Interpretacion Coral - Apuntes

Interpretacin Coral y educacin vocal
Ignacio Nieto Miguel. Curso 2011/2012
INTERPRETACIN CORAL
EDUCACIN VOCAL
Prof.: Ignacio Nieto Miguel
e-mail: ignietomiguel@fyl.uva.es
Crditos: 6 ECTS
Tutoras: Lunes de 9 a 11 y de 13 a 14. Mircoles: 9-12h
Introduccin
1.- Visin general del instrumento vocal
2.- Postura
-
Errores predecibles en la organizacin postural
Postura e interpretacin del canto
Lista de comprobacin de una buena postura para el canto
3.- Respiracin
-
La respiracin y el cantante
Tcnicas para el control de la respiracin
Resumen de la respiracin para el canto
4.- Inicio y cese del tono vocal

5.- Resonancia
6.- Imgenes en Pedagoga vocal
7.- Registros y gama
-
Definicin
El paso de voz
Terminologa de los registros
8.- Anatoma y fisiologa de la produccin de la voz

a) aparato respiratorio
b) la laringe
c) Resonadores
e) Clasificacin
9.- Fisiologa fonatoria de la laringe: teoras de la mecnica vocal
10.- El coro, definiciones y clases
11.- Introduccin a la direccin coral.

BIBLIOGRAFA GENERAL
INTERPRETACIN CORAL
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WIFART, Serge, Encuentra tu propia voz: La voz como instrumento para tu desarrollo personal, Urano, 1999

WEBS DE INTERS CORAL Y MUSICAL

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Pgina con numerosos recursos: artculos, anlisis de obras y sobre todo un test de elementos
musicales: ritmos, lectura de notas, escalas.
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Coleccin de canciones populares espaolas (proyecto TELEDMUS)
www.xtec.es/rtee/europa/mapa_esp.htm
Canciones populares europeas (proyecto TELEDMUS)
www.primaria.profes.net/
Diversos recursos: propuestas didcticas, programaciones (SM y otras) de cada curso
www.cnice.mecd.es/
Galera de recursos educativos, convocatorias, etc. del Ministerio de Educacin
www.cnice.mecd.es/programa/musica.htm
Materiales educativos de Msica premiados en convocatorias del MECD
www.rayanico.com/galianamusica/
Pgina web del Departamento de Msica del IESO Princesa Galiana (Toledo)
www.dlib.indiana.edu/variations/scores/
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INTRODUCCIN
Todas las culturas utilizan la voz y, aunque el mecanismo sea el mismo, las tradiciones
culturales con respecto a la produccin de la voz son tan diferentes como las caras, los
lenguajes y las ceremonias de las personas del mundo. En la tradicin occidental de la
msica clsica hay unas normas ampliamente aceptadas con respecto a lo que son el buen
canto y el malo, y lo que constituye una conducta vocal sana o insana. Incluso en esta
minscula parte de la cultura occidental hay enormes discrepancias en cuanto a los detalles
de la produccin vocal y los maestros de canto tienen la reputacin de nos ser capaces de
ponerse de acuerdo entre si a no ser que pertenezcan a la misma escuela.
Es importante que el profesor de la voz establezca si el objetivo principal de la formacin
es producir un cantante que aproveche al mximo el potencial de voz, al mismo tiempo que
consigue un conocimiento del proceso, o bien producir una serie de clones ligeramente
imperfectos de la voz del propio maestro. El objetivo del profesor ha de ser llegar a resultar
innecesario. No est realizando un experimento cientfico verificable; no hay un control
de comparacin, puesto que las voces se desarrollan en tamao y calidad a meda que
avanzan la edad y la experiencia, aunque no haya nada que interfiera en el proceso natural.
Lo ms importante es que el profesor rara vez se encuentra lo que podra denominarse
virginidad vocal. Los cantantes siempre han cantando antes de tomar clases y han
adoptado en este proceso una compleja amalgama de influencias (desde el canto de los
padres al recin nacido hasta la radio y la televisin) a travs de una serie de modelos
(coros, conjuntos,....), todo lo cual va estableciendo gradualmente una personalidad vocal y
una tcnica de canto propia.
Los factores genticos, lingsticos y culturales desempean tambin un papel muy
importante en el establecimiento de un patrn de conducta vocal.
En la formacin de la voz para el canto pueden aplicarse algunas reglas generales, a saber:
-
El canto debe ser percibido por la audiencia como una actividad libre y natural. A
pesar de las exigencias mecnicas y energticas que impone, en ningn momento

los cantantes deben mostrar a la audiencia signos manifiestos de esfuerzo en la

produccin y el mantenimiento del tono vocal.
-
El canto debe practicarse de la misa forma que la interpretacin de otros

instrumentos; as pues, los cantantes deben saber qu instrumento utilizan y por
qu lo hacen. Las habilidades requieren tiempo y perseverancia para poder
desarrollarlas plenamente. Esta inversin de tiempo y energa debe dar a los
cantantes un control consciente de la mecnica vocal y la expresividad de sus voces.
La tcnica vocal nunca debe ser un fin en si misma. Los cantantes son como
deportistas, no como culturistas. Despus de todo, se trata de msica, y tristemente
ya habremos asistido a numerosas horas de produccin vocal con una buena
formacin tcnica en un cantante que no tiene indicio alguno de inteligencia o
comprensin musical.
Los profesores de canto nunca deben intentar sacar talento de donde no lo hay. El
objetivo principal del maestro debe ser ayudar a los cantantes a alcanzar sus propias
posibilidades.
El mundo de la pedagoga de la voz contiene numerosas ideas contradictorias respecto a

cmo acta la voz del canto y como debe formarse. Estas opiniones se dividen tanto en
lneas nacionalistas como histricas. A pesar de esta diversidad de opiniones, es posible
sentar algunos principios bsicos con los que estar de acuerdo probablemente la mayora
de los profesores y constituyen el fundamento para una produccin de voz buena y sana.

TEMA 1: VISIN GENERAL DEL INSTRUMENTO VOCAL

Habitualmente se acepta que, en su funcionamiento bajo la direccin de las leyes
fisiolgicas y acsticas, el instrumento vocal tiene los componentes respiratorio, fonatorio,
de resonancia y articulatorio, y que estas funciones especficas pueden atribuirse a
determinadas partes anatmicas del instrumento. La funcin respiratoria es la planta de
energa, formada por el sistema inspiratorio espiratorio, que se encuentra principalmente
en el trax, pero incluye tambin las vas areas de la boca, la nariz y la garganta. El sistema
vibratorio se sita en la laringe. Es sistema de resonancia lo forma una serie de cavidades
adaptables del cuello y la cabeza que modifican el tono larngeo. La funcin articulatoria se
produce dentro del sistema de resonancia y en ella intervienen la lengua, los labios, los
dientes y las mejillas, que modifican el producto vocal para generar el lenguaje hablado.
Naturalmente, el cerebro dirige todas estas partes e inicia y coordina las funciones que dan
origen a la seal acstica que denominamos voz.
Para producir la voz del canto, estos sistemas deben funcionar de manera interdependiente,
pero a veces es necesario poder considerarlos por separado. Sin embargo, antes de dar este
paso, es importante comprender claramente la forma en que est organizada la estructura
general del cuerdo en el espacio y cmo aborda las fuerzas de la gravedad y del uso diario:
La Postura

TEMA 2: LA POSTURA
Es evidente que una buena postura tiene una importancia capital para un buen canto,
aunque a menudo es un aspecto al que no se presta demasiada atencin. La manera en que
organizamos nuestros cuerpos en el espacio y la forma en que los utilizamos habitualmente
en la vida diaria est en consonancia con los patrones de uso que han evolucionado a lo
largo de nuestras vidas. Estos patrones que hemos desarrollado desde las fases iniciales de
la infancia se han ido estableciendo a partir de un proceso que evoluciona a medida que se
va consiguiendo cada tarea. El objetivo de aprender a andar en un nio es
fundamentalmente establecer el equilibrio y luego pasar de A a B sin caerse. Cada tarea se
lleva a cabo de una forma orientada al objetivo y sin tener en cuenta la calidad de la accin
o la naturaleza del patrn de hbito que se est estableciendo. Este proceso permite a la
mayora de las personas llevar una vida activa y normal. Slo cuando decidimos realizar
actividades deportivas o artsticas que requieren un alto grado de habilidad y destreza, pasa
a ser necesaria una evaluacin cualitativa de la organizacin fsica y los patrones de uso. La
postura puede dar al cantante la flexibilidad y libertad de movimientos que son esenciales
para el instrumento el canto.
Errores predecibles en la organizacin postural
Existen muchas formas de disponer el cuerpo en el campo gravitatorio, pero en el caso del
cantante, igual que en el del deportista, conviene pensar en el cuerpo situado en posicin
erguida, en bipedestacin. En esta posicin hay algunos errores de organizacin predecibles
que pueden observarse con frecuencia en la columna vertebral, sus curvaturas y equilibrio
de la cabeza.
Los siguientes errores posturales son frecuentes:
-
Un colapso hacia delante de las vrtebras cervicales.
Una intensa traccin hacia debajo de los msculos de la nuca.
Un desplazamiento de la mandbula hacia delante.
Un aumento de la curvatura de la columna dorsal.
Una inclinacin de los hombros hacia delante, con una elevacin hacia las orejas.

Un estrechamiento general de la espalda.
Un bloqueo de las rodillas y una fijacin de la pelvis en una posicin inclinada hacia
delante y hacia abajo.
Un desplazamiento plvico laterolateral.
Una distribucin no uniforme del peso sobre los pies.

Postura e interpretacin del canto

La interpretacin en pblico implica gran estrs y fatiga fsica, que se complican, adems,
por la necesidad de crear unas caracterizaciones crebles y un lenguaje corporal emocional
que es muy distinto del de la propia naturaleza del intrprete. El cantante que presenta
cualquiera de los errores posturales citados anteriormente, al hacer frente a las exigencias de
la interpretacin comprobar que la tensin del cuello y la de la mandbula interfieren en las
actividades larngea y articulatoria y que el colapso de la estructura torcica y la columna
lumbar limita gravemente la actividad respiratoria.
La postura corporal puede organizarse y controlarse de manera consciente, y todo aquel
que pretenda ser cantante debe asumir esta responsabilidad si quiere triunfar. Al igual que
en la danza y en la mayora de las actividades deportivas, en el canto hay una posicin de
preparado, a partir de la cual puede producirse una accin muscular y coordinada. No se
trata de una posicin fija, sino de una postura y un equilibrio a partir de los cuales pueda
realizarse un movimiento con facilidad. Cmo se llega a ello?
Sabemos, por los trabajos de F. M. Alexander, que la clave de toda la organizacin postural
es la relacin que existe entre la regin superior de la espalda, las vrtebras cervicales, los
hombros y el equilibrio de la cabeza . La disposicin en cruz que existe en la parte superior
del trax, en presencia de presin o uso inadecuado, puede colapsarse sobre s misa con la
contraccin del cuello, inclinndose en la columna vertebral superior, estrechando la
espalda y elevando los hombros. Toda realineacin de la postura debe empezar, pues, con
una serie de instrucciones mentales que alargarn el cuello, ensancharn la espalda y
liberarn y ensancharn los hombros. Esta abertura permite liberar la cabeza, con una
pequea accin de cabeceo, de su actitud de inclinacin hacia delante, para adoptar una
posicin equilibrada en la parte superior de la columna. A partir de esta posicin puede
pivotar con facilidad cuando es necesario. El esternn, como consecuencia del
alargamiento del cuello y del ensanchamiento de los hombros, se desplaza a una posicin
ligeramente elevada, que da al cuerpo un aspecto noble y elegante. La sensacin que se crea
es la de una columna vertebral alargada, de manera que las costillas y la musculatura
torcica pueden responder libremente a las demandas del sistema respiratorio. El cuerpo

estar equilibrado y el cantante podr apoyarse en las puntas de los pies, en una pierna o
caminar sin modificar radicalmente su postura.
Lista de comprobacin de una buena postura para el canto
Los siguientes puntos aseguran una buena postura para el canto:
-
Cabeza equilibrada de manera cmoda en la parte superior de la columna vertebral.
Nuca extendida y frente relajada.
Mandbula suelta y relajada,
y mentn sin tendencia al desplazamiento hacia
delante.
-
Sensacin de columna vertebral larga y ancha.
Espalda abierta con un espacio mximo entre los hombros.
Hombros liberados de la postura elevada y ensanchados.
Trax elevado de manera cmoda y expandido.
Zona superior del abdomen relajada y zona inferior capaz de realizar un

movimiento de ascenso y descenso suave para mantener la posicin de la pelvis; es
importante que la pelvis no est en una posicin exageradamente oculta.
Rodillas desbloqueadas y libres.
Peso corporal distribuido de una manera uniforme sobre ambas plantas y talones.
Peso corporal equilibrado de delante atrs y de un lado a otro.
A partir de esta posicin de equilibrio, el cantante puede iniciar el ciclo de actividades que
se encargan de crear y mantener la voz del canto. Este ciclo empieza con la respiracin.


TEMA 3: RESPIRACIN
En el mundo de la pedagoga del canto, la respiracin y su control son objeto de muchas
polmicas y diversas escuelas pedaggicas han dedicado gran imaginacin creativa a
proponer mtodos para ello. El sistema respiratorio puede generar ms de una forma de
respiracin para crear y mantener un tono determinado. Lo que si est reconocido por la
mayor parte de la comunidad canora es que no se es un buen cantante si no se posee un
control perfecto de la respiracin o lo que en palabras italianas es Chi sa ben respirare, sa ben
cantare.
La respiracin y el cantante

Cuando se pasa de la respiracin tranquila mantenida en el habla de conversacin a las

exigencias del canto, deben tenerse en cuenta diversos factores fsicos y acsticos. El
primero de ellos se refiere a las implicaciones de los mayores volmenes pulmonares que
son necesarios para mantener frases musicales constantes de una longitud media. Para
comprenderlo debemos revidar en primer lugar algunos de los hechos relativos a la
respiracin normal y compararlos luego con las exigencias del canto.
Si un varn normal realiza una inspiracin plena, tendr en sus pulmones un volumen total
de 6-7 l. Si espira entonces la mayor cantidad de aire posible, quedarn todava en los
pulmones 1,5-2 l. Esta diferencia de aproximadamente 5l- entre la capacidad pulmonar total
(TLC) de 7 l y el volumen residual (RV) de 2 l se denomina capacidad vital (CV).

No es frecuente que se haga uso de toda la capacidad pulmonar disponible y, de hecho, el

volumen corriente utilizado es bastante bajo. Respiramos mediante un sistema mecnico
equilibrado que contiene fuerzas inspiratorias y espiratorias que actan como antagonistas
naturales unas de otras. Durante una actividad tranquila o respiracin en reposo estas
fuerzas intentan continuamente restablecer el estado de equilibrio, a medida que la bomba
respiratoria va alternando entre el predominio de la espiracin y el predominio de la
actividad inspiratoira. La inspiracin es el resultado de contracciones musculares activas
que expanden el volumen pulmonar, mientras que la espiracin es un proceso
relativamente pasivo, basado sobre todo en la retraccin elstica de las costillas y los
pulmones y la relajacin del diafragma para recuperar la capacidad residual funcional
(FRC). El cambio de volumen pulmonar durante una respiracin tranquila es de
aproximadamente 0,5 l y se sita ente el 35 y el 50% de la CV. En la figura 11-4 se indica la
relacin de estos factores mediante un diagrama.
En el canto y en el teatro, las necesidades del volumen pulmonar se modifican
enormemente. Al realizar estas actividades, los volmenes pulmonares oscilan entre el
100% y el 5% de la CV. El control de la presin y la velocidad del flujo areo cuando se
utilizan estos diferentes volmenes resulta ms difcil puesto que las fuerzas de retraccin
elstica positivas y negativas del tejido pulmonar, el trax y el abdomen tienen unos valores
mucho mayores que influyen en los patrones de las fuerzas activas aplicadas al sistema
respiratorio.

Sin un control, esas dos fuerzas elsticas por s solas son capaces de proporcionar una
presin de 30 cm H2O al inicio del ciclo espiratorio. Ello adquiere gran trascendencia
tcnica para el cantante si se tiene en cuenta que slo el canto muy intenso requiere esta
presin. La mayor parte del canto requiere presiones de unos 5-20 cm H2O, por lo que est
claro que , si un control, el sistema aplica un exceso de presin contra los pliegues vocales
cerrados. Sean cuales fueren las tcnicas que los cantantes adopten, para que sean seguras y
eficaces deben controlar la retraccin elstica y los correspondientes valores de presin y
presentar el aire en la laringe a una presin apropiada para la produccin del tono y la
intensidad dinmica adecuados.
Con los cambios constantes de tono y dinmica, y la variacin permanente de las
capacidades pulmonares existentes mientras el cantante est en accin, es fcil comprender
que los mtodos de control respiratorio que adopte el cantante deben tener gran
flexibilidad y que cualquier tipo de rigidez forzada har imposible las acciones sutiles que
son necesarias.
Existe entre los cantantes una tendencia de retraer deliberadamente la musculatura
abdominal en el momento de iniciar un tono o provocar un ascenso del diafragma contra la
base de los pulmones, lo que aumenta la presin del aire contenido en ellos. Si no se
controla cuidadosamente, esta accin destruir el equilibrio esencial existente entre la
presin subgltica deseada y la produccin del tono, as como las actividades de aduccin
de los pliegues vocales en la laringe.
Existen dos procesos distintos de respiracin:
-
Proceso respiratorio vital: el esquema muscular Tensin-Relajacin est asociado al

esquema Inspiracin Expiracin. Este esquema es el natural y se da de modo
espontneo tanto en la respiracin torcica como en la abdominal.
Proceso respiratorio de apoyo (inverso): el esquema muscular Tensin-Relajacin

est asociado al esquema Expiracin-Inspiracin. Este esquema es de uso en la
declamacin y el canto, as como en todas aquellas actividades en las que el uso de
la voz es intenso.

Por tanto, hay que pensar ms en la espiracin que en la inspiracin, como comnmente se
cree.
Existen tres tipos de respiracin atendiendo al movimiento de nuestros rganos
respiratorios
-
Torcica o clavicular: se observa una elevacin y ensanchamiento del trax en la

inspiracin, y el movimiento contrario en la expiracin. Respiracin propia en
estados de actividad corporal.
Diafragmtica o abdominal: se observa una elevacin y ensanchamiento del

abdomen en la inspiracin, y el movimiento contrario en la expiracin. Respiracin
propia en estados de descanso, relajacin y sueo.
Respiracin abdominal-intercostal o costodiafragmtica: se observa una

elevacin y ensanchamiento del abdomen y una apertura lateral hacia los
exteriores de las costillas intercostales en la inspiracin, u una contraccin y
paulatina depresin del abdomen, junto a la sujecin hacia el exterior lateral de
las costillas intercostales, en la expiracin. Respiracin propia de la declamacin
y el canto.

Tcnicas para el control de la respiracin

stas deben crear un equilibrio entre el potencial de presin de las fuerzas de espiracin y
la presin subgltica deseada. Debe haber una disposicin muy flexible que se modifique
constantemente en funcin de las diversas exigencias de dinmica y tono y del volumen
pulmonar. Hay datos que sugieren que los msculos inspiratorios son reclutados como
antagonistas naturales de las fuerzas de espiracin durante la fonacin. Los intercostales
externos y el diafragma pueden ser los elementos que intervengan en mayor medida en la
creacin del equilibrio de fuerzas necesario.
En su estudio de cantantes clsicos, Watson e Hixon hallaron una importante discrepancia
entre la manera en que los cantantes pensaban que respiraban y los patrones observados.
Algunos cantantes pueden ponerse nerviosos con facilidad si intentan pensar en trminos
mecnicos. Sin embargo, el proceso de inspiracin del cantante debe llegar a ser ms
consciente que el de la persona que no realiza esta actividad, con objeto de poder efectuar
una respiracin relajada completa sin una tensin extraa.

Respiracin en decbito supino

Para muchos cantantes, la forma ms sencilla de adquirir una percepcin del aparato
respiratorio consiste en tenderse sobre la espalda, con la cabeza apoyada en un libro, las
piernas flexionadas con las rodillas hacia arriba y respirando de forma lenta y cmoda por
la boca y la nariz al mismo tiempo [Vid. Figura], en la que el apoyo del suelo facilita la
alineacin de la columna y la posicin del trax, experimentan la expansin de la lnea de la
cintura y de las costillas inferiores con la inspiracin. Al espirar perciben el papel
dominante de los msculos de la regin umbilical epigstrica del abdomen para impulsar el
flujo de salida de aire. Tambin apreciarn una elevacin y un descenso escasos o nulos de
la parte superior del trax durante el ciclo respiratorio.
Ejercicio: Con un ritmo moderado, se inspira mientras se cuenta hasta 5, se suspende la
accin contando de nuevo hasta 5 y luego se espira tambin contando hasta 5. Debe
percibirse una expansin completa y no forzada de las costillas y la parte superior del
abdomen durante la fase de inhalacin. La zona de mxima actividad se situar entre el
extremo inferior del esternn y el ombligo, y se extender a todo el cuerpo, incluyendo las
partes laterales de la espalda. Los labios han de mantenerse abiertos durante la fase de
suspensin y no percibirse una sensacin de que se contiene la respiracin de manera
rgida. La posicin de las costillas y el abdomen superior ha de mantenerse de manera
cmoda. Durante la espiracin debe mantenerse la posicin del esternn y de la caja costal,
hasta donde sea posible, y slo se permitir su descenso si es necesario al final de la
respiracin. Puede ir aumentndose de manera sostenida el nmero de tiempos de cada
fase del ejercicio, con una eficiencia creciente, hasta llegar a contar hasta 10.
Pueden introducirse variaciones en los patrones utilizados para contar, con objeto de
desarrollar la idea de las inspiraciones ms cortas y las espiraciones ms prolongadas que
requieren las composiciones musicales. La inspiracin ms rpida y las fases de suspensin
ms breves seguidas de una fase de espiracin ms larga, aproximan la secuencia a las
exigencias de un canto normal. Pueden introducirse otros ejercicios adicionales,
manteniendo durante el tiempo que sea posible de manera cmoda la sibilante /s/ o la
fricativa /f/.

Respiracin en bipedestacin
Las percepciones y los patrones de movimiento que se han experimentado en decbito
supino deben conservarse todo lo posible cuando el cantante pasa a bipedestacin.
Evidentemente, habr algunas modificaciones fsicas por la fuerza de la gravedad, pero la
alineacin del cuerpo deber ser similar, y la mayora de las percepciones adquiridas en
decbito pueden transferirse aqu.
Ejercicio: Se elevan los brazos por encima de la cabeza y se desplazan el esternn y las
costillas hacia una posicin moderadamente alta. Se dejan caer los brazos a los lados
mientras se mantiene la posicin de las costillas y el esternn. ste no debe estar demasiado
elevado: ello puede controlarse viendo si es posible empujarlo an ms arriba. Desde esta
postura alta y cmoda ha de poderse respirar con facilidad sin elevacin ni descenso
algunos de la posicin del trax superior. Deben practicarse entonces los ejercicios
anteriores en esta nueva posicin.
Fase de espiracin del ciclo respiratorio
La mejor forma de considerar la fase de espiracin del ciclo respiratorio es en relacin con
la fonacin. En este punto se produce la mayora de las discrepancias en la pedagoga del
canto, dada la necesidad de desarrollar una tcnica para el control de la retraccin elstica,
el flujo de aire y las presiones subglticas. Las diversas escuelas de pedagoga ensean a los
cantantes a empujar con los msculos del estmago, a mantener las cosillas en expansin, a
apoyar, esconder la barriga e incluso a contraer los msculos de las nalgas, todo ello para
conseguir el control deseado. Gran parte de los males se deben a este empuje y esfuerzo y,

de hecho, hay ms problemas vocales causados por la espiracin forzada que por el empleo
de la voz sin ningn tipo de apoyo.
Resumen de la respiracin para el canto
Una caracterstica natural del instrumento del canto es que, cuando se ha establecido un
equilibrio entre las fuerzas de inspiracin y espiracin, el instrumento puede regular la
velocidad y la presin del flujo de aire en respuesta directa a las demandas establecidas
mentalmente para el tono y la dinmica. Es responsabilidad del cantante establecer y
mantener un entorno fsico en el que puedan producirse las modificaciones aerodinmicas
sutiles que son necesarias.
Meribeth Bunch resume acertadamente la accin respiratoria de la siguiente forma: El
apoyo del tono depende del mantenimiento de la presin subgltica. Esto se consigue
manteniendo la posicin inspiratoria de la caja costal durante el mayor tiempo posible, a la
vez que se contraen los msculos abdominales y se relaja gradualmente el diafragma. La
posicin inspiratoria de la caja costal implica una posicin alta y cmoda del trax (pero no
una posicin fija ni rgida), con objeto de que no haya interferencias en el mecanismo
vibratorio ni se produzca una accin contraria al esfuerzo espiratorio. El mantenimiento de
la posicin inspiratoria asegura que, al inicio del sonido, los msculos inspiratorios se
mantengan en accin, verificando la retraccin elstica de los pulmones y la caja costal.
A continuacin se indican algunos principios generales para un buen control de la
respiracin:
-
La respiracin para el canto es dinmica, fsica y muscular, y no pasiva e

independiente. En ella interviene el antagonismo muscular.
El cantante necesita tener una idea exacta de lo que ocurre en el cuerpo durante el
proceso de inspiracin espiracin. Aunque muchos de los msculos que
intervienen son los mismos, esta actividad es distinta del levantamiento de un peso,
el vmito, parto, excrecin, etc.
La fuerza y la capacidad area
tienen muy poca importancia: los principales
requisitos son la coordinacin, la habilidad y la experiencia. La accin de los

mecanismos de respiracin debe ser tan flexible que permita realizar una nueva

respiracin en cualquier momento en que la composicin musical ofrezca esta

posibilidad.
-
Los cantantes no deben intentar inhibir el flujo de la respiracin al cantar frases,

sino que deben permitir que la respiracin se produzca en todo momento. Se deja a
la voz llamar a la respiracin.
Los cantantes no deben dejar que la posicin de la cabeza sea afectada por el inicio
o el final de la emisin de una nota.
Los cantantes no deben realizar un empuje o una fuerza muy enrgica para
apoyar el sonido.

TEMA 4: INICIO Y CESE DEL TONO VOCAL

El inicio
Es el momento ms crtico en el canto. Se prefiere utilizar aqu el trmino inicio en lugar
del ms comn de ataque, porque ste sugiere en exceso la accin tosca y agresiva que
est en la raz de los problema vocales de muchos cantantes. En este momento, todo el
instrumento debe estar coordinado y equilibrado, y realizar un ajuste fino para el tono, la
vocal y la calidad tonal que se desean. En el proceso de esta compleja operacin, las
posibilidades de desequilibrios y problemas son importantes.
Secuencia de acontecimientos en el inicio tonal
Al final de una inspiracin plena, la presin del aire en los pulmones es igual a la existente
en la atmsfera circundante.. Los msculos aductores de la laringe mueven las cuerdas
vocales, que pasan de una posicin inspiratoria abierta a otra en que se encuentran en la
lnea media y cierran la va area. Tambin en este momento se ajustan su longitud y
tensin para permitirles una vibracin a la frecuencia fundamental deseada. [Por esto es
importantsimo que se preoiga interiormente la nota antes de emitirla, para que los
pliegues ya estn preparados y con la tensin correcta: pero entonces los pliegues
cambian de tensin continuamente en funcin de la frecuencia que vayan a emitir....????].
Una vez cerrada la va area por las cuerdas vocales, puede ajustarse la presin para
satisfacer los requisitos del tono y la dinmica deseados. Una vez establecida, pueden
iniciarse las vibraciones de los pliegues vocales.
Al cantar pueden observarse tres tipos de inicio: blando, duro y equilibrado. Uno de ellos
proporciona buenos resultados, otro es ineficiente y el tercero es poco saludable. Estn
determinados por la posicin y tensin de las cuerdas vocales en la secuencia antes
mencionada.
Inicio Blando
En el inicio blando, la secuencia de acontecimientos sufre una ligera reordenacin, por
cuanto se produce un flujo respiratorio que precede al cierre de la glotis y produce un

sonido de /h/ aspirado. El efecto de este fenmeno consiste en dejar la glotis sin un cierre
firme. La observacin visual revela a menudo una abertura en la glotis posterior. El efecto
tonal es el de una calidad blanda, susurrante, que carece de potencial dinmico y de
vibracin. Este tipo de inicio puede corresponder a un uso inadecuado crnico del
mecanismo larngeo.
Inicio duro
Se trata de una accin que merece la denominacin de ataque. Es producido cuando las
cuerdas vocales se colocan en aduccin intensa antes de la fonacin. La aduccin exagerada
y las fuerzas de comprensin medial determinan una elevada resistencia larngea, que
requiera una presin respiratoria subgltica ms elevada para iniciar la fonacin. La emisin
oclusiva gltica resultante es un prefacio no musical audible antes del tono cantado. Este
tipo de inicio aplica una fuerza considerable al mecanismo y puede originar lesiones en los
pliegues vocales.
Inicio equilibrado
Ocupa una posicin intermedia entre los dos extremos anteriores y produce un tono
vibrante, pleno y resonante, que tiene un inicio diferenciado y no presenta elevacin
preliminar alguna de lanzamiento o falta de aire. El crtico y experto de EEUU W. J.
Henderson consideraba, por ejemplo, a la soprano Nelly Melba poseedora de un inicio
vocal ideal. Al morir esta en 1931 escribi en el New York Times: el ataque de Melba era
una pequea maravilla. El trmino ataque no es adecuado. Melba no haca en realidad un
ataque; abra la boca y el tono ya exista. Empezaba si esfuerzo, cuando quera hacerlo y sin
traducir respiracin. Simplemente all estaba.
En el inicio equilibrado, el mecanismo de la respiracin se mantiene en la posicin de
suspensin expandida en el momento de inicio y no se produce movimiento alguno de
retraccin de la regin epigstrica que destruya el equilibrio entre la tensin de las cuerdas
vocales y la presin area subgltica que se ha establecido con la exigencia mental de un
tono y una dinmica. El resultado es el inicio claro de un sonido que el cantante produce a
menudo imaginando una pequea /h/ aspirada antes del sonido, pero sin dejar que llegue a
ser audible, y eliminando toda percepcin de expulsin de respiracin. Es importante
recordar que la forma de inicio determina el sonido vocal que deber producirse a

continuacin y que la calidad, la entonacin, la potencia, la facilidad y la flexibilidad del

tono en la frase vocal posterior se determinan en este momento.
La liberacin
Si el inicio es el momento ms crtico del canto, la manera en que el cantante termina el
tono (la liberacin) ocupa un segundo lugar en importancia, muy prximo al primero. La
liberacin al final de un tono debe ser clara y limpia, y la glotis ha de retornar a la posicin
de abduccin plena de la inspiracin profunda. En otras palabras, la liberacin del tono
desencadena una restauracin de la respiracin, que a su vez inicia un nuevo ciclo de inicio
del tono vocal. Como ocurra en la accin de inicio, existen dos formas indeseables de
liberacin, adems de la accin clara y limpia ideal. Nuevamente es posible una versin
dura y otra Blanda de la actividad.
Una liberacin dura parecida a un gruido hara que los msculos mantuvieran la tensin
e impedira que las cuerdas vocales volvieran a la posicin de respiracin profunda en plena
abduccin, con lo que se retrasara el restablecimiento de la respiracin y la nueva aduccin
eficiente. En la liberacin blanda, ms frecuente, la accin muscular se libera lentamente
y la accin de abertura se retrasa, con lo que la accin de restablecimiento de la respiracin
tambin resulta ms lenta. Ello se complica adems por el hecho de que la liberacin
blanda suele acompaarse de un colapso del mecanismo de respiracin y son necesarias
modificaciones muy visibles de la postura para intentar restablecer la respiracin.
En los manuales de las primeras escuelas de canto se incluan ejercicios para el inicio del
tono. Consistan en vocalizaciones utilizando notas repetidas de forma sostenida o en
staccato con un tono nico o variable, que permita practicar de manera repetida el ciclo de
inicio y liberacin. Las ideas que se destacaban en estos ejercicios eran las siguientes: inicio
limpio, liberacin clara y restablecimiento inmediato de la respiracin al cesar el sonido. La
secuencia del ejercicio condiciona, pues, a los msculos responsables de la aproximacin de
las cuerdas vocales y la flexibilidad gltica y fomenta un restablecimiento rpido y
silencioso de la respiracin.

TEMA 5: LA RESONANCIA
Para el canto, igual que para el habla, el sonido emitido por el instrumento vocal es un
producto directo de la imaginacin tonal de quien lo crea, ejercida dentro de los lmites de
una estructura fsica que es distinta de forma natural para cada individuo. El habla precede
al canto y, con algunas excepciones, una voz de canto fina se manifiesta tambin en una
voz de habla fina. El tamao de la voz, su robustez y su potencial de resonancia son
caractersticas bsicas que corresponden a unas dotes naturales, pero todo el cantante
puede aumentar la resonancia y el color de su voz. La belleza del tono no es slo un don
natural; es el resultado de una resonancia equilibrada con un tono cmodo y no forzado.
Lamentablemente, se producen muchos problemas como consecuencia del deseo del
cantante de aumentar al mximo la potencia y la capacidad de porte de su voz a expensas
de una resonancia libre natural y otras caractersticas ms sutiles.
Lo que debe comprenderse de la voz del canto es que se trata de un instrumento que, para
nuestros fines, puede considerarse que alberga dos sistemas de vibracin, las cuerdas
vocales y el aire contenido en el aparato vocal por encima de la laringe. Ambos son
adaptables: el primero mediante las acciones de los msculos intrnsecos en respuesta a las
demandas de tono y el segundo mediante ajustes del tamao y la configuracin de los
espacios orales y farngeos que utilizan la lengua, el paladar, la mandbula y los labios para
responder a las demandas de la cualidad o la textura vocal y tonal. Lo esencial para obtener
la mejor calidad posible del sonido es que estos dos sistemas vibren en concordancia entre
s. Si no se consigue esta relacin de concordancia, los tonos carecern de vibracin,
belleza, claridad y libertad.
Para producir un tono de canto de una calidad esttica aceptable, el sistema de resonancia
de la voz selecciona para la intensificacin aquellos armnicos de la seal larngea que estn
en concordancia con la serie de armnicos del tono deseado para el canto. Slo un sistema
de resonancia que est ajustado en concordancia con la frecuencia del elemento vibrante
puede llevar a cabo con xito estos procesos de seleccin e intensificacin. Un resonador
que no estuviera en concordancia se inclinara a potenciar lo equivocado o estara limitado
en cuanto a la magnitud de la extensin que podra intensificar el armnico del tono

cantado. El resultado tonal sera poco esttico, dbil o ambas cosas. Para el cantante, la
percepcin sera de esfuerzo, incomodidad y falta de libertad.
El concepto tonal como factor de control
El principal factor de control para establecer esta relacin de concordancia entre el
elemento de vibracin que da origen a la voz y el sistema de resonancia es el concepto de
tono vocal del cantante. Este modelo tonal es un concepto mental basado en la
imaginacin y la experiencia y rivaliza en importancia con el inicio y la liberacin del tono.
Es el mecanismo que utiliza el cerebro para poner en marcha los principales ajustes
musculares del sistema de resonancia, y su modelo debe ser apropiado para los parmetros
fsicos naturales del instrumento, as como para los objetivos estticos del tono vocal.
Existen muchas formas en las que puede alterarse este requisito tcnico crucial y en casi
todos los casos la causa tiene su origen en el deseo del cantante de crear un sonido tonal
que no es apropiado a su instrumento natural. Una situacin frecuente es el deseo de
producir un sonido mayor que aquel que el cantante puede acomodar. El modelo tonal se
distorsiona tambin con frecuencia cuando os cantantes pretenden hacer que sus voces
suenen como las de sus artistas favoritos a pesar de las diferencias e edad y de dotes fsicas.
En los cantantes de pera, las exigencias dramticas y de tesitura de un papel inadecuado
hacen que el cantante intente utilizar un tono inapropiado. En los cantantes de msica pop
se produce la exigencia de copiar, por motivos econmicos evidentes, el sonido de los que
tienen xito comercial, de nuevo sin tener en cuenta las dotes fsicas o el origen racial.
El modelo que crea el cantante contiene varios factores que deben ser apropiados para las
dotes naturales del cantante en cuestin, como tamao, color, calidad emocional e
intencionalidad dramtica del tono; debe hacer adems una definicin precisa de la forma
vocal y el tono.
Todo error de clculo en la concepcin de estos elementos puede tener graves
consecuencias en cuanto a la libertad y la dinmica del instrumento vocal. As, por ejemplo,
los intentos de cantar con un sonido tonal demasiado grande conducen invariablemente a
la generacin de una presin excesiva y una hipervalvulacin defensiva de la laringe. Esta
accin agresiva de la respiracin y la consiguiente reaccin larngea son altamente fatigosas

para la laringe y originan un sonido tonal poco claro y que generalmente falla en el tono.
Los intentos de crear un sonido inadecuadamente dramtico presentan algunos de los
problemas de los patrones errneos citados y una tendencia a exagerar los armnicos
inferiores del espectro, con lo que el sonido tonal es pesado, con una mala definicin vocal
y del tono.
Adems, muchos cantantes, al intentar cantar en un tono bajo dejan que el sonido pierda la
vibracin, con una aduccin dbil de las cuerdas vocales y una presin subgltica
inadecuada, que origina un tono susurrante y una entonacin errtica.
Enfoque de libertad tonal y modelado tonal
Tal vez el enfoque ms constructivo sea suponer que la voz responder libremente al
modelo tonal apropiado si las tensiones musculares de la faringe, la mandbula y la lengua
no interfieren en la coordinacin natural eficaz de la respiracin y la laringe. La liberacin
de estas tensiones, en caso de que existan, es orientada por el profesor de canto de diversas
formas:
-
Las vocales deben formarse con la mandbula laxa y la lengua relajada y adelantada,
permitiendo que la resonancia de la voz crezca a medida que aumenta la
coordinacin con la respiracin.
Los inicios deben coordinares adecuadamente, sin falta de aire ni ataque gltico
exagerado. Tradicionalmente se han utilizado para ello ejercicios de staccato, as
como las frases largas de legato para el asentamiento vocal de la respiracin.
El tono y la articulacin deben ser flexibles. Cuando la voz es flexible, es probable

que exista una buena coordinacin y escasa tensin innecesaria. Los ejercicios de
escalas,
arpegios
patrones
secuenciales
rpidos
han
sido
utilizados
tradicionalmente por los cantantes para adquirir mayor habilidad y relajacin.

-
Debe practicarse un habla relajada pero refinada, que tenga semejanzas tcnicas con
el canto.
Entre las estrategias para desarrollar una buena resonancia se incluyen las siguientes:

Desarrollo de modelos tonales apropiados: dejar or al cantante lo obtenido por

otras voces similares con una buena tcnica.
Utilizacin de diversos entornos para el canto y modificaciones de la retroaccin

acstica de la propia voz de cantante, tapndose los odos, formando un megfono
con las manos, etc.
Utilizacin de grabaciones en minidisc para facilitar el aprendizaje de que los

sonidos con mayor resonancia para el oyente no corresponden, probablemente, con
los que tienen mayor resonancia para el cantante.

TEMA 6: LAS IMGENES EN PEDAGOGA VOCAL

En el mundo de la pedagoga del canto se utilizan ampliamente las imgenes mentales para
ensayar y adquirir un control tcnico del instrumento. Palabras como enfocar y
colocacin, voz de cabeza y voz de pecho tienen influencia en la relacin existente
entro los sistemas de vibracin y resonancia de la voz. Aunque estas imgenes pueden tener
cierta utilidad, en general no aportan orientaciones exactas y, por tanto, son causa de
notable confusin y abuso vocal. Los esfuerzos por colocar la voz en la mscara, en
nombre de la resonancia y colocacin, son con frecuencia ineficaces y suelen originar un
tono encogido poco esttico y multitud de otros problemas.
Aunque existe la posibilidad de que se produzcan problemas con el empleo de imgenes
vagas o mal definidas, tambin debe reconocerse que es con estos medios con los que se
logra acceder al control de la voz.
El problema radica en las imgenes que se inspiran en las sensaciones fsicas que
experimenta el cantante durante la accin del canto. Enfoque, colocacin, sonidos
hacia delante, sonidos hacia atrs, voz de cabeza y voz de pecho son productos de
experiencias sensitivas muy reales del cantante durante su actividad (Sensaciones
palestsicas????). Pero muchas de las impresiones sensitivas que recibe un cantante aportan
una informacin vaga o imprecisa con respecto a la localizacin o las caractersticas
especficas de los fenmenos que se producen.
Cantar hacia delante: un buen ejemplo de este experiencia sensitiva es la del cantante que
emite un sonido tonal con un formante intenso de 2.800 3.500 Hz. A menudo
experimentar unas vibraciones intensas concordantes en las regiones sinusales. Lo que el
cantante experimenta realmente es una respuesta de resonancia intensa en las cavidades que
tienen unas frecuencias naturales propias que coinciden con las de la frecuencia emitida. Sin
embargo, para el cantante, la sensacin es que el sonido est colocado con seguridad hacia
delante y en la cara, y resulta difcil reducir la conviccin de que esta percepcin segura
es simplemente un factor secundario y no la causa primaria de este tono vocal deseado.
Esto sera un auto engao si no fuera porque muchas escuelas de pedagoga vocal dedican
tiempo y esfuerzo a colocar el tono vocal en zonas de resonancia (zonas sinusales)

concretas, a veces tristemente, sin tener muy en cuenta lo que puede ocurrirle al
instrumento para alcanzar el resultado. De hecho, existen varias formas posibles de
alcanzar esta sensacin de colocacin hacia delante, algunas de las cuales tienen un efecto
negativo sobre la voz del canto. La sensacin de cantar hacia delante que es consecuencia
de un tono vocal bien producido es real para el cantante. Lo que debe identificarse es que
el generador primario de estas sensaciones est situado en otro lugar del sistema de
resonancia, en particular la cavidad laringea.
Voz de cabeza y de pecho. Se producen confusiones similares como consecuencia de las
sensaciones concordantes experimentadas en las cavidades del crneo en el margen de
tonos ms alto y en la cavidad torcica en el margen de tonos ms bajo, que dan origen a
las imgenes de la voz de cabeza y de pecho. Estas impresiones sensitivas han
contribuido a crear confusin en la terminologa y la comprensin de los registros vocales,
y resulta difcil convencer a algunos cantantes de que estas sensaciones no aportan nada a la
calidad tonal del sonido emitido que aprecia la audiencia.
Apoyo de respiracin: este concepto parece tener su origen en las percepciones de los
cantantes de la actividad de las regiones torcicas inferior y abdominal superior. En la
accin de suspensin de respiracin, la sensacin de apoyo se asocia a las acciones
antagonistas naturales de las musculaturas diafragmtica, torcica y abdominal, y la
intensidad de esta relacin vara con el aumento y disminucin del tono y la dinmica tonal.
Aunque esta sensacin de apoyo es muy real para el cantante, es imprescindible
comprender que este margen de actividades musculares es producido de manera refleja en
respuesta a las demandas mentales de tono y dinmica. Estas percepciones no deben
interpretarse como indicativas de que la forma en que se controla el tono o la intensidad
consiste en empujar deliberadamente sobre el diafragma, traccionar el abdomen o crear
diversas contorsiones voluntarias con los msculos torcicos.
Garganta Abierta: Este concepto es otra imagen muy utilizada por el cantante y los
pedagogos. Cuando la voz del cantante funciona bien, hay una sensacin de libertad,
abertura y espacio en las cavidades orofarngeas. El cantante responde de hecho a la
ausencia de tensiones constrictivas indeseables en el sistema, generalmente en la parte
posterior de la lengua, la faringe y el interior de la propia laringe. Para el cantante, la
garganta se percibe como abierta y ello es deseable.

Se usan muchas imgenes pedaggicas para ensayar y eliminar posibles obstrucciones y

recrear esta postura de garganta abierta de una forma regular, entre ellas se encuentra el
aplanamiento de la lengua, la elevacin del paladar blando, la insuflacin de la faringe y el
descenso de la laringe en diversos grados. A menudo se recurre al reflejo del bostezo para
facilitarlo. Es cierto que este reflejo, en el momento en que se inicia, causa una percepcin
de liberacin y una sensacin cmoda de aumento fcil del tamao de la cavidad
orofarngea. Si pudiera detenerse en ese momento todo ira bien y la imagen de un
bostezo suave tendra un considerable valor pedaggico. Lamentablemente, este reflejo
es difcil de controlar y progresa a la fase siguiente de su patrn, que se caracteriza por una
importante distensin de todo el espacio orofarngeo y una retraccin de la lengua. Todo
este nuevo espacio de bostezo da a los cantantes una sensacin de abertura de la
garganta, pero todo lo que hay en realidad es una retraccin de la lengua, una rigidez en el
paladar, y una distensin de la faringe. Puede haber una sensacin de abertura, pero en
esta situacin las actividades de canto esenciales cuanto a articulacin y reajuste constante
del acoplamiento de la cavidad de resonancia pasan a ser prcticamente imposibles. Ello
plantea la siguiente pregunta: qu es garganta abierta del cantante? La respuesta es la
siguiente: no existe esta entidad de la forma que quisiramos imaginarla.
El problema del uso de imgenes es que, a menudo, stas son inexactas como descripcin
del fenmeno y suelen ser suficientemente vagas para permitir casi infinitas
interpretaciones.
El maestro nunca puede estar seguro de que las imgenes y la terminologa que utiliza
provocarn en el estudiante las mismas sensaciones que l mismo tiene. Es importante,
pues, que el profesor y el cantante, trabajando juntos, desarrollen una tcnica vocal en que
las sensaciones experimentadas por el cantante se relacionen con los fenmenos
fisiolgicos y acsticos reales deseados. Si se logra este objetivo, las sensaciones intensas
que tiene el cantante pueden pasar a ser la confirmacin de la correccin de las acciones
vocales. Cantante y profesor pueden aplicar entonces la imgenes que deseen a estas
experiencias. Las imgenes pueden convertirse entonces en el medio que utilizan los
cantantes para mantenerse en contacto con sus instrumentos en medio de las
complejidades y distracciones de la interpretacin vocal.

Si los cantantes y los profesores pudieran desarrollar una comprensin ms clara de la

causa y el efecto en la actividad vocal, y un lenguaje tcnico exacto y directo para
comunicar este conocimiento, se hara mucha por evitar las confusiones que afectan al
campo de la pedagoga vocal.

TEMA 7: REGISTROS Y GAMA

Hay que partir del hecho de que, en este momento, aunque las observaciones de los
cientficos de la voz nos han permitido comprender muchos aspectos del funcionamiento
de los mecanismos de resonancia y laringeos, continan sin conocerse muchas cosas con
respecto a los registros del canto.
Como definir: una de las mejores y ms completas definiciones de los registros del canto es
la propuesta en 1937 por Nadoleczeny y Zimmerman1:
Dentro de la escala vocal humana, un registro es una serie de sonidos de igual
calidad. El odo musical los distingue de otra especie de sonidos tambin de
igual calidad. Los lmites de cada serie estn marcados por puntos del paso
que a veces se denominan lifts [ lo que nosotros conocemos como pasaje o paso
de voz que definiremos en el siguiente punto]. El timbre de cada serie o registro
es el resultado de una relacin constante de armona. En el cantante varn, el
cambio de registro primario en la parte alta de la escala produce una sensacin
de vibracin perceptible en la cabeza. Para la mujer, el cambio de registro
primario en la parte baja de la escala produce una sensacin vibratoria en el
pecho. Cada rea de calidad idntica depende del ajuste de las cavidades de
resonancia [y de la propia naturaleza de la laringe de cada persona]. Los
registros son producidos por un mecanismo que acta en la produccin del
sonido. La principal caracterstica de este mecanismo es la forma en que una
vibracin determinada se acopla a los resonadores supraglticos e infraglticos.
Catgories et registres de la voix. Revue Franaise de Phoniatre, Enero, 21-31

Godfrey Arnold ha sugerido que los fenmenos mecnicos del ascenso y descenso en la
escala vocal (los cambios de registros) se parecen a los procesos de cambio de marcha de
un coche al aumentar y reducir la velocidad2. Esta analoga puede emplearse para poner de
relieve la cuestin del centro de control para las transiciones del registro, aunque no
represente exactamente las transiciones suaves y graduales que desea el canto. En el
automvil, cuando el cambio de marchas est en manos del conductor (cambio manual),
ste puede optar por conducir a una marcha lenta con un nmero de revoluciones por
minuto elevado o por utilizar menos revoluciones del motor en una marcha ms larga. Es
posible que algunos conductores no tengan presentes los principios de un uso eficiente del
mecanismo y continen acelerando sin preocuparse en absoluto por cambiar la marcha, es
decir, pueden optar por dejar que las revoluciones por minuto continen aumentando
mientras el coche va adquiriendo velocidad. Este uso inadecuado puede provocar un
sobrecalentamiento del motor y un fallo mecnico. Se produce una tensin similar en el
mecanismo si el proceso de cambio de marcha se realiza bruscamente o a destiempo.
2
Research potential in obice registers, in vocal Registres in Singing (ed. J. W. Large). Mouton, The
Hague, 1969.

El cantante se encuentra ante un conjunto de posibilidades similar. Es posible que, como

consecuencia de las imgenes tonales utilizadas por el cantante, la ineptitud mecnica o las
exigencias de determinados estilos musicales, los ajustes mecnicos apropiados que facilitan
los cambios de tono se retrasen o no lleguen a producirse. Entre estos fenmenos, los que
pueden ser ms nocivos fuerzan un ajuste de un registro ms abajo a uno ms alto que no
es el apropiado, logrando que los msculos adopten un estado hipertnico. En otras
palabras, el motor es llevado voluntariamente a un nmero de revoluciones por minuto
elevado.
El pasaje o el paso de la voz. Los lifts

El pasaje de voz es una tcnica en la emisin vocal que permite por medio e ciertos
movimientos automticos de los msculos del aparato fonatorio disminuir la masa de los
pliegues vocales, consiguiendo aumentar con ello la relajacin vibratoria. Constituye una
tcnica absolutamente necesaria para la emisin de los agudos en la voz cantada.
La primera vez que se estudi este concepto de una manera cientfica y la necesidad de su
intervencin en el acto de cantar fue de boca del doctor en otorrinolaringologa Jos Mara
Colomer y Pujol, comentarista de RNE.
Ha habido escuelas como la verista, en que la diferenciacin de los dos registros se hace de
manera marcada e intensiva, por lo que ha sido motivo de muchas discusiones y rechazo
por parte de los amantes del lied romntico o de la pera mozartiana. De todos modos, con
un trabajo de unificacin y de relajacin se llega a suavizar el pasaje hasta llegar a hacerlo
imperceptible, esto se puede escuchar claramente en los grandes cantantes como Diskeau o
Wunderlich.
El pasaje en las voces masculinas: las cuerdas vocales en el registro grave vibran en una
coordinacin monofsica hasta llegar a la zona del pasaje. Esto quiere decir que vibran en
todo su grosor y conjuntamente, como si se tratara de las cuerdas que emiten sonidos
graves de un piano. Si vamos subiendo la entonacin hacia el agudo y no se realiza el
pasaje de voz, las cuerdas llegan a un estado de crispacin imposible de mantener. Lo
voz suena entonces tensa, abierta y forzada. Es como si quisiramos, aumentando la

tensin de los bordones del registro grave del piano, conseguir los tonos agudos. Para ello,
deberamos aumentarla hasta cargas imposibles de mantener. En la zona del pasaje se
produce un desdoblamiento vibratorio de las fibras musculares de las cuerdas. Su masa
muscular vibra bifsicamente y al aligerar su volumen muscular y volverse ms
membranosas, son capaces de emitir el sonido con ms facilidad y relajacin larngea en la
nueva tesitura.
El pasaje en las voces femeninas: podra creerse que las voces femeninas no disponen de
registro monofsico, pero en realidad disponen de l como las voces de hombre. La voz
emitida en el grave, tiene unas caractersticas de voz bifsica, pero es monofsica. El pasaje
de la voz es en cierta manera ms fcil de realizar; por lo que las cuerdas vibran con ms
facilidad y soltura, tendiendo a sonoridades craneales. Este desdoblamiento de las fases se
repite hasta tres veces con toda normalidad, llegando en las voces de sopranos ligeras hasta
el cuarto registro. En estas zonas ms agudas de la voz, la masa total de las cuerdas vocales
deja de vibrar, siendo solamente sus bordes adelgazados los que vibran al producir el
sonido como un silbido o voz de silbato.
Terminologa de los registros

Una revisin de la literatura existente al respecto, pone rpidamente de manifiesto que sta
es una de las reas de la tcnica vocal en que hay mayor confusin y desacuerdo. El
cantante de nuestro tiempo se enfrenta a una serie de opiniones con respecto a los registros
que van desde su inexistencia completa hasta la posibilidad de que haya siete registros. La
idea ms extendida es que hay dos registros en los varones y tres en las mujeres.
A lo largo del tiempo se ha desarrollado una terminologa que, ms que aclarar la cuestin,
ha incrementado la confusin al respecto. Tal vez el ncleo del problema radique en los
intentos realizados durante gran parte de las historia del canto por explicar y etiquetar el
fenmeno de los registros vocales desde el punto de vista de las percepciones que tiene el
cantante de los fenmenos fsicos de resonancia. Los conocimientos y la terminologa que
proceden de este proceso hacen bien poco por ayudar al cantante a comprender los
fenmenos fisiolgicos que realmente ocurren. Consideremos las experiencias sensitivas de
los cantantes cuando ascienden en su gama vocal. Al ir de abajo a arriba en la gama de
tonos, uno experimenta, en ciertos puntos de la progresin, cambios de percepcin

sensitiva que causa la impresin de que se estn produciendo ajustes fsicos y de

resonancia. Los tonos ms bajos al parecer producen vibraciones intensas en el trax,
mientas que en los tonos medios la sensacin asciende al paladar duro y a la cavidad
orofarngea. En los tonos altos se perciben como vibraciones que se producen en una zona
ms alta en la cabeza. La serie de notas de cada uno de estos grupos tiene un timbre tonal
similar y en cada grupo hay una sensacin de ajuste especfico del mecanismo de la
respiracin.
Teniendo en cuentas estas intensas experiencias subjetivas, en una fase temprana de la
historia del canto apareci ya un intento de utilizar las sensaciones del cantante para
describir los fenmenos fsicos reales. De ah proceden la voz de pecho, la voz de
cabeza o el falsete y posteriormente la voz media. Esta ltima se subdivida a veces en
media superior y media inferior para hacer referencia a los tonos percibidos como si
an tuvieran afinidad con la voz de cabeza o de pecho. Tambin haba una diferencia
por sexos en esta valoracin inicial; a las voces femeninas se les asignaban tres registros,
pecho, media o cabeza, y a las voces masculinas dos: pecho y falsete.
El trmino falsete tiene tambin una historia confusa. Por un lado, se utilizaba para
indicar el registro superior de la voz de varn. Por el otro, el gran e influyente maestro de
canto Manuel Garca calm las aguas agitadas cuando utiliz este trmino para hacer
referencia al registro medio diciendo que constitua un registro particular que difera
tanto del registro de pecho como del de cabeza, y que estaba situado entre ellos. Para
el cantante del S. XX, falsete ha pasado a ser el sonido casi femenino que la voz del
varn es capaz de producir en la parte alta de la gama vocal.
Qu terminologa debemos utilizar? Los cientficos de la voz han sugerido que puesto que
existe tanta confusin, y dado que las etiquetas antiguas no definen con exactitud lo que
realmente ocurre en la laringe desde el punto de vista mecnico, deberamos adoptar los
trminos aplicados a los registros de la voz del habla definidos mediante los patronos
vibratorios de las cuerdas vocales. Utilizando estos trminos nos encontraramos con la
diferenciacin del registro modal que se referira a la voz de pecho, y el trmino loft o
falsete que sustituira a la voz de cabeza. Entre ambos estara el denominado registro
medio que en funcin de las frecuencias emitidas sera medio superior o medio
inferior.

TEMA 8: ANATOMA Y FISIOLOGA DE LA PRODUCCIN DE LA VOZ

Tradicionalmente, el aparato vocal se estudia en tres partes:
1.- Los fuelles: los pulmones.
2.- La zona de vibracin: laringe.
3.- Los resonadores
1.- Los fuelles
La voz puede considerarse como una espiracin sonorizada. En una respiracin
tranquila, los pulmones se insuflan por la accin de los msculos inspiratorios y se vacan
(relativamente) cundo estos msculos vuelven a la situacin de reposo.
Por el contrario, en la fonacin, la espiracin es activa: el aire es expulsado de los pulmones
por la accin de los msculos espiratorios. La espiracin activa necesaria para que se
produzca la voz se denomina soplo fonatorio, ste no siempre se produce del mismo
modo: en ocasiones, lo produce el descenso de la caja torcica (soplo torcico superior),
como ocurre en la expresin simple. Otras veces lo origina la accin de los msculos
abdominales (soplo abdominal), como ocurre en la proyeccin vocal.
La emisin del soplo fonatorio viene precedida, en principio, por una inspiracin, un
impulso respiratorio: es necesario almacenar aire en los pulmones dado que es la materia
prima de la voz. Para que el acto vocal sea correcto es importante que exista un adecuado
impulso respiratorio.
El diafragma es el principal msculo inspiratorio, es una lmina muscular en forma de
bveda. Separa el trax del abdomen. Por encima de l se hallan situados el corazn y los
pulmones, por debajo, las vsceras del abdomen: el estmago, el hgado, el bazo y los
intestinos.
El diafragma desempea una importante funcin en la proyeccin vocal: inspiradora en el
momento del impulso vocal y reguladora del soplo fonatorio en el momento de la
produccin vocal propiamente dicha.

Durante el impulso respiratorio, el aire se introduce en los pulmones a travs de la trquea

y luego los bronquios, que se subdividen en bronquios secundarios y posteriormente en
bronquolos progresivamente ms pequeos, para acabar en cada alvolo pulmonar.
Durante la fonacin, el aire recorre el camino inverso para acceder a la laringe con una
velocidad y presin que varan segn la voz que va a producirse.
2.- La Laringe
La laringe, extremo superior del tubo traqueal que se conecta con la faringe, es el principal
rgano de la voz: aunque esta funcin es secundaria.
Los pliegues vocales (denominados errneamente cuerdas vocales) forman parte de la
laringe y los constituyen dos pequeos msculos y la mucosa que los recubre. Son como
dos labios horizontales situados en el extremo superior de la trquea y que conectan en la
pared interior de la laringe, uno a la derecha y otra a la izquierda. Por encima de los pliegues
vocales existen dos repliegues algo parecidos, son los pliegues vestibulares o falsas cuerdas
vocales, que no desempean funcin alguna en la produccin de la voz normal.
La glotis es el espacio comprendido entre los pliegues vocales cuando estn alejados uno el
otro. La epiglotis es una vlvula que, replegndose hacia atrs en el momento de la
deglucin, forma una tapadera para la laringe, de modo que los alimentos pasan hacia el
estmago va esfago (y no hacia los pulmones a travs de la trquea). Lo que ocurre
realmente es que el conjunto de la laringe se eleva, mientras que la epiglotis se cierne sobre
ella. Si la epiglotis no desciende rpidamente, la saliva o los alimentos pueden tomar un
camino equivocado, provocando un acceso de tos, cuyo efecto es el de expulsar de la
trquea y de la laringe estos elementos extraos.
En resumen, la laringe es el conjunto constituido por los pliegues vocales, la epiglotis y los
cartlagos que les sirven de soporte y que los protegen.

3.- Los resonadores Pabelln Faringobucal y cavidades anexas (Vid. Tema 5)

La faringe
La laringe termina por arriba en la faringe encrucijada aerodigestiva, que no es otra que la
cavidad posterior de la boca o garganta, la cual sigue a la boca por detrs de la lengua.
Es una cavidad muscular capaz de estrecharse lateralmente y de atrs a delante. Asimismo,
el volumen de la faringe puede variar verticalmente. Estas modificaciones dependen de los
movimientos de elevacin y de descenso de la laringe y que desempean una importante
funcin en la articulacin de las vocales.
La cavidad se divide en tres niveles superpuestos que, de abajo a arriba, son:
a) Laringofaringe o hipofaringe
b) Orofaringe
c) Nasofaringe
Laringofaringe: corresponde a toda la zona faringea situada por debajo de la parte libre de
la epiglotis. En ella desembocan dos conductos: la laringe por delante y el esfago por
detrs. El esfago es un tubo aplanado, de unos 2 Cm. De anchura, y que desde la faringe
se dirige hacia el estmago. Su pared muscular elstica.
El orificio de comunicacin del esfago con la laringofaringe se denomina boca del
esfago, que puede permanecer cerrada por la accin de un anillo muscular (Msculo
cricofaringeo). Durante la deglucin, este msculo se relaja para permitir que los alimentos
accedan al esfago al tiempo que la epiglotis desciende para cubrir la laringe y cerrar la
traquea.
Orofaringe: En ella se encuentran los pilares anteriores y posteriores del velo del paladar.
Separados por debajo por la base de la lengua, se unen por arriba para formar una ojiva, de
cuyo vrtice pende la vula o campanilla.

Nasofaringe o rinofaringe: Cuando el velo del paladar permanece descendido, la orofaringe

se comunica con la zona posterior de la nariz o nasofaringe. El velo del paladar puede
imaginarse como una vlvula que al elevarse impide que el aire pase por la nariz. Durante el
habla, el velo del paladar permanece descendido para las vocales y las consonantes nasales
(m, n, ) y se eleva para los dems sonidos.
Fosas nasales. Senos: stos son las cavidades adyacentes a las fosas nasales con las que se
relacionan a travs de unos pequeos orificios denominados ostium. Estas cavidades estn
llenas de aire. Los senos son 4 (vid. Lmina):
Seno frontal: por encima de la rbita ocular.
Seno maxilar: entre la cavidad orbitaria y el hueso maxilar (exactamente debajo del
ojo).
Seno etmoidal: forma la pared hueca que separa el ojo de la fosa nasal.
Seno esfenoidal: que corresponde al techo de la nasofaringe.
4.- La Clasificacin de la voz

Clasificar una voz es designar la categora a la que pertenece, representar su carcter de
extensin, timbre, potencia, etc., y prejuzgar en qu papeles y melodas es adecuada.
Una buena clasificacin de la voz es de importancia capital para el cantante; facilita la
emisin de la voz, realza sus cualidades, le evita cantar obras que no le son adecuadas y le
previene de lesiones y enfermedades en sus rganos fonadores. Bajo ningn concepto debe
hacerse una clasificacin apresurara; slo despus de varios meses de trabajo y estudio
podr darse cuenta el maestro de las posibilidades del alumno.
En general, se clasifican las voces en seis categoras: bajo, bartono, tenor, contralto, mezzo
y soprano. En realidad hay ms de tres clasificaciones para cada sexo; existen una serie de
graduaciones que forman una serie continua. Claro est, muchas de ellas son voces
intermedias entre los tipos bsicos. Ello explica las dificultades de clasificacin. No se
puede clasificar una voz hasta que est completamente formada.

La clasificacin de la voz de un cantante depende de muchos factores, volumen de los

resonadores, tamao de los repliegues vocales, timbre, tesitura, talla, constitucin, altura de
la voz hablada, caracteres endocrinos, sexuales, temperamentales, etc. La clasificacin ms
antigua y tradicional es la clasificacin por la extensin de la voz y responde al siguiente
grfico:

TEMA 9: FISIOLOGA FONATORIA DE LA LARINGE. TEORAS DE LA

MECNICA VOCAL
Desde la antigedad se ha intentado explicar el funcionamiento de los rganos vocales
estableciendo comparaciones con instrumentos musicales. En el s. II a. C., Galeno
compara el rgano vocal con una flauta cuyo cuerpo lo constituira la trquea.
Durante el renacimiento, Fabrice dAquapendente rectifica la anterior al afirmar que, aun
cuando la laringe ejerce la funcin de boquilla de la flauta, el cuerpo lo constituye el
conducto faringobucal y no la traquea.
En 1741, Ferien experimenta en cadveres, llegando a la conclusin de que en la laringe
existen unas estructuras comparables a cuerdas de violn que vibran por a ccin de la
corriente de aire pulmontar, que ejerce la funcin de arco. Por otra parte, demuestra que
modificando la tensin de estas cuerdas vocales se obtienen sonidos ms o menos
agudos.
En 1814, Liskovius demuestra que el movimiento vibratorio de la cuerda vocal es sobre
todo horizontal, basndose en que si se toca una cuerda vocal con un estilete, apenas se
modifica el sonido producido.
En 1825, Savart y Lootens se interesan por el ventrculo que, segn ellos, posee una
funcin predominante.
En 1831, Muller atribuye a la cuerda vocal inferior el significado de una lengeta vibrtil.
Esta afirmacin origina numerosas discusiones para decidir si lo que vibra es la cuerda o el
aire en la laringe, y si se debe comparar la laringe con un clarinete o con un tubo de rgano.
En 1898, Ewald describe la teora mioelstica, esta teora se caracteriza por dos conceptos
fundamentales:
-
La vibracin de los pliegues vocales se considera que es pasiva.
Las caractersticas del sonido emitido dependen exclusivamente de la presin

infragltica y de la tensin de los pliegues vocales.

En 1950, Husson, expone la teora neurocronxica.

Segn Husson, la laringe es una sirena de activacin peridica, en la que los pliegues
vocales poseen una funcin activa. La frecuencia de los impulsos motores procedentes del
nervio laringeo recurrente condiciona la frecuencia de su vibracin y, por tanto, la altura de
su sonido. De este modo, el mecanismo regulador de la altura de los sonidos (frecuencia de
impulsos recurrenciales) sera independiente del mecanismo que regula la intensidad de los
sonidos (presin infragltica).
Esta teora concede una importancia primordial al sistema nervioso, lo que le confiere una
aureola cientfica indudable, tambin explica de una manera ingeniosa la cuestin de los
registros vocales (voz monofsica y bifsica) lo que plantea una solucin simple y elegante
para el problema de la clasificacin de las voces.
Pese a esto, la teora neurocronxica de Husson es desechada actualmente por la mayor
parte de la comunidad cientfica.
Teoras mucoondulatorioas (Perell, 1963) y mioelstica perfeccionada (Van der Berg y
Vallancien, 1963).
A partir de 1953, numerosos estudiosos (Perell, Vallancien, Smith y Van der Berg) se
oponen enrgicamente a la teora de Husson, surgiendo as una teora mioelstica renovada,
que adopta la denominacin de teora mucoondulatoria (Perell, 1963), teora mioelstica
perfeccionada (Vallacien, 1963) o teora impulsional de Cornut y Lafon (1960).
Estas teoras sealan la importancia que tiene en la fonacin la mucosa de la laringe, lo que
Husson no toma en consideracin en su teora. Sus datos clnicos que justifican la teora
son los siguientes:
1.- La muscosa laringea posee una gran laxitud.
2.- La sequedad de la mucosa de los pliegues vocales debida a un cambio climatolgico, una
calefaccin intensa, aire acondicionado, etc. puede producir disfona.

3.- En la laringitis seca, que origina un barnizado de los pliegues vocales, la aplicacin de un
producto que destruye ese barniz (alfaquimotripsina) induce una mejora instantnea de la
voz.
4.- Una discreta inflamacin de los pliegues vocales produce una importante alteracin
vocal.
5.- En periodos de cambios hormonales se producen disfonas originadas por un
engrosamiento de la capa superficial de la mucosa del borde del pliegue vocal.
Perell subraya, por otra parte, que lo que se denomina vibracin de los pliegues vocales
aparece en realidad, mediante observacin estroboscpica y cinematogrfica ultrarrpida
como una ondulacin de su mucosa. Durante la fonacin, esta ondulacin se dirige de la
infraglotis hasta la entrada del ventrculo. Por influencia de la corriente de aire, la mucosa
de los pliegues vocales parece agitarse y ondular como una alfombra que se sacude.
En 1968, Mac Leod y Silvestre, inspirndose en la fisiologa del msculo de las alas de los
insectos, exponen la teora neurooscilatoria.
En 1974, Hirano analiza la incidencia de la estructura del pliegue vocal en cuanto a la
produccin fonatoria y diferencia el msculo vocal, que constituye el cuerpo del pliegue
vocal, y la mucosa, que forma la cubierta.
Por ltimo, en 1981, Dejonckre, basndose en los conceptos de Hirano, describe la teora
osciloimpedancial de la vibracin de los pliegues vocales.

TEMA 10: EL CORO, DEFINICIONES Y CLASES

Conjunto Coral es lo que corrientemente llamamos: Coro, Coral, orfen, escolana, capilla,
incluso un cuarteto vocal. Bajo estas denominaciones designamos a una agrupacin de
cantores con la finalidad de interpretar msica vocal.
Por otra parte, la palabra Coro tiene otras mltiples significaciones, como el coro
griego, corro de las catedrales e iglesias. Otro tanto ocurre con la palabra coral:
recordar que deriva del coral protestante.
Clases de coros: coro mixto; coro de voces iguales
-
Coro Mixto a cuatro voces, formado por dos voces de mujer o nio, y dos voces de
hombre. Como es conocido, los trminos correspondientes a cada una de las voces
son: Soprano, Cantus o tiple; Contralto, tenor y bajo. (Hay intermedias que no cuentan
para el coro). Las dos primeras se llaman voces blancas, por ser voces de mujeres o
nios; las dos ltimas voces graves (voces masculinas). Esta mezcla de voces blancas
y graves da origen al nombre de coro mixto.
Coro de voces iguales: podemos distinguir: coro masculino; coro femenino; escolana
de nios. Todos estos conjuntos pueden cantar a 3, 4 y ms voces con slo dividir
alguna de ellas.
Tipos corales: son los distintos conjuntos segn el nmero de los que lo componen. Si se
sigue el proceso histrico coral, veremos cmo su composicin vara desde un cantor por
voz hasta los grandes coros en el S. XIX. Entre ambos extremos caben muchas
posibilidades.
Con un margen de flexibilidad, actualmente los tipos ms frecuentados son:
-
Cuarteto vocal mixto: compuesto por SATB. Es el equilibrio sonoro ideal con el
nmero mnimo de cantores, y el conjunto de mayores exigencias por parte de sus
componentes. Puede haber tambin cuartetos de voces iguales (King Singers).

Octeto Otxote: si doblamos el cuarteto surge esta agrupacin tan tpica y de menos
riesgo.
Coro de cmara: su nmero es flexible, pero siempre reducido. Su tnica es la calidad

de sus componentes y su repertorio. Como mximo suelen ser 20 integrantes. Es el
tipo practicado normalmente en la larga historia del arte coral, hasta la proliferacin de
grandes conjuntos del S. XIX.
Gran Coro o Masa Coral: se trata de una gran masa de cantores. Normalmente cuanta
ms la cantidad que la calidad, la promocin cultural de los mismos que el propio
objetivo musical. Es el coro ms extendido hoy en da y su nmero oscila entre los 40
y 60 cantores.
Orfen: el nmero de personas que lo integra puede ser ilimitado, aunque normalente
gira en torno a 100.

TEMA 11: INTRODUCCIN A LA DIRECCIN CORAL

Principios bsicos de marcacin de compases
El director debe trasmitir al Coro cules son sus intenciones con respecto a la obra en
cuestin. Esta transmisin se realiza por medio de un lenguaje no verbal en el que
participan las manos, los brazos, los ojos,. Se puede afirmar sin dudas que todo gesto,
movimiento o accin son vlidos siempre que den buen resultado.
El director deber indicar de forma clara, precisa e inequvoca cul es el Tempo, la
Dinmica, La Articulacin ,etc. Que desea que el coro interprete. Estas indicaciones se
darn de forma anticipada, ya que de hacerlo en el mismo momento, sern entendidas y
realizadas demasiado tarde.
Impulso motor.
Denominamos Impulso motor al movimiento que ejecuta la mano, acompaada de la
mueca y el antebrazo, cuya principal funcin es la de mostrar de forma clara y precisa
todas y cada una de las caractersticas fundamentales de la msica (tempo, mtrica, comps,
Dinmica, Articulacin, carcter, etc.).
Imaginemos una pelota que, botando repetidamente sobre el suelo, no pierde nunca su
energa. Si alguien estuviera observndola, podra predecir de forma inequvoca cual sera el
momento exacto en el que la pelota golpeara el suelo.
Estos botes enrgicos seran muy parecidos al movimiento que debemos realizar al ejecutar
un Impulso Motor: al momento en el que la pelota (mano) toca el suelo denominaremos
ICTUS; al movimiento que realiza la pelota (mano) al ser despedida lo denominaremos
PREPARACIN; al movimiento que realiza la mano cuando pierde su energa y cae lo
denominaremos ATAQUE; la parbola que se produce como consecuencia del final de la
prdida de energa y el comienzo de la cada la denominaremos PUNTO DE
INFLEXIN.

En el momento del ICTUS, la mano, ayudada por una mueca tensa pero flexible, deber
realizar un movimiento de dar sumamente rpido. Este movimiento es el que definir
propiamente el ICTUS.
En la PREPARACION, la mano y el antebrazo salen despedidos e impulsados hacia

arriba de forma orgnica y natural, como consecuencia del apoyo que realiza sobre el
ICTUS. Evitar cualquier movimiento forzado o artificial.
En el movimiento de ATAQUE, la mano ha de caer veloz, decidida y libremente ayudada

por la fuerza de la gravedad; este es el momento en el que volvemos a cobrar energa, la
cual soltaremos posteriormente cuando impactemos sobre el Ictus.

El movimiento que realizamos al ejecutar el Impulso motor, es muy similar al que realiza el
percusionista al tocar el Timbal. Cuando la maza golpea el parche correspondera al Ictus,
cuando la maza rebota sobre el parche y sale despedida, correspondera a la Preparacin; y
cuando la maza ejecuta con decisin el movimiento descendente, para impactar sobre el
parche, correspondera al Ataque.
El movimiento completo del Impulso motor aplicado a un comps de 4/4 sera el
siguiente:

COMPASES
Tcnicamente, los compases son sucesiones de IMPULSOS MOTORES que poseen
distinta direccin espacial y que se agrupan dando lugar a la formacin de diferentes
esquemas preestablecidos. Ese desplazamiento espacial podr ser realizado por la traslacin
de la mano sola o, si el esquema de comps resulta excesivamente grande de dibujar,
ayudada por el antebrazo y tambin por el brazo, si fuera preciso.
Principios Generales
1.- Todas las partes de cualquier comps han de batirse a la misma altura y sobre una
BARRA DE APOYO IMAGINARIA que se colocar a la altura del NIVEL DE
ACCIN y sobre la cual nos apoyaremos para ejecutar al ICTUS, la PREPARACIN y el
ATAQUE. Nuestra intencin ser siempre dar, esto es, golpear la Barra de Apoyo.
Dicho en otras palabras: batir todas las partes del comps en una misma lnea.
2.- La primera parte de cualquier comps ha de distinguirse claramente de las dems por
medio de un decidido movimiento perpendicular al suelo, cuya PREPARACIN ha de ser
realizada con un movimiento ms largo que las partes restantes.
3.- Cuanto ms rpido es el tempo, las distintas partes del comps se batirn ms prximas;
en el caso de un Allegro, todas las partes seran batidas en un mismo punto con breves
movimientos de mueca.
4.- Mantened la mano siempre en continuo movimiento; no detenerla en ningn rincn del
comps.
5.- Batid las partes del comps, no el ritmo.
6.- Marcad el comps del modo ms natural posible.
7.- No forzar ningn msculo que no sea necesario.

8- Como regla general: las batidas cortas y rpidas de compases, con mejor entendidas
rtmicamente que las largas y lentas.
Compases de Uno
Usados en tempos rpidos de 2/8, 3/8, etc., realmente consistiran en la batida sucesiva de
IMPULSOS MOTORES sencillos, que se ejecutan a la misma altura y sobre el mismo
punto de la Barra de Apoyo.
Compases de Dos
Para tempos lentos de 2/8, moderados 2/4 y 6/8, y rpidos de 4/4, 2/2, etc. La primera y
segunda parte se baten en el mismo sitio, pero con sentido contrario. El esquema es muy
parecido a una J que mira hacia la derecha.

Compases de Tres
Usados en tempos lentos 3/8, moderados y 3/2, y rpidos 9/8, etc. La segunda parte se
bate hacia la derecha y coincide con la tercera, pero con sentido adverso. Si batiramos el
comps de tres con la izquierda, la segunda parte sera hacia la izquierda.
Compases de Cuatro
Usado en Lentos 4/8, 2/4 subdivididos, moderatos 4/4 y 4/2, y en rpidos 12/8, etc. La
segunda parte es ahora hacia la izquierda. En la izquierda sera simtrico. El Impulso motor
que se produce sobra la tercera parte, es ms largo que los de la segunda y cuarta parte y un
poco menor que el de la primera.

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Interpretacin Coral y educacin vocal

Ignacio Nieto Miguel. Curso 2011/2012

Errores predecibles en la organizacin postural

Postura e interpretacin del canto

Lista de comprobacin de una buena postura para el canto

Tcnicas para el control de la respiracin

Resumen de la respiracin para el canto

4.- Inicio y cese del tono vocal

Terminologa de los registros

8.- Anatoma y fisiologa de la produccin de la voz

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ALI, Myriam, Reflexiones sobre la voz, Ed. Clivis, Barcelona, 1983.

Interpretacin Coral y educacin vocal

PERELL, Jorge / CABALL, Montserrat, Canto-diccin. Foniatra esttica.Ed. Cientfico-mdica.

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WEBS DE INTERS CORAL Y MUSICAL

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los cantantes deben mostrar a la audiencia signos manifiestos de esfuerzo en la

El canto debe practicarse de la misa forma que la interpretacin de otros

El mundo de la pedagoga de la voz contiene numerosas ideas contradictorias respecto a

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TEMA 1: VISIN GENERAL DEL INSTRUMENTO VOCAL

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Un colapso hacia delante de las vrtebras cervicales.

Una intensa traccin hacia debajo de los msculos de la nuca.

Un desplazamiento de la mandbula hacia delante.

Un aumento de la curvatura de la columna dorsal.

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Un estrechamiento general de la espalda.

Un desplazamiento plvico laterolateral.

Una distribucin no uniforme del peso sobre los pies.

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Postura e interpretacin del canto

Interpretacin Coral y educacin vocal

Cabeza equilibrada de manera cmoda en la parte superior de la columna vertebral.

Nuca extendida y frente relajada.

Mandbula suelta y relajada,

y mentn sin tendencia al desplazamiento hacia

Sensacin de columna vertebral larga y ancha.

Espalda abierta con un espacio mximo entre los hombros.

Hombros liberados de la postura elevada y ensanchados.

Trax elevado de manera cmoda y expandido.

Zona superior del abdomen relajada y zona inferior capaz de realizar un

Rodillas desbloqueadas y libres.

Peso corporal equilibrado de delante atrs y de un lado a otro.

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Cuando se pasa de la respiracin tranquila mantenida en el habla de conversacin a las

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No es frecuente que se haga uso de toda la capacidad pulmonar disponible y, de hecho, el

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Diafragmtica o abdominal: se observa una elevacin y ensanchamiento del

Respiracin abdominal-intercostal o costodiafragmtica: se observa una

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