O cinema de Aloysio Raulino: um olhar poético e político sobre o Brasil

Ministrio da Cultura
Filmes de Quintal e UFMG
apresentam
17 0 festival do filme documentrio e etnogrfico

frum de antropologia e cinema
sumRIO
Sesso de Abertura 07
Retrospectiva de Autor Aloysio Raulino 11
Mostra Jonas Mekas 23
Jri 38
Competitiva Nacional 41
Competitiva Internacional 55
O inimigo e a cmera 75
Sesses Especiais 95
Lanamentos 103
Frum de debates 107
curso/Oficina 119
Ensaios 127
A Aloysio Raulino 129
Andrea Tonacci
A discreta revoluo de Aloysio Raulino 130
Jean-Claude Bernardet
Eu fiz parte deste territrio filmado 131
Andra Daraca
Cinepoesia: a dana da msica da luz 133
Jair Fonseca
A fita 36 141
Paulo Sacramento
O som e a fria 144

Lus Alberto Rocha Mello
Contracultura na barra pesada 147
Maria do Rosrio Caetano
Jamais esqueamos 153
Daniel Ribeiro Duarte
A fotografia no documentrio 154
entrevista com Aloysio Raulino
As imagens das greves 160
depoimento de Aloysio Raulino
Inventando o cinema 164
conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns
Duas Paixes Simultneas 175
Incio Arajo
A sinfonia dos pobres (ou a modernidade de Aloysio Raulino) 179
Joo Dumans
Movie Journal 189
Jonas Mekas
O filme dirio 214
Jonas Mekas
Manifesto anti-100 anos de cinema 226
Jonas Mekas
A ordem do cinema - Jonas Mekas underground 228

Patrcia Mouro
Jonas Mekas e o filme-dirio 245
Paul Adams Sitney
Paraso perdido e reencontrado 263
Emeric de Lastens e Benjamin Leon
Filmar o inimigo faz-lo entrar em um filme junto comigo 275
entrevista com Jean-Louis Comolli
Vandalismo 286
Jimmie Durham
Documentrios terroristas? inimigos de classe no cinema
brasileiro contemporneo 291
Mariana Souto
A cmera de combate e o animal paranide 300
Ivana Bentes
Os inimigos de Adrian Cowell 318
Felipe Milanez
A terra treme no pas de desigualdades e paradoxos 324
Luiz Eduardo Soares
Programao 337
ndices 345
Crditos 350
Na hora do racha eu fico com estes filmes que se

preocuparam em levar um combate.
Aloysio Raulino
Sei que estou na minha terra/no o pas amordaado e sangrado dos ventos
alarajados e bandolins cegos da represso/ no o pas das fantasias de poder, ampola
de bismuto escrachada sobre a face do planeta/ e gosma paranica escorrendo
de todos os jornais/ no o pas torturado, esmagado e prostitudo/ suas noites
encarceradas em cofres fortes/ e posta venda a preos de ocasio/no esse pas
fantasmagrico que se quer presente o tempo todo/ e tenta invadir at mesmo o
nosso sonho/ porm outro pas, redescoberto agora, mais uma vez/ neste encontro
dos nossos olhares/ outro pas que ainda lateja sob o tapete trmulo do terceiro
mundo/ algo explode a leste do tempo/ estamos invadindo o corao da histria/
estamos vestindo as horas de outra cor/ enquanto nos abraamos e nos beijamos no
centro desta cratera de um vulco extinto faz quarenta milhes de anos.
Claudio Willer
Inventrio da rapina (1986), filme de Aloysio Raulino
SESSO DE ABERTURA
Aloysio Raulino
Lacrimosa
Brasil, 1970, p&b, 12
Teremos infncia
Brasil, 1974, p&b, 13
Arrasta a bandeira colorida

Brasil, 1970, p&b, 11
O tigre e a gazela
Brasil, 1976, p&b, 14
cine humberto mauro, 21 nov, 19h
Fotos pedro veneroso
Sesso homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet

Com a presena de Gustavo Raulino, Otvio Savietto, Andra Scansani
retrospectiva de autor aloysio rau lino
A loysio Rau lino, presente

Jnia Torres
Aloysio Raulino construiu uma carreira marcante na
direo de filmes, boa parte deles tematizando as condies de vida de trabalhadores, migrantes e excludos
sociais. Ainda que centrados fortemente no potencial
expressivo das imagens, seus filmes no se rendem jamais a uma contemplao distanciada e desengajada do
mundo. Neles, para alm da fora potica dos registros,
a cmera deixa sempre impressa uma margem de con-
flito, uma rea de disputa e de tenso entre aqueles que

olham e aqueles que so olhados.1
Desde 2005, A. Raulino foi presena constante entre

ns, no forumdoc.bh: como convidado especial, exibindo
filmes, participando do jri, comentando sesses, propondo futuras edies, brindando conosco madrugadas
afora, nos contaminando com seu vertiginoso e genial
pensamento. Para a edio deste ano havamos combinado, ns e ele, a realizao de um sonho acalentado
ao longo de anos de intensa convivncia e colaborao,
projeto que o fomos convencendo paulatinamente a

topar: a organizao de uma retrospectiva to ampla
quanto possvel de seu trabalho autoral, reunindo e
discutindo o conjunto de seus filmes como diretor. A
mostra que partilhamos , portanto, fruto de uma relao de aprendizado, amizade, colaborao e de impresses que se foram refazendo medida que Raulino se
reencontrava - e frequentemente se reconciliava - com
seu prprio trabalho, de maneira comovida, frente tela
do Cine Humberto Mauro durante sesses do forumdoc.
O primeiro dos filmes de Raulino aqui exibido foi
Porto de Santos (1978), ao final do qual ouvimos de um
lacrimoso Raul: a ltima vez em que vi o filme foi h
dezoito anos. Estou sinceramente tocado. O mesmo
foi se repetindo a cada edio, quando embasbacados
assistamos, a seu lado, filmes como O tigre e a gazela
(1976), o Inventrio da rapina (1986), novamente Porto
de Santos e Jardim Nova Bahia (1971), Lacrimosa (1970).
E, como se tivssemos tambm ns, espectadores, de
1. Joo Dumans,
Mostravdeo Ita
Cultural, 2011.
15
2. Difcil sem ele,

Aloysio partiu em
abril.
3. Publicamos, anexa
ao catlogo, uma
separata com hai
kai de autoria de
Aloysio Raulino, na
qual este tambm
se inclui.
16
nos aproximarmos aos poucos da forma - ainda hoje

marcadamente inventiva - do pensamento, do posicionamento poltico e humano que os filmes de Aloysio
nos revelavam, fomos conhecendo cada ttulo de sua
obra, apresentada em pequenas medidas a cada vez
como um mote para t-lo conosco por mais um ano.
Nos apaixonamos por Raulino e por seu estupendo trabalho. Juntos, gestamos essa retrospectiva, finalmente
acertada por ocasio do ltimo festival, encerrado por
Lacrimosa... - primeira exibio pblica do filme em
dcadas e depois de seu restauro (aquele serzinho
lacrimoso renasceu no meio de vocs, a.r.). Uma sala
repleta, aplaudindo o mestre e o grande artista que ele
, assim foi nosso ltimo encontro, assim se encerrou
o forumdoc em 2012. Depois de conversas trocadas
distncia (lembro-me de um telefonema em pleno reveillon), entusiasmados iniciamos, contando com a
colaborao de Jean-Claude, a tarefa de revisitarmos,
desta vez em conjunto, seus filmes como autor. Tivemos
que completar a empreitada.2 Aqui estamos, teremos o
privilgio. Que viva o gigante Aloysio Raulino! Voam
alto os pssaros que sabem o cu que lhes cabe.3 (a.r.)
O conjunto de filmes que compem a mostra foi o mais
abrangente quanto nos foi possvel reunir, pois parte de
seu trabalho encontra-se indisponvel por problemas de

conservao e disponibilidade de cpias, situao em
muito agravada pela dificuldade atual de acesso a obras
depositadas nas instituies de preservao no pas.
Assim, Raul, faremos como combinamos e o faremos de
toda forma e da maneira possvel. Certamente, aqum
do que autor e obra merecem, mas iniciamos a tarefa.
As entrevistas publicadas e o relato flmico afetivo
realizado por Bruno Vasconcelos exibido na sesso de
abertura presentificam e atualizam o posicionamento
de Raulino frente ao mundo e sua forma de trabalhar
que tanto admiramos, um operrio do cinema como
ele dizia. Operrio-pensante, o escuto agora... s
entrevistas, seguem-se textos que jogam luz sobre seu
trabalho como diretor, ainda pouco conhecido e sobre
o qual to pouco se escreveu. Agradecemos aos autores
dos ensaios, muitos deles escritos especialmente para
o catlogo forumdoc.bh.2013 e que, junto mesa de
debates e sesses comentadas realizadas por ocasio
da mostra, iniciam um trabalho de reflexo urgente
sobre sua obra.
aloysio raulino
Ensino Vocacional
Lacrimosa
Brasil, 1969, p&b, 14

Direo direction Aloysio Raulino, Jan Koudela, Joo Cndido, Plcido de
Campos Jr., Roman Stulbach, Walter Lus Rogrio
Produo producer ECA/USP (Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo)
Contato contact contato@cinemateca.org.br
Brasil, 1970, p&b, 12

Direo direction Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Aloysio Raulino
Produo producer Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Um filme sobre a experincia de ensino vocacional no Colgio Oswaldo

Aranha, em So Paulo. Baseava-se na criao de um microcosmo social
para colocar o aluno em contato direto com a realidade do pas.
O retrato da cidade de So Paulo a partir de alguns itinerrios. Pela Marginal

Tiet e outras vias da metrpole, terrenos baldios, construes de edifcios,
fachadas de fbricas e favelas compem um triste cenrio. E nesta lacrimosa
paisagem urbana, crianas em completa misria.
This is a film about the experience of vocational education at Oswaldo

Aranha School, in So Paulo. The education was based on the creation
of a social microcosm to put students in direct contact with the reality
of the country.
The film is a portrait of the city of So Paulo from some itineraries. Through
Marginal Tiet and other roads of the metropolis, vacant lots, buildings
under construction, factory faces and slums make up a sad scenario. And
in this tearful urban landscape, children in complete poverty.

17
aloysio raulino
Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua em So Pau lo)
Jardim Nova Bahia
Brasil, 1970, p&b, 11

Direo direction Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Fotografia photography Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Montagem editing Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Produo producer Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Brasil, 1971, cor e p&b, 15

Direo direction Aloysio Raulino
Montagem editing Roman B. Stulbach
Produo producer Aloysio Raulino
Cenas de carnaval de rua em table-top e em movimento: Vale do Anhangaba,

escolas de samba, passistas, porta-estandartes, blocos, arquibancadas e assistentes. Cenas mudas apresentam pessoas cansadas ou danando. O filme
tem como trilha sonora msicas do carnaval antigo, de 1886 a 1960, como
abre alas e O teu cabelo no nega.
Depoimento prestado por Deutrudes Carlos da Rocha, baiano de 24 anos,

lavador de automveis, que vive em So Paulo. Em sua primeira parte, o
depoimento de Deutrudes alternado com aspectos de outros baianos da
sua mesma condio. Na segunda parte, ele prprio empunha a cmara,
exprimindo-se livremente, sem qualquer interferncia do realizador.
Scenes of street carnival in table-top and moving: Vale do Anhangaba,

samba schools, samba dancers, standard-bearers, blocks, stands and assistants. Mute scenes of tired people and people dancing. The film has a
soundtrack of songs from old carnival, from 1886 to 1960, as ' abre alas'
and O teu cabelo no nega.
Testimony by Deutrudes Carlos da Rocha, 24 years old, a car washer

from Bahia that lives in So Paulo. In its first part, the testimony of
Deutrudes is alternated with aspects of other Bahia immigrants of his
same condition. In the second part, he himself wields the camera freely
expressing himself without any interference from the director.
18
aloysio raulino
Teremos In fncia
O Tigre e a Gazela
Brasil, 1974, p&b, 13

Montagem editing Roman B. Stulbach
Produo producer Luna Alkalay, Mrio Masetti
Brasil, 1976, p&b, 14

Produo producer Aloysio Raulino; Tnia Savietto; Jorge Bouquet
Arnulfo Silva, ex-menor abandonado de So Paulo, relata sua experincia

pessoal, marcada por mazelas da infncia, perodo em que foi vtima de
todo tipo de sofrimento e humilhao. Uma figura excepcional, dotada de
grande inteligncia e capacidade de expresso, em seu depoimento, ele chama
a ateno da sociedade e reivindica um melhor tratamento para o menor
abandonado, a fim de que este no se transforme no bandido de amanh.
As fisionomias, os gestos e as falas de mendigos, pedintes, loucos e folies

que passam pelas ruas de So Paulo. Os sons e imagens so ilustrados com
extratos de Frantz Fanon.
Arnulfo Silva, former waif of So Paulo, tells his personal experience

marked by childhood misery, which was a period of his life that he suffered
all kinds of humiliation. Hes an exceptional character, endowed with
great intelligence and expression. In his testimony, he calls the attention
of society and claims a better treatment for homeless children, in order
that they dont become the villains of tomorrow.
Faces, gestures and speeches of homeless people, beggars, madmen and

revellers passing through the streets of So Paulo. The sounds and images
are illustrated with extracts of Frantz Fanon.

19
aloysio raulino
Porto de Santos
Noites Paraguayas
Brasil, 1978, p&b, 19

Montagem editing Jos Motta
Produo producer Tania Savietto
Brasil, 1982, cor, 90

Fotografia photography Aloysio Raulino, Hermano Penna
Montagem editing Jos Motta
Produo producer Wagner Carvalho
Descrio potica do Porto de Santos e seus trabalhadores doqueiros,

prostitutas, marinheiros, um capoeirista , provavelmente envolvidos numa
paralisao grevista.
A trajetria de imigrantes paraguaios que se dirigem Assuncin e da

chegam So Paulo; trabalhadores rurais, msicos, vendedores e subempregados. A sorte que os acolhe em So Paulo variada e a figura central,
trabalhador rural, retorna ao Paraguai e reencontra o pas modificado.
Dois mundos paralelos: o da cultura guarani e o da aventura brasileira em
So Paulo, justapostos por msicas paraguaias e o idioma guarani, falado
pelos protagonistas.
The film is a poetic description of the Port of Santos and its workers
- dockers, prostitutes, sailors, one capoeirista - probably involved in a
stoppage strike.
The path of Paraguayan immigrants who go to Asuncion and then arrive in

So Paulo. Theyre rural workers, musicians, vendors and underemployed
people. Two parallel worlds: the Guarani culture and the brazilian adventure in So Paulo juxtaposed with Paraguayan songs and the Guarani
language spoken by the main characters.

20
aloysio raulino
In ventrio da Rapina
Como Dana So Pau lo

Produo producer Wagner Carvalho

Montagem editing Maria Dora Mouro, Reinaldo Volpato
Produo producer Zico Santana
Utilizando texto, relato e msica do poeta Cludio Willer, o filme registra

impresses do momento que vivemos hoje no Brasil, podendo ser definido
como um drama intimista patritico.
O vdeo mostra os diferentes espaos e estilos de dana que coexistem na

cidade de So Paulo, acabando por determinar diferenas sociais e etrias.
The film uses text, stories and music by the poet Cludio Willer and
records feelings about the moment we live today in Brazil. It may be
defined as a patriotic intimate drama.
This video shows different places and dance styles that coexist in the city
of So Paulo. They end up settling age and social differences.

21
aloysio raulino
Credo
Nos muros recortados
Brasil, cor/p&b, 4
Direo direction Aloysio Raulino, Reinaldo Valpato
Montagem editing Reinaldo Valpato, Jnior Carone
Som sound Aloysio Raulino
Produo producer Aloysio Raulino
Brasil, cor, 15
Montagem editing Eduardo Santos Mendes
Produo producer Joel Yamaji
Um trocadilho satrico ao som de Creio em ti.
Um ensaio sobre a arte de rua de So Paulo nos anos 80.
The film is a satirical pun that has as soundtrack I believe in you.
The film is an essay on the street art of So Paulo in the 80s.
cine humberto mauro, 01 dez, 21h
22
aloysio raulino
So Pau lo Cinemacidade
Puberdade 2

Direo direction Aloysio Raulino, Grostein, Marta D, Regina Meyer
Montagem editing Maria Dora Mouro
Produo producer Jean Claude Bernardet
Brasil, cor/p&b, 1996/1997, 48

Montagem editing Mauricio Cavalieri, Tamy Marrachine
Som sound Francisco Mosquera
Produo producer Jan Koudela
A cidade em 5 atributos: transformao, anonimato, multido, precariedade e

dimenso. Imagens captadas dialogam com filmes j realizados em So Paulo.
Segundo episdio da srie de 3 filmes sobre adolescentes, dirigidos por

Aloysio Raulino. Neste filme, o diretor mergulha no universo de jovens
de classe mdia, em busca das significaes de amor, disciplina, desordem
e destino.
Five city attributes: transformation, anonymity, crowd, precariousness

and dimension. New images dialogue with films made in So Paulo.
This is the second episode of the 3 films about teenagers directed by Aloysio
Raulino. In this one the director dives into the world of middle-class
youth searching for the meaning of love, discipline, disorder and fate.

23
aloysio raulino
Puberdade 3
Celeste
Brasil, cor, 1996 /1997, 45

Montagem editing Gabriel Varalla, Mauricio Cavalieri, Tamy Marrachine
Produo producer Jan Koudela

Montagem editing Paulo Sacramento
Som sound Gustavo Lima
Contato contact contato@movafilmes.org.br
ltimo episdio da srie de 3 filmes sobre adolescentes. Aloysio Raulino

conversa com jovens de periferia sobre luta, tribos, amores, sonhos, destino.
Contra um cu adverso, Celeste ala seu vo. Se subiu, ningum sabe,

ningum viu.
This is the last episode of the three films about teenagers. Aloysio Raulino
talks with lower class youngsters about fighting, tribes, loves, dreams, fate.
Celeste takes off despite of an adverse sky. If it worked nobody knows,

nobody saw it.
24
mostra jonas me kas
A feto manifesto
Carla Maia, Carla Italiano
Em tempos de grandeza, espetculos, produes de cem vocao potica, sua predileo pelo intil, sua defesa
milhes de dlares, eu quero falar em nome das pequenas, do menor e da ao em comunidade. Ao lado de outros
invisveis aes do esprito humano: to sutis, to pequenas, estrangeiros do cinema, o cineasta lituano fala uma
que morrem sob os holofotes. Quero celebrar as pequenas lngua diferente da maioria. Seus filmes so apelos
formas de cinema, as formas lricas, o poema, a aquarela, contemplao e sensibilidade, contra a cegueira e a
etude, desenho, carto postal, arabesco, triol, e pequenas afasia daqueles que s se interessam por lucro e fama.
canes de 8mm. Nos tempos em que todo mundo quer ter Avesso lgica da indstria e suas rgidas exigncias,
sucesso e vender, eu quero celebrar aqueles que abraam o Mekas toma a prtica cinematogrfica como forma de
fracasso, social e diariamente, para buscar o invisvel, o dar vazo ao que sente e pensa, segundo o imperativo
pessoal, coisas que no trazem dinheiro ou po e no fazem da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao
histria contempornea histria da arte ou qualquer outra subterrneo (underground) porque no desejam partihistria
cipar de um jogo que s aceita duas posies: o poder
ou a luta por ele.1
Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros, como
amigos, para ns mesmos.
Mekas no apenas trabalha com o cinema - ele passeia
com ele, em longas caminhadas pelas ruas de Nova
Muito do que se pode dizer sobre Jonas Mekas est Iorque. Ele come, dorme e acorda com o cinema. Fao
nas linhas e entrelinhas desta declarao, trecho de filmes de famlia, logo vivo, diz sua clebre frase em
seu Manifesto Anti-100 anos de cinema, de 1996: sua Walden (1996). Diariamente - o que significa todos
1. MOURO, Patrcia.
A ordem do cinema.
Ensaio publicado
neste catlogo.
27
os dias, mas tambm aos moldes de um dirio, num

exerccio autobiogrfico ele filma cada coisa ao seu
redor, da sua famlia na cozinha ao casal no Central
Park, da esquina da rua onde mora vista da janela onde
passa as frias. Seu cinema caseiro (em ingls, home
movie) composto de pequenas aes e momentos de
graa a dana da filha, o pulo do gato. Sua Bolex
atrada pelo acidente e pelo improviso. Um rosto pode
mudar todo o percurso, como pode tambm uma flor
na janela, uma certa luz de inverno.
de concentrao nazista, compreensvel essa averso

pelo sofrimento. Se o passado se prova terrvel demais,
trata-se de enfatizar e celebrar o momento presente,
em sua vibrao efmera.
Entre uma imagem e outra, porm, resta uma melancolia mal disfarada, aquela de um expatriado que j no
pode voltar para casa lost, lost, lost de um homem
do sculo xx, nascido entre-guerras, que testemunhou
a ascenso de Hitler e a queda do World Trade Center.
Sua narrao lenta, seu ingls de sotaque estrangeiro,
Em sua deriva imagtica, ele compe filmes de epifa- sua voz um tanto gasta no deixam de testemunhar o
nias dispersas, que surpreendem pelo acmulo quase vivido, imprimindo aos filmes uma certa tristeza de se
obsessivo de imagens, uma coleo particular de mo- saber parte de um mundo caduco, violento, mortfero.
mentos, em sua maior parte, felizes e belos. Seu amplo Que ele tenha optado pela graa, pela leveza, pela
inventrio inclui flores, rvores, crianas, rostos de liberdade expressiva que vemos em seus filmes no
amigos, animais de estimao, mudanas de estao, sinal de alienao ou desengajamento. Sua procura
detalhes do cho, refeies, encontros festivos. Na por glimpses of beauty (lampejos de beleza) no algo
montagem que pode acontecer no momento mesmo trivial: um modo de resistir.
da filmagem, ou anos depois, num trabalho que envolve
horas e horas de material bruto ele privilegia os bons Tambm uma forma de resistncia seu modo de se
momentos, buscando a beleza em cada fotograma, como relacionar com os filmes. Figura central do cinema
quem remonta a vida mesma, retirando dela o que h underground, fundador da Film Makers Cooperative,
de triste e sombrio. Para quem passou por um campo em 1962, e do Anthology Film Archive, em 1964, ele
28
trabalhou arduamente para incentivar a produo e a

circulao de filmes experimentais que dificilmente
teriam existido ou vindo a pblico no fosse sua atuao.
Sempre preferiu agir em comunidade: no princpio,
ao lado do irmo Adolfas com quem criou, em 1954,
aquela que seria uma das mais importantes publicaes sobre cinema nos Estados Unidos, a revista Film
Culture - depois, com os amigos que conheceu em Nova
Iorque, dentre os quais Stan Brakhage, Ken Jacobs,
Tony Conrad, Peter Kubelka e Hollis Frampton.
importante destacar sua atuao como crtico: alm da
Film Culture, ele manteve de 1958 a 1971 uma coluna no
Village Voice, seu clebre Movie Journal, parcialmente
traduzido para este catlogo.2 Faz sentido que ele investisse em escrever suas impresses e pensamentos
sobre os filmes que via, os festivais que frequentava.
Sua concepo de cinema inclui uma necessidade de
partilha, de esforos mtuos, de cumplicidade nas
escolhas. Com isso, ele se afasta em larga medida de
um cinema de autor na contracorrente da tendncia
europeia3 para se aproximar de modos coletivos de ver
e fazer filmes, despretensiosamente mas com elevado
comprometimento afetivo e intelectual. De certo modo,
foi atravs do cinema que ele conseguiu, finalmente,
reencontrar seu paraso perdido, agora reinventado no

Brooklyn, ao lado de uma grande famlia de realizadores, crticos e artistas de diversas reas. A vida, no
fim das contas, lhe foi gentil o bastante para que ele
se considerasse, como anuncia o ttulo de um de seus
filmes mais recentes, a happy man.
Aos 91 anos, Mekas continua em atividade. Revela-se,
como sempre, um homem do seu tempo: seu trabalho abraou o digital sem o saudosismo de alguns de
seus colegas apegados pelcula 4, sem reconhecer no
vdeo o mesmo valor artstico. Em 2007, ele lanou
em sua pgina na internet (www.jonasmekas.com) o 365
days project, srie de 365 vdeos, postados um por dia,
com durao entre dois e quinze minutos, num total
aproximado de trinta e oito horas de material. A ideia
permanece a mesma - fazer do cinema um trabalho
dirio - agora com as facilidades que a produo digital
e a divulgao on line permitem. Tem de tudo: livros
que est lendo, declaraes de amor, cenas de arquivo,
e muitos, muitos encontros e viagens. A lgica de seus
filmes anteriores - valorizar cada momento, sem buscar
homogeneizar o conjunto deles, mas intensificando o
que h de singular e epifnico em cada um - marca
2. O catlogo da
mostra Jonas Mekas
realizada no CCBB
em 2013, organizado pela curadora
e pesquisadora
Patrcia Mouro,
traz tradues
inditas de textos
do diretor escritos
para a Film Culture
e o Movie Journal.
Selecionamos aqui
trechos do Movie
Journal ainda no
traduzidos, buscando complementar
o trabalho iniciado
junto ao CCBB.
Para os originais
em ingls, conferir
MEKAS, Jonas.
Movie Journal:
The Rise of a New
American Cinema,
1959-1971. NY: Collier
Books, 1972.
3. Cf. MOURO,
Patrcia. A ordem
do cinema. Neste
catlogo.
29
fortemente a iniciativa. Se nos filmes, contudo, ele

ainda se mostrava devedor de uma certa ordenao
cronolgica ou temtica, dessa vez ele se liberta por
completo, fazendo valer por si cada fragmento em sua
diversidade de cenrios, personagens e assuntos. No
h necessariamente correspondncia entre a data de
filmagem e a data de divulgao. O que resta, intacto,
seu desejo de fazer da cmera algo como um cronmetro
ou um metrnomo, cadenciadora do tempo que passa,
cobrindo o calendrio de imagens e indissociando, de
vez, cinema e vida.
4. Peter Kubelka,
por exemplo, um
desses colegas.
Cf.Im an Outsider.
Im a Monk. Im
Somewhere Else.
Interview with
Jonas Mekas.
In: http://www.
rouge.com.au/12/
mekas.html
5. THOREAU, Henry
David. Walden; or,
Life in the woods,
1854.
30
esto intimamente imbricados na forma com que so

traduzidos em sons e imagens. Como o prprio ttulo
indica, a referncia ao Walden de Thoreau5 (obra seminal
da escrita autobiogrfica estadunidense) refora essa
criao como sendo da ordem do dirio, ainda que as
notas e os esboos filmados evidenciem as camadas de
um material enraizado em origens e tempos diversos.
J em Reminiscences of a Journey to Lithuania, o retorno Litunia de origem, aps uma ausncia de

vinte e cinco anos, que impulsiona a criao flmica.
Os reencontros com a me, os irmos e o vilarejo de
Foi uma deciso natural, portanto, privilegiar na nascena colocam em operao a retomada de uma vida
curadoria da presente mostra seus mais clebres fil- em comunidade, ainda que se reconhea a impossibimes-dirio. A comear por Walden, primeiro filme a lidade de um retorno efetivo ao local do passado, ou
lanar as bases da estilstica que marcaria sua filmo- um conhecimento da Litunia do presente das filmagrafia. Ao compor uma obra que incorpora uma srie gens. A visita ao local onde ele e Adolfas viveram em
de trabalhos prvios, com imagens de vrios even- um campo de trabalho forado (durante a II Guerra
tos e espaos, e propostas de filme que foram sendo Mundial) surge como um dos muitos atravessamentos
gradualmente abandonadas, Mekas criou um todo entre histria coletiva e trajetria pessoal no cinema
flmico que transforma sua fragmentao em fora desenvolvido por Mekas. A sensao de no pertenmotriz. Walden concebe a ancoragem do cinema no cimento, da displaced person, evocada em Reminiscences
cotidiano a partir de sua prpria estrutura, na qual os est igualmente presente em Lost, Lost, Lost. Aqui, ele
gestos de rememorar e fabular, filmar a vida e viv-la, d continuidade ao modo de escrita diarstico por meio
de um regresso ao comeo, com as primeiras imagens durao, que abrange o longo perodo de 1970 a 1999.
captadas por Jonas e Adolfas ao chegarem em Nova A ateno para o que acontece entre aes, para os
Iorque em 1949. A primeira Bolex, a comunidade de gestos que conformam o dia a dia, o ambiente familiar
emigrantes lituanos, os eua da dcada de 1950. Por e a esfera domstica, nos mostram como o extraordimais que as imagens nos mostrem as transformaes nrio faz parte da vida cotidiana assim como o que
em curso, e a narrao indique o retorno a um lar (to convencionamos chamar de ordinrio algo que o
reiterado quanto impossvel), elas s evidenciam como cinema de Mekas vem afirmando h dcadas. Nada
ns nunca saberemos, de fato, o que um refugiado acontece nesse filme, dizem os interttulos. Que esse
pensa noite, em Nova Iorque.
nada esteja impregnado de significao e beleza, s
mais um modo de reafirmar sua aposta na vida como
Em Paradise Not Yet Lost (aka Oonas Third Year), o foco fonte infindvel de matria flmica. E ao acompanhar
est no ncleo familiar recm formado, com sua esposa o caminho trilhado por Mekas no decorrer de trinta
Hollis Melton e, em especial, com Oona, a primeira anos, por meio de imagens combinadas ao acaso (ou
filha do casal. Um filme dedicado aos fragmentos do assim ele nos diz), parece ser possvel adentrarmos
paraso, para citar um de seus interttulos, que tam- em sua prpria memria, procura de algum tipo de
bm pode ser lido como uma carta para Oona sobre ordem nisso, sua prpria ordem, como anuncia uma
sua infncia (no presente das imagens) e seu futuro das falas de abertura do filme. Uma procura que no
(com os conselhos proferidos por Mekas ao longo do pretende, ao fim, encontrar uma resposta para suas
filme), dialogando com o passado no pas de origem prprias indagaes.
com outra viagem Litunia.
Compondo o recorte de filmes-dirio apresentamos
Com As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Out-takes from the Life of a Happy Man, longa-metragem
Glimpses of Beauty, vemos sua empreitada diarstica finalizado em 2012 com imagens que no encontraram
radicalizada em um filme de quase cinco horas de lugar nos demais filmes. A mostra tambm contempla
31
trabalhos que no se inserem no recorte dos filmesdirio, mas possibilitam um maior aprofundamento
acerca da trajetria pessoal e cinematogrfica de Jonas
Mekas. Dentre eles, The Brig, adaptao de uma pea de
Kenneth Brown (que havia sido fuzileiro naval durante
a II Guerra) que retrata a brutalidade de uma priso
militar dos eua. Aliado a Guns of the Trees (1962), seu
primeiro longa-metragem, uma obra de indiscutvel
influncia ficcional, apontando para um caminho que
seria posteriormente abandonado no que concerne a
linguagem e as temticas desenvolvidas nas dcadas
seguintes.
ao final, de uma homenagem de um emigrante lituano

para outro.
Completando a seleo de filmes onde o foco reside

em amigos, artistas e demais figuras notrias que se
relacionaram com o autor ao longo de sua vida (ainda
que tambm seja um filme-dirio), He stands in a desert
counting the seconds of his life figura como obra central.
Dividido em 124 partes, o filme (que seria inicialmente
intitulado Anthropological Sketches) aponta para
um material de carter mais impessoal, para a vida
observada a uma leve distncia. Mekas apresenta
sua comunidade: vemos imagens de Hans Richter,
Destacamos ainda os mdias-metragem Notes for Jerome Rossellini, Marcel Hanoun, Adolfo Arrieta, Henri
e Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas, Langlois, Cavalcanti, Kubelka, John Lennon, Jackie
duas belas elegias endereadas a amigos prximos. O Onassis, Lee Radzwill, John Kennedy Jr. e Caroline,
primeiro, um retrato do artista Jerome Hill, acompa- Andy Warhol, P. Adams Sitney, Yoko Ono, Allen
nha visitas casa de Hill na cidade francesa de Cassis, Ginsberg, dentre vrios outros.
construindo uma sensvel homenagem a um amigo
falecido. J em Zefiro Torna acompanhamos seu amigo The Brig (1964), Walden (1964-68/1968-69), Reminiscences
Georges Maciunas em momentos do dia a dia, eventos of a Journey to Lithuania (1971-1972), Lost, Lost, Lost
e performances do grupo Fluxus, enquanto Mekas l (1949-63/1976), Notes for Jerome (1966-74/1978), Paradise
passagens de seu prprio dirio em voz over. Trata-se, Not Yet Lost (1977/1979), He stands in a desert counting the
seconds of his life (1969-84/1985), Zefiro Torna or Scenes
32
from the Life of George Maciunas (1958-72/1992), As I

Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses
of Beauty (1970-99/2000) e Out-takes from the Life of
a Happy Man (2012), formam um conjunto coeso e
representativo dos filmes que compem sua obra.
possvel notar as repeties e correspondncias, de
um filme a outro - viver no repetir aes, dia aps
dia? Apesar disso, importante estar atento s mnimas variaes, aos detalhes nfimos: toda a beleza do
mundo pode ser revelada num fotograma. No cinema
de Jonas Mekas, cada imagem impregnada desse
gesto obstinado de ligar a cmera diariamente e, assim,
vibrar com o presente.
Essa mostra contou com a colaborao de Patrcia
Mouro, que alm de material bibliogrfico e das legendas dos filmes, compartilhou conosco suas ideias
sobre o trabalho do diretor e os possveis caminhos
de aproximao sua obra. A pesquisadora tambm
participa deste catlogo com ensaio indito e apresenta
a sesso do filme Walden. Agradecemos ainda a Pip
Chodorov, por ter nos auxiliado com a localizao das
pelculas exibidas, a Mateus Arajo e Yann Beauvais,
por terem aceito o convite de debater a obra de Mekas
na mesa redonda que compe nossa programao, e

ao Cine Humberto Mauro/Fundao Clvis Salgado
pelo apoio em relao aos direitos de exibio dos filmes. Um agradecimento final vai para os autores dos
textos publicados neste catlogo Paul Adams Sitney
por Jonas Mekas e o filme-dirio6, Benjamin Lon
e Emeric de Lastens por Paraso perdido e reencontrado7 e, claro, ao prprio Jonas Mekas, sem o qual
no teria sido possvel realizar essa mostra.
6. Originalmente
publicado como
um dos captulos
do livro Eyes Upside
Down: Visionary
Filmmakers and the
Heritage of Emerson
de Paul Adams
Sitney. Nova York:
Oxford Press, 2008.
7. Originalmente
publicado em Jonas
Mekas : films, videos,
installations (19622012) catalogue
raisonne, Pip
Chodorov (org.,)
com o ttulo
Paradis perdu et
retrouv. Benjamin
Lon & Emeric de
Lastens. Paris: Paris
Experimental, 2012.
33
JONAS MEKAS
The Brig
A priso
Walden - Diaries, Notes and S ketches

Walden - dirios, notas e esboos
EUA, 1964, 16 mm, p&b, 68

Direo direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem: Adolfas Mekas
Produo editing David C. Stone
Contato contact info@jonasmekasfilms.com, filmmakerscoop@gmail.com
EUA, 1964-68/1968-69, 16 mm, cor, 180

Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact info@jonasmekasfilms.com, lightcone@lightcone.org
Pea de Kenneth H. Brown encenada no Living Theatre, Nova Iorque.

Sem leveza ou compaixo, este angustiante exerccio revela o tratamento
metdico e cruel imposto 24 horas por dia a 10 prisioneiros por 3 guardas,
todos, aparentemente, no cumprimento de seu dever.
Desde 1950 mantenho um filme-dirio (). Tenho caminhado por a

com minha Bolex e reagido realidade imediata: situaes, amigos, Nova
Iorque, as estaes do ano. Em alguns dias filmo dez quadros, em outros
dez segundos, em outros, ainda, dez minutos. Ou no filmo nada. Quando
voc escreve um dirio, um processo retrospectivo: voc se senta, reflete
sobre seu dia e deita tudo sobre o papel. j.m.
Play by Kenneth H. Brown staged at the Living Theatre, New York.

Unrelieved by one whit of lightness or compassion, this harrowing screen
exercise depicts the methodical, round-the-clock fiendishness inflicted
on 10 prisoners by three guards, all of it apparently in the line of duty.

34
Since 1950 I have been keeping a film diary (). I have been walking
around with my Bolex and reacting to the immediate reality: situations,
friends, New York, seasons of the year. On some days I shot ten frames,
on others ten seconds, still on others ten minutes. Or I shot nothing.
When one writes diaries, its a retrospective process: you sit down, you
look back at your day, and you write it all down. j.m.
JONAS MEKAS
Reminiscences o f a Journey to Lithuania
Reminiscncias de uma viagem para a Litunia
Lost, Lost, Lost
EUA, 1971/1972, 16 mm, cor/p&b, 82

Contato contact info@jonasmekasfilms.com, cinedoc@wanadoo.fr
EUA, 1949-63/1976, 16 mm, cor/p&b, 180

Este filme est dividido em trs partes. A primeira parte composta pelo
material que filmei com minha primeira Bolex, durante meus primeiros
anos na Amrica, sobretudo entre 1950 -1953. A segunda parte foi filmada
na Litunia. Quase tudo em Semeniskiai, o vilarejo onde nasci. No se
pode perceber de fato como a Litunia hoje: pode-se perceb-la apenas
atravs das memrias de um exilado que retorna casa pela primeira vez
aps 25 anos. j.m.
Estes seis rolos de meus filmes-dirios so dos anos de 1949-1963. Eles

comeam com minha chegada a Nova Iorque, em novembro de 1949. O
primeiro e segundo rolos lidam com minha vida como um jovem poeta e
um sujeito deslocado no Brooklyn. Mostra a comunidade de imigrantes
lituanos, suas tentativas de se adaptarem nova terra e seu trgico esforo
de se libertarem de seu pas de origem. j.m.
The film consists of three parts. The first part is made up of footage I
shot with my first Bolex, during my first years in America, mostly from
1950-1953. The second part was shot in Lithuania. Almost all of the footage comes from Semeniskiai, the village I was born in. You dont really
see how Lithuania is today: you see it only through the memories of a
Displaced Person back home for the first time in twenty-five years. j.m.
cine humberto mauro, 28 nov, 19h30
These six reels of my film diaries come from the years 1949-1963. They
begin with my arrival in New York in November 1949. The first and second
reels deal with my life as a Young Poet and a Displaced Person in Brooklyn.
It shows the Lithuanian immigrant community, their attempts to adapt
themselves to a new land and their tragic efforts to regain independence
for their native country. j.m.

35
JONAS MEKAS
Notes for Jerome
Notas para Jerome
Paradise Not Yet Lost (a.k.a. Oona's Third Year)

Paraso ainda no perdido (ou o terceiro ano de Oona)
EUA, 1966-74/1978, 16 mm, cor, 45

EUA, 1977/1979, 16 mm, cor, 96

Durante o vero de 1966 passei dois meses em Cassis, como hspede de

Jerome Hill. Voltei a visit-lo brevemente em 1967, com Paul Adams Sitney.
O material deste filme foi feito nessas duas visitas. Mais tarde, depois da
morte de Jerome, visitei sua casa em Cassis, em 1974. Aqueles foram, para
mim, veres solitrios, pensava muito sobre minha casa. Por isso este filme,
essa elegia a Jerome, dedicada ao vento da Litunia. j.m.
Este filme est dividido em seis partes. A primeira parte se passa em Nova
Iorque. Vemos muito da vida domstica e da cidade. Vemos muito de nossa
filha Oona. () um filme-dirio e ao mesmo tempo uma meditao
sobre o tema do Paraso. uma carta a Oona; para servir a ela, algum dia,
como uma lembrana distante de como era o mundo ao seu redor nos seus
trs anos de vida. j.m.
During the summer of 1966 I spent two months in Cassis, as a guest of

Jerome Hill. I visited him briefly again in 1967, with P. Adams Sitney.
The footage of this film comes from those two visits. Later, after Jerome
died, I visited his Cassis home in 1974. Those were lonely summers for
me, I thought a lot about home. Thats why this film, this elegy for Jerome
is dedicated to the wind of Lithuania. j.m.
The film is divided into six parts. The first part takes place in New
York. We see a lot of home life and the city. We see a lot of our daughter
Oona whose third year of life this is. ().Its a diary film but also it is
a meditation on the theme of Paradise. It is a letter to Oona; to serve
her, some day, as a distant reminder of how the world around her looked
during the third year of her life. j.m.
36
JONAS MEKAS
He Stands in a Desert Counting the S econds o f His Life
Do deserto ele conta os segundos de sua vida
Ze firo Torna or Scenes From the Life o f George Maciumas

Zefiro Torna ou cenas da vida de George Maciunas
EUA, 1969-1984/1985, 16 mm, cor, 150

Contato contact info@jonasmekasfilms.com, cinedoc@wanadoo.fr
EUA, 1952-78/1992, 16 mm, cor, 34

As filmagens cobrem o perodo entre 1969 e 1984. Estou incluindo no

filme apenas as filmagens mais impessoais. Retratos de pessoas com quem
estive, lugares, estaes do ano, o tempo, muitos de meus amigos cineastas
como Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti () ou apenas
amigos, como John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. & Caroline,
Allan Ginsberg, George Maciunas, e tantos outros. j.m.
Uma homenagem de um expatriado lituano a outro, Zefiro Torna Jonas

Mekas em seu mais profundo e sincero sentimento. Construdo a partir de
cenas da vida de Maciunas desde meados dos anos de 1950 at sua morte
trgica e precoce nos anos 70, essa produo do incio dos anos 90 um
belo retrato de um amigo que partiu, um esprito vivo.
The footage covers the period from 1969 to 1984. I am including in this
film only the most impersonal footage. Portraits of people I have spent
time with, places, seasons of the year, weather, many of my filmmaker
friends such as Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti (),
or just friends, such as John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. &
Caroline, Allen Ginsberg, George Maciunas, and countless others . j.m.
cine 104, 24 nov, 20h30
A tribute from one Lithuanian expatriate to another, Zefiro Torna is Jonas

Mekas at his most heartfelt. Comprised of diary footage of Maciunas
from the mid-50s until his tragically early passing in the mid-70s, this
early-90s production is a beautiful portrait of a lost friend and living spirit.

37
JONAS MEKAS
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty
Ao caminhar entrevi breves lampejos de beleza
Out-takes from the Life o f a Happy Man

Restos da vida de um homem feliz
EUA, 1970-99/2000, 16 mm, cor, 288

Contato contact info@jonasmekasfilms.com
EUA/Inglaterra, 2012, 16 mm, cor, 68

Contato contact info@jonasmekasfilms.com, the@film-gallery.org
Filmado entre 1970 e 1999, editado em 2000. Ao caminhar entrevi breves

lampejos de beleza um registro de sutis sentimentos, emoes, alegrias
dirias, gravadas nas vozes, rostos e pequenas atividades cotidianas das
pessoas que conheci, convivi ou observei algo que venho filmando h
anos. Isto em oposio s espetaculares, divertidas, sensacionais e dramticas situaes que dominam grande parte da produo cinematogrfica
contempornea. j.m.
Um filme composto de breves cenas de dirios no utilizadas em filmes

realizados entre 1960 e 2000; e imagens auto-referenciais gravadas em vdeo
durante a montagem. Breves vislumbres de familiares, amigos, namoradas,
a cidade, estaes do ano, viagens. Ocasionalmente falo, relembro, ou toco
msicas que gravei durante estes anos. um tipo de poema diarstico,
autobiogrfico, uma celebrao da felicidade e da vida. j.m.
Filmed between 1970 and 1999, edited in 2000. As I Was Moving Ahead...
is a record of subtle feelings, emotions, daily joys of people as recorded in
the voices, faces and small everyday activities of people I have met, or lived
with, or observed -- something that I have been recording for many years.
This, as opposed to the spectacular, entertaining, sensational, dramatic
activities which dominate much of the contemporary film-making j.m.
cine 104, 30 nov, 18h

38
A motion picture composed of brief diaristic scenes not used in completed

films from the years 1960-2000; and self-referential video footage taped
during the editing. Brief glimpses of family, friends, girl-friends, the
City, seasons of the year, travels. Occasionally I talk, reminisce, or play
music I taped during those earlier years. Its a kind of autobiographical,
diaristic poem, celebration of happiness and life. j. m.
competitivas
Jri
Competitiva Nacional
Csar Guimares
Tadeu Huni Kuin
Professor da Universidade Federal de Minas Gerais,

integrante do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao. Doutor em Estudos Literrios (Literatura
Comparada) e ps-doutorado pela Universidade Paris
8 (2002). Tem atuado principalmente nos seguintes
temas: cinema moderno (fico e documentrio) e
experincia esttica. Editor da revista Devires: Cinema
e Humanidades.
Morador da aldeia So Joaquim do rio Jordo, no Acre.

Professor formado pela comisso pr ndio do Acre,
pratica o ensino diferenciado nas aldeias. Formado
como realizador pelo Vdeo nas Aldeias co-dirigiu o
filme Shuku Shukuwe, a vida para sempre (2012) e
participou da realizao do filme Xin Bena, Novos
Tempos (2006), Huni Meka, os Cantos do Cip (2006)
e J me transformei em Imagem (2008)
Geraldo Veloso
Diretor, critico, curador e montador. Dirigiu o centro
de estudos cinematogrficos (cec) e editou a Revista
de Cinema. Coordenou vrias das edies do festival
de curtas de Belo Horizonte. Geraldo Veloso montou
Anjo Nasceu, Matou a famlia e foi a cinema e Lgrima
Pantera, de Jlio Bressane, blblbl, de Andrea
Tonacci, dentre outros, e dirigiu Perdidos e Malditos,
Homo Sapiens e O Circo das Qualidades Humanas.
40
Jri
Competitiva Internacional
Luiz Pretti
Vincent Carelli
Cineasta e montador, membro da produtora/coletivo

Alumbramento. Como diretor realizou inmeros curtas
e 4 longas lanados em cinema comercial, exibidos
e premiados em importantes festivais nacionais e
internacionais.
Indigenista e coordenador do vdeo nas aldeias.

Realizador de vrios filmes, finalizou em janeiro de
2009, Corumbiara, premiado em diversos festivais
nacionais e internacionais.
Roberta Veiga
Professora do Departamento e do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao Social da ufmg.
Integrante do Grupo Poticas da Experincia onde
desenvolve a pesquisa: Formas de escrita de si no cinema
contemporneo. Editora da Revista Devires: Cinema e
Humanidades.
41
mostra competitiva nacional
A cidade, o corpo, a cena

Carolina Canguu, Ewerton Belico, Victor Guimares
O Arrudas desce tranqilo, grosso e pesado,
Carregando cervejas, fetos guardados, rtulos de
Farmcia, guas tristes refletindo estrelas.
Tudo, ao depois, continuar irremediavelmente
Como no princpio. Somente, ao longe,
Na solido de um poste, num fim de rua,
O vento agita o capote do guarda.
o filme como um abalo ssmico de 7 graus na escala

Richter no cinema documentrio em geral, ou, mais
precisamente, no documentrio baseado na fala. E
perguntava: Pode-se superar Jogo de cena? Sim, mas
como?
Passados seis anos daquela noite arrebatadora, o abalo

provocado pelo filme e sintetizado por Bernardet
Dantas Mota, Noturno de Belo Horizonte
parece fazer mais sentido do que nunca. No conjunto
de filmes que a Competitiva Nacional de 2013 abriga,
O ano era 2007. Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, era esto em jogo diferentes formas de deriva pelos mundos
o filme de abertura do forum.doc. No intenso questio- ficcionais, que inventam lugares para o cinema docunamento do estatuto da representao cinematogrfica mentrio e para o espectador que oscilam entre a
e dos modos de implicao do espectador do docu- veracidade e a fabulao, entre a presena dos corpos e
mentrio que o trnsito entre os relatos das atrizes a liberdade da memria. Diante de certo esgotamento
convocava, toda uma tradio do cinema brasileiro (da de estratgias documentais clssicas e modernas a
qual Coutinho, um tanto paradoxalmente, era um dos mania de explicao, a predominncia da entrevista ,
maiores expoentes) parecia ser colocada em cheque. esses filmes fazem da multiplicao dos procedimentos
Pouco tempo depois, Jean-Claude Bernardet definia ficcionalizantes um territrio livre de experimentao,
45
tem a chance de ser, novamente, reconfigurada pelo

filme. No devir ficcionalizante da memria, Mauro em
Caiena descobre uma fora de irrigao que contagia
Em Filme para poeta cego, o encontro com Glauco no apenas a voz over com sua tarefa constante de
Mattoso o disparador de uma aventura cinemato- destilar encantamento em tudo o que vemos , mas
grfica singular: o documentrio tragado pela von- tambm as imagens, que se transformam numa matade de fico de seu personagem, que no hesita em tria enfeitiada em que cabem tanto as brincadeiras
submeter o realizador aos estertores da fantasia mais infantis nas cercanias do bairro quanto os monstros
delirante. J em Avanti popolo, o pacto ficcional que importados do oriente.
colocado em crise, seja na rarefao do drama, na
conjurao das imagens de arquivo, nas performances Essa imensido da memria tambm ganha corpo na
dos atores-cineastas ou na encenao do luto pelo fim visita do cinema casa do excntrico Max Conrad Jr. em
de um cinema.
A que deve a honra da ilustre visita esse simples marqus?:
entre os quadros, as revistas e os mveis antigos, o
Em A onda traz, o vento leva, o cotidiano de um jovem personagem habita um territrio povoado por fantassurdo aparece transfigurado pelo gesto dramatrgico, mas dos mais diversos. Em Espritos batizam crianas
que decide encontrar um trao romanesco ali onde (que recupera o gesto de Tatakox, filme que iniciava a
menos se espera, nessas vidas ordinrias que se inven- produo audiovisual autnoma dos Maxakali na aldeia
tam entre a casa e a rua. Retrato de uma paisagem, por Vila Nova), o cacique narra o batismo tradicional das
sua vez, precisa instalar um bufo entre os transeuntes crianas, num ritual de iniciao que permite aos medo centro de Fortaleza, pois s assim possvel fa- ninos frequentarem a casa de reza (Kuxex). atravs
zer perguntas que no cabem no regime da fala veraz. do imenso repertrio mtico e da variedade de cantos
Na fratura entre a presena do flneur inventado e os relacionados a eles que os Maxakali conservam na
atendentes de lojas, os guardas e os camels, a cidade memria e nos corpos o modo de vida dos antepassados
em que a crena parece sempre vacilar, numa busca
constante de novos engajamentos com o mundo.
46
e, diariamente, nos encontros dos homens no Kuxex e

nas danas com os espritos (ymiyxop), estabelecem
suas relaes com os encantados.
Na aventura de O Mestre e o Divino, o diretor no-indgena tenta representar um processo histrico doloroso
por meio da relao entre os dois cineastas protagonistas
, ao convocar os arquivos para provocar conversas entre
eles. Em uma relao que se produz entre a admirao
mtua e os dissensos acerca da histria, as imagens
so o terreno do conflito. Em Os dias com ele, a realizadora assume a difcil tarefa de imergir no passado
de seu pai, insistindo em revelar aspectos do perodo
da ditadura militar por meio das experincias daquele
homem. Nessa busca, enfrenta sua resistncia em falar
de uma memria traumtica e encontra uma forma de
conhecer a si mesma na relao com um homem to
prximo e quase desconhecido.
A proximidade e o desconhecimento constituem ainda
parte do par dialtico de oposies que se atravessam
em Memria de Rio, entre o que h de mais visvel e
persistentemente denegado, o visvel que no pode
contudo se dar a ver: o rastro de destruio e barbrie
que atravessa nossa experincia coletiva e se materializa no Rio Tiet. A cidade constitui-se ento como
a arena de um rememorar de experincias silenciadas,
mas conservadas nos corpos e nas runas.
A potncia dos corpos capazes de tanto rememorar
quanto prefigurar uma fugidia experincia coletiva que
se perdeu mas que tambm se anuncia na forma dos
rastros de uma utopia atravessa dois filmes dspares, mas irmanados na crena no poder da dana para
restituir uma espcie de sentido comum ao espao em
que se partilha a anomia e o anonimato: Esse amor que
nos consome e A Batalha do Passinho. Pois nesse ltimo
vemos encenar-se nas disputas em torno do passinho a
formao e a dissoluo de identidades (e esteretipos)
supostamente prefixadas em um turbilho aonde se
gesta uma espcie de cultura perifrica afrodescendente radical e radicada na cidade. Essa cidade mesma
aonde se v, em torno dos gestos de um amor outonal
em Esse amor que nos consome, a tentativa de radicar
na produtividade da criao artstica tanto a tentativa
de reencontrar e reocupar uma cidade ameaada e
esvaziada ( desvelam-se ento os signos da ameaa de
destruio e os pressgios de um renascer) quanto o
47
esforo de dissolver essa mesma produtividade na vida,

de um modo em que as duas se confundam do mesmo
modo em que, no filme, confundem-se o documental
e o ficcional.
Os rostos que povoam nossa experincia urbana empobrecida atravessam o percurso de Tta, protagonista
de O Filme de Tta. Figura-se a cidade como utopia de
liberdade das mulheres que vemos encarceradas e como
mquina infernal, locus gerador dessa experincia de
regulao e confinamento dos corpos.
Pois o que se encena nos filmes que selecionamos, para
alm do carter hbrido de trabalhos que a todo instante
espreitam a fico, tambm o poder dos corpos, a potncia lbil de um conjunto de performances que podem
dar suporte ao que mais frgil, quase irrepresentvel,
do que se resiste a dizer, somente se revela como canto,
memria, objetos, dana, fico.
48
competitiva nacional
A Batalha do passinho
Passinho Dance O f f
A onda traz, o vento leva

Ebb & Flow

Direo direction Emlio Domingos
Fotografia photography Daniel Neves, Paulo Castiglione
Montagem editing Guilherme Schumann
Som sound Julio Lobato
Produo producer Jlia Mariano, Emlio Domingos (Osmose Filmes)
Contato contact osmosefilmes@gmail.com
Brasil/Espanha, 2012, cor, 28

Direo direction Gabriel Mascaro
Fotografia photography Gabriel Mascaro
Montagem editing Eduardo Serrano
Som sound Gabriel Mascaro, Joana Claude
Produo producer Rachel Ellis
Contato contact films@desvia.com.br
Quando o vdeo Passinho Foda atingiu 4 milhes de acessos no YouTube,

Beiola e seus amigos se surpreenderam. Gravado com uma cmera fotogrfica digital num churrasco no quintal da casa, o vdeo mostrava uma
nova forma de danar funk. Em menos de uma semana, tinha virado febre
na internet. Um fenmeno que revela como a cultura do funk se expandiu
para alm dos bailes, DJs e favelas.
Rodrigo surdo e trabalha numa equipadora instalando som em carros.

O filme uma jornada sensorial sobre um cotidiano marcado por rudos,
vibraes, incomunicabilidade, ambiguidade e dvidas.
When the video Passinho Foda reached 4 million views on YouTube,

Beiola and his friends got surprised. It was recorded with a digital camera
at a barbecue in the backyard and showed a new way to dance funk. It
was a hit on Internet in less than one week. A phenomenon that reveals
how the funk culture has expanded beyond the parties, DJs and slums.
Rodrigo is deaf and works installing sound systems in cars. This film is a
sensory journey about a daily life marked by noise, vibration, incommunicability, ambiguity and doubt.

49
A que deve a honra da ilustre visita esse simples marqus?
To what do I owe the honour o f this illustrious visit?
Avanti Popolo
Avanti Popolo

Direo direction Rafael Urban, Terence Keller
Fotografia photography Elisandro Dalcin
Montagem editing Larissa Figueiredo
Som sound Joo Menna Barreto
Produo producer Ana Paula Mlaga, Rafael Urban, Terence Keller
Contato contact rafael@tuitamfilmes.com

Direo direction Michael Wahrmann
Fotografia photography Rodrigo Pastoriza
Montagem editing Ricardo Alves Jr., Fellipe Barbosa
Som sound Fernando Russo
Produo producer Sara Silveira
Contato contact sara@dezenove.net
Max Conradt Jr. guarda a memria de um mundo em sua casa e recebe

cada visitante com a mesma indagao: A que deve a honra de to ilustre
visita este simples marqus?
Atravs do resgate de imagens Super-8mm captadas pelo seu irmo nos

anos 70, Andr tenta reavivar a memria do seu Pai que h 30 anos espera
seu filho desaparecido.
Max Conradt Jr. keeps the memory of a world at home and welcomes
each visitor with the same question: To what do I owe the honour of
this illustrious visit?
Through the rescue of Super-8mm images shot by his brother in the

70s Andr tries to revive the memory of his father, who waits for his
disappeared son over 30 years.
50
Espritos Batizam crianas
Esse amor que nos consome

This Love That Consumes

Direo direction Ismail Maxakali
Fotografia photography Ismail Maxakali, Josemar Maxakali
Montagem editing Ismail Maxakali, Marilton Maxakali
Som sound Ismail Maxakali, Josemar Maxakali
Produo producer INCTI (Incluso no Ensino Superior e na Pesquisa)
Contato contact rtugny@gmail.com, estrela@gmail.com

Direo direction Allan Ribeiro
Fotografia photography Pedro Faenstein
Montagem editing Ricardo Pretti
Som sound Ives Rosenfeld
Produo producer Ana Alice de Morais
Contato contact allancinema@gmail.com
Enquanto as brumas da madrugada se dissipam, os Ym yxop chegam na

aldeia e tomam as crianas Maxakali/Tikm n carregando-as penduradas
em suas costas. Faz-se necessrio acordar o rio e amans-lo para que banhe
e batize os novos homens que agora passaro a frequentar a casa dos cantos.
O filme expe uma parcela do delicado sistema educacional Tikm n.
Gatto e Barbot so companheiros de vida h mais de 40 anos e acabam de

se instalar em um casaro abandonado no Centro do Rio de Janeiro. Ali,
eles passam a viver e ensaiar com sua companhia de dana. A luta do dia
a dia se mistura criao artstica e crena em seus orixs. Atravs da
dana eles se espalham pela cidade, marcando seus territrios.
While the mists of dawn dissipate the Ym yxop arrive in the hamlet
and take the Maxakali/Tikm n kids on their back. It is necessary to
wake up the river and tame it so the new men can be baptized and attend
the chant house. The film exposes an aspect of the delicate educational
system of the Tikm n people.
Gatto and Barbot are love partners for over 40 years and have just moved
to an abandoned mansion in downtown Rio de Janeiro. They start to live
and rehearse with their dance company there. Daily life struggles mix
with artistic creation and the belief in their deities. Through dance they
spread themselves over the city and mark their territories.

51
Filme para Poeta Cego
Film for B lind Poet
Mauro em Caiena
Mauro in Cayenne

Direo direction Gustavo Vinagre
Fotografia photography Thais Taverna
Montagem editing Rodrigo Carneiro
Som sound Ivan Russo
Produo producer Juliana Vicente
Contato contact festivais@pretaportefilmes.com.br

Direo direction Leonardo Mouramateus
Fotografia photography Leonardo Mouramateus
Montagem editing Leonardo Mouramateus, Salomo Santana
Som sound Leonardo Mouramateus, Rodrigo Fernandes, Lucas Coelho de Carvalho
Produo producer Leonardo Mouramateus
Contato contact lmouramateus@gmail.com
Glauco Mattoso, poeta cego sadomasoquista, aceita participar de um documentrio sobre a sua prpria vida, mas as condies que ele impe dificultam
o trabalho do jovem diretor.
Admiro pra caramba essa capacidade, Mauro. De se transformar em outra

coisa. Como um dinossauro ou uma lembrana.
Glauco Mattoso is a blind sadomasochistic poet that agrees to participate

in a documentary about his life but the conditions he imposes to the
young director make the work very difficult.

52
I truly admire this ability to transform oneself into something else as a

dinosaur or a souvenir, Mauro.
Memria de rio
River's Memory
O filme de Tta
The Tta's film

Direo direction Roney Freitas
Fotografia photography Andr Luiz de Luiz
Montagem editing Alexandre Taira
Som sound Eric Ribeiro Christani
Produo producer Daina Giannecchini
Contato contact roneyfreitas@gmail.com

Direo direction Raquel do Monte
Fotografia photography Marcelo Lordello
Montagem editing Raphaella Spencer
Som sound Moab Filho
Produo producer Natlia Vilar
Contato contact rdomonte@gmail.com
Destino, predestinaes... meu destino. Estas guas

Do meu Tiet so abjetas e barrentas,
Do febre, do morte decerto, e do garas e antteses.
O documentrio acompanha a rotina de Teta, uma recifense que acaba de

passar por uma grande mudana em sua vida. Todos os domingos ela volta
ao local em que ficou presa por anos. L, entre afetos e histrias, revive
parte do seu passado. No entanto, apesar de tudo e com muita esperana,
algo a conduz para outros lugares e a conscincia do seu papel que a faz
seguir outros caminhos.
Fate, predestinationmy destiny. My Tiet waters are abject and muddy,

they give fever, certainly give death and herons and antithesis.
This documentary follows Tetas routine, a woman born in Recife that has
just experienced a big change in her life. Every Sunday she returns to the
place where she was imprisoned for years. Among affection and stories
she lives again part of her past. However, in spite of all and hopefully,
something drives her to other places and its because shes aware of her
role that she follows other paths.

53
Os dias com ele
The days with him
O mestre e o Divino
The master and Divino

Direo direction Maria Clara Escobar
Fotografia photography Maria Clara Escobar
Montagem editing Julia Murat, Juliana Rojas
Som sound Maria Clara Escobar
Produo producer Paula Pripas
Contato contact paulapripas@filmesdeabril.com.br

Direo direction Tiago Campos Trres
Fotografia photography Ernesto de Carvalho
Montagem editing Amandine Goisbault
Som sound Nicolas Hallet
Produo producer Vincent Carelli
Contato contact amandine.goisbault@gmail.com
Uma jovem cineasta mergulha no passado quase desconhecido de seu pai.

As descobertas e frustraes de acessar a memria de um homem e de uma
parte da histria que so raramente expostos. Ele, um intelectual brasileiro,
preso e torturado durante a ditadura militar no fala sobre isso desde aquele
tempo. Ela, uma filha em busca de sua identidade.
Dois cineastas retratam a vida na aldeia e na misso de Sangradouro, Mato

Grosso: Adalbert Heide, um missionrio Alemo, que logo depois do
contato com os ndios, em 1957 comea a filmar com sua cmera Super-8;
e Divino Tserewahu, jovem cineasta Xavante, que produz filmes desde os
anos 90. Eles do vida aos seus registros histricos, revelando bastidores
bem peculiares da catequizao indgena no Brasil.
A young filmmaker dives into the almost unknown past of her father.
She comes across findings and frustrations when accessing the memory
of a man and a part of history that is rarely exposed. Hes a Brazilian
intellectual imprisoned and tortured during the military dictatorship and
doesnt talk about it since then. She is a daughter searching her identity.

54
Two filmmakers portray life in the village and in the church mission of
Sangradouro, Mato Grosso: Adalbert Heide, an German missionary, who
soon after the contact with indigenous people in 1957 starts filming with
his Super-8 camera, and Divino Tserewahu, a Xavante filmmaker who
produces movies since the 90s. They give life to their historical records
making come on the scene aspects of indigenous catechism in Brazil.
Retrato de uma paisagem
Portrait o f a Scenery

Direo direction Pedro Diogenes
Fotografia photography Victor de Melo
Montagem editing Guto Parente, Luiz Pretti, Ricardo Pretti
Som sound Pedro Diogenes
Produo producer Carol Louise
Contato contact contato@alumbramento.com.br
Um filme sobre a cidade. Um filme sobre pessoas. Estamos vivendo o

comeo da era da sociedade urbana. Um novo campo ainda ignorado e
desconhecido. E o cenrio do futuro ainda no se encontra estabelecido.
This film is about the city and people. We are experiencing the beginning
of the urban society era, which is still an unknown and ignored field.
And the future scenario is not yet established.

55
A Caa Impossvel
Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira
The Hunting of the Snark o ttulo de um poema
nonsense de Lewis Carrol que descreve a caa impossvel de uma tripulao improvvel por uma criatura
inconcebvel. No filme homnimo de Franois-Xavier
Drouet, essa criatura inconcebvel so os alunos da
Snark, uma instituio educacional independente, de
cunho no-repressivo, onde vo parar crianas que no
se adaptam ao sistema escolar belga. A ideia de comear
a mostra por esse filme em que os adultos (professores
obstinados, em um eterno trabalho de Ssifo) se veem
s voltas o tempo inteiro com o mistrio insondvel
da juventude (seu louco dispndio de energia psquica) no foi uma escolha de todo fortuita. O filme de
Drouet nos deixa uma pista, uma questo: afinal, o que
faz com que os jovens, em sua imaturidade selvagem,
sejam personagens sempre to mais flagrantemente
interessantes do que seus perseverantes professores, por
que parecem ter at mesmo mais a dizer e a ensinar do
que estes? E de onde vem, haveremos de nos perguntar
nas sesses subsequentes da mostra, esse elo funda-
mental do cinema com essa criatura inconcebvel, o

jovem? De onde vem essa obsesso do cinema pela
imperfeio, pelo no-acabado, pela inferioridade e a
insuficincia a juventude, enfim se o homem tende
tanto ao absoluto, se o infinito to indispensvel ao
homem quanto este pequeno planeta onde ele mora,
como dizia certo personagem dostoievskiano, se at
o mais estpido de ns tem a necessidade da ideia do
grande a ponto de ficar doente e em desespero se dela
privado? Le diable, probablement responderia um
certo Robert. O diabo que o homem no quer ser
Deus (a provocao lanada por Gombrowicz aos
existencialistas), o homem quer ser jovem.
A caa impossvel na Snark lembra algo dos romances de Gombrowicz: nela encontramos um tanto da
dialtica (correspondente s idades do homem) entre
a plenitude e a no-plenitude, o desenvolvimento e o
subdesenvolvimento, valor e subvalor (ou entre a ordem
e o caos, para voltar a Lewis Caroll): a educao con59
1. No seriam os
filmes tambm fruto
de uma tal dialtica
entre as formas
acabadas (e superiores da arte) e as
no-acabadas, entre
a liberdade dos
corpos e a sua conteno no espao
(seu aprisionamento
no quadro), entre o
presente indeterminado dos acontecimentos filmados
e a totalidade
temporal, o passado, conferidos pela
montagem? No
seria o p fincado na
modernidade pelo
cinema um fruto da
dissenso constante entre ordem (o
mundo perfeitamente codificado
e homogneo das
formas superiores,
da grande arte que
seja, sua pureza)
e caos (o mundo
como coleo de
objetos heterogneos, rudo, impureza)?
60
sistindo muitas vezes em infantilizar os jovens atravs

das ditas formas superiores, domesticar a potncia
bruta de ruptura da imaturidade atravs do mundo
superior da cultura (se se detivesse um pouco mais
nos professores, Drouet talvez descobrisse por trs da
mscara de tolerncia sbia alguma subcultura envergonhada, paixes inconfessadas, vcios compensatrios,
compensaes de toda espcie).1
equipe de cinema caa de um personagem. Expulsos

da comunidade no momento em que se decidiam por
filmar Ricardo, os cineastas Gerardo Nauman e Nele
Wohlatz arranjam uma bolsa para o jovem estudar
em Buenos Aires, com a condio de que aceite ser
protagonista do filme. A situao contornada, mas
a tensa negociao entre a comunidade e a equipe de
cinema permanecer como pano de fundo. Esse jogo
em que a famlia e a comunidade tentam manter os ps
Bem, c estamos diante de Ricardo Bar, o personagem- do jovem bem fincados na tradio e o cinema entra
ttulo do segundo longa da mostra, um jovem em busca como agente desestabilizador e desenraizador (revelande sua vocao, s voltas com o infinito. Muito longe do, ainda uma vez, o seu velho e diablico pacto com
de ser um jovem-problema, um rapaz perfeitamente a modernidade) nos apresentado de maneira irnica,
integrado sua comunidade, batistas descendentes distanciada, pelos cineastas, abordagem que constitui
de alemes que vivem na fronteira da Argentina com um dos pontos fortes da obra. Uma forma que os reao Brasil. Lcido, centrado, Ricardo um tpico bom- lizadores encontraram talvez de compensar a violncia
moo. No entanto, ele se v obrigado a decidir entre de sua interveno inicial, o fato de se terem posto a
a vida de missionrio e o trabalho na propriedade da extrair a frceps (com base em uma quase chantagem)
famlia, e por essa indeciso momentnea, transio o devir do personagem. Nada a julgar: mesmo Drouet,
natural na vida de qualquer jovem, que ele se torna um com seu mtodo um tanto wisemaniano de abordar a
personagem a ser seguido. bem verdade que o rito Snark, sabe que um filme no se faz sem que o mundo
de passagem de Ricardo Bar talvez houvesse transcor- se ponha a danar, sem que o personagem d um passo
rido com mais naturalidade no fosse a chegada, na em direo cmera (ao autor) e vice-versa.
comunidade, de uma tripulao improvvel, uma
Alm do mais, como julgar a obsesso de um criador por seu personagem? A garota do sul, a terceira
atrao da mostra, desses filmes que provam que
uma obsesso algo que se constri. No filme de Jos
Lus Garca testemunhamos a lenta elaborao de uma
obsesso de vida inteira. A garota do sul comea pelas
imagens colhidas em VHS por Garca em um encontro internacional da juventude comunista, o ltimo
promovido pela Unio Sovitica, na Coreia do Norte,
em 1989, pouco antes da queda do Muro de Berlim.
Turista-revolucionrio-acidental, substituindo o irmo militante por fora do acaso, Garca testemunha,
com sua cmera, a apario meterica e irresistvel de
uma jovem sul-coreana que burlara a vigilncia das
autoridades de seu pas para se consagrar como a flor
da reconciliao no evento sovitico a ascenso de
uma estrela. De volta a Buenos Aires, Garca perde de
vista sua herona depois de descobrir que a moa fora
presa na fronteira quando tentava retornar a seu pas,
condenada a trs anos de priso. Anos depois, com a
ajuda de um amigo do bairro coreano, Garca se lana
em busca do tempo perdido: Im Su-kyong, A garota
do sul, j ter se consolidado para ele, a essa altura,
em uma espcie de madeleine uma ideia perdida de
sua juventude, como a de Proust, mas tambm, depois, como descobre o cineasta na longa e conflituosa
relao que passa a estabelecer com a personagem no
reencontro de 20 anos depois, uma espcie de duplo
esvaziado, como a Madeleine de Hitchcock (Vertigo).
A mulher temperamental e triste que Garca encontra
anos depois, traumatizada pela morte do nico filho,
guarda pouca semelhana com a jovem herona das
memrias de Garca, e ainda que os crditos finais do
filme nos informem sobre o seu futuro como deputada,
o que resta de A garota do sul uma impresso muito
viva de que a verdadeira fora poltica, o lan da mutao, est irremediavelmente ligado juventude, ao
herosmo (e ao encanto com o prprio herosmo) do
jovem, sua nova percepo de mundo, uma verdadeira
potncia de ruptura.
O quarto programa da mostra talvez seja, nesse sentido,
o mais urgente, dois filmes em que a esttica encontrase um pouco a reboque da poltica, de uma beleza que
se confunde com a precariedade das vidas postas em
cena. Se Ricardo Bar era um jovem que, apesar de perfeitamente integrado e amparado por sua comunidade,
no escapava das vicissitudes naturais de um rito de
61
passagem juvenil, os jovens desses dois filmes, imigrantes, refugiados, clandestinos, exilados, excludos
do abrigo da tutela jurdica de um Estado, obrigados
a lutar diariamente pela prpria sobrevivncia, vivem
uma espcie de limbo, em uma eterna vida provisria,
um permanente estado de exceo. Habitam o mundo
como se este fosse apenas uma fachada por trs da qual
podem se esconder. No entanto, porque so jovens,
adaptam-se mais facilmente a essa situao, porque no
encontram amparo em outra parte, amparam-se a si
mesmos de certa forma, eles so os verdadeiros heris
de um mundo em que o estado de exceo vem, pouco
a pouco, a se tornar regra, mutantes do novo mundo.
Dois filmes (complementares) em torno da figura do
homo sacer contemporneo, dos que vivem hoje sem
cidadania plena, dos que se definem pelo prefixo sem:
os sem-ptria e sem-Estado em Les Chebabs de Yarmouk
(de Axel Salvatori-Sinz), filme em que acompanhamos
o exlio eterno de um grupo de jovens nascidos em
um campo de refugiados palestinos na Sria obra
realizada sem muitos recursos, mas da qual emerge
uma impressionante potica do campo, verdadeiras
reflexes sobre o exlio. Os sem-direitos e sem-documentos (os sans-papiers, os piores escravos do mundo,
62
como afirma um deles), em Sans image (filme de Fanny

Douarche e Franck Rosier), filme que acompanha o
dia a dia de um grupo de jovens imigrantes africanos
na Frana. Essas vidas permanentemente colocadas em
jogo so existncias fundamentalmente ticas era o
que dizia Agamben a propsito da vida dos homens
infames (de Foucault): tica no a vida daquele
que simplesmente se submete lei moral, mas a do
que aceita, irrevogavelmente e sem reservas, pr-se em
jogo. O mais interessante desses filmes a maneira
como essas vidas se colocam em cena, o pr-se em
jogo adquirindo aqui uma conotao mais ampla, o
outro significado do jouer francs (encenar): o laboratrio teatral de Sans image, o petit thtre brechtiano
do grupo de Les Chebabs, o teatro como lugar possvel
de articulao poltico-coletiva, como resistncia.
Em Um vero com Anton, a resistncia est onde menos
se espera. O que assistimos, a princpio, reatualizao de A Infncia de Ivan (Tarkovsky), a histria de
uma criana que se deixa moldar para a guerra. Anton
Belakov um garoto russo de 12 anos que mora com a
av. O vero se aproxima e seu nico verdadeiro anseio
ir passar as frias na Escola Kaskad, uma espcie de
campo de treinamento militar criado pelo governo

Putin, estrondoso sucesso entre as crianas russas (os
crditos nos informam que 60% delas j passaram pela
escola). Na Kaskad, Anton aprende a lutar, a atirar e
a odiar os muulmanos tchechenos. O filme de Jasna
Krajinovic, coproduzido pelos irmos Dardenne,
um retrato alarmante do militarismo russo e do que j
podemos convencionar chamar de juventude putinista.
Mas, ao mesmo tempo, para Anton, a guerra no passa
de uma grande brincadeira, a intensificao do jogo
sua mxima condio a guerra como jogo supremo
dos homens. O que resiste, em O vero de Anton, contra
toda a vilania do Estado, a inocncia da infncia
se Anton decide passar as frias em uma pr-escola
militar, porque quer se divertir e porque, como intui
muito bem, brincar (de soldado ou de mdico) mais
nobre do que trabalhar. nesse sentido que a imagem
de abertura do filme seguinte, 31 st Haul (de Denis
Klebleev), tem algo de ldico: dois soldados alquebrados, Vitalik e Yuri, tentando tirar da lama um velho
tanque russo atolado. Para lubrificar um dispositivo
do veculo, Yuri lana mo de um pote de maionese. O
que parece comear com uma alegoria algo burlesca do
fim do imprio sovitico desemboca em uma inusitada
incurso etnolgica, quando os viajantes chegam, enfim,

a seu destino, uma pacata vila do extremo leste russo,
onde so esperados, ansiosamente, pela dona do nico
armazm local haver quem se lembre do filme de
Sergey Dvortsevoy, Bread Day (1998).
A cultura militar serve tambm como pano de fundo
em O capito e seu pirata, em que um navio de carga de
bandeira alem sequestrado por piratas somalis e se
torna palco de um catico motim. Rejeitado por sua
tripulao, o velho capito encontra um aliado inesperado na jovem figura heroica de um pirata somali. O
filme de Andy Wolff uma bela demonstrao daquilo
que Ren Girard (o autoproclamado antroplogo da
violncia) convencionou chamar de crise do degree.2
De todas as sociedades humanas, a militar a mais
sistematicamente hierrquica, logo, a mais estruturalmente mimtica, uma longa e obediente cadeia de
imitao cujo topo sempre a parte mais vulnervel:
sociedades assim, sugere Girard, tendem a se desintegrar de cima para baixo e, quanto mais ordenadas
e disciplinadas, mais facilmente nelas a desordem se
espalha quando aparece. No filme, a crise de degree
do navio alemo nos relatada pelo velho capito (obri-
2. GIRARD, Ren,
O Teatro da Inveja,
Editora Realizaes,
p. 315 a 320.
63
3. No ser exibido
por problemas de
distribuio do
filme.
64
gado a uma espcie de retiro forado, depois de retornar

a seu pas) e pelo pirata somali que lhe foi solidrio
(em pleno exerccio de suas atividades). A verso dos
dois, perfeitamente complementar, bate de frente com a
que o restante da tripulao imps mdia alem. Em
sua potncia narrativa, esse documentrio algo eletrizante tende fico. O programa 7 termina fazendo
o caminho de volta, com A batalha de Tabat,3 uma
fico ps-colonial africana que no deixa de remeter,
em sua proposio, s origens do cinema etnogrfico.
Filmado na Guin-Bissau por um cineasta portugus
nascido em Angola, Joo Viana, o filme uma surpreendente combinao da improvisao dramatrgica
das fices africanas de Rouch com a algidez formal
da escola bressoniana europeia. Ainda atormentado
por lembranas da guerra colonial, o pai de Fatu, h
anos exilado em Portugal, volta Guin-Bissau para
o casamento da filha, professora universitria, na vila
de Tabat, onde vive uma antiqussima linhagem de
cantores-poetas, os msicos djidius. A batalha de Tabat
no deixa de ser um estranho objeto cinematogrfico:
quem j se habituou s estratgias consagradas pelo
cinema contemporneo haver de estranhar a forma
como documentrio e fico nele se combinam de ma-
neira bem mais espontnea e mesmo inocente Viana

parece ter atingido aquele ponto incerto da curva em
que possvel reencontrar a inocncia dos primeiros
tempos por um desvio do saber. Nesse quesito, no entanto, nada se compara a Sieniawka, o filme que encerra
a competitiva deste ano, de longe nossa escolha mais
ousada. Um filme contemporneo (dedicado a tudo
aquilo que do passado no se deixa recuperar), mas
s avessas: o caminho escolhido pelo polons Marcin
Malaszckak o inverso daquele que se tornou o mais
convencional no dito cinema contemporneo, em que
o material documental entra para pavimentar o cho
de fices mnimas, como garantia de autenticidade.
Malaszckak, ao contrrio, se serve da fico, a mxima
ficcionalizao possvel (teatro do absurdo + science
fiction), para chegar potncia do falso de imagens
documentais/observacionais retiradas de um sanatrio
polons isto , nesse filme que pode ser visto como
uma radicalizao do espetculo das Titicut Follies de
Wiseman, o documental que realiza as potncias da
fico, levando muito mais longe, inclusive do ponto
de vista esttico, o teatro do absurdo encenado em seu
prlogo. Com esse filme de extremos, perfeito ovni
cinematogrfico, encerramos a 17 competitiva inter-
nacional do forumdoc .bh, tendo procurado dar conta da

tarefa sempre um tanto paradoxal de articular, a partir
do corpo de filmes que chegaram at ns, o comum
(uma sensibilidade da poca) e o singular, mantendonos sempre abertos a toda riqueza de possibilidades do
cinema em suas relaes simblicas com o real.
65
The impossible hunting*

Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira
* Traduo:
Alessandra Carvalho
66
The Hunting of the Snark is the title of a Lewis inconceivable creature come from? Where does the
Carroll nonsense poem that describes the impossible cinema obsession for imperfection, inferiority, insufhunting of an inconceivable creature by an unlikely ficiency and for the unfinished (youth itself) come
crew. In the homonymous movie by Franois-Xavier from if mankind tends to the absolute, if the infinite
Drouet, this inconceivable creature is represented by is so essential to man as this small planet in which he
the students of Snark, an independent, non-repressive inhabits (according to some Dostoieviskys character);
educational institution, where they receive children if even the most stupid of us is enslaved by the idea of
who do not fit the Belgian school system.
greatness? (to the point of getting sick and desperate if
we are deprived of this idea?) Le diable, probablement,
To open this exhibition with this movie, in which adults a certain Robert would answer.
(obstinate teachers, in an endless Sisyphus effort) are
implicated in the inscrutable mysteries of youth (the The damned thing is that man doesnt want to be
mad waste of psychic energy), was not completely by God (a Gombrowicz provocation to the existentialists),
chance. Drouets movie leave us a hint, a question: man wants to be young. The impossible hunting of
what makes of these young people wildly immature the Snark (the school) brings to our memory some of
creatures notoriously more interesting characters than Gombrowiczs novels: we find in it some dialectics
their committed teachers? Why does it seem that they (regarding the ages of man) between plenitude and
have more to tell us than the teachers? And where non-plenitude, development and underdevelopment,
does the fundamental link between cinema and this value and undervalue (or simply between order and
chaos, according to Lewis Carroll). Commonly, to

educate means nothing more than infantilize young
people or domesticate their power to break by imposing
a superior culture. If Drouet had detained himself a
bit more on the teachers, may be he would have find
an ashamed subculture, some unmentionable passions
or addictions behind their masks of tolerance.
to be followed. Its quite true that his rite of passage

could have been elapsed more naturally were it not for
the arrival of an unlikely crew in his community: a
movie team hunting a character. As the filmmakers,
Gerardo Nauman and Nele Wohlatz, were not accepted
by the baptist community when they decided to shoot
Ricardo, they arrange him a scholarship in Buenos
Aires. Obviously with the condition that he accepts
Here we are facing Ricardo Bar, the main character to take part in the movie. The situation is temporarily
of the second movie in this exhibition. He is a young overcome, but the tense negotiations between movie
man in search of his religious vocation, dealing with team and community will remain as the background.
the infinite. Far from being a rebel, he is perfectly In this game, family and neighbors try to keep the
integrated in his community of german descendant, young man well fastened to the traditions while cinema
baptists who live near the border of Argentina and is the agent that upsets the stability (revealing, once
Brasil. Ricardo represents the typical well balanced more, his ancient, diabolical pact with modernity).
good lad. However, he has to decide between the This game is played by the filmmakers in a distant,
missionary life and to work in his family property. Its ironical way. This is one of the strengths of the work
because of this natural, transitory hesitation in the life and maybe a way of compensating the violence of their
of a young person that Ricardo becomes a character initial approach: the fact that they tried to capture by
67
force (almost by blackmailing) the characters devenir.

Nothing to judge: even Drouet with his wisemanian
method of approaching Snark knows that a movie is
not made unless the world starts dancing or unless the
character takes a step towards the camera (the author)
and vice-versa.
Besides, how to judge the creators obsession with his
creature? The girl from the south proves that an obsession
is something that one can build. In this movie by Jos
Lus Garca we can witness the slow development of a
whole life obsession. The opening images were shot in
VHS during a youth international communist meeting
promoted by the Soviet Union in North Korea (in 1989,
shortly before the fall of the Berlin wall). Accidentalrevolutionary-tourist, replacing his militant brother by
chance, Garca witnesses through his camera the rise of
a star: the meteoric apparition of a young south korean
woman who deceived the authorities of her country and
became a symbol of the event: the flower of reconciliation. Back to Buenos Aires, Garca loses sight of his
heroin. The last notice was that she had been arrested
and sentenced to three years in prison when she was
trying to cross the border. Some years later, with the
68
help of a korean friend, Garca is engaged in a search

of lost time: Im Su-kyong, the south girl, becomes for
him a kind of madeleine, the idea of his lost youth
(as for Proust) but also a kind of emptied stuntman,
like Madeleine in Hitchcocks Vertigo.
Years after, Garca meets a sad, temperamental woman
broken by the death of her only son. This woman has
little in common with the heroin of Garcas memories.
Even knowing that she becomes a deputy, what remains
from The girl from the south is a very lively impression
that the real political strength the eln of the chance
is inevitably linked to youth, to the heroism of the
young people and their renovated perception of the
world: the true breaking capacity.
In this sense, the fourth program is probably the most
urgent one: two movies in which aesthetics trails behind politics, exposing beauty in relation to the unsafeness of life. If Ricardo Bar, despite of being perfectly
integrated and supported by his community, doesnt
escape the natural ups and downs of a rite of passage,
young people in these two movies have to face a little
more harsh situation as immigrants, refugees excluded
from any juridical shelter. Forced to fight daily for risk, are essentially ethical. This is what Agamben
their survival, these people live in a kind of limb, in a says about Lives of infamous men by Foucault: A life
permanent state of exception. They inhabit the world as is ethical not when it simply submits to moral laws
it would be only a faade behind where they can hide. but when it accepts putting itself into play. The most
However, as young people, they can adapt themselves interesting thing about these movies is how those
more easily: if they are not legally supported, they are human existences are put into play; this expression
able to support themselves. In some way, these people corresponding, in a broad assertion, to the french word
are the true heroes of a world in which the state of jouer (to stage, to play). This is what we see in the
exception is becoming the rule. These movies are about theatrical laboratory of Sans image, the brechtian petit
the contemporaneous homo sacer, people who can thtre of the group Les Chebabs as the possible place
be defined by deprivation: lack of document, lack of for playing politically and as means of resistance.
citizenship, lack of country.
In Summer with Anton, the act of resistance lies where
Les Chebabs de Yarmouk (Axel Salvatori-Sinz) shows its not expected. At first, we watch to a kind of updatthe exile of young people born in a palestinian refugee ed version of Ivans Childhood (Tarkovsky), the story
camp. Despite of being a low budget movie, this work of a child shaped for the war. Anton Belakov is a 12
inspires a really impressive field poetics, what makes years old russian boy who lives with his grandmother.
of it a true reflection on exile.
Summer is getting close and his sole desire is to spend
vacations at a school called Kaskad, a kind of military
Sans image, by Fanny Douarche and Franck Rosier, is training field created by Putin. This military field is a
about a day in the life of young african immigrants resounding success among russian kids (in the closing
living in France. They are undocumented (sans-papiers) credits we are informed that 60% of them have expeliving under no rights (the worst slavery in the world, rienced a summer in this school). In Kaskad, Anton
as one of them says). These lives, permanently under learns how to fight, to shoot and to hate tchechenien
69
muslims. The movie by Jasna Krajinovic, co produced

by the Dardenne brothers, is an alarming portrait of the
russian militarism and represents what we can already
define as a putinist youth. But at the same time, war is
nothing more than a big game for Anton the highest
degree that a game can reach, war as a kind of humans
utmost game. In Summer with Anton, the innocence
of childhood is what resists against the villainy of the
State. If Anton decides to spend vacations at a military
school is because he wants to have fun and because
playing (soldier or doctor) is nobler than working, as
he correctly guesses. In this sense, the opening image
of the next movie, 31 st Haul (by Denis Klebleev), is
kind of playful: two broken down soldiers, Vitalik and
Yuri, are trying to take an old Russian tank off the mud.
In order to lubricate the vehicle Yuri uses mayonnaise
sauce. What seems to begin as a burlesque allegory of
the end of the Soviet empire converges to an unusual
ethnological incursion when the travellers finally arrive
to their destination: a quiet far east Russian village
where they are anxiously expected by the owner of the
single local grocery store (some people will probably
remember Sergey Dvortsevoys Bread Day, 1998).
70
Military culture is also the background in The captain

and his pirate. A ship loaded with German flags is
kidnapped by Somali pirates and becomes the stage of
a chaotic riot. The old captain, disallowed by his crew,
finds an unexpected ally in the young heroic figure of a
somali pirate. Andy Wolffs movie is a great example of
what Ren Girard (the self-proclaimed anthropologist
of violence) called crisis of degree. Of all human
societies, the military is the most systematically hierarchical. Consequently, it is also structurally mimetic.
It could be seen as a long and submissive imitation
chain whose highest point correspond exactly to the
most vulnerable one. Societies like this, as Girard
suggests, tends to disintegrate from the top to the
bottom. The more they are ruled by discipline and
order, the easier the disorder spreads around when
it comes. In this movie, the crisis of degree of the
german ship is reported by the old captain (forced to a
kind of retirement after returning to his country) and
by the somali pirate, the captains ally. Both versions,
perfectly complementary, are in opposition to the version reported to the german media by the rest of the
crew. Somehow thrilling, this documentary tends to
fiction because of its narrative strengths.
The 7th program closes by making the way back with

The Battle of Tabat, an african post-colonial fiction
that alludes to the origins of ethnographic movies.
Shot in Guinea-Bissau by Joo Viana (a portuguese
filmmaker born in Angola) the movie is a remarkable
result of the dramatic improvisation typical in the african movies by Rouch mixed with the formal coldness
of the bressonian european school. Fatus father, still
haunted by the memories of the colonial war, goes back
to Guinea-Bissau for the marriage of his daughter after
years of exile in Portugal. The marriage takes place in
Tabato, a village where there is a very ancient lineage
of singers and poets, the djidius musicians. The Battle
of Tabat is somehow a strange cinematographic object.
Those who are used to the strategies of the contemporary cinema will be surprised by the way how fiction
and documentary mingle spontaneously. Viana seems
to have reached that point on the curve in which is
possible to find the innocence of the first time again.
In this matter, however, nothing compares to Sieniawka,
the movie that closes this exhibition: no doubt it represents the most audacious choice among the others.
It is certainly a contemporary movie (devoted to ev-
erything from the past that cannot be recovered), but

upside down. The path chosen by the polish filmmaker,
Marcin Malaszckak, is the opposite of that which
became conventional in contemporary cinema: the way
the documental material prepares the soil for fiction
as a guarantee of authenticity. Malaszckak, on the
other hand, takes advantage of fiction of the utmost
degree of fictionalization (Theatre of the Absurd +
Science-Fiction) to reach the powers of fake in some
documental/observed images shot in a polish asylum.
That means, in this movie (that can be seen as a radicalization of Wisemans Titicut Follies) the documental
part carries out the fictional powers going further than
the Theatre of the Absurd rehearsed in the prologue,
including from the aesthetics point of view.
This extreme movie, a perfect cinematographic ufo,
closes the 17th forumdoc.bh international competition.
The presented selection is remarkable in the sense that,
since the first edition, we have tried to carry out this
paradoxical task of articulating what is common (an
updated sensibility) and also singular, keeping us always open to all the prolific possibilities given by the
cinema in its symbolic associations with real.
71
competitiva internacional
A lone
31st Hau l
Russia, 2012,cor, 60
Direo direction Denis Klebleev
Fotografia photography Denis Klebleev
Montagem editing Denis Klebleev
Som sound Denis Klebleev
Produo producer Denis Klebleev
Contato contact dklebleev@gmail.com
China, 2012, cor, 89

Direo direction Wang Bing
Fotografia photography Huang Wenhai, Li Peifeng, Wang Bing
Montagem editing Louise Prncipe
Som sound Antoine Fournier
Produo producer Sylvie Faguer, Mao Hui
Contato contact chineseshadows@gmail.com
Em 3 meses, os moradores de um lugarejo distante chamado Kamchatka

comeram 102 toneladas de comida - e eles querem mais. Yura e Vitalik,
motoristas de um veculo antigo estilo exrcito, vo fornec-los mais suprimentos. Mas o problema que o veculo quebrou. O filme que comea
como um road movie, aos poucos introduz novos personagens, explorando
a profundeza das relaes humanas.
Verso mais curta de Trs Irms. Wang Bing foi at a provncia de Yunnan,
onde filmou, em uma aldeia montanhosa muito pobre, o cotidiano de trs
irms com as idades de 10, 6 e 4 anos. A me partiu h trs anos para um
destino desconhecido e o pai trabalha em uma cidade remota. A vida delas
muda drasticamente quando o pai decide levar as duas mais novas com ele
e deixar a mais velha com o av.
In 3 months the residents of a faraway Kamchatka village have eaten 102

tonnes of food and they want some more. Yura and Vitalik, the drivers
of an old army-style vehicle, are gonna fetch them more of supplies. But
the problem is that their vehicle broke down. Starting as a road movie
the film gradually introduces new characters and explores the depth of
simple human relationships.

72
Shorter version of Three Sisters. Wang Bing went to the province of

Yunnan where, in a very poor mountain village, he filmed the daily lives
of three sisters aged 10, 6 and 4. The mother left three years ago for an
unknown destination; father works in a remote town. Their life changes
drastically when father decides to take the youngest two with him and
leave the eldest with grandpa.
Der Kapitn und sein Pirat
The captain and his pirate
La Chasse au Snark
The Hunting o f the Snark
Alemanha/Blgica, 2012, cor, 76

Direo direction Andy Wolff
Fotografia photography Andy Wolff
Produo producer Stefanie Brockhaus
Contato contact assistant@docandfilm.com
Frana, 2013, cor, 95
Imagine que voc o capito de um navio porta-contineres e sequestrado por piratas da Somlia. Depois que a empresa do navio e o exrcito
alemo parecem t-lo abandonado, o capito assume o controle. Ele far
qualquer coisa para salvar sua equipe e a si mesmo. O filme sobre a
complexa relao entre criminoso e vtima, e conta a histria da amizade
entre o capito e o pirata.
Um olhar de 95 minutos sobre a vida em snark, uma escola belga para jovens
problemticos. Filmado ao longo de um ano letivo completo, esse olhar
pelo buraco da fechadura foca no comportamento anti-social dos jovens e
na dificuldade da equipe em manter o equilbrio. Todo aconselhamento
repleto de tenses que podem explodir a qualquer momento.
Imagine you are the captain of a container ship: you get hijacked by Somali
pirates. After the shipping company and the German army seem to have
abandoned the ship, the captain takes things in his own hands. He will
do anything in order to save his crew and himself. The film is about the
complex relationship arising between culprit and victim and will tell
the intimate story of the friendship between the captain and the pirate.
Direo direction Franois-Xavier Drouet

Fotografia photography Franois-Xavier Drouet
Montagem editing Cdric Jouan
Som sound Bruno Schweisguth
Produo producer Marie-Odile Gazin
Contato contact fxdrouet@yahoo.fr
The Hunting of the snark: a 95-minute glimpse of life inside snark, a

Belgian boarding school for troubled youths. Filmed over a full school
year, this keyhole view zooms in on the youths antisocial behavior and
the staff s difficult balancing act. All counseling is fraught with tension
which can explode anytime.
73
La chica del Sur
The girl from the South
Les Chebabs de Yarmou k

The Shebabs o f Yarmou k
Argentina, 2012, cor, 94

Direo direction Jose Luis Garcia
Fotografia photography Jose Luis Garcia
Montagem editing Alejandra Almirn, Alejandro Penovi, Jos Luis Garca
Produo producer Jose Luis Garcia
Contato contact festivals@taskovskifilms.com

Direo direction Axel Salvatori-Sinz
Fotografia photography Axel Salvatori-Sinz
Montagem editing Aurlie Jourdan
Som sound Axel Salvatori-Sinz
Produo producer Magali Chirouze
Contato contact yekric@yahoo.fr
1989. O acaso leva o documentarista argentino Jos Lus Garca at a Coria

do Norte, para a ltima conferncia internacional da juventude comunista
e conhece Lim Su-Kyong, uma ativista estudantil sul-coreana que exigia a
reunificao das Corias do Norte e do Sul. Vinte anos mais tarde, Garca
embarca em uma viagem para descobrir o que aconteceu com a menina
que ficou conhecida como A Flor da Reunificao.
Os Shebabs formavam um pequeno grupo de meninos e meninas desde que

eram adolescentes. Hoje no incio da fase adulta tm uma verdadeira sede
de vida e de plenitude, embora enfrentem situaes complicadas. Entre a
necessidade de liberdade e a adeso ao grupo, entre o desejo de revolta e a
perspectiva de uma vida bem ordenada, as escolhas so difceis; ainda mais
se voc for um dos refugiados palestinos no campo de Yarmouk, na Sria.
1989. A Chance leads The Argentine documentary filmmaker Jos Luis

Garca to North Korea, for the last international conference of communist
youth where he learns of Lim Su-Kyong, a S. Korean student activist,
who had come to demand the reunification of North and South Korea.
Twenty years later Garca embarks upon a trip to find out what has happened to the girl who was once hailed as The Flower of Reunification?

74
The Shebabs have made up a small group of boys & girls since they were
teens. Now on the eve of adulthood, they have a genuine thirst for life and
for absolute, while being all confronted to intricate situations. Between
the need for freedom and sticking to the group, between longing for revolt
and the prospect of a well-ordered life, choices are hard to make; even
more so if youre a Palestinian refugee in the camp of Yarmouk, in Syria.
Ricardo Br
Sans image
No image
Argentina, 2013, cor, 92

Direo direction Gerardo Naumann, Nele Wohlatz
Fotografia photography Lucas Gaynor
Montagem editing Felipe Guerrero
Som sound Jos Mara Avils, Francisco Pedemonte
Produo producer Christoph Behl, Gerardo Naumann, Nele Wohlatz
Contato contact nele@wohlatz.eu

Direo direction Fanny Douarche, Franck Rosier
Fotografia photography Fanny Douarche, Franck Rosier
Montagem editing Laurent Leveneur
Som sound Thibault Dufait
Produo producer Alexis Taillant
Contato contact info@wendigofilms.com
Ricardo Br (22) um jovem que vive com sua famlia numa fazenda na
provncia argentina de Misiones, fronteira com o Brasil. Ricardo deixa
para trs sua juventude para entrar no mundo adulto, mas ao contrrio do
resto dos jovens de l, no quer trabalhar na roa, mas se tornar pastor. Os
problemas para fazermos o filme comeam quando Ricardo ouve a voz de
Deus e a comunidade desconfia da cmera.
Enquanto leis repressivas contra os imigrantes ilegais esto se multiplicando, Matenin, um migrante do Mali, e dois compatriotas, Abdoulaye e
Gaye, tentam elaborar sua prpria maneira de resistir. Toda semana, eles
vo para a oficina de teatro dirigido por Mayleh, diretor de palco. Juntos
eles escrevem uma pea inspirada em suas experincias.
Ricardo Br (22) is a young man who lives with his family on a farm in
the Argentine province of Misiones, at the Brazilian border. Ricardo
leaves behind his youth to enter the adult world, but, unlike the rest of the
young men there, he doesnt want to work the soil; he wants to become a
pastor. Problems for the film shoot begin when Ricardo hears the voice
of God and the community too mistrusts the camera.
Whereas repressive laws against illegals are multiplying, Matenin, a

malian migrant, and two fellow countrymen, Abdoulaye and Gaye, try
to elaborate their own way to resist. Every week, they go to a Theater
workshop directed by Mayleh, a stage director. Together, they write a
play inspired by their experiences.

75
Sieniaw ka
Une t avec Anton

Summer with Anton
Alemanha/Polnia, 2013, cor, 126

Direo direction Marcin Malaszczak
Fotografia photography Marcin Malaszczak
Montagem editing Stefan Stabenow
Som sound Jochen Jezussek
Produo producer Marcin Malaszczak
Contato contact marcin@mengamukfilms.com
Blgica, 2012, cor, 60

Direo direction Jasna Krajinovic
Fotografia photography Jorge Lon
Montagem editing Marie-Hlne Mora
Som sound Quentin Jacques
Produo producer Julie Frre
Contato contact cba@skynet.be
Em uma era irreal, em um cenrio marcado pela minerao de carvo a

cu aberto, pessoas ainda vivem; homens velhos, seus rostos marcados por
rugas profundas. Um cosmonauta vestido com uma roupa trmica especial inspeciona a terra saqueada: futuro, passado e presente se unem em
Sieniawka, um filme de poucas palavras.
Anton tem 12 anos. Ele vive com a av em uma pequena casa na periferia
de Moscou. Ele passa os feriados com os amigos ou simplesmente brinca
com seu baboushka, que amorosamente responde s brincadeiras. Esses
alegres dias de vero terminam quando ele parte para o campo de treinamento militar, como a maioria das crianas russas, onde o vemos armado
e uniformizado...
In an unreal age, in a landscape scarred by open-cast coal mining, people

still live; old men, their faces marked by deep lines. A cosmonaut in a
weather-worn boiler-suit inspects the plundered earth: future, past and
present come together in Sieniawka, a film of few words.

76
Anton is 12 years old. He lives with his grandmother in a little house

outside Moscow. He spends his holidays with his pals or just plays round
with his baboushka, who lovingly teases him back. Those carefree days
of summer vanish when he goes off to a military training camp, like
most Russian children do, where we find him armed and in uniform
o inimigo e a cmera
O Inimigo e a Cmera*
Ruben Caixeta de Queiroz
O inimigo e a cmera completa a trilogia que o
forumdoc.bh ufmg iniciou em 2011, com a mostra-seminrio O animal e a cmera, seguida por A mulher
e a cmera (2012). No caso do animal, pensamos que
a cmera funcionava como uma espcie de arma e
armadilha, ao mesmo tempo disposta a aprision-lo
ou enquadr-lo, o que nos levou a tematizar por uma
vertente nova a j conhecida relao posta pelo pensamento cinematogrfico entre quadro e priso. Filmar
capturar e enquadrar uma parte do todo, ato que,
simultaneamente, deixa de fora do quadro outras partes.
objeto e da irracionalidade, enquanto o homem ocupou o lugar do sujeito e da razo. Pelo menos no caso
da mulher, o movimento feminista vem nas ltimas
dcadas desmitificando e desmontando a falcia dos
homens, o que pode ser verificado em algumas cinematografias contundentes.
J na terceira parte da trilogia, O inimigo e a cmera,

enfrentamos um tema ainda mais espinhoso: filmar o
inimigo, ainda que para combat-lo, como escreveu
Jean-Louis Comolli, de alguma forma colocar-se ao
lado dele, compartilhar da mesma cena que ele, j que
J na mostra-seminrio A mulher e a cmera, tra- o cinema uma mquina de aprisionar, domesticar,
tava-se de refletir sobre o pensamento da mulher no familiarizar, aproximar, estreitar as relaes. Ento,
cinema, e, ainda, sobre como ela se tornou protagonista filmar o inimigo no uma tarefa fcil e totalmente
no apenas da cena, mas do fazer cinematogrfico no controlvel, como uma primeira visada poderia sugerir.
mundo contemporneo. Se h uma semelhana parcial Filmar a monstruosidade (do poder, do Estado, da
entre o animal e a mulher, o fato de ambos terem polcia, da violncia, dos polticos, das instituies de
sido, na histria do ocidente, colocados no lugar do vigilncia, do coronel do nordeste, das elites, do tal
* Na escrita deste
texto, contei com
a imprescindvel
colaborao de
Cludia Mesquita,
que, alm de fazer
a reviso final,
agregou
comentrios sobre
alguns filmes da
mostra: aqueles do
cinema brasileiro,
os de Rithy Pahn e
Avi Mograbi.
79
agronegcio) pode ser transform-la numa imagem

menos feia e menos terrvel, se para tanto fizermos
apelo linguagem da publicidade e do espetculo.
1. Cf. Sesso Ensaios

deste catlogo,
traduo Dbora
Braun.
80
Descrev-lo, desmont-lo historicamente (de onde ele

vem? Em qual histria ele se inscreve?). O cinema
ativista tem o dever de colocar em foco, tornar claro.
Trata-se de combater as falsas ideias, as confuses, as
J no ano de 2001, na quinta edio do forumdoc.bh, misturas, para fazer aparecer o inimigo tal qual ele
discutamos este assunto (a presena do inimigo e da de verdade, na realidade. O cinema uma ferramenpoltica no cinema) e publicvamos um artigo em- ta de conhecimento. Isso significa que a exigncia
blemtico de Jean-Louis Comolli: Como filmar o sempre de alcanar o espectador pela via da razo e
inimigo? (1997). Na edio de 2013, portanto, voltamos no somente da paixo. preciso odiar o inimigo,
a colocar o debate em circulao, buscando atualiz- sem dvida, e combat-lo sem piedade, mas para isso
-lo com a publicao de uma nova entrevista com o preciso compreend-lo e poder contar a histria que
crtico e cineasta francs. Nela, pode ser confirmada dele e que ele no conta.1
sua mxima segundo a qual, se os inimigos mudaram,
ainda mais forte a urgncia em film-los, em mostrar As maiores motivaes para organizar esta mostrasuas contradies, bem como o lado grotesco de seus seminrio, O inimigo e a cmera, foram proporcionacorpos e palavras.
das pelos recentes acontecimentos no Brasil, quando as
ruas foram e esto sendo ocupadas por uma multido
Num certo momento de sua entrevista, Comolli se (mltipla) que se manifesta sobre assuntos os mais dipergunta e responde: O que til luta que penso versos, contra a corrupo, a favor do transporte pblico
conduzir utilizando o cinema dito documentrio? A e gratuito, por melhoria na educao e aumento salarial
nica resposta, na minha opinio, filmar para ver, para dos professores. A grande mdia e os governantes se
ver melhor, para melhor compreender o que h nos com- apressaram em construir uma imagem negativa desta
portamentos e mesmo na cabea do inimigo: em qual multido, acusando-a de, se formada por uma parte
histria isso se inscreve? Quais so as formas postas de gente do bem, ter outra parte composta por baem jogo? Se eu filmo o inimigo, para perscrut-lo. derneiros, vndalos, inimigos da democracia. Por
outro lado, o movimento denominado midialivrismo, conjunto de tticas de represso conjugadas com apliem relao direta com a internet, ganhou destaque caes de mais leis coercitivas s livres manifestaes.
nessas manifestaes, ao desmontar e desmascarar os Por outro lado, os manifestantes parecem no perder
tradicionais meios de registro, construo e transmisso o rumo e formulam seus anseios atravs de atitudes
dos fatos e das informaes. O inimigo e a cmera e palavras de grande lucidez, como estas duas abaixo,
exibir uma parte significativa destes registros sobre as que tomamos livremente da internet:
manifestaes, levar para as ruas de Belo Horizonte
imagens e intervenes, e, ainda, organizar debates
Os vndalos das manifestaes de Belo Horizonte
com integrantes de coletivos midialivristas e ativistas,
destoam muito da imagem identificada com a classe
mdia universitria que, em muitas anlises, constituem
pesquisadores e realizadores.
Acreditamos que est sendo produzida uma grande
quantidade de informaes sobre tais manifestaes,
que ainda no foram formuladas em termos de linguagem cinematogrfica, naquele sentido dado por
Jean-Louis Comolli. Contudo, apostamos que este
novo movimento de midialivrismo tem potencial para
produzir no s transformaes no status-quo da economia-comunicao-poltica de nosso mundo atual, mas
tambm no campo esttico do audiovisual.2 Se ainda
no temos imagens potentes organizadas (montadas),
j temos um conjunto de palavras e aes polticas
inimaginvel h um ano no Brasil. Basta observar
que nossa elite (poltica, econmica...) transtornou-se
diante de tais fatos, e, como reao, tem produzido um
o ncleo duro do fenmeno. So ou parecem ser jovens
de periferia, das vilas e favelas, para os quais a violncia
uma linguagem cotidiana, ditada, muitas vezes, pela
prpria ao policial, pela ausncia de aparatos de esta-
do, por carncias materiais mltiplas, pelo preconceito
generalizado. Se este um momento de catarse para a
classe mdia, porque no seria para eles?
Ontem no final da noite morreu um trabalhador.
Tinha 21 anos e caiu de um viaduto. O mundo em
volta dele naquele momento dizia que estava ali
para mudar as condies de vida que ele tinha e que
ele sabia muito bem quais eram. Muitos dos que
ali estavam para mudar o mundo no tem ideia
do que a vida de um trabalhador como Douglas.
2. A propsito, ver,
neste catlogo,
a rica anlise das
imagens produzidas
pelos midiativistas
no ensaio de Ivana
Bentes, "A cmera
de combate e o
animal paranide".
81
Ontem morreu mais um trabalhador, mais um destes que
morrem todos os dias neste pas. O fato no produziu
o fato que tantos de ns temamos, o fato s produziu

o espetculo de seu corpo caindo e sendo filmado em
tempo real. No era o cadver esperado, era apenas
um trabalhador.
E, ainda, para citar o movimento que fez eclodir as

manifestaes de rua numa forma mais contundente
e potente, podemos nos lembrar da Carta aberta do
mpl-sp Presidenta, de 24 de junho de 2013, que diz:
Os movimentos sociais no Brasil sempre sofreram com
a represso e a criminalizao. At agora, 2013 no foi
diferente: no Mato Grosso do Sul, vem ocorrendo um
massacre de indgenas e a Fora Nacional assassinou,

no ms passado, uma liderana Terena durante uma
reintegrao de posse; no Distrito Federal, cinco militantes do Movimento dos Trabalhadores Sem Teto
(mtst) foram presos h poucas semanas em meio s
mobilizaes contra os impactos da Copa do Mundo
da fifa. A resposta da polcia aos protestos iniciados
em junho no destoa do conjunto: bombas de gs foram

jogadas dentro de hospitais e faculdades; manifestantes
82
foram perseguidos e espancados pela Polcia Militar;
outros foram baleados; centenas de pessoas foram presas arbitrariamente; algumas esto sendo acusadas de
formao de quadrilha e incitao ao crime; um homem
perdeu a viso; uma garota foi violentada sexualmente
por policiais; uma mulher morreu asfixiada pelo gs la-
crimogneo. A verdadeira violncia que assistimos neste

junho veio do Estado em todas as suas esferas. [...].
Esperamos que essa reunio [na qual a Presidenta

Dilma recebeu o movimento] marque uma mudana
de postura do governo federal que se estenda s outras lutas sociais: aos povos indgenas, que, a exemplo
dos Kaiow-Guarani e dos Munduruku, tem sofrido
diversos ataques por parte de latifundirios e do poder

pblico; s comunidades atingidas por remoes; aos
sem-teto; aos sem-terra e s mes que tiveram os filhos
assassinados pela polcia nas periferias.
***
Alm dessas imagens de embates nas manifestaes
populares de rua, em junho de 2013, no Brasil, a mostra
est composta por alguns filmes que tramam, sem a
urgncia dos registros de rua, maneiras particulares de
filmar o inimigo. Nossa ambio no realizar um

panorama exaustivo, mas compartilhar e problematizar a pertinncia, o alcance e a potncia das tticas
mobilizadas, em diferentes contextos, para dar corpo
e presena ao inimigo, como escreveu Jean-Louis
Comolli, para que ele aparea em sua potncia.
de confronto, comentrios crticos s declaraes de

alguns personagens, contraponto musical, justaposio
de imagens de sentido contraditrio, uso de atores para
encenao de caricaturas, entre outros. Deste modo,
coloca sob suspeita no apenas as motivaes alegadas
pelos diversos envolvidos (madeireiros, funcionrios
da Funai etc.), como a pretensa iseno da linguagem
Para abrir a mesa de debate Zonas de enfrentamen- documental tradicional. Ao final, a prpria equipe
to no cinema contemporneo, exibiremos um filme de Bianchi e os seus interesses que so diretamente
antolgico dos anos 1980 (mas to atual que poderia questionados por um velho ndio Kaygang.
ter sido feito hoje numa das inmeras aldeias indgenas sob a mira dos ruralistas, com a conivncia do Finalizado em 1982, Mato Eles? um ensaio posicionado,
Estado): Mato eles?, de Srgio Bianchi. O filme se que expe duramente o destino reservado a boa parte
passa no oeste do Paran, terra da atual ministra da dos ndios ainda hoje. No filme, Bianchi pergunta a
Casa Civil, Gleisi Hoffmann, que, para negar direi- padres, ndios, funcionrios da Funai, espectadores e
tos, citou recentemente um estudo feito pela Embrapa a si prprio: o que seria dos ndios depois que acabasque demonstraria no haver mais ndios no Estado.3 sem todos os recursos de suas terras? (notadamente a
A declarao ecoa falas que ouvimos no filme de madeira, que estava sendo extrada de Mangueirinha
Bianchi, empenhado em denunciar os interesses que de forma ilegal). Qual foi o destino do lder indgena
se ocultam sob as retricas justificadoras dos inimi- ngelo Cret, ali desaparecido em janeiro de 1980,
gos dos ndios. Para criticar o conjunto de posies envolvido num suspeito acidente de carro, ainda hoje
dos diferentes atores sociais envolvidos nos conflitos no esclarecido? Como Cret, h muitos amarildos
em torno da reserva de Mangueirinha, onde vivem indgenas neste pas, ontem e hoje.
ndios Xets, Guaranis e Kaygangs, o filme se vale
de procedimentos audiovisuais diversos entrevistas
3. Diante deste
fato, em ntido ato
inconstitucional,
mandou a Funai suspender os estudos
de demarcao de
territrio indgena
naquele (e em
outros) Estados.
Tal jogada poltica
contra os direitos
dos ndios se tornou
mais escandalosa quando, em
seguida, a prpria
Embrapa afirmou
nunca ter feito este
tipo de estudo. No
obstante, a velha
frase que diz que
ndio bom ndio
morto parece ainda
ter fora entre
nossos governantes
e na elite latifundiria do pas.
83
Outros filmes feitos no Brasil compem duas outras

sesses da mostra. Na primeira, dois documentrios
notveis, realizados em uma mesma poca (final dos
anos 1970, comeo dos anos 1980), compartilham estratgias semelhantes: ambos chegam bem perto de seus
inimigos, homens polticos afeitos atuao e exibio de si, sob o risco de conivncia ou complacncia,
como alertou Comolli. Em Theodorico, imperador do
serto (Eduardo Coutinho) e O Terceiro Milnio (Jorge
Bondanzsky), os personagens se mostram cmplices
da realizao do documentrio, vidos talvez por visibilidade e legitimao; a partir de certa proximidade, portanto, que os inimigos aparecem em suas
contradies, e que formas sutis de distanciamento so
produzidas, ora em cena, ora na montagem.
4. Ver, de Cludia
Mesquita e
Leandro Saraiva, O
cinema de Eduardo
Coutinho notas
sobre mtodo e
variaes, em
Eduardo Coutinho
(org. Milton Ohata),
Cosac Naify, 2013, p.
388-399.
84
Em Theodorico, Coutinho d corpo voz do dono.

Este documentrio, realizado para o programa
Globo Reprter, narrado pelo inimigo, o coronel
Theodorico Bezerra, fazendeiro e deputado estadual
pelo Rio Grande do Norte. Atravs da auto-mise-en-scne de Theodorico e de sua conduo de entrevistas
com trabalhadores de sua propriedade, o filme apresenta
criticamente a perpetuao de uma ordem social base-
ada na dominao pessoal do todo-poderoso senhor

sobre seus moradores. Criticamente porque, se o filme
toma a voz do dono como eixo estruturador, a cmera
e a montagem no endossam sempre a exposio do
mundo segundo o coronel. Em momentos-chave, o
narrador implcito introduz uma dissonncia entre
o que o narrador explcito (Theodorico) diz e o que
a cmera mostra. o caso da marcante passagem na
qual o coronel tece loas vida no campo, enquanto
as imagens evidenciam a pobreza e a precariedade da
vida daqueles que o escutam e obedecem. Sem confrontar verbalmente o inimigo, Coutinho e sua equipe
se aproximam suficientemente para que ele se exponha,
vaidosamente, mas tambm trabalham formas de distanciamento atravs do trabalho de cmera (em cena)
e da montagem.4
O Terceiro Milnio d corpo ao discurso poltico, registrando os encontros (e desencontros) do senador da
repblica Evandro Carreira, em viagem de campanha,
com a paisagem e com moradores de rinces amaznicos, objetos de sua plataforma e de sua retrica
inflamada. Um filme poltico, portanto, no sentido
de Comolli, pois que inscreve algo da relao entre a
ideia poltica e o corpo poltico. Em cena, confrontada

com seu representante, a populao ribeirinha tem
a oportunidade de retrucar, discordar, argumentar
ou, constrangida, silenciar. O populismo tardio de
Carreira, distribuindo cartes de visita para os ndios
ou livros para aqueles que sabem ler, recebe respostas
contundentes, como na aldeia Tikuna: O senhor
mentiroso, tudo mentiroso. Mas a relao do filme com o senador, poltico do mdb, no de total
distanciamento, oscilando entre simpatia e rejeio.
Nalguns momentos, o discurso do documentrio e o
de Carreira parecem mesmo coincidir, caminhando
juntos (como quando denunciam a situao absurda
vivida pelo antroplogo Paulo Lucena, perseguido
pela Funai). Noutros, o filme faz valer sua alteridade,
distanciando-se do senador e ironizando (sobretudo
pelo trabalho de cmera) a sua performance. hilria
a cena em que Carreira discursa em cima do barco,
aproveitando-se da presena da cmera e alando-se
defensor dos direitos indgenas. O enquadramento o
apanha da cintura para cima, mas lentamente abre-se
o zoom e vemos que o senador discursa de calo de
banho, menos em misso do que a passeio.
Os dois filmes se valem, portanto, do mpeto exibicionista de seus personagens, homens polticos para quem
a realizao de um filme sobre si interessa e envaidece.
No bem o caso de membros das elites brasileiras alvejados em documentrios recentes (realizados, sobretudo,
no Nordeste). Para se aproximarem de seus inimigos,
protegidos atrs dos muros vigiados de manses ou em
coberturas de luxo vista-mar, oscilando entre desejar
e temer a visibilidade, alguns desses filmes controversos armam tocaias e armadilhas, os cineastas
disfarados para se infiltrarem em territrio inimigo,
como analisa Mariana Souto.5 Nesses trabalhos, que
se voltam principalmente contra membros das classes
dominantes, empenhados em criticar o seu modo de
vida, os cineastas no expem sempre, na abordagem
dos sujeitos filmados, os seus verdadeiros motivos
(retomando a postura crtica e combativa na montagem).
Valem-se de disfarces para penetrar no territrio do
inimigo, estimulando-o a se expor sem restries ou
censuras, como se estivesse entre iguais. O resultado nem sempre justifica a armadilha, que por vezes
parece se tornar um fim em si mesma, como nota Souto.
5. Ver, neste
catlogo, o ensaio
Documentrios
terroristas? Inimigos
de classe no
cinema brasileiro
contemporneo.
85
Alm dos filmes brasileiros, trs obras de grande

reverberao apresentam cineastas que se embatem com inimigos pblicos de envergadura. Uma
cinematografia realizada na zona do confronto entre movimentos populares e a elite governamental-militar a de Patricio Guzmn: vamos exibir
um dos trs episdios da premiada srie Batalha
do Chile, na qual o cineasta chileno, no final dos anos
60 e incio dos 70, filmou intensamente a conquista do
poder por Salvador Allende, as assembleias populares,
ocupaes de fbricas e latifndios, passando pelos
militantes de direita e o golpe militar que derrubou o
governo socialista e levou os militares sob comando
de Augusto Pinochet ao poder, com o apoio das elites
locais e da cia.
federal (na poca da Guerra do Lbano era ministro

da defesa), Sharon estava em campanha eleitoral por
Bibi Netanyahu, candidato a primeiro-ministro pelo
Likud, partido israelense de extrema direita.
Pontua How I learned to overcome my fear and love Ariel

Sharon uma situao recorrente: Mograbi se coloca
diante da cmera, compartilhando suas dvidas e
reflexes com o espectador. Sobretudo, angstias que
orbitam a questo: como filmar o inimigo? Pois nesta
irnica fbula documentria, depois de uma enorme
dificuldade de aproximao, Mograbi se depara com
Sharon, homem de carne e osso, e acaba seduzido pelo
carisma e pela proteo do inimigo. Aproximandose demais, v balanarem suas prprias convices
(e, segundo o filme, seu casamento). O tom de ironia
No Camboja, Rithy Pahn enfrenta Kaing Guek Eav, que perpassa todo o filme parece sugerir: a personagem
mais conhecido como Duch, que dirigiu a m13, priso do documentrio de Mograbi (ele mesmo, um cineasta
controlada pelo Khmer Vermelho na dcada de 70, de esquerda), que reluta para no se deixar levar por
sendo considerado responsvel pelo assassinato de mais Ariel Sharon, encarna bem as contradies da sociedade
de 12 mil pessoas. J Avi Mograbi, preso por se recusar israelense e daqueles que consideram Sharon um
a servir na guerra de Israel contra o Lbano (1982), criminoso de guerra, mas no deixam de eleg-lo (em
resolve em seu filme de estreia (1997) fazer um acerto nome da segurana, sobretudo).
de contas pessoal com Ariel Sharon. Ento deputado
86
o inimigo e a cMERA
Duch, le matre des forges de l'en fer
Duch, o mestre das forjas do in ferno
How i learned to overcome my fear and love Ariel Sharom

Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel S
Frana/Camboja, 2011, cor, 110

Direo direction Rity Panh
Fotografia photography Prum Msar
Montagem editing Marie-Christine Rougerie, Rithy Panh
Som sound Sear Vissal, Myriam Ren
Produo producer Catherine Dussart, Cheap Sovichea
Contato contact festival@filmdistribuition.com
Israel, 1997, cor, 62

Direo direction Avi Mograbi
Fotografia photography Ron Katzenelson, Ronen Schechner, Ran Carmeli,
Yoav Gurfinkel
Montagem editing Avi Mograbi
Contato contact www.avimograbi.com
Kaing Guek Eav, mais conhecido como Duch, foi por quatro anos diretor
da M13, uma priso controlada pelo Khmer Vermelho na dcada de 70.
Como secretrio do partido coordenou um sistema de torturas e execues,
sendo considerado responsvel pelo assassinato de mais de 12 mil pessoas.
Levado corte internacional por seus crimes, ele foi pea chave na revelao
sobre como funcionava e agia o Khmer Vermelho.
Em 1996, quando a campanha eleitoral em Israel se aproxima, Mograbi

decide fazer um filme sobre a contestada figura poltica de Ariel Sharon. O
diretor possui uma relao bastante pessoal com o lder do Likud, pois este
era ministro da defesa em 1982, ano em que Mograbi se recusou, alegando
razes polticas, a servir o exrcito de Israel na guerra contra o Lbano.
Durante a filmagem Mograbi comea a ver Sharon por outra perspectiva.
Kaing Guek Eav, known as Duch, was director for four years of M13,
a prison controlled by the Khmer Rouge in the 70s. As party secretary
coordinated system of torture and executions, being considered responsible for killing more than 12,000 people. Taken to the international
court for his crimes, he was the key revelation about how it worked and
acted the Khmer Rouge.
In 1996, as the electoral campaign in Israel approaches, Mograbi decides

to make a movie about the contested politician, leader of Likud, Ariel
Sharon. In 1982, for political reasons, the diretor refuses to join the army in
the war against Lebanon. At this moment Ariel Sharon is the Minister of
defense and Mograbi has a close relationship with him. While shooting,
the director starts to see Sharon through a new perspective.
campus ufmg | fae, 28 nov, 9h30

87
o inimigo e a cMERA
A Batalha do Chile III - O poder popu lar
The batt le o f Chile - Popu lar power
Montanhas de Ouro
Mountains o f gold
Cuba/Chile/Frana/Venezuela, 1975-1979, cor, 82

Direo direction Patrcio Guzmn
Fotografia photography Jorge Mller
Montagem editing Pedro Chaskel
Som sound Bernardo Menz
Produo producer Patrcio Guzmn
Contato contact patricio.guzman@wanadoo.fr

Direo direction Adrian Cowell
Fotografia photography Vicente Rios
Montagem editing
Som sound Vanderlei Castro, Rafael de Carvalho e Nlio Reis
Produo producer ATV
Contato contact socpenid@fiocruz.brr
Numerosos setores da populao e, em particular, as camadas populares

que apoiam Allende organizam e pem em marcha uma srie de aes
coletivas, com a inteno de neutralizar o caos e superar a crise. Essas
instituies, em sua maioria espontneas, representam um estado dentro
do Estado. Patricio Guzmn
Adrian Cowell analisa a dinmica econmica, social e ambiental na provncia

mineral Carajs. Os conflitos e contrastes entre a atuao da empresa, dona
da concesso, e a dos garimpeiros. A ascenso e queda da produtividade, no
garimpo de Serra Pelada, o crescimento exponencial da produo industrial
ao longo da dcada de 80 e o rastro da destruio deixado na floresta ao redor.
Numerous sectors of the population and, in particular, the lower classes

which support Allende organize and set in motion a series of collective
actions intended to counteract chaos and overcome the crisis. These
institutions, mostly spontaneous, represent a State within the State.
Patricio Guzmn
* Com a contribuio de Cris Marker e Intituto del Arte y la Industria Cinematogrficos
[ICAIC] Cuba
Adrian Cowell analyses the economical, social and environmental dynamics at Carajs, the richest mineral province of the planet. Conflicts
and contrasts between the companies, whom owns the concession, and
the gold prospectors (or garimpeiros) in their acting. The gold minining productivitys increase and decrease at Serra Pelada, the industrial
productions exponential rate of increase during the 80s and the trail of
destruction left behind at the surrounding rainforest.
campus ufmg | FAFICH | aud. sNIA VIEGAS, 26 nov, 11h
88
o inimigo e a cMERA
Theodorico, Imperador do S erto
Teodorico, The emperor o f the interior
Mato eles?
Shou ld I Kill Them?

Direo direction Eduardo Coutinho
Fotografia photography Dib Lutfi
Montagem editing Wilson Bruno
Som sound Jair Duarte
Produo producer Rede Globo
Contato contact isabel@videofilmes.com.br

Direo direction Srgio Bianchi
Fotografia photography Pedro Farkas
Montagem editing Eduardo Albuquerque, Srgio Bianchi
Som sound Marian Van de Ven
Produo producer Jac Piccoli, Srgio Bianchi
Theodorico Bezerra um integrante da elite rural brasileira, fazendeiro

e poltico desde os anos 40, eleito em 1978 deputado estadual pelo Rio
Grande do Norte. Ele concentra em si as caractersticas de coronel e lder populista. Neste documentrio, realizado como um programa Globo
Reprter, Eduardo Coutinho faz de Theodorico o narrador, mas tambm
se distancia criticamente do protagonista pelas operaes de montagem.
O extermnio suave dos ltimos ndios da reserva de Mangueirinha, no

sudeste do Paran, com a conivncia daqueles que os deveriam proteger.
Com uma ironia cortante, as questes do filme se desenvolvem como numa
estrutura de teste de mltipla escolha.
Theodoric Bezerra is a member of the Brazilian rural elite, farmer and

politician since the 40s, elected as a state congressman in 1978 by Rio
Grande do Norte. He concentrates in himself the characteristics of colonel
and populist leader. In this documentary, realized as a TV show, Globo
Reporter, Eduardo Coutinho makes Theodoric the narrator, but also
critically distances the protagonist by the edition operations.
cine 104, 27 nov, 18h30
The softly extermination of the Indians of the last mild Mangueirinha,

reservation in southeastern Paran, with the connivance of those who
are supposed to protect. With biting irony, the issues in the film develop
as a structure of multiple-choice test.
campus ufmg | FAFICH | aud. sNIA VIEGAS, 26 nov, 11h

89
o inimigo e a cMERA
O Terceiro Milnio
The Third Millennium
Um lugar ao sol
High-Rise
Brasil,1981, cor, 90
Direo direction Jorge Bodanzky
Fotografia photography Jorge Bodanzky
Montagem editing Maria Ins Villares
Som sound David Pennington
Produo producer Stopfilm Ltda.
Contato contact jorgebodanzky@gmail.com

Direo direction Gabriel Mascaro
Fotografia photography Pedro Sotero
Montagem editing Marcelo Pedroso
Som sound Phelipe Cabeca
Produo producer Gabriel Mascaro
Contato contact films@desvia.com.br
Agosto de 1980. Evandro Carreira, senador, sai de seu diretrio em Manaus

para percorrer suas bases eleitorais pelo Estado do Amazonas, na regio do
Alto Solimes, fronteiria ao Brasil, Peru e Colmbia. Atravs da mediao
de Carreira, o documentrio registra encontros com caboclos, madeireiros,
ndios brasileiros e peruanos, sertanistas e representantes da Funai.
Um Lugar ao Sol traz dilogos com moradores de luxuosas coberturas de

Recife, do Rio de Janeiro e de So Paulo. O diretor conseguiu acesso aos
moradores atravs de um curioso livro que mapeia a elite e pessoas influentes
da sociedade brasileira. No livro, so catalogados 125 donos de coberturas.
Desses, apenas oito cederam entrevistas. Atravs desses depoimentos, o
documentrio traz um rico debate sobre desejo, altura, status e poder.
August 1980. Senator Evandro Carreira leaves his territory in Manaus to

go to his constituencies through Amazonas state, in Alto Solimes area,
border between Brasil, Peru and Colmbia. Through the mediation of
Carreira, the documentary register meetings with caboclos, lumbermen,
Brazilian and Peruvian indians, explorers and Funai agents.
cine 104, 26 nov, 18h30

90
High-Rise brings dialogues with residents of luxury penthouses from

Recife, Rio de Janeiro and So Paulo. The director gained access to residents through a curious book that maps the elite and influential people
of the Brazilian society. In the book, are cataloged 125 owners of penthouses. Of these, only eight gave interviews. Through these interviews,
the documentary brings a rich debate on desire, height, status and power.
CAMPUS UFMG | FAE, 27 nov, 9h30
o inimigo e a cMERA
Em trnsito
In transit
Vista Mar
Brasil, 2013, cor, 19'

Direo direction Marcelo Pedroso
Fotografia photography Luis Henrique Leal
Montagem editing Paulo Sano
Som sound Rafael Travassos
Produo producer Marilha Assis
Contato contact marcelo.pedroso@gmail.com
Brasil, 2009, cor, 12'

Direo direction Claugeane Costa, Henrique Leo, Pedro Digenes, Rodrigo
Capistrano, Rubia Mercia, Victor Furtado
Fotografia photography Pedro Diogenes
Montagem editing Guto Parente
Som sound Rodrigo Capistrano, Glaugeane Costa
Produo producer Victor Furtado, Henrique Leo, Rbia Mrcia
Elias, em trnsito.
Se uma imagem vale mais que mil palavras... essa vista custaria a biblioteca
inteira.
Elias, in transit.
If a picture is worth a thousand words ... this view would cost the entire
library.
CAMPUS UFMG | FAE, 27 nov, 11h

91
o inimigo e a cMERA
Cmara Escura

Direo direction Marcelo Pedroso
Fotografia photography Luiz Pretti, Marcelo Pedroso, Ricardo Pretti
Som: Rafael Travassos, Phelippe Cabea, Guma Farias
Montagem editing Marcelo Pedroso
Produo producer Smio Filmes
Contato contact marcelo.pedroso@gmail.com
Quando as imagens dos objetos iluminados penetram num compartimento escuro atravs de um pequeno orifcio e se recebem sobre um papel
branco situado a uma certa distncia desse orifcio, veem-se no papel os
objetos invertidos com as suas formas e cores prprias. (Leonardo da Vinci,
CodexAtlanticus, sec. XVII).
When images of illuminated objects penetrate through a small hole into
a very dark room you will see [on the opposite wall] these objects in their
proper form and color. (Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, 17th
century)

92
O cinema contra o Estado
Mostra de vdeos
Levando em considerao o contexto de manifestaes

que ganhou mais fora a partir de junho deste ano,
a mostra O inimigo e a cmera abre espao para
imagens que registraram a luta nas manifestaes de
rua mais recentes no pas, sublinhado os conflitos microscpicos que formam os grandes embates.
O midialivrismo, em relao direta com a internet,
ganhou destaque nessas manifestaes, ao desmontar e desmascarar os tradicionais meios de registro,
construo e transmisso dos fatos e das informaes.
A edio ganhou outros contornos, e as gravaes publicadas em plataformas como youtube e vimeo ou as
transmisses ao vivo, feitas por manifestantes ou
seja, por qualquer um trazem a informao sem uma
pretenso de abarcar todo o contexto e todos os fatos:
o processamento da informao est mais a cargo do
espectador, de casa, ao tomar o olho do/da manifestante
como seu prprio olho. A experincia de ser este olho,
tanto do lado de quem realizou/realiza as transmisses,
quanto de quem assistiu tudo pelo computador, o que
est aqui em pauta.
Assim, o forumdoc.bh abre espao para este contexto

de transmisso de informaes e de produo audiovisual. Vdeos selecionados entre os mais de sessenta
registros recebidos pelos organizadores do festival, aps
convocatria online feita durante os meses de setembro
e outubro, bem como material colhido ao acaso na
internet e selecionado pela curadoria da Mostra, iro
compor duas sesses, chamadas de Cinema Contra o
Estado. Foram selecionadas, dentro da convocatria,
filmagens realizadas por:
Antenor Martins, Bruno de Figueiredo e Silva,
Clber Henrique de Jesus Viana, Coletivo UrGente,
Diogo da Fonseca, Andr Miguis, Yussef Kalume,
Douglas Duarte, Vitor Leite, Fabiana Leite, Felipe
Aguiar Chimicatti, Pedro Carvalho Moreira, Henrique
Dimitri, Joo Grilo, Jorge Bloom, Henrique Bocelli,
Leonardo Nabuco, Mdia Ninja, Ricardo Bugarelli,
Tams Gontijo Bodolay.
93
Esta mostra tambm contempla duas mesas de discusses, denominadas Filmando o inimigo na rua,
compostas por integrantes de coletivos midialivristas
e ativistas, pesquisadores e realizadores.
campus ufmg | fae, 25 nov, 9h30
sessES ESPECIAIS
SESSes especias
A frican Independence
Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!
EUA , 2013, cor, 117

Direo direction Tukufu Zuberi
Fotografia photography Jabari Zuberi, John Hazard (Kenya), Charles Moss
(Africa do Sul e Ghana), Tanji Gilliam (EUA)
Montagem editing Jabari Zuberi
Produo producer Tukufu Zuberi
Contato contact TZ Production Company (info@tzproductioncompany.com)
Frana , 2013, cor, 110'

Direo direction Ginette Lavigne
Fotografia photography Joo Ribeiro
Montagem editing Ginette Lavigne
Som sound Guillaume Solignat
Produo producer INA / Gerald Collas
Contato contact lavigne.g@wanadoo.fr
O filme destaca o nascimento, realizao e problemas enfrentados pelos

movimentos de independncia em frica. A histria contada por meio das
vozes dos guerreiros da liberdade e lderes que alcanaram a independncia,
liberdade e justia para os povos africanos. Ao focar em quatro momentos
divisores de guas a Segunda Guerra Mundial, o fim do colonialismo, a
Guerra Fria, e a era das Repblicas Africanas African Idependence mostra
um lado mpar da histria recente da frica.
JeanLouis Comolli, filmar para ver! um ensaio sobre o cineasta. No

espao fechado de um estdio de cinema, confrontado com alguns trechos
significativos de sua obra, Jean-Louis Comolli fala sobre seu trabalho e sua
concepo de cinema. Desta maneira, ele convida o espectador a entrar no
seu ateli, na sua prtica de enlace do real.
The film highlights the birth, realization, and problems confronted by the
movement to win independence in Africa. The story is told by channeling
the voices of freedom fighters and leaders who achieved independence,
liberty and justice for African people. Through the lens of four watershed
events African Independence shows a unique side of Africas recent history.

98
Jean-Louis Comolli, filming to see! It is a portrait about this filmmaker.

In the enclosed space of a movie studio, faced with some significant
passages of his work, Jean-Louis Comolli talks about his work and his
idea of cinema. In this way he invites the viewer to enter his studio, in
his practice of embracing reality.
SESSes especias
Riocorrente
Sobre o Abismo

Direo direction Paulo Sacramento
Montagem editing Id Lacreta, Paulo Sacramento
Som sound Thiago Bittencourt
Produo producer Clarissa Knoll, Pablo Torrecillas, Paulo Sacramento
Contato contact www.olhosdecao.com.br
Brasil, 2012, cor/p&b, 30

Direo direction Andr Brasil
Fotografia photography Bernard Machado
Montagem editing Clarissa Campolina, Luiz Pretti
Som sound Bruno Vasconcelos
Produo producer Morgana Rissinger
Contato contact agbrasil@uol.com.br
Marcelo jornalista. Carlos um ex-ladro de automveis. Renata uma

mulher dividida entre dois relacionamentos to diversos quanto seus desejos. Exu o porvir.
Por essa tela j passou boa parte da histria do cinema, mas a cada sesso
como se ela estivesse ainda virgem, antes do comeo de tudo. A tela em
branco um imenso abismo feito de esquecimento.
Marcelo is a journalist. Carlos is a former car thief. Renata is a woman

torn between two relationships as diverse as her wishes. Exu is the future.
A great part of cinema history has been through this screen but it seems
its still virgin in each screening, before the beginning of everything. The
white screen is a vast chasm made of oblivion.

99
SESSes especias
MARACATU
SYNTAGMA
Brasil, 2012, cor, 1627

Direo direction Gustavo Raulino, Andr Szilgyi
Fotografia photography Gustavo Raulino, Andr Szilgyi, Aloysio Raulino
Montagem editing Gustavo Raulino
Produo producer Mova Filmes
Contato contact contato@movafilmes.com.br
Grcia, 2012, cor, 6

Direo direction Gustavo Raulino
Fotografia photography Gustavo Raulino, Andr Szilgyi
Montagem editing Gustavo Raulino
Produo producer Andr Szilgy
Contato contact contato@movafilmes.com.br
Registro etnogrfico do Grupo Maracatu Il Alfia, sob o sensvel olhar

de Aloysio Raulino.
Recortes da sociedade grega, no ano de 2012, em meio crise econmica.
Ethnographic film about the group Maracatu Il Alfia by Aloysio Raulino

with his sensible look.

100
Scraps of Greek society in the year of 2012 amid economic crisis.
SESSes especias
Carta para Francisca
A letter to Francisca
S emana santa
Brasil/Portugal, 2013, cor, 13

Direo direction Glaura Cardoso Vale
Fotografia photography Francisca Manuel
Montagem editing Glaura Cardoso Vale
Som sound Daniel Ribeiro
Colaborao collaboration Bernard Belisrio, Samuel Marotta
Contato contact glaura.cardoso@gmail.com

Direo direction Samuel Marotta, Leonardo Amaral
Fotografia photography Gabriel Martins
Montagem editing Leo Pyrata
Som sound Maurilio Martins, Leo Pyrata, Andr Novais
Produo producer Pedro Leal
Contato contact pedro.leal@gmail.com
Qual o destino de um poema? Um filme em processo. Descubro uma cena

de confraternizao aps o trmino das filmagens num edifcio da Avenida
da Liberdade. Lisboa, julho de 2012. Separados agora pelo mar, envio uma
carta do Brasil para Portugal endereada aos amigos que ficaram l e a quem
mais possa chegar. Solicito: Al Berto, Ana Martins Marques, Hilda Hilst,
Jlia de Carvalho Hansen, para dar conta de uma saudade impronuncivel.
Pai, perdo-lhes, pois eles no sabem o que fazem.

Father, forgive them, because they do not know what they are doing.
Whats the fate of a poem? A film in process. I find a scene of a celebration after the end of the filming in a building of Liberdade Avenue.
Lisbon, July 2012. Today, separated by the sea I send a letter from Brazil
to Portugal addressed to friends that have stayed there and whoever gets
it. I quote Ana Martins Marques, Al Berto, Hilda Hilst, Julia Hansen
to stand this unpronounceable absence.

101
SESSes especias
O Boi foi beber gua at chegar no So Francisco
Esperando o Putuxop - Cantos do Putuxop

Waiting Putuxop - The Putuxop Chants

Direo direction Gercino Alves Batista, Carolina Canguu, Bernard Machado
Fotografia photography Bernard Machado, Bruno Alves, Carolina Canguu,
Francys Raphael, Gercino Alves, Kerstin Cunha, Matheus Diniz, Terezinha Neves
Montagem editing Carolina Canguu
Som sound Bernard Machado, Carolina Canguu, Francys Raphael
Produo producer Irmandade dos Atores da Pndega
Contato contact irmandadedapandega@hotmail.com
Brasil, 2013, cor, 39/27 (total 66)

Direo direction Toninho Maxakali, Manuel Damsio Maxakali, Guigui Maxakali
Fotografia photography Derli, Marilton, Juninha, Janana, Fernando, Joanina,
Z Carlos, Bernardo, Joo Duro Maxakali.
Montagem editing Bruno Vasconcelos, Leonardo Rosse
Produo producer Aldeia Vila Nova do Pradinho, Filmes de Quintal, Instituto
Catitu Oficina workshop Mari Correa, Carolina Canguu, Rafael Barros
Contato contact filmes@filmesdequintal.org.br
O boi da manta reencontra, depois de uma dcada de aventuras, 3 mestras

da tradio do boi, as verdadeiras fontes das guas que o boi j bebeu. Da
primeira vez que encontramos com essas senhoras foi para aprender a
falar o sotaque, caminhar nas trilhas de boi, de preferncia de p no cho,
aprender o que meu pai, boiadeiro velho, deixou nas entrelinhas de seus
cantos pra gente decifrar.
102
Os Tikm
da Aldeia Vila Nova do Pradinho celebram a colheita do
milho com um convite aos Putuxop, os povos papagaio-espritos, a virem
passar momentos com eles. Os homens saem caa, as mulheres preparam
a grande comida, as crianas se pintam. Os Putuxop so exmios cantores e
eram grandes aliados dos Tikm n nas guerras contra os botocudos. Toda
a aldeia investiu no desejo de gravar momentos de partilha com os Putuxop.
The boi da manta (sacred ox) meets 3 masters of this tradition. They
are the true sources of water that the ox has drunk. The first time we met
these ladies was to learn how to speak the accent, to walk barefoot on
the ox trails, to learn what my old cowboy father left between the lines
of his songs for us to decipher.
The Tikm n from the village Vila Nova do Pradinho celebrate the corn
harvest inviting Putuxop, the parrot-spirit people, to come and take part
in it with them. Men go out to hunt, women prepare the great food, and
children paint themselves. The whole village was committed in filming
moments shared with Putuxop.
SESSes especias
Matria de Composio
sesso filmes de quintal

Direo direction Pedro Aspahan
Fotografia photography Pedro Aspahan
Montagem editing Pedro Aspahan
Som sound Hugo Silveira, Pedro Dures
Produo producer Morgana Rissinger
Contato contact contato@pandufilmes.com, www.materiadecomposicao.com
Documentrio sobre o processo de criao da composio musical contempornea na relao com o cinema. Entregamos um mesmo vdeo ensaio a trs
compositores: Guilherme Antnio Ferreira, Teodomiro Goulart e Oiliam
Lanna, e encomendamos deles uma pea musical que dialogasse com o vdeo.
Dois anos depois, aps acompanhar todo o processo, da composio aos
ensaios, concerto, gravao e mixagem das msicas, chegamos a este filme.
Documentary about the contemporary music creation process filmed in
Belo Horizonte, Brazil. We gave a short poetic video to three composers,
Guilherme Antnio Ferreira, Teodomiro Goulart and Oiliam Lanna, and
asked them to create a music piece that would dialogue with the video. Two
years later, after following the whole process, from composition to rehearsals,
concerts, recording and mixing of the musics, we have reached this movie.

103
lanamentos
LANAMENTOs
J VISTO JAMAIS VISTO
Brasil, 2013, cor/p&b, 54

Direo direction Andrea Tonacci
Fotografia adicional additional photography Mark Perlmann
Montagem editing Cristina Amaral
Trilha sonora original original soundtrack Ruy Weber
Catalogao de acervo collection Max Fagotti
Produo producer Patrcia Mouro
Contato contact extremart@extremart.com.br
Uma fico afetiva, um percurso de inveno, um dilogo visual entre memrias e sentimentos do autor a partir de imagens de sua familia, amigos,
paixes, pinturas e viagens, que filmou e guardou ao longo de mais de 40
anos de atividade cinematogrfica, s agora recuperadas. Segmentos de filmes
realizados, de vida pessoal, fragmentos de filmes esboados, nunca revistos
nem editados, imagens como seres outros que nos alteram a percepo do
presente, ausncias interferindo numa vida que lhes posterior, imprevisvel.
A fiction, a reflection, an inventive editing, a visual dialogue between the
authors memories and feelings through personal and affectionate images
filmed and kept for more than 40 years of cinematic activity. Fragments
of personal life never exhibited before, not reviewed nor edited.

106
LANAMENTOs
revista devires - cinema e humanidades, v.9, n.2
Com a exibio de J Visto Jamais Visto (2013), realizado a partir da montagem de fragmentos do rico acervo de Andrea Tonacci, a revista Devires
- Cinema e Humanidades lana em seu v.9 n.2 um dossi inteiramente
dedicado ao trabalho do cineasta. Caracterizada pela permeabilidade aos
processos vividos, a obra de Tonacci rica em imbricamentos e passagens
(entre filme e vida, cena e realidade presente, documentrio e encenao),
articulando, como poucas, o cinema experincia histrica no Brasil.
In the context of the exhibition of the film J Visto Jamais Visto (2013), made
out of the editing of parts from the rich collection of Andrea Tonacci, the
magazine Devires - Cinema e Humanidades releases a dossier devoted
entirely to the work of this filmmaker. The work of Tonacci is characterized by permeability of lived processes and its rich in imbrications and
passages (between film and life, scene and actual reality, documentary and
fiction). It articulates, as few do, cinema to historical experience in Brazil.

107
frum de debates
MESAS REDONDAS
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
CAMPUS UFMG
Auditrio Luiz Pompeu | FAE
CINE HUMBERTO MAURO
11h O inimigo e a cmera
Mesa: Filmando o inimigo na rua I
Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporneo
Kamikia Ksedje, Jlia Mariano (Mdia Ninja RJ), Ivana Bentes, Felipe
Vincent Carelli, Marcelo Pedroso
Altenfelder (Mdia Ninja SP), Marcela Leite (Coletivo Projetao)
Mediao: Csar Guimares
26 NOV | TERA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
21h Mostra Jonas Mekas

Mesa: Jonas Mekas e o filme-dirio
Yann Beauvais, Mateus Arajo Silva
Mediao: Carla Maia e Carla Italiano
29 NOV | SEXTA-FEIRA
CAMPUS UFMG
Auditrio Snia Viegas FAFICH

Mesa: Filmando o inimigo na rua II
Paulo Junior (Coletivo Mariachi), Tiago Barnab (Maria Objetiva), Raissa
Galvo (Mdia Ninja BH), Marcos Ablio (UFMG)
27 NOV | QUARTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
21h Aloysio Raulino

Ensino vocacional, 14
Mesa: Aloysio Raulino, autor
Ismail Xavier, Paulo Sacramento
Mediao: Ewerton Belico
111
SESSES COMENTADAS
23 NOV | SBADO
CINE HUMBERTO MAURO
21 NOV | QUINTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
Walden 180
19h Sesso de abertura
Sesso apresentada por Patrcia Mouro
Retrospectiva de autor Aloysio Raulino

Lacrimosa 12
24 NOV | DOMINGO
Teremos infncia 13
CINE HUMBERTO MAURO
Arrasta a bandeira colorida 11
15h Sesso Filmes de Quintal
O tigre e a gazela 14
Com a presena de Gustavo Raulino, Otvio Savietto,
Andra Scansani
Sesso comentada pelo diretor

21h Retrospectiva Aloysio Raulino
So Paulo cinemacidade 30
Credo 4
Como dana So Paulo 45
CINE HUMBERTO MAURO
Celeste, 5
Sesso especial
Jardim Nova Bahia 15
Syntagma, Gustavo Raulino, 6
Porto de Santos 19
Maracatu, Gustavo Raulino / Andr Szilgyi, 16
Inventrio da rapina 29
Comentada pelo diretor
Sesso comentada por Jean-Claude Bernardet
112
Matria de composio, Pedro Aspahan, 82
CINE HUMBERTO MAURO
19h Sesso especial

Sobre o abismo, Andr Brasil, 30
21h Sesso especial lanamento
Riocorrente, Paulo Sacramento, 79
CINE HUMBERTO MAURO
21h lanamento
Revista Devires
J visto jamais visto, Andrea Tonacci, 54
01 NOV | DOMINGO
CINE HUMBERTO MAURO
17h Sesso especial

O boi foi beber gua at chegar no So Francisco, Gercino
Alves Batista, Carolina Canguu, Bernard Machado, 25
26 NOV | TERA-FEIRA
CINE 104 (CENTOEQUATRO)
18h30 O inimigo e a cmera

Terceiro milnio, Jorge Bodanzky, 90
Sesso comentada por Cludia Mesquita
CINE 104 (CENTOEQUATRO)
18h30 Sesso especial

African independence, Tukufu Zuberi, 117
CAMPUS UFMG
Auditrio Luiz Pompeu | FAE

Vista mar, Claugeane Costa, Henrique Leo, Pedro
Digenes, Rodrigo Capistrano, Rbia Mrcia, Victor Furtado, 12
Cmara escura, Marcelo Pedroso, 24
Em trnsito, Marcelo Pedroso, 19
Sesso comentada por Mariana Souto
Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop, Toninho

Maxakali, Manuel Damsio Maxakali, Guigui Maxakali, 66
Sesso comentada pelos realizadores
113
26 NOV | TERA-FEIRA
CAMPUS UFMG
Auditrio Snia Viegas FAFICH

Mato eles? Srgio Bianchi, 33
Montanhas de ouro, Adrian Cowell, 52
Sesso comentada por Vincent Carelli
Andra Scansani
Diretora de Fotografia graduada em Cinema com especializao em Fotografia Cinematogrfica pela eca/
usp. Mestre em Multimeios (Cinema) pelo Instituto
de Artes da unicamp, especializada em Fotografia
Cinematogrfica pela Academia de Cinema e Drama de
Budapeste/Hungria. Coordena o grupo de pesquisa fotocrias (ufsc), o Ncleo de Direo de Fotografia do
Grupo de Cinema Ap.43, supervisiona o Laboratrio de
Estudos de Cinema (ufsc) e integra o coletivo artstico
Usina da Alegria Planetria. Atualmente professora
da Universidade Federal de Santa Catarina. Colaborou
com Aloysio Raulino em diversos trabalhos.
Andrea Tonacci
Cineasta e fotgrafo, dirigiu, dentre outros ttulos, Olho
por olho (1966), Bl-bla-b (1968), Bang-Bang (1970),
Serras da desordem (2006), J visto jamais visto (2013),
alm da srie para a tv em 3 episdios Os Arara (19813), ao lado do sertanista Sydney Possuelo, e Conversas
no Maranho (1983).
114
Anita Leandro
Anita Leandro graduada em Comunicao/Jornalismo,
com mestrado e doutorado em Estudos Cinematogrficos
e Audiovisuais pela Universit Paris iii - Sorbonne
-Nouvelle (1992-1997). Trabalhou como redatora e
editora em televises brasileiras e como reprter para
o servio brasileiro da bbc de Londres. professora
adjunta da eco-ufrj e, com apoio do cnpq, desenvolve
pesquisa terica e prtica sobre o reemprego das imagens de arquivo no cinema.
Carla Italiano
Mestranda em Comunicao pela Universidade Federal
de Minas Gerais, com graduao em Cinema pela
Universidade Federal de Santa Catarina. Desempenha
atividades de pesquisa, curadoria e produo. Desde
2011 integra o coletivo Filmes de Quintal, no qual
participa da realizao do forumdoc.bh Festival do
Filme Documentrio e Etnogrfico de Belo Horizonte.
Realizou o mdia-metragem Regresso (2010), participou da vdeo-instalao Cartografia do Rudo (Sesc
Palladium/2012, em parceria com coletivo 4e25 ) e da
curadoria do FestCurtasbh 2013.
Carla Maia
Doutoranda do Programa de Ps Graduao em
Comunicao Social da ufmg. Ensasta e pesquisadora de cinema, atua tambm como curadora, professora e produtora. diretora do documentrio Roda,
co-dirigido por Raquel Junqueira. Integra o coletivo
Filmes de Quintal.
Csar Guimares
Csar Guimares Professor Associado da Universidade
Federal de Minas Gerais, integrante do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao da fafich-ufmg e
pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico (cnpq). coordenador do
grupo de pesquisa Poticas da experincia e editor da
revista Devires: Cinema e Humanidades.
Cludia Mesquita
Cludia Mesquita professora do Programa de PsGraduao e do Curso de Comunicao Social da
ufmg, onde participa do Grupo de Estudos Poticas
da Experincia. Pesquisadora de cinema, com mestrado
e doutorado pela Escola de Comunicaes e Artes da
usp. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Filmar o
115
Real sobre o documentrio brasileiro contemporneo

(Jorge Zahar Editor, 2008).
Ewerton Belico
Formado em Letras pela Universidade Federal de
Minas Gerais. Professor, curador e crtico de cinema, colabora, desde 2006, na organizao e curadoria
do forumdoc.bh, entre outros projetos da Associao
Filmes de Quintal.
Felipe Altenfelder
um dos fundadores e editor da Mdia Ninja. Alm de
sua atuao na gesto nacional do ninja, Altenfelder
atua desde 2007 na Rede Fora do Eixo. um dos
responsveis pela concepo e implementao de
projetos como a Rede Brasil de Festivais Independentes
que conta com 130 festivais o Festival Grito Rock
presente em 300 cidades e o portal Toque no Brasil
TnB.
Ismail Xavier
Mestre em Teoria Literria pela usp, sob orientao
dePaulo Emlio Salles Gomes, com a dissertao
procura da essncia do cinema: o caminho da avant-gardee as iniciaes brasileiras. Tornou-se phd em Cinema
116
Studies pela New York University, onde concluiu seu

ps-doutorado. Foi professor da eca-usp, professor-visitante na Universidade de Nova Iorque, Universidade
de Iowa e Universit Paris III Sorbonne Nouvelle.
membro do conselho daCinemateca Brasileira, publicou obras referenciais sobre cinema no Brasil.
Ivana Bentes
Pesquisadora na rea de Comunicao e Cultura.
doutora em Comunicao pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro, onde professora do Programa de
Ps Graduao em Comunicao e Cultura da ufrj e
diretora da Escola de Comunicao da ufrJ. pesquisadora do cnpq e desenvolve as pesquisas: Estticas da
Comunicao: novos modelos tericos no capitalismo
cognitivo e Periferias Globais.
Crtico de cinema, ensasta, cineasta, roetirista, ator.
Publicou obras referenciais sobre cinema brasiliero. Foi
professor de Cinema da eca-usp e doutor em Artes pela
mesma instituio. Segue colaborando com diversos
projetos cinematogrficos, mostras e festivais de cinema.
Escreve no blogjcbernardet.blog.uol.com.br
Julia Mariano
Jlia Mariano, cineasta e jornalista, formada pela
Escuela Internacional de Cine y tv de San Antonio de
losBaos (eictv, Cuba), pela Escola de Comunicao
da ufrj (eco) e pela Baden-WttembergFilmakademie
em Stuttgart, na Alemanha. Atua no mercado como
pesquisadora, roteirista e assistente de direo com foco
em documentrios e programas para a TV. Atualmente
se dedica ao desenvolvimento de projetos da Osmose
Filmes.
KamikiaKisdj
KamikiaKisdj nasceu em 1984, na aldeia Kisedje na
Terra Indgena Wawi/leste Xingu - mt. Em 2004 foi
secretrio da atix Associao Terra Indgena Xingu.
Em 2005 foi diretor financeiro da aik -Associao
Indgena Kisedje, local onde atua at hoje. Tambm
coordena equipes da aik Produes, produtora de video
ligada a Associao Indgena Kisedje.
Marcela Leite
Motion designer, graduada em design grfico pela
UniverCidade. Em 2004, foi vj de uma banda chamada
Quilombos Urbanos, com contedo scio-poltico. Em
2013, formou junto com outras 15 pessoas o Coletivo
Projetao. Promovem arte poltica e aules para qualificar o debate e reinventar o espao pblico. Luz em
movimento para transformar o caos.
Marcelo Pedroso
Marcelo Pedroso graduado em Jornalismo pela ufpe e
membro da produtora pernambucana de cinema Smio
Fiomes. Depois de experincias com curtas-metragens,
Pedroso dirigiu, em parceria com Gabriel Mascaro, o
longa kfz-1348. Dedica-se tambm a atividades pedaggicas, sendo colaborador de projetos como o Vdeo
nas Aldeias.
Marcus Ablio
Marcus Ablio professor do departamento de Cincia
Poltica da Universidade Federal de Minas Gerais.
Doutor em Sociologia Poltica pela Universidade de
Coimbra, Portugal. Coordena o grupo de pesquisa
Democracia Digital. Os seus interesses de investigao centram-se em questes relacionadas com a
teoria democrtica, teoria dos movimentos sociais e o
uso de novas tecnologias de informao e comunicao.
117
Mariana Souto
Doutoranda em Comunicao Social pela ufmg e mestre pela mesma universidade, onde pesquisa cinema
brasileiro. Professora de audiovisual. Diretora de arte
e figurinista de curtas-metragens.
Mateus Arajo
Mateus Arajo Silva desenvolve ps-doutorado em
cinema na eca-usp, com pesquisa sobre Glauber Rocha.
Ao longo dos anos, tem articulado sua formao filosfica com trabalhos no campo da histria, da teoria e da crtica de cinema. Organizou curadorias na
Frana e no Brasil, em torno de Glauber Rocha, Jean
Rouch, Pierre Perrault, e do cinema moderno. Traduziu
Glauber Rocha na Frana (Le Sicle du Cinma, 2006)
e uma srie de autores franceses no Brasil. um dos
editores da revista Devires Cinema e Humanidades,
da ufmg.
Patrcia Mouro
Doutoranda em cinema pela Universidade de So Paulo,
onde pesquisa cinema autobiogrfico experimental;
mestre em comunicao e semitica pela puc-sp. Atua
tambm como curadora, professora e produtora.
118
Paulo Jnior
Formado em filosofia poltica pela uerj, coordenador
de programao do Festival Internacional de Curtas
do Rio de Janeiro - Curta Cinema. Foi curador da
mostra Homossexualidade na Mdia: O que mudou?
e colaborador do RioFan Festival Fantstico do Rio.
Atualmente colabora com o Coletivo Mariachi na cobertura das manifestaes no Rio de Janeiro.
Paulo Maia
Professor adjunto da Universidade Federal de Minas
Gerais, doutor em Antropologia Social pelo ppgas/
Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, com nfase em Etnologia Sul Americana,
Educao Indgena e Antropologia e Cinema.
tambm um dos idealizadores do forumdoc.bh.
Paulo Sacramento
Diretor, montador e produtor paulista que estreou em
2002 na direo de longa-metragem com o documentrio O prisioneiro da grade de ferro, filme vencedor do Tudo verdade Festival Internacional de
Documentrios e do prmio da crtica no Festival de
Gramado, alm de ter sido slecionado para o Festival
de Veneza. Riocorrente, seu ltimo filme recebeu pre-
miaes importantes como Melhor Montagem (Id

Lacreta e Paulo Sacramento) e Melhor Fotografia
(Aloysio Raulino).
Raissa Galvo
Rassa Galvo atua na rede Fora do Eixo e uma das
editoras nacionais do ninja - Narrativas Independentes
de Jornalismo e Ao. gestora de coberturas colaborativas por todo Brasil e j atuou na Cpula dos Povos,
no Rio de Janeiro; Conexes Globais, em Porto Alegre
e na 16 Mostra de Cinema de Tiradentes. Trabalha
tambm como gestora de redes sociais e mdias digitais
da regional Minas Gerais dentro da rede Fora do Eixo.
Ruben Caixeta de Queiroz
Professor de Antropologia na ufmg. Coordena o
Laboratrio de Etnologia e do Filme Etnogrfico (lefe)
e co-fundador do forumdoc.bh. Membro do corpo
editorial da revista Devires - Cinema e Humanidades.
Tiago Barnab
membro fundador, fotgrafo e cinegrafista do Maria
Objetiva desde 2012. Fundou e foi fotgrafo do estdio
Persona, em Belo Horizonte, de 2009 a 2012. Em 1998,
foi fotgrafo convidado para o Projeto Copan / Plano

de Revitalizao do Centro (Prefeitura de So Paulo).
Vincent Carelli
Vincent Carelli indigenista e documentarista. Desde
1973 est envolvido com projetos de apoio a grupos
indgenas no Brasil em 1987, por meio do Centro de
Trabalho Indigenista (cti), que fundou com um grupo
de antroplogos, criou o projeto Vdeo nas Aldeias. Em
1999, Carelli ganhou o Prmio Unesco na 6 Mostra
Internacional do Filme Etnogrfico.
Yann Beauvais
Cineasta e crtico francs, co-fundador da Light Cone,
uma das mais importantes cooperativas europeias de
criao e difuso do cinema experimental desde 1982.
Foi conservador e programador do instituto American
Center. Seus artigos, publicados em vrias revistas,
foram reunidos no livro Poussires dimage, de 1998,
pela editora Paris Exprimental. Atualmente vive em
Recife, onde participa do espao Bcubico.
Gustavo Raulino
Scio-fundador. Diretor da MOVA Filmes Produtora
de contedo audiovisual, diretor, roteirista, editor e
119
finalizador de imagem. Trabalhos recentes: Riocorrente

(Paulo Sacramento), cmera/2a unidade, still e making-off; Os Residentes (Thiago Mata Machado) Finalizao
digital; Celeste (Aloysio Raulino), composio e gravao da trilha musical. Dirigiu os filmes Maracatu e
Syntagma, exibidos no forumdoc.bh.2013.
COLETIVOS
Coletivo Mariachi
Formado por profissionais de comunicao (jornalistas,
fotgrafos e documentaristas), o Coletivo Mariachi
est acompanhando as manifestaes e protestos na
cidade do Rio de Janeiro (como cidados e) para a
produo de documentrios. Alguns dos vdeos produzidos pelo grupo esto disponveis no http://www.
youtube.com/user/coletivomariachi.
Coletivo Projetao
Coletivo multidisciplinar que promove aes buscando
gerar reflexo poltica, integrar e alinhar discursos, em
torno de projees, em espaos pblicos, de frases e
imagens de impacto que amplificam as pautas defendidas pelos levantes populares, em compromisso com
a informao e a liberdade de expresso.
120
Maria Objetiva
O coletivo Maria Objetiva formado por artistas midialivristas-ativistas do cenrio audiovisual, literrio e
fotogrfico de Belo Horizonte que, ao longo do tempo,
se consolidou como um canal de comunicao no
tradicional, transmitindo informao de forma artstica. Todo o contedo gerado pelo Maria Objetiva
registrado pela licena CreativeCommons cc by-sa.
Midia Ninja
Mdia Ninja (sigla para Narrativas Independentes,
Jornalismo e Ao), um grupo de mdia formado
em 2011, relacionado rede Fora do Eixo. Sua atuao
conhecida pelo ativismo sociopoltico, declarando
ser uma alternativa imprensa tradicional. O grupo
tornou-se conhecido mundialmente na transmisso
dos protestos no Brasil em 2013. As transmisses da
Mdia Ninja so em fluxo de vdeo em tempo real, pela
Internet, usando cmeras de celulares e uma unidade
mvel.
curso/o ficina
MORALIDADE E PODER ATRAVS DA CONDUTA DO SOM

curso com Deborah Stratman
Apresentao
Geralmente, pensamos em udio como algo que exala
linearidade uma narrativa temporal. E quanto ao
udio que funciona de formas arquiteturais, simultneas e espaciais? Esse curso se dedica a paisagens
sonoras lineares e no-lineares. Iremos explorar como
o udio percebe, perturba, camufla e anima o espao.
Como o som nos informa? Como nos engana? Como
nos controla? Como nos empodera? Discutiremos a
transmisso de udio e a relao politizada do espectro
eletromagntico com o espao pblico, e examinaremos
o enorme potencial do som de afetar a resposta e o
comportamento humanos. Abaixo com inserir msicas
no ltimo instante. Abaixo com gravaes de baixa
qualidade. Abaixo com o som condenado a repetir,
de forma redundante, informaes j conhecidas sobre
uma imagem. Vamos nos levantar e utilizar o trao
essencial do som de no ser restringido pelo quadro.
122
Vamos desenterrar modos com que o som possa se sustentar por conta prpria, contradizer, dirigir, infiltrar,
desafiar, eletrizar, usurpar e reforar o que visto na
tela. Vamos construir o espao com o som.
Realizada em parceria com o Ministrio das Relaes
Exteriores Governo Federal
Belo Horizonte
Biografia
Deborah Stratman uma artista e cineasta interessada
em paisagens e sistemas. Grande parte de seu trabalho volta-se para a relao entre ambientes fsicos e
as lutas humanas por poder e controle que ocorrem
no terreno. Recentemente, seu trabalho tem questionado narrativas histricas elementares acerca de
f, liberdade, levitao, expansionismo, udio ttico
e crateras. Stratman trabalha com mltiplos meios
incluindo escultura, fotografia, instalao, desenho

e udio. Ela exibiu internacionalmente em lugares
como Bienal do Whitney Museum, moma ny, Centre
Georges Pompidou, Hammer Museum, Witte de With,
Walker Art Center, Yerba Buena Center for the Arts,
Taipei National Palace Museum e realizou projetos
site-specific [pensados e desenvolvidos para um lugar
especfico, ndt] com locais tais como o Center for Land
Use Interpretation, Temporary Services, Mercer Union
e Ballroom Gallery Marfa. Os filmes de Stratman
foram exibidos em diversos festivais internacionais
como Sundance, Full Frame, Ann Arbor, True/False,
cph:dox, Oberhausen, Rotterdam e Viennale. Ela foi
contemplada com as bolsas Fullbright e Guggenheim e
subvenes de Creative Capital, Graham Foundation
e Wexner Center. Stratman vive atualmente em
Chicago, onde leciona na Universidade de Illinois.
cine humberto mauro, 25 a 29 nov, 14h s 17h
123
Programa
25 de Novembro, segunda-feira
Introduo: Como o som constri o espao e
conforma a experincia
Filmes:
Untied, 2001, 3 min, 16mm film
Hacked Circuit, 2014, 15 min, HD video
On the Various Nature of Things (1 min. excerpt), 1995, 25
min, 16mm film
27 de Novembro, quarta-feira
A fsica do Rdio: O estado imvel do ter
Filmes e projetos:
Power/Exchange, 2003, public sonic sculpture
These Blazeing Starrs! 2011, 14 min, 16mm film
28 de Novembro, quinta-feira
Sons procuram por corpos: Phantom versus
experincia corporificada
Filmes:
26 de Novembro, tera-feira
udio ttico: Operaes psicolgicas,
camuflagem e vigilncia
Filmes e projetos:
Caballos de Vigilancia, 2009, public sonic sculpture
Ball & Horns, 2011, public sonic sculpture
Tactical Uses of a Belief in the Unseen, 2010/2012, sonic sculpture
Village, silenced, 2012, 7 min, SD video
In Order Not To Be Here, 2002, 33 min, 16mm film
Immortal, Suspended, 2013, 6 min, HD video

How Among the Frozen Words, 2005, 1 min, SD video
It Will Die Out in the Mind, 2006, 4 min, SD video
The Magicians House, 2007, 6 min, 16mm film
The Name is not the Thing named, 2012, 11 min, SD video
Kings of the Sky, 2004, 68 min, SD video
29 de Novembro, sexta-feira
Dar voz, fazer Histria: testemunha, testemunho,
encenao
Filmes e projetos:
Kuyenda Nkubvina, 2010, 40 min, SD video
Rays Birds, 2010, 7 min, 16mm film
Pentagonal Address, 2012, public sonic sculpture
Oer the Land, 2009, 52 min, 16mm film
124
In Order Not To Be Here
Kings o f the S ky
EUA, 2002, cor e pb, 33, 16mm

Direo direction Deborah Stratman
Fotografia photography Deborah Stratman
Montagem editing Deborah Stratman
Msica music Kevin Ross
Mixagem de som sound mix Jacob Ross
Contato contact delta@pythagorasfilm.com
EUA, 2004, cor, 68

Montagem editing Deborah Stratman, Mike Olenick
Som sound Deborah Stratman, Fausto Caceres, Carl Lee
Um olhar descompromissado sobre formas com que a privacidade, a segurana, a convenincia e a vigilncia determinam nosso meio ambiente.
Inteiramente filmado noite, o filme confrontra a natureza hermtica das
comunidades de colarinho branco, dissecando o medo por trs da concepo
contempornea dos subrbios.
Kings of the Sky acompanha o artista de corda bamba Adil Hoxur enquanto
ele e sua trupe viajam em turn pelo deserto chins Taklamakan, entre os
Uyghurs, um povo turco/muulmano procura de autonomia religiosa
e poltica. O filme paira graciosamente entre o travelogue, poesia visual
etnogrfica e vdeo de combate pela preservao de uma forma de arte
tradicional. um filme sobre a procura de equilbrio.
An uncompromising look at the ways privacy, safety, convenience and

surveillance determine our environment. Shot entirely at night, the film
confronts the hermetic nature of white-collar communities, dissecting
the fear behind contemporary suburban design.
Kings of the Sky follows tightrope artist Adil Hoxur as he and his troupe
tour Chinas Taklamakan desert amongst the Uyghurs, a Turkic Muslim
people seeking religious and political autonomy. The film gracefully hovers
between travelogue, ethnographic visual poetry, and an advocacy video
for preserving a traditional art form. It is a film about seeking balance.
125
O'er the Land
Kuyenda N'kubvina (Wal king is Dancing)
EUA, 2009, cor, 52, 16mm

Montagem editing Deborah Stratman
Msica music Maryane Amacher, Kevin Drumm, Steve Rowell, Lustmord
EUA, 2010, cor, 40

Uma meditao sobre a ameaa endereada identidade nacional, cultura

de armamentos, vida sevagem, ao consumismo, ao patriotismo e possibilidade de transcendncia pessoal. O filme aproxima cones culturalmente
aceitveis de um herosmo nacional, com uma sugesto de consequncias
histricas inaceitveis, em que lugares que parecem benignos se tornam
zonas de angstia moral.
Poucos bens de exportao, culturais ou no, chegam ao oeste da frica

vindos do sudeste. Estimulado por uma curiosidade em relao s formas
como se dissemina conhecimento sobre os espaos, o filme lana um olhar
sobre como o pensamento e a cultura se propagam em Malawi. Ao cruzar
videotecas, livrarias, estaes de rdio e pistas de dana, encontramos malawianos que transitam por entre ritmos e ideias.
A meditation on the milieu of elevated threat addressing national identity, gun culture, wilderness, consumption, patriotism and the possibility
of personal transcendence. The film forces together culturally acceptable
icons of heroic national tradition with the suggestion of unacceptable
historical consequences, so that seemingly benign locations become zones
of moral angst.
Relatively little export, cultural or otherwise, reaches the west from southeastern Africa. Spurred by curiosity about how knowledge of place spreads,
Kuyenda Nkubvina looks at how thought and culture propagate in Malawi.
Weaving our way through video halls, book stores, radio stations and dance
floors, we meet Malawians who traffic in rhythm and ideas.
126
O ficina O inimigo e a Cmera

Apresentao
Programa
As manifestaes de junho, as redes sociais e o fcil

acesso a cmeras e filmadoras formaram um ambiente
que possibilitou, talvez, o maior exerccio de produo,
compartilhamento e consumo de contedo independente da histria brasileira.
Apresentar tcnicas bsicas de produo de contedo

jornalstico: responsabilidade social, posicionamento em campo, abordagem, apurao de informaes,
construo da narrativa e publicao;
A cobertura feita pela mdia tradicional, sem levar

em considerao os interesses por detrs das grandes
empresas jornalsticas, foi feita de uma maneira rasa e
despreparada. Por outro lado, muitos midialivristas,
por serem ativistas e estarem mais envolvidos em etapas
que precederam os conflitos violentos, possuam uma
compreenso mais aprofundada daquele momento.
Entretanto, essas vrias lacunas deixadas pela cobertura
da grande mdia no foram totalmente preenchidas,
muitas vezes, pela carncia do domnio de tcnicas
bsicas de produo de contedo jornalstico.Esta oficina consiste em apresentar tcnicas bsicas em torno
de como produzir contedo em conflitos violentos.
Exibir referncias de contedos produzidos durante as

manifestaes; apresentar tcnicas bsicas de produo de contedo jornalstico: responsabilidade social,
posicionamento em campo, abordagem, apurao de
informaes, construo da narrativa e publicao;
Ensinar tcnicas de como se proteger do inimigo, e
discutir sobre equipamentos para produo do vdeo;
Debater sobre Conflict Sensitive Journalism (Jornalismo
Sensvel Conflitos) a capacidade do jornalista/midialivrista de influenciar nas resolues de conflitos.
centoequatro, 24 nov, 14h s 18h
127
Biografia
Jornalista, trabalhou no jornal O Tempo e co-fundou
o coletivo odin, passando a atender Folha de S. Paulo,
Isto e Veja bh. Durante os protestos de junho atuou
como jornalista independente, produzindo quatro vdeos que somam quase 400mil visualizaes e co-fundou
o coletivo de arte-ativismoNs, Temporrios, responsvel pela confeco dos bandeires unfair players, cpi
dos transportes, fora clsio andrade, porque eu
quis e pelo vdeo do Capito Bruno, em Braslia. Teve
oito fotos selecionadas para as ltimas cinco edies
do livro O Melhor do Fotojornalismo Brasileiro.
128
ensaios
Foto acervo andrea tonacci
a A loysio Rau lino

Andrea Tonacci
A repentina ausncia do Aloysio, soube pelo telefone,

tive que sentar-me lentamente no cho, deitar parado,
meu corpo ficou inteiro doendo por uma semana. Sentime um invlido, um mutilado, fiquei menor, mais pobre,
sem um pedao. E os dias seguintes vieram, com a
conscincia de estar mais s, mais inteiro, mais disposto
ainda, e muito grato pela lio de vida e coragem de
quem estivera ao lado. Estivramos juntos uma semana
antes de sua morte, quando ele revisou a marcao de
luz e cores do novo telecine que a Cinemateca Brasileira
fez do Conversas. Fora eu a fazer cmera e fotografia
do filme em 1977, e parecia que fora ele, revelando-me
a luz e seu olhar daquele lugar. Penso que foi isso, foi
essa sensao que nos aproximou. Nos encontramos
nas imagens dos nossos primeiros filmes, no olhar
mtuo que tinhamos pro mundo naquele tempo. S
anos mais tarde trabalhamos juntos. Ver, olhar (o corpo) o Aloysio trabalhando com a cmera no olho era
como perceber o sentimento da imagem que ele via.
Seu corpo, sua postura e movimento revelavam-me o

sentimento daquele enquadramento que o conduzia. Eu
podia ver o que ele via. Bastava-me um som de voz,
um toque de dedo no seu corpo para dirigir o que me
mostrava. Ele me revelava o olhar que eu buscava na
cena. Nosso vdeo-assist era fsico-mental. O olhar
do Aloysio tinha a liberdade da ateno plena, da vida
plena, ntimo vida vivida. Para ele bastava ver-me
olhando e trabalhando a ao para intuir e reconhecer
meu ponto de vista, o comportamento do olhar da
cmera, a dramaticidade impregnada na luz desejada,
bastava um olhar, meia palavra, e j ia frente dando
forma ao meu imaginrio. Aloysio era diretor, e como
fotgrafo de cinema sabia incorporar-se viso desejada,
que para ns coincidia.
131
A discreta revoluo de A loysio Rau lino

Nos anos 70 Aloysio Raulino transforma o document- Esses so pontos essenciais potica de Raulino e sobre
rio no Brasil. Abre novas perspectivas. J em Lacrimosa eles tnhamos resolvido conversar diante do pblico
que ele realiza ainda na Universidade, 1970.
durante a retrospectiva no forumdoc.bh de 2013. E exibiramos planos no ritmo da fala.
A durao do plano. Lacrimosa abre com um plano de
extrema durao. O tempo passa a contar no cinema H um outro ponto que achvamos essencial: a trilha
documentrio. A durao, at Raulino, era decorrente musical. A msica extradiegtica frequente nos seus
da informao contida no plano. A partir dele, o tempo filmes. Entradas e sadas de msica sem apoio nos cortes
passa a ser uma forma de relacionamento com a reali- nem nas articulaes da ao surpreendem o especdade filmada. A realidade precisa de tempo.
tador. Essa montagem sonora tem o efeito de abstrair
o filmado, dizia eu a Aloysio, do circunstancial, ela
As pessoas tambm. Esse outro aporte fundamental. desperta reflexo filosfica e provoca expanso potica.
Tanto a demorada presena da cmera diante da pessoa
filmada quanto o demorado olhar da pessoa filmada Tambm sobre msica teramos conversado.
em direo cmera esgotam a circunstncia para
deixar aflorar uma subjetividade que no se revela mas
manifesta sua presena e sua opacidade.
132
EU FIZ PARTE DESTE TERRITRIO FILMANDO

Andra Daraca
Do que feito um cineasta? Um diretor de fotografia?

Qual a matria, a mistura, a alquimia de seu corpo?
Que impulso corre em suas veias? Por quais poros
emana sua inquietao? Com que ferramenta modela
sua alma? Ao evocar Aloysio Raulino nestas linhas,
reminiscncias preciosas eclodem nas lembranas de
meu mestre, amigo e parceiro de baile.
No de todos os cinemas, mas de um manifesto pessoal.

Um cinema que experimenta, tateia, observa, baila. Um
cinema instintivo, atento, feito no exato momento do
encontro entre cineasta e corpo, cineasta e face. Sua
cmera no nem mais nem menos que seu pulmo,
seu corao, seu fgado e, assim, ao empunh-la como
rgo vital, completa sua engrenagem, apazigua sua
inquietude. E neste encaixe perfeito conversa com o
Com ele vivi a artesania da imagem em movimento. mundo a sua maneira: em detalhes e poesias talhadas
Essa estranha tarefa de transitar e operar entre supor- em prata, em pixel, em movimento e espessura flmica.
tes materiais e imateriais: entre memrias, histrias,
sonhos e desejos vistos em forma de ruas, navios, pas- Sua matria a percepo, o tempo presente. E seu
sarelas e rostos, muitos rostos. Testemunhei poemas ofcio a traduo das invisibilidades em gros, fotoescritos por itinerrios urbanos; pinturas traadas em gramas, matria, imagens, que ao serem projetadas
luz e cor; encontros com olhares; sussurros atravs da recriam novas sensibilidades e encontros. Um mestre
lente; lgrimas tmidas que molharam equipamentos; no domnio do espao entre a cmera e o filmado, este
e muitas, muitas conversas de fala mansa num corpo lugar onde o mistrio se apresenta e onde habita o livre
impaciente, um corpo-cmera, um corpo-cinema.
arbtrio do cineasta. Este campo magntico recheado
133
de matria e percepo que aciona os corpos embalados

pela msica do motor da cmera.
Assim revisito as ausncias que esse homem, esse gigante, me traz. Uma lacuna que de certa forma preenchida
por seus olhares, seus manifestos transformados em
filme. Em toda a sua obra, querido Al, fico impregnada pela durao de um rosto, pela extrapolao da
presena do plano, por ver sua cmera ultrapassar a
barreira flmica para deixar-se ver. Como eu gostaria
de, neste exato momento, bailar contigo no viaduto
Santa Ifignia onde tudo comeou e lhe dizer o quanto
de mim composto por estas reminiscncias, por este
encontro privilegiado.
Ya te despedas
y as, sin eco
mora
tu ltimo da 1
Notas
1. De pensamentos em poemas a serem editados no Uruguai,
Aloysio Raulino.
134
Cinepoesia: a dana da msica da luz

Jair Fonseca
estamos invadindo o corao da Histria
estamos vestindo as horas de outra cor
Claudio Willer
Eu filmo, porque a cmera eu vejo de dentro.
A cmera meu corpo.
aos finais de O Tigre e a Gazela (1976) e O Porto de

Santos (1978), de Raulino. E neles colocam-se prova
as duraes que constituem os ritmos de tempo e espao pulsantes, designados e desenhados escritos
em signos pela luz nas imagens visuais e sonoras
em movimento.
Aloysio Raulino
Essas pequenas obras-primas em preto-e-branco, s

quais acrescentaremos outro curta (Lacrimosa, de 1970),
Segundo Abel Gance, o cinema a msica da luz. e um filme em cores (Inventrio da rapina, de 1986),
Podemos dizer sobre muitos dos filmes de Aloysio fazem de Raulino um grande cineasta do olhar do
Raulino que eles so a poesia da luz, e mais: a dana seu e do olhar do outro. Isso, que poderia parecer uma
da msica da luz. Para o cinema, a msica e a poesia, o platitude e um clich relativos ao cinema em geral,
ritmo fundamental. Sendo a fotografia matafrica mesmo uma das marcas de sua fotografia de poesia,
e etimologicamente a escrita da luz, em alguns cine- caracterizada pelo gosto do retrato humano, prinastas essa escrita no apenas narrativa ou descritiva, cipalmente. Nesses filmes, os retratados encaram o
mas potica, pois configura ou desfigura imagens que olhar de Raulino, ou seja, o olhar da cmera e o nospulsam, como os brancos adereos do carnaval e as luzes so olhar, num desafio no s s famosas convenes
dos navios, ambos em noite escura, respectivamente do cinema clssico, mesmo do documentrio, mas ao
135
prprio filme que se faz ali e captura olhares captores,

os quais insistem, resistem, olham de volta, como se
rimassem na luz. A epgrafe de Lima Barreto (o escritor,
no o cineasta), em O Tigre e a Gazela, sintetiza isso
com uma bela alegoria da dialtica do olhar: Eu a
olhava, com meu olhar pardo, em que h o tigre e a
gazela. O olhar que captura tambm o da presa, e
vice-versa. Tambm a citao final de Frantz Fanon,
no mesmo filme, diz bem disso tudo: Oh, corpo meu,
faz de mim um homem que interrogue. O olhar de
Raulino cmera acoplada a seu corpo interroga
os olhares interrogantes dos corpos fotografados, e
capaz de cruzar, poltica e poeticamente de forma
indita em seu pensamento de cinema, as reflexes potico-polticas dos dois intelectuais-escritores: o sofrido
mulato brasileiro, mal aceito no mundo dos brancos,
e o revolucionrio negro martinicano, que procurou
desnudar e combater os mecanismos da opresso e dominao coloniais, principalmente em suas relaes com
o racismo. Em O Tigre e a Gazela e O Porto de Santos,
a fotografia em preto e branco bem marcada, a luz
estourada. H imagens de gente negra e mestia com
crianas louras; dias brancos so sucedidos por noites
negras, e vice-versa; peles reluzem nas pelculas em
136
exposio: ambas com seus poros e gros salientados

pelo brilho. L esto o preto no branco e o branco no
preto da pobreza, no contexto opressivo da ditadura,
mas sem a explicitao da denncia, e sem referncia
ao modelo sociolgico, que marcaria grande parte da
produo flmica nesse perodo, segundo Jean-Claude
Bernardet em Cineastas e imagens do povo, sendo que
filmes como os de Raulino recebiam a pecha de formalistas e de no serem to empenhados politicamente:
O que foi qualificado de formalismo no era uma fuga.
O trabalho sobre a linguagem e sobre a forma era () necessrio, j que esta linguagem est repleta de ideologia,
j que ela ideologia. Opor-se ao modelo sociolgico e
fazer experincias formais radicais que podiam parecer
hermticas na poca, implicava um trabalho sobre o

social. (bernardet, 1985, p. 187)
A respeito de O Porto de Santos, Bernardet tambm

atenta para o papel da sensualidade nesse filme que
lida com o Labor termo que aparece duas vezes
como imagem de um monumento, e se duplica como
legenda alegrica para o trabalho de operrios e prostitutas e possivelmente para a suspenso do trabalho,
considerando-se o contexto da campanha salarial dos

trabalhadores porturios, e seu direito ao prazer. Mais
alm, diria que tanto nesse quanto nos outros filmes
citados a alegria a prova dos nove e a tristeza teu
porto seguro, conforme a oswaldiana letra de Torquato
Neto para a cano tropicalista de Gilberto Gil. Nos
retratos em branco e preto que temos neles, alm de
olhares interrogantes, se produzem risos e sorrisos,
mesmo em quadros de grande misria. Acrescento que
isso tambm pode ter causado incmodo aos mesmos
setores da esquerda que acusariam de formalistas os
filmes de Raulino (bernardet, 1985, p. 186-187). Como
se a alegria no pudesse ser tambm uma arma poltica,
um modo de resistncia. No preciso dizer o quanto
o prprio cineasta era um homem de esquerda, empenhado na luta contra a ditadura, em aes de militncia
diretamente poltica, pois isso est em cada gro ou
pixel de seus filmes e vdeos, bem como em seus sons,
mas bom que se diga. Raulino compartilha, com
outros companheiros de gerao e atividade, da mesma
opo preferencial pelos pobres e marginalizados em
geral: negros, ndios, mestios, lavradores, migrantes,
operrios, mendigos, bbados, prostitutas, travestis,
mulheres e crianas.
Alm disso, Raulino irmana-se a outros artistas e intelectuais brasileiros no latino-americanismo inaugurado
pela Tropiclia e acentuado na dcada de 1970, quando
ditaduras ferozes dominam os pases do subcontinente, garantindo e aumentando pela fora a explorao
capitalista. Nos filmes de Raulino, esse latino-americanismo assume muitas vezes um carter festivo e
gozoso, sem o luto e a melancolia, ou a gravidade, que
marcavam a msica latino-americana no contexto do
protesto ou da resistncia s ditaduras. Note-se, por
exemplo, que Porto de Santos, junto s imagens das bandeiras dos barcos de alguns pases latino-americanos,
traz na banda sonora, alm de muitos rudos e vozes
dessincronizadas, no s a msica de Paco de Luca
(significativamente intitulada Entre dos aguas), num
arranjo latino-americanizado pela percusso, mas tambm o deboche de Amante latino, cantada entre risos
por Sidney Magal. Esta ltima coreografada num
longo plano em que a alegria e a jocosidade explodem
na dana risonha de um estivador ou caiara, descalo
e s de sunga, cercado por vrias pessoas, numa rua de
terra, junto a cezinhos pulguentos cano mixada
a sons de latidos tambm dessincronizados, sendo o
ritmo perfeito.
137
Em O Tigre e a Gazela, outro momento de epifania dos

pobres pela dana tambm se d ao som de uma msica
latino-americana, tambm brasileira, que nesse caso
de Milton Nascimento e surge, ao final do filme, na
sequncia dessincronizada das imagens do carnaval, s
quais imprime um outro ritmo, extraordinrio. O carnaval toma outro sentido alegrico quando em vez
do costumeiro e bvio samba-enredo, realisticamente
aceitvel, ouve-se Pablo n 2 (Festa), a embalar o baile
da passista que rebola e rebrilha fotograficamente a
pele escura e os cabelos louros, ao lado de um outro
membro da escola em desfile, fantasiado de Preto Velho.
Como no caso da supracitada legenda (Labor), mais
uma vez Raulino re-alegoriza o que na realidade j
alegrico, e com isso vai contra a mar naturalista
do documentrio social, ao retirar imagens de seus
contextos originais e ao recontextualizar poeticamente
esses fragmentos heterclitos.
Da o papel importante, nesses filmes, da montagem
vertical som-imagem, atravs da dessincronizao, que
acentua o carter disjuntivo da alegoria diferente
do carter associativo do smbolo e do realismo, cujos
elementos so solidrios e no fragmentrios. Da a
138
recusa, nesses filmes, das entrevistas e depoimentos,

em favor das imagens interrogantes dos corpos filmados, mesmo quando h som direto, como no caso da
senhora negra, que canta e se move coreograficamente,
na rua, cercada por crianas, nO Tigre e a Gazela. Em
jogo com os fragmentos textuais de Frantz Fanon, que
denunciam a desfigurao e o aniquilamento da histria
dos oprimidos pelos senhores, a mulher negra entoa
embriagadamente o samba-exaltao Salve a Princesa
Isabel, de Paquito e Jos Soberano: No h mais
preconceito de cor!; sendo que noutra sequncia ela
canta o Hino da Independncia, de Dom Pedro I e
Evaristo da Veiga. Esse registro documental bem
mais que isso, de fato, e tambm assume uma evidente
dimenso alegrica, a qual supera inclusive a ironia da
situao flagrada, ou deflagrada, pelo filme, atravs da
ambgua afirmao de uma liberdade conquistada pelo
prprio corpo que canta. Tais performances filmadas
da senhora negra, que deixa a humildade de lado, se
relacionam claramente ao letreiro com mais uma reflexo de Fanon, tornada legenda alegrica: Apesar de
toda sua tcnica, o inimigo d a impresso de chafurdar
e desaparecer pouco a pouco na lama. Ns cantamos,
cantamos. O samba-exaltao e o hino deixam de
corresponder s verses oficiais da histria ao serem

apropriados aos berros, na rua, por essa cantora sui
generis, e tambm se relacionam a outro belo momento
do filme, em que dois rapazes mulatos, visivelmente
pobres, encaram a cmera, brincam, riem, ficam srios,
ao som de Salve linda cano sem esperana, de Luiz
Melodia. Alm do efeito tocante desse jogo entre canes, imagens visuais e o silncio em que elas irrompem
(e se interrompem), notvel tambm o cuidado de
Raulino nas escolhas temticas dessas msicas, sendo
que a cano de Melodia, j no ttulo, uma pardia
melanclica do Hino Bandeira Nacional, de Olavo
Bilac e Francisco Braga.
No curta anterior, Lacrimosa, a tristeza pela misria e
pelo momento opressivo da ditadura se acentua com
o cinza da fotografia, pela paisagem desolada, num
tempo chuvoso, que justifica o ttulo do filme, tirado
do trecho homnimo do Rquiem, de Mozart, parte
da trilha musical. H um longo travelling pela recm-aberta Marginal Tiet, em So Paulo, que nos
obriga a ver a cidade por dentro, conforme o letreiro
no incio do filme, o qual por sua vez nos obriga a ver
as favelas mais miserveis, ao som, alm da Lacrimosa
de Mozart, de msica latino-americana, sendo que o

letreiro final traz um trecho de uma letra do compositor
chileno ngel Parra. Para sermos obrigados a ver, nos
incomodarmos com isso e estranharmos o que vemos,
a msica se interrompe, h silncios, termina a viagem de carro da cmera que vasculha as margens da
Marginal, onde, por exemplo, um jovem negro dana
(sem que ouamos msica) e fala (ou canta?) sem som.
Por isso, apesar de ser aparentemente mais grave do
que os outros dois filmes de que tratamos, Lacrimosa,
como eles, tambm no sucumbe tristeza, mas dana
e brinca o que se nota tambm no jocoso detalhe,
pouco perceptvel, de um grupo de garotos que cala
sapatos femininos, no cho enlameado da favela, num
retrato capaz de causar um estranhamento buueliano.
A sequncia inicial de O Porto de Santos, em que se
veem monumentos da cidade, ao som de uma locuo
com voz over sobre a histria colonial, poderia levar
a crer que se assiste a um documentrio convencional,
apesar da estranha beleza, digamos, eisensteiniana,
j prenunciada pelo hieratismo dos monumentos e
navios nos planos iniciais de fotografia clarssima, a
qual adiante ser contrastada pelas imagens noturnas,
139
em que as guas escuras do mar danam nos reflexos

luminosos e as luzes de neon piscam na zona bomia
de Santos, ao som de cantigas de roda, enquanto o
olhar da cmera-corpo atrai olhares atraentes de outros
corpos. No posterior e colorido Inventrio da rapina, o
baile ser das esttuas dos monumentos colonizao,
atravs de travellings e planos-sequncias, com solene
msica sinfnica; alm das danas de rua, ao som da
Aquarela do Brasil tocada por uma bandinha que
apregoa loteria; da coreografia, ao som de rock e msica
erudita, das crianas de olhos vendados com panos
pretos; e da menina com roupa vermelha de bailarina
que salta, perseguindo bolhas de sabo, ao fim do filme,
enquanto se ouve uma verso instrumental e mais lenta
do Hino Nacional do Brasil. Nesse Inventrio da rapina,
como nas outras fitas, h sempre a msica da luz e sua
dana, no tratamento cinepotico da situao poltica
do presente (no final da ditadura, neste caso), em sua
relao com a histria colonial sendo isso evidente
nas imagens das esttuas de ndios e conquistadores
cobertas por dejetos de pssaros. Tambm quanto a
isso, salienta-se a cor de sangue, desde o incio do
filme, j nos ttulos e na tinta que se mistura gua,
e em alguns planos completamente vermelhos, bem
140
como num trecho do poema de Claudio Willer sobre

Garca Lorca, em letras rubras caligrafadas sobre um
vidro por trs do qual se v a cidade: alguns mortos
incomodam demais/e ningum quer saber/ningum
quer ver/ningum quer saber o que tem a ver. Ouvemse e leem-se, no filme, outros poemas do livro Jardins
da Provocao, de Willer, e um deles, que aparece em
fosforescentes letras verdes na tela de um computador
pioneiro, assim comea e termina: ajuda-me a desembrulhar esta cidade/e seus pacotes de percepo/(...)
revela o que est oculto/por trs da turva sombra/sinal
dos tempos luminoso e precoce. o que faz Raulino,
em mais uma cinepotica incurso pela cidade, que
junta referida visada histrica elementos auto-biogrficos, inclusive familiares, num belo exemplo de
ensasmo flmico.
Nele, acentua-se a citao literria, alm dos poemas,
pois ouvem-se na banda sonora a leitura de trechos da
prosa de Norman Mailer, e temos a imagem do prprio
cineasta num dos planos do filme para relatar, maneira
de Borges, sua busca de um livro de Borges para dar
sua mulher, e os estranhos encontros ocorridos por
isso numa livraria, sendo que, no plano seguinte, a
mulher aparece segurando para a cmera um exemplar

de O livro de areia, e dizendo: esse o livro que ele
me deu. Sendo infinito o livro de areia, ou seja, sendo
infinitas a criao literria, a leitura e a imaginao que
a ela presidem e s outras artes como o cinema o
relato de Raulino, com o olhar fixo na cmera e em
ns, leva a outras praias: as do Brasil (cujo ufanismo
se inscreve na areia que a lngua do mar apaga) e da
prpria fabulao extraordinria do cineasta. Outro livro que se torna personagem importante em Inventrio
da rapina um dos volumes da Crtica de cinema no
Suplemento Literrio, de Paulo Emlio Salles Gomes,
uma das figuras fundamentais do cinema brasileiro e
um dos mestres de Raulino na USP. Na capa do livro,
que aparece por trs vezes, salientam-se os olhos na
foto do escritor e pensador do cinema, que escreveu,
entre muitos outros textos, os artigos Um mundo de
fices e Uma situao colonial?.
Raulino fala de seu trabalho como a busca do cinepoema,1 e em relao a eles vale a definio discutida
por Pasolini para o cinema de poesia, que visa fazer
com que a cmera se sinta (pasolini, 1982, p. 150).
Essa cmera, sensvel como um corpo, se faz sentir
de diversos modos, atravs de muitos recursos e da

captura dos olhares, como temos observado, sendo
fundamental mais uma vez a relao entre imagem
visual e som, evidenciando-se, alm dos poemas e da
msica instrumental, alguns momentos em que o canto
importante, sendo isso anunciado no relato borgesiano do cineasta, em que seu estranho personagem,
um homem negro emite um som, uma melopeia,
como se fosse um canto tribal. Logo no incio do
filme, temos um dos jovens negros que aparecem no
Inventrio da rapina tocando violo e cantando. Numa
das cenas musicais de rua, alm do violinista, branco,
que toca A Marselhesa, vemos um pequeno grupo
de forr, provavelmente uma famlia nordestina, no
qual a cmera flagra (ou deflagra) o olhar interrogante
de uma menina, com o rosto inclinado, que a encara, antes de comear a cantar. E mais uma vez h na
trilha musical uma cano de Luiz Melodia, ouvida
numa sequncia de belos planos noturnos da cidade,
cujos versos podem sintetizar poeticamente o projeto
esttico e a realizao artstica de Aloysio Raulino, em
seu empenho poltico-social: Falando de pobreza sem
ser triste/falando de tristeza sem ser pobre.
141
Referncias
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do
povo. So Paulo: Brasiliense, 1985.
MELO, Rocha Lus Alberto. O som e a fria. Filme
Cultura, n. 58, p. 46-47, jan./fev./mar. 2013. Disponvel
em: http://filmecultura.org.br/categoria/edicoes/#.
Acesso em: 22 de out. de 2013.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. Lisboa:
Assrio e Alvim, 1982.
RAULINO, Aloysio. Contracultura na barra pesada.
Correio Braziliense, Braslia, 1 out. 1984. Entrevista
a Maria do Rosrio Caetano. Disponvel em: http://
abraccine.wordpress.com/2013/05/27/dossie-raulino-parte-i-diretor/. Acesso em: 22 de out. de 2013.
RAULINO, Aloysio. Fotografia de cinema no Brasil
hoje. Filme Cultura, n. 38-39, p. 26-29, ago./nov. de 1981.
Entrevista a Joo Silvrio Trevisan. Disponvel em:
http://filmecultura.org.br/categoria/edicoes/#. Acesso
em: 22 de out. de 2013.
142
Notas
1. Entrevista a Maria do Rosrio Caetano, originalmente publicada no Correio Braziliense, em 1 de outubro de 1984:
Contracultura na barra pesada. A matria e a entrevista tratam
do nico longa-metragem de Raulino, Noites paraguayas (1982),
em que, alis, tambm se identificam o latino-americanismo e a
cinepoesia com que caracterizamos os curtas tratados aqui.
A fita 36*
Paulo Sacramento
No final de 2001 me vi diante de imenso desafio: montar

o recm-filmado longa O prisioneiro da grade de ferro.
minha frente estavam mais de 170 horas de um material
intenso e selvagem captado na Casa de Deteno de
So Paulo por uma equipe mista composta de detentos
e profissionais de cinema, sob minha coordenao.
Por conta da limitao de espao no hd da ilha de
edio (mal entrvamos no mundo dos gigabytes), foi
necessrio seguir uma lgica matemtica extremamente
rgida no incio do trabalho: a cada fita contendo uma
hora de material bruto eu deveria dispensar, j na primeira viso, 80% das imagens captadas. Do contrrio, o
equipamento no comportaria as dimenses do projeto.
Assim trabalhei at me deparar com a fita 36. O curso
bsico de linguagem audiovisual que fora oferecido por
ns aos detentos j havia terminado e eles partiam da
fase terica para a prtica, com o intuito de extrair do
seu cotidiano uma resposta contundente superficialidade com que a mdia os retratava.
Uma mudana tambm se operava em nossa equipe
tcnica. A fotografia do filme estava sendo assumida
por Aloysio Raulino, cineasta de grande experincia,
responsvel por uma inflexo poltico-potica radical
em nossa produo documental nos anos 60 e 70. Ele
foi meu professor na eca/usp, mas ser que conseguiramos trabalhar em sintonia, tal a diferena geracional
que havia entre ns?
A resposta comearia a se esboar desde a primeira
fita que Aloysio registrou para o filme, a de nmero
36. Pedi a ele que filmasse, sem qualquer interferncia,
um prdio praticamente abandonado a que chamavam
de hospital o pavilho 4. Aps esse dia de trabalho
solitrio ele integrou-se nossa equipe e enfrentamos
juntos mais seis meses de filmagens, no qual alis
aprendemos muito mais do que ensinamos aos presos.
143
De volta ilha de edio e fita 36, um problema se

impunha. Seu contedo era to lindo e triste que eu
no tinha como selecionar dez minutos e dispensar o
restante. Decidi pular aquela fita, seguir limpando o
material para voltar a ela mais frente, quando o filme
estivesse mais estruturado.
O tempo foi passando e a montagem, realizada em
ntima parceria com Id Lacreta, se estendeu por longos
17 meses. Por fim chegamos ao formato final de 123
minutos com o qual o filme foi finalizado.
Durante sua primeira exibio pblica, sbito me caiu a
ficha: e a fita 36? Aquela que havia se tornado praticamente mtica para mim, em que a crueldade transpirava
beleza e poesia, havamos esquecido de utiliz-la no
filme... Ento compreendi sua fora e seu diferencial.
Muito mais que a revelao de uma intocada e crua
realidade, o essencial ali era a viso particular, sensvel
e no distanciada dessa mesma realidade. E isto tambm estava registrado em todo o material que fizemos
juntos dali em diante. Com seu talento, experincia e
mais do que tudo, humanismo, Raulino contaminou
a todos, transformando radicalmente o filme a partir

de sua chegada. Irmanados, realizamos um filme em
que no possvel diferenciar o material filmado pelos
presos das imagens captadas por nossa equipe. Enfim,
um filme feito com os detentos, e no sobre eles.
Tive muita sorte de encontrar dentro e fora da priso
parceiros que se revelaram inestimveis para realizar
um projeto que muitos julgavam impossvel. Para alm
do filme, sedimentei nesse tempo algumas das minhas
mais slidas amizades. E ganhei um irmo mais velho,
do qual nunca mais me afastei.
Aloysio se foi h poucos dias, abraado cidade que
tanto amava. Mas no deixou indiferentes aqueles que
privaram de sua amizade. Com seu particular e constante senso de humor, ensinou-nos a cada dia e de
forma definitiva a afinar nosso olhar e no dissociar,
em nenhuma hiptese, a emoo do intelecto e da tica.
Notas
*Originalmente publicado na Folha de S. Paulo (28/04/2013):
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2013/04/1269930-a-fita-36.shtml
145
O som e a fria*
Lus Alberto Rocha Mello
Em diversas ocasies, Aloysio Raulino definiu a cmera

como uma extenso de seu prprio corpo. Trs curtasmetragens dirigidos e fotografados por Raulino nos
anos 1970 e restaurados em 2009 pela Cinemateca
Brasileira Lacrimosa, O tigre e a gazela e Porto de
Santos confirmam essa ntima relao do cineasta com
a fotografia: so ensaios audiovisuais que arrebatam o
espectador pela fora das imagens. Mas o intuito aqui
no falar desses trs curtas a partir da fotografia, e
sim de um outro elemento com o qual Raulino tambm
soube lidar de forma admirvel: o som e seus mltiplos
significados polticos.
Lacrimosa (correalizado com Luna Alkalay, 1970)
certamente aquele que traduz com maior dramaticidade
o clima de asfixia imposto pela ditadura. Compe-se
de um longo travelling de carro pela Marginal Tiet,
ento recm-aberta, e de vrios planos tomados em
uma favela, na periferia de So Paulo. O clima chuvoso
146
torna a paisagem ainda mais desoladora. Na favela,

crianas circulam pelo lixo; um morador canta algo
para a cmera, em close. Mas no ouvimos a sua voz.
Assim como no ouvimos nenhum som proveniente da
favela ou da rodovia. A pista sonora uma longa faixa
de silncio, quebrada aqui e ali por excertos musicais
entre eles, uma cano latina e o Rquiem de Mozart,
especialmente o trecho Lacrimosa, usado em dois
breves momentos que no ocupam mais do que 30
segundos. O silncio soberano mas desafiado ao
final pela cano chilena Paloma pueblo, de ngel
Parra: Han muerto tantas palomas/de mil formas y
colores/pero a la paloma pueblo/no hay muerte que
la aprisione.
O Tigre e a Gazela
J nesse filme, portanto, insinua-se a importncia da
cano popular embora cantada em outra lngua como
forma de resistir e desobedecer. Seis anos depois, em O

tigre e a gazela (1976), essa estratgia ser aprofundada.
Na faixa sonora, ainda persistem os momentos de longo
silncio. Mas eles disputam lugar com ritmos percussivos,
batucadas, fragmentos de msica erudita e textos de
Frantz Fanon narrados por um locutor off. Aqui, a
msica popular brasileira ganha maior relevncia,
quase sempre ressignificando as imagens. Por exemplo,
quando a bela Salve linda cano sem esperana, de
Luiz Melodia, dialoga com planos documentais
de operrios e populares em situaes de cio. Ou
ainda quando a latina Pablo n 2 (Festa), de Milton

Nascimento, surpreendentemente combinada
coreografia dos passistas de uma escola de samba.
No s a trilha sonora se diversifica como provm
de vrias origens: fonogramas, locuo gravada em
estdio para o filme e o que mais significativo a
voz na rua em som direto. Em dois momentos, uma
mulher negra, talvez moradora de rua, rosto inchado
pelo lcool, aparece cantando aos berros. No primeiro,
ela canta o samba Salve a Princesa Isabel: Todo negro
pode ser doutor/Deputado, senador/No h mais
147
preconceito de cor. No segundo momento, ela grita

o Hino da Independncia. Para alm do sentido irnico
que o filme empresta a essas msicas, importa o gesto
libertador de cantar, aqui reforado pelo uso do som
direto em sincronismo presente apenas nessas duas
passagens.
aparente. Da tambm um novo sentido dado msica

popular. Na cena mais marcante de Porto de Santos,
a que mostra um operrio ou caiara danando de
sunga a cano Amante latino (cantada por Sidney
Magal), temos a sntese dessa nova postura defendida
por Raulino: a msica (posta sobre a imagem) no
apenas como instrumento de denncia, mas tambm
como espao do prazer e da sensualidade.
Em Porto de Santos (1978), o som diegtico parece ainda

mais pronunciado. Mas se trata de uma iluso: os sons
que ouvimos destacam-se com frequncia da imagem Do silncio cinzento alegria do canto e da dana, um
referencial. A trilha sonora compe-se de trechos de novo entendimento da palavra poltica. Ou, como
msica instrumental (Entre dos aguas, com Paco de diz Fanon em um dos letreiros de O tigre e a gazela:
Luca), muitos rudos (embarcaes, docas, ambiente Apesar de toda a sua tcnica e de sua potncia de fogo,
praiano, gaivotas, ondas de rdio, boates na noite o inimigo d a impresso de chafurdar e desaparecer
santista) e vozes gravadas em som direto. Alm disso, pouco a pouco na lama. Ns cantamos, cantamos.
a locuo off tambm cumpre uma funo irnica: uma
voz feminina, didtica e impessoal, fornece breves Notas
dados histricos sobre a cidade de Santos. O espao * Originalmente publicado na Filme Cultura 58 jan/mar de
para o silncio agora mnimo, quase se reduz aos 2013.
fades sonoros. O rudo, a voz e a msica parecem ter
enfim conquistado o direito expresso jamais como
ilustrao das imagens, e sim contraponto, elementos
de criao potica. Da o total assincronismo (falas
desconectadas das imagens) ou a sincronizao apenas
148
Contracu ltura na barra pesada*

Maria do Rosrio Caetano
Dos seis longas-metragens exibidos na mostra Cinema

Brasileiro dos Anos 80 Diretores Estreantes, um chamou ateno por sua originalidade: Noites paraguayas,
de Aloysio Raulino. Misturando documentrio e fico,
o filme corre por estradas ramificadas, construindo o
que seu autor define como cine-poema.
Raulino carioca de nascimento e paulista por adoo.
Trinta e sete anos, 18 dos quais dedicados ao cinema.
Tudo comeou com a realizao de filmes de curtametragem. At estrear com Noites paraguayas, Aloysio
tinha realizado 22 curtas. Dois deles so apaixonantes:
Tarum e Teremos infncia?, este premiado no Festival
de Oberhausen, na Alemanha. Alm de dirigir filmes
curtos, Raulino atuou na equipe tcnica de dezenas de
filmes. Em 1972, como aluno da eca-usp (Escola de
Comunicao e Arte) participou de longa-metragem
coordenado pelo cineasta-professor Roberto Santos,
Vozes do medo. O filme, composto de episdios, tor-
nou-se um retrato contracultural da barra pesada dos

anos Mdici. Os episdios dirigidos por Roberto (Pi
Sofre?), e Aloysio (Santa Ceia) foram interditados pelo
ministro da Justia, Alfredo Buzaid.
No s interditados, lembra Raulino. Na realidade
o filme teve seus negativos sequestrados, depois de
ser visto pelos ministros Buzaid, Jarbas Passarinho e
Delfim Netto. S mais tarde, Roberto Santos conseguiu
recuperar nossos episdios, graas a uma cpia com
som meio dessincronizado.
Nos anos 70, Raulino produziu e fotografou o longametragem Cristais de sangue, de Luna Alkalay, rodado
na Chapada Diamantina baiana, e participou do ciclo
de documentrios sobre o abc Paulista, fotografando
vrios filmes, entre os quais Braos cruzados, mquinas
paradas, de Roberto Gervitz e Srgio Toledo. Outro
149
trabalho de Aloysio, no documentrio de longa- mericano que resolve abandonar o campo, partir para
metragem, aconteceu com Canudos, de Ipojuca Pontes. a capital de seu pas e, depois, para a maior cidade da
Amrica do Sul, So Paulo. Queria tambm remexer
Nos anos 80, fotografou dois filmes festejados: O homem polticas transculturais. E a est o mote do meu fasque virou suco, de Joo Batista de Andrade, Medalha cnio pelo Paraguai: l o colonizador espanhol no
de Ouro no Festival Internacional de Moscou, e conseguiu destruir a cultura primeira a dos guaranis.
O baiano fantasma, de Denoy de Oliveira, Kikito de Ainda hoje a cultura guarani se mantm ntegra no Pas.
melhor filme em Gramado. At setembro de 1984, A maioria da populao no fala espanhol.
Aloysio Raulino presidia a Apaci (Associao Paulista
de Cineastas). Passou o cargo, em assembleia geral, a seu CBz Voc j conhecia o Paraguai ou resolveu
sucessor, Joo Batista de Andrade. Aloysio conversou estudar sua realidade para tom-la como ponto de
com o Correio Braziliense, no escritrio da Embrafilme, partida?
na Esplanada dos Ministrios. Ao contrrio de sua
imagem costumeira tensa e brigona o cineasta Sou neto de uruguaios e morei, durante anos, em pases
estava calmo, bem-humorado e, como sempre, atento da Amrica Latina. Conheo bem a msica do contie crtico ao momento de extrema gravidade vivido nente, principalmente a guarnia. Voltei minha atenpelo cinema brasileiro.
o para o Paraguai, porm, para tentar compreender
um povo que passou por duas guerras extremamente
CBz Por que voc escolheu o Paraguai como tema cruis a da Trplice Aliana e a do Chaco e no
de seu primeiro longa?
foi exterminado no que tem de mais forte: a cultura
guarani. Ns, nas escolas brasileiras, ouvimos falar da
Porque o Paraguai sempre me fascinou. A guarnia Guerra do Paraguai, por alto. Nunca tomamos contato
marcou muito minha adolescncia. Alm do mais, eu real com os fatos: Argentina, Brasil e Uruguai quase
queria mostrar o itinerrio de um migrante latinoa- destruram o pas dos paraguaios. Quando a Guerra
150
acabou, 90% da populao masculina do Paraguai

estava exterminada. Isto no fim do sculo passado (o
XIX). De 1930 a 1932, o Pas sofreu outra guerra, a do
Chaco, contra a Bolvia, por causa do petrleo. Em
1949, o Paraguai viveu uma verdadeira Guerra Civil.
Foi ento que o General Strossner assumiu o comando
do Pas, que mantm at hoje. Que povo este? Que
Pas sofrido, mas forte, este? Que carisma carrega a
Nao guarani, para sobreviver a tantas dificuldades?
Estas perguntas me fascinavam.
22 curtas e mdias-metragens. Quis fazer um filme

cuja narrativa rompesse com as estruturas do romance
burgus do sculo XIX, de estilo bem demarcado. Fiz
um filme-colagem.
CBz E isto lhe vem causando dissabores, cobranas
de um estilo homogneo?
Freqentemente. A Embrafilme, na qualidade de coprodutora, lamentou que Noites paraguayas no tenha

um estilo definido. No comdia, no drama, no
CBz E como voc criou o argumento e o roteiro chanchada, no um documentrio, e por a afora.
do filme? Eles foram feitos previamente ou ao sabor Isto, no meu filme, intencional, pois quis fazer uma
das filmagens?
colagem. Na minha proposta no dava para tratar a
vida no Paraguai da mesma forma que no Brasil. No
Foram feitos previamente. O argumento meu e de campo paraguaio viceja uma cultura forte, orgnica, a
Tnia Savietto e o roteiro final meu e de Hermano cultura guarani. Em So Paulo, o migrante encontra
Penna. Para elabor-lo, recorremos s pesquisas de uma cidade de cultura estilhaada. Isto tinha que passar
Leon Pomer e trilogia do Jlio Chiavenatto (A no filme. Recorro, em sua construo, chanchada, s
Guerra do Paraguai, A Guerra do Chaco, O Paraguai que de forma natural. Assisti a centenas de filmes deste
de Strossner). No fiz, porm, um filme histrico. De gnero. No uso a metalinguagem como fim, mas sim
forma alguma. Minha proposta era a busca do cine- como meio. Adoro os filmes do Bressane, mas h que
poema. No meu longa de estria, queria dar seqncia se reconhecer que a relao dele com a metalinguagem
s minhas experincias narrativas desenvolvidas em cinematogrfica um fim em si mesmo.
151
Em Noites paraguayas, h muito de documentrio. E

tinha que haver. Fiz 22 documentrios, tive contato
com Joris Ivens, com Fernando Birri, com Roman
Karmen, que so patriarcas do gnero. Karmen, por
exemplo, estava no jri do Festival de Oberhausen que
premiou Teremos Infncia?, e ficou entusiasmadssimo
com meu trabalho. Queria de todas as formas me dar
uma fora. Com Jean-Claude Bernardet, que foi meu
professor na USP, conheci o documentrio mais como
um caminho potico, que um documento de natureza
jornalstica e sociolgica.
CBz Em que medida esta sua postura incomoda a
carreira comercial do filme?
Quando fiz Noites paraguayas, senti que corria riscos. E
quis corr-los. Sabia que estava optando por um modelo amaldioado. Fiz um filme sem atores de novela,
sem erotismo e sem estrutura linear, trs princpios
que regem a produo brasileira, desde os anos 70.
Acho, porm, que a Embrafilme tem que ser plural,
abrir espao para produes variadas. Ela no pode
amaldioar este tipo de filme.
152
CBz Mas amaldioou Noites paraguayas!

Prefiro dizer que isto coisa do passado. Nestes dois
anos em que o filme ficou na prateleira, esperando
distribuio, me consumi muito, me angustiei demais.
Acho, porm, que tudo est mudando. O Aurelino
Machado, da Superintendncia de Comercializao
da Embrafilme, est mostrando interesse pelo filme,
e prometeu um bom lanamento. Em maro/abril do
prximo ano ele deve chegar ao mercado. Confesso
que acredito na democratizao da Embrafilme.
CBz Como presidente da Abraci, como voc se
relacionou com a Embrafilme? Como v o trabalho
do diretor-geral, Roberto Parreira?
Acho que Parreira compreende a importncia das entidades de classe e d ouvido ao que elas dizem. Como
presidente da Apaci, participei de vrias reunies e sei
que nossas sugestes so levadas em conta. A situao difcil, que vem afastando tcnicos e realizadores
do cinema, est radiografada pela gesto Parreira e
ele no tem medido esforos para contornar a crise.
bom lembrar que ele levou o secretrio geral do
MEC, Coronel Srgio Pasquale, ao Rio para que to- CBz Que soluo h para resolver to grave crise?
masse cincia das dificuldades da Embrafilme. Para
os prximos meses, muitas medidas por enquanto Na Secretaria de Cultura de SP, onde atuo como repaliativas sero adotadas.
presentante dos cineastas (na Comisso de Cinema),
estamos contando com o apoio do secretrio Jorge
CBz Como voc v o momento cinematogrfico Cunha Lima. Ele est dando fora produo paulista
nacional?
atravs de dois projetos: o Concurso de Roteiros, para
dez longas, e o Prmio Estmulo, para dez filmes de
Como muito grave. H um estrangulamento total curta-metragem, ao custo de 23 milhes cada um. Isto
de mercado e a produo est diminuindo assustado- fundamental, pois com o exerccio do curta-metraramente. Para se ter uma ideia da gravidade a que a gem, So Paulo vem formando sucessivas geraes de
situao chegou, basta um exemplo: a Secretaria de realizadores. Outro ponto importante a conquista
Cultura de SP est promovendo, em convnio com a da televiso. Com a tv Cultura, estamos conseguinEmbrafilme, um concurso de argumentos para sele- do colocar o filme de curta e mdia-metragem no ar,
o dos dez melhores. Cada um destes dez receber graas ao programa Cine Brasil. Isto, porm, muito
cinco milhes de cruzeiros para o detalhamento do pouco. E para nossa angstia, a rtc (Rdio e Televiso
roteiro, projeto de produo, etc. Apareceram 101 pro- Cultura), que pertence ao Governo do Estado de SP,
jetos, muitos dos quais oriundos da Boca do Lixo. Isto ainda no compreendeu seu papel com a profundidade
muito significativo, pois os realizadores da Boca necessria. O Conselho Curador do rgo segue o
nunca buscaram apoio de rgos oficiais. Sempre modelo de uma casta egpcia. O Fernando Pacheco
se mantiveram trabalhando com recursos prprios. Jordo tem planos incrveis para a emissora, mas no
Agora, a barra pesou. At eles esto pedindo ajuda. consegue lev-los adiante. Trs membros do National
Film Board, do Canad, estiveram em SP visitando os estdios da rtc e ficaram espantados com o
153
que viram. Segundo afirmaram, em nenhum pas do

Terceiro Mundo encontraram uma tv Educativa to
bem equipada e to mal aproveitada. No prximo ano,
40 bilhes de cruzeiros da Secretaria de Cultura sero
repassados rtc . Mesmo assim, a casta que domina a
Rede continua fechada aos interesses dos artistas e aos
anseios do titular da Secretaria de Cultura do Estado.
A tv Cultura muito importante. Ela atinge, atualmente, quatro milhes de espectadores nos Estados
de sp, mg e Paran.
CBz As iniciativas que voc mostrou so paulistas.
E o resto do Pas?
Estamos trocando ideias em todos os cantos para buscar
sadas. Se continuar do jeito que est, no vai dar.
preciso fomentar a indstria cinematogrfica, empregar
tcnicos, aumentar o nmero de salas exibidoras. Em
So Paulo, estamos procurando organismos que tenham
fundos destinados ao fomento cultural. No momento,
estudamos possibilidades de encontrar apoio junto ao
Bandesp, atravs do Fundo Metropolitano de Fomento.
Se a situao continuar do jeito que est, o cinema
brasileiro acabar. O momento terrvel, humilhante,
154
faz mal, d cncer. E no vejo porque algumas pessoas esto pregando o fim da Embrafilme. Ela precisa
ser democratizada, adequada aos novos tempos e no
destruda. Chega de mrtires. Paulo Emilio e Glauber
Rocha morreram percorrendo reparties pblicas e
implorando apoio para o cinema brasileiro. preciso lutar contra este momento agnico, esta paralisia
generalizante
Notas
* Originalmente publicado no Correio Braziliense em 1 de outubro de 1984.
Jamais esqueamos
Daniel Ribeiro
Poeticamente, Aloysio Raulino habitou esta Terra e,

por consequncia, o cinema. Que estivesse sempre nas
proximidades da morte, isso era da natureza da sua atividade, a de fotgrafo. Mas arrisco que haveria imagens
sempre prontas a morrer nos seus olhos (para ganhar
uma mais-vida no filme), pois mantinha-se num estado
de tenso fsica e de acutilncia do pensamento tal que
no parece ter nunca deixado de estar no fio da navalha.
Como poeta que era de cmera na mo, tinha a capacidade de ver o escuro em plena luz do dia. E ter ainda
muitas vezes, sempre que se fizer o breu numa sala de
cinema, para que a luz possa devolver ao espectador
futuro as obscuras imagens de cada filme que teve o
privilgio do seu fazer.
Quase nunca com moderao, no mnimo com interesse, no crescendo do entusiasmo ou na glria da
esganao, Raul varou imensas madrugadas. Em cada
uma, seu interlocutor espantado ouviria sobre o cinema brasileiro histrias to singulares quanto as suas
imagens, num recorte febril. Sua mescla da mais alta
erudio com a mais pura sacanagem, que a tantos
ouvintes embriagou, conduziu-nos repetidamente ao
limite das manhs. E invariavelmente, acordaramos
um molambo qualquer.
O territrio das margens, lugar que dignamente, e sempre, transitou, padece do ritmo da prpria destruio
que nada lamenta, sequer a perda de um grande heri.
Nunca lhe diremos adeus completamente, pois sua inteligncia trouxe-nos imagens difceis de esquecer. Os
lavadores de carros, estivadores, prostitutas prisioneiros
e meninos de rua, margens obscurecidas deste mundo,
saudados por voc como iguais, se lembraro de ti?
Em memria dos esquecidos, jamais esqueamos
Aloysio Raulino.
155
A fotografia no documentrio*
entrevista com Aloysio Raulino
Em 2005, o forumdoc.bh realizou uma mostra dedicada

a seis importantes fotgrafos da cinematografia brasileira: Adrian Cooper, Aloysio Raulino, Dib Lutfi,
Edgar Moura, Mrio Carneiro e Walter Carvalho.
Foi a primeira vez que Aloysio Raulino veio ao festival, sendo, desde ento, uma presena constante, um
amigo querido. Na altura, foi publicada uma entrevista
indita para o catlogo da qual reproduzimos aqui
as respostas dadas por ele s questes colocadas por
Cludia Mesquita e Daniel Ribeiro Duarte:
Nos filmes de fico, um dos principais critrios para definir
uma boa fotografia tem sido a iluminao. No documentrio,
por outro lado, nem sempre possvel filmar com condies
controladas de luz, seja pelas exigncias da externa, pela
iluminao varivel, ou mesmo por situaes criadas pela
prpria filmagem. Diante disso, como possvel tirar partido
dessas limitaes? Quais so as particularidades do trabalho
de fotografia em documentrio?
156
Aloysio Raulino Bem, de fato so bem diferentes

as origens da imagem entre fico e documentrio.
Pelo menos em princpio a fico tem uma imagem
mais controlada, mais planejada previamente, inclusive.
Voc pode planejar previamente um documentrio,
evidentemente, mas nem sempre isso possvel. Quer
dizer, no devemos ficar perseguindo os mesmos
acontecimentos e as variveis so muito maiores, pois h
variaes de situaes e de locais onde elas acontecem.
Ento, de fato, existe uma diferena. Em fico existe
um planejamento prvio, story board, voc tem uma srie
de procedimentos que no documentrio so obviamente
fora do princpio, at da narrativa, da linguagem.
Evidentemente que o documentrio hoje em dia est
multi-afetado, ele tem vrias tendncias, nuanas
ou possibilidades: tendncias mais experimentais, o
documentrio mais convencional para a televiso, o
docudrama, que um nome... Enfim, o documentrio
tem variaes internas, eu acho, maiores que a fico.
Mas de qualquer maneira, tirar partido dessa situao

significa o qu? Em primeiro lugar: voc estar muito
atento a essas possibilidades, voc ter uma elasticidade
bastante grande com relao aos acontecimentos que
voc est ali filmando, e voc ter um conhecimento o
mais aprofundado possvel das possibilidades tcnicas
de captao da imagem. Isso significa o qu? Significa
que voc tem que saber com o que voc conta em termos
de possibilidade de trabalhar com pouca luz, de explorar
as relaes de contraste nos altos e baixos etc. mais
ou menos essa a diferena que eu vejo.
essa quantidade de variaes possveis da situao. Se

voc impuser a priori a sua necessidade de o que voc
chama de excelncia tcnica, muitas vezes isso vai
acontecer em detrimento de uma outra virtude, digamos assim, de uma outra qualidade que seria a vida
latente do documentrio, que , digamos assim, a sua
tenso estrutural com a realidade. Ento se voc no
seguir essa vocao do documentrio para humanizar
as imagens a partir das prprias precariedades, ou seja,
dar a isso uma esttica, falar disso um pouco com a
imagem, voc est condenado a fazer documentrios
bastante convencionais e que a so documentrios
que eu acho bastante aborrecidos. O documentrio
quando totalmente pr-organizado de imediato, eu
acho que ele tedioso. Eu sou contra esse tipo de
encaixotamento da necessidade expressiva do humano
dentro do documentrio.
A relao do fotgrafo com aqueles que so filmados marcada pela imprevisibilidade, o que pode lev-lo a relativizar
a excelncia tcnica em funo da necessidade de movimento, da conduo da situao pelos sujeitos filmados, do
improviso. Como se d, a seu ver, a tenso entre o que
convencionalmente correto (do ponto de vista fotogrfico)
e a imprevisibilidade dessa relao?
Cada vez mais realizadores fazem seus filmes em vdeo.
Quais as diferenas entre filmar em pelcula e nos novos
Aloysio Raulino Bom, a sim que voc toca no as- equipamentos digitais?
sunto da elasticidade mesmo, da..., no sei se a palavra
preveno, uma certa agilidade que deve haver Aloysio Raulino Bom, o que se pode diferenciar entre
no sentido de voc estar realmente preparado para os dois, e isso bastante notvel, o custo. O custo no
157
significa s o preo de uma cmera, seu aluguel, sua

aquisio, nem s tambm o preo do material sensvel,
a diferena de preo de fita magntica, fita vdeo, e agora
disco etc., ou a pelcula, que implica tambm revelao,
processamento e depois telecinagem e copiagem. A
diferena o custo, alm dessas caractersticas que
so tcnicas. Tcnicas e mecnicas. Tem uma outra
diferena de custo muito grande que a agilidade do
tamanho da equipe. Quer dizer, o tamanho da equipe
se converte em economia, se converte em agilidade,
no sentido de que voc precisa de menos gente e de
menos tempo de preparao e ajuste para a confeco
da imagem. Voc precisa em alguns casos, de menos
luz, porque h cmaras bastante sensveis em vdeo,
que permitem trabalhar com condies de iluminao bastante baixas, bastante escassas em termos de
quantidade. Ento o vdeo ajuda, e isso mesmo antes de
haver esses procedimentos que hoje so corriqueiros de
transferncia de vdeo para pelcula a posteriori voc
captar a imagem em vdeo digital e depois fazer um
procedimento de converso para negativo em 35mm.
Voc pode arguir que a qualidade no to precisa, digamos assim. A virtude plstica, tcnica da pelcula, em
termos de definio e de resoluo pode at ser melhor,
158
mas o que voc ganha em troca disso espantoso. Vou

dar s um exemplo: O prisioneiro da grade de ferro um
filme em que a gente captou cento e setenta e tantas
horas de material. um filme de duas horas ao longo de
sete meses, s de imaginar nosso percurso dentro desse
filme, que todo dentro de um presdio, o Carandiru,
s de pensar isso em pelcula j seria impossvel de se
fazer. Completamente diferente, no ? Em todos os
aspectos, o custo disso... ns tnhamos uma equipe
de seis pessoas, o que impensvel em qualquer filme
em pelcula, menos se captado em 16 e super 16mm, o
custo do equipamento ao longo desse tempo e essas
180 horas de material sensvel, no preciso nem dizer
que seria feito de outro jeito, e eu tenho certeza, de
maneira menos expressiva, ento ficava mais precrio
o resultado final, embora a gente saiba que a pelcula
tem seu preciosismo e tal. Mas nesse caso por exemplo
era totalmente impossvel. Acho que quase a totalidade
dos documentrios em longa-metragem hoje esto
revestidos dessas caractersticas.
No documentrio, a responsabilidade do fotgrafo pela
mise-en-scne significativa. O carter da filmagem
d uma autonomia maior ao cinegrafista, muitas vezes
responsvel por transformar em cena o acontecimento Como fotgrafo, como voc acha que deve se dar o trabalho
ou a situao filmados (sem ter como consultar o diretor). de equipe num documentrio?
Como voc v o papel do fotgrafo no processo criativo dos
filmes documentais?
Aloysio Raulino Bom, eu j mencionei essa
colaborao, essa simbiose, essa identificao muito
Aloysio Raulino Na verdade se no houver uma grande, entre o diretor e o fotgrafo, no ? Na prtica
colaborao no documentrio, realmente, ou ele esfria mesmo, na prxis da execuo do filme entre diretor e
ou ele realmente perde um pouco a agudeza, digamos fotgrafo, mas acho tambm que tem outras interaes
assim. Perde um pouco o olho das coisas. Eu tenho a que so importantssimas, por exemplo, com o som.
impresso que esse colaborador, esse que faz a imagem muito importante, porque, o tcnico de som e o
no documentrio, ele tambm no pode se impor e fotgrafo esto munidos de vises, de tempos concretos
querer tambm autonomia, dar as costas, comear a de fazer as coisas, noo do espao e questo at de
fazer algo que seja revelia de uma ideia maior, de uma tempo de preparao que cada um precisa. E se esse
ideia total do filme. Isso tambm uma coisa que a tempo estiver mais ou menos identificado e mais ou
gente tem que levar sempre em considerao, quando menos bem sincronizado, no lato senso, porque se no
voc falar em um projeto de um diretor, a ou no houver uma mentalidade, assim de maneiras... desse
... H uma ideia, h um percurso narrativo que ele modus operandis das unidades, o som e a imagem,
se prope a ter com voc, ento esse equilbrio im- realmente a a coisa desanda bastante, no ? Isso
portante. Isso que d a cara artstica, a cara narrativa um ponto chave. Quer dizer, o que seria de um
ao documentrio, o tempero necessrio. Que dizer, o documentrio com o som deficiente? Em tese, o
que traz de interessante nisso esse equilbrio dessa documentrio, alm da fora expressiva das imagens, a
colaborao entre o fotgrafo e o realizador.
expresso das palavras, muitas vezes como fio condutor
de tudo. Ento, quer dizer, se falha esse encontro,
fica precrio, fica desequilibrado, eu acho que isso a
159
transforma o documentrio numa coisa muito precria, edita no vai, tambm, menosprezar um material que
no s tcnica como expressivamente. E em segundo um pouco mais precrio tecnicamente do que outro,
lugar, eu vejo que existe, por exemplo, a questo da no vai querer maquiar nem limitar, entre aspas, as
produo. Quando h o elemento de produo dentro situaes que s vezes so de uma enorme riqueza,
do filme, tem que haver uma compreenso tambm embora mais precrias tecnicamente. Se juntar tudo
mtua de que no se pode fazer exigncias descabidas isso eu acho que voc tem um bom documentrio.
produo, exigncias de recursos, de situaes ideais
etc. Tambm isso ajuda muito, com muita agilidade, Eduardo Escorel, numa conferncia recente, falou que uma
a produo em documentrio, ela [a produo] das tendncias com as quais se defrontam os documentaristas
necessariamente um ato criativo. um ato criativo hoje a obsolescncia: para qu filmar o outro se, com a
porque ele justamente uma parte da realizao e popularizao das cmeras digitais, os objetos dos filmes
da compreenso do andamento dos acontecimentos, podem se tornar sujeitos de suas prprias representaes?
que importantssimo. Nesse momento, eu fico com Como se pe esse desafio para os fotgrafos?
grande certeza de que o que eu vi no trabalho do
Gustavo Steimberg no filme O prisioneiro da grade de Aloysio Raulino Eu acho que ns temos que saudar
ferro. Ele foi realmente um mentor ali, da possibilidade esse acontecimento, na verdade. Os fotgrafos no
humana e tcnica do filme, ento, fica muito evidente, detm mais o fogo sagrado da imagem, e essa energia
e inclusive em palavras estrangeiras tem a figura do toda do cinema est realmente passando por alguma
produtor do documentrio, que se chama Produtor transformao. Mas eu acho que ns estamos dentro
criativo. Ento j est embutida essa ideia de que a disso, quer dizer, todos fazem e ns fazemos tambm.
criao passa necessariamente pela produo, e outra
coisa importantssima, e a posteriori, mas tambm a Eu tenho a impresso de que essas duas coisas camimesma equipe de realizao do documentrio, voc nham juntas, e no uma ou outra. No quem j vinha
ter uma noo que isso vai ser editado... de que quem fazendo ou quem passa a fazer a partir do acesso aos
160
insumos, aos meios expressivos do equipamento. Eu dentro da expresso, dentro do documentrio, dentro
citaria como um exemplo que eu participei, que eu vivi, da fotografia.
O prisioneiro da grade de ferro, filme que como se sabe foi
feito em conjunto com os prisioneiros os residentes, Notas
vamos chamar assim , com eles prprios sendo os in- * Originalmente publicado no catlogo do forumdoc.bh.2005,
com o ttulo A fotografia no documentrio: uma entrevista
teressados no assunto. Minha impresso a seguinte: com cinco fotgrafos brasileiros, por Cludia Mesquita e Daniel
todos tm lugar ao sol. O que seria obsolescncia, no Ribeiro Duarte.
caso, citando aqui o Eduardo, seria voc dar as costas
para esse fato. Voc se encastelar de volta numa coisa
que no existe mais, que a coisa outorgada de voc
ser o detentor do conhecimento, do equipamento, da
mancha estrutural da expresso. Ento, como isso no
vai mais ser assim, eu no vejo obsolescncia a no ser
que voc se retire dessa possibilidade de estar no meio
das coisas tambm. Ento, eu falei em luz para todos:
todos com lugar ao sol e todos fazendo a sua expresso.
E estilo tambm bom. Estilo indivduo, a maneira
de ver do indivduo, uma percepo do mundo, e
todo mundo tem em maior ou menor grau. Eu tenho
medo dessa coisa ser achatada: Popularizao, liberou
geral, todo mundo fazendo de qualquer jeito... Eu acho
que no assim, cada um vai achar sua individualidade
161
As imagens das greves*

depoimentos dos diretores de fotografia Aloysio Raulino, Zetas Malzoni e Adrian Cooper,
com a participao de Renato Tapajs
Aloysio Raulino Eu fiz mais ou menos 70% do
Greve!, do Batista, fiz o Trabalhadores: Presentes!, dele tam
bm, um filme que me interessa, um filme que, como
cinema, como documentrio, acho mais bem estruturado
que o Greve!. Fiz o Braos Cruzados, do Roberto e do
Srgio, um trabalho interessantssimo sobre o qual eu
gostaria de falar mais tarde. Nesse setor, nesse tipo de
cinema voltado para um balano da histria imediata,
acho que por a. Eu concordo que h uma diferena. O Batista tem uma preocupao eminentemente
poltica e o cinema na prxis do Batista a forma de
estudar, existir, agir, ele estrutura o cinema dele de maneira totalmente pensada, racional, consciente, a partir
de certos pressupostos que decorrem dessa postura. A
gente tinha tido um trabalho comum ainda no tempo da
usp, em Paulicia Fantstica (1970), um longa da trilogia
sobre cinema paulista que ele estava realizando junto
com o Jean-Claude Bernardet. Foi ali o nosso primeiro
contato de trabalho. Era um filme 90% apoiado em
162
material de acervo. O tempo passou e cada um seguiu

sua trajetria cinematogrfica. Mas nos encontramos
muito em funo da atuao nas entidades, ele mais
para o lado da Apaci e eu na ABD, entidades que ns
ajudamos a criar. Era esse o nosso contato, mais de
discusso poltica do cinema, das questes de mercado
etc. Mas o nosso cinema, cada um seguia a sua trajetria. Tanto que o Batista s veio a ver os filmes que
realizei h cinco ou seis anos, h pouqussimo tempo.
Como j disse, cada um no seu trabalho. Ele na TV,
eu num processo de produzir filmes retirando recursos
de onde pudesse, com dificuldades cada vez maiores.
Cada filme feito corresponde a 10 que eu no consegui
fazer. A preocupao do Batista era mais mobilizadora.
FC Como fica voc como fotgrafo em projetos que no
parecem, pelo menos a primeira vista, muito identificados com suas propostas, suas concepes de cinema?
Como que voc se resolve nessas circunstancias? Voc

oferece sugestes? Como se relaciona?
Raulino Esses filmes tm como denominador comum
o fato da indispensvel agilidade, do necessrio grau de
improviso, do registro imediato, embora no o tempo
todo nem nas mesmas propores, nem mesmo dentro
de uma mesma proposio de realizao cinematogrfica. De qualquer forma nesse trao comum embarco eu,
um operador de cmara, um olho atento, um terceiro
elemento da questo o realizador, o fato e a mediao
muito louca que deve ser feita na medida do possvel
e dentro de uma conversa que antecede tudo. A gente
deve ter bem claro que no se trata de um cinema
com uma decupagem muito rgida. No um cinema
onde seja possvel definir o canto do quadro. Existe
uma certa margem de atuao para o operador, na
verdade eu me sinto no bom sentido um operador
de cmara. No caso do Greve!, para dar uma ideia, o
Batista me procurou 24 horas antes de comear tudo.
E, imagine, ns tnhamos uma enorme quantidade
de pelcula preto e branco e negativo colorido vencido, Ektachrome. Isso teve que ser transformado numa
coisa s depois. Contratipagens complexas, perda de
qualidade tremenda, o que ento passa a ser assumido

como condies de trabalho. Voc tem que dizer isso
mesmo, isso tem importncia, e um fato, e um mpeto,
o lance do Batista.
F.C. De modo geral, a interferncia do fotgrafo
inversamente proporcional experincia do diretor,
mas mesmo trabalhando com profissionais experientes
a interveno do fotgrafo significativa. No caso desses
filmes como que voc se coloca como operador de
cmara?
Raulino No caso desses filmes havia uma afinidade muito grande, eu j conhecia o Batista e conversei
muito com o Sergio e o Roberto. Formamos um corpo
orgnico onde a cmara e quem estava com ela era um
membro vivo que agia em consonncia com o resto.
Acontece que o pique da questo estava ali na nossa frente
e no pensamos muito: agimos. Vamos conferir: existiu
pouca conversa sobre a forma que o trabalho deveria
ter. Quando o realizador dizia: vamos l, vamos entrevistar aquele cara , era uma correria no bom
sentido da palavra , uma correria o tempo todo. Os
filmes tinham o pique, o ritmo do lance.
163
F.C. Imagino que alguns profissionais no topassem

trabalhar nessas condies.
Raulino Tem fotgrafo que no topa mesmo. Nesse
trabalho eu aceitei trabalhar como quem filma atualidades, sempre tentando (e sabendo que os filmes no
queriam ser s atualidade) dar o melhor possvel
dentro desse conceito. Tem fotgrafos que resistem a
isso, porque no a pratica deles, no a maneira deles
entenderem o trabalho, e da no se dispem a isso. o
estilo de cada um. Eu digo assim... uma coisa at que
o Jean-Claude disse outro dia. O evento est ali. E voc
esta frente a ele com uma srie de possibilidades, de
combinaes do que a imagem pode dar dele. Voc
tem uma srie de pressupostos, de posies como
ser humano, como cineasta, pontos de vista tcnicos,
ideolgicos, estticos etc. Sem contar questes internas
da prpria narr ativa do cinema. Como eu acumulo
funo, na medida em que realizo e fotografo, eu acabo
assumindo uma posio crtica e talvez por isso eu
procuro muito elidir como eu estaria vendo como
realizador. Eu procuro ao mximo fazer uma osmose,
me imbuir, me fazer dominar pela viso do realizador.
Eu me esfrio, quase me despersonalizo de tudo o que
164
eu poderia estar dizendo, selecionando, interferindo.

Digamos que se eu tivesse ido Vila Euclides, por
minha prpria vontade, para fazer um filme meu onde
eu estaria acumulando funes. Tenho a impresso de
que estaria fazendo coisas absolutamente diferentes
daquilo. Do ponto de vista expressivo, do ponto de
vista do olho para o evento, grande parte de Braos
cruzados, mquinas paradas seria totalmente diversa. Mas
num esforo de disciplina no bom sentido percebo
que estou ali para dar suporte a um discurso poltico
cinematogrfico como gerador das imagens. Isso
treino e um pouco de afinidade, claro; um fotgrafo
que s gosta de trabalhar em cima de carrinho no se
adapta e este tipo de trabalho. Em resumo: voc abstrai
a sua viso de realidade para servir a uma proposta de
realizao.
F.C. Em termos bem gerais, voc acha que esses filmes
ficam parecidos uns com os outros?
Raulino Acabam tendo pontos de semelhana
muito fortes, sim.
F.C. Isso no reduziria um pouco a eficincia dos filmes?
Raulino Eu me pergunto tambm. Mas por outro

lado eu sei que esses filmes tem um grande poder de
mobilizao isso esta comprovado porque eles foram remetidos de novo as suas origens, a classe que
os gerou. Isso se comprova. Mas em que medida isso
se comprova? Como Maiakovski dizia: Qual o nvel
das massas? aquilo que a gente se resigna a ver ou
aquilo em que a gente vai interferir?
linha poltica. H uma tbula rasa, h um senso comum

que perpassa todos eles.
Notas
*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edio 46.
F.C. Qual essa maneira de ser cinema?

Raulino uma maneira didtica onde se pressupe que voc deve se afirmar na tela perante um
espectador dado; em termos mais abertos seria o povo
ou mais nitidamente a classe operria mobilizada. Voc
tem que ter um discurso dado que tem que partir de
um enunciado, tem que ter um certo didatismo, ser
razoavelmente circunspecto, no pode ceder emoo
em momento algum, tem que ter tudo sob controle,
voc no desbunda nunca, no assume uma plasticidade, um nvel de espetculo que transcenda um pouco o
que discurso estrito poltico, a aula, o pedagogismo.
Nessa, todos os filmes se entendem por mais que haja
divergncias ou discordncias pessoais e mesmo de
165
In ventando o cinema*
conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns
Aloysio Raulino (32 anos) e Reinaldo Volpato (29) so

dois curta-metragistas paulistas que h muitos anos
batalham, cada um sua maneira, para viverem de
seu trabalho. O que no deixa de ser um privilgio
em se tratando de cinema. Aloysio tem 14 curtas
(outros 30 em projeto) como diretor, mais de 100
filmes (entre acabados e inacabados) como fotgrafo e
, sem dvida, um dos mais destacados representantes
de sua gerao. Formou-se na escola de comunicaes
e Artes da usp cm 1970. No momento, prepara a produo de seu primeiro longa-metragem Noites paraguaias, stimo filme do Plo Cinematogrfico Paulista.
Reinaldo acabou o mesmo curso de cinema em 1974,
tem seis filmes como diretor e faz parte, com mais
seis colegas de turma da produtora chamada Gira
Filmes. J trabalhou na Globo e , em So Paulo,
um montador bastante requisitado. Seu roteiro para
o longa-metragem Nenhum pssaro abrasasas, um
dos aprovados no Programa de Desenvolvimento de
Projetos da embrafilme. Reinaldo e seu grupo tm
166
ideias que no mnimo podem ser consideradas polmicas e pretende sem nenhuma modstia, reinventar
o cinema. Prolixo, pode falar horas sobre cinema e
seus projetos. Aloysio e Reinaldo representam duas
correntes de opinio, s vezes bastante diferenciadas.
E o debate s pode ser enriquecedor, neste momento
de aberturas e (re)definies do cinema brasileiro.
Reinaldo A Gira Filmes est fazendo um trabalho
de pesquisa: como que ns, enquanto artistas,
criadores de cultura, podemos interferir na realidade? Somos 7 pessoas trabalhando juntas. De um
lado, como se organizar e por outro como dar desenvolvimento ao trabalho que queremos fazer? Isto
tem criado muitos problemas.
Nosso trabalho independe de toda corrente cultural, de toda ligao poltica com as pessoas, com os
produtos, com a Embra. H uns trs ou quatro anos
atrs, nossa grande preocupao era saber como o
oprimido se manifesta. Um dia, descobri que era resultado. Comeou com Pergunta de amor, e todos
uma grande safadeza com o operariado acreditar os trabalhos seguintes fizemos assim. Comeamos
que uma coisa oprimida, e nunca libertar a energia a perceber o seguinte: que este trabalho s pode
dele mesmo, a conscincia possvel, o que o identifica ter uma funo se ele for exibido da mesma forma
como ser humano, como pessoa, como homem no como ele produzido.
dia-a-dia, cheio de grilos, mas cheio de maravilhas.
A que resultado est nos levando este processo Batalhamos para abrir uma nova frente de exibio,
de pesquisa? Comeamos a fazer alguns f ilmes: A Gira no quer passar como informao aquilo
Pergunta de amor, Paixo Maria, Sete vidas.
que a gente j sabe. Queremos descobrir qual a
informao que existe. No quero manipular as
C. K. Estes filmes esto criando esta relao nova informaes na perspectiva de contar o que eu acho,
com o espectador?
minha anlise da realidade. Quero que ela esteja
presente na hora em que a gente estiver filmando,
Reinaldo No posso dizer que esto criando, atravs da nossa construo. No vou te perguntar
porque no completaram o processo todo. Mas a quanto voc ganha e provar que teu patro te exploprtica esta, e o futuro de nosso trabalho este. ra. Agora, vou querer ficar sabendo como que voc
A gente fala que est inventando o cinema brasi- se relaciona com teu patro. E se esta informao
leiro. Pode ser pretensioso, mas isso. A gente existir, que ele te explora, ela aparece. Acabar um
quer inventar esta histria do personagem-sujeito. pouco com esta histria do cinema de autor, onde o
O que voc acha importante falar com o Brasil cara vai l e se expe, manipula todas as informaes
inteiro? O que importante registrar?. Eu vou para dizer o que ele quer. Isto cria a possibilidade da
perguntar: De que jeito, como que , assim realidade se manifestar como ela se apresenta mesmo,
t bom, assim t errado, e a gente vai construindo no como uma pessoa acha. Agora, como que este
um trabalho cinematogrfico juntos. E isso tem filme seria veiculado? Se a gente filma em 16 mm,
167
amplia e coloca no mercado, vai tudo bem, mas

no faz a cabea como a gente prope, no cria a
relao cinematogrfica que a gente prope que seja
criada. Ento comeamos a querer inventar outra
forma de cinema. Tudo isso dentro do trabalho,
no foi uma coisa terica. Fomos verificar na prtica.
168
Estamos trabalhando h seis anos. Realizamos este

trabalho sem a mnima infraestrutura em Braslia,
nas cidades-satlites. Foi pouqussima gente ver, a
maior sesso teve 150 pessoas, mas foi to lindo,
to aquilo que a gente estava procurando. No
aquela coisa fechada, o cara vai, entra v o f ilme,
vai embora. um acontecimento, um espetculo,
festivo, popular. A populao participa. Com isso,
voc muda fundamentalmente a caracterstica do
cinema capitalista. Voc inventa uma nova estrutura
de comportamento cinematogrfico. isso que eu
estou propondo.
Por exemplo, os filmes do Joo Batista de Andrade.

Quando ele vai fazer os filmes, no tem nada a ver com
o que o operrio pensa disso ou daquilo. O que o filme
est levantando o seguinte: o que o Batista acha
dessa relao do operrio com no-sei-o-que. Agora,
estou discutindo se bom ou ruim. Para mim muito
difcil falar de minha ralao com ele, porque uma
coisa muito pessoal. Mas um dia eu disse que ele era
muito paternalista. Escutei trs horas de discurso,
ele ficou provando por A mais B que no era paternalista. Por outro lado, ele dirigiu toda produo
do Cinema de Rua: assim que se faz, deste
assunto que trata, desta forma que voc tem
que falar. O dia que percebemos a quantidade de
manipulao que estava envolvendo nossa cabea,
na Jornada da Bahia em 1976, quando o Cinema
de Rua ganhou dois prmi o s , e u f a l e i , N o ,
n u n c a m a i s . Quando descobri este paternalismo
todo, este dirigismo, saltei do pedao.
O cinema merece um destino muito maior do que

f icar contando estas estrias caretas para a populao. Eu proponho que o cinema tenha uma
interferncia na sociedade, na vida das pessoas.
Antes as pessoas trabalhavam juntas porque se gostavam, ningum era obrigado a nada, fazia porque era
um aprendizado. Quando foi montado o mercado,
toda esta produo parou. Ningum mais tem esta
perspectiva; quando as pessoas vo filmar agora j se

tem esta relao do mercado pr-estabelecida. A
relao da economia mudou, a relao poltica/esttica mudou. Fazer cinema no mais um trabalho
de interao cultural do artista com a populao,
virou questo de comrcio. A gente sempre trabalhando para entrar numa estrutura comercial de
cinema que nos imposta, e que a gente quer atuar
nela da mesma forma que ela nos imposta.
Havia um projeto de cinema popular na dcada
de 60, engajado. Hoje quando se fala em cinema
popular o contrrio. Mesmo que se use A Dama do
Lotao, mesmo que se use caractersticas populares, a
relao que est pr-estabelecida para pegar o povo
e colocar na tela o Mercado. E muito mais um
padro Global que cultura popular.
Aloysio A capacidade de produzir e exibir fora do
esquema comercial tem existido. H outras respostas
alm da Gira Filmes. O problema que os filmes
que se opem a isso, os que fazem uma resistncia
popular mal esto chegando populao. Eu e outros cineastas estamos fazendo isso com um grupo
de 4 ou 5 f ilmes, na periferia de So Paulo, em

Osasco, com 6 ou 7 pessoas. Verificando junto a
quem supostamente se dirigem nossos filmes. No
fomos ns que chegamos e perguntarmos: O que vocs
acharam? So pessoas das respectivas comunidades
de bairros que promoviam estas projees, que nos
deram esta resposta. Braos cruzados, mquinas paradas,
filme de que eu participei, foi visto por um milho
de pessoas no Brasil. Em praas pblicas, no Norte,
Nordeste, Sul, nos grandes centros, nas pequenas
cidades. Talvez quase um milho e meio. O filme
chegou a passar em Teresina para 4 mil pessoas
em praa pblica. As pessoas pediam para parar o
filme, bater papo, voltar algumas sequncias. No
o grupo que realizou o f ilme que o est exibindo.
a oposio sindical. H trinta cpias em exibio
neste esquema.
Reinaldo O cineasta ainda no est fazendo
este trabalho. Outras pessoas que esto.
Aloysio Mas claro, a cineasta no tem o patrimnio da divulgao de seu trabalho. Na medida em
que este trabalho tenta ser orgnico, num processo
169
de luta poltica, a gente no tem obrigatoriamente o

patrimnio. Pelo contrrio, quanto mais ele sair
de nossa mo, mais ele se democratiza.
Se voc faz filmes cientficos, um sonho meu, se

algum faz qumica, aprendo muito com um filme.
Uma vez fotografei um filme pare o George Jonas,
fiquei fascinadssimo. to bonito, to inexplorado,
C. K. Voltemos ao Braos cruzados, mquina paradas. voc se ligar aos cientistas e desenvolver o cinema
junto a eles, mas uma coisa de pas rico. Voc pode ter
Aloysio Este f ilme foi a nica resposta a um verdadeiras obras-primas. Eu tenho um projeto de
momento que o pas vivia. No um filme inovador, filmes sobre poetas, onde a cada poeta corresponde
um documentrio mais tradicional possvel. Todo um um momento social da vida, da histria. Comea
didatismo que uma opo dos realizadores. Achei com Sousndrade, passa pelos romnticos, pelo
que o filme poderia ser mais emocionado, havia Cruz e Souza, os modernos at o Ferreira Gullar.
material para isso, poderia ser menos pesado. Agora, Voc investigaria o que a nossa cultura, a nossa
se discutiu e se estudou a questo. Neste sentido emoo, a nossa esttica, o nosso pas, a nossa
um filme rigoroso e eu respeito. Inclusive porque cultura toda, o que a economia de nosso pas, o
partiu de gente extremamente jovem, de 20, 22 que gera um grupo literrio.
anos. Quem deu o tom e a linha do filme foram os
implicados. Foi a oposio sindical, os metalrgicos, C. K. Como que o cineasta se coloca agora em relao
(inclusive o finado Santo Dias) iam moviola, era aos partidos? Por exemplo, o Batista e o Ricardo da
a coisa mais comovente; ele ia na moviola e dava Federao de Cineclubes fizeram um documento
palpites, com uma modstia incrvel, orientando a sobre poltica cultural para o pmdb. uma atitude
montagem. Quantas vezes no vi ele fazer isso? uma clara de duas pessoas da rea cultural se posicioexperincia nova. Agora, no precisa ser com operrio nando frente a um partido.
ou com quem est em luta. Se o filme bom porque
ele se aproximou bem, teve amor, rigor tcnico, ele Aloysio No acredito num cinema imediato, com
tentou no ser miservel.
fins propagandsticos provisrios. O cinema pode
170
ter como opo se engajar na luta poltica, o cinema

dele tem que ser parte do engajamento na luta poltica, no da forma imediatista que vem ocorrendo.
Essa coisa de quebrar um galho com o cinema. O
resultado deste cinema pssimo, nefasto.
a Petrobras. Cabe a ns verificar, discutir, criticar e

eventualmente negar a atuao da Embra em suas
vrias atribuies. Por exemplo, no caso da exibio,
que uma pedra no caminho do cinema brasileiro,
parece que f inalmente a Embra est acordando
para uma coisa que h dez anos se vem alertando.
Reinaldo De um lado, tenho necessidades so- H o caso da Pelmex que pode ser mencionado
ciais de participar de um partido poltico. Por outro como exemplo porque o Mxico tinha, de certa
tenho uma necessidade profissional de desenvolver maneira, caractersticas parecidas do ponto de vista
meu trabalho, independente inclusive deste parti- cinematogrfico. A Pelmex tem 30 anos, porque o
do a que me filiei. Votei no mdb este tempo todo. cinema ali estava desenvolvido e desde o incio eles
Nem por isso congracei com as ideias do mdb. Muito se preocuparam com a exibio. A Pelmex tem hoje
pelo contrrio: minhas experincias com ele foram uma rede de exibio nacional, com ramif icaes
altamente grilantes, era um nvel de controle muito em outros pases. preciso que a Embra despergrande. Isso para mim um grilo: o que, e como te rapidamente pare este problema, porque seno
que eu deveria fazer, encaminhar, que informao vai virar um absurdo ela continuar investindo na
eu teria de realizar, que preocupao eu deveria ter. produo. Tem o outro lado da questo, que a
Embra continuar com a sua poltica dentro do que
C. K. Como que vocs acham que deveria ser a a est, a lei de obrigatoriedade etc. Esta poltiEmbrafilme? O que pode ser a Embra?
ca de carro-chefe, de oligoplio, da qual eu
discordo totalmente. Apostar em cinco f ilmes
Aloysio A Embra existe por causa dos cineastas que carregam o dficit da empresa. Tenho certeza,
e pessoas de cinema. Foi uma luta nacionalista, que posso garantir que isto vai se revelar um erro crasso.
historicamente surgiu em determinado momento, como Isso no acontecer mais, porque no se repetem
171
trs ou quatro Dama do Lotao. No assim que se

comporta o mercado, isto tudo, tem um aspecto
muito grande de aventura. Acho que isso vai levar
a uma reao em cadeia, estrangulando o mercado
e produo. O que j vem acontecendo porque
um absurdo f icar abastecendo as prateleiras. Ela
precisa se conscientizar de que a produo deve
ser incentivada onde ela existe, o papel dos plos
muito menos de desbravar, do que uma aceitao
de uma situao de fato. Tambm no momento
em que a Embra atribui um padro de cinema, um
modelo, isto baseado em que autoridade? Em que
pressupostos, em que reflexo?
Reinaldo O prprio nome da Embrafilme j quer
dizer muita coisa. A perspectiva do cinema de
operar dentro do mercado pr-estabelecido pelo
cinema estrangeiro criou uma empresa estatal que
no opera no fundamento da questo. Se a Embra
uma proposta nacionalista, no podemos desembocar
numa proposta que diz: No somos contra o cinema estrangeiro, somos a favor do nacional. Se
ela no contra o cinema estrangeiro, a perspectiva
no nacionalista. Tem um furo fundamental. A
172
Embra no tem dentro de si, o carter de propor

a independncia cinematogrfica brasileira. Ela fica
sempre batalhando na dependncia; nunca interferiu
na criao de infraestrutura industrial no Brasil.
Aloysio A Embra no toma iniciativa de nada.
J virou uma lenda dizer que ela s funciona sob
presso. Ns estamos em perptua insegurana
com relao s multinacionais que operam aqui
dentro, os monoplios. A Kodak faz o que quer
de ns, ela impe o preo que ela bem entende.
Uma lata de filme aumenta de preo muito acima
da desvalorizao do dlar, ao mesmo tempo que
cai o depsito compulsrio. Ento, que espcie de
timidez esta que a Embra tem, depois de ter sido
alertada h anos de que isto ia virar monoplio. A
Kodak acabar alijando todos concorrentes daqui?
Isso nos afeta muito mais do que a gente pensa.
C. K. Quais so as alternativas concretas para o
pessoal que faz curta?
Aloysio Olha, a primeira coisa se conscientizar
do que se deve fazer para perder um pouco dessa
preguia mental, deste terrorismo cultural, e realmente comear a discutir o que somos. Isso nunca
se fez. Est absolutamente virgem este territrio.
Ningum tem conscincia de si mesmo, do seu papel
na sociedade, ningum estuda isso. Coloco com
p f irme. A gente no tem que ter medo do nosso
miserabilismo. preciso falar dele para que seja
transformado. Voc perguntou qual o caminho para
a nossa atividade. Acho que o primeiro esse,
preciso perder um pouco dessa preguia mental.
preciso saber que na intuio e no grito no vai
se fazer nenhuma transformao; a intuio te leva
at certo ponto, depois preciso estar informado
do que cinema, do que o mundo, o pas em que
voc vive. Isso realmente o curta-metragista no faz,
como dificilmente o longa-metragista faz. Tem sempre
as honrosas excees. Em toda tentativa de debate,
desde 1974, quando nossa categoria comeou a se
organizar, (eu participei disso) o que se tentou foi introduzir um eixo no debate interno, do que ns somos,
do que fazemos, para onde vai nosso trabalho. Nunca
se conseguiu. Nunca. Virou bate-boca. O approach
com o mercado, o que cada um estava fazendo no
momento, inclusive, desmantelou completamente a
discusso. Toda vez eu vejo formarem-se comisses

em que as pessoas nunca assumem responsabilidade
nenhuma. Tem sempre uma hora em que j est
na hora de se fazer o debate cultural. A hora era 75,
76, 77. O momento de comear esta discusso
todos os momentos.
C. K. Por que voc acha que acontece isto?
Aloysio Porque ns somos um pas culturalmente
miservel. Ento o cinema acaba sendo implacavelmente um retrato da misria cultural de nosso pas.
Reinaldo O que voc quer dizer quando voc fala
em misria cultural?
Aloysio justamente no poder dispor de um
setor de criao, de produo cultural, de material humano, que tenha tentado ler, se informar,
agir, pensar, debater, avanar, inovar esteticamente, se
informar do que foi a luta esttica do cinema, o que
ela pode vir a ser, debater os filmes, se preocupar em
ver os filmes do outro. Isso nunca acontece aqui. Ns
no sabemos o que o outro anda fazendo. Isso vem
173
de um fato concreto de que ns dependemos disso

para sobreviver. Essa luta pela sobrevivncia muito
cruel, desgastante, e poucos so os que estabelecem
uma trincheira de conduta do tipo: eu vou padecer,
reclamar pra burro, mas vou defender certos pressupostos da minha vida. No vou me desesperar e sair
por a como um cego, batendo a cabea na parede,
sem tentar preservar o que eu tenho de melhor, que
minha inteligncia, minha necessidade de aprender, tentar melhorar sempre. H uma acomodao
que vem do desespero, do desalento que se abate
sobre as pessoas que esto numa situao dessas.
Se debatem indo pra c e pra l, tentando resolver de
qualquer maneira, com a primeira coisa que aparece e
isso leva as pessoas a entrarem nas piores barras. Um
cineasta colombiano, Carlos Alvarez, tem uma frase
muito boa: Em certos momentos o silncio revolucionrio. No fao. Penso e tento resolver como
que eu vou fazer depois. A misria isso: esta dor de
voc ter muito mais a tua filmografia fantasma que
a tua filmografia real. Voc produzir uma parcela
do que voc queria estar produzindo. Tuas ideias
vm e se perdem, voc no pode mais concretiz-las, ento, teu sonho nunca vai ser to real quanto
174
voc gostaria. Voc perde filmes a cada semana, a

cada ms eles vm, te entusiasmam; a voc cai no
desnimo, deixa pra trs, vem novo filme. De vez
em quando voc acerta e ento vira filme, que nunca
vai ser como voc queria.
Reinaldo Depois da implantao da lei do curta, a
produo cinematogrfica se transformou muito.
Aloysio Claro, fato novo de uma proporo
grande, as propores so gigantescas, um mercado
muito maior. Cresceu tudo. Isso vai tender rapidamente a uma definio, a nvel da prpria Embra e
uma definio de que tipo de filme a Embra quer.
Este impasse no pode continuar. Um filme como o da
Tnia Savietto feito em 35 mm, sobre a emigrao
italiana rendeu Cr$ 200,00 no ltimo trimestre, com
4 cpias no mercado. Agora, surge um fato novo;
o exibidor produtor. A ele vem com sua esttica,
com uma arrogncia, seu reacionarismo, tudo aquilo
que a gente sabe e tenta ganhar os realizadores para a
proposta de fazer filmes. Alguns cedem por mixaria,
eu j fui chamado, fui l espionar.
poderes estrangeiros. O Estado nunca tem dinheiro para esta relao mercadolgica com o cinema.
O empresrio de uma fbrica de parafusos vai ao
banco fazer um emprstimo. No cinema tem que
se fazer isso tambm. uma indstria como outra
Reinaldo Eu acho o contrrio. As pessoas esto qualquer. Ao invs de se ficar pedindo ao Estado
sabendo muito bem que tipo de filmes esto fazen- pelo amor de Deus me d uma grana.
do, direitinho como que elas levantam os modos
de produo para filmar e tal. No uma coisa in- Aloysio Mas isso nos j fizemos. O cinema paulista
consciente, assim que as pessoas esto propondo j faliu trs vezes por causa disso. Eu participei de duas.
cinema. Quando nasceu a lei do curta, as pessoas se
adaptaram a este escoadouro; a grana que vai entrar Reinaldo T perfeito. Eu no vou ficar brigando
pouca e a longo prazo. Ento tem que investir pouco no campo do inimigo.
e criar uma qualidade de filme que tenha este tipo
de relao. Todo mundo ento comeou a criar filmes Aloysio Mas o banco o campo do inimigo por
nesta perspectiva, ficou fcil fazer filmes de obras de excelncia, quem que manda nesse pas?
arte, mas limitou-se muito a criao cinematogrfica.
Dentro desta perspectiva foram feitos muitos fil- Reinaldo Por que voc acha que um sonho eu
mes. O grande grilo o entrave do exibidor com querer inventar uma outra relao cinematogrfica?
o produtor. O produtor nunca exige que o exibidor
defina sua atuao objetivamente e de outro lado, o Reinaldo Eu acho que um sonho... No
exibidor nunca se definiu a favor do cinema brasileiro. de hoje que uma pequena minoria da produo de
O produtor sempre se adaptando s caractersticas curta-metragem tem uma preocupao real com as
da exibio e o exibidor sempre se adaptando aos coisas. No de hoje que se filmam artistas plsticos,
C. K. Este mercado do curta no est criando filmes
unicamente para preencher este espao, sem qualquer
preocupao com o que est fazendo? Como que
estes filmes esto chegando ao pblico?
175
personalidades, eventos deste tipo. Esta deformao

antiga. O curta, aqui, nasceu com o cinema mundial.
A primeira coisa que aconteceu, o que manteve o
cinema brasileiro nas suas crises peridicas; o que
manteve a mo de obra contnua no cinema; quer
dizer, o que manteve a taxa de desempenho num
nvel aceitvel. Para no se mudar de profisso; o que
fez o pessoal atravessar dcadas no cinema, foi o curta,
sempre. Da, as deformaes que fazem o filme curto
ter um approach oficial. Na filmografia de JeanClaude Bernardet de 1900 a 1935, a grande maioria
so f ilmes curtos, of iciais, com uma caracterstica
de oportunismo que evidente, de cavao como
eles chamavam aqui. Mas desta situao sempre
surgiram os que se opem a isso, Humberto Mauro
e um monte de gente. Em cada gerao surgem os
imobilistas e os que tentam atuar dentro de uma
cultura nacional. Esta ruptura surge com o Cinema
Novo. uma dvida que ningum vai negar. Na hora
do racha eu fico com estes filmes que se preocuparam
em levar um combate.
Notas
176
Duas Paixes Simu ltneas*

Incio Arajo**
Noites paraguaias Direo e Produo; Aloysio

Raulino, Roteiro e Fotografia: Aloysio Raulino e
Hermano Penna. Montagem: Jos Mona. Elenco:
Rafael Ponzi, Jos Dumont, Aurora Duarte, Emanuel
Cavalcanti, Ana Maria Ferreira, 1982.
Existem, em Noites paraguaias, duas paixes simultneas: a do documentarista que Aloysio Raulino
sempre foi e a do narrador que comea a ser. No
de surpreender, portanto, que seu Filme oscile entre momentos em que o documental se acrescenta ao
narrativo, e momentos em que estes dois registros de
certo modo se repelem.
mos tempos: momentos poticos em que, pelo simples

encadeamento de imagens, o espectador se d conta
de uma situao (a morte do pai). Momento que serve
para avaliar um cineasta, isto : algum que deve falar
por imagens (coisa to evidente mas, que parece, vem
sendo desgraadamente esquecida por nossos cineastas).
Momento em que Raulino, sem se deixar seduzir pelas

ideias de gnio, chega a evocar um Vestida para matar
de Brian de Palma e mostrar-se efetivamente original.
Ali, as cenas que pontuam os ltimos momentos do
velho pai so cortadas por imagens extticas, simples
expresses faciais captadas em contato com o campo (isto , o cenrio das vidas dos personagens): ao
No primeiro caso, o resultado algumas das belas contrrio do que se poderia esperar, o documental
sequncias iniciais; no segundo, certos momentos agrega-se narrativa at desembocar na sequncia
da peregrinao do jovem paraguaio por So Paulo. do enterro, bela por sua atmosfera de poesia simples
Fiquemos por algum tempo, com a sequncia inicial, e eficaz que consegue extrair desse ritual ao mesmo
uma das mais belas feitas no cinema brasileiro nos lti- tempo nico (s se morre uma vez) e vulgar (todos
177
passamos por ele); pela virtude de uma msica que,

cumprindo com seu papel, transmite as ideias de um
transtorno irrecupervel.
imprecisos, no que acompanham a impreciso dos prprios personagens. Raulino, documentarista, acumula
seu filme de situaes acidentais que se justapem sem
dar conta da Babel paulistana. O registro cinematoO que vem a seguir menos feliz: o jovem paraguaio grfico, aqui, incorre no que tem sido o defeito mais
abandona sua noiva rumando para Assuno e da para frequente do cinema brasileiro nos ltimos tempos
So Paulo. Itinerrio de uma errncia: algum solto no sua incapacidade de ultrapassar a si mesmo, de criar,
mundo, sem outra ptria, exceto a msica, a sua msica. a partir das imagens mostradas, uma segunda exisNo momento em que chega a So Paulo, mais espe- tncia capaz de engajar efetivamente o espectador. O
cificamente no momenta em que Raulino insere uma realismo documental como que alija da tela seu prprio
sequncia com um garom perseguido pelo demnio, objeto: uma srie de personagens, situaes e cenrios
o filme se deixa dispersar. Ao contrrio do brilhante que se adicionam, no compem um conjunto vivo.
incio, o documental e o narrativo j no aderem um como se oferecessem ao espectador uma impotncia
ao outro, mas se repelem. O que era errncia de um a um s tempo tautolgica (um filme um filme) e
personagem, torna-se errncia do prprio filme. Pode autoritria (vejam!).
existir a, no sei, uma proposta esttica de identificar
o referencial ao filme, o objeto ao sujeito do discurso Estas observaes levam de maneira quase obrigatria a
mas inegvel que um tal desenvolvimento traz me- uma pequena digresso sobre o atual estgio do cinema
mria do espectador filmes como Homem sem rumo brasileiro. Moderno no perodo do Cinema Novo, a
de King Vidor, em que a errncia do personagem era partir de 68 teve de encarar ainda incipiente o desafio do
absorvida pela solidez da narrativa.
ps-modernismo, isto , a crena generalizada no fim
da arte. O problema nunca foi - que eu saiba - objeto
Aqui, ao inverso, a errncia se traduz por disperso de um trabalho terico mais detido. O fato que, de
da mise-en-scne, os enquadramentos se tornam vagos, alguns anos para c, pode-se observar uma ausncia
178
de rumo quase generalizada, proporcional a de um

pensamento capaz de abarcar, num s movimento, os
problemas de uma arte e uma sociedade em permanente convulso. Observamos a incerteza de um Nelson
Pereira a partir de Azyllo muito louco ou o naufrgio
de um Joaquim Pedro (autor de um belo O padre e a
moa) com a mesma indiferena que vemos Raulino, em
sua estreia, deixar escapar de suas mos personagens
extremamente ricos em troca de um vanguardismo a
todo preo, tanto mais artificial quanto premeditado.
Felizmente no entanto, possvel dizer que em Noites
paraguaias o diretor deixa antever o cineasta que
ser, na medida em que abandone certos preconceitos
culturalistas para dedicar-se tarefa (to mais difcil do que simples) de investir em suas paixes. S
existe uma maneira de filmar algum entrando num
escritrio, dizia Raoul Walsh. A citao no literal,
mas o sentido sim.
pela cmera que tm na mo. custa de evitarmos

qualquer paixo pelo objeto, terminamos por obliterar a
paixo do cinema, indispensvel a quem quer que filme.
Aqui, eu gostaria de voltar a Noites paraguaias e ao
trabalho de Aloysio Raulino. Mesmo nos momentos
em que seu filme parece mais fraco, possvel discernir
um encanto pela msica paraguaia capaz de resgat-lo
e deixar o espectador, ao final, com uma impresso
De conjunto favorvel. Reprimida por vezes, mas sempre presente, existe a unificar e dar vida a este filme
uma indisfarvel paixo por esta msica. Msica melanclica que remete seu ouvinte a sensaes de morte
e de perda: morte do pai (no filme) ou morte de um
pas aps a guerra; perda de sua sada para o mar. A
harpa , assim, o mar paraguaio: instrumento de uma
msica que se propaga em ondas e que, evitando os
altos e baixos, sugere uma ideia de horizontalidade. Pela
Num cinema como o nosso, passando por uma crise harpa o paraguaio encontra o mar (e por consequncia
que no se pode mais ignorar, temos cem, duzentas o seio materno se aceitarmos a hiptese de Ferenczi em
maneiras de filmar uma pessoa entrando num escritrio. Thalassa) e sua sada para o mundo. O Paraguai pode
Poucas delas, no entanto, se do conta da pessoa ou prescindir da sua lngua (o fato do filme ser falado
mesmo do escritrio, fascinadas pela pura escritura, quase todo em guarani uma feliz demonstrao desta
179
angustiante verdade pelo vazio que instaura), mas no

da harpa e de sua msica. O Paraguai , nesse sentido,
nico, e o filme seria mais realizado se concentrado
nesta ideia em lugar de permitir que se perdesse em
outras no s secundrias, como desenvolvidas de forma inconsciente. Quando a harpa se pe a tocar, no
entanto, como se Raulino assumisse a nica atitude
necessria a um diretor de cinema: abrir-se de lado a
lado, mostrando-se inteiro para mostrar alguma coisa
do mundo.
Filme equilibrado entre a sinceridade comovente e
simples e as facilidades de artifcios vanguardistas
(quantos cineastas no recorrem a eles para garantir o
valor cultural de seu trabalho), Noites paraguaias tem
o mrito de revelar um cineasta. Isto , algum capaz
de amar seu objeto e seu instrumento. Condies indispensveis para, no correr de outros filmes, encontrar
sua expresso mais madura. No de muitas estreias
que se pode dizer isso.
Notas
**Crtico de cinema e TV da Folha de So Paulo.
180
A SIN FONIA DOS POBRES (ou a modernidade de A loysio Rau lino)

Joo Dumans
Com a morte de Aloysio Raulino, em maio de 2013,

o Brasil perdeu no apenas um de seus melhores fotgrafos, mas um de seus mais inventivos cineastas.
A agilidade e a independncia de Raulino, sua indiferena pelos mtodos clssicos de se fazer filmes,
pela prpria ideia de uma obra fizeram dele uma
espcie de primitivo em sua arte, no melhor sentido
da palavra, como um jovem cineasta dos anos 1920
que, por um descompasso histrico, se pusesse a filmar no Brasil dos anos 1970. Movidos por um mpeto
de experimentao constante, seus filmes reatam a
histria do cinema brasileiro com a melhor tradio
de vanguarda dos anos 1920 e 1930, aquela para a qual
o cinema era ainda um meio a ser inventado, e cujas
virtudes residiam menos na reproduo dos esquemas
narrativos herdados do sculo xix do que na inveno
de todo um novo conjunto de procedimentos, efeitos e
sentimentos artsticos: um cinema capaz de conciliar
o realismo e o surrealismo, o construtivismo e a preo-
cupao social, e talvez, o mais importante, o mpeto

subversivo e a poesia.
Tomemos, por exemplo, aquele que provavelmente o
seu filme mais belo: Porto de Santos (1978). Como negar
o misto de desconcerto e felicidade que se sente ao ver
esses estivadores filmados de maneira to confiante
por Raulino, ou a jovem prostituta dos subrbios de
Santos ou a dana ertica do bandido Escorrego
que segundo o prprio diretor, havia ameaado a
equipe caso essa se recusasse a film-lo? Como no
ver a uma afinidade com o olhar ao mesmo tempo
objetivo e potico dos primeiros documentaristas de
vanguarda: Vertov, Cavalcanti, Ivens, e, porque no,
o Vigo de propos de Nice (1930) filme em relao
ao qual Porto de Santos se coloca como uma espcie de
duplo em negativo: balnerio de repouso da elite francesa em frias versus zona porturia dos trabalhadores
brasileiros em greve?
181
Por caminhos diferentes, mas partindo do mesmo lugar mes que dirigiu Lacrimosa (1970), Jardim Nova Bahia
o ponto de vista documentado Raulino e Vigo (1971), Porto de Santos, O Tigre e a Gazela (1977), Noites
alcanam resultados simples e brilhantes. E antes que se paraguaias (1982), Inventrio da Rapina (1986), dentre
acuse o absurdo da comparao, deixemos o cnone um outros e vrios dos que fotografou, tm como foco
pouco de lado e vejamos novamente esse filme notvel, o universo urbano, entendido tanto pelas figuras vide pouco menos de 20 minutos, nos perguntando com suais e sonoras muito prprias que ele capaz de criar,
franqueza se o prprio Vigo no saberia reconhecer sua quanto pela experincia de vida real de seus habitantes,
originalidade? O jovem diretor de O Atalante (1934) e sobretudo aqueles que vivem margem do sistema
Zero de conduta (1933) e ser sempre o patrono de todo econmico e social.
cinema livre, potico, engajado, bem-humorado e
Porto de Santos, para roubar suas prprias palavras, A originalidade de Raulino enquanto cineasta (e de
cinema no sentido que nenhuma arte, nenhuma cincia, certo modo, enquanto fotgrafo, se levarmos em conta
poderia substitu-lo em seu ofcio; e tambm um os filmes dos quais participou) consiste em no desprecinema social, na medida em que capaz de revelar zar nenhuma dessas contribuies, produzindo uma
a razo oculta de um gesto, de extrair de uma pessoa conjuno inesperada entre dois gestos a princpio
banal e do acaso sua beleza interior ou sua caricatura, contraditrios: um elogio potico cidade e s suas
de revelar o esprito de uma coletividade a partir de figuras, tributrio, de certo modo, das vanguardas dos
suas manifestaes puramente fsicas.1
anos 1920; e outro, absolutamente poltico, de diagnstico da falncia do projeto econmico dessa mesma
Se quisermos pensar a modernidade de Raulino por modernidade, sobretudo em sua vertente capitalista
um outro ngulo, no apenas pela via do estilo, basta e imperialista. Se verdade que na forma seus filmes
perceber como seu cinema sempre demonstrou uma nos remetem ao esprito de livre inveno da primeira
enorme sensibilidade para os personagens, a agitao metade do sculo, seu contedo poltico pertence a
e as contradies da vida urbana. Boa parte dos fil- um momento muito especfico dos anos 1960 e 1970,
182
aquele das guerras anticoloniais na frica, das ditaduras

latino-americanas, dos combates localizados contra o
avano do capitalismo no terceiro mundo, das lutas
contra as segregaes econmicas, raciais, sociais e
geogrficas.
o caso de Lacrimosa e O Tigre e a Gazela, filmes
separados por dez anos de distncia, mas que revelam
o talento de Raulino para as solues cinematogrficas
simples e tambm, se quisermos, para uma espcie de
meditao no improviso, qualidade maior do seu estilo
como cineasta e fotgrafo. Em Lacrimosa, depois de
um rpido plano de apresentao, o filme se abre com
os seguintes dizeres: Recentemente foi aberta uma
avenida em So Paulo, e em seguida: Ela nos obriga a
ver a cidade por dentro. Sem mais, o carro de Raulino
e Luna Alkalay comea a percorrer a Marginal Tiet.
Objetividade caracterstica do cinema de Raulino, que
nem por isso o diretor cumpre como um programa: a
cmera vacila, o zoom hesita, a paisagem se transforma
rapidamente, entre prdios modernos e favelas o
que s faz crescer, contra todo planejamento prvio,
a sensao de imprevisto e o sentimento de urgncia.
A certa altura, Raulino desce do carro com a cmera
e entra numa favela, um pequeno arranjo de casas

improvisadas cercadas de lixo. Alguma coisa da ordem
do indescritvel e do sublime, como no raro em seus
filmes, acontece ento nesse encontro entre cmera
e as crianas da favela, quando irrompe por alguns
segundos o Requiem de Mozart. A princpio simples
e algo desajeitado, o filme explode numa forma nova,
como se a realidade saltasse para fora de si mesma, e
os moradores daquele lugar (a criana com a ferida na
testa, a menina com a bola de borracha na cabea, o
homem com a mscara) nos interpelassem de uma terra
distante, como derrotados de um mundo ps-apocalptico, numa evocao simultnea de Terra sem Po
(1933) e La jete (1962). Quantos cineastas souberam,
com to poucos recursos mo, provocar sentimentos
to contraditrios? E quantos souberam despertar a
nossa indignao de maneira to feroz, sem transform-la em compaixo ou piedade? A imagem do mapa
do Brasil, ao fim, restitui a realidade do filme a um
espao especfico, e seguida pelos versos de ngel
Parra, que canalizam a energia do xtase das sequncias
anteriores para uma mensagem poltica muito clara:
Quisiera volverme noche / para ver llegar el da / que
mi pueblo se levante / buscando su amanecida.
183
Algo muito semelhante acontece em O Tigre e a Gazela,

onde a energia da juno ritualstica entre msica erudita e popular, os rostos e as danas tambm canalizada
na direo de uma atitude revolucionria, emblematizada aqui pelas frases do escritor anticolonialista
Frantz Fanon. Exatos quinze anos antes, os escritos
de Fanon estiveram na base das reflexes de Glauber
Rocha sobre a esttica da fome, que procurava transpor para o contexto brasileiro algumas das ideias do
filsofo sobre as lutas anticoloniais na frica. Nesse
processo, a violncia contra o colonizador europeu se
convertia na violncia da linguagem contra o cinema
dominante, fixando o que, naquele momento, Glauber
afirmava ser o projeto esttico e poltico do Cinema
Novo. A simples recuperao dos textos de Fanon por
Raulino no implica, obviamente, uma referncia a
esse projeto esttico, mas tem o mrito de resgatar a
discusso quando ela parecia adormecida, em plenos
anos 1980, e de reaviv-la no contexto da abertura poltica e da redemocratizao do Brasil. Como escreveu
Ismail Xavier, Fanon procurou revelar em seus escritos
a dependncia recproca entre a luta pela liberdade e
a formao de uma cultura nacional efetivamente viva
e pulsante. No filme de Raulino, a fuso dos rostos e
184
das msicas com os textos do escritor francs reitera

essa articulao, fazendo da informalidade da festa,
da dana e do canto popular (e no necessariamente
do imaginrio mtico, como em Glauber) uma espcie
de reduto de insubordinao e resistncia. De resto, O
Tigre e a Gazela e Lacrimosa provam que Raulino foi o
mestre de uma arte quase esquecida: a de despertar a
confiana naqueles que filma e mais, a de film-los
de frente, fazendo com que a cmera consiga expressar
a tenso ou a alegria do encontro.
Nesse sentido, impossvel no evocar o parentesco
entre o seu trabalho e o de outro grande realizador de
sua gerao, Arthur Omar, sobretudo na sua conhecida
srie fotogrfica Antropologia da Face Gloriosa ttulo
que poderia servir, numa outra chave, para sintetizar
boa parte da obra do diretor de O Tigre e a Gazela. Mais
do que uma comparao minuciosa entre os filmes dos
dois cineastas (que revelaria provavelmente muito mais
diferenas que semelhanas) interessante notar como
ambos assumem uma postura totalmente prpria no
interior da histria do nosso cinema, recusando a via
do documentrio clssico (ou sociolgico) em nome
de uma investigao muito mais livre da realidade
brasileira. Essa postura implica, entre outras coisas,

uma predileo pela montagem e pela justaposio de
materiais heterogneos (msicas, documentos, imagens,
esculturas etc.), ainda que em Omar a costura desses
elementos seja muito mais complexa, e a renncia
funo explicativa do documentrio muito mais consciente e pronunciada.
que no significa apenas a reivindicao da abertura

poltica, mas algo como uma redemocratizao total
da sociedade, em que a voz dos marginalizados passaria
finalmente ao primeiro plano. A ferocidade do filme
anterior d lugar aqui a um drama mais onrico, em
que intervm abertamente o jogo com o surrealismo
e o simblico. Nessa costura de psicologia ntima com
a questo nacional, Inventrio da Rapina parece inAo longo do anos 1970 e incio dos anos 1980, des- terrogar o futuro de um pas novo, em busca de uma
tacam-se nos filmes de Raulino a agilidade e espon- imagem do Brasil com a qual seria possvel ainda se
taneidade do fazer, de modo que o corpo a corpo do identificar, sem recorrer ao ufanismo caracterstico do
fotgrafo com a realidade no exclui, mas prevalece regime militar. A variedade musical do filme, por isso
sobre a forma ensastica mais intelectual. Esse perodo mesmo, tambm notvel, sobretudo pela mistura de
coincide tambm com a dominncia do preto e branco canes populares com hinos oficiais, performados
como opo esttica, num gesto deliberado de recusa diante da cmera ou inseridos na trilha sonora.
da imposio da cor pelo mercado de cinema brasileiro.2
Alguma coisa nesse cenrio se transforma a partir de O trabalho com o som e com a msica, alis, sempre
1982, quando o cineasta realiza seu primeiro longa teve um papel central no cinema de Raulino. Nesse
ficcional, Noites Paraguaias, e em seguida o mdia- sentido, seus filmes sempre fizeram jus riqueza sometragem Inventrio da Rapina, filme em que a opo nora do cinema da Boca do Lixo, que foi o que melhor
pelo ensaio aparece de maneira muito mais radical do soube explorar criativamente as limitaes tcnicas de
que em qualquer outro trabalho que realizou. Assim produo pensemos, por exemplo, em seu amigo e
como O Tigre e a Gazela, esse curta tambm reflete parceiro Ozualdo Candeias reinventando a funo
sobre o processo de redemocratizao do Brasil o do som direto e da dublagem, abusando dos rudos
185
sonoros e, sobretudo, retirando definitivamente a msica do seu lugar de acompanhamento para integr-la
narrativa, ora sob a forma do comentrio, ora como
evocao de uma cena cultural especfica, ora pelo
simples prazer de fazer ouvi-la. Quanto a Raulino, a
concluso bvia que se chega ao ver qualquer um de
seus curtas que eles no apenas usam muito bem
a trilha sonora, como so eles mesmos na dinmica
dos cortes, na alternncia de planos curtos e longos, de
tomadas fixas e panormicas profundamente musicais
em sua estrutura.
Chama a ateno, por exemplo, o uso que seus
filmes fazem do silncio. Astuto, Raulino sabe que
a melhor forma de fazer ouvir o silncio no pela
completa ausncia de som (como nos filmes mudos)
nem pelo abuso do silncio (como em numerosos
filmes experimentais contemporneos), mas pelo uso
expressivo do contraste. Assim, alguns de seus melhores
curtas recorrem a este expediente: usam sem ressalvas
rudos e msicas, mas pela simples subtrao do som
em alguns momentos estratgicos, nos fazem ver com
uma profundidade inesperada aquilo que segundos
atrs poderia parecer insignificante. Uso potico e
186
construtivo do silncio e, de certo modo, uso brechtiano:

diante de um rosto, ou mesmo do canteiro de uma
rodovia, nos sentimos subitamente olhados do outro
lado, ou nos descobrimos a olhar. assim em Porto de
Santos, filme em que o som entretm com a imagem
um jogo maravilhosamente calculado de aproximaes
e afastamentos, e tambm em Lacrimosa, essa espcie
de sinfonia do sculo XX ao avesso, em que o prprio
carro corta a autoestrada como o arco de instrumento.
Quanto msica propriamente dita, os filmes de
Raulino recorrem a um vasto leque de opes e significados. Sem falar de Noites paraguaias, sobre as
aventuras de um grupo musical paraguaio no Brasil,
A morte de um poeta (1981), em que registra o enterro
de Cartola, e Arrasta a bandeira colorida (1970), sobre
o carnaval de rua de So Paulo, todos os seus filmes
nutrem um dilogo intenso com a msica, ora numa
chave mais engajada e militante, como em Lacrimosa,
ora para embalar os sonhos e as fantasias dos homens
comuns, como em O Tigre e a Gazela, Porto de Santos
e, especialmente, Jardim Nova Bahia.
Na esteira do importante ensaio de Jean-Claude

Bernadet sobre este ltimo filme, fixou-se no imaginrio da academia e da crtica de cinema apenas
o gesto histrico de Raulino de passar a cmera a
Deutrudes, seu entrevistado. Muito pouco se falou,
no entanto, da msica dos Beatles (Strawberry fields
forever) que irrompe de maneira absolutamente inesperada na trilha sonora. E no entanto, to importante
quanto a transferncia da cmera para o personagem,
nesse filme, o desejo explcito de captar o seu lado
imaginativo, romntico, fabular. Raulino sabe que
nenhuma transformao poltica possvel sem essa
compreenso ntima do prazer e do sonho, e por isso
que a ateno dedicada aos homens comuns em seus
filmes caminha de par em par com a representao de
seus delrios e fantasias. Como o prprio Bernadet j
havia notado, Raulino interessa-se pelo trabalhador
enquanto no-trabalhador o que faz com que alcance
uma profundidade (e uma liberdade) inesperada na
representao da realidade brasileira.
Como j se notou inmeras vezes, a abertura ao dilogo
com a cultura popular era uma das caractersticas mais
marcantes da produo da poca, fossem nos filmes
ditos marginais ou mesmo nos desdobramentos do

Cinema Novo. A obra de Raulino, no entanto, s viria
a colher abertamente os frutos dessa aproximao no
incio dos anos 1980, com Noites paraguaias filme que
realiza, dentre outras faanhas, a de nos fazer passar
de Ozu a Buuel em menos de noventa minutos.
No conjunto, Noites paraguaias um belo filme, com
sequncias mais e menos felizes, mas que em nenhum
momento deixa de despertar o interesse mais vivo em
quem o assiste. O filme resgata um tema muito caro a
Raulino e ao cinema brasileiro (Zzero [1974], Liliam M
[1975], O homem que virou suco [1981], entre outros): o do
estrangeirismo, na forma da imigrao do campo para a
cidade. No filme de Raulino, um imigrante paraguaio
vai a So Paulo em busca de melhores condies de
vida, o que acaba servindo como pretexto para uma
srie de encontros documentais, digresses surrealistas
e nmeros teatrais. No incio predomina o registro
plcido e cadenciado, o gosto pelos planos longos e
de detalhe, a reflexo sobre a passagem do tempo e
sobre os ciclos da vida. Num dado momento, porm,
a apario jocosa e performtica de Cludio Mamberti
como o turista brasileiro marca a virada desse estilo
187
inicial, anunciando a chave muito mais pardica e

burlesca em que ser tratada a realidade do pas. Como
acontece tambm em cineastas to diferentes quanto
Jos Agrippino, Joaquim Pedro de Andrade, Fernando
Coni Campos, Waldir Onofre ou Carlos Prates Corra,
apenas o exagero teatral parece dar conta da realidade
do imaginrio brasileiro, povoado por ridculos surtos
de nacionalismo, euforia e delrios de grandeza.
notvel nesse filme tambm a inteligncia das solues narrativas de Raulino (a sequncia do Cassino, a
chegada a So Paulo), a frontalidade da encenao e a
riqueza dos nmeros teatrais, que mesmo quando no
fazem rir, chamam a ateno pelo esprito de liberdade
e inventividade com que foram feitos.
bm como um desdobramento natural de seu pendor

para o risco e para a experimentao ainda que isso
signifique, aqui, bater em teclas um pouco gastas pelo
cinema brasileiro, como o dilogo com a chanchada.
De todo modo, Noites paraguaias um filme que s faz
lamentar o fato de seu diretor no ter podido realizar
outros nesse mesmo esprito o esprito subversivo que
sempre foi o de Raulino: fotgrafo brilhante, cineasta
engajado e comediante nato.
Por muito tempo ainda ser preciso reter uma outra

lio do seu cinema, talvez a mais importante: alm dos
mritos de seus prprios filmes, a histria de Raulino
como realizador e fotgrafo nos deixou o testemunho
de uma inquietao constante no que diz respeito s
Na verdade, a polifonia e a heterogeneidade do nico diferentes maneiras de se fazer cinema. Poucos artistas
longa de fico que Raulino dirigiu surpreendem apenas na nossa histria tiveram a chance de experimentar e
na medida em que o considerarmos um curta-metra- de participar da construo de tantas formas distingista qualquer, e no o criador inquieto que nunca tas de se fazer filmes, tantas formas de se organizar
deixou de ser, preocupado em transmitir sempre, ao em grupo, tantas diferentes maneiras de mobilizar
lado de uma idia poltica, uma idia cinematogrfica. os recursos tcnicos necessrios ou de se relacionar
A aposta no registro ficcional e os achados burlescos do com as pessoas que so filmadas. Cada um dos filmes
filme contrastam efetivamente com a simplicidade das que realizou, e boa parte dos que fotografou, props
experincias anteriores, mas podem ser entendidos tam- sua maneira, ao lado de um conjunto de imagens e
188
sons, uma certa dinmica produtiva, que implicou de

diferentes maneiras suas respectivas equipes, o aparato
cinematogrfico, o tempo de trabalho e, sobretudo, as
pessoas filmadas. Raulino no apenas um inventor
de formas. Sua vida e sua trajetria enquanto realizador e fotgrafo como a de todo vanguardista que se
preze testemunham elas mesmas a pluralidade de
modos possveis de trabalhar, de viver o cinema, de
fazer filmes.
1. Vers un cinma social (Por um cinema social), texto de apresentao lido por Vigo antes da exibio de propos de Nice, em
1930. No se deve esquecer, pela beleza da coincidncia, que um
dos primeiros bigrafos do cineasta francs, Paulo Emlio Salles
Gomes, foi tambm uma das principais referncias intelectuais
de Raulino na USP, onde esse ltimo se formou nos anos 1970.
2. Foi assim: eu me encantei com isso na medida que vi que o B&P
resistia tanto, no momento em que a cor estava sendo imposta
aqui com pulso de ferro, ou seja, num momento em que ramos
obrigados a filmar em colorido, sob pena de no sobreviver. E
eu disse: no. Eu desobedeo e continuo a trabalhar em preto e
branco. Entrevista com Aloysio Raulino, Filme Cultura, n. 38/39,
Ago/Nov de 1981.
foto pedro veneroso | os residentes (2010), TIAGO MATA MACHADO
Notas
MOVIE JOURNAL*
Jonas Mekas
4 de Fevereiro, 1959
Chamado por uma loucura da razo cinemtica
Todo rompimento com o cinema convencional, morto, oficial, um sinal saudvel. Precisamos de menos
filmes perfeitos e mais filmes livres. Se pelo menos os
nossos jovens cineastas no nutro esperanas pela
velha gerao se soltassem, completamente desprendidos, fora de si, selvagemente, anarquicamente! No
h outra maneira de quebrar as congeladas convenes
cinemticas seno atravs de um completo desarranjo
mental da razo cinemtica oficial.
25 de Novembro, 1959
Atirem nos roteiristas
No h dvidas de que a maior parte do tdio de nossos
filmes est conectada de antemo aos assim chamados
cabeas dos tais roteiristas. No somente o tdio: eles
tambm perpetuam as padronizadas construes de
filmes, dilogos e tramas. Eles seguem estritamente seu
manual do bom roteiro. Atire em todos os roteiristas
e talvez ainda tenhamos um renascimento do cinema

estadunidense.
23 de Maro, 1960
Abaixo os distribuidores
Abaixo os distribuidores! At agora os cineastas estiveram sempre merc do distribuidor. Se o distribuidor
diz que seu filme no bom, ele no bom; se ele diz
que seu filme ok, voc est a um passo mais perto de
conseguir um espao de exibio. Ou, como tem sido
feito to frequentemente, ele pega seu trabalho e o corta
em pedaos at que sangre. Que filmes americanos ou
europeus assistimos e em que formato os assistimos
depende do gosto e da concepo do distribuidor.
12 de janeiro, 1961
A alegria criativa do realizador independente
Jornais e crticos procuram por ondas. Deixem que
procurem por elas, adeus, adeus! Existe um novo cinema, que vem existindo a mais ou menos quinze anos,
*Os textos a
seguir foram
originalmente
publicados na
revista Village
Voice em uma
coluna mantida
por Jonas Mekas
entre 1959 e 1971.
Uma compilao
de alguns dos
textos foi publicada
no livro Movie
Journal: The Rise
of a New American
Cinema, em 1972, de
onde foi extrada
esta seleo.
Agradecemos
ao autor pela
publicao. MEKAS,
Jonas, Movie
Journal: The Rise
of a New American
Cinema, 1959-1971,
NY: Collier Books,
1972.
191
o cinema experimental, mas os crticos no o viram. A

razo simples: eles no sabem o que procurar. Como
naquele ditado Zen:
Est claro demais, ento torna-se dficil ver:
o homem certa vez procurou por uma fogueira
com uma lanterna acesa;
se ele soubesse o que era o fogo
ele poderia ter cozinhado seu arroz mais cedo.
A nouvelle vague francesa no , realmente, to nova
assim e no to diferente do cinema comercial
francs ou de qualquer outro cimema. Se eles so to
convencionais com vinte anos, imaginem como sero
aos quarenta!
Os novos filmes americanos mais originais nunca tiveram a inteno de competir com o cinema comercial.
Comeando por The Quiet One at chegar em On the
Bowery e The Sin of Jesus, esse cinema foi banido, um
cinema forasteiro, e seus autores sabem disso. Eles no
esto atrs de uma nova Hollywood; Hollywood faz
seu trabalho muito bem sem a ajuda deles.
Eu me pronunciei vrias vezes contra o profissionalismo.
Next Stop 28th Street um bom exemplo do que quero
192
dizer. Nesse filme, a triste e desoladora poesia dos

metrs capturada como ningum havia feito antes
(exceto por Peter Oslovski), como nenhuma Hollywood,
com dezenas de toneladas de luzes e estdios poderia
apreend-la. Oh, o desamparo dos profissionais, e a
alegria criativa do artista independente, perambulando pelas ruas de Nova Iorque, livre, com sua cmera
16mm, na Bowery, no Harlem, na Times Square, e nos
apartamentos do Lower East Side - o poeta do novo
filme americano, pouco se importando com Hollywood,
arte, crticos ou com quem quer que seja.
21 de Dezembro, 1961
Um encontro com o fbi
Eu sonhei que J. Edgar Hoover me apalpava em um silencioso corredor do Capitlio... -- Allen Ginsberg em
Guns of the Trees.
Dois dias depois do Cinema 16 exibir Guns of the Trees
recebi um telefonema bem cedo pela manh. Meu
nome Schwartz, do fbi disse a voz do outro lado
do telefone. Gostaria de lhe fazer algumas perguntas. Schwartz, um bom nome, pensei. fbi. Eu estava
meio emocionado. Lembrei dos romances de Mickey
Spillane. Aventura. Marcamos de encontrar na Avenida

B. Sempre quis encontrar um agente do fbi. Ou um
detetive. Imaginei se seria capaz de reconhec-lo na rua.
Eu o encarei. Havia um sorriso singular em seu rosto.

Estava muito claro aonde ele queria chegar: fotografias,
documentos secretos, cmeras toda a parafernlia de
espio. Eu lembrei de Five Fingers.
Reconhec-lo eu consegui; no havia erro quanto a

isso. Ele no poderia passar despercebido no Lower No, eu disse. Encontrei com eles por motivos pessoais.
East Side. Um rosto que parecia sado de um filme de Pensei que isso era vago o suficiente. Sr. Schwartz
caminhou em silncio por um momento. Fazia frio.
Carol Reed, com chapu preto e capa de chuva.
Ele olhou para dentro de uma cafeteria, mas eu preVoc no precisa falar comigo, voc sabe, disse Sr. feria o vento gelado da manh. Eles lhe ofereceram
Schwartz ao mostrar seu carto. Eu no me importo. dinheiro?, perguntou-me repentinamente.
Estou emocionado, estou contente.
Dinheiro! melhor eu negar essa acusao, e rpido,
Ainda assim, olhei em volta. Sentia como se estivesse pensei comigo mesmo. Essa era uma questo perigosa.
entrando em uma conspirao macabra. E embora eu
soubesse que no era culpado de nenhum crime, senti o No, eu disse. No recebi dinheiro de nenhum cienorme poder do Departamento de Estado por detrs dado sovitico e voc no precisa se preocupar com
isso, se o que voc teme.
desse personagem de Carol Reed.
Sr. Schwartz no perdeu tempo: Voc tem encontrado Isso deve ser suficiente, pensei. No foi.
algum cidado sovitico ultimamente?, ele perguntou. Tenho informaes de que voc recebeu dinheiro de
Sim, eu disse. No havia motivo para negar minhas cidados soviticos neste pas, disse Sr. Schwartz.
conexes com realizadores e crticos de cinema de
Caminhamos em silncio. Se ele no acredita no que
qualquer pas.
digo, porque se d ao trabalho de me perguntar, pensei.
Voc os encontrou profissionalmente? Voc sabe, como Era um insulto. O que, de incio, parecia uma aventura
um fotgrafo?
inocente, um jogo, tornou-se repulsivo.
193
Eu adoraria receber dinheiro de algum, eu disse,

estou precisando.
A piada no funcionou. Sr. Schwartz estava esperando
uma resposta direta ou uma confisso repentina. Eu
havia cometido um erro, pensei. Voc nunca deve dizer
que precisa de dinheiro isso pode se tornar uma prova
de que voc aceitou dinheiro. Voc est se esquecendo
de seus filmes, pensei.
Eu estava muito comprometido. Queria dizer No,

mas o som desapareceu de minha boca. Meu no era
totalmente irrelevante a essa altura. Eu sabia que se
dissesse No soaria exatamente como Sim.
Eu via o East River na minha frente. Mas sentia o
cheiro do Comit de Atividades Anti-americanas, a
Gestapo, a nkvd, e todos os agentes secretos, policias e
exrcitos que j havia encontrado as moscas do sc. xx.
Voc est evitando a questo, disse Sr. Schwartz. No, eu disse, eu me recuso a responder essa quesPeguei-me imaginando: ser que ele est gravando tudo to. Acho que isso j foi suficiente. E, para lhe dizer a
o que eu digo? Mas a pergunta ridcula, eu disse.
verdade, eu odeio agentes. Todos os tipos de agente.
meu dever descobrir os fatos, disse Sr. Schwartz.
Eu parei. Olhei para Sr. Schwartz e tive certeza que

ele no tinha mais dvidas: eu era culpado. Eu havia
Mas como voc pretende fazer isso se no acredita no
me recusado a responder; isso significava que estava
que eu falo? intil, eu disse. Voc est desperdievitando a verdade, que era culpado. Eu tinha receando o dinheiro dos contribuintes com investigaes
bido dinheiro de Grigori Chukhrai, talvez, ou Sergei
inteis.
Bondarchuk, ou Tatjiana Samailova.
Voc paga seus impostos?, o agente me perguntou.
Sim, eu odeio agentes, disse. Pensei em repetir essa
Eu me calei. Caramba, disse para mim mesmo, ele pode frase em nome do East River. E ento, voc acha que
investigar meus impostos. Ele provavelmente tem um ao responder sim ou no, isso mudaria alguma coisa?
arquivo sobre mim com 25 centmetros de espessura. Minha resposta no mudar nada. Uma vez que voc
Voc recebeu o dinheiro, sim ou no?, insistiu o ho- tiver confirmado suas suspeitas, continuar acreditando
nelas. Ento melhor eu lhe dizer logo, aqui e agora,
mem do fbi.
que eu me recuso a cooperar com o fbi.
194
De repente me senti como um desbravador. Quem natalinos pendurados nas janelas das lojas, conversando
vai me dizer o que fazer ou falar? Sou livre para trocar com ele, tentando provar algo provar o que?
qualquer tipo de conhecimento artstico com quem
ok, falei finalmente, eu admito. Estou trabalhando
achar melhor seja essa pessoa russa, grega ou chinesa.
em uma enorme fbrica de munies e tenho arquivos
Meu conhecimento universal.
e arquivos de materiais secretos e eu os vendo por
No, Sr. Schwartz me interrompeu, eu sou a pessoa dinheiro para cineastas russos voc sabe, a pessoa
que pode dizer o que voc pode, ou no, falar para os tem que ganhar seu po....
outros. Recebo para isso, essa a minha profisso, meu
Caminhvamos em silncio agora. A comunicao
campo de atuao. Sou a autoridade nisso.
estava desaparecendo rapidamente.
Aquilo me calou. Estava surpreendido.
Isso idiota. Eu vou pra casa.
Mas eu sou um artista, disse, e voc somente um
Sr. Schwartz no olhou para mim.
agente do fbi. Eu possuo um conhecimento que no
est disponvel para voc. Eu tenho conhecimento Voc se recusa a cooperar? ele perguntou. A voz era
sobre artes e sobre a experincia humana. Somente eu fria como metal. Voc no deseja ajudar o governo?
posso decidir como, e onde, utilizar minha experincia Voc est cometendo um erro ao no cooperar.
e meu conhecimento. ok? Voc devia pensar sobre isso, Sim, eu me recuso a cooperar porque a coisa toda no
estou lhe dizendo isso de um ser humano para outro. faz o menor sentido. isso que voc deve dizer em
"Voc est errado, disse Sr. Schwartz.
A rua estava muito fria. As chamins industriais da Con

Edison estavam apagadas. O rosto do agente estava frio.
De repente, tudo parecia to estpido. Aqui estou eu,
caminhando com um agente do fbi nessa manh gelada
de Dezembro, no Lower East Side, com ornamentos
seu relatrio.
O agente virou as costas e comeou a caminhar em

direo Avenida A. Eu comprei po e fui para casa.
O que diabos ele queria, pensei. O que estaria por
trs de tudo isso? Que tipo de esquema? Como ser
que eles chegaram nessas ideias? E quantas pessoas,
195
quantas estariam sendo ameaadas dessa forma, todos

os dias, com suspeitas idiotas, perguntas sem sentido?
o Charles Theater vai fazer mais um de seus festivais

de realizadores de 28 de junho a 4 de julho? Voc sabia
que, para cada cliente que entrou no Charles Theater,
Ou talvez eu seja culpado? Talvez eu tenha pecado eno gerente pagou 50 cents de seu prprio bolso?
quanto dormia? E quem pagou a gorjeta depois daquela
vodka com o cineasta russo (no ousaria mencionar seu Voc sabia que Orson Welles levou quatro anos para
nome agora)? Ou talvez eu tenha revelado o segredo fazer Othello que ele e seu elenco trabalhavam simulsobre o tamanho de nossa tela de Cinemascope? Estava taneamente para outros produtores a fim de juntar o
vasculhando em minha memria.
dinheiro necessrio para fazer seu prprio filme? Voc
sabia que Welles roubou negativos virgens de outros
O telefone tocou. Ser que ele est sendo gravado?
produtores, em todas as ocasies que pode, filmou
Estaria sendo gravado por semanas? Pensei ter escutado
Othello com eles e foi processado pelo roubo? Voc
um clique estranho. Sentei-me mesa. O telefone
sabia que Othello ser exibido no Cinema Bleckeer
tocou novamente. Eu o observei.
Street logo aps o programa sobre Renoir?
21 de junho, 1962
Voc sabia...
Voc sabia que Paris a capital da Frana? Voc sabia
que Renoir fez Picnic on the Grass com o dinheiro que
ganhou do relanamento americano de A grande iluso?
Voc sabia que o Cinema Bleckeer Street vai exibir
esses dois filmes de 22 a 25 de Junho? Voc sabia que o
nome do pequeno gato preto na recepo do Bleecker
Street Breathless?
Voc sabia que o New York Theater vai realizar um
festival de cinema sobre D. W. Griffith? Voc sabia que
196
Voc sabia que Jules Dassin fez outro filme horroroso chamado Phaedra? Voc sabia que o presidente
Kennedy assistiu Casablanca quatro vezes? Voc sabia
que eu apanhei uma vez em um bar porque algum no
gostou de Guns of the Trees e que eu fui tratado com
socos por outros estranho por ter gostado de Bounjour
Tristesse? Voc sabia que The Connection era inofencivo
o suficiente para ser exibido na Casa Branca, mas fez
com que os agentes de censura de Nova Iorque ficassem
encabulados?
Voc sabia que Jerome Hill est realizando uma nova
comdida, Identical Twins? [finalmente intitulado Open
the door and see all the people]. Que Shirley Clarke est
filmando seu segundo longa-metragem, The Cool World?
Que eu nunca li Lolita, mas que leio todas as edies
da revista Wagner Literary?
a respeito de pilotos, avies, a poesia das nuvens? Voc

sabia que a melhor revista sobre cinema publicada na
Inglaterra no Sight and Sound, mas Movie, e que voc
pode assin-la escrevendo para Antrim Manions n 3,
Londres, n.w.3? Voc sabia que Stan Vanderbeek est
Voc sabia que o filme de Truffaut Atirem no pianista
organizando um programa de comdias experimentais
ser lanado no Cinema da 5 Avenida semana que
(filmes de Bree, D'Avino, Drasin, etc.) na segunda-feira,
vem? Ou que eu considero Atirem no pianista o filme
25 de Junho, no Cinema Maidman, 416 West 42nd Street,
de gangster mais engraado j feito? Voc sabia que a
sem parar, comeando s 19h? Que uma retrospectiva
edio de Junho da revista Commentary tem um artigo
de Ian Hugo ser apresentada no Charles Theater essas
de Harris Dienstfrey sobre o New American Cinema?
sexta e sbado? Que em 1938 o estado de Wyoming
Que o artigo mais bobo j escrito sobre cinema exproduziu um tero de libra de sementes de feijo para
perimental e underground est na edio de Julho de
cada homem, mulher e criana da nao?
Cavalier, escrito por Rudy Franchi? Voc sabia que eu
darei 10 pratas para Franchi se ele souber nomear pelo
menos um filme experimental cujo tema principal 22 de Novembro, 1962
Em defesa da 42nd street
sexo (subject matter usually sex Franchi)?
Voc sabe o que Luis Buuel disse? Ele disse: Eu Vocs, tolos, que menosprezam os westerns, que s
gosto de todos os homens, mas no gosto da sociedade assistem filmes de arte, de preferncia os europeus
que alguns homens criaram. E voc sabia que Franco vocs no sabem o que esto perdendo. Esto perdendo
enviou um telegrama parabenizando o oficial japons metade do que feito no cinema, esto perdendo a mais
que destruiu a frota americana em Pearl Harbor? Eu pura poesia da ao, poesia do movimento, poesia das
li isso em um artigo de Salvador Madariaga na edio paisagens em technicolor.
de Junho da revista Atlas.
Voc sabia que o filme de Howard Hawks A patrulha

da madrugada o filme mais potico, mas belo que j vi
Fiquei sabendo que algumas pessoas zelosas desejam limpar a rua 42nd Street. O que seria de ns sem
nossas espeluncas de cinema, nossas lanchonetes de
197
hamburguer, nossos locais secretos? Lugares limpos!

Precisamos de mais sombras, isso que eu digo. L,
poderemos cultivar virtudes e belezas proibidas. Os
homens precisam de esquinas desnecessrias, esquinas
sujas. Assim como ns precisamos de Aldrich, dos
westerns tambm. Eu prefiro a confuso das emoes
claridade e limpeza decadente, fechada e sem esperana dos materialistas e racionalistas. Soprem, ventos
anrquicos, confusos, precisamos desesperadamente
de vocs!
ser traduzida em palavras, ideias ou conceitos. Ah, a

beleza dos filmes bobos, estpidos, sem sentido, absurdos, desprovidos de ideias, etc.! Como os reais valores
foram deturpados! Piedade de ns e de nossa cultura.
Mas as coisas esto comeando a mudar. Cinema, essa
arte anti-verbal, anti-ideias vem justamente a tempo de
salvar nosso sentir irracional, no-conceitual e imediato.
22 de Agosto, 1963
Sobre a censura, o escritrio do prefeito e o
Mas onde eu estava? Estou perdendo a linha de racio- underground
cnio aqui, estou novamente do lado de fora.
Amigos e cidados: queremos que vocs saibam como
nos sentimos.
Quando as exibies do Film-makers se mudaram
Sobre o sentir imediato
para o Cinema Gramercy Artes, pensamos que agora
Fui frequentemente interpelado sobre o que haveria de poderamos continuar em paz com nosso trabalho. O
mais em um filme bobo como Touch of Evil. Dizem Cinema precisa do seu prprio espao, um lugar onde
que um filme estpido. Ou, sobre o que haveria nos podemos exibir nossos trabalhos finalizados e ainda no
filmes sem sentido, estpidos e absurdos de Ken Jacobs finalizados, testar nossas ideias, e estudar o trabalho
ou Jack Smith? Nosso pensamento ainda to literrio. de nossos colegas.
No temos um sentido imediato acerca da imagem por
Estvamos errados.
ela mesma, nenhuma experincia imediata da imagem,
o que acontece nela. Estamos imunes ao contedo e Os agentes da censura e licenciadores esto em nosso
inteligncia no-verbal que deriva da experincia encalo. Eles intereferiram em nosso trabalho. Eles
imediata da imagem em movimento, e que no pode desconsideraram que grande parte dos filmes exibidos
198
so trabalhos ainda em processo e que no podem ser

submetidos censura. Eles esto seguindo cegamente
a cartilha burra da burocracia.
Eles dizem que estamos corrompendo sua moral.
Ficaramos contentes se pudssemos. Isso faria bem
a algumas pessoas. Existem muitas almas doentias
que se enfurecem com a beleza; a desconfiana a
moral que pode ser afetada e corrompida pela beleza.
No sejamos ridculos.
Censores do Municpio e do Estado:
deixem-nos em paz
Existem conversas acontecendo em Washington e no
escritrio do Prefeito sobre uma ajuda para a cultura
e as artes. Existe at um Departamente para Assuntos
Culturais em Nova Iorque, uma diviso do escritrio
do Prefeito. Quando telefonamos para este escritrio e pedimos para que tirassem os censores de nosso
caminho, ouvimos, de forma seca, que o escritrio
estava muito ocupado com a cultura e que deveramos
escrever uma carta. Ns dizemos: para o inferno com
as cartas. J escrevemos muitas delas. Vocs sabem
muito bem, sem o uso de qualquer carta, do que isso
se trata. Tudo o que pedimos : tirem os censores e
licenciadores de nosso encalo. No estamos no ramos
de ganhar dinheiro: conduzimos um espao de trabalho
experimental, e no ligamos para o que os burocratas

dizem que estamos fazendo.
Os cinemas comerciais esto vendendo vulgaridades
com a sua beno. Ns estamos preocupados com a
beleza. Nosso trabalho no-comercial, descompromissado, que no pode ser comprado, como todas as
coisas que concernem ao esprito. Mas isso no motivo
para vocs nos temerem. Viveramos em tempos terrveis se todos os cineastas tivessem que esconder seus
filmes da polcia, se alguns de nossos melhores artistas
s pudessem exibir suas obras em undergrounds secretos.
Isso seria terrvel. Mas onde nos encontramos hoje!
No nos diga que somos underground. Ns estamos,
verdadeiramente, mais perto do sol, emitindo luz sobre a triste escurido, alegria, amor e beleza sobre os
sombrios undergrounds da misria humana.
Municpio, Estado: faam algo pelas artes alm de
falar e criar departamentos para a arte e a cultura.
Faam uma nica coisa: a confiaremos em vocs. No
coloquem os artistas contra vocs por qualquer razo.
Vocs precisaro deles. Vocs j precisam deles.
No falamos com raiva, embora parea, estamos somente exigindo o que sabemos nos pertencer: nossa
alegria para criar e experimentar sem que licenciado199
res burocratas nos incomodem, sob quaisquer pretextos. No estamos sequer exigindo: estamos somente
lembrando que, nem na condio de homens, nem de
artistas, podemos crescer comprometidos. Mas isso
que vocs pedem de ns. Vocs esto nos mandando
entrar na toca do rato, nos afastar do pblico. Vocs
esto pedindo que seus artistas se vendam, desistam,
e que vo para o inferno.
19 de setembro, 1963
A funo da crtica cinematogrfica
Qual seria a soma do Outono? Qual seu contedo, sua
forma, seu propsito? Seu estilo, com certeza, possui
uma unidade. Mas para que serve? Eh, mas para que
o Vero serve, com todo seu verde, suas flores e seu
sol? Fontes de vermelho e marrom surgiro em breve.
Foi para isso que o Vero serviu.
E vocs me perguntam sobre os filmes. Eu no sei
para que servem os filmes. Eu procuro por alguma
luz por trs deles, atrs das imagens; estou tentando
ver a pessoa.
Foi Barbara Wise quem me disse outro dia e ela estava
certa: o crtico cinematogrfico no deve explicar o que
um filme significa, certamente uma tarefa impossvel;
ele deve ajudar a criar a postura certa a partir da qual
200
olhar para os filmes. sobre isso que estou divagando

aqui, nada mais.
Onde eu estava? Sim, divagaes. Eu lhes direi a verdade: tudo que aprendi em minha vida (e eu j assisti
muitos filmes) serve para isso: as folhas caem todos
os Outonos. Eu estarei l com minha cmera quando
elas carem.
28 de maro, 1963
Seis notas sobre como aprimorar o cinema
comercial
nota um:
1. Anunciar a produo de um filme, The

Massacre. 2. Escolha a locao (uma grande garagem
vazia no Bronx ou, melhor ainda, fora do centro da
cidade, como em Poughkeepsie). 3. Convide todos os
crticos de cinema para uma reunio de crticos a fim
de que acompanhem as filmagens. 4. Coloque todos
os crticos no set de filmagem. 5. Atire nos crticos
com metralhadoras. 6. Anuncie o final das filmagens.
nota dois: 1. Pegue uma cpia finalizada do filme
Exodus. 2. Coloque na mquina reveladora de pelcula. 3. Revele-a novamente. 4. Coloque para secar. 5.
Projete para o pblico.
nota trs: 1. Pegue uma cpia do filme Ano passado em

Marienbad 2. Instale uma mquina de cortar pelculas
em seu projetor (podem existir duas variaes disso: a)
quando a lmina posicionada acima da abertura do
projetor e corta o filme antes mesmo de ser projetado;
b) quando a lmina colocada abaixo da abertura do
projetor e corta o filme aps ser projetado. Uma srie
de outras variaes possvel). 3. Projete o filme para
o pblico. 4. Colete os pedaos de filme cortados pela
lmina 5. Distribua-os para as pessoas (eles tambm
podem ser jogados em cima do pblico por meio de
uma mquina especial de produzir vento).
nota quatro: 1. Filme um longa metragem independente com um oramento aproximado de $1.200.000.
2. Convide os produtores e convidados para uma exibio especial. 3. Projete o negativo original atravs
do projetor de corte instantneo (ver Nota Trs). 4.
Distribua os pedaos de filme para o pblico (esse
metodo resolve todos os problemas de distribuio").
5. Agradea ao pblico.
nota cinco:
uma corrente de ar). 7. Projete-a (para a msica usar

Brandenburg Concertos 3 e 4).
1. Anuncie uma produo de 15 milhes de
dlares de Destruio de Hollywood (ou Chamas de
Hollywood). 2. Alugue o maior estdio de Hollywood. 3.
Alugue todo o equipamento disponvel em Hollywood
e coloque-o no estdio. 4. Anuncie a finalizao de
Destruio de Hollywood.
nota seis:
Sugestes (por Doc Humes): projete o filme de

Preminger Exodus de trs pra frente. Faa o mesmo
com qualquer novo filme de Ingmar Bergman.
Sobre o olho em expanso
Estaria o nosso olho morrendo? Ou s no sabemos
mais como olhar e ver? As experincias com lsd nos
mostram que o olho pode se expandir, ver mais do que
o usual. Mas ento, como diria Bill Burroughs (cito
de memria): O que pode ser feito quimicamente
tambm pode ser feito de outras maneiras.
1. Pegue uma cpia do filme E o vento levou. 2. Elimine todos os segundos ps de cada rolo. 3. Existem muitas formas de se libertar o olho. Isso se
Corte os rolos restantes. 4. Passe por um tanque de concretiza mais por meio da remoo de vrios blotinta preta. 5. Coloque para secar. 6. Abra as janelas queios psicolgicos do que por uma mudana real do
(de preferncia dos dois lados do auditrio, para criar olho. Ns de fato nunca olhamos diretamente para a
201
tela; estamos separados por um oceano opaco de inibies e conhecimento. Experimentos que Brion Gysin
realiza em Paris com sua mquina flicker (ver a revista
Olympia) mostra que, sem o auxlio de drogas, com um
isqueiro do tipo flicker (at mesmo de olhos fechados)
possvel ver cores e vises que no se podiam ver antes,
e a memria disso (como no lsd) permenece mesmo
depois do experimento. Uma srie de bloqueios foi removida. Como o Professor Oster, que est conduzindo
experimentos similares no Brooklyn, diz (novamente
cito de memria): o olho est inibido. Em algumas
culturas est mais, em outras, menos. No usamos de
forma propriada os padres ondulados da retina porque
achamos que no algo prtico. Nossa cultura da prtica reduziu nossa viso. Salvador Dali acredita que os
artistas gregos e rabes passaram por um treinamento
do olho, de liberar as inibies do olho. Somente aps
a queima da bilbioteca de Alexandria que a educao
do olho foi sendo gradualmente negligenciada.
Dizemos que a tcnica do single frame no filme de
Markopoulos Twice a Man incomoda os olhos. Pessoas
j me disseram, aps ter visto o filme de Robert Breer
Blazes, ou os filmes de Stan Brackage, que eles tiveram
dores de cabea. O que muito possvel. Outras pessoas
dentre ns, que vm assistindo esses filmes com maior
frequncia, sentem que os movimentos so por demais
202
lentos ns aguentaramos muito mais. Nosso olho

se expandiu, as reaes de nosso olho se aceleraram.
Aprendemos a ver de forma um pouco melhor.
Mas nosso olhos ainda so to limitados! Algumas
pessoas ainda conseguem enxergar fadas e duendes.
Eu vi um artigo em uma edio recente do New York
Times sobre uma mulher em Londres que consegue ler
as cores com seus dedos. Brion Gysin escreve: O que
arte? O que cor? O que a viso? Essas questes
antigas demandam novas respostas quando, luz da
Mquina de Sonhos (mquina flicker), uma pessoa
pode enxergar todas as artes modernas e abstratas de
olhos fechados.
Escreve Stan Brackage (em Metaphors of Vision):
"Imagine um olho no governado pelas leis humanas
de perspectiva, um olho no influenciado pela lgica
de composio, um olho que no responde ao nome
de todas as coisas mas que conhece os objetos que
encontra ao longo da vida atravs de uma aventura de
percepo. Quantas cores existem em um campo gramado para o beb que engatinha e desconhece Verde?
Quantos arco-ris a luz poderia criar para o olho ainda
no ensinado?"
Escreve Ian Sommerville (em Olympia):
Eu constru uma simples mquina flicker. Um cilindro

de papelo divido em partes que capaz de ligar um
gramofone a 78 rpm com um bulbo de luz em seu
interior. Voc olha para isso com os olhos fechados e
o flicker toca sobre sua plpebra. As vises comeam
com um caleidoscpio de cores no plano em frente
aos olhos, e aos poucos se torna mais complexo e belo,
quebrando como uma onda na costa, at que padres
inteiros de cores esto brigando para entrar. Aps algum tempo as vises estavam atrs de meus olhos de
forma permanente, e eu estava no meio dessa cena com
infinitos padres sendo gerados ao meu redor. Existia
um sentimento quase insuportvel de movimento espacial em um certo momento, mas valia a pena passar
por isso, pois eu descobri que quando isso parou eu
estava muito acima da terra em um estado de glria.
Depois disso percebi que minha percepo do mundo
minha volta havia aumentado notadamente. Todas
as concepes de se sentir arrastado ou cansado se
esvaram...
Todos esses pensamentos desconexos dizem respeito
nova linguagem cinematogrfica que est se desenvolvendo, uma nova forma de ver o mundo. Louis
Marcorelles, um dos editores da Cahiers du Cinma,
me escreveu semana passada, falando sobre o New
American Cinema: de repente, no consigo mais olhar
para o cinema comum, at mesmo quando assinado

por Godard. Sim. Mas at mesmo os crticos, em
sua maioria, esto cegos. Temos um alto nmero de
homens e mulheres talentosos criando um novo cinema, abrindo novas vises. Precisamos de um pblico
que esteja disposto a educar, expandir seus olhos. Um
novo cinema precisa de novos olhos para ver. sobre
isso que se trata.
19 de maro, 1964
Relatrio da priso
Algumas notas sobre minha segunda priso:
os detetives que apreenderam o filme de Genet Un
Chant dAmour, no sabiam quem era Genet. Quando
eu lhes disse que Genet era um artista reconhecido
internacionalmente, disseram-me que era uma fantasia.
Fui chamado de rosa pelos detetives, e fui apresentado
aos outros policiais como rosa porque os dois livros
que eu carregava, Reviews of Modern Physics e Poetical
Works of Blake tinham capas vermelhas.
Na corte criminal, antes de ser expremido em uma sala
de 3 por 6 metros na qual sessenta pessoas permaneciam de p por trs ou quatro horas, disseram-me para
deixar os livros do lado de fora. Eu deixei o Reviews of
203
Modern Physics, mas mantive o Blake. O guarda disse Ao ser liberado, sob pagamento de fiana, perguntei
para eu deixar o livro de fora. O livro pode ser usado por meus pertences, que incluam minhas chaves, discomo uma arma, afirmou. Eu lhe disse que era Blake, seram-me para voltar outro dia. Ainda estou dormindo
e que ele teria que tir-lo de mim fora. O guarda na casa dos outros.
tomou o livro de minhas mos fora.
Recebi gritos, fui constantemente ridicularizado; eles
Durante minha jornada kafkiana ao centro das Tumbas, disseram que fariam de mim uma esttua na Washington
os traos de civilizao e humanidade se esvaam. Square; que fariam de mim um pur de batata; que eu
Enquanto caminhava pela cela, fui empurrado pelas estava sujando a Amrica; que lutava contra moinhos
costas por um policial. Eu lhe disse para no me em- de vento. Um dos detetives que efetuou minha priso
purrar, j que no estava resistindo. Por esse comentrio, disse, ainda no cinema, que ele no sabia porque eso policial me chutou com toda a fora pelas costas. tavam me levando para a delegacia: eu devia ter sido
Quando eu falei novamente para ele no usar a fora, alvejado l mesmo, em frente tela de cinema.
fui empurrado de novo.
O juiz, acredite, o prprio juiz estava fazendo comenEm algum ponto do processo meu nome se tornou trios idiotas sobre arte, com um tom e sorriso de
Mexas. Quando eu tentei uma correo, j que era desdm que deixavam implcito que arte era algo desdifcil responder a um outro nome, disseram-me para necessrio, estpido e baixo. Seria uma outra questo
ficar quieto, porque meu nome deveria mesmo ser pro- se estvessemos sendo acusados de assassinato!
nunciado Idiota.
Essa somente uma amostra da justia em curso, e me
Quando coloquei meus pertences na mesa e permaneci faz ficar enojado. O momento para uma mudana total
l, sem roupa, o policial pegou minha caneta e a jogou chegou. Mas ningum acredita de fato que ela pode,
na lixeira. Porque voc fez isso?, eu perguntei. Fui ou que ser, realizada. A corrupo quase total, do
at a lixeira, peguei a caneta, e a coloquei novamente comeo ao fim. Ainda assim, ainda no tarde demais
em cima da mesa. Por ter feito isso, fui ameaado de para se procurar um mundo novo.
apanhar, a gritos.
204
13 de Agosto, 1964
Sobre o cinema verdade, Ricky Leacock e Warhol
Com a srie sobre o Cinema Direto, a Galeria de Arte
Moderna o museu Huntington Hartford inaugurou
suas exibies de filmes. Cinema Direto, um termo
introduzido por Louis Marcorelles, est comeando a
substituir o mais antigo termo cinma verit. Ele descreve o cinema que capturado diretamente da vida, em
oposio ao ato de filmar eventos encenados. O novo
termo menos confuso que o anterior ao menos em
um aspecto: a realidade, encenada ou no, verdadeira
em si mesma. Como Chris Marker diz, Vrit n'est
pas le but mais, peut-tre, la route (a verdade no o
alvo , provavelmente, o caminho).
O Cinema Direto comeou no Canad, Frana e
nos eua simultaneamente. Na Frana, Jean Rouch e
Chris Marker (e, posteriormente, Reichenbach, Morin,
Rosier); no Canad, Brault, Juneau, Koenig; nos eua,
Leacock, Pennebaker, Mayles. Em cada pas, o Cinema
Direto caracterizou-se de maneiras diferentes nacionalmente. Chris Marker, por exemplo, a mente pura, na
melhor tradio cartesiana (como Resnais e Bresson).
Ele est sempre procurando pela verdade por trs da
superfcie; organizando e dobrando seus materiais visuais a fim de ilustrar sua prpria filosofia, suas prprias
ideias sobre o que realmente (sua ideia sobre a

Siberia, sobre Cuba, sobre a China, etc.). Canadenses
no so filsofos; na maior parte do Cinema Direto
canadense os diretores seguem uma postura moral.
Existe sempre um saco de aveia na frente do cavalo.
Leacock, Pennebaker, e Mayles, em seus pronunciamentos pblicos, e no auge de suas habilidades, tentam
excluir suas prprias ideias e morais. Eles insistem que
as ideias devem surgir de seus materiais. A maior parte
de seus filmes foi muito prejudicada, nesse sentido, por
comentrios adicionados posteriormente e por editores
moralistas. Quaisquer que sejam as falhas, a beleza e a
originalidade dos trabalhos de Leacock e Mayles est
no fato deles no serem sobre ideias, mas sobre pessoas.
A paixo de Leacock, Mayles, Brault e Pennebaker
pelo Cinema Direto vem produzindo muitos outros
desenvolvimentos. As novas tcnicas de cmera e novos materiais temticos influenciaram vrios longas
de baixo oramento. O filme Georg, de Stanton Kaye,
o ltimo a ter se inspirado nas tcnicas do Cinema
Direto em relao a um evento encenado.
Entretanto, o trabalho de Andy Warhol que detm
a palavra final no Cinema Direto. difcil imaginar
algo mais puro, menos encenado e menos dirigido que
o filme Eat, Empire, Sleep, Haircut de Andy Warhol.
205
Acho que Andy Warhol o artista mais revolucionrio

em atividade atualmente. Ele est abrindo um campo
totalmente novo e inesgotvel de realidade cinematogrfica para os realizadores. No se trata de uma
previso, mas de uma certeza que em breve veremos
dzias de filmes como Eat, Empire, Sleep, Haircut e
Street feitos por diferentes realizadores, e existiro os
bons, ruins e medocres. Bons filmes Eat, muito bons
filmes Eat, e algum far uma obra prima como Eat.
O que para muitos ainda parece uma ao sem sentido,
com a mudana em curso de nossa conscincia, vai
se tornar uma variao infinita e uma empolgao
de ver objetos similares, ou o mesmo objeto, feitos
de formas diferentes por vrios artistas. Ao invs de
pedir empolgao do tamanho de um elefante, ns
seremos capazes de encontrar prazer esttico em um
sutil jogo de nuances.
Existe algo de religioso em tudo isso. Faz parte daquela
mentalidade beat que Cardinall Spellman atacou essa
semana. Existe algo muito humilde e feliz a respeito de um homem (ou um filme) que se contenta em
comer uma ma. um tipo de cinema que revela o
surgimento da meditao e da felicidade no homem.
Coma sua ma, aprecie sua ma, ele nos diz. Para
onde voc est correndo? Para longe de si mesmo? Para
qual empolgao? Se todas as pessoas pudessem sentar
206
e olhar para o Empire State Building durante oito e horas

e meditar ao longo do processo, no haveriam mais
guerras, dio, terror haveria novamente felicidade
sobre a terra.
8 de Outubro, 1964
Longe demais
Uma das convenes mais recente dos crticos a de
acusar o realizador de ter ido longe demais. Todos
acharam que os dois ltimos filmes de Godard foram
longe demais. Comea a parecer que esses crticos
esto to fora de contato com o que est realmente
acontecendo (tanto na vida quanto no cinema) que
tudo que tem alguma vida parece, para eles, ter ido
longe demais.
29 de Abril, 1965
Sobre uma revoluo flmica
Eis aqui mais uma coluna de divagaes. Minha cabea est divagando porque eu assisti um belo filme e
tenho muito sobre o que pensar. Meus leitores, particularmente os que pensam que sempre perdi a cabea,
espero que no se incomodem com minhas divagaes.
Muito j foi dito sobre a verdade no cinema. Temos at
o chamado cinma vrit, o cinema de verdade. Eu
mesmo j escrevi muitas coisas sem sentido a respeito da

verdade no cinema. H algum tempo, quatro ou cinco
anos atrs, quando havia muito de um mesmo tipo de
cinema: um cinema hollywoodiano plido, cansado.
A vanguarda, os independentes, estavam dormindo.
Existia a necessidade de agitar as coisas, exager-las,
de se falar sobre o cinema verdade, sobre o cinema
espontneo, o cinema sem roteiro, o cinema que capta
uma parte da vida, o cinema de Nova Iorque. Shadows
e Pull My Daisy surgiram como uma renovao, fizeram
com que pudssemos respirar melhor; veio Leacock;
logo a avalanche do underground comeou a se mover.
Mas agora, eu sinto que o cinema se libertou do regime
hollywoodiano. O realizador est livre das tcnicas profissionais, das temticas hollywoodianas, de esquemas
roteirizados, da iluminao hollywoodiana. Tenho a
sensao de que agora, o realizador independente, underground, experimental se libertou no s do cinema
hollywoodiano, mas tambm das tcnicas do cinema
underground. O que eu quero dizer que ao longo
dos ltimos quatro anos, frequentemente atravs do
uso da anarquia, atravs de sua loucura, ou atravs da
rejeio consciente de Hollywood, o realizador adquiriu
um novo tipo de liberdade. Agora ele pode usar qualquer tcnica que desejar. Seu vocabulrio se ampliou
de um dicionrio Liliput para, digamos, um Webster.
Se ele desejar, ele pode girar sua cmera ao redor de

sua cabea; ou ele pode colocar sua cmera em um
trip; ele pode superexpor, ou criar uma iluminao
balanceada; ele pode usar 8mm ou 16mm ou 35mm ou
qualquer outro tamanho de pelcula que desejar. No
se surpreenda se, no ano que se inicia, voc vir realizadores underground usando todos os tipos possveis
de cmeras e telas. Hollywood permanece congelada
e, portanto, est morrendo, no poderia ser reanimada
nem mesmo com sangue. O underground, no entanto,
est surgindo, livre, e muito forte.
21 de Abril, 1966
Sobre o jornalismo flmico e os newsreels
Eu venho pensando algo nas ltimas semanas, e agora
devo dizer o que vem me incomodando. o seguinte:
existem tantas coisas acontecendo nossa volta, dos
guetos de la periferia esfumaada de Chicago e por
todo o pas e no Vietn, e em nossa pequena cidade
coisas grandes, e coisas pequenas, coisas feias, e coisas
como ter os olhos consumidos por poluio, caindo
e rolando at os esgotos; e como os soldados esto
morrendo sorridentes e felizes e glorificados como
borboletas. Coisas desse tipo. No vemos nada em
nossos filmes! E no estou falando de nossos poetas:
nossos poetas flmicos fizeram os poemas mais belos
207
do mundo. Estou falando sobre newsreels, sobre documentrios e sobre comentrios da vida real. Com
todas as novas tcnicas e os novos equipamentos disponveis, com cmeras quase sem peso e invisveis,
8mm e 16mm, e com o som, podemos ir hoje a qualquer
lugar que desejarmos e captar tudo em filme. Porque
negligenciamos o jornalismo flmico? Filmes em 8mm
deveriam estar sendo enviados em segredo do Vietn;
filmes em 8mm deveriam ser enviados do sul; filmes
em 8mm feitos por crianas de dez anos do Harlem
armadas no com armas, mas com cmeras 8mm; vamos exib-los em nossas telas de cinema, nossas telas
de casa; filmes em 8mm contrabandeados de prises,
de sanatrios, de todos os lugares, todos os lugares.
No deveria existir um lugar no mundo que no fosse
coberto por uma cmera 8mm, nenhum lugar isento do
zumbido de nossas cmeras 8mm! Vamos mostrar tudo,
tudo. Podemos fazer isso hoje. Temos que passar por
isso para que possamos, ento, partir para outras coisas.
Precisamos ver todas as coisas, olhar para tudo atravs
de nossas lentes, ver tudo como se fosse a primeira vez:
um homem que dorme, nossos prprios umbigos, at
nossas atividades dirias mais complexas, tragdias,
amores e crimes. Em algum lugar, perdemos o contato
com nossa prpria realidade e o olho da cmera nos
auxiliar a fazer esse contato novamente.
208
Porque devemos deixar toda a cobertura jornalstica

para a imprensa e a tv? So pessoas legais, mas esto
interessadas em sobreviver, em dinheiro, em muitas
coisas bonitas, mas no em ver as coisas. Sabemos
que nunca possvel ver as coisas como de fato so,
mas ao menos podemos nos aproximar delas para que
possamos sentir o calor de sua existncia, ou a frieza
de sua morte.
Vamos inundar a Cinemateca com newsreels, newsreels
caseiros, no os newsreels da Pathe Bros., nem as matrias de Walter Cronkite!
Se algum me perguntar qual foi a coisa mais importante que aconteceu no cinema semana passada, eu
diria que foi Shirley Clarke (que fez The Cool Water e
Connection) ter comprado uma cmera 8mm! Ela no
se envergonha de sua minscula cmera 8mm, ela a
carrega para todos os lugares, e ela continua filmando, filmando. Tenho certeza de que isso marca uma
nova fronteira no cinema de Papa: aquele grande navio
certamente ir afundar. E no me entenda mal: ns
gostamos de estdios e de 70mm e filmaremos um
milho e dez milhes de filmes. Mas temos que fazer
o trabalho do 8mm tambm.
A Film-makers Cooperative concebeu a srie de
newsreels End of Century que ser enviada para
colegas, universidades, cinemas, e quem mais a quiser. com os filmes. Ele entrou em seu escritrio, voltou em
Realizadores de filmes caseiros de todo o mundo devem dois minutos e me passou todos os detalhes de minha
filmar e enviar cooperativa o que estiver acontecendo vida. Eles parecem ter um bom sistema de arquivos
ao redor de sua cidade, esta cidade, no pas; o que for aqui. De qualquer forma, como boas-vindas ao pas a
excitante, terrvel, belo, para outras pessoas assistirem alfndega apreendeu todos os meus dirios em filme de
e tomarem conhecimento. Precisamos comear a fazer Nova Iorque, e meus dirios europeus que eu carregava
isso neste exato momento. Vamos filmar o sculo que como materiais de trabalho. Isso significa o mesmo
se esvai e o nascimento de um novo homem. Este que apreender os cadernos de viagem de um escritor
o tempo de mudar a forma do jornalismo feito neste - meus filmes so como tais cadernos de viagem.Eles
planeta. As escolas de jornalismo em breve substituiro so obscenos, esses filmes? me perguntaram. Sim,
suas aulas de escrita por aulas de realizao em 8mm. eu disse, esses filmes mostram as ruas de Nova Iorque
Vamos correr o mundo com nossas cmeras, de mo em e elas so bem obscenas. O funcionrio da alfndega
mo, de modo amvel; nossa cmera nosso terceiro lembrou-me de no fazer piadas com assuntos srios.
olho que nos guiar para fora, para dentro, atravs. O Mas as leis dos eua so muito engraadas, engraadas
zumbido de nossas cmeras deve ser mais alto que o como a morte. E para mud-las, a pessoa tem de lutar.
zumbido do acontecimento. Nada deve existir sem Mas lutar produz um efeito negativo em mim. Ento,
que seja mostrado, sem que seja visto, sujo ou limpo: no irei revidar dessa vez. Devolva-me meus dirios
deixem-nos ver e sigam adiante, para fora dos pntanos e chamaremos de empate.
e em direo ao sol.
26 de Outubro, 1967
29 de Junho, 1967
Um elogio arte
A polcia de Nova Iorque apreende meus dirios
Durante vrios dias o que me manteve vivo nessa cidade
foi um pedao de grama verde que vejo a caminho
22 de Junho: acabei de voltar a Nova Iorque. No aero- do correio, na 8th Avenue com 24th Street. Costumo
porto, o funcionrio da alfndega olhou para meu pas- parar ali durante um tempo, tentando absorver verde
saporte e disse: hm, voc tem problemas nos tribunais,
209
o suficiente com meus olhos, suficiente energia verde

de grama viva para me manter vivo ao longo do dia.
Uma obra de arte tem o mesmo efeito. Uma pintura.
Certos filmes. Certas msicas. Isso desperta em voc
todo tipo de energia que estava adormecida, ou quase
adormecida. Parte de nossas melhores energias, cantos
sutis de nossos corpos vivos, so remexidos, revividos
por cores, sons, nuances plantadas pelo artista em sua obra.
Ah, que falta de sentido falar da arte como sendo
intil. A arte no intil. A arte a coisa mais necessria para nosso ser, prxima comida e gua,
prxima ao ar. Arte a coisa mais informativa. Arte
conhecimento imediato. Voc pode percorrer uma pilha
de livros, ou voc pode passar pela vida esbarrando em
todo tipo de pessoa que suga sua sensibilidade, que o
torna cada vez mais burro, emocionalmente, intelectualmente ento voc fica diante de um Vermeer, um
Jan van Eyck, um Joseph Cornell, e de repente voc
est acordado, algo comea a se movimentar dentro
de voc e voc quase estremece de horror ao pensar
que partes de seu ser estavam morrendo devagar, sem
alarde, dia aps dia, dia aps dia...
210
Eu fao aqui um elogio arte, apenas algumas palavras,

porque escuto com frequncia, Oh, tudo arte, Oh,
todos so artistas. Existe um grande mal entendido
aqui. O fato dessa possibilidade democrtica para qualquer pessoa ter a chance de se auto expressar atravs da
arte ainda no significa que cada um de ns pode fazer
de sua arte algo alm de uma ao teraputica, algo
que signifique para outras pessoas. E no me refiro aos
casos extremos, como a maioria dos assim chamados
crticos, que sentam-se em frente, por exemplo, do
filme Gertrud de Dreyer ou de Louis XIV de Rossellini,
teimosamente protegendo suas mentes e seus coraes
com sete camadas, dizendo ok, agora, Sr. Dreyer,
ok, agora, Sr. Rossellini, tentem nos alcanar! Vamos
ver se vocs conseguem nos atingir! Desafiem-nos!
Surpreendam-nos!. Essa no a forma de se conseguir
qualquer coisa com a arte.
12 de Dezembro, 1968
Sobre voz e imagem
5 de Dezembro: por dois minutos assisti a um documentrio sobre Michelangelo na tv. Tive que deslig-la por causa da estpida voz que comentava. No
que o comentrio fosse completamente estpido - no,
frequentemente algumas verdades eram pronunciadas,
pronunciamentos srios. Mas aquela voz! Aquela voz
vazia, estpida e banal! Acho que a principal razo

de nossos documentrios serem pouco sucedidos
em razo das vozes, os narradores so estpidos. Tive
que chegar concluso final de que, a menos que a
pessoa que escreva ou leia as linhas do comentrio seja
algum to sensvel e inteligente quanto as verdades que
ele anuncia, o comentrio soar superficial, estpido,
pomposo, banal, e destruir as imagens. isso que
adoro sobre os livros Deus abenoe os livros! ali
esto eles, todos os grandes poetas, e todos os poetas
ruins, e toda a sabedoria, preto no branco, pura e direta
naquela pgina branca que se l sem qualquer voz
vazia saindo das pginas oh, que seja abenoado o
silncio, no qual os anjos dormem...
jovens, todos por mortes sem sentido, todos fazem

parte da Histria agora, enquanto ns prosseguimos.
Eu comecei escrevendo esse texto, e ele no fazia muito

sentido. Eu queria pular outra coluna. Mas depois
eu pensei: milhares de colunas em milhares de jornais esto sendo usadas para promover a estupidez, a
vulgariade do cinema ruim. Enquanto eu tiver uma
chance, neste pequeno canto aqui, de apresentar s
pessoas algumas criaes da humanidade que caminham em direo luz, devo utiliz-la. Ento aqui
estou novamente, digitando, com uma feio dramtica,
pensando: como quase maldoso, quase maldoso que
nossos crticos de cinema, sob a atual poltica, critiquem
somente o cinema comercial. Eles se intitulam crticos
de cinema, mas no passam de serventes do dinheiro.
20 de Maro, 1969
Que maldoso das editoras de nossos jornais dirios e
Porque escrevo esta coluna
nossas revistas semanais levarem ao conhecimento das
O estabelecimento da cinemateca da Film-makers na pessoas, dar visibilidade (porque isso que criticar sigGaleria de Arte Moderna nosso novo local de exlio nifica) somente para aqueles filmes com longos tempos
forou-me a pular algumas colunas. Agora no sei de exibio, sem importar o quanto o filme ruim ou
onde comear. A morte inesperada de David Brooks estpido, e que ignoram, que isolam das pessoas todas
nos trouxe de volta ao cho, por um momento, alguns as belas obras que s podem conseguem uma noite ou
de ns. Paramos de correr, pensamos em nossos pr- tarde na Cinemateca, no Museu de Arte Moderna,
prios destinos, nosso prprio trabalho. Primeiro Maya ou em outro lugar. Um nmero ainda maior de belos
Deren, depois Ron Rice, e agora David Brooks; todos filmes de baixo oramento so lanados em Nova Iorque
toda semana, mais at do que os de alto oramento, e
211
ningum fica sabendo a respeieto deles. Seria muito eles existem. As pessoas tm o direito de saber que
pedir que nossa imprensa informe as pessoas acerca de existe uma possibilidade de escolha a ser feita. O atual
todos os filmes que so lanados em Nova Iorque? No sistema de crticas maldoso. Tudo aquilo que priva
existem segredos sobre seus lanamentos, a imprensa o homem de escolhas maldoso, de saber que existe
tem conhecimento deles. Teria a imprensa, ou teriam uma variedade mais ampla de experincia cinematoos crticos de cinema, escrito sobre a srie de filmes grfica. Nossos crticos so responsveis por encolher
dinamarqueses no Museu de Arte Moderna? Ou a srie os sentidos humanos.
de filmes canadenses? Eles escreveram sobre todos os
Acho que uma perda cultural, esttica e humana, e
filmes estpidos lanados comercialmente na ltima
tambm um crime feito por nossa imprensa, que ninsemana, mas conseguiram permanecer em silncio a
gum fique sabendo que ao longo das ltimas trs semarespeito de todos os filmes interessantes. E eles ousam
nas foi exibido o filme Tom, de Ken Jacobs, Horseman
se chamar crticos de cinema, Associao Nacional
e Loving de Brackage, Quixote de Bruce Baillie, The
de Crticos de Cinema, ou nomes semelhantes. Acuso
Great Blondino de Nelson. Nossa imprensa no possui
todos os crticos, e acuso tambm a Times, a Newsweek,
nem desculpas nem o direito de ignorar, de esconder
a Variety e o New York Times, o Post, e todos nossos
do conhecimento das pessoas essas obras sublimes e
jornais e nossas revistas (inclusive grande parte da
magnficas, quando eles do todo o espao para vulimprensa underground) de cometer um crime cultural
garidades flmicas lanadas nas ltimas trs semanas.
imperdovel ao escrever somente a respeito de filmes
Trs, quatro obras cinematogrficas de grande beleza
comerciais, somente filmes com longas temporadas de
passaram despercebidas e eles se intitulam a imprensa,
exibio, por ignorarem filmes com exibio nica. E
os noticirios! Ou as editoras contratam novos crticos
no fao isso porque tenho interesse em saber o que os
(homens aptos para essa tarefa) para cobrir todos os
escritores teriam a dizer sobre Brackage, ou Baillie, ou
lanamentos nos cinemas de Nova Iorque de longa
o underground de Chicago: estou lutando por espao,
e curta temporada ou elas deve fechar e ir para casa.
por direitos iguais para a criao esttica do homem.
Ou, talvez, chegou a hora de nossa prpria revoluDeveria-se escrever sobre esses filmes, eles deveriam
o cultural. Os pickets, os grevistas, os estudantes,
chegar ateno das pessoas, elas devem saber que
as pessoas em geral deveriam ocupar o edifcio da
212
Time-Life, o edifcio do New York Times, e exigir uma

completa reformulao de sua cobertura cultural, de
suas diretrizes e sua equipe. Porque o que disse sobre
o cinema pode se aplicar todas as formas de arte,
msica, dana, ao teatro. Meu sangue ferve de raiva
sobre os artigos abominveis que Barnes escreveu na
Times recentemente sobre a srie Dance 69. O que esse
homem sabe a respeito de dana moderna? Como esses
jornais permitem que pessoas com limo saindo de seus
traseiros escrevam sobre arte moderna?
vanguarda americano foi exibido no festival desse ano.

Surgiram posters denunciando o filme de vanguarda
americano. Marcel Martin, um crtico francs, resumiu
tudo em Cinema 69, uma revista mensal parisiense: a
vanguarda cinematogrfica americana totalmente
apoltica. Ele estava muito indignado.
isso: o velho establishment, os capitalistas, e a nova

esquerda, todos passam ao largo do verdadeiro significado da arte, e todos a odeiam. O capitalista odeia os
filmes de vanguarda porque, se for exposto a eles, seu
Estou enraivecido porque vejo artistas como Maya corao se transformaria, a besta seria morta. Aqueles
Deren, Ron Rice, e agora Davd Brooks, criando, tra- da nova esquerda que os odeiam so capitalistas latentes.
balhando e consumindo suas vidas, morrendo jovens
Por Deus, apolticos! Os trs filmes de Ken Jacobs
a fim de criar maior beleza nesse mundo, para tornar
discutidos acima pertencem a uma das declaraes mais
a vida das pessoas mais suportvel enquanto todos os
fortemente polticas feitas por algum em atividade
nossos meios de comunicao e mdia conspiram para
no cinema hoje. Como estranho, e como corrupto
escond-la, tir-la da vista e da alma da humanidade
pensar em poltica somente em termos dos filmes (ou
realmente, realmente, nossa imprensa maldosa e
das aes) de destruio. O realizador de vanguarda,
estpida.
o realizador caseiro est aqui com algo maior do que
isso: ele apresenta a voc, ele o cerca com percepes,
17 De julho, 1969
sensibilidades, e formas que o transformaro em um ser
Sobre arte e poltica, ou a teoria do autor, 1969
humano melhor. Nossos filmes caseiros so manifestos
Existe um festival de curtas-metragem que acontece da poltica da verdade e da beleza, beleza e verdade.
todas as primaveras em Oberhausen, na Alemanha. Nossos filmes ajudaro a sustentar o homem, espirituUm programa extenso e representativo do cinema de almente, como faz o po, como faz a chuva, como os
213
rios, como as montanhas, como o sol. Venha, venha,

pessoal, olhar para ns; no temos a inteno de fazer
o mal. Assim falaram os filmes caseiros.
Essa a teoria do autor, 1969.
22 de Outubro, 1970
Cinema como paixo
Gostara de resumir o que penso a respeito do underground europeu. Uma coisa est clara: o cinema underground americano no est mais sozinho. De agora em
diante, existir um dilogo entre os filmes undergrounds
americanos e europeus. Espero que isso nos traga alguma empolgao. A cena underground europeia est no
mesmo nvel de excitao e produtividade de, digamos,
Nova Iorque ou So Francisco em 1964-1965. Como
sabemos, a atual cena underground de Nova Iorque
est em uma mar baixa. A profuso de Londres, o
alvoroo, a empolgao, trouxeram memrias dos primeiros tempos em Nova Iorque. Entretanto, existe uma
diferena entre a primeira cena underground de Nova
Iorque e o que acontece agora na Europa. O principal
motivador em Nova Iorque e em So Francisco, a maior
empolgao, derivou de um fato central: ns havamos
redescoberto o meio flmico e a cmera. Isso gerou tanta
214
energia e paixo que produziu todo um novo cinema

que parecia um novo comeo para o cinema, um novo
passo em termos de forma e linguagem cinematogrficas. O nico outro caso de similar magnitude que
eu poderia citar foi a revoluo russa, que produziu o
cinema de Dziga Vertov e Eisenstein. Na Rssia, a excitao foi gerada pelo meio (e as ferramentas do meio).
Aparentemente, os movimentos, as etapas, os marcos
reais, so construdos e somente acontecem quando
uma total paixo por algo se torna real e solapa toda
uma gerao, incondicionalmente, por inteiro. Ainda
no consigo enxergar tamanha paixo na Europa. Vejo
certa empolgao, mas no um total envolvimento
da paixo que eliminaria qualquer outro pensamento,
clculo, qualquer outro cinema, como aconteceu no
underground do cinema americano entre 1960 e 1968. O
que vejo na Europa uma aplicao bem realizada de
certas conquistas, princpios, diretrizes do underground
americano e, claro, alguns artistas e algumas obras
originais, casos singulares. Parte dessas obras ocupar
um lugar no vasto repertrio do novo cinema. Mas a
paixo individual, no uma paixo massificada, como
foi nos eua. Isso parcialmente causado pelas diferentes
realidades polticas. Existia uma notvel preocupao
poltica (quero dizer, poltica a curto prazo, no a longo
prazo) da maioria dos cineastas que conheci em Londes,

tantos os de primeiro grau quanto os de terceiro. Mas
o interesse poltico ainda no se tornou uma paixo
forte o suficiente para produzir um cinema de paixo.
Traduo: Carla Italiano e Sanzio Magno
215
O filme dirio*
Jonas Mekas
Reminiscences [of a Journey to Lithuania] tem a forma

de um caderno de notas, ou de um dirio, uma forma que grande parte do meu trabalho mais recente
parece assumir. No cheguei a ela por clculo, mas
por desespero. Durante os ltimos 15 anos fiquei to
envolvido com o cinema independente que no tive
tempo para mim mesmo, para minha prpria produo
cinematogrfica entre a Film Makers' Cooperative,
a Film Makers' Cinematheque, a revista Film Culture
e agora o Anthology Film Archives. Quero dizer, no
tive longos perodos para preparar um roteiro, depois
passar meses filmando, depois editar etc. Tive apenas
pedaos de tempo que me permitiram filmar apenas
pedaos de pelcula. Todo o meu trabalho pessoal tomou a forma de notas. Pensava que devia fazer tudo o
que pudesse naquele momento, do contrrio poderia
no achar mais tempo livre por semanas. Se posso
filmar um minuto filmo um minuto. Se posso filmar
dez segundos filmo dez segundos. Aproveito o que
216
posso, por desespero. Mas por muito tempo no vi o

material que coletava dessa maneira. Pensava que o que
estava fazendo era praticar. Eu estava me preparando,
ou tentando manter o contato com a minha cmera,
de modo que, quando chegasse o dia em que tivesse
tempo, faria ento um filme de verdade.
Na segunda semana aps ter chegado aqui em 1949,
peguei dinheiro emprestado de pessoas que conhecia
e que tinham chegado antes e comprei a minha primeira Bolex. Comecei a praticar, filmar, e pensei que
estivesse aprendendo. Por volta de 1961 ou 1962, vi pela
primeira vez o material que tinha coletado durante
todo aquele tempo. Ao ver aquele material antigo,
notei que havia vrias conexes nele. As sequncias
que considerava totalmente desconectadas de sbito
comearam a parecer um caderno de notas com muitos
fios unificadores, mesmo naquela forma desorganizada.
Percebi que havia coisas nesse material que voltavam de
novo e de novo. Pensava que cada vez que filmava algo

diferente, eu filmava outra coisa . Mas no era assim.
No era sempre outra coisa. Eu voltava aos mesmos
assuntos, s mesmas imagens ou fontes de imagens.
Como, por exemplo, a neve. Praticamente no h neve
em Nova York; todas as minhas notas de Nova York
esto cheias de neve. Ou rvores. Quantas rvores voc
v nas ruas de Nova York? Enquanto estudava esse
material e pensava sobre ele, tornei-me consciente da
forma de um filme-dirio e, claro, isso comeou a
afetar minha maneira de filmar, meu estilo. E em certo
sentido isso me ajudou a ter paz de esprito. Eu disse
para mim mesmo: Bem, muito bem se no tenho
tempo para dedicar seis ou sete meses produo de
um filme, no vou me abalar; irei filmar notas curtas,
dia a dia, todos os dias.
Pensei sobre outras formas de dirio, em outras artes.
Quando voc escreve um dirio, por exemplo, voc
se senta, noite, sozinho, e reflete sobre seu dia, em
retrospecto. Mas ao filmar, ao manter um caderno de
notas com a cmera, o maior desafio consiste em como
reagir com a cmera no instante, durante o acontecimento; como reagir de modo que a filmagem reflita o
que senti naquele exato momento. Se escolho filmar

certo detalhe no decorrer da minha vida, deve haver
boas razes pelas quais separei esse detalhe especfico
de milhares de outros. Seja no parque, na rua ou numa
reunio de amigos h razes pelas quais escolho
filmar certo detalhe. Pensei que estivesse fazendo um
dirio bastante objetivo da minha vida em Nova York.
Mas os amigos que viram a primeira edio de Walden
(Diaries, Notes & Sketches) me disseram: Mas esta no
a minha Nova York! A minha Nova York diferente.
Na sua Nova York eu gostaria de viver. Mas a minha
Nova York fria, deprimente.... Foi ento que comecei
a ver que, realmente, eu no estava fazendo um caderno
de notas objetivo. Quando comecei a ver meus dirios
em filme de novo, notei que eles continham tudo que
Nova York no possua... Era o oposto do que originalmente pensei que estivesse fazendo... Na verdade,
estou filmando minha infncia, no Nova York. uma
Nova York de fantasia fico.
Percebi outra coisa. No comeo pensei que houvesse
uma diferena bsica entre o dirio escrito, que algum
escreve noite, e que um processo reflexivo, e o
dirio filmado. Em meu dirio em filme, pensei, eu
217
estava fazendo algo diferente: estava capturando a vida,

pedaos dela, enquanto ela passa. Mas percebi bem
cedo que no era to diferente, afinal. Quando filmo,
tambm estou refletindo. Eu pensava que s estivesse
reagindo realidade. No tenho muito controle sobre
ela e tudo determinado pela minha memria, meu
passado. De forma que esse filmar direto tambm se
torna um modo de reflexo. Da mesma maneira, vim
a perceber que escrever um dirio no meramente
refletir, olhar para trs. Seu dia, quando volta para
voc no momento da escrita, mensurado, escolhido,
aceito, recusado e reavaliado pelo que e como se est
no momento em que se escreve. Tudo est acontecendo
de novo, e o escrito mais fiel ao que se quando se
escreve do que aos eventos e emoes do dia que se
foram. Portanto, no vejo mais diferenas to grandes
entre um dirio escrito e um dirio filmado no que diz
respeito ao processo.
ser um cineasta de verdade e fazer filmes de verdade,

e ser um cineasta profissional. Eu estava bastante
preso s convenes cinematogrficas herdadas. Sempre
carregava um trip... Mas ento examinei todo o meu
material filmado e disse: A cena do parque, e a cena
da cidade, e a rvore, est tudo l, no filme, mas no
o que vi no momento em que filmei! A imagem est
l, mas falta algo essencial. Captei a superfcie, mas
perdi a essncia.
Naquela poca, comecei a entender que o que faltava

em meu material era eu mesmo: minha atitude, meus
pensamentos, meus sentimentos no momento em que
olhava para a realidade que estava filmando. Aquela
realidade, aquele detalhe especfico, no comeo, atraiu
a minha ateno por causa das minhas lembranas, do
meu passado. Eu destaquei aquele detalhe com todo
o meu ser, com o meu passado total. O desafio agora
capturar aquela realidade, aquele detalhe, aquele
Quando decidi ver meus primeiros dez anos de filma- fragmento fsico bem objetivo da maneira mais prxima
gem, j tinha usado trs Bolex. Era a poca da libertao possvel de como meu Eu est vendo. Claro, o que
do cineasta independente, em que as concepes do enfrentava era o velho problema de todos os artistas:
fazer cinematogrfico mudavam radicalmente. Como fundir a Realidade e o Eu, e produzir uma terceira
muitos outros, durante os anos 1950 e 1960, eu queria coisa. Tinha de libertar a cmera do trip e adotar todas
218
as tcnicas e processos cinematogrficos subjetivos

que j estavam disponveis ou que acabavam de surgir.
Tratava-se de uma aceitao e de um reconhecimento
das conquistas do cinema de vanguarda dos ltimos 50
anos. Isso afetou o tempo de exposio, movimentos,
ritmo, tudo. Tive de descartar as noes acadmicas
de exposio normal, movimento normal, normal
e apropriado isso, normal e apropriado aquilo. Tive de
me inserir, de me fundir com a realidade que estava
filmando por meio do ritmo, iluminao, exposies,
movimentos.
Antes de prosseguirmos, gostaria de dizer algo sobre
essa coisa chamada realidade. Realidade... Nova York
est l, real. A rua est l. A neve est caindo. No
sei como, mas est l. Ela leva sua prpria vida, claro.
O mesmo com a Litunia. Ento, agora, entro na imagem. E com a cmera. Quando caminho com a minha
cmera, algo cai em meus olhos. Quando caminho
pela cidade, no conduzo meus olhos conscientemente
disso para aquilo e para aquilo. Ao contrrio, caminho
e meus olhos so como janelas abertas, e vejo coisas,
as coisas caem l dentro. Se ouo um som, claro, olho
para a direo do som. O ouvido se torna ativo, e
direciona o olho; o olho est buscando aquilo que fez

o barulho. Mas na maioria das vezes as coisas ficam
caindo l dentro imagens, cheiros, sons, e elas vo
sendo separadas na minha cabea. Algumas coisas
que caem chamam a ateno talvez por sua cor, pelo
que representam, e comeo a olhar para elas, comeo
a reagir a este ou quele detalhe. Claro, a mente no
um computador. Mas ainda assim, ela funciona mais ou
menos como um computador, e tudo que cai l dentro
mensurado, corresponde a lembranas, a realidades
que foram registradas no crebro, ou onde quer que
seja, e tudo muito real.
A rvore na rua realidade. Mas aqui, eu a destaquei,
eu eliminei toda a outra realidade que a cerca, e escolhi
apenas aquela rvore especfica. E a filmei. E se agora
comeo a examinar o que filmei, o que coletei, tenho
uma coleo de muitos desses detalhes destacados, e
todas vez que eles apareceram, eu no os busquei, eles
me escolheram, e reagi a eles por razes muito pessoais,
e por isso que todos eles se conectam, para mim, por
uma ou outra razo. Todos eles significam algo para
mim, mesmo se no entendo por qu. Meu fime uma
realidade destacada por mim atravs desse processo
219
muito complexo, e, claro, para quem o consegue

ler, esse material diz muito sobre mim na verdade,
mais sobre mim do que sobre a cidade em que filmei:
voc no v a cidade, s v esses detalhes destacados.
Portanto, quando se sabe l-los, mesmo que eu no
aparea falando ou andando, pode-se dizer tudo sobre
mim. No que diz respeito cidade, claro, voc tambm
poderia falar algo sobre ela partindo de Walden mas
apenas indiretamente. Ainda assim, caminho por essa
realidade concreta, representativa, e essas imagens so
todas registros da realidade concreta, mesmo se apenas
em fragmentos. No importa como eu filme, rpido ou
devagar, como seja a exposio, o filme representa certo
perodo histrico concreto. Mas, como um grupo de
imagens, ele diz mais sobre a minha realidade subjetiva,
ou voc pode chamar de minha realidade objetiva, do
que sobre qualquer outra realidade.
me ofendiam tcnica e formalmente. Mesmo quando

algumas partes captavam algo da essncia, se me incomodavam formalmente eu as descartava. Costumo
brincar que Rimbaud tinha Iluminaes e eu tenho
somente eliminaes.
Passei muito tempo pensando, experimentando como

este ou aquele detalhe, como esta nota ou aquele esboo
funcionavam na totalidade do rolo. Foi um problema
menor em Reminiscences, mas com Walden (Diaries,
Notes & Sketches) tive realmente de trabalhar duro e
por muito tempo. Depois de voc ficar sentado por
duas horas assistindo a um filme, importante o que
acontece durante a terceira hora. Surge a questo da
repetio. Por vezes tenho de eliminar at mesmo partes de que gosto, porque muito de uma coisa acaba
sobrando. Nesse caso, no caso de Reminiscences, a edio foi muito rpida. Hans Brecht, da Norddeutscher
Usei o processo de eliminao, cortando partes que no Television, me ajudou a pagar a pelcula e a Bolex em
funcionavam, as partes mal escritas, e deixando as troca dos direitos de exibio na televiso alem. Mas
partes que funcionavam praticamente sem mudana em seguida voltei e me esqueci completamente de Hans
alguma. Isso significa que no editei as sequncias Brecht. E ele se esqueceu de mim. Mas, ento, no dia
individualmente Deixei as partes que, achei, captu- de Natal ele me ligou. Est pronto? Preciso dele para o
ravam algo, significavam algo para mim, e que no dia 20 de janeiro. Em 20 de janeiro? Por que no me
220
disse isso mais cedo? Fui para minha mesa de edio

e comecei a trabalhar. Aps ter voltado da Litunia,
fiquei pensando: Como vou editar o filme?. Esse
material me era muito prximo. Eu no tinha nenhum
distancimaneto. E mesmo agora, hoje, tenho pouca
distncia. Tinha mais ou menos o dobro do material
que se v no filme. Ento parava e pensava comigo
mesmo: Bem, muito bem. Essa urgncia me ajudar a
tomar decises. Por dois ou trs dias eu no toquei no
material, pensava sobre a forma, a estrutura do filme.
Depois de ter decidido sobre a estrutura, apenas juntei
as partes, muito rpido, em um dia. Sabia que era a
nica forma de lidar com esse material: trabalhar de
forma totalmente mecnica. Outra maneira teria sido
trabalhar muito tempo nele e fazer um filme completamente diferente, ou destruir o material no processo.
Mudei a sequncia temporal apenas em poucas ocasies.
Em Reminiscences mantive a sequncia temporal. Em
Walden (Diaries, Notes & Sketches), quando tinha
dois longos esboos lado a lado, empurrava um deles
mais para frente no tempo, ou para trs, por razes
estruturais.
Aqueles de vocs que viram a primeira edio de Walden

(Diaries, Notes & Sketches), e agora Reminiscences, vero
a diferena entre os dois. A base de Walden o single
frame.1 H muita densidade ali. E quando estava indo
para a Litunia pensava que fosse trazer material no
mesmo estilo. Mas, de alguma forma, quando estava l,
simplesmente no pude trabalhar no estilo de Walden.
Quando mais permanecia na Litunia, mais ela me
mudava, e me empurrou para um estilo completamente
diferente. Havia sentimentos, estados, rostos que no
podia tratar de maneira demasiado abstrata. Certas
realidades podem ser apresentadas em cinema apenas
atravs de certas duraes de imagens. Cada tema, cada
realidade, cada emoo afeta o estilo que voc filma. O
estilo que usei em Reminiscences no foi o ideal para o
filme. um estilo de concesso. Explicarei por qu. Por
exemplo, cometi um erro grande que nunca repetirei.
Minha terceira Bolex estragou pouco antes da minha
viagem. J a tinha consertado diversas vezes, mas dessa
vez no consegui mais consert-la. Ento comprei uma
nova Bolex. O material lituano foi o primeiro que filmei
com essa nova Bolex. Mas mesmo se duas Bolex fossem
totalmente idnticas, o simples fato de voc nunca ter
carregado a nova em suas mos tem um efeito sobre
221
voc. Voc tem de se acostumar a cada nova cmera, de

modo que, durante a filmagem, ela reaja a voc, e voc
conhea suas fraquezas e seus caprichos. Porque, mais
tarde, quando comecei a filmar, descobri que a minha
nova Bolex no era de forma alguma idntica antiga.
Ela era, na verdade, defeituosa, nunca mantinha uma
velocidade constante. Eu a ajustava em 24 quadros, e
aps trs ou quatro cenas ela estava em 32 quadros.
Voc tinha de olhar constantemente para o mostrador,
porque as velocidades de quadros por segundo afetam
a iluminao, a exposio. E quando finalmente me
dei conta de que no havia jeito de consert-la ou de
fixar a velocidade, decidi aceitar e incorporar o defeito
como um dos recursos estilsticos, usar as mudanas
de luz como um meio estrutural.
completo, ou ao menos o controle normal sobre as

minhas ferramentas. Mas aqui esse controle me escapava. A nica maneira de controlar era aceitar e usar
isso como parte da minha maneira de filmar. Usar as
superexposies como pontuaes; us-las para revelar
a realidade sob, literalmente, uma luz diferente; us-las
para imbuir a realidade de uma certa distncia; para
compor a realidade.
Quando fui para a Litunia, foi-me oferecida uma

equipe e cmeras, e poderia t-las usado. Mas no o
fiz. Sabia que, embora as imagens filmadas por esses
tcnicos, seguindo minhas instrues, teriam sido melhores profissionalmente, elas teriam destrudo o tema
que eu estava perseguindo. Quando voc vai para casa,
pela primeira vez em 25 anos, voc sabe, de alguma
Quando notei que as velocidades mudavam constante- forma, que as equipes de cinema oficiais no pertencem
mente (em especial quando filmava sequncias curtas, quele lugar. Por isso escolhi a minha Bolex. Minha
trechos breves), sabia que no seria capaz de controlar filmagem tinha de permanecer totalmente privada,
as exposies. No quero dizer que queria ter uma pessoal, e no profissional. Por exemplo, nunca conferi
iluminao normal, equilibrada. No, eu no acre- a abertura da minha lente antes de filmar. Eu corria
dito nisso. Mas consigo trabalhar dentro das minhas meus riscos. Sabia que a verdade teria de depender e
irregularidades, dentro do meu estilo de choque entre girar em torno dessas imperfeies. A verdade que
quantidades de luz, apenas quando tenho o controle captava, o que quer que fosse, teria de depender de
222
mim e da minha Bolex. Quando voc filma com uma

Bolex, voc a segura em algum lugar, no exatamente
onde est o seu crebro, um pouco mais abaixo, no
exatamente onde est o seu corao um pouco mais
acima... E ento voc d corda, voc lhe d uma vida
artificial... Voc vive continuamente, dentro da situao,
em um continuum de tempo, mas voc filma apenas em
trechos, tanto quanto permita a corda... Voc interrompe sua realidade filmada constantemente... Voc
a retoma de novo...
ser sua vida por mais dez anos. O outro agrnomo,

tem sido agrnomo desde que saiu da escola.
Decido mais tarde, depois da filmagem, que sons vou

usar. Coleto os sons sempre que posso. Usualmente
finalizo com certa sequncia e certos sons cercando a
mesma situao. Vejo meu material como lembranas e
notas, da mesma maneira que vejo meus sons coletados
durante o mesmo perodo. No caso da msica para a
parte lituana de Reminiscences, foi uma coincidncia
eu ter recebido uma gravao que admirava muito.
No gosto de nenhuma forma de mistrio. Quanto Trata-se de uma msica escrita por volta de 1910 por
mais puder contar sobre as pessoas em meus filmes, um jovem compositor/pintor lituano, Ciurlionis, que
mais feliz eu fico. Em todos os meus ltimos filmes morreu muito cedo em um asilo para loucos. Gravei
uso cartelas para contar o que voc v. Gosto de contar certas passagens repetidas vezes, algumas partes dela.
com antecedncia o que voc vai ver, o que vai acon- Talvez haja influncias de Scriabin nela ( o que alguns
tecer, tanto quanto puder. Claro, no h necessidade disseram), mas essencialmente msica lituana. H
de contar tudo; h limites.
certas notas que me dizem algo, e costumava ouvi-la
o tempo todo at que o disco foi roubado junto com
Meus amigos me perguntam: O que seus irmos esto o fongrafo h mais ou menos dez anos. De forma
fazendo l? De onde voc vem? Como l?. Ponho que essa msica significa algo para mim, me muito
todas essas informaes nas legendas. Kostas tem prxima, e por isso a usei. Usei-a como um motivo
tomado conta do celeiro por dez anos, e essa poder recorrente, em certo sentido. Achei que iria me ajudar
a juntar todos os pedaos separados por meio dessa
223
recorrncia sonora. Usei Bruckner para a sequncia

de Kubelka em Viena porque Bruckner era um dos
compositores favoritos de Kubelka. O madrigal que usei
na biblioteca de Kremsmuenster era um dos madrigais
favoritos de Kubelka. Assim, tudo muito pessoal.
Com frequncia digo: Oh, veja meu filme, est tudo l,

no tenho mais nada a dizer, no sei nada sobre isso.
Porque a verdade que no vi a vida real l. Eu estava
sempre procurando pelo que restou das lembranas do
que existiu, do que foi h muito tempo atrs. No vi a
realidade de hoje, ou a vi atravs de um vu. H dois
Achei um pequeno quadrado preto em minhas primei- tipos de viajantes, de pessoas que saem de casa. Uma
ras filmagens. Estava fazendo experincias, em 1950, categoria de pessoas que deixam sua casa, seu pas
tentando fazer divises num filme, como captulos por conta prpria. Voc decide, Oh, odeio tudo isso,
num livro, e pensei em usar um quadrado para indicar vou ganhar mais dinheiro em outro lugar; as pessoas
os diferentes captulos do filme. Mas nunca cheguei vivem melhor em outro lugar; a grama mais verde
a us-lo, at que o descobri de novo, enquanto traba- l.... Voc vai e se estabelece noutro lugar. E, claro,
lhava em Reminiscences. Vocs vo notar que uso os ocasionalmente voc pensa em sua antiga casa, em seus
nmeros de 1 a 100 apenas na parte lituana. Em todas velhos parentes; mas afinal voc cria novas razes, e
as outras partes uso o quadrado preto para a separao esquece aquilo tudo. Ocasionalmente voc pode pensar
de captulos. Ou talvez sejam apenas pargrafos. No que talvez fosse mais bonito l, na velha ptria. Mas
consegui pensar, sob presso de prazo, em outra coisa no sofre por isso.
que pudesse fazer. No queria usar a tela preta.
Por sua vez, h outro grupo de pessoas que so arranDigo no filme: O tempo na Litunia permaneceu sus- cadas de suas casas fora seja por fora de outras
penso para mim, por 25 anos, e agora est comeando pessoas ou por fora das circunstncias. Quando voc
a se mover de novo. De modo que quando as pessoas arrancado dessa maneira, sempre quer voltar para casa,
me perguntam com a vida l agora, estou comeando o sentimento fica, nunca desaparece. Voc pensa na sua
a tentar responder. Mas at agora tenho evitado faz-lo. antiga casa, a romantiza, isso cresce e cresce. Voc tem
224
de v-la de novo, voltar l e comear tudo do princpio.

Voc tem de deixar a sua casa pela segunda vez. Ento
o sentimento comea a mudar. Por isso em Walden eu
filmava Nova York, mas era sempre como se filmasse
a minha antiga casa. Ento, agora, depois que voltei,
tudo isso muito provavelmente comear a mudar.
Ken Jacobs me disse que Reminiscences lhe interessou
a princpio porque representa a experincia de uma
Pessoa Deslocada,2 uma experincia que ele nunca teve,
mas pela qual se sente atrado, devido sua prpria
infncia em Williamsburg, Brooklyn, que praticamente
no existe mais. Ento, temos, nos Estados Unidos,
uma terceira categoria de Viajante: aquele cuja casa
constantemente varrida de sob seus ps pelo moderno
cdigo de construo.
Tenho lido muito ultimamente. Escolhi Wilhelm
Meisters Wanderjahre,3 de Goethe, sobre seus anos
de viagem. Eu o tinha lido h muitos e muitos anos
atrs. Mas agora comecei a l-lo e ele adquiriu um significado completamente diferente para mim. Enquanto
Wilhelm viaja e conhece pessoas diferentes, v lugares
diferentes, comecei a pensar sobre meus dirios em
filme. Comecei a ver conexes interessantes. Ele tambm visita lugares e conhece pessoas, vai a monastrios,
como fiz na ustria. Mas ele viaja por escolha prpria.
Ele decidiu deixar a sua casa e ver o mundo, conhecer
diferentes tipos de pessoas, aprender. O Wanderer de
Goethe de um sculo diferente. Minhas viagens
representam um Wanderer tpico de meados do sculo
xx e voc encontrar esse Viajante em todos os continentes e em todos os pases hoje: um Deslocado. O
Deslocado, o Exilado, como o Viajante. Existe tal coisa,
e no um conceito abstrato. Uma Pessoa Deslocada,
uma P.D., uma realidade de hoje. Devido aos nveis e
complexidades das civilizaes contemporneas, temos
o Deslocado. Sou uma delas. E um Deslocado no
idntico a Wilhelm de Goethe. O Deslocado no pode
escolher, no escolheu deixar sua casa. Ele foi atirado
no mundo, na Viagem, foi forado a isso.
Reminiscences no dominado por tristeza. H muita
alegria, ou ludicidade no filme. Ele equilibrado, acho.
O que acontece, na verdade, que na maioria dos casos,
em arte, a tristeza descartada como parte da experincia humana, como se houvesse algo de errado com
ela. Mas no h nada de errado com a tristeza. Ela
225
uma experincia necessria, essencial. A tristeza um

estado muito real. Precisamos dela. E, claro, como a
tristeza com frequncia censurada, quando voc a v
num filme pensa que triste demais.
Quando um Deslocado se torna consciente da Viagem,

ento ambos, Wilhelm Meister e o Deslocado, comeam a se encontrar. Ao menos no meu caso isso est
acontecendo. Wilhelm Meister e um Deslocado se
encontram numa nova casa, e descobrem que ambos
tm a mesma casa: a Cultura.
A verdadeira diferena entre esses dois viajantes est

apenas no comeo de suas jornadas. No primeiro caso,
busca-se algo conscientemente, procura-se algo; no Mas haver pouqussimos casos em que os destinos de
segundo caso, aceita-se o que vem. As pessoas sempre Wilhelm Meister e de um Deslocado se encontraro
me dizem: Voc no quer ir a esse ou quele lugar, na Cultura. Na maioria das vezes eles iro morrer, a
e eu sempre respondo: No, no quero ir a lugar primeira gerao de Deslocados ir morrer com todas
nenhum! Nunca quis viajar. Estou muito feliz aqui. as lembranas de suas antigas casas em seus olhos.
Sim, elas dizem, mas voc foi at esse lugar e aquele
e aquele outro. Mas no. Nunca quis ir a nenhum Notas
desses pases; sempre fui levado ou fora ou pela * Palestra sobre Reminiscences of a Journey to Lithuania profenecessidade, quando no me restava mais nenhuma rida no International Film Seminar em 26 de agosto de 1972 e
posteriormente publicada com o ttulo de The Diary Film em
escolha. Wilhelm vai, e busca, e procura certas coisas; Sitney, P. Adams (org). The avant-garde film. A reader of Theory
ele quer educar-se, descobrir o mundo, ver o mundo. and Criticism. Nova York: Anthology Film Archives, 1987. p. 190-198.
A traduo de Daniel Carrara aqui publicada, incluindo as notas
Mas eu nunca quis ver o mundo. Estava muito feliz l, do editor, foi editada pela primeira vez no Brasil em MOURO,
no mundinho, e no tinha necessidade ou desejo de ir Patrcia (org.) Jonas Mekas. So Paulo: Pr-Reitoria de Cultura e
para outro lugar. Mas aqui estou... E uma situao Extenso Universitria USP, 2013.
1. Tomadas em um s fotograma, ou com velocidades variadas,
ligeiramente diferente daquela de Wilhelm.
Mas, por vezes, esses dois destinos se encontram...
226
de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeo

(N. E.).
2. No original Displaced Person, expresso utilizada no final da II

Guerra Mundial pelas foras aliadas para designar os quase oito
milhes de sobreviventes dos campos de trabalho forado, prisioneiros de guerra e refugiados polticos (na sua maioria opositores do regime sovitico) que eles acabavam de libertar. Em
1946, seis milhes haviam sido repatriados espontaneamente
ou fora , os outros dois milhes, dentre os quais muitos lituanos, permaneciam nos Displaced Person camps, ou D.P.
camps. Sempre que o sentido no for prejudicado, usaremos o
termo mais familiar nossa lngua: refugiado apenas quando for importante privilegiar a singularidade histrica do displaced person como o caso aqui, usaremos deslocado ou
pessoa deslocada. [N. E]
3. Lanado no Brasil com o ttulo Os anos de aprendizado de
Wilhelm Meisters pela Editora 34. [N. E]
MANIFESTO ANTI-100 ANOS DE CINEMA

Jonas Mekas
Alguns esto falando sobre o Fim da Histria.

H outros dizendo que estamos no Fim do Cinema.
No acredite em nada disso!
E a indstria cinematogrfica e os museus de filme
em todo o mundo esto comemorando o aniversrio
de 100 anos do cinema, e falam sobre os milhes de
dlares que o cinema deles tem feito, discutem suas
Hollywoods e suas estrelas -mas no h nenhuma meno ao avant -garde,
aos independentes, ao nosso cinema . Eu tenho visto os folhetos, os programas dos museus e arquivos
e cinematecas de todo o mundo. Sei de que cinema
esto falando.
Mas quero aproveitar a ocasio para dizer isto:
em tempos de grandeza, espetculos, produes
de cem milhes de dlares, eu quero falar em nome
228
das pequenas, invisveis aes do esprito humano:

to sutis, to pequenas, que morrem sob os holofotes.
Quero celebrar as pequenas formas de cinema, as formas lricas, o poema, a aquarela, etude, sketch, carto
postal, arabesco, triol, e bagatela, e pequenas canes
de 8mm.
Nos tempos em que todo mundo quer ter sucesso
e vender, eu quero celebrar aqueles que abraam o
fracasso, social e diariamente, para buscar o invisvel,
o pessoal, coisas que no trazem dinheiro ou po e
no fazem histria contempornea -- histria da arte
ou qualquer outra histria -Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros,
como amigos, para ns mesmos.
Eu estou de p no meio da Rodovia da Informao
e rindo -porque uma borboleta em uma pequena flor em
algum lugar, em algum lugar, acabou de bater suas
asas e eu sei que todo o curso da histria vai mudar

drasticamente por causa desse bater de asas -uma cmera Super 8 acabou de fazer um rumor
pequeno e suave em algum lugar no Lower East Side
de Nova York -- e o mundo nunca mais ser o mesmo -a verdadeira histria do cinema a histria invisvel -histria de amigos se reunindo

fazendo o que amam -
para ns, o cinema est comeando

a cada novo rumor do projetor,

a cada novo rumor de nossas cmeras
nossos coraes
saltam frente,
meus amigos!
Traduo: Carla Maia
229
A "ORDEM" DO CINEMA - JONAS ME KAS UNDERGROUND

Patrcia Mouro
I celebrate myself,
And assume what I assume you shall assume,
For every atom belonging to me as good belongs to you
Walt Whitman
O comeo
Se necessrio que as histrias tenham um incio
igualmente necessrio invent-lo. Jonas Mekas cria o
seu em 1975, em uma sequncia no ltimo rolo de um
filme composto por seis, e tendo atrs de si 13 filmes, dos
quais pelo menos dois so consensualmente colocados
como suas obras primas, paradigmas de uma potica
que lhe ser muito particular: Walden e Reminiscncias
de uma jornada para a Litunia.
O filme em questo Lost Lost Lost e a sequncia,
introduzida por uma cartela onde se l: Atualidades
Flaherty, Imagens de Jonas e Ken [Jacobs], comea
230
com uma viagem que Jonas Mekas, Ken Jacobs, Tony

Conrad e outros jovens que comeavam a reunir-se
em torno da Film Maker`s Cooperative, cooperativa
dedicada a distribuio de filmes independentes fundada por Mekas em 1962, fazem para Vermont, onde
pretendem participar do seminrio Flaherty. Eles
levam consigo cpias de Flaming Creatures, filme de
Jack Smith cuja polmica em torno do lanamento
levou Mekas a passar alguns dias na priso, e Blonde
Cobra, de Ken Jacobs e Bob Fleischner, no qual Smith
tambm atua.
Assim como Flaming Creatures recusado pela moralidade dos censores de Nova York, os amigos tm sua
participao negada no seminrio de Flaherty, informao que anunciada por uma outra cartela (entre
as duas cartelas acompanhamos a sada dos amigos da
Film Makers Coop e a viagem de carro at Vermont,
sobressai-se nesses planos de durao muita curta,
editados na cmera, o clima beat de On the road).

Abre-se ento para imagens de um amanhecer com a
luz muito estourada, e um movimento de cmera vai
pouco a pouco nos apresentando o telhado e a parede externa de uma casa, e depois, ao seu lado, uma
caminhonete. Na carroceria, Mekas dorme em um
saco de dormir. Ns o vemos acordar, se espreguiar,
saudar o dia. Tony Conrad sai do carro e tambm se
espreguia. Enquanto a cmera percorre esse espao
e as pessoas acordam, ouve-se, em voz over, Mekas,
com seu sotaque carregado e cadncia pausada,1 dizer:
Enquanto os convidados / documentaristas respeitveis /
importantes cineastas, dormiam em suas camas quentes,

/ ns vamos o amanhecer com o frio da noite ainda em
nossa carne / e nossos ossos. / Era uma manh Flaherty.

/ Ns acordamos lentamente. / No / ns no dormimos
bem. / Mas estava bonito. Era a nvoa. Havia uma
nvoa. A terra estava saindo da noite. O sol j estava no

ar. / Ns nos sentimos mais perto da terra e da manh
do que das pessoas nas casas. Ns nos sentimos parte
da manh. / Estava quieto, muito quieto. / Como uma

igreja, / e ns ramos os monges da Ordem do cinema.
A partir da, a sequncia adquire um carter mstico-religioso; indo mais longe, diria que ela introduz
um ritual de sagrao, de ordenao de Mekas e seus
companheiros. meno igreja e Ordem seguemse sons de sino; a cmera ganha velocidade e percorre,
de perto, em movimento aparentemente desordenado
e sem qualquer preocupao com o foco, um gramado.
Essas imagens quase abstratas so intercaladas com
imagens de Ken Jacobs filmando, e breves planos das
outras pessoas presentes. Ainda sob o som dos sinos,
vemos Mekas com um cobertor sobre os ombros, que
no deixa de lembrar um manto monstico, abrir os
braos, levar sua cmera ao olho, espelhando e refletindo o olhar de Jacobs que o filma, e depois curvar-se,
afastar a cmera de seu olho, dirigi-la ao cho, comear
a andar em zig zag, quase danando, como se o cobertor/manto fosse um parangol e a cmera o volante
de um carro imaginrio em uma brincadeira infantil.
Os sinos silenciam-se, e ento ouve-se trechos de uma
missa. Entendemos a que a primeira imagem do gramado capturada em movimento veloz e desordenado
o resultado dessa dana, o que ser confirmado pela
montagem que intercalar, a seguir, imagens feitas por
Mekas com outras de Jacobs a film-lo.
231
Lost Lost Lost

Lost Lost Lost , em larga medida, uma narrativa de
formao na qual Jonas Mekas retraa seu percurso nos
Estados Unidos, desde sua chegada, em 1949, depois
de cinco anos fugindo, primeiro dos soviticos, depois
dos nazistas, e ento em campos para deslocados,2 at
1963, ano que, como se ver, coroa a consolidao do
cinema underground nova-iorquino. Nessa narrativa
experimental, a histria do refugiado lituano e de sua
adaptao ao novo mundo indiscernvel da histria
do cinema underground. Minha hiptese aqui que,
com a sequncia descrita acima, Mekas cria retrospectivamente um mito de origem tanto para o seu cinema
quanto para o cinema underground norte-americano.
Mais que isso, a sequncia coroa, a um s tempo, e
demonstrando que para Mekas h total identidade
entre um e outro, sua adaptao aos Estados Unidos,
seu amadurecimento como artista e a fundao de uma
comunidade dentro da qual ele encontra seus pares.
Quando Mekas monta Lost Lost Lost ele tem atrs de
si, alm de algumas de suas mais importantes obras,
ainda que pouco reconhecidas naquele momento,3 a
232
dcada de ouro do cinema underground norte-americano, cujo florescimento no pode ser narrado sem o
seu protagonismo. Voltarei a esse protagonismo mais
a frente, mas reforo desde j esse aspecto temporal
porque central que se saiba que quando Mekas edita
Lost Lost Lost, ele o faz depois de uma batalha e uma
travessia terminadas, contando, j de casa, as baixas
e as conquistas do perodo findo (diferentemente, por
exemplo, de Walden, filmado e editado durante o mesmo perodo).
Composto por seis rolos, com durao total de 180
minutos, o filme tem sua narrativa estruturada em trs
partes e encena, como apontado por Scott MacDonald
em sua clssica anlise do filme,4 um padro trptico,
familiar literatura clssica: expulso do den, a noite
sombria da alma e o renascimento. Nessa diviso, os
dois rolos iniciais concentram-se nos seus primeiros
anos na periferia de Nova York, a difcil adaptao
ao novo mundo, focando sobretudo a comunidade de
lituanos com quem ele convive nesse perodo e sobre
a qual tenta fazer um documentrio; o terceiro e o
quarto cobrem os anos seguintes mudana de Jonas
e seu irmo Adolfas do bairro dos imigrantes para
Manhattan, suas primeiras tentativas no cinema, o

incio da Film Culture, as novas amizades e a vida na
metrpole; os ltimos dois acompanham uma comunidade de cinema florescente em torno da Film Makers
Cooperative e encerram o perodo de adaptao de
Mekas Amrica com a conquista de uma nova casa
e uma nova comunidade no cinema.
Formalmente as imagens tambm evoluem, progredindo de uma relao mais documental com as
imagens at um uso mais livre da cmera. Assim, nos
dois primeiros rolos temos planos de maior durao,
um cuidado maior no enquadramento, e maior estabilidade de cmera, motivados por um claro desejo de
mostrar uma realidade social (dos lituanos na Amrica);
o terceiro e o quarto, como rolos de travessia, oscilam
entre um polo e outro, e mesclam momentos de poesia
visual com trechos de filmes que ele tentou fazer e
que experimentavam mais em termos narrativos do
que visuais. Quando chegamos aos dois ltimos rolos,
estamos j bem prximos das imagens impressionistas,
quase abstratas, normalmente associadas ao seu estilo,
e que o espectador j conhecia de Walden, lanado seis
anos antes, em 1969, mas com imagens registradas entre
1966 e o ano de seu lanamento. So imagens sensrias,

que no parecem responder ao domnio de um saber ou
uma tcnica, nem a uma gramtica que separa o certo
do errado. Imagens que se aproximam do olhar virgem
do amador desejado por Maya Deren, e j praticado
por Stan Brakhage, como discutiremos frente.
A conquista desse estilo amador acontece medida
que Mekas se distancia da comunidade lituana, sua
ltima conexo com a Europa, e adquire novas memrias j nos Estados Unidos. Aqui seria importante
reforar que quando digo Europa no me refiro apenas
a um lugar de origem, ou uma casa de infncia, mas
tambm, e sobretudo, a uma cultura, uma tradio
e uma histria que tem atrs de si o peso de todo o
saber j produzido e a culpa por todas as injustias que
esse saber no evitou. Uma histria que no ps guerra
parece insustentvel, asfixiante.
Veremos adiante como o discurso da vanguarda artstica
no ps guerra afirma-se em oposio arte cannica
e a mentalidade europeia; algo semelhante se dar
com o cinema underground, embora nesse caso sejam
necessrias duas operaes: primeiro, no pensar em
233
termos de embate ou oposio, respeitando o imperativo

da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao
subterrneo (underground) porque no desejam participar de um jogo que s aceita duas posies: o poder
ou a luta por ele; segundo entender que o europeu, o
outro, aquele de cujo peso se quer libertar, no s o
cinema industrial, mas tambm os cinemas que a ele se
opem e pretendem, utilizando-se das mesmas armas
que o inimigo, degladear em seu territrio: cinemas
novos, nouvelle vague, cinema vrit. Em outras palavras, Mekas liberta-se do peso do j cannico, futuro
evidente para os cinemas novos e o cinema verdade e,
particularmente, o Novo Cinema Americano, em cujo
projeto ele esteve ativamente e entusiasmadamente
envolvido at esse momento.
Podemos dizer tudo isso de uma outra maneira, o
que chamo de libertao tambm pode ser entendido
como uma retirada voluntria, uma desejada descida
ao subterrneo. Com efeito, entre 1962 e 63 o termo
underground incorporado ao lxico de Mekas, em
substituio expresso Novo Cinema Americano,
por ele cunhada dois anos antes. A inspirao para o
termo vem de Duchamp, que em 1961, em uma confe234
rncia na Filadlfia, profetizava que o grande artista

de amanh ser subterrneo (underground). Na conferncia o artista sugeria que uma reao mediocridade
que se disseminava nas artes visuais, consequncia de
sua mercantilizao e da reconfigurao da relao do
pblico com as obras, estava em gestao. Essa reao,
segundo ele, se transformaria em uma revoluo sobre
a qual o grande pblico nem mesmo ficaria sabendo,
desenvolvida por alguns iniciados s margens de um
mundo cegado pelos fogos de artifcio econmicos.
diferena dos cinemas novos, que desejavam ocupar o lugar do cinema industrial, transformando-o ou
subvertendo-o, o underground entende a produo s
margens da indstria como um desejo e um ponto de
partida, no uma imposio. Subterrneo, portanto,
porque nunca aspirou superfcie.
Do Novo Cinema Americano ao Underground

At 1962-1963, o programa esttico de Mekas ainda
estava muito prximo ao de outros projetos de cinemas
novos que tambm ganhavam fora mundialmente.
Se nos permitirmos um breve retrospecto, podemos
dizer que o projeto de cinema de Mekas at ento
pode ser dividido em dois momentos, todos eles muito

distintos dos rumos que ele tomar a partir de 1963. O
primeiro vai da fundao da Film Culture at aproximadamente 1959, quando uma primeira verso da
Primeira Declarao do Novo Cinema Americano,
com a qual colaborou na redao, publicada no editorial da revista, e outro, entre 1959 e 1963, anos durante
os quais ele se envolveu diretamente com o projeto do
Novo Cinema Americano.
Durante dcadas uma das principais revistas de crtica
de cinema independente norte-americana e central para
a organizao e fortalecimento do cinema experimental,
a Film Culture criada em 1955, por Jonas e seu irmo
Adolfas. Com um corpo editorial bastante diverso,
sob notada influncia da crtica europeia de inspirao
neorrealista e da teoria do autor, a revista no assume
a defesa do cinema experimental americano desde o
princpio. O modelo europeu de cinema e de crtica so
evidentes nos nmeros iniciais. O editorial do primeiro
nmero da revista, assinado por Edouard de Laurot,
Toward a Theory of Dynamic Realism, era severamente crtico ao cinema experimental de tendncia
abstrata americana, defendendo o amadurecimento
de uma viso social tal como encontrado no cinema

de Buuel e Ren Clair. A inclinao para o realismo
como forma de engajamento social patente no ataque
de Mekas, publicado no terceiro nmero, ao temperamento adolescente, conspirao homossexual,
rudez tcnica e a limitao temtica, e falta de
inspirao criativa do cinema experimental americano.
Seus protagonistas parecem viver enfeitiados. Eles
no parecem fazer parte de um mundo exterior (...)
impossvel imagin-los comprando comida, trabalhando em uma loja, criando filhos ou participando de
qualquer atividade concreta. Sua concluso era de que:
a imagem do filme-poema americano (...) decididamente desencorajadora... Para melhorar a qualidade
do filme-poema, experimentos devem se dirigir no
tanto para novas tcnicas, mas em direo a temas mais

profundos, em direo a abordagens mais penetrantes
da natureza e do drama do homem e de sua poca.5
Mais tarde, Mekas, com o mesmo apreo por metforas

religiosas demonstrado na sequncia Flaherty, dir
que esse texto de Santo Agostinho antes da converso. Na verdade, essa converso deve-se menos
235
a uma iluminao agostiniana do que a um paulatino processo de aculturamento aos Estados Unidos,
marcado, em larga medida, pelo acolhimento do ethos
beat. Nesse processo categorias de espontaneidade,
improviso, presente da experincia, caras ao jazz e
poesia beat, adquirem potncia esttica. De fato, essa
tendncia comea a mudar em 57, quando a revista
dedica um nmero ao cinema experimental.6 Mas ser
s em 1959, muito em funo do impacto causado por
filmes como Shadows (John Cassavetes, 1959) e Pull My
Daisy (Robert Frank, 1959), marcos do cinema beat e
louvados por Mekas por seu senso de imediatismo,
que a revista ir se transformar efetivamente na voz do
jovem cinema e publicar em seu editorial um chamado
a uma nova gerao de realizadores, espcie de esboo do que vir a ser a Primeira Declarao do Novo
Cinema Americano, publicada dois anos depois. O
cinema oficial em todo o mundo, l-se, est perdendo
o flego. Ele moralmente corrupto, esteticamente obsoleto, tematicamente superficial, temperamentalmente
entediante. At os filmes que aparentemente valem a
pena, aqueles que defendem e assim foram aceitos por
crticos e o pblico revelam a decadncia do produto
filme.7 Eles defendem um cinema de baixo oramento,
236
com equipes pequenas, em oposio profissionalizao

e perfeio de Hollywood e ao cinema narrativo
comercial; um cinema off-Hollywood, assim como
havia um teatro off-Broadway. O substrato a um s
tempo moral e esttico dessas proposies o realismo, garantia de comprometimento com seu tempo e
abertura s misrias do homem no presente.8
Para desgosto de Mekas, a expresso Novo Cinema
Americano foi rapidamente instrumentalizada pela
crtica, que a relacionava a uma Nouvelle Vague
Americana ou ao cinema direto. Essa apropriao no
, entretanto, totalmente infundada, pois o projeto
do Novo Cinema Americano estava, ainda que com
diferenas que mais tarde justificariam sua superao,
de fato, prximo dos cinemas novos que eclodiam ao
redor do mundo.9 A principal dessas diferenas estava
colocada na forma como os signatrios da declarao
entendiam a circulao dos filmes. Para eles, esses
filmes pessoais no podiam ser vistos pelos padres do
cinema de grande oramento, nem deviam competir
em termos de distribuio ou financiamento com eles.
Para tanto, era necessrio criar um circuito alternativo
no qual esses filmes pudessem existir e a principal ao
nesse sentido, prevista na declarao, seria a criao

de um centro de distribuio.
mais associadas a uma cultura europeia decadente,

mas aberta ao novo e indeterminao.
A Film Makers Cooperative fundada em 1962, com

Mekas sua frente. Alm de ser um centro de distribuio para filmes independentes, a Coop, como
ficou conhecida, era no-exclusiva, no discriminatria,
e dirigida pelos prprios cineastas. Ela aceitava todo
e qualquer filme submetido para distribuio, e em
nenhum momento critrios estticos ou qualitativos
eram admitidos na submisso dos filmes. As taxas de
locao eram decididas pelos cineastas e toda a renda,
exceto 25% destinados para pagar custos administrativos, retornava para eles.
A Coop acaba atraindo uma srie de amadores e artistas que no produziam dentro do sistema de produo do cinema, mas tampouco em oposio a ele
(como em geral acontecia com os cinemas novos), e
que precisamente por isso acabava sendo muito mais
radical que os cineastas independentes. Alm disso,
concretamente, entendeu-se com certa rapidez que a
renda de distribuio, mesmo que 75%, no era suficiente para sustentar a produo, ainda que de baixo
oramento, de um cineasta independente, por outro
lado, ela era uma contribuio efetiva para esse novo
grupo, margem do cinema e que nunca contou de
fato com nenhuma renda de distribuio para fazer
filmes. A partir de 1963, vir da as principais obras
do cinema de vanguarda americano.
A poltica da no poltica tambm uma poltica,

dizia Mekas rebatendo as acusaes de que a Coop
estaria sendo irresponsavelmente permissiva.10 Embora
provocasse resistncia na cultura crtica do cinema,
essa postura ecoava a de outros movimentos artsticos
(principalmente o Fluxus, de quem Mekas era especialmente prximo) que pretendiam abolir o espao
entre a arte e a vida. Visava-se com isso abrir o espao
de criao artstica para uma produo no submetida
a tradies, saberes e tcnicas aprendidas, cada vez
Ano 0
Quando Mekas, Jacobs e Conrad partem para o
Seminrio Flaherty, eles tm dois filmes debaixo do
brao: Blonde Cobra e Flaming Creatures. Os dois filmes
so de 1963 e fazem parte disso que Mekas chamar de
237
cinema baudeleriano: um cinema de flores do mal,

iluminaes, de carne torturada; uma poesia a um s
tempo bonita e terrvel, boa e m, delicada e suja.10
So filmes de um hedonismo kitsch, autoconsumvel,
celebratrio e destrutivo, perspicazmente descrito por
Dominque Noguez como Dionsio com Coca-Cola,
Sade de blue-jeans,11 o que, em outras palavras e para
uma sensibilidade no convertida, poderia ser simplesmente um cinema de temperamento adolescente,
conspirao homossexual, e rudez tcnica e limitao
temtica. Um cinema que pode parecer perverso,
e indicando o caminho do underground, ele conclui:
um cinema para poucos, terrvel demais e decadente
demais para o homem mdio de qualquer cultura organizada. Mas, pensando bem, se todos gostassem de
Baudelaire, de Sade ou de Burroughs, o que seria da
humanidade, meu Deus.
Mas falta ainda um elemento para compreender a converso profana de Mekas. Retomemos sequncia, em
especial sua dana com a cmera. Seria necessrio
pensar a dimenso performtica do filmar de Mekas
na sequncia Flaherty e sua ruptura com uma esttica
anterior a partir da arte da performance e do happening
238
americanos dos anos 60. No seu modo ritualstico de

filmar h o mesmo deslocamento do ver para o experimentar, da viso para o corpo, do estar fora
para o estar dentro, encontrada em boa parte da arte
nos anos 60 e 70.
Em um texto visionrio de 1958, escrito dois veres
depois da morte prematura de Pollock, Allan Kaprow,
figura central como artista e terico nos anos 50 e 60,
em especial para a vanguarda nova-iorquina, ir ligar
a arte de amanh, a do happening, termo por ele
inventado, a uma tradio comeada em Pollock. Para
Kaprow, Pollock a encarnao do desejo dos artistas
americanos de libertarem-se da tradio europeia da
arte da pintura, virando as velhas mesas cobertas de
quinquilharia e champanhe choco. A sua maneira de
pintar, a assim chamada dana do dripping - em que
o pincel no encosta na tela mas passa sobre ela em
gestos velozes, durante os quais a tinta escorre, cai e
se fixa como rastro de uma passagem em telas gigantes, esticadas no cho - d um valor quase absoluto
ao gesto habitual.12 No se trata mais da tela como o
resultado de uma imagem planejada, composta, mas
do rastro de um acontecimento nas muitas fotos que
Hans Namuth fez de Pollock trabalhando, vemos o

pouco recuo que o pintor tinha de suas telas, era-lhe
impossvel tomar distncia para avaliar cada pincelada
dada e planejar a seguinte.
Kaprow conclui:
Passar a nos preocupar com o espao e os objetos da
nossa vida cotidiana, e at mesmo ficar fascinados por
eles, sejam nossos corpos, roupas e quartos, ou, se neces-
O que temos, ento, uma arte que tende a se perder
fora de seus limites, tende a preencher consigo mesma
o nosso mundo; arte que, em significado, olhares, impulso, parece romper categoricamente com a tradio
de pintores que retrocede at pelo menos os gregos. O

fato de Pollock se aproximar de destruir essa tradio
pode muito bem ser um retorno ao ponto em que a arte
estava mais ativamente envolvida no ritual, na magia e

na vida do que temos conhecimento em nosso passado
recente. Se for assim, trata-se de um passo extraordina-
riamente importante que, em ltima instncia, fornece

uma soluo para as queixas daqueles que exigem que
coloquemos um pouco de vida na arte.
quase-pinturas, ou desistir completamente de fazer

pinturas e:
13
Para Kaprow, o artista, depois de Pollock, tem duas

possibilidades: continuar a fazer o que Pollock fazia,
variando sua esttica e contentando-se com boas
srio, a vastido da rua 42. (...) Esses corajosos criadores
no s vo nos mostrar, como que pela primeira vez, o
mundo que sempre tivemos em torno de ns mas ignoramos, como tambm vo descortinar acontecimentos
e eventos inteiramente inauditos, encontrados em latas

de lixo, arquivos policiais e sagues de hotel; vistos em
vitrines de lojas ou nas ruas; e percebidos em sonhos e
acidentes horrveis. Um odor de morangos amassados,

uma carta de um amigo ou um cartaz anunciando a
venda de Drano; 3 batidas na porta da frente, um ar-
ranho, um suspiro, ou uma voz lendo infinitamente,

um flash ofuscante em staccato... tudo vai se tornar material para essa nova arte concreta. (...) Jovens artistas
de hoje no precisam mais dizer sou pintor, poeta,
danarino. Eles so simplesmente artistas. Tudo na

vida est aberto a eles. Descobriro, a partir das coisas
ordinrias, o sentido de ser ordinrio. No tentaro
239
torn-las extraordinrias, mas vo somente exprimir o

seu significado real.14
Para as artes da performance e do happening, nos anos

60, tradio ope-se o ritual e o mergulho no presente; ao cnone, o banal e ordinrio. No se trata de
aproximar a arte da vida, trata-se, em ltima instncia,
de fazer com que no haja distino entre um e outro.
O happening concebido como arte, dir Kaprow
em um texto de 1963, mas por falta de uma palavra
melhor. Eu, pessoalmente, no me incomodaria se ele
fosse chamado de um esporte...15
O texto do mesmo ano do manifesto Fluxus, a comunidade que talvez melhor represente os ideais anrquicos
das artes nos anos 60. Informalmente organizado por
George Maciunas, o grupo que tinha artistas como
George Maciunas, Yoko Ono, John Cage, Joseph Beuys,
Paul Sharits, Nam June Paik entre seus membros defendia a arte-diverso (art-amusement) que, em si, deveria
ser simples, divertida, voltada para insignificncias, e
sem necessidade de qualquer habilidade ou ensaio.16
Seria importante inserir a criao da Film Makers

Cooperative e o texto de Stan Brakhage, Metforas
da viso, dentro dessa nova tradio americana e
antieuropeia,17 defensora de uma prtica artstica que
busca suas fontes, temas, e materiais em qualquer lugar
ou perodo, menos nos regimes legitimados da arte. No
cinema esse distanciamento de um saber e uma tcnica
rumo a uma aproximao maior com a vida, se realiza,
sobretudo, na defesa do amadorismo. Maya Deren,
cineasta e grande agitadora do cinema independente
americano no ps-guerra,18 exortando os amadores a
filmar, dir use sua liberdade para experimentar: seus
erros no causaro sua demisso.19 Brakhage, o mais
antieuropeu dos cineastas americanos, celebra na liberdade do amador o caminho para a beleza verdadeira e
genuna, oposta s mentiras e armadilhas da cultura:
Um amador aquele que realmente vive sua vida, e
no simplesmente performa uma tarefa. (...) Ao invs
de ir para a escola, aprender o seu trabalho para que

possa passar o resto da vida fazendo-o obedientemente,
o amador est, portanto, eternamente aprendendo e

crescendo atravs do seu trabalho numa desajeitada e
contnua descoberta que bonita de se ver.20
240
Para ele, a inveno do cinema depende do olhar puro

e amoroso do amador. Em Metforas da viso, escrito
um ano depois da fundao da Coop, ele dir:
O filme, ainda embrio, no possui linguagem e fala
como um aborgene... retrica montona. Abandone a
esttica...a imagem cinematogrfica sem bases religiosas,

sem catedral, sem forma artstica, inicia sua busca de
Deus. (...) Negue a tcnica, pois o cinema, tal como a
Amrica, ainda no foi descoberto. (...) Deixe estar o

cinema... Ele algo que vem a ser.21
Conjugando coletividade, estilo amador e uma notvel

reverncia pela natureza, a sequncia Flaherty conclui
um processo de adaptao pessoal, esttico e cultural de
Mekas aos Estados Unidos que vinha sendo apresentado
desde o incio de Lost Lost Lost. Ela tambm marca
sua converso: ruptura com a velha igreja seguese a fundao da Ordem. Enquanto Mekas e
seus companheiros respiram a manh Flaherty e
comungam com a manh, o cinema respeitvel fica
sem ar, em sua catedral, protegida pelas paredes
brancas que voltam insistentemente ao longo da
sequncia e simbolizam a separao.
Embora no exista nenhuma meno em LLL data da

viagem para o seminrio Flaherty, no h dvida de que
estamos em 1963. Logo antes tnhamos acompanhado
o lanamento de Twice a Man, de Markopolous e o
filme, junto com Flaming Creatures e Blonde Cobra, so
as grandes estrelas do ano de 1963. A censura em torno
de Flaming Creatures, e a priso de Mekas que tenta
exibi-lo a despeito da censura, so acontecimentos que
naquele ano extrapolaram os limites do pequeno mundo
do cinema underground e ganharam visibilidade em
colunas de jornais no especializadas em cinema, muito
menos em cinema experimental.22 A ausncia em lll de
datao para essa sequncia um dado importante, pois
os quatro primeiros rolos so pontuados com cartelas
indicando o ano e a estao. Apenas os rolos 5 e 6 no
possuem nenhuma informao nesse sentido. Essa
ausncia pode ser explicada da seguinte maneira: a
partir daquele momento, o cinema underground
existe como fato histrico, capaz de marcar o tempo.
Frequentando um territrio semntico com a mesma
grandeza bblica que o de Mekas, Brakhage, Kaprow e
Maciunas, seria possvel dizer que o ano de 1963 marca
o incio de um novo tempo no cinema underground.
241
A ideia de coletividade est marcada na sequncia de

diferentes formas: na cartela que anuncia a autoria
partilhada das imagens (Ken e Jonas), no fato de que
eles levam filmes de outros cineastas (Jack Smith no
est presente) para exibio, e na insistncia com que os
rostos dos presentes aparecem em close, reafirmando que
eram muitos os monges da ordem. essa coletividade
responde uma nova esttica, anrquica, aberta ao novo.
O uso do termo no sem problemas, pois enquanto
o velho pode ser delimitado, descrito e identificado,
o novo simplesmente a abertura ao possvel. Sem
funo ditica, no sendo isso nem aquilo - se fosse,
j seria velho ele o que pode ser inventado a cada
instante e para o qual a experincia no tem modelo de
comparao. Chamo uma citao de Mekas em defesa
de Brakhage que pode iluminar um pouco a ideia de
abertura atribuda sequncia Flaherty:
Simplesmente por serem novos, Brakhage e Breer contribuem para a liberao do esprito humano da matria
morta da cultura; abrem novos panoramas para a vida.

Nesse sentido, uma arte velha imoral ele mantm o
esprito humano atado cultura. A destrutividade do

artista moderno, sua anarquia, como nos happenings,
242
ou ainda, mesmo na action painting, , portanto, a con-
firmao da vida e da liberdade.23
As imagens de Mekas na sequncia Flaherty so como

rastros de um corpo. Isso, e o carter ritualstico de
comunho com um tempo e um lugar, reforado
pela montagem. Assim como as fotografias de Hans
Namuth com a obra de Pollock, a sequncia Flaherty, ao
contrapor na montagem as imagens de Jacobs filmando
Mekas com as de fato produzidas por Mekas, abre toda
a obra anterior do cineasta, em especial Walden, para o
seu fora de campo. Mais que isso, ela cria, retrospectivamente, um momento originrio, iluminatrio; afinal,
o espectador reconhece naquelas imagens imprecisas as
imagens futuras que Mekas far e que o espectador
j conhece.
Apesar do que as datas de lanamento sugerem, Walden
(1969) deve ser visto como a continuao de Lost Lost
Lost (1975). Enquanto o ltimo registro de LLL de
1963, o primeiro de Walden de 1966. Logo no incio
desse filme, durante imagens do primeiro de muitos
casamentos que veremos, Mekas cantar em voz over: I
make home films, therefore I live. Gostaria de pensar essa
sequncia como a continuao da sequncia Flaherty. O

fato dela se passar em uma igreja, s um dos motivos.
H outros: como os casamentos, ela marca o incio e a
promessa de uma nova vida, mas principalmente o
uso da palavra casa na voz over que chama a ateno.
Casa: a palavra, enunciada por um refugiado que nunca
quis sair de sua casa. /Que era feliz. /E viveu entre as
pessoas que conhecia e falavam sua lngua, tal como
ele diz no inicio de Lost Lost Lost, merece ateno.
Em Walden a casa no est mais em outro lugar, ela
Nova York, mais especificamente a comunidade das
vanguardas artsticas com quem Mekas convive e cujos
encontros registra livremente. Indo mais longe e lembrando-nos de que na apropriao da mxima cartesiana
a palavra casa vem ao lado de filme, tambm poderamos dizer: na Walden de Mekas a casa est no filme
Walden.24 Quero dizer, ela fundada na experincia
de filmar. Eu fao filmes de famlia, portanto vivo
pode ser lido como: no h mais diferena entre filmar
e viver, entre ser e estar. No h uma vida a ser vista
ou mostrada, h um viver filmando... A travessia foi
completa, e nessa chegada, nessa adaptao, o cinema
de famlia o lugar. No o cinema de l, enterrado nas
catedrais, sabendo a champanhe choco, para usar a

caracterizao de Kaprow para a cultura europeia, mas
um cinema que inicia sua busca por Deus e inventa
para si uma nova tradio: a do olhar amador.
Nesse ponto de ruptura com uma tradio, uma histria
e um cnone, vale trazer a lembrana um pequeno
filme de Brakhage feito em 1960 durante uma viagem
Paris, quando filmou em preto e branco o cemitrio
Pre Lachaise, e em cor pessoas andando s margens
do Senna. Apesar da diferena cromtica, ambos os
lugares so filmados da mesma maneira, em travelling
lateral, o que permitia que a montagem pudesse ora
criar continuidade entre um e outro ao intercal-los, ora
fundi-los em sobreposies. O ttulo no deixa dvidas
sobre sua impresso da cultura europeia: The Dead.
243
Ateli de Jackson Pollock, fotografia de Hans Namuth

Notas
1. Com o uso de barras tento reproduzir as pausas e nfases da
narrao de Mekas
Lost Lost Lost (1975)

244
2. Displacement camp, ou D.P. camp, criados no final da II

Guerra Mundial pelas foras aliadas para acolher dois milhes
de sobreviventes dos campos de trabalho forado, prisioneiros
de guerra e refugiados polticos (na sua maioria opositores do
regime sovitico) que, embora libertados, no podiam ser repatriados.

3. Cf. Completamente perdido diante de Lost Lost Lost. Scott MacDonald. In: MOURO, Patrcia (org). Jonas Mekas. So Paulo: Pr
Reitoria de Extenso Universitria da USP, 2013. p. 143-164.
4. Idem.
5. MEKAS, Jonas. The experimental film in America. In: SITNEY,
Adams P. (org). Film Culture Reader. Nova York: Cooper Square
Press, 2000. p. 25-26.
6. No editorial Mekas justifica a deciso enfatizando o desejo
da Film Culture de revitalizar o movimento experimental dormente. () h sinais de que ele esteja comeando a andar novamente. H uma grande onda de atividades comeando nas duas
costas [americanas].
7. Primeira Declarao do Novo Cinema Americano. O GRUPO. In:
MOURO, Patrcia (org). Jonas Mekas. So Paulo: Pr Reitoria de
Extenso Universitria da USP. 2013. p. 32
8. a esse caldo de questes e inquietaes que responde o
primeiro filme de Mekas, e at hoje sua nica fico, The Guns of
the trees, codirigido por seu irmo Adolfas e com a colaborao
conflituosa de Edouard de Laurot. Exalando o clima beat, e com
a participao direta Allen Ginsberg, o filme traa um retrato a
um s tempo desesperado e visionrio da juventude americana
asfixiada pelo maquinrio e ideologia da guerra e do consumo
de massa. A partir da histria cruzada de dois casais, um branco
e um negro, e deixando espao suficiente para a improvisao a
ponto do filme quase perder-se, o filme aborda essa juventude
em vias de uma exploso que poderia ter duas consequncias
distintas: o nascimento, possibilidade de recomeo; o suicdio,
submisso total impotncia.
9. Os signatrios da Primeira Declarao do Novo Cinema

Americano a encerravam sinalizando uma aliana de interesses internacional: Estamos nos unindo para construir o Novo
Cinema Americano. E o faremos juntamente com o restante dos
Estados Unidos e com o restante da nossa gerao. Crenas comuns, conhecimento comum, raiva e impacincia comuns nos
liga e tambm nos liga aos movimentos de cinemas novos do
resto do mundo. Nossos colegas na Frana, Itlia, Rssia, Polnia
ou Inglaterra podem contar com nossa determinao. Tal como
eles, estamos fartos da Grande Mentira na vida e nas artes. Tal
como eles, no somos apenas pelo Novo Cinema, somos tambm pelo Novo Homem.
10. As crticas vinham em especial de Amos Vogel, crtico e fundador e programador do Cinema 16, o principal exibidor de filmes independentes americanos entre 1947 e 1963. De fato, parte
da motivao da fundao para a Film Makers Coop veio da recusa de Vogel em exibir Antecipation of the night, de Brakhage,
nessas sesses.
11. MEKAS, Jonas. Sobre o cinema baudeleriano. In: MOURO, Patrcia. Op cit. p.79.
12. NOGUEZ, Dominique. Une renaissance du cinma: Le cinma
underground amricain. Paris, Klincksieck, 1985.
13. KAPROW, Allan. O legado de Jackson Pollock. In: COTRIM, C.
FERREIRA G. (orgs) Escritos de artistas, anos 60 /70. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar, 2006. p.40.
14. Ibid, p. 43.
15. Ibid, p. 44-45.
16. Kaprow, Allan. The arts and the mass media. In: Harrison, Charles (org). Art in theory, 1900-2000. EUA, Blackwell Publishing,
2004. p 718.
245
17. Manifesto Fluxus, Op cit.

18. O antieuropesmo uma marca da produo americana nesse
momento declarada em vrios manifestos. No manifesto Fluxus,
por exemplo, George Maciunas clamar: Purifiquem o mundo da
doena burguesa, da cultura comercializada, intelectualizada e
profissionalizada. Purifiquem o mundo da arte morta, artificial,
abstrata, ilusionista, matemtica, da imitao. Purifiquem o
mundo do Europesmo!.
19. O foco em Jonas Mekas no deve obscurecer nem diminuir
os esforos de pelo menos mais dois outros protagonistas no
fortalecimento o campo do cinema experimental na costa leste
americana: Amos Vogel (cf. nota 6) e Maya Deren. Entre 1946 e
1947, Deren alugou um teatro em Greenwich Village para promover sesses com os seus filmes, destinados invisibilidade
caso ela no os mostrasse dessa maneira. Em 1953, ela fundou
a Film Artists Society, logo depois rebatizada como Independet
Film Makers Association, e em 1955, a Creative Film Foudation,
organizao no lucrativa que visava angariar financiamento
para cineastas independentes.
20. DEREN, Maya. Amateur versus Professional. In: McPHERSON,
Bruce (org). Essential Deren. Nova York: McPherson & Company,
2004. p.17
21. BRAKHAGE, Stan. In defense of the amateur. In: McPHERSON,
Bruce (org). Essential Brakhage. Nova York: McPherson & Company, 2004. p. 145.
22. BRAKHAGE, Stan. Metforas da Viso. In: XAVIER, Ismail (org). A
experincia do cinema. So Paulo: Graal, 2008. p. 344.
23. Cf. ARTHUR, Paul. Routines of emancipation. JAMES, David E.
(org.) Free the cinema: Jonas Mekas and the New York Underground. Princenton University Press, 1992, pp. 17-49.
246
24. MEKAS, Jonas. Notas sobre o Novo Cinema Americano. In:

MOURO, P. Op cit. p.40.
25. Lembrando que a nova igreja de Mekas est situada na natureza - estava silencioso, como uma igreja - valeria chamar Henry
David Thoreau, autor de Walden, ou a vida nos bosques para
fazer a ponte entre a sequncia Flaherty e Walden. Publicado em
1854, o livro um elogio vida simples em meio natureza e
uma defesa da retirada como estratgia legitima para o homem
que no se adapta ou no concorda com as regras do bem viver
social. A oposio de Thoreau era ao empobrecimento da vida e
s concesses que o homem precisava fazer em prol do desenvolvimento e da modernizao. Na base de toda sua argumentao est a defesa da liberdade incondicional do indivduo, a qual
ele tinha se dedicado em Desobedincia civil. Para ele, qualquer
autoridade que no respeite inteiramente o indivduo deve ser
rechaada. Assim como se pode reconhecer no transcendentalismo de Walden as bases para uma utopia hippie e as comunidades alternativas nos anos1960, Desobedincia Civil um marco
na filosofia poltica americana, particularmente influente na configurao da Nova Esquerda e a partir de onde se pode entender
melhor o estranho cruzamento entre individualismo e esquerda
americana. Que o livro tenha sido lanado em 1949, um ano, portanto, aps a publicao, na Europa, do Manifesto Comunista,
s mais uma dessas coincidncias que poderiam ser usadas para
pensar os desdobramentos, um sculo depois, do projeto esttico europeu e americano.
Jonas Me kas e o filme-dirio*

Paul Adams Sitney
Ele costuma dizer, com alguma ironia, que foi levado

Americano, ele perdeu uma nao e com ela o Deus dos patriar- a seu modo diarstico de fazer cinema porque seu tracas. Ele perdeu Walden; chamem-lhe Paraso; ele tudo o que balho em prol de outros cineastas no permitia que ele
h para ser perdido. O objeto da f esconde-se dele. Ele sabe se dedicasse a preparar e filmar os longas de fico que
onde encontr-lo, na verdadeira aceitao da perda, a recusa havia inicialmente sonhado em produzir. Ele tinha que
de qualquer substituto para a recuperao da verdade.1 filmar nos tempos livres que dispunha, onde quer que
estivesse, sem planejamento. Com frequncia, o mateStanley Cavell
rial filmado permanecia guardado por anos, sem edio.
Pressionado por exigncias de prazos e compromissos
Jonas Mekas, o maior expoente do cinema de vanguarda pblicos assumidos por ele, trabalhava na montagem
americano e fundador de vrias de suas instituies de um filme noite aps noite, enquanto mantinha sua
fundamentais, o nico cineasta que discuto neste agenda do dia na Filmmakers Cooperative, na revista
livro que comeou sua carreira cinematogrfica com Film Culture, ou no Anthology Film Archives.
um longa de fico em 35mm: Guns of the Trees (1962).
De fato, como crtico e editor ele chegou mesmo a Desde sua juventude, foi um poeta importante em sua
revelar certa hostilidade a alguns aspectos do cine- lngua nativa. Enquanto ajudava seu irmo, Adolfas,
ma experimental nativo aspectos que mais tarde ele na produo de seu primeiro filme, Hallelujah the Hills
promoveria e defenderia a ferro e a fogo.
(1962), em Vermont, usava seu tempo livre estudando a
poesia de William Blake e explorando a possibilidade
Como todo adulto, ele perdeu sua infncia; como todo
247
de adaptar a forma do haiku para o cinema, como sua

amiga Maya Deren havia tentado (em um trabalho que
deixou incompleto e indito at sua morte, em 1961).
precisar isolar uma passagem legvel. Indiretamente,

esses momentos afirmam a centralidade e a privacidade da leitura, sua preservao refratria invaso do
cinema. Ele faria o mesmo com o texto de Thoreau
em seu prprio Walden.
Foi durante as filmagens do que ele mais tarde chamou

Rabbitshit Haikus, que Peter Beard deu a ele uma cpia
de Walden, de Henry David Thoreau. Mekas conhecia Diaries, Notes and Sketches (1969), filme seguinte de
a traduo alem de Thoreau, a qual teve acesso no Mekas de muitas partes autnomas, seu trabalho de
campo de displaced person, em Wiesbaden, cerca de toda vida no cinema, comeou no como Walden, ou
dezesseis anos antes, mas o original o arrebatou com como um volume de seus filmes-dirio. Quando coa fora de uma descoberta. Recm graduado em Yale, meou a film-lo, ele tinha a ideia de representar Nova
Beard estava prestes a publicar The End of the Game, Iorque pelos olhos de uma adolescente. Ele estudou
um livro de fotografias sobre a vida selvagem africana. algumas cartas e dirios de adolescentes e filmou alLogo depois de ser apresentado aos Mekas por seu tio gumas garotas filhas de amigos e colegas, babs que
Jerome Hill, Beard foi convidado por Adolfas para atuar trabalhavam para os produtores David e Barbara Stone
como protagonista em Hallelujah the Hills.
no Central Park. Tinha tambm em mente filmes
subsequentes de dirios ficcionais de homens e mulheH imagens de Mekas lendo Blake em Haikus, tal como res dez, vinte, trinta anos mais velhos que a primeira
ele havia mostrado a si mesmo estudando Prometheus garota de quinze anos. Tudo o que restou deste projeto,
Unbound, de Shelley, em Guns of the Trees. Na verdade, sua fantasia derradeira de um ventriloquismo cinemaele corria a cmera sobre uma pgina do livro, conscien- togrfico, so testes de filmagem de jovens mulheres
te de que poucas palavras em diversas linhas verticais no parque, que foram incorporados depois em Walden.
em foco no poderiam ser lidas em sequncia pelo A garota adolescente cede seu lugar de protagonista
espectador, para enfatizar a importncia do texto sem do filme ao prprio cineasta, que visto inicialmente
248
tocando seu acordeo, depois ouvido na trilha sonora. A

diminuio de sua importncia resulta, a princpio, da
multiplicidade de figuras adolescentes: todos os testes
foram usados, de modo que essas mulheres tornam-se
objetos fugazes da ateno do cineasta, mais do que
figuras atravs das quais ele v Nova Iorque. Por no
estarem identificadas por interttulos, elas ganham
menor relevncia no filme que suas amigas e colegas
nomeadas. Mesmo assim, assombram o filme como
se fossem cargas eltricas pesadas, ndulos de investimento emocional que o diretor no explica.
o espectador de 1968, sem conhecer essa histria, ser

confrontado com um filme inefvel, paratctico, desde
seu argumento geral sua prpria forma de difcil
preciso. O Walden de Thoreau uma narrativa sobre
uma experincia, uma nova vida; a descrio de um
lugar distante como cenrio para as aes do ser; as
meditaes de um obsessivo diarista num ensaio difuso,
porm bem delineado. O filme de Mekas segue o livro
que inspirou seu trabalho metaforicamente como uma
crnica da vida cotidiana do autor, fazendo de Nova
Iorque (e emblematicamente do Central Park) o foco
de observao de um sujeito isolado confinado em um
Uma situao similar de aparente criptografia herm- quarto individual no Chelsea Hotel, e transformando
tica pode ser facilmente explicada em retrospecto. No a forma do dirio num ensaio sobre a vida como arte,
clmax da passagem central visita aos brakhages, um identificando apenas o necessrio dos acontecimentos
interttulo aparece encontrei a bosta do coelho!.2 e personagens para manter a superabundncia daquilo
O lanamento de Lost, Lost, Lost (1976) sete anos depois que permanece inominvel.
traz de novo este estranho clmax, revelando Rabbit
shit Haikus e narrando a parbola da busca pelo fim Aqui, o diretor representa a si mesmo como intrpido
da estrada.
e alegre, com momentos melanclicos. Algumas vezes
ele brinca, banca o tolo (mas nunca to abertamente
A aluso , assim, o afloramento da narrativa autobio- quanto em Lost, Lost, Lost ou In Between, 1978). Pouco
grfica que Mekas excluiu de Walden a fim de compor antes, ele recita seu prprio cogito: Vivo, logo fao
o filme no ritmo e fluidez da vida cotidiana. Entretanto, filmes. Fao filmes, logo vivo. Luz. Movimento. Fao
249
home movies, logo vivo. Vivo, logo fao home movies, Aqui e em outras passagens do filme, Mekas intere em seguida canta:
rompe sua tristeza com voos de alegria: a visita a Yoko
Ono e John Lennon em Montreal na cama pela paz,3
Eles me dizem que devo estar buscando algo.
o aniversrio de Blake Sitney meu filho e afilhado de Mekas e o final com uma garota no Central
Mas apenas celebro o que vejo.
Park
examinando uma folha de capim. Seus modelos
No estou em busca de nada.
formais so as mais significativas reflexes e cantos
Sou feliz.
autobiogrficos americanos: Walden, Song of Myself,
Que esta euforia defensiva j foi sugerido por um os dirios de Emerson. As dilataes e retraes do
interttulo, dias mrbidos de nova iorque & me- esprito acontecem de repente, de maneira imprevisvel,
lancolia, e numa conversa gravada com Barbara nestas extensas obras.
Stone na qual ela lhe diz que havia sonhado que ele
tinha morrido. Ele responde: O que isso? Eu no David James interpreta o final do filme como uma
vou sequer pensar nisso. Nunca me senti to bem em rejeio s convenes do cinema de vanguarda:
minha vida! Ao longo da extensa esfoliao do filme,
as intervenes verbais de Mekas vo se tornando cada
No ltimo movimento do filme, aps retornar da casa
vez mais sombrias. Seu discurso final, dez minutos
dos Brakhage, ele explica sua prpria prtica como uma
antes do fim, retoma uma mrbida melancolia: Quis
percepo pessoal definida no contra Hollywood, mas
tomar o metr. Eles no aceitam mais notas de cinco
contra a vanguarda, que agora se revela vil, comercialidlares. Caminhei at o Hectors. Eles tm o mnimo.
zada e sensacionalista. O argumento dramatizado em
Comi uma torta, uma torta terrvel... O lugar estava
uma longa sequncia na qual Adolfas dirige cenas de
to desolado que meu corpo estremeceu. A torta ficou
Hallelujah the Hills para uma equipe de TV alem que
presa em minha garganta.
est filmando um documentrio sobre cinema underground... Ridicularizando e atacando ferozmente o que
250
se tornou clich do underground, ele retorna ao registro
de sua vida cotidiana, afirmando que filma apenas para

si mesmo, e termina o filme com uma amiga num belo
dia de outono no Central Park.4
Embora tenha notado de modo preciso que a sequncia

final da equipe de TV alem seja crucial para compreender a forma e o tom de Walden, James enfatizou
sobremaneira a ironia de Mekas, distorcendo, assim,
seu foco. No se trata de qualquer produtor alemo, mas
de Gideon Bachmann, colaborador de Mekas desde
seus primeiros dias em Nova Iorque, que retornava
Amrica, depois de passar os anos de 1960 trabalhando na Europa, a fim de documentar o movimento
que ele havia perdido e que Mekas havia liderado. A
viagem para as filmagens em Nova Jersey, na verdade,
reproduz acontecimentos de meados dos anos de 1950,
os quais Mekas dar relevncia em Reminiscences of a
Journey to Lithuania (1972) e mostrar brevemente em
Lost, Lost, Lost.
e que estamos nos divertindo uma metalepse para

sua prpria hostilidade ao cinema de vanguarda nativo
quando ele era colaborador de Bachmann.
Nessa poca, ele chegou inclusive a trabalhar numa pardia abortada sobre filmes de vanguarda com Edouard
de Laurot. Assim, estamos em mais de duas horas em
Walden, quando o diretor indiretamente representa sua
atitude crtica anterior sua converso ao cinema de
vanguarda. Ao mesmo tempo, durante todo o filme,
h retratos de seus mentores Marie Menken, Stan
Brakhage, Hans Richter e dos diretores que admira:
Ken Jacobs, Gregory Markopoulos, Andy Warhol,
Naomi Levine, Shirley Clarke.
Se assistirmos a Walden como um filme sobre uma

escolha artstica, estes retratos desempenham um papel
crtico na filiao do diretor, nada mais significativo
que a visita casa de Brackhage nas montanhas do
Colorado, onde Mekas encontra o cone de sua singularidade, sua musa inspiradora, a bosta do coelho,5
A stira de Mekas sobre o filme underground muito embora seu significado estivesse oculto aos outros
Quem sabe na Alemanha! ele diz, Deixemos que naquele momento. Em sua viagem aos Brakhage ele
acreditem que assim que se faz um filme underground, chega ao fim da estrada, quando reconhece que seu
251
projeto autobiogrfico uma anedota sem fim. Como

todas as anedotas, sua condio o prolongamento de
sua narrativa, no seu telos.
Mesmo que voc diga que foi uma piada, no posso
Inicialmente, em Metaphors on Vision, publicada por

Mekas, Brakhage escreveu sobre George Mlis:
de perdo pela insistncia em relao ao apoio para o
Pode-se, com uma grande coragem, tornar-se Mlis,
este homem incrvel que deu arte do filme seu nascimento na mgica. No entanto, Mlis no era bruxo,
mago, padre, ou mesmo feiticeiro. Ele era um ilusionista
do sculo XIX. Seus filmes so coelhos... Caso voc no
saiba que a mgica est no domnio do imaginvel,
este momento comea quando o que imaginado morre,

invadido pelo pensamento e se conhece antes que se
acredite nele. Assim, a realidade estende suas cercas e
cada um encorajado a aguar seus sentidos. O artista

aquele que salta a cerca noite, espalha suas sementes
entre os repolhos, sementes hbridas inspiradas tanto

pelo jardim quanto pela floresta do juzo-final onde
apenas os loucos e os tolos vagueiam.6
Entretanto, no ltimo captulo do mesmo livro, ele

critica Mekas por usar a mesma metfora senso-comum
do artista como tolo:
252
deixar de me incomodar com o fato de voc se referir

Cooperativa como um monastrio de tolos. ... Acho
que chegou a hora de abandonar essa forma Neanderthal

esforo criativo. Acho que chegou a hora de se livrar
do chapu de burro.7
Em muitas de suas auto-representaes em Diaries,

Notes and Sketches (no apenas em Walden), Mekas se faz
de tolo. Apontar a bosta do coelho to enfaticamente
representa tal gesto. Fazer isso no clmax da visita aos
brakhages um gesto de autoafirmao e autonomia
potica frente a seu maior precursor.
O canto sobre home movies um cogito de tolos. Casa
a palavra complexa desta equao; quando Mekas
eleva a produo de filmes ntimos e amadores a um
princpio existencial, ele est tambm declarando que
fazer home movies seu modo de vida. Mas o que
significa casa neste filme? O segundo uso da palavra
em Walden inicia um corte dramtico: aps a saudao
de abertura da primavera que inclui um retrato dos
diretores tony conrad e beverly grant na sua
casa da segunda avenida, ele mostra a si mesmo
na cama, incapaz de dormir; a cartela eu pensei em processo de educao idealista). Mas sobre o primeiro
casa introduz, de repente, uma cena idlica de bar- e mais acessvel estgio, ele escreve:
cos num lago (na verdade no Central Park), seguida
imediatamente pela cartela walden e a primeira
Neste casos, por meios mecnicos, sugerida a diferena
das adolescentes acariciando uma flor no parque. A
entre o observador e o espetculo, - entre homem e namontagem equivale casa a Walden, sugerindo que eles se
tureza. Dessa maneira, irrompe um prazer misturado ao
unem num lugar remoto, inacessvel, perdido, irradiado
espanto; posso dizer que um pequeno grau do sublime
pela luz idealizada da memria (e, no entanto, mostra
sentido, provavelmente, pelo fato de que o homem
que este lugar est a cerca de quarenta quarteires de
por meio deste instrudo que, enquanto o mundo
seu quarto no Chelsea Hotel).
um espetculo, algo dentro dele permanece estvel.8
A passagem de Natureza, de Emerson, ao qual retorno
vrias vezes neste livro aparece no captulo Idealismo.
Em uma anlise dos cinco estgios sobre o maravilhoso despertar dos poderes superiores, a natureza
floresce no pensamento. O primeiro estgio, a conspirao da natureza e do esprito, envolve uma srie
de experincias cinticas, acessveis tanto ao artista
quanto ao amador, que compreendo aqui como fundamental nossa esttica nativa: cenas vistas de um
balo, de um carro em movimento, de um vago de
trem, na cmera escura, ou com a cabea entre as pernas. (Poesia, filosofia, cincia e religio so os quatro
estgios subsequentes propostos por Emerson neste
No fragmento da montagem que comea com eu pensei em casa Mekas alcana um pequeno grau do
sublime, percebendo e demonstrando a flexibilidade
das cartelas e imagens mo propondo a transferncia
de um prazer imediato reflexo.
Muito mais tarde no filme, ele dirige ao espectador
um aspecto dessa troca:
E agora, caro espectador, enquanto voc se senta e assiste
e enquanto a vida nas ruas continua apressada... As
imagens fluem, sem tragdia, sem drama, sem suspense. Apenas imagens, para mim e para alguns outros...
253
essas imagens, eu acho, como a vida vai continuar, no
brincando em um campo, com a cartela: laukas, um

campo, to vasto quanto a infncia. Uma hora
pela manh, e talvez nem mesmo rvores, ou flores, depois, lemos na fazenda tabor lituanos danam
pelo menos no em tal abundncia. Isto Walden, at o amanhecer, enquanto a voz over, que comea
Walden o que voc v.
a ganhar o tom melanclico que ir dominar o final do
filme, comenta sua falta de sonhos e o medo de andar
Se Walden um nome para casa, e para o que voc descalo: Estou realmente perdendo lentamente tudo
v, ele um estado de esprito, um investimento no o que trouxe comigo de fora? O fora uma perfrase
momento presente ao mesmo tempo em que passa por marcante para sua juventude no Bltico e um princuma reviso sob a ameaa da destruio. Nos volumes pio estruturante no revelado no filme. O diretor no
posteriores dos dirios em filme, ele ir por vezes cha- nos informa que a fazenda Tabor, prxima a Chicago,
mar esta condio de paraso. A filmagem em staccato abriga anualmente um festival lituano. Reminiscences
orquestra mudanas abruptas no ritmo aparente das of a Journey to Lithuania e Lost, Lost, Lost vo revelar
coisas, o meio mecnico para sugerir a diferena muitas dessas aluses encobertas.
entre o observador e o espetculo, uma diferena que
transforma o espetculo do mundo em imagens, para A ausncia de informaes autobiogrficas explcitas
mim e para alguns outros.
torna-se um tropo da intimidade. O primeiro dos muito
estaro aqui por muito tempo... No haver mais barcos
Mas em nenhum lugar do filme casa est explicitamente associada Litunia de sua infncia. De fato, no
h nenhuma meno Litunia em si em Walden. A
palavra lituana para campo aparece em um interttulo
no extenso episdio uma viagem a millbrook: no
retiro rural de Timothy Leary, ele filma uma menina
254
casamentos, aos oito minutos de filme, o nico no

completamente identificado, e no entanto, o mais
importante para o filme. Seu irmo, Adolfas, casouse com Pola Chapelle em 1965. al muda-se segue-se
ao casamento. H uma imagem de um apartamento
vazio, e ento um corte abrupto para o diretor na Frana,
caf da manh em marseilles. Dessa maneira,
de forma elptica e anti-dramtica ele representa a

mudana em sua vida que sustenta todo o filme: pela
primeira vez Mekas comea a viver sozinho.9 Assim,
seu Walden comea com esta quase tcita, certamente
estoica aceitao de uma forma de solido. Adolfas
compartilhou com ele o voo da Litunia, o trabalho
forado e os campos para displaced person, e a migrao
para a Amrica, onde eles ficaram separados brevemente
pela passagem de Adolfas no exrcito e uma breve
estadia no Mxico. De acordo com a lgica associativa
do filme, a vocao rfica de Jonas como realizador de
home movies coincide com a dissoluo da casa que ele
e seu irmo construram no exlio.
A particularidade dessa solido que ela apresentada
como reflexo de uma vida social extraordinariamente
ativa em meio a uma profuso de conhecidos e na
companhia de algumas pessoas ilustres e glamurosas.
Ele disse a Scott MacDonald que havia sido e continuava a ser extremamente tmido, e que tinha tido
poucos contatos sociais e nenhum amigo, ningum
nos dois anos em que Adolfas esteve no exrcito e no
Mxico, mas que havia desenvolvido tcnicas para
encobrir sua timidez.10 Num certo sentido, a mais bem
sucedida e radical dessas tcnicas foi filmar a sociedade

que encontrou. Ele insinua em Walden que a cmera
funciona como um escudo, protegendo sua timidez do
ambiente em que filma. Alm disso, destacando do
meio social seus sons e conversas, substituindo a msica
e o rudo e, acima de tudo, valendo-se da disjuno
entre som e imagem, ele instaura uma srie de tropos
para a solido de um observador que raras vezes se
sente em casa na sociedade.
Embora Mekas nunca retrate a si mesmo deixando
Nova Iorque, muitas vezes o vemos fora ou retornando.
No que tange s duas aparies do substantivo casa
como imagem mental na cartela eu pensei em casa
no incio e no final do filme, o advrbio de direo
casa aparece duas vezes: na primeira podemos ler
voltando para casa do st. vincent college no
comeo do filme e na segunda escutamos muito tempo
depois: Outro dia, voltando para casa de Bfalo de
manh cedo, retornando de longe, retornando para
Nova Iorque de trem, o trem voltava-se sempre para
o amanhecer. Nas duas vezes, ao filmar o amanhecer
de um trem em movimento, ele confere cidade o ar
pictrico que Emerson havia profetizado. Ele repete
255
seu tropo algumas vezes mais no filme sem o reforo

do advrbio casa; pela prpria propulso e consequente
acelerao pictrica que transforma Nova Iorque em
casa para o diretor. No entanto, a mais elaborada aplicao do programa de Emerson aparece muito mais
tarde em Walden, quando ele retorna de sua visita a
Ono e Lennon em Montreal. Como que expressando
literalmente a mudana de perspectiva para a qual
Emerson recomenda a viagem de balo, ele filma o
trfego em seu prprio ritmo de acelerao e pausa da
janela do arranha-cu onde o cantor est hospedado;
em seguida sobrepondo o amanhecer visto do trem em
movimento, e dissolvendo para uma viagem de nibus
em Nova Iorque, ele mimetiza e exagera o ritmo do
transporte pblico filmando sinlge frames11 da janela
traseira enquanto o nibus se move, e alterando para o
tempo real por interrupes. Aqui ele revela seu estilo
prprio com o uso do single frame como uma extenso
da dinmica do veculo em movimento. De modo alternativo, ele passa a residir num topos figurativo da
herana transcendental americana. Seu Walden o
territrio onde ele est em casa fazendo filmes. O acmulo de casamentos no filme sublinha repetidamente
a solido domstica de Mekas e sua determinao em
256
celebr-la e, ao faz-lo, elev-la, como se para tornar

visvel a metfora de Thoreau no captulo Onde vivi
e para que vivi:
Desconheo fato mais encorajador que a inquestionvel
habilidade do homem para elevar a vida atravs do
esforo consciente. importante ser capaz de pintar
um determinado quadro, ou de esculpir uma esttua,
e desse modo produzir objetos belos; , porm, mais
glorioso esculpir e pintar a prpria atmosfera e o ambiente atravs do qual vemos e que podemos concluir
no plano moral. Modificar a natureza do dia, essa a
maior das artes. Compete a todo homem a tarefa de
fazer a prpria vida, mesmo em seus pormenores, digna
da contemplao de sua hora mais elevada e crtica.12
Na Universidade de Princeton, Mekas conta a seguinte anedota sobre a origem de seu estilo diarstico
caracterstico:
Havia uma rvore no Central Park que eu queria [filmar]. Realmente gostei daquela rvore, e continuei a
film-la desde o princpio quando comecei. E ento a
vi atravs do visor e no era a mesma coisa. Era apenas
preender porque ele dirigiu seu olhar ao objeto original.

Frequentemente, a justaposio aleatria de quadros
tirados de diferentes momentos e diferentes pontos do
Ento comecei a filmar a rvore em pequenos fragmenrolo original de filme revela significados imprevistos:
uma rvore fincada ali: era montona.
tos: fragmentei, condensei... e ento voc pode ver o
vento nela; voc pode perceber alguma vida nela. Ela
tornou-se diferente. Ah! Assim mais interessante!
Essa minha rvore! Essa a rvore que gosto, no

apenas uma rvore que naturalista e montona, no
apenas o que vi naquela rvore quando eu a observava.

Estou tentando compreender por que estou olhando
para aquilo que estou filmando, por que estou filman-
do aquilo, e como filmo. O estilo reflete o que sinto...
Estou tentando entender a mim mesmo, o que fao...

desconheo completamente o que estou fazendo.13
As trs etapas da histria da rvore observao, fragmentao e revelao vo ao cerne do projeto de

Mekas. O esforo de moldar o material cinematogrfico
de acordo com a experincia inicia uma dialtica da
autoanlise. Partindo da ignorncia de suas prprias
intenes, ele transforma a imagem e seu contexto a
fim de torn-los mais interessantes e mais singulares.
Mas a fase posterior da montagem que o leva a com-
Com [Jonh Cage] aprendi que o acaso um dos grandes
editores. Voc filma algo em um dia, e esquece, filma

algo no dia seguinte e esquece seus detalhes... Quando
voc finalmente encadeia todo o material, descobre
toda forma de conexes. A princpio, eu pensava que
deveria montar mais e no confiar tanto no acaso. Mas

compreendi que no h acaso: quando voc filma, voc
toma determinadas decises, mesmo quando no sabe o
que est fazendo. A mais importante, a montagem mais
essencial, acontece durante a filmagem como resultado

dessas decises.14
Em novembro de 1970, atendendo ao pedido de

Jacqueline Kennedy Onassis para ensinar os rudimentos
do cinema para seus filhos, ele escreveu um livro emersoniano sem perceber o quo prximo estava do autor
de Natureza. Sua primeira lio , emblematicamente,
a dinamizao de uma rvore:
257
O Livro Didtico do Filme Caseiro

Para Caroline & Jonh

Captulo Um
exerccios de tempo
1.

a. Filme uma rvore no vento, por dez segundos,
continuamente.
Filme uma rvore no vento, em breves intervalos
de quadros, a fim de condensar um minuto de tempo

real em dez segundos de tempo filmado.
Veja o que acontece.
a. Filme o rosto de uma pessoa por dez segundos,
Filme o mesmo rosto, em breves intervalos, a fim
2.
5. Filme um breve intervalo (dois segundos) de
um rosto; ento filme um breve intervalo de uma flor
colorida, de qualquer cor; filme novamente o rosto, brevemente; e mais uma vez a flor. Faa isso cerca de dez
vezes.
Filme uma rua (voc pode fazer isso de uma janela)
Filme a mesma rua e o trfego em vrios intervalos
Veja o que acontece.15
6.
engarrafada. Filme continuamente por dez segundos.

de quadros. Faa dez segundos de imagem.
continuamente.
de obter dez segundos de tempo filmado.
3. Filme o fogo (ou uma vela) por dez segundos.
Mantenha a cmera focada no fogo, de maneira estvel.
Aponte a cmera para o horizonte e gire
Aponte a cmera para o horizonte e gire lentamente.
4.
rapidamente.
258
Em 1969, quando ele finalizou e exibiu Walden, o estilo fragmentrio havia se tornado caracterstico de
sua forma diarstica. O filme incorporou as lies da
rvore no Central Park. Mais tarde, em 1971, durante
as filmagens de Reminiscences of the Journey to Lithuania,
Mekas notou um defeito na cmera que estava usando.
No comeo de cada plano o terceiro ou quinto frame
(s vezes alguns mais adiante) ficava superexposto com
um flash de luz. Ele descobriu que poderia evitar isso
fazendo alguns single frames toda vez que comeasse lituana ininterrupta sobre os primeiros seis lampejos
a filmar. Aps retornar para a Amrica, ele descobriu enumerados enfatiza o contraste de estilos como um
uma energia e fora expressiva imprevistas prprias contraste de atmosferas. Ela culmina no stimo lamdesses single frames; assim, ele incorporou a tcnica ao pejo, com o retorno da voz quando Mekas reencontra
filme mesmo usando cmeras sem defeitos. Entretanto, sua me pela primeira vez aps um quarto de sculo.
ele j vinha usando a montagem de single frame com
uma frequncia cada vez maior, ao poucos, desde o A combinao de estilos tambm sublinha a mudana
comeo de seu cinema.
de gnero. Enquanto Walden uma enciclopdia lrica,
um dos herdeiros cinematogrficos de Song of Myself,
A primeira parte de Reminiscences derivou do material de Whitman, Reminiscences estrutura material similar
produzido por Mekas nos anos 1950. O filme misturou numa autobiografia, a princpio por meio da diacronia
livremente curtos planos fixos com pans manuais e mo- da primeira seo. Em Lost, Lost, Lost as filmagens mais
vimentos rpidos, e incluiu breves sobreposies, mas antigas predominam nas duas horas e meia de filme.
no fragmentou sucessivamente imagens de um nico Transforma o modo autobiogrfico numa reflexo sobre
objeto ou pessoa. Este material parece ter antecipado a as origens poticas em seis rolos. O primeiro apresenta
revelao da rvore. Assim, a passagem para a segunda o diretor como um solitrio, um andarilho deslocado,
parte do filme, 100 lampejos da Litunia, onde a recm-chegado ao Brooklyn; o segundo narra seu estcnica do single frame aparece pela primeira vez no foro para se situar na comunidade de exilados lituanos.
trabalho de Mekas, marca uma dramtica introduo No terceiro, ele e Adolfas mudam-se para Manhattan
de seu estilo maduro para corresponder sua primeira e afastam-se do exlio poltico em direo ao cinema e
visita Litunia, aps vinte e cinco anos de exlio. Na a um novo grupo de amigos entre os quais (no quarto
primeira parte, seu comentrio contnuo em voz over rolo) ele testemunha outra forma de ativismo poltico.
(assim como os interttulos) confere ao material arqui- Neste momento, Mekas recupera a obra abandonada
vado um tom melanclico. Na parte central, a msica Rabbitshit Haikus que filmou em Vermont, no inverno
259
de 1962. O filme consiste em cinquenta e seis sees No haiku final, o quinquagsimo sexto, ele retoma a
muito breves, com frequncia um nico plano acom- histria como se dissesse dele mesmo:
panhado por um som simples msica persa, sinos,
ou uma palavra repetida trs vezes. Por exemplo, a
Ele costumava trabalhar, como todo mundo, e ento
passagem nmero 30 mostra uma rvore balanando
parar e olhar para o horizonte. Quando as pessoas lhe
ao vento com nuvens movendo-se ao fundo, provavelperguntavam: o que h de errado com voc? Por que
mente filmadas em stop motion. Neste plano ouvimos
continua olhando para o horizonte? ele costumava
Mekas recitando: As nuvens as nuvens as nuvens. O
responder: quero saber o que se encontra no fim da
vento o vento o vento.
estrada.... No, ele no encontrou nada, nada no fim
Ao longo dos haikus 38 a 41 (cada um composto por
um ou dois planos, metade deles do prprio Mekas)
ele narra uma parbola:
Voc conhece a histria do homem que no podia mais
viver sem saber o que se encontrava no fim da estrada,
e o que encontraria quando chegasse l? Ele encontrou

uma pilha, uma pequena pilha de bosta de coelho no
fim da estrada. E voltou pra casa. Quando as pessoas
lhe perguntavam: para onde leva esta estrada? ele
costumava responder: para lugar nenhum, a estrada
no leva a lugar algum, e no seu destino no h nada
alm de um punhado de bosta de coelho. Assim ele
disse. Mas ningum acreditou nele.
260
da estrada, quando, mais tarde, muitos anos mais tar-
de, aps muitos anos de viagem, ele chegou ao fim da

estrada, no havia nada alm de uma pilha de bosta de
coelho, nem mesmo o coelho se encontrava mais l, e

a estrada levava a lugar nenhum.
No mesmo rolo, treze Fools Haikus marcam a transio dos poemas em preto e branco filmados no set
de Hallelujah the Hills para os haikus em cor feitos
em Nova Iorque na companhia de Barbara Rubin,
presena central no ltimo e sexto rolo. Maya Daren
havia tentado encontrar um equivalente flmico para
o haiku pouco antes de sua morte. Ela deixou o projeto incompleto. Brakhage tambm fez analogia ao
haiku ao discutir Songs, filmado em 8mm. Ao incluir
as duas sries de haikus em Lost, Lost, Lost, Mekas os

contextualiza como etapas para o desenvolvimento
de sua encarnao potica como cineasta. Ali, eles se
tornam documentos do perodo em que foram feitos
e as parcerias que o diretor manteve. Eles aspiravam a
criao de um novo gnero cinematogrfico composto
por uma srie de iluminaes autnomas do tempo, do
espao, da atmosfera de um momento efmero. Apesar
do fracasso de alcanar este objetivo, eles explicitam
a temporalidade fundamental do projeto diarstico
de Mekas.
O estilo fragmentrio, por aumento da velocidade
atravs da fotografia de single frame ou da duplicao de referentes temporais com breves sobreposies,
lembram o diretor e o espectador da superabundante,
incompreensvel desordem dos acontecimentos que
nos rodeiam. Ao mesmo tempo em que constata a
existncia do mundo exterior, seu estilo postula um
modo de tempo que escapa s categorias de passado,
presente e futuro. Considerando que o tempo de um
dirio escrito retrospectivo (uma srie de ensaios
sobre os acontecimentos dos ltimos dias), a temporalidade do filme-dirio, tal como Mekas a formulou,
pode realar cada cena com o xtase ou a inquietude

do gesto de captur-la num filme.
Walden comea com um mundo em profuso: no h
a construo de um ambiente imediato, ou a identificao de um personagem significativo, que raramente
nomeado. Quando o faz quase sempre pelo primeiro nome, como na primeira cartela do filme, O
jardim de flores de Barbara, que precede planos do
produtor David Stone e sua mulher, Brbara, no seu
apartamento em Nova Iorque enquanto ela rega as
plantas no parapeito na janela. Antes disso, h um
plano de Mekas em seu quarto no Chelsea Hotel tocando seu acordeo. No decorrer dos dirios, estes
autorretratos do diretor, sozinho, tocando o acordeo,
funcionam como cones de sua encarnao rfica. O
mundo que ele invoca e representa, entretanto, no
produto de sua imaginao. Ele est l, completamente
dado, quando os dirios de Mekas tm incio: ele est
repleto de pessoas conhecidas e desconhecidas; ele
est entre eles prontamente passa a cmera a seus
companheiros para que o filmem, ou insere planos que
outros cineastas fizeram dele sem chamar ateno para
marca autoral da pessoa atrs da cmera ou, como no
261
caso de imagens em que aparece tocando seu acordeo,

o faz com a cmera num trip e filma a si mesmo
de longe. Mesmo o conjunto de imagens das jovens
mulheres no parque devem esperar trs minutos antes
de aparecerem, como em uma imagem mental; como
quando vemos o cineasta agitado em sua cama e lemos
Pensei em casa, o som se interrompe abruptamente, e
ento vemos barcos a remo repleto de pessoas no lago
do Central Park e lemos novamente Walden antes
do aparecimento dessas mulheres.
Mais uma vez retorno ao ensaio capital de David James
sobre Walden, sua descrio da dialtica da filmagem
e da montagem, quando Mekas articulou pela primeira
vez um filme completo a partir de seu extenso material
diarstico:
H uma histria que me contaram certa vez que quando
Ado e Eva estavam deixando o paraso e Ado dormia
sombra de uma pedra, Eva olhou para trs e viu o paraso explodindo em milhares de minsculos pedaos e
fragmentos. E choveram. Choveram sobre sua alma e a
A montagem substituiu a filmagem como o momento
de Ado adormecido: pequenos pedaos do paraso. O
textura visual da vida cotidiana como objeto privilegiado
acho que Eva tenha contado isso a Ado.
crucial da percepo; fragmentos de filme substituram a

do olhar; a inscrio da subjetividade assumiu a forma,
no do quadro individual somaticamente ajustado e
da manipulao da ris na visualizao pela cmera, e

sim nos cortes e no acrscimo de interttulos e trilhas
sonoras na sala de montagem.16
262
Em Paradise Not Yet Lost a/k/a Oonas Third Year (1979),

Mekas oferece um mito gnstico da fragmentao. A
cena idlica. Ele havia feito uma segunda visita sua
me na Litunia, dessa vez com a mulher e a filha. A
sequncia intitulada No fim daquela tarde comea
com Hollis e Oona apoiadas numa janela; e segue
para fora, com crianas brincando, mulheres tirando
gua de um poo (no momento em que a voz over usa
a metfora da chuva), e um grupo de homens, Mekas
proeminente entre eles, cortando gros com foices.
Sobre essas imagens ouvimos:
restante se esvaiu. O paraso tinha desaparecido. No
Desde o incio, o estilo diarstico que Mekas inventou

sugeria que os planos do filme, desde fraes a longos
segundos de durao, eram vislumbres do mundo e
catalizadores da memria. Aqui, a teologia secreta da
fragmentao sublima estes lampejos em milhares de

minsculos pedaos e fragmentos do paraso perdido
de uma outra maneira. Para no perdermos a associao,
o diretor insere um interttulo em meio sequncia:
Estes so fragmentos do Paraso.
radicais. (Seu proferido desdm por viagens outra).

Certamente, no h uma figurao direta de culpa,
frustao ertica, ou arrependimento nas muitas e
muitas horas de seus filmes-dirio finalizados. Sua
recusa da psicologia sustenta sua auto-representao
como realista. Em Just Like a Shadow, ele escreveu
A frequncia e fluidez com que Mekas incorpora ima- sobre filmar seus amigos e sua famlia:
gens de si mesmo, sem chamar ateno para como essas
imagens foram feitas, contribui para a instncia episPor que filmo tudo isso? No tenho uma resposta. Acho
que o fiz por ser muito tmido. Minha cmera permitia
temolgica nica de sua obra. Mekas evita o sublime
egocntrico e sua ameaa constante de solipsismo que
que eu participasse da vida que acontecia ao meu redor.
marca o trabalho de Brakhage e que, em diferentes
Meus filmes-dirio no so como os dirios de Anas
graus, afeta aqueles que foram influenciados por ele.
Nin ... [que] agonizou sobre suas aventuras psicolgicas.
Quase no h espao para sonhos, fantasias, problemas
O meu caso o contrrio, o que quer que isso possa
de percepo e reconhecimento no trabalho de Mekas.
significar. Minha Bolex me protegia ao mesmo tempo
Ele transfere a questo central da memria para o uso
que me permitia olhar de soslaio e focar naquilo que
da voz over e interttulos. Mesmo quando ele corta de
acontecia ao meu redor. Ainda assim, mesmo agora, no
Pensei em casa para um idlio de barcos a remo, no
fim, no acho que meus filmes-dirio sejam sobre os
h dvida de que ele est usando imagens de uma Nova
outros ou sobre aquilo que vi: so sobre mim mesmo,
Iorque contempornea como tropo para a Litunia
conversaes comigo mesmo.17
do passado. Atravs de todas as suas figuraes de
subjetividade, Mekas mantm-se um realista.
Apesar de seu proferido desdm por viagens, Mekas
continuamente representa a si mesmo em lugares
Curiosamente, a deliberada indiferena de Mekas distantes ou no trajeto entre eles. A crtica literria
psicologia uma de suas muitas posies emersonianas antiga denominou o gnero de descrever o que algum
263
encontra numa viagem de periegtico ou, de maneira

retrica, topografia e topotese. Da mesma maneira que
Arabesque for Kenneth e Bagatelle for Willard Maas, de
Meken, Ai-Ye, de Hugo e The Dead, de Brakhage podem ser exemplos de topografias, na medida em que
cada um deles isola e examina um espao em particular, Mekas integra o periegtico aos seus dirios. Para
todos os cineastas neste estudo, o cinema topogrfico
ou verses da descrio periegtica so formas cruciais
de conversao consigo mesmo.
Traduo: Ana Carvalho
Notas
*Originalmente publicado como um dos captulos do livro Eyes
Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson
de Paul Adams Sitney. Nova York: Oxford Press, 2008.
1. Stanley Cavell, The senses of Walden (New York: Vicking, 1974),
p. 50.
2. No original, I find rabbit shit. (N.T.)
3. Aqui o autor faz referncia ao protesto pacfico para promover
a paz feito por Lennon e Yoko Ono: Bed-in for Peace (N.T.)
4. David E. James, To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New
York Underground (Princeton, NJ: Princeton University Press,
1992), p.176.
264
5. No original, I find rabbit shit. (N.T.)

6. Stan Brakhage, Metaphors on Vision (New York: Film Culture
no30, 1963)
7. Ibid.
8.Ralph Waldo Emerson, Essays and Lectures (New York: Library of
America, 1983), p.34.
9. Ele passou dois meses sozinho numa visita a Los Angeles e viveu sozinho em Nova Iorque enquanto Adolfas servia no exrcito americano. Mas foi apenas quando Adolfas casou-se que sua
vida solitria tornou-se definitiva.
10. Scott MacDonald, A Critical Cinema 2: Interviews with Independent Filmmakers (Berkeley: University of California Press, 1992), p.89.
11. Tomadas em um s fotograma, ou com velocidades variadas,
de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeo
(N. E.)
12. Henry David Thoreau, Where I Lived What I Lived For, Walden
(New York: Penguin, 1983).
13. Jonas Mekas, untitled lecture, (John Sacret Young Lecture,
Princeton University.) 18 de fevereiro de 2004.
14. MacDonald, A Critical Cinema 2, p.91.
15. Jonas Mekas, This side of Paradise: Fragments of an Unfineshed Biography (Paris: Galerie dujour Agns B., 1999), pginas
no numeradas.
16. David E. James, Power Misses: Essays across (Un)popular Culture
(London: Verso, 1996), p.137.
17. Jonas Mekas, Just Like a Shadow, Logos (Primavera de 2004),
www.logosjournal.com
Paraso perdido e reencontrado*
Emeric de Lastens e Benjamin Leon
Uma histria de flores subterrneas que depositam

estilhaos de beleza sobre a tela, fixando impresses
fugazes
do presente em rastros persistentes, condenAntologia de poemas, crticas de filmes e manifestos,
imponentes filmes diary, ensaios videogrficos, cp- sao melanclica, mas sempre vibrando momentos
sulas postadas na internet, exposio de fotogramas, marcantes.
instalaes... Apesar da longevidade e das metamorfoses de uma obra proteiforme cuja unidade a prpria Mekas foi, em primeiro lugar, um jovem poeta imigranvida, o nome de Jonas Mekas continua sendo associado te que, por conservar rastros de suas origens e fazer a
primeiramente ao cinema underground americano dos ponte entre o Antigo e o Novo mundo, substituiu sua
anos 1960, enquanto figura tutelar de um movimento pluma elegaca por uma cmera voltada para o registro e
que contribuiu como ningum para criar e estruturar; a imprevisibilidade do mundo sensvel. Reminiscncias
um incansvel apologista e alegre adepto. Retrato re- da infncia e milagres da vida cotidiana se envolvem
trospectivo de uma comunidade unida em torno da mutuamente, essa a tenso de uma potica em que
mesma busca utpica de um renascimento do cinema, cada presena j sua prpria lembrana, cada lam2
Birth of a Nation (1997)1 celebra essa histria repleta de pejo de beleza arrancado do tempo uma sensao
personalidades singulares e prticas heterogneas. O originria esquecida e reencontrada. Nesse sentido,
trabalho de Mekas reflete a imagem dessa lenda: uma a profuso de uma obra com mltiplas ramificaes
busca no reino da arte, segunda ptria sublimada aps aponta para um projeto essencialmente inatingvel,
o exlio, perpassada de fulgurncias e reminiscncias. pois avana em espiral no sentido de suas origens, seu
Fragmentos de beleza
265
paraso, perdido e depois reencontrado. Paradise Lost:

o ttulo de Milton poderia designar esse lugar secreto
do tempo e do espao, desvendado por esses estilhaos
em cascata e essa multiplicao de fuses.3
qualquer cronologia. O captulo Peters Wedding, de

Walden, ilustra exemplarmente esse movimento orgnico de dilatao e de contrao do espao-tempo: os
fogos de artifcio visuais da festa fitzgeraldina, onde as
garotas parecem levitar; a acelerao das brincadeiras
Os filmes de Mekas formam um mundo to familiar, multiplica os gestos; mas depois do plano geral da festa
por suas recorrncias visuais, quanto estrangeiro, pela filmado de um helicptero, o tempo recai como os
onipresena de um eu desdobrado, entre presena e corpos cansados dos convidados, impresso fsica que
ausncia, prprio do dirio filmado. Esse mundo pro- Mekas traduz por meio de uma de suas raras cmeras
cede por surgimentos intempestivos de pensamentos e lentas, a suspenso sendo a assombrao daquele que
sensaes, de matrias e lembranas,4 excluindo toda sempre quer ressuscitar uma alegria passada.
temporalidade linear: a vida descontnua e espiralada, como a pelcula, sequncia de fotogramas fluidos Conservar de suas vivncias os instantes mais triviais
enrolados em bobinas. Desde Walden (1969), Mekas e as correspondncias analgicas mais secretas o
no cessou de coagular passado e presente, de imbricar que d a essa aventura de uma vida a caracterstica
presenas epifnicas e reminiscncias longnquas. Esse de uma balada do impossvel, em que se deslocam
entrelaamento desenha a figura do desenraizado, constantemente as figuras que povoam as imagens,
procura da comunidade ideal, a Amrica celebrada em um vai-e-vem permanente entre o ntimo e o imetoma o caminho da imanncia traado por Emerson, morvel. Monumental e modesta: assim a obra de
Thoreau e Whitman. O dirio filmado atualiza a marca Mekas, mais dialtica do que parece primeira vista.
memorial do passado pela redescoberta dos fragmentos Os interttulos e as odes declamadas em voz off pelo
acumulados, frequentemente ordenados anos depois, cineasta, com timbre cantante e sotaque inimitvel,
retomados em instante de utopia festiva e povoados ativam e aguam o retorno das lembranas. Isso ocorre
de ecos melanclicos da perda do presente, abolindo atravs de um movimento duplo: a litania dos nomes,
266
lugares e pessoas reencontrados, recolhe o que a cmera

cambaleante captou da vida imediata, o humano e seus
gestos cotidianos, o mundo e suas matrias sensveis; e
os choques entre fragmentos, que provocam sublimes
composies de objetos e do corpo voz da memria.
Nova Iorque, Litunia

Entremos na espiral no momento sintomtico em que a
Histria apanhou o sonhador por uma malvola efrao,
em sua prpria cidade adotiva, aquela onde tudo podia
sempre renascer: o cinema, a utopia, a festa.
11 de setembro de 2001: por toda parte a imagem do
World Trade Center ruindo em chamas de modo inelutvel dentro de uma nuvem de matria informe. A
impotncia da matria em persistir tal qual reverbera
a impotncia das imagens em responder ao desastre.
Uma estranha mistura de pavor e de banalidade, de
tanto que o evento foi congelado e aniquilado pela
hiper-mediatizao parva, repetindo inconscientemente
a mecnica do vazio redobrado provocada pela destruio que Bruce Conner analisou magistralmente em
Crossroads (1976), levando a imagem de uma exploso

atmica ao esgotamento.
Mekas estava em Nova Iorque quando as torres ruram.
O breve poema que ele realizou nesse momento, Ein
Mrchen aus alten Zeiten (2001),5 sugere o encontro
intempestivo entre a extremidade absurda e catastrfica do evento da atualidade e um dos emblemas
dessa nao de cineastas da qual ele foi o memorialista. A cmera apontada para o World Trade Center
em decomposio alude, conscientemente ou no,
quela que Andy Warhol aponta para o Empire State
Building no filme que realizara quase quarenta anos
antes. Jonas Mekas, que operava a cmera para seu
amigo, proferiu a seguinte profecia: Creio que o Empire
se tornar o equivalente do Nascimento de uma Nao
para o Novo Cinema Americano.6 A imobilidade do
quadro, quando confrontada com a dificuldade de
crer no acontecimento espetacular e na emoo que
ele suscita, corresponde s tomadas fixas de Warhol.
O deslocamento de um mesmo smbolo, o edifcio, da
noite transfigurada ao dia arruinado, remete seu gesto
ao filmador-observador da metrpole moderna: milagre
ou impotncia? Glimpses of beauty ou cinzas do tempo?
267
Mekas fez de Nova Iorque o lar a partir do qual poderia desdobrar a arborescncia de uma vida feita de
infinitas entradas e sadas de campo: as lembranas do
exilado que pisa pela primeira vez em solo americano,
um olhar fascinado, rapidamente tomado pela melancolia, em uma gerao de artistas bomios que j foi
dizimada pelo tempo. Em Walden, a metrpole evoca
tanto a Litunia natal perdida para sempre quanto a
comunidade utpica. Consideremos o modo com que
Mekas filma os lagos do Central Park:
spia de uma menina pensativa, sobre a qual a voz de

Jonas acrescenta um comentrio cantante e lacnico,
com um discreto acordeo de fundo: Oua minha
garota, oua minha garota, foi uma histria horrvel,
foi uma histria horrvel que eu nunca esqueo.8 Em
seguida, por meio de um efeito transitrio, Jonas encara
brevemente a cmera antes de apontar para as torres
gmeas, associando o filme a uma estrutura cclica ao
lanar mo de uma fotografia como contraponto. H
nessa tumba de Nova Iorque os traos dos gestos do
diarista: a voz do contador, o trabalho do tempo sobre o
Eu achava que filmava Nova Iorque, essa imensa me- semblante do homem que se filma, a mo-cmera-plutrpole internacional de ao, de vidro e de poluio. ma do cineasta abarca em um mesmo gesto o ntimo e
Mas tudo o que eu via eram rvores, neve e recantos o mundo, o afloramento, efetivo ou sonhado, de uma
gramados (...). A Nova Iorque que saa das minhas no- imagem dentro de outra - Warhol, a Europa, a infncia.
tas flmicas se assemelhava aos campos do vilarejo da
minha infncia.7
Se em Ein Mrchen aus alten Zeiten, uma massa sonora

feita de gritos estridentes potencializada pelo zumbido
lancinante de uma sirene de bombeiros restitui, na profundeza da imagem, a experincia do drama que ocorre,
Mekas no se contenta apenas com esse plano tremido.
Pouco antes, um plano se fixa em uma fotografia em
268
Uma arte da mo
O que distingue o sonho da realidade que o homem
que sonha no pode engendrar uma arte: suas mos
dormem (...) Ela [a mo] est na prpria origem de
toda criao notava Henri Focillon.9 A mo igualmente uma ferramenta corporal que permite a passagem natural da escrita ao visual, da metfora potica
realizao10 cinematogrfica. No seio do underground,

Mekas retoma menos o gesto de distanciamento irnico do Pop11 do que aquele da linhagem do cinema
subjetivo e corporal, fenomenolgico e ttil, presente
em outros diaristas, como Marie Menken ou Andrew
Noren. Ou em Maya Deren, que a partir de seus filmes
etnogrficos, declarava que fazia a experincia ltima
do prazer ttil com a matria flmica, da relao do
corpo com o aparato cinematogrfico, do olho com o
gesto. E ainda em Stan Brakhage, para quem a cmera,
e alm dela a pelcula, so extenses vivas de seu ser.
alegria.12 Se a tcnica de filmagem intuitiva confere

ao fotograma e ao raccord imediato uma primazia em
detrimento do plano, a fase da montagem na moviola,
reunindo metros de pelcula acumulados ao longo dos
anos, precisa o fluxo das impresses captadas, e esculpe
as longas duraes com a mesma agilidade com que o
filmar-montar havia captado os instantes. A matria
dessa forma manipulada e organizada segundo uma
cronologia aproximativa, ou dispersa, ou ainda invertendo a lgica do tempo. Contrariamente imagem
do filmador perptuo, Mekas seria primeiramente um
homem da ilha de edio; alis, ele afirma em entrevista:
Se Mekas raramente opta por colar o olho no view- nunca filmo muito.13
finder de sua Bolex porque a cmera seu verdadeiro
olho, vibrante e interior. Os vastos dirios filmados A mo uma figura recorrente nos filmes de Mekas,
provm, ento, de constantes desenquadramentos, de- refletindo as relaes de intimidade que ele mantm:
sorientando o espao atravs de imagens desfocadas repetidos planos das mos de seus filhos em As I Was
e deslocamentos imprecisos. A relao entre o artista Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of
e esse olho, entre sentimento e tcnica, puramente Beauty, frequentes inserts da mo de annimos na rua,
simblica: as rajadas de planos formam as piscadas dedos do cineasta datilografando em Lost Lost Lost,
das plpebras, as mudanas de diafragma e de velo- ou ainda sua mo que passa diante da objetiva em um
cidade, o que provoca variaes de luminosidade, e esconderijo subliminar. A mo, mquina prodigiosa
restitui a densidade fsica das impresses, os giros que une a sensibilidade mais aguada s foras mais
desarticulados e as aceleraes sincopadas figuram a diversas, definitivamente o rgo do possvel
269
segundo as palavras de Paul Valry. In fine, a mo a outro, quase definitiva, exceto as montagens recentes
figura a possibilidade de atravessar o tempo e de evocar do material bruto que ainda no havia sido incluso
a imagem ausente. Ela se torna o elemento potico em sua empreitada diarstica, gerou novos modos de
que desorganiza mais do que organiza as imagens. expresso do fragmento. A substituio da Bolex por
Em Walden, uma srie de planos comove e transborda, uma cmera de vdeo prolongada na prtica da instapor sua fora de evocao, o contedo representativo lao, recentemente concretizada em diversos projetos.
da imagem para se abrir para o figural: as mos da Mas antes de expor a imagem, h a questo do fazerjovem loira no gramado do Central Park, que traz -imagem, to crucial para Mekas que ela determina a
a cidade para um imaginrio pantesta, so seguidas plasticidade temporal do dirio filmado. Com o vdeo,
das mos de Dreyer filmadas em trechos sucessivos apesar da indiferena a respeito do suporte, o cineasta
em que a distncia focal vacila. O efeito espectral altera inegavelmente os temas filmados e os territrios
resultante leva a corporeidade a um limite, e provoca explorados, ainda que o projeto mantenha seu norte:
uma sobrecarga temporal que confunde presente e relatar e sublimar sua relao cotidiana com o mundo.
passado. A mo se torna uma figura do tempo e gera Se Mob of Angels (1990),14 primeiro filme em vdeo,
uma organizao que condensa as temporalidades em articula-se em torno do batismo de uma criana em
seu movimento: a recorrncia do tema do interstcio uma rua de Nova Iorque e desenha uma perspectiva
figura o curto-circuito entre a percepo da memria antropolgica, The Education of Sebastian or Egypt ree a percepo do movimento. Pela destreza das mos, gained (1992) substituem o movimento sincopado dos
a imagem condensa passado e presente em um todo fotogramas pela caracterstica suspensa e prolongada
contnuo, e resiste ao tempo.
da imagem videogrfica, que brinca com a espera, tingindo o todo com uma melancolia do vazio. Como
Passagens de imagens
nota Claudine Eizykman:
Desde o princpio dos anos 1990, a prtica de Mekas
se ampliou at o vdeo. Essa passagem de um suporte
270
Jonas Mekas foi ao Egito em busca da presena indeterminvel da Histria, que se estende ao que vem
antes, longe, e se estende depois, longe. A fonte da

Histria sem origem, imemorial. Seria essa viagem
mental e psquica e cinematogrfica (em suporte eletrnico) o rastro do exlio como distncia do ilimitado,
clarificando as distncias e os exlios que aproximam
e afastam Jonas Mekas da Litunia, da Europa, de
Nova Iorque, de seu prprio trabalho de cineasta?15
Em todo lugar e em lugar nenhum
A prtica da instalao aparece como o ltimo avatar,

juntamente internet, do trabalho de anamnese de
Mekas: ultrapassar a projeo e propor o desdobramento das mesmas imagens transferidas para um outro
suporte em outros espaos. Por que? Provavelmente
para permiti-las (re)viver mais uma vez, para desvelar
O filme uma reflexo atemporal sobre seu passado os instantes esquecidos, correndo o risco de mistur-los
lituano e sua vida em Nova Iorque, contemplada a atravs da multiplicao do nmero de telas. nisso
distncia. Ao dedic-las aos seus filhos, Mekas faz que aposta o cineasta atualmente. J em 1966, Jonas
dessas imagens uma elegia que poderia servir de guia, Mekas se entusiasmava com as projees em duas teuma passagem por lembranas visuais, que evocam las do Chelsea Girls e com os espetculos multimdia
o crculo infinito de viagens passadas e futuras. As e estroboscpicos do Exploding Plastic Inevitable, de
imagens nebulosas do Egito neutralizam a tendncia Warhol: ele falou em cinema expandido em suas colunas
narcsica do vdeo16 e acentuam, ao contrrio, o en- do Village Voice antes mesmo que Gene Youngblood
trelaamento das temporalidades e dos possveis. Por forjasse a clebre expresso Expandend cinema, em 1970.
aquilo que ela convida a conceber e por aquilo que ela
torna possvel figurar, a imagem videogrfica uma Mekas se interessa pela prtica da instalao em 2005,
das manifestaes mais vivas do que o pensamento, na Bienal de Veneza, com As I Was Moving Ahead, que
com seus saltos e sua desordem.17
reutiliza parcialmente o ttulo de seu dirio filmado.
Em um mesmo espao, o espectador-flneur se depara
com textos de Mekas e de outros reagrupados sob
o ttulo Letters, Notes, Msc. Pieces, um programa de
projees de seus principais filmes e uma instalao
271
com oito monitores mostra uma seleo de Home Videos

realizados entre 1987 e 2005. Os monitores projetam o
material videogrfico sem seguir uma ordem especfica,
e o espectador convidado a se deslocar de um monitor
a outro, a fim de montar seu prprio filme. Em 2009,
Mekas apresenta A Few Things I Want to Share, My
Paris Friends,18 uma instalao com material denso, que
rene imagens oriundas de projetos distintos em um
espao comum. Seguem alguns exemplos aleatrios do
contedo proposto: imagens de seu filme Cassis (1966), j
integradas em Walden; o vasto 365 Day Project (durante
um ano, Mekas adiciona diariamente uma breve nota
visual ao seu site); a exposio de fotogramas To New
York with Love; a instalao sonora 491 Broadway; e
Quartets, que combina imagens de uma performance
de Nam June Paik com trechos de vdeo de Martin
Scorsese enquanto filmava The Departed (2006). O
efeito de simultaneidade de elementos heterogneos
provoca uma circulao temporal complexa, uma deambulao sem eixo. A utilizao de imagens de seu
livro To Petrarca, assim como uma instalao sonora
de seus filmes, logram a embaralhar um pouco mais
as imagens presentes, e causam efeito de re-visitao
retrospectiva de sua obra.
272
Com a passagem do tempo, as preocupaes se tornam
cada vez mais visveis. A minha, ao que me parece, a

preocupao de saber o que nos resta, nesta civilizao
autodestrutiva, do que realmente essencial para os
aspectos mais sutis de nossa alma. por isso que eu
me concentrei em aspectos pessoas e privados da vida,
da minha prpria vida e daquela de meus amigos (...).

Creio que seja a mesma preocupao que me conduziu
forma do dirio no cinema, no vdeo, na literatura
e em tudo que eu fao.19
Se essas palavras confirmam uma continuidade autobiogrfica e romntica, a hibridao e a saturao das
fontes de imagens simultneas (que abarcam diversos
estilos de filmagem, sem ordenar o espao em funo
de sua evoluo ou de seus temas) produzem uma cativante imagem totalizante20 da obra, onde o artista
ao mesmo tempo presente e ausente, em todo lugar
e em lugar nenhum. Assim, v-se em uma sala uma
mesa repleta de mantimentos, vinho e salame j encetados, como se o anfitrio tivesse se ausentado por
um instante e convidasse quem observa a se sentar e a
compartilhar com ele um momento de amizade e de
lembranas ardorosas. A exposio convida a deixar
de pensar as imagens instaladas como partculas iso-
ladas que conservaram o passado, para pens-las como

instantes de vida imediata, situaes de partilha: as
imagens so os ingredientes, os dispositivos relativos
s vrias mdias utilizadas. Nesse sentido, 365 Day
Project significativo a respeito do desnvel constante
engendrado pela disposio do material: doze monitores so dispostos lado a lado, cada um exibindo
em loop e de forma independente um ms do ano em
que o projeto foi realizado. Quanto ao dispositivo
sonoro, uma srie de iPods posicionada diante de
cada monitor, permitindo a escuta individualizada
das imagens, enquanto que a primeira coisa que se
escuta a cacofonia emitida pela multiplicidade de
monitores, formando uma bolha sonora indistinta e
alheia s imagens. O minimalismo conceitual do todo
possibilita uma deambulao temporalmente indefinida, dado o carter cclico das imagens, como se as
condensaes de instantes e fulgurncias fotogrficas
do dirio filmado se suspendessem infinitamente, como
uma nuvem envolvente e imaterial. O tempo exposto tambm uma lembrana de lembrana, o rastro
indelvel do cinema.21
Elogio ao fotograma
Mekas concebe o cinema segundo a menor unidade sensvel do filme, o fotograma, que entretanto
invisvel. Sua tcnica de filmagem-montagem (seu
apreo pelo filmar de forma lampejada ou imagem por
imagem) no est, entretanto, presente em todos seus
dirios filmados. o caso de Lost Lost Lost, em que
a maior parte das imagens filmadas entre 1949 e 1963
traduzem a descoberta e a compreenso da cmera.
Os planos so mais longos e mais precisos em seu
encadeamento, mesmo se a montagem j demonstra
ser muito agitada. Muito embora, a partir de Walden
a questo do fotograma se torna central. Quatorze
anos mais tarde, Mekas expe no Hara Museum de
Tquio uma dzia de imagens tiradas de seus filmes.
Em 2008, em Paris, To New York With Love, ele expe
nada menos do que quarenta fotogramas extrados
de seus filmes, impressos a partir do negativo 16mm.
Nessas exposies de fotogramas, como as denomina
Mekas, duas coisas chamam ateno: por um lado,
o carter serial desse desdobramento figurativo, por
outro lado, a redefinio do fotograma em fotografia,
que torna visvel os detalhes imperceptveis durante a
273
projeo do filme, e reencarna o instante irrisrio do

passado estancando a fuga do tempo. Ao desvelar as
perfuraes e alinhar sempre trs fotogramas sucessivos,
Mekas expe a origem cinematogrfica das imagens,
bem como sua descontinuidade (algumas ampliaes
evidenciam os cortes secos onde se revela a variabilidade
infinita do filme). O gesto de Mekas menos fetichista
do que especulativo e paradoxal, expondo tanto a impossvel questo do movimento na fotografia, quanto
a capacidade das imagens fixas de exprimir cristais
de tempo. Mekas explica sua iniciativa da seguinte
maneira: Que relaes entretm essas imagens com a
fotografia? So primas. Uma diferena que nenhuma
dessas imagens (ou fotogramas) isolada foi composta
conscientemente.22
Alegria do melanclico
Toda reminiscncia procede de um trabalho inconsciente, de um retorno memria viva dos gros esparsos
do passado. um trabalho ao mesmo tempo alegre
e vertiginoso o de responder s solicitaes de seu
prprio passado. A nota escrita, o interttulo, a fala
viva e o encantamento solitrio so essenciais para o
274
melanclico, por percorrer o tempo em todos os sentidos, por celebrar e ressuscitar o que foi, por fraternizar
vida e criao.
Ao retomar incessantemente os fragmentos de imagem
acumulados ao longo de uma vida exemplar, ao adapt-los a novas composies, Mekas no ter simplesmente
vencido um pouco o tempo, mas ter sobrevivido a sua
prpria lenda, a uma obra imensa da qual ele sempre
o jovem guardio, a essa parte essencial da histria do
cinema da qual ele foi ator e memorialista. Este seu
segredo: retornar do paraso empunhando flores que
nunca morrero.
Traduo: Vitor Zan
Notas
* Originalmente publicado em Jonas Mekas : films, videos, installations (1962-2012) : catalogue raisonne, Pip Chodorov (org.) com o
ttulo Paradis perdu et retrouv. Benjamin Lon & Emeric de
Lastens. Paris: Paris Experimental, 2012.
1. O ttulo evidentemente uma homenagem ao filme fundador
de Griffith, marcando a vontade simblica de fundar novamente,
e pelas bordas, tanto o cinema (depois de Hollywood, o Novo
Cinema Americano) quanto a Amrica.
2. Em ingls: Glimpses of beauty. Essa expresso frequentemente

reaparece como uma temtica dentre os interttulos e as legendas
que compem seus dirios filmados, fazendo parte, inclusive, do
ttulo de um de seus filmes: As I Was Moving Ahead Occasionally
I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000).
3. Pensemos em Notes on the circus, em Walden. Durante um episdio sobre o circo, o cineasta explora a dimenso hptica (Deleuze)
da imagem cinematogrfica pela multiplicao das camadas
cromticas e a elaborao de um espao todo em curvaturas e
dobras que desorientam a estrutura da ao.
4. Talvez Mekas compartilhe com Bergson quanto ideia de um
tempo levado a sua indivisibilidade (La pense et le mouvement),
a montagem estilhaada permite paradoxalmente restituir a unidade ao mesmo tempo heterognea e indivisvel do tempo vivido,
o tempo do filme no sendo o tempo das coisas.
5. Cuja traduo literal seria: Um conto dos tempos antigos.
6. My guess is that Empire will become the Birth of a Nation
of the New American Cinema. Jonas Mekas, Movie Journal, In
The Village Voice, NY, vol. IX, n. 41, 30 de junho de 1964. A expresso New American Cinema precede por pouco a nomenclatura
Underground Cinema.
9. Henri Focillon, Vie des formes, seguido de loge de la main, Paris,

PUF, (1943), 1981, p. 101-128.
10. Nota do tradutor: no texto original, foi utilizado o termo phore,
aqui interpretado como um neologismo que remete ao sentido
do sufixo homnimo, que designa o fazer ou aquele que faz.
11. Sem deixar por vezes de (por irnica empatia) compactuar
com o olhar camp de Warhol, Jack Smith e conferir, assim, a Award
Presentation to Andy Warhol contornos performativos e burlescos
voluntariamente sobrecarregados.
12. Reza a lenda que essa escrita (que remete camra-stylo
profetisada por Astruc) teria nascido quase que acidentalmente,
de uma Bolex caprichosa que por conta de um defeito variava a
abertura de diafragma. Entretanto, a rejeio ao trip, fixao,
ao movimento geomtrico e desacelerao so frutos de uma
relao corprea com seu instrumento - fenomenologia da filmagem. A panormica clssica em que se v a fazenda e sua me
em Reminiscenceses of a Journey to Lithuania (1972) comovente
por causa da ruptura instaurada.
13. Jean-Michel Verret, Entretien avec Jonas Mekas, In Jeune Cinema,
Paris, Hors-serie, dec. 1992, p. 12.
14. Mob os Angels um grupo de mulheres que toca percusso seguindo a tradio de ritmos mediterrneos sagrados da
Antiguidade.
7. Jonas Mekas, Jonas Mekas discusses Diaries at Findlay College

January 19, 1971, transcrio indita e traduo de Pip Chodorov e
Christian Lebrat In Le livre de Walden, organizado por Pip Chodorov
e Christian Lebrat, Paris Exprimental & Re:Voir Vido, 2009, p. 49.
O lago se torna uma verdadeira heterotopia (Michel Foucault)
enquanto localizao fsica da utopia naturalista de seu autor.
15. Claudine Eizykman, Mekas Film Memoire, In Jonas Mekas, org.

Francoise Bonnefoy e Daniele Hibon, Paris, Jeu de Paume, 1992,
p. 37.
8. Listen my child, listen my child, it was a horrible story, it was a

horrible story which I never forget.
16. Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, In October,

Nova Iorque, n. 1, primavera de 1978.
275
17. Raymond Bellour, Autoportraits, In Communications, Paris, n

48, 1988, p. 327.
18. Exposio na Galerie du jour, Agns b., Paris, de 16 de maio a
20 de junho de 2009.
19. Jonas Mekas, Artists Statement, a note on the exhibition, catlogo
da exposio A Few Things I Want to Share, My Paris Friends.
20. Philippe Dubois, La Question Video, entre cinema et art contemporain, Yellow Now, Crisnee, 2012. Esse conceito concerne o
duplo estatuto do vdeo nas prticas da instalao, ao mesmo
tempo imagem e dispositivo.
21. Dominique Pani, Le temps expose, le cinema de la salle de musee,
Cahiers du cinema, Paris, 2002. O autor lembra que a durao
flmica doravante potencialmente infinita. Ela indiferente,
graas s tcnicas digitais, ao esgotamento do filme, seja ele em
pelcula ou em fita magntica.
22. Jerome Sans, Morgan Boedec, Lea Gauthier, Entretiens avec
Jonas Mekas, In Les cahiers de Paris Experimental. Paris Experimental,
n 24, nov. 2006, p. 21.
276
"Filmar o inimigo faz-lo entrar em um filme junto comigo"

entrevista com Jean-Louis Comolli (por Cludia Mesquita e Ruben Caixeta de Queiroz)
Em 1997, Jean-Louis Comolli publicava na revista

Traffic o texto Como filmar o inimigo?. A partir de
sua prpria experincia, filmando durante quase dez
anos o avano da Frente Nacional, partido de extremadireita francs, em Marselha, Comolli refletia sobre
algumas obstinadas e talvez vs questes: para combat-lo, preciso filmar o inimigo? Como, a que preo,
sob quais riscos? Afinal, para que haja filme, mesmo
sendo o inimigo aquilo que , necessrio negociar,
pactuar, colocar-se em acordo, compartilhar uma cena,
atar com ele alguma relao. Mas como conduzir uma
relao com o inimigo? Mesmo com esses desafios e
dificuldades incontornveis, Comolli reafirmava, valendo-se de vivos exemplos, a necessidade de filmar o
inimigo, de modo a acrescentar corpo ideologia do
outro, encarnar os motivos do pensamento, trazendo
a poltica de volta, da esfera da propaganda e do espetculo, para o lugar do embate e do debate entre homens.
Desse modo, filmar para melhor conhecer, filmar
para melhor combater. Publicado em 2001, no catlogo

da quinta edio do forumdoc.bh, o texto Como filmar
o inimigo? tornou-se, ao lado de Sob o risco do real
e Carta de Marselha sobre a auto-mise-en-scne, uma
importante referncia no debate sobre o documentrio
entre ns. Nesta entrevista, realizada por email e motivada pela realizao da mostra-seminrio O inimigo
e a cmera, propusemos a Jean-Louis Comolli uma
atualizao do debate.
O inimigo: uma ameaa que deve ser levada a srio. H,
no seu entendimento, uma tica que rege os combates flmicos
com o inimigo? Valeria para o inimigo a mesma tica que
vale para o amigo? 1
Entre o inimigo e eu, h uma cmera e um gravador,
portanto o espectador. O espectador no est necessariamente de um lado ou de outro. Ele est ali para
descobrir um filme, que pode ou no corresponder s
277
suas ideias. Trata-se portanto de lhe dar o que pensar (a

questo poltica sempre uma questo de pensamento,
de anlise, de construo terica; e apenas em segundo
lugar uma questo afetiva). O que til luta que
penso conduzir utilizando o cinema dito documentrio? A nica resposta, na minha opinio, filmar
para ver, para ver melhor, para melhor compreender
o que h nos comportamentos e mesmo na cabea do
inimigo: em qual histria isso se inscreve? Quais so as
formas postas em jogo? Se eu filmo o inimigo, para
perscrut-lo. Descrev-lo, desmont-lo historicamente
(De onde ele vem? Em qual histria ele se inscreve?).
O cinema ativista tem o dever de colocar em foco, de
tornar claro. Trata-se de combater as falsas ideias, as
confuses, as misturas, para fazer aparecer o inimigo
tal qual ele de verdade, na realidade. O cinema
uma ferramenta de conhecimento. Isso significa que
a exigncia sempre de alcanar o espectador pela via
da razo e no somente da paixo. preciso odiar o
inimigo, sem dvida, e combat-lo sem piedade, mas
para isso preciso compreend-lo e contar a histria
que dele e que ele no conta. Aconselho ver e rever o
filme de Jos Berzosa, Os bombeiros de Santiago.
278
Voc dizia, no final dos anos 1990: descrever e denunciar

no mais suficiente. Quais so, hoje, as principais tarefas
e desafios que se colocam para um cinema poltico?
Descrever e denunciar, sim, sempre indispensvel.
Mas no suficiente: preciso tentar compreender
como o inimigo ganha, em parte, o apoio do povo,
preciso colocar a questo das alianas declaradas ou
escondidas, dos conluios. Filmar o inimigo tambm
filmar o que h em torno dele e que o fortalece. As
redes, os cls, as solidariedades que se percebe e aquelas
que no se v. isso que eu queria dizer. claro que
minha resposta s tem sentido quando se coloca a
questo do filmar. Se pensamos que filmar no mais
suficiente, ento convm passar a uma outra forma
de luta, organizar-se, ir para a luta armada. Mas o
cinema militante no tem que matar aqueles que
filma. Filmar no matar. exatamente o contrrio:
supor que o inimigo (o outro) pertence a um segmento
da humanidade que reconhece a necessidade da mediao do cinema. Filmar o inimigo faz-lo entrar
em um filme junto comigo. portanto familiariz-lo,
domestic-lo. Isso no tem sentido se no for para
melhor conhec-lo e melhor combat-lo. O combate
no tem lugar no filme, mas no entorno. No filme, h

necessariamente um mnimo de partilha objetiva
com o outro: ns partilhamos um filme.
Nos anos 1980 e 1990, voc realizou alguns filmes (notadamente em Marselha), acompanhando as aes e disputas da
Frente Nacional, naquele momento em ascenso. Filmar
para combater o inimigo. Mas como? A que preo, sob
que riscos? voc se perguntava. Passados cerca de 20
anos, quais so hoje, no cenrio francs e europeu, os principais inimigos? Em momento de exacerbao das esferas
da propaganda, da informao-mercadoria e do espetculo,
ainda possvel/preciso film-los, de maneira a tratar a
cena poltica segundo uma esttica realista?
Para ns, cineastas documentaristas engajados numa
luta contra os fascismos (globalmente), essencial compreender que essa luta passa pelas imagens e pelos sons.
A est a batalha real, para ns. O Espetculo generalizado o inimigo. No se pode portanto fazer um
filme contra o Espetculo utilizando seus meios, suas
tcnicas, suas lgicas que trabalham para a destruio
do vnculo social e para a reduo do livre pensamento.
A questo do como torna-se mais vital que a questo
do porqu. Eu critico os filmes de Michael Moore

porque eles combatem a publicidade com os meios da
publicidade. O inimigo sempre comea por dominar a
linguagem, por control-la, por fazer com que ns falemos a mesma lngua que ele. Reler Viktor Klemperer.
Compreender que a potncia do inimigo reside no
fato de que ele impe modos de pensamento atravs
de certas palavras. O cinema de combate tambm lida
com palavras, com raciocnio, com lgicas. por isso
que vital forar o inimigo a mudar de terreno, a entrar
em uma outra forma de discurso. Filmar, por exemplo,
as ligaes, as redes, as lgicas, as alianas, no se
contentar com slogans, ir mais longe que os chaves da
mdia, que esse gosto pela velocidade, essa brutalidade
miditica que bloqueia as percepes e o pensamento.
O espectador manipulado pelas montagens curtas
que tomam a brevidade dos slogans como modelos!
A guerra est no tempo. Filmar e montar em longa
durao j combater as formas dominantes.
Para que o fascismo latente se denunciasse a si mesmo, no
bastava filmar sem intervir, em 1968, uma reunio do
partido gaullista (voc refletia, a propsito de 'Les Deux
Marseillaises', feito com Andr Labarthe). Era preciso ir
279
alm: encontrar o bom dispositivo, a mise-en-scne ade- uma dessacralizao da representao de temas ou de
quada. Questes de cinema, questes de um cinema poltico. sujeitos polticos.
Voc poderia mencionar alguns exemplos recentes de filmes
que conseguiram a partir de escolhas de mise-en-scne e Alguns filmes brasileiros recentes armam tocaias e armadilhas, os cineastas disfarados para se infiltrarem em
recursos expressivos capturar o inimigo?
territrio inimigo.2 Nesses trabalhos, que se voltam sobretudo
Sim, no basta mostrar a coisa. preciso mostrar o contra as classes dominantes, empenhados em criticar o seu
enquadramento no qual a coisa est inserida. Toda a modo de vida, os cineastas no expem, na abordagem dos
potncia do cinema est na possibilidade de colocar sujeitos filmados, os seus verdadeiros motivos (retomando
imagens em relao umas com as outras pela monta- a postura crtica e combativa na montagem). Voc considera
gem! Mostrar o enquadramento tambm permitir ao legtimas estratgias como essas?
espectador sair da fascinao, mergulh-lo no interior
da imagem, e assim permanecer em parte do lado de No sei. Tudo depende das circunstncias. No filme
fora (= ver o quadro), podendo portanto fazer funcionar de Jos Berzosa, Os bombeiros de Santiago, claro que
seu pensamento. Os exemplos recentes mais claros no Berzosa mente a respeito daquilo que est em jogo
cinema dito documentrio so, em minha opinio, em seu filme, que filmar o fascismo triunfante dos
os filmes de Avi Mograbi, e notadamente z 32 . Mas bombeiros e o ordinrio dos empregados. Ele no diz
tambm em Agosto, antes da exploso, que mais antigo. o que procura. Ele deixa o inimigo vir at ele. Isto
Mograbi desloca o inimigo em um enquadramento que claramente armar uma cilada. Mas os personagens fil o seu, que o do filme, que inventa portanto uma mados no parecem se arrepender. Eles so enganados,
topografia e uma coreografia que no so aquelas do mas isso no os perturba. Eles esto to orgulhosos de
inimigo. Confrontado ao pequeno mundo singular de si mesmos que a hiptese de que haja um outro que
Mograbi, o inimigo se torna mais legvel, uma dimen- os desaprove no lhes faz nem ccegas. De um ponto
so de estranheza aparece, por vezes at cmica. H de vista tico, no h crticas a apontar contra essa
280
maneira de fazer, visto que ela de algum modo filma

as mises-en-scnes tal como as concebe e as organiza
o inimigo. No h nenhuma necessidade de destacar, o
destaque dado pelo prprio inimigo, em sua potncia
e em sua inocncia. certo que esse mtodo no
fcil. Via de regra, o inimigo que aceitou ser filmado
est seguro de si e de seu mundo, e no tem medo de
mostr-los tais quais eles so. Ele supe que est do
lado certo e no tem por que esconder aquilo de que
se orgulha. assim que Jos Berzosa filma Pinochet,
e tambm que eu filmo Le Pen, deixando-os organizar
as coisas. Claro que essas cenas-armadilhas entram
na construo de um todo significante que ultrapassa
a mise-en-scne do outro e permite v-la justamente
como uma mise-en-scne, o que a decompe. portanto o conjunto do filme que responde tomada de
poder parcial do inimigo que mostra sua mise-en-scne, seu jogo.
Como incitar o espectador em direo a um sentimento
de horror e de revolta lgica diante das monstruosidades
cotidianas da Frente Nacional, sem faz-lo deleitar-se nem
com o horror, nem com a sua denncia espetacular?, voc se
perguntava no texto Como filmar o inimigo?. grande
a tentao de retomar o poder e a crtica na montagem,

alvejando o inimigo de maneira mais segura, tendo dele
se distanciado. Para filmar o inimigo necessrio, no seu
entendimento, dividir com ele a mesma cena? Qual seria,
hoje, o papel da montagem?
Creio que respondi questo em minha resposta anterior. O horror eventualmente experimentado por um
espectador no , no pode, no deve ser a faanha
do realizador. fcil chocar um espectador, fcil
brutaliz-lo, e isso remete a um mundo de canalhas
e brutos. Convm pensar que aquilo que o inimigo
nos faz padecer, o horror de que ele culpado, ns
no temos que infligi-lo ao espectador, pois isso seria
nos colocar do lado do horror! Filmar propor ao
espectador uma viagem, no em direo ao horror ou
degradao, mas, ao contrrio, rumo conscincia,
dignidade, clarificao. Ns queremos sair da representao da violncia que seja tambm violncia
da representao. Para isso, trata-se de considerar que
o espectador um alter ego, um outro eu, que ele
adulto, digno, corajoso e honesto. Se no assim, quer
dizer que desprezamos nosso espectador, portanto
que o tratamos como os fascistas tratam o povo. Fora
281
isso, sim, ns temos o poder na montagem. Este poder

, na minha opinio, o de deixar o espectador numa
posio da qual ele mesmo possa criticar. Ns devemos
certamente dispor aqui e ali sistemas de alerta, para
que o naturalismo da representao possa ser posto
em dvida pelo espectador. Mas em uma montagem
sutil que eu acredito, e no na montagem dos filmes
de propaganda, onde tudo se baseia em slogans escritos em cartolinas. Hoje, a questo poltica na era do
Espetculo fazer de tudo para deixar uma posio
de liberdade ao espectador, mesmo que ele venha a se
aproveitar dela para nos contestar! O combate real
entre lgicas de representao: durao ou no, extracampo ou no, complexidade ou no etc.
no se acredita nisso, melhor no fazer cinema e sim

outra coisa, msica ou dana. Uma vez que se coloca
a representao do corpo do outro (cinema), entra em
jogo a questo da alteridade, de seus limites. O cinema demonstrou que a monstruosidade em si mesma
era filmvel e portanto no era to monstruosa assim
(Freaks). O cinema uma mquina de domar, de domesticar, de familiarizar, de aproximar, de estreitar
laos. Se no for assim, melhor entrar para o exrcito!
Assistimos no Brasil, a exemplo de outras partes do mundo,

a uma intensa mobilizao de rua, com a presena s vezes
de um milho de pessoas. Elas se mobilizam pelos assuntos
mais diversos: contra a corrupo, a favor do transporte
pblico gratuito, por melhoria na educao e aumento salaComo escapar dessa inclinao fatal do cinema que impe rial dos professores. Os governos, contra essas manifestaes,
obsesso baziniana que filmar juntos os adversrios seja, tm se beneficiado da grande imprensa, que criminaliza
consequentemente, aproxim-los um do outro (e ambos de tais movimentos tachando-os de vndalos, baderneiros,
mim)? (recolocamos a indagao que voc se coloca em seu agressores da democracia e do bem pblico. Por outro lado,
texto de 1995, Filmar o inimigo).
os mesmos movimentos construram uma grande rede de
informao e circulao na internet, uma arma a favor
Mas no h como escapar disso. O cinema inteiro das manifestaes e contra a mdia tradicional. Diante
testemunha de que o amigo e o inimigo podem estar disso, lhe perguntamos: Os inimigos mudaram. Ainda
no mesmo filme e, muitas vezes, no mesmo plano. Se preciso film-los?
282
O que mudou foi a aliana do capitalismo dito neoliberal com as formas de governo ditas democrticas, muito embora sejam, na realidade, cada vez mais
autoritrias. assim em todos os lugares do mundo,
na Frana, no Brasil. O capital precisa usar a mscara
da democracia porque compreendeu que a mscara
da ditadura (nazistas, militares etc) era um obstculo
mundializao do prprio capital, e escolheu paralelamente confiar a essas pretensas democracias a
manuteno da ordem. de fato pela imprensa ela
prpria estando nas mos do capital que se d essa
influncia: todos os que no jogam o jogo da submisso
so inimigos. Como lutar contra este jogo duplo, esta
grande mentira? Da maneira como se faz por todo
lado, como vocs mesmos dizem: constituindo redes,
estruturas alternativas, difundindo novidades, revelando segredos de Estado. O lugar do cinema neste
combate muito secundrio, muito minoritrio. O
cinema hoje massacrado pelas propagandas inimigas,
porm paralelas e cmplices, e o presentismo ganhou
o jogo. Ora, o cinema se v no presente mas funciona
no porvir. Ns samos da possibilidade mesma de estar
em um porvir. Tudo deve ser consumido muito rpido,
imediatamente: mercadorias mas tambm ideias, ima-
gens, palavras, modos etc. Contra isso o cinema em

grande parte impotente. preciso consider-lo hoje
como um ato de resistncia, que fornece testemunho
do momento atual e transmite s geraes vindouras
a ideia de que ainda pode haver algo de humano em
um mundo dominado pela economia tcnica. Eu nos
considero, eu me considero testemunha de uma histria
do homem em vias de destruio. Deve-se ler Gunther
Anders: ele disse tudo isso h sessenta anos.
Voc filmou de dentro os partidos de extrema-direita na
Frana, seus militantes, seus congressos. Mas como filmar
internamente a batalha, quando o inimigo dos manifestantes a polcia, que se apresenta com suas armas e toda
a parafernlia de represso (cassetetes, bombas, gs lacrimognio, cavalos, balas de borracha)?
As imagens da represso fazem parte da represso.
Novamente, ver os filmes de Avi Mograbi. Filmada, a
violncia sempre se torna fotognica; em todo caso, ela
satisfaz s sujas zonas de sombra da pulso escpica em
cada espectador. Filmar fuzis, armas, bombas, sempre
se chega perto de faz-los desejveis.
283
Como voc v esse tipo de registro feito pela mdia livre,

atravs de pequenos celulares, sons e imagens enviados
diretamente para a internet, sem montagem, o continuum
de registro chegando a mais de 24 horas?
Sim, pegar essas imagens, mostr-las, faz-las circular,
isso tem um sentido em termos de informao. Mas
vocs sabem que a lgica do cinema e a do mundo
da informao esto em total oposio. No cinema,
elide-se uma parte das informaes, no se diz tudo
imediatamente, no se mostra tudo etc. O cinema
sempre se afirmou como parcial, particular (no generalizante), singular (tecendo uma relao de sujeito a
sujeito). A frustrao a lei do cinema. A satisfao
a lei do Espetculo, bem como da mercadoria. No
confundir cinema e informao j sair da dominao
do Espetculo e da mercadoria, que se encontram um
e outro do lado da publicidade, da propaganda etc.
se encontra a polcia e a necessidade de fugir (ou de resistir

no local de filmagem)?
Ns todos sabemos que aqueles que filmam, assim como
os espectadores, so irresistivelmente atrados pelo barulho e o furor deste mundo. O que seria preciso fazer?
Ter a fora (moral) de se virar, de filmar outra coisa,
as rvores, os rios, as nuvens, registrando o alvoroo
dos combates no som. Dissociar as imagens e os sons
um incio de desalienao do espectador.
Qual o impacto (se que h impacto) deste tipo de registro e de relao com o espectador no cinema em geral e na
mudana social?
Acredito que respondi a esta questo nas respostas anteriores. Pois so micro-impactos, mini-gestos, traos
nfimos, infra-signos que respondem o melhor possvel
s mobilizaes massivas de violncia, de dinheiro, de
Como v o espectador destes registros ao vivo das mani- luz etc, que nossos adversrios sabem fazer. O quase
festaes, um espectador que envia mensagens diretas (por nada aquilo que lhes escapa. Ns estamos vivos,
escrito) para aquele pequeno grupo de pessoas (por vezes ativos e criadores no quase nada.
uma s pessoa) que est filmando, alertando-o sobre o que
melhor filmar, sobre o perigo de estar em cena, sobre onde
284
Nas recentes manifestaes, muitos participam mascarados, os Kanaks) que a fala perigosa, quase mortal, que
para escapar da represso policial, entre outros motivos. preciso proteger-se, fechar os olhos, virar as costas.
Film-los e exibi-los sem mscaras poderia significar pro- Nada impede aquele que hoje filma os manifestantes
duzir provas do crime para a polcia. Quando se filmam de deslocar o nvel das representaes indo em busca
tais manifestaes, qual seria o lugar da invisibilidade, do de mais artifcios.
limite entre mostrar e no mostrar?
Se os manifestantes filmam, a polcia tambm filma, e, por
Filmar combates uma coisa. A pintura (Goya) o fez meio destes filmes, analisa e persegue os manifestantes. A
de modo muito potente. No necessrio nem til ver cmera do inimigo mais potente e eficaz do que a cmera
o rosto dos combatentes. Inclusive, na Idade Mdia, as do manifestante ?
armaduras escondiam os rostos. Por outro lado, filmar
os homens com seus rostos me parece um dos aspec- No uma questo de cmera, mas de olhar. O olhar
tos mais importantes da operao cinematogrfica. policial s pode suspeitar, denunciar, aprisionar etc.
Ns filmamos homens altura do peito, com seu O olhar do homem livre que ele se sirva da mesma
rosto, com sua face, como diria Lvinas. Quando Avi cmera ou no ter uma maneira de filmar, de enMograbi decidiu filmar, a despeito de tudo, a confisso quadrar, de se mover, que ir revelar que ele est do
de um jovem soldado israelense a relatar a cena de um lado da liberdade. O enquadramento pode ser uma
crime atroz, ele escondeu o rosto da testemunha, pri- priso, e pode tambm ser uma maneira de convocar
meiro por trs de um truque de tipo desfoque, depois o extracampo, o no-visvel, para abrir a imagem.
fabricando uma mscara eletrnica que se molda As cmeras de vigilncia no fabricam extracampo
sobre o rosto da testemunha; ele a esconde, mas, ao (seno, para que serviriam?). As cmeras que servem
mesmo tempo, a revela como personagem de tragdia para fazer filmes solicitam permanentemente os limites
(lembremo-nos das tragdias antigas em que os atores do quadro e do extracampo. da lgica do enquadraeram mascarados). uma outra maneira de dizer (como mento enquadrar, isto , limitar, fechar, comprimir etc.
285
Globalmente, o cinema um sistema disciplinar que

se choca com a liberdade dos corpos filmados. Est
portanto nas mos do cineasta contrariar a dimenso
carcerria dos enquadramentos para fazer circular significados entre eles, entre a tela e o espectador.
parte de nossos mecanismos mentais. A ideia de viver

ou de fazer (no importa o qu, incluindo horrores) fotografando ou filmando tornou-se uma atitude massiva.
Voc conhece o movimento Black Blocs? Poderia fazer um
comentrio sobre eles?
Quando esto gravando, os cmeras do midialivrismo esto

ao mesmo tempo questionando a polcia, dizendo que no Eu conheo, certamente, mas de muito longe para
podem agredir ou prender os manifestantes, que tudo est fazer um comentrio pertinente. Eu os vejo atuar na
sendo mostrado ao vivo para centenas ou milhares de pessoas. televiso e no posso no ver uma arte de se mostrar
Filmar aqui , portanto, um ato de resistncia instantneo, bem como de se esconder.
que pode inclusive evitar que manifestantes sejam agredidos
e levados para a priso. Isso produz impacto sobre a forma Finalmente, enviamos um pequeno filme, circulado no You
de telejornalismo vigente hoje no mundo, dominado pelos Tube, que vamos mostrar no forumdoc. Se puder, comente
grandes meios de comunicao?
este filme, e tambm a circulao de filmes em plataformas
como o Youtube.
Sim e no. Por vezes a polcia tem medo das cmeras.
Outras vezes, no. Em nosso tempo do Espetculo
http://www.youtube.com/watch?v=p4t-vX9Aa0Y
generalizado, os prprios policiais filmam as violncias
que infligem aos manifestantes ou aos prisioneiros. No tive tempo de ver o filme. Eu o verei e vos direi
Lembremo-nos de Abu Ghraib. Todo o mundo (no alguma coisa. Mas sou muito favorvel difuso de
sentido mais forte) ficou assombrado com as imagens. todo tipo de objeto flmico pelo Youtube, por exemplo.
A sociedade do espetculo descrita por Guy Debord A razo principal que isso concede um pouco mais
doravante ativa em cada um de ns, o espetculo faz
286
de autonomia ao espectador, que pode efetuar escolhas

paradoxais que o sistema do mercado no permite.
Traduo: Dbora Braun
Notas
1. Essa e outras questes se beneficiaram do debate acerca dos
enfrentamentos do inimigo no cinema brasileiro, que se seguiu s
duas primeiras mesas do Seminrio Cinema Esttica e Poltica, no
17o Encontro da Socine (Unisul/Florianpolis, 2013). Agradecemos
aos participantes do seminrio, em especial a Mariana Souto, cuja
apresentao na primeira mesa suscitou este debate.
2. Ver, neste catlogo, o ensaio de Mariana Souto, Documentrios
terroristas? Inimigos de classe no cinema brasileiro contemporneo.
287
Vandalismo
Jimmie Durham*
Nas amricas, o genocdio to celebrvel.
Claro que negado, justificado, explicado. Mas ao
mesmo tempo celebrado. Os matadores corajosos que
abriram as matas. Os assassinos, como foram to recentemente e apropriadamente chamados pelos indgenas
que picharam a enorme escultura dos Bandeirantes
de Victor Brecheret, no parque do Ibirapuera em So
Paulo, em outubro de 2013.
pcie; como se os cidados precisassem de lembretes

constantes de sua histria, sua culpa.
Por meio deste ensaio, ofereo minha mais sincera
gratido s pessoas que desfiguraram a feia e dura
edificao de Brecheret.
Em Nova Iorque, h uma esttua de Theodore Roosevelt
triunfante, montado num cavalo. Atrs dele esto um
afro-americano e um ndio americano andando humildemente, no tanto seguindo-o para onde ele poderia
lev-los, quanto significando ser de sua propriedade.
Esse monumento recebe o pblico em frente ao Museu
de Histria Natural.
Quando ouvi essa notcia, meu corao, minha mente,

meu esprito se animaram. Em 2010, participei da
Bienal de So Paulo e todos os dias tinha que passar
diante desta que para mim, para ns, uma horrvel
monstruosidade. Eu frequentemente pensava como seria bom se um trem de carga bem longo acidentalmente Nos anos 1960, ndios Americanos, amigos meus, jodescarrilhasse e se chocasse contra esse monumento garam baldes de tinta vermelha nele mais de uma vez;
ao assassinato. Ele um de muitos outros de sua es- um gesto simblico que em nada mudou a atitude dos
brancos, mas nos deu coragem.
288
Alguns anos mais tarde, nos anos setenta, me mudei

para Nova Iorque para trabalhar nas Naes Unidas,
para o Conselho Internacional dos Tratados Indgenas.
Uma grande prioridade era organizar uma conferncia
dos povos indgenas das Amricas na sede da onu em
Genebra. Era necessrio falar com lderes indgenas
no Canad, Mxico, Guatemala, Nicargua, Panam,
Colmbia, Venezuela, Equador, Chile, Peru, Bolvia,
Argentina. Provou-se impossvel falar com qualquer
pessoa no Brasil. Os povos indgenas no Brasil no
eram livres para participar de conferncias internacionais nem para formar organizaes nacionais.
Agncias do governo, antroplogos e missionrios
cristos falavam por eles, agiam por eles.
Mesmo no novo sculo, os indgenas no Brasil no
tiveram sua humanidade plenamente reconhecida pela
constituio. A situao, que deveria ser vista como
intolervel, na melhor das hipteses justificada como
sendo para o bem dos ndios, protegendo-os do sistema
jurdico. Quem justifica parece nunca se dar conta que
isso simplesmente no tem funcionado; os indgenas
so perseguidos, tirados de suas terras, mortos constantemente. Muito mais importante, e nunca encarado,
(exceto, talvez, com um certo orgulho perverso do tipo

que se encontra tambm entre os texanos.) o subtexto
bvio, que o texto de fato: dito que o Brasil no
consegue proteger os povos indgenas do prprio Brasil.
O Brasil no pode proteger os povos indgenas do Brasil.
Nesse caso, o que? Se os povos indgenas pegassem em
armas sofisticadas e reagissem de maneira metdica,
certamente o Brasil retaliaria com vingana. Em outras
palavras, o Brasil iria se proteger dos ndios.
Se as Amricas fossem o lar de ex-colonizadores europeus normais e racionais como fingem ser, a terrvel
situao poderia ser assumida por algum conselho das
naes americanas. Mesmo com a espantosa melhora
em alguns pases sul-americanos, tal organizao no
agiria em nome dos direitos dos povos indgenas. No
sculo xxi, ainda vivemos em naes no-racionais, primitivas e triunfalistas, que so o esplio do genocdio.
Eu imagino rapazes brasileiros presunosos, sentados
com suas cervejas: um deles nos diz, Voc no pode
chamar isso de genocdio porque o genocdio, como
crime, um ato deliberado. O que acontece no Brasil
289
apenas acidental. Ningum jamais saiu a cometer Aposto que se os ndios trouxessem um caso para a
genocdio contra os povos indgenas. S que eu acho onu muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos
que ele realmente falaria usando o verbo no passado. se sentiriam trados. E aposto que, tendo ou no raAcho que ele diria que o que aconteceu, aconteceu. tificado, se indgenas levassem uma denncia onu,
Muito triste, mas precisamos todos seguir em frente. muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos se
sentiriam trados.
Por vrios muitos anos eu venho contando s pessoas
que ns no estamos no passado, nossos problemas Nas Amricas existem dois pases gigantes que criaram
com os pases americanos nos quais estamos no es- narrativas nacionais sobre seus primeiros dias; Os eua
to no passado. O genocdio dos povos indgenas das e o Brasil. Os mitos que fazem dos bandeirantes, pioneiros, cowboys, so os motores que, em funcionamento,
Amricas no est no passado.
impulsionam suas culturas. Por essa razo, qualquer
As Naes Unidas elaboraram uma conveno contra contestao de qualquer parte do mito respondida
o genocdio, depois da Segunda Guerra Mundial. Essa com uma raiva infantil. Ainda assim, as histrias dos
conveno explcita e detalhada. Uma vez que as pioneiros e bandeirantes esto destrutivamente erradas.
convenes da onu so elaboradas, elas so enviadas s
naes-membro para ratificao. Naquela poca, os eua Os bandeirantes escravizaram, estupraram, mataram
no ratificaram a conveno da onu contra o genocdio. ndios, roubaram suas terras e transformaram sua prpria prole em monstros. Se fizeram isso com uma alegre
Em 1977, tnhamos um documento com fatos e evi- cordialidade, ainda pior. Ainda mais horrvel. Se eles,
dencias concretas do contnuo genocdio contra povos em seu tempo, consideravam-se inocentes ainda
indgenas nos eua, pronto para ser apresentado onu. mais horrvel. Mas seus admiradores de hoje no so
Ns no exageramos nem deturpamos a questo.
inocentes. A estupidez nunca inocente.
290
Durham e Alves estiveram na Bienal de So Paulo em

Os bandeirantes no so os fundadores de So Paulo,
2010, e passaram cinco meses no Brasil naquele ano.
nem do Brasil. Eles so os fundadores de uma situao
Durham j havia estado no Brasil antes, para falar no
ruim que os negros brasileiros precisam contornar. E
Frum Social Mundial em Porto Alegre.
mais tarde, os europeus pobres, como os ucranianos e
poloneses, precisam contornar. E certamente os indgenas precisam tentar contornar; viver miseravelmente Traduo: Fbio Menezes
num pas que celebra seu genocdio.
Notas
O prefeito de So Paulo deveria dar um prmio e

mais tinta spray para os artistas que interviram no
estpido monumento de Victor Brecheret.
* Escultor, ensasta e poeta nascido em 1940 na Amrica e que

hoje vive na Europa.
Jimmie Durham, Sila, Calbria, 11 de Outubro de 2013.

Durham fez parte do movimento indgena americano
nos eua nos anos 1970 e no incio dos 1980, e foi diretor
do Conselho Internacional dos Tratados Indgenas com

sede nas Naes Unidas, em Nova Iorque. Durham
foi o organizador da Conferncia de Indgenas das
Amricas em 1977.
Desde o incio dos 1980, vem trabalhando como artista,

vivendo no Mxico e em vrios pases da Europa com
sua companheira, a artista Maria Thereza Alves.
291
Foto Gabriela Batista
Documentrios terroristas?
inimigos de classe no cinema brasileiro contemporneo
Mariana Souto*
No contexto cinematogrfico brasileiro em que a maioria dos documentrios se dedica escuta atenta do outro,
aproximando-se de personagens admirveis, fazendo
da relao respeitosa premissa dos filmes, algumas
obras parecem nadar na contramo. Um lugar ao sol
(Gabriel Mascaro, 2009), Vista Mar (Rubia Mrcia,
Pedro Digenes, Rodrigo Capistrano, Victor Furtado,
Claugeane Costa, Henrique Leo, 2009) e Cmara escura (Marcelo Pedroso, 2012) forjam-se no no encontro,
mas no confronto com a alteridade engajados numa
relao de crtica, conflito ou franco ataque, dedicam-se
a tentar filmar o inimigo.
So eles dos raros documentrios feitos no Brasil que
abordam as fatias aquinhoadas da populao. interessante observar que, de um lado, as relaes de classe
tm ressurgido em certo cinema de fico temperadas
por elementos do horror, assimilando criaturas fantsticas, monstros e pesadelos, como em Trabalhar cansa
(Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011) e O som ao redor

(Kleber Mendona Filho, 2012). De outro, alguns documentrios adquirem formas terroristas. No por acaso
fices de terror e documentrios terroristas aparecem
numa poca em que as classes mdia e alta parecem
sobressaltadas diante de transformaes na composio
social brasileira.
Um lugar ao sol tem como personagens moradores de
valorizadas coberturas de algumas capitais do pas. O
filme procede ao exame da situao de habitar uma cobertura no apenas como um sintoma da verticalizao
por que passam grandes cidades, mas tambm como
metfora de uma posio na hierarquia social. Parte da
estratgia de aproximao de Mascaro era se apresentar como um diretor famoso internacionalmente, ter
assistentes agendando as entrevistas e chegar deliberadamente atrasado alegando compromissos importantes.
Com isso, parecia querer forjar sua participao naquele
293
universo, aproveitando-se da valorizao do status, do

exibicionismo, da necessidade de autoafirmao dos
entrevistados, que pensavam estar conversando com
um mesmo de classe, ficando assim mais vontade para
tecer determinados comentrios. O cineasta atua como
um espio travestido, criando uma armadilha, preparando um cenrio favorvel para a livre manifestao
de um discurso reprimido fora daquele nicho. Falseia,
assim, uma cena de ricos falando entre si, uma situao
eticamente problemtica, mas a que provavelmente ele
no pudesse ter acesso de outra maneira.
Durante as entrevistas, o diretor assume uma postura
de interesse e conivncia; nunca confronta, discorda
ou contradiz seus personagens. A crtica est menos
nos proferimentos do que na contraposio que resulta de sua associao com outras imagens filmadas
por Mascaro (pescadores, transeuntes diminudos em
acentuados zooms e plonges, emulando a viso distorcida daqueles que esto acima, to distantes). Em
outras palavras, o dissenso vem do contracampo, que
contradiz, reverbera e desconfia daquelas afirmaes.
As entrevistas do a conhecer, de maneira bastante
manifesta, franca e inequvoca, pensamentos e opini294
es de uma certa elite uma valiosa contribuio de

Mascaro, que no encontra muitos precedentes em nosso cinema. No entanto, as falas, atravessadas por uma
forte homogeneidade, permitem pouca problematizao
e nuance. Apesar de assustadores e desconcertantes
em alguns momentos, os depoimentos de Um lugar
ao sol so montados de maneira a se tornarem ridculos, patticos, afetados, alienados. H pouca abertura
para a desidentificao: os entrevistados so reduzidos
a pequenos porta-vozes de uma ideologia, todos em
unssono. Embora o contraponto surja na montagem,
o resultado ainda uma lgica binria e maniquesta.
Vista Mar um curta de 12 minutos realizado por seis
jovens cearenses que se apresentavam a imobilirias
como uma equipe de filmagem contratada por um
cliente de So Paulo. Seu suposto objetivo era filmar
apartamentos luxuosos de Fortaleza para que o cliente
pudesse, distncia, escolher o lugar para o qual se
mudaria. Os diretores filmam as enormes residncias
com vista para o mar, ouvindo os corretores proferindo
informaes sobre o imvel, a metragem, as supostas
maravilhas de se instalar naquele local to privilegiado:
a segurana armada, as portas blindadas, o fato de
que ningum encontra com ningum, todo mundo
muito ocupado, sai pra garagem, vai embora. No tem

circulao de gente pelo prdio ou que o bairro muito
bem frequentado. Anncios, outdoors e propagandas
televisivas so adicionados montagem, revelando dizeres como Voc merece sua prpria cidade, Vivenda
Meireles. A maior prova de que viver em harmonia com
a natureza no um sonho. uma escolha.
Na mise-en-scne do curta, temos uma cmera distanciada, que filma os espaos vazios com profundidade
de campo, ressaltando a impresso de no ocupao,
de desperdcio, de latifndio improdutivo. A presena humana raramente acontece a equipe pouco se
revela, o filme apresenta apenas os corretores, mas
ainda assim recortados os rostos so ocultos, muitas
vezes a imagem os intercepta na altura do pescoo. Em
determinada sequncia, vemos uma srie de planos
em que eles saem rapidamente do enquadramento,
em contraluz, deixando o espao num completo vazio. Estamos aqui no terreno do documentrio, mas o
plano uma recorrncia do gnero do filme de horror:
a viso fugaz de um fantasma; o vulto que abandona
o cmodo em um instante, deixando o espectador em
dvida se viu, de fato, uma presena.
Apesar da desavena dos realizadores ser com a elite o

mercado imobilirio, as poderosas empresas construtoras daqueles imveis e seus compradores endinheirados , o dilogo do filme se estabelece apenas com
os corretores, ou trabalhadores, a ponta frgil de toda
aquela dinmica. So eles que sofrem uma exposio
controversa, uma possvel ridicularizao. Contudo,
um off do corretor, situado num majestoso apartamento
vista mar, irrompe cortante: Sabe quantos anos eu
tinha quando conheci o mar? 17 anos. Assim, a elite
(o real inimigo) a presena fantasmagrica do filme,
o vulto que ronda aqueles espaos. E com ela no h
embate frontal. Sabe-se que l ela esteve, que no futuro tambm estar, mas com ela no se compartilha
o mesmo espao/tempo, apenas sentimos seus rastros,
os vultos, como que indcios de sua presena furtiva.
Em Cmara escura, Marcelo Pedroso interfona moradores de casas de classes altas e, ao deixar na porta uma
encomenda, foge apressadamente. O artefato misterioso uma caixa que contm uma filmadora ligada.
As pessoas, confusas, apavoram-se com o experimento,
julgando ser parte de uma estratgia de ladres para ter
viso do interior da casa. Mais tarde, Pedroso entra em
295
contato com os moradores para recolher as imagens da

cmera oculta. Em um sagaz movimento de cmera,
ressalta a hipocrisia dos moradores que criticam seu
ato de grav-los inadvertidamente, ao filmar a cmera
instalada no porto da residncia, direcionada para
sua equipe.
No filme, a cmera se torna artefato blico, confundida
com uma arma um aparato de vigilncia, um rastreador de localizao, uma bomba. Depois de apavorar
alguns moradores com sua caixa misteriosa, Pedroso
convocado a se explicar na polcia. As imagens deixam a qualidade de registros cinematogrficos para
se tornarem evidncia, prova de um possvel crime ou
argumento de sua defesa. O diretor utiliza a lgica
dos prprios elementos que critica a parania e a
vigilncia para desafiar modos de vida das camadas
ricas, lanar luz sobre o que considera ser um distorcido
estado de coisas.
Nomeamos aqui, com certa liberdade, de documentrios terroristas filmes cuja abordagem pautada
pelo medo e pela armadilha, pela estratgia de guerrilha, pela arquitetura de um dispositivo de infiltrao,
296
pela ultrapassagem de convencionais limites ticos. J.

Angelo Corlett faz uma anlise filosfica do terrorismo,
conceito de difcil definio, dada a impossibilidade
de se chegar a uma concepo que abarque toda a variedade de formas de terrorismo ocorridas na histria.
O autor traz uma interessante fala de Trotsky, para
quem o terrorismo uma forma de violncia justificada quando uma questo de autodefesa, um ato
de foras revolucionrias contra um estado opressivo:
Para tornar o indivduo sagrado devemos destruir a
ordem social que o crucifica. E esse problema s pode
ser resolvido com sangue e ferro (trotsky, p. 62-3 apud
corlett, 2002, p. 112-3). O terrorismo seria, ento,
uma violncia justificada pela opresso, ancorado numa
moralidade um tanto quanto anticrist, em que no h
perdo, mas revide.
Walter Laqueur enfatiza o carter inesperado, ultrajante
e chocante do terror, em oposio a outros conflitos mais
previsveis: a guerra acontece na luz do dia e no h
mistrio sobre a identidade de seus participantes. At
na guerra civil h certas regras, enquanto as caractersticas do terrorismo so o anonimato e a violao de
regras estabelecidas (laqueur, 2012, p. 3). Veremos
que o anonimato ou a falsa identidade esto presentes

nos trs filmes.
Desde a origem, o territrio nasce com uma dupla co-
O terrorismo no se configura como uma ideologia,

mas uma estratgia insurrecional que pode ser usada
por pessoas de convices polticas muito diferentes
(laqueur, 2012, p. 4). No caso de nossos filmes, os
gestos terroristas parecem compartilhar o amparo numa
ideologia de cunho marxista (ou ao menos em ecos dela),
mobilizados pela desigualdade. No se trata de patriotismo, etnia ou religio; so filmes que se posicionam de
maneira combativa em relao s classes dominantes ou
elites, empenhados na crtica do acmulo, do consumo
exacerbado, do isolamento, revelando o outro lado da
desigualdade social o polo oposto ao que se costuma
ver com mais frequncia no cinema brasileiro. Ao mesmo tempo, desafiam as prprias bases do capitalismo
contemporneo, creditado como o responsvel pela m
distribuio de renda.
reoterritor (terror, aterrorizar), ou seja, tem a ver com
Desperta a ateno o fato de que territrio e terror possuam razes lingsticas compartilhadas:
notao, material e simblica, pois etimologicamente
aparece to prximo de terra-territorium quanto de terdominao (jurdico-poltica) da terra e com a inspirao do terror, do medo especialmente para aqueles
que, com esta dominao, ficam alijados da terra, ou no
territorium so impedidos de entrar. (...) (haesbaert,

2007, p. 20-21).
A instigante relao apresentada por Haesbaert entre

territrio (seria este o resultado da juno entre espao
e posse?) e terror nos leva a pensar que a ameaa integridade e estabilidade do territrio so tanto ameaa
ao abrigo do sujeito e sua sobrevivncia quanto ideia
de propriedade privada em si uma das fundaes do
sistema capitalista e ideologia cara s classes altas e
mdias da populao.
Cmara escura, Um lugar ao sol e Vista Mar parecem
erigir um dispositivo de infiltrao.1 Mas ao contrrio do
que acontece em ttulos como Pacific (Marcelo Pedroso,
2009) ou Domstica (Gabriel Mascaro, 2013), filmes
em que a infiltrao tem como objetivo observar uma
297
298
intimidade protegida, com baixo impacto do aparato

cinematogrfico profissional, os trs filmes aqui
abordados fazem do desejo de infiltrar quase um fim
em si mesmo, pois equivale vitria de transpassar
territrio inimigo. Ainda que haja tambm curiosidade,
vontade de observao e de conhecimento (filmar para
melhor conhecer, diz Comolli), sua inteno blica.
Destaca-se o fato de que a luta que os cineastas querem
travar no pode se dar em praa pblica; eles precisam
ir at onde o inimigo est seja porque esse inimigo se
esconde numa fortaleza e de l no sai, logo, no haveria
escolha, seja pela prpria aventura da invaso. O lar do
inimigo tanto seu territrio mais fortificado, quanto
o mais vulnervel e talvez por isso seja to atraente.
E no caso de Vista Mar e Um lugar ao sol, so filmes de

resultado terrorista, mas que no so assim sentidos nas
filmagens, j que apenas o espectador conhece as condies escusas e traioeiras da abordagem, informao
que nunca revelada para os participantes.
evidente que aqui no se configura terrorismo stricto sensu, mas um dispositivo terrorista ou terrorismo
ldico; um jogo que se apropria mais da estratgia
do terror do que de seus efeitos ou resultados finais.
Embora haja instaurao do medo, criao de um clima
de insegurana que evoca uma ameaa difusa (a dona
da casa em Cmara escura relata um apavoramento),
nunca passam ao ato, nunca recorrem violncia fsica.
Tudo permanece no nvel do simblico, das imagens.
sistema de temores, como escreveu Paul Valry, so
Em Cmara escura, o medo instaurado no tem origem

exata. A cmera que adentra a casa no interior de uma
caixa no pode ser traduzida por uma ameaa declarada, definida. Adauto Novaes discorre sobre o medo:
...inquietude sem objeto, muitas vezes sem nome, o
medo alimenta-se de si mesmo, alimenta todas as outras
paixes tristes, nasce e renasce de si mesmo. Assim, os

homens, esse sistema de desejos temperados por um
conduzidos de forma permanente por suas paixes e,
no medo, tornam-se inimigos uns dos outros. (novaes,

2007, p. 12)
Maria Rita Kehl fala sobre os contornos do medo em

tempos contemporneos: o homem, que s sobrevive
fsica e psiquicamente em aliana com seus semelhantes,
v hoje no outro, qualquer que ele seja estrangei-
ro ou vizinho, familiar ou desconhecido , a ameaa

mais temida (kehl, 2007, p. 89). Assim como o medo
em O som ao redor e Trabalhar cansa, aquele produzido
por Cmara escura soa, fundamentalmente, como um
medo do outro o temor da alteridade. No caso do
curta-metragem, um medo em relao ao humano,
mas mediado por um objeto tecnolgico. Uma cmera
ultra compacta, que consiste num retngulo fino, com
uma circunferncia negra ao centro um olho. Eu te
vejo, mas voc no me v a condio da paranoia.
Parece desejo do filme resgatar a cmera do registro da
vigilncia e do monitoramento em direo dimenso
da percepo.2 Para isso, contudo, o curta incorre na
mesma lgica, vingando a vigilncia com mais vigilncia, mudando s o alvo. Veja o que bom pra tosse,
parece dizer.
interessante pensar que os realizadores, brancos,
filhos da classe mdia (no fosse a barba abundante
de Pedroso e Digenes, que remete aos rabes e muulmanos, to atrelados ao terrorismo contemporneo,
assim como s figuras comunistas de outrora), provavelmente conseguiriam acesso aos seus alvos pelas
vias comuns: apresentando-se, esclarecendo a proposta.

Mas o que interessa no simplesmente entrar, no
sacar imagens, mas inventar e fabricar um dispositivo,
isto , criar as regras de um jogo e convidar algum
ignorante delas para brincar, testar suas reaes, faz-la
ir da entrada do labirinto ao queijo.
Mas at que ponto so Cmara escura, Um lugar ao sol
e Vista Mar de fato documentrios terroristas? Muitas
vezes seus dispositivos e montagem soam terroristas,
mas na mise-en-scne h paz. Comolli faz uma importante reflexo sobre filmar o inimigo:
Como conduzir essa relao? A est o que incita o
cineasta e molda o filme. Os riscos so, evidentemente,

menos de hostilidade (a filmagem cessaria) do que de
conivncia ou complacncia. (...) No documentrio,

a pessoa filmada pode, a cada momento, pr fim ao
filme. (...) Eu rejeito aquilo que me repulsa, mas devo
atar e no romper. Dependncia do documentarista
mas ao mesmo tempo potncia da relao (comolli,
2008, p. 129).
299
Seriam estes filmes uma forma de terrorismo comedido,

que diante da face no inimigo se aplaca e se acovarda,
para retomar a crtica na proteo da ilha de edio?
Ou a conivncia presencial justamente parte de uma
ardilosa e dissimulada estratgia, j que sem ela, correse o risco de no haver filme?
Tanto os diretores pernambucanos quanto os cearenses
reacendem e reconfiguram, no campo das imagens
contemporneas, uma velha luta de classes. Com mtodos questionveis e subversivos, valem-se de armas
e fraquezas do prprio inimigo: a vigilncia, no caso
de Cmara escura, a vaidade, em Um lugar ao sol, e a
ganncia, em Vista Mar. Olho por olho, dente por dente.
Referncias
COMOLLI, Jean-Louis. Como filmar o inimigo?
In: Ver e poder: a inocncia perdida : cinema, televiso,
fico, documentrio. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2008. p. 123-134.
CORLETT, J. Angelo. Terrorism a Philosophical
Analysis. Netherlands: Kluwer Academic Publishers,
2003.
300
HAESBAERT, Rogrio. Territrio e multiterritorialidade: um debate. Revista GEOgraphia. Ano 9, No

17, 2007, p. 19-46.
JUNIOR, Luiz Soares. Aqueles que chegam com a
noite. In Revista Cintica. http://revistacinetica.com.br/
home/camara-escura-de-marcelo-pedroso-brasil-2012/.
Acesso em agosto de 2013.
KEHL, Maria Rita. Elogio do medo. In: NOVAES,
Adauto. Ensaios sobre o medo. So Paulo: Ed. SENAC
So Paulo: Edies SESC SP, 2007. p. 89-110.
LAQUEUR, Walter. A history of terrorism. New Jersey:
Transaction publishers, 2012.
NOVAES, Adauto. Ensaios sobre o medo. So Paulo:
Ed. SENAC So Paulo: Edies SESC SP, 2007.
Notas
* Doutoranda em Comunicao Social pela Universidade Federal
de Minas Gerais.
1. Ideia desenvolvida no artigo: SOUTO, Mariana. O direto interno,
o dispositivo de infiltrao e a mise-en-scne do amador Notas
sobre Pacific e Domstica. In: Devires Cinema e Humanidade, Belo
Horizonte, v.9, n.1, 2012.
2. Na crtica da Revista Cintica: Para empreender este caminho
`regressivo`, esta retomada das origens onto-fenomenolgicas
do cinema, preciso um ato terrorista (e este clima de thrillercompl que o filme sugere, com os protagonistas fugindo no
carro to logo entregam a bomba; com o preparo minucioso
do pacote) (...) o documentrio ou dispositivo na verdade uma
ao terrorista que consiste em seqestrar a cmera dos poderes
constitudos que hoje a subjugam e controlam (a Lei, a Ordem, a
parania dos condomnios) e restitu-la s funes demirgicas
e encantatrias que os primrdios do cinema descobriram para
ela (JUNIOR, 2013).
301
A cmera de combate e o animal paranide*

Ivana Bentes
Trata-se de um impacto cognitivo-afetivo produzido

pela transmisso ao vivo (streamming) durante centenas
de horas ininterruptas.1 Essa radiao poltica potencializa e cria acontecimentos, como vimos se repetir
pelo mundo na Praa Tahrir, 15m espanhol, Occupy
Wall Street, Praa Taksim na Turquia e nas manifestaes ps-Jornadas de Junho no Brasil, acontecimentos
O confronto com o poder e as instituies produzem singulares e em contextos polticos distintos, mas cujas
pontos de existncia, enunciados polticos, gritos de caractersticas, ps-internet e redes sociais, emergem
dor e euforia e politizam as sensaes deixando ima- no bojo de uma tecnopoltica em que as linguagens e
gens-rastros, criando rotas e signos que delimitam e estticas so parte constituintes.2
dissolvem territrios.
As emisses ao vivo tm sido associadas a posts, hashEstamos diante de uma mobilizao global poltico- tags, tweets e memesonline, para criar ondas de intensa
-afetiva nas ruas e nas redes. Os ciclos de lutas globais participao em que a experincia de tempo e de estornaram-se referncia e laboratrio global das novas pao, a partilha do sensvel, a intensidade da comoo
lutas e nessas experincias as imagens em tempo real e do engajamento constroem um complexo sistema
produzem outra qualidade de relao com o presente, de espelhamento, potencializao entre redes e ruas.
na constituio dos novos sujeitos polticos.
Os processos de subjetivao nas emisses ao vivo
que explodiram no Brasil desde as Jornadas de Junho
apontam para operaes de embate, confrontos e fugas
que inscrevem o corpo e deixam os rastros de centenas
de cinegrafistas ativistas nas imagens, constituindo
um filme-fluxo ou uma mdia-multido em processo.
302
No Brasil, a emergncia de uma mdia-multido aponta para um novo momento do midiativismo e de um

cinema-mundo encarnado, nos protestos de 2013, pela
experincia da Mdia ninja (Narrativas Independentes
Jornalismo e Ao) e de centenas de coletivos (Rio na
Rua, Carranca, Voz das Ruas ou os vdeos do Projetao,
12pm, para citar alguns) que cobrem colaborativamente
as manifestaes em todo o Brasil, streamando e produzindo uma experincia catrtica de estar na rua,
obtendo (no caso da Mdia ninja) picos de milhares
de pessoas online.
A Mdia ninja (tomada aqui como a expresso mais
visvel de uma srie de outras iniciativas) fez emergir
e deu visibilidade ao ps-telespectador de uma ps
tv nas redes, com manifestantes virtuais que participam ativamente dos protestos/emisses discutindo,
criticando, estimulando, observando e intervindo nas
transmisses em tempo real, tornando-se assim uma
referncia por potencializar a emergncia de ninjas
e midialivristas em todo o Brasil.
a mdia corporativa e os telejornais, ao filmar e obter

as imagens do enfrentamento dos manifestantes com
a polcia, da brutalidade e do regime de exceo (policiais infiltrados jogando coquetis molotov, polcia a
paisana se fazendo passar por manifestantes violentos,
apagamento e adulterao de provas, criminalizao
e priso de midiativistas, estratgias violentas de represso, gs lacrimogneo e balas de borracha, etc.).
O que est em jogo, afinal? O midialivrismo e o midiativismo engendram uma linguagem e uma experimentao que criam outra partilha do sensvel, experincia
no fluxo e em fluxo, que inventa tempo e espao, potica
do descontrole e do acontecimento.
Exprimir o grito, como escreveu Jacques Rancire,

tanto quanto tomar posse da palavra, o modo de
desestabilizar a partilha do sensvel e produzir um deslocamento dos desejos, constituindo o sujeito poltico
multido. Trata-se de poltica como comoo, catarse,
mas tambm negociao e mediao. A importncia
das mdias online, mdias livres e midiativistas nesse
Indo alm do hackeamento (apropriar-se para sub- grito desestabilizador nos parece decisiva para constituir
verter) das narrativas, a Mdia ninja passou a pautar outras estticas, marcadas pelo fluxo e pelo ao vivo,
303
que se apropriam das figuras de linguagem do prprio

cinema, da televiso e das redes sociais.
Estamos vendo surgir nas ruas uma multido capaz
de se autogovernar a partir de aes e proposies
policntricas, distribudas, atravessadas por poderes e
potncias muitas vezes em violento conflito, mas que
constituem uma esfera pblica em rede, autnoma em
relao aos sistemas miditicos e polticos tradicionais.
Ela emergiu e se espalhou num processo de contaminao virtica e afetiva, instituindo e constituindo uma
experincia inaugural daquilo que poderamos chamar
de revolues p2p ou revolues distribudas, em que a
heterogeneidade da multido emerge em sinergia com
os processos de auto-organizao (autopoiesis) das redes.
Processos disruptivos, capazes de passar, de forma
inesperada, de um medo ou euforia difusos, a uma
manifestao massiva, produzida por contgio, e processos distribudos do que Flix Guattari chamou de
heterogneses.
tica do contato, da contaminao, da experincia da

insurgncia em fluxo. Enquanto os poderes se reorganizam para um contra-ataque e guerra em rede, a
multido surfa nesse devir mundo do ocupar, atravs
de narrativas colaborativas que, mais do que difundir
as lutas, so a prpria luta.
Mas como se constituem as relaes de poder e potncia
atravs e pelas imagens nessas emisses e vdeos? O
que torna um sujeito em um inimigo ou aliado? So
pontos iniciais para pensarmos alguns dos aspectos
dessas emisses, que passam por estgios e duraes
muito distintos: pelo contemplativo, pela deriva, pelo
confronto e pela fuga, ou por momentos extremamente
ldicos e distendidos.
Mdia-multido ou cinema insurgente
Viralizados e ressignificados pelas redes, esse cinema

de rua, cinema-mundo, cinema-fluxo, de deriva, mdia-multido, cinema insurgente se espalha. As emisses ao vivo (streamming ou posteriormente editadas)
Chama ateno nessa produo audiovisual alguns so produzidas em regime de urgncia e precariedade.
processos emergentes, como a poltica, potica e er- Dramaturgia singular que atravessa, mas excede, a
304
prpria histria do documentrio ou dos registros e

emisses ao vivo da tv.
o que sobra, o que sobrevive de uma intensa intercomunicabilidade expressiva.
So imagens que carregam a marca de quem afeta e

afetado de forma violenta, colocando o corpo/cmera
em cena e em ato. A sobrevivncia das imagens e sua
captao est diretamente colada sobrevivncia de
um corpo, de um animal-cintico, que filma enquanto
combate e foge, enfrenta inimigos (a polcia e suas
Tomados na sua urgncia e funo (informar, mobilizar, armas, bombas de gs lacrimogneo, spray de pimenta,
comover, disputar sentidos) essas imagens atravessam choque eltrico, bombas de som, armas de dissuaso,
diferentes fronteiras e tiram sua fora do dorso do pre- cassetetes, etc.) e tambm condies adversas, barulho,
sente, mas trazem no seu interior potncias e estticas tumulto, corre-corre, a euforia e o pnico da multido.
virtuais, nessas dramaturgias do grito.
Podemos falar tambm da constituio de mundos
As emisses so singulares como o prprio imprevisvel prprios atravs e com a cmera, experincia de cinema
dos acontecimentos nas ruas, mas ao mesmo tempo e produo audiovisual de um ponto de vista interno
fazem emergir figuras de linguagem, gestos e atos (Anita Leandro), pregnante, desde dentro de processos
cinematogrficos recorrentes: uma instvel cmera de devires e derivas. Os tempos mortos tambm passubjetiva, cmera cega, o oscilante dispositivo de c- sam a fazer parte da narrativa/emisso, numa esttica
mera/celular anmala, narrao em direto imprevisvel, em fluxo que acolhe os intervalos, cansaos, derivas,
autoperformance, planos sequncias extensos, edio cmeras cegas ou silenciosas que captam a experincia
na prpria cmera. Arriscaramos dizer que nessas de estar ali.
imagens a esttica pode ser pensada como um resto,
Esse cinema insurgente, que emerge dentre revoltas,
revolues, embates, surge fora de lugar, como uma
experincia de cinema/audiovisual no limite, quando
pensamos numa intencionalidade esttica ou no prprio
circuito em que essas imagens se inserem.
305
notvel a maior cumplicidade do espectador perante

esses no-acontecimentos, ou ainda acontecimentos de
outra natureza, cmera ofegante, cmera cega, cmera
respirao, essas imagens-corpo que duram, tracejam
e se posicionam no territrio. O gesto poltico se confunde com esse deixar-se, aberto aos acontecimentos e
a uma construo partilhada do olhar. As dimenses
tica, poltica e esttica se tornam indissociveis nesse
tipo de imagem.
do espao e dos territrios, uma cmera sem olhar,

acoplada no alto do corpo. Na palma da mo, no alto
da cabea, ou dependuradas em dispositivos (varas)
se inventam pontos de existncia, mais que pontos de
vista, lugares para se estar, para se percorrer e tomar
posse do territrio.
Essa prtica, de vigiar a polcia com cmeras e fotos,
conhecida como copwatch,3 uma estratgia midiativista
de usar transmisses online para expor e monitorar
a polcia. Essa a diferena do midiativismo para o
jornalismo de relato que d a noticia e vai embora,
alheio s suas consequncias. Alm de sofrer todas as
violncias, a cmera de combate usa o poder/potncia de
exposio online contra as autoridades policias, com o
monitoramento dos muitos e a multido em tempo real.
As cmeras (smatphones, celulares) tm tambm uma

funo de vigilncia. Durante as transmisses vimos
surgir e tomar conscincia uma outra funo da imagem,
a imagem utilizada no apenas para informar ou
relatar, mas uma cmera de combate e intrusiva (que
responde aos movimentos mais sutis e geis, flexveis,
da palma da mo). Essa cmera intrusiva, por vezes
imperceptvel, serve como ferramenta/arma para ferir Comoo e contgio: subjetivao coletiva
o inimigo, para vigi-lo. Tanto as imagens dos midiativistas quanto as imagens de registro, documentao, A subjetivao midiativista, dessa mdia-multido,
fichamento visual, feitas pelas cmeras da polcia.
funciona como um ser de absoro, de captao, de
assimilao, ou seja, funciona como uma esponja do
Os capacetes midialivristas ou policiais com cmeras mundo e/ou como uma transcodificadora de mundos.
Go Pro apontam para esse momento de uma varredura Com momentos de epifania e de revelao nessa preg306
nncia, nesses corpos, nessa deriva, que constituem um

discurso poltico comovente.
O estado de ateno e urgncia. Estar na rua menos

como um observador que contempla, mas em estado
de espreita, como um animal com os sentidos aguados
Nessa captao do mundo, essa animal-cmera em com- e a orelha em p. Nas emisses temos alguns desses
bate com o inimigo ou em fuga descobre uma multido momentos em que os enunciadores e seus dispositivos
que o constitui, pr-individualidades e singularidades, funcionam como animais paranides, uma cmeraanterior a toda a forma constituda como indivduo ou dispositivo-corpo em fuga, em devir e deriva.
sujeito. A imagem do enunciador desaparece, ouvimos
sua voz entre outras vozes, numa balburdia de sons e A importncia das vozes e dos rudos. Uma grande
rudos ambientes em que a narrativa enftica pode ser parte das imagens que vemos nas transmisses midiaabandonada at o seu desaparecimento. Quem narra? tivistas est ancorada em uma narrativa ou conversa
Esse enunciador se dissolve, desaparece, emerge, de infinita de algum de quem no sabemos o nome e/
forma oscilante.4
ou no vemos o rosto. Ou s vamos descobrir muitas
horas depois e acidentalmente. Em emisses como as
Podemos falar de um estado a-subjetivo, a existncia do Peixe Ninja,5 de So Paulo, ouvimos uma voz sem
acontece entre a singularidade e a multido: enquan- rosto, absolutamente perdida nas ruas da cidade, com
to ser nico e singular, essa cmera em devir existe dificuldades de localizao. Voz urgente, angustiada,
como uma multido ou em processo de individuao. de tateamento no escuro, cuja percepo do territrio e
Ativao de foras singulares dentro e por meio do construo da sua posio se d muitas vezes em intecinema e do audiovisual.
rao com a audincia e pela prpria projeo de outras
vozes que chegam ou passam no espao-ambiente.
De uma forma geral, chama ateno nas emisses midiativistas as seguintes caractersticas:
Vozes que conversam no extracampo e que nunca sabemos de quem so, vozes-mscaras, que liberam as
307
falas das suas identidades. So falas e conversas livres

do Peixe Ninja com transeuntes, passantes, desconhecidos, em meio a outros momentos sonoros: acessos de
tosse, relatos, trocas de impresses em estado bruto,
declaraes de medo, confuso, ansiedade. No me
deixem sozinho, estou com medo, fala o narrador
perdido em uma rua vazia e escura, dentro do breu
da imagem. Sozinho no territrio e simultaneamente
acompanhado por uma comunidade virtual no chat
da transmisso. Para onde devo ir? Onde est minha
equipe, preciso localizar, em um processo alternado
de reconhecimento e estranhamento do espao, que
constitui um outro espao-tempo nessa interao/interface entre ruas e redes.
No meio da transmisso, buscando os manifestantes

dispersos pela represso policial, passa a perguntar
insistentemente dentro da cena e fora da cena (para os
espectadores online): Onde fica a Pizzaria Guanabara?
(um dos pontos mais conhecidos da boemia carioca).
Onde fica a rua tal, por onde devo ir, qual o melhor
caminho a tomar? Ou, em outras emisses, onde fica
a 9o dp do Catete? Onde est a polcia?
As informaes da audincia e das redes (cruzadas com

as informaes colhidas nas ruas) funcionam como
um gps humano, rede-rua, e mais do que isso, parte
de uma experincia de subjetivao coletiva singular,
uma audincia que interage, comenta, informa, analisa,
dialoga com o cinegrafista/performer nas ruas, orienta
Essa relao com o territrio, o ponto de existncia espacialmente e subjetivamente (inclusive debochando,
e a audincia conectada, marcou tambm as transmis- criticando, trazendo repertrios outros).
ses ao vivo do ninja Carioca (Filipe Peanha) que,
apesar do apelido, estava chegando ao Rio ps-junho, Esse ps-telespectador faz parte do ao vivo de forma
sem conhecer a cidade o suficiente, e escalado para as distinta da audincia televisiva tradicional, apontando
transmisses da Mdia Ninja do Ocupa Cabral, no para uma televiso reversa, em que o chat de comenbairro do Leblon.
trios, mas poderia ser uma outra cmera em dilogo,
se constitui como parte de uma intensa demanda por
308
sentido e montagem que ativa o ex-pectador tornado

interator.
As transmisses ao vivo funcionam como um material
bruto que vai sendo editado, montado, coletivamente
e ao vivo. As imagens parciais, numa correria pelas
ruas, mostram muitas vezes apenas o escuro e os traos de luzes. Imagens quase abstratas, esttica que
resta no como esteticismo, mas como trao e rastro
de uma cmera em combate e embate, espreita, em
estado de urgncia ou apenas relaxada, espera de um
acontecimento.
extracampo radical que essa audincia em situaes

muito prprias: em casa, no escritrio, nas ruas, com
acesso a outros dispositivos de informao e acesso
s imagens.
Trata-se ainda de ressignificar os fatos e imagens

diante da prpria televiso corporativa que cobre os
mesmos acontecimentos com tomadas areas, vindas
de helicpteros, com comentrios feitos por ncoras e
especialistas, sentados nos estdios. Estes (seria uma
das formas de distinguir o jornalista profissional do
midiativista) lutam menos por uma interveno ou ao
sobre os fatos e mais pela captao e monetizao da
Esse corpo em deriva, fuga, espreita, produz e consti- ateno e do desejo do espectador.
tui territrios e se desterritorializa, atravs das imagens.
A percepo do territrio e mesmo a sua construo
Essas transmisses de centenas de midiativistas ao
(coordenadas espao-temporais) se do a partir de uma vivo constituem assim um outro espectador mobilizado,
interao imagens-audincia.
capaz de ir ao encontro da multido, em estado de ateno, espreita e comoo, o que cria uma experincia de
O dispositivo-multido cria orientao e desorienta- transmisso que se assemelha nos momentos fortes a
o espacial, contribui para a decifrao de situaes um transe e misso.
de risco e entendimentos polticos, a identificao de
policiais infiltrados, indicao de lugares, partilha de O que se demanda o olhar do espectador/audincia
vivncias do territrio. Informaes que vm de um que monta, edita, completa a precariedade das imagens
309
e se dispe a intervir no territrio. Ao fluxo dos manifestantes e das transmisses ao vivo se incorpora esse
fluxo da multido virtualizada nas redes. O percurso
e a deriva da cmera/dispositivo se tornam a cena que
mobiliza o pensamento poltico, indissocivel dessa
forma que pensa e sente.
o seu celular, antes que seja detido e embarcado em

um camburo.
Temos ainda as muitas falas, frases a qualquer instante

interrompidas por um fato mais urgente, atropeladas.
Fluxo interrompido pela bateria que acaba e que pode
ser recarregada com a ajuda de um morador/espectador/
manifestante localizado na cena ou nas imediaes.
Vimos isso acontecer no vdeo Priso do Reprter
da Mdia ninja,6 quando ele grita desesperadamente:
Eu preciso de um smarthfone, minha bateria est acabando, e imediatamente um desconhecido lhe passa
Todas as interaes so enunciadas em voz alta, num

meta-discurso de explicitao da situao, com perguntas e questionamentos em srie, at a deteno
dramtica em que o ninja narra/grita angustiado, sem
cessar e num s fluxo: Qual o motivo, cara? Qual o
motivo? Estou sendo preso aqui, sem motivo! Vamos
pra onde cara, eu estou sendo preso por qu? Mas
por qu, mas por qu? Mas por qu? Voc pode me
revistar aqui cara! Eu no estou fazendo nada, eu sou
cobertura independente, mano! Os cara to usando
Nesta transmisso, que funciona como autoperformance e direo de realidade (conceito da prtica Ninja,
quando somos parte indissocivel do acontecimento e
precipitamos sua ocorrncia), acompanhamos o tenso
Estamos falando tambm de um presente do ao vivo momento de abordagem do ninja por um p2 (policial
que se estende por outras temporalidades. O fluxo, o infiltrado), que enfia a mo no seu bolso, enquanto
continuum espao-temporal o tempo todo inter- parece fingir falar ou escutar algo no celular. O mirompido por uma cmera instvel, deslocada do rosto, diativista ninja o denuncia e imediatamente tambm
momentaneamente cega, cmera-corpo atingida ou abordado por um policial fardado, mas no identificado,
ferida ou que precisa se deslocar, correr, enquanto filma. que pede para revistar sua mochila.
310
a fora para me colocar, esto me colocando a fora

neste camburo aqui!.
se confundem e so operaes de ordem subjetiva.

Expressam o posicionamento do corpo que precisa
parar para respirar, correr ou parar momentaneamente
As imagens que vemos so sempre do rosto dos poli- desnorteado, cego, surdo pelos ataques recebidos ou
ciais revistando o ninja, extremamente prximos, seus pelo ambiente hostil que tem que percorrer. Animal
corpos ameaadores e os gritos da multido pedindo paranide que combate e foge.
pra soltarem o cinegrafista. As imagens que se seguem,
filmadas enquanto empurrado para o camburo, so Na impossibilidade de fazer uma anlise extensiva de
dos gritos do ativista sobre planos totalmente tremidos milhares de horas de transmisso, muito desse matee desfocados, inclinados, do seu corpo detido.
rial passa por um processo de visionamento e edio
pelos prprios coletivos e mdas independentes. Chama
A cmera usada como arma de combate, ostensiva ou ateno o trabalho do coletivo 12pm Photographic, de
escondida, um dos principais alvos dos inimigos. So Paulo, com o video 7 de Setembro, So Paulo 2013,
Cmera que atacada diretamente ou tapada, quando disponvel no You Tube.7
usada ostensivamente como salvo-conduto para testemunho de uma ao arbitrria ou violenta da polcia. As Todo em preto e branco e com msica de Jonny
imagens provocam situaes de segurana/insegurana. Grenwood em cima dos gritos, sons e rudos das maSo o salvo-conduto para que um manifestante ou o nifestaes e embates com a polcia, esse vdeo dramaprprio cinegrafista no seja atacado ou detido, mas as tiza o confronto entre Black Blocs empunhando uma
imagens so tambm o inimigo a neutralizar.
bandeira negra com o smbolo anarquista e a polcia
de So Paulo. O vdeo comea com as imagens dos
Essa materializada das imagens se imprime em ras- manifestantes protegidos pelo equipamento urbano
tros, testemunhos, operaes poticas, fluxo informe, tornado arma e escudos. Com planos curtos e chicotes,
pixelado, rudos, rastros de luzes, telas pretas, que a cmera oscila na altura dos ps e corre. Os planos
311
curtos causam certa desorientao espacial, alternados com trechos de planos sequncias. Logo vemos
um homem de camiseta branca ajoelhado em meio ao
asfalto e de frente para a formao policial que atira
bombas de gs lacrimogneo. Ele recebe as bombas
de braos abertos como um mrtir, chamando para si
o ataque. Ao mesmo tempo, no suporta o barulho e
tapa os ouvidos.
de fala, aos gritos: Saia todo mundo com a mo para

cima! O cinegrafista apanha ou empurrado, tira
as mos das costas, se ouve. As imagens esto no
acontecimento e so o acontecimento.
A polcia e os manifestantes se encaram em fileiras prximas, impedindo uns aos outros de avanar. Direito
de ir e vir gritam os manifestantes de um lado e o
ataque da polcia comea brutal, com a cmera no meio.
Em outra cena, os manifestantes so acuados dentro
de uma lanchonete. Um policial d uma ordem, ato
A cmera, o inimigo e a deriva
As emisses feitas no meio das ruas podem ser pensadas

nesse processo de territorializao e desterritorializao prprio dos animais e da arte, segundo Deleuze.
As qualidades expressivas so auto-objetivas, ou seja,
A cmera est colada com o grupo de Black Blocs, elas encontram uma objetividade no territrio que
no meio da batalha com pedras, estilingues e escu- elas traam, diz o autor em Mil Plats. O gesto pridos precrios. O som estridente e tenso, sincopado. mordial da arte seria esse: recortar, talhar, delimitar
Cmera que testemunha e participa das aes: latas de um territrio, para nele fazer surgir as sensaes. A
lixo chutadas, as telas dos caixas 24 horas dos Bancos arte comea com o animal, pelo menos com o animal
marteladas e estilhaadas, moradores de rua que fogem que talha um territrio e faz uma casa. Esses vdeos/
do tumulto. Cmera que confronta, corre, foge, e emisses nascem desse momento em que as ruas so
atingida, no meio da batalha campal.
ocupadas e se tornam territrios e casas.
312
Nesse sentido, enfatizamos aqui a relao da cmera

com seus inimigos potenciais nos confrontos (existem
muita outras relaes), mais especificamente a polcia
que, em estado de perseguio e ataque, tambm co-
loca o cinegrafista, o corpo-dispositivo, nesse devir

paranide. Mas as imagens passam por muitos devires
e derivas outros: momentos de enunciao, vozes dissonantes, silncios eloquentes, discursos interrompidos,
experincias e narrativas do vivido que trazem tona
a questo de quem pode adquirir visibilidade e ser
considerado um interlocutor nos espaos comuns de
interao e enunciao da cidade.
ver aquilo que no encontrava um lugar para ser visto

e que permite escutar como discurso aquilo que s era
percebido como rudo (rancire, 1995, p. 53). Trata-se
de narrativas factuais, mas de onde pode emergir novas
poticas, que permitem uma reconfigurao da experincia comum, por meio de novas figuras de linguagem.
A esttica como base da poltica, a batalha entre o

perceptvel e o sensvel e sua partilha surgem nesse
Essas linguagens emergentes e instveis do ao vivo e embate e limite das relaes entre fazer, dizer e tornar
das ruas colocam em xeque a linguagem do controle e visvel o que no era. Essas transmisses ao vivo criam
da estabilidade televisivas e as formas autorizadas de uma comunidade poltica disruptiva que torna visvel o
discurso. So vistas como imagens anmalas, instveis, desacordo constituinte na partilha de tempos, espaos
sem esttica, fora de foco, de baixa qualidade tcnica, e vozes, disputa do sensvel.
prximas do material bruto. So imagens que tem como
base um corpo exposto, que sofre os acontecimento A fora afirmativa e combativa dessas emisses e
nas ruas sem o aparato e o repertrio do jornalista imagens incide na partilha do sensvel, disputando o
tradicional ou mesmo do cineasta/documentarista que sentido das narrativas, lanando enunciados de uma
criou um cdigo de segurana (inclusive esttico) na contra-comunicao, destitudos de sentido prvio ou
realizao de documentrios seja de rua, de guerra, de enunciao editorializada.
catstrofes ou emisses ao vivo da tv.
A cmera funciona como um animal-cintico em ao,
Ao partir do pressuposto de uma auto-exposio mxi- que arfa, que corre, que tem seu corpo atingido como
ma e imerso nas ruas, os cinegrafistas/ativistas do a numa caa, que se esconde para dar o bote, que mostra
313
os dentes, que tem garras e ameaa os inimigos, politizando suas sensaes, indo do paranide ao poltico.
Os cinegrafistas ativistas podem a qualquer momento
serem feridos de forma brutal, detidos, interrompidos,
tal sua exposio e vulnerabilidade. E enquanto combatem e/ou fogem, produzem um resto, uma esttica
que deixa traos.
A construo do medo, as figuras da desordem, dos
vndalos, mascarados, depredadores do patrimnio
pblico e privado, a figura do inimigo da ordem, encarnada pelos Black Bloc ps manifestaes de Junho
no Brasil, criam esse sujeito monstruoso ou anmalo
que o inimigo do poder. Tudo que for considerado
destitudo de projeto e representao poltica, mas
tambm de estabilidade esttica, cria um estado de
ameaa constante que legitima o Estado a adotar uma
postura blica em nome da segurana e da proteo,
respondendo a demandas polticas com aes militares
e policiais.
possveis e alianas entre sujeitos polticos distintos

nos movimentos e lutas. Estado, mdia corporativa,
partidos generalizam o medo e a represso/criminalizao em nome do combate desordem e a outros
inimigos abstratos, as prprias manifestaes passam
a ser lugar de ameaa. Mesma lgica da guerra contra
o terrorismo, inimigo abstrato que se universalizou
para alm das fronteiras, e que ganha rostos locais de
acordo com os dispositivos do biopoder.
Mas e quem so os inimigos? Os inimigos so todos
aqueles sujeitos que pem em risco a autoridade do
Estado, ou melhor, toda fora que resista ao regime da
guerra. Ironicamente, o inimigo do Estado passa a ser,
na maioria das vezes, o prprio povo.8 (villanova,
2012, p. 104)
Na filosofia poltica de Hobbes, deixados em estado de

natureza, os homens se relacionariam como se fossem
verdadeiros inimigos, guerra de todos contra todos,
o inimigo o que traz o risco de morte para o corpo
O Estado e a mdia (assim como os partidos) criam poltico, ou seja, a guerra constante. Em estado de
inimigos abstratos, os mascarados, os vndalos, in- natureza, nos comportamos como inimigos uns dos
capazes de entender a complexidade de alinhamentos outros, obedecendo cada um a seu prprio juzo. O que
314
o autor condena a autonomia e a liberdade, ou como

diria Nietzsche, a possibilidade de criarmos e agirmos
a partir de nossos prprios valores (poder constituinte
em Antonio Negri).
Na guerra de todos contra todos, cada indivduo se
torna uma espcie de inimigo potencial. A criao
de um estado de insegurana traduzida nas imagens
e posturas de quem filma com todos os sentidos em
alerta, pois o inimigo parece nos espreitar de cada
canto do territrio que nos abriga.
Ao mesmo tempo, o animal paranide (polcia ou
ativistas) pode se desarmar, at por cansao ou esgotamento fsico. So experincias ldicas em meio tenso,
como nas emisses ao vivo de uma partida de futebol de
rua entre os manifestantes do Ocupa Cabral e o time
de Black Blocs, que mostra essa deriva e inveno10. Em
plena orla do Leblon, a rua transformada em quintal
de casa, campinho de pelada, deslocam-se mais uma
vez os signos mais visveis da partilha do sensvel.
sembleias de rua, manifestaes, escrachos, por toda

a cidade disputando o reordenamento do espao e do
tempo a partir das novas formas de visibilidade. A esttica comea a se constituir nessas impresses territoriais,
uma arte (jogo ldico e poltica de rua e na rua) pensada
a partir das demarcaes de territrios, de ocupaes/
moradas, de marcas expressivas, de assinaturas.
LINKS Mdia Ninja (seleo)

So Paulo
Protesto na Paulista com Painel da Coca pegando fogo 18.06
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14323928
Desocupao unesp 17.07
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15638889
Ocupa Camburo / Ocupa DP 17.07
Ocupa Alckmin - resumo
http://www.youtube.com/watch?v=CF2UMOivRjA&feature=youtu.be
O puro jogo da convivncia, da deriva do corpo e das

Protesto contra a Veja
falas. Corpos e sujeitos que esto pelas ocupaes, as-
http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169788 *
315
BB vs Bancos
http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148
Ocupa Globo
Camara de SP
http://twitcasting.tv/midianinjaspbza/movie/17473972
Policial deixa mulher nua em manifestao

http://www.youtube.com/watch?v=YKc2tNGZgvc&feature=c4-overview&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ
Rio de Janeiro
Invaso Cmara Rio com BB
http://youtu.be/CSv2Zahtu8E
(inicia nos 50 minutos de video)
Futebol de Rua - Ocupa Cabral vs Black Bloc 1/08
ou http://youtu.be/itTgFAgXTcA
EMMA
http://www.youtube.com/watc v=jsg_VkE9Zmo&feature=c4-\ overview&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ
Policia Civil prende Choque
http://www.youtube.com/watch?v=9wm0MYz6Tl0&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ
Conflitos Aps Chegada do Papa

Priso Carioca
http://youtu.be/xNI3Q 5Rog4o
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15939190 (j na DP)
http://www.youtube.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo)
Fortaleza
http://youtu.be/VSKAJVmVhSU (bruto)
Ocupa Coc
Black Bus
http://twitcasting.tv/rapaduraninja/movie/17112358
Rocinha > Ocupa Cabral 01.08
http://twitcasting.tv/rapaduraninja/movie/17112673
Ocupa Aldeia Maracan
316
Belo Horizonte
Camara de BH Ocupada
Reunio Prefeito Marcio Lacerda
Ocupao da Cmara Municipal de BH
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embed-
ded&v=ZkmYUlWyhq0
Semi final Copa das Confederaes
Reunio Prefeito Marcio Lacerda
com Movimento de Ocupaes Urbanas
Negociao Ocupao da Prefeitura
http://twitcasting.tv/midianinja_mg/movie/16419352
Assemblia Popular Horizontal BH
Quarto Grande Ato - Praa 7 tomada pela polcia

Quinto Grande Ato - Bh em Chamas - Ao Policial

Porto Alegre
Ocupa Camara Poa
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15334549 *
Egito
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15183117 *
Referncias
BENTES, Ivana. Deslocamentos Subjetivos e Reservas
de Mundo. In: MIGLIORIN, Cezar (org.), Ensaios
no real: o documentrio brasileiro hoje. Rio de Janeiro:
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DELEUZE, Gilles. O Abecedrio de Gilles Deleuze. A
de Animal. http://www.oestrangeiro.net/esquizoanalise/67-o-abecedario-de-gilles-deleuze. Acesso em
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GOMES, Juliano. A Hiptese de uma Fissura. Revista
Cintica. http://revistacinetica.com.br/home/a-hipotese-de-uma-fissura/. Acesso em: 2/10/2013.
HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Multido: guerra
e democracia na era do Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2005.
317
LIPPIT,Akira Mizuta. Electric Animal: Toward a Rhetoric of Wildlife. University of Minnesota Press, 2000.
MAIA, Paulo. O Animal e a Cmera. In: VALE,
Glaura; MAIA, Carla; TORRES, Junia (org). In:
forumdoc.bh.2011. 15o Festival do Filme Documentrio
e Etnogrfico/Frum de Antropologia e Cinema. Belo
Horizonte: Filmes de Quintal, 2011.
* Agradeo a Midia NINJA pela seleo de links usadas neste texto

e aos midiativistas de todo o Brasil pelo compartilhamento dirio
das emisses que esto constituindo esse cinema-mundo.
1. No 15M espanhol, alm da TV Porta do Sol, com milhes de
views, vimos a emergncia dos acampados virtuais, utilizando
ferramentas de geo-referenciamento para fincar bandeiras e
cartografar acampamentos em praas reais e virtuais (utilizando
o Google Maps) por toda a Espanha.
RANCIRE, Jacques. Poltica da Arte, transcrio

da apresentao de Jacques Rancire no seminrio
So Paulo S.A, prticas estticas, sociais e polticas
em debate (So Paulo, Sesc Belenzinho, 17 a 19 de
abril de 2005)
2. Alm de movimentos e questes tradicionais ligados ao mundo

do trabalho e da melhoria das condies de vida: moradia, transporte, monetizao dos bens comuns, as revolues ps-internet surgem inventando espaos de co-working, moedas sociais,
mapeamento de commons urbanos/rurais, pensamento e redes
P2P, questionamento da propriedade intelectual e flexibilizao
do direito autoral, entre outras questes.
Revista Faat Morgana no. 15 Animalita.
3. Foi com essa estratgia que a Mdia Ninja foi para a porta da
9a. DP do Catete no Rio e depois seguiu para a porta do Tribunal
de Justia do Rio de Janeiro, depois da priso de dois dos seus
integrantes e manifestantes. A Mdia Ninja transmitiu online a
priso de um de seus integrantes e fez planto at que 11 deles
fossem liberados, e ainda permanece numa viglia midiativista
em frente ao TJ do Rio, at o habeas corpus do ltimo deles, levado para Bangu.
http://fatamorgana.unical.it/FATA_eng.htm Acesso
em 29/03/2013
VILLANOVA, Felipe Luiz. A Nova Guerra: uma
introduo. In: Revista Opinio Filosfica, Porto Alegre,
v. 03; n. 02, 2012.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Mtaphysiques
cannibales. Paris: PUF, 2009.
318
Notas
Na madrugada com uma multido ao vivo e outra online colocaram nos TTs mundiais a hashtag #BrunoResiste e pela manh
#BrunoLivre, referindo-se ao jovem acusado sem provas de portar
explosivos, e que passou a ser acompanhado pelos ativistas e
manifestantes e pela OAB.
As manifestaes ps-Junho no Brasil reinventaram a prtica

do Copwatch (tambm Cop Watch), que j existe como uma
rede de organizaes ativistas nos Estados Unidos e no Canad
e Europa, com objetivo de observar e documentar a atividade
policial, enquanto procura sinais de m conduta, brutalidade e
arbitrariedade policial.
http://www.abavaresco.com.br/revista/index.php/opiniaofilosofica/article/viewFile/123/128
9. Futebol de Rua - Ocupa Cabral vs Black Bloc 1/08
ou http://youtu.be/itTgFAgXTcA
A OAB, por meio das dezenas de advogados que prestam auxilio

jurdico aos manifestantes e nos embates com a polcia, vem
adotando essa prtica e solicitando que manifestantes filmem e
subam nas redes os vdeos e fotos, num indito dossi pblico
audiovisual que servir como documentao e prova das arbitrariedades cometidas pela polcia.
Trata-se de usar o efeito-mdia no simplesmente de forma sensacionalista, mas ativista e consequente. O monitoramento da
atividade policial nas ruas uma forma de expor, desconstruir e
acabar com a brutalidade da polcia que, no Brasil, ainda adota o
smbolo da caveira, da guerra brutal contra inimigos, oposto
da polcia cidad. O Copwatch foi iniciado em Berkeley, Califrnia,
em 1990, e est sendo reinventado no Brasil neste junhojulho de
2013 e depois.
4. So Paulo http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148
5. So Paulo http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148
6. Priso Carioca http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15939190 (j
na DP) e Priso do Reprter da Mdia Ninja
http://www.youtube.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo)
7. 7 de Setembro, So Paulo 2013 http://www.youtube.com/
watch?v=r6y0b42wzC8
8. VILLANOVA, Felipe Luiz. A Nova Guerra: uma introduo Revista
Opinio Filosfica, Porto Alegre, v. 03; no. 02, 2012 pg. 104
319
Os inimigos de Adrian Cowell

Felipe Milanez*
A regra geral de Adrian Cowell : primeiro, filmar

o inimigo. Depois de filmar o lado amigo, as portas
podem se fechar, e o risco aumentar. Mas qual inimigo?
violncia apresentada pelos discursos, torna-se visvel

pela apresentao das cenas e a narrao envolvente.
Os inimigos construdos so, invariavelmente, o lado
mais forte das disputas. Adrian Cowell sempre esteve
do lado dos oprimidos, da populao mais vulnervel,
principalmente aquelas que dependiam do acesso direto
ao ambiente para sobreviver. Os ndios, os camponeses
pobres, os seringueiros. Mas tambm os tibetanos ou
os povos da Birmnia que queriam ser independentes.
Nos filmes de Adrian Cowell, nunca havia um inimigo

declarado, mas sempre sugerido. O diretor, personagem
oculto em quase todos os filmes (ele aparece em cena
apenas nos primeiros filmes feitos no Brasil), mostrava
os diferentes lados dos conflitos. Lados que no so
necessariamente dois opostos antagnicos, mas mltiplos agentes em situao de oposies.
O inimigo em Matando por terras um pistoleiro que
treina tiros no Maranho, depois de fugir do Par, e
Em todos seus filmes h conflitos que constroem a tambm um fazendeiro, que vive longe da rea cuidada
trama atravs da qual a histria discorre. Seus filmes por pistoleiros, e so os policiais, que trabalham como
so filmes sobre conflitos. Conflitos polticos de ten- pistoleiros. o governo federal, no final da Ditadura,
ses sociais. E os clmax ocorrem nos confrontos mais que incentiva a ida de migrantes para essas regies
expostos desses conflitos. Por vezes, tiros, embosca- de fronteira, para desmatar, iludidos com o sonho de
das, mortes. Em outras, a construo intelectual do acesso a terra. O inimigo , tambm, o ento candidato
problema leva a compreender a disputa de ideias, e a a presidente da Repblica, Ronaldo Caiado, enquanto
320
presidente da Unio Democrtica Ruralista, fazendo

um gesto ameaador com as mos e prometendo unir os
fazendeiros como em uma caixa de marimbondo. O
inimigo so mltiplos na ampla abordagem do conflito
social que Cowell retratou.
O garimpeiro que d um tiro para o alto comemorando
que encontrou diamantes, em A Tribo que se esconde do
homem, o inimigo dos Ikpeng, um povo da regio
do Xingu que estava sendo morto pelos garimpeiros.
Mas o garimpeiro em Montanhas de ouro exibido na
presente mostra O inimigo e a cmera na 17a edio
do forumdoc.bh.2013, o oprimido, parte da grande
massa de pobres que sonha em melhorar de vida, e
cujo acesso s riquezas dos subsolos fica restrito ao
monoplio da grande mineradora Vale. O Estado,
tantas vezes retratado como inimigo, o destemido
funcionrio do Ibama que sofre ameaas de morte de
madeireiros em Rondnia, em Batida na floresta. Mas
o grande Estado o inimigo dos tibetanos, quando
um comboio do exrcito chins sofre emboscada no
Tibet, em Raid into Tibet, o nico filme jamais feito
sobre uma guerrilha tibetana.
Empresas, estado, o grande capital frente a uma populao da floresta. Adrian Cowell retratava esse desequilbrio de foras, como o gigante frigorfico Bordon,
em So Paulo, que vendia carne produzida nas terras
dos seringueiros no Acre. Assim como quem assumia o
papel local dessa indstria, da violenta pecuria, como
o prprio fazendeiro que mandou matar Chico Mendes,
na fria entrevista que Cowell conseguiu realizar com
Darly Alves.
Os lados dos conflitos sempre estiveram presentes em
seus filmes. Nem sempre, no entanto, limitados a dois.
H o fraco, h o forte, e existem as alianas que se
constituem nesses processos. Em Matando por terras,
o narrador anuncia, aps a primeira parte em que a
cmera acompanhava a organizao dos posseiros, que
iriam, ento, acompanhar a polcia, o outro lado,
uma vez que os policiais serviam como pistoleiros do
fazendeiro da disputa apresentada.
Na magistral srie A dcada da destruio, o prprio
ttulo expe o problema: algo est sendo destrudo.
Logo, h os destruidores. E as vtimas desse processo
de destruio.
321
Algo que aparentemente mostra-se maniquesta, um realizado importantes filmes sobre o Xingu. Mas ele
lado mal, e um lado do bem, revela-se, no entanto, se aproximou do movimento ambientalista da mesma
muito mais complexo. O garimpeiro que mata os ndios forma que Chico Mendes. Viam nele pautas em comum,
tambm a vtima da Vale. O pobre migrante em busca inimigos em comum, e alianas importantes. Cowell
de terras que mata os ndios em Na trilha dos Uru-Eu- no estava preocupado com o desmatamento apenas
Wau-Wau, o que morre pela mo de pistoleiros a pelo impacto que poderia causar aos animais ou s
mando de grande proprietrios em Matando por terras. natureza, mas ao que isso representava s pessoas, as
Os conflitos so dinmicos. impossvel ter-se em populaes que dependiam dessa natureza para sobreantemo uma opinio das vtimas: a vitimizao um viver, disse Barbara Bramble, sua companheira que
processo, mas as vtimas, no trabalho de Cowell, no ele conheceu durante as filmagens da Dcada. Barbara
so agentes inertes. Reagem, lutam, enfrentam. So advogada e ambientalista, hoje diretora da Wildlife
os Uru-Eu-Wau-Wau que raptam e matam os filhos Conservation Society. E nesse sentido da interao
daqueles que os atacam, ou os posseiros que matam entre ser humano e natureza que Cowell, como nare emboscam os pistoleiros e at a polcia pistoleira. rador, apresenta a destruio de Rondnia como o
No h guerras vencidas, mas guerrilhas em batalhas maior holocausto ecolgico da histria da humanidade.
constantes para sobrevivncia, e tentar impor a sua
sobrevivncia pela resistncia.
Na primeira vez em que estive com Adrian Cowell,
eu queria aprender com ele como ele fazia para filmar
A Dcada foi uma srie com imensa repercusso logo os inimigos em situaes de conflito. Eu estava imantes da grande conferncia da onu Eco92, no Rio de pressionado aps fazer uma reportagem sobre Colniza,
Janeiro. Foi vista pelo Prncipe Charles, que passou um dos lugares mais violentos da Amaznia. Havia
a se interessar pela Amaznia. No entanto, Cowell recebido ameaas, intimidaes, passado momentos de
no era um ambientalista. O ambientalismo surgiu tenso e medo. Coisas que sempre acontecem nessas
como expresso poltica depois que Cowell j havia
322
situaes. Conversar com Adrian era aprender um

pouco da sua experincia.
com os filmes. Logicamente, no com ele, mas com

um portador.
Os inimigos so constantes. O inimigo sempre est

l. Sempre h um inimigo, que pode derivar para um
inimigo maior. O lado forte que oprime. Essa mutabilidade dos inimigos apresentados ao longo dos
filmes de Adrian Cowell mostra que a preocupao
do diretor eram as lutas sociais, o ambiente surgindo
a partir da como necessidade para a sobrevivncia
dessas populaes. Meu pai defendia os mais fracos.
A questo ambiental surgiu depois na vida dele, me
disse Boogie Cowell, sua filha. A preocupao fundamental de Adrian era com as populaes atingidas
pela ideologia do progresso, que no aceitava modos
de vida diferente. O progresso, como ideologia, era o
inimigo. E essas formas de excluso assumiam papis
Cowell, metodicamente, sempre traava rotas de fuga. diferentes de acordo com os conflitos e os embates de
Ele planejava no s como entrar nos locais, nas re- foras que eram constitudos. Seja na Amaznia, seja
gies onde iria trabalhar, mas tambm como sair de no sudeste asitico.
l, e como tirar os filmes, me contou Barbara. Foi de
uma forma sofisticada, como nos filmes de espies Nesse sentido, produtores de herona poderiam ser
da poca, que ele utilizou para poder sair do Nepal vistos, pelas lentes de Adrian Cowell, como populaes
locais buscando uma forma de defender a sua existncia,
O assunto mais delicado para Adrian Cowell era o
tempo em que passou com a guerrilha na Birmnia
para a srie The Heroin Wars. Ali, no havia uma estratgia de sada. A rota de fuga que tinham planejado
havia sido fechada. Estavam cercados pelo exrcito
que combatia a guerrilha que filmavam. No havia
como sair. Viveu assim por mais de dois anos. Fazia
anotaes em um dirio, mas, como conta Barbara
Bramble, no eram muitas anotaes, pois ele no sabia
quanto tempo iria passar l, e no havia papel caso os
blocos acabassem. Letra mida, informaes precisas,
o necessrio. Esse dirio nunca foi lido por ningum,
me disse Barbara. At hoje.
323
de viver de forma livre e independente. At a atividade ilegal se justifica como uma forma de financiar a
guerrilha. O conflito exposto sem que a guerrilha, ou
o governo opressor dessa populao, sejam colocados
como lados antagnicos de uma disputa fechada entre
estes dois polos. Esse um conflito, mas por trs dele
est o mercado que causa esse impacto. A srie sobre
o pio, filmada ao longo de 30 anos que culmina com
The Heroin Wars, concluda nos anos 1990, foi apresentada no Congresso americano. Por trs dessa disputa
sangrenta, estava o rico mercado de drogas, e a brutal
guerra s drogas perpetrada pelo governo americano.
Esse sim era verdadeiro inimigo daquela disputa local na Birmnia: a poltica internacional dos Estados
Unidos. Como a poltica de financiamento de estradas
do Banco Interamericano de Desenvolvimento era o
inimigo por trs do conflito entre Chico Mendes e
fazendeiros do sul do Brasil no Acre.
Ele contava das suas experincias na sia, que foram
coisas pesadas, e usvamos isso na Amaznia, me
contou Vicente Rios, o cmera, co-produtor dos filmes
no Brasil aps A Dcada da Destruio, e amigo at o
ltimo dia de sua vida. Foi o caso quando filmaram o
324
corajoso documentrio Matando por terras, no violento

Sul do Par, acompanhando, inclusive, emboscadas
armadas pelos posseiros, e situaes de tenso com
trocas de tiros.
Entre as tcnicas para gravar os inimigos, Cowell mudava constantemente de hotel. Era costume sair de um
hotel, sem avisar, no meio da noite, no fazer reservas.
Extrema discrio. Nunca comentava um filme em
andamento. Evitava rotinas, mudava caminhos, trajetos,
sempre imaginava a possibilidade de uma emboscada,
tinha conscincia dos riscos, de que uma emboscada
era possvel. Por isso, tinha medo. Via no medo um
aliado. O medo da prudncia, no o medo do pnico,
explica Brbara.
Ao final, uma grande lealdade aos amigos. Sejam os
ndios, os posseiros, os sertanistas, como Apoena
Meireles, Orlando e Cludio Vilas Bas, e Chico
Mendes. Quando eu estava preparando um documentrio sobre o assassinato do casal de ambientalistas Jos
Cludio Ribeiro e Maria do Esprito Santo, em Nova
Ipixuna, no Par, pedi a Cowell imagens que ele havia
filmado de Chico Mendes, para estabelecer um nexo
entre as mortes, separadas por duas dcadas no tempo, mas com padres de execuo muito semelhantes.
Ele me respondeu o e-mail no dia seguinte: Ser um
prazer ajudar voc a fazer seu primeiro filme. Chico,
se ele estivesse vivo, sem dvida, iria querer ajuda a
causa de Z Claudio e Maria, escreveu.
Para Adrian, Sem dvida estes assassinatos, tinham
alguma influncia um sobre o outro. Ele contou que
antes da proposta de filmar Chico, tinha decidido que
era essencial mostrar o motivo porque tantos colonos
estavam invadindo as florestas amaznicas. Resolvi
fazer um filme sobre as brigas para terra em Par. Ele
foi com Vicente ao Sul do Par, para encontrar com
Padre Josimo. Combinamos de filmar o trabalho e
vida dele, mas antes que desse tempo para iniciar a
filmagem, ele foi assassinado. Logo depois, encontramos Chico e combinamos filmar ele, contou. Chico
foi morto durante as filmagens de Chico Mendes, eu
quero viver. Padre Josimo foi um caso famoso naquele
tempo e tenho ainda um foto do Chico fazendo um
comcio num seringal em baixo dum foto do Josimo,
havia dito Cowell.
Como seu amigo Darcy Ribeiro, em quase todos os

casos, os amigos de Adrian Cowell perderam para seus
inimigos. Mas certamente, como Darcy, Adrian iria
odiar estar ao lado dos que venceram.
Notas
* Investigador do Centro de Estudos Sociais (CES), integra o projeto
European Network of Political Ecology para o doutorado em
Ecologia Poltica, e pesquisador visitante na Universidade de
Manchester. Trabalhou como jornalista especializado na Amaznia,
editor da National Geographic Brasil e Brasil Indgena, da Funai.
Foi indicado a Heri da Floresta pelas Naes Unidas, em 2012.
325
A terra treme no pas de desigualdades e paradoxos*

Luiz Eduardo Soares
A noite de domingo, 30 de junho de 2013, termina
em tom pico para os brasileiros: a seleo de futebol
conquistou a copa das confederaes, vencendo a
Espanha por 3 x 0, e a aprovao da presidente da
Repblica caiu 27 pontos em duas semanas, de 57%
para 30%, tornando imprevisveis as eleies de 2014.
Tudo o que era slido est se desmanchando no ar:
por um lado, a invencibilidade da seleo espanhola
e da presidente Dilma Rousseff, e, por outro, o xito
econmico e social do pas e a apatia poltica nacional.
A anlise do inesperado resultado no futebol est acima
de minha competncia, mas acredito poder sugerir
algumas ref lexes sobre o declnio meterico da
popularidade da presidente e de todas as autoridades
pblicas, descrevendo o que ocorreu nos ltimos 15 dias.
vnculos partidrios ou mesmo de uma agenda uniforme. A populao tem ido s ruas protestar, nos grandes
centros urbanos e nas pequenas cidades do interior. E
isso acontece, paradoxalmente, no momento em que a
opinio pblica global contempla com curiosidade este
pas 85% urbano, de quase 200 milhes de habitantes,
que se tornou a sexta economia do mundo, atravessou
a crise financeira internacional mantendo indicadores
de pleno emprego, crescimento (ainda que modesto),
reduo de desigualdades e aprovao recorde dos presidentes Lula da Silva (ex-lder sindical) e, at 15 dias
atrs, Dilma Rousseff, sua sucessora (ex-presa poltica,
torturada pela ditadura militar nos anos 1960 e 1970),
ambos do Partido dos Trabalhadores (pt), uma agremiao de origem esquerdista, hoje social-democrata.
A sociedade brasileira est vivendo a maior mobilizao Progresso como condio da revolta
de sua histria. A primeira convocada por meio de
redes sociais virtuais, inteiramente espontnea, isto A srie de eventos surpreendentes comeou com o
, desprovida de lideranas, organizao centralizada, movimento pela reduo do preo do transporte pblico,
326
em So Paulo. At a, tudo parecia relativamente extraordinrio, entretanto, no propriamente a escala,

rotineiro, sob a crtica da mdia conservadora, ao som ainda que seja assombrosa, mas sua rpida difuso por
de declaraes arrogantes do governador direitista e todas as regies.
do prefeito esquerdista, que se recusavam a sequer
negociar a reduo das tarifas. O cenrio era tpico e O ponto de partida justifica-se: no Rio e em So Paulo,
os desdobramentos, previsveis. A conjuntura apontava trabalhadores gastam at quatro horas por dia deslopara o declnio das manifestaes, que provavelmente cando-se em espaos urbanos entupidos de automveis,
permaneceriam locais. Contudo, no segundo dia cujo nmero multiplicou-se em razo do ingresso de
de manifestaes, a polcia militar paulista deu sua 40 milhes de brasileiros na classe mdia, ao longo da
inestimvel contribuio histria do pas, agindo com ltima dcada. O efeito no-antecipado e contraditbrutalidade criminosa, inclusive contra jornalistas. Era rio da combinao entre reduo das desigualdades e
o bastante para incendiar a alma dos brasileiros. Em desenvolvimento acelerado um de cujos focos tendo
poucos dias os aumentos nas tarifas foram revogados, sido a indstria automobilstica foi a crise na mobimas a massa inflamada no recuou.
lidade urbana. Alm disso, mais consumidores, mais
acesso educao e a valorizao cultural da cidadania
As primeiras respostas da populao jogaram por ter- produziram um contexto novo, na esfera dos sentimenra tudo o que se supunha saber sobre a relao do tos e da disposio participativa. Ou seja, melhorias
pas consigo mesmo: centenas de milhares de pessoas, combinaram-se para tornar inaceitveis situaes que,
principalmente (mas no exclusivamente) jovens, de em condies anteriores, caso existissem, seriam todiferentes classes sociais, aderiram a passeatas, em leradas, passivamente. Esse aparente paradoxo no
todo o pas. No Rio, a maior manifestao, entre tantas novo: Alexis de Tocqueville, no sculo xix, nos ensinou
que se sucederam, reuniu, segundo a polcia, 300 mil que os grupos sociais mais dispostos a agir e reagir
pessoas. Outros, entre os quais me incluo, avaliam que no so os mais pobres e impotentes, mas aqueles que
havia ali pelo menos um milho de pessoas. O mais tm o que perder. Isso significa que os avanos sociais
327
das ltimas duas dcadas (sobretudo da ltima) no

Brasil ampliaram a faixa da populao potencialmente
disposta a resistir ante o risco de perda. Aqueles que
ascenderam no entregaro sem luta suas conquistas.
A que conquistas, exatamente, me refiro?
Conquistas recentes da sociedade brasileira

Aplicando-se o ndice de Gini para medir a
desigualdade de renda, conclui-se que em 2011 o Brasil
alcanou o nvel mais baixo desde 1960, ano em que pela
primeira vez realizou-se o clculo. Entre 1960 e 1990,
a desigualdade cresceu de 0,5367 para 0,6091. Desde
ento decresceu at 2010, quando atingiu 0,5304 (neri,
2011, p. 26), e continuou caindo: o ndice de 0,527, em
2011 (segundo a pnad Pesquisa Nacional por Amostra
Domiciliar, do ibge, Instituto Brasileiro de Geografia
e Estatstica), foi o menor da srie histrica. Mesmo
sendo o patamar mais baixo desde quando aplicamos
esse mtodo para identificar a desigualdade, o Brasil
continua sendo um dos 12 pases mais desiguais do
mundo. A boa nova a afirmao de uma tendncia
328
que comea a reverter esse quadro e que se realiza em

uma escala considervel.
Na primeira dcada do sculo xxi, a taxa acumulada
de crescimento da renda para os 10% mais ricos foi
de 10,03%, enquanto para os 50% mais pobres foi de
67,93%. Conforme destaca Ricardo Paes de Barros, os
10% mais pobres obtiveram uma elevao de renda per
capita em torno de 7% ao ano, entre 2001 e 2009, s
um pouco mais baixa que a celebrada mdia anual de
crescimento da renda per capita na China (barros apud
cariello, 2012, p. 30).
Paes de Barros avalia que dificilmente algum pas ter
obtido resultado comparvel ao que o Brasil alcanou,
em matria de reduo de desigualdade de renda,
entre 1999 e 2009, ainda que essas mudanas sejam
insuficientes: os 10% mais ricos detinham 47% da renda
nacional e passaram a controlar 43%, enquanto os 50%
mais pobres, que possuam 12,65% da renda total, no
comeo da srie histrica, passaram a receber 15% no
final do perodo China (barros, 2012).
O dado mais ostensivo e impactante o seguinte: em

1993, ano anterior implantao do Plano Real (bem
sucedido no controle da inflao), 23% da populao
brasileira vivia em situao de pobreza extrema, ou seja,
no tinham acesso a renda que lhes proporcionasse
consumir o nmero mnimo de calorias indispensvel
sobrevivncia saudvel. O Plano Real transformou esse
cenrio devastador em um ano: em 1995 primeiro ano
do primeiro mandato do presidente Fernando Henrique
Cardoso o percentual da populao submetido a
essas condies desumanas decrescera para 17%. Em
2003, o contingente populacional em pobreza extrema
ainda era o mesmo. Em 2009, cara para 8,4%. Uma
quantidade ainda excessivamente elevada, inaceitvel,
mas muito menor do que no comeo da ltima dcada
do sculo xx.
Em 1993, os brasileiros cuja renda domiciliar ficava
abaixo de R$ 752,00 (valor de 2011) eram 51 milhes
(51.613.412). Em 2001, eram 46 milhes (46. 896.647).
Em 2011, passaram a ser 24 milhes (24,684.517).
Aqueles cuja renda domiciliar ficava entre R$ 751,00
e R$ 1.200,00, eram, em 1993, 41 milhes (41.255.368).
Esse grupo diminuiu para 38 milhes (38.907.544), no
ano de 2011. Por outro lado, os brasileiros cuja renda

domiciliar se situava entre R$ 1.200,00 e R$ 5.174,00
eram 45 milhes (45.646.118), no ano de 1993. Em 2011,
o segmento mais do que dobrou, chegando a 105 milhes (105.468.908).
Registre-se que nesse perodo de 18 anos a populao
brasileira cresceu a um ritmo mais lento. O crescimento
acelerado verificado nas dcadas de 1940 (quando a
taxa mdia foi 2,39) e de 1950 (quando alcanou 2,99),
reduziu-se nos anos 1990 (para 1,64) e ainda mais (para
1,17) na primeira dcada do sculo xxi. (cf. berqu,
2001, p. 17).
O processo virtuoso de declnio de desigualdades revela
melhor sua significao quando se leva em conta a dinmica demogrfica. So esses dados que conduziro
Marcelo Neri a afirmar que 39,6 milhes de brasileiros
ingressaram nas fileiras da chamada nova classe mdia
(classe C) entre 2003 e 2011 (59,8 milhes desde 1993)
(neri, 2011, p. 27).
329
III. A agenda plural do movimento e o colapso

da representao poltica
O eixo comum, sob a diversidade de reivindicaes,

a proclamao indignada do colapso da representao poltica. Em poucas palavras, os manifestantes
no acreditam em partidos e polticos que renovam
seus mandatos no mercado de votos, sem perceber
que o mero respeito s regras do jogo no suficiente para manter a democracia de p. H no Brasil o
Estado democrtico de direito, desde a promulgao
da Constituio, em 1988, depois de 21 anos de ditadura
militar, seguidos por trs anos hbridos. Mas a institucionalidade democrtica passou a ser vista pela maior
parte da sociedade como um carcaa oca, uma forma
sem contedo, tomada por agentes polticos inescrupulosos. O endosso formal a parlamentares e governantes
pelo voto, em um pas onde obrigatrio votar, no
garante legitimidade, do ponto de vista da percepo
social. A runa da representao vinha ocorrendo sem
que as lideranas dessem mostras de compreender a
magnitude do abismo que se abrira e aprofundava-se,
celeremente entre a institucionalidade poltica e o
sentimento da maioria. O que faro, agora?
A agenda do movimento no uniforme e cada participante ergue seu pequeno cartaz com uma proposta,
uma crtica, uma exigncia, em linguagem formal ou
bem humorada, seja contra a homofobia ou o autoritarismo tecnocrtico dos governos. Entretanto, a despeito da imensa disperso temtica, alguns tpicos so
constantes: transportes pblicos, mobilidade urbana,
corrupo, brutalidade policial, desigualdade no acesso Justia, mais recursos para educao e sade, e
menos para a construo de estdios suntuosos para a
Copa do Mundo de futebol, em 2014, e para os jogos
Olmpicos, que ocorrero no Rio, em 2016. Portanto,
o valor do transporte apenas ps em circulao uma
cadeia metonmica no imaginrio individual e coletivo,
conectando os mais diferentes problemas nacionais
contemporneos. E cada indivduo sentiu-se estimulado a incluir, nessa longa narrativa pica, sua prpria
descrio do que lhe parece ser o drama fundamental
e urgente. Registre-se que a legitimidade do governo
federal nunca foi seriamente questionada.
A marca do movimento a intensidade. Os protestos se
realizam na linguagem dos excessos: muita gente, todo
330
dia, todos os temas e sempre h a minoria exaltada

e violenta que depreda prdios pblicos. Nesta franja
do fenmeno pegam carona alguns profissionais do
furto e do roubo, e os que se divertem destruindo sem
propsito. Por que a paixo e a intensidade? Ouso uma
hiptese: os elos de contiguidade simblica e poltica
conectam problemas entre si, conforme expliquei, acentuando sua caracterstica permanente: a desigualdade.
E o fazem em um contexto normativo e institucional,
o Estado democrtico de direito, no qual o princpio
enunciado e reiterado a equidade. Por isso, os significados negativos se agravam, acentuando a intensidade
emocional em que so apreendidos e comunicados: eles
se destacam porque remetem desigualdade, a qual
contrasta fortemente com as expectativas geradas pelo
pacto constitucional. Afinal, a conversa sobre cidadania
ou no para valer?
como persiste a violncia e a brutalidade policial letal

contra os pobres e os negros.
IV. As persistentes iniquidades histricas
A ultrajante desigualdade entre negros e brancos vem

diminuindo, mas persiste, exibindo o racismo estrutural brasileiro. Entre 1950 e 1980, os brancos viveram
7,5 anos a mais que os pretos e pardos classificao
usada poca (wood; webster apud berqu, 2001, p.
27). Em 1980, a expectativa de vida dos negros ainda
no passava de 59 anos. Em 1987, a populao branca
vivia, em mdia, 72 anos, enquanto os negros viviam
64,5 anos (wood; webster apud berqu, 2001). Outro
dado escabroso confirma os precedentes: em 1980, a taxa
de mortalidade infantil de pretos e pardos era igual
taxa de mortalidade de crianas brancas menores de
um ano, em 1960: 105 a cada mil nascidas vivas (tamburo, 1987). A cor da pele, que nada significa segundo
os que crem no mito da democracia racial brasileira,
separava em 20 anos os pretos e pardos dos avanos
sociais alcanados pela populao branca, avanos que
seriam impossveis sem o trabalho dos no-brancos.
Apesar de to significativa reduo de desigualdades,

elas persistem, sob as mais diferentes formas. Assim
Marcelo Neri oferece dados esclarecedores sobre trs

fenmenos cujos significados histricos, a meu ver, so
***
331
profundos. Em primeiro lugar, o efeito demogrfico

da construo cidad da identidade social: a parcela da
sociedade que se declara negra vem crescendo expressivamente. Comparando-se os dois ltimos Censos do
ibge, 2000 e 2010, aumentou em 22,6% a participao
de negros na populao brasileira (neri, 2011, p. 226).
A meu juzo, o principal motivo a expanso da conscincia poltica dos afro-descendentes, que cada vez
mais assumem com orgulho sua cor e o que ela significa.
sistema de Justia penal. O Mapa da Violncia, publicado em 20111, revela que, de 2002 a 2008, o nmero
de negros assassinados elevou-se em 20,2%, enquanto
diminuiu, em 22,3%, o nmero de brancos vtimas do
mesmo tipo de crime. No h dvida de que negros e
pobres so as principais vtimas do crime mais grave,
o homicdio doloso. Assim como so as principais
vtimas da brutalidade policial letal e das abordagens
ilegais (ramos; musumeci, 2005).
O segundo fenmeno estudado por Marcelo Neri so

as ostensivas e chocantes desigualdades: A probabilidade de uma pessoa que se diz branca ser pobre
49% menor que de um negro e 56% menor que de um
pardo. () Mesmo quando comparamos pessoas com
os mesmos atributos, exceto raa, digamos, analfabeta
de meia idade, que mora numa favela de Salvador, a
probabilidade de uma branca ser pobre 29,4% menor
do que uma no branca (2011, p. 227). Antes de Neri,
o Censo de 2010 deixara evidente a cor da desigualdade econmica, indicando que 70% dos brasileiros
extremamente pobres so negros.
Em terceiro lugar, a boa notcia: Entre 2001 e 2009 o

crescimento de renda foi 44,6% dos pretos, 48,2% dos
pardos contra 21,6% dos brancos (neri, 2011, p. 226).
Esse dado combinado ao aumento da participao de
negros na populao e importantssima chegada de
negros em grande nmero universidade, graas a
polticas afirmativas e distributivas, como o Programa
Universidade para Todos (Pro-Uni) e as cotas para
negros, cria um novo cenrio que justifica expectativas
positivas relativamente ao futuro da democratizao
substantiva da sociedade brasileira. De acordo com
dados divulgados pelo ipea, em seu Boletim Polticas
Pblicas: acompanhamento e anlise, nmero 19, a taxa
lquida de matrcula de estudantes na faixa etria entre
18 e 24 anos2 cresceu mais de cinco vezes de 1992 a 2009.
Posso acrescentar outros dados alarmantes relativos

a violncia, s instituies de segurana pblica e ao
332
Enquanto em 1992 somente 1,5% dos jovens negros

ingressaram na universidade, em 2009, 8,3% lograram
cursar o ensino superior. Nesse perodo, a taxa lquida
de matrculas dos jovens brancos saltou de 7,2% para
21,3%, mas o contingente de estudantes negros que
no era mais que 20,8% do segmento branco, em 1992,
passou a representar 38,9%, em 2009 (cf. www.ipea.
gov.br/igualdaderacial).
como tipo ideal, sem cumpri-lo inteiramente, uma vez

que as mediaes nunca deixam de atuar, conectando
diferentes procedimentos institucionalizados energia da massa nas praas. O que conta, neste cenrio
dramatrgico, so a memria idealizada e a linguagem
comum, como se os eventos se citassem mutuamente,
construindo uma constelao virtual de hipertextos.
Neste cenrio, tornam-se possveis: incluir-se na narrativa transnacional sobre a nova democracia; o orgulho
V. Protagonistas da narrativa global:
de quem era invisvel para o poder pblico e sentia-se
da invisibilidade luta por reconhecimento desrespeitado; a identificao com a persona do heroi
cvico; a poltica vivida em grupo como entretenimento
Outro aspecto decisivo o acesso internet: em 2011, cult antipoltico (ainda que envolva risco de morte); a
115 milhes e 433 mil brasileiros, com 10 anos de idade experincia gregria fraterna (ante um inimigo to
ou mais, possuam telefone celular (eram 56 milhes, abstrato e fantasmtico quanto bvio e imediato, com
104 mil e 605, em 2005) e 77 milhes 672 mil navega- o rosto policial e o sentido da tragdia); a vivncia que
vam na internet. A participao em redes ampliou-se enche o corao de jbilo, exaltando os sentimentos e
e viabilizou as manifestaes, que passou a dispor de os elevando a uma escala quase espiritual.
mdia prpria. Ademais, permitiu aos brasileiros identificar-se e colocar em prtica o modelo globalizado O povo assiste, atualmente, Copa das Confederaes
de tomada dos espaos pblicos como mtodo de de- de futebol, em vrias cidades brasileiras, competio
mocracia direta, ou de ao poltica no mediada por internacional que antecede em um ano a Copa do muninstituies, partidos e representantes. Evidentemente, do. Este esporte a paixo nacional. Gastos bilionrios
o modelo remete ideia clssica da democracia direta foram decididos pelos governos sem consulta popular.
333
Os estdios, construdos com verbas governamentais,

foram inaugurados e apresentam qualidade admirvel.
Mas a sade pblica e a educao continuam relegadas
pelas polticas pblicas. Alm disso, os altos preos dos
ingressos excluem a grande maioria dos torcedores. Em
sntese, o esporte popular, depois de custos bilionrios
assumidos autocraticamente pelos governos, expressaram a adoo de prioridades incompatveis com as
necessidades sociais e implicaram o veto participao
popular. Agora, por meio das manifestaes, a massa
inscreveu-se na grande narrativa nacional, deslocou
o campo em que ocorrem os eventos significativos,
converteu-se em protagonista central e mudou o jogo.
334
comea a dar sinais de que est claudicando, a corroso

contamina a legitimidade (a credibilidade) de todas as
reas do Estado.
VI. Efeitos produzidos pela cooptao do PT

(o grande partido popular) e dos movimentos
sociais
Se a economia vai razoavelmente bem, apesar dos problemas como a taxa diminuta de crescimento (esperase no mximo 2,6% em 2013), o repique inflacionrio
e deficincias crnicas na infra-estrutura , porque a
desacelerao ainda no afetou o emprego e as polticas
sociais compensatrias e distributivas evitam a degradao das condies de vida dos mais vulnerveis, por
que rompeu-se o lao Estado e sociedade? A resposta
simples: porque o partido do governo, o PT, antes
cercado por uma aura de pureza e sempre disposto a
enfrentar o poder, mostrou-se igual aos demais, isto ,
cooptvel e suscetvel corrupo. Explico, retornando
s manifestaes.
Por que a exploso de protestos nesse momento? O

executivo prestigiado, em contexto de dinamismo econmico, pleno emprego e reduo de desigualdades,
sob a aura carismtica do presidente Lula, entre 2003
e 2010, freou o desgaste do Estado, j avanado em
sua face parlamentar. Quando o modelo econmico
A maioria dos manifestantes jovem e estudante. No

entanto, surpreendente e sintomtica a ausncia da
Unio Nacional dos Estudantes, entidade que participou com destaque de todos os momentos importantes
da histria poltica brasileira das ltimas dcadas. A
une foi cooptada pelo governo federal desde que o
pt chegou ao poder com dois mandatos de Lula da

Silva e um, em curso, de Dilma Rousseff. O novo personagem coletivo, a massa de jovens nas ruas, nasceu
sobre os despojos da entidade. Tampouco tm estado
presentes tantos outros personagens coletivos de nossa
dramaturgia poltica popular e democrtica. Muitos
deles trocaram a autonomia pelas benesses do poder,
sem perceber que a cooptao esteriliza. O preo dos
privilgios a impotncia. Receberam verbas e apoio
oficial, mas perderam a confiana das bases e os vnculos com a sociedade civil. Do mesmo modo, o maior
partido popular brasileiro perdeu as ruas.
Ao pt que venceu, o pas deve muito. Os governos
Lula, e mesmo Dilma, ficaro na histria como marcos
fundamentais na reduo das desigualdades. Contudo,
quais tm sido suas contribuies para o aprimoramento
da democracia e para a mudana das relaes entre
Estado e sociedade, governos e movimentos sociais?
tistas do pragmatismo ilimitado no se deram conta de

que os meios so os fins, quando a perspectiva adotada
a confiana da sociedade no Estado, em especial a
credibilidade do instituto da representao. Hoje, tantos
que acreditaram na dignidade da poltica vagam sem
norte como zumbis da desiluso. E a juventude procura
um caminho para chamar de seu. So dez anos de pt
no poder: uma gerao no o conheceu na oposio
e no sabe o que um grande partido de massas, no
cooptado, comprometido com as causas populares e
democrticas. Por mais que se faam crticas pertinentes forma partido, indiscutvel sua importncia na
transmisso de experincias acumuladas e na formao
da militncia. At a linguagem das massas nas ruas
tem sua gramtica. A espontaneidade a energia, mas
a organizao a potencializa e canaliza.
No momento em que emerge o novo protagonismo,

com compreensvel mas perigosa repulsa por tudo o
que de longe soe a partido, deparamo-nos com o vcuo
Pode-se, como tm feito os governantes petistas, osten- ocenico produzido pelo esvaziamento do pt como
tar a arrogncia tecnocrtica e abraar os adversrios, agente poltico independente, esvaziamento por sua
antes hostilizados e acusados de corrupo, porque os vez provocado pela sobreposio entre Estado, governo
fins sempre justificariam os meios? Os apologistas pe- e partido.
335
VII. Especulaes sobre o futuro e o conflito

de interpretaes
dos velhos modelos analticos. Aplicando-os sobre o

novo objeto, eles s permitem identificar o que falta ao
movimento, aquilo que ele no : no organizado, sem
E o futuro? O movimento omnibus tem diante de si os liderana, sem metas definidas, sem agenda unificada,
mais variados cenrios, e outros a inventar. Seu destino sem conexes institucionais, sem vnculos polticos,
provavelmente depender de sua capacidade de dife- sem plano de ao. O que, entretanto, ele ? Como
renciar a crtica poltica da crtica poltica, e de no descrever sua positividade? Esse o maior desafio.
confundir a rejeio ao atual sistema poltico-eleitoral,
e partidrio, com uma recusa da prpria democracia, Nas prximas semanas, possvel que a energia inicial
em qualquer formato. Essas distines provocaro no seja sustentada, as massas se cansem, o movimento
divises internas profundas e inconciliveis, que j se divida em inmeros segmentos, em torno de muitas
esto aflorando. Toda essa magnfica energia fluir demandas distintas. Nesse caso, a disputa se deslocar
para o ralo do ceticismo, abrindo mais um ciclo de para o campo das interpretaes. O fenmeno ter
apatia? A indignao encontrar tradues autoritrias sido o que dissermos que ele foi. So os intrpretes
e ultraconservadoras? Mltiplos afluentes seguiro que se tornaro protagonistas do conflito em torno das
cursos inauditos, nos surpreendendo com sua criati- atribuies de sentido. Mesmo porque todo esforo de
vidade e mudando o pas, no mbito da democracia? entendimento, toda interpretao tambm intervenAs respostas no dependem s do movimento, mas o, tambm ao social e poltica.
tambm dos que no tm participado e das lideranas
governamentais e parlamentares.
Eu me preparava para enviar este artigo quando a
presidente Dilma Rousseff reuniu todos os 27 goverAnte o fenmeno massivo e inusitado, jornalistas, pol- nadores e os prefeitos das capitais para, ao vivo pela tv,
ticos e intelectuais esto perplexos. Nos primeiros dias, anunciar uma proposta de repactuao nacional, em
buscaram explicaes, mas constataram a insuficincia torno dos grandes temas, suscitados pelas demandas
336
populares: educao pblica, mobilidade urbana, controle de gastos pblicos e da corrupo, e um plebiscito
para a reforma poltica. Quanto reforma das polcias
e a desmilitarizao das polcias militares, nenhuma
palavra. De todo modo, um novo captulo abre-se. O
horizonte permanece imprevisvel e conturbado. Nada
do que eu disse acima foi revogado pela interveno
presidencial. Entretanto, um dado novo incorporou-se
cena: a presidente pretende disputar o protagonismo
com as ruas ou, pelo menos, reconectar-se sociedade,
deixando os nus com o Parlamento e os partidos. Ano
que vem ela disputa a reeleio presidncia.
contra 23% de Marina Silva, lder dos ambientalistas

(que tinha 7%). Outros candidatos tambm cresceram
e entraram no preo, ainda que em posies inferiores.
Poucos duvidam de que uma nova hiptese esteja sendo cogitada pelo pT: Rousseff desiste de concorrer
reeleio, em 2014, e o ex-presidente Lula da Silva, que
j cumpriu dois mandatos e mantm 46% de intenes
de voto, volta a concorrer, o que legalmente possvel
no Brasil. Mas no nos iludamos: hipteses criativas
sero concebidas a cada dia, enquanto as ruas ferverem,
derretendo certezas e trazendo de volta ao palco da
histria a liberdade criativa da agncia humana coletiva.
O movimento da presidenta talvez tenha sido tardio.

Sua vitria, at duas semanas atrs, parecia assegurada.
Hoje, quem fala sobre o futuro com mais certezas do
que dvidas no merece ser ouvido. A prova concreta
de que o tsunami poltico est exercendo um impacto
profundo com consequncias que ningum consegue,
hoje, antecipar, foi o resultado, j mencionado, das ltimas pesquisas sobre avaliao do governo, e a nova distribuio das intenes de voto na eleio presidencial
de 2014. Segundo o instituto DataFolha, a presidente
teria, hoje, 30% dos votos (tinha 51% h trs semanas),
Referncias
Gini coefficiente
NERI, Marcelo. A nova classe mdia. So Paulo: Saraiva, 2011. (PNAD Pesquisa Nacional por Amostra
Domiciliar, by IBGE, Instituo Brasileiro de Geografia
e Estatstica).
Income growth
CARIELLO, Rafael. O liberal contra a misria. In:
Revista Piau, n. 74, nov. 2012, p. 30.
337
Population
BERQU, Elza. Evoluo demogrfica. In: SACHS,
Ignacy; WILHEIM, Jorge; PINHEIRO, Paulo Srgio
(ed.). Brasil, um sculo de transformaes. So Paulo: Cia
das Letras, 2001.
Racial Inequality
WOOD, C. H.; WEBSTER, P. L. Racial inequality
and child mortality in Brazil. Mimeo: 1987.
TAMBURO, Estela Maria Garcia. Mortalidade infantil da populao negra brasileira. In: Texto NEPO
11, Campinas, NEPO/UNICAMP, 1987.
Violence:
RAMOS, Silvia; MUSUMECI, Leonarda. Elemento
suspeito. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.
COLLEGE attendance: www.ipea.gov.br/igualdaderacial.
Notas
* Publicado originalmente no Los Angeles Review of Books, 01
de julho de 2013.
[1] Pesquisa coordenada por Julio Jacobo Waiselfisz, realizada
com apoio do Ministrio da Justia.
[2] A taxa lquida de matrcula obtm-se contrastando o nmero
de matriculados com aquele que seria adequado caso se verificasse uma distribuio normal do acesso universidade entre
todos os segmentos da populao no grupo de idade pertinente.
programaO
Endereos
CINE HUMBERTO MAURO
Avenida Afonso Pena |1.537 | Centro
Cine104 | CentoeQuatro
Praa Ruy Barbosa | 104 | Centro
CAMPUS UFMG
Avenida Antnio Carlos | 6627 | Pampulha
CINE HUMBERTO MAURO
23 NOV | SBADO
15h Competitiva nacional
O filme de Tta, Raquel do Monte, 62

A que deve a honra da ilustre visita este simples marqus?,
Rafael Urban e Terence Keller, 25
19h Sesso de abertura
Retrospectiva Aloysio Raulino

Lacrimosa 12
Teremos infncia 13
Arrasta a bandeira colorida 11
O tigre e a gazela 14
Com a presena de Gustavo Raulino, Otvio Savietto, Andra Scansani
O mestre e o Divino, Tiago Campos Trres, 84
Lanamento do DVD Os Residentes (2010), de Tiago Mata

Machado, com os extras: O Inimigo e Mito-Motim, 16'24
Noites paraguayas 90

Walden 180
Sesso apresentada por Patrcia Mouro
Sesso O cinema contra o Estado I
24 NOV | DOMINGO
15h Sesso Filmes de Quintal
Mauro em Caiena, Leonardo Mouramateus, 18

Avanti Popolo, Michael Wahrmann 72
Matria de composio, Pedro Aspahan, 82
Jardim Nova Bahia 15

Porto de Santos 19
Inventrio da rapina 29
Filme para poeta cego, Gustavo Vinagre, 26

A onda traz, o vento leva, Gabriel Mascaro, 28
Retrato de uma paisagem, Pedro Digenes, 34
Sesso comentada por Jean-Claude Bernardet

Lost, Lost, Lost 180
Espritos batizam crianas, Ismail Maxakali, 22

A batalha do passinho, Emlio Domingos, 75

So Paulo cinemacidade 30
341
Credo 4
Como dana So Paulo 45
Celeste, 5
Sesso especial
Syntagma, Gustavo Raulino, 6
Maracatu, Gustavo Raulino / Andr Szilgyi, 16
14h Curso com Deborah Stratman
Moralidade e poder atravs do som
Mesa: Jonas Mekas e o filme-dirio

Yann Beauvais, Mateus Arajo Silva
Mediao: Carla Maia e Carla Italiano
Memria de rio, Roney Freitas, 14

Esse amor que nos consome, Allan Ribeiro, 80
The brig (A priso), 68

Zefiro Torna, or scenes from the life of George Maciunas
(Zefiro Torna, ou cenas da vida de George Maciuna) 34s
19h Competitiva internacional
Os dias com ele, Maria Clara Escobar, 107
Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporneo

Vincent Carelli, Marcelo Pedroso
Mediao: Csar Guimares
26 NOV | TERA-FEIRA
Une t avec Anton (O vero de Anton), Jasna Krajinovic, 60

31- (31 st Haul), Denis Klebleev, 60
Notes for Jerome (Notas para Jerome), 45
342
Out-Takes from the life of a happy man (Restos da vida de

um homem feliz), 68
Ricardo Br, Gerardo Naumann e Nele Wohlatz, 92
21h Aloysio Raulino
Ensino vocacional, 14
Mesa: Aloysio Raulino, autor
Ismail Xavier, Paulo Sacramento
Mediao: Ewerton Belico
La chica del Sur (A garota do Sul), Jose Luis Garcia, 94
19h Sesso especial

Sobre o abismo, Andr Brasil, 30
30 NOV | SBADO
19h30 Mostra Jonas Mekas
Sans image (Sem imagens), Fanny Douarche e Franck Rosier, 76

Les Chebabs de Yarmouk, Axel Salvatori-Sinz, 78
Reminiscences of a journey to Lithuania (Reminiscncias de

uma viagem para a Litunia), 82

Riocorrente, Paulo Sacramento, 79
A batalha do Chile III o poder popular, Patrcio Guzmn, 100
19h30 Competitiva internacional

Duch, o mestre das forjas do inferno, Rithy Pahn, 110
La chasse au Snark (A caa impossvel), Franois-Xavier Drouet, 95

Der kapitn und sein pirat (O capito e seu pirata), Andy Wolff, 76
01 dez | DOMINGO
Sesso comentada por Anita Leandro
Sieniawka, Marcin Malaszczak, 126
19h30 Competitiva internacional
17h Sesso especial
Alone (Sozinha), Wang Bing, 89

Revista Devires
J visto jamais visto, Andrea Tonacci, 54
23h Sesso especial
Carta para Francisca, Glaura Cardoso Vale, 13

Semana santa, Samuel Marotta, Leonardo Amaral, 72
O boi foi beber gua at chegar no So Francisco, Gercino

Alves Batista, Carolina Canguu, Bernard Machado, 25
Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop, Toninho
Maxakali, Manuel Damsio Maxakali, Guigui Maxakali, 66
Sesso comentada pelos realizadores
Paradise not yet lost (Paraso ainda no perdido), 96
21h Sesso de encerramento
Retrospectiva Aloysio Raulino

Nos muros recortados 15
Puberdade III 45
Puberdade II, 48
343
CINE 104
African independence, Tukufu Zuberi, 117

24 NOV | DOMINGO
Oficina: O inimigo e a cmera
Ministrada por Bruno Figueiredo
As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of

beauty (Ao caminhar, entrevi breves lampejos de beleza), 288
Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!, Ginette Lavigne, 110
23h Festa forumdoc.bh.2013
20h30 Mostra Jonas Mekas
CentoeQuatro
He stands in a desert counting the seconds of his life (Do

deserto ele conta os segundos de sua vida) 150

Projees de vdeos e fotografias selecionados via convocatria +
intervenes do coletivo Projetao, sob o viaduto de Santa Tereza
26 NOV | TERA-FEIRA
O Terceiro milnio, Jorge Bodanzky, 90

Sesso comentada por Cludia Mesquita
Theodorico, imperador do serto, Eduardo Coutinho, 49

Sesso O cinema contra o Estado I
344
30 NOV | SBADO
CAMPUS UFMG
Auditrio Luiz Pompeu | Fae
Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon,

Avi Mograbi, 1997, 62
Sesso O cinema contra o Estado III
Sesso O cinema contra o Estado II

Mesa: Filmando o inimigo na rua
Kamikia Ksedje, Jlia Mariano (Mdia Ninja RJ), Ivana Bentes,
Felipe Altenfelder (Mdia Ninja SP), Marcela Leite (Coletivo
Projetao)
Mesa: Filmando o inimigo na rua

Paulo Junior (Coletivo Mariachi), Tiago Barnab (Maria
Objetiva), Raissa Galvo (Mdia Ninja BH), Marcos Ablio (UFMG)
26 NOV | TERA-FEIRA
Um lugar ao sol, Gabriel Mascaro, 71
Vista mar, Claugeane Costa, Henrique Leo, Pedro Digenes,

Rodrigo Capistrano, Rubia Mercia, Victor Furtado, 12
Cmara escura, Marcelo Pedroso, 24
Em trnsito, Marcelo Pedroso, 19
Auditrio Snia Viegas | Fafich
Mato eles? Srgio Bianchi, 33

Montanhas de ouro, Adrian Cowell, 52
Sesso comentada por Vincent Carelli
Sesso comentada por Mariana Souto
345
ndices
ndice de Filmes
31, 70
A Batalha do Chile III O poder popular, 86
A Batalha do passinho, 47
A onda traz, o vento leva, 47
A que deve a honra da ilustre visita esse simples
marqus?, 48
African Independence, 96
Alone, 70
Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua
em So Paulo), 16
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief
Glimpses of Beauty (Ao caminhar entrevi breves
lampejos de beleza), 36
Avanti Popolo, 48
Cmara Escura, 90
Carta para Francisca, 99
Celeste, 22
Como Dana So Paulo, 19
Credo, 20
Der Kapitn und sein Pirat, 71
348
Duch, le matre des forges de lenfer, 85

Em trnsito, 89
Ensino Vocacional, 15
Esperando o Putuxop - Cantos do Putuxop, 100
Espritos Batizam crianas, 49
Esse amor que nos consome, 49
Filme para Poeta Cego, 50
He Stands in a Desert Counting the Seconds of His
Life (Do deserto ele conta os segundos de sua vida), 35
How I learned to overcome my fear and love Ariel
Sharom, 85
Inventrio da Rapina, 19
J visto jamais visto, 104
Jardim Nova Bahia, 16
Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!, 96
La Chasse au Snark, 71
La chica del Sur, 72
Lacrimosa, 15
Les Chebabs de Yarmouk , 72
Lost, Lost, Lost, 33

Maracatu, 98
Matria de Composio, 101
Mato eles?, 87
Mauro em Caiena, 50
Memria de rio, 51
Montanhas de Ouro, 86
Noites Paraguayas, 18
Nos muros recortados, 20
Notes for Jerome (Notas para Jerome), 34
O Boi foi beber gua at chegar no So Francisco, 100
O filme de Tta, 51
O mestre e o Divino , 52
O Terceiro Milnio, 88
O Tigre e a Gazela, 17
Os dias com ele, 52
Out-takes from the Life of a Happy Man (Restos da
vida de um homem feliz), 36
Paradise Not Yet Lost (Paraso ainda no perdido), 34
Porto de Santos, 18
Puberdade 2, 21
Puberdade 3, 22
Reminiscences of a Journey to Lithuania (Reminis
cncias de uma viagem para a Litunia), 33
Retrato de uma paisagem, 53

Ricardo Br, 73
Riocorrente, 97
Sans image, 73
So Paulo Cinemacidade, 21
Semana santa, 99
Sieniawka, 74
Sobre o Abismo, 97
Syntagma, 98
Teremos Infncia, 17
The Brig (A priso), 32
Theodorico, Imperador do Serto, 87
Um lugar ao sol, 88
Une t avec Anton, 74
Vista Mar, 89
Walden Diaries, Notes and Sketches (Walden
dirios, notas e esboos), 180
Zefiro Torna or Scenes From the Life of George
Maciumas (Zefiro Torna ou cenas da vida de George
Maciunas), 35
349
ndice de Diretores
Adrian Cowell, 86
Allan Ribeiro, 49
Aloysio Raulino, 15-22
Andr Brasil, 97
Andr Szilgyi, 98
Andrea Tonacci, 104
Andy Wolff, 71
Avi Mograbi, 85
Axel Salvatori-Sinz, 72
Bernard Machado, 100
Carolina Canguu, 100
Claugeane Costa, 89
Denis Klebleev, 70
Eduardo Coutinho, 87
Emlio Domingos, 47
Fanny Douarche, 73
Franck Rosier, 73
Franois-Xavier Drouet, 71
Gabriel Mascaro, 88
350
Gerardo Naumann, 73
Gercino Alves Batista, 100
Ginette Lavigne, 96
Glaura Cardoso Vale, 99
Guigui Maxakali, 100
Gustavo Raulino, 98
Gustavo Vinagre, 50
Henrique Leo, 89
Ismail Maxakali, 49
Jasna Krajinovic, 74
Jonas Mekas, 32-36
Jorge Bodanzky, 88
Jose Luis Garcia, 72
Leonardo Amaral, 99
Leonardo Mouramateus, 50
Manuel Damsio Maxakali, 100
Marcelo Pedroso, 89-90
Marcin Malaszczak, 74
Maria Clara Escobar, 52
Michael Wahrmann, 48
Nele Wohlatz, 73
Patrcio Guzmn, 86
Paulo Sacramento, 97
Pedro Aspahan, 101
Pedro Diogenes, 53, 89
Rafael Urban, 48
Raquel do Monte, 51
Rity Panh, 85
Rodrigo Capistrano, 89
Roney Freitas, 51
Rubia Mercia, 89
Samuel Marotta, 99
Srgio Bianchi, 87
Terence Keller, 48
Tiago Campos Trres, 52
Toninho Maxakali, 100
Tukufu Zuberi, 96
Victor Furtado, 89
Wang Bing, 70
351
forumdoc.bh.2013
organizao/produo associao filmes de quintal
Jnia Torres
Diana Gebrim
Carla Italiano
Carolina Canguu
Pedro Leal
Dayane Martins
programa de extenso forumdoc.ufmg.2013
coordenador
Paulo Maia
coordenadores de projetos
Cludia Mesquita
Ruben Caixeta
Csar Guimares
bolsistas
Camila Gomes Cordeiro
Gabriel Pinheiro
Guilherme Abujamra
Colaborao Daniela Paoliello
retrospectiva de autor Aloysio Raulino
Ewerton Belico
Junia Torres
mostra Jonas Mekas

Carla Italiano
Carla Maia
colaborao: Patrcia Mouro
mostra o inimigo e a cmera
Ruben Caixeta (coordenao)
Paulo Maia
Cludia Mesquita
Pedro Leal (produo)
mostra competitiva internacional
Pedro Portella
Raquel Junqueira
Tiago Mata Machado
mostra competitiva nacional
Carolina Canguu
Ewerton Belico
Victor Guimares
curso moralidade e poder atravs do som
Deborah Stratman
traduo e assistncia
Ana Siqueira
353
forumdoc.bh.2013
traduo e legendagem
Alessandra Carvalho
Ana Carvalho
Ana Siqueira
Carla Italiano
Carolina Canguu
Dbora Braun
Fbio Menezes
Henrique Cosenza
Laura Torres
Luis Felipe Duarte
Manuela Tenreiro
Matria-prima
Sanzio Magno
Vitor Zan
arte
Paulo Nazareth
che cherera kaiowa: eu me chamo kaiowa
O tekoha o lugar onde ns somos como somos, como nossos

ancestrais foram e ns seguimos sendo. Paulo Nazareth chegou
tekoha Guaiviry numa quinta-feira de chuva em dezembro de 2012.
Desde ento, tem vivido parte de seu tempo entre os Guarani Kaiowa
e estabelecido com eles uma relao de proximidade e reciprocidade.
A difuso do trabalho realizado por Paulo Nazareth durante suas
estadias na tekoha Guaiviry tem-se somado resistncia dos Guarani
em Mato Grosso e a de todos os povos indgenas.
354
catlogo
Glaura Cardoso Vale (Organizao)
Jnia Torres
projeto grfico | diagramao
Ana C. Bahia
fonte tipogrfica (1Rial) Ftima Finizola

vinheta
Raquel Junqueira
msica Valmir Cabrera

site
Pedro Aspahan (Coordenao e Administrao)
Gustavo Teodoro (Webdesign e Programao)
cabine de projeo
Bernard Machado (Coordenao)
Warley Desali
Samuel Marotta
Bruno Vasconcelos
assessoria de imprensa
Sinal de Fumaa Comunicao
Srgio Stockler
Aline Ferreira
forumdoc.bh.2013
festival online e cobertura
Pedro Aspahan
Daniel Ribeiro
Pedro Marra
Milene Migliano
assessoria jurdica e financeira
Diversidade Consultoria
Diana Gebrim
momentos festivos
Rafa Barros
Pedro Leal
Abu
Camila Gomes
Gabriel Pinheiro
legendagem eletrnica
4estaes
Filme homenagem abertura:
Bruno Vasconcelos
motorista
Luciano Ribeiro
Fundao Clvis Salgado

presidente
Fernanda Medeiros Azevedo Machado
vice-presidente
Bernardo Rocha Correia
chefe de gabinete
Renata Bernardo
diretora artstica
Edilane Carneiro
diretora de ensino e extenso
Patrcia Avellar Zol
diretora de marketing, intercmbio e projetos
institucionais
Cludia Garcia Elias
diretor de planejamento, gesto e finanas
Luiz Guilherme Melo Brando
diretora de programao
Fabola Moulin Mendona
Gerncia de Cinema da Fundao Clvis Salgado
gerente
Rafael Ciccarini
assessora
Ursula Rsele
355
forumdoc.bh.2013
assistente
Clarissa Vieira
assistentes de produo
Bruno Hilrio
Gabriel Pinheiro
suporte administrativo
Roseli Pessoa Miranda
equipe tcnica
Mercdio Alvinho Scarpelli
Milton Clio Rodrigues
Rufino Gomes Arajo
agradecimentos
Diretoria fae-ufmg, Cenex-fae-ufmg, Daniel
Castanheira Pitta Costa, Ismail Xavier, Roberta Veiga,
Renata Otto, Oswaldo Teixeira, Ins Teixeira, Daniel
Queiroz, Anna Jamilly- Coordenadora Intrprete de
libras, Marcelo Souza - Presidente apilsemg, interlibras / Setor Social feneis mg, Amanda Guimares,
mis/sp, Andr Sturm, Patrcia Lira, Patrcia Moran,
Olga Futemma, Cinemateca Brasileira, Lisandro
Nogueira, Kiko Goifman, Roberto Romero, , Isabel
Casemira, Ricardo, Belinha, Guidinha, Toninho,
Frederico Sabino, Irmandade dos Atores da Pndega,
Gercino Alves, Amandine Goisbault, Mateus Arajo,
356
Yann Beauvais, Pip Chodorov, Paul Adams Sitney,

Benjamin Lon, Emeric de Lastens, Rafael Ciccarini,
Anita Leandro, Rachel Ellis, Roberto Rocha, Csar
Alarcon, Rithy Panh, Marine Rchard, Eduardo
Coutinho, Avi Mograbi, Jorge Bodanzky, Andr
Brasil, Madalena Godoy, Patricio Guzman, Marcelo
Pedroso, Pedro Digenes, Fernanda Bigaton, Lis
Kogan, Cindoc Paris Films Coop, Arsenal Films
Institute for Film and Video Art, The Film-makers
Cooperative, Light Cone, Re:voir, Paris Exprimental,
Bruno Hilrio, Raquel Amaral, Bruno Vasconcelos,
Fernanda Oliveira, Eduardo Viana Vargas, Rosngela
Tugny, Leonardo Pires Rossi, Corre Coletivo.
associao filmes de quintal

Avenida Brasil | 75/sala 06 | Santa Efignia
CEP 30140-000 | Belo Horizonte/MG | Brasil
Telefone: +55 31 3889-1997 | 31 2512-1987
filmes@filmesdequintal.org.br
www.forumdoc.org.br
quando em 18 de novembro do ano de 2011 o cacique Nisio Gomes
zona h retomadas de terras por indgenas, sei que ahi se contratam
do grupo tnico Guarani Kaiowa eh morto com tiros a queima roupa
pistoleiros por preos irrisrios, sei que ahi aps a corrida para o oeste
por no aceitar subornos e permanecer nas terras de seus ancestrais,
dos anos de 1940, guaranis-kaiowas vivem confinanos em reservavas
---eu ignorando a existncia da Tekoha* Guaiviry permaneo em
superpovoadas servindo de mo de obra barata a colheita de cana de
MIAMI [ mi an mi ] , cidade cujo nome vem de palavra pertencente a
azcar...__ no desejo de aprender a rezar guarani-kaiowa, caminho
um grupo indgena j extinto de seu lugar de origem _ pennsula da
pela rodovia fronteiria _numa quinta-feira dia reza_ ,por um desvio
Florida sul dos Estados Unidos da America.Eu Paulo da Silva, ao andar
no milho sou levado a terra onde mataram Nisio, ---de Genito Gomes
por Amrica buscando marcas indgenas em meu rosto, carrego em
ouo detalhes da morte de seu pai...ahi me permitem o pouso em
meu nome Nazareth de Jesus, indgena krenac desplassada com nome
oga pysy** e as primeiras palavras de NHANDERU, o dono da reza.
cristo que aps viver e ter filhos com Pedro da Silva, em setembro
Ahi tenho a promessa de escutar meu nome y o cargo de escrever as
do ano de 1944 eh internada no Hospital Psiquitrico de Barbacena
palavras que escuto no acontecer da tekoha .....
de onde jamais regressa. Eu fussando a memria coletiva, sei que o

desplassamento krenac a partir das invases que se sucederam desde
o princpio do sculo XVI e fins do sculo XIX aproximam Krenaques
, Guaranis e os extintos povos de MIAMI [ mi an mi ]. Escutei que yanommis no revelam seu nome a brancos [krais]; aos missionrios
**lugar onde se existe de acordo com os costumes ancestrais

**casa de reza
sempre lhes apresentaram nomes cristos _ Pedro, Paulo, Joo _ o

nome carrega a alma, deixar que um no-indio escute este nome,
eh permitir que o mesmo lhe levem a alma...__seguindo a Buenos
Aires, por terra desde Belm do Par [Amazonia] chego a fronteira
BRASIL/PARAGUAY mato grosso do sul/amambay...., sei que ahi nessa
Paulo Nazareth
357
apoio institucional
Cenex FaE/UFMG
Departamento de Cincias Aplicadas Educao FAE/UFMG
Programa de Ps-Graduao em Antropologia | Antropologia Social Arqueologia
apoio cultural
cinemateca brasileira
apoio logstico
Hotel Praa da Liberdade
participao
patrocnio
co-realizao
realizao
NOTAS

O cinema de Aloysio Raulino: um olhar poético e político sobre o Brasil

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Ministrio da Cultura

Filmes de Quintal e UFMG

17 0 festival do filme documentrio e etnogrfico

O som e a fria 144

A ordem do cinema - Jonas Mekas underground 228

Na hora do racha eu fico com estes filmes que se

Arrasta a bandeira colorida

cine humberto mauro, 21 nov, 19h

Fotos pedro veneroso

Sesso homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet

retrospectiva de autor aloysio rau lino

A loysio Rau lino, presente

sociais. Ainda que centrados fortemente no potencial

mundo. Neles, para alm da fora potica dos registros,

a cmera deixa sempre impressa uma margem de con-

flito, uma rea de disputa e de tenso entre aqueles que

Desde 2005, A. Raulino foi presena constante entre

projeto que o fomos convencendo paulatinamente a

2. Difcil sem ele,

nos aproximarmos aos poucos da forma - ainda hoje

seu trabalho encontra-se indisponvel por problemas de

Brasil, 1969, p&b, 14

Brasil, 1970, p&b, 12

Um filme sobre a experincia de ensino vocacional no Colgio Oswaldo

O retrato da cidade de So Paulo a partir de alguns itinerrios. Pela Marginal

This is a film about the experience of vocational education at Oswaldo

cine humberto mauro, 27 nov, 21h

cine humberto mauro, 21 nov, 19h

Jardim Nova Bahia

Brasil, 1970, p&b, 11

Brasil, 1971, cor e p&b, 15

Cenas de carnaval de rua em table-top e em movimento: Vale do Anhangaba,

Depoimento prestado por Deutrudes Carlos da Rocha, baiano de 24 anos,

Scenes of street carnival in table-top and moving: Vale do Anhangaba,

Testimony by Deutrudes Carlos da Rocha, 24 years old, a car washer

cine humberto mauro, 21 nov, 19h

cine humberto mauro, 22 nov, 19h

Brasil, 1974, p&b, 13

Brasil, 1976, p&b, 14

Arnulfo Silva, ex-menor abandonado de So Paulo, relata sua experincia

As fisionomias, os gestos e as falas de mendigos, pedintes, loucos e folies

Arnulfo Silva, former waif of So Paulo, tells his personal experience

cine humberto mauro, 21 nov, 19h

Faces, gestures and speeches of homeless people, beggars, madmen and

cine humberto mauro, 21 nov, 19h

Brasil, 1978, p&b, 19

Brasil, 1982, cor, 90

Descrio potica do Porto de Santos e seus trabalhadores doqueiros,

A trajetria de imigrantes paraguaios que se dirigem Assuncin e da

The path of Paraguayan immigrants who go to Asuncion and then arrive in

cine humberto mauro, 22 nov, 19h

cine humberto mauro, 23 nov, 19h

Como Dana So Pau lo

Brasil, 1986, cor, 29

Brasil, 1991, cor, 45

Utilizando texto, relato e msica do poeta Cludio Willer, o filme registra

O vdeo mostra os diferentes espaos e estilos de dana que coexistem na

cine humberto mauro, 22 nov, 19h

cine humberto mauro, 24 nov, 21h

Nos muros recortados

Um trocadilho satrico ao som de Creio em ti.

Um ensaio sobre a arte de rua de So Paulo nos anos 80.