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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIENCIAS HUMANAS


LETRAS, NOTURNO, 1 ANO - 2013 (PROF. VIVIANA BOSI)
TRABALHO DE IEL II

A Epifania e a Nusea
em Amor,
de Clarice Lispector.

Ryuller Do Prado
N Usp 8573279
1

Sumrio
1. Introduo:

1.2 Contexto histrico-cultural

1.3 Esclaricementos: Quem Clarice Lispector?

2. Anlise:

2.1 Do Enredo

2.2 Do Ttulo

2.3 Da Temtica

2.4 Das Personagens

2.5 Do Espao

2.6 Do Tempo

11

2.7 Do Foco narrativo

13

2.8 Do Estilo

14

2.9 Dos Smbolos

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3. Concluso

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4. Bibliografia

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Introduo
1.1) Contexto Histrico-cultural
O sculo XX, poca em que Clarice escreveu o conto Amor, foi palco de
inmeras transformaes sociais, culturais e idealistas. Foi um sculo de extremos,
como diria Hobsbawn, em seu livro A era dos extremos: O breve sculo XX, onde
discorre com muita propriedade sobre as formaes de novos grupos sociais, o culto
personalidade, a ascenso e a queda de ideologias. E neste contexto, o principal fator,
que claramente percebido na literatura de Clarice, tem a ver com a mudana da figura
feminina na sociedade. Aps o fim da Segunda guerra mundial a mulher j havia
percebido seu poder, sua importncia, e estava pronta para lutar por direitos igualitrios
com os homens. Movimentos feministas surgiram com uma fora arrasadora, ganhando
a ateno de cincias como a antropologia, a sociologia, etc.
A mulher, antes restrita apenas ao ambiente domstico, comeou a atingir outras
reas de trabalho, galgando novos patamares, fugindo do forte patriarcalismo vigente
deste ento. Contudo este saldo significativo de conquistas deve ser visto com cuidado,
pois ainda hoje a mulher enfrenta espasmos de desigualdade por parte da sociedade. Na
vida poltica a presena feminina ainda vista com desconfiana; no mercado de
trabalho o salrio mdio dos homens ainda maior; e na vida privada as tarefas
domsticas ainda acabam sendo responsabilidade da mulher.
Consoante a isto existe na mulher, que constri uma carreira profissional slida,
um sentimento de culpa, como se ela estivesse pondo sua famlia, seus filhos e seu lar
em segundo plano. precisamente disso que se trata o conto Amor. Desta ascenso
social almejada pela mulher, esta liberdade, que acaba se colocando em dura
contraposio vida familiar e domstica.

1.2) Esclaricementos: Quem Clarice Lispector?


Clarice Lispector (1920-1977), nascida em Tchetchelnik, na Ucrnia (Rssia), e
naturalizada brasileira, escritora j reconhecida pela crtica, tanto no Brasil quanto no
exterior, por sua obra ficcional e por sua atividade na imprensa carioca, desenvolvida ao
longo de 37 anos de produo. Nascida durante a viagem dos pais, judeus imigrantes
que vieram com as trs filhas para o Brasil, morou em Macei e Recife, depois no Rio
de Janeiro, em seguida, em pases europeus (Itlia, Sua, Inglaterra) e nos Estados
Unidos e, novamente, no Rio de Janeiro (GOTLIB, 2008).
Clarice surge muito cedo, aos 19 anos, assustando a crtica e encantando a todos
com seu primeiro livro publicado Perto do corao selvagem. Sua escrita original,
sua temtica perfurante, e sua linguagem prpria, subjetiva, forte, levaram-na aos
pncaros da produo literria brasileira, fazendo-a transcender limites geogrficos e at
mesmo idiomticos, sendo lida em pases como a Frana, e sendo reconhecida como
escritora feminista em muitos lugares.
Logo neste primeiro livro Clarice mostrava seu interesse pelo mais profundo das
mentes e das percepes de suas personagens (como Joana), buscando sempre uma
mxima profundidade psicolgica. Pois isso ela se dizia mais que uma escritora, uma
sentidora. Derrubando as fronteiras entre o mundo externo e o interno, entre o sentir e
o pensar, Clarice se mostrou um cone do romance moderno, tal como Joyce, Virgnia e
Proust. A linguagem de Clarice no um modelo de descrio veridictria de mundo,
nem uma criao submissa a ele, mas sim um espao infinito de inveno, de
potencialidades e profundidades perturbadoras.

Anlise
2.1) Do Enredo
Dizia Cortzar, em seu livro Valise de Cronpio, que nesse combate que se
trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha sempre por pontos,
enquanto o conto deve ganhar por knock-out (p. 152). Em Amor, esse efeito Knockout no cai apenas sobre o leitor, mas tambm sobre sua personagem-centro. O enredo
aparece condicionado a uma crise, um choque, ou algo que subitamente surpreende a
personagem, levando a partir disso ao desenvolvimento central do conto. Na maioria
dos contos da autora (Clarice) o episdio nico que serve de ncleo narrativa um
momento de tenso conflitiva (...). Assim, em certos contos, a tenso conflitiva se
declara subitamente e estabelece uma ruptura do personagem com o mundo (NUNES,
1973, p. 79).
Amor um conto cone quando pensamos em Clarice. No s a ruptura com o
mudo, mas tambm a extrema subjetividade, e o mergulho no mundo interior e
complexo da personagem central, so temas recorrentes na obra da autora.
O conto gira em torno da personagem Ana, tpica dona-de-casa, que um pouco
cansada e satisfeita, sobe no bonde com as compras deformando o saco de tric, a
caminho de casa. O narrador em terceira pessoa ento comea a adentrar lentamente,
levando consigo o leitor, ao mundo de Ana. Filhos, marido, uma vida familiar plena e
feliz, por mais artificial que se apresente esta felicidade - era a vida que ela quisera e
escolhera. O que havia antes dessa vida familiar havia sido abandonado por Ana, o
que sucedera a Ana antes de ter o lar estava para sempre fora de seu alcance: uma
exaltao perturbada que tantas vezes se confundia com felicidade insuportvel; tudo
em troca de uma segurana propiciada pela vida domstica. Porm este simulacro
familiar protetor comea a demonstrar sinais de quebra quando sua precauo reduziase a tomar cuidado na hora perigosa da tarde, quando a casa estava vazia sem precisar
mais dela; quando seu ser social esvaziado deixando-a as ss com seu perigoso
ser existencial.

O desenvolvimento do conto se inicia quando Ana v um cego mascando chicles


no ponto do bonde, o que provoca nela um estado de nusea e selvagem libertao, Ela
apaziguara to bem a vida, cuidara tanto para que no explodisse (...) e um cego
mascando goma despedaava tudo isso. Este o foco do conto, que vai ter seu clmax
no Jardim Botnico, onde a personagem vai parar por se ver num estado de
entorpecimento que a faz perder o ponto de decida. Neste jardim Ana enfrenta a
insuportvel e doce torrente da vida, da existncia como si mesma, nua crua
degustao dos sentidos: era um mundo de se comer com os dentes. A inverso de
valores artificiais, at ento construdos e protegidos pela personagem, e a macia
presena de paradoxos, marca esta parte do conto: Era fascinante, e ela sentia nojo.
O entorpecimento tem fim quando Ana se lembra dos filhos e, sentindo-se
culpada, volta para a casa. Porm o mal j estava feito e, ao voltar para seu ambiente
rotineiro e seguro, j no encontra mais tanta segurana, e sente medo: Abraou o filho
quase a ponto de machuc-lo (...). Tenho medo, disse. Contudo, o final do conto denota
a volta gradual de Ana ao seu mundo, protegido da violncia extasiante da vida, atravs
do marido: segurou a mo da mulher, levando-a consigo sem olhar para trs,
afastando-a do perigo de viver.
Todavia a ltima frase deixa no ar uma certa ambiguidade, ao apagar a pequena
flama do dia, no se sabe se Ana apagou da mente as experincias que vivenciou
durante o dia, configurando uma possvel retomada sua vida domstica; ou se ainda,
ao embarcar na escurido, a personagem no se entregou derradeiramente ao mundo que
o cego lhe ensinara a ver.

2.2) Do Ttulo
Amor, Este titulo nos leva a pensar: quem amado? E de que forma se ama?
A personagem Ana, como modelo de dona de casa, me de famlia, amava seus filhos e
amava seu marido, de forma plena e estvel. Um amor constante e cuidadoso. Ela
amava a vida que tinha e escolhera, porm algo se fazia ausente. Ao se deparar com o
cego, Ana experimenta um estado de epifania que a levar percepo de um outro tipo
de amor. Um amor mais selvagem, amor vida, humanidade, um amor estritamente
ligado piedade que o cego provocara nela. este amor, e seu inferno, que Ana
enfrenta durante o conto.

2.3) Da Temtica
A anlise temtica do conto Amor pode ser deveras abrangente, transitando
pelo tema da vida cotidiana de uma dona de casa e chegando numa mais profunda
temtica, de carter existencial, no tocante s perturbaes pelas quais passa a
personagem.
Primeiramente, vamos definir tema, segundo Tomachevski (1971, p. 169): As
significaes dos elementos particulares da obra constituem uma unidade que o tema
(aquilo de que se fala). Partindo deste conceito podemos verificar no conto analisado o
tema do embate entre o cotidiano de uma mulher e suas complexas formas de sentir o
mundo A mulher entre o lar e a liberdade.
A atualidade deste tema incontestvel, no que tange ao contexto social vigente
no momento, onde a mulher busca cada vez mais seu espao fora do ambiente familiar.
Citando novamente Tomachevski (1971, p. 171): Neste sentido, o tema atual, isto ,
aquele que trata dos problemas culturais do momento, satisfaz o leitor.
Usando de uma figura quase estereotipada de dona de casa, Clarice faz de Ana
um simulacro para as inquietaes de toda mulher. O personagem que recebe a carga
emocional mais viva e acentuada chama-se heri. O heri o personagem seguido pelo
leitor com maior ateno. Provoca a compaixo, a simpatia, a alegria e a tristeza do
leitor (TOMACHEVSKI, 1971, p. 195). Portanto neste conto Ana a herona, a
personagem centro, a base precpua para que a temtica da obra se mantenha rica e
atual.

2.4) Das Personagens


Em seu ensaio, A personagem do romance, do livro A personagem de
fico, Antnio Candido estabelece um amplo panorama sobre os tipos possveis de
personagens, bem como suas relaes com seus autores. Para esta anlise, nos
serviremos da distino de personagens em planas/ de costumes; esfricas/ de natureza;
apresentada no ensaio.
A pergunta inicial : A personagem Ana plana? Esfrica? De costumes? Ou de
natureza? Se tratando de Clarice Lispector, bvio que a resposta: esfrica, seja a
primeira a palpitar. Porm, a resposta talvez no seja to simples quanto parea.

Primeiramente vamos conceituar as definies: As personagens de costumes so


apresentadas por meio de traos distintivos, fortemente escolhidos e marcados; por
meio, em suma, de tudo aquilo que os distingue vistos de fora. Estes traos so fixados
de uma vez para sempre, e cada vez que a personagem surge na ao, basta invocar um
deles. Como se v, o processo fundamental de caricatura (CANDIDO, 2000, p. 61).
Essa definio par com a de personagem plana, na tipologia adotada por Forster:
Na sua forma mais pura, so construdas em torno de uma nica ideia ou qualidade (p.
62).
Vejamos agora o outro par de definies: As personagens de natureza so
apresentadas, alm dos traos superficiais, pelo seu modo ntimo de ser, e isto impede
que tenham a regularidade dos outros. Consoante a esta, as personagens esfricas so
organizadas com maior complexidade e, em consequncia, capazes de nos
surpreender (p.63).
Pois bem, sendo Ana uma dona de casa tpica, quase estereotipada, seria justo
defini-la como personagem de costumes, ou plana. Por outro lado a profundidade
atingida por Clarice torna esta personagem nica, tal como um romancista de natureza
Clarice a v luz da sua existncia profunda (p. 62) o que coloca Ana, claramente
como sendo uma personagem esfrica/ de natureza. Tal construo de personagem j
fora apresentada pela autora em seu primeiro livro, Perto do corao selvagem; onde
Joana, personagem inequvoca e irremediavelmente esfrica, apresenta desde j a
profundidade e a riqueza perceptiva desde tipo to clariceano de personagem. Todavia,
no presente trabalho, a personagem Ana ser definida como um estilo hbrido, uma
personagem plano-esfrica, de natureza e de costumes. Uma personagem, to viva e to
insustentvel que abrange todas as tipologias; pois ao contrrio de Joana, ela renega seu
corao selvagem e, por escolha prpria, decide se encaixar humildemente no campo
plano e costumeiro da vida cotidiana de uma dona de casa. Portanto, sem querer
contrari-la, deixemo-la usufruir de sua escolha. Afinal de contas Assim ela o quisera e
o escolhera.
Para finalizar, analisaremos outros dois personagens que possuem papel
fundamental no conto. O cego e o marido. O primeiro age como uma espcie de
antagonista, um ser que desperta na personagem algo contra qual ela paulatinamente
luta: Um cego mascando chicles mergulhara o mundo em escura sofreguido. Ela
cuidava de sua vida plena e segura, E um cego mascando goma despedaava tudo

isso. Aps se deparar com este personagem Ana entra num estado psicolgico instvel
que s vai se amenizar com a ajuda do marido, um personagem apaziguador, uma
espcie de anti-antagonista; algum que aparece para recolocar Ana em seu estado
inicial: hora de dormir, disse ele, tarde. Num gesto que no era seu, mas que
pareceu natural, segurou a mo da mulher, levando-a consigo sem olhar para trs,
afastando-a do perigo de viver.

2.5) Do Espao
Osman Lins, em seu livro Lima Barreto e o espao romanesco, diferencia
ambientao de espao: Por ambientao, entenderamos o conjunto de processos
conhecidos ou possveis, destinados a provocar, na narrativa, a noo de um
determinado ambiente. Enquanto que para a aferio do espao, levamos em conta a
nossa experincia do mundo (LINS, 1976, p. 77).
Acerca da ideia de ambientao, Osman Lins prope uma trplice diviso
terica: Ambientao franca; reflexa; e dissimulada. Para incidir a luz desta teoria sobre
o conto de Clarice vamos escolher as ambientaes reflexa e dissimulada. A
ambientao reflexa como que incide sobre a personagem, no implicando numa ao.
A personagem, na ambientao reflexa, tende a assumir uma atitude passiva e a sua
reao, quando registrada sempre interior. Enquanto que a ambientao dissimulada
exige a personagem ativa: o que a identifica um enlace entre o espao e a ao (p.83).
Tendo isto em mente podemos inferir que, no conto Amor, estas duas formas
de ambientao so usadas, com muita habilidade, pela autora, no sentido de criar uma
oposio entre o estado psicolgico de Ana fora e dentro do Jardim botnico, antes e
depois de sofrer a epifania. At entrar no Jardim, a construo do ambiente, em sua
maioria, se d a partir das percepes de Ana, contudo percebe-se um estado de
passividade da personagem em relao ao espao: Mas o vento batendo nas cortinas
que ela mesma cortara lembrava-lhe que se quisesse podia parar e enxugar a testa,
olhando o calmo horizonte o que configura, portanto, a ambientao reflexa. At o
momento de encontro com o cego, segue-se tal ambientao, percebida no texto atravs
de um recusto estilstico de Clarice, a diferenciao entre dois verbos simples, que para
ela no se envolviam em tanta sinonmia como julga o senso comum Olhar e Ver.

Olhar um ato apassivador, diludo maquinalmente como um hbito


corriqueiro e sem riqueza, enquanto Ver se liga a algo como um sbito entendimento
(epifania), uma ao, um procedimento ativo do indivduo em relao ao mundo, e neste
ponto, realmente Ver menos sinnimo de Olhar do que de Entender. O momento
em que Ana deixa de olhar e passa a ver, toma-se o ponto de incio da ambientao
dissimulada. Neste trecho: Ento ela viu: o cego mascava chicles..., onde
percebemos tal transio. Aqui onde, pela primeira vez, aparece no texto o verbo
Ver. O enlace entre espao e ao facilmente percebido enquanto Ana se encontra
no Jardim Botnico: Um movimento leve e ntimo a sobressaltou voltou-se rpida.
Nada parecia se ter movido. Mas na aleia central estava imvel um poderoso gato. Seus
pelos eram macios. Em novo andar silencioso, desapareceu configurando, portanto,
no bojo espacial do Jardim Botnico, a presena macia da ambientao dissimulada.
Ainda no mesmo livro, Osman Lins se refere ao conto analisado, inserindo o
importante conceito de atmosfera: A atmosfera do conto, igualmente opressiva,
obtida por intermdio da personagem, mediante uma subjetivao do cenrio. Baseia-se
o conto nas relaes de Ana com o mundo. Isto num grau to elevado que o horizonte
do espao, pode-se dizer, coincide com o mundo (LINS, 1976, p.75). O autor entende
que a atmosfera, designao ligada ideia de espao, sendo invariavelmente de carter
abstrato de angstia, de alegria, de exaltao, de violncia, etc. -, consiste em algo que
envolve ou penetra de maneira sutil as personagens, mas no decorre necessariamente
do espao, embora surja com frequncia como emanao deste elemento, havendo
mesmo casos em que o espao justifica-se exatamente pela atmosfera que provoca
(p.76). o que acontece com Ana - ao se ver diante da natureza crua e pulsante do
Jardim a personagem se envolve numa atmosfera densa, periclitante, provocadora, uma
atmosfera de horror segundo Lins.
Contudo ainda pouco se disse sobre a complexidade e riqueza criadora de
Clarice. Atmosfera (afluncia do ambiente, ligada ao foco narrativo, bem como
personagem), ambiente (j analisado), e espao, perdem sua riqueza prtica quando a
teoria passa a analis-los em separado (como bem dizia Osman Lins). Em Clarice, isto
ainda mais visvel. O espao se liga de forma complexa e interdependente com os
demais elementos do texto. Como bem disse Moiss (1997, p.186): a noo de tempo
implica a de espao e vice-versa, todo espao se vincula ao tempo que nele transcorre.

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Por isso a anlise do espao ser concluda em conluio com a anlise do tempo, no
captulo que segue.

2.6) Do Tempo

A presente anlise de tempo se far, principalmente, em relao com o espao,


como dito no fim do captulo anterior. Contudo, se tratando de Clarice, isto ainda no
basta, preciso que a questo do foco narrativo seja posta tambm em discusso.
O narrador onisciente seletivo focaliza as percepes e pensamentos da
personagem-centro, fazendo, portanto, com que o transcorrer do tempo se d a partir
disto, gerando no conto a sensao progressiva de sumrio para cena (aprofundaremos
isto no captulo seguinte).
No obstante todas as dificuldades j mencionadas sobre a questo do tempo,
que teima em no se separar do espao, do foco narrativo e da personagem; tentaremos
rpida e humildemente analisar o tempo separadamente.
Pois bem, o conto se inicia in media res, ou seja, sem uma apresentao inicial
da histria, ou sentenas preparativas usadas pelo narrador para situar o leitor no tempo,
no contexto, etc. Um pouco cansada, com as compras deformando o novo saco de
tric, Ana subiu no bonde. Porm, j no segundo pargrafo ocorre uma manobra
narrativa, configurando uma volta estratgica no tempo, chamada por Genette de
analepse (retrospeco) (NUNES, 1988, p.32). O narrador descreve a vida de Ana,
seus filhos, sua rotina, provocando no leitor uma sensao de frequncia (p.36),
portanto, essa parte do conto caracterizaremos como analepse frequenciada. Nota-se,
contudo a presena de uma espcie de antecipao de futuro frequenciada no trecho:
Assim chegaria a noite, com sua tranquila vibrao. De manh acordaria aureolada
pelos calmos deveres. Com imediato retorno analepse frequenciada: Encontrava os
mveis de novo empoeirados.... Atravs destes recursos, a construo narrativa da
rotina domstica de Ana se faz de forma genial, demonstrando por fim sua frequncia
cclica. No pargrafo seguinte ocorre a volta ao tempo presente, no sentido de ter sido
este o tempo inicial do conto. O bonde vacilava nos trilhos.
Detenhamo-nos agora na anlise principal desde captulo a relao tempoespao. O conto possui, grosso modo, uma trplice partio de espaos, bem como de
tempos. O lar, o bonde e o jardim so os espaos, sendo a rua apenas uma transio de

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carter interseccional, entre o bonde e o jardim; e os tempos cronolgico, psicolgico e


acrnico, se relacionam consoantes a estes espaos.
Primeiramente, o lar. O espao de segurana de Ana. Onde a personagem efetua
suas aes cotidianas dentro de um tempo cronolgico, que o tempo dos
acontecimentos, englobando a nossa prpria vida (NUNES, 1988, p. 20), o tempo que
regula nossa existncia cotidiana. nesse tempo que Ana tenta se prender
continuamente, tentando fugir da hora perigosa da tarde.
Contudo, j em outro espao, no bonde, Ana sofre sua primeira epifania ao
encontrar o cego, o corao batia-lhe violento, espaado. Inclinada, olhava o cego
profundamente, fazendo com que a narrativa se configure num tempo psicolgico. A
experincia de sucesso de nossos estados internos leva-nos ao conceito de tempo
psicolgico ou de tempo vivido, tambm chamado de durao interior (NUNES, 1988,
p. 18). (Este tempo preponderante no obra de Clarice, que atravs do discurso indireto
livro adentra na mente da personagem, fazendo com que suas percepes se liguem
profundamente ao fluxo temporal da narrativa).
Doravante, a personagem se v em transio para outro espao: Andando um
pouco mais ao longo de uma sebe, atravessou os portes do Jardim Botnico. Agora o
tempo psicolgico comea a dar lugar a um tempo mais belo e complexo: o acrnico.
Quando o pacto entre autor e leitor no comporta a crena de que acontecimentos
narrados pertencem ao passado da voz que os enuncia, seja porque ela foi elidida ou
silenciada, seja porque o narrador abstrai a diferena entre presente e passado, temos o
caso dos textos acrnicos, neutros no plano do tempo imaginrio (NUNES, 1988, p.
44). Uma espcie de presente atemporal, um tempo fora do tempo.
A vastido parecia acalm-la, o silncio regulava sua respirao. Ela
adormecia dentro de si. No Jardim Ana se v diante de um mundo sujo, tenebroso,
faiscante, sombrio, real. Esta natureza crua e verdadeira desperta em Ana uma
segunda e mais profunda epifania, Fez-se no jardim um trabalho secreto do qual ela
comeava a se aperceber; ela pensa na condio humana Quando Ana pensou que
havia crianas e homens grandes com fome, a nusea subiu-lhe garganta, como se ela
tivesse grvida e abandonada. Segundo Ndia Gotlib (1994, p. 96), O jardim era a
passagem para um mundo da inveno, um mundo onde o outro ilimitado, onde tudo
possvel, at o seu pice, revelado no paradoxo, como se observa no conto: O jardim
era to bonito que ela teve medo do inferno.. Este estado de acronia comea a ter fim

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quando a personagem se lembra dos filhos, Mas quando se lembrou das crianas,
diante das quais se tornara culpada, ergueu-se com uma exclamao de dor.
Adiante, em sua volta ao lar, espao do qual Ana pertence, percebe-se certa
dificuldade (proposital por parte da autora) em se atinar novamente o tempo
cronolgico; tem-se a impresso de que o tempo cronolgico transcorre contaminado
pelo tempo psicolgico: Ana prendeu o instante entre os dedos antes que ele nunca
mais fosse seu. Todavia, por intermdio do esposo, e com o foco narrativo
modificando-se do sumrio para cena (dilogo entre Ana e o marido), o tempo presente
se encaixa novamente com o cronolgico, afinal acabara-se a vertigem de bondade.
Dessa forma, portanto, vimos que o tempo e o espao, neste conto, se relacionam
atravs dos pares: psicolgico (bonde); acrnico (jardim); e por fim o cronolgico (lar).

2.7) Do Foco Narrativo


Em livro seu O foco narrativo, Ligia Chiappini Moraes Leite, ao investigar a
tipologia de Norman Friedman, coloca Clarice Lispector na categoria da Oniscincia
seletiva. O ngulo central, e os canais so limitados aos sentimentos, pensamentos e
percepes da personagem central, sendo mostrados diretamente (LEITE, 2005, p. 54).
o que acontece com a personagem Ana. Suas percepes e sentidos so o que
movem a construo de discurso do narrador. No h sequer uma cena em que Ana no
esteja presente. Tal centralidade usada como um profundo mergulho no mundo
psicolgico da personagem. No fundo, Ana sempre tivera a necessidade de sentir a raiz
firme das coisas. E isso um lar perplexamente lhe dera. Por caminhos tortos, viera a cair
num destino de mulher, com a surpresa de nele o caber como se o tivesse inventado.
Esta construo acaba inevitavelmente ligando o foco narrativo no s com a
personagem, mas tambm com o tempo. Como este fator j foi abordado anteriormente,
passemos rapidamente a analise do foco narrativo separadamente.
Conforme a teoria do foco narrativo de Henry James e Lubbock, o conto
Amor se apresenta, grosso modo, atravs do sumrio (pictrico), onde o narrador,
inicialmente, conta mais do que mostra; o que no decorrer do texto vai se transformando
em cena (dramtico). Contudo o estilo indireto livre de Clarice permite que usemos,
mais corretamente, o termo Pictrico-Dramtico, combinao da cena e do sumrio,

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sobretudo quando a pintura dos acontecimentos se reflete na mente de uma


personagem (LEITE, 2005, p. 15).
Portanto, o conto apresenta um narrador onisciente seletivo que se utiliza do
modelo Pictrico-Dramtico, atravs do estilo indireto livre, para desenvolver-se dentro
da mente da personagem-centro, Ana.

2.8) Do Estilo

Dois aspectos do estilo de Clarice se fazem evidentes, e importantes, acerca do


conto Amor. O primeiro o efeito produzido pelas repeties de palavras ou
sentenas, como o cego mascava chicles... Um homem cego mascava chicles ou era
fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante; no primeiro caso h uma espcie de
silenciamento (outro aspecto importante em Clarice) seguindo-se da repetio, o efeito
causado aqui a intencionalidade referente ao choque, ao espanto de Ana ao se deparar
com o cego; no segundo caso a repetio do signo fascinante pode ser entendida como
intencionalidade de aumento gradual de fora elocutria era fascinante, a mulher
tinha nojo, e era fascinante. H uma reiterao da informao, porm a segunda j
ganha uma carga de elocutria que a primeira no alcanou, ou seja, o poder de
invocao do contedo semntico da palavra fascinante se fez de forma consistente
atravs desta repetio.
Utilizando ainda a mesma frase, podemos perceber o segundo aspecto estilstico
de Clarice, muito usado neste conto: O paradoxo. Ana sentia nojo, e era fascinante.
Amava com nojo ou ainda O jardim era to bonito que ela teve medo do inferno;
este jogo de oposies utilizado de forma genial por Clarice, gerando, num plano
semntico, novos potenciais de significado.

2.9) Dos Smbolos

Neste conto podem ser percebidas as presenas sutis de alguns smbolos, bem
como a quebra dos ovos no bonde Mas os ovos haviam se quebrado no embrulho do
jornal, representando o choque sofrido por Ana ao ver o cego, e a consequente quebra
do simulacro domstico-social que recobria seu ser; ou mesmo o enfraquecimento da
razo em relao percepo sensorial: Havia no cho caroos secos cheios de

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circunvolues, como pequenos crebros apodrecidos. Smbolos que sero contraatacados ao final do conto, atravs do caf derramado, pois onde Ana se deparando
com seu marido diante do caf derramado comea sua volta ao estado psicolgico
inicial.
Contudo o mais importante smbolo deste conto so as rvores. Logo no incio
este smbolo aparece: Ela plantara as sementes que tinha na mo, no outras, mas essas
apenas. E cresciam as rvores. E no clmax do conto, dentro do Jardim Botnico: As
rvores estavam carregadas, o mundo era to rico que apodrecia. As arvores aparecem
no conto como smbolos representativos imanentes vida e percepo de mundo de
Ana. As rvores encontradas no jardim eram totalmente diferentes das que apareciam de
modo figurado, no inicio do conto; as rvores do jardim eram reais, smbolos para a
vida calcada no mais profundo cerne da existncia; enquanto as primeiras eram puras
abstraes, figuras do que Ana julgava ser a vida.

Concluso:
O presente trabalho percorreu vrias correntes de anlise (tempo, espao, etc.)
sobre o conto Amor de Clarice Lispector, e como pincelada final traaremos uma
rpida interpretao do conto, visualizando-o de um ngulo mais geral, centrado na
ideia de epifania e de nusea.
A rotina de Ana descrita como um alicerce ao qual a personagem se prende,
sentindo-se segura. Uma vida domstica, onde ela cuida dos filhos, da casa, do marido,
com dedicao e empenho. Contudo, Ana devia tomar cuidado na hora perigosa da
tarde, um momento em que, com as crianas na escola e o marido no trabalho, ela se
via sozinha com seu ser profundo e indivisvel.
Para fugir de si mesma Ana vai s compras, e na volta para casa, no bonde, ao se
deparar com o cego, acaba sendo invadida pela primeira epifania. Uma espcie de
iluminao sbita, uma experincia quase religiosa, onde a personagem comea a se dar
conta do mundo que a rodeia. Logo tudo muda, A rede de tric era spera entre os
dedos, no ntima como quando tricotara; a viso do outro tambm modificada e
ampliada: parecia-lhe que as pessoas na rua eram periclitantes. De uma hora pra outra

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Ana passou a observar as pessoas de forma surpreendida, atnita, como se vasculhasse


em seu interior alguma piedade para com o cego. Compreendera ento que havia em
tudo algo de incompreensvel. Uma desordem a assolou fazendo-a perder o ponto de
descida, acabando por fim no Jardim Botnico, onde sofreria sua segunda epifania, e
mais ainda, experimentaria a nusea.
Em meio natureza Ana sente a vida flor da pele, como se seus sentidos
estivessem insuportavelmente aguados. E diante dessa exploso tenebrosa de vida Ana
pensa na humanidade, configurando, em meio ao clmax, sua segunda epifania, seguida
da enfim pela nusea: Quando Ana pensou que havia crianas e homens grandes com
fome, a nusea subiu-lhe garganta, como se ela estivesse grvida e abandonada.
Esse estado de nusea define-se como um momento de sbito estranhamento
entre o ser e o mundo, como acontece personagem Ana.
No romance A nusea, de Jean Paul Sartre, o personagem Roquetin passa por
um estado anlogo ao de Ana, ao contemplar a raiz de um castanheiro; e, por mais que
Clarice tenha dito que sua nusea era diferente, vale a pena encerrar o presente
trabalho com um trecho deste excelente romance:
Esse momento foi extraordinrio. Eu estava ali, imvel e gelado, mergulhado
num xtase terrvel. Mas, no prprio seio deste xtase, qualquer coisa de novo acabava
de aparecer; eu compreendia a Nusea, possu-a. A bem dizer, no formulava
intimamente as minhas descobertas. Mas creio que me seria fcil agora traduzi-las em
palavras. O essencial a contingncia. Quero dizer que, por definio, a existncia no
a necessidade (...), Quanto tempo durou aquela fascinao? Tinha-me tornado na raiz
do castanheiro. Ou melhor, reduzira-me inteiramente conscincia de sua existncia
(A Nusea, p. 223).

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2008.
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