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CERÂMICA COMO EXPERIÊNCIA

CERÂMICA COMO EXPERIÊNCIA
um estudo de caso em Cunha

Trabalho Final de Graduação entregue a Universidade
Presbiteriana Mackenzie - Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo para conclusão da Graduação.
Orientadora: Prof.a Dr.a Ana Gabriela Godinho Lima.
Aluna: Daniela Risso de Barros
São Paulo, dezembro/2014

Agradeço principalmente aos meus pais por sempre acreditarem em mim
e me apoiarem nas minhas escolhas, estando ao meu lado inclusive nas
inúmeras viagens à Cunha.
Ao meu namorado por compreender as ausências e ser companheiro, me
ouvindo falar sempre sobre Cunha e a cerâmica.
Aos meus irmãos por estarem disponíveis a me ajudar à qualquer momento,
e à minha cunhada por colaborar nas fotos.
Aos meus futuros sogros por me apoiarem tanto neste caminho.
Aos meus exemplos de professores...
Obrigada a Prof.a Dr.a Ana Gabriela Godinho Lima pela sua orientação ao
longo da faculdade e a sua especial atenção com o meu desejo de estudar
o tema da cerâmica.
À minha professora de inglês Jo Schmitt, por tantas leituras juntas,
interpretações e traduções.
À minha mestre na cerâmica, Sensei Hideko Honma, por tantos ensinamentos
e a oportunidade de trabalho em seu ateliê.
Aos profissionais na minha experiência em Cunha...
Agradecimentos especiais aos ceramistas Alberto Cidraes, Mieko Ukeseki e
Mário Konishi, Kimiko Suenaga e Gilberto Jardineiro, José Carvalho, Marcelo
Tokai e Luciane Sakurada e Flávia Santoro, pela oportunidade de pesquisa;
à Fernanda Freire (diretora executiva do Instituto Cultural da Cerâmica de
Cunha) pelas conversas; e por todos que me ajudaram nessa cidade.

AGRADECIMENTOS

À minha querida família...

SUMÁRIO

Introdução

08

PARTE I

Capítulo I: Artesanato e Prática artesanal

14-35

1.1: Considerações sobre o que é artesanato

16

1.2: Função no objeto artesanal

23

1.3: Técnica e habilidade manual – do fabricante ao usuário

25

1.4: Contexto histórico do artesanato e sua posição contemporânea

27

Notas

34

36-55

Capítulo II: Cerâmica: fazer e conter

2.1: Considerações sobre o fazer cerâmica

38

2.2: Vivenciar o objeto Cerâmica – ceramista e usuário

43

2.3: “Olhar” sobre objetos

48

Notas

54

Capítulo III: Mulheres na cerâmica

56-69

3.1: Considerações de gênero

58

3.2: Panorama brasileiro

63

Notas

68

PARTE II

Capítulo IV: Estudo de Caso: Cerâmica em Cunha

70-145

4.1: Contexto histórico

72

4.2: Linha do tempo

87

4.3: Mapa

90

4.4: Perfil dos ceramistas

93

4.5: Análise dos resultados

130

4.6: Projeto de arquitetura: Parque Cultural da Cerâmica de Cunha

138

Notas

144

Considerações finais

146

Referências

148

Lista de Ilustrações

150

Glossário

158

Anexos

159

INTRODUÇÃO

Esta pesquisa é o resultado do meu Trabalho Final de
Graduação, em Arquitetura e Urbanismo (UPM-FAU), que
tem como temática a Cerâmica como experiência para
o ceramista que realiza uma atividade artesanal e para o
usuário que utiliza a peça no cotidiano. A apresentação deste
trabalho, na Introdução e o encerramento, nas Considerações
Finais, é realizada em primeira pessoa para que o leitor possa
entender a relação do tema do Trabalho (Cerâmica) com o
meu percurso na Graduação (Arquitetura). Já o corpo do
trabalho é escrito em terceira pessoa, abordando apenas as
questões de pesquisa.
Durante a Graduação, estudei a técnica prática em cerâmica
em ateliês/escola em: Santana de Parnaíba, SP – Atelier de
Cerâmica Laíde Sarti; São Paulo, SP – Atelier Hideko Honma;
Cunha, SP – Atelier Flávia Santoro e; Carolina do Norte, USA
– Penland School of Crafts. Com o objetivo de me aprofundar
em estudos teóricos na área de meu interesse – a cerâmica
–, em 2012, comecei a trabalhar no Grupo de Pesquisa
orientado pela Prof.a Dr.a Ana Gabriela Godinho Lima – Núcleo
de Pesquisa Percursos e Projetos: Arquitetura e Design –, no
Projeto de Pesquisa Feminino e Plural: Percursos e Projetos
de Arquitetas e Designers (2012-14), financiado pela FAPESP
(Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo)
e pelo MackPesquisa (Fundo Mackenzie de Pesquisa).
Estudando os processos de arquitetas e designers, dentro
do Grupo de Pesquisa, desenvolvi uma Iniciação Científica,
8

entre agosto de 2012 e agosto de 2013, com apoio PIBIC MackPesquisa, para estudar os processos de ceramistas:
Processos de Projeto e Prática em Cerâmica: Hideko Honma e
Flávia Santoro. Esta pesquisa foi apresentada no CONTAF 2014
(Congresso Nacional de Técnicas para as Artes do Fogo) em
agosto deste ano.
O tema do Trabalho Final de Graduação é, então, uma
continuação das minhas pesquisas nesta área, surgindo
em decorrência da pesquisa anterior de Iniciação Científica.
Durante a Graduação, visitei Cunha (importante polo de
cerâmica artística/artesanal no contexto da América Latina)
diversas vezes e pude me aproximar de alguns ceramistas e ter
mais contato com o trabalho que desenvolviam. Além disso,
o estágio que estou realizando este ano no Atelier Hideko
Honma contribuiu muito para o trabalho, dando consistência
aos conhecimentos teóricos na vivência prática.
Este trabalho, que trata da cerâmica como experiência para
o ceramista (dentro do contexto do artesanato) e para o
usuário, possui então duas partes: Parte I – Levantamento
Teórico e, Parte II – Pesquisa de Campo. Na primeira parte, há
a discussão do referencial teórico (linha do tempo 1) em três
capítulos, que trabalham os seguintes autores: Collinwood
(1938), Risatti (2007), Sennett (2009), Slivka (1960), Leach
(1975), Fariello (2005), Rawson (1984), Vincentelli (2000, 2003)
e Dalglish (2006). A maioria das referências são de língua
inglesa, já que há uma carência de publicação nacional nesta

área de estudo. Os autores Sennett, Fariello e Leach, vieram
da pesquisa de Iniciação Científica e Leach foi estudado a
partir de Larsen (1993). Risatti foi uma leitura recomendada na
experiência na Penland School of Crafts, e Collinwood e Slivka
são autores citados por Risatti, que estudei na compilação
de textos de Adamson (2010). Rawson e Vincentelli foram
selecionados após levantamento no banco de dados JSTOR
(abril/2014), e Vincentelli foi interpretada através das revisões
de Buckley (2002), Reed (2006) e Simpson (2006).
A segunda parte do trabalho, quarto capítulo, apresenta o
estudo de caso com os resultados das pesquisas de campo
e as análises a partir do estudo dos três primeiros capítulos.
O último capítulo também possui alguns referenciais teóricos
(linha do tempo 1) ligados ao estudo de caso, são os autores:
Silva (2011) e Ukeseki (2005). Silva e também Dalglish (utilizada
na Parte I) foram encontrados na dissertação de mestrado
da UNESP de Murakawa, 2013 (Cinzas do Brasil: esmaltes
cerâmicos do bagaço da cana-de-açúcar). Ukeseki, por sua vez,
foi descoberto em Silva.

(2007); apresenta as características dos objetos artesanais
e do processo artesanal, que se envolvem os ceramistas, e
contextualiza a discussão perante às belas artes. No capítulo
2, a temática se concentra na cerâmica e a discussão sobre
o “fazer” do ceramista se apoia na minha Pesquisa anterior
de Iniciação Científica, com a referência aos autores Sennett
(2009) e Fariello (2005). Este capítulo também traz Rawson
(1984) abordando a cerâmica, produto acabado, como
experiência na vivência do usuário. O capítulo 3, a partir de
Vincentelli (2000, 2003), coloca a questão de gênero na
cerâmica. O último capítulo consiste na apresentação do
estudo de caso em Cunha, o contexto e histórico da cerâmica
na cidade, os levantamentos com os ceramistas e as análises
das informações coletadas em campo em relação aos estudos
teóricos.

O trabalho se organiza de forma que os capítulos seguem
uma sequência didática, iniciando com o amplo campo do
artesanato (cap. 1), chegando a discussão da área da cerâmica
(cap. 2), especificando com as questões de gênero (cap. 3) e
por fim, relacionando as questões teóricas da Parte I com o
estudo de caso, a cerâmica em Cunha, na Parte II (cap. 4). O
capítulo I baseia-se principalmente no pensamento de Risatti
9

INTRODUÇÃO

Bernard Leach
(The Potter’s
Challenge)

R. G. Collinwood
(The Principles of Art)
1960
1938

10

1984
2000, 2003

1975
Rose Slivka
(The New Ceramic
Presence)

Linha do Tempo 1:
Referencial teórico.
Autoria de Daniela Barros.

Moira Vincentelli
(Women and Ceramics: Gendered
Vessels; Women Potters:
Transforming Traditions)

Philip Rawson
(Ceramics)

Lalada Dalglish
(Noivas da Seca:
cerâmica popular do
Vale do Jequitinhonha)
2005

Richard Sennett
(O Artífice)
2007

2006
M. Anna Fariello
Mieko Ukeseki
(“Reading” the
(30 Anos de Forno
Language of Objects) Noborigama em Cunha)

2011
2009

Roward Risatti
(The Theory of
Craft)

Kleber José da Silva
(Caminhos da
cerâmica em Cunha)

11

12

13

PARTE I

Capítulo I

ARTESANATO E PRÁTICA ARTESANAL
“Desenhar ou pintar uma imagem que se assemelha a uma tigela é uma
iniciativa muito diferente do que fazer uma tigela real.”1
(RISATTI, 2007: 16, tradução nossa)
14

Este primeiro capítulo traz a temática do artesanato principalmente pelo
autor Howard Risatti (2007), que também cita e discute outros autores,
Robin George Collinwood (1938) e Rose Slivka (1961), também apresentados
por Glenn Adamson (2010). São discutidas as características do objeto
artesanal e do processo artesanal, a função como importante atributo
do objeto artesanal, a habilidade manual como aspecto fundamental na
técnica do processo artesanal e um breve contexto histórico do artesanato
em relação às belas artes. Essa temática é ilustrada tanto por obras de
artesanato quanto por obras de arte e há uma tendência em aproximar as
análises à Cerâmica, seja ela histórica ou contemporânea.

15

PARTE I

1.1: CONSIDERAÇÕES SOBRE O QUE É ARTESANATO
Segundo Glenn Adamson (2010: 417, tradução nossa), Robin George
Collinwood tem a opinião de que arte e artesanato são coisas completamente
separadas. No estudo da diferenciação destes termos, “ele não se concentra
em questões como a funcionalidade ou status social, o que ele considera ser
acidental; mas sim a natureza entre meios e fins”2 (Idem, tradução nossa).
Collinwood explica que ars, em latim antigo e techne, em grego, significam
o que em seu influente livro (The Principles of Art, de 1938), ele chama de
artesanato: “o poder de produzir um resultado pré-concebido por meio de
ação conscientemente controlada e dirigida.”3 (Idem: 417, tradução nossa).
Com o objetivo de libertar a noção de artesanato da noção de arte (“art
proper”), o autor enumera as características do artesanato (Idem: 418):
1. No artesanato existe distinção entre meio e fim. O termo meio se
aplica as ações em causa para atingir o fim, como por exemplo,
manipular as ferramentas, cuidar das máquinas, queimar o
combustível. Essas ações são deixadas para traz quando o fim é
atingido.
2. Há também uma distinção entre planejamento e execução. O
resultado a ser obtido é pré concebido e se algo é feito sem previsão
é um acidente, não é artesanato.
3. Meio e fim se relacionam de modos opostos no processo de
planejamento e no processo de execução. No planejamento, o
fim antecede e é mais importante que o meio; enquanto que na
execução o meio é anterior e o fim é alcançado por meio deste.
4. Há distinção entre matéria prima e produto acabado, já que o
16

5. Distinguem-se forma e matéria. A matéria é aquilo que é idêntico
antes e depois da transformação, na matéria prima ou no produto
acabado; a forma é o que é diferente, aquilo que o processo
artesanal alterou.
6. Existe uma relação hierárquica entre os vários processos artesanais.
São três tipos de hierarquia: de materiais, de meios e de partes. No
primeiro caso, a matéria bruta de um processo artesanal é o produto
final de outro. No segundo, um processo artesanal fornece ao outro
as ferramentas. E no último caso, uma atividade complexa é dividida
entre vários ofícios, cada um realizando uma parte do todo.
É importante lembrar que o pensamento de Collingwood é de 1938 e
por isso pode parecer simples, pois ele não era capaz de prever futuras
teorias de arte. Howard Risatti (2007) tem uma posição diferente da de
R. G. Collingwood, que apresenta o artesanato como um trabalho não
inventivo e não criativo, já que isso era o que ele chamava de arte. Além
disso, artesanato também seria o resultado de uma tentativa fracassada em
arte, o simples trabalho repetido e de rotina. Risatti demonstra-se contrário
a Collinwood principalmente quando ele aparentemente afirma que um
objeto funcional é somente a execução de um projeto pré-concebido e
consequentemente este objeto não poderia ser uma atividade criativa e
portanto ser arte, ele explica: “aqui é onde o preconceito de longa data
contra o artesanato aparece”4 (Idem: 13, tradução nossa).
Risatti continua, “Collingwood não distingue entre artesanato como uma
17

CAP. I: ARTESANATO E PRÁTICA ARTESANAL

artesanato é exercido sobre a matéria que será transformada em
algo diferente, após o processo artesanal.

PARTE I

classe de objetos e artesanato como um processo de fatura”5 (Idem),
divisão que o autor acredita importante de ser mencionada. Ele também
discorda totalmente da ideia de Collinwood de artesanato como um trabalho
pré-concebido e arte (“art proper”) como uma questão de imaginação
criativa, como se no processo de trabalho do artista ele não soubesse
antecipadamente como será o resultado. Assim, o autor exemplifica com
os Retratos de Rembrandt e Ingres (figuras 1 e 2), dizendo que é incorreto
afirmar que estes artistas apenas reconheceram que estavam fazendo
retratos depois que os terminaram. Risatti complementa: “Os artistas não
só fazem planos com antecedência na forma de desenhos e esboços, mas
também trabalham a partir de pré-conceitos”6 (Idem: 14, tradução nossa).
Conforme a distinção entre classe de objetos e processo de fatura que
considera importante, Risatti utiliza da palavra artesanato/ofício (craft) para
se referir aos objetos específicos como vasos, potes, cadeiras, mesas, etc.
(figuras 3 e 4)7; e também para as profissões que envolvem o processo de
criação dos objetos, que incluem os profissionais: ceramistas, insufladores
de vidro, fabricantes de móveis, trabalhadores de metal, tecelões, etc
(figuras 5 e 6). Estando portanto o termo artesanato ligado ao objeto
artesanal e ao processo artesanal.
O autor considera importante entender como os objetos são feitos porque
“o processo de fatura está intimamente ligado ao significado de um
objeto”8 (Idem: 14, tradução nossa); os objetos artesanais, por exemplo,
adquirem qualidade nas mãos habilidosas do artesão. Mas, segundo o
autor, as atividades de habilidades manuais sozinhas não são suficientes
para definir se algo é um objeto artesanal. O autor questiona: “Por onde
é que vamos começar se a teoria estética das belas artes não nos ajuda a
18

Figura 1: Retrato de um Velho Judeu, Rembrandt –
Holanda, 1654;
Figura 2: Napoleão em seu trono imperial, Ingres – 1806.

CAP. I: ARTESANATO E PRÁTICA ARTESANAL
Figura 3: Objetos de cerâmica – Conjunto de mesa, Martina Lantin
Figura 4: Objetos de vidro – Eclipse Sólido, John Geci.

Figura 5: Ceramista Martina Lantin em processo de trabalho.
Figura 6: Insuflador de vidro John Geci em processo de trabalho.

19

PARTE I

entender o artesanato? É minha própria afirmação de que o artesanato deve
ser abordado em seus próprios termos”9 (Idem: 15, tradução nossa). Risatti
sugere então que o campo do artesanato deve ser entendido examinando
os objetos artesanais que tradicionalmente fizeram parte deste; já que
a produção e também o discurso sobre esta área sempre focaram em
questões práticas – discutindo materiais, técnicas, ferramentas, fórmulas,
temperaturas, acabamentos – ao invés de questões teóricas e críticas.
“A preocupação com o material é tão importante para o artesanato que o
campo é classificado e identificado por ele”10 (Idem, tradução nossa), o autor
explica que dentro do campo artesanato há áreas de objetos específicos
que são identificados pelos seus materiais: cerâmica, vidro, fibra, metal e
madeira. Potes, vasos, jarros, taças, quando feitos a partir de argila (figura
7), são identificados como cerâmica; e quando feitos a partir de sílica fundida
(figura 8), por exemplo, são identificados como vidro. Além do aspecto do
material, o artesanato também pode ser designado pela técnica utilizada,
já que a técnica interliga o material aos processos específicos envolvidos.
Em cerâmica, pode-se dizer que o trabalho de tornear utilizando o torno
elétrico é uma técnica que transforma a argila por meio de processos como
centralizar o monte de barro no disco giratório e modelar a peça. Risatti
conclui então que “ao processo e ao material é dado relativamente igual
importância”11 (Idem: 16, tradução nossa).
O autor ressalta a necessidade dos praticantes terem o domínio dos
materiais e das técnicas, sem o qual seria impossível participar nas atividades
artesanais e ainda justifica lembrando-se do processo artesanal das guildas
medievais, herança antiga do artesanato:
“A importância e até mesmo o valor monetário deste domínio
20

Figura 7: Argila.
Figura 8: Sílica fundida.

O autor acredita que as diferenças entre as áreas dentro do artesanato, sob o
ponto de vista dos materiais e técnicas específicos, desaparecem quando se
analisa o artesanato sob o ponto de vista da função. Para ele, a função física
prática é o elemento que tem sido comum nos objetos artesanais por milênios; e
por isso que a partir da função, a relação entre material, técnica e forma fica mais
clara e significativa (Idem).
A tabela 1, segundo a classificação de Risatti, ajuda a entender de forma simplificada
algumas categorias existentes no artesanato; enquanto a tabela 2 traz a discussão
específica para a cerâmica. A última tabela mostra que a cerâmica compreende as
técnicas de torno e modelagem manual, podendo ter diferentes formas, com a
função de recipiente.

21

CAP. I: ARTESANATO E PRÁTICA ARTESANAL

foram reconhecidos desde cedo pelas guildas comerciais medievais que
geralmente se organizavam por material; eles guardavam como “segredos
comerciais” as técnicas de trabalhar o material e limitavam a entrada
dentro do ofício, controlando a aprendizagem.”12 (Idem: 17, tradução
nossa).

PARTE I

 
MATERIAL  
•  Cerâmica  
•  Vidro  
•  Fibra  

•  Madeira  
•  Metal  

TÉCNICA  

•  Torno  (torno  
manual  ou  
elétrico)13  
•  Sopro  

FORMA  
TRIDIMENSIONAL  
•  Formas  esféricas  
•  Formas  cúbicas  

CERÂMICA  

•  Torno  (torno  
manual  ou  
elétrico)  
 
•  Manual  

 

22

•  Recipiente  

•  Formas  
retangulares  

•  Apoio  

•  Formas  ovoides  

•  Torno14  (torno  
mecânico)  

TÉCNICA  

 

 

FUNÇÃO  

•  Formas  circulares  

•  Tecelagem  
•  Manual  

MATERIAL  

FORMA  
BIDIMENSIONAL  

 
FORMA  
 
TRIDIMENSIONAL  
 
 
 
 
 
•  Formas  
esféricas  
 
 
 
 
 
 
 
•  Formas  cúbicas  
 
 
 
 

•  Proteção/  
cobertura  

Tabela 1: Classificação de
categorias do Artesanato.
Autoria de Daniela Barros com
base em RISATTI, 2007: pg.
30-33.

 
FORMA  
BIDIMENSIONAL  
 
•  Formas  
circulares  
 
 
•  Formas  ovoides  

 
•  Formas  
retangulares  

 
 

FUNÇÃO  

 
 
•  Recipiente  
 

 

 

Tabela 2: Categorias para a
Cerâmica, processos e peças
de Martina Lantin. Autoria de
Daniela Barros com base em
RISATTI, 2007: pg. 30-33.

1.2: FUNÇÃO NO OBJETO ARTESANAL
Risatti (2007), na discussão de função do objeto, fala sobre intenção/
propósito, uso e função. Ele afirma que o uso que um objeto pode ser
empregado pode não estar relacionado com a função para o qual foi feito,
nem mesmo com o seu propósito (figura 9). Ele complementa dizendo
que muitos objetos produzidos pelo homem são necessários para atender
alguma necessidade humana, mas não são todos.

Figura 9: Exemplo da diferença entre uso e função.

O autor define a intenção/propósito como uma finalidade ou objetivo a ser
atingido, que instigaram a criação do objeto; ele considera que, “todos os
objetos feitos pelo homem – simplesmente porque são feitos pelo homem
– devem ter um propósito para alguém gastar tempo e energia para fazêlos”16 (Idem: 24, tradução nossa). E explica que, para ele, a função é o que
o objeto realmente opera conforme a intenção do fabricante. Segundo a
explicação de Risatti, a intenção é o que inicia o fazer do objeto e a função
deste, que ele chama então de função aplicada, é o que ele desempenha
em uso prático para satisfazer aquela intenção. Consequentemente, “um
objeto aplicado é a coisa real, o instrumento que funciona para realizar a
“operação”17 (Idem: 26, tradução nossa). Assim, objetos aplicados não
podem ser entendidos como objetos úteis, por exemplo, apesar de serem

23

CAP. I: ARTESANATO E PRÁTICA ARTESANAL

Risatti propõem que todas essas relações e o nível de habilidade envolvidos
no artesanato são diferentes do que o que ocorre nas belas artes. Porém, o
autor não considera o artesanato e as belas artes como campos totalmente
separados, e acredita que a maioria dos objetos feitos pelo homem podem
ser obras de arte: “tudo que é necessário é que possuam suficientes
qualidades estéticas para que a partir de observação, um espectador
competente tenha uma experiência estética”15 (Idem: 18, tradução nossa).

PARTE I

objetos que possuem uso. Risatti sugere a utilização da palavra “aplicado”
ao invés de “uso”, porque ela implica intenção, uma resposta a um propósito
específico. Isso quer dizer que a função é algo inerente ao objeto e não pode
ser imposto a um objeto aplicado. A função é algo criado especialmente
para o objeto e existe desde seu princípio “como uma propriedade física”18,
ele compara. (Idem: 27, tradução nossa).
O autor afirma que a função dos objetos aplicados permanece a mesma
mesmo depois de mudanças sociais e culturais nas instituições que
originaram estes objetos. Portanto, a função existe independentemente
do contexto social ou histórico. O autor sugere observar uma antiga urna
chinesa (figura 10) ou um móvel de Louis XV (figura 11), pois exemplificam
que apesar de pertencerem a outra cultura em outro contexto histórico,
suas funções aplicadas são bastante aparentes. Uma vez que estes objetos
aplicados também são reconhecidos por serem exemplos extremamente
sofisticados de artesanato, o autor conclui que os objetos artesanais (figura
12) pertencem à grande classe dos objetos aplicados, já que também são
instigados pela intenção do seu fabricante e formados para uma função
aplicada. Porém isso não significa que todos os objetos aplicados são objetos
artesanais, pois estes possuem características únicas que os definem como
uma classe separada, como a importância dada ao material, à técnica e a
forma (como mencionado anteriormente).
Por meio da análise de alguns objetos artesanais tradicionais de cerâmica
fica mais claro o entendimento dos conceitos de objeto aplicado, função
aplicada e intenção/propósito, como sugere o autor. Exemplificando com
algumas cerâmicas gregas, certas formas tem conexão com rituais religiosos
e muitas podiam ser depositadas em covas ou dedicadas em santuários.
24

Figura 10: Urna Funerária – China, 250-300.
Figura 11: Cômoda, Charles Cressent – França, 1745-49.
Figura 12: Esquema da função nos objetos artesanais.
Autoria de Daniela Barros com base em RISATTI, 2007: 27.

1. Ânforas (figuras 13 e 14): o nome já quer dizer “carregado de dois
lados”, e assim seguindo a intenção/propósito do fabricante de
possibilitar transporte e armazenamento de mantimentos (além de
possíveis mensagens, histórias e significados na pintura decorativa),
a peça de um tamanho grande (38 cm) é produzida com um pescoço
mais fino que o seu corpo onde ficam duas alças largas para na
prática ser usada conforme sua função aplicada de ser transportada
facilmente por duas pessoas e ser capaz de armazenar água, vinho
ou grãos para uma família da melhor maneira; funcionando, dessa
forma, como um objeto aplicado.
2. Cântaros (figuras 15 e 16): conforme a intenção/propósito de seu
fabricante de promover um recipiente para bebidas (e ainda
expressão com motivos decorativos), os cântaros são feitos de
um tamanho pequeno (7 cm), possuindo forma profunda, ligada
ao pé por uma haste geralmente longa, com duas alças horizontais
viradas para cima, sugerindo assim, que o uso na prática, conforme
a função aplicada, seja a de o líquido ser tomado com as duas mãos
de maneira agradável em um recipiente proporcional a utilização
individual. A peça funciona, então, como um objeto aplicado, já que
seu uso corresponde a função intencional.
1.3: TÉCNICA E HABILIDADE MANUAL - DO FABRICANTE AO USUÁRIO
Figura 13: Exemplos de formas de ânforas gregas.
Figura 14: Ânfora ateniense, alt. 38 cm.
Figura 15: Exemplo de formas de cântaros gregos.
Figura 16: Cântaro Boeotian, alt. 7 cm.

Risatti (2007) afirma que a técnica no artesanato tem um papel importante
não somente na questão de como manipular o material, mas também no por
quê o objeto artesanal é de tal maneira, já que a “técnica é uma expressão
25

CAP. I: ARTESANATO E PRÁTICA ARTESANAL

Alguns objetos analisados são19:

PARTE I

direta da mão humana”20 (RISATTI, 2007: 108, tradução nossa). Ele considera
que a técnica envolve a capacidade da mão em realizar operações baseadas
no conhecimento técnico de materiais e no domínio de habilidades
motoras manuais. O objeto é então formado, neste processo em que a mão
desempenha a técnica. Uma vez produzido pelas mãos do fabricante, as
várias partes do objeto artesanal guardam forma e escala agradáveis à mão
do usuário na forma final do objeto; “eles suave e naturalmente cabem na
mão”21 (Idem, tradução nossa). Lembrando também, que é da natureza
do objeto artesanal atender a uma necessidade física humana e portanto
é feito para o corpo e deve se acomodar a ele. Dessa forma, por exemplo,
“a quantidade que os recipientes artesanais podem conter é regulada pela
quantidade que se pode comer e beber em uma reunião”22 (Idem: 113,
tradução nossa).
Para o autor a mão tem um papel fundamental no artesanato: “a mão é um
reflexo de todo o organismo humano; é uma extensão direta da mente”23
(Idem: 109, tradução nossa). Ele explica que quando a mão habilidosa
executa a técnica é a própria mente que explora o material e cria a forma por
meio da mão. Assim a beleza e a propriedade do objeto artesanal derivam
da mão, que cria o objeto e indica sua medida, escala, proporção, forma e
utilidade. Já que o objeto é feito pelas mãos do fabricante para as mãos
do usuário, e tem o atributo de ser tocado, segurado e manuseado, esses
objetos artesanais “estão diante de nós como objetos racionais refletindo
a mente e o corpo do fabricante e usuário”24 (Idem: 111, tradução nossa).
Diferentemente do artesanato, as esculturas das belas artes não se
relacionam às mãos mas ao corpo humano como um todo. A relação do
corpo humano com uma escultura (mesmo que com uma escultura não
26

1.4: CONTEXTO HISTÓRICO DO ARTESANATO E SUA POSIÇÃO
CONTEMPORÂNEA
Na Idade Média existia o sistema de trabalho coletivo das guildas medievais,
onde os artesãos eram treinados em um sistema hierárquico de transmissão
do conhecimento de mestre à aprendiz, e o objeto era reconhecido pelo
local e oficina onde era produzido e não pelo artesão que o tinha feito
(SENNETT, 2009: 82). No Renascimento, surge o ateliê do artista, que
passa a ser reconhecido pelo trabalho que assina, e o aspecto intelectual
das criações humanas é valorizado em relação a habilidade manual para
ampliar o status social e econômico do artista (RISATTI, 2007: 116). No pós
Segunda Guerra Mundial, os departamentos de belas artes e artesanato
cresce nas faculdades e universidades, e os artesãos/artistas são treinados
em um ambiente acadêmico formalizado, com o objetivo de serem artistas.
“O artesanato ficou para trás como sistema de guildas, e artesãos
e comerciantes continuaram a ser treinados como aprendizes.
Assim, este padrão já definido no mundo antigo, que afetou a
situação econômica, social e artística do artesanato continuaria
através do Renascimento e até a expansão educacional do período
de Pós Segunda Guerra Mundial, trazendo o artesanato para a nova
academia, a faculdade e o sistema universitário.” 26 (Idem: 282,
tradução nossa)

Rose Slivka, no artigo The New Ceramic Presence, de 1961, escreve sobre
uma nova geração de ceramistas (pós Segunda Guerra Mundial), que ela

27

CAP. I: ARTESANATO E PRÁTICA ARTESANAL

figurativa) é de um outro corpo humano no espaço e não de um objeto que
convida ao contato, toque e uso. Assim as obras de belas artes funcionam
como imagens e não como objetos, ao oposto do objeto artesanal que
“complementa ao invés de desafiar o corpo humano”25 (Idem: 126, tradução
nossa).

PARTE I

chama de pintores-ceramistas, que evitam em seus objetos a associação
direta com a função. Mas Risatti explica que Slivka ainda reconhece a “ideia
de função” como um pré-requisito do artesanato, e ressalta que aqueles
que discordam desta autora “estavam tentando ganhar para o artesanato o
prestígio das belas artes”27, acreditando que a função deveria ser ignorada
ou descartada28 (Idem: 281, tradução nossa). Slivka apresenta a cerâmica
como uma tela de pintura e o ceramista, como um pintor-ceramista,
valorizando a cerâmica como uma escultura ou uma pintura e não como um
objeto funcional (figura 17)29, em um contexto – segundo a sua percepção
– onde a indústria já providencia os objetos de funções convencionais para
atender as necessidades utilitárias. A autora explica:
“O pintor-ceramista, portanto, se envolve em um desafio da função
como determinante formal e objetivo; ele submete o projeto
à dinâmica plástica de interagir forma e cor e até mesmo evita a
associação funcional imediata (...). E assim, o valor de uso tornase um atributo secundário ou mesmo arbitrário.”30 (Rose Slivka in
ADAMSON, 2010: 531, tradução nossa)

Risatti (2007: 20) desconfia que a ausência de uma base crítica no artesanato
pode ser uma razão para que no Modernismo tardio ou Pós-modernismo
o artesanato tenha tentado imitar as formas e métodos das belas artes,
tentando ser uma pintura ou uma escultura, por exemplo. Para o autor, é
justamente o conceito de função prática (em relação a outros elementos
como o material, a técnica, a habilidade, o significado e a expressão
artística), que evita relações adversas com as Belas Artes e noções préconcebidas de Artesanato.
Mudanças ocorreram não somente no espaço de trabalho da oficina
coletiva ao estúdio, ateliê ou galeria do artista, mas também no campo
28

Figura 17: Soleares II, Peter Voulkos - EUA, 1958

29

CAP. I: ARTESANATO E PRÁTICA ARTESANAL

do artesanato (linha do tempo 2). Em um ambiente artístico acadêmico,
artistas e artesãos começaram a se dedicar mais aos termos conceituais, o
que trouxe uma grande mudança para o artesanato, porque a partir deste
momento, a função, por exemplo, poderia ser entendida metaforicamente
ou de forma abstrata. Comparando com as belas artes, essa mudança
não foi tão significativa para este campo, já que o objeto de arte, sendo
realista ou abstrato é sempre considerado como uma imagem, “uma reapresentação de algo que não é”31 (Idem: 284, tradução nossa). A partir de
então, o objeto artesanal é a respeito da função mas não precisa realmente
funcionar.

PARTE I

Idade Média:
guildas medievais
(oficinas artesanais)
e surgimento das
primeiras universidades
fim séc. XIV início séc. XVII
séc. V - XV
Renascimento:
ateliê do artista
renascentista

30

Linha do Tempo 2:
Acontecimentos
importantes para o
contexto do Artesanato.
Autoria de Daniela Barros
com base em RISATTI, 2007:
282; SENNET, 2009: 82.

Revolução Industrial:
processo de produção
por máquinas

fim séc. XVIII início séc. XIX

Mondrian

fim séc. XIX início séc. XX

Arts&Crafts:
defesa do
artesanato contra
produção em massa

William Morris

“Modernismo”
(Risatti)

primeira
metade
séc. XX

CAP. I: ARTESANATO E PRÁTICA ARTESANAL

Peter Voulkos

“The New Ceramic
Presence” (Slivka)

II Guerra
Mundial
séc. XX

1919
1939-1945
Bauhaus: escola de
arquitetura e design
(tentativa de articular
arte e artesanato)

fim séc XX início séc. XXI...

1960
Crescimento dos
departamentos de
arte em faculdades
e universidades

“Objeto crítico
artesanal”
(Risatti)

Gyongy Laky
Bauhaus Dessau

31

PARTE I

Risatti chama esses novos objetos de “objetos críticos de artesanato”32,
aqueles em que “o potencial estético/artístico está concentrado em sua
função exemplar e irrealizável”33 (Idem: 285, tradução nossa). Entendendo
o objeto crítico de forma metafórica ou abstrata, ele pode se aproximar
de diversas maneiras da função, sem ser funcional, como por exemplo:
transgredindo a escala do objeto funcional (figura 18), subvertendo sua
função por meio de objetos inseguros ou difíceis de manejar (figura 19),
empilhando diversos objetos funcionais que dessa maneira perdem a
função (figura 20), revelando apenas uma aparência de objeto funcional
(figura 21), ou, evocando a presença e a ausência do objeto e sua função
(figura 22).
Apesar da mudança do entendimento conceitual do objeto artesanal, onde
ele não é funcional, segundo Risatti, estes não podem ser considerados
esculturas, já que “eles também estão profundamente envolvidos nas
técnica, nos materiais e nas formas de artesanato funcionais tradicionais”34
(Idem: 302, tradução nossa).
***

32

O artesanato é entendido como uma classe de objetos e também como
um processo de fatura; o material é transformado pela técnica aplicada,
conforme a habilidade manual do artesão, que dá forma ao objeto artesanal
segundo sua função. O objeto então se torna um objeto aplicado, quando ele
possui função aplicada, sendo criado intencionalmente pelo fabricante para
determinada função. O objeto artesanal, se relaciona às mãos do usuário,
porque foi criado pelas mão do artesão; diferentemente da escultura (belas
artes) que funciona como imagem e não precisa ser tocada. O processo
artesanal evoluiu da guilda medieval, ao estúdio do artista renascentista aos

Figura 18: First Vase, Howard Ben Tré – EUA, 1989 – 1,61m
x 1,11m.
Figura 19: Spike, Gyongy Laky - EUA, 1998.
Figura 20: Teapot Goblets, Richard Marquis - EUA, 1991-94.
Figura 21: Vase #65-78, Sidney R. Hutter - EUA, 1990.
Figura 22: Sugar Bowl and Creamer III, Myra Mimilitsch
Gray - EUA, 1996.

33

CAP. I: ARTESANATO E PRÁTICA ARTESANAL

departamentos de artes em faculdades; e em um contexto de valorização
do artesanato sob o status de arte, onde a indústria é provedora dos objetos
necessários para atender as funções convencionais, atualmente o objeto
artesanal pode ser entendido como “objeto crítico de artesanato”, onde o
objeto discute a função mas não a realiza.

PARTE I

NOTAS
Tradução nossa: “To draw or paint an image that resembles a bowl
is a very diferente enterprise from making an actual bowl.”
1

Tradução nossa: “He focuses not on issues like functionality or
social status, which he considers to be incidental, but rather the
nature between means and ends.”
2

Tradução nossa: “the power to produce a preconceived result by
means of consciously controlled and directed action”
3

Tradução nossa: “here is the long-standing prejudice against craft
comes out”
4

Tradução nossa: “Collingwood does not distinguish between craft
as a class of objects and craft as a process of making.”
5

Tradução nossa: “Artists not only make plans in advance in the form
of drawings and sketches, they also work from preconceptions.”
6

Estes profissionais foram escolhidos porque a autora conheceu
seus trabalhos durante workshop na escola Penland School of Crafts,
Carolina do Norte, EUA, em julho de 2012.
7

Tradução nossa: “the process of making is closely tied to an
object’s meaning”
8

Tradução nossa: “Where do we begin if fine art aesthetic theory
doesn’t help us understand craft? It is my own contention that craft
must be approached on its own terms.”
9

Tradução nossa: “Concern with material is so importante to craft
that the field is categorized and identified by it.”
10

Tradução nossa: “process and material given relatively equal
importance”
11

Tradução nossa: “The importance and even monetary value of this
mastery was recognized early on by the medieval trade guilds that
generally organized themselves by material; they guarded as “trade
secrets” techniques for working material and they limited entrance
into the trades by controlling apprenticeships.”
12

34

Tradução de thowring, processo para transformar a argila no torno
manual ou elétrico.
13

Tradução de turning, processo para transformar a madeira e o
metal no torno mecânico.
14

Tradução nossa: “All that is required is for it to possess sufficient
aesthetic qualities so that upon viewing it a competent viewer will
have an aesthetic experience.”
15

Tradução nossa: “All man-made objects – simply because they are
man-made – must have a purpose for someone to spend time and
energy to make them.”
16

Tradução nossa: “an applied object is the actual thing, the
instrument that functions to carry out the “operation”
17

18

Tradução nossa: “as a physical entity”

Análises realizadas pela autora a partir da compreensão de Risatti
(2007).
19

Tradução nossa: “technique is a direct expression of the human
hand.”
20

21

Tradução nossa: “they gently and naturally fit the hand.”

Tradução nossa: “the amount craft containers can hold is regulated
by the amount one can eat and drink at a sitting”
22

Tradução nossa: “the hand is a reflection of the entire humam
organism; it is a direct extension of mind.”
23

Tradução nossa: “they stand before us as rational objects reflecting
the mind and body of the maker and user.”
24

Tradução nossa: “they complement rather than challenge the
human body.”
25

Tradução nossa: “Craft remained behind as part of the guild
system, and craftsmen continued to be trained as apprentices, as
were tradesmen. Thus a pattern set already in the ancient world
that affected the economic, social, and artistic status of craft would
continue through the Renaissance and up until the educational
expansion of the post-World War II period brought craft into the
26

CAP. I: ARTESANATO E PRÁTICA ARTESANAL

new academy, the college and university system.”
Tradução nossa: “were trying to gain for craft the prestigie of fine
art.”
27

O autor considera que essa postura é pertencente a teoria estética
moderna (RISATTI, 2007: 20).
28

Peter Voulkos (1924-2002) foi um ceramista estudado por Rose
Slivka.
29

Tradução nossa: “The painter-potter, therefore, engages in a
challenge of function as a formal and objective determinant; he
subjects design to the plastic dynamics of interacting form and color
and even avoids immediate functional association (...). And so, the
value of use becomes a secondary or even arbitrary attribute.”
30

31

Tradução nossa: “a re-presentation of something it is not.”

32

Tradução nossa: “critical objects of craft”

Tradução nossa: “aesthetic/artistic potencial is concentrated in
their exemplary but “unfulfillable function”
33

Tradução nossa: “they too are deeply involved in the techniques,
materials, and forms of traditional functional crafts.”
34

35

PARTE I

Capítulo II

CERÂMICA: FAZER E CONTER
“Ninguém que tenha tido a oportunidade de experimentar pelo tato as formas
de bons potes vai esquecer a impressão que eles dão de vida debaixo das suas
mão, de comunicação direta com o artífice.”1
36

(RAWSON, 1984: 22, tradução nossa)

O segundo capítulo deste trabalho traz a temática específica da cerâmica,
argumentando sobre o processo de produção da cerâmica e sua experiência
prática como produto acabado. Há uma introdução sobre o fazer cerâmica
vivido pelo ceramista, que se baseia na pesquisa de iniciação científica da
estudante – Processo de Projeto e Prática em Cerâmica: Hideko Honma e Flávia
Santoro (2012-2013, apoio MackPesquisa) – que contou com levantamento
teórico (SENNET 2009, FARIELLO 2005) e levantamento empírico com
pesquisas de campo (entrevista com as ceramistas Hideko Honma e Flávia
Santoro e vivência em seus ateliês). A questão da experiência com a cerâmica
vivida pelo usuário, segunda parte do capítulo, apresenta a discussão dos
autores Fariello (2005), Rawson (1984) e Sennet (2009), exemplificando
com imagens de peças da ceramista americana Sunshine Cobb (que trabalha
com cerâmica funcional/utilitária), e imagens produzidas pela estudante
com suas próprias cerâmicas. Durante a realização deste trabalho, houve
uma exposição no Museu da Casa Brasileira, chamada Utensílios: o espírito
das formas, que foi visitada pela estudante e também foi comentada neste
trabalho para ilustrar questões discutidas por Rawson (1984).

37

PARTE I

2.1: CONSIDERAÇÕES SOBRE O FAZER CERÂMICA
A peça de cerâmica, encontrada nos ateliês, é formada por argila que é
moldada em seu estado plástico, utilizando as mais diversas técnicas para
sua transformação. Entre as mais comuns estão (figuras 23-26): modelagem
manual, utilização de placas ou “cobrinhas” de argila (acordelado), e
torno elétrico. É possível também a utilização de argila líquida em moldes
de gesso. Depois de acabada e seca, normalmente a peça passa por duas
queimas: a primeira, chamada de queima do biscoito, onde pode receber
camadas de engobe (barro colorido mole) em sua superfície e a segunda,
queima do esmalte (a uma temperatura mais alta que a primeira), na qual
pode receber uma camada de um material vitrificante em sua superfície (o
vidrado/esmalte). Essas queimas, em forno elétrico, à gás, ou à lenha, fazem
a argila endurecer e todo o processo a transforma para que ela se torne um
objeto resistente e cheio de marcas estéticas deixadas pela criatividade do
ceramista que a produziu.
É importante lembrar que existem diversas técnicas específicas de
modelagem, acabamento, decoração e queima. A peça pode, por exemplo:
sofrer apenas uma queima ou até mais de duas; não receber esmalte e sim
engobe; ser queimada em fogueira ou buraco; ou ser modelada misturando
técnicas como torno elétrico e placas de argila. Assim, são inúmeras as
possibilidades de processo de trabalho e consequentemente dos resultados
obtidos; tudo depende das condições encontradas pelo ceramista e
também de suas influências e estilos de trabalho (figuras 27-32). Algumas
peças podem ser criadas diretamente na manipulação da matéria argila,
como os objetos desenvolvidos nas oficinas artesanais medievais; mas a
maioria possui um projeto anterior – que estabelece quantidade de argila,
38

Figura 23: Técnica
de “pinching”
modelagem
manual. Autoria de
Daniela Barros.
Figura 24: Técnica
de placa. Autoria
de Daniela Barros.
Figuras 25: Técnica
de “cobrinhas”.
Autoria de Daniela
Barros.
Figura 26: Técnica
de torno elétrico.
Autoria de Daniela
Barros.

CAP. II: CERÂMICA: FAZER E CONTER
Figura 27-29: Ceramista Hideko Honma: caderno de desenhos, ceramista trabalhando, prato de cerâmica.

Figura 30-32: Ceramista Flávia Santoro: desenhos e moldes, ceramista trabalhando, xícaras de cerâmica.

39

PARTE I

dimensões da peça, forma – normalmente estipulado por desenhos, como
no estúdio do artista renascentista, quando há a incorporação do desenho
bidimensional como processo de projeto para a criação das peças em três
dimensões (SENNETT, 2009: 83).
Para o ceramista, o desenvolvimento do trabalho da cerâmica implica
em um alto grau de habilidade manual. A mão é a parte do corpo que
possui a maior variedade de movimentos, assim essa habilidade pode ser
desenvolvida quando o ceramista controla suas mãos da maneira como
deseja. Nesse sentido a coordenação e cooperação entre as mãos é de
fundamental importância. A mão é talvez a ferramenta mais importante
para o ceramista, pois além de possibilitar tantos movimentos, ela também
permite controlar o uso de outras ferramentas (SENNETT, 2009: 171, 182).
Os ateliês de cerâmica (figuras 33-38) possuem geralmente três espaços
distintos: 1) a oficina, espaço de trabalho de produção das peças e de sala
de aula, que possui ferramental necessário, como torno, mesas, prateleiras
e pias; 2) local (semi-aberto) para fornos e esmaltação (pintura das peças),
onde se preparam e se realizam as queimas; 3) loja, espaço de exposição e
venda das peças. O ateliê de cerâmica contemporâneo brasileiro pode ser
entendido como um misto da oficina de artesanato medieval – por causa
de sua organização hierárquica a partir da transmissão do conhecimento
e valorização do coletivo – com o estúdio do artista renascentista, devido
à originalidade empregada nas peças de cerâmica e ao reconhecimento,
na maioria das vezes, de um único ceramista que assina as peças. Essa
organização depende também de cada ateliê e cada ceramista, pois há
muitos ceramistas que preferem realizar seu trabalho de maneira individual,
como no estúdio do Renascimento, enquanto outros ateliês funcionam
40

CAP. II: CERÂMICA: FAZER E CONTER
Figuras 33-35: Ateliê de cerâmica de Hideko Honma, Moema, São Paulo.

Figuras 36-38: Ateliê de cerâmica de Flávia Santoro, Cunha-SP.

41

PARTE I

mais como uma escola, como uma oficina medieval.
A transmissão do conhecimento é característica fundamental da maioria
dos ateliês de cerâmica; e a técnica é ensinada por meio de muitos
exercícios repetidos. “A repetição para um ceramista manual faz parte
de sua natureza.”2, afirma Bernard Leach, importante ceramista inglês do
século XX (LARSEN, 1993: 59, tradução nossa). Em concordância, Sennett
(2009: 193) coloca que “o tempo necessário para que alguém se torne
um especialista costuma ser estimado em 10 mil horas”. Atividade que se
aperfeiçoa com o tempo, é por meio da repetição gradual da técnica que
os ceramistas são capazes de incorporar os movimentos realizados durante
a produção da peça de cerâmica. Assim, parte do conhecimento que os
ceramistas possuem provêm da sua experiência, são os gestos que foram
incorporando por meio da prática – chamado de conhecimento tácito,
aquele que é subentendido e não dito em palavras (Idem: 92).
Segundo Sennett, além do treinamento repetido trazer habilidade, essa
repetição também é satisfatória: “o puro e simples movimento repetido
torna-se um prazer em si mesmo” (Idem: 196), e essa sensação à respeito
da prática repetida é capaz de elevar seu caráter de rotina, pois a cada
movimento o ceramista aprende, desenvolve novas habilidades e reflete
sobre o que faz. Fariello (2005: 171) corrobora esta ideia de uma prática
em constante evolução e diz que a atividade se transforma em um ritual
quando além da repetição, há esta conscientização intensa das ações
que a constituem. Bernard Leach lembra de seu amigo Shoji Hamada,3
que trabalhou com o mesmo motivo decorativo de caule-folha por trinta
anos (figuras 39 e 40), e que não considerava estar fazendo uma simples
repetição, já que apesar de ser possível o reconhecimento do mesmo motivo
42

Figura 39: Vaso de motivos de caule-folha, Shoji Hamada.

2.2: VIVENCIAR O OBJETO CERÂMICA - CERAMISTA E USUÁRIO
Fariello (2005: pg.154) propõe que os “objetos criativos” devem ser “lidos”.
Essa leitura e percepção exige um profundo olhar, a participação e a vivência
do usuário com o objeto, que revela histórias e significados por meio de cor,
forma, proporção, equilíbrio, além de valores adquiridos por meio do seu
uso. É a partir da experiência do usuário com a peça de cerâmica que ele
se aproxima do ceramista e dos processos de trabalho que deram origem
ao artefato cerâmico. Segundo Fariello, o objeto pode ser “lido” sendo
considerado como um documento, uma metáfora ou um ritual. “Como um
documento, o objeto é um registro físico do processo que o produziu”4
(Idem: 149, tradução nossa). Ele é, portanto, a evidência do ato criativo e
das decisões de projeto, é o resultado do que aconteceu no ateliê entre o
ceramista e a argila, evidenciando o sucesso ou o fracasso do ceramista.

Figura 40: Pote de Chá de motivos de caule-folha, Shoji
Hamada.

O objeto como metáfora carrega mais de um significado, que pode não estar
ligado a sua função tradicional de atender a uma necessidade, já que vai
adquirindo diversos valores, conforme o uso que tiver (Idem: 160). Assim,
um pote entendido como um recipiente, por exemplo, pode conter comida,
mas também pode conter histórias, lembranças e significados importantes
para o usuário/dono deste objeto. “Das mãos do ceramista às mãos do
usuário, o objeto passa do ritmo do fazer ao ritual diário de possuir” (Idem:
162, tradução nossa).5 O objeto, como ritual, revela o ritual do fazer, vivido
pelo ceramista, e do conter, vivido pelo usuário. Apresenta a repetição do
processo, que traz aperfeiçoamento ao ceramista e também permite que o
usuário participe deste ritual por meio do uso do objeto terminado, como

43

CAP. II: CERÂMICA: FAZER E CONTER

nestas peças, cada aplicação tem uma nova vitalidade e é apropriada ao
pote que decora (LARSEN, 1993: 60).

PARTE I

em um segundo ato criativo. Bernard Leach afirma também que há prazer
tanto em fazer, quanto em usar a cerâmica (LARSEN, 1993, pg. 59).
Philip Rawson (1984), por sua vez, acredita que “toda a natureza da cerâmica
da humanidade (...) é inequivocamente utilitária ao mesmo tempo que é
expressiva”6 (Idem: 1, tradução nossa), entendendo a cerâmica a partir
de seu caráter funcional e estético. E uma vez que possui características
estéticas, ele discute a mesma como sendo arte. O autor estuda a cerâmica
tentando estabelecer uma base tanto para a sua apreciação quanto para sua
produção; já que acredita que há simbolismo envolvido na transformação
do barro em arte e na transformação do seu simples uso em expressões de
significados não verbais (Idem: 9).
Considerando que, a “cerâmica sempre foi um dos atributos necessários da
vida civilizada”7 (Idem: 3, tradução nossa), o autor afirma que a função mais
importante da cerâmica tem sido a de conter alimento e bebida, e que além
disso os potes também possuem qualidades simbólicas. Rawson acredita
que “esta íntima ligação com um aspecto potente da vida e experiência
diária é o que dá a cerâmica seu interesse estético particular”8 (Idem,
tradução nossa). O autor sugere então, que o processo de fabricação da
cerâmica deve seguir sempre um propósito ligado à vida dos seres humanos
que usam os potes, seja qual for a tecnologia empregada em sua produção.

44

Ele ressalta que a cerâmica é capaz de evidenciar sua natureza material por
meio de seus atributos visuais e tangíveis, e também é capaz de projetar a
vida e a experiência do homem; uma vez que é pensada para funcionar em
sua vida. Entendendo o significado da cerâmica explorando suas origens
históricas, o autor afirma que os potes de cerâmica da humanidade são,
portanto, testemunhos da existência do homem e de suas ações. Rawson

Segundo o autor, a arte criativa trabalha com nossos traços de memória, que
são vestígios de emoções de experiências sensórias que tivemos, fazendo
reviver estes vestígios na nossa vida cotidiana para a nossa experiência. As
diferentes formas, cores, texturas das peças de cerâmica sugerem intuições,
que são as relações entre o objeto material e as nossas memórias. Essas
relações são os significados estéticos da cerâmica. Dessa forma, o simples
pote “é capaz de transportar um significado complexo de uma mente para
outra”, da mente do ceramista à mente do usuário. “O objeto do mundo
cotidiano atua como um veículo imediato”9 (Idem: 16, tradução nossa). A
experiência sensorial das mãos, o aspecto visual da forma, a característica
de textura, de cor e os ornamentos, tudo isso contribui para a apreciação
do objeto, que permite a reanimação de memórias e sentimentos, que diz o
autor, é “provado” na mente (Idem). Corroborando Rawson, Fariello (2005)
levanta a questão da transferência de significado do fabricante ao usuário/
expectador por meio do objeto, como um “veículo de transferência”10
(Idem: 169, tradução nossa). Essa transferência ocorre em níveis materiais,
físicos, de tato e visão, e assim “o objeto possui uma incrível capacidade
de transformar a experiência diária, como o fabricante originalmente
transformou o material”11 (Idem: 163, tradução nossa). A autora reflete a
possibilidade do sentimento criativo, vivido pelo fabricante, ser passado
para o usuário do objeto, e então o dia-a-dia deste é enriquecido por meio
45

CAP. II: CERÂMICA: FAZER E CONTER

também acredita na capacidade da cerâmica de apresentar para a mente de
seu próprio dono/usuário a imagem de si mesmo no mundo, já que as peças
podem possuir significados que se relacionam com a identidade e o status
social de seu dono/usuário. O autor chama esta capacidade dos potes de
“imagem transformação” (Idem: 8).

PARTE I

de auto consciência e apreciação desses “objetos criativos” (que são
entendidos como documento, metáfora e ritual, segundo a autora, como
apresentado acima). Ela complementa dizendo que, o valor inerente dos
objetos também está no valor inerente de sua fabricação, valorizando assim
o trabalho intencional, de ações refletidas das mãos criativas do fabricante
(Idem: 170).
Para Rawson (1984), o tato é muito importante na cerâmica tradicional,
tanto para o ceramista, no fazer, quanto para o usuário, na apreciação.
Seja uma escultura ou um pote, as mãos atentas podem apreender mais
informações que o sentido da visão. Ele complementa ainda dizendo que
“um pote pode saltar para a vida de uma forma extraordinária”12 (Idem: 20,
tradução nossa), quando o usuário consegue achar com as mãos a posição
particular em que o ceramista colocou as suas para moldar as formas da
argila. Assim, as peças podem apresentar formas que se encaixam na
palma, ou nas duas palmas, ou oferecem apoio aos dedos, formas que
correspondem a posições intencionais dos dedos e palmas do ceramista
enquanto modelava a argila (figuras 41-44). Rawson afirma também, que
estas posições das mãos não existem em peças mais mecanizadas. Ele
sugere então que, “o caminho para encontrar a prova é realmente tocar
objetos feitos para a mão”13 (Idem: 22, tradução nossa).
Fariello (2005: 150) considera que os “objetos criativos” são realizados com
um propósito consciente pela aplicação da mente e da habilidade das mãos,
e se transformam na evidência da presença da mente humana trabalhando
no processo de fabricação. Sennet (2009) concorda com o uso constante
da mão e da mente do fabricante em trabalhos que envolvam habilidade
manual e afirma que nestes casos “a técnica estará sempre intimamente
46

Figuras 41-44: Peças de cerâmica (de Daniela Barros) em
uso. Autoria de Daniela Barros.

47
CAP. II: CERÂMICA: FAZER E CONTER

PARTE I

ligada à expressão” (Idem: pg.169). Assim, conhecendo o trabalho de um
ceramista, é possível reconhecer suas peças, pois cada um tem uma maneira
de trabalhar que é individual e um formato das mãos que moldam as peças
de determinada maneira, já que o fabricante deixa marcas pessoais no que
produz, representando no objeto a sua presença (Idem: 176) (figura 45). O
ceramista Bernard Leach concorda com esta ideia e não é contra o fato do
ceramista assinar o seu trabalho, mas acredita que as peças de cerâmica
devem também revelar seus fabricantes por si mesmas (figura 46). Ele
conta que era capaz de reconhecer, em seu ateliê, as peças feitas por cada
ceramista, Leach explica que “o pote é o homem: suas virtudes e seus
vícios estão aí mostrados – nenhum disfarce é possível”14 (LARSEN, 1993:
65, tradução nossa).
2.3: “OLHAR” SOBRE OBJETOS
“Um objeto artesanal é feito para ser usado repetidas vezes em um ritual
de engajamento e metáfora que intensifica sua capacidade de interação
e significado a cada encontro”15 (FARIELLO, 2005: 164, tradução nossa).
A partir da compreensão da peça de cerâmica com qualidades sensíveis
ao toque, que é criada pelas mãos do ceramista para funcionar nas mãos
do usuário em sua vida diária, como sugerem Rawson (1984) e Fariello
(2005), alguns aspectos na produção desses potes são considerados para
seu bom funcionamento na prática (figura 47). Segundo Rawson (1984:
80) e a própria vivência da estudante em ateliês de cerâmica, podemos
ressaltar como aspectos importantes na criação dos potes de cerâmica pelo
ceramista para o uso prático pelo usuário: o peso do objeto quando cheio
de comida, bebida, flores ou outros mantimentos; a maneira como o objeto
fica de pé, se inclina e é segurado; o acabamento dos lábios do pote que vai
48

Figura 45: Vaso Alto-retrato, Maija Grotell - 1937.
Figura 46: Pote com tampa, Bernard Leach - 1930-9.

CAP. II: CERÂMICA: FAZER E CONTER
Figura 47: Croquis de projetos de peças de cerâmica: tigelas empilhadas, bule de chá, grande pote com alças, xícara com alça,
tigela com alças, pote com tampa, vaso com pratinho, moringa com copo. Autoria de Daniela Barros.

49

PARTE I

a boca; as alças conforme o modo que serão segurados; o bico do recipiente
quando feito para servir líquidos; a forma que além de funcionar como
um recipiente também pode se encaixar para ser facilmente guardada; a
maneira de segurar os objetos (com uma mão, com duas e outros ainda,
dependendo de seu tamanho, por duas pessoas); e a capacidade de um
mesmo objeto adquirir várias funções. Todos estes aspectos são pensados
pelo fabricante para que o objeto possa desempenhar da melhor maneira
a sua função, mas eles também podem sugerir maneiras de usar as peças,
dependendo de seu tamanho ou da quantidade de alças que possuem, por
exemplo.
A ceramista americana, Sunshine Cobb, se declara uma “ceramista funcional”
e reflete sobre as peças de cerâmica em uso: “Os potes em atividade estão
no auge do seu uso e sua maior beleza! A função é sempre persistente em
meu processo de pensamento, é o que inspira e dita as minhas escolhas”16
(in: http://www.sunshinecobb.com/in-use/, tradução nossa). Vale olhar seus
potes em uso (figuras 48-53) e ainda analisar seu trabalho,17 sob os aspectos
levantados acima (figuras 54-57), como, forma, cor, textura, proporção e
tamanho, orientados pela função que desempenham na prática, segundo a
intenção do ceramista de propor alguma experiência ao usuário.
Rawson (1984: 68) pondera ainda que os ocidentais são privados de muitas
experiências sensórias manuais, por exemplo no caso de nossos museus
serem mais visuais e não permitirem que se toque nas peças, o que o
autor discorda já que muitas esculturas de grandes tradições só podem
ser compreendidas propriamente pelas mãos. Dessa forma os objetos de
museu permanecem como tesouros que não são para serem usados. Cabe
citar aqui a exposição recente Utensílios: o espírito das formas, do Museu da
50

Figuras 48:Travessa de maçãs, Sunshine Cobb.
Figura 49: Cestinha de morangos, Sunshine Cobb.
Figura 50: Travessa de alimentos, Sunshine cobb.
Figura 51: Tigela de alimentos, Sunshine Cobb.
Figuras 52: Vaso/cesta de flores, Sunshine Cobb.
Figura 53: Mesa com objetos utilitários, Sunshine Cobb.

CAP. II: CERÂMICA: FAZER E CONTER
Figura 54: Canecas - interessante perceber a alça da caneca e também
sua textura que convida a ser segurada pelas duas mãos, uma agarrando
a alça e a outra apoiando o cilindro como um todo.

Figura 55: Cestinhas - vale observar suas alças e cores e pensar que a
peça poderia ser usada de diversas maneiras.

Figura 56: Tigelas - coloridas e de texturas diversas, além de funcionarem
servindo e armazenando comida, por exemplo, são facilmente
empilhadas para serem guardadas.

Figura 57: Jarros - podemos perceber que forma, bico e alça não são
convencionais, mais ainda assim são pensados e criados para oferecer
uma experiência de conter e despejar líquidos.

51

PARTE I

Casa Brasileira em São Paulo (23/04 – 01/06/2014), com fotografias de Zaida
Siqueira (figuras 58-59) e cerâmicas de Caroline Harari (figuras 60-61), que
propunha a reflexão sobre as formas tradicionais dos utensílios brasileiros
– como cântaros, jarros, potes, gamelas, cumbucas, panelas e pratos –, sua
permanência e contemporaneidade. Sobre o livro Utensílios no Brasil, com
fotos da fotógrafa (que também fizeram parte da exposição) ela aponta:
“Apesar da sociedade contemporânea, baseada no consumo, ter
inventado uma profusão de implementos para o uso doméstico,
alguns poucos utensílios contemplam as necessidades básicas
do homem de armazenar, processar e servir alimentos e água,
conservar seus pertences e se relacionar com o mundo e professar
suas crenças. É surpreendente que as formas básicas desses
utensílios tenham atravessado o tempo, passando por culturas
e povos distintos com pouquíssimas variações. A explicação está
justamente no despojamento e na simplicidade dessas formas,
características determinantes também da utilidade de tais objetos
para o homem” Zaida Siqueira (in: http://www.mcb.org.br/docs/
site/upload/Utens%C3%ADlios.pdf)

52

Após o estudo dos autores Risatti (2007), Fariello (2005) e Rawson (1984),
a estudante visitou a exposição mencionada animada com a ideia de uma
mostra de utensílios brasileiros que expunham peças de cerâmica, e a
primeira ideia que teve foi: “Posso tocar nas peças?” Porém infelizmente,
a exposição era apenas visual, como ocorre na grande maioria dos museus
ocidentais. A exposição trouxe descobertas interessantes quanto à herança
dos processos de fabricação das peças, e da permanência das formas
utilitárias. Apesar deste ganho, não se pôde “provar” os objetos e assim eles
não puderam “tocar” de maneira completa a expectadora, contradizendo
a foto do folder da exposição (figura 62), onde a cerâmica utilitária está
envolvida por mãos que a seguram. A estudante lembrou-se então de
Rawson, quando ele coloca que “a mão experiente pode julgar expressões

Figuras 58-59:
Fotografias de
Zaida Siqueira na
exposição.
Figuras 60-61:
Cerâmicas de
Caroline Harari na
exposição.

***
Resultado de inúmeras possibilidades técnicas, a peça de cerâmica é consequência da transformação do barro que é modelado e queimado pelo
ceramista, que possui habilidade manual. Seu conhecimento e habilidade
são adquiridos com treino e repetição e todo o processo da cerâmica vivido pelo ceramista traz a ele satisfação. A cerâmica como resultado de um
processo é capaz de aproximar o ceramista do usuário, por meio da experiência diária deste com o objeto. Alguns aspectos práticos são pensados
pelo ceramista ao criar as peças funcionais/utilitárias, projetando também
intencionalmente uma experiência ao usuário. Assim, para a apreensão da
peça de cerâmica, de qualidades funcionais e estéticas, é indispensável a
experiência sensorial das mãos, juntamente com a análise visual. As mãos
são capazes de compreender a forma da peça, encontrando as posições intencionais das mãos do ceramista ao moldá-la. Portanto, a cerâmica, capaz
de revelar seu fabricante, adquire também qualidades simbólicas ao seu
usuário conforme seu uso.

Figura 62: Folder da exposição Utensílios: o espírito das
formas.

53

CAP. II: CERÂMICA: FAZER E CONTER

formais de toque, que o olho não pode nem mesmo ver”18 (RAWSON, 1984:
29, tradução nossa).

PARTE I

NOTAS

shown therein - no disguise is possible.”

Tradução nossa: “No one who has had the chance to experience
by touch the forms of good pots will ever forget the impression
they give of life under his hand, of direct communication with the
maker.”

15

1

2

Tradução nossa: “Repetition for a hand potter is of a like nature.”

Shoji Hamada trabalhou com Bernard Leach no estúdio Leach
Pottery em St.Ives, Cornwall.
3

Tradução nossa: “As a document, the object is a physical record of
the process that produced it.”
4

Tradução nossa: “From the potter’s hand to the user’s hand, the
object flows from a rhythm of making to a daily ritual of holding.”
5

Tradução nossa: “the whole nature of humanity’s pottery (...) is
unequivocally utilitarian whilst also being expressive”
6

Tradução nossa: “pottery has always been one of the necessary
attributes of civilized life”
7

Tradução nossa: “This intimate connection with a potent aspect
of daily life and experience is what gives ceramics its particular
aesthetic interest.”
8

Tradução nossa: “is able to carry a complex meaning from one mind
to another. The object of the everyday world acts as an immediate
vehicle.”
9

10

Tradução nossa: “vehicle of transference”

Tradução nossa: “the object possesses an uncanny ability to
transform daily experience, as the maker originally transformed
material.”
11

Tradução nossa: “a pot can spring to life in an extraordinary
fashion”
12

Tradução nossa: “The way to find the proof is actually to handle
objects made for the hand.”
13

14

54

Tradução nossa: “The pot is the man: his virtudes and his vices are

Tradução nossa: “a craft object is meant to be used again and again
in a ritual of engagement and metaphor that intensifies its capacity
for interaction and meaning with each encounter”
Tradução nossa: “Pots in action are at the height of the use and
their most beautiful! Function is always lingering in my thought
process it is what inspires and dictates my choices.”
16

Análises realizadas pela autora a partir da compreensão de Rawson
(1984).
17

Tradução nossa: “the experienced hand can judge touch-formal
expressions which the eye cannot even see.”
18

55
CAP. II: CERÂMICA: FAZER E CONTER

PARTE I

Capítulo III

MULHERES NA CERÂMICA
“Cabe à mulher a cerâmica, pois a argila de que são feitos os potes é fêmea
como a terra e, em outras palavras, tem alma de mulher.”
Lévi-Strauss (DALGLISH, 2006: 12)
56

Este capítulo abrange a questão de gênero, discutindo a presença da mulher
na atividade da cerâmica de design modernista e na cerâmica artesanal
tradicional, segundo a visão de Moira Vincentelli (2001, 2003). Os livros da
autora – Women and Ceramics: Gendered Vessels (2001) e Women Potters:
Transforming Traditions (2003) – foram estudados a partir da resenha de
Buckley (2001) do primeiro livro, e das resenhas de Reed (2006) e Simpson
(2006), do segundo livro. Vincentelli dá exemplos de personagens femininas
e caracteriza algumas diferenças entre o artesanato na cerâmica entre
mulher e homem. O capítulo também apresenta um panorama brasileiro
trazendo exemplos de mulheres ceramistas tradicionais e a situação
contemporânea.

57

PARTE I

3.1: CONSIDERAÇÕES DE GÊNERO
Reed (2006) revela que na última década pesquisas têm se preocupado
com a questão de gênero e o cotidiano, mas os estudos em cerâmica
ficaram de fora dessa discussão. Ela explica que “objetos mais mundanos,
domésticos onipresentes, e arte e artesanato não-ocidental (...)
permanecem praticamente intocados”1, enquanto há foco nos fabricantes
e peças individuais, autores masculinos, específicos estilos e movimentos,
e objetos de grande beleza e valor (Idem: 257, tradução nossa). Assim, os
textos sobre cerâmica debruçaram sobre a suposta hierarquia entre arte e
artesanato, recobrindo a questão de gênero, que quando discutida, apenas
tem enfoque na história ocidental.
Moira Vincentelli, em Women and Ceramics: Gendered Vessels (2001),
discute a mulher na cerâmica em diferentes papéis. Segundo Buckley
(2001), resenhista deste livro, a literatura em cerâmica dando ênfase à
história modernista, prejudicou a história do design feminista em cerâmica,
já que a maioria dos textos desta época eram histórias masculinistas do
design. E apesar dos designers ceramistas não terem sido celebrados
como inovadores no modernismo, houveram sim pioneiros, e não somente
homens, por exemplo as norte-americanas: Edith Heath (1911-2005 - figura
63) que teve seu próprio negócio em São Francisco, Eva Zeisel (1906-2011
- figura 64) que expôs no MOMA em New York, e Marguerite Wildenhain
(1896-1985 - figura 65) que além de ceramista foi professora e escritora.
As ceramistas mulheres também aparecem na história trabalhando na
indústria no séc XVII e no séc. XX, dominando a decoração em cerâmica,
e gerenciando ateliês, frequentemente depois da morte de seus maridos
ceramistas. Durante o séc XX, as ceramistas trabalharam no domínio público
58

Figura 63: Edith Heath.
Figura 64: Eva Zeisel.

Vincentelli afirma que, na maioria das sociedades, as mulheres são as
principais usuárias e consumidoras de cerâmica, e que em muitas delas, são
as principais produtoras, já que “as cerâmicas domésticas estão intimamente
associadas com a vida cotidiana das mulheres”2 (VINCENTELLI, 2000: 53).
Simpson (2006) e Reed (2006) fazem resenhas de outro livro de Moira
Vincentelli, Women Potters: Transforming Traditions (2003), que é uma
pesquisa sobre o envolvimento da mulher no fazer cerâmica tradicional,
no qual a autora percorre os continentes levantando estudos de caso de
comunidades tradicionais de cerâmica onde a tarefa é desempenhada por
mulheres trabalhando. Vincentelli se preocupa na relação entre cerâmica
e homem e mulher e também em entender a cerâmica em termos de
produção e consumo.
“Fazer potes é percebido como uma analogia ao dar à luz; o vaso
é uma metáfora para o corpo ou o ventre; potes são metáforas de
crianças - eles têm que ser tratados com amor e carinho; a própria
argila é parte da terra e tem que ser respeitada (...). A relação
simbólica entre a mulher e o vaso é um símbolo poderoso recorrente
ao longo da história (...)”3 (VINCENTELLI, 2003: 10, tradução nossa)

Figura 65: Marguerite Wildenhain.
Figura 66: Mary Scheier.

A autora percebe que há um padrão nos diferentes continentes sobre a
questão de gênero, mas isso não quer dizer que tais características são
exclusivas ao trabalho das ceramistas mulheres e além disso em cada caso,
surge de uma maneira específica segundo a condição social e histórica em
que se encontra. Dentre estes padrões encontrados está o fato de que as

59

CAP. III: MULHERES NA CERÂMICA

e privado, com trabalhos de pequena escala (louças domésticas) e grande
escala (murais de arquitetura), e algumas também foram importantes
palestrantes e escritoras. E assim como Bernard Leach, na Inglaterra, Mary
Scheier (1908-2007 - figura 66) e Maria Martinez (1887-1980), contribuíram
na reavaliação das tradições da cerâmica nos Estados Unidos.

PARTE I

mulheres tradicionalmente dominam as técnicas de modelagem manual
tradicionais de baixa tecnologia – que se acomodam facilmente à variedade
de argilas existentes nos diferentes continentes –, enquanto os homens
dominam as atividades mais tecnológicas. Outra questão importante,
similar em diversas culturas, que pôde ser percebida por Vincentelli, é
a maneira como este ofício é passado de geração em geração entre as
mulheres, muitas vezes inclusive, as próprias ferramentas são heranças de
família.
Outro padrão encontrado, é que a produção normalmente é de peças
funcionais, no entanto sua função como utilitário pode ser menos importante
comparada a outros valores que estas cerâmicas podem conter para seus
usuários ou proprietários, como por exemplo, significados simbólicos de
celebração, nascimento ou morte. Vincentelli acredita que o processo de
produção e consumo da cerâmica como atributo feminino revela beleza
e habilidade e carrega significados importantes. Reed, então, explica a
partir do texto da autora que, “a cerâmica pode transportar valores além
daqueles de funcionalidade, que potes são feitos não só para serem usados,
mas também para serem manuseados, tocados, cuidados e acarinhados”4
(REED, 2006: 260, tradução nossa).
A maioria das ceramistas tradicionais moram longe da cidade, escavam
e preparam sua própria argila, trabalham técnicas de modelagem e se
preocupam (mesmo que com técnicas simples) com o polimento e a
decoração das peças, que queimam em fogueiras em seus quintais. Algumas
diferenças interessantes entre homens e mulheres ceramistas que foram
encontrados em alguns casos por Vincentelli (2000, 2003), podem ser:
60

1. o fato das mulheres se envolverem com a cerâmica quando há uma

2. a importância do estágio do polimento no processo de fabricação
das peças pelas mulheres e a associação das mulheres com a
decoração das peças através da história, ao passo que os homens
se relacionam mais com as atividades de projeto;
3. a utilização de técnicas mais simples e tradicionais de modelagem
manual pelas mulheres e a preferência por equipamentos de mais
tecnologia, como torno e forno pelos homens;
4. o emprego de queimas abertas pela maioria das mulheres,
apesar de outras utilizarem fornos, mas que frequentemente são
supervisionados por homens;
5. a questão das ceramistas tradicionais se envolverem com
torno normalmente apenas nas atividades de girá-lo e para dar
acabamento nas peças, enquanto o homem fazia a própria criação
da peça. Apesar do fato de que quando treinadas como ceramistas
de estúdio, as mulheres também assumirem o torno.
“Modelagem manual, polimento, pintura e queima de fogueira
não são exclusivamente técnicas das mulheres, mas são
predominantemente delas. Por que certas técnicas têm essa forte
correlação de gênero? O uso do torno acompanhado pela adoção
do forno de queima é quase sempre associado aos ceramistas
masculinos. No caso das mulheres, elas podem continuar a fazer
parte da força de trabalho atuando como assistentes de várias
maneiras: girando o torno, preparando a argila, vendendo, e, acima
de tudo, decorando.”5 (VINCENTELLI, 2000: 34, tradução nossa)
61

CAP. III: MULHERES NA CERÂMICA

forte associação doméstica de produção para a própria família e os
homens participarem mais quando a atividade é de produção com
fim mais comercial;

PARTE I

Vincentelli (2003) também discute a dominação histórica desse artesanato
pelas mulheres e como elas encontram desafios no seu trabalho atualmente,
onde sua produção não é mais necessária em termos de objetos domésticos,
já que a indústria atende a todas essas necessidades oferecendo produtos
mais baratos. Uma solução encontrada por essas mulheres foi a de
transformar o seu artesanato visando o comércio turístico. Mas a autora não
tem uma posição negativa quanto a esta solução, pois apesar de estimular a
produção de diferentes formas, elas continuam refletindo a cultura dessas
mulheres e comunidades em que estão inseridas. Ela compara ainda com a
porcelana chinesa, que no passado era exportada e considerada inferior,
e hoje é colecionada em museus (VINCENTELLI, 2003 APUD REED, 2006;
SIMPSON, 2006). Simpson coloca que Vincentelli acredita que, “o ponto
importante é a forma como as mulheres conseguem sobreviver, manter seu
ofício, e ainda encontrar uma razão para a produção”6 (SIMPSON, 2006: 51,
tradução nossa). Ela acredita que as tradicionais ceramistas estão sempre
se adaptando às novas condições e oportunidades.
Dentro deste contexto, muitas ceramistas direcionaram seu trabalho
ao mercado mais lucrativo das galerias e não apenas por meio de um
revendedor, mas estas ceramistas também passaram a ser reconhecidas
individualmente com estilos pessoais. Assim também algumas ceramistas
dentro das comunidades têm se destacado como artistas, conforme
a cerâmica tradicional têm se valorizado. Há alguns exemplos. Nesta
Nala (1940 - figura 67), da África do Sul, é conhecida por suas cerâmicas
pretas que molda com um pedra redonda e uma pá de madeira (técnica
do paleteado) e por seu polimento. Maria Martinez (1887-1980 - figura 68),
de San Ildelfonso Pueblo - Novo México - EUA, trabalhou com seu marido,
62

Figura 67: Nesta Nala.
Figura 68: Julian Martinez e Maria Martinez.
Figura 69: Marlene “Munchie” Rhoden.

Porém, segundo as resenhistas, Vincentelli está mais interessada nas
mulheres anônimas que aparecem em relatos históricos ou naquelas em
que ela conheceu em suas viagens, como por exemplo Marlene “Munchie”
Rhoden (figura 69), da Jamaica, que faz cerâmicas funcionais. Ela aprendeu
o artesanato da cerâmica com sua mãe, a ceramista Ma Lou (1913-1932),
mas a filha não tem interesse em continuar com esse ofício. Em relação a
isso, Vincentelli, segundo Simpson, “é otimista e acredita que os ceramistas
tradicionais continuarão a se adaptar, uma vez que são os guardiões do
significado cultural para as suas sociedades”7 (SIMPSON, 2006: 52, tradução
nossa).
3.2: PANORAMA BRASILEIRO
Há também alguns exemplos brasileiros, que podem ser lembrados, de
comunidades tradicionais comandadas por mulheres, como a “Cerâmica 14
Irmãos”8, de Belmonte, próximo ao Rio Jequitinhonha, na Bahia, iniciada
por Dagmar Muniz (figura 70), que aprendera sozinha a modelar o barro
em vasos enormes e vem ensinando para seus filhos e netos. Além das
“Paneleiras”9, de Vitória, no Espírito Santo, grupo de maioria mulheres que
fazem panelas de barro queimadas em fogueira comunitária (figura 71) para
a Moqueca regional, ofício que aprenderam com seus antepassados.
Figura 70: Dagmar Muniz.
Figura 71: Queima comunitária – Paneleiras.

A prof. Lalada Dalglish, em seu livro Noivas da seca: cerâmica popular do
63

CAP. III: MULHERES NA CERÂMICA

Julian, as cerâmicas pretas brilhantes, muito polidas, a partir de motivos de
cerâmica antigos, e também as cerâmicas policromadas. Ambas ceramistas
desenvolveram seu trabalho devido a cerâmica tradicional que aprenderam
com as mulheres de suas famílias e depois foram chamadas a participar de
eventos importantes no contexto da cerâmica.

PARTE I

Vale do Jequitinhonha (2006), revela também o trabalho desenvolvido pelas
mulheres com a cerâmica no seco Vale do Jequitinhonha. Nesta região a
cerâmica é um ofício desenvolvido pelas mulheres, as “viúvas da seca”, como
ficaram conhecidas, já que permaneciam na região, enquanto seus maridos
iam buscar trabalho. Estas “viúvas” são as “noivas da seca” como nomeia
a autora, uma alusão as bonecas noivas produzidas pelas ceramistas. Se há
homens hoje participando da produção de cerâmica nos períodos de seca é
por causa da melhoria econômica e social trazida pela venda da cerâmica. O
conhecimento da cerâmica, no Vale do Jequitinhonha, é transmitido para as
mais jovens, pelas mulheres da família, avós, mães, tias, sogras e irmãs mais
velhas. Elas produzem além das esculturas de bonecas que retratam cenas
cotidianas (figura 72), animais e também utilitários. Para estas mulheres a
produção da cerâmica é algo coletivo, uma atividade que dividem com as
atividades domésticas (figura 73), a criação dos filhos, o plantio e a colheita.
As técnicas por elas trabalhadas são: o “acordelado” (sobreposição
de cordões de argila em espiral com auxílio dos dedos e alisados com
ferramenta – sabugo de milho ou cuia); o “repuxado” ou “bloco” (partindo
de um pedaço de argila com adições posteriores de outras partes de argila,
que depois são ocadas); a utilização de moldes com placas de argila (para
dar forma a base da peça, que depois será trabalhada com “acordelado”).
Estes métodos de modelagem manual são adaptações indígenas. O torno
não é utilizado por estas mulheres, ferramenta que foi trazida ao Brasil
pelos portugueses. A argila é coletada na região e preparada pelas próprias
artesãs, as ferramentas são simples e os pigmentos para decoração são
naturais de argila (chamados de engobes). As peças são queimadas em
baixa temperatura (600-9000 C) em fornos rudimentares (redondo e de
64

Figura 72: Bonecas de cerâmica do Vale do Jequitinhonha.
Figura 73: Artesã Aparecida Gomes Xavier modelando no
quintal de sua casa em 1997.

Além destes exemplos brasileiros de cerâmica artesanal tradicional, vale
fazer um panorama da cerâmica contemporânea brasileira, que segundo o
painel de ceramistas inscritos no blog Cerâmica Contemporânea Brasileira –
que visa reunir os ceramistas brasileiros e criar oportunidades para eles de
divulgação de seu trabalho – existem 322 ceramistas brasileiros, dentre os
quais 254 são mulheres (gráficos 1 e 2)10. São exemplos de ceramistas paulistas
que se destacam: Hideko Honma (figura 74), ceramista e professora, com
ateliê em Moema, e Norma Grinberg, ceramista e acadêmica da ECA-USP,
com ateliê na Vila Madalena (figura 75).

Figura 74: Hideko Honma.
Figura 75: Norma Grinberg.

65

CAP. III: MULHERES NA CERÂMICA

cúpula aberta) conhecido como “fornos de barranco”, que podem também
ser herança de família (DALGLISH, 2006).

PARTE I

CERAMISTAS  CONTEMPORÂNEOS  
BRASILEIROS  

21%  

79%  

  RESIDENTES  NO  EXTERIOR  

SÃO  PAULO  
SERGIPE  
RIO  GRANDE  DO  SUL  
RIO  GRANDE  DO  NORTE  
RIO  DE  JANEIRO  
PIAUÍ  
PERNAMBUCO  
PARAÍBA  
PARANÁ  
MINAS  GERAIS  
MATO  GROSSO  DO  SUL  
GOIÁS  
ESPÍRITO  SANTO  
CEARÁ  
BAHIA  

66

HOMENS  

MULHERES  

Gráfico 1: Relação entre ceramistas
contemporâneos brasileiros
homens e mulheres. Autoria de
Daniela Barros com base em <http://
ceramicacontemporaneabrasileira.
blogspot.com.br>.

 

HOMENS  

MULHERES  

0   20   40   60   80   100   120   140   160   180  

 

Gráfico 2: Relação de ceramistas
contemporâneos brasileiros por
estado e gênero. Autoria de Daniela
Barros com base em <http://
ceramicacontemporaneabrasileira.
blogspot.com.br>.

Apesar de ser pouco discutida a questão de gênero em cerâmica, houveram
personagens femininos importantes durante a história, principalmente a
partir do século XX. Além disso, destaca-se a cerâmica tradicional que é na
grande maioria das vezes produzida por mulheres, cujo ofício é transmitido
através das gerações. São cerâmicas utilitárias com baixa tecnologia,
modelagem manual e queimas em fogueira, mas com preocupação
na decoração das peças. Dentro deste contexto, há alguns exemplos
de cerâmica tradicional artesanal no Brasil: Dagmar Muniz (Belmonte,
Bahia), Paneleiras (Vitória, Espírito Santo) e “Noivas da Seca” (Vale do
Jequitinhonha, Minas Gerais). Além disso, percebe-se o predomínio de
mulheres ceramistas no panorama da cerâmica contemporânea brasileira.

67

CAP. III: MULHERES NA CERÂMICA

***

PARTE I

NOTAS
Tradução nossa: “more mundane, ubiquitous household objects,
and non-Western art and craft (...) remain almost untouched”
1

Tradução nossa: “Domestic ceramics are intimately associated with
women’s everyday lives”
2

Tradução nossa: “Making pots is perceived as analogous to giving
birth; the vessel is a metaphor for the body or the womb; pots
are metaphorical children - they have to be treated with love and
care; clay itself is part of the earth and has to be respected (...).
The symbolic relantionship of woman and vessel is a powerfully
recurring symbol throughout history (...)”
3

Tradução nossa: “pottery can carry values beyond those of
functionality, that pots are made not only to be used but also to be
handled, touched, cared for and cherished”
4

Tradução nossa: “Handbuilding, burnishing, painting and
bonfiring are never exclusively women’s techniques, but they are
predominantly so. Why is it that certain techniques have such a
strong gender correlation? The use of the wheel accompanied by
the adoption of kiln firing is almost always associated with male
potters. In the case women may remain part of the workforce acting
as assistants in various ways: in turning the wheel, in preparing the
clay, in marketing, and, above all, in decorating.”
5

Tradução nossa: “The important point is how the women manage
to survive, retain their craft, and still find a reason for production.”
6

Tradução nossa: “is optimistic and believes that tradicional potters
will continue to adapt since they are the keepers of cultural meaning
for their societies.”
7

A autora conheceu o trabalho de Dagmar Muniz no Congresso
Nacional para as Artes do Fogo (CONTAF) de julho de 2013.
8

A autora conheceu o trabalho das “Paneleiras”, em viagem ao
Espírito Santo em julho de 2013.
9

10

68

Levantamento realizado no blog em maio/2014.

69
CAP. III: MULHERES NA CERÂMICA

PARTE II

Capítulo IV

ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
“a história (...) sobre os pioneiros que fundaram o núcleo ceramista de Cunha
(SP) com seu forno a lenha Noborigama, é também um pouco da história dos
pioneiros da cerâmica de alta temperatura no Brasil, técnica que, nas últimas
décadas, ganhou impulso e prestígio.”
70

(UKESEKI, 2005: 5)

os websites da cidade e do ICCC, além da tese de mestrado –
Caminhos da Cerâmica em Cunha: paneleiras, olarias e ateliês,
elementos importantes na formação do histórico ceramista da
cidade – de Silva (2011) e do livro – 30 anos de Cerâmica em
Cunha – de Ukeseki (2005), este último publicado no ano de
comemoração aos 30 anos do primeiro forno Noborigama
construído na cidade. O forno Noborigama1 é um forno de
cerâmica à lenha construído em câmaras em ascensão.

Figura 76: Paisagem de Cunha: Igreja Matriz à esquerda ao fundo; Escola do ICCC,
Rodoviária, Ginásio, Parque Lavapés, à direita (do meio para baixo da foto).

Este capítulo sobre o estudo de caso apresenta o resultado do
levantamento de pesquisas de campo em comparação com os
estudos teóricos dos capítulos anteriores. O estudo de caso
desta pesquisa é a Cerâmica da cidade de Cunha (Estância
Climática de Cunha – SP - figura 76), importante polo cerâmico
no contexto da América Latina. Foram estudados o histórico
da cerâmica na cidade, seu momento atual e as ações do
ICCC (Instituto Cultural da Cerâmica de Cunha), e o perfil da
cerâmica contemporânea dos ateliês de Cunha por meio da
seleção de 6 ateliês e seus ceramistas. Para a primeira parte do
capítulo – contexto histórico – foram utilizados como fontes,

Para os levantamentos empíricos, foram realizadas visitas
a Cunha em fevereiro, abril, julho e outubro/novembro de
2014, onde a pesquisadora fez o levantamento do entorno
do terreno de Projeto e percorreu o centro da cidade
(fevereiro), assistiu a uma abertura de fornada (evento em
que as câmaras do forno Noborigama são abertas ao público)
no Atelier Suenaga e Jardineiro (abril), visitou os ateliês de
cerâmica selecionados e entrevistou os ceramistas (julho,
outubro e novembro), visitou o Festival de Cerâmica de Cunha
e assistiu a Reinauguração do Forno Noborigama do Atelier
do Antigo Matadouro (novembro). Houve ainda entrevista
com Fernanda Freire, diretora executiva do ICCC, em dois
momentos, fevereiro (em Cunha) e julho (em São Paulo).
No final do capítulo, após a apresentação dos resultados da
pesquisa empírica, linha do tempo e mapas (produzidos pela
estudante), há a apresentação do Projeto de Arquitetura
elaborado (também para este TFG) que se localiza em Cunha
e tem como temática um projeto para o ICCC.
71

PARTE II

4.1: CONTEXTO HISTÓRICO
Cunha – SP (figura 77) está localizada no Alto Paraíba, entre São Paulo e Rio
de Janeiro, ocupando 1.410 km2 de colinas e montanhas, possui em torno
de 21 mil habitantes (segundo Censo 2010) e recebeu o título de “Estância
Climática” pelo governo do estado, em 1948. A Cidade foi local de parada
de tropeiros no final do séc. XVII, e durante o séc. XVIII, se desenvolveu
por causa das tropas do ouro que vinham de Minas Gerais em direção ao
porto de Parati (figura 78). O povoado Freguesia do Facão foi elevado a Vila,
participando também do Ciclo do Café, no séc. XIX, como local de passagem
até Parati, com trilhas construídas pelos escravos. Em 1934, a cidade foi
cenário de um combate da Revolução Constitucionalista. Atualmente, a
economia da cidade depende da pecuária e agricultura (já que é uma cidade
rural), da produção de pinhão, cogumelos shitake e trutas; e também do
turismo do artesanato local e da cerâmica. (http://www.cunha.sp.gov.br/
municipio-de-cunha/#tb_acidade-tab)
O contexto da cerâmica em Cunha apresenta três caminhos, segundo Silva
(2011):

72

1) Cerâmica das Paneleiras (figuras 79-81), que se desenvolveu na
época da Freguesia do Facão como parada de tropeiros em trânsito
no Caminho da Estrada Real e o crescimento da população que
demandava utensílios domésticos. As peças eram produzidas por
mulheres que moravam na zona rural, com argilas locais, técnicas
manuais (acordelado2) influenciadas pelos povos indígenas, e
fornos rudimentares. Esse conhecimento do ofício era transmitido
de geração a geração, destacando-se a Paneleira Dona Benedita
Olímpia - Dona Dita – (figuras 82-83) que faleceu em 2011 e foi

Figura 77: Localização de Cunha.
Figura 78: Mapa da Estrada Real – Caminho Velho do Ouro.

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
Figuras 79-81: Paneleira anônima modelando um pote em Cunha, 1946.
Figura 82: Dona Benedita Olímpia.
Figura 83: Pote de Dona Benedita Olímpia.

73

PARTE II

considerada a última paneleira de Cunha, por falta de sucessores.
2) Cerâmica das olarias (figuras 84-86), atividade que emergiu com
o êxodo rural e a demanda por tijolos para construir a cidade na
época da conclusão da obra da atual Rodovia Paulo Virgílio (ligando
Cunha a Guaratinguetá), e diminuiu por causa da intensificação de
fiscalização ambiental e de alvará de funcionamento. Os tijolos eram
fabricados com extração de argila local, feitos de forma modular em
formas de madeira, secos ao Sol e queimados em forno construído
com os próprios tijolos.
3) Cerâmica de ateliês – conhecida também como cerâmica de autor –
(figuras 87-88), a partir da chegada do primeiro grupo de ceramistas
em 1975, com a construção do primeiro forno Noborigama e a
instalação de outros ceramistas e seus ateliês. Esta última fase
apresenta, segundo o autor, produção de peças com viés artístico:
“Os ceramistas contemporâneos, assim como as Olarias, produzem
milhares e milhares de peças, mas com a particularidade de serem
todas diferentes, pela intenção, forma, cores, tamanhos; como as
Paneleiras, se apropriam de referenciais estéticos diversos, para dar
corpo a seus trabalhos, mas por explorarem equipamentos mais
modernos e temperaturas de queima mais elevadas, conseguem
explorar formas, cores e texturas antes inalcançáveis.” (Idem: 48)

Cunha, como polo de cerâmica da maneira como é reconhecida atualmente,
nasceu dentro do contexto da cerâmica de autor, influenciado pelos
movimentos Arts & Crafts (Inglaterra – 1880-1910) e Minguei (Japão –
1910-1930), valorizando o trabalho artesanal e original da cerâmica, em
oposição a produção industrial. Em 1972, Toshiyuki Ukeseki, Mieko Ukeseki
(japoneses) e Alberto Cidraes (português), se conhecem no Japão e
74

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
Figuras 84-86: Processo de fabricação de tijolos em uma olaria em Cunha.
Figura 87: Peças de cerâmica do primeiro grupo de ceramistas de Cunha.
Figura 88: Peças de cerâmica doadas por ceramistas de Cunha, em exposição no Restaurante Quebra Cangalha, em abril de 2014, para Leilão em prol do ICCC.

75

PARTE II

planejam a construção coletiva de um ateliê com forno Noborigama. Em
1975, juntamente com Rubi Imanashi (japonesa), Vicente Cordeiro e Antônio
Cordeiro (brasileiros), instalam um ateliê de cerâmica no antigo Matadouro
municipal de Cunha3 (figuras 89-91), cedido pelo então prefeito da cidade
(José Elias Abdalla), em regime de comodato, com intenção de alavancar o
turismo na cidade.
Cunha foi escolhida para a implantação deste projeto do grupo pelos
seguintes motivos: estava localizada no eixo Rio de Janeiro – São Paulo,
maiores mercados consumidores do país; o grupo havia conseguido
nesta cidade rural um espaço gratuito e amplo para a instalação do forno
Noborigama que tem grandes dimensões e também precisa de lenha
como combustível; e o local era próximo à natureza, fornecedora de argila
e materiais para os esmaltes. Silva afirma sobre a importância do forno
Noborigama no contexto do desenvolvimento da cerâmica na cidade de
Cunha:
“É a partir de sua chegada em Cunha que se insere na cultura local,
uma série de outras referências sobre a concepção e criação do
objeto cerâmico, tais como: a assinatura como forma de evocar
a autoria dos trabalhos; a introdução do esmalte como elemento
estético e estrutural; o torno como ferramenta de modelagem;
o Ateliê como espaço de criação; o próprio forno Noborigama
enquanto estrutura construída com tijolos refratários, e a queima
em Alta Temperatura.” (Idem: 16)

O primeiro grupo, conhecido como “Grupo do Antigo Matadouro”, que
participou da criação do primeiro ateliê e construção do forno Noborigama
(figuras 92-94), e em dezembro de 1975 fez sua primeira queima, durou em
torno de 7 meses com a formação original. Depois da construção do forno
e o início da produção, com a ajuda de Megumi Yuasa (ceramista japonês
76

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

Figura 89: Ceramistas na estrada de Cunha – Mieko Ukeseki, Vicente Cordeiro e Alberto Cidraes (à esq.).
Figura 90: Matadouro Municipal em 1975.
Figura 91: Cidade de Cunha em 1975.

Figura 92: Ceramistas construindo o forno Noborigama – Toshiyuki Ukeseki, Mieko Ukeseki, Antônio Cordeiro e Alberto Cidraes.
Figuras 93-94: Forno Noborigama em construção (1975).

77

PARTE II

instalado em São Paulo), o grupo fez a primeira abertura de fornada em 1976
(figura 95), com a visita de turistas. Em seguida, os ceramistas passaram
a levar sua produção para ser vendida em São Paulo e Rio de Janeiro,
viagens que ocorreram até a segunda metade da década de 80, quando os
compradores passaram a visitar os ateliês de Cunha.
O grupo não se mantém com os mesmos integrantes no decorrer dos anos;
alguns ceramistas do grupo vão buscar outras experiências em outras
cidades ou países, alguns voltam à Cunha e permanecem ali, o grupo se
divide em vários ateliês. Outros ceramistas nascem como aprendizes do
primeiro grupo e acabam montando seu próprio ateliê, como o caso de
Augusto Campos, Leí Galvão e Luís Toledo, já pertencentes ao segundo
grupo de ceramistas. A partir de 2000, outros ceramistas chegaram a
Cunha e instalaram seus ateliês, desenvolvendo outras técnicas e modos de
queima (além do forno Noborigama), estes pertencentes ao terceiro grupo
de ceramistas, como aponta os quadros de imagens (figuras 96-98) (SILVA,
2011).
Hoje, Cunha possui em torno de 20 ateliês de cerâmica e a denominação da
cerâmica da cidade como “cerâmica de autor” se dá ao fato da diversidade
técnica e estética dos ceramistas instalados na cidade. A chegada de mais
ceramistas também promoveu entre eles ações de organização coletiva,
como: aberturas de fornada dos ateliês (eventos públicos de abertura de
fornos, que acabam por divulgar o trabalho dos demais ateliês também –
figuras 99-100), o lançamento do livro 30 anos de Cerâmica em Cunha, de
Mieko Ukeseki (2005) em comemoração aos 30 anos da construção do forno
Noborigama, os Festivais de Cerâmica (envolvendo os ateliês de cerâmica
com programação específica para o evento – figuras 101-115), a criação da
78

Figura 95: Abertura de fornada em 1976 – Mieko Ukeseki,
Luís Toledo, Rubi Izumi, Toshiyuki Ukeseki (à esq.).

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

Figura 96: Primeira geração dos ceramistas de Cunha.

Figura 97: Segunda Geração dos Ceramistas de Cunha.

79

PARTE II
80

Figura 98: Terceira geração dos ceramistas de Cunha.

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
Figuras 99-100: Abertura de Fornada Atelier Suenaga e Jardineiro, forno Noborigama, abril 2014.

Figura 101: Programação do Oitavo Festival de Cerâmica de
Cunha, outubro 2014.

Figuras 102-104: Feira de cerâmica no Oitavo Festival de Cerâmica de Cunha, outubro 2014 (no terreno do futuro Parque Cultural da Cerâmica de Cunha, em
frente à Escola do ICCC). Ceramistas: Alberto Cidraes e Kimiko Suenaga (103); Luciane Sakurada e Marcelo Tokai (104).

81

82

PARTE II

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
Figuras 105-110: Demonstrações de técnicas no Oitavo Festival de Cerâmica de Cunha, outubro 2014 (na Praça Matriz): demonstração de queima de Raku com
Flávia Santoro (105-107); demonstração de torno com René le Denmat e Sandra Bernardini (108); demonstração de decoração com Kimiko Suenaga (109);
demonstração de escultura com Luciano Almeida (110).
Figura 111: Peças produzidas no Oitavo Festival de Cerâmica de Cunha, outubro 2014 (na Praça Matriz).

83

PARTE II
84

Figuras 112-115: Abertura de Fornada Reinauguração do
Forno Noborigama de Alberto Cidraes no Oitavo Festival
de Cerâmica de Cunha, novembro 2014 (no Atelier do
Antigo Matadouro).

Existem portanto dois grupos que envolvem a cerâmica na cidade: Cunha
Cerâmica e ICCC (Instituto Cultural da Cerâmica de Cunha). A Cunha
Cerâmica – é uma Associação dos Ceramistas de Cunha que foi criada em
2006, após o lançamento do livro 30 anos de Cerâmica em Cunha em 2005
no Festival de Cerâmica. Cunha Cerâmica é uma Associação dos ceramistas4
e por ser uma organização profissional da classe dos ceramistas, visa
promover os interesses destes profissionais e principalmente atividades de
cunho comercial.

Figura 116: Imagem do website do projeto do livro 40 anos
de forno noborigama.

O ICCC5 foi criado pela associação de um grupo de ceramistas e outros
agentes culturais, em 2009, e tem como objetivo promover o crescimento
e a difusão da atividade da cerâmica de forma cultural e educacional,
possibilitando o acesso à população em geral (local, nacional e internacional),
incluindo intercâmbio com outras instituições voltadas a pesquisa nas
áreas da cerâmica artística e artesanal. Segundo Fernanda Freire6, diretora
executiva do ICCC, “não é uma questão de valorização do ceramista e sim
da cerâmica”, assim, o Instituto promove atividades de cunho cultural e
educativo e se preocupa com a cerâmica de maneira geral e não apenas em
valorizar a cerâmica produzida pelos ceramistas de Cunha. Além disso, o
ICCC valoriza o trabalho com as crianças da região como forma de educar a
mentalidade dos moradores de Cunha, ao serem capazes de reconhecer e
85

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

Associação dos Ceramistas de Cunha – Cunha Cerâmica, do Instituto Cultural
da Cerâmica de Cunha – ICCC (e suas ações) e do Memorial da Cerâmica
de Cunha (com um museu virtual). Em 2015, serão comemorados 40 anos
da construção do primeiro forno Noborigama em Cunha e há o projeto de
edição de mais um livro, contando a história da cerâmica em Cunha e dos
ceramistas que fazem parte desta história (figura 116).

PARTE II

valorizar a cerâmica como uma atividade importante em sua cidade, apesar
de ter sido trazida por ceramistas de outras regiões.
A principal meta do ICCC é viabilizar a criação do polo cerâmico na cidade
com a construção do Parque Cultural da Cerâmica (como um núcleo de
conhecimento), envolvendo a comunidade de Cunha. Este Parque Cultural
compreende Escola, Memorial (museu) e Centro Cultural, possibilitando
ao visitante vivenciar a cerâmica. O projeto está em nível de ante-projeto
(figuras 117-118), desenvolvido pelo escritório ArcFaggin em terreno
cedido pela prefeitura da cidade; porém não há ainda previsão para a sua
construção, por falta de verba que viabilize o edifício e o projeto executivo.
O ICCC sobrevive financeiramente com o auxílio de seus associados, pela
renda dos eventos que realiza, e cursos com os turistas, além de leilões
de peças de cerâmica doadas por ceramistas. A Prefeitura da cidade
reconhece a importância da cerâmica para Cunha, mas não tem atitude;
em relação ao Projeto do Parque Cultural da Cerâmica, a Prefeitura ainda
não tem um olhar de como isto seria um diferencial na cidade, já que como
explica Fernanda Freire, Cunha está crescendo agora, com o crescimento
do turismo (gastronomia, paisagem natural e cerâmica) e a melhoria da
estrada até Paraty.
Algumas atividades desenvolvidas pelo ICCC, segundo Fernanda Freire, são:
1) Oficina com jovens da rede pública, desde 2010, em pequena
escola provisória, em quiosques da prefeitura no bairro
Lavapés (figuras 119-120), onde os professores ceramistas
são voluntários1;
2) Curso “Mão na Massa” (figura 121) para turistas na escola do
86

Figuras 117-118: Desenhos do projeto do Centro Cultural
da Cerâmica de Cunha – fase de estudo preliminar, junho
2012, ArcFaggin.
Figura 119: Escola de Cerâmica de Cunha – ICCC.
Figuras 120: Aula da prof. Ceramista Flávia Santoro na
Oficina de Cerâmica – ICCC, 2013.
Figuras 121: Curso “Mão na Massa” para turistas na escola
do ICCC, 2013.

3) Seminário Internacional de Cerâmica na Arte-Educação, em
convênio com a UNESP, realizados em outubro de 2012 e
2013 em Cunha, e na Colômbia em setembro de 2014;
4) Ensino da cerâmica para crianças nas escola da rede pública
de Cunha, trabalho em convênio com a Secretaria da
Educação, onde os ceramistas treinariam os professores
que trabalhariam com os alunos infantis8;
5) Pesquisa realizada com a UNESP de Guaratinguetá sobre
estudos das argilas de Cunha, viabilizando seu uso nos
ateliês de cerâmica.
4.2: LINHA DO TEMPO
Os acontecimentos relacionados à cerâmica em Cunha discutidos no
tópico acima foram sintetizados na linha do tempo, a seguir, para facilitar a
compreensão (linha do tempo 3).

87

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

ICCC aos fins de semana (segundo solicitação de turistas),
como uma atividade de divulgação da cerâmica, ministrada
pela ceramista Luciane Sakurada e Wellington e Hélio (exalunos, formados pelo ICCC);

PARTE II
Travessas Dona Benedita Olímpia

I MOMENTO DA
CERÂMICA EM CUNHA:
PANELEIRAS

Shoji Hamada
Kanjiro Kawai
Kenkichi Tomimoto
Movimento Mingei
(Soetsu Yanagi Japão)

1880 - 1910
fim séc. XVII séc XVIII

88

CONTEXTO DE
INFLUÊNCIA DA
CERÂMICA DE
AUTOR DE CUNHA

Travessa Mieko Ukeseki, 1976

Instalação de outros
ceramistas em Cunha
1976

1975

1910 - 1930

Arts&Crafts
(William Morris Inglaterra)
Bernard Leach

Linha do Tempo 3:
Contexto da cerâmica
em Cunha. Autoria de
Daniela Barros com
base em SILVA, 2011 e
UKESEKI, 2005.

déc. 40 déc. 80...

III MOMENTO DA
CERÂMICA EM CUNHA:
CERÂMICA DE AUTOR ATELIÊS
Grupo de ceramistas
se instalam em Cunha:
construção do 1o forno
Noborigama no antigo
Matadouro da cidade e
1a queima

II MOMENTO DA
CERÂMICA EM CUNHA:
OLARIAS

Forno de olaria, 2000

próximas
décadas...
1a abertura pública
de fornada

Fundação Cunha
Cerâmica
o
2 Festival da
Cerâmica de Cunha
2005

2009
2006

1o Festival da
Cerâmica de Cunha e
lançamento do livro
30 anos de cerâmica
em Cunha (UKESEKI)

1o Seminário
Internacional de
Cerâmica na ArteEducação
(UNESP/ICCC)
6o Festival da
Cerâmica de Cunha
2011

2010
Criação ICCC
(Instituto Cultural da
Cerâmica de Cunha)
1o Evento Dia do
Ceramista
o
3 Festival da
Cerâmica de Cunha

8o Festival da
Cerâmica de Cunha
3o Seminário
Internacional de
Cerâmica na ArteEducação
(UNESP/ICCC)
2013

2012
5o Festival da
Cerâmica de Cunha

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

Inauguração da 1a
sede do ICCC (oficina
de cerâmica)
Criação espaço virtual
MCC (Memorial da
Cerâmica de Cunha)
4o Festival da
Cerâmica de Cunha

2014
2o Seminário
Internacional de
Cerâmica na ArteEducação
(UNESP/ICCC)
7o Festival da
Cerâmica de Cunha

89

PARTE II

4.3: MAPA
A seguir, mapa turístico de Cunha (sem escala - figura 122), mostrando
em marrom, a localização dos ateliês de cerâmica da cidade. Os ateliês
marcados de vermelho são aqueles estudados por esta pesquisa. E os mapas
seguintes (sem escala - figuras 123 e 124) destacam pontos referenciais
como, centro da cidade, Parque Lavapés, Rodoviária da cidade, Rod. Paulo
Virgílio, terreno a ser construído o Parque Cultural da Cerâmica de Cunha,
atual Escola provisória de cerâmica (ICCC), e os ateliês estudados.

90

Figura 122: Mapa Turístico de Cunha, sem escala.

74

Atelier do Antigo Matadouro

77

Atelier Mieko e Mário

78

Atelier Suenaga e Jardineiro

81

Carvalho Cerâmica

75

Atelier Gallery Tokai

73

Atelier Flávia Santoro

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

DESTAQUE ATELIÊS ESTUDADOS:

91

N LEGENDA

PARTE II

GUARATINGUETÁ - SP

3

5
4

2
CUNHA

1

Centro da cidade (Igreja Matriz)

Rod. Paulo Virgílio

Parque Lavapés

Rodoviária

Terreno a ser construído o Parque Cultural da Cerâmica de Cunha

Escola de Cerâmica ICCC
CUNHA N

PARATY - RJ

2
5

6

4

Figura 123: Mapa Contexto Geral, sem escala. Autoria de Daniela
Barros.

LOCALIZAÇÃO DOS ATELIÊS:

92

1

Atelier do Antigo Matadouro

2

Atelier Mieko e Mário

3

Atelier Suenaga e Jardineiro

4

Carvalho Cerâmica

5

Atelier Gallery Tokai

6

Atelier Flávia Santoro

3
Figura 124: Mapa Contexto Aproximado, sem escala. Autoria de Daniela Barros.

Alguns ateliês foram escolhidos para pesquisa, utilizando o critério da
diversidade entre seus trabalhos. Estes ceramistas pertencem as diferentes
gerações de ceramistas na cidade e alguns deles fazem parte do ICCC:
1) Atelier do Antigo Matadouro – Alberto Cidraes (pertencente à
primeira geração de ceramistas e integrante do ICCC)
2) Atelier Mieko e Mário – Mieko Ukeseki (pertencente à primeira
geração e integrante do ICCC) e Mário Konishi (pertencente à
segunda geração)
3) Atelier Suenaga e Jardineiro – Kimiko Suenaga e Gilberto Jardineiro
(ambos pertencentes à segunda geração de ceramistas)
4) Carvalho Cerâmica – José Carvalho (pertencente à terceira geração
e integrante do Cunha Cerâmica)
5) Atelier Gallery Tokai – Marcelo Tokai e Luciane Sakurada (ambos
pertencentes à terceira geração e integrantes do ICCC)
6) Atelier Flávia Santoro – Flávia Santoro (pertencente à terceira
geração e integrante do ICCC)
O objetivo da pesquisa com os ceramistas foi o levantamento das
características de seu trabalho, em termos de processo e produção de peças,
organização do ateliê e formação dos ceramistas, revelando a diversidade
da cerâmica de Cunha. A pesquisa de Campo contou com entrevista aos
ceramistas selecionados em seus ateliês, na qual responderam ao quadro
questionário, além de observação e registro fotográfico de seu espaço de
trabalho e peças de cerâmica. A seguir, os quadros questionários.
93

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

4.4: PERFIL DOS CERAMISTAS

PARTE II

1. ATELIER DO ANTIGO MATADOURO
Ceramista: Alberto Cidraes
Cidade de origem: Elvas, Portugal
Formação: graduação em Arquitetura (Portugal), pós graduação em
Arquitetura Tradicional Japonesa (Japão)

94

Figuras 125-127: Atelier do Antigo Matadouro: espaço de
trabalho e forno Noborigama.
Figura 128: Ceramista Alberto Cidraes.

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
Figura 129: Peças de Alberto Cidraes.
Figura 130: Peças de Alberto Cidraes e Maria Estrela (década de 80).

95

PARTE II

Ano  de  instalação  em  Cunha  
3  momentos  significativos  em  
sua  experiência  como  
ceramista  em  Cunha  
(histórico)  

Tempo  de  experiência  com  a  
cerâmica  
Tipo  de  atividade  
desenvolvida  no  ateliê  

Primeira  instalação  em  1975  
1.  Chegada  em  grupo  em  1975;  
2.  Construção  de  forno  em  1984  em  seu  ateliê  com  a  ex-­‐esposa  Maria  Estrela  com  os  tijolos  
do  primeiro  forno  da  cidade;  
3.  Ida  a  Lisboa  em  1987  para  trabalhar  no  departamento  de  cerâmica  da  escola  AR.CO;  
4.  Retorno  a  Cunha  em  2002  (após  período  no  Japão  –  1990-­‐2002  –  dando  aulas  de  design);  
5.   Primeiro   Festival   de   Cerâmica   de   Cunha   em   2005,   organizado   juntamente   com   Mieko   e  
Mário;  
6.  Criação  do  Cunha  Cerâmica  em  2006;  
7.  Criação  do  ICCC  em  2009.  
42  anos  (desde  1972  no  Japão)  

cursos/  
showroom  e  
outros  
 
 
 
 
workshops  
venda  de  
peças  
X  
X  
X  
X  
 
 
 
 
obs.  
Há   também   programa   de   residência   de   artistas,   queimas   coletivas   (com  
ceramistas  de  outros  ateliês  em  seu  forno)  e  poucas  aberturas  de  fornada.  Ele  
possuía  no  ateliê  alojamento  para  estudantes  e  centro  para  eventos.  
Forma  de  produção/criação  
coletiva  
individual  
 
 
 
 
 
 
das  peças  
 
X  
 
 
 
 
 
 
obs.  
A  produção  já  foi  coletiva,  quando  trabalhava  com  a  ex-­‐esposa  Maria  Estrela  
(que   produzia   esmaltes   e   fazia   algumas   peças   decorativas)   e   quando   tinha  
torneiro  trabalhando  para  ele.  
Quantidade  de  pessoas  que  
nascidos  
nascidos  
 
 
 
 
 
 
trabalham  no  ateliê  
em  Cunha  e   em  outros  
região  
locais  
 
 
 
1  
 
 
 
 
 
 
obs.  
No  momento,  possui  um  artista  fazendo  residência  (Fernando,  aluno  da  ECA-­‐
USP),  que  é  também  um  ajudante  no  ateliê.  J á  teve  torneiro  e  um  ajudante.  
Como  são  divididas  as  tarefas/   Trabalha  sozinho  em  sua  criação,  Fernando  ajuda  a  cuidar  da  argila  e  trabalha  na  sua  própria  
quem  desempenha  cada  
criação.   As   queimas   são   coletivas,   então   várias   pessoas   (em   torno   de   8)   auxiliam   a   tomar  
96

produção  
de  peças  

ATELIER DO ANTIGO MATADOURO

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

função  
Características  
Projeto  da  
de  trabalho  
peça  
(técnicas)  

conta  do  forno  Noborigama  (alimentando  com  lenha  por  aproximadamente  35h).  
desenho  2D   modelo  3D  
outros  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
obs.  
Não  possui  projeto  da  peça  que  vai  materializar,  diz  que  o  projeto  está  dentro  
da  cabeça,  então  vai  direto  para  a  execução  da  peça.  No  seu  trabalho  como  
arquiteto,   diz   que   faz   um   projeto   básico   e   que   os   detalhes   vão   surgindo  
durante  a  própria  construção.  
Tipo  de  argila   comercial  
preparada  
 
 
 
 
 
 
pelo  
ceramista  
 
X  
 
 
 
 
 
 
obs.  
Argila  da  região  das  jazidas  das  antigas  olarias.  
Técnica  de  
modelagem  
placas  
torno  
molde  de   mista   outros  
 
 
modelagem  
manual  
gesso  
X  
 
X  
 
 
 
 
 
obs.  
Trabalha   a   modelagem   manual   em   cima   das   peças   feitas   no   torno  
(normalmente  o  torno  de  pé).  As  suas  famosas  cabeças,  foram  seu  primeiro  
tipo   de   peças   desde   1972.   Atualmente   trabalha   com   “colagens”,   são   peças  
coladas   com   cola   ou   pintura   a   frio   (látex).   Ele   diz   “se   existe   regra,   eu  
contrario  a  regra”.  
Acabamentos  
engobe  
underglaze9  
esmalte  
outros  
 
 
 
 
X  
 
X  
 
 
 
 
 
obs.  
Já   utilizou   engobes   para   fazer   sgraffito10   (na   época   que   tinha   torneiro),   e   já  
utilizou  esmaltes  feitos  pela  ex-­‐esposa  Maria  Estrela.  
Tipo  de  
forno  
forno  a  
forno  a  gás  
forno  
raku   fogueira   buraco     outros  
queima  
noborigama  
lenha  
elétrico  
X  
 
 
 
 
 
 
 
obs.  
Seu   forno   Noborigama   foi   construído   aproveitando   os   mesmos   tijolos   do  
primeiro   forno   Noborigama   do   primeiro   grupo   em   1975.   Atualmente   foi  
reformada  a  abóboda  da  fornalha.  Já  queimou  em  forno  à  gás  no  Japão.  
Quantidade  
1  
2  
mais  de  2  
 
 
 
 
 
de  Queimas  
X  
 
 
 
 
 
 
 
97

PARTE II

obs.  

Faz  monoqueima,  as  peças  são  queimadas  apenas  uma  vez  (não  há  a  primeira  
queima   do   biscoito,   já   que   não   se   preocupa   em   esmaltar   as   peças).  
Atualmente  faz  mais  de  uma  queima,  quando  trabalha  com  coisas  achadas  e  
junta  peças  já  queimadas  e  as  queima  outra  vez.  
Temperatura  
baixa  
média  
alta  
 
 
 
 
 
de  queima  
 
 
 
1300oC  
 
 
 
 
 
obs.  
 
Observações   Tinha   uma   grande   produção   quando   havia   um   torneiro   trabalhando   para   ele   no   torno  
elétrico.  Cidraes  modelava  as  peças  torneadas  por  seu  funcionário.  Depois  começou  a  fazer  
sobre  a  
peças   com   acordelado   (cordões   de   argila)   no   torno   de   pé.   Diz   que   não   gosta   muito   de  
técnica  
trabalhar   no   torno   elétrico,   pois   não   gosta   da   lama   que   se   forma   na   argila   quando  
trabalhada  com  água  (necessária  ao  tornear  no  torno  elétrico).  Mas  também  conta  sobre  o  
processo   de   centralizar   o   barro   no   torno   elétrico   como   uma   meditação,   que   se   interessa  
muito.  Ele  entende  que  há  um  eixo  curvo  entre  o  centro  do  disco  do  torno  até  o  3o  olho  (que  
fica  no  meio  da  testa);  e  as  2  mãos  são  direcionadas  à  esse  eixo,  em  um  tripolar,  isso  é  que  
dá  ao  ceramista  a  capacidade  de  centrar  o  barro.  Cidraes  acredita  que  “a  técnica  faz  parte  
do  processo  de  criação”  e  explica  que  a    técnica  vem  conforme  as  necessidades  do  p rocesso  
de  criação.  Ele  gosta  de  não  poder  repetir  o  resultado.  Cidraes  trabalha  com  coisas  achadas  
e  diz  que  a  ideia  vem  das  possibilidades  práticas  e  que  a  criação  artística  é  uma  brincadeira  
da  qual  saem  coisas  profundas.  
Tipo  de  peça  produzida  
cerâmica  
cerâmica  
esculturas  
trabalhos   outros  
 
 
 
funcional  
decorativa  
para  
(utilitários)  
exposição/  
galerias  
 
X  
X  
X  
 
 
 
 
 
obs.  
Atualmente   faz   também   instrumentos   de   som   de   cerâmica,   que   considera  
também  como  utilitários.  As  exposições  são  uma  decorrência  natural  de  fazer  
as  peças,  mas  elas  não  são  produzidas  especificamente  para  uma  exposição.  
Intenção  de  trabalho  
As   fontes   de   inspiração   são   abstratas   para   ele.   Consegue   identificar   suas   inspirações   nas  
(pensamento  instigador)  
peças  só  depois  de  estarem  materializadas  (ex:  os  olhos  das  suas  cabeças  são  orientais,  algo  
que   percebe   depois   de   ter   feito,   já   que   olhos   orientais   são   mais   fáceis   de   serem   feitos   na  
modelagem).  Ele  classifica  seu  trabalho  como  “surrealismo  antropológico”  que  possui  como  
98

ATELIER DO ANTIGO MATADOURO

Perfil  dos  clientes/  
expectadores/  futuros  
usuários  das  peças  
 
 

Considerações  sobre  a  sua  
trajetória  como  ceramista  

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

Como  o(s)  ceramista(s)  se  
considera(m)  
 

tema,  o  que  poderia  ter  sido  e  o  que  poderia  ser.  
ceramista  
artesão  
artista  
outros  
 
 
 
 
X  
 
 
 
 
 
 
 
obs.  
Considera   a   classificação   “ceramista”   como   sendo   neutra,   “artesão”   como  
paternalista,   atitude   protecionista   da   classe   burguesa   (dentro   de   uma  
tradição,   repete   modelos   pré-­‐estabelecidos),   e   “artista”   como   uma  
classificação  pretenciosa.  
residentes  
turistas  
hotéis/  
lojistas  
outros  
 
 
 
em  Cunha  
restaurantes  
 
obs.  

X  
 
 
 
 
 
 
Seus   clientes   são   pessoas   com   certo   nível   intelectual   ou   espiritual.   Acredita  
que   seus   clientes   são   pessoas   que   entendem   seu   trabalho   e   se   deixam  
sensibilizar  por  ele.  Ele  explica  que  ele  mesmo  não  entende  o  que  quer  dizer  
com  o  seu  trabalho.  
O  ceramista  não  tem  respeito  pelo  “contemporâneo”,  acredita  que  o  que  é  agora  não  é  o  
mais   importante.   Não   se   conforma   com   os   pressupostos   da   Sociedade   Ocidental   e   busca  
alternativas.   Não   gosta   de   materiais   e   processos   de   alta   tecnologia   e   comuns.   Como  
professor,  lhe  interessa  mais  falar  em  termos  filosóficos  ao  invés  de  técnicos.  
Obs.  Nos  últimos  3  anos  trabalha  mais  como  arquiteto  do  que  como  ceramista.  
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
99

PARTE II

2. ATELIER MIEKO E MÁRIO
Ceramista: Mieko Ukeseki
Cidade de origem: Mie, Japão
Formação: se formou como ceramista em aldeia no Sul do Japão, montando
ateliê no Japão em 1970
Ceramista: Mário Konishi
Cidade de origem: norte do Paraná, Brasil
Formação: se formou artista plástico na Belas Artes de SP, aprendeu
cerâmica em Cunha

100

Figuras 131-133: Atelier Mieko e Mário: espaço de trabalho
de Mieko e Mário e forno Noborigama.
Figura 134: Ceramista Mieko Ukeseki.
Figura 135: Ceramista Mário Konishi.

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
Figura 136: Peças de Mieko Ukeseki.
Figura 137: Peças de Mário Konishi.

101

PARTE II

Ano  de  instalação  em  Cunha  
3  momentos  significativos  em  
sua  experiência  como  
ceramista  em  Cunha  
(histórico)  

Tempo  de  experiência  com  a  
cerâmica  
Tipo  de  atividade  
desenvolvida  no  ateliê  

Meiko:  1975/  Mário:  1985  
Mieko:  
1.  Chegada  em  Cunha  com  o  grupo  do  antigo  Matadouro,  trabalhavam  com  espírito  de  fazer  
cerâmica,  estudar,  praticar,  aprender  e  conviver  em  grupo;  
2.  Passagem  pelo  RJ  com  ceramistas  e  retorno  a  Cunha,  quando  montou  seu  ateliê  individual  
em  1982.  Este  foi  um  período  de  muita  batalha,  em  que  levava  as  peças  para  serem  vendidas  
em  SP  e  RJ,  e  participava  de  exposições  nacionais  e  internacionais;    
3.   Momento   de   resgate   histórico   da   cerâmica   de   Cunha   (preocupação   individual   com   o  
futuro):  redação  do  livro   30   anos   da   cerâmica   em   Cunha   em  2005   (documentando  a  chegada  
dos  ceramistas  em  1975),  montagem  do  acervo  do  MECC  (Memorial  da  Cerâmica  de  Cunha)  
com   compilação   de   quase   300   obras   e   organização   do   Museu   virtual   em   2009,   criação   do  
ICCC   (e   a   preocupação   com   o   projeto   do   Instituto   com   museu,   escola,   biblioteca,  
auditório...).  
Mário:  
1.  Possibilidade  de  sair  de  São  Paulo;  
2.  Oportunidade  de  deixar  o  trabalho  no  Banco;  
3.   Chance   de   trabalhar   com   arte   (desenvolver   o   trabalho   com   a   cerâmica   no   ateliê   com  
Mieko  –  casados  em  1986).  
Mário:  43  anos/  Mieko:  28  anos  
produção  
de  peças  
X  
obs.  

102

Forma  de  produção/criação  
das  peças  

coletiva  
X  
obs.  

Quantidade  de  pessoas  que  

nascidos  

cursos/  
showroom  e  
outros  
 
 
 
 
workshops  
venda  de  
peças  
X  
X  
 
 
 
 
 
Cursos  para  grupos.  Já  fizeram  abertura  de  fornada  e  queimas  coletivas  mas  
não  é  comum.  
individual  
 
 
 
 
 
 
X  
 
 
 
 
 
 
A   produção   coletiva   (em   casal)   ocorre   quando   há   projetos   grandes.   Na  
maioria  dos  casos,  sua  produção  é  bem  individual,  cada  um  tem  um  trabalho  
bem  específico.  
nascidos  
 
 
 
 
 
 
ATELIER MIEKO E MÁRIO

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

trabalham  no  ateliê  

em  Cunha  e   em  outros  
região  
locais  
 
 
1  
 
 
 
 
 
 
 
obs.  
Possuem   um   ajudante,   Matheus,   que   trabalha   com   eles   há   mais   de   10   anos,  
auxiliando  com  o  trabalho  do  torno,  da  preparação  da  argila  e  na  organização  
do   ateliê.   Mas   Mieko   e   Mário   o   consideram   como   aprendiz   e   não   como   um  
empregado.  
Como  são  divididas  as  tarefas/   Cada  ceramista  trabalha  no  seu  tempo,  com  trabalho  bem  independente.  Matheus  auxilia  no  
trabalho  da  preparação  da  argila  e  todos  cuidam  das  queimas.  
quem  desempenha  cada  
função  
Características  
Projeto  da  
desenho  2D   modelo  3D  
outros  
 
 
 
 
 
de  trabalho  
peça  
X  
X  
 
 
 
 
 
 
(técnicas)  
obs.  
Mário   faz   desenhos   como   projeto   e   Mieko   faz   alguns   desenhos   simples   e  
modelos   reduzidos   em   maquete   de   barro.   Mieko   tem   suas   inspirações   na  
natureza.  
Tipo  de  argila   comercial  
preparada  
 
 
 
 
 
 
pelo  
ceramista  
X  
X  
 
 
 
 
 
 
obs.  
 
Técnica  de  
modelagem  
placas  
torno  
molde  de   mista   outros  
 
 
modelagem  
manual  
gesso  
X  
X  
X  
X  
 
 
 
 
obs.  
Molde   de   gesso   é   utilizado   por   Mieko   com   placas   de   argila   e   não   barbotina  
líquida.  Mário,  às  vezes,  pede  para  Matheus  tornear  uma  peça  básica  que  ele  
vai  fazer  as  interferências  manualmente,  descontruindo  a  peça.  
Acabamentos  
engobe  
underglaze9  
esmalte  
outros  
 
 
 
 
X  
X  
X  
 
 
 
 
 
obs.  
Mário  se  utiliza  de  esmaltes  da  Mieko.  
Tipo  de  
forno  
forno  a  
forno  a  gás  
forno  
raku   fogueira   buraco     outros  
queima  
noborigama  
lenha  
elétrico  
X  
 
X  
 
 
 
 
 
103

PARTE II

Quantidade  
de  Queimas  

 
2  
mais  de  2  
 
 
 
 
 
X  
 
 
 
 
 
 
No   forno   noborigama   (de   3   câmaras),   queimam   ao   mesmo   tempo   peças  
esmaltadas   (alta   temperatura),   nas   2   primeiras   câmaras   e   peças   cruas  
(queima  do  biscoito),  na  última  câmara.  
média  
alta  
 
 
 
 
 
 
1350oC  
 
 
 
 
 
(esmalte)  

baixa  
900oC  –  
1000oC  
(biscoito)  
obs.  
 
Observações   A  lenha  utilizada  nas  queimas  de  Forno  noborigama  é  lenha  de  eucalipto.  
Mário   faz   uma   leitura   sobre   o   seu   trabalho   e   de   Mieko   sob   a   questão   de   gênero:   Mieko   tem  
sobre  a  
suas   inspirações   na   natureza,   na   vida   e   produz   peças   de   formas   redondas;   enquanto   ele  
técnica  
(Mário)  faz  trabalhos  com  corte,  peças  recortadas,  que  remetem  à  espada,  guerra  e  morte.  
Tipo  de  peça  produzida  
cerâmica  
cerâmica  
esculturas  
trabalhos   outros  
 
 
 
funcional  
decorativa  
para  
(utilitários)  
exposição/  
galerias  
 
X  
X  
X  
X  
 
 
 
 
obs.  
Mário   faz   esculturas,   mas   algumas   de   certa   forma   também   possuem   uso.  
Mieko   faz   utilitários,   esculturas   e   peças   decorativas,   mas   são   trabalhos  
separados.   Mário   considera   que   Mieko   tem   mais   facilidade   em   fazer  
utilitários,   porque   ela   usa   as   peças.   Mieko   já   produziu   muitas   peças   para  
exposições,  mas  atualmente  não  é  mais  comum.  
Intenção  de  trabalho  
Mário  faz  as  peças  sem  a  preocupação  de  vendê-­‐las.  Mieko  comenta  sobre  fazer  cerâmica:  
(pensamento  instigador)  
“Faz   parte   da   vida,   né?   É   um   privilégio.”   Ela   diz   fazer   com   paixão,   apesar   do   sacrifício  
financeiro.   “Preciso   trabalhar”,   ela   complementa,   pois   o   trabalho   recarrega   as   energias   e  
traz  motivação.  Mieko  considera  que  até  os  problemas  de  saúde  que  teve  recentemente  são  
presentes.  Ela  fala  que  adora  lidar  com  as  artes  e  sente  que  está  ganhando  vida.  
Como  o(s)  ceramista(s)  se  
ceramista  
artesão  
artista  
outros  
 
 
 
 
considera(m)  
 
X  
 
 
 
 
 
 
 

104

Temperatura  
de  queima  

obs.  
1  
 
obs.  

ATELIER MIEKO E MÁRIO

obs.  

Perfil  dos  clientes/  
expectadores/  futuros  
usuários  das  peças  
 
 

residentes  
em  Cunha  

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

 

Mário  se  formou  em  artes  plásticas  e  diz  não  ser  ceramista,  ele  também  não  
gosta  do  rótulo  de  artista  (pois  explica  que  é  ele  quem  prepara  suas  obras).  O  
ceramista   não   escolheu   nenhuma   classificação.   Mieko   se   considera   uma  
artesã,   do   estilo   antigo,   de   espírito   artesão   tradicional   japonês,   ela   explica:  
“coisas  de  cabeça  manual”.  
turistas  
hotéis/  
lojistas  
outros  
 
 
 
restaurantes  

 
obs.  

X  
X  
X  
 
 
 
 
Os  ceramistas  colocam  que  não  tem  intenção  em  ter  grande  produção  e  que  
alguns   cliente   (hotéis/restaurantes)   acham   as   peças   caras.   Possuem   poucos  
lojistas  como  clientes.  
Considerações  sobre  a  sua  
Mário  diz   que   se   colocou   como   um   suporte   para   Mieko   e   que   nunca  pretendeu  ser  como  ou  
trajetória  como  ceramista  
superior  a  ela.  Ele  considera  sobre  a  ceramista:  “Mieko  é  uma  máquina  de  trabalhar.”  
Mieko   diz   que   gostaria   muito   de   colaborar   com   os   jovens   das   novas   gerações.   Diz   que   a  
cerâmica   se   enraizou   em   Cunha   e   ela   gostaria   de   ver   construído   em   Cunha   o   Museu   da  
cerâmica  para  as  peças  que  já  estão  catalogadas  por  ela.  
OBS.  No  meio  da  entrevista,  os  ceramistas  receberam  a  visita  da  ceramista  Kimi  Nii,  de  São  Paulo.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
105

PARTE II

3. ATELIER SUENAGA E JARDINEIRO
Ceramista: Kimiko Suenaga (entrevistada)
Cidade de origem: Tokyo – Japão
Formação: formação em cerâmica em ateliê no Japão durante 7-8 anos
Ceramista: Gilberto Jardineiro (não entrevistado)
Cidade de origem: São Paulo - SP
Formação: formação em cerâmica em ateliê no Japão durante 5 anos

106

Figuras 138-140: Atelier Suenaga e Jardineiro: espaço de
trabalho de Suenaga, showroom e forno Noborigama.
Figura 141: Ceramista Kimiko Suenaga.

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
Figuras 142-143: Peças do Atelier Suenaga e Jardineiro.

107

PARTE II

Ano  de  instalação  em  Cunha  
3  momentos  significativos  em  
sua  experiência  como  
ceramista  em  Cunha  
(histórico)  

Tempo  de  experiência  com  a  
cerâmica  
Tipo  de  atividade  
desenvolvida  no  ateliê  

1984  
O  casal  foi  para  Cunha  com  o  desejo  de  construir  um  forno  noborigama,  já  que  no  Japão  não  
havia   essa   possibilidade   (por   falta   de   espaço,   lenha   e   pessoas   para   ajudar),   além   disso  
Jardineiro  era  amigo  do  primeiro  grupo  de  ceramistas  que  se  instalou  em  Cunha.  
1.  Construção  dos  fornos  noborigama,  o  primeiro  construído  em  1988  e  depois  desmontado  
para  a  construção  do  atual,  que  já  tem  5  anos;  
2.  Eventos  de  abertura  de  fornada,  no  qual  os  visitantes  participam  do  momento  em  que  as  
câmaras   do   forno   noborigama   são   abertas   e   apreciam   as   peças,   enquanto   Jardineiro   dá  
explicações   do   processo   de   produção   das   peças   e   os   dois   realizam   demonstrações   de  
esmaltação/decoração.  
Suenaga:  quase  40  anos/  Jardineiro:  um  pouco  menos  de  40  anos  

cursos/  
showroom  e  
outros  
 
 
 
 
workshops  
venda  de  
peças  
X  
 
X  
X  
 
 
 
 
obs.  
Há  também  evento  de  abertura  de  fornada.  
Forma  de  produção/criação  
coletiva  
individual  
 
 
 
 
 
 
das  peças  
X  
X  
 
 
 
 
 
 
obs.  
Há   peças   produzidas   por   várias   pessoas   dentro   do   ateliê   e   outras   feitas   por  
uma  única  pessoa.  Há  alguns  trabalhos  individuais  de  Suenaga.  
Quantidade  de  pessoas  que  
nascidos  
nascidos  
 
 
 
 
 
 
trabalham  no  ateliê  
em  Cunha  e   em  outros  
região  
locais  
 
 
5  
 
 
 
 
 
 
 
obs.  
São   funcionários   que   trabalham   com   as   técnicas   de   placas   e   torno   e   fazem  
todo   tipo   de   trabalho   no   ateliê.   Os   novos   funcionários   são   ajudantes   das  
tarefas  do  ateliê.  
Como  são  divididas  as  tarefas/   Alguns  funcionários  preparam  a  argila  e  fazem  manutenção  do  forno;  outros  trabalham  na  
produção   das   peças.   Todos   auxiliam   na   esmaltação   e   nas   queimas   (a   queima   de   alta  
quem  desempenha  cada  
temperatura   leva   mais   de   24h,   e   o   forno   necessita   ser   alimentado   por   lenha   ao   longo   da  
função  
queima).  Jardineiro  trabalha  mais  com  a  administração,  organiza  as  aberturas  de  fornada  e  
108

produção  
de  peças  

ATELIER SUENAGA E JARDINEIRO

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

também   produz   esmaltes;   enquanto   Suenaga   trabalha   na   criação   das   peças   e   também   faz  
pinturas/decorações.  
Características  
Projeto  da  
desenho  2D   modelo  3D  
outros  
 
 
 
 
 
de  trabalho  
peça  
X  
X  
 
 
 
 
 
 
(técnicas)  
obs.  
Para  peças  parecidas  com  peças  que  já  foram  feitas,  há  modelos  de  medidas  
padrões,   por   exemplo.   Outras   peças   também   são   criadas   independentes   de  
peças  já  produzidas.  
Tipo  de  argila   comercial  
preparada  
 
 
 
 
 
 
pelo  
ceramista  
 
X  
 
 
 
 
 
 
obs.  
Argila  de  nascente  da  região.  
Técnica  de  
modelagem  
placas  
torno  
molde  de   mista   outros  
 
 
modelagem  
manual  
gesso  
X  
X  
X  
X  
X  
 
 
 
obs.  
Trabalham  os  moldes  de  gesso  apenas  para  dar  forma  as  placas  de  argila,  mas  
não  se  utilizam  de  argila  líquida  nesses  moldes.  Suenaga  diz  que  não  gosta  de  
trabalhar  com  barbotina  (argila  líquida).  
Acabamentos  
engobe  
underglaze9  
esmalte  
outros  
 
 
 
 
X  
 
X  
 
 
 
 
 
obs.  
Os   esmaltes   são   preparados   no   ateliê   com   cinzas   de   eucalipto   e   casca   de  
arroz.  Algumas  peças  podem  também  receber  pinceladas  de  corante.  
Tipo  de  
forno  
forno  a  
forno  a  gás  
forno  
raku   fogueira   buraco     outros  
queima  
noborigama  
lenha  
elétrico  
X  
 
 
X  
 
 
 
 
obs.  
Forno   noborigama   também   utilizado   para   queimar   biscoito.   Possuem   forno  
elétrico  para  pequenas  queimas  de  biscoito.  
Quantidade  
1  
2  
mais  de  2  
 
 
 
 
 
de  Queimas  
 
X  
 
 
 
 
 
 
obs.  
 
Temperatura  
baixa  
média  
alta  
 
 
 
 
 
o
o
de  queima  
 
700-­‐800 C  
 
1350-­‐1400 C  
 
 
 
 
 

109

PARTE II

(biscoito)  
(esmalte)  
obs.  
 
Observações   Utilizam-­‐se  de  matérias  naturais  da  região,  como  pedras  e  cinzas,  que  são  incorporados  em  
sua  argila  e  seus  esmaltes.  
sobre  a  
técnica  
Tipo  de  peça  produzida  
cerâmica  
cerâmica  
esculturas  
trabalhos   outros  
 
 
 
funcional  
decorativa  
para  
(utilitários)  
exposição/  
galerias  
 
X  
X  
X  
 
 
 
 
 
obs.  
Suenaga  menciona  que  já  fizeram  exposições  individuais.  
Intenção  de  trabalho  
Suenaga  diz  fazer  o  que  gosta,  algo  que  interessa  para  si  mesma.  
(pensamento  instigador)  
Como  o(s)  ceramista(s)  se  
ceramista  
artesão  
artista  
outros  
 
 
 
 
considera(m)  
X  
 
X  
 
 
 
 
 
 
obs.  
Não   se   considera   artesã,   pois   diz   que   artesão   tem   que   fazer   bastante   coisa  
repetida.  E  completa  dizendo  se  considerar  artista  às  vezes.  
Perfil  dos  clientes/  
residentes  
turistas  
hotéis/  
lojistas  
outros  
 
 
 
expectadores/  futuros  
em  Cunha  
restaurantes  
usuários  das  peças  
 
X  
X  
X  
X  
 
 
 
 
 
obs.  
A  maioria  dos  clientes  são  turistas,  os  outros  são  poucos.  
Considerações  sobre  a  sua  
trajetória  como  ceramista  

Suenaga  considera  o  trabalho  com  a  cerâmica  uma  boa  opção  pois  ela  pode  morar  em  um  
lugar  rural  (Cunha)  e  desenvolver  seu  trabalho.  
 

 
 
 
 
 
 
110

ATELIER SUENAGA E JARDINEIRO

111
CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

PARTE II

4. CARVALHO CERÂMICA
Ceramista: José Carlos Carvalho
Cidade de origem: São Paulo - SP
Formação: trabalhou como publicitário e depois se formou em cerâmica no
ateliê do mestre Lelé, onde permaneceu por mais de 25 anos

112

Figuras 144-146: Carvalho Cerâmica: espaço de trabalho de
Carvalho e showroom.
Figura 147: Ceramista José Carvalho.

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
Figura 148: Vaso Multiqueimas de José Carvalho.
Figura 149: Peças de José Carvalho.

113

PARTE II

Ano  de  instalação  em  Cunha  
3  momentos  significativos  em  
sua  experiência  como  
ceramista  em  Cunha  
(histórico)  
Tempo  de  experiência  com  a  
cerâmica  
Tipo  de  atividade  
desenvolvida  no  ateliê  

2001  
1.  Inauguração  do  ateliê  em  Cunha;  
2.   Fundação   do   CunhaCerâmica,   Associação   dos   Ceramistas   de   Cunha   (do   qual   faz   parte  
hoje);  
3.  Criação  do  ICCC,  Instituto  Cultural  da  Cerâmica  de  Cunha.  
32  anos  
produção  
de  peças  

cursos/  
showroom  e  
outros  
workshops  
venda  de  
peças  
X  
X  
 
Dá  apenas  workshops  e  não  cursos.  
individual  
 
 
X  
 
 

 

 

 

 

X  
 
 
 
 
obs.  
Forma  de  produção/criação  
coletiva  
 
 
 
 
das  peças  
 
 
 
 
 
obs.  
 
Quantidade  de  pessoas  que  
nascidos  
nascidos  
 
 
 
 
 
 
trabalham  no  ateliê  
em  Cunha  e   em  outros  
região  
locais  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
obs.  
Trabalha  sozinho.  
Como  são  divididas  as  tarefas/   Trabalha  sozinho.  
quem  desempenha  cada  
função  
Características  
Projeto  da  
desenho  2D   modelo  3D  
outros  
 
 
 
 
 
de  trabalho  
peça  
X  
 
X  
 
 
 
 
 
(técnicas)  
obs.  
Faz  peças  testes,  inclusive  queimas  testes  para  algum  projeto  específico.  
Tipo  de  argila   comercial  
preparada  
 
 
 
 
 
 
pelo  
ceramista  
X  
 
 
 
 
 
 
 
obs.  
Utiliza-­‐se   também   de   porcelana.   As   massas   são   comerciais   nacionais   e  
comerciais  importadas.  
114

CARVALHO CERÂMICA

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

Técnica  de  
modelagem  

modelagem  
placas  
torno  
molde  de   mista   outros  
 
 
manual  
gesso  
 
 
X  
 
 
 
 
 
obs.  
Faz  peças  de  composição/colagem  com  as  peças  que  faz  no  torno.  
Acabamentos  
engobe  
underglaze9  
esmalte  
outros  
 
 
 
 
X  
X  
X  
 
 
 
 
 
obs.  
Alguns   esmaltes   são   comerciais   americanos   e   outros   são   preparados   com  
suas  receitas.  
Tipo  de  
forno  
forno  a  
forno  a  gás  
forno  
raku   fogueira   buraco     outros  
queima  
noborigama  
lenha  
elétrico  
 
 
X  
 
 
 
 
 
obs.  
 
Quantidade  
1  
2  
mais  de  2  
 
 
 
 
 
de  Queimas  
 
X  
X  
 
 
 
 
 
obs.  
Utiliza-­‐se   de   mais   de   duas   queimas   para   montar   específicas   ilustrações   com  
engobe.   Por   exemplo,   o   vaso   de   flores   de   “multiqueimas”,   que   recebeu   4  
queimas   de   baixa   temperatura   (biscoito)   onde   foram   aplicadas   diversas  
camadas  de  detalhes  coloridos  de  engobe  em  cada  queima,  e  1  queima  de  alta  
temperatura  (esmalte).  
Temperatura  
baixa  
média  
alta  
 
 
 
 
 
de  queima  
 
850oC  
 
1240oC  
 
 
 
 
 
biscoito  
esmalte  
obs.  
 
Observações   Técnicas   decorativas   trabalhadas   pelo   ceramista,   muito   características   de   seu   trabalho:  
sgraffito10   (ranhuras),   sgraffito10   com   colagem   (ranhuras   com   aplique   de   imagens   com  
sobre  a  
esmalte),  corte  “bico  de  jaca”  (pequenos  cortes  na  superfície  da  peça,  a  formar  pequenos  
técnica  
triângulos).  
Explora  a  cerâmica,  deixando  a  mostra  a  cor  da  argila.  Há  peças  que  não  são  completamente  
esmaltadas.  
Tipo  de  peça  produzida  
cerâmica  
cerâmica  
esculturas  
trabalhos   outros  
 
 
 
funcional  
decorativa  
para  
(utilitários)  
exposição/  
115

PARTE II

 

Intenção  de  trabalho  
(pensamento  instigador)  
Como  o(s)  ceramista(s)  se  
considera(m)  
 
Perfil  dos  clientes/  
expectadores/  futuros  
usuários  das  peças  
 
 
Considerações  sobre  a  sua  
trajetória  como  ceramista  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
116

galerias  
X  
X  
X  
 
 
 
 
 
obs.  
Explica  que  suas  esculturas  não  são  figuras  humanas  e  sim  formas  abstratas  
ou  até  animais.  
Sua  intenção  é  comercializar  suas  peças.  Por  isso  pensa  em  fazer  cerâmica  com  diferencial  
para   conquistar   as   pessoas.   Também   preocupa-­‐se   em   guardar   peças   que   representam   as  
suas  diferentes  fases,  montando  um  acervo  pessoal.  
ceramista  
artesão  
artista  
outros  
 
 
 
 
X  
 
X  
 
 
 
 
 
obs.  
Considera-­‐se  artista,  pois  explica  que  trabalha  com  as  mãos  e  a  cabeça.  
residentes  
em  Cunha  

turistas  

hotéis/  
restaurantes  

lojistas  

 
obs.  

X  

 

 

outros  

 

 

 

 

 

 

 

 

Não   consegue   fazer   uma   consideração   de   sua   trajetória,   pois   considera   que   sua   trajetória  
ainda  está  se  fazendo.  E  reflete  que  sua  trajetória  é  a  busca  de  conhecimento.  
 

CARVALHO CERÂMICA

117
CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

PARTE II

5. ATELIER GALLERY TOKAI
Ceramista: Marcelo Tokai
Cidade de origem: Mogi das Cruzes – SP
Formação: formação de cerâmica em ateliê (mestre-aprendiz) no Japão
por 12 anos, com diferentes mestres (interesse em construção de fornos à
lenha)
Ceramista: Luciane Sakurada
Cidade de origem: Santa Isabel do Ivai – PR
Formação: formação de cerâmica em pequenos cursos em ateliês no Japão

118

Figuras 150-152: Atelier Gallery Tokai: espaço de trabalho e
showroom.
Figura 153: Ceramistas Marcelo Tokai e Luciane Sakurada.

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
Figuras 154-155: Peças de Marcelo Tokai e Luciane Sakurada.

119

PARTE II

Ano  de  instalação  em  Cunha  
3  momentos  significativos  em  
sua  experiência  como  
ceramista  em  Cunha  
(histórico)  
Tempo  de  experiência  com  a  
cerâmica  
Tipo  de  atividade  
desenvolvida  no  ateliê  

2007  
1.  Abertura  do  ateliê  e  construção  do  forno  à  gás;  
2.  Fundação/Inauguração  do  ICCC,  o  qual  ajudaram  a  fundar;  
3.   Aquisição   de   terreno   em   Cunha   para   construção   de   forno   à   lenha   –   misto   de   forno  
noborigama   e   anagama11   (acontecimento   recente,   quando   o   forno   for   construído,   o   ateliê  
mudará  de  espaço).  
20  anos  

cursos/  
showroom  e  
outros  
 
 
 
 
workshops  
venda  de  
peças  
X  
X  
X  
 
 
 
 
 
obs.  
 
Forma  de  produção/criação  
coletiva  
individual  
 
 
 
 
 
 
das  peças  
X  
X  
 
 
 
 
 
 
obs.  
Há  peças  feitas  pelos  dois  ceramistas  e  outras  em  que  fazem  sozinhos.  
Quantidade  de  pessoas  que  
nascidos  
nascidos  
 
 
 
 
 
 
trabalham  no  ateliê  
em  Cunha  e   em  outros  
região  
locais  
 
 
2  
 
 
 
 
 
 
 
obs.  
Funcionários  temporários:  oleiro  e  ajudante.  
Como  são  divididas  as  tarefas/   As  atividades  de  amassar  o  barro,  de  modelagem  e  de  esmaltação  são  divididas  igualmente  
entre  os  dois  ceramistas.  O  trabalho  no  torno,  a  decoração  com  pinceladas  e  as  queimas  são  
quem  desempenha  cada  
realizadas  predominantemente  por  Marcelo;  enquanto  o  trabalho  com  placas  e  a  decoração  
função  
de  sgraffito10  com  engobes,  por  Luciane.  
Características  
Projeto  da  
desenho  2D   modelo  3D  
outros  
 
 
 
 
 
de  trabalho  
peça  
X  
X  
 
 
 
 
 
 
(técnicas)  
obs.  
Os   modelos   são   mais   realizados   do   que   os   desenhos   e   feitos   em   pequena  
escala,  em  relação  ao  original.  
Tipo  de  argila   comercial  
preparada  
 
 
 
 
 
 
pelo  
ceramista  
120

produção  
de  peças  

ATELIER TOKAI

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

X  
obs.  

X  
 
 
 
 
 
 
Misturam  a  argila  comercial  com  a  argila  da  região,  eles  explicam  que  é  para  
“sujar”  a  argila  e  não  ficar  parecendo  muito  industrial.  Essa  mistura  provoca  
“manchas”  e  efeitos  na  argila,  após  a  queima.  
Técnica  de  
modelagem  
placas  
torno  
molde  de   mista   outros  
 
 
modelagem  
manual  
gesso  
X  
X  
X  
X  
X  
 
 
 
obs.  
Trabalham  os  moldes  de  gesso  apenas  para  dar  forma  as  placas  de  argila,  mas  
não  utilizam  argila  líquida  nesses  moldes.  O  torno  que  utilizam  tem  20  anos,  
foi  comprado  em  época  de  estudos  no  Japão.  
Acabamentos  
engobe  
underglaze9  
esmalte  
outros  
 
 
 
 
X  
X  
X  
 
 
 
 
 
obs.  
Trabalham  engobe  com  sgraffito10  e  óxidos  com  esmalte  como  decoração.  
Tipo  de  
forno  
forno  a  
forno  a  gás  
forno  
raku   fogueira   buraco     outros  
queima  
noborigama  
lenha  
elétrico  
X  
 
X  
X  
 
 
 
 
obs.  
O  forno  noborigama  que  utilizam  é  de  Alberto  Vasquez,  que  doa  as  queimas  
para  os  ceramistas.  O  forno  elétrico,  onde  queimam  biscoito,  é  do  ICCC.  Seu  
forno  a  gás  fica  na  casa  de  um  amigo.  
Quantidade  
1  
2  
mais  de  2  
 
 
 
 
 
de  Queimas  
 
X  
 
 
 
 
 
 
obs.  
Queimam  a  cada  3  meses.  
Temperatura  
baixa  
média  
alta  
 
 
 
 
 
de  queima  
 
600o-­‐800oC  
 
1300oC  
 
 
 
 
 
(biscoito)  
(esmalte)  
obs.  
A  queima  em  forno  noborigama  chega  a  temperatura  de  1320oC.  
Observações   Trabalham   no   estilo   oriental,   pois   a   técnica   foi   aprendida   no   Japão.   Suas   peças   possuem  
formas  orgânicas,  já  que  a  natureza  influencia  muito  em  seu  trabalho.  
sobre  a  
técnica  
Tipo  de  peça  produzida  
cerâmica  
cerâmica  
esculturas  
trabalhos   outros  
 
 
 
funcional  
decorativa  
para  
(utilitários)  
exposição/  
121

PARTE II

 
Intenção  de  trabalho  
(pensamento  instigador)  

Como  o(s)  ceramista(s)  se  
considera(m)  
 

Perfil  dos  clientes/  
expectadores/  futuros  
usuários  das  peças  
 
 

Considerações  sobre  a  sua  
trajetória  como  ceramista  

galerias  
X  
X  
X  
X  
 
 
 
 
obs.  
O  que  mais  produzem  é  cerâmica  funcional  (utilitários).  
Preocupação  em  utilizar  materiais  naturais  e  não  tóxicos.  
Luciane  fala  sobre  a  interação  e  o  intercâmbio  com  outros  ceramistas  e  também  sobre  a  sua  
intenção  de  transmitir  seus  conhecimentos  (aos  alunos  do  ICCC  e  a  todos),  “quero  passar,  
não   ficar   para   mim”.   Marcelo   diz   que   eles   se   doam   muito   ao   trabalho   do   ICCC   e   não  
conseguem  fazer  direito  o  trabalho  para  ganhar  dinheiro,  eles  não  se  preocupam  em  fazer  
peças   com   “design”   que   vendam,   sempre   se   inclinam   para   o   lado   artístico.   Ele   comenta   que  
eles   deveriam   mudar   o   foco   para   ganhar   dinheiro,   mas   Luciane   contrapõem   dizendo   que  
eles  fazem  o  que  gostam.  
ceramista  
artesão  
artista  
outros  
 
 
 
 
X  
X  
X  
X  
 
 
 
 
obs.  
Marcelo   se   considera   pedreiro   e   marceneiro   também,   já   que   ele   constrói  
fornos   e   também   faz   os   armários   para   as   peças   do   ateliê.   Eles   não   se  
consideram  bons  vendedores.  
residentes  
turistas  
hotéis/  
lojistas  
outros  
 
 
 
em  Cunha  
restaurantes  
X  
obs.  

X  
X  
 
 
 
 
 
Clientes   residentes   de   Cunha   são   raros,   mas   este   número   tem   aumentado  
este  ano,  por  causa  do  ICCC  (que  tem  divulgado  a  cerâmica  para  a  população  
de  Cunha),  eles  consideram.  
Pensam  agora  em  construir  seu  forno  a  lenha  próprio.    
Luciane   pondera   que   gostaria   que   as   pessoas/crianças   tivessem   mais   oportunidades   na  
cerâmica   artística   no   Brasil.   Ela   diz   que   o   casal   tem   intenção   de   formar   os   alunos   do   ICCC  
como  ceramistas  artistas.  
 

 
 
 
 
122

ATELIER TOKAI

123
CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

PARTE II

6. ATELIER FLÁVIA SANTORO
Ceramista: Flávia Santoro
Cidade de origem: Belo Horizonte – MG
Formação: graduação em Psicologia (UNIP – SP) e formação em cerâmica
em Vallauris - França

124

Figuras 156-158: Atelier Flávia Santoro: espaço de
trabalho de Flávia, showroom e ateliê e alojamentos para
estudantes no Sítio Samadhi.
Figura 159: Ceramista Flávia Santoro.

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
Figura 160: Peças de Flávia Santoro (alta temperatura).
Figura 161: Peças de Flávia Santoro (raku).

125

PARTE II

Ano  de  instalação  em  Cunha  
3  momentos  significativos  em  
sua  experiência  como  
ceramista  em  Cunha  
(histórico)  

2010  
1.  Construção  do  ateliê  de  forma  planejada  com  espaços  separados  (sala  de  aula,  2  fornos  de  
sal,  1  forno  de  buraco,  loja,  chalés  para  estudantes),  que  possibilitou  uma  mudança  em  sua  
prática  em  relação  ao  ateliê  anterior  de  Itaipava,  com  maior  dedicação  à  queima  de  Sal;  
2.   Construção   de   relacionamento   com   os   outros   ceramistas   e   ingresso   no   ICCC,   que  
influenciam  seu  trabalho  e  cotidiano;  
3.   Desenvolvimento   de   seu   trabalho   artístico   (por   causa   da   diminuição   de   aulas   e   mais  
tempo  para  a  dedicação  ao  trabalho  individual);  
4.   Desenvolvimento   de   aulas   em   formato   mais   rápido   (conhecimento   condensado),  
workshops.  
Tempo  de  experiência  com  a   30  anos  
cerâmica  
(de  maneira  formal:  24  anos)  
Tipo  de  atividade  
produção  
cursos/  
showroom  e  
outros  
 
 
 
 
desenvolvida  no  ateliê  
de  peças  
workshops  
venda  de  
peças  
X  
X  
X  
X  
 
 
 
 
obs.  
Possui  alojamento  para  estudantes.  Além  disso,  estudantes  estrangeiros  tem  
procurado  seu  ateliê  para  residências,  atividade  que  ainda  não  foi  realizada.  
Forma  de  produção/criação  
coletiva  
individual  
 
 
 
 
 
 
das  peças  
 
X  
 
 
 
 
 
 
obs.  
Parte   de   sua   produção   individual   é   acompanhada   por   alunos,   por   exemplo,  
algumas  queimas.  Isso  provoca  interferências  em  seu  trabalho.  
Quantidade  de  pessoas  que  
nascidos  
nascidos  
 
 
 
 
 
 
trabalham  no  ateliê  
em  Cunha  e   em  outros  
região  
locais  
 
 
2  
 
 
 
 
 
 
 
obs.  
Uma  pessoa  é  fixa  e  auxilia  com  tarefas  do  ateliê.  O  outro  é  ex-­‐aluno  do  ICCC  
e   trabalha   apenas   quando   há   grandes   encomendas   (auxílio   no   torno).   A  
ceramista  pensa  que  as  vezes  precisa  de  um  oleiro.  
Como  são  divididas  as  tarefas/   A   ceramista   desempenha   quase   todas   as   funções,   sua   funcionária   auxilia   em   pequenos  
trabalhos  no  ateliê,  como  lixar  as  peças,  queimar  biscoito,  etc.  
quem  desempenha  cada  
função  
126

ATELIER FLÁVIA SANTORO

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

Características  
de  trabalho  
(técnicas)  

Projeto  da  
peça  

desenho  2D   modelo  3D  
outros  
 
 
 
 
 
X  
X  
 
 
 
 
 
 
obs.  
Faz  desenhos  para  esculturas  e  placas,  e  modelos  para  peças  de  repetição.  Os  
modelos  podem  ser  peças  antigas  que  serão  novamente  repetidas.  
Tipo  de  argila   comercial  
preparada  
 
 
 
 
 
 
pelo  
ceramista  
X  
X  
 
 
 
 
 
 
obs.  
Utiliza  70%  da  sua  argila,  que  busca  na  nascente  em  seu  sítio;  e  30%  da  argila  
que  compra  do  Leí  (também  ceramista  de  Cunha)  para  queimas  de  Buraco.  
Técnica  de  
modelagem  
placas  
torno  
molde  de   mista   outros  
 
 
modelagem  
manual  
gesso  
X  
X  
X  
 
X  
 
 
 
obs.  
A  técnica  mista  é  de  torno  com  escultura.    
Acabamentos  
engobe  
underglaze9  
esmalte  
outros  
 
 
 
 
X  
 
X  
X  
 
 
 
 
obs.  
Utiliza   também   terra   sigillata   e   liner-­‐glaze.   Terra   sigillata   é   uma   espécie   de  
engobe  “fino”  que  ela  utiliza  nas  peças  de  queima  de  Buraco;  e  liner-­‐glaze  é  
uma   espécie   de   engobe   vitroso   que   ela   usa   nas   peças   de   queima   de   Sal.   Os  
esmaltes   são   preparados   pela   ceramista,   que   trabalha   com   cinzas   em   sua  
composição.  
Tipo  de  
forno  
forno  a  
forno  a  gás  
forno  
raku   fogueira   buraco     outros  
queima  
noborigama  
lenha  
elétrico  
X  
X  
X  
 
X  
X  
X  
X  
obs.  
Faz  também  queima  de  sal  a  gás  e  queima  de  sal  a  lenha.  Já  fez  queima  em  
forno   elétrico.   Queima   em   forno   Noborigama   somente   no   ICCC.   As   queimas  
de  biscoito  são  feitas  no  forno  a  lenha.  
Quantidade  
1  
2  
mais  de  2  
 
 
 
 
 
de  Queimas  
 
X  
X  
 
 
 
 
 
obs.  
Mais  de  2  queimas,  por  exemplo  no  caso  de  peças  de  2a  queima  em  Buraco  e  
3a  queima  em  raku.  
Temperatura  
baixa  
média  
alta  
 
 
 
 
 
127

PARTE II

de  queima  

o

o

o

 

 
 
 
 
 
1280 /1300 C  
(esmalte  –  
queima  de  
Sal)  
obs.  
Buraco:  800oC;  Raku:  1000oC.  
Observações   Dentro   de   cada   técnica,   tem   buscado   formas   particulares   de   queimas,   o   que   dá   a   ela  
características  particulares  de  trabalho.  
sobre  a  
técnica  
Tipo  de  peça  produzida  
cerâmica  
cerâmica  
esculturas  
trabalhos   outros  
 
 
 
funcional  
decorativa  
para  
(utilitários)  
exposição/  
galerias  
 
X  
X  
X  
X  
 
 
 
 
obs.  
Faz  esculturas  e  trabalhos  para  exposição/galerias  com  menor  frequência.  
Intenção  de  trabalho  
Pensa  que  a  cerâmica  é  para  todos  (ligado  a  sua  forma  socialista  de  pensar).  Tem  a  intenção  
(pensamento  instigador)  
de  fazer  peças  que  possam  estar  na  mesa  de  todas  as  pessoas.  Seguindo  este  pensamento,  
produz   peças   de   diferentes   tipos   e   coloca   os   preços   de   maneira   a   possibilitar   a   aquisição   de  
suas  peças  por  todas  as  pessoas.  
Como  o(s)  ceramista(s)  se  
ceramista  
artesão  
artista  
outros  
 
 
 
 
considera(m)  
X  
 
 
 
 
 
 
 
 
obs.  
Não   se   considera   artesã,   pois   diz   que   não   está   inscrita   em   uma   cultura   que  
repete   um   modelo;   e   também   não   se   considera   artista,   mas   considera   sua  
cerâmica  artística.  Diz  ser  uma  “poteira”.  
Perfil  dos  clientes/  
residentes  
turistas  
hotéis/  
lojistas  
outros  
 
 
 
expectadores/  futuros  
em  Cunha  
restaurantes  
usuários  das  peças  
 
X  
X  
X  
 
 
 
 
 
 
obs.  
O   número   de   clientes   residentes   de   Cunha   (pessoas   mais   simples)   vem  
aumentando,  a  ceramista  reflete  então  que  possui  peças  acessíveis  para  eles.  
Considerações  sobre  a  sua  
Ela  tem  foco  nos  estudos  e  na  transmissão  de  seus  conhecimentos;  além  de  ter  paixão  pela  
trajetória  como  ceramista  
cerâmica.  
 

128

980 C  
(biscoito)  

 

ATELIER FLÁVIA SANTORO

129
CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

PARTE II

4.5: ANÁLISE DOS RESULTADOS
A análise dos resultados de pesquisa de campo – levantamento do perfil dos
ceramistas de Cunha – foi realizada comparando as informações cedidas
pelos ceramistas às informações das pesquisas teóricas (capítulos 1, 2 e
3) sobre as questões de artesanato, processos em cerâmica e experiência
ceramista usuário com a cerâmica, e a questão de gênero.
A partir destas análises, os resultados revelam:
· Há uma grande variedade de estilos e processos técnicos (figuras
162-167), assim como influências de diferentes escolas no trabalho
dos ceramistas, destacando-se a influência japonesa sobre a
produção dos ceramistas de Cunha (por exemplo: Alberto Cidraes,
Mieko Ukeseki e Mário Konishi, Marcelo Tokai e Luciane Sakurada,
Kimiko Suenaga e Gilberto Jardineiro).
· Há a utilização de diversas técnicas pelos ceramistas (figura
168), como placas de argila, processos de modelagem manual
e a predominância do uso do torno elétrico (principalmente em
grandes produções). Não foram encontrados ceramistas que
trabalhassem com a técnica de moldes de gesso com aplicação de
barbotina (argila líquida), que permite a fácil reprodução da mesma
peça com exatidão.
· Queimas de diversos tipos também foram encontradas, desde
as mais rústicas, como a de buraco às de mais tecnologia, como
fornos: à gás e à lenha. Os ceramistas de Cunha, de maneira geral,
tem grande apreço pela queima à lenha (matéria prima que pode
ser encontrada na região). Destacando-se o ateliê de Flávia Santoro
130

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
Figura 162: Cabeças de Alberto Cidraes.
Figura 163: Vaso/escultura de Mieko Ukeseki.
Figura 164: Utilitários de Suenaga e Jardineiro.
Figura 165: Vaso de José Carvalho.
Figura 166: Peças/esculturas e caixa de Marcelo Tokai e Luciane Sakurada.
Figura 167: Peças decorativas de raku e buraco de Flávia Santoro.

131

PARTE II

Figura 168: Diversas técnicas nas peças de Flávia Santoro: pratos feitos de placas de
argila (ao fundo), vasos e bules torneados no torno elétrico (ao meio) e alças dos bules
feitas na modelagem manual (ao meio).

132

Figuras 169-171: Diversos tipos de queimas no Atelier de Flávia Santoro: forno a gás (Salamandra - 169), forno de Raku (à esq. - 170), forno a lenha (Dragão da
Montanha - 170), buraco (tampado - 171) para queima de buraco.

· A maioria aproveita a argila da região (figura 172-173), que é retirada
de nascentes, e alguns a misturam com massas comerciais.
· Todos os ceramistas produzem seus próprios esmaltes, e José
Carvalho ainda se utiliza de esmaltes comerciais. Os ateliês fazem
uso ainda de matérias primas naturais encontradas na região, como
cinzas (das queimas em forno à lenha) e minerais na composição
dos esmaltes. Alberto Cidraes é uma exceção, já que não trabalha
mais com esmaltes.
· Quase todos relatam fazerem projetos das peças que realizam,
seja por meio da utilização de desenhos, modelos físicos ou peças
antigas que servem como ideia inicial, com exceção de Alberto
Cidraes (arquiteto).
· A maioria dos ateliês possuem poucos funcionários além dos
ceramistas principais, assim as peças são exclusivamente
produzidas por eles, com exceção de ateliê com grande produção,
como por exemplo o Ateier Suenaga e Jardineiro, com enorme
forno Noborigama, que possui um grupo de funcionários.
· A produção de cerâmica dos ateliês de Cunha não é a cerâmica
tradicional da região (paneleiras);

Figuras 172-173: Preparação e armazenamento da argila no
Atelier Suenaga e Jardineiro.

· As peças de cada ateliê são muito diferentes, cada uma delas reflete
o ateliê que o produziu, o estilo do ceramista, seu processo, técnica,
suas influências. Tais percepções são mais facilitadas conforme o
olhar atento do observador às peças e ao ceramista, assim como à

133

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

(figuras 169-171) que pratica a maior diversidade de queimas em
diversos tipos de fornos que possui.

PARTE II

aproximação com a história do ceramista (FARIELLO, 2005).
· Os ceramistas possuem um processo de trabalho artesanal (apesar
de não se organizarem em comunidades artesanais) onde há
transformação do material (argila) por meio de técnica aplicada
manualmente pelo ceramista habilidoso. Este processo é muito
importante, pois está ligado ao resultado final da peça de cerâmica
e ao significado do objeto (RISATTI, 2007). Apesar dessa leitura,
considerando o processo de trabalho dos ceramistas como um
processo artesanal, poucos ceramistas se consideram artesãos,
apenas Mieko Ukeseki, Marcelo Tokai e Luciane Saurada.
· Há muitas cerâmicas funcionais/utilitárias (como característica do
artesanato - figuras 174-175), que possuem função de uso segundo
a intenção do ceramista (RISATTI, 2011). Assim, são peças que
precisam ser manuseadas e não somente vistas (RAWSON, 1984);
· Percebeu-se que as peças funcionais/utilitárias possuem dimensões
mais proporcionais à escala das mãos, enquanto as peças decorativas
e escultóricas não apresentam esta preocupação (RISATTI, 2011).
Porém, a maioria das peças, sejam elas utilitárias, decorativas ou
escultóricas, apresentam qualidades de superfície, como textura e
forma, que precisam ser tocadas para serem melhor apreendidas
(RAWSON, 1984 - figuras 176-178);
· Todos os ceramistas produzem peças funcionais/utilitários, até
mesmo Alberto Cidraes que é conhecido por suas esculturas,
considera seus instrumentos de som de cerâmica como utilitários
(figura 179).
134

Figuras 174-175: Peças funcionais/ utilitários Atelier
Suenaga e Jardineiro e Atelier Mieko e Mário.

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
Figuras 176-178: Peças funcionais/utilitárias e decorativas/escultóricas que precisam ser tocadas (Atelier Tokai, Atelier Suenaga e Jardineiro e Carvalho Cerâmica).

Figura 179: Instrumento de som de Alberto Cidraes.

135

PARTE II

· Ainda, por seu valor estético, segundo características muito
peculiares de cada ceramista, os expectadores (turistas, visitantes)
possuem uma experiência tal com os objetos de cerâmica e o
ambiente do ateliê, que assim como a maioria dos ceramistas,
consideram as peças feitas por eles como obras de arte. Alguns
ceramistas ainda, se consideram como artistas: Kimiko Suenaga,
José Carvalho, Marcelo Tokai e Luciane Sakurada. Mas a maioria dos
profissionais prefere se nomear ceramista.
· À respeito das considerações de gênero, há tanto homens quanto
mulheres ceramistas trabalhando. Algumas mulheres ceramistas,
que trabalham sozinhas, desenvolvem todas as tarefas, é o caso de
Flávia Santoro. Quando o trabalho do ateliê é realizado por um casal,
ou divido em equipes maiores (com auxiliares), o homem é quem
geralmente trabalha no torno e ainda quem cuida das queimas
(por exemplo, Atelier Gallery Tokai, com Marcelo Tokai e Luciane
Sakurada). Algumas decorações são realizadas pelas mulheres
mas também podem ser realizadas por homens. Kimiko Suenaga
é quem faz as pinturas decorativas sobre as peças biscoitadas no
Atelier Suenaga e Jardineiro. A mulher parece ter ganhado bastante
espaço nessa atividade (lidando com mais tecnologia e ferramental
específico, em relação as Paneleiras da cidade), conquistando
importância também na cerâmica contemporânea. Mieko Ukeseki
pode ser citada como um exemplo de ceramista mulher que desde
1975, quando chegou em Cunha com o primeiro grupo, sempre lutou
para trabalhar com a cerâmica, seja entre os colegas homens do
primeiro grupo, seja sozinha durante o período em que teve ateliê
136

· A questão da transmissão do conhecimento de geração em geração
dentro da mesma família, importante na cerâmica tradicional para
as mulheres (VINCENTELLI, 2003), como o caso das Paneleiras
de Cunha nos séculos passados, não se apresenta da mesma
maneira nos ateliês contemporâneos de Cunha. A transmissão do
conhecimento é visto como relevante para os ceramistas de ateliê,
sendo que a maioria deles dá workshops ou pequenos cursos para
estudantes de cerâmica, visitantes interessados e alunos da própria
cidade de Cunha.
· Os “Momentos significativos na experiência como ceramista em
Cunha” mais comentados pelos entrevistados foram: instalação
do ateliê/ chegadas em Cunha, construção de fornos e criação dos
grupos CunhaCerâmica e ICCC. Alguns ceramistas comentaram
também que consideram muito importante a interação entre o
grupo de ceramistas de Cunha.

Figuras 180-181: Acervo do MCC.

A maioria dos ceramistas considerou interessante o questionário/entrevista
e alguns ainda pontuaram que é relevante e difícil pensar sobre si mesmo
e seu trabalho. Alguns ficaram surpresos, por exemplo, quando fizeram as

137

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

individual, ou ainda trabalhando em casal no ateliê com seu marido
Mário Konishi. Ela já participou de várias exposições nacionais e
internacionais e hoje, expondo seu trabalho no ateliê em Cunha,
fala sobre a sua preocupação com a história da cerâmica em Cunha
e o desejo de dar continuidade ao projeto do Parque Cultural da
Cerâmica do ICCC e de ter um lugar para expor o acervo do MCC
(atualmente como museu virtual), que hoje mantem guardado em
sua casa (figuras 180-181).

PARTE II

contas e perceberam quanto tempo de experiência de cerâmica tinham.
E a maioria achou as questões abertas e subjetivas sobre “Intenção de
trabalho” e “Considerações sobre a trajetória” mais difíceis de serem
respondidas, enquanto as questões objetivas sobre a técnica foram mais
fáceis e simples de serem completadas.
4.6: PROJETO DE ARQUITETURA: PARQUE CULTURAL DA CERÂMICA DE
CUNHA
Inserido no contexto da pesquisa, foi também desenvolvido o projeto de
arquitetura do Parque Cultural da Cerâmica de Cunha para a Atividade 2 do
TFG. Este projeto está vinculado à realidade do ICCC, que já possui um projeto
para o Parque da Cerâmica, porém ainda sem previsão de construção. O
projeto de TFG trabalhou com a adaptação do programa de necessidades
real (fornecido por Fernanda Freire, diretora executiva do ICCC), no terreno
(cedido pela Prefeitura de Cunha) onde pretende-se construir o projeto do
Instituto. Apesar de já existir um projeto de mesma temática e objetivo, o
projeto de TFG está muito diferente do existente, propondo outras relações
com a cidade e outra organização do programa.

138

Como partido arquitetônico, o projeto propôs uma implantação de dois
blocos de circulação avarandada, voltados para uma praça central, que se
conecta visualmente com o Parque Lavapés e a Praça José Jorge Boueri. O
projeto oferece escola, com amplos espaços de oficina que se conectam
com espaços importantes de estocagem de peças e reciclagem de argila,
assim como ampla área de fornos voltada a praça, que acolhe os visitantes
em dias de abertura de fornada. Há também biblioteca (conectada a um
teto jardim), restaurante, café, auditório, museu (para acervo e exposição
temporária), e espaço coberto na praça para exposições e feiras, conectado

A seguir, algumas imagens do projeto (figuras 182-187). O Projeto com os
desenhos na íntegra se encontram em anexo (anexo 1).

Figura 182: Perspectiva Sudeste (acessos laterais). Autoria
de Daniela Barros.
Figura 183: Perspectiva aproximada da praça central.
Autoria de Daniela Barros.

139

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

a um jardim. Além disso, o terreno em grande desnível e em esquina com
três faces para a rua, possibilitou uma implantação onde houvesse acesso
aos diferentes pavimentos do edifício por diferentes níveis da rua.

PARTE II

N
IGREJA
MATRIZ
PARQUE CULTURAL DA
CERÂMICA DE CUNHA

PARQUE
LAVAPÉS
PRAÇA JOSÉ
JORGE BOUERI

ESCOLA ICCC

GINÁSIO
RODOVIÁRIA

140

Figura 184: Implantação do Projeto no Contexto da Cidade - esc. 1:2000. Autoria de Daniela Barros.

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA
0

5

10

20

Figura 185: Corte transversal (Escola) - esc. gráfica. Autoria de Daniela Barros.
Figura 186: Corte longitudinal (Escola e Bloco cultural)- esc. gráfica. Autoria de Daniela Barros.

141

PARTE II
142

Figura 187: Perspectiva Sudoeste (acessos principais). Autoria de Daniela Barros.

Cunha, dentro do contexto da cerâmica apresenta 3 caminhos: as Paneleiras,
com produção de peças utilitárias mais artesanal e rudimentar; as Olarias,
com fabricação de tijolos; e os Ateliês, com a criação de peças de cerâmica
dos mais diversos tipos, com diferentes técnicas em processo artesanal;
diversidade de possibilidades proporcionada pela tecnologia das queimas
em mais altas temperaturas. A instalação de mais ateliês na cidade, após a
construção do primeiro forno Noborigama com a chegada do primeiro grupo
de ceramista em 1975, juntamente com as ações coletivas - grupos que se
formaram, Festivais e Seminários - conferiu à Cunha uma importância como
polo de cerâmica artesanal/artístico. Ceramistas que apresentam diferentes
trabalhos e também qualidades estéticas atraem visitantes e turistas que se
encantam com a descoberta das peças que são observadas e manuseadas
e o processo da cerâmica que é apresentado pelo passeio nos espaços do
ateliê e a participação nos dias de aberturas de fornada.

143

CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

***

PARTE II

NOTAS

1999:109)

Forno Noborigama: ”Tipo de forno cerâmico, inventado na China a
mais de 3000 anos, feito de tijolos refratários dispostos em forma
de arcos e em degraus ascendentes, alimentados à lenha, cuja
temperatura interna pode atingir patamares superiores a 1400OC.
Resultante da união das palavras japonesas NOBORU = rampa +
KAMA = forno, a tradução literal da palavra Noborigama é: forno
que sobe rampa.” (SILVA, 2011: 15)

11

1

Acordelado: “consiste na sobreposição de cordões de argila em
espiral, unidos um ao outro com auxílio dos dedos, e alisados com
um sabugo de milho ou pedaço de cuia para dar o acabamento final”
(DALGLISH, 2006: 38)
2

No lugar do Antigo Matadouro, hoje se encontra a Casa do Artesão,
espaço para exposição e venda de artesanato local.
3

Atualmente estão entre os ceramistas deste grupo: ceramistas do
ateliê Gaia, Cristiano e Sandra Quirino e José Carvalho.
4

Atualmente, alguns ceramistas que fazem parte deste grupo são:
Alberto Cidraes, Mário Konishi e Mieko Ukeseki, Flávia Santoro,
Marcelo Tokai e Luciane Sakurada, Augusto Campos e Leí Galvão,
Mateus (ateliê Mário e Mieko) e os ex-alunos formados pela oficina
do ICCC, Wellington e Hélio (ateliê Augusto e Leí).
5

Fernanda Freire trabalha com projetos culturais, é diretora executiva
do ICCC e participou de sua criação, ajudando a materializar a ideia
inicial.
6

Em 2014 as atividades foram suspensas devido a problemas na
estrutura da escola e ausência de professores – problemas de saúde
e viagens de trabalho.
7

8

Essa experiência foi realizada durante um ano como laboratório.

Underglaze: Baixo vidrado, “pigmentos usados na argila crua ou
biscoitada, para efeito de decoração, e geralmente cobertos por
esmaltes transparentes (vidrados)” (PENIDO; COSTA, 1999: 103)
9

Sgraffito: “decoração em que o engobe que cobre a peça crua é
riscado ou retirado, deixando à mostra a argila” (PENIDO; COSTA,
10

144

Forno Anagama: forno a lenha, original da China, que significa em
japonês “forno de buraco”. “Consiste de uma câmara de queima
com uma fornalha em uma extremidade e uma chaminé na outra.”
O espaço físico destinado às peças de cerâmica e à lenha é o mesmo.
(<http://www.ceramicaanhumas.com.br/ceramica-anagama.php>)

145
CAP. IV: ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este trabalho constrói um argumento durante os três
primeiros capítulos que é consolidado nas análises do estudo
de caso do último capítulo. Esse argumento trata a cerâmica
e suas questões técnicas, de gênero, e do cotidiano na
prática, dentro do campo do artesanato. Assim, entendemos
a cerâmica como um artesanato, já que as peças são criadas
em um processo artesanal, onde o ceramista manipula e
transforma o material pelas suas mãos habilidosas. A argila
passa por processos técnicos – modelagem, queimas – e
adquire determinadas características de forma, textura, cor,
tamanho, todas ligadas à função que a peça vai desempenhar
conforme a intenção do ceramista de proporcionar uma
determinada experiência ao usuário.

146

Portanto, essa cerâmica funcional/utilitária precisa ser além
de vista, manuseada e utilizada, para desempenhar seu papel.
A intenção do ceramista varia conforme questões culturais
e de gênero, que também interferem na maneira como o
ceramista desenvolve a técnica. Há inúmeras possibilidades
da cerâmica como resultado final, revelando diferentes
maneiras de trabalhar, com argilas diversas, técnicas de
modelagem manual ao torno elétrico, com aplicação de
engobes à esmaltes, e variados tipos de queimas em fornos à
gás, à lenha e muitos outros; como pôde ser visto nos ateliês
estudados em Cunha. Além disso, as influências de formação
dos profissionais ceramistas, assim como a maneira como
se organiza seu espaço de trabalho (o ateliê), por quem é
desenvolvida a atividade, por um homem, uma mulher, um

casal ou uma equipe, também são refletidos no conjunto de
trabalho final na cerâmica.
O Trabalho Final de Graduação representou uma trajetória
muito interessante de estudos, onde as leituras permitiram
profundos conhecimentos e ampliaram a minha visão para
a área da cerâmica dentro de maiores contextos. O longo
período de escrita proporcionou o maior entendimento
dos conceitos dos autores e com certeza a experiência em
Cunha, as conversas com os ceramistas nos seus espaços
de trabalho, a observação e contato com suas obras, foram
vivências importantíssimas para que eu pudesse solidificar
todas as questões teóricas. Grata aos ceramistas que fazem
história em Cunha e ampliam a produção e os conhecimentos
desta atividade no Brasil, torço para que o Parque Cultural da
Cerâmica de Cunha, do ICCC possa ser implantado na cidade,
oferecendo mais oportunidades culturais e educacionais no
campo da cerâmica.
Considerando este Trabalho Final de Graduação – Cerâmica
como Experiência: um estudo de caso em Cunha – como uma
sequência de estudos, a partir da Pesquisa de Iniciação
Científica – Processo de Projeto e Prática em Cerâmica: Hideko
Honma e Flávia Santoro, um futuro estudo poderia investigar
na prática, em pesquisas de campo, o efeito da cerâmica como
resultado na experiência dos usuários, já que as pesquisas
anteriores sugeriram esta temática abordando contexto e
processos de criação na cerâmica.

Se o trabalho intelectual é atividade do artista, e o
trabalho laborioso das mãos habilidosas é atividade do
artesão; um trabalho realizado com intelecto e habilidade
é arte ou artesanato? Esse é um questionamento para
se começar uma discussão. O que importa é o pote
expressivo, de qualidades estéticas, intencionalmente
criado pelo ceramista, a funcionar nas mãos do usuário.
Se o objeto foi capaz de tocar o ceramista e é capaz
de tocar o usuário, isso é o que importa. Lembrando
Bernard Leach, ele cita os ceramistas coreanos (que
considerava os melhores do mundo): “A última coisa
no mundo que aquelas pessoas pensariam é que eram
artistas ou artesãos. Eram pessoas fazendo o trabalho
tão bem quanto eles sabiam e obtendo tanta satisfação
quanto podiam”1 (LARSEN, 1993, pg. 63, tradução
nossa).

NOTA:
Tradução nossa: “The last thing in the world those people would
think is that they were artists or craftsmen. They were people doing
work as well as they knew how and getting as much satisfaction as
a man could.”
147
1

REFERÊNCIAS

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149

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<http://militariana.com/wp-content/uploads/

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TABELAS
Tabela 1: Classificação de categorias do Artesanato. Autoria de
Daniela Barros com base em RISATTI, 2007: pg. 30-33.
Tabela 2: Categorias para a Cerâmica, processos e peças de Martina
Lantin. Autoria de Daniela Barros com base em RISATTI, 2007: pg.
30-33. (Imagens - fotos da autora e disponível em: <http://www.
mlceramics.com/portfolio-current.php>.)
GRÁFICOS
Gráfico 1: Relação entre ceramistas contemporâneos brasileiros
homens e mulheres. Autoria de Daniela Barros com base em <http://
ceramicacontemporaneabrasileira.blogspot.com.br>.
Gráfico 2: Relação de ceramistas contemporâneos brasileiros por
estado e gênero. Autoria de Daniela Barros com base em <http://
ceramicacontemporaneabrasileira.blogspot.com.br>.

FIGURAS

www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1992.165.21>.

CAPÍTULO 1

Figura 11: Cômoda, Charles Cressent – França, 1745-49. Disponível
em: <http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1982.60.56>.

Figura 1: Retrato de um Velho Judeu, Rembrandt – Holanda,
1654. Disponível em: <http://www.arthermitage.org/RembrandtHarmensz-van-Rijn/Portrait-of-an-Old-Jew.html>.
Figura 2: Napoleão em seu trono imperial, Ingres – 1806. Disponível
em:
<
http://paintings-art-picture.com/paintings/wp-content/
uploads/2012/03/07/INGRES-Jean-Auguste-Dominique-Napoleon-Ion-His-Imperial-Throne-large.jpg >.
Figura 3: Objetos de cerâmica – Conjunto de mesa, Martina Lantin
Disponível em: <http://www.mlceramics.com/portfolio-current.
php>.
Figura 4: Objetos de vidro – Eclipse Sólido, John Geci. Disponível
em: <http://www.jgeciglass.com/portfolio/solid-eclipse/>.
Figura 5: Ceramista Martina Lantin em processo de trabalho.
Disponível em: <http://www.mlceramics.com/index.php>.
Figura 6: Insuflador de vidro John Geci em processo de trabalho.
Disponível em: <http://www.jgeciglass.com/process/>.
Figura 7: Argila. Disponível em: <http://www.dickblick.com/
products/blick-red-earthenware-clay/>.
Figura 8: Sílica fundida. Disponível
ingenieurparadies.de/en/ipar/18423>.

em:

<http://www.

Figura 9: Exemplo da diferença entre uso e função. RISATTI, 2007:
28.
Figura 10: Urna Funerária – China, 250-300. Disponível em: <http://

Figura 12: Esquema da função nos objetos artesanais. Autoria de
Daniela Barros com base em RISATTI, 2007: 27.
Figura 13: Exemplos de formas de ânforas gregas. Disponível em
<http://www.carc.ox.ac.uk/tools/pottery/shapes/amphorae.htm>.
Figura 14: Ânfora ateniense, alt. 38 cm. Disponível em: <http://www.
carc.ox.ac.uk/tools/pottery/shapes/neck.htm>.
Figura 15: Exemplo de formas de cântaros gregos. Disponível em:
<http://www.carc.ox.ac.uk/tools/pottery/shapes/kantharos.htm>.
Figura 16: Cântaro Boeotian, alt. 7 cm. Disponível em: <http://www.
carc.ox.ac.uk/tools/pottery/shapes/kantharos.htm>.
Figura 17: Soleares II, Peter Voulkos - EUA, 1958. Disponível em:
<http://www.voulkos.com/quest/found/ceramics1950s/58solearesll.
html>.
Figura 18: First Vase, Howard Ben Tré – EUA, 1989 – 1,61m x 1,11m.
Disponível
em:
<http://americanart.si.edu/exhibitions/online/
renwick25/bentre.html>.
Figura 19: Spike, Gyongy Laky - EUA, 1998. Disponível em: <http://
www.textile-art-revue.fr/artistes/gyongy-laky/>.
Figura 20: Teapot Goblets, Richard Marquis - EUA, 1991-94. Disponível
em: <http://www.craftinamerica.org/artists_glass/story_253.php>.
Figura 21: Vase #65-78, Sidney R. Hutter - EUA, 1990. Disponível em:
<http://americanart.si.edu/images/1991/1991.67_1c.jpg>.
151

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 22: Sugar Bowl and Creamer III, Myra Mimilitsch
Gray - EUA, 1996. Disponível em: <http://americanart.si.edu/
images/1997/1997.56A-B_1b.jpg>.
CAPÍTULO 2
Figura 23: Técnica de “pinching” modelagem manual. Autoria de
Daniela Barros.
Figura 24: Técnica de placa. Autoria de Daniela Barros.
Figura 25: Técnica de “cobrinhas”. Autoria de Daniela Barros.

Figura 46: Pote com tampa, Bernard Leach - 1930-9. Disponível em:
<http://www.tate.org.uk/art/artworks/leach-lidded-pot-t12062>.
Figura 47: Croquis de projetos de peças de cerâmica: tigelas
empilhadas, bule de chá, grande pote com alças, xícara com alça,
tigela com alças, pote com tampa, vaso com pratinho, moringa com
copo. Autoria de Daniela Barros.

Figura 26: Técnica de torno elétrico. Autoria de Daniela Barros.

Figura 48:Travessa de maçãs, Sunshine Cobb. Disponível em: <http://
www.sunshinecobb.com/in-use/>.

Figura 27-29: Ceramista Hideko Honma: caderno de Desenhos,
ceramista trabalhando, prato de cerâmica. Fotos Daniela Barros.

Figura 49: Cestinha de morangos, Sunshine Cobb. Disponível em:
<http://www.sunshinecobb.com/shop-1/berry-bowls>.

Figura 30-32: Ceramista Flávia Santoro: desenhos e moldes,
ceramista trabalhando, xícaras de cerâmica. Fotos Daniela Barros.

Figura 50: Travessa de alimentos, Sunshine cobb. Disponível em
<http://www.sunshinecobb.com/in-use/>.

Figuras 33-35: Ateliê de cerâmica da ceramista Hideko Honma,
Moema, São Paulo. Fotos Daniela Barros.

Figura 51: Tigela de alimentos, Sunshine Cobb. Disponível em <http://
www.sunshinecobb.com/in-use/>.

Figuras 36-38: Ateliê de cerâmica da ceramista Flávia Santoro,
Cunha-SP. Fotos Daniela Barros.

Figura 52: Vaso/cesta de flores, Sunshine Cobb. Disponível em
<http://www.sunshinecobb.com/in-use/>.

Figura 39: Vaso de motivos de caule-folha, Shoji Hamada. Disponível
em: <http://www.bonhams.com/auctions/16215/lot/49/>.

Figura 53: Mesa com objetos utilitários, Sunshine Cobb. Disponível
em <http://www.sunshinecobb.com/in-use/>.

Figura 40: Pote de Chá de motivos de caule-folha, Shoji Hamada.
Disponível em: <http://www.artvalue.com/auctionresult--shojihamada-1927-japan-a-teabowl-2953830.htm>.

Figura 54: Canecas - interessante perceber a alça da caneca e
também sua textura que convida a ser segurada pelas duas mãos,
uma agarrando a alça e a outra apoiando o cilindro como um todo.
Disponível em: <http://www.sunshinecobb.com/new-page/>.

Figuras 41-44: Peças de cerâmica (de Daniela Barros) em uso. Autoria
de Daniela Barros. Fotos Daniela Barros.
152

Figura 45: Vaso Alto-retrato, Maija Grotell - 1937. ADAMSON, 2010:
210.

Figura 55: Cestinhas - vale observar suas alças e cores e pensar que a

peça poderia ser usada de diversas maneiras. Disponível em: <http://
www.sunshinecobb.com/new-page/>.
Figura 56: Tigelas - coloridas e de texturas diversas, além de
funcionarem servindo e armazenando comida, por exemplo, são
facilmente empilhadas para serem guardadas. Disponível em:
<http://www.sunshinecobb.com/new-page/>.
Figura 57: Jarros - podemos perceber que forma, bico e alça não
são convencionais, mais ainda assim são pensados e criados para
oferecer uma experiência de conter e despejar líquidos. Disponível
em: <http://www.sunshinecobb.com/new-page/>.
Figuras 58-59: Fotografias de Zaida Siqueira na exposição. Fotos de
Daniela Barros.
Figuras 60-61: Cerâmicas de Caroline Harari na exposição. Fotos de
Daniela Barros.
Figura 62: Folder da exposição Utensílios: o espírito da forma.
Disponível
em:
<https://www.facebook.com/pages/CarolineHarari/283775278351199>.

nharts/artsandartists/images/maryscheier.jpg>.
Figura 67: Nesta Nala. Disponível em: <http://www.ceramicstoday.
com/potw/images/nala_portrait.jpg>.
Figura 68: Julian Martinez e Maria Martinez. Disponível em:
<http://santafeselection.com/blog/wp-content/uploads/2013/04/
JulianAndMariaMartinez.jpg>.
Figura 69: Marlene “Munchie” Roden. Disponível em: <http://www.
amazon.com/Women-Potters-Transforming-Moira-Vincentelli/
dp/0813533813/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1400970599&
sr=1-1&keywords=women+potter>.
Figura 70: Dagmar Muniz. Disponível em: <http://trilhaeecologia.
atarde.uol.com.br/wp-content/uploads/2011/03/ROD3382-2.jpg>.
Figura 71: Queima comunitária – Paneleiras. Foto de Daniela Barros.
Figura 72: Bonecas de cerâmica do Vale do Jequitinhonha.
Disponível em: <http://www.ufsj.edu.br/noticias_ler.php?codigo_
noticia=2048>.

Figura 63: Edith Heath. Disponível em: <http://blog.mid2mod.
com/2011/10/heath-ceramics.html>.

Figura 73: Artesã Aparecida Gomes Xavier modelando no quintal de
sua casa em 1997. Disponível em: <http://books.google.com.br/book
s?id=qPHoFBfRhNYC&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_
ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>.

Figura 64: Eva Zeisel. Disponível em: <http://ifitshipitshere.blogspot.
com.br/2012/01/remembering-eva-zeisel-1906-2012-her.html>.

Figura 74: Hideko Honma. Disponível em: <http://www.
hidekohonma.com.br/ceramista.php?lin=ptbr&var=ceramista>.

Figura 65: Marguerite Wildenhain. Disponível em: <http://www.aaa.
si.edu/collections/viewer/marguerite-wildenhain-6349>.

Figura 75: Norma Grinberg. Disponível em: <http://normagrimberg.
com.br/category/artista/sobre>.

CAPÍTULO 3

Figura 66: Mary Scheier. Disponível em: <http://www.nh.gov/

CAPÍTULO 4
153

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 76: Paisagem de Cunha: Igreja Matriz à esquerda ao fundo;
Escola do ICCC, Rodoviária, Ginásio, Parque Lavapés, à direita (do
meio para baixo da foto). Foto Daniela Barros.
Figura 77: Localização de Cunha. Disponível em: <http://pt.wikipedia.
org/wiki/Cunha_(São_Paulo)>.
Figura 78: Mapa da Estrada Real – Caminho Velho do Ouro. Disponível
em: <http://espacosobrado.blogspot.com.br/2010/12/estrada-realcaminho-das-artes.html>.
Figuras 79-81: Paneleira anônima modelando um pote em Cunha,
1946. SILVA, 2011: 33.
Figura 82: Dona Benedita Olímpia. SILVA, 2011: 32.
Figura 83: Pote de Dona Benedita Olímpia. SILVA, 2011: 32.
Figuras 84-86: Processo de fabricação de tijolos em uma olaria em
Cunha. SILVA, 2011: 41, 43, 44.
Figura 87: Peças de cerâmica do primeiro grupo de ceramistas de
Cunha. UKESEKI, 2005: 16.
Figura 88: Peças de cerâmica doadas por ceramistas de Cunha, em
exposição no Restaurante Quebra Cangalha, em abril de 2014, para
Leilão em prol do ICCC. Foto da autora.
Figura 89: Ceramistas na estrada de Cunha – Mieko Ukeseki, Vicente
Cordeiro e Alberto Cidraes (à esq.). UKESEKI, 2005: 11.
Figura 90: Matadouro Municipal em 1975. UKESEKI, 2005: 8.
Figura 91: Cidade de Cunha em 1975. UKESEKI, 2005: 7.

154

Figura 92: Ceramistas construindo o forno Noborigama – Toshiyuki
Ukeseki, Mieko Ukeseki, Antônio Cordeiro e Alberto Cidraes.

UKESEKI, 2005: 12.
Figuras 93-94: Forno Noborigama em construção (1975). UKESEKI,
2005: 12 e 13.
Figura 95: Abertura de fornada em 1976 – Mieko Ukeseki, Luís
Toledo, Rubi Izumi, Toshiyuki Ukeseki (à esq.). UKESEKI, 2005: 16.
Figura 96: Primeira geração dos ceramistas de Cunha. SILVA, 2011:
51.
Figura 97: Segunda Geração dos Ceramistas de Cunha. SILVA, 2011:
51.
Figura 98: Terceira geração dos ceramistas de Cunha. SILVA, 2011: 51.
Figuras 99-100: Abertura de Fornada Atelier Suenaga e Jardineiro,
forno Noborigama, abril 2014. Foto Daniela Barros.
Figura 101: Programação do Oitavo Festival de Cerâmica de Cunha,
outubro 2014. Disponível em: <https://www.facebook.com/
ICCCUNHA/photos_stream>.
Figuras 102-104: Feira de cerâmica no Oitavo Festival de Cerâmica
de Cunha, outubro 2014 (no terreno do futuro Parque Cultural da
Cerâmica de Cunha, em frente à Escola do ICCC). Ceramistas: Alberto
Cidraes e Kimiko Suenaga (103); Luciane Sakurada e Marcelo Tokai
(104). Disponível em: <https://www.facebook.com/ICCCUNHA/
photos_stream>.
Figuras 105-110: Demonstrações de técnicas no Oitavo Festival de
Cerâmica de Cunha, outubro 2014 (na Praça Matriz): demonstração
de queima de Raku com Flávia Santoro (105-107); demonstração de
torno com René le Denmat e Sandra Bernardini (108); demonstração
de decoração com Kimiko Suenaga (109); demonstração de escultura

com Luciano Almeida (110). Disponível em: <https://www.facebook.
com/ICCCUNHA/photos_stream>.

Figura 124: Mapa Contexto Aproximado, sem escala. Autoria de
Daniela Barros. Disponível em: Google Earth.

Figura 111: Peças produzidas no Oitavo Festival de Cerâmica de
Cunha, outubro 2014 (na Praça Matriz). Disponível em: <https://
www.facebook.com/ICCCUNHA/photos_stream>.

Figuras 125-127: Atelier do Antigo Matadouro: espaço de trabalho e
forno Noborigama. Fotos Daniela Barros.

Figuras 112-115: Abertura de Fornada Reinauguração do Forno
Noborigama de Alberto Cidraes no Oitavo Festival de Cerâmica de
Cunha, novembro 2014 (no Atelier do Antigo Matadouro). Disponível
em: <https://www.facebook.com/photo.php?fbid=102044671930
27602&set=pcb.10204467203147855&type=1&theater>. Fotos de
Daniela Barros.
Figura 116: Imagem do website do projeto do livro 40 anos de forno
noborigama. Disponível em: <http://ceramicaemcunha.wix.com/
ceramicaemcunha>.
Figuras 117-118: Desenhos do projeto do Centro Cultural da Cerâmica
de Cunha – fase de estudo preliminar, junho 2012, ArcFaggin.
Disponível em: <http://www.icccunha.org/novoprojfirst.html>.
Figura 119: Escola de Cerâmica de Cunha – ICCC. Foto Daniela Barros.
Figuras 120: Aula da prof. Ceramista Flávia Santoro na Oficina de
Cerâmica – ICCC, 2013. Foto Daniela Barros.
Figura 121: Curso “Mão na Massa” para turistas na escola do ICCC,
2013. Disponível em: <https://www.facebook.com/ICCCUNHA/
photos_stream>.
Figura 122: Mapa Turístico de Cunha, sem escala. Cópia do mapa
impresso.
Figura 123: Mapa Contexto Geral, sem escala. Autoria de Daniela
Barros. Disponível em: Google Earth.

Figura 128: Ceramista Alberto Cidraes. Fotos Daniela Barros.
Figura 129: Peças de Alberto Cidraes. Foto Daniela Barros.
Figura 130: Peças de Alberto Cidraes e Maria Estrela (década de 80).
Foto Daniela Barros.
Figuras 131-133: Atelier Mieko e Mário: espaço de trabalho de Mieko
e Mário e forno Noborigama. Fotos Daniela Barros.
Figura 134: Ceramista Mieko Ukeseki. Foto Daniela Barros.
Figura 135: Ceramista Mário Konishi. Foto Daniela Barros.
Figura 136: Peças de Mieko Ukeseki. Foto Daniela Barros.
Figura 137: Peças de Mário Konishi. Foto Daniela Barros.
Figuras 138-140: Atelier Suenaga e Jardineiro: espaço de trabalho de
Suenaga, showroom e forno Noborigama. Fotos Daniela Barros.
Figura 141: Ceramista Kimiko Suenaga. Foto Daniela Barros.
Figuras 142-143: Peças do Atelier Suenaga e Jardineiro. Fotos Daniela
Barros.
Figuras 144-146: Carvalho Cerâmica: espaço de trabalho de Carvalho
e showroom. Fotos Daniela Barros.
Figura 147: Ceramista José Carvalho. Foto Daniela Barros.
Figura 148: Vaso Multiqueimas de José Carvalho. Foto Daniela
155

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Barros.
Figura 149: Peças de José Carvalho. Foto Daniela Barros.
Figuras 150-152: Atelier Gallery Tokai: espaço de trabalho e
showroom. Fotos Daniela Barros.
Figura 153: Ceramistas Marcelo Tokai e Luciane Sakurada. Foto
Daniela Barros.
Figuras 154-155: Peças de Marcelo Tokai e Luciane Sakurada. Fotos
Daniela Barros.
Figuras 156-158: Atelier Flávia Santoro: espaço de trabalho de Flávia,
showroom e ateliê e alojamentos para estudantes no Sítio Samadhi.
Fotos Daniela Barros.
Figura 159: Ceramista Flávia Santoro. Foto Daniela Barros.
Figura 160: Peças de Flávia Santoro (alta temperatura). Foto Daniela
Barros.
Figura 161: Peças de Flávia Santoro (raku). Foto Daniela Barros.
Figura 162: Cabeças de Alberto Cidraes. Foto Daniela Barros.
Figura 163: Vaso/escultura de Mieko Ukeseki. Foto Daniela Barros.
Figura 164: Utilitários de Suenaga e Jardineiro. Foto Daniela Barros.
Figura 165: Vaso de José Carvalho. Foto Daniela Barros.
Figura 166: Peças/esculturas e caixa de Marcelo Tokai e Luciane
Sakurada. Foto Daniela Barros.
Figura 167: Peças decorativas de raku e buraco de Flávia Santoro.
Foto Daniela Barros.
156

Figura 168: Diversas técnicas nas peças de Flávia Santoro: pratos
feitos de placas de argila (ao fundo), vasos e bules torneados no
torno elétrico (ao meio) e alças dos bules feitas na modelagem
manual (ao meio). Foto Daniela Barros.
Figuras 169-171: Diversos tipos de queimas no Atelier de Flávia
Santoro: forno a gás (Salamandra - 169), forno de Raku (à esq. - 170),
forno a lenha (Dragão da Montanha - 170), buraco (tampado - 171)
para queima de buraco. Fotos Daniela Barros.
Figuras 172-173: Preparação e armazenamento da argila no Atelier
Suenaga e Jardineiro. Fotos Daniela Barros.
Figuras 174-175: Peças funcionais/ utilitários Atelier Suenaga e
Jardineiro e Atelier Mieko e Mário. Fotos Daniela Barros.
Figuras 176-178: Peças funcionais/utilitárias e decorativas/
escultóricas que precisam ser tocadas (Atelier Tokai, Atelier Suenaga
e Jardineiro e Carvalho Cerâmica). Fotos Daniela Barros.
Figura 179: Instrumento de som de Alberto Cidraes. Foto Daniela
Barros.
Figuras 180-181: Acervo do MCC. Fotos Daniela Barros.
Figura 182: Perspectiva Sudeste (acessos laterais). Autoria de
Daniela Barros.
Figura 183: Perspectiva aproximada da praça central. Autoria de
Daniela Barros.
Figura 184: Implantação do Projeto no Contexto da Cidade - esc.
1:2000. Autoria de Daniela Barros.
Figura 185: Corte transversal (Escola) - esc. gráfica. Autoria de

Daniela Barros.
Figura 186: Corte longitudinal (Escola e Bloco cultural)- esc. gráfica.
Autoria de Daniela Barros.
Figura 187: Perspectiva Sudoeste (acessos principais). Autoria de
Daniela Barros.

157

GLOSSÁRIO

TERMOS TÉCNICOS BÁSICOS NA CERÂMICA1:
ARGILA (clay): matéria-prima básica da cerâmica. Resultado da
decomposição de granito e rochas ígneas que existem na crosta da
terra. Quando combinada com água, é plástica e pode ser moldada;
se queimada a mais de 700oC, torna-se densa e dura.
BARBOTINA: 1. (slip) qualquer argila misturada com água para lhe
dar uma consistência cremosa. Emprega-se também a barbotina
mais líquida com uma substância defloculante para a confecção
de peças em moldes de gesso. 2. (slurry/ slip) costuma ser usada
durante a modelagem para unir duas partes, geralmente em ponto
de couro. Para fazer a barbotina acrescenta-se água a restos de
argila completamente seca, quebradiça. Cada tipo de argila deve
ter a sua própria barbotina para não misturar cores e graus de
encolhimento diferentes.
BISCOITO (biscuit): peça de argila que foi queimada e ainda não foi
esmaltada.

consistência cremosa, à qual se pode acrescentar óxidos corantes.
O engobe é uma das maneiras mais simples de se colorir e decorar a
superfície de uma peça.
ESMALTE OU VIDRADO (glaze): genericamente, um esmalte é um
produto vitrificável, resultante da mistura de substâncias minerais
que, ao fundir (derreter) a uma determinada temperatura, adere ao
corpo cerâmico, tornando-o mais resistente e impermeável.
FORNO (kiln): caixa que pode ser aquecida até cerca de 1400oC,
à base de combustível ou eletricidade, para queima de argila e
esmaltes.
TORNEAR (throwing): técnica de fazer formas ocas com as mãos,
com o auxílio de um prato giratório, o torno.
TORNO (throwing wheel/ potter’s wheel): basicamente é um prato
circular de madeira ou metal que gira sobre um eixo vertical. Hoje
em dia, a maioria é movida à eletricidade. Usado em cerâmica desde
2000 a.C.

CERÂMICA DE ALTA TEMPERATURA (stoneware ou grés): em sua
composição é semelhante às rochas, daí o seu nome (stoneware
= cerâmica pedra). É composta de uma seleção de minerais e uma
parte de argila plástica. Difere da argila de baixa temperatura
(earthenware) em diversos aspectos: é refratária, mais densa,
tem baixo teor de óxido de ferro – o que a deixa mais clara – e
temperatura de queima mais alta, tornando-se impermeável.
CINZAS (ashes): a cinza orgânica é usada sozinha ou como um
ingrediente de esmalte de alta temperatura. Tradicional no Oriente,
onde a madeira é um dos principais combustíveis dos fornos.
ENGOBE (slip): mistura de argila ou corpo de argila com água, de
158

NOTA:
Todo o glossário está referenciado em PENIDO; COSTA, 1999: 103112.
1

ANEXOS

ANEXO 1 (em CD) – PROJETO DO PARQUE CULTURAL DA
CERÂMICA DE CUNHA (Trabalho entregue na Atividade 2 do
TFG, orientação do Prof. Dr. Antônio Cláudio Pinto Fonseca)
Conteúdo do CD
Prancha 1: Contexto do projeto e Partido arquitetônico;
Prancha 2: Implantação e Perspectivas;
Prancha 3: Plantas Sub solo e Térreo;
Prancha 4: Planta do 1o pavimento e Ampliação do 1o pavimento;
Prancha 5: Plantas 2o e 3o pavimentos;
Prancha 6: Cortes A e B e Ampliação corte A;
Prancha 7: Cortes C e D;
Prancha 8: Elevações 1 e 2, Ampliação elevação 1, Detalhe
corte A e Perspectivas.

159

Daniela Risso de Barros
www.dbarros.com.br - dani@dbarros.com.br