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Walter Murch: a revolUo

da trilha sonora cinematogrfica

i .

EDUARDO SANTOS MENDES

Universidade de So Paulo

Resumo
Este artigo tem por objetivo pesquisar o uso do rudo nas trilhas sonoras
realizadas por Walter Murch na dcada de 70, em especial seu
trabalho em O Poderoso Chefo (1972) e em Apocalipse (1979),
filmes dirigidos por Francis Ford Coppola. tambm objetivo deste
estudo demonstrar, atravs da anlise dos filmes acima citados, a
importncia de Murch na mudana do pensamento sonoro dos filmes
norte-americanos de fico.

Palavras-chave
cinema, Walter Murch, som, trilha sonora, sound design, edio de
som, rudo

Abstract
The study of sound effect tracks developed by Walter Murch during
the 70's is the subject ofthis article, with special attention to bis work
in The Godfather and Apocalypse Now. It is also my aim to
demonstrate, through these films analyzes, Murch's role in the
transformation of the north-american fiction films sound design.

Key words
cinema, Walter Murch, sound, sound track, sound design, sound editing,
sound effect

Introduo histrica
partir de 1927, com a implementao comercial de
um sistema que permitia a perfeita sincroni_zao
. entre a trilha sonora (trilha de vozes, de msica, de rudos'
ambiente e de rudos de efeito) e a imagem de um filme, tanto na
captao quanto na exibio, o cinema ganhou um novo .leque de
possibilidades narrativas. A partir do Vitaphone, no foi mais preciso
restringir o som de ~a obra cinematogrfica aos msicos e/ou objetos
que coubessem no espao d~ sala de exibio. A amplificao eltrica
do som, pela primeira vez presentada em salas de cinema, levava a
uma. J10Va dimenso da. escuta. Podia-se ouvir com intensidade
proporcional grande imagem projetada.
A discusso_que a nova tecnologia causaria na linguagem
cinematogrfica se intensificou a partir desse perodo. Escrevia-se
desde o uso contrapontual cio som(Eisenstein, 2002) at a distribuio
espacial dos auto-falantes dentro da sala e sua relao ,com a
movimentao dos personagens na tela. Entre o fim dos anos 1920 e
incio dos 1930, houve um)ongo debate sobre melhor ou pior
audibilidade em proporo ao tamanho do~ personagens dentro do
qua.cko. Alguns defendiam que o som deveria acompanhar tlelmente
o que era visto, ou sja, quanto mais aberto o plano, menor a
compreensibilidade das palavras ditas ou de qualquer outra fonte
sonora exibi~. Adecupagem teria que prever o nvel de inteligibilidade
que seria recebido pelo espectador. Em sua defesa., argumentavam
que dessa forma a voz .no seria sempre o elemento principal d

1. Por rudos, usarei a definio de Moraiia citada por Giraldo-Salinas, 1989. "Por
rudos, entendemos todo o som que no seja laramente musical nem lingstico".

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trilha sonora e se evitaria uma "teatralizao" da obra


cinematogrfica. J outros profissionais, em grande parte roteiristas,
sustentavam que se alguma palavra era dita, ela teria: que ser ouvida
claramente, no importando se a personagem estivesse em dose ou
em plano geraF .
Porm, a controvrsia teve seu fim decretado pela limitao
tcnica que o Vitaphone e o seu sucessor, o som tico, apresentavam.
Tanto a extenso dinmica quanto a resposta de freqncias eram
bastante limitadas, restringindo a mixagem a dois, excepcionalmente
trs sons simultneos para que no se perdesse compreensibilidade.
Se houvesse necessidade de simultaneidade, um dos sons deveria
estar bem mais forte que os outros.

o elemento sonoro que teve a primazia nos filmes sonoros


emergentes no foi a msica (j presente no cinema
silencioso), nem os rudos, mas a palavra que o elemento
mais codificado de todos. Tambm no existia a
possibilidade de se projetar trilhas sonoras com qualquer
complexidade sensorial. O objetivo era dar aos
espectadores algo claro e compreensvel. Rudos e' msica,
por sua vez, tiveram que ser o mais estereotipado possvel
para se tem reconhecidos imediatamente. (Chion, 1994, p.148)
No cinema de animao e em parte dos filmes de fic, a
trilha musical se encarregava de representar as eventuais imagens que
pedissem rudos como trens, passos ou portas. A msicatarnbm cumpria
a funo de criar a sonoridade do ambiente. Se, excepcionalmente,
houvesse necessidade da utilizao de algum rudo de efeito, a partitura
era escrita para que no momento da execuo d rudo acontecesse
uma pausa musical, evitando assim elementos sobrepostos.
Alm da limitao tecnolgica, havia tambm uma razo
cultural para o pouco uso de rudos: "o rudo um elemento do mundo
sensorial que totalmente desvalorizado em nvel esttico. At pessoas
cultas hoje respondem com resistncia e sarcasmo noo de que
2. Para mais informaes, veja ALTMAN, 1992.
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Walter .Murch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

msica pode ser feita a partir dele." (Chion, 1994). No perodo inicial
do cinema sonoro, .alguns cineastas como Renoir e Vertov optaram
pelo uso de rudos como elementos de narrativa com igual valor da
voz ou da msica. Algumas dcadas depois, Jacques Tati repensaria
o uso de rudos na renovao que fez da pantomima em seus filmes.
Porm, apenas no fim dos anos 1960 e incio da dcada de
1970, com uma melhoria significativa na tecnologia de gravao e
reproduo, tomou-se possvel' uma representao mais complexa e
fidedigna dos sons. Com a criao do sistema Dolby,. os rudos no
precisavam mais ser estereotipados, assim como vrios sons 'poderiam
ser..ouvidos ao mesmo tenipo sem necessidade de brutais diferenas
de intensidade entre eles.
Nesse perodo tambm houve uma retomada da trilha sonora
como objeto de estudo. Coin o estabelecimento do padro de
onipresena da voz acompanhada de uma trilha musical, no meio dos
anos 1930, houve uma grande reduo dos debtes do uso do som. A
anlise do discuFso cinematogrfico ficou praticamente restrita
imagem. A maioria dos crticos e tericos trabalhou com princpio
do cinema ser uma arte essencialmente visual, sendo o som um mero
acompanhamento. O estudo do som cinematogrfico ficou
praticamente restrito ao estudo da trilha musical e, eventualmente,
da voz. Houve, ento? uma grande defasagem entre a evoluo
tecnologica e a linguagem de anlise da .trilha sonora como um todo .
. Apenas a partir (los arios 70, esse quadro se modificaria,
Pesquisadog~s como Altman, Bordwell, , Weis, .Percheron, Tellz
Chion rtomaram a discusl!o. esquecida, propondo novas formas de
anlise que integrassem os 'elementos.visuais e sonoros na discusso
da obra cinematogrfica. Mesmo assim, o foco continuou (como ainda
continua) sobre 0 uso da msica~ da voz, deixando a trilhade rudos
em segund ou terce~o.plano, quando lembrada.
.

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sonora cin~mategr#ia;trl!dicionalm~nte seguiamfunes.especficas
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e obedeciam a uma ordem hierrquica. A voz tinha a funo maior


de informar o tema, o desenvolvimento da histria e a caracterizao
dos personagens. A msica refletia situaes de carter emocional
dos personagens ou da histria. J os rudos de sala e efeito eram
responsveis pela manuteno do carter verossimilhante da imagem
enquanto os sons ambientes serviam para indicar quando e onde os
fatos ocorriam. (Zettl, 1973).
Quanto audibilidade, continuava a hierarquia onde a trilha
de vozes era a-mais intensa e a trilha de msica, a segunda mais
audvel. Nos'-trechos sem falas, a trilha de msica crescia para o
mesmo nvel de intensidade usado na pista de vozes. Em seguida,
eram ouvidas as trilhas de rudos onde internamente tambm havia
uma hierarquia de intensidade: os rudos de efeitos, rudos de sala e
rudos ambientais, do mais ao menos intenso.
Walter Murch rompeu, em seus trabalhos dos anos 70, .com
essa tradio, fazendo com que qualquer estmulo sonoro pudesse
servir para acentuar tanto o carter -verossimilhante como o carter
emocional da obra, seja ele msica, rudo ou voz.

Walter Murch
Walter Murch faz parte da gerao dos primeiros estudantes
de cinema a chegarem aos grandes estdios norte..:americanos.
Nascido em 1943, Murch cresce em Paris onde tem o primeiro contato
com a msica concreta. Mas na adolescncia, quando se muda
para Nova Iorque; que comea a ouvir intensivamente autores que
propem novas experincias musicais como Pierre Henry e Pierre
Schaeffer.
Nos anos 60, Murch resolve unir suas duas paixes: a msica
concreta e os filmes. No que ele se considerasse um compositor,
mas as obras concretistas o ensinaram a tratar os sons naturais em
um contexto fora do usual. Para tanto, ingressa no curso de cinema
da University of Southern California onde conhece George Lucas,
Francis Ford Coppola, John Milius e Caroll Ballard. Na USC, a maioria
dos seus colegas achava que o som no era parte essencial dos filmes
- "lt was just sound" (LoBrutto, 1994; -p.84). Diante desse quadro,
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Walter Murch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

Murch acabou sendo o estudante procurado cada vez que seus colegas
precisavam de uma trilha sonora diferenciada. No final do curso,
Lucas disse a ele que Coppola estava montando um estdio em So
Francisco e no tinha ningum para cuidar da parte de som. Murch
aceitou o convite e entrou no projeto do Zoetrope Studios onde iria
revolucionar tanto o pensamento, quanto a forma de produo da
trilha sonora cinematogrfica.
Em seu primeiro trabalho na Zoetrope Studios, Caminhos
Mal Traados (1969), Murchj comea a rascunhar o uso dramtico
da trilha de ambientes e rudos. Na primeira cena do filme, os rudos
de lixeiros trabalhando aparece de forma verossimilhante para logo
em seguida funcionar como elemento que espelha a tenso de N atalie
Ravenna, o personagem principal. Na cena seguinte, a forte
intensidade do som do chuveiro na trilha sonora misturado s vozes
dos lixeiros j mostra a procura de Murch por um som ambiente que
no apenas redunde o espao da imagem, mas que acrescente
informaes sobre o estado emocional dos personagens. Essa busca
poder ser vista (e ouvida) ainda em outras seqncias, como nas
cabines telefnicas, onde os caminhes passando em "off' servem
para intensificar o desespero da esposa fugitiva, ou mesmo em todas
as seqncias de motel onde o rudo fortssimo das auto-estradas
manter presente a intranqilidade do personagem em cena.
A opo pela intensidade exagerada do som da estrada
claramente uma opo esttica .e no uma conseqncia da captao
de som direto j que na nica seqncia em que Natalie consegue
relaxar, o rudo desaparece no meio da cena, deixando apenas as
vozes dos personagens na trilha sonora. tambm nesse filme que
Murch comea a utilizar alguns sons eletrnicos mixados a sons
naturais para conseguir criar novos timbres nos ambientes sonoros.
Mesmo que o projeto de som de Caminhos Mal Traados
apresente uma renovao na maneira de pensar os rudos, sua
realizao precria. Todos os sons que compem as trilhas de
ambiente e rudos so ouvidos com pouqussima diferena dinmicas
entre eles, o que retira definio na sua leitura.
Apenas em seu trabalho seguinte, THX 1138 (1970), Murch
descobre que, para que todos os sons possam ser claramente ouvidos,
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Eduardo Santos Mendes

necessrio criar uma perspectiva sonora. Para conseguir o impacto


do caos sonoro na seqncia onde THX envolvido por uma multido,
Murch gravou vrios rudos de grande movimento: trnsito em tneis,
uma eufrica platia num jogo e vrias cachoeiras. Porm, ao juntar
todos esses elementos, ele no conseguiu obter a sensao sonora
de forte intensidade desejada, mesmo que eletronicamente estivesse
no limite fsico da saturao. A soluo viria ao acrescentar mixagem
anterior uma voz sada de um sistema de alto-falantes: "Isso tem a
ver com psicoacstica. Se a mente tem um som pontual para focar,
ela nos faz ter uma relao diferente com os outros sons. Quando
voc tem apenas sons fora de foco, difcil ter uma noo
deles."(LoBrutto, 1994, p.86).
A trilha de ambientes de THX 1138 tambm d continuidade
ao caminho iniciado no filme anterior. Seguindo a idia de George
Lucas de um "futuro velho", Murch criou um universo sonoro
ambiental produzido basicamente por sons acsticos/mecnicos,
evitando o uso de sons eletrnicos, tpicos de filmes de fico cientfica.
A dureza e repetio dos rudos ambientais so usados para enfatizar
o carter massificante da sociedade futurista apresentada. E acaba
por cumprir uma funo normalmente reservada msica - refletir
situaes de carter emocional da narrativa. A msica propriamente
dita usada apenas em situaes de romance entre o casal principal.
Em THX 1138, Murch tambm criou uma nova forma de
produo (e pensamento) da trilha sonora cinematogrfica: atravs
da figura do-montador de som, um profissional que supervisiona todas
as etapas de realizao do som cinematogrfico: captao, edio e
mixagem. At esse momento, ao contrrio da maioria das reas
tcnicas de realizao cinematogrfica, no havia um nico
profissional responsvel pela sonoridade da obra. O tcnico de som
direto era o responsvel pela captao durante o perodo de filmagem;
o editor de som, pela edio da trilha de som direto e pela escolha e
sincronizao de rudos, quase sempre selecionados da coleo de
rudos pertencente ao estdio produtor. E havia tambm o criador de
rudos de sala; o tcnico de gravao de rudos de sala; o editor de
msica e o mixador, o responsvel pela inter-relao final de
intensidade entre todos esses sons. O montador de som passou a ser,
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Walter_Mure~:_. a .revoluo da trilha sonora cinematogrfica

a partirde THX 1138, o responsvel pela unidade sonora do filme.


Algum que acompanha da.discusso do roteiro na pr-produo
exibio. da primeira cpia.
Em seu trabalho seguinte, O Poderoso Chefo, Murch
rompeu definitivamente com o padro de construo de trilha sonora,
quer em audibilidade ou no uso dramtico. No h distino nas
funes narrativas .da msica, dos rudos ou das vozes. Como .dito
anteriormente, qualquer estmulo sonoro pode servirpar acentuar o
carter verossimilhante, assim como o carter emocional. Isso
tambm se reflete mo volume de ,escuta dos sons: a hegemonia da
trilha de vozes e da trilha de msicas no mais existe. O som mais
audvel ser aquele que acrescenta informaes imagem. Os rudos
passam a ser, ento, elementos complementares imagem, e no
apenas .elementos de redundncia. Outra mudana proposta -por
Murch foi o fim do uso de rudos vindos de arquivos dos prprios
estdios produtores. A partir de O Poderoso Chefo,-novos rudos
eram gravados para cada filme, dando-lhes, assim, urna identidade
sonora nica.
Em Loucuras de Vero (1973 ), Murch parte para outra
experincia. O roteiro de George L1,1_cas exigia a audlo contnua de
um programa-derdio durantetodo o filme. No-processo de montagem
do filme, Murch e Lucas criarcun inicialmente toda a programao
de uma emissora, com locues, msicas e comerciais e sobre
essa trilha que a imagem do filme foi montada. Urri_a vez terminada
essa etapa, para evitar que a sonoridade do rdio e: das vozes das
personagens competissem em compreensibilidade, Murch regravou
os trechos dos programas de ~dio nos espaos onde. se passa a
ao. Se no incio do filme esse programa est sendo ouvido por um
rdio de cmo, o som que est no filme foi gravado dentro de um
veculo. O mesmo vale para .todos os outros espaos onde ele ouvido,
como .a lanchonete, o ginsio de esportes e a prpria estao de
rdio. Com essa soluo acstica, o som do rdio quejdialogava
como uma voz contrapontstica, ganhou ainda maior integrao ao
espao da_imagem.
A Conversa(io (1974) talvez tenha a relao audiovisual
mais complexa das obras realizada por Murch. tirn filme onde os
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Eduardo Sntos Mendes

trechos de imagem e som da conversa gravada na praa so


apresentados em diversas combinaes. O mesmo segmento de
dilogo associado a diferentes imagens assim como uma mesma
imagem associada a variados momentos de dilogo. E por essas
associaes que o espectador vai;aprendendo, junto com o detetive,
qual o verdadeiro sentido daquela conversao . Talvez a
complexidade -da narrativa audiovisual desse filme acontea por
Murch ser responsvel pela edio de imagem, alm da montagem
de som. Isso faz com que todas as imagens e todos os sons sejam
pensados de forma interdependente. J nos outros trabalhos, mesmo
que possa ter interferido na edio de imagem, ele no teve controle
absoluto sobre-seu resultado. A criao das trilhas sonoras foi feita
depois da montagem de imagem estar pronta e no
concomitantemente a ela, o que exige um outro tipo de pensar.
Seu trabalho posterior, O Poderoso Chefo li (1974), no
traz nenhuma inovao em relao ao que j havia feito, Talvez at
por ser uma edio realizada em um prazo muito curto, j que Murch
dedicou parte do tempo que seria aplicado nesse filme finalizao
de A Conversao.
Murch chega a seu auge do uso criativo da trilha sonora
cinematogrfica em Apocalipse ( 1979). Desta vez, a trilha de rudos
ambientais assume um carter absolutamente no~verossimilhante.
Os sons ambientais passam para a primeira pessoa da narrativa,
fazendo audveis os estados emocionais do personagem principal.
Esta prtica usada de diversas formas, como recriando a audio
seletiva das personagens, como externando sons presentes no
subconsciente dessas personagens, o que gera uma maior
aproximao entre espectador e filme. tambm em Apocalipse
que Murch criou a denominao de sound designer, ou projetista
de som . .Esse profissional passa a ser o responsvel no s pela
unidade de produo da trilha sonora, mas, tambm, 'por toda a
sonoridade de uma obra.
Depois de Apocalipse, Murch pra de editar som e passa a
se dedicar apenas edio de imagem e mixagem. A nica exceo
foi em O Pacientelngls (1996), onde ele reproduziu o processo de
trabalho de A Conversao.
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Walter Murch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

. Para este artigo, escolhi fazer uma anlise de O Poderoso


Chefo por consider-lo um paradigma da renovao do pensamento
sonoro cinematogrfico proposta por Mrch. Mesmo que a idia do
uso dramtico da trilha de ambientes e mdos j aparea em seus
dois primeiros filmes (Caminhos Mal Traados e THX 1138), em
O Poderoso Chefo que Murch cristaliza de forma organizada esse
uso. A diviso em seqncias que utilizei em O Poderoso Chefo e
em Apocalipse segue um padro sonoro e no espacial ou visual.
Essa opo faz com que duas ou mais seqncias sejam unidas em
um mesmo bloco, quando no h nenhum uso diferenciado da trilha
sonora que necessite destaque. A seguir, analiso aquelas que
desenvolvem o uso criativo da trilha sonora e sua relao com a
imagem.

Anlise da trilha sonora de O Poderoso Chefo


Na primeira seqncia (Dilogo de Bonasera com D.
Corleo'ne) apresentado o escritrio de D. Vito Corleone. O som
ambiente criado para esse espao "completamente silencioso".
Mesmo que esteja acontecendo uma grande festa de casamento no
jardim da residncia e que a janela do escritrio d para esse jar<iim,
nenhum som externo ir intervir nas conversas que a acontecem
durante todo o desenrolar do filme. o escritrio ser, ento, como
um templo onde o mundo externo no pode interferir, um espao
onde o domnio de D. Corleone absoluto. Na seqncia 01, a
ausncia de sons ~bientes tambm tem a funo de valorizar o
discursode Bonasera, emblemtico no filme. As duas nipas excees
acontecero no final desta seqncia e na seqncia 10 (D. Corleone
com Luca Brasi). No primeiro caso, a.abertura de porta para a sada
de Bonasera nos .<ieixa ouvir o som de alguns instrumentos sendo
afmados, o que continua mesmo depois do fechamento da porta. Desta
forma, Murchfacilita a passagem para a seqncia seguinte, evitando
o estranhamento que aconteceria com o corte direto da ausncia de
som do escritrio para uma grande orquestra tocando na festa de
casamento. O afinar dos instrumentos tambm cria uma "desculpa"
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do porqu no se ouviria nem msica nem vozerio de pessoas dentro


do escritrio: a festa no teria comeado, pois a orquestra acabara
de chegar.
Criarjustificativas, como no exemplo anterior, para que uma
proposta diferenciada do uso da trilha sonora no . gere urh
estranhamento no espectador; uma prtica que Murch manteria ao
longo dos anos 1970: Somente a partir de Apocalipse que ele faria
um uso potico da trilha sonora sem necessidade de demonstrar uma
fonte diegtica do som.
Nas seqncias que compem o incio do filme (seq;Ol a
29/escritrio-festa de casamento), a trilha musical a responsvel
pelo ritmo interno das seqncias, assim como pela articulao entre
elas. pela informao musical que nos so apresentadas
caractersticas da farru1ia Corleone: o contraste entre o erudito e o
popular e entre a cultura italiana dos imigrantes 'e a norte-.aniericana
de seus descendentes. O uso da trilha musical tambm reforar a
diferena entre a~ duas cerimnias de casamento na obra. Na
seqncia 76, (Casamento de Michael e Apolonia), tambl1l .h a
estrutu,ra de msica diegtica marcando a festa que se encerra com
uma valsa. S que, desta.vez, no uma grande orquestra e vrios
can_to~es que so ouvidos e sim,ymapequena banda local. ' ..
. A seqncia 35 (Woltz descobre a cabea do cavp.lo)
um dos exemplos da forma que Murch se utiliza 9e voz, mlli;jca e
rudo coin a mesma fora dramtica. Essa seqncia abre com a
externa da casa d~ Woltz em plno geral. Na trilha sononi, ouvem-se
grilos. n~dida que a cmera se aproxima dajanela do quarto,
inicia o tema princi pai do filme tocado por um trompete, trazendo ao
espectador a presena de b . 'C.o rleone naquele espao. No corie
para dentro .do quarto, a msica ocupa o primeiro plano de som e
acompanha os movimentos de Woltz ao abrir o lenol. Na trilha sonora
tambm h os rudos do lenol e pequenas interjeies de Wltz.
Essa uma estrutura audiovisual convencional: a msica redunda os
movimentos da imagem enquanto os rudos de sala, assim como as
reaes de Woltz, do presena ao personagem.
Um grande achado de Murch nesta seqncia est no
deslocamento do pice da cena. Ao invs de fazer com que a msica
Significao 26 198

Walte( Murch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

chegue ao clmax na revelao da cabea do cavalo, Murch opta


pelo silncio para, em seguida, fazer com que Woltz grite. Os gritos,
introduzidos depois da respirao na msica, so o nico elemento
presente na trilha sonora. A falta de som ambiente assim como a .
opo de captao da voz- com o microfone bem afastado da fonte,
gerando muito ar em volta- faz com que o grito de Woltz fique mais
desesperado. um grito solitrio, perdido no espao onde ningum
pode ouvir. No fim da seqncia, a cmera descreve um movimento
contrrio ao inicial- sai pela janela do quarto at chegar no plano
geral da casa. Na trilha sonora, o ambiente de grilos retomado na
externa. A intensidade do som ambiente faz o movimento contrrio
imagem: medida que os planos ficam mais abertos os grilos ficam
mais fortes at encobrirem completamente os gritos de Woltz.
Na seqncia seguinte; 36 (D. Corleone conversa sobre
Sollozzo/Chegada de Sollozzo ), h uma montagem paralela entre
a conversa de D. Corleone com os filhos e a chegada de Sollozzo no
segundo escritrio dos Corleone. A conversa segue em "voz over"
nos planos de Sollozzo. Murch opta, ento, por uma estrutura que ir
repetir em outros trabalhos que tambm apresentam "voz over": a
sonorizao da imagem que est sendo vista. Dessa forma, ele
mantm a ligao entre espectador e imagem - basicamente por
rudos de sala - evitando um afastamento que imagens e sons com
fontes completamente diferentes poderiam causar, alm de reforar
a apresentao do personagem Sollozzo, no apenas pela fala de
Hagen, mas, tambm, pelo reforo sonoro das imagens.
Na seqncia 37 (D. Corleone com Sollozzo), durante a
conversa entre Sollozzo e os Corleone, pode-se ouvir rudos ambiente,
tanto externos (carros, vozes}quanto internos (mquinas de escrever,
portas, etc.) que acentuam a diferena entre os dois escritrios de
D. Corleone. Este segundo escritrio, que fica na cidade, no possui
o mesmo carter daquele que fica em sua casa. Este local pertence
a um tempo e um espao definidos.
A seqncia 39 (Michael e Kay fazem compras) abre com
um "fade" a partir do preto. Desde a ponta preta j se ouve a cano
"Have Yourself A Merry Little Christmas" . Mais uma vez, a trilha
musical introduz rapidamente o tempo da ao, desta vez, o Natal.
Significao 26 199

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Michael e Kay andam pela rua conversando sobre presentes. O


dilogo leve, assim como a cano. No corte para a seqncia
seguinte, a cano passa a ser diegtica, vinda de um rdio de cena.
interessante observar como Murch usa a msica para dar
continuidade temporal entre as duas seqncias e, ao mesmo tempo,
transforma o carter da trilha musical. Se antes ela ajudava na criao
de uma cena suave e delica~a, agora ela traz "aspereza:'. Se antes a
voz.do cantor era macia, agora ela deformada pela -transmisso do
rdio. Essa diferena gerada pela trilha musical aumenta o contraste
criado pela imagem, que troca um alegre casal fazendo compras
natalinas por um mafioso se armando antes de sair de casa.
Alis, grande parte da qualidade do trabalho de Murch
devem-se s escolhas timbrsticas de seus sons. Atravs dessas
escolhas, Murch. capaz de, indicar clara e rapidamente o estado
emocional dos personagens em cena. A grande reverberao dos
espaos que cercam Harry Caul em A Conversaao amplia sua
solido. A voz amplificada edistorcida dos confessionrios em THX
1138 contrasta com a humanidade , das vozes naturais dos
trabalhadores. O timbre grave, pausado e etreo da locuo de Willard
em Apocalipse faz com que o personagem fique prximo a uma
divindade. As diferentes hlices de helicpteros em Apocalipse, os
diferentes tiros em O Poderoso Chefo, as diferentes equalizaes
da .conversa em A Conversaao, todos esses so exemplos que
trazem em comum texturas que deixam a verossimilhana para dar
ao espectador uma experincia emocional, para que ele receba e
sirita novas informaes de forma no-racional, quase sub-liminar,
como somente possvel atravs universo sonoro.
Oprximo uso diferenciado .datrilha sonora que Murch ir
fazer est na seqncia 42 (Morte de Luca Brasi). Assim como na
seqncia 44 (fentativa de assassinato de D. Corleone) e na maior
parte das seqncias de assassinato de O Poderoso Chefo, no h
acompanhamento musical, ao contrrio do padro norte-americano
onde esse tipo de cena normalmente associado a agitao, a
correrias e sempre acompanhado de msicas que acelerem o tempo
de leitura da imagem. Em ambas as cenas, tudo que ouvimos so os
gemidos das vtimas os rudos de sala das cenas. Desta forma, as
Significao 26 -. 200

Walter Murch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

cenas perdem a velocidade rpida normalmente a elas vinculadas e


passam a fazer parte do cotidiano das pessoas envolvidas no filme.
A Opo de Murch pelo uso apenas de rudos e vozes nas
seqncias de assassinato vai de encontro opo deCoppola por
no contar uma histria de gangsteres e sim a histria de uma farm1ia
de imigrantes italianos que tem a Mfia como profisso. Afinal, o uso
de trilha musical no diegtica sempre carrega consigo um carter
de interferncia e manipulao da informao. s lembrarmos de
uma das regras Clssicas do uso da trilha sonora em filmes
documentais - a proibio do uso de msicas sob entrevistas.
A seqncia 42 comea com Luca Brasi andando por um
corredor indo ao encontro de Sollozzo. A grande reverberao nos
passos de Brasi e um assobio distante e solitrio reforam a criao
do espao solitrio. Com a entrada de Brasi no bar, o som ambiente
silencia-se por completo. A partir desse momento, o ritmo das vozes,
o intervalo entre elas e sua integrao com os rudos so responsveis
por gerar o tempo interno da cena. No h nenhuma msica que
introduza a morte por acontecer. O assassinato rpido: Sollozzo,
auxiliado por um garom, prende a mo de Brasi no balco com uma
faca enquanto outro mafioso o asfixia com uma corda. Enquanto
isso, ouvimos apenas o que resta de ar em Brasi sair pela sua garganta
e seu corpo batendo no balco do bar.
A seqncia encerra com a cmera observando Brasi caindo
no cho atravs do vidro externo do bar. Murch ento abre uma
concesso na opo verossimilhante e faz com que Brasi seja ouvido
distncia com a mesma intensidade que o era dentro do bar. Dessa
forma, ele mantm a ligao emotiva do espectador com a
personagem at o fim da seqncia.
O som ambiente do incio da seqncia 44 (Tentativa de
assassinato de D. Corleone) rico em informaes. H carros ao
longe, indicando a proximidade de uma grande avenida. muitas vozes,
passos e um trompetista ensaiando ao longe, sons que nos levam a
crer que esse lugar densamente habitado. Todos esses sons
diminuem em intensidade quando comeamos a ouvir os passos dos
assassinos de D. Corleone e, principalmente, os tiros. Agora, Murch
constri o espao de uma outra forma: usando uma leve reverberao
Significao 26 201

Eduardo Santos Mendes

no som dos tiros. Na fuga dos assassinos, o som ambiente retomado


por um cachorro que late e um beb que chora, acentuando a
confuso gerada. QuandoD. Corleone cai, inicia o tema principal
do filme de forma suave contrastando com o desespero dos gritos
de Fredo. O choro do filho, a trilha musical e som de buzinas de
carros ao longe, que substituem o cachorro e o beb no som
ambiente, encerram a seqncia.
Aqui, a trilha de rudos que leva ao espectador o carter
emocional da histria. Se no incio ela coloca D. Corleone em meio
ao caos sonoro da cidade, em seguida faz com que o foco seja
transferido para a chegada dos matadores e na violncia dos tiros
contra o Chefo para depois, no fim da seqncia, fazer-nos sentir
a cidade esvaziada e triste.
No incio da seqncia 55 (Michael chega no hospital),
interessante notar a opo sonora que Murch usa para reforar a
idia do hospital desabitado: o som de um disco arranhado, repetindo
infinitamente o mesmo trecho de msica sem que ningum mude a
agulha de lugar.
Logo em seguida, h uma seqncia construda apenas por
rudos (Chegada de Enzo). No incio, h um reforo dos sons da
cama de D. Corleone sendo arrastada pelos corredores do hospital.
Com o som de uma porta que aberta, os sons da cama ficam
menos intensos e toda a tenso da cena construda pelos passos
que reverberam pelo espao vazio do hospital e se aproximam cada
vez mais do local onde esto Michael e a enfermeira. Uma vez
terminado o suspense pela revelao de Enzo, o rudo dos passos
perde sua importncia dramtica e deixam o primeiro plano de som.
No fim da seqncia, a relao emocional entre Michael eVito
Corleone intensificada com a volta do tema principal. No plano
seguinte- Michael andando pelo corredor do hospital- esse tema
esvaziado para dar lugar ao tema de suspense no incio da
seqncia 58 (Michael com Enzo na frente do hospital/
Chegada dos policiais). Mais uma vez, a manipulao das
qualidades do som, neste caso da amplitude, deixa clara a opo
de Murch pelo uso dramtico do rudo para a construo da tenso
narrativa.
Significao 26 202

W~lter

Murch.:. a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

A seqncia 61 (Michael com Clemenza) .se passa em um


espao pouco definido - uma garagem, um poro. Seu ambiente
sonoro igualmente indefinido: gua pingando e um som como uma
caldeira, que criam um espao com presena, mas com baixo volume.
Na seqncia, Clemenza ensina Michael a matar. criada uma grande
tenso para o disparo do revlver. Esse disparo grandioso. No
igual aos outros tiros que j aconteceram no filme. Este tiro no .
verossimilhante, h um componente eletrnico na sua criao que
acentua a intensidade do som gerando impacto no espectador. Esse
impacto to forte que a possibilidade de um segundo tiro na cena
cria grande expectativa, frustrada no final da seqncia quando
descobrimos que a arrna est descarregada. .
A seqncia 64 (Externa do restaurante) um dos melhores
exemplos para demonstrar o pensamento.sonoro de Walter Mur.ch.
Ela comea com a apresentao do espao externo de um restaurante.
Nele podemos ouvir a existncia de uma linha de trem bastante
prxima. Mesmo que no exista nenhuma referncia na imagem dessa
linha, o som do trem bastante intenso. To intenso que prossegue
na cena seguinte, dentro do restaurante, mesmo com.uma clara elipse
temporal na imagem. Esse um som bastante importante para Murch,
pois ser utilizado no decorrer da seqncia para expressar o
sentimento de Michael. E, como tpico de seu trabalho, primeiro o
som utilizado de forma verossimilhante para depois ganhar um
carter expressionista.
Dentro do restaurante h pouca pr!!sena de rudos na trilha
de ambientes - apenas um leve burburinho de vozes. Os rudos de
sala (abertura da .garrafa de vinho, passos do garom) ganham
destaque. Sollozzo e Mjch!i!!lcomeam, .ento, urn dilogo em italiano.
Durante essa conversa, um trem passa em tercei.ro plano de som.
Quando Michael se levanta para ir ao banheiro, outro trem volta a
passar tambm com pouco mais de intensidade. O ambiente dentro
do banheiro composto pelo som de gua enchendo a caiX;a d'gua
da descarga que leva ao ambiente uma sensao de vazio e amplia o
desespero de Michael a procura de uma arma escondida. Aps
Michael puxar a descarga, ouvimos o incio do som dentro do banheiro
e seu final dentro do restaurante, como se Sollozzo e McCluskey
Significai,o 26 ~ 203

Eduardo Santos Mendes

tambm o ouvissem. Antes de voltar para a rea de refeio, Michael


indica nervosismo passando as mos na cabea. Nessa mesma hora,
passa um trem com a mesma intensidade da cena externa inicial,
claro reforo ao seu estado de esprito. O final desse som faz a
ligao entre a cena interior no banheiro e a volta de Michael
mesa de jantar e s termina quando Sollozzo voltar a falar. Michael
est absorto em seus pensamentos e no mais ouve Sollozzo.
A tenso interna pela qual ele passa comea a ser externada
. por um trem que se aproxima. Esse trem traz um novo componente
em sua construo sonora: guinchos do atrito do metal das rodas
contra os trilhos, um rudo bastante enervante para nossa audio.
Quando esse rudo atinge seu pice, Michaellevanta da cadeira e
atira contra os dois inimigos. O som do trem interrompido
secamente pelos tiros; afirtnando seu carter no verossimilhante.
No fim dos tiros, h uma ltima respirao do trem, agora sem o
componente metlico e bastante distante.
Vrias caractersticas estilsticas de Walter Murch podem
ser vistas e ouvidas nessa seqncia: o rudo diegtico que se
transforma na expresso dos sentimentos dos personagens, o timbre
do som que se modifica ao longo da seqncia erecria sua leitura
e a construo verossimilhante do ambiente sonoro que sutilmente
alterado para enfatizar as pequenas nuances narrativas ao invs de
se conservar na descrio topogrfica e temporal.
Da mesma maneira que Murch cria ambientes e rudos
complexos para sua expresso; algumas vezes a opo apenas pelo
uso do som direto capaz d meSma riqueza narrativa. Um exemplo
disso a seqncia 79 (Briga de Connie com Carlo). Toda a
dramaticidade sonora da cena constnida.pelo jogo das vozes do
casal Carla e Connie que se alternam em sonoridade, algumas vezes
estando presentes em primeiro plano e outras, se perdendo no
espao da reverberao. A presena marca a atitude de poder de
Carla enquanto a reverberao acentua o desespero de Connie. A
voz como o elemento principalda seqncia fica claro no seu final
quando os dois personagens saem de quadro ao entrar em um
banheiro e toda a ao construda off-screen com a briga sendo
ouvida pela reflexo dos gritos em um espao pequeno e coberto
Significao 26 204

Walter Murch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

de azulejos. Um .grito forte de Connie faz o corte para a seqncia


seguinte. .
O grito de Connie imediatamente seguido pelo grito do
beb que est no colo de Mama Corleone enquanto atende o telefone
da filha. Os gritos que fazem a ligao entre as seqncias fazem
com que a histeria e a agressividade da briga entre Connie e Carlo
no seja rompida pela mudana de espao. No dado ao espectador
um intervalo de descanso, o que acentua ainda mais a reao colrica
de Sonny. O beb continua chorando at o fim da seqncia,
preservando tenso todo o tempo.
Na seqncia 82 (Morte de Sonny) a opo por no haver
trilha musical em assassinatos se mantm. A escolha de Murch, ento,
para criar um pulso para a cena e gerar tenso no espectador se faz
pelo uso de sons de carros. Ao ficar preso entre dois carros ao lado
de uma guarita de pedgio, Sonny fica aflito para seguir viagem.
Essa aflio acentuada pela acelerao constante do carro sua
frente assim como pela buzina do carro do prprio Sonny. O tilintar
de uma moeda em primeiro plano faz com que o cobrador se abaixe,
fechando a janela da guarita simultaneamente. Um rdio que era
ouvido at ento se cala, e o carro da frente pra de acelerar. Todo
o ambiente se torna silencioso e abre espao na trilha sonora para a
saraivada de tiros de metralhadora que ocupam o primeiro plano da
trilha sonora. Com a sada de Sonny do carro, seus gritos tambm
so ouvidos. No fim do tiroteio, os carros partem em off. O som de
gaivotas volta a fazer parte do ambiente, gerando uma falsa calmaria
no fim da seqncia.
Na seqncia 86 (Michael com Fabrzio/Assassinato de
Appolonia), assim como na 102 (Michael com Connie!Michael
com Kay/Michael com mafiosos), pode-se observar como o padro
de construo de trilha sonora no segue exatamente a relao
espacial dada pela imagem e sim a importncia narrativa. No primeiro
caso, a voz de Appolonia no se modifica .em intensidade quer em
planos prximos ou em planos mais afastados. necessrio manter
o espectador vinculado personagem que ir morrer em seguida. J
na ltima seqncia do filme, mesmo que Kay esteja em primeiro
plano; ouvimos muito claramente a ao de Michael emsegundo
Significao 26 205

Eduardo Santos Mendes

plano. Em ambos os casos, mais importante para o desenvolvimento


da trama ou para a caracterizao dos personagens que se oua o
que est sendo dito em segundo ou terceiro plano de imagem do que
fazer com que o som siga a mesma perspectiva da informao visual.
curioso notar na seqncia 90 (Michael, D. Corleone e
mafiosos no escritrio) a transformao do espao sonoro do
escritrio de o ~ Corleone. Agora, Michael assumiu a liderana da
fami1ia, e este o seu escritrio. O espao sacro no mais existe. O
rudo externo-de crianas brincando tambm invade o ambiente. Existe
at um aqurio cuja bomba de ar gera rudo durante todo o tempo.
A seqncia 95 (Morte de D. Corleone) outra onde a
trilha sonora construda pelo som direto. Sua imagem apresenta um
carter quase documental: todo o incio construdo por apenas dois
planos onde a cmera permanece afastada. O uso apenas do som
direto refora essa idia trazendo morte do Chefo uma grande
naturalidade.
A relao imagem/som -d a seqncia 97 (Btizado/
Assassinatos) talvez seja a mais expressiva de todo o filme. Para
manter a continuidade da seqncia to fragmentada na imagem e,
ao mesmo tempo, reforar a diversidade das cenas, Murch usa um
recurso muito inteligente: a voz do padre prossegue por todo decorrer
da seqncia, criando o primeiro trao de unio. A msica de rgo,
apresentada como diegtica na igreja, tambm ouvida todo o tempo.
Mas, sua funo no apenas de continuidade. Ela tambm funciona
como trilha musical que comenta a ao dos comandados de Michael.
Dentro da igreja, a msica ouvida composta por notas agudas,
brilhantes, enquanto nas cenas de preparao das mortes e dos
assassinatos usada a parte da melodia composta de notas graves,
escuras. Assim, Murch consegue manter a continuidade da trilha
musical por toda a seqncia, criando diferentes espaos sonoros
que comentam a ao especfica de cada cena. Mais uma vez, os
rudos de sala tambm so usados para gerar uma maior integrao
entre imagem e som.
No incio da seqncia, ouvimos o rgo e um beb chorando.
O padre comea o rito do batismo em latim. Sua voz segue em
continuidade para o plano seguinte onde Neri prepara sua arma. A
Significao 26 206

Waher. Murch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

msica se torna . grave, modificando seu carter de sacro para


misterioso. Os rudos .de sala tambm ficam mais presentes na trilha
sonora. Na volta ao espao da igreja, a msica retoma seu brilho. No
corte para a barbearia, Murch se aproveita do desenho da espuma
de barba saindo do frasco para a mudana de tom da trilha musical,
sincronizando"o com um acorde de .mesma durao e espessura.
Desta vez, o rgo grave chega a soar no interior da igreja; mas.por
pouco tempo. Logo, a leveza retomada na trilha musical. O pdre
ento comea a fazer as perguntas sobre a crena catlica de Michael.
Aps a primeira pergunta ("Do you believe in Jesus Christ, His
only Son our Lord?"), a msica pra, como se esperasse por uma
resposta de Michael para voltar a agir. A resposta de Michael ("/
do.") a deixa para o comeo da ao. A msica faz uma sne de
notas ascendentes como que iniciando urna nova fase da seqncia
e retoma o timbre fechado. Agora, alm da voz do padre, as respostas
de Michael tambm so ouvidas nos planos fora da igreja, marcando
mais ainda sua presena nos eventos que acontecem.
Na volta igreja, no h uma interrupo da trilha musical.
Ela continua sendo construda por notas ascendentes que intensificam
cada vez mais a seqncia. O beb de Connie volta a chorar. Esse
choro acompanha o padre e a msica nos planos dos empregados
de Michael se aproximando de suas vtimas, aumentando a tenso
das cenas. Na retomada da cmera no interior da igreja, a msica
se cala para deixar ouvir a pergunta do padre ("Mic/ael Francis
Ricci, do you renounce Satan ?"). Essa fala serve de anacruse
para a entrada da msica no plano seguinte, um acorde ascendente
que acompanha a abertura da porta do elevador. Os tiros de
Clemanza encobrem a sada da msica. O silncio acompanha a
resposta on-screen de Michael ("/ do.") Outra vez, a voz o
anacruse para a volta da msica, desta vez sobre. as imagens do
assassinato de Moe. A estrutura de silncio sobre Michael e.msica .
sobre _as mortes repetida mais uma vez. Porm, a partir da sua
entrada no assassinato de D. Cuneo na porta giratria, .no se ouve
mais respiraes na trilha sonora. Rudos de sala. e tiros
acompanham a msica em todas as mortes . No fim da seqncia
97 tambm h o fim da trilha musical.
Significao 26 201

Eduardo Santos Mendes

Walter Murch em O Poderoso Chefo prope uma nova


fotma de pensar o uso da trilha de rudos e da trilha de ambientes,
a qual ser posteriormente desenvolvida por ele em Apocalipse.
Essas trilhas no so apenas elementos ilustrativos do que j
apresentado pela imagem. Pela trilha de ambientes, aprendemos
mais sobre a trama que est sendo desenvolvida ou sobre os
personagens que fazem parte dessa trama. Os sons ambientais
envolvem o espectador em espaos sonoros que indicam tenso,
paixo, poder, conflito. O '.'controladamente silencioso" escritrio
de D. Corleone, por exemplo, invadido por sons externos quando
ele perde .s eu cargo de liderana. Podemos ouvir ainda corvos que
anunciam desgraas e um disco arranhado que sublinha o hospital
abandonado. A trilha de rudos no usada aqui apenas como uma
redundncia do que j vemos. Eles externam os sentimentos dos
personagens, aumentam o impacto ou a expectativa, conduzem a
narrativa e funcionam, mujtas vezes, como trilha musical.

Anlise da trilha sonora de Apocalipse


O primeiro som de Apocalipse comea sobre uma ponta
preta. o sOm agudo, com velocidade de rotao lenta e de carter
eletrnico de ps da hlice de um helicptero modificado
eletronicamente. H um efeito doppler que d a sensao de
deslocamento desse som. Em seguida, um fade na imagem revela
uma selva. Um helicptero cruza o quadro da esquerda para a direita.
O mesmo som da abertura acompanha o movimento do helicptero
fazendo com que o associemos hlice. Comea ento o som
instrumental de abertura da cano The End pelo grupo The Doors.
A poeira que levanta do cho a deixa para mais duas entradas do
som das ps, desta vez mais longas. Com a exploso de uma bomba
de Napalm na floresta, ouve-se o comeo do vocal da cano.
Nenhum outro som alm da cano ser ouvido na trilha sonora
enquanto Jim Morisson continuar cantando. Por mais estmulos
visuais que a imagem traga (helicpteros, planos prximos das
rvores em chamas, rosto de Willard), The End suficiente para a
ampliao de um estado letrgico no espectador iniciado pelas lentas
Significao 26 208

Walter Murch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

ps das hlices girando. Murch, desta forma, concretiza a inteno


de Coppola em Apocalipse: um filme psicodlico que tem a guerra
do Vietn como pano de fundo.
No fim da primeira parte do vocal, h uma passagem de
bateria que serve como introduo de uma sesso instrumental.
Murch aproveita essa entrada para criar mais tenso msica trazendo
o som das ps, desta vez mais rpidas. Nesse trecho, ele tambm
cria a primeira associao entre esse novo som e a imagem das ps
de um ventilador de teto. Na volta do canto de Morrison, o som das
ps permanece e sincronizado com os helicpteros na imagem.
medida que os planos da selva desaparecem das fuses, permanecendo
apenas os planos do quarto de hotel de Willard, The End vai
desaparecendo da trilha sonora em 'fade out" com reverberao,
restando apenas o rudo mais rpido das ps em movimento, agora
diretamente associado ao ventilador de teto do quarto. Com o fim da
cano, inicia um terceiro rudo de helicptero. Este rudo se difere
dos anteriores por ser composto de som de jatos e de ter as ps das
hlices mais graves. O plano subjetivo de Willard se aproximando da
janela tem seu movimento reforado (e estimulado) por esse terceiro
som de helicptero que se afasta. No final da subjetiva o som
desaparece dando lugar ao rudo da cidade que pode ser vista pela
janela, a cidade de Saigon. Ouve-se um apito de policial, carros,
buzinas, motocicletas, um leve vozerio e uma banda tocando. Em
voz over, Willard comea a refletir sobre como no consegue mais
se relacionar com as pessoas, como a luta na selva a nica forma
de vida que consegue ter e o cansao da espera em Saigon. A medida
que a voz over desenvolve o monlogo, a trilha de ambientes deixa
de apresentar sons urbanos de Saigon e se transforma nos sons de
uma selva. Os intervalos do apito do guarda diminuem e o som se
transforma em cigarras. Em seguida, ouve-se macacos e pssaros.
Uma buzina de carro toca em meio a todos esses sons. Na imagem,
Willard tenta pegar uma mosca em seu travesseiro, mas o som ouvido
de um inseto da selva. Depois disso, a trilha de ambientes ser
apenas composta de sons da selva. No fim do monlogo de Willard,
um som eletrnico semelhante a uma mosca introduzido em meio
aos pssaros e animais selvagens. Ele funciona como ponte sonora
Significao 26 209

Eduardo Santos Mendes

para a sada da trilha de ambientes e .volta da cano The End. A


cano segue at o fim da seqncia, acabando emfade junto com
o fade out da imagem e encerrando o prlogo do filme.
Nesse prlogo de Apocalipse, Murch prope uma nova forma
de uso da trilha de rudos e de ambientes, mudando o conceito da
trilha sonora cinematogrfica. O primeiro rudo que cria para as hlic~s
p~rmite leituras diferenciadas. Uma naturalista, ao fazer uma sincronia.
p~rfeita entre esse som e os veculos que atravessam a tela e outra
qqe vai alm da simples representao sonora. O som das ps tem o
tempo, o ritmo e a cor da viagem lisrgica proposta pela imagem.
Seu movimento lento, seu timbre agudo e reverberado como se
ecoasse dentro da cabea de algum que esteja com sua percepo
alterada por psicotrpicos._ A escolha de The Doors para a trilh;1
musical refora o psicodelismo. Ess;1 escolha to precisa que Murch
opta em toda a primeira, estrofe da cano pelo seu uso apenas para
compor a trilha sonora. Nem mesmo a grande exploso de n:apalm
sonorizada por rudos de bombas ou fogo . A entrada da voz de
Morrison nesse momento completa o impacto das chamas que
queimam a floresta enquanto alargam o tempo da imagem.
Quando Murch retoma o rudo das ps, seu ritmo e timbre
so diferentes. A velocidade de rotao maior e o tommais grave,
aproximando-se do som de hlices reais. E essa a leitura que nos
indicada por Murch, ao sincronizar o novo rudo com os helicpteros
presentes na imagem. A manuteno desse rudo na segunda estrofe
cantada de .The End cria uma confuso sonora que reflete o estado
qe Willard naquele momento. Mu~ch, em seguida, passa a sincronizar
o segundo rudo de ps s imagens do ventilador de teto existente no
quarto e faz com que nossa leitura qesse som mude. Apartir desse
momento, passa,mos a entender que o som das ps sempre perl;enceu
ao ventilador e tudo que vimos e ouvimos at ento era urna
exteriorizao da associao de pensamentos de Willard enquanto
observa e escuta o ventilador. Um terceiro som de helicptero, este
sim naturalista, acorda_Willard de seu devaneio e o leva at aja~ela.
importante notar na cmera subjetiva que descreve . a
aproximao do personagem janela, uma caracterstica do
pensamento audiovisual de Murch. O ideal instigar o espectador

Walter Murch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

no s visualmente ou auditivamente. Se existe a possibilidade de


fazer-com que som e imagem possam se complementar para aumentar
o estmulo sensorial, esse ser o caminho a seguir. O movimento
descrito pela cmera subjetiva tem o mesmo percurso descrito pela
sada do helicptero que sobrevoa o hotel onde est Willard, levando
ao espectador a sensao do deslocamento do personagem.
Na cena seguinte, Murch transforma ainda mais o uso da
trilha de ambientes do que j havia feito em O Poderoso Chefo. O
uso expressionista do som ambiente desenhado na seqncia do
restaurante daquele filme foi refinado e realizado de maneira mais
complexa. O que ouvimos durante o monlogo de Willard no a
cidade que cerca seu apartamento e sim o que se passa em sua
mente, sua emoes. medida que aprendemos o horror pelo qual
ele passa por estar em Saigon e sua vontade de retomar batalha, os
sons urbanos -se mesclam com o ambiente da selva at que esses
ltimos passam a ser os nicos sons na trilha de ambientes. Dessa
forma; Murch nos faz passar pelos mesmos sentimentos que a
personagem. Porm, h um perigo muito grande nessa forma de utilizar
a trilha de ambientes: como no h nenhuma referncia visual ao que
est sendo ouvido, pode acontecer um descolamento entre imagem e
som cau.sando um afastamento do espectador do filme. A soluo
que Murch d a isso um grande reforo aos rudos de sala. Cada
movimento de Willard; ao tentar capturar a mosca, ao pegar a foto
da esposa, ao queimar a foto, fortemente reforado. Assim, ao
mesmo tempo em que somos lanados na cabea de Willard, os rudos
nos mantm ligados imagem.
O som de uma mosca. que depois se mostra um rudo
eletrnico que depois se mostra um instrumento da trilha musieal
tambm cumpre vrias funes. Primeiro, ele integrado selva da
trilha de .ambientes como mais um animal. Em seguida, refora a
sensao queWillard apresenta no texto como"paredes o espremerem
pouco a pouco" ('~each time I look around the walls move in a
little tighter").
Depois, ao revelar seu carter musical, serve como ponte
sonorapara a volta de The End. Nessa retomada-da msica, Murch
cria pequenas sincronias entre o que visto e o que ouvido, criando
Significao 26 211

Eduardo Santos Mendes

outra vez estmulos audiovisuais integrados. Um gonzo sincronizado


ao movimento rotatrio do brao, a voz de Morrison que chama a
ateno de Willard e faz com que ele abra os olhos, o movimento
ascendente da guitarra reforado pelo movimento do brao que se
afasta da cmera, o grito de Willard sincronizado voz de Morrison,
a aleatoriedade dos cortes entre os planos em que ele se embebeda
so semelhantes aleatoriedade da msica at o final, onde Willard
cai no cho no mesmo momento em que a cano tem a batida de
seu ltimo tempo forte. A diluio da msica acompanha a diluio
da imagem de Willard em um fade out para preto.
Ainda merece ser observado nessa seqncia o timbre da
voz over de Willard. Ela no segue o padro de gravao normalmente
associado a esse tipo de locuo, onde as freqncias mdias da voz
so valorizadas, criando uma sensao de maior presena do
personagem. A opo de Murch foi posicionar Martin Sheen bem
prximo ao microfone e fazer com que ele falasse quase sussurrado.
O resultado desse tipo de gravao foi um timbre mais grave que
resulta em uma voz mais etrea, menos pertencente ao espao fsico.
esse .padro de voz que ser usado em todas as entradas da voz
over de Willard:
A seqncia 02 (Chegada dos soldados) construda de
forma oposta seqncia anterior. Se a extrema manipulao das .
trilhas de rudos, ambiente e msica caracteriza o prlogo do filme,
esta seqncia baseada nos rudos e vozes captados pelo som direto.
O ambiente, mixado com ,pouca intensidade, urbano. A reverberao
das vozes e rudos no corredor, dentro do quarto e do banheiro cria a
sensao espacial. Nesta seqncia, uma outra caracterstica de
Murch exposta: o uso do som em off para acrescentar mais
informaes sobre os personagens. Neste caso, Murch se utiliza da
espera dos militares enquanto Willard abre a porta para acentuar a
priso que ele transformou seu prprio quarto. Mesmo que apenas
vejamos uma porta nua no corredor, ouvimos muitas trancas e
fechaduras sendo abertas em ojf, indicando a cela em que Willard
quis se isolar durante sua estada em Saigon.
O corte para a seqncia 03 (Externa acampamento/
Almoo) bastante semelhante ao corte usado em O Poderoso
Significao 26 . 212

Walter Murch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

Chefo entre as seqncias 79 e 80 (grito de Connie para choro de


beb). O grito de Willard ao ser colocado debaixo do banho frio
emendado por corte seco ao rudo do helicptero que chega na base
militar.
, O rudo deste helicptero se difere dos at ento apresentados
no filme por ter o som dos jatos e do motor mais intensos do que o
som das hlices. Logo aps o corte esse som jogado para segundo
plano, dando espao a voz over de Willard. Durante a cena externa
da base militar, Murch cria o ambiente com as vozes e os rudos de
soldados se exercitando. No corte para a interna do bangal de
Corman, esse ambiente substitudo por uma leve msica erudita,
criando conflito com o espao da ao. Alguns helicpteros passam
em terceiro plano de som, mantendo a continuidade externa/interna.
No comeo do almoo, a msica erudita substituda pelos rudos de
sala dos personagens comendo mesa. Esses rudos so mixados
em primeiro.plano de som, acompanhando os primeiros planos de
imagem e enfatizando o absurdo da suntuosa refeio em meio
guerra que os cerca. Esse conflito ainda mais acentuado pela
manuteno dos brilhantes rudos de sala sobre a voz pr-gravada de
Kurtz, descrevendo os horrores do campo de batalha. A passagem
de um helicptero no fundo do monlogo de Corman sobre o lado
negro das pessoas gera a tenso no ambiente, assim como o trem em
O Poderoso Chefo. Na sada do helicptero, o silncio gera um
falso relaxamento na conversa. O efeito de tenso dado por
helicptero repetido quando Willard descobre a sua misso: matar
Kurtz. Esse helicptero tem um som ainda mais agudo do que os
outros j apresentados, acentuando ainda mais a sensao nervosa
da cena. A entrada da trilha musical far a ponte sonora para a
seqncia seguinte.
A seqncia 04 (Area Vietn) inicia com um plano areo
de campos do Vietn. O som do helicptero usado na cena anterior
sincronizado com o helicptero da imagem, mudando sua funo para
um elemento diegtico.
Na seqncia 05 (Barco no rio/Apresentao da
tripulao/Satisfaction) feita a apresentao dos companheiros
de viagem de Willard. No primeiro plano do interior do barco, Murch
Significao 26 213

Eduardo Santos Mendes

traz os rudos de sala dos personagens andando e um leve vozerio de


fundo ; Com o fim da voz over, so introduzidos o motor do barco que
timbra com as notas finais da msica, a gua sendo deslocada pelo
movimento do barco e o rdio em off tocando "Good Morning
Vietnan" . Murch utiliza o corte para o plano externo do barco
descendo pelo rio para aumentar o volume do programa de rdio.
Aps um breve comentrio do locutor, comeamos a ouvir
Satisfaction, dos Rolling Stones. Essa cano comea como som
diegtico, vindo do rdio de Mr. Clean, e aos poucos aumenta em
intensidade e em timbre, ganhando mais freqncias graves e agudas
e passando a ocupar o primeiro plano de som. Desta forma, a msica
deixa de ser diegtica e ocupa o espao de som normalmente
destinado trilha musical no diegtica. Mais uma vez, para evitar
m estranhamento no espectador pelo uso no naturalista da trilha
sonora, Murch mantm o vnculo com a imagem pela sonorizao
dos rudos provocados pelos personagens e das suas vozes. Um cross
fade entre "Satisfaction" e a trilha musical original do filme faz a
passagem para a prxima seqncia.
O padro sonoro criado para a seqncia 06 (Leitura dossi
Kurtz), ser o mesmo de todas as seqncias em que Willard estuda
os documentos sobre Kurtz. A voz over de Willard ocupa o primeiro
plano de som, a trilha musical original indica seus sentimentos num
segundo plano, enquanto os rudos de sala da manipulao dos papis
e das fotos, no terceiro plano da trilha sonora, fazem a ligao com a
imagem.
A seqncia 07 (Encontro com Cavalaria Area/Encontro
com Kilgore) inicia com uma exploso que tira Willard de seus
pensamentos, trazendo-o de volta realidade da viagem. A sada da
msica refora esta idia. No fim da voz over de Willard apresentando
a diviso de cavalaria area, Murch acrescenta rudos de helicpteros,
vozes, tiros, bombas e rudos de sala para criar o ambiente de confuso
que a presena da diviso causou em seu ataque no programado.
Assim como no prlogo, vrios movimentos apresentados na imagem
so reforados pelo som de deslocamento de helicpteros.
A concepo de rnixagem que Murch utiliza nessa seqncia
a mesma que usar em todas as seqncias de batalha em
Significao 26 214

Walter MUrch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

Apocalipse. Apenas trs grupos temticos de elementos sonoros


(tais como helicpteros, tiros, exploses, vozes, passos) so ouvidos
simultaneamente. Enquanto um dos grupos ocupa o primeiro plano
da trilha sonora (normalmente um detalhe do plano de imagem), o
segundo gtupo mixado coin menos intensidade para dar . a
continuidade sonora e o terceiro grupo, com volume menos intenso
ainda; entra ou sai em fade. Esta a forma que Murch encontrou
para que todos esses sons possam ser ouvidos claramente. a
velocidade que os grupos temticos so trocados na trilha. soQora
que ger o ritmo interno da mesma; Quanto maior a mudana desses
grupos dentro da trilha sonora, atravs de seus diferentes nveis de
intensidade e dos prprios grupos formadores dessa trilha, maior ser
o ritmo criado na seqncia.
A seqncia 11 (Ataque aldeia) um dos melhores
.exemplos da relao entre msica, rudo e vozes proposta por Walter
Murch, especialmente no que conceme .s relaes entre texturas e
movimentos de imagem e texturas e movimentos de som.
A primeira cena da aldeia vietnamita apresentada por leves
pssaros e um cachorro latindo que criam um ambiente leve. As
vozes das crianas que saem da sala de aula cantando completam a
inocncia do espao. As vozes se dispersam e so substitudas pelas
da professora e do soldado com seus respectivos rudos de sala. Um
sino entra em primeiro plano anunciando o futuro ataque. Enquanto
as crianas saem de quadro, ouve-se em terceiro plano .de som o ToYo-Ho, trecho da Cavalgada das Valqurias que j havia sido
apresentado em seqncia anterior.
A mesma intensidade de msica mantida no corte para os
helicpteros se aproximando da praia. No plano seguinte, a cmera
ocupa um lugar entre os helicpteros. A ria passa, ento; para primeiro
plano de som e hlices agudas de helicpteros so ouvidas em segundo
plano. O fim de uma frase musical leva ao plano dos vietnamitas
correndo pela ponte. A ria cai em intensidade e ganha reverberao.
As hlices passam a ser oUvidas com um timbre grave. A
caracterstica sonora da msica no modificada por um longo tempo,
dartdo continuidade cena. Apenas a mudana do timbre das hlices
indica a proximidade dos atacantes. Para alterar a sonoridade da
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Eduardo Santos Mendes

..

msica, Murch se aproveita da linha meldica do To- Yo-Ho e cria


um rudo de hlices que tem o mesmo desenho da melodia. Assim,
a ria no escondida pelo rudo sem perder continuidade. No
plano seguinte, a aldeia sendo vista pelo piloto de helicptero, fica
quase imperceptvel que a msica no sofreu transformao.
O fim do canto do soprano traz a volta do tema da
Cavalgada com uma entrada grandiosa da orquestra. O tempo
forte dessa entrada tambm o tempo forte para o comeo do
ataque. (Fica clara a inteno de criar toda essa parte da seqncia
pela msica, pelo canto do soprano, pelo no uso da voz de Kilgore
falando no headset em primeiro plano) A primeira forma que a trilha
sonora tem durante o ataque a trilha musical sendo mantida em
primeiro plano, tiros e vozes dos pilotos variando em segundo plano
conforme a imagem mostra a aldeia ou o interior dos helicpteros
e, em terceiro plano, o som das hlices. Na exploso da casa
simultnea chegada dos helicpteros sobre a aldeia, Murch faz
um respiro na msica, colocando-a em segundo plano e traz para
frente o som de exploses e tiros. As vozes dos . soldados ficam
variando entre segundo e terceiro planos de som.
O fim da primeira entrada do soprano (uma nota longa)
associado a um longo plano rasante sobre as copas das .rvores
encerrando a primeira parte da seqncia - marcada pela
grandiosidade e por planos onde os helicpteros e as armas e
exploses so os elementos principais. A segunda etapa
intermediria na troca do personagem principal: se na primeira etapa
so as mquinas, na terceira, so os soldados norte-americanos.
Nesse fragmento intermedirio, planos de batalha so montados
com planos de falas dos soldados. A trilha sonora segue uma
constncia com a msica, ocupando o segundo plano com dois
desenhos diferentes: orquestra sem soprano e soprano sem
orquestra, ambas com reverberao para diminuir sua presena. O
primeiro plano de som ocupado por vozes ou tiros seguindo a
imagem. J no terceiro plano, continuam as hlices que se alternam
entre as de timbres agudos e graves para os planos mais prximos
e mais afastados dos helicpteros. Outro plano rasante, desta vez
sobre uma nuvem de fumaa, faz uma cortina para o incio da
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~ .

..

..

Ji~

Walter Murch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

terceira parte da seqncia. A trilha sonora aproveita a .' mesma


cortina para encerrar To-Yo-Ho em fade out.
O terceiro bloco composto por duas cenas: a perseguio
e destruio do carro sobre a ponte e o helicptero de Kilgore sendo
atingido. Vozes humanas esto sempre em primeiro plano de som,
sejam elas ouvidas ou no pelos fones de ouvido. Em segundo plano,
entram bombas e tiros, enquanto o terceiro plano se mantm constante.
A volta da Cavalgada das Valqurias marca o incio da quarta parte
da seqncia: o desembarcar da companhia e ataque. aldeia pelo
solo. Tanto a imagem como o som retomam a estrutura da primeira
parte. A exceo se d em uma curta cena onde um soldado se
recusa a descer do helicptero. Nesse momento, h uma interrupo
da msica para que a voz do soldado seja ouvida em primeiro plano.
No fim da cena, To-Yo-Ho volta a domnar a trilha sonora at
desaparecer trs planos depois por baixo do som de vasos explodindo.
A partir da, o filme retoma seu foco principal nos soldados at Q fim
da seqncia. Na trilha sonora, as vozes sincrnicas com a imagem
ocupam o primeiro plano de som. No terceiro plano de som, alternamse exploses, tiros e helicpteros, enquanto o segundo plano de som
apresenta um vozerio dos soldados americanos, reforando ainda
mais a opo pelo humano a partir desse ponto.
A seqncia 14 (Chefe Willard colhem mangas) apresenta
outra inovao de Murch na criao da trilha sonora cinematogrfica.
Conservando a idia de usar a trilha de ambientes para expressar as
emoes dos personagens, Murch faz uso de uma caracterstica da
audio humana: a audio seletiva. A audio seletiva permite que
selecionemos um som entre vrios outros para ser ouvido. Ela o
mecanismo utilizado cada vez que procuramos alguma informao
sonora. Nessa seqncia, Chef decide catar mangas para preparar
um chutney. Ela se inicia com as vozes no barco subindo em fade
at alcanar o primeiro plano e muitos pssaros ocupando o resto da
trilha sonora. Esses sons se misturam a outros animais da floresta
quando Willard e Chef se embrenham no mato. Quando Chef pra
para urinar, Willard ouve um rudo semelhante a algum pisando em
folhas secas. Diante do perigo da existncia de vietnamitas no lugar,
Willard se concentra para tentar achar a origem do som. A floresta
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Eduardo Santos Mendes

se cala e a trilha sonora passa a acompanhar as escolhas sonoras de


Willard. Na revelao que o rudo havia sido feito por um tigre, a
floresta volta intensidade original. A sobreposio de vozes gritadas,
os sons de tiros e do motor do barco reforam a confuso do flm da
seqncia. Sob o primeiro plano do rosto de Willard, os gritos do
Chef comeam a sair em "fade" e so substitudos pela trilha musical,
marcando o incio da seqncia seguinte.
A seqncia 20 (Vistoria no barco vietnamita- Fade out)
tambm exempliflca como Murch altera os sons ambientes dentro
de uma mesma seqncia para marcar as nuances dramticas. A
cena inicia com alguns juncos navegando pelo rio. A trilha musical
cai para terceiro plano de som at desaparecer no momento que
Chief resolve investigar um dos juncos. A partir desse ponto, no h
qualquer outro som na trilha que no seja vindo de um dos dois barcos.
Dessa forma, toda a nossa ateno concentrada nesses
personagens. A quantidade e densidade dos rudos refletem os trs
diferentes momentos da seqncia. No incio, sons esparsos de animais
criam um ambiente de tranqilidade. A partir do momento em que as
vozes dos soldados comeam a se sobrepor, quando Chefvai investigar
dento do barco, os rudos tambm so sobrepostos para aumentar.o
ritmo interno da seqncia. Os tiros de metralhadora encobrem todos
os outros rudos, causando impacto durante seu uso. A revelao da
vietnamita estar viva feita sob tenso marcada na trilha sonora
pelo uso contnuo de estridentes cacarejos: Depois da morte da
camponesa, Murch opta por esvaziar a sonoridade da seqncia
encerrando o som das galinhas e substituindo por sons pontuais de
um pssaro em vo. Ofade para preto da imagem acompanhado
por um fade out no som.
Na seqncia 23 (Brumas/Assassinato Chie/), Murch usa
o mesmo recurso narrativo com uma sonoridade distinta. O barco
onde esto Willard e seus colegas navega pelo rio envolto em brumas.
Gritos vindos da margem entram em segundo plano de som, criando
um ambiente fantasmagrico que reforado pelos gritos de Lance
dentro do barco. Com o avano do barco, msicas e apitos se
misturam s vozes, criando uma sonoridade ainda mais ameaadora.
Ao entrar a voz de Willard, sai a msica original. Durante a fala
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Walter Murch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

over, os gritos e a msica diegtica vo sendo reduzidos at sobrar


apenas o som de grilos ao seu final. Esse recurso cria um ambiente
quase silencioso que abre espao para o som de lanas se deslocando
no ar, acompanhando o novo ataque na imagem.
Mais uma vez, Murch cria um susto no espectador. Se .em
poucas cenas atrs, o recurso usado foi o corte bruto, desta vez h
uma nova opo: o esvaziamento da trilha sonora sob a voz de Willard,
um breve momento de descanso da audio e o impacto da entrada
do novo som. Com a sada brusca do barco, o som do seu motor
toma o primeiro plano, deixando o som das lanas em segundo plano
junto com os tiros e as reaes dos personagens no ltimo plano de
som. Durante a conversa de Chief com Willard, as lanas so
reduzidas em intensidade. Por baixo delas, voltam os gritos das
pessoas na beira do rio enquanto os tiros so ouvidos apenas nos
intervalos do dilogo. No fim da conversa, os tiros voltam a ser
constantes no primeiro plano de som, o motor do barco volta ser
ouvido fortemente e pssaros emitindo sons agudos so somados
trilha. Esse caos sonoro segue at que o deslocamento de uma lana
entra em primeiro plano de som, e a imagem revela Chief sendo
alvejado. Nesse momento, o som do motor do barco drasticamente
reduzido, e todos os tiros e lanas se calam. Durante a queda de
Chief, os pssaros tambm so retirados em fade , restando na trilha
sonora apenas o som grave do motor do barco sendo usado como um
elemento de tenso. Quando Chief e Willard tentam matar um ao
outro, esse rudo sobe lentamente em intensidade e desaparece
completamente com a morte de Chief. Murch faz um uso quase
musical do rudo, fazendo com que as alteraes de intensidade
reflitam a raiva e a morte do personagem.
Ao contrrio da maioria das seqncias de Apocalipse, onde
a msica composta associada a seqncias de passagem ou s
leituras de Willard sobre Kurtz, ela acompanha grande parte da
seqncia 21 (Fade in - Barco nv rio/Ponte Do Lung},
possivelmente a seqncia mais alegrica do filme. Esta seqncia
isolada do resto de Apocalipse por duas pontas pretas. Sua estrutura
sonora apoiada na msica extra-diegtica, com exceo da cena
da trincheira onde tambm h msica, mas, desta vez, diegtica. Os
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Eduardo Santos Mendes

demais elementos sonoros - morteiros, exploses, tiros de


metralhadoras - tambm so utilizados para a formao de um
clima onrico, assim como os gritos em off dos vietnamitas.
A msica da seqncia anterior atravessa a ponta preta e
termina na primeira imagem da seqncia: 22 - um plano traseiro
do barco pelo rio. Uma nova composio original para o filme inicia
logo em seguida, criando um clima de tenso sob as imagens dos
soldados recebendo cartas. Uma segunda cena acontece quando
Willard recebe suas novas ordens. A estrutura "voz over'~ - msica
repetida. No fim da leitura da carta, a trilha musical retoma o
tema inicial da seqncia. Em seguida, Lance comea a soltar
fumaa, gerando confuso no barco. A trilha sonora acentua a
confuso, alterando constantemente a intensidade entre os
elementos formadores da trilha sonora: o rudo do spray de fumaa,
os comentrios de Chief, a voz da me de Mr. Clean no gravador e
os gritos de Lance. Apenas a msica permanece constante em
segundo plano de som.
Ao primeiro disparo de morteiro na imagem, a trilha sonora
bruscamente substituda pelos sons de batalha (morteiros e tiros)
em primeiro plano de som e reaes dos ocupantes do barco em
segundo plano. Por esse corte de som, Murch repete no espectador
a surpresa dos soldados. No fim do ataque, resta na trilha sonora
apenas o motor do barco. A trilha sonora original retomada na
descoberta da morte de Mr. Clean. Somam-se a ela na trilha sonora
as reaes dos companheiros e a voz da me vinda do gravador,
que comenta a festa que est sendo preparada para a volta de Mr.
Clean. Essa voz constante em segundo plano de som aumenta a
tragdia da morte. Pouco depois do fim da gravao, a trilha musical
passa a ser o nico elemento formador da trilha sonora.
A seqncia 29 (Willard com Kurtz) apresenta o primeiro
encontro de Willard com Kurtz. O ambiente da casa de Kurtz
permanece o mesmo durante toda a seqncia: os grilos que
iniciaram na seqncia anterior e sons de gua corrente ou pingando.
atravs dos sons de gua que Murch cria profundidade rio espao
interno da casa. A reverberao nas vozes de Willard e Kurtz
completam a: sensao de um lugar grande e fechado. Quando Kurtz
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Walter Murch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

conta a Willard que sabe qual a sua misso; a trilha musical volta ao
segundo plano de some continua at o fim da seqncia, reforando
o dilogo sobre a morte de Kurtz.
O silnciodo ambiente de Kurtz quebrado no incio da
seqncia 30 (Priso de Willard). Enquanto o Fotgrafo caminha
em direo cela de Willard, podemos ouvir moscas rondando os
cadveres pendurados, cigarras, pssaros e outros animais da selva,
porcos, voz de criana falando, vozes .de homens cantando,
eventuaisgritos masculinos e rudos de folhas balanando ao vento.
Esta trilha de ambiente cria o movimentado espao da cidade
comandada por Kurtz. O dilogo entre Willard e o Fotgrafo
permanece sempre em primeiro plano de som. Murch, mais uma
vez, faz uso dos sons ambiente de forma no~.naturalista para
intensificar o discurso do Fotgrafo em defesa de Kurtz. A crescente
exaltao do Fotgrafo acompanhada por uma trilha de ambiente
com sons de animais cada vez mais intensos at que, no pice de
sua fala, todos os animais que compem o ambiente esto gritando.
Para intensificar ainda mais o final da cena, Murch soma aos gritos
o som em off d~ batidas ritmadas s vozes cantando. No fim da
seqncia, o Fotgrafo se acalma assim como os sons ambientes.
A seqnc~a 35 . (Willard no barco/Ritual/Morte Kurtz)
se inicia no barco de Willard e segue com uma seqncia paralela
dos seguidores de Kurt matando um boi enquanto ele assassinado.
Mais uma vez, a trilha sonora no segue por toda a seqncia o que
mostrado pela imagem e sim, acentua os pontos dramticos das
cenas. Enquanto Willard permanece no barco, ouvimos uma voz
vinda do rdio pedindo confirmao de recepo da transmisso.
Com o incio da voz over de Willard, o rdio desaparece. Durante
todo o texto, a cano The End retomada por um lentssimo fade
de entrada que no fim do monlogo assume o primeiro plano de
som. No corte de imagem para a cerimnia, The End no sofre
alterao de intensidade. Os sons do ritual que j estiveram um
primeiro plano em seqncias anteriores so retomados em terceiro
plano de som. Apenas eventuais troves completam a trilha sonora
durante a aproximao de Willard da casa de Kurtz. Ao descobrir
Kurtz lendo, The End cai para segundo plano de som, enquanto a
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Eduardo Santos Mendes

voz de Kurtz ocupa o espao sonoro principal. No fim do texto, The


End passa a ser o nico elemento da trilha sonora. Os ataques fortes

da cano servem para acentuar as facadas de Willard em Kurtz e


dos seus servidores no boi. O fim da cano marcado por um
trovo que anuncia as ltimas palavras de Kurtz: the horror. Com
sua morte, h uma respirao de silncio na trilha sonora. Em seguida,
a msica original passa a ser o nico elemento da trilha sonora. Vemos
Willard caminhar entre habitantes da cidade, acompanhado por rudos
de sala que so retomados em segundo plano de som, recriando o
vnculo naturalista com a imagem. O fim da msica acontece com o
plano do barco partindo.

Consideraes finais
A forma de Walter Murch pensar a trilha cinematogrfica
influenciou e ainda influencia o trabalho dos criadores de trilhas sonoras
cinematogrficas. Ela pode ser notada na interao entre msicas e
rudos criada por Richard Beggs em O Selvagem da Motocicleta
(1983) ou no uso expressivo dos sons ambientes que Alan Splet faz
eltl Veludo Azul (1986) e Randy Thon, em Corao Selvagem
(1990), ou mesmo na trilha de rudos realizada por Ben Burtt em
Guerra nas Estrelas. Todos eles projetistas de som/sound designers.
A mais importante obra de Murch est em reacender a
discusso do uso da trilha sonora em um meio audiovisual. Uma
discusso que continua at hoje. Cada vez mais, a trilha sonora e
todos os seus elementos formadores so fundamentais no processo
de criao e realizao de um filme. Obras atuais como Os Incrveis,
O Senhor dos Anis, ou Uili pouco mais antigos como Um Cu de
Estrelas so estruturadas tanto na imagem e na voz, quanto na msica
e nos rudos. Qualquer tipo de hierarquizao entre esses elementos
desfiguraria tanto esses trabalhos que seria praticamente impossvel
sua compreenso.
At hoje, Walter Murch continua pensando a trilha sonora e
abrindo novas discusses que expandam ainda mais os limites criativos
das obras audiovisuais, como nesta reflexo sobre o som e o futuro
do cinema:
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Walter Morch: a revoluo da trilha sonora cinematogrfica

A pelcula vai acabar desapa-r ecendo e voc: ir ao


cinema e vai ficar olhando pra algum tipo de tela de
cristal lquido sem linhas. Ser que existe iil$u"ma
diferena entre isso e a pelcula? O que estranho na
pelcula que quando voc vaiao cinema e sai duas
horas depois, voc ficou uma _dessas horas em total
escurido. Metade do tempo voc passou olhando para
uma tela preta, que resultado do mecanismo do
obturador do projetor. Ser que essa tela preta faz com
que o som funcione de maneira diferente? Bu diria que
ele libera alguma parte do seu crebro para perceber de
forma diferente do que quando voc est olhando para
uma emanao constante de luz, que a televiso. Se
existir a tela de cristal lquido, ela piscaria de forma
artificialmente induzida ou teria sempre luz?
As pessoas vo continuar indo ao cinema? Se no forem,
como ser sua casa? Teriam uma televiso de cristal
lquido de trs por quatro metros que fique pregada na
parede fazendo um dos cantos da sala ter somente essa
tela? Voc aperta o canal 432, um dos muros da sua sala
desaparece -e o que voc v uma transmisso ao vivo
de um vulco na Amrica do Sul ou a Terra vista da Lua.
Qual o som pra isso? Se voc puder realmente sintonizar
a Terra vista da Lua, ao vivo, toda nossa relao com a
Terra mudaria. Quando existir esse canal lunar 432 e
voc vir a Terra bem na sua frente, ao invs de uma quarta
parede, qual o som pra isso?" {LoBrutto, 1994, p.99).

Bibliografia.
ALTMAN, R. 1992. Sound Space. In: ALTMAN, R. (ed.) Sound
theory, sound practice. New York: Routledge.
CHION. M. 1994. Audio-vision: sound on screen. New York:
Columbia University Press.
Significao 26 223

Eduardo Santos Mendes

EISENSTEIN, S. 2002. A forma do Filme. Rio de Janeiro, Zahar.


GIRALDO~SALINAS,

F. J. 1989. Da "dupla dinmica" somimagem: uma aproximao terica ao som na televiso. So


Paulo: 196 p. Dissertao de Mestrado- Escola de Comunicaes
e Artes, Universidade de So Paulo.

LOBRUTTO, V. 1994. Sound-on-film; interviews with creators


of film sound. New York: Praeger.
ZETIL, H. 1973. Sight, Sound, Motion: Applied Media Aesthetics.
Belmont: Wandswirth.

Filmografia
APOCALIPSE (Apocalypse Now). 1979. Francis Ford Coppola.
San Francisco, CA: Zoetrope Studios: UnitedArtists. 8 rolos (153
min.): son., color.; 35 mm.
CAMINHOS MAL TRAADOS (The Rain People). 1969. Francis
Fotd Coppola ..San Francisco, CA: American Zoetrope: Warner
Brothers/Seven Arts. 6 rolos (102 min.): son., color.; 35mm.
A CONVERSAO. 1974. Francis Ford Coppola. San Francisco,
CA: The Directors Company: Paramount Pictures. 6 rolos (113
min.): son., color.; 35mm.
LOUCURAS DE VERO (Americanraffiti). 1973. George Lucas.
San Francisco, CA: The Coppola Company: MCA/Universal
Pictures. 6 rolos (112 min.): son., color.; 35 mm.
O PODEROSO CHEFO. 1972. Francis Ford coppola. Los
Angeles, CA: Paramount Pictures: Paramount Pictures. 9 rolos
(175 min.): son., color.; 35mm.
O PODEROSO CHEFO II (The Godfather- Part II). 1974. Francis
Ford Coppola. San Francisco, CA: The Coppola Company:
Paramount Pictures. 10 rolos (200 min.): son., color.; 35 mm.
THX 1138. 1970. George Lucas. San Francisco, CA: American
Zoetrope: Warner Bros. Pictures. 5 rolos (88 min.): son., color.;
35mm.

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