Crtica de Arte

Profa. Andrea Silva Cadena

Mnica Vzquez Medrano

seccin 03

La crtica de arte en vas de extincin o del nacimiento de la curadura

MONTERO, DANIEL

La crtica de arte en Mxico desde 1985 hasta el 2007 tuvo un cambio significativo, no slo
por las maneras de escribir y los marcos de referencia que tenan los diferentes crticos
sino que paulatinamente, desde 1985 hubo un desajuste entre lo que se produca, lo que
se quera ver, lo que se quera mostrar y cmo hacer una narracin lgica sobre las piezas
y qu tipo de informacin debera incluir esa informacin.
Las dificultades para hacer una crtica que superara la ambigedad de lo que se ha
llamado la subjetividad o incluso un objetivismo que raya en la mera descripcin de
las obras, era, de alguna manera un reto complejo de asumir porque haba muy pocas
referencias internacionales.
Si la crtica de la pintura era deficiente, lo era mucho ms para lo que se llam en su
momento medios alternativos.
La situacin es complicada de entender no slo porque la crtica no se ajustaba a la
posibilidad de leer esos objetos sino que ni siquiera se poda llegar a pensar en cmo
deba ser una estructura de una crtica de arte.

Dos debates: Ortega Medina y Medina Del Conde

En 1993, Lus Felipe Ortega escribe un texto en el boletn Alegra # 3, publicado por el
grupo de Temstocles 44, que refleja su actitud frente a la crtica de arte de ese momento.
El artculo, Buscar, dar con la arqueologa intentaba, a grandes rasgos, mostrar cmo un
concepto se puede volver un lugar comn para explicar una serie de fenmenos de
distinta ndole y que, en lugar de esclarecer dichos fenmenos, lo que hace es, entre otras
cosas, homogenizar los anlisis y
evitar una crtica pertinente de las obras.
Ortega:
Cuando se habla de arqueologa e instalaciones contemporneas creemos que no se
trata solamente de un malentendido sino de la necesidad que crticos y artistas han

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creado para justificar un conjunto de contenidos que no estn en las obras mismas y s en
ese discurso posterior a las obras.
Se manifiesta el descontento de Ortega con la crtica que se haca sobre ese tipo de obras
en particular. El artista tiene razn al afirmar que los crticos de ese momento lo nico que
pueden hacer es una adjetivacin de las obras o una generalizacin en un campo
conceptual que, puede que el crtico conozca, pero que no tiene que ver con la obra que
est enfrente de l.
Mnica Mayer y Carlos Blas Galindo intentaban mostrar posibilidades de lectura, tratando
de vincular las obras con contextos culturales ms amplios, sus marcos de referencia
seguan siendo limitados para poder analizar a profundidad alguna de esas obras.
A pesar de que los elementos y referencias de las obras estn bien a la vista, pues no
dependen de un diccionario de smbolos o del dominio de una erudicin especfica se les
ha sustrado de su uso cultural que solemos otorgarles para imponerles una extraeza que
depende, ciertamente, de que su connotacin perdure.
Lo que est en juego es la posible lectura de unas obras cuyo sentido ya no est en ellas
mismas per se, sino que ms bien se encuentra en otros mbitos de significacin. Medina
se da cuenta, a travs del regao de Ortega, que la crtica para estas obras no debe
seguir los caminos de una crtica tradicional, es decir, una que se fija en las partes de las
obras para luego pensar en su interior que ha de ser exteriorizado, sino que ms bien
piensa que ese sentido est en una relacin compleja entre lo que l llama la cultura, el
artista y un contexto especfico de produccin.
Las condiciones de juicio de una obra de arte son significativamente diferentes porque se
pone en cuestin no slo la idea de la subjetividad o de la objetividad o incluso la
posibilidad de comparar con alguna otra obra y generar una genealoga. Lo que hay que
hacer ahora es establecer un juicio desde las probabilidades liminares de la obra, o sea,
ver las operaciones con las que fue concebida su pertinencia al contexto y cmo se
relaciona el crtico con lo que tiene en frente.

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El otro debate que voy a considerar hace evidente un cambio significativo entre una vieja
forma de hacer crtica y una nueva propuesta que est en una discusin que sostuvieron
Teresa del Conde y Cuauhtmoc Medina en el 2000.
Todo comienza con una crtica que Medina hace la respecto de al Segundo Festival de Arte
Sonoro al afirmar que: Mientras el sector anacrnico de la produccin artstica y sus
becas, premios, salones y concursos se aferra a la idea de la especificidad de los medios
"tradicionales", para la prctica contempornea los bordes entre las disciplinas se han
diluido para activarse. El artista afronta y goza de su crisis de identidad.
A esa crtica Teresa del Conde responde: Cree Medina que el sector ''anacrnico" en lo
nico que piensa es en becas y certmenes, como si el otro sector no gozara o buscara lo
mismo, como lo ejemplifican por lo menos dos de los artistas que menciona en su texto
referido al Festival de Arte Sonoro que se realiz en X Teresa Arte Actual y en otros
espacios. Lo que describe Medina puede ser interesante y si no lo fuera yo no escribira
esta nota. De modo que lo que no comparto es su postura.
Este debate es fundamental porque lo que est en juego ms o menos para el ao 2000
es el concepto de arte. Los dos argumentos giran en torno a dos ideas completamente
diferentes de entender el arte y desde ah se desprenden una serie de ideas subsidiarias
de cmo se deben administrar cada una de esas dos concepciones. Lo interesante de este
debate es que la crtica para este momento no slo es una forma de anlisis de las obras
sino que tiene que ver con todo un circuito de validacin institucional que ambos crticos,
Medina y Del Conde, entienden de diferentes maneras (la que Medina llama sector
anacrnico y a lo que Del Conde nombra sector new wave).
La crtica a la que le apunta Medina es precisamente a esa que se ve forzada a indagar a
cada uno de los artistas en singular y su contexto, no para analizar su biografa sino ms
bien para pensar, en palabras de Lus Felipe Ortega cmo es que eso lleg a significar.
Uno de los puntos ms complejos de la discusin tiene que ver con el concepto
fundamental de consenso: en otro lugar Teresa del Conde expres que la ltima instancia

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que valida una obra es el consenso, es decir, cuando la mayora de un pblico

especializado la juzga como buena o mala.
Los medios alternativos no fueron slo una moda, como Teresa Del Conde lo intentaba
mostrar, sino que a la larga terminaron por institucionalizarse plenamente porque nunca
estuvieron peleados con la institucin y se dirigieron vertiginosamente hacia all.
Para el ao 2002, la crtica de arte haba tomado otro camino y se haba debilitado como
prctica en s misma. Como ejercicio de descalificacin y de valoracin aislada ya no tena
sentido y las posibles crticas institucionales que aparecan eran cada vez menos intensas,
adems de que el espacio para escribir fue cada vez menor, no slo fsicamente sino
tambin en relacin al personal que escriba.
A pesar de que el sistema de arte si se transform de una manera para el 2005 muchos de
los premios, salones y concursos s desaparecieron (lo nico que subsisti a largo plazo
fueron las becas sobre todo las del FONCA), se crearon fundaciones que filantrpicamente
apoyaban la produccin y promocin artstica como La Coleccin Jmex, la Bancomer y el
PAC, se crearon colecciones de arte contemporneo, nuevas galeras y algunos otros
museos (de arte contemporneo)m se convirti en un sistema contemporneo: lo que
termin por ocurrir hacia el ao 2005 fue otra forma de verticalidad, esta vez mediada por
la figura del curador y del sistema de comercio de arte en relacin a un circuito
globalizado de exhibiciones.
El concepto de alta cultura al que Medina hace referencia en el debate con Teresa Del
Conde desapareci pero se instituy otro: el concepto de mainstream. Lo que termin por
ocurrir fue una proliferacin de mltiples streams, esta vez en relacin a un mundo
globalizado, en donde hay un main-stream. Ya no hay entonces mltiples campos del arte
sino uno slo en dnde hay un conflicto permanente: una lucha por los espacios, pero
tambin por los presupuestos, por los discursos, etctera.
Si el concepto de arte ya haba cambiado radicalmente para el 2000, se deba crear una
plataforma que sostuviera ese concepto.

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El malestar de la curadura
La curadura se asuma para el 2002 como un malestar, es decir, considerarla como un
factor que produce aversin, desagrado, incluso rechazo; o tambin que para ese ao la
curadura, ya incorporada al sistema artstico nacional estaba enferma. La palabra
empez a aparecer de manera espontnea ms o menos para el ao 1988 sin,
aparentemente, tener una explicacin crtica.
Mnica Mayer ya lo deca precisamente en el texto que present para ese simposio:
En Mxico, el malestar de la curadura es un fenmeno ms o menos reciente. Yo dira
que empez hace tres o cuatro aos y se agudiz hace dos aos. La curadura misma era
algo medio invisible hasta hace poco. Hace quince aos el trmino mismo era inusual.
Mayer est describiendo cmo la curadura est relacionada con un circuito de validacin
que tiene que ver con todo tipo de instituciones que van desde galeras y museos (el
Estado), pero tambin con dinmicas complejas de validacin centro-periferia. Esas
instituciones y dinmicas institucionales son necesarias para entender que el nacimiento
del fenmeno de la curadura como prctica, es simultnea al nacimiento de las obras que
Medina llama contemporneas.
La pregunta por hacer no es qu fue primero, si el curador o los artistas alternativos, sino
ver cmo fue el mismo proceso de institucionalizacin que requera a la figura del curador
como mediador.
El curador nace en Mxico precisamente como esa figura de mediacin, si bien al principio
no entre las galeras y los museos, si entre una forma de entendimiento de una serie de
prcticas alternativas y su comprensin. Es interesante notar que varios de los primeros
curadores en el pas no son escritores de textos sino organizadores de exposiciones.
Lo que llama Mnica Mayer el malestar de la curadura y que ubica precisamente en la
creacin del FITAC y de FARCO tiene que ver con un apoyo institucional casi irrestricto a
un tipo de arte muy especfico; un arte objeto-conceptual-contextual-kitsch y
contracultural que fue el que en un principio, los primeros curadores como Guerra y
Santamarina privilegiaron.

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La pregunta que hay que hacer es si la crtica a la alta cultura que narra Medina a travs
de los artistas y de los curadores era, en efecto una democratizacin de la cultura o ms
bien una transformacin del sistema. Lo que cambi fue, definitivamente la forma de
negociacin y el artista poda entrar de una vez al museo, e incluso de una vez a la galera,
si se vinculaba con un curador; pero esa vinculacin necesitaba de antemano, que se
estableciera una relacin artista-curador.
Mnica Mayer lo deca en el 2002 al final de su ponencia:
Creo que la causa real del malestar de la curadura es que no existe. En trminos de la
realidad del arte, en Mxico la crtica y la curadura simple y sencillamente no existen.