Revista Brasileira de Literatura Comparada Nº23

R E V IST A
BRASILEIRA
DE
Literatura
Comparada
So Paulo
2013
Diretoria
Abralic 2012-2013
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Antnio de Pdua Dias da Silva (UEPB)
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R E V IST A
BRASILEIRA
DE
Literatura
Comparada
ISSN 0103-6963
Rev. Bras. Liter. Comp. So Paulo n.23 p. 1-230 2013
2008 Associao Brasileira de Literatura Comparada

A Revista Brasileira de Literatura Comparada (ISSN- 0103-6963)
uma publicao semestral da Associao Brasileira de Literatura
Comparada (Abralic), entidade civil de carter cultural que congrega
professores universitrios, pesquisadores e estudiosos de Literatura
Comparada, fundada em Porto Alegre, em 1986.
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta revista poder ser
reproduzida ou transmitida, sejam quais forem os meios empregados,
sem permisso por escrito.
Editora
Ana Cristina Marinho Lcio
Comisso editorial Antnio de Pdua Dias da Silva
Digenes Andr Vieira Maciel
Jos Hlder Pinheiro Alves
Reviso
Priscilla Ferreira

Editorao Magno Nicolau (Ideia Editora Ltda.)
Revista Brasileira de Literatura Comparada / Associao

Brasileira de Literatura Comparada v.1, n.1 (1991)

Rio de Janeiro: Abralic, 1991
v.1, n.23, 2013

ISSN 0103-6963
1. Literatura comparada Peridicos. I. Associao

Brasileira de Literatura Comparada.
CDD 809.005
CDU 82.091 (05)
Sumrio
Apresentao

Antnio de Pdua Dias da Silva 7
Artigos

Por um comparativismo do pobre: notas para um programa de estudos

Alfredo Cesar Melo 9
Literatura comparada: o regional, o nacional e o transnacional

Eurdice Figueiredo
Intertextualidade em prol de uma Esttica da Transgresso no Heavy Metal:

A

Ozzy Osbourne, o Louco, o Demnio, a Celebridade

Flavio Pereira Senra

Da literatura ao cinema, traduzindo sobre restos de linguagens

Joo Manuel dos Santos Cunha

31
49
79
Focos mltiplos: comparatismo e mdia nas crnicas de Xico S

Luiz Carlos Santos Simon 97
Outros Pases das Maravilhas para Alice: novas perspectivas
para a Literatura Comparada apresentadas a partir do
estudo de caso de Alice no Pas das Maravilhas
Manara Aires Athayde
Paulo Pereira
119
Amor e morte em Dido, a Rainha de Cartago de Christopher Marlowe

Maria da Conceio Oliveira Guimares 171
Literatura comparada ainda: facetas e eclipses disciplinrios
Paulo Srgio Nolasco dos Santos
189
Afrontando fronteiras da literatura comparada:

da transnacionalidade transculturalidade
Zil Bernd 211
Pareceristas ad hoc
Normas da revista
223
225
Apresentao
A proposta de lanar um nmero da Revista

Brasileira de Literatura Comparada RBLT cuja discusso
estivesse centrada na problematizao e apresentao
de outros ou novos parmetros de viabilizao do
comparativismo literrio, se deu em razo de a prpria
Associao Brasileira de Literatura Comparada, sobretudo
em seus congressos, se mostrar propensa a novas relaes
dos estudos comparados, ora reiterando as antigas bases,
ora proporcionando outros caminhos que contemplem os
outros suportes, as outras linguagens, outras questes.
Com o nmero 23 A literatura comparada hoje
espervamos receber artigos que problematizassem
estas questes postas, principalmente porque os estudos
comparados no Brasil, como todos percebem, foram
atravessados por outras propostas e modos de abordar os
textos literrios na medida em que estes tambm migraram
do seu antes e quase nico suporte o livro para outras
mdias, o que exige, na perspectiva comparativista,
adequaes necessrias antes pensadas unicamente na
relao livro-livro e seus condicionantes: lngua, cultura,
contextos, imagens, tempo, autores, estilos.
Nessa linha de raciocnio, os estudos culturais
ganharam foro privilegiado em nossa cultura, alterando a
paisagem do comparativismo literrio fortemente enraizado
na cultura acadmica. As relaes literatura e outras mdias
tambm contriburam para o enlarguecimento dessa viso
que, sem abandonar a tradio da disciplina literatura
comparada, avana, de forma migratria, para os estudos
comparatistas, muitas vezes tomando estes estudos fora
do eixo da antiga base, provocando aligeiradas tenses
Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.23, 2013
entre os estudiosos e co-fundindo-se em sua dinmica ou

prxis de trabalho.
Os artigos selecionados para compor o nmero
desta RBLT, no somente pela chamada, mas, sobretudo,
pela composio de outros olhares dentro e sobre o
mesmo campo de estudo, trazem esta discusso. O leitor
ir encontrar textos que revisam o conceito de literatura
comparada a partir do tema motivador do XIII Congresso
Internacional da ABRALIC: o regional, o nacional e
o transnacional ou luz de conceitos de multi, inter e
trans-disciplinaridade e multi, inter e trans-culturalidade.
A discusso do eixo temtico por pesquisadores
experientes na rea uma prova de que a chamada da RBLT
avana naquilo que sustenta a sua filosofia de existncia:
a base comparativista e suas interfaces com outras mdias,
outros suportes, outros aportes, outros modos de ver e
interpretar, sobretudo o que ainda se fazia estranho para os
estudos clssicos que era incorporar prtica dos estudos
comparados em literatura, porque somente em literatura,
os objetos da cultura de massa, por exemplo. Dessa forma,
os artigos deste volume contemplam tambm estudos na
perspectiva interdisciplinar, intermiditica e intertextual,
a literatura que migra para produtos new media como iPad,
o Second Life e os games.
A RBLT quer contribuir com as discusses em
torno do objeto que a sustenta e que o fundamento da
ABRALIC. Problematizar suas bases, seu modus operandi,
seu suporte, sua base terico-metodolgica parece-nos
vivel em tempos de criao e inveno de outras prticas
interpretativas.
Campina Grande - Paraba

Antnio de Pdua Dias da Silva
Por um comparativismo
do pobre: notas para um
programa de estudos

Alfredo Cesar Melo*
Resumo: Este artigo tem como objetivo discutir, em carter

exploratrio, possveis caminhos para os estudos de literatura
comparada no Brasil, levando em conta a crescente importncia
dos debates em torno da insero do Brasil no Sul Global. No
artigo discuto duas possibilidades de abordagem para o estudo
da cultura brasileira num contexto de comunicao Sul-Sul.
Palavras-Chave: Sul Global; Estudos ps-coloniais, Literatura
Comparada.
Abstract: This article sets as its goal to discuss, in an
experimental fashion, possible routes to the comparative literary
studies in Brazil, bearing in mind the growing importance
of the debates about the Brazilian insertion into the Global
South. In this article, I discuss two possible approaches to the
study of Brazilian literature within a context of South-South
communication.
Keywords: Global South; Postcolonial Studies; Comparative
Literature.
* Universidade Estadual de
Campinas.
1
Tal indistino chega
a ser uma questo
institucionalizada, a ponto
de Jos Luis Jobim, ento
presidente da Abralic, ter que
refletir sobre as razes que
levam a Abralic se chamar
Associao Brasileira de
Literatura Comparada, e no,
simplesmente, Associao
Brasileira de Literatura
(JOBIM, 2006, p. 95).
Se estudar literatura brasileira , em boa parte,

estudar literatura comparada, como afirmava Antonio
Candido, em 1946, pode-se dizer que a melhor crtica
literria brasileira do sculo 20 fez justia ao lema
elaborado por Candido (2000, p. 213). E fizeram de
tal modo que difcil separar os estudos de literatura
brasileira da literatura comparada.1
Essa indistino notria, por exemplo, na obra
mais significativa de Antonio Candido. Como caracterizar
um livro como Formao da literatura brasileira seno
10
como um finssimo exerccio de literatura comparada,

em que os modelos europeus, tanto da Arcdia como do
Romantismo, vo sendo gradualmente adaptados s terras
americanas? Um texto como Dialtica da malandragem,
j na fase mais madura de Candido, sintetiza bem o
emprego de uma moldura comparatista para entender as
especificidades do Brasil. No seu estudo sobre Memrias de
um sargento de milcias, Candido inicia a discusso sobre
gnero literrio definindo o romance malandro a partir
de uma contraposio ao gnero do romance picaresco.
Para isso, faz distines entre o pcaro e o malandro que
se remetem s diferenas de formaes sociais da Espanha
e do Brasil. No decorrer de sua anlise, para demarcar as
singularidades de uma tica malandra, Candido compara
a sociabilidade iluminada no romance brasileiro com a
tica puritana figurada no romance A letra escarlate, de
Nathaniel Hawthorne (CANDIDO, 1998).
Algo semelhante pode ser visto na obra de Roberto
Schwarz, que j no seu primeiro estudo de flego sobre
Machado de Assis, disserta sobre as ideias fora do
lugar. Todo o argumento do famoso ensaio de Schwarz
est estruturado em bases comparatistas. Para Schwarz,
o liberalismo seria uma ideologia de segundo grau, pois,
no Brasil, o discurso liberal no apresentava qualquer
verossimilhana ao tentar mascarar o processo social de
explorao. Na Europa, o discurso liberal correspondia
s aparncias da vida social, necessitando da contraintuio de um Marx para revelar a sua lgica; enquanto
no Brasil, devido escravido, a qualquer transeunte o
discurso liberal soaria grotescamente falso. A partir desse
arcabouo conceitual eminentemente comparativo,
Schwarz estuda as dificuldades de importao do romance
no Brasil sobretudo na obra de Jos de Alencar para,
finalmente, analisar a maneira como Machado de Assis
consegue transformar gradualmente os pressupostos
sociais do Brasil bastante diversos dos europeusem triunfos formais do melhor romance brasileiro
(SCHWARZ, 1977, p. 13-26).
Outro crtico que, ao longo da segunda metade
do sculo 20, se debruou sobre esse mecanismo de
diferenciao da forma literria brasileira frente aos
modelos europeus foi Silviano Santiago. No seu clssico
Por
um comparativismo do pobre...
11
ensaio O entre-lugar do discurso latino-americano,

Santiago teoriza sobre esse estatuto secundrio ou
derivativo geralmente atribudo s culturas perifricas
como a brasileira. Combatendo as noes de fonte e
influncia que haviam marcado at ento a disciplina
da literatura comparada -, Santiago argumenta que [a]
maior contribuio da Amrica Latina para a cultura
ocidental vem da destruio sistemtica dos conceitos
de unidade e pureza (SANTIAGO, 2000, p. 16, grifos
do autor). Empregando o conceito barthesiano de obra
escrevvel, Santiago argumenta que o escritor latinoamericano est sempre produzindo a partir de uma
meditao silenciosa e traioeira sobre o texto europeu,
contaminando-o e transformando-o em algo novo
(SANTIAGO, 2000, p. 20).
Apesar de serem crticos literrios se utilizando
de marcos tericos bem distintos entre eles, como a
antropologia social britnica, o marxismo e o psestruturalismo, os trs crticos mencionados referem-se a
um problema real, cuja presena identificada desde os
primrdios da literatura brasileira: ansiedade dos letrados
brasileiros de pertencerem a uma cultura secundria,
incapaz de originalidade. Se h algo em comum nos
trabalhos de Candido, Schwarz e Santiago a teorizao
sobre uma derivao criativa na cultura brasileira.
Ao dar um sinal positivo na diferena da cultura
brasileira frente europeia algo que os modernistas
haviam feito no plano artstico , a gerao de crticos
literrios da segunda metade do sculo 20 talvez tenha
dado, assim, sua mais valiosa contribuio para o estudo
da literatura comparada no Brasil: a relativizao da
hierarquia entre centro e periferia. Esse talvez seja o grande
paradigma do comparativismo brasileiro no sculo 20 o
paradigma da antropofagia modernista, da ressignificao
do legado europeu por parte do letrado brasileiro, visto
agora como ativo produtor de cultura. Em outras palavras,
ao colocar em relevo a questo da autonomia criadora
da literatura brasileira, estamos tambm nos referindo ao
paradigma da formao da literatura brasileira.
Tal paradigma est longe de ter se exaurido e
continua a render frutos para a nossa mais exigente crtica
literria. A pujana dessa episteme apenas para dar
12
alguns poucos exemplos entre os pesquisadores mais jovens

pode ser identificada na fecunda anlise de Pedro Meira
Monteiro sobre a relao entre Visconde de Cairu e as
mximas moralistas de La Rochefoucauld (MONTEIRO,
2004); no fino estudo de Jos Luiz Passos sobre o dilogo
do romance machadiano com temas shakespereanos
(PASSOS, 2009); ou na investigao incontornvel de
Gilberto Pinheiro Passos sobre o intertexto francs na
obra de Machado de Assis (PASSOS, 1996).
O que estou propondo neste artigo pensar as
relaes do Brasil com o mundo alm dessa bipolaridade
(Brasil X Europa; periferia X centro; ex-colnia X exmetrpole), o que no significa, j adianto, negar a sua
importncia, nem negligenciar o fato de que as relaes
assimtricas de poder com a Europa estruturam a nossa
cultura. No se trata, portanto, de invalidar uma moldura
de anlise, focada na relao entre centro e periferia, para
celebrar uma outra, marcada pelas relaes Sul-Sul, nem
sugerir que a relao do Brasil com pases igualmente
perifricos implique alguma forma idealista de simetria
de poder. necessrio examinar os dois tipos de relao
(centro X periferia; Sul-Sul) simultaneamente, abraando
suas dificuldades e ambiguidades. Como veremos a seguir,
trata-se de adicionar mais um grau de complexidade a essa
moldura comparativa que j temos, mostrando que h
outras relaes alm das bipolaridades tradicionalmente
estudadas pela crtica brasileira.
Seria o caso, conforme a sugesto de Silviano
Santiago (2013), de no apenas focar na noo de
formao muito centrada na autonomia em relao
ao centro e pensar mais seriamente a ideia de insero
no mundo, levando em conta outras possveis relaes
do Brasil com outras culturas que no aquelas centrais.
Para isso, proponho dois tipos de moldura de anlise para
um comparativismo mais direcionado s relaes SulSul: o primeiro teria a ver com a ideia de comparao
como co-apario, que poderia servir de paradigma
para estudos comparativos de autores e culturas que, na
maior parte das vezes, se ignoram em razo da prpria
dinmica da diviso internacional de conhecimento,
que dificulta a comunicao e difuso de cultura entre
pases do Sul Global; enquanto a segunda moldura teria
Por
Dipesh Chakrabarty analisa esse

sintoma causado pela diviso
internacional do conhecimento
em seu livro Provincializing
Europe: There are at least
two everyday symptoms of the
subalternity of non-Western,
third-world histories. Thirdworld historians feel a need
to refer to works in European
history; historians of Europe do
not feel any need to reciprocate.
Whether it is an Edward
Thompson, a Le Roy Ladurie, a
George Duby, a Carlo Ginzburg,
a Lawrence Stone, a Robert
Darnton, or a Natalie Davis - to
take but a few names at random
from our contemporary world
- the greats and the models
of the historians enterprise
are always at least culturally
European. They produce
their work in relative ignorance
of non-Western histories, and
this does not seem to affect the
quality of their work. This is
a gesture, however, that we
cannot return. We cannot even
afford an equality or symmetry of
ignorance at this level without
taking the risk of appearing
old-fashioned or outdated.
(CHAKRABARTY, 2007, p.
28). Traduo minha: H ao
menos dois sintomas cotidianos
da subalternidade de histrias
no-ocidentais e terceiromundistas. Historiadores do
terceiro mundo sentem a
necessidade de se referir aos
historiadores europeus, enquanto
estes no sentem necessidade
de agir reciprocamente. Seja
um historiador como um
Edward Thompson, um Le
Roy Ladurie, um George
Duby, um Carlo Ginzburg, um
Lawrence Stone, um Robert
Darnton, ou uma Natalie
Davis apenas para mencionar
alguns nomes contemporneos
-, seu modelo historiogrfico
sempre culturalmente europeu.
Eles escrevem seus trabalhos
ignorando as histrias noocidentais e isso no parece
afetar a qualidade de seus
trabalhos. Este um gesto
que, no entanto, no podemos
retribuir. No podemos nos
dar ao luxo de propormos
uma simetria de ignorncias,
sob o risco de parecermos
antiquados e desatualizados.
13
a ver com uma moldura interidentitria do Brasil (entre

Prspero e Caliban), que obriga a reviso de uma srie
de representaes cristalizadas na crtica cultural sobre o
Brasil. Se estamos acostumados a compreender a cultura
brasileira como uma desvio criativo de um modelo
europeu, a insero do Brasil no contexto lusfono
africano pode nos ajudar a criar uma outra representao,
na qual muitas vezes o Brasil se mostra como modelo para
as culturas lusfonas na frica.
Comparao como com-parison (co-apario)
Utilizo o termo co-apario, inicialmente
empregado por Jean Luc-Nancy e depois retrabalhado
por Natalie Melas no seu livro All the difference in the
World. Co-apario seria um conceito que tenderia afastar
a conotao normativa que a palavra comparao
ganhou no decorrer de sua institucionalizao nos estudos
literrios (MELAS, 2007, pp. 58-72). Co-apario tambm
permite o estudo comparativo de formas, culturas, e
dinmicas sociais que no necessariamente entraram em
contato, mas que, nem por isso, seria de menor interesse
deixar de cotej-las.
A diviso de conhecimento eurocntrica irradia
do centro para as margens. A estrutura rgida desse fluxo
de informao permite pouco compartilhamento e trocas
culturais entre os pases na periferia. As consequncias
dessa diviso internacional do conhecimento so notrias.
Seria impensvel que intelectuais mexicanos, brasileiros e
argentinos, por exemplo, no tivessem um conhecimento
amplo da histria cultural europeia. De outro lado,
um intelectual brasileiro que no tenha familiaridade
com grandes autores peruanos e cubanos no teria sua
formao considerada falha ou precria. Somos impelidos
a conhecer o centro e ignoramos outros pases, cujas
histrias e processos sociais so bastante semelhantes.2
importante frisar que houve considervel contato
cultural entre brasileiros e hispano-americanos e que
bons estudos comparativos foram feitos acerca desse
intercmbio. Apenas para dar alguns poucos exemplos:
Raul Antelo estudou a apropriao que Mrio de Andrade
14
faz da literatura hispano-americana (ANTELO, 1986);

Jorge Schwartz analisou como o artista argentino XulSolar
incorpora temas brasileiros (SCHWARZ, 2011); assim
como Leopoldo Bernucci meticulosamente examina o
quanto da obra de Euclides da Cunha fora transfigurada
pela pena de Mrio Vargas Llosa (BERNUCCI, 1989).
Todos esses so estudos que mapeiam bem o contato entre
a cultura brasileira e as culturas hispano-americanas.
Tratam-se de investigaes comparativas que se fiam no
liame existente entre dois sistemas literrios, o que no
deixa de ser um fator limitante.
Uma das vantagens da ideia de comparao como
co-apario exatamente a de poder estabelecer pontes
nas quais a diviso internacional do conhecimento criou
abismos. poder perceber a co-emergncia de formas
literrias e dinmicas sociais de culturas que se ignoram,
mas que vivem, cada uma a seu modo, as contingncias da
experincia ps-colonial. Estudar as co-aparies dessas
sociabilidades perifricas constitui um passo importante
para criarmos um arquivo ps-colonial, isto , de unir
e comparar produes culturais geralmente segregadas
pela diviso internacional de conhecimento e seu fluxo
frequentemente unidirecional (centro em direo
periferia).
Tomemos o exemplo do ensasmo latinoamericano. Qualquer leitor da tradio do pensamento
social brasileiro que entre em contato com os ensaios
de cunho interpretativo- histrico-sociolgico da
Amrica hispnica perceber inicialmente duas coisas:
a imensa similaridade que os textos hispano-americanos
e brasileiros guardam entre si, na infrene busca para dar
um sentido nao; e a solene ignorncia mtua que
cerca, na imensa maioria das vezes, essas duas tradies
do pensamento.
O caso da convergncia entre as obras do
brasileiro Gilberto Freyre e do cubano Fernando Ortiz
paradigmtico. Afinal de contas, as semelhanas entre os
dois ensastas latino-americanos so dignas de nota: ambos
estiveram na fronteira entre a literatura e a antropologia,
escrevendo as obras seminais do nacionalismo cultural de
seus respectivos pases (Casa-grande & senzala no Brasil e
Contrapunteo cubano em Cuba), alm de terem inserido
Por
15
seus discursos numa moldura por muito tempo considerada

antirracista - que almejava separar os conceitos de raa e
cultura - e de terem criado metforas de incorporao e
negociao culturais: plasticidade e transculturao (que
juntamente com a antropofagia so metforas centrais
do campo discursivo latino-americano). No entanto,
praticamente no existe dilogo entre esses dois autores.
No se pode dizer que houve qualquer influncia de um
sobre o outro.
Torna-se imperativo estudar, como dois intelectuais,
completamente independentes e apartados um do outro,
desenvolvem estratgias bastante similares para lidar com
a questo da originalidade criativa das culturas perifricas.
Para isso, proponho uma comparao entre os conceitos
centrais de seus projetos intelectuais: plasticidade na
obra de Gilberto Freyre e transculturao na obra de
Fernando Ortiz. Esses conceitos so metforas poderosas
de negociao cultural que iluminam aspectos diferentes,
e s vezes complementares, desse mesmo processo de
negociao. O encontro entre diferentes culturas e etnias
na Amrica Latina se deu sob a gide da colonizao,
com todas as assimetrias de poder tpicas desse sistema.
As metforas forjadas pelas obras de Freyre e Ortiz
tm como referente as dimenses ambivalentes de tal
processo. Da tenso desse encontro cultural tanto surgem
formas de dominao que prezam pela continuidade das
relaes de poder colonial (o entendimento do conceito
de plasticidade ser fundamental para destrinchar
analiticamente essas tendncias), como manifestaes de
resistncia e tentativas de subverso das relaes vigentes
(aspectos esses que ganham maior inteligibilidade luz do
conceito de transculturao).
A importncia de tais metforas de negociao
percebida mais agudamente quando se leva em conta o
papel que desempenharam, numa poca em que culturas
perifricas, como a brasileira e a cubana, tinham que lidar
com o mal-estar da cpia, que levava que tais naes se
considerassem culturas sem originalidade, e, portanto,
condenadas a reproduzir as ideias e instituies europias
(SCHWARZ, 1987, p.29).
No entanto, mais do que lidar com esses problemas,
por meio de suas metforas, num plano meramente terico
16
ou abstrato, pode-se dizer que a prpria construo de

seus textos tambm se deve a um processo de negociao
cultural. Mais do que um simples objeto de estudo, a
negociao cultural estava no ncleo da prtica discursiva
de Gilberto Freyre e Fernando Ortiz.
Tanto Gilberto Freyre quanto Fernando Ortiz
buscavam legitimidade para seus trabalhos por meio
da associao de suas respectivas obras autoridade de
grandes nomes da antropologia de ento (Franz Boas e
Bronislaw Malinowski, respectivamente). Mas, ao mesmo
tempo em que inscrevem seus discursos como sendo parte
dessas tradies antropolgicas, delas tambm muito
discrepam. Enrico Mario Sant enftico em afirmar
que Fernando Ortiz no era e nem podia ser considerado
funcionalista, como Malinowski assim o havia designado,
no seu famoso prefcio a Contrapunteo (SANT, 2002,
p.230-35). De acordo com o prprio Malinowski, para
o funcionalista, a cultura seria um vasto aparato com
que homens faziam frente a problemas concretos com a
finalidade de satisfazer suas necessidades. Ora, nada mais
longe da abordagem que Ortiz faz do tabaco, que um
vcio, e do acar, que um luxo. Nenhum dos produtos
uma necessidade vital nas suas respectivas comunidades.
Outra diferena significativa entre Ortiz e os funcionalistas
o uso da Histria. O funcionalismo estudava as
comunidades sincronicamente, enquanto Ortiz sempre
encontrou na Histria e no desenvolvimento diacrnico
da sociedade as fontes para sua reflexo antropolgica
(RIVEREND, 1978, p. 25). De qualquer modo, sempre
que a diferena entre Ortiz e o funcionalismo colocada
pela crtica do autor de Contrapunteo, h um resultado
positivo. A diferena marcada pela criatividade, pelo
senso imaginativo e pela maneira pouco convencional de
escrever do antroplogo cubano (CORONIL, 1995: p.
35). Algo semelhante pode ser dito em relao a Freyre.
Seu estudo estaria muito distante daquilo que, na teoria
antropolgica, tem-se chamado de culturalismo boasiano.
A prosa de Freyre est longe da aridez metdica da escrita
de Franz Boas, e muito mais prxima da imaginao
romanesca, antecessora daquilo que seria cunhado
posteriormente como histria ntima, com seu apego
ao concreto, s cores, aos sabores, aos detalhes, nisso
Por
17
antecipando toda a tradio francesa de histria da vida

privada (MELLO, 2002, p. 261).
O que podemos concluir que tanto Freyre como
Ortiz reivindicam a legitimidade do centro de produo
de saber como uma forma de se comunicar com esse
centro, sem, no entanto, submeter-se totalidade de suas
normas disciplinares. Eles entremeiam a antropologia
com imaginao e sugestes da oralidade de suas culturas.
Muitas vezes se rendem a uma mimese do objeto, ou
seja, deixam-se misturar, imiscuir-se ao objeto que
estudam, aderindo a seu ponto de vista, acrescentando,
assim, uma dico prpria a seus textos. Compare-se a
maneira emptica com que Ortiz narra a chegada do
tabaco na Europa para curar as doenas da razo, com
os ensaios sobre magia e mito de Malinowski, e se ver
que, enquanto o antroplogo polons segue todas as
regras de distanciamento e neutralidade discursivas,
Ortiz desenvolve uma narrativa que adere ao ponto
de vista do tabaco. Da mesma forma, Gilberto Freyre
revitaliza a lngua portuguesa, fazendo uso da oralidade e
das construes mais eruditas, realizando na sua prpria
linguagem um equilbrio de antagonismos, que seria
o prprio objeto de estudo do ensasta brasileiro. Desse
modo, Ortiz e Freyre criam textos que so marcados
pela diferena em relao ao discurso do centro - com o
qual, no obstante, nunca deixam de dialogar. Se certo
que o ensaio resiste pureza discursiva das disciplinas
intelectuais - como a Antropologia - ao mesmo tempo
em que mobiliza esses mesmos discursos (RAMOS,
2001, p. 233), ser com Gilberto Freyre e Fernando Ortiz
que o ensasmo latino-americano atingir a mais plena
conscincia de sua dimenso heterognea e aglutinadora
de discursos.
Gustavo Prez Firmat chama a ateno para a
dico ensastica de Contrapunteo (PREZ FIRMAT,
1995, p. 52), na qual Fernando Ortiz habilmente
emprega a paralepsis que uma figura de linguagem que
consiste em querer dizer algo, afirmando o seu contrrio
(por exemplo, quando Ortiz afirma que no pretende
emular El libro de buen amor, para em seguida escrever
sua verso prpria do livro de Juan Ruiz). J Ricardo
Benzaquen de Arajo destaca o tom de conversa que o
18
ensasmo freyreano adota, parecendo facilitar que ele

arme um raciocnio francamente paradoxal, fazendo com
que cada avaliao positiva possa se suceder uma crtica
e vice-versa, criando, assim, um ziguezague que acaba
por dar um carter antinmico sua argumentao
(ARAJO, 1994, p. 208). Por trs de cada uma dessas
estratgias a paralepsis de Ortiz e a argumentao
antinmica de Freyre , pode-se entrever um pensamento
em movimento, sendo estruturado e organizado por uma
subjetividade criadora, o que d uma tenso peculiar
aos seus textos. Isso no se daria com a monografia
cientfica, j que a sistematizao terica trata de elidir as
possveis arestas que s a inconsistncia epistemolgica
e a heterogeneidade dos tons ideolgicos do ensaio so
capazes de potencializar. curioso notar como, mesmo
estando to apartados, e ignorando-se mutuamente,
Freyre e Ortiz chegam a um resultado formal o ensaio,
com seus limites e potenciais muito similar.
Voltando idia de comparao como coapario, espero ter demonstrado como ganhamos com
cotejamentos em torno a configuraes socioculturais
que no necessariamente influenciam uma a outra
(como os ensaios de Freyre e Ortiz), mas que tm uma
imensa capacidade heurstica de iluminar dimenses
muito semelhantes da experincia ps-colonial, ao
mesmo tempo em que auxilia a estabelecer os contornos
especficos da cada uma dessas experincias. Comparar
produes culturais feitas no Brasil com aquelas de
pases caribenhos, africanos, ou asiticos pode ajudar a
mapear identidades e marcar diferenas entre as maneiras
dessas culturas se auto-representarem. A constituio
de um arquivo ps-colonial, que seja capaz de resgatar
a pluralidade da experincia ps-colonial, se faz cada
vez mais necessria numa poca em que os estudos pscoloniais nas universidades metropolitanas esto sendo
guiados por uma perspectiva indiocntrica (para usar
a expresso da escritora argentina Beatriz Sarlo, apud
ORTEGA; NATALI, 2007, p.310).
H tericos como Jorge Klor de Alva (1995) e
Gayatri Spivak (1993) que consideram que o processo
da descolonizao no seria extensivo Amrica Latina,
uma vez que o continente tem uma outra histria, e seu
Por
Traduo: evoluiu para uma

posio terica mais geral para
ser contraposta hegemonia
poltica, intelectual e acadmica no Ocidente
3
19
processo de emancipao poltica, ocorrida no sculo

XIX, passou por outras dinmicas sociopolticas. A teoria
ps-colonial, embutida no argumento de Klor de Alva e
Spivak, to indiocntrica que toma a ndia como um
modelo normativo de ps-colonialidade. Se os estudos
latino-americanos podem incorporar os estudos pscoloniais aos seus debates, a recproca tambm deveria
ser verdadeira para os estudos ps-coloniais praticados
nas universidades metropolitanas. Como lembra
Fernando Coronil, obras importantes como Colonial
Discourse and Postcolonial Theory (WILLIAMS AND
CHRISMAN, 1994), Post-Colonial Studies Reader
(ASHCROFT, GRIFFITHS, TIFFIN, 2006), Relocating
Postcolonialism (GOLDBERG E QUAYSON, 2002),
Postcolonialism Theory: A Critical Introduction
(GANDHI, 1998), no incorporam a longa experincia
latino-americana sua reflexo (CORONIL, 2008, pp.
402-403). Mais recentemente, Robert Young, um dos
mais atuantes representantes dos estudos ps-colonial
nas universidades metropolitanas, reconhece que a teoria
ps-colonial tem uma genealogia plural, encontrada nos
diversos discursos anticoloniais do terceiro mundo. No
seu livro Postcolonialism: An Historical Introduction,
Young menciona intelectuais que pensaram a experincia
latino-americana (Las Casas, Maritegui, Ortiz, Che
Guevara) como participantes desse discurso anti-colonial.
No entanto, faz uma distino bastante vacilante entre
a crtica ps-colonial e os discursos anti-coloniais.
Segundo Young, a crtica ps-colonial marca o momento
em que a experincia poltica e cultural da periferia
marginalizada developed into a more general theoretical
position to be set against western political, intellectual
and academic hegemony (YOUNG, 2001, p. 65).3 Tal
posio terica geral est associada aos heartlands
of the former colonial power(YOUNG, 2001, p. 65),
isto , aos centros europeus de produo intelectual.
Em outras palavras, Young reproduz uma hierarquia
colonial na sua distino: a teoria ps-colonial um
produto das universidades ocidentais, que estuda e
examina os discursos anti-coloniais para colocar em
xeque concepes eurocntricas. O discurso anticolonial, produzido localmente, matria a ser moldada
20
pelas categorias produzidas pela teoria metropolitana. O

desnvel evidente.
preciso estar atento para no reproduzir, dentro
dos estudos ps-coloniais, hierarquias que foram alvo
de tanta luta e resistncia entre intelectuais de pases
perifricos. necessrio pensar o Brasil no contexto do
Sul Global, dentro de sua heterogeneidade. Comparar
imperativo, mas sempre dentro de uma moldura de coapario, sem criar hierarquia entre os termos, isto ,
sem estabelecer a experincia anglfona como um marco
normativo que deve mensurar a experincia brasileira.
Moldura interidentitria: entre Prspero e
Caliban
No seu artigo Entre Prspero e Caliban:
Colonialismo, Ps-Colonialismo e Interidentidade, o
socilogo portugus Boaventura de Sousa Santos, um dos
principais tericos do Sul Global, defende uma hiptese
arrojada e polmica, que tem causado intensos debates
nos estudos ps-coloniais lusfonos: a cultura portuguesa
habitaria uma zona de interidentidade, por ter sido um
poder colonizador (Prspero), ao mesmo tempo em que
uma colnia informal (Caliban) da Inglaterra.
A hiptese de Boaventura, que coloca Portugal como ponto articulador dessa identidade porosa entre colonizador e colonizado, vem sendo seriamente questionada por muitos estudiosos (cf.
MADUREIRA, 2008). Ainda assim, creio que uma
moldura interidentitria - entre Prspero e Caliban daria rendimentos at mais interessantes caso aplicada
situao do Brasil. Se levarmos a srio essa posio
interidentitria do Brasil, muito da prpria imagem que
construmos acerca da cultura brasileira precisaria ser
revista. Como notamos no incio do artigo, boa parte da
crtica literria e cultural brasileira tem compreendido
o Brasil dentro do paradigma centro-periferia, no qual
o Brasil frequentemente identificado como um pas
perifrico, sofrendo com a dependncia cultural. Ora, j
est mais do que na hora de tirar as conseqncias do
status de mdia potncia mundial desfrutado pelo Brasil,
Por
21
no qual estabelece relaes de poder com outros pases a

partir de outros arranjos. O caso da frica lusfona parece
ser o mais ilustrativo. Faz-se necessrio discutir com mais
vagar essa posio ambivalente da cultura brasileira no
mundo.
Numa monografia dedicada ao estudo das
relaes entre Brasil e frica, Fernando Arenas mostra
a ambivalncia que rege a interao entre Brasil e frica
lusfona. De um lado, h aes que claramente denotam
solidariedade entre pases terceiro-mundistas. O Brasil,
por exemplo, exportou para Moambique a tecnologia
social do Bolsa Famlia; e ajudou a fundar a primeira
universidade pblica do Cabo Verde. Por outro lado, a
presena de empresas brasileiras, como Companhia Vale
do Rio Doce, Petrobrs e Odebrecht, tem exercido um
impacto predatrio nas economias e no meio-ambiente
de Angola e Moambique. Fazemos as vezes de parceiros
ps-coloniais no mundo lusfono e, ao mesmo tempo,
de neocolonizadores. Ademais, a cultura brasileira teria
aquilo que Arenas chama de capital afetivo (ARENAS
2011) - que a simpatia nutrida pelos africanos diante de
nossas manifestaes culturais como msica, telenovela
e futebol.
Convm lembrar que essa relao ambgua com
a frica no vem dos tempos recentes, com a poltica
externa do governo Lula. Pelo contrrio, trata-se de
relao antiga, que nunca foi devidamente teorizada.
Basta lembrar que, nas dcadas de 1950 e 1960, o Brasil
defendeu Portugal nos fruns multilaterais para que a
antiga metrpole pudesse manter suas colnias. Gilberto
Freyre foi um intelectual instrumental para essa misso,
forjando a teoria do lusotropicalismo - teoria que estudaria
a predisposio do lusitano para colonizar regies tropicais.
O Brasil narrado por Freyre serviria como exemplo da
boa colonizao portuguesa. No entanto, o que acontece
no Atlntico Sul mais complexo do que uma simples
colaborao de um intelectual conservador com um
regime fascista. Se o Brasil narrado por Freyre passa a ser
extremamente conveniente para as narrativas oficiais do
governo portugus, esse mesmo Brasil discutido nas obras
seminais de Freyre servir de inspirao para intelectuais
caboverdianos - como Baltasar Lopes e Gabriel Mariano
22
- articularem um projeto de independncia cultural em

relao a Portugal. A imagem do Brasil no Atlntico
lusfono passa, ento, a ser pendular - apropriada tanto
por Prspero (Portugal), como por Caliban (Cabo Verde).
Baltasar Lopes foi um dos fundadores do movimento
Claridade, formado por um grupo de letrados interessados
na investigao da identidade cultural cabo-verdiana.
Desde seu incio, o grupo se inspirou principalmente
no modernismo nordestino do Brasil. Lopes confessa
ter lido avidamente os romances de Jorge Amado, Jos
Lins do Rgo, Armando Fontes e Marques Rebelo,
e as poesias de Jorge de Lima e Manuel Bandeira. Seu
romance Chiquinho, publicado em 1947, tem uma forte
afinidade com os romances sociais do Nordeste brasileiro,
guardando alguma coisa do memorialismo de Jos Lins do
Rgo e da crtica social de Jorge Amado. Para Lopes esta
fico e esta poesia revelava-nos um ambiente, tipos,
estilos, formas de comportamento, defeitos e virtudes,
atitudes perante a vida que se assemelhavam aos destas
ilhas (LOPES, 1956, p. 6). O impacto que a cultura
brasileira teve sobre o fundador do Grupo Claridade pode
ser percebido na descrio pormenorizada que o prprio
Lopes faz de sua leitura de Evocao do Recife, poema
de Manuel Bandeira. Lopes lia o poema visualizando
Cabo Verde. Vila da Ribeira Brava, sua cidade natal,
seria o Recife da poesia; um velho conhecido seu, Nh
Pedro Antnio, faria as vezes de Totnio Rodrigues com o
pince-nez, e a moa tomando banho nua, observada com
alumbramento por Bandeira na Caxang, era imaginada
nos tanques da Ribeira do Joo. Tal como Toms Antonio
Gonzaga, poeta arcdico estudado por Antonio Candido
em Formao da Literatura Brasileira, que colocava uma
ninfa neoclssica nos ribeires de Minas Gerais, Lopes
vislumbrava os personagens e situaes narrados pela
literatura brasileira dentro de cenrio cabo-verdiano.
Numa das passagens de Aventura e rotina, Freyre
reconhece os fortes vnculos culturais que unia Cabo
Verde ao Brasil: Mais de um cabo-verdiano foi o que me
disse com a maior clareza: que se sentia mais brasileiro do
que portugus da Europa. Que Cabo Verde deveria ser
provncia do Brasil (FREYRE, 1953, p. 246).
possvel verificar, no testemunho de Baltasar
Por
23
Lopes, o imenso impacto do livro brasileiro em Cabo

Verde. Pode-se dizer que tal impacto - ainda no teorizado
- no se restringiu a Cabo Verde. Em seu estudo sobre a
recepo de Guimares Rosa na frica lusfona, Anita
Moraes oferece subsdios importantes para essa reflexo
(MORAES, 2012, p. 29-45). No seu estudo, Moraes
mostra como o encontro - muitas vezes fortuito - com a
fico de Guimares Rosa marca um ponto de inflexo
nas trajetrias de escritores como Luandino Vieira, Ruy
Duarte e Mia Couto. Em todos os relatos, os escritores
revelam como a obra rosiana mostrou-se fortemente
inspiradora para que tais escritores pudessem escrever
os seus livros. Se, de acordo com Homi Bhabha, em
seu Signs taken for wonders, o livro ingls representa,
inicialmente, uma fonte de recalque para o colonizado; o
livro brasileiro descortinava, por sua vez, possibilidades
de desrecalque. Minha principal hiptese a de que a
literatura brasileira (sobretudo a prosa de Guimares
Rosa) forneceu aos escritores lusfonos africanos um
modelo de narrativa transcultural que foi de extrema
importncia e utilidade no processo de formao das
literaturas nacionais africanas de lngua portuguesa. Se
as ligaes entre literatura brasileira e literatura africana
lusfona esto bem documentada bem documentadas
(HAMILTON, 1994; ORNELAS, 1996; CHABAL,
1995), faz-se necessrio tirar as consequncias da natureza
emuladora dessa relao. Ao incorporar a oralidade de
uma cultura tradicional (caipira) alta literatura, a fico
rosiana apresentava aos escritores africanos de lngua
portuguesa um achado formal que seria imprescindvel
na construo das literaturas nacionais africanas de
lngua portuguesa. Tanto o escritor angolano Luandino
Vieira como o romancista moambicano Mia Couto
j declararam que Guimares Rosa foi uma fonte de
inspirao determinante na maneira como estes prprios
escritores conceberam a literatura de seus pases.
Como a maioria dos estudos comparativos em
literatura (estudos ps-coloniais, estudos sociolgicos,
marxismo) tem focado suas anlises na dicotomia entre
colonizador/colonizado, ocidental/oriental, centro/periferia, Norte/Sul, Prospero/Caliban, uma questo necessita
ser colocada: como devemos dar conta de relaes
24
entre pases que so considerados de terceiro mundo,

subdesenvolvidos, no-ocidentais e do hemisfrio
Sul? Essa relao Sul-Sul seria uma relao baseada na
emulao ou na colaborao? Que tipo de dinmica
de poder seria criada entre esses pases? Essas so as
principais questes que devem estruturar um programa
de estudos focados no Sul Global. Primeiro, no entanto,
so necessrios alguns esclarecimentos conceituais. O que
vem a ser narrativa transcultural e porque esse tipo de
narrativa ofereceria uma moldura conceitual importante
para entender as relaes literrias Sul-Sul?
Narrativa transcultural um termo cunhado pelo
crtico literrio uruguaio Angel Rama. De acordo com
Rama, escritores latino-americanos como Jos Maria
Arguedas, Gabriel Garca Marquez, Roa Bastos e Joo
Guimares Rosa seriam narradores transculturais
(RAMA, 1982, pp. 15-67). Esse tipo de narrador
trabalharia como uma espcie de tecedor literrio,
costurando alta literatura com a oralidade de culturas
mais tradicionais. Vale a pena salientar que o conceito
transculturacin, cunhado por Fernando Ortiz e
apropriado por Rama, implica necessariamente a formao
de novas identidades e culturas. Transculturao um
processo que sempre leva sntese de um binarismo,
formando, assim, um terceiro espao, resultante de
negociaes vrias. Logo, a narrativa transcultural no
seria propriamente nem literatura modernista nem fico
regionalista, mas uma produo cultural num entrelugar
epistemolgico, capaz de incorporar avanos formais
da vanguarda com a revitalizao do legado popular.
Parece, portanto, bastante compreensvel que esse modo
particular de narrativa tenha atrado escritores africanos
lusfonos, uma vez que pases como Moambique e
Angola estavam enfrentando o desafio de reconstruir a
nao das runas de guerras coloniais e civil. Costurar as
diferentes vozes e vises de mundo dos variados grupos
sociais e tnicos num texto nacional seria uma maneira
de cicatrizar simbolicamente as feridas do conflito e criar
uma comunidade imaginada.
sintomtico, por exemplo, que o angolano
Luandino Vieira tenha escolhido o musseque (uma
vizinhana inter-tnica) como o local primordial de
Por
Traduo minha: Os musseques de Vieira so reas

fronteirias onde os diferentes
grupos sociais e tnicos se
encontram: do colono pobre
europeu ao rico comerciante
mestio; do mercador caboverdiano ao trabalhador negro,
do assimilado empobrecido ao
pretensioso ambaquista.
5
Traduo minha: Em culturas que pertencem periferia
do sistema-literrio (o que quer
dizer: quase todas as culturas,
dentro e fora da Europa), o
romance moderno surge no
como um desenvolvimento
autnomo, mas como um
compromisso entre influncias
formais ocidentais (geralmente
inglesas ou francesas) e materiais locais.
4
25
sua fico. De acordo com Patrick Chabal, Vieiras

musseques are a frontier area where a mixture of social
and racial groups meet: from the poor white settler to
the rich mestio trader, from Cape Verdean merchant to
the black laborer, from the impoverished assimilado to
the pretentious ambaquista (CHABAL, 1995, p. 22).4
O musseque seria, assim, um espao poroso no qual a
comunicao e a negociao entre diferentes grupos
ainda eram possveis. J o escritor moambicano Mia
Couto, no seu romance Terra Sonmbula, narra a histria
de um encontro entre um idoso, Tuahir, e um orfo,
Muidinga, dois fugitivos de um campo de refugiados
que acabam vivendo num nibus queimado cercado
de cadveres. Muidinga encontra um caderno prximo
a um dos corpos e comea a ler em voz alta os eventos
escritos no caderno por algum chamado Kindzu. A
narrao do romance alterna os dialgos entre Muidigina
e Tuahir com entradas do caderno. Em um certo ponto do
romance, voz e palavra escrita comeam a se entrelaar
medida em que Mudinga vai preenchendo as lacunas
do texto de Kindzu com sua prpria imaginao e desejo
de ter uma famlia. O leitor do romance no consegue
distinguir as entradas reais do dirio de Kindzu da leitura
que Muidinga faz do dirio. No romance de Mia Couto,
textos so espaos permeveis que devem ser apropriados
e contaminados pela imaginao e desejo do povo.
Tais narrativas transculturais - viajando do Brasil
para frica lusfona - podem fomentar novas discusses
tericas da chamada literatura mundial. Baseado na
teoria do sistema-mundo de ImannuelWallerstein, Franco
Moretti, no seu artigo Conjectures on World Literatura,
procura estabelecer uma lei da evoluo literria,
afirmando que in cultures that belong to the periphery
of the literary system (which means: almost all cultures,
inside and outside Europe), the modern novel first arises
not as autonomous development but as a compromise
between a western formal influence (usually French or
English) and local materials (MORETTI, 2000, p. 58).5
Respondendo a Moretti, Efran Kristal menciona algumas
excees lei de Moretti, encontradas na literatura
hispano-americana, assim, questionando seriamente a
eficcia do modelo terico proposto por Moretti. Kristal
26
argumenta, por exemplo, que, na literatura hispanoamericana, a poesia - e no o romance - era o gnero
literrio dominante at 1920. Ademais, ao criticar o
modelo de Moretti, Kristal estaria argumentando in
favor of a view of world literature in which . . . themes and
forms can move in several directions from the centre to
the periphery, from the periphery to the centre, from one
periphery to another (KRISTAL, 2002, p. 65).6
Essa viso da literatura mundial - proposta por
Kristal -, na qual formas e temas viajam de um ponto
perifrico para outro, certamente adequada para pensar
as relaes culturais, em geral, e literrias, em particular,
do Sul Global - j que se trata de estudar as relaes
entre Brasil e frica lusfona. Se ns entendermos que
narrativas transculturais so um tipo de compromisso,
dentre tantos outros possveis, entre forma ocidental e
prticas narrativas locais, seria apropriado afirmar que
compromissos - especialmente a partir da segunda
metade do sculo 20 - viajaram tanto quanto formas
europeias. Seria to importante mapear as viagens dos
compromissos (narrativas transculturais) de uma
periferia para outra como traar os fluxos culturais do
centro para periferia.
Concluso
Se a prtica da literatura comparada constitutiva
daquilo que chamamos de estudo da literatura brasileira,
uma ampliao do alcance daquilo que consideramos
literatura comparada certamente ter efeitos na maneira
como ns entendemos a nossa cultura e o espao que
ocupa no mundo.
Descrevi neste artigo duas possveis abordagens
para estudar a relao do Brasil com o Sul Global. Longe
de serem exaustivas, tais abordagens devem e podem
se somar a muitas outras. Reitero aqui as vantagens
analticas de cada uma: com a noo de comparao
como co-apario podemos estudar culturas, literaturas
e autores que, de fato, no tenham nenhum liame entre
si. Trata-se de agregar analiticamente aquilo que a diviso
internacional de conhecimento fragmentou. A outra
Traduo minha: De uma

viso de literatura mundial na
qual temas e formas pudessem
se movimentar em vrias direes do centro para periferia,
da periferia para o centro,
de uma periferia para outra
periferia.
6
Por
27
vantagem da co-apario estaria na maneira de cotejar

experincias ps-coloniais sem parmetros normativos da
experincia anglfona ou francfona. Cada configurao
cultural perifrica deve ser compreendida dentro da sua
especificidade, e no como desvio de um suposto modelo
cannico.
Trabalhar com a noo da cultura brasileira como
pertencente a uma zona interidentitria - capaz de se
revelar tanto como inspirao descolonizadora quanto
presena neocolonizadora no continente africano - nos
leva a pensar como as relaes Sul-Sul esto longe de
ser simtricas ou ideais. Frequentemente pensamos
a cultura brasileira como aquela que de algum modo
imitou, apropriou, canabalizou o alheio para se constituir.
chegada a hora tambm de pensar a cultura brasileira
como objeto de emulao, com todas as ambivalncias e
problemas que essa emulao traz. S poderemos renovar
a prtica comparatista quando formos capazes de conectar
a disciplina da literatura comparada a uma noo mais
precisa da geopoltica do saber e da cultura.
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31
Literatura comparada:
o regional, o nacional
e o transnacional

Eurdice Figueiredo*
Resumo: O texto prope uma reviso do conceito de Literatura

Comparada a partir das mudanas operadas no mundo literrio
desde a descolonizao dos pases africanos e as disporas de
escritores que se instalaram nos pases ocidentais, embaralhando
o prprio conceito de Literatura Nacional. Em seguida, sugere
a possibilidade de trabalhos comparativos entre as literaturas
dos pases que foram colonizados, longe da ideia de influncia
de literaturas centrais sobre as literaturas ditas perifricas.
Palavras-chave:
Literatura
Comparada;
literaturas
diaspricas; estudos ps-coloniais.
Abstract: This text proposes a revision of the concept of
Comparative Literature considering the transformations that
have taken place in the literary world since the decolonization
of African countries. The work of diasporical writers who
moved to Western countries calls into question the very
notion of a National Literature itself. The text then suggests
that it is possible to perform comparative studies of literatures
of formerly colonized countries that differ from the traditional
approach which focuses on the influence of Central Literatures
on Peripheral ones.
Key words: Comparative Literature; Diasporical Literatures;
Post Colonial Studies.
Universidade Federal
Fluminense/CNPq.
*
32
Literatura Comparada: textos fundadores

Tomo como mote para a minha reflexo o livro que
Eduardo Coutinho e Tania Carvalhal organizaram em
1994 com o ttulo Literatura Comparada: textos fundadores, no qual incluram artigos publicados de 1886 at
1974. O livro trouxe uma relevante contribuio para os
estudos da rea, j que colocaram disposio do pblico
brasileiro artigos escritos em vrias lnguas, dispersos em
revistas ou livros de difcil acesso. Quase vinte anos depois, relendo o livro para escrever este texto, parece-me
importante ressaltar alguns elementos. Considerando que
a Literatura Comparada nasceu na Frana em torno de
1830 (JEUNE, 1994, p. 223), no surpreende que haja
hegemonia da linha francesa no livro. No sculo XIX a
nova disciplina se configurou a partir da ideia de centralidade da Literatura Francesa, cujo principal postulado era
a influncia que exercia sobre as demais. O nacionalismo
e a primazia da Frana eram os alicerces do pensamento
que se delineava de maneira bastante inflexvel.
A contrapartida veio dos professores (muitos deles
emigrados europeus) dos departamentos das universidades americanas, que adotaram uma posio mais aberta
e mais cosmopolita. Muitos deles j no faziam distino
rgida entre Literatura Geral ou Literatura Mundial e
Literatura Comparada. Remak questiona a assertiva do
crtico francs Van Tieghem segundo a qual a literatura
comparada envolvia investigaes limitadas a dois pases.
Por que uma comparao entre Richardson e Rousseau
deveria ser classificada como literatura comparada, ao
passo que uma comparao entre Richardson, Rousseau e
Goethe [...] seria atribuda literatura geral? (REMAK,
1994, p. 186).Alm disso, uma nova questo metodolgica se abria para o dilogo entre a Literatura e outras
reas do saber. A definio de Remak bem ampla e se
aproxima daquilo que se pratica at hoje.
A literatura comparada o estudo da literatura alm das
fronteiras de um pas especfico e o estudo das relaes
entre, por um lado, a literatura, e, por outro, diferentes
reas do conhecimento e da crena, tais como as artes
Literatura
comparada: o regional, o nacional e o transnacional

33
[...], a filosofia, a histria, as cincias, a religio etc. Em

suma, a comparao de uma literatura com outra ou
outras e a comparao da literatura com outras esferas
da expresso humana (REMAK, 1994, p. 175).
Note-se no livro de Coutinho e Carvalhal a ausncia da Amrica Latina tanto como sujeito do discurso
(no h autores latino-americanos) como objeto do discurso (no h meno s Literaturas Nacionais da regio
seno de passagem). A frica e o Oriente aparecem uma
ou outra vez nos textos como reas exticas que um dia
viriam participar desse concerto de naes literrias. Deve-se destacar tambm a ausncia de negros e demulheres.
Ren Wellek mostra que h um paradoxo na evoluo da literatura comparada j que, apesar de ela ter surgido como uma reao contra o nacionalismo limitado,
como um protesto contra o isolacionismo, acabou desembocando numa competio entre pases, cada um querendo provar que mais exerceu influncia sobre os demais
ou que melhor assimilou um grande escritor estrangeiro
(WELLEK, 1994, p. 112-114).
Novas literaturas
Passados quase 40 anos da publicao do ltimo
texto que compe a antologia, o que mudou? Na Amrica Latina aconteceu o chamado boom que inseriu, de
maneira cabal, as literaturas hispnicas do subcontinente
no cnone da literatura. Mas o fenmeno talvez mais impressionante foi a emergncia tanto de literaturas africanas quanto de literaturas de pases asiticos (como ndia
e Paquisto) escritas nas lnguas europeias. Uma nova
caracterstica mudou o mapa das grandes literaturas: escritores tnicos (seja pela cor seja pela religio: negros,
mestios, muulmanos), provenientes das antigas colnias, deixaram seus pases e se radicaram nas metrpoles
dos pases ocidentais comeando a dar novas configuraes s literaturas nacionais.
As primeiras publicaes (tanto de poesia quanto
34
de romance ou teatro) de autores que viriam a ser considerados fundadores das novas literaturas africanas comearam em torno dos anos 1950: no mundo da francofonia, Lopold Sdar Senghor (do Senegal) publicou a
Anthologie de la nouvelle posiengre et malgaxe, em 1948,
e Kateb Yacine (da Arglia) publicou o romance Nedjma,
em 1956; no mundo de lngua inglesa, Chinua Achebe
publicava o romance, recentemente traduzido entre ns,
O mundo se despedaa, enquanto Wole Soyinka (ambos da
Nigria) representava suas primeiras peas em Londres
em 1958. As literaturas das antigas colnias portuguesas
na frica emergem no mesmo movimento. Em 1953,
publicado o caderno Poesia negra de expresso portuguesa,
organizado por Francisco Jos Tenreiro e Mrio de Andrade, que, segundo Benjamin Abdalla, foi concebido na
esteira da Antologia de Senghor, que recebera como prefcio o famoso texto de Sartre, Orfeu Negro (ABDALLA,
2008, p. 80). Um pouco mais tarde (1964), saa Luuanda,
de Luandino Vieira, que se tornaria um clssico da literatura angolana. O que parece ser um denominador comum
nessas literaturas, bem como em alguns autores do Caribe
e da Amrica Hispnica, a tentativa de se apropriar da
tradio literria, transformando-a de modo a integrar as
tradies orais que caracterizam essas culturas.
O barroco
Em grande parte da obra desses autores predomina
o barroco, que permite a mistura, o hibridismo, a profuso de elementos que decorrem da mestiagem cultural.
Severo Sarduy assinala que o barroco reflete estruturalmente a desarmonia, a ruptura da homogeneidade, do
logos enquanto absoluto, a carncia que constitui nosso
fundamento epistmico, ou seja, os escritores barrocos
fazem uma crtica da histria oficial, adotando uma viso
crtica, contestatria.
Barroco em sua ao de pesar, em sua queda, em sua linguagem afetada, s vezes estridente, multicor e catico,
metaforiza a impugnao da entidade logocntrica que
Literatura

35
at ento nos estruturava em sua distncia e sua autoridade; barroco que recusa toda instaurao, que metaforiza a ordem discutida, o deus julgado, a lei transgredida.
Barroco da Revoluo (SARDUY, 1979, p. 178).
Desenvolvo este aspecto no

artigo O humor rabelaisiano
de Patrick Chamoiseau e
Mrio de Andrade, publicado
na revista Alea: Estudos neolatinos, vol. 7, n. 2, dez. 2005.
Disponvel em www.scielo.
br e retomado, com pequenas
modificaes, no meu livro
Representaes de etnicidade:
perspectivas interamericanas
de literatura e cultura (7letras,
2010).
1
Esses escritores barrocos fazem uma invocao pica da Histria atravs da alegoria, da fantasmagoria, situando-se numa viso revisionista que se insurge contra
os paradigmas de modernizao difundida pelo Ocidente,
ao mesmo tempo em que incorpora os elementos da tradio europeia, inclusive a do prprio barroco. H neles
uma viso no linear e no naturalista da Histria. Segundo Chiampi, o barroco se dinamiza no nvel de uma
temporalidade paralela que seria a da meta-histria: o
nosso devir permanente, o morto que continua falando,
um passado que dialoga com o presente por seus fragmentos e runas, quem sabe para preveni-lo de tornar-se teleolgico e conclusivo (CHIAMPI, 1998, p. xvii).
As histrias contadas pelos escritores barrocos se
embaralham, se entranham, em metamorfoses que produzem uma profuso de sentidos. As narrativas no so
nem lineares nem mimticas, as intrigas e as relaes entre os personagens no so muito claras nem muito lgicas. O leitor encontra-se no terreno do indecidvel, h
uma hesitao justamente porque os romances no so
realistas (no sentido dos romances europeus do sculo
XIX). A liberdade destes escritores decorre do fato de eles
no terem a pretenso de desvelar a verdade; antes
uma maneira de conservar uma liberdade que se abre a
todas as liberdades. Incorpora-se a tradio rabelaisiana
do barroco que a Frana havia apagado por sculos, introduzindo o riso, o erotismo, a carnavalizao, a linguagem
desregrada e inovadora, o realismo grotesco.1
Considerando que o Prmio Nobel no garantia
de qualidade, mas constitui um sintoma de mudanas dos
cnones, torna-se pertinente destacar o aumento significativo de no europeus que foram premiados, sobretudo desde os anos 1980. Hispano-americanos tiveram seis
prmios (trs antes de 1980, trs depois): Gabriela Mistral (Chile), em 1945, Miguel ngel Astrias (Guatemala), em 1967, Pablo Neruda (Chile), em 1971, Gabriel
36
Garcia Marquez (Colmbia), em 1982, Octavio Paz (Mxico), em 1990, Mrio Vargas Llosa (Peru), em 2010. O
Caribe de lngua inglesa teve dois: Derek Walcott (Santa
Lcia), em 1992, e V.S. Naipaul (Trinidad e Tobago), em
2001. A frica teve quatro: Wole Soyinka (Nigria), em
1986, Naguib Mahfouz (Egito), em 1988, Nadine Gordimer (frica do Sul), em 1991, John Coetzee (frica do
Sul), em 2003. O Japo e a China tiveram dois cada um:
Yasunari Kawabata (Japo), em 1968, e Kenzaburo Oe
(Japo), em 1994; Gao Xingjian (China), em 2000, e Mo
Yan (China), em 2012. A Turquia, um pas perifrico da
Europa, teve um: Orhan Pamuk, em 2006. Merece destaque o Nobel concedido escritora afro-americana Toni
Morrison, em 1993.
Um aspecto que afeta a percepo do nacional
o fato de as lnguas europeias terem sido apropriadas e
transformadas por esses escritores descentrados: so muitas as variaes de francs, ingls, espanhol e portugus.
Acabou a relao, mesmo que tnue, da trade: um pas,
uma lngua, uma literatura. Assim, novas apelaes surgiram para designar o fenmeno - literaturas diaspricas,
literaturas migrantes, literaturas transnacionais. Nesse
panorama movedio, em que os antigos alicerces ruram,
a Literatura Comparada j no pode mais ser a mesma.
Do conceito de influncia ao de
intertextualidade
A literatura no mais apangio dos pases europeus, j que a cada ano surgem novos escritores, oriundos
de pases quase desconhecidos do grande pblico, com
formas literrias inovadoras. O conceito de influncia
continua na berlinda. Ultrapassada a viso positivista do
sculo XIX francs, ele foi apresentado, em artigo de 1967,
pelo crtico russo Victor Zhirmunsky.2 Ele considerava
que a influncia envolvia sempre a transformao social
do modelo, ou seja, cada modelo reinterpretado e adaptado s condies literrias e sociais que determinaram
sua influncia, s novas relaes de tempo e espao,
tradio literria nacional em geral e individualidade
bom lembrar que a Unio

Sovitica ocupa uma posio
perifrica se comparada com a
hegemonia francesa e norteamericana.
2
Literatura

O tradutor usa a palavra escritura para criture; eu prefiro

usar o termo mais comum da
lngua portuguesa, escrita, e
creio que esta a tendncia
atual.
3
37
ideolgica, psicolgica e artstica do autor em questo

(ZHIRMUNSKY, 1994, p. 208).Franco Moretti, em artigo publicado em 2000, afirma que o romance europeu,
transposto em culturas perifricas, revela uma conciliao entre uma influncia formal ocidental (em geral
francesa ou inglesa) e matrias locais (MORETTI apud
VASCONCELOS, 2011, p. 68). Como Sandra Guardini
Vasconcelos (2011, p. 68) aponta, a adoo de modelos
abstratos para explicar a difuso do romance, tal como
feito por Moretti, tende a deixar de lado o particular, ou
seja, o objeto em seu contexto histrico.
No Brasil, j h algum tempo, evita-se falar de influncia, porque nela subjaz a ideia de uma relao de
subalternidade das literaturas dos pases colonizados em
relao s dos pases colonizadores. A crtica a essa relao de dependncia foi feita por ensastas brasileiros, dentre os quais eu destacaria a figura de Silviano Santiago, no
sentido de repensar o estatuto da literatura brasileira em
relao s literaturas europeias, com destaque para artigos como O entre-lugar do discurso latino-americano
(Uma literatura nos trpicos, de 1978), Apesar de dependente, universal (Vale quanto pesai, de 1982).
Do ponto de vista da teoria do texto, desde Mikhal
Bakhtin, Julia Kristeva e Roland Barthes, fala-se muito
mais de intertextualidade, conceito mais neutro, que d
conta do fato de que todo escritor , antes de tudo, leitor.
Para Barthes, a escritura a destruio de toda voz, de
toda origem. A escritura esse neutro, esse composto,
esse oblquo aonde foge o nosso sujeito, o branco-e-preto
onde vem se perder toda identidade, a comear pela do
corpo que escreve (BARTHES, 1988, p. 65).3 Ao mostrar que o texto um tecido de citaes (BARTHES,
1988), as quais, por sua vez, emanam de outros textos,
Barthes dessacralizava a figura do autor como criador
nico e autoconsciente do texto. Ao tirar o foco do autor,
Barthes privilegiava o leitor, aquele que teria o encargo
de dar sentido ao texto no processo de leitura: o leitor
o espao mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma
se perca, todas as citaes de que feita uma escritura;
a unidade do texto no est em sua origem, mas no seu
destino (BARTHES, 1988, p. 70).
38
Manifeste pour une Littrature-Monde

enfranais
No dia 16 de maro de 2007, o jornal Le Monde
publicou um Manifeste pour une littrature-monde em
franais, assinado por 44 escritores, dentre os quais Edouard Glissant, Tahar Ben Jelloun, Dany Laferrire e Maryse
Cond. Alguns meses mais tarde, foi publicado um livro,
Pour une littrature-monde, do qual participaram alguns
dos signatrios do Manifeste e outros escritores que no
o haviam assinado. Inicialmente preciso observar que
o ponto de comparao postulado a existncia de uma
literatura de lngua inglesa que no teria um rtulo anlogo a francfono e cujos autores produziram romances ruidosos, coloridos, mestios, que diziam, com uma
fora rara e palavras novas, o rumor destas metrpoles
exponenciais em que se chocavam, se misturavam, se
mesclavam as culturas de todos os continentes (Manifeste, traduo minha). Na reivindicao dos signatrios
do Manifeste, percebe-se a superao do nacional em
benefcio de uma viso transnacional da literatura na
medida em que a maioria deles pertence, ao mesmo tempo, a vrias comunidades imaginadas (Anderson), ou
seja, so escritores que vivem uma realidade de hibridismo e mestiagem.
O livro Les littratures de langue franaise lheure de
la mondialisation (2010), organizado por Lise Gauvin, publicou o Manifeste pour une littrature-monde em franais,
que estava indito em livro desde sua publicao no jornal. Este livro assinala a posio crtica dos quebequenses
em relao ao Manifesto e a favor da francofonia literria,
embora reconhea o rano colonial que subsiste no termo
francofonia, tal como usado no terreno da poltica internacional.
Literatura do Commonwealth
Contrariamente afirmao presente no Manifesto
de que em ingls no haveria rtulo anlogo francofonia, Salman Rushdie, em artigo intitulado A literatura
Literatura

39
do Commonwealth no existe, escrito em 1983 (1993,

p. 77), mostrava que a expresso literatura do Commonwealth utilizada ento para agrupar os escritores
oriundos dos pases que outrora fizeram parte do Imprio
Britnico era inapropriada, porque inclua escritores
provenientes de pases que no faziam parte do Commonwealth (como a frica do Sul e o Paquisto). Mas o
argumento principal tinha a ver com as mesmas questes
colocadas pelos signatrios do Manifeste pour une littrature-monde quase 25 anos depois, ou seja, que o termo tinha uma ressonncia paternalista e colonialista. Haveria,
de um lado, a literatura inglesa propriamente dita a
superior, a sagrada e, de outro lado, a literatura da periferia que reagruparia um bando de rudes recm-chegados ao mundo das letras. Ele considerava particularmente
desagradvel a expresso literatura do Commonwealth
por ela se constituir em gueto de excluso. importante
destacar que ele concebe a literatura inglesa como toda
a literatura escrita em lngua inglesa, como Tahar Ben
Jelloun considera que todos os que escrevem em francs fazem literatura francesa (e no francfona). Assim,
separar a literatura inglesa seria conferir-lhe um carter
segregacionista nos planos topogrfico, nacionalista e
talvez at mesmo racista (RUSHDIE, 1993, p. 79). A
regra base que sustenta o edifcio do gueto literatura do
Commonwealth seria que a literatura expresso da nacionalidade, o que ele contesta. Assim, a recepo nos
pases centrais varia: se os livros recriam tradies orais e
populares, com elementos das culturas ancestrais, eles so
apreciados, enquanto que aqueles que mesclam as tradies ou rompem com elas parecem suspeitos. O escritor
ps-colonial , ento, acusado de falta de autenticidade.
Ora, por que se exige autenticidade de um escritor africano, asitico ou latino-americano, e no se exige autenticidade de um escritor francs ou ingls? Porque, como
afirma Rushdie, a autenticidade a herdeira do velho
exotismo. Ela exige que as fontes, as formas, o estilo, a
lngua e os smbolos derivem todos de uma tradio pretensamente homognea e contnua (RUSHDIE, 1993,
p. 83). A busca de autenticidade falaciosa, porque mesmo as tradies so mltiplas e j misturadas, no existe
40
nada puro e homogneo, seno de forma abstrata e imaginria. Nimrod, escritor nascido no Chade, afirma que o
que os racistas europeus recusam a mestiagem cultural:
O que dizer do escritor africano? Tudo se passa como se
ele tivesse de produzir uma literatura extica destinada aos europeus e a si prprio, o que leva a destinar
nostalgia uma frica que desapareceu h muito tempo
[...] A literatura atravessa sua existncia e o leva a escrever no uma literatura de africanos autnticos mas a
de africanos urbanos em todos os sentidos do termo
que a prova inaudita do mestio cultural em que eles
se transformaram (NIMROD, 2007, p. 223).
A exigncia de representar o autenticamente nacional coloca-se to somente para os perifricos, porque

ningum pergunta sobre a francidade dos escritores franceses nem sobre a anglicidade dos escritores ingleses. A
criao literria, nos dias de hoje, tanto nos pases centrais quanto nos pases que passaram pelo processo de colonizao, no segue paradigmas rgidos.
Lusofonia?
No que se refere aos pases africanos de lngua portuguesa, o termo lusofonia tende a no ser apreciado por
atrel-los de modo simblico a Portugal, como salienta
Laura Padilha (2007), que v a lusofonia como extenso
do lusismo, maneira de afirmao de Portugal. Ela considera que lusofonia significa mais do que o simples aspecto
lingustico e, nesse sentido, vai de encontro posio de
Eduardo Loureno.
Como nos espaos de lngua francesa e inglesa, o
portugus foi transformado para se moldar s peculiaridades da vida cultural dos diferentes pases africanos e,
principalmente, para incorporar elementos da tradio
oral, como acontece em outras reas diglssicas, ou seja,
pases que falam mais de uma lngua, com estatutos diferentes (a lngua ocidental e outra/s lngua/s grafa/s). Essa
reinveno lingustica e cultural da lngua portuguesa
foi chamada por David Mestre de geogramtica (PADILHA, 2007, p. 106).
Literatura

41
Do ponto de vista da legitimao, publicao e distribuio de livros, os autores africanos ainda passam por
Lisboa, mas de se destacar a amplitude do mercado editorial brasileiro que abre as portas para esses escritores. E
tambm importante lembrar que os laos com o Brasil
so antigos, j que os primeiros escritores, que participaram dos movimentos de independncia, foram leitores
dos brasileiros, como Guimares Rosa e Jorge Amado, o
que provocou uma transversalidade bastante produtiva.
Lngua e linguagem
Rushdie ressalta que a flexibilidade do ingls possibilita que escritores de vrias partes do globo o reinventem
para exprimir suas necessidades. A partir da etimologia de
traduzir traducere, levar alm o autor afirma que eles
so homens traduzidos, pois foram levados para longe
de seus locais de nascimento. Apesar de normalmente
se dizer que se perde no processo de traduo, Rushdie
aposta que se pode tambm ganhar (1993, p. 28). O fato
de eles terem uma dupla perspectiva, de dentro e de fora,
permite que sua viso estereoscpica (RUSHDIE, 1993,
p. 30) seja particularmente interessante.
De maneira semelhante, escritores africanos como
Nimrod afirmam que eles inventaram uma nova maneira
de escrever em francs, porque exprimem realidades que
so parcialmente distantes da cultura e da sensibilidade
francesas. O francs consegue falar nossas lnguas sem
deixar de ser francs (NIMROD, 2007, p.230). Patrick
Chamoiseau, Raphal Confiant e Jean Bernab, no Eloge
de lacrolit, explicam como os antilhanos conquistaram a
lngua francesa: Ns estendemos o sentido de certas palavras. Ns desviamos outros. E metamorfoseamos muito.
Ns a enriquecemos tanto no lxico quanto na sintaxe.
Ns a preservamos em muitos vocbulos cujo uso se perdera. Em suma, ns a habitamos. Em ns, ela ficou viva.
Nela, ns construmos nossa linguagem (BERNAB;
CHAMOISEAU; CONFIANT, 1989, p. 47, grifos dos
autores, traduo minha).
Edouard Glissant concebe a crioulizao como um
42
processo de transformao da linguagem na narrativa antilhana, que se nutre dos contos crioulos e adota a economia da lngua crioula no interior da lngua francesa.
preciso abrir caminho atravs da lngua em direo de
uma linguagem que no reside talvez na lgica interna
dessa lngua. A potica forada nasce da conscincia dessa oposio entre uma lngua de que se serve e uma linguagem da qual se necessita (GLISSANT, 1981, p. 237).
A crioulizao pretende engendrar uma linguagem capaz
de tecer as poticas crioulas, barrocas, presentes na oralidade tradicional, em contraste com a economia da lngua
francesa, muito mais concisa, clara e clssica.
E as possibilidades de leitura de autores de origens muito variadas aumentam, facilitadas pela rapidez
com que as obras literrias so traduzidas. Trata-se de
uma polinizao cruzada (RUSHDIE, 1993, p. 31),
em grande parte devido multiplicao dos centros e
maior divulgao e circulao de bens culturais no mundo globalizado. Assim, cada escritor pode escolher seus
predecessores a partir de suas afinidades eletivas. Salman
Rushdie, por exemplo, coloca-se como herdeiro de Ggol,
Cervantes, Kafka, Melville e Machado de Assis, uma rvore genealgica poliglota, dos quatro cantos do mundo.
Decididamente, os escritores que esto produzindo uma
literatura transnacional eliminaram todo tipo de gueto,
seja ele nacional, territorial ou lingustico.
Repblica mundial das letras
Como os escritores antilhanos e africanos de lngua
francesa, Rushdie postula que a lngua inglesa deixou de
ser propriedade dos ingleses h muito tempo e que, nesse
sentido, no h mais centro. Destruir o centro tem como
corolrio destruir a noo de periferia, qual so relegados os escritores provenientes da imigrao. Este ponto
importante como matria de discusso. No caso do ingls, a colocao parece ser bastante apropriada, porque o
poderio americano desestabilizou a posio da Inglaterra
enquanto centro. J os escritores canadenses de lngua
inglesa, prximos demais dos Estados Unidos, preferem
Literatura

43
reforar o polo de Londres, que lhes fornece um capital

cultural em contraposio dominao do seu vizinho
do sul (CASANOVA, 1999, p. 176). Entretanto, no caso
francs, Paris continua a exercer uma primazia tanto poltica quanto cultural no espao francfono e, como aponta
Pascale Casanova, se ela desempenhou o papel de centro
de consagrao para inmeros escritores norte-americanos (Faulkner, os negros a partir do movimento do Harlem Renaissance) e latino-americanos (sobretudo do chamado boom), paradoxalmente, para os escritores de lngua
francesa, Paris no pode funcionar como uma espcie de
terceiro lugar especfico (CASANOVA, 1999, p. 177).
Como no h outro local que possa exercer a funo de
centro de consagrao, o mal-estar e a marginalizao
dos escritores francfonos redundaram no Manifesto. No
caso das literaturas africanas de lngua portuguesa, Lisboa
ainda conserva seu poder de legitimao e de divulgao
de livros e escritores, embora o peso demogrfico e editorial do Brasil tenda a desequilibrar a balana de Portugal.
Assim, preciso reconhecer que as capitais dos antigos e
atuais imprios Paris, Londres, Lisboa, Nova York
ainda so centrais no jogo do poder cultural, e no por
acaso que nessas grandes cidades que os escritores de
todo mundo se encontram e dialogam.
Assistiu-se, nas ltimas dcadas, renovao do
romance pela interveno de autores vindos do Sul,
como observa Milan Kundera: uma nova grande cultura
romanesca caracterizada por um extraordinrio sentido
do real ligado a uma imaginao desenfreada que ultrapassa todas as regras da verossimilhana (KUNDERA,1993, p.43). Salman Rushdie tambm aponta para
o carter inovador da produo dos pases pobres e das
minorias deserdadas dos pases ricos e para o intercmbio
e a intertextualidade existentes entre diferentes regies
do planeta: por exemplo, o realismo mgico latino-americano foi absorvido e reciclado por escritores da ndia,
como ele prprio (1993, p. 85). Haveria uma repblica
mundial das letras para usar a expresso de Pascale
Casanova sem fronteiras polticas e lingusticas. Mas,
paradoxalmente, se os autores das periferias esto mais
aptos a renovar do que os escritores dos centros literrios,
44
a nos grandes centros que os escritores do sul

devem ser consagrados, para terem uma oportunidade de
sobreviver.
No por acaso que os escritores de lngua francesa que reivindicam a pertena a uma literatura-mundo se comparam aos escritores de lngua inglesa que so,
hoje, os mais inovadores, os mais vendidos e os mais citados. Abaixo deles viriam os latino-americanos, tanto os
romancistas do boom quanto novos escritores, como Roberto Bolao, Rodrigo Fresn, Santiago Gamboa e outros.
Com algumas excees, naturalmente, pode-se afirmar
que os maiores prosadores da contemporaneidade so
pessoas com duplas ou mltiplas identidades, pessoas que
no esto coladas a nenhuma nao de modo monoltico,
pessoas hbridas que se situam no entre dois, no entrelugar.
Temas da ABRALIC
Creio que os temas dos congressos da ABRALIC de
2011 e 2013, respectivamente Centro, centros e A internacionalizao do regional esto conectados s questes que estou levantando, porque tm a ver com a noo
de Universal propalada pelo Ocidente, que, vendo-se
como centro, relegava ao folclore e ao exotismo tudo
o que no se conformasse com ele. Se, historicamente,
houve, na Amrica Latina, a oposio entreregionalismo (geralmente associado a romance rural) e cosmopolitismo/universal, isso se deve ao fato de se considerar o
primeiro como sendo atrasado enquanto o urbano teria
carter universal e seria, portanto, associado ao moderno
(ao centro).
Ora, agora, no sculo XXI, as barreiras parecem
borradas: escritores que tm os ps fincados na regio so
to universais quanto aqueles que situam seus romances
nos grandes centros urbanos. Por outro lado, num mundo
globalizado e caminhando para a homogeneizao, eles
tornam-se valorizados no mercado internacional justamente porque tm um diferencial a oferecer. Para citar
um exemplo: os romances e novelas de Milton Hatoum
Literatura

45
no s se passam sempre em Manaus como se nutrem da

complexidade sciocultural da Amaznia. E foi por essa
razo que foi convidado pela editora escocesa Canongatea participar da coleo Mitos, cuja proposta era de que
escritores produzissem novelas-releituras de lendas de seu
pas. Assim nasceu rfos do Eldorado, livro imediatamente traduzido para o ingls para a tal coleo.
A prpria noo de regio tende a se alargar no
sentido postulado por ngel Rama e Ana Pizarro, ou seja,
as grandes regies ultrapassam as fronteiras nacionais e
lingusticas. Assim, o Cone Sul, a Amaznia e o Caribe so macro-regies marcadas por uma histria e uma
cultura comuns, o que permite estudos comparados que
levem em conta essa dimenso. Samos, assim, do eixo
Norte-Sul, ou seja, Europa versus os pases por ela colonizados, para trabalhar no eixo Sul-Sul, aprofundando as
ligaes existentes entre as literaturas das macro-regies.
A regio j se internacionalizou h muito tempo, s Carolina no viu.
Concluso
A clausura do/no nacional tem impedido a compreenso de que movimentos e tendncias surgidos em
um pas ou rea lingustica tm correlao com outros
muito mais amplos que atingem outras regies, constituindo-se em macro-regies. Assim, as inter-relaes que
se podem vislumbrar no presente podem suscitar outros
desdobramentos a fim de se detectarem as linhas de fora
das literaturas colocadas assim em dilogo.
A internacionalizao do regional se d porque novas redes transnacionais se formam permitindo a circulao de ideias e a criao de novos padres de comportamento, novos gostos, muitos deles bastante hibridizados.
Um exemplo analisado por Marilene Weinhardt (2013)
o romance Rolide, de Homero Fonseca. No se pode
deixar de evocar a Bollywood da ndia, similar, portanto, Rolide do Nordeste brasileiro, ambos remetendo a
Hollywood, a meca do cinema americano. Estamos todos
no mesmo mundo globalizado, para o bem e para o mal.
46
Nesse mundo em que os trnsitos se do tanto de forma

real quanto virtual, em que a polinizao cruzada de
que fala Rushdie torna-se regra em vez de ser exceo,
a Literatura Comparada se impe como disciplina aberta para a experincia da outridade, porque a experincia
de escritores e leitores no se circunscreve aos limites de
uma nao. Embora as grandes reas lingusticas tenham
um canal de comunicao j dado de antemo, a mediao da traduo impe-se cada vez mais, permitindo que
mais leitores tenham acesso a obras de todos os recantos
do planeta.
Referncias
ABDALLA JR., Benjamin. Imaginrio social e Globalizao.
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49
A intertextualidade em prol de uma

esttica da transgresso no heavy
metal: Ozzy Osbourne, o louco, o
demnio, a celebridade

Flavio Pereira Senra*
Resumo: No contexto ps-moderno, torna-se cada vez mais

necessrio adotar um enfoque interdisciplinar, intermiditico
e intertextual no tocante aos Estudos Comparativistas e
Culturais. Desse modo, partindo do universo da Cultura de
Massas, o artigo prope-se a investigar como o discurso esttico
do cantor de Heavy Metal Ozzy Osbourne construdo com
base em inter-relaes com outros discursos e saberes, de forma
que se possa estabelecer um culto personalidade miditica.
Para investigar tais negociaes identitrias, estticas e
ideolgicas, so desenvolvidas anlises comparativas entre
o vdeo a vivo The Ultimate Ozzy e o documentrio nazista
O Triunfo da Vontade, de Leni Riefenstahl. Adicionalmente,
evidencia-se como o artista promove o esvaziamento do
imaginrio religioso (do Cristianismo) e do discurso cientfico
psiquitrico (o conceito de Sanidade).
Palavras-Chave: Estudos Culturais. Intertextualidade.
Semitica. Heavy Metal.
Universidade Federal do Rio

de Janeiro.
*
Abstract: In the post-modern scenario, it becomes more

necessary to adopt an interdisciplinary, inter-media and intertextual approach when it comes to Cultural and Comparative
Studies. Therefore, through the perspective of the Mass
Culture universe, this paper analyzes how the aesthetical
discourse of the Heavy Metal singer Ozzy Osbourne is built on
inter-relations with other discourses and areas of knowledge,
in a way that it can be established a Cult of Media Personality.
In order to investigate these identity, aesthetic and ideological
negotiations, the paper develops comparative analysis between
the live vdeo footage The Ultimate Ozzy and the nazist
documentary The Triumph of the Will, of Leni Riefenstahl. In
addition, it is shown how the artist promotes the emptiness of
the religious imaginary (of Christianity) and of the scientificpsyquiatric discourse (the concept of Sanity).
Keywords: Cultural Studies. Intertextuality. Semiotics. Heavy
Metal.
50
No contexto ps-moderno, mostra-se cada vez

mais pertinente, na seara dos Estudos Culturais e
Comparativistas, uma abordagem de natureza intertextual.
Pode-se afirmar que na contemporaneidade, marcada
por notria fragmentao e pluralidade, o termo texto
retoma seu significado original, conotando no apenas
uma forma de composio semntica organizada em torno
de um registro lingustico verbal, mas sim uma maneira
de tecer, ou, simplesmente, coisa tecida (CUNHA,
1982). Essa definio mostra-se bem mais abrangente,
e eleva o vocbulo texto ao patamar de qualquer
organizao discursiva que transmita um significado,
independentemente se revestido de um discurso verbal ou
no-verbal (audiovisual, imagtico, musical etc.).
Esse enfoque intertextualizado aplicvel a
uma questo relevante do contexto contemporneo: a
efervescncia de um panorama cultural moldado pelas
necessidades do mercado, prprio da sociedade de
consumo em nos inserimos, que se convencionou chamar
de Cultura de Massas. A despeito de quaisquer tentativas
de se determinar critrios que classifiquem determinado
tipo de produo cultural como de massas ou elevada,
medida que o homem adentra o sculo 21, torna-se mais
evidente ao pensamento crtico de um modo geral que
tais limites culturais vo se tornando frgeis, plsticos,
lquidos, ou, simplesmente, irrelevantes. Evidencia-se, na
esfera da Cultura de Massas, a produo de uma srie de
discursos que, em um nvel explcito ou no, ancora-se em
uma srie de outros discursos oriundos de outras reas do
conhecimento, estabelecendo com essas relaes distintas,
sejam parafrsticas, pardicas ou (e) descontrutivas. Essas
(re)negociaes com outros textos servem construo
de um discurso esttico que, alm de ser um produto de
consumo, , adicionalmente, um produtor de ideologias,
de modos de vida e de identidades para o receptor.
Tal argumento pode ser aplicado ao cantor britnico
de Heavy Metal Ozzy Osbourne, que, ao longo de sua
extensa carreira, ancorou sua imagem pblica a elementos
de uma srie de campos semnticos referentes a signos
considerados marginais, opositores e transgressores. Os
maiores exemplos esto nos eptetos do vocalista veiculados
A
intertextualidade em prol de uma esttica da transgresso...
51
na grande mdia: Homem Louco, Prncipe das Trevas e

Servo do Demnio, tanto em nvel artstico/profissional
quanto em nvel biogrfico/pessoal.1 Essa tentativa de se
criar uma Esttica da Transgresso para Ozzy Osbourne
foi construda atravs de canais miditicos diversos:
fonogrficos, iconogrficos e audiovisuais, e estabelece um
culto personalidade miditica do artista.
Triumph des Wahnsinn2
Alm dessas nomenclaturas

terem sido utilizadas na mdia
especializada, h lanamentos
de Ozzy que fazem referncia
a elas, como o disco Diary of
a Madman (Dirio de um
homem louco), de 1981, e a
caixa especial Prince of Darkness
(Prncipe das Trevas), de
2005.
2
Em alemo, Triunfo da
Insanidade.
1
Grossssimo modo, compreende-se o culto

personalidade como um processo de propaganda polticoideolgica que tem por objetivo principal construir
a imagem de um determinado governante exaltando
(em geral, de forma idealizada e exagerada) todas as
suas melhores caractersticas. Esse tipo de promoo da
figura do chefe de um Estado-Nao se fez recorrente
em contextos ditatoriais, como na Unio Sovitica e na
Alemanha (respectivamente, com Josef Stlin e Adolf
Hitler). Praticamente todos os braos da comunicao
publicitria (a mdia impressa, o rdio, a televiso), bem
como plataformas de propagao das artes (o cinema, a
msica, a escultura e a pintura) podem ser controlados
pelo Estado com esses fins.
Deve-se ter em mente que um dos maiores propsitos
do culto personalidade agregar signos diversos figura
do Chefe de Estado, de forma que possa ser criada uma
imagem do lder que no apenas denote poder, mas
que tambm transmita segurana para as massas. Temse, ento, uma associao direta entre o indivduo que
comanda o pas e a prpria ideia de Nao, ou, em outras
palavras, o indivduo Chefe de Estado e o estado em si
so, ideologicamente, um s. O grande lder elevado
a um patamar de smbolo, de ideia, de representao
metonmica do que a Nao em si. Se for levado em
considerao que o conceito de Estado-Nao muito caro
na era moderna para a delimitao de identidades, pode-se
facilmente inferir que em regimes totalitrios em que se fez
presente esse tipo de propaganda, a identidade nacional
era imediatamente atrelada figura do grande lder. Ou
52
seja, ser um filho daquela nao implicava diretamente ser

um filho do Grande Pai que a comandava politicamente.
Nesse mbito, no caso do cantor Ozzy Osbourne, recursos
miditicos distintos exercem um papel fundamental na
construo de um culto sua figura pblica. Um exemplo
est em seus shows filmados e oficialmente lanados em
vdeo, em que as tomadas procuram enfatizar o poder do
cantor sobre as multides.
o caso do vdeo The Ultimate Ozzy. Por ser um
lanamento especial, em comemorao ao disco de
platina triplo conferido ao lbum The Ultimate Sin
(OSBOURNE, 1985), alternam-se imagens do prprio
show com outras cenas, como o videoclipe da cano Shot
in the dark (OSBOURNE, 1985, p. 09). No decorrer do
referido videoclipe, tem-se o incio da apresentao de
Ozzy Osbourne. Sobrepondo o udio da plateia cano,
exibida uma srie de tomadas do pblico, em diferentes
ngulos, mostrando uma casa de espetculos superlotada,
com fs diversos apertados na grade de proteo prxima
ao palco, e so dados diversos closes em fs erguendo os
braos, gritando em frenesi. Tal recurso j caracteriza,
nos minutos iniciais do vdeo, Ozzy Osbourne como um
ser capaz de incutir elevados nveis de adrenalina nas
multides. Mais do que isso: uma forma de representar
o poder do ente individual sobre o coletivo, o que
contribui significativamente para a dinmica do culto
personalidade.
Eis que, com os instrumentistas j posicionados,
pode-se ver a imagem de um estranho objeto pendurado
no teto, sendo descido por correntes at o nvel no
palco. O ngulo da cmera aliado ao udio dos gritos da
multido proporciona ao espectador a impresso de que
ele prprio est presente no evento, entre os fs. O objeto
em questo medida que desce revela-se um gigantesco
boneco que emula a imagem do prprio cantor, com os
cabelos compridos desgrenhados e alourados, exatamente
de acordo com seu visual na poca. Contudo, imprimindolhe caractersticas soturnas atravs de caracterizaes como
os gigantescos olhos avermelhados, a bocarra com dentes
pontiagudos, a imensa lngua para fora, as garras nas mos e
as asas de morcego interligadas aos braos (que por sua vez,
A
Vamos ter uma noite insana

hoje!
3
53
esto fechados enquanto esse totem monstruoso desce ao

palco). Quando a estranha esttua toca o solo, eis que uma
exploso ocorre com diversas fascas brilhantes voando
para todos os lados. Um rpido close nos fs espremidos
na grade, erguendo os braos e batendo cabea, aumenta a
expectativa para o que ocorrer. Eis que a criatura abre os
braos e v-se que o colo do monstrengo possui o formato
de um trono, e l est Ozzy Osbourne sentado nele,
vestindo uma capa brilhante, contemplando o pblico
com uma expresso sria e autoritria. Esses elementos
permitem uma imediata associao da imagem do cantor
de alguma figura monrquica ou imperial. Novamente, a
cmera mostra a plateia, enfatizando diversos rostos, todos
eufricos com a chegada do grande lder.
Pode-se afirmar que o recurso cnico de fazer Ozzy
Osbourne descer do teto anlogo descida de alguma
entidade metafsica superior advinda dos cus, uma
analogia que dialoga perfeitamente com a mecnica de culto
personalidade discutida. Ainda, a esttua monstruosa
em questo, ao retratar Ozzy como uma espcie de criatura
bizarra e sombria, reala os signos que so constantemente
vinculados ao cantor, no caso, os relacionados ao demnio,
ao louco, ao ser das trevas e outros similares. Sempre em
consonncia com O Fortuna, a mudana de imagem
ocorre exatamente no momento em que ecoa uma intensa
batida de tambores. medida que cresce a dinmica da
cano, com o coro cantando cada vez mais forte, Ozzy
corre pelo palco, gritando, conclamando o pblico a
acompanh-lo nessa noite insana (lets have a crazy night
tonight,3 ele afirma). Percebe-se nesse ponto um recurso
curioso: o cantor, imerso em sua performance de palco
hiperblica, emite um grito agudo ao microfone e logo
em seguida aponta-o para a plateia, para que ela repita o
gesto, gritando em unssono. O gesto repetido algumas
vezes. A mixagem de udio destaca a resposta do pblico,
aumentando o volume do grito da multido, enfatizando,
dessa forma, o domnio que o artista exerce sobre seus fs.
A cmera prossegue mostrando imagens do cantor
de diversos ngulos, tanto prximo quanto distanciado das
lentes, de direes distintas do ambiente, o que privilegia
a noo espacial que se tem da casa de espetculos
54
dando a ela uma impresso de grandeza e profundidade

em suas propores fsicas. Tal recurso importante,
pois evidentemente enfatiza a quantidade de pessoas
que esto l para venerar o artista, criando a imagem de
um local imenso (com capacidade para comportar um
nmero elevado de pagantes) completamente lotado.
Em questo de segundos a cmera intercala as imagens
de Ozzy Osbourne com outras da plateia, com as pessoas
apertadas umas as outras (dando ao espectador do vdeo a
ideia de superlotao, novamente), extasiadas, gritando. A
mixagem de udio favorece a vibrao do pblico, pondo
o som da multido eufrica em volume anlogo a O
Fortuna. Esse tratamento dado ao som culmina no grande
clmax da cano, com o udio da gritaria da multido
amplificado ao mximo. Nesse momento, Ozzy ergue seus
braos para o alto, com o olhar arregalado, imerso em um
transe. A cmera em movimento posicionada no ngulo
da plateia permite a captao da imagem do cantor no
palco e, ao mesmo tempo, da vasta multido imitando
seu gesto, com os braos para cima. Eis que Ozzy inicia
o culto com a j esperada saudao ritualstica: Let the
madness... begin!.4 Um grandioso efeito pirotcnico
nesse instante contribui para o tom apotetico da cena,
um recurso utilizado justamente nos preciosos segundos
em que o baterista marca no contratempo o andamento
da cano que iniciar o espetculo: Bark at the moon.
Mal o show comeou e o pblico j presenciou uma espcie
de clmax, com todos j envolvidos e dominados pelo
grande lder que seguem nesse instante.
As estratgias de captao de udio e vdeo presentes
em The Ultimate Ozzy permitem uma comparao com
o emblemtico Triumph des Willens5 (RIEFENSTAHL,
1935). Trata-se de um longa-metragem propagandista
encomendado e produzido pelo regime nazista que narra
o Congresso Nacional-Socialista ocorrido em Nuremberg
no ano de 1934. Produzido e dirigido pela cineasta Leni
Riefenstahl, o filme faz um evidente enaltecimento da figura
de Adolf Hitler, mostrando o quanto ele era importante
para o progresso material da Alemanha e, acima de tudo,
para a felicidade do povo.6 Lanado em 1935, Triumph
des Willens tornou-se um divisor de guas na histria do
Deixem a loucura...
comear!
5
Triunfo da Vontade.
6
Diga-se de passagem, o fhrer
acompanhou e inspecionou
toda a produo do filme,
agindo literalmente como um
produtor executivo no-oficial.
4
A
55
cinema graas s tcnicas inovadoras de Riefenstahl. Uma

delas foi o emprego de msica em perfeita consonncia
com as imagens. A trilha sonora em questo, de Richard
Wagner (um compositor cuja obra associada ao nazismo)
exerce um papel determinante no efeito que as imagens
captadas geram sobre os espectadores.
O filme tem incio com uma imagem dos cus da
Alemanha, mostrando apenas as nuvens. Em seguida,
a cmera paulatinamente aproxima suas lentes e exibe
a cidade de Nuremberg, em uma panormica dos cus.
So mostradas tropas marchando, enfileiradas. A trilha
sonora wagneriana, Die Meistersinger von Nrnberg
(Os cantores-mestres de Nuremberg), contribui para o
tom pico da cena. Paralelamente, so exibidas imagens
do avio oficial de Hitler sobrevoando os cus, com sua
sombra cruciforme sendo projetada sobre as casas e as
pessoas. J no aeroporto, uma multido de civis aguarda
a chegada do aeroplano. A opo em filmar essas pessoas
importante, pois atravs do foco na aglomerao do
povo, no momento que antecede a chegada do grande
lder, tem-se um retrato da venerao em torno de sua
figura. A beleza do cenrio e a imponncia da composio
musical de Wagner reforam a ideia que se quer transmitir
de uma Alemanha gloriosa. Com o pouso do avio e
a descida de Adolf Hitler, a cmera alterna cenas da
multido celebrando estrondosamente a sua chegada,
batendo palmas e gritando. Rpidos closes em rostos
felizes e comovidos de homens, mulheres e crianas so
alternados com a figura de um sereno e sorridente Hitler,
constituindo sua imagem como aquele que iria restaurar
a Alemanha. A mixagem de udio determinante nesse
ponto, pois o som da multido em polvorosa aumenta
gradativamente de volume, ao ponto de atingir uma altura
desproporcional com as saudaes gritadas em unssono
assim que Adolf Hitler sai do avio (Hail!).
As cenas seguintes aprofundam essa esttica do
culto figura de Hitler. Em um carro oficial, o ento
chanceler da Alemanha est de p, fazendo a tpica
saudao com o brao esticado, gesto imitado pelas
centenas de pessoas (tanto militares quanto civis) que se
amontoam nas laterais da estrada por onde passa o cortejo
56
oficial. Tomadas em close das costas e da mo de Hitler so

alternadas com cenas da populao em xtase imitando o
gesto, recurso que privilegia a saudao feita ao pblico
e a influncia deste sobre o povo alemo. A cmera, em
movimento, d ao espectador a sensao de estar dentro
do carro oficial, ao lado do frher. Deve-se salientar que
o udio e o vdeo so combinados constantemente, de
maneira a sempre fomentar a ideia da comoo que Hitler
causa nas pessoas. medida que o carro oficial se aproxima
da praa central de Nuremberg, em um crescendo, vo
mudando as tonalidades da cano Horst-Wessel-Lied
(A bandeira nas alturas), hino oficial do Partido Nazista,
sendo sobreposta pelo udio da multido que sada Hitler.
J dentro da cidade de Nuremberg, a cmera, em
segundos, alterna cenas diversas da arquitetura local com
outras de pessoas que se amontoam nas janelas de suas
casas saudando Hitler, na esperana de que ele veja cada
uma delas. H um determinado momento em que uma
me com uma criana no colo se aproxima do carro oficial,
ao que o chanceler acaricia o beb. Logo em seguida h
tomadas de diversos menores de idade, demonstrando sua
empolgao pela presena de Hitler. Ainda de p em seu
carro e com o brao estendido em sua saudao ao povo,
Adolf Hitler conduzido at seu destino: o hotel onde
ficaria para descansar de sua jornada. A cmera prossegue
com a mesma dinmica de exibio de imagens em close do
lder e da populao excitadssima com sua presena, com
algumas outras tomadas em soldados e seus uniformes.
No clmax dessa primeira parte do filme Hitler surge na
sacada da janela de seu hotel para saudar a populao. J
sem a trilha sonora de Richard Wagner, o nico udio
a ovao do povo, que evidentemente tem seu volume
bastante elevado no exato momento em que o Frher surge
na janela. Esse recurso, aliado s tomadas da multido
estendendo seus braos para saudar a figura do grande
lder, reiteram a dinmica do culto personalidade a que
se prope esse filme.
Triumph des Willens foi um sucesso de bilheteria
em territrio alemo e, interessantemente, apesar de sua
proposta poltica de glorificao do Nazismo, foi aclamado
em outras partes do mundo, chegando a receber prmios
A
57
na Frana, na Sucia e at mesmo nos EUA. Muito

do sucesso do documentrio se deve aos paradigmas
cinematogrficos criados por Leni Riefenstahl, estes to
impactantes na histria do cinema que muitos diretores
nas dcadas seguintes iriam, explcita ou veladamente,
us-los na produo de suas obras. Os exemplos so vrios
e incluem Francis Ford Coppola, em seu clssico filme
de guerra Apocalypse Now, mais especificamente na cena
de diversos helicpteros voando ao som da composio
wagneriana Cavalgada das Valqurias. A imponncia
dos batalhes do Imprio marchando alinhados em
diversos filmes da saga Guerra nas Estrelas com a clebre
marcha imperial ao fundo tambm leva a crer que George
Lucas bebeu dessa fonte. Os diretores de Corao Valente
e Cruzada (Mel Gibson e Ridley Scott, respectivamente)
j declararam que tomadas areas desses filmes foram
inspiradas na linguagem cinematogrfica de Riefenstahl.
Nem mesmo a Disney se exclui dessa lista de exemplos,
vide O Rei Leo, com a cena em que o vilo Scar discursa
para uma multido de hienas malignas que marcham
alinhadas em cenrio sombrio, durante a execuo de sua
msica-tema, Se preparem.
De um modo geral, filmes que de alguma forma
abordam a mecnica do culto personalidade, so
devedores diretos ou indiretos de Triunfo da Vontade.
O registro ao vivo de Ozzy Osbourne The Ultimate Sin
emprega tcnicas que foram utilizadas pela primeira vez
no filme de Riefenstahl. Levando-se em considerao a
proposta de culto personalidade estabelecida em ambos
os filmes, pode ser estabelecido um contraponto entre o
registro ao vivo do cantor ingls e o referido documentrio
de propaganda do partido nazista. Coincidentemente,
algumas das imagens promocionais mais recentes de Ozzy
Osbourne o mostram caracterizado como um tpico oficial
militar:
58
[Figura 1: Foto promocional, 2010]
Na foto em questo, v-se Ozzy Osbourne

caracterizado com uma farda negra, que, em alguns
aspectos, permite uma associao com aquela utilizada
pelos nazistas, vide as cruzes de ferro penduradas em
seu uniforme7. Em relao ao seu emprego no decorrer
do Terceiro Reich, havia um critrio de categorizao:
a de primeira classe era usada no ombro esquerdo; a de
segunda classe era suspensa por fitas em outras partes do
uniforme e a gr-cruz de ferro, em maior destaque, era
pendurada no pescoo. exceo desta ltima, v-se que o
general Osbourne ostenta algumas cruzes de primeira e
de segunda ordem, bem como algumas medalhas diversas.
evidente que o cantor jamais teve qualquer afiliao
ao Nazismo ou a organizaes militaristas ao longo de
sua trajetria musical e pessoal. Seu figurino obedece a
propsitos puramente estticos, e so justamente as cruzes
de ferro os elementos mais significativos da imagem. Essas
sugerem uma carreira extensa de um general ou de algum
outro oficial de alta patente que tenha obtido muitas
condecoraes por grandes feitos militares.
Levando-se em considerao que essa imagem
datada de 2010, ou seja, com um Ozzy Osbourne de 62
anos e com 41 anos de carreira, fica estabelecida uma
clara analogia entre o fato de o cantor chegar a esse
Deve-se ressaltar, todavia,

que a Cruz de Ferro no um
smbolo de origem nazista, e
sim uma condecorao surgida
no Reino da Prssia em 1813.
O Imprio Alemo a resgatou,
utilizando-a para condecorar
oficiais durante a Guerra
Franco-Prussiana, a Primeira
e a Segunda Guerra Mundial.
O Terceiro Reich utiliza uma
verso personalizada dessa
cruz, com a sustica impressa
sobre ela.
1
A
59
estgio de sua vida ainda atuante no ramo musical com,

metaforicamente, a imagem de um sobrevivente de vrias
guerras, como a infncia de pobreza, a conturbada sada
do Black Sabbath, o alcoolismo, as querelas pblicas com
fanticos religiosos e as acusaes judiciais de incitao
ao suicdio, dentre outras passagens turbulentas de sua
trajetria profissional e pessoal. At mesmo os ferozes
conflitos internos to presentes em suas canes podem
ser includos nessa lista de guerras pessoais travadas
pelo artista (muitas de conhecimento pblico). possvel
ver nessas condecoraes militares uma aluso indireta
aos relatos diversos que compuseram a mitologia de Ozzy
Osbourne. Tem-se nessas medalhas e cruzes de ferro uma
forma de enfatizar, de forma simblica, os elementos
humanos da vida desse olimpiano, aqui recorrendo
terminologia de Edgar Morin para referir-se s celebridades
(MORIN, 1986).
O emprego de elementos do campo semntico do
militarismo na imagem reproduzida relaciona figura de
Ozzy a diversas representaes de autoridade. Seguindo esse
vis, pode-se afirmar que os demais elementos presentes
na imagem tambm exercem um papel significativo na
construo dessa mensagem. Na Figura 1, o cantor posa
em uma floresta repleta de rvores ressecadas, com diversas
folhas cadas no cho, como um tpico dia de fim de
outono. As rvores ressecadas representam a ausncia de
vida, e imprimem um tom sombrio imagem. A atmosfera
soturna reforada pelas cores presentes na cena, todas
frias e com tonalidades escurecidas. Nesse ponto, a nvoa
ao fundo tambm auxilia nesse propsito.
Ao centro, em destaque, v-se o cantor fazendo uma
de suas famigeradas expresses faciais exageradas, com
a boca aberta e os olhos arregalados (como se estivesse
gritando, enfurecido, fora de seu estado normal), olhando
fixamente para a lente da cmera. Esse recurso permite
que se tenha a impresso de que Ozzy Osbourne est a
olhar diretamente para qualquer pessoa que se coloque
na frente da foto a contempl-la, estabelecendo, dessa
forma, uma interlocuo com quem l a imagem. Desse
modo, levando-se em considerao todos os signos
veiculados nessas imagens promocionais, torna-se possvel
60
ver no cantor a figura de algum General das Trevas

ou Autoridade Militar do Heavy Metal que, com seu
arsenal de insanidade, estabelece uma relao intrnseca
de medo e/ou fascnio com seu pblico.
No tocante loucura, a definio recorrente do
adjetivo louco refere-se ao indivduo que age ou pensa
em desacordo com as normas vigentes, podendo tornarse um elemento danoso para a sociedade. Dessa forma,
cria-se uma estigmatizao da insanidade que faz com que
ela deva ser excluda e erradicada. Surge neste ponto uma
questo importante: o termo louco com a sua carga
semntica maldita cunhado pelo homem racional,
por aquele que ir promover o afastamento do doente
mental do convvio com os demais seres humanos.
Recorrendo a Foucault, podemos afirmar que tentar
revisitar a histria dos loucos no pensamento ocidental
se deparar com a histria dos silenciados uma histria
escrita pelos mentalmente sadios.
Pode-se identificar na Idade Clssica o grande
estabelecimento da alteridade entre razo e desrazo. A
loucura vista concomitantemente como uma forma de
transgresso, de exceo e de invalidao da razo cartesiana
do referido perodo. Dessa forma, o dito louco tornase um elemento a ser excludo do pensamento racional
filosfico ocidental. Tal premissa sustenta a necessidade
de se banir esse grupo de indivduos do espao social, o
que justificou a construo dos asilos psiquitricos, espao
de confinamento exclusivo para os ditos mentalmente
doentes. Sob esse vis, v-se como a loucura no um
objeto de estudo crtico, e sim uma justificativa plausvel
para uma forma de afastamento e recluso do louco.
Com o surgimento da psiquiatria no sculo XIX,
a loucura passa a ser um campo de estudos cientficos.
Logo, tem-se uma subordinao completa da concepo
de loucura concepo de razo, na qual esta detm a
fundamentao terica necessria para compreender,
categorizar, isolar e, finalmente, corrigir o indivduo
alienado da realidade. Atravs da internao em asilos
psiquitricos, o discurso mdico-cientfico torna-se a
justificativa irrevogvel da necessidade de segregao
desses indivduos. O louco no deve permanecer no
A
61
seio familiar para receber qualquer tipo de assistncia,

nem tampouco integrar a populao, j que ele no se
constitui como fora de trabalho para o capitalismo em
constante desenvolvimento. Sob essa lgica, um indivduo
considerado so pode ser visto como um cidado (leiase: uma ferramenta de produo para a economia vigente
e um reprodutor das prticas sociais tradicionais).
O arcabouo terico racionalista em questo
apregoa que necessrio, para o prprio bem-estar do
enlouquecido, abrig-lo em um local especial onde receber
os cuidados adequados, o que gera, inevitavelmente,
nos que esto fora dos muros dos manicmios percepes
distintas em relao aos loucos, ora de compaixo
absoluta, o que enfatiza a inferioridade e inabilidade
social dos insanos; ora de dio, mediante o grau de
periculosidade dos dementes. Compreendem-se esses
cuidados como o conjunto de prticas definidas pelo
Estado, ou seja, pelo sujeito racional, que considera o
louco um risco aos outros e a si mesmo. Logo, com
o advento dos asilos psiquitricos, pode-se afirmar que
a loucura encontrou uma ptria que lhe prpria: [...],
algo que isola a loucura e comea a torn-la autnoma em
relao ao destino com o qual ela estava confusamente
misturada (FOUCAULT, 1978, p. 382-384).
Ainda sobre esse espao, tem-se nele a representao
mxima do empoderamento do discurso da razo e do
esvaziamento de qualquer critrio de verdade que pudesse
ser atribudo ao louco. Nesse cenrio insere-se a figura
do psiquiatra, ferramenta maior para o restabelecimento
da razo provisoriamente perdida do paciente. O
carter de reversibilidade do estado de desvio mental
evidenciado j que uma maneira de reafirmar o discurso
cientfico como elemento controlador e disciplinador
da desrazo. Esse antagonismo evidencivel na relao
mdico-paciente, onde aquele o sujeito e este o objeto.
A passividade do louco no processo importante, pois
o que permite que ele, enclausurado nessa espcie de
priso, seja julgado como um culpado por um crime.
O reencontro com a razo e o posterior reencaminhento
sociedade s pode ocorrer com o autorreconhecimento
do erro, com o enfrentamento da loucura por parte do
62
prprio portador do desvio mental. Assim, a alteridade de

membros da sociedade normal versus pacientes do asilo
erradicada, fazendo do indivduo curado e reintegrado
mais um daqueles que ir estigmatizar e excluir os loucos.
Ozzy Osbourne ao longo de sua carreira assumiu o
eptome de madman, personificando o estigma da excluso
social, usando-o como elemento identitrio. Entretanto,
essa abordagem da loucura enquanto signo estticoideolgico no promove um afastamento, mas opera como
um dos vetores comunicacionais que aproximam o cantor
de seu pblico, fomentando o culto existente em torno de
sua identidade miditica. Assumindo que o elemento
estranho ao mundo racional, o outro da razo, Ozzy, ao
passo que satisfaz as fantasias de muitos de seus fs que
por diversas razes podem compartilhar de um sentimento
anlogo de tenso Eu versus o Mundo, tambm desconstri
e debilita qualquer discurso terico-cientfico a respeito da
loucura, associando-a com a ideia de liberdade, e no com
a de confinamento.
O paradigma da insanidade, invertido, torna-se um
elemento potencializador da figura do indivduo perante
a sociedade, uma forma de distanci-lo do restante dos
homens no por ser inferior ou irracional, mas por
ser dotado de uma superioridade singular, dada a sua
racionalidade sui generis, inalcanvel pelos demais. Esse
recurso esttico-ideolgico um dos mais recorrentes na
constituio de Ozzy Osbourne como celebridade, tendo o
prprio artista dialogado com essa ideia de vrias formas.
Um exemplo disso est na j discutida dinmica de seus
espetculos, em que o pblico, j em delrio durante a
execuo de O Fortuna, grita cada vez mais pelo seu
dolo. quando Ozzy solta seu j aguardado bordo:
Let the madness... begin!, e no exato ltimo acorde
da cano de introduo, a banda entra em ao e tem
incio o espetculo. Com a recorrncia de tais prticas em
seus shows, Ozzy Osbourne estabelece entre ele e seus fs
uma dinmica anloga do ritual e do culto, no tocante
ao carter de repetio e permanncia de uma srie de
caractersticas que ho de definir e dar propsito a uma
tribo (MAFFESOLLI, 2006) em particular. Entretanto, o
caso de Ozzy Osbourne, tem como premissa principal a
A
63
enunciao erguida em torno no de uma ordem coletiva,

e sim de uma construo individual, no caso, o self do
prprio emissor da mensagem.
The Godfather of Heavy Metal
No caso, as bandas
proeminentes fim da dcada de
1970, do decorrer dos anos de
1980, 1990 e 2000.
9
Respectivamente, Instituio
do Metal e Padrinho do
Metal (ou Poderoso Chefo
do Metal).
10
J em, Portugal, o ttulo do
filme foi O Padrinho.
8
recorrente no seio da mdia especializada o

debate a respeito de que banda teria sido a fundadora do
que hoje se compreende por Heavy Metal. Por mais que
existam algumas divergncias, comum apontar o Black
Sabbath como, se no o grupo que seria o mais merecedor
de tal paternidade, um dos que exerceram influncia
mais direta na gnese do estilo. Ozzy Osbourne foi um dos
membros-fundadores do Black Sabbath e mesmo em sua
carreira-solo muitos dos maiores clssicos de sua banda
original foram (e ainda so) executados ao vivo. O prprio
msico em entrevistas refora esse senso de pertena a uma
espcie de panteo sagrado dos primrdios da msica
pesada, de um grupo seleto de grandes dolos musicais de
indivduos8 que, por sua vez, tambm vieram a se tornar
dolos musicais (os olmpicos de outros olmpicos).
Essa questo de origem, somada projeo da imagem
do cantor no decorrer de sua carreira-solo, solidificou o
nome de Ozzy Osbourne como uma figura paternal
do universo cultural do Heavy Metal, sendo reverenciado
como uma Institution of Metal ou The Godfather of Heavy
Metal (ALLEN, 2002).9
Este ltimo epteto apresenta duplo significado. A
palavra Godfather traduz-se como Padrinho, termo
que, de acordo com o Catolicismo, designa aquele que
dever orientar seu afilhado no caminho considerado
virtuoso o da bondade, generosidade e, previsivelmente,
o da religio. Com isso, considerar Ozzy Osbourne como
padrinho do Metal implicaria que ele estaria, at ento,
guiando o estilo, ciceroneando seus milhares de afilhados,
sejam msicos renomados ou fs, nos caminhos do que
seria a religio do heavy metal. Todavia, o mesmo
termo Godfather remete a uma cultuada trilogia
cinematogrfica, The Godfather, intitulado O Poderoso
Chefo10 no Brasil. A trilogia narra a saga da famlia mafiosa
64
Corleone, italianos que possuem um rgido senso de honra

dentro de seu cl patriarcal, defendendo-o com violncia.
O que se percebe aqui uma acepo dupla do carter de
padrinho de Ozzy Osbourne: concomitantemente uma
figura paterna bondosa e um chefo temido e violento.
Ambos os significados remetem a uma concepo de
poder notoriamente masculino que exerce o papel de
lder, gerenciador e agregador de uma estrutura familiar.
Tais acepes remetem aos sentimentos de adorao/amor
e violncia/medo atrelados ao cantor, identificveis nas
imagens a seguir.
[Figura 2:The Godfather of Metal, foto promocional, 2010]
A
65
[Figura 3: capa do album No rest for the Wicked, de 1988]
As imagens reproduzidas possuem um trao em

comum: o artista sentado em um trono. Considerando
este um objeto cuja simbologia de fcil decodificao,
torna-se evidente a sugesto de que Ozzy Osbourne seria
alguma espcie de figura monrquica no universo da
msica pesada e, principalmente, entre seus fs. Deve-se,
contudo, analisar em mais detalhes cada uma dessas duas
representaes de realeza.
A Figura 2, datada de 2011, uma foto promocional
intitulada The Godfather of Metal, veiculada na imprensa
durante a divulgao de seu ento lbum mais recente
(Scream, OSBOURNE, 2010). Nela, v-se o cantor todo
trajado de negro, sentado em uma cadeira cuja aparncia
remete diretamente ideia de um trono. Destaca-se o
fato de que Ozzy est descalo e com as unhas dos ps
pintadas de preto. O fundo da imagem, completamente
branco e sem cenrio algum, estabelece um contraste com
a cor negra, destacando-a. O elemento que mais refora
o tom soturno da imagem a estranha capa que cobre
Ozzy Osbourne, composta por penas de colorao negra.
Estas por sua vez remetem diretamente imagem de um
corvo, animal que na tradio cultural europeia remete ao
66
mau agouro e desgraa. A ave negra dos romnticos

(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 293) tida
como aquela que sobrevoa os campos de batalhas espera
de cadveres para poder se alimentar. Esse gosto por
carnia se faz presente em diversas lendas judaicas e crists
que descrevem o animal como um arauto da morte.
Na mitologia grega, o corvo caracterizado como
uma ave amaldioada. Originalmente um pssaro de
colorao branca, o corvo teria recebido de Apolo a misso
de ser o guardio de Coronis, amante do deus. Tendo a ave
se descuidado e permitido que a mulher fugisse, Apolo,
enfurecido, amaldioa o animal, tornando-o to negro
quanto a noite. Outra lenda de origem grega veiculada
ave tambm aborda a temtica da punio. Nesta, conta-se
que o corvo deveria apanhar gua para uma cerimnia dos
deuses. Entretanto, o animal, desejando obter alguns figos
de uma rvore, resolve esperar pelo amadurecimento das
frutas para poder com-las. Essa deciso evidentemente
fez com que o corvo se atrasasse muito, o que deixou os
deuses indignados com tal irresponsabilidade. O corvo foi
ento castigado a ficar sem beber uma gota de gua sequer
durante todo o vero. Como resultado, sua garganta secou
ao ponto de lhe render uma eterna rouquido, o que seria
a razo principal para os corvos serem aves que, ao invs
de um melodioso canto, emitem um crocitar estridente e
feio.
V-se que esses elementos auxiliam a compor a
imagem do corvo como um ser condenado, que vive da
morte e que traz o mau agouro consigo. Logo, o que se
tem na referida imagem a idealizao da figura de Ozzy
Osbourne como um rei negro, envolto em seu manto
feito de penas de corvo, contemplando seus sditos
com um olhar calmo (e at um tanto quanto blas). Os
elementos que remetem ao campo semntico do soturno
relacionam-se com a concepo artstica de Ozzy como
Prncipe das Trevas.
J a Figura 3, capa do disco No rest for the Wicked,
mostra novamente a imagem do cantor sentado em um
trono. Contudo, ainda que a simbologia atrelada a este
elemento seja a mesma da figura anterior, esta caracterizao
imperial de Ozzy Osbourne traz consigo signos mais
A
67
especficos. Primeiramente, evidencia-se a opo pela

ausncia de cores, dando a impresso de se tratar de uma
fotografia em preto-e-branco envelhecida e j comeando
a dar sinais de amarelamento em sua superfcie. Tal opo
cromtica refora o tom sombrio da imagem.
A expresso do msico marcada por um semblante
quase que sem expresso alguma, bem diferente da
exegese demonstrada em muitas de suas fotos oficiais
promocionais e imagens de espetculos ao vivo. Percebese novamente o recurso da maquiagem negra em volta
dos olhos, o que evidencia seu olhar enigmtico. O que
chama a ateno na capa so os outros elementos que a
compem, como o prprio trono onde est sentado o
artista. O assento monrquico nesta fotografia feito de
madeira e possui crnios como ornamentaes principais.
Dos quatro crnios afixados acima do assento de Ozzy, trs
so de origem animal. A julgar pelo formato desses e por
seus chifres, fica sugerido que so de crnios de bodes, um
dado relevante, tendo em vista que o animal em questo
carrega consigo uma srie de simbolismos distintos.
Em culturas pags o bode associado fora,
libido e fecundidade. Essa simbologia em muito se
assemelha com a que o carneiro carrega na mesma cultura,
contudo, h uma oposio a ser levada em considerao:
o carneiro remete ao dia, ao sol, enquanto o bode, noite
e lua. Tal aspecto se torna relevante se for lembrado que,
em simbologias subsequentes, estabeleceu-se a imagem
do bode como animal associado ao oculto, s trevas e
ao demnio. Tal associao teve incio quando a Igreja
Catlica com o rei Felipe IV da Frana desmantelaram a
Ordem dos Templrios. No ano de 1307, ela os acusou
de serem adoradores de um (suposto) demnio que eles
denominavam Baphomet. Tal denncia foi amplamente
explorada como justificativa para difamar os cavaleiros
publicamente e lan-los ao fogo. Foi exatamente da
representao dessa figura que veio a inspirao para a
caracterizao de Sat como uma sinistra criatura com
chifres de bode ou at mesmo a prpria cabea do animal.
Em verdade, Baphomet no era um demnio
anticristo, mas uma entidade pag demonizada pela
Igreja. Diversas outras prticas pags foram consideradas
68
demonacas durante o processo de crescimento poltico

do Cristianismo na Europa da Idade Mdia. Uma dessas
foi o sacrifcio de um bode durante as festas em louvor a
Dionsio. A partir desse ponto criou-se a mitologia crist
de que o sacrifcio deste animal seria o gesto requerido
para a expiao dos pecados do mundo:
Depois fez chegar a oferta do povo, e tomou o bode da
expiao do pecado, que era pelo povo, e o degolou, e
o preparou por expiao do pecado, como o primeiro.
(BBLIA SAGRADA; Levtico 9:15)
Ento Aro far chegar o bode, sobre o qual cair a sorte
pelo SENHOR, e o oferecer para expiao do pecado
(Ibidem; 16;09)
Tambm oferecereis um bode para expiao do pecado, e
dois cordeiros de um ano por sacrifcio pacfico. (Ibidem;
23:19)
Alm dos crnios de bode, h tambm o de um

de um ser humano, posicionado bem acima da cabea
de Ozzy Osbourne. Curiosamente, este tambm possui
grandes chifres retorcidos, similares aos de um bode, o
que por si s sugere que essa seria uma ossada de um...
demnio. Torna-se evidente que todos esses elementos
que adornam o trono onde senta o cantor remetem ao
campo semntico do oculto e do demonaco, fazendo do
trono presente na imagem uma espcie de assento de um
homem que seria praticante de rituais que estabelecessem
uma interconexo entre o elemento humano e o satnico.
Essa ligao entre esses dois planos sugerida pelo topo
do trono, onde se v um crnio de um bode em cima do
ser humano/demnio, posicionados exatamente na linha
da cabea de Ozzy Osbourne. O alinhamento desses trs
elementos sugere uma relao intrnseca entre o elemento
demonaco (o bode e o misterioso crnio humano com
chifres) e o prprio cantor.
Deve-se atentar tambm para as vestimentas de Ozzy
Osbourne na referida imagem. O cantor usa um manto
amarrado com uma corda na cintura. Tal fato seria um mero
detalhe se no fosse pelo constante dilogo estabelecido
entre as construes imagticas do artista e o universo
religioso, mesmo que seja uma relao marcada por tenso
A
No h paz alguma para os

mpios, diz o Senhor (BBLIA
SAGRADA, Livro de Isaas,
48: 22).
11
69
ou oposio. A imagem do manto carrega consigo alguma

espcie de representao religiosa em diversas culturas.
Essa vestimenta para o monge ou a monja um indicativo
simblico de seu isolamento do restante do mundo e de
seus votos a Deus. Vestir o manto nesse caso representa a
retirada para dentro de si mesmo a para junto de Deus,
a consequente separao do mundo e de suas tentaes
e a renncia aos instintos materiais (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2006, p. 589). considerado, alm de
uma entrega completa ao universo sagrado, um sinal de
escolha voluntria pelo caminho da sabedoria. Ainda no
campo semntico da religiosidade crist, diversas imagens
de santos e at do prprio Cristo mostram essas figuras
trajando um manto, em geral, marcado por simplicidade,
sem luxo, o que seria um bvio sinal de humildade.
O manto que Ozzy Osbourne veste na capa de No
rest for the Wicked segue esse padro. O trao que torna
mais evidente o dilogo com o universo cristo o prprio
ttulo do lbum, que faz referncia direta a um versculo
da Bblia que diz: There is no rest for the wicked, says the Lord
(BIBLEHUB; Isaiah 57: 2011). O que se percebe na referida
imagem o emprego de uma srie de referncias religiosas
sob um vis desconstrutor. Se o elemento trono legitima
o carter divino do rei, aqui se tem um trono marcado
por um carter demonaco. O versculo que d nome
ao disco, logo, sugeriria que o personagem encarnado
pelo cantor na capa do disco seria uma representao
metonmica de todos os mpios sem paz condenados
por Deus. Seguindo o vis da desconstruo do discurso
religioso, pode-se at afirmar que as trs crianas presentes
na capa exercem um papel determinante. O elemento
infantil est intimamente ligado a uma conotao de
inocncia, de um estado anterior ao pecado, uma ideia
cara ao pensamento cristo por se tratar de uma fase da
vida humana anterior ao desenvolvimento da sexualidade.
Ainda sobre a abordagem crist da infncia, h na Bblia
referncias diretas s crianas como os seres mais dignos
de adentrarem o reino dos cus, como: [...] qualquer
um que no receber o reino de Deus como uma criana,
no entrar nele (BBLIA SAGRADA, Lucas, 18:17).
Inclusive, deve-se lembrar que, na tradio crist, os anjos
70
so comumente representados como crianas.

Considerando esses fatos, pode-se encarar a
presena das crianas na imagem como um esvaziamento
dessa mitificao crist da infncia. V-se que as meninas
presentes na capa vestem-se como maltrapilhas e tm os
cabelos despenteados, imprimindo-lhes um aspecto sujo.
Fica implcito que elas so to mpias quanto o rei
sentado no trono, como se fossem sua prole ou suas
jovens sditas. Considerando os elementos presentes na
capa de No rest for the Wicked que imprimem sobre Ozzy
Osbourne a imagem de uma figura de liderana de cunho
religioso (o trono e o manto) e, ao mesmo tempo, tendo
em mente a inverso do paradigma cristo presente na
capa, poderia se afirmar que o cantor encarna a imagem
de uma espcie de Messias do Mal. Essa interpretao,
alm de ser coerente com a inverso dos signos religiosos
na imagem, faria dessa fotografia uma representao
s avessas de pinturas de Jesus Cristo na presena de
crianas, imagens essas recorrentes na tradio crist que,
por sua vez, fazem uma aluso a um versculo da Bblia em
especfico: [...] Jesus, porm, chamou-as e disse:/Vinde
a mim as crianas, que o reino dos cus daqueles que
se parecem com elas.(BBLIA SAGRADA, 18:15-16).
Essa caracterizao da figura de Ozzy Osbourne como um
Cristo s avessas se mostra mais explcita em outras de
suas imagens promocionais:
[Figura 4:Capa do lbum Down to Earth,

de Ozzy Osbourne, 2001]
A
71
[Figura 5: Christ, pster de Ozzy Osbourne, 2010]
Nas imagens em questo, respectivamente datadas de

2001 e 2010, nota-se um claro intertexto com a iconografia
de Jesus Cristo, mais especificamente, no momento de sua
crucificao, o que perceptvel pela posio dos braos
do cantor. No caso da Figura 4, capa do disco Down to
Earth, percebe-se ao longo do corpo de Ozzy uma aura
cruciforme. Um exame atento da imagem revela que nos
pulsos e no pescoo do cantor h grilhes que o prendem
cruz. Mas o ponto que chama mais a ateno a escolha
de cores presentes na fotografia, privilegiando tons negros
e azulados. A opo por essas tonalidades justifica-se pela
maneira como representada a figura de Ozzy, com seus
ossos mostra atravs de sua pele, o que torna essa capa
um raio-x de um messias crucificado. Todavia, ainda
que boa parte da formao ssea do cantor esteja visvel,
h partes de sua epiderme que esto presentes nessa
radiografia, como suas tatuagens.
Outra caracterstica digna de nota a cabea
tripartida do cantor, com uma face central que mistura
tpicos elementos de um crnio (vide a ausncia de
um nariz) com outros de uma face normal (os olhos,
mesmo que quase que totalmente engolidos pelas negras
e exageradas rbitas oculares). As cabeas laterais de
Ozzy gritam, o que imprime a elas um tom de desespero.
Sabendo que o propsito de uma radiografia mostrar o
interior de uma pessoa, pode-se inferir que o raio-x desse
72
messias da confuso, alm de sua constituio ssea, exibe

sua loucura (representada pelas trs cabeas, sendo que as
duas em desespero podem, simbolicamente, representar
o conflito trazido pela insanidade, as outras vozes que
falam em sua mente) e suas tatuagens, uma das marcas
registradas do cantor. Os crucifixos ostentados por Ozzy
Osbourne so mais um elemento que imediatamente
remetem figura de Jesus Cristo.
Em relao Figura 5, uma foto promocional
veiculada no formato de um pster durante a divulgao
do disco Scream, destaca-se um objeto sobre a cabea do
cantor: uma rplica da coroa de espinhos, feita de material
pouco definvel, com formas pontiagudas e retorcidas.
Nesse ponto, os cabelos compridos de Ozzy Osbourne
auxiliam bastante na construo intertextual, j que todas
as representaes iconogrficas feitas de Jesus Cristo o
retratam com cabelos longos. Nota-se a presena de signos
que constroem um tom sombrio, como as largas roupas
negras (em particular, um sobretudo, que lembra um
manto, elemento j discutido) e o j comentado recurso
da maquiagem negra em torno dos olhos. A intensa
iluminao de cor vermelha tambm um ponto digno de
nota, pois, dentre, suas muitas simbologias (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2006, p. 944) h aquela que associa
essa tonalidade ao campo semntico do demonaco, por
ser uma cor representativa do fogo. A tradio ocidental
crist construiu a imagem do reino do inferno como um
local onde o fogo nunca se apaga (BBLIA SAGRADA,
Marcos, 9: 43). Tambm h na Bblia associaes entre essa
cor e o pecado: (...) Quando vossos pecados forem como
o escarlate/Como neve eles embranquecero/Quando
eles forem vermelhos como a prpura/Como l tornar-seo (BBLIA SAGRADA, Isaas, 1: 18).
Dessa forma, essa imagem, por mostrar um Ozzy
Osbourne crucificado, traz consigo todas as acepes
tradicionais recorrentes ao campo semntico do
messianismo, como o tom de adorao em torno de sua
figura, a necessidade que seus seguidores tm dele, a crena
do retorno messinico e, evidentemente, o sacrifcio.
Este ltimo em particular pode ser lido na biografia do
artista, especialmente em episdios envolvendo protestos
A
Olhe para voc mesmo /

Ao invs de olhar para mim/
Com acusao no olhar/Voc
me quer crucificado Por ser
profano/ Se voc se considera
sem pecado /Seja o primeiro
a atirar a pedra (Voc
no diferente, em OZZY
OSBOURNE, 1983:02).
12
73
por parte de grupos religiosos contra a sua msica e sua

figura. Esse intertexto com o messianismo cristo tambm
se faz presente em versos de canes de Ozzy, como: Look
at yoursely/instead of looking at me/With accusation in your
eyes/Do you want me crucified for my profanity/ (...)/ If you
think youre without sin/ be the first to cast the Stone (Youre
no Different, em OZZY OSBOURNE, 1983: 02). 12
Percebe-se em Youre no different o emprego de
elementos do discurso religioso, como a dicotomia
sagrado versus profano para definir, a relao da sociedade
contra Ozzy Osbourne, respectivamente. A associao
entre a figura de Jesus Cristo com o martirizado eu-lrico
da cano fica evidente com a meno das intenes
dos outros em crucific-lo, alm da referncia explcita
resposta de Jesus Cristo a aqueles que lhe indagaram
sobre o que deveria ser feito com uma mulher adltera,
cercada por uma pequena multido vida para apedrejla: Aquele dentre vs que se considera sem pecado que
seja o primeiro a atirar a pedra (BBLIA SAGRADA,
Joo, VIII, 3: 11). Levando-se em conta que, de um modo
geral, a subjetividade esttica construda nas canes de
Ozzy Osbourne possui uma forte carga autobiogrfica
(ou seja, um caso de aproximao explcita entre o sujeito
potico e seu autor), pode-se afirmar que os versos dessa
cano criam para o cantor a identidade de uma espcie
de Messias do Metal.
Ainda, deve-se mencionar que, na referida passagem
do Evangelho segundo Joo, encontra-se uma significativa
representao da imagem de Cristo enquanto desconstrutor
de paradigmas sociais. De acordo com o texto bblico, o
ato de apedrejamento pblico de uma mulher adltera
fazia parte da lei deixada por Moiss. Logo, o episdio
em que Jesus Cristo desafia aqueles que se consideravam
limpos de quaisquer pecados a lanarem a primeira pedra
pode ser lido mais do que apenas uma crtica hipocrisia
de se tentar estabelecer um julgamento moral de outra
pessoa. H, em verdade, uma clara desconstruo de um
discurso moral institucional vigente, pois, afinal, Cristo
se ope a um cdigo que rege as relaes interpessoais
de seu tempo, um discurso propagado pelos fariseus,
ento detentores de grande poder poltico. Dessa forma,
74
o intertexto estabelecido na cano de Ozzy Osbourne

com essa passagem bblica associa ao cantor um dos traos
mais marcantes da figura de Jesus Cristo: o carter de
transgresso s verdades proferidas pelas instituies de
poder.
Tal construo identitria de cunho messinico
corrobora a mecnica de culto personalidade recorrente
na produo da imagem pblica de Ozzy Osbourne,
associando-o a diversos signos pertencentes a um universo
de figuras de autoridade (o General, o Monarca), de
patriarcalidade (o Padrinho/ Chefo) e/ou de
religiosidade (o Messias). Alm de tais aluses fomentarem
uma ntida esttica da adorao em torno da figura do
cantor, cada uma delas tambm vincula a ele caractersticas
especficas determinantes de sua constituio. o caso da
ideia de poder associada figura do general veterano; da
soberania atrelada ao monarca em seu trono e, no caso
do messias, de sua misso divina de salvar os demais
homens, mesmo que atravs de sua martirizao e
subsequente morte. Dessa maneira, v-se como uma srie
de recursos intertextuais, veiculados em diferentes mdias,
permitem que Ozzy Osbourne (enquanto figura miditica)
se aproprie de discursos cannicos/tradicionais, de forma
que, atravs de releituras, associaes, esvaziamentos e/
ou desconstrues, possa estabelecer uma Esttica da
Transgresso como o alicerce-mor de um culto sua
personalidade.
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Figura 2: The GodFather of Metal. Foto promocional, 2011.
Direo de arte e fotografia por Jennifer Tzar. Disponvel em
<www.ozzy.com>. Acesso em 20 mar. 2013.
Figura 3: Capa do lbum No Rest for the Wicked (OZZY
OSBOURNE, 1988). Design e Arte por JOULE, Steve.
Maquiagem por CANNON, Greg. Fotografia por COSTELO,
Fin, HARRISON, Tony
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por David Coleman. Fotografia de Nitin Vadukul.
Figura 5: Christ. Pster de Ozzy Osbourne, 2010. Crditos
da imagem pertencentes a Ozzy Osbourne Management.
Disponvel em <www.ozzy.com>. Acesso em 02 mar. 2013.
79
Da literatura ao cinema, traduzindo

sobre restos de linguagens
Joo Manuel dos Santos Cunha*
Resumo: Desde o estabelecimento do cinema, as ligaes entre

literatura e a nova arte vm sendo detectadas. Na verdade,
ainda que amplamente pensados como constructos diferentes,
eles so naturalmente propcios linguagem. Se atentarmos
para uma certa histria cultural dessas relaes, no entanto,
verificaremos que, geralmente, ela foi feita de segregaes.
Era essa a moldura vigente at o desenvolvimento de teorias
semiolgicas que viriam a afinar o estudo das relaes entre
linguagens, no contexto da reviso ps-estruturalista, chegando
s teorias da intermidialidade contemporneas. No mbito de
um recente e produtivo comparatismo indisciplinado, preciso
reconhecer que crticos e tericos antigos, operando em
diversos campos do conhecimento, contriburam com ideias
que repercutem ainda hoje, no quadro de uma compreenso
totalizante que no considera limites entre textualidades
flmicas e literrias. Essa a constatao examinada neste
ensaio, aplicada ao tema da traduo interlinguagens.
Palavras-Chave: literatura e cinema, literatura comparada,
intertextualidade
* Universidade Federal de
Pelotas UFPel
Abstract: Since the establishment of cinema, the existence of

connecting points between literature and the newer art has been
pointed out. In fact, though widely thought of as being different
things, they are naturally open to the work of language. If we
look at a certain cultural history of these relations, however, we
find that, more often than not, it has been one of segregation.
That was the framing that existed until the development of
semiotic theories refining the study of the relations between
languages in the context of poststructuralist approaches, which
culminated in the contemporary creation of theories dealing
with intermediality. As part of a recent and productive trend
80
toward the undisciplining of comparativism, we must recognize

that traditional critics and theorists operating in various
fields of knowledge have also contributed ideas that resonate
even today as part of a more totalizing understanding that
ignores the boundaries between literary and filmic textualities.
This text is an attempt to discuss those notions, as applied to
the theme of intersemiotic translation.
Keywords: literature and cinema, comparative literature,
intertextuality
Refletindo sobre a supervivncia das imagens,

Georges Didi-Huberman, em Sobrevivncia dos vagalumes, considera que a imaginao esse mecanismo
produtor de imagens para o pensamento nos mostra o
modo pelo qual o Outrora encontra, a, o nosso Agora
para se liberarem constelaes ricas de Futuro (2011,
p. 61). Ainda que recortada do denso ensaio em que o
historiador da arte interroga extensivamente a histria
das imagens e do pensamento, conectando-se com
prticas e ideias de um vasto conjunto de artistas, filsofos
e escritores, como Pier Paolo Pasolini, Walter Benjamin
ou Giorgio Agamben, a assertiva pode ser tomada como
fundamento para se pensar igualmente a permanncia da
linguagem, considerada como inerente ao pensamento
e imagem. Tomada assim, no contexto de um tempo
em que, segundo o prprio Didi-Huberman, o valor da
experincia caiu de cotao (2011, p. 126), a metfora
da imagem como a luz que aparece, desaparece, reaparece
e redesaparece incessantemente, sobrevivendo, como a
frgil luminescncia dos pirilampos, estimula a reflexo
sobre o tpico da histria do pensamento terico-crtico
no quadro das conexes entre as linguagens da literatura
e do cinema. essa hiptese que anima a reflexo aqui
desenvolvida, com investimento na recuperao de
imagens-pensamento estatudas desde Serguei Eisenstein,
George Bluestone, Pier Paolo Pasolini, Christian Metz e
Peter Wollen, chegando a Jacques Derrida e Robert Stam
e, bem recentemente, a Evando Nascimento.
Muito antes do desenvolvimento das teorias que
viriam a afinar a metodologia de aproximao dessas
linguagens, a partir dos anos sessenta no contexto da
Da
literatura ao cinema, traduzindo sobre restos de linguagem
O termo foi
institucionalizado a partir
de proposio de Gilbert
Cohen-Sat, diretor da Revue
Internationale de Filmologie,
Ikon Presses Universitaires
de France (1947-1962),
criada por professores da
Universidade da Sorbonne,
como Roger Caillois, Edgar
Morin e Roland Barthes,
para veicular resultados
das investigaes sobre a
nova disciplina, justamente
denominada filmologia,
a qual buscava estabelecer
noes fundamentais e limites
do conhecimento sobre as
relaes do cinema com
outros campos do pensamento
e da criao esttica, como
psicologia e sociologia. A
reflexo essencial sobre o tema
encontra-se em COHENSAT, Gilbert, Essai sur les
principes dune philosophie du
cinma. Introduction gnrale,
1946.
1
81
reviso ps-estruturalista , no entanto, crticos e tericos

de diversos campos do conhecimento contriburam com
ideias que sobrevivem num continuum ainda que
modulado por intermitncias. Alguns desses constructos
repercutem ainda hoje, na moldura de uma compreenso
totalizante e na esteira de abordagens que consideram
a transcendncia dos limites entre textualidades.
Reciclando postulaes formalistas e mesmo de uma
filmologia1 sedimentada a partir da Frana, os estudos
literrios e flmicos, agora compreendidos como prticas
interdisciplinares que levam em conta condies
culturais, histricas e de recepo de textualidades,
podem, ainda, aproveitar contributos de uma velha
mas nada negligencivel abordagem das relaes entre
literatura e cinema.
Do amplo arco terico que contm essas
contribuies, recupero a de um antigo crtico, George
Bluestone, ativo desde os anos quarenta e autor de uma
obra que, em alguns aspectos, adiantou de muitos anos
pressupostos que hoje poderiam embasar uma possvel
teoria dos media. Em 1957, ele publica Novels into
film: the metamorphosis of fiction into cinema, em que
apresenta o seu entendimento para casos de adaptao
cinematogrfica para textos literrios. Nessa obra, ele
defende a ideia incontornvel de que livro e filme so
objetos estruturados em meios formais completamente
diversos: o da imagem, no cinema, e o da palavra, na
literatura. O que se conforma, entretanto, na transposio
entre os dois meios, a construo parafrsica, pela qual
o cineasta se constitui no somente como tradutor de
autor literrio, mas autor de texto novo (BLUESTONE,
1957, p. 62, traduo minha).
Ainda que algumas das concluses de Bluestone
tenham sido arguidas, principalmente com relao
valorizao que ele faz do texto literrio em detrimento
do flmico, foroso reconhecer, no entanto, que,
no conjunto dessas formalistas articulaes pr-psmodernismo, h ideias que permaneceram e se mantm
ainda hoje no cerne da problematizao sobre o tema
das adaptaes. Uma delas a de que, metaforizados
em outros mas sendo ainda eles mesmos, figurados que
82
so em um outro meio e instalados em um outro tempo

e em um outro espao, os personagens das narrativas
literrias, em trnsito para as telas dos cinemas, restam
vivos no imaginrio tanto do leitor como do espectador,
como se fossem heris de lendas populares, apartados da
aventura da linguagem, vivendo uma vida mtica prpria
(BLUESTONE, 1957, p. 63, traduo minha).
Gosto de voltar a essa constatao do antigo
crtico norte-americano, quando me ponho a refletir sobre
o estatuto da narrativa e da consequente condio dos
personagens nessa movimentao entre espaos textuais,
eis que nela encontro material ainda rentvel para a
discusso sobre as relaes entre as linguagens literria
e flmica, restritas ou no ao tema das adaptaes
da literatura ao cinema. Esse um dos aspectos de
uma questo que vem se constituindo como um tema
recorrente no atual quadro dos estudos comparados em
literatura e que abordarei na sequncia.
Nos ltimos anos tem se constitudo uma zona
comum entre o campo dos estudos literrios e o dos
estudos flmicos: a dos estudos de mdia. Nessa recente
conjuntura, se examinados em interseco, e para alm
das impropriamente denominadas adaptaes flmicas
para textos literrios, literatura e cinema compartilham
espao fecundo para a anlise textual comparativa.
Por outro lado, se considerarmos que esses meios
expressivos se inter-relacionam de modos diversos, no
contexto de um universo miditico bastante amplo, que
incluiria meios to diferentes como televiso, jornal,
msica popular, graphic novels, internet, histrias em
quadrinhos ou videojogos e artes visuais, pode-se pensar
que se configurariam como participantes de um campo
investigativo que, necessariamente, no elegeria apenas
objetos estticos como corpus, apartando-se do paradigma
hermenutico que caracterizou os estudos literrios e
flmicos at o ltimo quartel do sculo XX. Poderiam
ser investigados, assim, em uma rede de processos
intermiditicos, localizada no vasto campo das prticas
culturais. Sob essa estimativa, o reconhecimento de que
o complexo processo cinematogrfico se efetiva numa
relao intermdias permite pensar o filme como objeto
Da
Uso os termos processo e

procedimento na acepo
proposta por Christian Metz;
processo diz respeito ao
amplo conjunto dos atos
sociais, culturais, econmicos
etc., agenciados para a
produo do objeto filme;
procedimento, ao exerccio
dos cdigos e subcdigos
flmicos que enformam a
linguagem cinematogrfica.
Assim, para ele, o cinema
fato da ordem do processo e
o filme, do procedimento.
Para detalhes, ver: O
filme/ O cinema; Estudar
os filmes: dois caminhos
diferentes, in: METZ,
Christian [1971] 1980, p.57104. Anos depois, Andr
Gaudreault usaria os mesmos
dois vocbulos mas com
sentido diferente, no mbito
da tentativa de verificar a
paulatina construo da
prpria linguagem do cinema,
considerando a evoluo da
tcnica narrativa durante
as duas primeiras dcadas
da histria do cinema. Para
detalhes, ver: GAUDREAULT,
Andr, 1989.
3
A noo de texto flmico,
eminentemente complexa,
pode ser entendida como
uma rede de significaes
mltiplas, cf. MIMOSORUIZ, Duarte, 1989, p.235;
ou, em outra acepo, o
resultado provisoriamente
parado do trabalho com
cdigos: isto , o filme. Cf.
METZ, Christian, 1980, p.
338.
2
83
cultural como outro qualquer, cuja natureza ultrapassa

a prpria especificidade dos procedimentos tcnicos2
inerentes linguagem flmica, para se constituir como
produto de prticas intersubjetivas como tantas outras,
inclusive a literria.
O estabelecimento da natureza dos meios expressivos
do cinema como sendo do domnio da linguagem e a
consequente constatao de que o filme conforma-se
como texto3 construo terica consolidada desde os
estudos de Christian Metz, no final dos anos sessenta
franqueou avano efetivo para a aproximao de textos
literrios e flmicos em perspectiva ps-estruturalista.
A reflexo do semilogo sobre a natureza do processo
cinematogrfico e dos procedimentos flmicos possibilitou
comparao de forma sistematizada, com rendimento
terico-crtico que chancelou a ultrapassagem de
fronteiras disciplinares:
O cinema no uma lngua, sem dvida nenhuma, mas
pode ser considerado como uma linguagem, na medida
em que ordena elementos significativos no seio de
combinaes reguladas, diferentes daquelas praticadas
pelos idiomas e que tampouco decalcam a realidade.
Assim, sendo uma linguagem, permite uma escrita, isto
, o texto flmico (METZ, [1971]1980, p. 338, grifos
meus).
A formulao de Metz repercutiu entre a crtica e a

teoria cinematogrfica e a literria desde ento, gerando
profcuo aproveitamento para os estudos que se ocupam
das relaes entre literatura e cinema, por investigadores
como, na Frana, Andr Gaudreault (1988), JeanneMarie Clerc (1993), Michel Serceau (1999) ou Francis
Vanoye (1989); na Alemanha, Peter Wollen (1984);
e, na Itlia, Pier Paolo Pasolini (1982). No Brasil, elas
ecoaram nas articulaes desenvolvidas pioneiramente
por Haroldo de Campos (1969) e por Julio Plaza (1987),
bem como, mais recentemente, em Evando Nascimento
(2002, 2013), por exemplo, quando pesquisadores como
esses pensaram a questo da traduo intersemitica e
o problema da intraduzibilidade do signo esttico entre
84
lnguas e entre linguagens. No amplo quadro dos estudos

sobre adaptao flmica para textos literrios, preciso
ainda considerar a contribuio de Linda Hutcheon,
investigadora canadense, em livro publicado em 2006 e
recentemente traduzido no Brasil com o ttulo de Uma
teoria da adaptao (2011).
Em Peter Wollen, muito antes que se configurasse
uma possvel teoria da intermidialidade, mas na esteira
dos estudos de Metz, encontramos a seguinte constatao
sobre a natureza da linguagem do cinema, vista em relao
com a de outras linguagens:
[...] a linguagem ou a semitica do cinema compreende,
assim como a linguagem verbal, no s o indexal e o
icnico, mas tambm o simblico. Na verdade, tendo
em considerao as origens do cinema, marcadamente
mistas e impuras, seria espantoso que fosse de outro
modo. O cinema no s se desenvolveu tecnicamente
a partir da lanterna mgica, do daguerretipo e outros
instrumentos semelhantes a sua histria do realismo
, mas tambm a partir da banda desenhada, dos
espetculos do Wild West, dos autmatos, dos romances
de cordel, dos melodramas, da magia a sua histria de
narrativa e do maravilhoso (WOLLEN, 1984, p. 153).
Tais aportes consideraram interseces do cinema

com a lingustica e a literatura, imprimindo em seus
fundamentos teorizaes surgidas ao tempo em que
o pensamento clssico sobre o cinema nos anos vinte
apontava para a natureza impura e hbrida do processo
flmico. Em Serguei Eisenstein, notadamente, j se
encontrava discutida e demonstrada de forma clara essa
condio, no perodo em que o terico e cineasta russo
desenvolveu o conceito de cinematismo. Foi a partir da
metodizao dos princpios da montagem de planos, que
ele articulou a noo de cinematismo. A concepo
de montagem, aplicada tecnicamente ao cinema,
construda por ele como uma possibilidade natural
da percepo do mundo pelo homem, encontrandose presente na relao direta do olhar humano sobre a
Da
Na esteira dessa articulao

semiolgica einsteiniana,
importante resgatar a viso de
um escritor brasileiro que, nos
anos dez do sculo XX, chegou
concluso semelhante
sobre a natureza das imagens
flmicas em sua relao com
o olhar do homem. O carioca
Joo do Rio (1881-1921) via
o cinematographo como
o arrolador da vida atual,
como a grande histria visual
do mundo. Em crnica
escrita em 1908 e publicada
como Introduo ao livro
Cinematgrafo: crnicas cariocas
(primeira edio impressa em
Portugal como Cinematgrafo,
Porto, Chardron, 1909), ele
constatava, pioneiramente,
que, se a vida um
cinematgrafo colossal,
cada homem tem no crnio
um cinematgrafo de que
o operador a imaginao.
Basta fechar os olhos e as
fitas correm no cortical com
uma velocidade inacreditvel.
Tudo quanto o ser humano
realizou no passa de uma
reproduo ampliada da
sua prpria mquina e das
necessidades instintivas dessa
mquina. O cinematgrafo
uma delas. Cf. RIO,
Joo do, Cinematgrafo:
crnicas cariocas, 2009, p.4-5.
Disponvel em: <http://www.
academia.org.br/antigo/media/
Cinematografo>. Acesso em:
20 set. 2012.
5
Eisenstein chegou a
experimentar a adaptao
de obra literria, quando,
em 1930, em passagem pelos
Estados Unidos, roteirizou
o romance Uma tragdia
americana (An american
tragedy, Theodore Dreiser,
1925) para os estdios da
Paramount, filme que no
chegou a dirigir; em 1951,
o romance foi filmado por
George Stevens com o ttulo
de A place in the sun (no Brasil,
Um lugar ao sol). Na Rssia,
trabalhou com o escritor
Isaac Babel no roteiro de O
prado de Beijin, em 1935. Cf.
EISENSTEIN, Serguei, 1987,
p. 355.
4
85
realidade, mas tambm desenvolvida pelas linguagens

artsticas desde sempre.4
Sua atividade terica, concomitante da criao
de filmes, evoca a pintura de Leonardo da Vinci, El
Greco, Toulouse-Lautrec; a escultura de Bernini e Rodin;
bem como o teatro Kabuki, as representaes circenses
e do music hall, e a msica de Debussy e Scriabin, para
aproximar o cinema de outras textualidades. Para refletir
sobre a natureza cinemtica da relao do sujeito com
o mundo, ele invoca ainda a qualidade cinemtica na
literatura de Mximo Gorki, Leon Tolstoi, Charles
Dickens e James Joyce, alm de apontar o componente
pictrico das imagens montadas na formatao dos
ideogramas chineses e japoneses. Valendo-se de uma
metodologia que evidenciava a prevalncia de um olhar
cinematogrfico sobre o mundo, Eisenstein recorre, ainda,
aos murais de Orozco, gravura de Utamaro e ao cubismo
de Picasso. Afirma, assim, a essncia de um cinema que se
expressa, como outras linguagens artsticas, pelo modo
cinemtico de ver o mundo, de estruturar o tempo, de
narrar uma histria, ligando uma experincia seguinte
(EISENSTEIN, 1980, p. 8, traduo minha).
O termo cinematismo (cinmatisme) significava
para ele, ento, a ideia de que existem formas flmicas
fora do cinematogrfico (1980, p. 9); ou seja, criou o
neologismo e o empregava para designar um movimento
de retroao conceitual e analtica do cinema sobre as
artes tradicionalmente consolidadas. Ou, ainda: para
o metteur en scne do teatro de vanguarda e cineasta
que tambm pensou o cinema que praticava alm de
fotgrafo, roteirista, cenarista, desenhista e pintor , o
mundo apreendido pelo olhar do sujeito, traduzido em
conexo direta, cinema antes e apesar de o cinema
ser uma possibilidade de linguagem tcnica e esttica.
esse termo cunhado ainda nos anos vinte que dar
ttulo a um livro que ele preparou em vida, mas que s
seria editado postumamente, em 1980, com o ttulo de
Cinmatisme peinture et cinma. Ainda que no tenha
tratado especificamente do tema da traduo de obras
literrias para o cinema,5 sua concepo do conjunto
das linguagens como sendo a manifestao de uma
86
cinematografia sem cinema colocaria, necessariamente,

a literatura e o cinema num mesmo nvel de escrita
esttica.
Assim, postulando uma espcie de esttica
geral, Eisenstein define no s um mtodo analticocomparativo de obras consideradas na totalidade da
cultura, como incorpora sua teoria flmica constructos
de outros meios expressivos. Essa visada ultrapassaria
a prpria condio de arte-sntese do cinema para se
constituir como uma possibilidade de compreenso
do lugar e do funcionamento das imagens no mundo
cultural. O conjunto dessas especulaes corresponderia,
assim, aos fundamentos do que atualmente se postula
como sendo uma provvel teoria da intermidialidade,
inserida, naturalmente, num possvel campo dos estudos
de mdia.
Pier Paolo Pasolini, cineasta e escritor, refletindo
sobre conceitos como lngua e linguagem, no mbito
do cinema e da literatura ao mesmo tempo em que
Christian Metz articulava uma semiologia do filme
como um estudo dos discursos e dos textos ([1969]
1980, p.11) , afirma que o cinema se constitui como
uma linguagem da realidade ([1965] 1982, p. 187). Em
conferncia proferida no Festival de Cinema de Pesaro,
em 1965, depois publicada como Cinema de poesia, em
Empirismo herege (1982), ele defende a tese de que seria
possvel pensar sobre a linguagem dos filmes no mesmo
contexto lingustico da distino entre prosa e poesia
na literatura. nesse texto que prope a denominao
de lngua da prosa e lngua da poesia tpico que
veio a se constituir como um dos mais valorizados e
mal compreendidos temas abordados no ensaio para
caracterizar os procedimentos cinematogrficos que
ele identificava em certo tipo de cinema da poca. A
lngua da poesia seria aquela em que o espectador
pode perceber a cmera em exerccio dos procedimentos
flmicos, como, por exemplo, em travellings ou vazamentos
de luz e, principalmente, no enquadramento por planosequncia, pelo qual se elide corte e montagem de
planos. J na lngua da prosa, a presena do cineasta/
narrador por detrs da filmadora no seria percebida. O
Da
87
uso das palavras prosa e poesia, emprestados da teoria

literria, como se v, acabam por definir procedimentos
formais especficos do mbito da cinematografia e no
apontam para uma necessria articulao comparativa
com aqueles da literatura: cinema de poesia no
corresponderia literatura em verso; cinema de prosa
no seria o equivalente de literatura em prosa.
Essa articulao, no entanto, acabou por se
constituir como ponto de partida para o pensamento
sobre a cinematografia vinculada no s a um cinema
dito de arte ou aos cinemas novos a partir dos anos
cinquenta , como ao cinema industrial. Na atual
conjuntura de produo e circulao de filmes j vistos
como produtos de um hipercinema (LIPOVETSKY,
SERROY, [2007] 2009) , distribudos massivamente
tendo em vista o circuito comercial de salas de cinema e
veculos como a televiso e outros meios digitais, o debate
poesia-prosa instalado sob o vis da tese de Pasolini
perdeu tanto em consistncia como em produtividade.
No meu objetivo aprofundar aqui a discusso sobre
esse ngulo da semiologia pasoliniana: recupero-a com
o intuito de atualizar aspecto que interessa para pensar
o sentido de lngua e linguagem no contexto atual dos
estudos comparados em literatura e cinema, fulcrando a
questo no tema da traduo interlinguagens. Importa,
para isso, o sentido da relao que Pasolini, no ensaio
referido, estabelece entre cinema e realidade. Sendo uma
lngua, como ele postula, o cinema se exercita como uma
lngua escrita da realidade (1980, p. 186). Para ele,
a realidade j cinema, eis que se constitui como um
plano-sequncia infinito. Ou seja, o autor-cineasta o
que faz escrever a prpria realidade com a lngua do
cinema. Pela via dessa faculdade, o cinema possibilitaria
a traduo do mundo por meio da montagem de planos
enquadrados do real, estatuto mesmo da linguagem
cinematogrfica. a montagem, portanto, a operao
criadora que aporta sentido para uma realidade que, sob
essa contingncia, pode ser tambm pensada como sendo
linguagem. O que se pode perceber, ento, em Pasolini,
a permanncia do pensamento-imagem de Eisenstein,
tal como ele o expressou em Cinmatisme ([1929], 1980).
88
Partindo da concepo de linguagem em Pasolini, o

norte-americano Robert Stam conclui, reafirmando a tese
do italiano, que tanto a realidade quanto sua representao
em filme so discursivas. O que lhe permite atestar que
[...] a relao entre o cinema e o mundo de traduo.
A realidade o discurso das coisas que o cinema traduz
em um discurso de imagens, o qual Pasolini designou
como a linguagem escrita da realidade (STAM, 2003,
p.133). A concluso de Pasolini sobre o mundo ser um
cinema em estado de natureza, (1982, p. 186) fundase na ideia de que o cinema lngua porque possui uma
dupla articulao, tal como as lnguas verbais.6 Nesse
ponto, Pasolini distancia-se de Christian Metz, o qual,
como vimos, ao localizar na faculdade da linguagem do
cinema a sua possibilidade de produzir textos, descarta
justamente a sua qualidade de lngua (METZ, [1969]
1980, p. 337-338). Consequentemente, para Pasolini,
o cinema como lngua escrita e como processo
de linguagem que permite a legibilidade do mundo;
e o discurso expressivo possibilitado pela montagem
cinematogrfica o que possibilitaria a apreenso do
significado dessa realidade.
No momento em que, quase cinco dcadas depois das
teses de Pasolini (o texto em referncia veio luz em 1965)
e mais de oitenta anos aps as teorias multimiditicas
avant la lettre de Eisentein (circa 1929), ainda intensa
e produtiva a discusso sobre a relao entre as duas
linguagens. Ainda que o debate atual se desenvolva sob
a gide de uma provvel teoria da intermidialidade,
impossvel no reconhecer nas postulaes nada ingnuas
e, na essncia, coincidentes desses pensadores a ideia
incontornvel de que literatura e cinema, para alm de
traduzirem o mundo em discurso, o que fazem produzir
texto do mundo. Estabelece-se, assim, uma relao que
coloca essas textualidades, tanto quanto o produto de
outras linguagens que buscam entender a vida real, no
mesmo nvel de tradues do mundo que se integram na
amplitude de uma rede que se tece entre meios e na
amplitude da cultura.
Quando consideramos essas premissas, podemos
pensar texto literrio e texto flmico como objetos
O ponto de referncia terico

para essa formulao de
Pasolini a distino proposta
em 1960 pelo linguista
francs Andr Martinet entre
os elementos mnimos de
significao (monemas) e os da
articulao (fonemas), os quais
possibilitam o reconhecimento
da dupla articulao numa
lngua. Sobre a dupla
articulao das lnguas, ver:
MARTINET, Andr, Elementos
de lingustica geral, 1985.
6
Da
No desenvolvimento de sua
teoria da transtextualidade,
Grard Genette no trata
especificamente da relao
entre textos literrios e
flmicos, mas cita essa possvel
traduo transtextual, usando
o termo transmodalizao
para se referir s adaptaes
teatrais ou cinematogrficas
(GENETTE, [1982] 2006,
p. 40).
7
89
imbricados num vasto campo do conhecimento que

poderia ser denominado de estudos textuais e que
abrangeria, naturalmente, de forma indistinta, a produo
cultural gerada no entrecruzamento de meios expressivos
e em circulao intermeios. Tais condies permitem
o equacionamento de uma metodologia aplicvel,
pontualmente, ao exerccio da interpretao sob o vis da
traduo interlinguagens.
Do ponto de vista do pensamento que tem sustentado
metodologicamente o comparatismo literrio, o que se
constata que, desde a articulao e a sistematizao
das chamadas teorias da intertextualidade (Kristeva,
ps-Bakhtin; Genette, ps-Kristeva)7, o tema das
relaes de produo e recepo de textos transcendeu
o campo especfico dos estudos lingusticos ou literrios.
Localizando-se em contexto de saberes cooperativos,
esse fato permitiu que se invocasse a interseco com
outras reas disciplinares e do conhecimento em geral.
Consequentemente, a interdisciplinaridade deixou de
ser estratgia eletiva para se constituir como prxis
natural e incontornvel para leitura de textos literrios,
considerados na vasta dimenso da produo cultural.
Face a essa constatao, a obra literria passa a ser vista
como um produto da cultura e a literatura como uma
prtica discursiva intersubjetiva como muitas outras. O
resultado que a interdisciplinaridade perde tambm
sua especificidade, uma vez que os estudos literrios
passam a inscrever-se na esfera da cultura, marcada
justamente pela confluncia de reas diversas do saber
(COUTINHO, 2011, p.24).
Atentando para o atual estado do pensamento
crtico e terico sobre a produo e a recepo de
textualidades culturais, estimadas as consideraes que
tm sustentado a discusso at aqui delineada, textos
literrios e textos flmicos, ento, devem ser pensados
no mais em relao binria. Nessa contextura, recorte
metodolgico importante tem sido o que permite examinar
essa condio a partir das chamadas adaptaes flmicas
para textos literrios. Esse exerccio acadmico tem se
constitudo como um must no quadro do comparatismo
contemporneo e tem convocado em larga escala a
90
manifestao de outros constructos tericos como o

dos estudos de traduo, por exemplo, ou o dos estudos
culturais.
Em ensaio publicado recentemente,8 Evando
Nascimento desenvolve reflexo atenta e elaborao
frtil sobre a natureza da traduo no s entre lnguas,
como, de forma ampla, entre linguagens, literrias ou
no. desse texto que parto para pensar o tpico da
adaptao como traduo interlinguagens, privilegiando
esse aspecto para problematizar o fato j sedimentado
entre a crtica e a teoria de que toda traduo implica
interpretao (NASCIMENTO, 2013, p.78).
Um dos temas abordados por Nascimento,
retomando articulao de Jacques Derrida, , justamente,
a da natureza da traduo entre linguagens como uma
questo de interpretao. Ora, o que tem sido explorado
na anlise da traduo intersemitica da literatura para
o cinema a condio preliminar do tradutor como
intrprete do hipotexto. Ou seja, vigeria o pressuposto
de que, antes mesmo do exerccio tcnico tradutrio
criao de roteiro escrito para a posterior transposio
em imagens cinematogrficas o que o tradutor faz
interpretar o texto literrio, dele se apropriando para,
a seguir, transcri-lo por meio de um outro cdigo, no
exerccio de uma outra linguagem, criando objeto novo
o filme , ainda que incontornavelmente ligado ao seu
hipotexto. Valendo-se da perspectiva derridiana, Evando
Nascimento introduz percuciente olhar sobre o tema,
ao arguir o fato de que, j no exerccio de interpretao,
est implicada a prtica tradutria: o olhar que traduz o
mundo em linguagem que possibilita interpretao. Essa
constatao permite que se pense o tpico da traduo em
contexto absolutamente amplo, mas ao mesmo tempo bem
preciso, em que o sujeito, como intrprete da realidade
(o discurso das coisas pasoliniano; o cinematismo
einsteiniano), j est posto como tradutor, eis que,
ao enunciar o mundo, articula ato de fala e traduz o
mundo pela linguagem. Interpretar o mundo, ento, seja
por meio de que lngua ou linguagem for, ser sempre um
ato de traduo, produtor e condutor de sentido.
Como se pode perceber, as constataes de
O ensaio verso ampliada

de interveno intitulada
Traduzindo o intraduzvel:
entre literatura e filosofia,
apresentado pelo pesquisador
e discutido em mesa-redonda
constituda no Congresso
da ABRALIC de 2011, da
qual participaram ainda
Mrcio Seligmann-Silva
(UNICAMP) e Mauricio
Cardozo (UFPR). Na ocasio,
Evando Nascimento (UFJF)
refletiu sobre a natureza da
traduo no s entre lnguas
como, de forma ampla, entre
linguagens, incluindo outras
que no apenas a literria,
demonstrando que a
sobrevida e a supervivncia
dos textos (literrios ou no
dependem do idioma do
outro, pensando a questo
da traduo como o lugar da
verdadeira universalidade e
do cosmopolitismo, um lugar
de trnsito entre culturas.
Dentre suas concluses,
embasadas em Walter
Benjamin, Jacques Derrida,
Goethe, Paul Ricoeur e
Haroldo de Campos, estavam
as de que o texto traduzido
sempre um hbrido de pelo
menos duas culturas e o
tradutor na verdade um
mediador de culturas. Essas
ideias aparecem amplamente
discutidas em ensaio publicado
em 2013 agora sob o ttulo
de A traduo incomparvel,
captulo do livro tica e
esttica nos estudos literrios
que rene os textos integrais
das intervenes realizadas
nas mesas-redondas e nas
palestras programadas no XII
Congresso Internacional da
ABRALIC. Cf. anotaes
pessoais, material cedido pelo
prprio Evando Nascimento
na ocasio (2011), e que
o texto do qual parto para
embasar a discusso elaborada
neste artigo, bem como de
texto disponvel em: <http://
www.abralic.org.br/anais/
cong2011/AnaisOnline/pdf/
programacao.pdf>. Acesso
em: 12 nov. 2012.
8
Da
91
Nascimento nos convocam a pensar sobre o sentido

mesmo do termo traduo, quando examinamos o tema
das chamadas adaptaes da literatura para o cinema ou
mesmo das tradues intersemiticas de forma ampla. O
mais evidente sentido para a palavra traduo, inclusive em
entrada de verbetes de dicionrios da lngua portuguesa,
o de que traduzir passar para outra lngua, ou transpor
de uma lngua para outra. Se atentarmos, no entanto,
para a origem etimolgica do vocbulo, verificaremos
que tanto traduzir como os correlatos traduo e
tradutor tm origem no latim traducere ou transducere,
com a significao essencial de fazer passar, pr em outro
lugar; ou seja, conduzir, levar atravs de; conduzir
alm. So essas formas que se encontram tambm em
idiomas como francs, espanhol e italiano. Em portugus,
alm dos termos traduzir, traduo e tradutor, existe
o registro de trasladar, transladador e trasladao,
com o mesmo significado e origem dos equivalentes em
lngua inglesa e com a mesma acepo dos vocbulos
translator e translatoris: aquele que leva para outro
lugar. Em alemo, a origem do vocbulo correspondente
no latina, mas o significado praticamente o mesmo,
traduzir: bersetzen (ber: alm, noutra parte; setzen:
pr, colocar). Nesse contexto de sutis mas determinantes
possibilidades de sentido, Evando Nascimento, pensando
em largo espectro o alcance do significado de traduo,
na esteira de Jacques Derrida, apresenta a oportunidade
para que se reflita sobre a traduo como metfora:
[...] Mas o caso que, tradicionalmente, aplicamos
mais o significado dicionarizado de traduo a sua
modalidade interlingustica, as outras seriam apenas
formas metafricas de traduo. Todavia, justamente
o que interessa a Derrida o valor de metfora, quer
dizer, de transporte, de transferncia e de translao
(translation) que se encontra em toda e qualquer
operao de sentido e de comunicao. Se toda
interpretao uma traduo, mais do que um jogo de
palavras, isso quer dizer que toda interpretao, todo
ato de decifrao sgnica implica [...] deslocamento
contextual, uma transferncia ou translado de sentido
92
de um contexto a outro (NASCIMENTO, 2013, p. 83,

grifos do autor).9
Conduzir de um lugar para outro, transferir:

essa a rdua tarefa do tradutor, a de conduzir textualidades
de um lugar a outro, sabendo, de antemo, que sempre
restar uma zona opaca ao final do trabalho, constituda
por aspectos que, forosamente, se extraviaram na
transferncia e geraram restos textuais. Quando se trata
da traduo entre sistemas de signos estticos, como no
caso da transladao do literrio ao flmico, certo que o
risco da perda mas tambm o do ganho ainda maior.
E isso o que potencializa o fato de que, nesse movimento
interlinguagens, fica implcita a natureza metafrica da
traduo, presente desde o primeiro ato tradutrio: o do
olhar sobre o mundo. Nessa direo que tambm aponta
Evando Nascimento, constatando que, na modalidade
de traduo intersemitica, aquela que se faz entre
mais de um sistema de signos, [...] transladar perder
para poder ganhar novos sentidos e atributos, de uma
lngua ou linguagem a outra, em perptuo movimento
de comunicao tradutria, quer dizer, transferencial
(NASCIMENTO, 2012, p. 13).
A traduo flmica para textos literrios tem
como resultado, portanto, uma construo hbrida,
resultado da mistura de discursos, de linguagens e de
meios organizados pelo tradutor-interpretador. Ainda
que seja possvel balanar as inevitveis perdas e os nada
desconsiderveis ganhos de sentido para as histrias
narradas, agrada-me pensar que compete tambm ao
tradutor flmico o responsvel pela transladao de
discursos e pela relativizao de meios expressivos a
conduo dos personagens de um a outro lugar ficcional.
Transferidos de seu lcus hipotextual, eles ganham uma
outra vida em uma outra diegese. Figurados por meio
de uma outra linguagem, so instalados em um outro
tempo e em um outro espao. Traduzidos-metaforizados
em outros, mas sendo ainda eles mesmos, restam como
imagens sobreviventes.
para essa condio que j apontara George Bluestone
em sua j clssica concluso sobre a sobrevivncia das
nessa altura do ensaio

que Nascimento trata da
traduo e o incomparvel,
afirmando que Derrida no
deixou de ironizar o fato de
Jakobson nomear a traduo
interlingustica como traduo
propriamente dita, como se
as outras modalidades no
fossem to tradutrias, quer
dizer, to imprprias e quase
impossveis, quanto essa... (A
traduo incomparvel, 2013, p.
83 et seq.).
9
Da
93
personagens na passagem das folhas de papel em branco e

preto das narrativas literrias para o cran de luz e sombra
das salas de cinema. Constatao que permanece como
um dos fundamentos do pensamento sobre a traduo
entre linguagens, mesmo agora, no momento em que se
pensa no destino das personagens de papel em trnsito
para a luminescncia das telas miditicas na worldwide
web. Quando se busca localizar a fundao da histria
das relaes entre palavra literria e imagem flmica,
constatamos, no entanto, que ela comea bem antes.
Atravessando o sculo vinte, a supervivncia da imagempensamento de Serguei Eisenstein, pirilampejando desde
os princpios do cinematgrafo, produz luz suficiente para
iluminar ainda hoje o pensamento sobre as relaes entre
palavra e imagem. O que nos leva de volta figurao
de Georges Didi-Huberman, pela qual ele postula que
a imaginao esse mecanismo produtor de imagens
para o pensamento possibilita, desde sempre, a via
pela qual o Outrora encontra o Agora para se liberarem
constelaes ricas de Futuro (2011, p. 61).
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96
97
Focos mltiplos: comparatismo e

mdia nas crnicas de xico s

Luiz Carlos Santos Simon*
Resumo: As prticas comparatistas no Brasil tm sido

reavaliadas recentemente em debates que ganham espao em
publicaes eeventos da ABRALIC. Uma consequncia desses
debates a reclamao de que muitos trabalhos afastam-se
das tendncias comparatistas e da reviso das proposies
tericas presentes nas novas leituras de autores fundadores
da Literatura Comparada. Trazer cena a crnica de Xico
S, com suas diversas aluses cultura da mdia, um passo
para diminuir distncias entre as pesquisas contemporneas
focalizadas tambm em textos literrios contemporneos e
alguns valores que so relevantes para a leitura comparatista.
Palavras-Chave: Literatura Comparada. Crnica. Cultura da
mdia. Xico S.
Abstract: Comparative practices in Brazil have been recently
re-evaluated in debates that take place in publications and
events of ABRALIC. One consequence of these debates is
the claim that many articles keep away from the comparative
tendencies and the review of theoretical propositions presented
in the new readings of foundational authors of Comparative
Literature. To bring to light Xico Ss chronicle, with its many
allusions to the media culture, is a step forward to diminish
distances between contemporary researches focused also on
contemporary literary texts and some values which are relevant
to the comparative reading.
Keywords: Comparative Literature. Chronicle. Media culture.
Xico S.
* Universidade Estadual de
Londrina (UEL).
98
As reflexes de pesquisadores brasileiros sobre

Literatura Comparada algumas recentes, outras nem
tanto so atravessadas com frequncia por dois tpicos.
Um deles tem carter histrico que muitas vezes se associa
a componentes de teorizao: trata-se da releitura de textos
clssicos, fundadores da disciplina, com a observao
atenta das nuances tericas e ideolgicas que se agregaram
s diferentes proposies ao longo do tempo e oriundas de
lugares tambm muito diversos. So exemplos destacados
dessas iniciativas volumes publicados na ltima dcada do
sculo XX, como Literatura Comparada: textos fundadores,
organizado por Eduardo F. Coutinho e Tania Franco
Carvalhal (1994), e Literatura Comparada: histria, teoria e
crtica, escrito por Sandra Nitrini (1997). Mais recentemente
ainda,a reviso da Literatura Comparada ganha, nos
estudos brasileiros, a companhia de inquietaes sobre o
estatuto e sobre a situao contempornea da disciplina
e da ABRALIC,materializando-se nas apresentaes
de trabalhos nos congressos da associao, em textos
selecionados para os vrios nmeros da Revista Brasileira
de Literatura Comparada e outras iniciativas editoriais da
associao, em publicaes dos autores j citados e de
outros como Rita Terezinha Schmidt, que organizou,
em 2010, a reunio de ensaios Sob o signo do presente:
intervenes comparatistas; Ivete Lara CamargosWalty,
que se deteve, em Centro, centros: literatura e literatura
comparada em discusso (2011), sobre a anlise de artigos
includos na mencionada revista; e Marilene Weinhardt
(2013), que aborda, em texto incorporado ao livro Memrias
da Borborema: reflexes em torno de regional, os rumos da
disciplina, levando em considerao o tema proposto para
o encontro da ABRALIC realizado em 2012, em Campina
Grande, na Paraba: a internacionalizao do regional.
O segundo tpico no se distancia muito do
primeiro, uma vez que se trata de derivao do que
acabei de designar como inquietaes quanto ao perfil
da Literatura Comparada e, no contexto brasileiro, das
prticas de pesquisa que se realizam sob essa denominao.
Refiro-me ao debate sobre uma suposta inadequao do
termo Comparada para adjetivar Literatura, polmica
que se estenderia tambm ao nome da ABRALIC e a vrios
Focos
mltiplos: comparativismo e mdia nas crnicas de Xico S

99
dos exerccios analticos expostos nos congressos, em seus

anais e tambm nas revistas da associao. No se deve
imaginar que esse incmodo assuma grandes propores
nem que enseje um movimento organizado para propor
medidas radicais, como a alterao do nome da ABRALIC
para ABRALIT ou selees rigorosas de trabalhos para
os eventos e publicaes da associao, ainda que esse
rigor s vezes assuma lugar de destaque nas discusses. A
sugesto de novo nome para a ABRALIC, com a supresso
do adjetivo, ou mesmo da criao de uma nova associao,
at aparece, mas sem a exposio de muitos argumentos
e tambm sem ostensivas consequncias e repercusses,
como, por exemplo, em texto escrito por Marisa Lajolo
(2005, p. 31): por que ser que no temos uma ABRALIT?.
A consistncia da ABRALIC acaba sendo o fundamento
da contestao dessa ideia, empreendida duas vezes por
Jos Lus Jobim, em publicaes de 2006 e 2011. curioso
e tambm bastante saudvel verificar que tanto a ideia
de Lajolo quanto a reao de Jobim miram a necessidade
de uma representao poltica forte da rea de Literatura,
no mbito da defesa da pesquisa em estudos literrios, e
de seu gerenciamento de aporte financeiro pelos rgos
pblicos nacionais. No entanto, o questionamento do
emprego da expresso Literatura Comparada para a
designao das atividades de pesquisa em nosso meio pode
gerar a desconfiana de que persiste o apego ideia de
que as prticas comparatistas mais convencionais, como o
confronto entre textos literrios pertencentes a diferentes
nacionalidades, ainda sobrevive como o emblema maior
da Literatura Comparada.
evidente que todas as preocupaes registradas
at aqui e seus desdobramentos em ensaios, guardadas as
devidas propores, so de grande relevncia para o debate
sobre a Literatura Comparada. O histrico da disciplina
conjugado com a interpretao e o acompanhamento das
recentes publicaes da rea, muitas delas internacionais,
so essenciais para a atualizao dos estudos comparatistas
e para a formao de um arcabouo terico igualmente
imprescindvel para aquele que quer se munir de reflexes
avanadas que propiciem leituras amadurecidas dos textos
literrios em geral. Deve-se considerar ainda que muitas
100
dessas publicaes cumprem o papel de iniciao e de

garantia de oportunizar o acesso aos leitores: quantos dos
textos fundadores reunidos por Eduardo F. Coutinho e
Tania Franco Carvalhal no permaneceriam dispersos ou
restritos a livros esgotados ou ainda sem traduo para a
lngua portuguesa, no fosse a iniciativa dos organizadores
do volume? Tambm no que diz respeito s constantes
reavaliaes da ABRALIC e da produo de conhecimento
que ela abriga, preciso reconhecer que se trata de prtica
extremamente saudvel para balizar os rumos da pesquisa
na rea: trabalhos como os de Ivete Walty e Marilene
Weinhardt assumem a condio de parmetros para que
no deixemos de perceber a dinmica da organizao da
associao e das atividades cientficas que se manifestam
em seus congressos e suas publicaes. Finalmente, mesmo
a discusso sobre a propriedade do uso da expresso
Literatura Comparada exerce a contribuio de suscitar
o exame contnuo do cotidiano de nossas pesquisas
comparatistas, seja na indagao dos modelos tericos
empregados em cada trabalho apresentado nos eventos
e nas revistas, seja na anlise do formato da associao
de estudos literrios que almejamos, incluindo-se a as
potencialidades polticas que podem derivar desse grupo
articulado.
O reconhecimento da grande importnciados
estudos em Literatura Comparada que se caracterizam
por diferentes naturezas no deve, contudo, obscurecer
determinadas questes levantadas no confronto dessas
prticas de pesquisa to diversas entre si. Se h em muitas
das publicaes citadas uma concentrao especfica sobre
os percursos da disciplina, suas variaes metodolgicas
e inclinaes ideolgicas ao longo do tempo e tambm
um olhar analtico voltado para a releitura da produo
ensastica e aqui cabe esclarecer que a produo focalizada
na maioria das vezes a dos estudiosos tradicionalmente
identificados com o comparatismo que se veicula
na associao, preciso perceber que a dimenso da
ABRALIC atingiu um grau quase inimaginvel, como se
pode constatar pelo nmero de trabalhos apresentados nos
congressos. Alis, talvez at seja o caso de problematizarmos
a situao nos seguintes termos: o que est em jogo a
Focos

101
dimenso da ABRALIC ou a dimenso dos congressos da

ABRALIC? Rita Terezinha Schmidt disps-se a enfrentar
a questo de avaliar essa compatibilidade razovel entre
identidade e crescimento (SCHMIDT, 2011, p. 266),
estabelecendo o contraste, a partir da coleta de dados
recentes, entre o nmero de associados e o nmero de
trabalhos inscritos para o congresso da associao. uma
questo espinhosa at porque exigiria o exame minucioso
dos trabalhos apresentados, alm da prpria subjetividade
envolvida na demarcao de limites para o comparatismo
contemporneo. De qualquer modo, a inquietao
justificvel, pois traz para o centro da discusso a reflexo
sobre a identidade da Literatura Comparada e de nossa
associao brasileira que adota esse nome, inclusive para
nos prevenirmos quanto ao risco de convivermos com um
abismo intelectual, cientfico e at bibliogrfico: no mesmo
espao, configurado pelos congressos e publicaes da
associao, as afinidades entre as revises do comparatismo
e trabalhos que ignoram tais contribuies podem estar se
tornando cada vez mais raras.
nesse sentido que o dilogo entre prticas de
pesquisa to distantes pode e deve ser estimulado. Uma das
formas de estreitar essa relao valorizar o reconhecimento
de tendncias recentes na Literatura Comparada, como
evidencia Eduardo F. Coutinho: Agora, o interesse maior
do comparatista deslocou-se (...) da preocupao com a
natureza e funo da literatura no plano internacional,
para a tentativa de compreenso das diversas contradies
da categoria do literrio em diferentes culturas
(COUTINHO, 2001, p. 289). Ainda que se percorra
tantas vezes o trajeto da disciplina, que se estabeleam
repetidamente as distines entre Escola Francesa e Escola
Americana e que se mencione a necessidade de superao
do mtodo de fontes e influncias, um procedimento
que pode gerar maior impacto para a adeso a exerccios
efetivamente comparatistas na contemporaneidade a
canalizao da nfase para o repertrio de objetos que
podem ser pesquisados. Dentro da amplitude desse
repertrio, sobressai o fascnio despertado pela produo
literria contempornea na agenda dos pesquisadores.
E, nessa relao de interesses e desejos que movem os
102
estudos, preciso perceber que as manifestaes abordadas

so marcadas pela problematizao do literrio e pela
aproximao da mdia, constituindo o espao daquilo
que Coutinho aponta como contradies. tambm
nessa atitude, responsvel pela ampliao do terreno a ser
percorrido pelas pesquisas em Literatura Comparada, que
se ampara Joo Manuel dos Santos Cunha, para desenvolver
seu trabalho Comparatismo literrio e multiplicidade
miditica: os limites de uma impossibilidade:
Nesse contexto, outros agentes e saberes foram integrados
de forma indissocivel ao quadro da reflexo comparada
sobre o literrio, visto em sua relao com diversas
linguagens, cdigos estticos ou suportes textuais,
incluindo aqueles inicialmente denominados como
meios de comunicao de massa e hoje reconhecidos, de
forma genrica, como mdia. [...] O que se referia [...] como
uma impossibilidade metodolgica tem se estabelecido
em possibilidade investigativa nada negligencivel para
pensar o literrio face s evidncias miditicas da cena
cultural (CUNHA, 2011, p. 178-179).
Esse percurso, caracterizado pelas observaes dos

cruzamentos entre literatura e mdia, ,em parte,o que
elejo aqui, substituindo os contos e os romances abordados
no ensaio de Cunha pela ateno destinada crnica. As
narrativas focalizadas naquele trabalho, selecionadas a
partir do acompanhamento meticuloso do processo de
enraizamento das interseces entre palavra e imagem,
oferecem-se como vasto material para anlise. Assim,
ainda que reconhea passos iniciais das convergncias
entre o literrio e o miditico nas produes de autores
como Rubem Fonseca e Srgio SantAnna, Cunha prefere
deter-se sobre a prosa de ficcionistas mais recentes, como
Amlcar Bettega Barbosa e Daniel Galera. Trata-se de uma
opo que no se esquiva das evidncias observadas pelo
pesquisador.
A crnica brasileira contempornea assume um
papel peculiar nessa rede de confluncias. Basta pensar em
dois traos muito significativos para a histria do gnero:
seu vnculo com os jornais e com as revistas, suportes
fundamentais para sua afirmao no Brasil desde o
Focos

103
sculo XIX, e a configurao do texto como produo que

preserva compromisso e intimidade com o tempo presente.
Em ambas as situaes, o que se nota a proximidade
entre crnica e mdia. O fato de ser concebido como
texto a ser integrado s pginas da imprensa j contribui
para eliminar eventuais distncias e estranhamentos
diante do universo da comunicao, em que a prpria
crnica ocupa espao. De modo semelhante, o apego aos
acontecimentos da vspera ou da semana e a sintonia com
a vida contempornea impulsionam o cronista a dirigir
seu olhar para o ambiente miditico, especialmente e de
forma crescente nos dias atuais, quando as tecnologias
proporcionam a intensificao de acessos a mltiplas
manifestaes artsticas, culturais e comunicacionais.
Nesse sentido, a escolha das crnicas de Xico S,
todas reunidas em um s volume, para a abordagem
a ser aqui desenvolvida, pode at parecer um recorte
excessivamente especfico ou restrito, uma vez que no
se abre para o restante da produo do autor e ainda
deixa de contemplar outros nomes da gerao composta
por jovens cronistas em atividade, como Antnio Prata,
Arnaldo Bloch, Eliane Brum, Fabrcio Carpinejar,
Fernando Bonassi, Lus Henrique Pellanda, Marcelo
Rubens Paiva,Martha Medeiros, Miguel Sanches Neto,
Milly Lacombe e Tati Bernardi, entre outros que publicam
regularmente nos veculos de imprensa e na internet e
j transferiram suas crnicas para livros. O espao aqui
disponvel no permitiria, contudo, que se reservassem
quinhes, mesmo que diminutos, para cada um desses
autores. Alm disso, a restrio deliberada ao livro de
Xico S, publicado em 2010, Chabadabad: aventuras e
desventuras do macho perdido e da fmea que se acha, tem
a funo de demonstrar como as relaes entre o literrio e
o miditico adquirem intensidade e se manifestam em um
nmero grande de crnicas e sob diferentes realizaes.
Deve-se destacar ainda que o foco dirigido para a produo
do autor selecionado ajuda a tornar mais evidente um
aspecto muito relevante tanto da constituio da crnica
quanto para a prtica comparatista exercitada por ns, no
Brasil: trata-se da identificao do gnero com a condio
brasileira, entendida como aclimatao por Antonio
Candido (1992) e Davi Arrigucci Jr. (1987).
104
Chabadabad desperta a ateno no s por seu

ttulo, mas, tambm, por sua capa e suas dimenses. um
livro quadrado com 19 cm de altura e os mesmos 19 cm
de largura, fugindo do padro mais convencional do livro
mais alto do que largo. Quanto ao ttulo e s ilustraes
que aparecem na capa e ao longo de diversas pginas
do livro, cabe registrar trechos includos pelo autor na
advertncia, que j antecipam o entendimento dos textos e
de sua relao de sentido com os demais recursos grficos
da publicao:
Aos amigos e amigas que se sentirem furtados nas suas
boutades, teses, chistes e frases de efeito, o autor justifica:
a inteno foi poup-los de eventuais desastres no
casamento e manter a harmonia nos lares. Sempre que fui
fiel a tais crditos, promovi, no por gosto, redemoinhos
desnecessrios nos consrcios amorosos.
Ademais, o leitor ainda pode se deparar, aqui e ali, com
toda uma sorte de vigarices semnticas, sinceridades
do peito, dores de amor Leonard Cohen ou
Waldick Soriano, confisses de mal-amadas, boleros,
chabadabads, oraes aos moos, truques de falsos
donJuans e outros subgneros.
P.S. O ttulo do livro nos remete ao refro da trilha
sonora do filme Unhommeet une femme (Um homem,
uma mulher), de Claude Lelouch, 1966.
No Brasil, o chabadabad era cantado, por gozao,
como sbado ela d, sbado ela d...
P.S. 2 Benicio um dos maiores e mais respeitados
ilustradores do pas. Seu trao inconfundvel j foi visto
na publicidade, no cinema e na indstria editorial. As
ilustraes reproduzidas em Chabadabad fazem parte de
seu acervo de capas pulp, que ele desenhou ao longo de
sua carreira para edies de pocket books (S, 2010, p.
7).
A explicao sobre o ttulo, presente no primeiro

post-scriptum, j remete ao aproveitamento da cultura
miditica como um procedimento constante ao longo
do livro. Alm disso, o autor no perde a chance de
mencionar o modo de apropriao popular daquele refro
entre os brasileiros, como uma espcie de reivindicao de
espontaneidade e de um carter popular para os prprios
Focos

105
escritos em sintonia com as prticas sociais observadas e

at valorizadas pelo autor, prticas igualmente espontneas
e populares. A exposio do vnculo de Benicio com
a publicidade, o cinema e os livros de bolso representa
tambm uma forma de assumir identificao entre o
espao profissional pelo qual o ilustrador sempre circulou
e, em certa medida, os prprios textos de Xico S. Uma
das questes que j desponta, nesse texto de advertncia,
diz respeito exatamente a essa identidade: em que medida,
mais precisamente, resiste a ideia de equivalncia entre
os textos do autor e a cultura miditica, mais de uma
vez apontada como referncia j na advertncia do
livro? No se deve ignorar que, no segundo pargrafo, as
aluses admitidas a vigarices semnticas, a confisses,
boleros, oraes e a Waldick Soriano esto obviamente
acompanhadas da ironia do cronista. A questo no
o descompasso entre a antecipao dessas referncias
e a presena dos elementos no decorrer das crnicas: o
cantor Waldick Soriano, tpico representante da msica
brega, por exemplo, efetivamente citado em mais de
um texto. O que se deve tentar entender como essa
gama de manifestaes culturais, que se insinuam como
numerosas e diversificadas, absorvida no conjunto das
crnicas do livro. Essa investigao requer uma leitura
mais pormenorizada dos textos presentes no volume.
Antes, porm, de ingressar na anlise particularizada
das crnicas selecionadas, interessante expor a
diversidade e a frequncia dos nomes citados ao longo
do livro, para que se forme uma imagem mais fiel da
natureza das citaes. Numa breve leitura, sem pretenses
de obter absoluta exatido, foram contabilizados mais
de oitenta nomes de personalidades vinculadas a vrios
setores da cultura, como literatura, msica popular,
cinema e televiso, nas pouco mais de cento e cinquenta
pginas que exibem textos do cronista. Como vrios desses
nomes so mencionados em mais de uma crnica so
exemplos Nelson Rodrigues, Roberto Carlos, Honor
de Balzac, Sonia Braga, Alan Delon, Oscar Wilde, Paulo
Cesar Pereio e Waldick Soriano , bastante vivel que
as citaes ultrapassem uma centena. Quanto s esferas
culturais em que transitam essas celebridades, revela-se
106
um quadro muito heterogneo: se h menes a figuras

tpicas da cultura miditica sem qualquer prestgio fora do
universo do mero entretenimento, como Benito de Paula,
Adriane Galisteu, Mrcio Greyck, Costinha, Marylin
Monroe, Paulo Coelho, Giuliano Gemma e at o heri
de desenho animado He-Man, abre-se espao tambm
para autores que esto entre os mais prezados no meio
literrio, como Guimares Rosa, Charles Baudelaire,
Graciliano Ramos, James Joyce, Manuel Bandeira, Marcel
Proust e Clarice Lispector, alm dos lugares reservados
para algumas personalidades da msica popular e do
cinema que gozam de certo reconhecimento no mbito
erudito, tais como Chico Buarque, Cartola, Frank
Sinatra, Woody Allen, Catherine Deneuve, Luis Buuel
e Pedro Almodvar. notria, portanto, a diversidade no
catlogo de referncias de Xico S: nas crnicas, aparecem
brasileiros, europeus e norte-americanos; as citaes vo
desde artistas cannicos at expoentes da cultura brega,
desprovidos de talento artstico, passando pelos estgios
intermedirios; atividades distintas, como msica popular
e literatura, cinema e televiso, fornecem as fontes para
a interlocuo do cronista. s crnicas, ento, para uma
avaliao mais especfica de como se caracterizam as
conjugaes de referncias com origens to heterogneas
e se os procedimentos de Xico S confirmam aquilo
que Douglas Kellner (2001, p. 52) identifica como um
fenmeno contemporneo: o esfacelamento da hierarquia
entre comunicao e cultura.
Na crnica Do que podemos aprender com King
Kong e John Wayne, observamos j no ttulo a referncia
ao gorila gigantesco criado para o cinema e a um ator do
meio hollywoodiano com grande projeo no mundo
inteiro. O ponto de contato para as duas referncias, assim
como em muitos outros textos do livro, a difcil relao
entre homens e mulheres, que, segundo o cronista, j
era ameaada por desacertos desde os anos 1960 e 1970,
perodo em que os filmes foram produzidos.As linhas
iniciais da crnica trazem imagem certeira para diagnosticar
a insegurana masculina quantoao papel a ser assumido no
convvio com novos padres de comportamento feminino:
Focos

107
E eis que a galega linda, gostosa e bela, toda adjetivosa,

a Jessica Lange, saca?, se vira para o tarado primata,
obsessivo como um tio Nelson em flor, e conclui,
minuto de candura em
uma cena de pnico entre
mamferos desproporcionais e em estgios diferentes,
Ilha da Caveira, exterior, crepsculo selvagem de um dia
qualquer:
- Voc no est vendo que isso no vai dar certo?! (S,
p. 14).
A reproduo da cena at esse momento da crnica

pode criar a expectativa de que o autor se posiciona a
favor da mulher e contra o homem, sem necessariamente
emitir algum juzo sobre o filme, na verso dirigida por
John Guillermin, em 1976. O que pesaria para essas
interpretaes seriam as caracterizaes da atriz e do
animal: Jessica Lange foi, nos anos 1970, uma inequvoca
representante da atriz sensual que desempenhou papis de
mulheres sensuais, e esse o trao destacado pelo cronista
no trecho; enquanto isso, ao gorila j se fixa a qualificao
de tarado e obsessivo. No entanto, logo aps essa
passagem, surge uma ressalva que condena conjuntamente
filme, atriz e personagem feminina: De facto, tudo levava
a crer na razoabilidade da sentena da loira, embora tal
criatura [...] fizesse aquela cara de biscate zooflica de
ltima catega. (S, p. 14). A partir dessa frase, marcada
pela transformao da condio de linda, gostosa e bela
em um ser vulgar, desprovido de recursos dramatrgicos, j
no se sustenta qualquer ideia de que o filme ter a defesa
do cronista em seus elementos estticos. A cena inicial pode
at funcionar como ilustrao adequada para os desajustes
nas relaes de gneros, mas a desqualificao tcnica do
filme e do elenco serve tambm para a equivalncia com os
desastres que constituem os relacionamentos frustrantes
entre homens e mulheres, assim identificados tanto o
filme quanto os relacionamentos pelo autor, em trecho
que recupera em parte o subttulo do livro: obviedades
no piscino de metforas dos encontros e desencontros do
macho perdido e da mulher que se acha (S, p. 14).
Se os investimentos de King Kong no convencem
tanto, nem como produo cinematogrfica nem como
108
representao de abordagem com xito do homem

dianteda mulher, a sada do cronista o retrocesso maior
no tempo em busca de imagens que apresentem outro
perfil de relao amorosa entre um homem e uma mulher.
O autor localiza tais imagens no filme Quando um homem
um homem, dirigido, em 1963, por Andrew McLaglen e
estrelado por John Wayne e Maureen OHara. O nome do
ator precedido pelo epteto glorioso, conquista que se
deve provavelmente rudeza com que seus personagens
enfrentam todas as adversidades na ampla filmografia de
John Wayne: ndios, ladres, outros malfeitores e, no caso
do filme em questo, a resistncia da esposa, decidida a
pedir o divrcio. So as peripcias experimentadas pelo
casal que promovem a cena mais exaltada pelo cronista,
mais complacente com esse faroeste do que em relao a
King Kong:
Deseja reconquist-la com ganas nem que seja obrigado a
sujar as botas no atoleiro sem fundo do amor e da sorte.
E justamente na lama uma das pelejas mais corajosas
e bonitas de um homem e de uma mulher desde que
o Criador resolveu usar o barro para fazer algo sua
imagem e semelhana (S, p. 15).
Na seleo de cenas operada pelo autor, no h

dvida de que sua preferncia recai sobre o filme de John
Wayne. Para se compreender essa escolha, preciso pr
parte tanto as questes estticas quanto as questes de
gnero, sobretudo essas ltimas. preciso pensar sobre a
cena muito mais pelo vigor com que o personagemenfrenta
seu desafio, empenho que precisaria ser desvinculado da
ideia de violncia fsicaou de opresso contra a mulher.
No esse emprego de fora que seduz o cronista. O
vigor exibido por Wayne atrai o cronista, porque traduz
a intensidade de um desejo que no mais existe, acuado
por uma srie de interdies, de cdigos de conduta que
levam muitas vezes hesitao masculina e degradao
da manifestao da virilidade. O tom nostlgico com
que o autor encerra a crnica a demonstrao final da
identificao com um determinado modelo de imagem
que guarda poucas afinidades com as prticas amorosas
Focos

109
contemporneas e com os padres de comportamento

masculino: Ali comeou nossa provao, nosso calvrio...
Da lama para a luta no gel, viejo John Wayne, foi um pulo.
Que falta voc nos faz, meu brother, meu chapa (S, p. 15).
Entre a cena do ator batalhando na lama pela preservao
do amor e a imagem pattica de programas televisivos com
homens e mulheres se engalfinhando, com uma suposta
e artificial sensualidade, na banheira com gel, o cronista
marca sua posio com clareza, sugerindo a ideia de que,
mesmo no interior da cultura miditica, j sobressai uma
hierarquia de imagens, espera de uma reavaliao crtica.
Na crnica V de veneno, V de Vanzolini e V de
vingana, a referncia cultural desloca-se do cinema para
a msica popular, concentrada na figura do compositor
Paulo Vanzolini, autor da bastante conhecida cano
Ronda. Motivada pelas homenagens dedicadas ao
compositor lanamento de filme, shows e conferncias
, a crnica consiste na articulao da trajetria de
Vanzolini como zologo com a letra da cano Ronda,
reproduzida integralmente em pargrafos espalhados
pelo texto, e com as relaes amorosas contemporneas
caracterizadas pelo cime e por escndalos, temtica da
referida cano. Para a integrao dessas questes, Xico
S no deixa de informar que a especialidade do zologo
o estudo dos rpteis. Nem por isso, o texto assume
rumo cientfico: Criatura que rasteja, seja macho, fmea
ou bicho, com ele mesmo. A sua msica est repleta
de gente que esperneia, desassossego, como a dama que
procura o seu marido, amante ou cacho em uma longa
viagem ao fim da noite paulistana (S, p. 28). Fica mais
explcito o elo entre o cientista Vanzolini e sua ocupao
como compositor de cano. Torna-se tambm claro
que o rastejar de homens e mulheres ser o ponto a ser
focalizado e atualizado pelo cronista. O assunto, porm,
no tratado com formalidade, mas transferido para
a mesa do botequim, acentuando o carter prosaico e
espontneo que emerge tanto em eventuais conversas
sobre o tpico quanto nas crnicas em geral. Num dos
momentos de reavaliao da ronda pela cidade, com a
procura do ser amado presumivelmente em algum bar
noite, e entre uma e outra reproduo de trecho da letra
110
de Ronda, surge aadaptaodessa busca para o estgio

contemporneo das transaes afetivas:
O problema que agora somos ns, os homens, que
rondamos em vo procura da cria das nossas costelas,
opinariam amigos que se pelam de medo de um chifre.
At que faz sentido. Sintoma dos tempos, coisas da vida.
Bem feito. Eu acho pouco. Levamos o troco da histria
(S, p. 29).
Mais uma vez processada a releitura crtica de

uma manifestao da cultura miditica. O que desponta
como curiosidade, nessa crnica, o aproveitamento
integral da letra da cano reproduzida em sua totalidade.
Assim, no se trata de uma referncia breve, casual,
pontual, mas de uma incorporao plena que pode ser
interpretada como uma adeso efetiva e afetiva da crnica
ao texto original. Ao mesmo tempo, o trecho transcrito
estimula a constatao de que o texto escrito por Xico S
no se reduz mera repetio de Ronda. Ao atualizar a
situao abordada na cano e expor a inverso de papis
acompanhada dos comentrios sobre essa inverso, o
cronista gera acrscimos quanto ao texto de Vanzolini e
prossegue em sua contribuio para a afirmao de um
discurso que, embora simples como se percebe nas cinco
ltimas frases do trecho transcrito , constitui prtica que
ainda no pode ser considerada to comum, mesmo nos
dias atuais, isto , um discurso masculino que reconhece as
dvidas dos homens nas relaes afetivas e a legitimidade
de certas prticas femininas que no seriam to toleradas
nem frequentes h pouco tempo atrs.
Na crnica Da cantada como revoluo
permanente, as referncias culturais voltam a ser mais
diversificadas. Aqui, elementos da literatura, do cinema,
da msica popular e da televiso esto todos reunidos para
o cronista discorrer sobre a cantada como um exerccio de
seduo que deve ter certas particularidades. A primeira
delas diz respeito permanncia, como indica o ttulo,
uma prtica paciente, sem qualquer afoiteza no que se
refere expectativa de resultados imediatos: Existem
mulheres que a gente canta no jardim da infncia para
Focos

111
dar o primeiro beijo l pelos treze, quatorze. (S, p. 98).

Para tornar mais claro seu modelo ideal de cantada, o
cronista apresenta exemplos do que se deve e do que no
se deve fazer. E a entram em cena situaes vinculadas ao
universo da cultura miditica:
Mas necessrio que a cante sempre, no aquela cantada
localizada, neoliberal e objetiva, falo do flerte, do mimo,
do regador que faz florescer, como numa cano brega,
todos os adjetivos desse mundo.
A cantada de resultado, aquela imediata, uma chatice,
insuportvel, se eu fosse mulher reagiria com um tapa de
novela mexicana, daqueles que fazem plaft!
(...)
E claro que para cada uma dizemos uma loa, fazemos
uma graa, no repetimos o texto, o lirismo, o floreado
(S, p. 98).
As situaes apresentadas oscilam de modo curioso.

O cronista recorre a imagens simplrias, como o regador
que faz florescer, mas ao mesmo tempo adverte para que
se evite a repetio do texto do flerte. Chega a defender
a cano brega e o excesso de adjetivos, mas recomenda
a singularidade do lirismo. E ainda sugere que o tapa de
novela mexicana reao legtima para certas cantadas
pouco inspiradas e criativas. No, no se trata de pretender
transformar a cantada em texto extremamente sofisticado,
rico em linguagem literria, pois isso a desviaria de seu
carter mais comunicvel e persuasivo. Isso explica a
aproximao da cano brega e o fato de o termo lirismo
vir seguido do termo floreado. O texto da cantada
defendida est distante tanto do requinte absoluto, que
deve abrir espao para a inflao de adjetivos, quanto
da vulgaridade imediatista, que merece um tapa como
resposta.
nesse lugar intermedirio que Xico S evoca
a figura de Vera Fischer, que protagonizou o filme de
1973, dirigido por AnibalMassaini, A superfmea. Tratase de pornochanchada que exemplifica a necessidade de
dirigir as cantadas tambm s mulheres feias, at porque
as feias no existem (S, p. 98). Segundo o cronista, a
dita feia, quando bem cantada, vira a superfmea. O
112
exemplo funciona como um argumento a mais em defesa

do cuidado empregado na linguagem, pois a cantada
bem feita teria at o poder de transformar uma mulher
supostamente feia no objeto sexualmente mais desejado,
representado por Vera Fischer. A condio para se obter
esse prmio, apontado como inestimvel, contudo, clara:
a cantada precisa ser bem executada. Na citao cultural
subsequente da crnica, confirma-se a ideia do cuidado
na linguagem: Tem que cantar sempre a mesma mulher
e parecer que est apenas de passagem, que o estribilho
sempre novo, nada de lararars que mais parecem
refres do Sullivan e do Massadas, lembram dessa dupla
de msicas chicletosas? (S, p. 99). A cano brega
reaparece, agora no mais como modelo a ser seguido, mas
com um exemplo de poucas alternncias na linguagem que
deve ser descartado em virtude da falta de criatividade. A
referncia dupla de compositores mais um resgate no
tempo: os dois se conheceram em 1979 e permaneceram
juntos at meados dos anos 1990. A crnica concluda
com outro retorno no tempo: a meno a Gabriela,
telenovela estrelada por Snia Braga, que foi ao ar em
1975. O cronista imagina a situao segundo a qual o
leitor teria iniciado o processo de seduo sobre a atriz
ainda naquele tempo; depois de muitos anos, todos
pontuados pelas cantadas do leitor, ela teria finalmente
se mostrado receptiva s insistentes investidas, resolvendo
recompens-lo. Eis o resultado: Vai ser lindo do mesmo
jeito, no acha? Na tela do nosso cocuruto vai passar o
videoteipe de todos os desejos antigos e despejados no ralo
pela morena cravo& canela (S, p. 99). Snia Braga
alada, do mesmo modo que Vera Fischer, a prmio, para
as cantadas persistentes e bem realizadas. interessante
notar que mais de trinta anos separam as produes
culturais protagonizadas pelas atrizes da crnica de Xico
S. bvio que o cronista poderia ter selecionado para seu
texto outras atrizes mais jovens, que representassem mais
claramente o apelo sexual exercido nos dias de hoje. No
isso que acontece, porm. Ele dirige-se a um leitor que no
ingressou to recentemente na juventude, ou ainda instiga
os leitores com quarenta anos ou menos para que todos
remexam o ba da memria da cultura miditica, inclusive
Focos

113
para lev-los ao reconhecimento de que aos objetos do ba

podem ser atribudos valores muito diferentes entre si:
alguns desses objetos passam a ser cercados de um afeto
que o tempo ajudou a construir.
O ar nostlgico retomado na crnica Eita cabra
inzingente!, que aborda as intervenes da plateia
durante a projeo de filmes em cinemas nordestinos. A
primeira interao exposta recente: trata-se da imagem
do personagem representado por Leonardo Di Caprio
despencando do navio para as guas geladas, no filme
Titanic, dirigido por James Cameron, em 1997. Diante
da cena, surge, de imediato, o grito de reaode um
espectador de Caruaru: Valha-me, Nossa Senhora,
que o galeguinho pedrou de vez! (S, p. 146). O cronista
evoca, com simpatia, a interveno e sua harmonia com a
resposta da plateia:
Mesmo em um momento dramtico, fazia-se da tragdia
uma gargalhada nervosa e coletiva. [...] Falar com os
artistas, aplaudir os mocinhos, inventar dilogos,
interagir com o cinemascope... era praxe, do jogo, no
havia cerimnia em vibrar com o Zorro, em imitar a
Chita do Tarz, em torcer pelo Batman ou pelos tantos
picos de Giuliano Gemma no faroeste-spaghetti(S, p.
146).
A marca nostlgica faz-se bastante evidente atravs

tanto da recuperao de filmes com heris da infncia e da
juventude quanto da lembrana da prtica de experimentar
dilogos com aquelas projees. Tudo compe uma rede
afetiva valorizada pelo autor. Assim como esses filmes,
outro que deu origem a intervenes dessa espcie
incorporadas crnica Belle de Jour, produo de
1967, dirigida por Luis Buuel. J na apresentao do
filme percebe-se a deferncia do cronista ao qualificar o
diretor como glorioso e sua atriz principal Catherine
Deneuve como inimitvel. Tosignificativas quanto
esses comentrios elogiosos ao filme que depois merece
algumas linhas confirmando o apreo do autor , ou mais,
so as circunstncias da interveno do espectador de
1980 reproduzida no texto.
114
A linda e gostosa galega, Catherine, bvio, toda entregue

a um moo e o cara todo nojento, com aquele tdio
tipicamente francs, triste herana do baixinho enfezado
Jean-Paul Sartre.
Um rapaz na plateia [...] no se aguenta e a no era
apenas gaiatice, era sinceridade imediata e desabafa,
nas alturas:
- Eita cabra inzingente!
O cinema veio abaixo, claro, era o sentimento de ns
todos, homens e mulheres da terra do sol e sem fastio
algum na flor da mocidade (S, p. 146).
O ttulo da crnica deriva, portanto, da fala do

espectador, revelando a expressividade da interveno e o
valor a ela atribudo pelo cronista. Curiosamente, a cena
do filme que suscita o desabafo do rapaz reconstituda
por Xico S como uma forma de antecipar e justificar a
interveno. Catherine Deneuve, ou sua personagem, alm
de linda e gostosa, apresentada como galega assim
como Di Caprio fora reconhecido pelo espectador de Titanic
como galeguinho , signo de sua condio de estrangeira,
que pode representar tanto o carter de desejo que ela
desperta quanto sua diferena, sua distncia em relao s
possibilidades de identificao entre os brasileiros e a atriz.
O ator e personagem com quem ela contracena tem esse
componente de estranhamento enfatizado: ele nojento
e entediado e tem tais caractersticas vinculadas condio
de francs. Nesse sentido, o desabafo do espectador,
alm de ser repercutidopelos risos, interpretado como
reao inevitvel e sintonizada com a coletividadedaquela
plateia, homens e mulheres da terra do sol, para a qual
aquele fastio era uma atitude estranha, de acordo com a
manifestao do cronista. A situao focalizada propicia
identificaes com certas prticas comparatistas recentes
que dirigem o olhar para a produo da Amrica Latina e
requerem novas e especficas interpretaes dos trnsitos e
dos mecanismos de apropriao revelados no dilogo entre
as manifestaes culturais contemporneas de diferentes
localidades: Os critrios at ento inquestionveis de
originalidade e anterioridade so lanados por terra e o
valor da contribuio latino-americana passa a residir
exatamente na maneira como ela se apropria das formas
Focos

115
literrias europias e transforma-as, conferindo-lhes novo

vio. (COUTINHO, 2003, p. 21). Assim, ao assumir o
comentrio do espectador, justific-lo, contextualiz-lo e
al-lo condio de ttulo da crnica, Xico S endossa
a interveno como expresso autntica, sem que isso
configure rejeio ao filme. Esse movimento do cronista
guarda, portanto, pontos de contato com questes
relevantes para as relaes entre o comparatismo, a crnica
e a mdia, alm de ainda contribuir para o enfoque isolado
de cada um desses elementos. A ttulo de concluso, passo
tentativa de estabelecer conexes mais claras entre esses
trs campos, atravs de breves comentrios de outras
crnicas do autor e de suas correlaes com os textos j
abordados.
O trao afetivo que emerge das crnicas Do que
podemos aprender com King Kong e John Wayne,
Da cantada como revoluo permanente e Eita cabra
inzingente desponta tambm em textos como Do
Jornal Nacional do amor e A arte de pedir em namoro.
Nas duas ltimas crnicas, a televiso e o cinema
aparecem sob a forma de correlatos para um padro
de relacionamento amoroso valorizado pelo cronista.
Em Do Jornal Nacional do amor, Xico Sidentifica a
felicidade no cotidiano da relao estvel a dois com a
experincia do relato das notcias do dia tal qual o formato
do telejornal. Em A arte de pedir em namoro, sobressai
a ambientao para um relacionamento afetivo pouco
comum na contemporaneidade, mais identificada com
a fluidez e com a instabilidade. O ambiente eleito o
cinema: Os dedos dos dois se encontrando no fundo do
saco das ltimas pipocas... (S, p. 90). Essas associaes
reforam a ideia de uma relao entre crnica e cultura
miditica que no se faz somente atravs de afastamentos
e divergncias, embora se deva recordar que os excessos
da vulgaridade no so tolerados, como nas aluses
desfavorveis a King Kong, ao quadro televisivo que exibe
as lutas na banheira com gel e s canes chicletosas de
Sullivan e Massadas. Alm disso, percebe-se que a televiso
e o cinema so fontes selecionadas para proporcionar o
toque prosaico to importante para a crnica escrita por
Xico S e por outros cronistas, sejam eles contemporneos,
sejam de geraes anteriores.
116
A crnica Um homem invisvel na multido

revela, a partir do relato da experincia de distribuir
panfletos na rua e do desprezo proveniente dessa atividade,
a conscincia das diferenas entre o homem comum
e annimo e as personalidades e situaesda cultura
da midia. So evidenciadas ali, assim como em V de
veneno, V de Vanzolini e V de vingana e em Eita cabra
inzingente, as realidades particulares de um e outro,
ainda que o cronista afirme que nem mesmo Rodrigo
Santoro e Leonardo Di Caprio obteriam xito na funo
de entregar panfletos na rua. O anonimato e o ostracismo
desse homem invisvel contrastam, porm, com o mundo
de grande projeo e fantasiaproporcionado pela vida
miditica. E desse contraste que surgem as imagens das
intervenes no cinema e da constatao de que, nos dias
atuais, o homem que pode estar sujeito a ter de ir s ruas
para descobrir o paradeiro da mulher amada. As crnicas
so, assim, transformadas em releituras das experincias
oferecidas pela mdia.
Esse carter de releitura o que define a importncia
da crnica Eu te amo no faz mal sade. O cronista
elabora um texto-apologia da frase reproduzida no ttulo
para pr em xeque o presente receoso e hesitante em
termos de relaes amorosas, reconhecido por ele como
tempos de amores-vinhetas (S, p. 69). No falta sequer
uma moral para encerrar a crnica: mais vale um eu te
amo que entre por um ouvido e saia pelo outro do que
um silncio mortal de um homem que nunca se empolga
e deixa a gazela achando que eu te amo coisa de filme
americano (S, p. 69). O autor encampa a frase que pode
at ter sofrido o desgaste de ter sido pronunciada tantas
vezes em diversas manifestaes da msica popular, da
televiso e do cinema, mas sua defesa representa a proposta
de estabelecer a convivncia com o desgaste provocado pela
mdia. nessa coexistncia, amparada pela recomendao
do reaproveitamento da frase, que podemos vislumbrar as
aproximaes e as tenses entre o discurso literrio e o
discurso miditico, sem deixar de recorrer perspectiva
comparatista.
Focos

117
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118
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119
Outros Pases das Maravilhas para

Alice: novas perspectivas para a
Literatura Comparada apresentadas
a partir do estudo de caso de Alice
no Pas das Maravilhas

Manara Aires Athayde*
Paulo Silva Pereira**
Resumo: O intuito deste ensaio mostrar como Alice no Pas
das Maravilhas, com os seus quase 150 anos, antecipa caractersticas da cultura ps-moderna ou digital. Tentaremos encontrar respostas para o fato de a obra de Lewis Carroll ser a mais
explorada nos novos meios tecnolgicos, de modo a comparar a
migrao da narrativa da literatura para o cinema, e do cinema
para produtos new media, nomeadamente para o iPad, o Second
Life e os games. Trata-se, porquanto, de questes fundamentais
das Materialidades da Literatura, uma recente rea de atuao
da Literatura Comparada assente na relao da literatura com
as novas mdias e nas mudanas tecnolgicas que alteraram os
regimes de representao da escrita e da leitura, pelo que vamos
fazer um guia das esferas de investigao a partir de Alice.
Palavras-Chave: Alice no Pas das Maravilhas; Materialidades
da Literatura; cultura digital; plurimedialidade.
Doutoranda, Universidade
de Coimbra (UC), bolsista
CAPES.
**
Professor do Departamento
de Lnguas, Literaturas e
Culturas. Universidade de
Coimbra.
*
Abstract: The purpose of this article is to show how

Alice in Wonderland, with its nearly 150 years, anticipates
characteristics of postmodern or digital culture. We will try
to find answers to the fact that the book of Lewis Carroll
be further explored in the newsmedia, so as to compare the
migration of the narrative of literature to film, and film to new
media products, particularly for the iPad, Second Life and
games. These are fundamental questions of Materialities of
Literature, a recent area of activity of Comparative Literature
based on the relationship between literature and new media
and on the technological changes that have altered regimes of
representation of writing and reading, so well make a guide of
the spheres of research from Alice.
Keywords: Alice in Wonderland; Materialities of Literature;
digital culture; multiple media.
120
Ao abrir Alice no Pas das Maravilhas (1865), e a sua

continuao Atravs do Espelho e o que Alice Encontrou por
L (1871),1 deparamo-nos com uma histria diversa das
que, monotonamente, os contos infantis nos habituaram,
com os seus prncipes e princesas, fadas e duendes que
povoam uma narrativa linear arrematada por um eplogo
feliz. Interessa-nos aqui mostrar por que em Alice
escrita na plenitude da era vitoriana pelo professor de
matemtica Charles Lutwidge Dodgson (1832-1898), sob
o pseudnimo de Lewis Carroll existe essa diferena
narrativa, e que justifica o nosso debruamento sobre a
histria, e como esse conto de quase 150 anos permite
instaurar novas discusses no campo de investigao da
Literatura Comparada, a partir de uma das suas mais
recentes reas, as Materialidades da Literatura.
De origem anglo-saxnica (como o Alice2) e com
primcias nos anos 1980, esta esfera do Comparatismo
prope uma nova dinmica entre as Letras, a Comunicao
e as Artes3. Est assente, sobretudo, nas mudanas das
tecnologias de comunicao ocorridas nas ltimas trs
dcadas, que alteraram tanto os regimes de representao
dos media como os regimes de representao baseados
nos cdigos da escrita e da leitura. Essas modificaes
resultaram num novo captulo da teoria crtica sobre
as materialidades da comunicao, com reflexos tanto
na investigao das formas literrias passadas como das
formas literrias atuais. Dentre as reflexes suscitadas,
esto as trazidas pela esttica da recepo, em que o foco
deslocado da leitura para o leitor e centrado na vivncia
do leitor junto obra, em detrimento da assimilao de
contedo e a introjeo de interpretaes autorizadas.4
Acontece que Alice, apesar de datar de meados do
sculo XIX, o livro que apontamos como aquele que est
na linha fronteiria entre o paradigma pr e o paradigma
ps-digital,5 possibilitando-nos no s trabalhar com as
propriedades das Materialidades da Literatura em sua
narrativa, como com a circulao dessa narrativa por
diferentes mdias. Trata-se de uma histria que permite
ser atualizada por distintas geraes e possibilita o dilogo
com textos literrios de diferentes gneros e pocas, bem
como entre a literatura e outras artes e cincias, numa
Nos originais, Alices

Adventures in Wonderland e
Through the Looking-Glass and
What Alice Found There, em que
este uma espcie de segundo
volume da mesma obra. A
maior parte das adaptaes
mistura cenas dos dois livros.
Como consideramos que
ambos esto intrinsecamente
ligados, ao referirmo-nos no
ttulo deste ensaio a Alice
no Pas das Maravilhas fica
subtendido que tambm se
trata de Atravs do Espelho e o
que Alice Encontrou por l (este,
inclusive, abreviaremos para
Atravs do Espelho).
2
A importncia de ressalvar
essa relao que, sendo
Charles Dodgson matemtico
e tendo ele incentivado com
a sua obra a conjugao das
cincias exatas e das cincias
humanas e da linguagem,
defendemos que Alice, assim,
antecipa parte importante
do campo de atuao das
Materialidades da Literatura,
com toda a sua natureza
interdisciplinar, conforme
explicaremos detalhadamente
adiante.
3
No mundo lusfono, a rea
encontra programa pioneiro
na Universidade de Coimbra,
com um ncleo de investigao
criado em 2010.
4
Aqui, coloca-se em questo
a validade doclose reading, e
os seus moldes tradicionais,
diante das exigncias das novas
mdias. Para investigadores
como N. Katherine Hayles
e Susan Schreibman, o close
readingno consegue mais
lidar com a complexidade
da literatura do sculo XXI,
permanecendo ainda apenas
porque assumiu um lugar
proeminente como a essncia
da identidade disciplinar,
constituindo a maior poro
do capital cultural de que os
estudos literrios se socorrem
paraprovar o seu valor
sociedade, a saber a prpria
caracterizao do mtodo de
leitura, com ateno precisa e
1
Outros
pases das Maravilhas para Alice...

detalhada retrica, ao estilo

e escolha da linguagem,
anlise de palavra a palavra nas
tcnicas lingusticas, apreciao
e articulao do valor esttico
de um texto e capacidade de
totalizao.
5
Digital aqui no se refere
somente ao mundo virtual
em rede online, mas, sob o
conceito de Manuel Portela,
a toda uma estrutura que,
independentemente do
suporte, est atrelada
organizao multilinear ou
hipertextual, interatividade,
intertextualidade e ao
dinamismo.
6
Morton Cohen, em biografia
sobre Charles Dodgson, afirma
que os livros de Alice so os
mais largamente traduzidos e
comentados depois da Bblia e
de Shakespeare.
121
perspectiva que valoriza a experincia do leitor. Alis, essa

intermedialidade em que Alice se circunscreve denota o
prprio papel do Comparatismo, que tem sido redefinido
em razo dos objetos literrios rearticulados, das lnguas
e culturas postas em questo, da emergncia de escritas
vrias e suportes que ultrapassam a escrita verbal e o
livro impresso como modelo. O dilogo entre textos,
culturas, tempo e espaos diversos se torna o instrumento
dinamizador da relao suportes/sintaxes, em suas novas
linhas inscritas pela literatura e pelo cinema, pelo vdeo
e pela msica, pelos discursos e pelas performances, que
operam na dinmica do comparativismo hoje.
Das propriedades dessas atuais dinmicas resultam
novas caractersticas da produo literria, da relao
entre autor e obra e da relao entre leitor e obra.
Assim, como em Alice encontramos indcios primordiais
dos anseios das Materialidades da Literatura, nosso
desgnio neste ensaio elucidar na narrativa de Carroll
esses indicativos que antecipam caractersticas da cultura
ps-moderna ou digital, alm de alargar o campo de
abrangncia das Materialidades colocando em foco a
cultura da convergncia. Neste mbito, tratar-se- de
ampliar o debate sobre as narrativas crossmiditicas e as
narrativas transmiditicas, tentando encontrar respostas
para o fato de Alice no Pas das Maravilhas ser o conto mais
adaptado no mundo e o mais explorado nos novos meios
tecnolgicos,6 e comparando a migrao da narrativa da
literatura para o cinema, e do cinema para produtos new
media, nomeadamente para o iPad, o Second Life e os games.
Porm, mais do que descrever o percurso de Alice
em todas essas redes, a grande perscruta que aqui se
coloca por que em Alice, com a sua j secular existncia,
encontramos uma pr-disposio para todos esses networks
das Materialidades; e por que Alice a narrativa que,
dos dois sculos passados, permanece em tenaz ascenso
neste novo cenrio do sculo XXI. Para responder a essas
perguntas, que culminam, em suma, na razo de Alice no
Pas das Maravilhas ser diferente das outras histrias infantis,
vamos colocar em dilogo os conceitos de narrativas
crossmiditicas, narrativas transmiditicas e transduo,
sugerindo que das novas experincias de leitura surgem
122
o que vamos chamar de leituras transmiditicas. Colocase, portanto, em voga no s o debate acerca da literatura
fantstica ou nonsense, mas questes imprescindveis para
se refletir sobre este novo sculo na literatura infantil, um
terreno que se torna cada vez mais frtil nos ncleos de
investigao das Materialidades da Literatura.
Se formos procurar em Alice a relao entre sua
narrativa e o mundo enunciativo que hoje nela podemos
reconhecer, encontramos nichos comparativos que
transitam da caracterizao social e do indivduo na psmodernidade preocupao com a composio grfica
e a materialidade do livro impresso e aos elementos
indiciadores de novas dinmicas da narrativa, ento
inscritas na era digital. Os mundos a que Alice chega,
alis, depois de passar pela toca do coelho, em Alice no
Pas das Maravilhas, ou pelo espelho, em Atravs do Espelho
(vide a importncia de haver uma espcie de canal
de comunicao, que em analogia encontramos hoje
enquanto aparelhos que nos teletransportam para o
mundo digital), so prenunciativos do que a sociedade
viria a se tornar. No se trata de uma viso de orculo, mas
de entender profundamente as diretrizes sociais e as suas
dinmicas e perceber qual o caminho possvel que delas
resulta. Por isso, aqui evocamos a ps-modernidade como
aquela descrita por Zygmunt Bauman (1998) no como
uma ruptura com a modernidade, como defende Franois
Lyotard, mas como um prolongamento intensificado dela,
como to bem soube reconhecer antecipadamente, numa
lgica visionria, Charles Dodgson.
As passagens entre os dois mundos evocam a
transio do indivduo austero ao indivduo religado,
participante do fluxo de informaes do mundo
contemporneo (SILVA, 2000, p. 163), numa correlao
entre o que hoje chamamos de ciberespao e o mundo
dos sonhos, ambos universos paralelos onde tudo
parece ser possvel. Alis, essa noo de um mundo de
possibilidades ou como diria Alice, de muiticidade
, est atrelada, no enredo, crise de identidade, que
acompanhar todo o percurso da protagonista, que de
incio tenta definir quem pelo que os outros no so.
Outros

123
Devo ter-me transformado mesmo em Mabel, e terei

de viver naquela casa to pequena, sem brinquedos por
perto e, oh, meu Deus, com tantas lies para estudar!
No, j tomei uma deciso: se eu for Mabel, vou ficar
por aqui mesmo! De nada vai servir que eles ponham
a cabea e digam aqui para baixo: Volte, querida! Eu
olharei para cima e direi somente: Quem sou eu, ento?
Respondam-me primeiro, e ento, se eu gostar de ser essa
pessoa, voltarei; se no, ficarei aqui embaixo at que eu
seja outra (CARROLL, 2000, p. 33).
Em Atravs do Espelho, no
quinto captulo, temos uma
curiosa passagem: Gostaria
de conseguir ficar contente!
a Rainha disse. S nunca
lembro a regra. Voc deve
ser muito feliz vivendo neste
bosque e ficando contente
quando lhe apraz!. S que
isto to solitrio!, disse
Alice melanclica; e ideia
de sua solido, duas grossas
lgrimas lhe rolaram pela
face (CARROLL, 2009, p.
111). Podemos perceber que,
ao longo da jornada, Alice
no desenvolve nenhum
relacionamento slido. A
menina encontra vrios
personagens, mas nenhum
deles faz com que ela realmente
se sinta confortvel. a
solido que Bauman (1998)
caracteriza como resultado de
relacionamentos lquidos,
com a fragilizao dos laos
humanos num mundo onde
as pessoas no querem mais se
comprometer.
7
Hoje, no ciberespao, h a possibilidade de se criar

desde diferentes perfis identitrios em redes sociais, numa
projeo do indivduo sobre a maneira como quer que o
outro o veja, at vrios avatares em ambientes virtuais,
assumindo mudanas radicais de personalidade. O que
sintomtico, alis, numa cultura marcada pela crise de
identidade, que, com toda a sua estranheza e solido7
antecipadas por Caroll, acompanha sempre o enredo e
vai justificar a imerso de Alice em novos mundos, num
universo de virtualizaes: mundos dentro de mundos,
histrias dentro de histrias (cada captulo uma histria
dentro da histria e, no prprio enredo, temos personagens
sempre a contar uns aos outros histrias, como ocorre
no encontro com a Lebre de Maro ou com os gmeos
Tweedledum e Tweedledee).
[muitos dilogos] representam para Alice choques de
conscincia nas aventuras, pois enquanto a menina
insiste numa linguagem com funo socializante,
seus interlocutores trabalham com a arbitrariedade
do emissor dos signos, numa atitude bem mais
egocntrica, demonstrando muitas vezes hostilidade e
quase no escutando Alice: nessa brincadeira de seguir o
coelho ou de conferir o que existe por trs do espelho,
Alice perdeu sua identidade interna, estilhaando as
referncias de data, corpo, nome prprio, local e a
linguagem socializadora. A oscilao fsica, as novas
regras semnticas de tempo e o estranhamento da
linguagem confundem a perspectiva da protagonista, que
nem sempre se reconhece como criana atravs do ponto
de vista do outro (GOLIN apud SPALDING, 2012, p.
126).
124
David Harvey (1996) concebe essa fragmentao

do sujeito como um processo sem fim, de rupturas e
fragmentaes cclicas no interior do indivduo, enquanto
para Stuart Hall (2005), a concepo do sujeito psmoderno no simplesmente a sua desagregao, mas o seu
deslocamento. Ernest Laclau (1990), por sua vez, descreve
uma estrutura deslocada como aquela em que o ncleo
substitudo por uma pluralidade de centros de poder. A
sociedade ps-moderna, assim, no tem um centro, um
princpio articulador ou organizador desenvolvido de
acordo com o desdobramento de uma nica causa ou lei.
No um todo unificado e bem delimitado, uma totalidade
produzindo-se atravs de mudanas evolucionrias a partir
de si mesma. Ela est constantemente sendo descentrada
ou deslocada por foras fora de si.
Marco Silva (2000), com a sua Sala de Aula
Interativa, delineia traos dessa dissoluo do sujeito
desde os primrdios da modernidade, seja em poemas de
Baudelaire ou na novela Nova Helosa, de Rosseau. Afirma
que a diferena entre o sujeito moderno, colocando na
quota a Alice, e o sujeito ps-moderno que aquele tem
conscincia da dissoluo que experimenta e, assim,
se inquieta, enquanto este no se sente propriamente
aturdido, mas, sobretudo, quer estar livre para fazer
de si o que quiser, para fazer por si mesmo, e nenhuma
autoridade ou referncia transcendente pode dar-lhe
lei (SILVA, 2000, p. 163). , pois, plausvel a distino
proposta por Silva, sobretudo porque o sujeito moderno
o sujeito de transio, mas h objeo em assentir que
Alice pertena to convictamente ao mote que caracteriza
enquanto sujeito moderno.
Uma das cenas que ilustra bem essa liberdade psmoderna do indivduo em Alice no Pas das Maravilhas
est no captulo IX, quando Alice reencontra a Duquesa
e, ao ouvir vrias histrias cheias de fins moralizantes
(uma pardia s histrias infantis em voga na poca),
a menina discute com a soberana e reivindica o seu
direito de pensar. A passagem tambm mostra a recusa
a narrativas totalizantes, j que o que importa para esse
sujeito fragmentado no so os objetivos, as metas, os fins,
mas os processos, os nichos, as conjugaes.
Outros

125
Se por um lado Alice representa o sujeito

fragmentado em sua tentativa de individuao, de busca
pela originalidade e pela propriedade de pensamento,
por outro quem personifica a dissoluo do sujeito so os
gmeos Tweedledum e Tweedledee (personagens inspirados
numa cano de ninar inglesa), tornando-se evidente em
Atravs do Espelho a aluso ao processo de uniformizao
do pensamento, num sistema social homogeneizante,
em que as pessoas so condicionadas a pensar todas da
mesma forma. Os dois personagens, no entanto, tambm
assumem o papel da estranheza, no processo que Bauman
(1998) designa como criao e anulao de estranhos.
Nesta perspectiva, na sociedade moderna, e sob a gide
do estado moderno, a busca por acabar com o estranho,
com o diferente foi munida de uma destruio criativa,
que demolia construindo, que mutilava corrigindo (vide
a histria A Morsa e o Carpinteiro que os gmeos contam a
Alice) e que, assim, conseguia, inversamente ao planejado
junto a todo esforo de constituio de ordem em curso,
resultar numa nova maneira de o prprio sistema criar os
seus estranhos.
Quando comparamos o captulo III de Alice no Pas
das Maravilhas, no qual a menina encontra um intrigante
grupo de animais, que v s margens do rio de lgrimas
(um pato, um Dod, um Papagaio e uma Aguieta, alm
de vrias outras criaturas curiosas), com o captulo III
de Atravs do Espelho, em que Alice encontra aquilo que
seria uma espcie de Arca de No em forma de locomotiva
(com diversos seres como cavalos e insetos, alm de um
curioso mosquito com cabea de cavalo), percebemos que
no segundo volume da obra a estranheza prontamente
assumida, sobretudo com os curiosos animais que no
s so avocados como antropomrficos, como passam a
ser assumidos em estranhas mutaes. Em Alice no Pas das
Maravilhas a estranheza ainda est centrada sobretudono
atrito que Alice detecta entre o mundo do qual vem
e o mundo em que se encontra, isto , a estranheza
sintomizada atravs da descrio das expresses de Alice,
que vive estranhando tudo por ali (CARROL, 2000, p.
28).
Ainda na intrigante passagem em que a menina
126
entra na locomotiva importante ressalvar a meno

explcita ao progresso vivido pela sociedade vitoriana,
com suas mquinas a vapor. No esqueamos que a
motorizao, em plena emergncia quando a narrativa
foi escrita, imps um valor mensurvel velocidade e
modificou profundamente a relao do homem com a
mquina e do homem com o tempo. Na prpria histria
de Carroll temos essa sociedade de mudana constante,
rpida e permanente (HALL, 2005, p. 14) anunciada no
s nas situaes suscitadas, mas na construo da prpria
narrativa, com um ritmo clere de imerso sobre imerso,
alternncia constante entre cenas, captulos curtos e
preponderncia da ao sobre a descrio, construindo
uma obra veloz, rpida, alinhada com os valores do sculo
seguinte sua publicao (SPALDING, 2012, p. 120).
que em Alice comeamos a perceber as
transformaes no s do espao e do tempo, mas da
relao entre eles, pois uma das principais diferenas entre
a modernidade e a ps-modernidade que nesta o espao
se torna determinante sobre o tempo. Como, alis, fica
evidente em Alice, onde a passagem do tempo dependente
do espao em que se est a explorar (entra aqui a ideia
de relatividade do tempo, que mudou o pensamento do
homem do sculo XX e que explica, por exemplo, por que
quando estamos no mundo da web no vemos o tempo
passar). Alm disso, a curiosidade da menina est atrelada
a um estado de esprito repleto de ansiedades, como o
o do homem ps-moderno, uma vez que a ansiedade
sustentada pelo mundo de celeridades, num processo de
retroalimentao.
H ainda o que Giddens (1990) chama de
desalojamento do sistema social na modernidade tardia,
quer dizer, a extrao das relaes dos contextos locais
de interao e sua reestruturao ao longo de escalas
indefinidas de espao-tempo. Nas descontinuidades, os
modos de vida foram colocados em ao de uma maneira
indita, tanto em extenso, em que as transformaes
sociais serviram para estabelecer formas de interconexo
social que cobrem o globo, quanto em intensidade, em que
essas transformaes alteraram algumas das caractersticas
mais ntimas e pessoais da nossa existncia cotidiana
(como o foi o Pas das Maravilhas para Alice).
Outros

127
Mais uma vez temos, assim, em Atravs do Espelho,

a retomada, s que agora temtica, de uma referncia que
comeou a ser feita em Alice no Pas das Maravilhas, mas
de uma maneira mais camuflada, sob a gide simblica.
A saber que o Coelho Branco, sempre a olhar para o
relgio, sempre com pressa, pode ser lido como cone
da modernidade, como Carroll perspicazmente nos d
pistas na discusso no Ch Maluco, embora a referncia
modernidade seja mesmo explcita somente em Atravs
do Espelho, na referida passagem em que Alice, querendo
chegar terceira casa no jogo de xadrez em que ela
um dos pees, consegue pegar o trem mencionado pela
Rainha. Os passageiros, em coro, dizem para Alice: No
o faa esperar, criana! Ora, o tempo dele vale mil libras o
minuto! e a menina retruca: Melhor no dizer nada. A
fala vale mil libras a palavra! (CARROL, 2009, p. 191).
Por conseguinte, a prpria busca de Alice, nessa
segunda parte da obra, torna-se clara: em Alice no Pas das
Maravilhas, a menina simplesmente explora os mundos
que lhe insurgem, sem um propsito, por curiosidade
apenas (como algum que se abeira do futuro, com a
desconfiana prudente e a curiosidade necessria); j em
Atravs do Espelho, a menina tem um objetivo declarado,
que tornar-se Rainha. Ora, aqui temos uma aluso
maneira como as pessoas so excitadas competio, a
uma corrida cujo objetivo estar no topo, com a promessa
da mobilidade social que a modernidade trouxe, e que a
ps-modernidade acentuou.
No obstante, to logo a Rainha Vermelha informa
que, quando chegar oitava casa, Alice ser uma rainha,
a menina comea a correr e descobre que, no mundo do
espelho, se corre corre para chegar a lugar algum. Como
nas estratificaes sociais, em que a promessa da corrida
e a possibilidade de ascenso servem para movimentar o
sistema, mas a verdade que a maior parte das pessoas,
embora no saiba, est a correr sem grandes possibilidades
de mudar a sua posio no jogo, permanecendo sempre
no lugar em que est. A possibilidade de ascenso, por sua
vez, a grande quimera que move a engrenagem do sistema
social o sonho, a esperana amalgamada expectativa
de um dia alcanar o que se deseja, muitas vezes em
128
necessidades criadas pelo prprio meio. Ou, como diz Cida

Golin, quando [Alice] alcana suas metas, aquele mundo
que ela tentou entender, mas deixou algumas perguntas
sem respostas, no serve mais. A protagonista, ento,
acorda (2002, p. 52), num bom exemplo do que acontece
quando algum fragmento de desejo concretizado nessa
liquidez assentada da cultura ps-moderna.
A mesma ideia est presente em Alice no Pas das
Maravilhas, na Corrida do Dod, uma corrida em crculos
em que no h vencedores, e no Jogo de Croquet, jogado
com objetos feitos de bichos de verdade e regras indefinidas
ou, pelo menos, se tem, ningum as segue (CARROLL,
2009, p. 100), nas palavras de Alice. Passagem esta, alis,
que pode ser associada ao afrouxamento das regras na
sociedade ps-moderna como resultado da crise de
representao, em que a destruio dos referenciais deu
lugar entropia, em que todos osdiscursos so inclusivos e
sem poder totalizador (como a ps-modernidade tem lugar
depois da Segunda Guerra, este um trao que surge em
anttese ao totalitarismo). O resultado que no h mais
padres limitados para representar a realidade, e o psmoderno, pelo seu carter policultural, sua multiplicidade,
sua hiperinformao, serve constituio de uma rede
inclusiva de consumidores, como veremos mais frente.
Tanto na Corrida do Dod como no Jogo de
Croquet, Alice descobrir que no h um vencedor, pois
o importante no Pas das Maravilhas no vencer nem
chegar a algum lugar, mas explorar o meio. Este tambm
o princpio da web, que no sustenta desgnios nem pontos
de chegadas porque a contingncia do meio navegar. A
propsito, interessante que apenas ao deixar-se levar pela
gua de seu choro, nadando, ou navegando, para usarmos
um termo da era digital, foi que Alice encontrou a entrada
para aquele Pas das Maravilhas, um verdadeiro labirinto,
como aos poucos o leitor descobrir (SPALDING, 2012,
p. 119).
O labirinto, alis, pode ser usado como uma
metfora do ciberespao porque convida explorao,
diante do traado complexo de entrecruzamentos e de
caminhos, alguns sem sada e outros em bifurcaes
contnuas. Tal como num labirinto, o visitante de
Outros

129
uma obra hipermiditica convidado a explorar a teia

hipertextual que a constitui. [] O mais interessante
descobrir os mistrios que se escondem nos seus
detalhes mais discretos e a investigao infinita de suas
possibilidades, e no chegar a um fim (SILVA, 2007, p.
151). Alm disso, a ideia de explorar o meio est associada
ao universo labirntico porque, segundo Italo Calvino, o
labirinto evoca a imagem de um mundo em que fcil
perder-se, desorientar-se, e o exerccio de reencontrar
a orientao adquire um valor particular, quase de um
adestramento para a sobrevivncia (CALVINO, 2003, p.
223). Em vrias passagens de Alice no Pas das Maravilhas
a ideia de um mundo labirntico reforada, como no
captulo IV, que inicia com uma corrida da menina para
uma direo qualquer, ou no captulo VI, quando Alice se
depara com o famoso Gato de Cheshire e, ao revelar que
no sabe exatamente para onde ir, o Gato lembra que no
faz muita diferena o caminho que ir escolher.
Toda orientao pressupe desorientao. S quem teve
a experincia de estar perdido pode libertar-se dessa
perturbao. Mas esses jogos de orientao so, por
sua vez, jogos de desorientao. nisto que est o seu
fascnio e o seu risco. O labirinto feito para se perder
e desorientar quem nele se introduza. Mas o labirinto
tambm constitui um desafio para o visitante, para
reconstruir o seu plano e dissolver o seu poder. Se o
conseguir, destruir o labirinto; no existe labirinto para
quem o atravessou (ENZENSBERGER apud CALVINO,
2003, p. 223).
Alm de uma narrativa labirntica, no suscitado

espao de explorao, temos tambm em Alice a ideia
de uma enciclopdia aberta, adjetivo que certamente
contradiz o substantivo enciclopdia, etimologicamente
nascido da pretenso de exaurir o conhecimento do
mundo encerrando-o num crculo (CALVINO, 1990,
p. 131). Essa forma primordial que, para Italo Calvino,
nasce nos grandes romances do sculo XX, conseguimos
antecipadamente encontrar nas histrias de Alice no Pas
das Maravilhas e de Atravs do Espelho. Tanto que os
textos dos dois volumes da obra so constitudos por uma
130
espcie de mosaico entre os dilogos das personagens e a

fala do narrador, na dinmica que podemos classificar de
multiplicidade, que se intensifica na ps-modernidade a
partir de um prolongamento do presente.
O presente, porquanto, acumula diferentes
mundos passados, e os seus elementos, numa esfera de
simultaneidade, que ento substitui a temporalidade, a
causalidade ou a sequencialidade num novo espao, onde
em Alice a prosdia do tempo minada atravs de irrupes
constantes e de uma pulverizao das regras semnticas.
O novo espao, por sua vez, no mais definido pela
linearidade de relaes causais ou sequenciais, mas
firmado por relaes simultneas que preterem a posio
teleolgica pela contingncia de mundo. Eis, ento, o
tempo plurilinear sutilmente presente em Alice, que deixa
de ser concebido como uma sucesso de perodos para
se orientar como um presente que, fixo em si enquanto
se move adiante, atingido por vrias linhas de eventos
com sentidos e direes diferentes. No momento em que
a cincia desconfia das explicaes gerais e das solues
que no sejam setoriais e especialsticas, o grande desafio
para a literatura o de saber tecer em conjunto os diversos
saberes e os diversos cdigos numa viso pluralstica e
multifacetada do mundo (CALVINO, 1990, p. 127).
E por ser essa enciclopdia aberta que Alice nos
revela, por exemplo, a importncia do livro impresso na
sociedade vitoriana, perodo largamente reconhecido pela
expanso do ensino e o aumento de letrados na classe
mdia inglesa. Alice no Pas das Maravilhas iniciado,
inclusive, com a irm de Alice a ler um livro e, no
tarda, percebemos que a prpria Alice tambm uma
leitora atenta, que se orgulha em memorizar poemas,
equaes e canes. Alis, uma leitora de livros infantis
pedagogizantes, como mostra a passagem em que s bebe
o lquido que encontrou numa garrafa, logo aps cair na
toca do coelho, quando l e no v escrito veneno,
pois lera muitas historinhas divertidas sobre crianas
que tinham ficado queimadas e sido comidas por animais
selvagens e outras coisas desagradveis, tudo porque no
se lembravam das regrinhas simples (CARROLL, 2000,
p. 24). Neste mesmo quarto captulo, ao Alice se chatear
Outros

131
por ficar crescendo e diminuindo o tempo todo,

encontramos um outro relevante trao da obra de Carroll:
a autoconscincia da escrita, que vai ser intensificada em
Atravs do Espelho.
Eu quase desejaria no ter entrado na toca do coelho...
apesar disso... apesar disso... bem curioso, sabe, este
tipo de vida! Eu queria saber o que foi que aconteceu
comigo. Quando eu lia contos de fadas, imaginava que
esse tipo de coisa nunca acontecia, mas, agora, eis-me no
meio de uma histria dessas! Deve ter algum livro escrito
sobre mim, deve ter! E, quando eu crescer, vou escrever
um... Mas eu j cresci, acrescentou num tom lastimoso
(CARROLL, 2000, p. 51).
Pois que, em Atravs do Espelho, fica ainda mais

visvel a relevncia dada ao registro impresso e cultura
letrada da Inglaterra vitoriana (o que depois tornar-se-
prdigo de toda a modernidade). No incio da trama, por
exemplo, logo no primeiro captulo, Alice entra no mundo
do espelho e, ainda com o tamanho do lugar de onde veio,
depara-se com o Rei Vermelho e segura-o com a mo, o
Rei se queixa Rainha do horror daquele momento
(CARROLL, 2009, p. 28) e ela sugere-o que faa uma
anotao. Enquanto ele registra sua queixa num bloco de
notas que carrega no bolso, Alice folheia um livro, que
primeiro pensa estar escrito noutra lngua e logo depois
descobre que se trata de um livro do espelho.
O que temos, diante dessa brincadeira, uma
espcie de primcias da poesia concreta, que ganhou
pujana na segunda dcada do sculo XX. Em Alice no Pas
das Maravilhas, no captulo III, tambm encontramos uma
passagem similar quando o Rato conta a Alice uma longa
tale (um dos muitos trocadilhos do livro, uma vez que
tale, em ingls, tanto pode significar histria, conto
como cauda, rabo) e a histria, ento, escrita sob a
forma de um poema com o formato de uma cauda.
132
(Fig. 1) Versos do livro do espelho. CARROLL, 1865, p.

18, adaptao do original. (Fig. 2) Tale desenhada por
Carroll. Verso disponvel em<http://www.gutenberg.org/
files/19002/19002-h/19002-h.htm>
Esses jogos de linguagem, em que a construo do

poema se assemelha a algo relacionado a seu tema, so
importantes em Alice porque revelam a preeminncia dada
visualidade e materialidade do livro, o uso consciente
que Lewis Carroll faz do suporte impresso explorando
veemente os seus recursos grficos o que um sculo
mais tarde veio a se tornar de suma importncia para o
Concretismo e, depois, para a literatura infanto-juvenil e
para a literatura digital. Quando, logo na primeira pgina
de Alice no Pas das Maravilhas, Alice se questiona para que
serve um livro sem figuras nem dilogos? (CARROLL,
2000, p. 19), no falava de ilustraes servio do texto,
no conceito tradicional de adornar o texto, mas j nos
levava a pensar na natureza relacional dos elementos de
uma pgina, na unidade que possvel se obter com eles.
Trata-se, portanto, do uso do espao grfico como agente
estrutural; espao, alis, que se converte num objeto em e
por si. Quer dizer, a explorao espacial de significantes
leva natureza produtiva do campo de significados que
a lauda oferece, enquanto o espao articula nas pginas
funes relativas e dinmicas de partculas elementares
grficas, em que h um protocolo: o espao grfico est
espera de ser ativado pelo leitor.
Outros

133
Em vrias passagens encontramos momentos em

que as indicaes grficas so nevrlgicas para a narrativa.
Nos primeiros trs captulos de Alice no Pas das Maravilhas,
asteriscos esto dispostos em trs linhas para indicar as
transformaes de tamanho por que passa Alice cada vez
que come ou bebe algo. Tambm recorrente o uso do
itlico para distinguir palavras-chave nos dilogos, como
quando a lagarta pergunta para Alice Who are you?
(you simboliza a crise de identidade pela qual atravessa
a protagonista), ou o uso de letras maisculas, como em
ORANGE MARMALADE, no primeiro captulo.
Os recursos grficos tambm se tornam importantes
para assinalar aquilo que podemos considerar como os
primrdios da noo de hipertextualidade, como no
captulo VI, em que consta Se voc no souber o que
um grifo, olhe a ilustrao na pgina 111 (CARROLL,
2009, p. 109), ou no captulo XI, em que Alice est
assistindo a um julgamento e, na cena, Carroll escreve a
seguinte observao endereada ao leitor: o juiz era o
Rei; e, como usava a coroa por cima da peruca (olhe antes
do sumrio se quiser saber como fazia), no parecia muito
vontade (CARROLL, 2009, p. 128, itlico nosso).
No obstante, em Atravs do Espelho, encontramos
ainda mais acentuado o emprego dos recursos grficos, a
exemplo da reduo da fonte e do uso do itlico, no terceiro
captulo, para sinalizar a fala sussurrada, o fiozinho de
voz com que fala o inseto perto do ouvido de Alice. Esse
aumento de conscincia sobre a manipulao do material
em que o texto escrito e publicado, colocando o suporte
a servio da componente textual, parece justificar, ao se
comparar os dois volumes da obra, o ganho esttico em
sofisticao e a perda esttica em exuberncia (2002,
p. 744), nas palavras de Harold Bloom. Alice no Pas das
Maravilhas uma espcie de claro movimento abrupto
que j no mais possvel em Atravs do Espelho. Quer
dizer, ao compararmos os dois livros, observamos que
se trata da mesma histria, s que contada (sob a forma
de justaposio) com uma conscincia maior sobre os
elementos da narrativa e sobre a integrao do texto ao
suporte, porm com um frescor menor de inovao, sendo
ele somente possvel com o primeiro impacto, a primeira
criao.
134
Nesse ganho esttico em sofisticao, est a

consolidao da ideia de jogo, presente na tessitura da
narrativa (a ordenao rtmica ou simtrica da linguagem,
a acentuao eficaz pela rima ou pela assonncia, o disfarce
deliberado do sentido, a construo sutil e artificial das
frases), e a sua consequente complexizao. Se em Alice no
Pas das Maravilhas a composio da histria elaborada
em ritmo de jogo, para alm de todas as referncias que
surgem, inclusive com as cartas de baralho, em Atravs do
Espelho, o jogo explcito na prpria elaborao temtica,
uma vez que Alice, ao atravessar o espelho, vai parar
num jogo de xadrez, em que ela se torna uma das peas.
Alice uma pea do jogo do narrador e tambm assume
uma posio de jogador. A menina multiplica-se como
personagem de dois contos, o da sua experincia onrica
e o do narrador. Alice sonha, mas tambm imagem do
sonho do outro (GOLIN apud SPALDING, 2012, p.
145). Ou seja, se em Alice no Pas das Maravilhas, ns temos
mundos dentro de mundos, histrias dentro de histrias,
em Atravs do Espelho, o que h um desdobramento: o
jogo dentro do jogo, a fico dentro da fico, o sonho
dentro do sonho.
Acontece que o jogo hoje uma das principais
componentes da cultura ps-moderna, inclusive partilhando vrias caractersticas com a literatura digital,
como uma organizao plurilinear e a capacidade de
permitir que o leitor, at ento passivo, se torne utilizador,
participante da trama numa atmosfera imersiva. As formas
mais complexas de jogo, para Johan Huizinga em seu
Homo Ludens, possuem os mais nobres dons de percepo
esttica (2004, p. 10), a ressalvar que a linguagem
potica teria nascido enquanto jogo e que, mesmo tendo
um carter sacro, na Antiguidade era simultaneamente
ritual, divertimento, arte, inveno de enigmas, doutrina,
persuaso, feitiaria, adivinhao, profecia e competio
(p.134). essa antiga raiz, porquanto, que justifica que a
cultura surja sob a forma de jogo, e atravs dele que a
sociedade exprime sua interpretao da vida e do mundo
(p. 53).
O jogo, por sua vez, traz a discusso sobre o
simulacro. Jean Baudrillard (1991), em Simulacros e
Outros

135
Simulaes, afirma que a sociedade ps-moderna substituiu

a realidade e os significados por smbolos e signos, tornando a experincia humana uma simulao da realidade.
A simulao, ento, seria a imitao de uma operao
ou processo existente no mundo real e estaria ligada
produo dos simulacros, cpias que representam elementos que nunca existiram ou que no possuem mais o
seu equivalente na realidade como o Pas das Maravilhas,
como o ciberespao. Os simulacros, portanto, no so
meramente mediaes da realidade, nem mesmo mediaes
falseadoras da realidade; o que fazem, sob a perspectiva de
Baudrillard, ocultar que a realidade irrelevante para a
atual compreenso de nossas vidas. Ou, para utilizarmos
a ideia de Umberto Eco, em Sobre os Espelhos, o universo
catptrico uma realidade capaz de dar a impresso da
virtualidade e o universo semisico uma virtualidade
capaz de dar a impresso da realidade (1989, p. 44),
entendendo por catptrico o efeito de refletir e tornar
aparentemente maiores os objetos sem, no entanto,
modific-los, e semisico, ao contrrio do mimtico, o
plano cujos referentes esto voltados para a performance,
o que faz com que os seus significados sejam consequncia
de aes sociais e determinem o autoconhecimento do
indivduo e suas interpretaes sobre a sociedade.
O que acontece que o mundo icnico de Alice no
Pas das Maravilhas definitivamente assumido enquanto
universo simblico em Atravs do Espelho, onde toma forma
manifesta a virtualizao e o simulacro atravs do jogo.
Observa-se, por exemplo, que a prpria toca do coelho,
enquanto canal de passagem, substituda por um espelho,
que possui diversas apreenses culturais e alegricas (vide
a importncia que ganha aqui o lago que materializa o
reflexo de objetos, no captulo cinco). Para Umberto
Eco, a magia dos espelhos consiste no fato de que a sua
extensividade-intrusividade no s nos permite ver melhor
o mundo mas tambm vermo-nos a ns prprios tal como
nos vem os outros; trata-se de uma experincia nica
(ECO, 1989, p. 20). A imagem especular dupla que exibe
caractersticas de unicidade explica, segundo Eco, por que
os espelhos tm inspirado tanta literatura.
Alm disso, se o universo onde Alice perde e
136
reconstri a sua identidade um mundo nonsense,

no podemos deixar de descartar a ideia do espelho
deformante, que pode ser visto como uma prtese com
funes alucinatrias. Afinal, se tomarmos substncias
alucinognias e no soubermos que estamos drogados,
acreditaremos nos nossos rgos do sentido porque
nos habituamos a confiar neles, mas se o soubermos,
na medida que ainda conseguirmos controlar as nossas
reaes, vamos nos esforar para interpretar e traduzir
os dados sensoriais e, assim, reconstruir percepes
corretas da realidade (ou melhor, anlogas s da maioria
dos seres humanos). O mesmo acontece com o espelho
deformante. Se no soubermos nem que espelho nem
que deformante, encontrar-nos-emos numa situao de
normal engano perceptivo (ECO, 1989, p. 31). O que
parece que Carroll se utiliza propositadamente do engano
perceptivo para fazer com que nesse mundo nonsense se
enxergue mais longe: quer a sua diegese prenunciadora,
quer os seus personagens. Alice, por exemplo, encontra-se
totalmente cega quanto ao seu futuro mais prximo, mas
extremamente atenta s mensagens que recebe num
deliberado presente veloz.
Todas essas questes, contudo, esto atreladas
a discusses sobre a realidade, em que a passagem
para o simulacro em Alice d-se sempre pelo sono e,
consequentemente, pelo mundo dos sonhos. No incio de
Alice no Pas das Maravilhas temos uma sutil e reveladora
correlao, quando o Caindo, caindo, caindo (a
repetio do verbo parece um mantra ou uma evocao
da hipnose para que o indivduo durma), durante a
queda da menina na toca do coelho, associado algumas
alneas depois ao E aqui Alice comeou a ficar com
sono (CARROLL, 2000, p. 21). O desfecho do livro no
menos revelador, com um fim que mais parece um sonho
em cima de outro sonho: [Alice] continuou ali sentada,
com os olhos fechados, quase acreditando estar no Pas
das Maravilhas, mas sabendo que bastaria abrir de novo
os olhos e tudo voltaria prosaica realidade (CARROLL,
2000, p. 152).
Em Atravs do Espelho a discusso se torna conspcua,
como aclara o nome dos dois ltimos captulos, Despertar
Outros

137
e Quem sonhou. Neste captulo XII, inclusive, h

a curiosa passagem em que os gmeos Tweedledum e
Tweedledee dizem a Alice que o Rei Vermelho, que ronca
a ponto de todos ouvirem, que est sonhando com
Alice, e no a menina com o Rei Vermelho e o Pas das
Maravilhas, como ela insiste.
Bem, no adianta voc falar sobre acord-lo, disse
Tweedledum, quando no passa de uma das coisas do
sonho dele. Voc sabe muito bem que no real.
Eu sou real!, disse Alice e comeou a chorar.
No vai ficar nem um pingo mais real chorando,
observou Tweedledee.
No h motivo para choro. (CARROL, 2009, p. 214).
Primeiro, preciso dizer que as investigaes sobre

a mente e seu funcionamento (e aqui entram os sonhos),
bem como os ensejos para criar um sistema terico sobre
o comportamento humano, estavam em voga na altura em
que Charles Dodgson escreveu Alice no Pas das Maravilhas
e Atravs do Espelho (no toa que a psicanlise fruto
do final do sculo XIX). E tambm preciso ressalvar a
maestria do escritor em antecipar discusses dessa estirpe
em sua obra (vide que A Interpretao dos Sonhos, de Sigmund
Freud, s foi lanado em 1900; alm disso, como segundo
Golin os choques de conscincia, nas aventuras de Alice,
do-se atravs do dilogo (2002, p. 51), propomos aqui
uma aluso psicanlise), envolvendo faces associadas
ao sonho, fantasia, alucinao, ansiedade e ao que
hoje chamamos de inconsciente. Lembremos, ainda, que
Charles Dodgson era um matemtico cartesiano e que a
leitura cartesiana do sculo XIX estava muito prxima
ideia de que a realidade uma vida sonhada, projetada
pela mente (penso, logo existo).
Interseccionando esses vetores, temos um escritor
que consegue, ainda no sculo XIX, de maneira mpar,
atualizar a confluncia das cincias exatas e das cincias
humanas e da linguagem, o que veio a ser o pleito de
atuao das Materialidades da Literatura mais de um
sculo depois.
138
Um seu professor na altura, Mr. Tate, afirmava

coincidirem nele [Charles Dodgson] duas tendncias
opostas: um rigor enorme no esclarecimento dos
problemas matemticos, a par de uma exigncia de
solues exaustas e claras e, por outro lado, uma total
fantasia com as palavras, desarticulando a gramtica,
alterando os tempos dos verbos e desfazendo a semntica
(ANTUNES; SAMPAIO, 1978, p. 23).
Um terceiro fator relevante que Charles Dodgson

foi criado no cerne da Igreja Crist, numa famlia
rigorosamente puritana, e deu continuidade aos estudos
na medieval Christ Church College (depois transformada na
Universidade de Oxford), o que potenciou a sua educao
voltada para um cristianismo alvitre da escolstica
medieva, onde ocorreram as primeiras ligaes do trivium
ao quadrivium, manifestadas a partir da relao entre as
palavras e o ipsum,8 e onde se tornaram frequentes os
debates sobre os chamados universais de Aristteles e
a problemtica das ideias gerais, envolvendo o realismo
e o nominalismo. essa discusso metafsica, afinal, que
Carroll retoma no excerto, em que os irmos Tweedle
defendem a posio realista, e o universo da existncia
material, e Alice adota a viso nominalista, com o universo
da existncia conceitual. Para os realistas, as ideias
universais existiriam por si mesmas, pois entre o universo
das coisas e o universo dos nomes haveria uma analogia
tal que quanto mais universal fosse um termo gramatical,
maior seria o seu grau de participao na perfeio original
da ideia. Assim, o universal brancura seria mais perfeito
do que qualquer coisa branca existente, por exemplo. J
o nominalismo sustentava que os termos universais no
existiriam em si mesmos, seriam apenas palavras sem
uma existncia real. Para os nominalistas, o que existe so
seres singulares e o universal no passa, portanto, de uma
conveno (cf. COTRIM, 2004, pp. 122-125).
Essa epistemologia acabou por construir a premissa
cultural, denominada realismo simblico, que est patente
nas discusses atuais sobre virtualizao e simulacro.
Segundo essa perspectiva moderadora, cada objeto que
constitui o mundo tem um sentido inerente e quanto
mais universal o conceito ou o nome, maior o seu grau
Ipsum, em latim, corresponde

a todos os seres e coisas do
mundo. A anlise dos seres
e coisas do mundo, por sua
vez, cabia ao quadriviume suas
quatro disciplinas aritmtica,
geometria, astronomia e
msica ensinadas nas
universidades medievais. A
educao era iniciada com o
estudo da linguagem, o trivium,
que compreendia gramtica,
lgica e retrica. Todo o
percurso educativo, embora
baseado no sistema de ensino
romano, estava submetido
teologia (cf. COTRIM, 2004,
p. 123).
8
Outros

139
de apreenso nas coisas individuais. Ou quanto mais

bem articulada a construo dos singulares, maiores as
possibilidades de torn-los universais. A consequncia
disso que numa sociedade cada vez mais materialista
e de fulgurantes quebras cartesianas, paradoxalmente o
corpo considerado dispensvel e a mente que define
o ser humano numa instaurao generalizada da vontade
ou desejo de virtualidade por parte da espcie humana
(RDIGER, 2003, p. 70).
O que est sempre em discusso, na verdade, o conceito
de realidade. Quando um jovem se exalta, teme e vibra
diante de um game, por exemplo, seus sentimentos so
absolutamente reais, mesmo que o jogo em si no passe
de simulao ou mesmo simulacro. como dir uma
das Rainhas para Alice no nono captulo de Atravs do
Espelho: se o cachorro desaparecesse, a fria restaria!
(SPALDING, 2012, p. 151).
A virtualizao e o simulacro, problematizados em

Alice atravs do sonho, tambm esto associados questo
da autoria e da posse, cerne de muitos debates atuais
sobre o ciberespao e as suas propriedades que facultam
a reproduo e a apropriao. Em passagem do captulo
VIII, de Atravs do Espelho, Alice pensa ter sonhado com
o Leo e o Unicrnio e, ao acordar e perceber o enorme
prato de bolo aos seus ps, cogita que todos sejam parte de
um mesmo sonho e diz: S espero que o sonho seja meu,
e no do Rei Vermelho! No gosto de pertencer ao sonho
de outra pessoa (2009, p. 268). No mesmo captulo, o
Cavaleiro assume a autoria de uma cano e, to logo
pe-se a cantar, Alice percebe que no inveno dele
(CARROL, 2009, p. 282) e, baixinho, corrige a letra.
No entanto, o que o narrador diz que vai ficar ntido
na lembrana da menina o que ela sentiu naquele
momento, diante dos meigos olhos azuis e o sorriso gentil
do Cavaleiro, com a luz do poente cintilando atravs dele
e o cavalo andando calmamente em volta (cf. CARROL,
2009, p. 257). Deixa de ser relevante, assim, a autoria da
melodia, pois o que passa a interessar o efeito causado
pelo que Gumbrecht (2010) chama de produo de
presena.
140
Essa postura, alis, semelhante a do prprio

Carroll, que ao englobar em seus dois livros poemas,
canes de ninar e personagens infantis, muitas vezes
recriando-os e parodiando-os, preocupa-se no com uma
suposta fidelidade ao original, e sim com a construo
de um novo texto (SPALDING, 2012, p. 154). Eis
aqui o importante tratamento dado intertextualidade,
antecipando mais uma vez uma das caractersticas fulcrais
da literatura na ps-modernidade. A intertextualidade se
tornou imprescindvel no s para a produo literria,
como para os novos modos de leitura e de problematizao
da literatura em nossa cultura, repleta de hiperligaes.
Alm da panplia intertextual, encontramos por
item prenunciador em Alicea multifuncionalidade de
papis na produo de uma obra, com Lewis Carroll a
assumir no somente o ofcio de autor, mas tambm de
ilustrador e paginador. Ora, a primeira verso, intitulada
Alice Debaixo da Terra (Alices Adventures Under Ground) e
datada de dezembro de 1864 (em 1886, a MacMillan a
editou pela primeira vez, tal qual o original), continha 37
ilustraes feitas por Carroll. Alm disso, o prprio texto da
verso manuscrita distinto do texto que ficou consagrado,
pois Alice Under Ground bem menor que Alice no Pas das
Maravilhas, publicado em julho de 1865, que conta com
dois episdios a mais, o do Ch Maluco e o do Gato de
Cheshire. Na verso original, ainda possvel observar
que diversas palavras so sublinhadas, diferentemente dos
recursos do itlico e das maisculas utilizados na verso
impressa. Nesta, por sua vez, temos a originalidade da
conjugao entre o texto de Carroll e as 42 ilustraes de
John Tenniel, num projeto cuja relevncia do tratamento
grfico est prxima daquela hoje acolhida pelo design,
visto no apenas em sua funo esttica mas centrado na
informao, com a criao de conceitos visuais para que
cada livro possua uma identidade que venha a condizer
com o seu contedo.
Outro fato relevante que foi o prprio Lewis
Carroll a fazer aquela que seria a primeira adaptao de sua
obra. Em 1890, j depois dos xitos alcanados com Alice
no Pas das Maravilhas e Atravs do Espelho, ele publica The
Nursery Alice, uma verso de Alice no Pas das Maravilhas
Outros

A fotografia (na altura, o

daguerretipo estava em fase
embrionria) era outra grande
paixo de Charles Dodgson,
que comeou a desenvolver em
1855, quando ento tinha 23
anos. Foi nesse mesmo ano,
alis, que conheceu as irms
Lorina Charlotte, Edith Mary
e Alice Liddell, ento filhas
de Henry George Liddell,
que havia acabado de assumir
o cargo de deo no Christ
Church College, onde Dodgson
trabalhava como bibliotecrio e
onde viria a se tornar professor
de matemtica. No incio
de junho de 1955, Dodgson
faz um ensaio fotogrfico
com as trs irms e, a partir
da, desenvolve com elas,
especialmente com Alice, uma
longa amizade. Inclusive foi
num passeio de barco pelo rio
Tmisa que ele, de improviso,
contou para as irms a histria
que mais tarde resultaria
no livro Alice no Pas das
Maravilhas, dedicado a Alice
Liddell.
9
141
para crianas de zero a cinco anos, conforme explica no

prefcio. So utilizadas vinte das ilustraes originais
de Tenniel e uma nova capa assinada por E. Gertrude
Thomson (amiga de Carroll). Nesta verso, iniciada com
o reconhecido era uma vez, alm dos captulos serem
mais curtos, com menos descries e dilogos reduzidos,
h uma simulao da contao de histrias e da oralidade,
com o narrador estabelecendo um dilogo mais direto
com o leitor, para captar-lhe tenazmente a ateno.
Assinala-se, ainda, o uso de recursos grficos que simulam
a modalizao da voz, como o emprego do itlico, e a
presena de ilustraes coloridas e ampliadas, que ajudam
a atrair o olhar das crianas e em muito contribuem para
a popularidade do livro.
Alis, outra particularidade de Carroll que se
revelou crucial para o xito de Alice no Pas das Maravilhas
e de Atravs do Espelho foi o seu olhar fotogrfico,9 que
potenciou no s a acuidade visual do livro bem como uma
construo da narrativa atenta visualidade so comuns
o que Henrique Sampaio (2012) chama de brincadeiras
visuais, com a descrio de personagens que crescem
e diminuem de tamanho, cenrios de ponta cabea e
corredores em espiral, por exemplo , o que depois em
muito veio a favorecer a adaptao cinematogrfica.
Para mais, boa parte da popularidade de Alice deve-se ao
cinema, a nica arte alvitre do sculo XX, que facultou a
atualizao da narrativa ao longo de vrias geraes, tendo
a sua primeira adaptao se confundido com a prpria
histria do cinema.
O filme Alice no Pas das Maravilhas, dirigido por
Cecil M. Hepworth e Percy Stow, foi lanado em 1903,
apenas oito anos depois de os Irmos Lumire terem
apresentado publicamente o cinematgrafo. Trata-se de
um curta-metragem com pouco mais de oito minutos,
naturalmente em preto e branco e sem som, em que
cada cena precedida de um excerto da obra literria,
apresentando o que o espectador ver na cena seguinte.
Aqui, as imagens filmadas funcionam como ilustraes,
numa tentativa de adaptao fiel dos desenhos de
John Tenniel, numa poca em que o cinema ainda estava
descobrindo sua linguagem e sua esttica. Contudo, a
142
obra j apresenta efeitos de edio, como na cena em que

o beb se transforma em porco, com recortes literais nos
negativos, e efeitos especiais, como quando o filme de
um gato inserido em meio ao filme original, entre as
rvores, evidenciando a importncia da cena para a obra e
a tentativa de reproduzir o livro da forma mais fidedigna
possvel.
(Fig. 3) Aos 518 do curta, aparece a cena em que Alice

encontra o Gato de Cheshire, em primcias do que hoje pode
se chamar de efeito especial. A pelcula foi restaurada pelo
BFI National Archive e pode ser assistida em <http://www.
youtube.com/watch?v=zeIXfdogJbA>.
Para Marcelo Spalding, a relevncia de olhar com

acuidade para essa primeira verso flmica de Alice
que, como o curta-metragem foi realizado pouco tempo
depois da inveno do cinema e a verso de Alice para
iPadfoi feita no mesmo ano de lanamento do aparelho,
se pensarmos no quanto a linguagem do cinema e
suas potencialidades evoluram ao longo de cem anos e
projetarmos essa evoluo para aparelhos digitais como os
tablets, entenderemos a importncia e o potencial do livro
digital para as prximas dcadas e as prximas geraes
(SPALDING, 2012, p. 171).
Spalding est a se referir ao Alice for iPad, o primeiro
livro digital a explorar as potencialidades do tablet, tendo
Outros

143
sido lanado pela AppStore em abril de 2010, pouco mais

de dois meses depois do lanamento do aparelho. O que
quer dizer que o livro j estava a ser desenvolvido pela
Apple para ser promovido junto com o iPad (o prprio
nome Alice for iPad j promocional), numa tentativa de
tornar o produto uma das imagens centrais do potencial
do novo aparelho que estava a ser inserido no mercado.
Os criadores, o designer Chris Stephens e o programador Ben Roberts, conseguiram promover os recursos
multimdia do iPad ao animarem desenhos baseados nos
de John Tenniel e permitirem que o utilizador manipule
as ilustraes movimentando o tablet ou movendo com as
mos determinados objetos que vo surgindo ao longo da
histria. O que ficou por resolver e que ainda continua
a ser a grande parbola do livro digital a anttese entre
os vetores resultantes da explorao das propriedades
do meio, cujo movimento e celeridade requerem ao
constante do utilizador e evocam a disperso, e o texto,
que exige tempo, ateno, concentrao. Em Alice for iPad
h uma clara competio entre as animaes e o texto,
e este que sai perdendo. Perde tambm o utilizador,
que pode ter bons momentos de entretenimento com as
imagens animadas e a possibilidade de manipul-las, mas
que no consegue, de fato, entrar no universo profundo,
complexo e reflexivo que Lewis Carroll prope.
Como podemos ver, por exemplo, na cena das cartas
de baralho pintando as rosas, que inicia o oitavo captulo.
Na verso condensada para iPad, manteve-se o comeo do
primeiro pargrafo, quando o narrador conta que Alice
entrou em um jardim muito bonito, mas logo a seguir
suprimida a discusso das cartas de baralho sobre a cor
das rosas e passa-se direto narrao do momento em que
elas percebem a presena de Alice, deslocando na frase o
advrbio suddenly para justificar uma mudana to rpida
na narrativa (SPALDING, 2012, p. 192).
Verso original
Seven flung down his brush, and had just begun Well,
of all the unjust things when his eye chanced to fall
upon Alice, as she stood watching them, and he checked
himself suddenly: the others looked round also, and all
of them bowed low.
144
Verso condensada
Suddenly their eyes chanced to fall upon Alice as she
stood watching them.
(CARROLL e STEPHENS apud SPALDING, 2012, p.
192)
Outro grande entrave dos livros digitais at agora

concebidos justamente este: no conseguir que as
propriedades dos meios singularizem a narrativa, isto
, as propostas de animaes e manipulaes de Alice
for iPad podem ser feitas para qualquer outra histria e
em nada inscrevem as singularidades de Alice no Pas das
Maravilhas, com todos os elementos que somente nesta
histria podemos encontrar. Alis, a questo pode ser
colocada como um problema de inscrio, pois o que torna
determinada histria nica tem que estar inscrito no livro
digital tambm. Agora, se a natureza do meio ir permitir
avanos nesse sentido, apenas com as possibilidades
trazidas com o desenvolvimento tecnolgico que poderemos saber, assim como tem sido com o cinema, quando
observamos o comportamento do medium, por exemplo,
do filme de 1903 famigerada adaptao de Tim Burton
em 2010.10
E por falar em Tim Burton Tambm importante
ressalvar que a escolha da Apple em adotar Alice no Pas
das Maravilhas para promover o iPad no foi, em primeira
instncia, pela narrativa, muito menos por todos os
meandros geniais que ela apresenta. Alis, a primeira
verso da Walt Disney Pictures para Alice, em 1951,
tambm no foi alvitre de uma escolha pela singularidade
da histria: na altura, j se havia lanado pelo menos dez
filmes de animao de grande sucesso (sendo A Branca de
Neve o primeiro deles, em 1937) e o xito de Alice no Pas
das Maravilhas deveu-se mais ao conjunto de inovaes
que a animao 2D proporcionou a toda uma gerao do
que pela histria em si (a ver a adaptao completamente
infantil, sem qualquer ambiguidade ou aprofundamento,
que a Disney faz na altura). Lembremos que a nova verso
da Walt Disney para Alice no Pas das Maravilhas, agora
apostando na viso de Tim Burton, foi lanada a 25 de
Existem mais de quinze

adaptaes de Alice para o
cinema, sem contar com as
sries televisivas.
10
Outros

145
fevereiro de 2010 em Londres e a 05 de maro de 2010

nos Estados Unidos, e que o iPad teve o seu lanamento
mundial a 12 de abril de 2010, o que nos faz ter aqui um
dos mais recentes exemplos do que Henry Jenkins chamou
de Cultura da Convergncia.
Se o paradigma da revoluo digital presumia que as
novas mdias substituiriam as antigas, o emergente
paradigma da convergncia presume que novas e antigas
mdias iro interagir de formas cada vez mais complexas.
O paradigma da revoluo digital alegava que os novos
meios de comunicao digital mudariam tudo. Aps o
estouro da bolha pontocom, a tendncia foi imaginar
que as novas mdias no haviam mudado nada. Como
muitas outras coisas no ambiente miditico atual, a
verdade est no meio-termo. Cada vez mais, lderes da
indstria miditica esto retornando convergncia
como uma forma de encontrar sentido, num momento
de confusas transformaes (JENKINS, 2008, p. 31).
Se para Jenkins a convergncia , nesse sentido, um

conceito antigo assumindo novos significados, tambm o
o Pas das Maravilhas, que nessa cultura da convergncia
transfigura-se em Pases das Maravilhas (por isso o ttulo
deste ensaio, em aluso ao novo mundo instaurado por
uma complexa rede de mdias). A convergncia das mdias,
contudo, no se refere apenas a mudanas tecnolgicas ou
a um fim que deva ser alcanado com as novas tecnologias
de informtica e de telecomunicaes; trata-se de um
processo que altera, sobretudo, a relao entre tecnologias,
indstrias, mercados, gneros e pblicos, na demanda de
um sistema que tanto corporativo (num deslocamento
de sinergias de cima para baixo, isto , das empresas para o
pblico) quanto um processo de consumidor (no sentido
oposto, de baixo para cima). A convergncia institucional
(no caso da Alice em games, por exemplo) coexiste com
a convergncia alternativa, em verses produzidas pelos
prprios consumidores (como a Alice no Second Life), e a
isto tem se chamado de inteligncia coletiva, que reitera a
importncia da comunicao interpessoal, especialmente
dos formadores de opinio das comunidades. Com a
primazia da produo e da troca de informao no
146
somente ocorrendo das instituies para o pblico, mas

entre os membros do pblico, torna-se cada vez mais difcil
distinguir os produtores dos consumidores, ambos antes
com papis bastante definidos.
Empresas miditicas esto aprendendo a acelerar o fluxo
de contedo miditico pelos canais de distribuio para
aumentar as oportunidades de lucros, ampliar mercados
e consolidar seus compromissos com o pblico.
Consumidores esto aprendendo a utilizar as diferentes
tecnologias para ter um controle mais completo sobre o
fluxo da mdia e para interagir com outros consumidores
(JENKINS, 2008, p. 44).
A convergncia, assim, no deve ser compreendida

apenas como um processo tecnolgico que une mltiplas
funes nos mesmos aparelhos (com a proliferao de
canais, acessibilidade e portabilidade), mas um processo
que representa uma transformao cultural, medida
que consumidores so incentivados a procurar novas
informaes e fazer conexes em meio a contedos
miditicos dispersos. O filme de Tim Burton, alis, retrata
bem essas mudanas profundas nas formas de consumo e
na produo miditica, com a promoo de novos nveis
de participao dos espectadores/utilizadores para tentar
formar laos mais fortes com os contedos (com o excesso
de oferta e a pluralidade de meios e canais, a sobrevida
de um produto cultural cada vez menor) e novas
prticas narrativas adotadas para entreter essas audincias
fragmentadas e dispersas.
A propsito, nessa verso de 2010, com um roteiro
assinado por Linda Woolverton, a histria deslocada
no tempo e mostra Alice treze anos depois, j aos 19,
retornando ao Pas das Maravilhas e encontrando-o em
guerra. L ela se depara de novo com o Coelho Branco,
o Dod, o Dormidongo, os gmeos Tweedledee e
Tweedledum, as flores falantes e o Chapeleiro Maluco
(que ganha grande destaque ao se tornar o personagem em
que todo o ar enigmtico da trama centrado), alm da
Rainha de Copas e da Rainha Branca; o problema, porm,
que ela no se lembra de nada do que viveu nesse lugar
mgico quando l esteve aos sete anos. a partir da que se
Outros

147
cria no enredo a deixa para uma grande discusso sobre

a identidade de Alice, se ela seria a verdadeira Alice uma
vez que no se recorda de absolutamente nada e aqui
parece ser o ponto forte do enredo, que aproveita a crise
de identidade proposta por Lewis Carroll atualizando-a
para a crise da passagem da adolescncia para a vida adulta
na cultura ps-moderna; a aluso surge logo no incio
do filme, quando Alice est numa festa da nobreza em
Londres, onde vive, e ao ser pedida em casamento, foge
seguindo o Coelho Branco.
A obra de Carroll utilizada apenas como referncia,
como universo simblico e ficcional, um ponto de partida
para a criao de narrativas, representaes e efeitos
orientados para novos leitores, que alm de espectadores
so, agora, na perspectiva de uma convergncia miditica,
utilizadores de diferentes media em concomitncia. O
afastamento do roteiro da histria de Carroll demonstra
que a adaptao no est mais restrita transposio
direta da verso original, mas requer uma espcie de
recriao consoante a linguagem da mdia trabalhada. O
filme, dessa forma, no nem precisa ser uma extenso
do livro e de suas ilustraes (como tentava ser a verso
de Alice de 1903, como vimos) e nem mesmo, em tempos
ps-modernos, precisa manter as estruturas narrativas
nucleares da diegese.
O jogo combinatrio de possibilidades narrativas
ultrapassa rapidamente o plano dos contedos para
mandar ao tapete a relao de quem narra com a matria
narrada e com o leitor: ou seja, estramos na mais rdua
problemtica da narrativa contempornea. No por
acaso que [] o escrever j no consiste no contar mas
no dizer que se conta, e o que se diz vem a identificar-se
com o prprio ato de o dizer (CALVINO, 2003, p. 209).
148
(Fig. 4) Na verso de Tim Burton, o Chapeleiro Maluco

ganha grande destaque na trama. Podemos observar, por
exemplo, que nas imagens de promoo do filme ele
est sempre centrado na cena.
No obstante, a mesma autonomizao da narrativa

tambm pode ser observada em Alice in New York (a verso
seguinte de Alice for iPad), lanada em abril de 2011, um
ano depois da primeira adaptao da histria para iPad e do
lanamento do filme de Tim Burton. Em Alice in New York,
o segundo volume da obra de Carroll, Atravs do Espelho e
o que Alice Encontrou por L, adaptado para se passar na
cidade de Nova Iorque, com todos os seus monumentos
mticos e o seu ar cosmopolita. As ilustraes originais de
John Tenniel so novamente utilizadas como referncia
para as animaes, num processo de composio que
surge bem mais amadurecido. Alis, logo que acessamos o
trabalho percebemos que se trata de uma segunda gerao
de livros para iPad, fazendo uso de novos instrumentos e
explorando mais afundo recursos que no haviam sido
aplicados na primeira verso como o uso de msicas
rigorosamente escolhidas para acompanhar determinadas
animaes (vale ressalvar que a msica no serve de
ilustrao sonora, mas tem o papel de avivar as sensaes
que a animao deseja transmitir).
Outros

149
(Fig. 5) Capa de Alice for iPad. (Fig. 6) Capa de Alice in

New York. J nas capas percebemos a diferena entre as duas
edies, a comear pelo trao, nitidamente mais prximo do
de Tanniel no primeiro e de maior independncia autoral
no segundo, com linhas negras mais delineadas, textura no
envelhecida e referncias pop art.
O autor Chris Stephens (o programador Ben

Roberts, que havia desenvolvido com Stephens a primeira
obra, j no participou desse segundo trabalho), alm de
possibilitar que o utilizadoruse as mos para movimentar
objetos e participar das animaes, conforme j propunha
na primeira verso, cria nesse segundo livro o ponto alto
de interao entre utilizadornarrativamquina quando,
na ltima cena, o utilizador tem que sacudir o iPad para
que a Rainha se transforme em gata, como Alice o faz no
captulo XI. Diferente da lvida cena do relgio, em Alice
for iPad, em que o utilizador podia balan-lo conforme
balanava o iPad, o novo mecanismo apresentado
importante porque traz algum indcio de que possvel,
com o desenvolvimento das ferramentas do meio, reduzir
os dfices ocasionados pela falta de inscrio do texto
nos mecanismos de animao e manipulao, conforme
enunciamos.
A linguagem do meio, com todos os seus recursos
tecnolgicos, mais do que ser encaixada nas convenes
da narrativa tradicional, tem que ser assumida enquanto
a linguagem da prpria histria, pois uma das grandes
150
diferenas entre o suporte impresso e o suporte digital

que este potencializa a linguagem medial. No h aqui,
portanto, a demanda de uma hierarquizao entre a
dimenso visual e a expresso verbal, mas a proposta de
uma relao intersemitica, uma integrao amalgamada
de resultado unssono, de forma tal a contribuir no s
sinestesicamente mas idiossincrasicamente11 com o que se
tem chamado de experincia de leitura.
Porquanto, o que parece haver nas adaptaes de
Alice para iPad que Chris Stephens tem um pujante projeto
autoral, mas condicionado pelo conflito entre a dimenso
visual e a expresso verbal em funo de o autor no saber
redimensionar a histria de Carroll em seu projeto. Tim
Burton parece ter razo quando diz que, ao ver mais de 60
verses, entre filmes, seriados e quadrinhos, ao longo de
sua investigao para fazer o filme, percebeu que a maioria
no funcionou justamente por ser muito apegada ao
original, por ser muito literria (The Guardian, 06 de
maro de 2010).
Isto , no s a partir de um
ludismo centrado na irrupo
de sensaes, sob a guarida
do entretenimento, mas,
sobretudo de uma ludicidade
responsvel por transformaes
no processo de apreenso
idiossincrsica e perceptiva do
utilizador, enriquecendo-o.
11
(Figs. 7, 8 e 9) Pgina de Alice in New York, no

momento em que o utilizador sacode o iPad para que a Rainha
Vermelha se transforme na gata de Alice. (Figs. 10 e 11)
Ilustraes de John Tanniel.
Outros

No Oscar 2011 foi indicado

a Melhores Efeitos Visuais,
Melhor Direo de Arte
e Melhor Figurino, tendo
vencido nestas ltimas duas
categorias.
13
A questo que se coloca
se o uso do tridimensional
realmente foi uma escolha
esttica de Tim Burton ou
uma deciso da Walt Disney
Pictures, uma vez que no ano
anterior havia sido lanado,
pela 20th Century Fox, Avatar,
o primeiro filme da histria
a utilizar as novas tecnologias
em 3D e o de maior bilheteria
at ento, arrecadando quase
trs bilhes de dlares em
todo o mundo. O que nos
leva a pensar na possibilidade
do 3D ter sido adotado em
Alice de Tim Burton como
uma tentativa de no ficar de
fora da onda do mercado
que as filmagens foram feitas
com cmeras convencionais
e transformadas em
tridimensionais, com o auxlio
dos cenrios virtuais, apenas na
ps-produo o que parece
demonstrar que inicialmente
no estavam preparados para
filmagens em 3D. Para mais,
vale ainda ressalvar que a
verso arrecadou mais de um
bilho de dlares, estando
entre os quinze filmes de maior
bilheteria da histria.
12
151
Alis, Tim Burton realmente levou o literria a

srio, uma vez que a sua verso no nada literal nem
tampouco denotativamente literria, de modo que o foco
no est na narrativa mas na criao esttica eis o ncleo
de originalidade do filme (sendo a debilidade para uns
crticos e o ponto forte para outros) e da franqueza da criao
de Tim Burton para com o seu marcado e reconhecido
estilo. Na adaptao, temos uma exaustiva explorao das
linguagens visual e sonora, numa dispendiosa produo
de cenrios, figurinos e efeitos especiais,12 a contar com a
exibio em 3D, sendo o primeiro filme da Walt Disney a
fazer uso da tecnologia tridimensional.13 Por isso, podemos
dizer que, do ponto de vista da redimenso dada obra
original fronte ao que se anseia criar em um novo meio, o
filme de Tim Burton bem mais sucedido do que a verso
para iPad de Chris Stephens.
Pois que vemos o projeto autoral de Stephens em seus
pontos de xito, sem ser suplantado pelo entrave textual,
quando ele cria um cenrio para determinadas ilustraes
de John Tenniel, como na primeira animao de Alice in
New York, em que Alice, sentada em uma poltrona, segura
um novelo de l. Em Tenniel, a cena restrita menina
e poltrona, mas na obra de Stephens o cenrio criado
mostra livros, jornais, cartas de baralho e at um controle
remoto jogado no cho, atualizando a temporalidade da
cena, alm de uma enorme janela que permite o leitor ver
os flocos de neve caindo na cidade, demarcando a estao.
(Fig. 12)Ilustrao de John Tenniel, no incio de Atravs do

Espelho. (Fig. 13) Verso de Chris Stephens, que constri um
simblico cenrio volta da personagem, na cena que melhor
representa a transio de espaos e de tempos, quer entre as
narrativas, quer entre as produes.
152
Outros momentos autorais de grande fora

quando o autor assume em sua adaptao a Rainha
Vermelha como sendo a Esttua da Liberdade e a cidade
como que um tabuleiro de xadrez, ou mesmo quando faz
aluso conhecida fotografia Lunch atop a Skyscraper, tirada
em 1932 por Charles Ebbets, que flagra funcionrios
almoando sentados, sem equipamentos de segurana,
numa barra de ferro suspensa em uma construo (caso
o utilizador mova a estrutura em que as personagens
esto sentadas, elas voam pelo ecr). Nesses momentos,
Stephens d narrativa, atravs da linguagem da mdia
que adotou, as facetas do tempo em que vive, como Lewis
Carroll o fez no processo de criao de Alice. pena que
esses momentos sejam pontuais e que prevalea, desde a
obra digital anterior, a forosa insero do texto original
retocado, fazendo com que mais uma vez a ateno
narrativa falhe.
Se em Alice for iPad os dilogos, as descries e os
poemas foram suprimidos e a prpria narrao reduzida
a menos de um tero, alterando no apenas o texto, mas
tambm o ritmo e o jogo de linguagem de Carroll, o que
temos em Alice in New York o texto original editado
para encaixar, quase que fora, na adaptao proposta,
inclusive na integrao com as ilustraes. Trechos do
original foram recortados e emendados, bem como novas
frases foram enxertadas entre frases do texto original ou
frases de determinado mote do captulo foram inseridas
noutra parte. O texto resultante, condensado e editado,
faz sentido, embora seja empobrecido em relao riqueza
lingustica e ldica do texto de Carroll (SPALDING, 2012,
p. 227). Texto este, alis, que aqui est suplantado pelas
imagens, estando servio delas, enquanto devia ter sido
reescrito para estar em consonncia com a nova histria,
com o novo tempo e com o novo cenrio, na unidade que
propomos a partir da assumio da linguagem medial.
As dificuldades do enlace narrativo (ao contrrio do
que vemos nas solues to bem resolvidas apresentadas
nas ilustraes) so visveis logo no incio da trama, com
a ida de Alice para Nova Iorque. Em instncia alguma o
texto faz referncia nova condio da Rainha Vermelha,
ao fato de ela no ser uma pea de xadrez mas uma esttua
Outros

153
bastante simblica da contemporaneidade. Alm de que a

cidade-xadrez que se diz ser Nova Iorque, numa perspicaz
analogia s complexas estruturas das metrpoles, perde toda
a sua potncia referencial quando o autor, conservando
integralmente o texto de Carroll, simplesmente troca o
nome de um lugar no texto original pelo nome de um
lugar famoso da cidade de Nova Iorque. o que ocorre
com o Bosque das Coisas sem Nomes, que na verso de
Stephens o Central Park. Ora, fazer simplesmente uma
troca sinttica sem desenvolver na narrativa a importncia
semntica dessa substituio no permite que a quebra
da verossimilhana possa ser melhor trabalhada, afinal h
muito o que se pensar sobre o detrimento do lugar onde
as coisas no tm nome pelo Central Park.
O que permaneceu no trabalho de Stephens foi a
ideia da ilustrao, s que agora o texto que ilustra as
animaes, precisamente ao contrrio do filme de 1903,
em que as cenas que so colocadas em prontido do
texto. Tambm percebemos que de Alice for iPad para Alice
in New York props-se uma complexizao da adaptao
narrativa, embora a interao entre recursos tcnicos e
texto continue cingida. A originalidade de um universo
esttico prprio que Chris Stephens conseguiu a partir
dos desenhos de Tenniel no foi alcanada na interveno
sobre o texto de Carroll. Nesse sentido, o criador de Alice
para iPad parece ter aprendido pouco com a lio sobre
intertextualidade que Carroll nos d ainda no sculo XIX,
ao se revelar mais preocupado em criar novas roupagens
para contos, canes e poesias j existentes do que
propriamente em se manter fiel a eles.
Talvez a sada aqui, aquela a que a natureza do
cinema no permite e que, assim, jamais poderamos
ver no filme de Tim Burton, fosse criar para o iPad uma
obra em aberto, onde os utilizadores pudessem decidir
caminhos, fazer a(s) sua(s) prpria(s) histria(s) dentro
da histria aquilo que Franoise Holtz-Bonneau (1986)
chama de interatividade de seleo, em que o utilizador
no s seleciona os contedos, como intervenciona sobre
eles. Quer dizer, em vez de ter optado por um projeto
espargido sobre a linearidade, o trabalho com o hipertexto
permitiria usufruir de uma estrutura multilinear e em
154
rede que proporcionasse uma nova intertextualidade e um

novo dilogo entre o autor e o utilizador, entre a mquina
e o utilizador, quebrando a noo de totalidade orgnica.
Tanto em Alice in New York como em Alice for iPad h
um ndice em que possvel saltar diretamente para
determinada pginas, mas o leitor no pode fazer esses
saltos dentro da prpria narrativa e a prpria diviso do
menu em pginas, e no em captulos, ou em personagens,
no permite que o usurio faa saltos para ler determinado
trecho em detrimento de outro.
A autonomizao da narrativa em Alice in New York,
na verdade, uma ressonncia do filme de Tim Burton,
mas poderia ter sido levada, enfim, muito mais longe
com todas as possibilidades de dimanam da plataforma
digital. Certo que a anlise da obra criada para iPad nos
deixa ainda mais atentos para perceber o fenmeno de
confluncia miditica, tendo em vista que o filme de Tim
Burton o carro-chefe de toda a promoo de Alice no Pas
das Maravilhas realizada em 2010, com vrios produtos de
valor agregado. O projeto Alice In WonderSLand Performed
Live In SL, alis, um dos maiores exemplos desse efeito
cascata. Criado em abril de 2010, dois meses depois do
filme ter sido lanado, trata-se da adaptao de Alice no
Pas das Maravilhas para o teatro, s que em ambiente
virtual. O grupo Avatar Repertory Theater, sob a direo
artstica de Jubjub Forder, realizou seis apresentaes ao
vivo no Second Life, durante todo o ms de maio, seguindo
a esttica sinistra, obscura, enigmtica que pudemos ver
no filme de Tim Burton. This is a little girls dark fears
of growing up (CNN, 25 de abril de 2010), explica Forder.
Mas o apelo esttico de Tim Burton e de Jubjub
Forder, com as suas criaes em 3D, encontra refugo em
outra mdia: os videogames. Dentre um dos casos mais
paradigmticos, e de baliza extrema das tendncias em
curso na cultura ps-moderna, est o American McGees
Alice, lanado em 2000 pela Eletronic Arts em parceria
com a American McGee, para aparelho id Tech 3. No incio
do game, um narrador em terceira pessoa conta que Alice
(que aparece com vestido azul e olhos claros, mas em vez de
loira tem agora o cabelo em tom castanho, numa espcie
de indcio de transio entre a personagem consolidada
Outros

155
loira e a que viria depois desta verso primeira do jogo),

ao perder os pais num incndio, passa a ter crises de
catatonia (uma espcie de esquizofrenia) e tenta cometer
suicdio cortando os pulsos. A menina rf, ento,
internada num hospcio (construdo sob o imaginrio de
como seriam os manicmios na era vitoriana), onde por
uma dcada torturada. J adulta, o Coelho Branco vai
busc-la para que ela possa retornar ao Pas das Maravilhas
(marcado por imagens de escurido e morbidez) e livr-lo
das regras despticas da Rainha de Copas. a partir daqui
que o jogador se torna a Alice, com os seus artefatos de
luta, incluindo facas e bombas.
(Fig. 14) Imagem do Rutledge Asylum, onde Alice internada

depois de tentar suicdio, conforme a histria narrada no
incio do jogo American McGees Alice. O hospcio foi
pensado sob o imaginrio dos manicmios no sculo XIX.
Fato que, apesar de chocante para a maior parte

das pessoas acostumadas verso de Carroll, as ilustraes
de Tenniel ou mesmo as animaes da Disney, o sucesso
do jogo foi tamanho (com mais de um milho de cpias
vendidas em trs meses, tornando-se um dos jogos
mais vendidos da histria) que, em 2011, chegou sua
continuao: Alice Madness Returns, lanado para Windows,
PlayStation 3, Xbox 360, iPhone, iPod e iPad. Dois anos antes,
porm, em 2009, j tnhamos no Second Life o projeto Alice
156
in Wonderland Ride, de autoria desconhecida, que em vez de

game funciona como uma plataforma de explorao, onde
encontramos a mesma atmosfera taciturna de American
McGees Alice, com personagens de expresses doentias ou
semblantes maliciosos. Lemos no conviteaopasseio: Hop
aboard one of the most elaborate rides in Second Life.
The Alice in Wonderland ride is full of dark, whimsical
surprises.
(Fig. 15) Snapshot de Alice in Wonderland Ride,

no Second Life.
O que h de similar, porquanto, nesses produtos

que assumem uma identidade ttrica, que perpassa do
sombrio, como em Tim Burton e Jubjub Forder, esttica
do horror, latente em American McGees Alice, que eles
catalisam as angstias de um cenrio distpico na psmodernidade, um mundo de Ambio, Subverso,
Desembelezao e Distrao (CARROL, 2009, p. 113),
para utilizar as palavras da Tartaruga Falsa, na passagem
em que Carroll faz uma pardia ao sistema de ensino.
Quer dizer, esses produtos assumem a explorao de um
mundo esquizofrnico sob os sintomas de um tempo
lquido (1998, p. 10), como diria alimentada e atualizada.
A ver a leitura que podemos fazer de Alice Madness Returns,
com a continuao do game American McGees Alice, em
Outros

157
que a luta de Alice (agora bem mais velha, com grandes

olheiras e com o cabelo definitivamente negro, como o
tudo ao seu redor) contra a sua demncia , na verdade,
uma tentativa de salvar o seu mundo interior da destruio
e tanto o seu mundo interior quanto a destruio esto
simbolizados e, mais, confinados no Pas das Maravilhas.14
Como disse, no sexto captulo, o Gato de Cheshire a Alice:
somos todos loucos aqui, eu sou louco, voc louca. []
Ou no teria vindo parar aqui (CARROLL, 2000, p. 84).
Alice no Pas das Maravilhas faz explodir impetuosamente
as traves mestras da lgica aristotlica, por se tratar da
irrupo de um processo inconsciente de mltiplas
virtualidades, indo ao encontro do inconsciente de
sucessivas geraes dos seus leitores e, eventualmente, da
sua loucura (ANTUNES; SAMPAIO, 1978, p. 31).
Repare que tanto em

American McGees Alice quanto
em Alice Madness Returns h
uma juno da violncia fsica
da era vitoriana, operada
pelo utilizador que se assume
Alice, violncia psicolgica
manifestada sob a forma de
medo que prevalece no mundo
ps-moderno, uma vez que no
se prescinde, em cada uma das
verses, de trazer uma histria
que contextualize o jogo.
14
Contudo, h, evidentemente, outros games baseados

em Alice no Pas das Maravilhas que procuram manter o
aspecto soft encontrado no filme da Walt Disney de 1951
e mesmo no Alice for iPad. Dentre eles est o jogo Alice in
Wonderland produzido pela Disney Interactive (e lanado
juntamente com o filme de Tim Burton, tambm da
Disney, em 2010), ofertado para PC, Wii, Nintendo DS e
Zeebo. Como so habitualmente os games da Nintendo, o
que temos a Alice e os principais personagens do Pas
das Maravilhas num jogo de explorao, com caminhos a
serem abertos, objetos a serem descobertos e uma tabela
de pontos e bnus. J no Kinect Disneyland Adventures, de
2011, tambm desenvolvido pela Disney mas agora em
parceria com a Microsoft, o utilizador comanda com o seu
corpo, atravs do videogame console Xbox 360, um avatar
e passeia (caminha, voa) pelo parque da Disney, interage
com seus personagens e encontra mini-jogos, alguns
baseados em Alice, onde o utilizador tem que se desviar de
objetos enquanto cai pela toca do coelho ou dar direo
bola no jogo de croquet com a Rainha.
Portanto, quando falamos nesse universo que
compete a diversas plataformas, do livro ao cinema, do
iPad ao Second Life, tambm estamos a falar da relao que
existe entre a convergncia dos meios de comunicao,
158
a cultura participativa e a inteligncia coletiva, numa

profuso que perpassa pelo fluxo de contedos atravs
de mltiplos suportes miditicos, pela cooperao entre
variados mercados de mdia e pelo comportamento
migratrio dos pblicos dos meios de comunicao, que
buscam hoje sobretudo experincias de entretenimento.
Alimentar essa convergncia tecnolgica significa uma mudana nos
padres de propriedade dos meios de comunicao. Enquanto o foco da
velha Hollywood era o cinema, os novos conglomerados tm interesse em
controlar toda uma indstria de entretenimento. A Warner Bros produz
filmes, televiso, msica popular, games, websites, brinquedos, parques de
diverso, livros, jornais, revistas e quadrinhos (JENKINS, 2008, p. 42).
Ao observar, no caso de Alice no Pas das Maravilhas,

essa circulao de contedos por meio de diferentes
sistemas miditicos, sistemas administrativos de mdias
concorrentes e fronteiras transnacionais vemos que as
experincias de entretenimento convergem cada vez mais
com as experincias de leitura, num processo de transduo
da narrativa e, sobretudo, de seus personagens. Nesse caso,
no se trata somente de uma traduo endosemisica,
na perspectiva de Susan Petrilli (2004), em que os nveis
envolvidos encontram-se todos no mesmo cdigo, ou
de uma traduo intersemitica ou transmutao, que
Roman Jakobson (2001) aplica ao dilogo entre diversas
artes, num tipo de traduo que consiste na interpretao
dos signos verbais por meio de sistemas de signos no
verbais. O que a noo de transduo nos traz de novo
que ela, com a passagem de um nvel de cdigo para
outro, subtrai a ideia de traduo e envolve o meio como
principal agente de transformao no s do objeto
transportado para esse meio, mas do transdutor que o
transportou. Sob a proposio de Jess G.Maestro, em
seu Novas Perspectivas em Semiologia Literria, transduo
a transmisso (ducere, levar) de algo atravs de (trans-) um
determinado meio que atua sobre o objeto, provocando
nele certas transformaes (MAESTRO, 2002, p. 65).
Outros

159
(Fig. 13) Imagens de algumas Alices associadas a

determinados media. importanteobservar como, ao longo
das dcadas (ou mesmo de sculos), Alice vai ganhando traos
cada vez mais adultos, como se o pblico acedente fosse
mais velho do que o da gerao anterior. Na verdade, o que
temos a constatao das mudanas, viabilizadas inclusive
pelo desenvolvimento tecnolgico e pela insero de pblicos
consumidores, na mentalidade e no comportamento de
crianas e jovens, cujo acesso a ferramentas do mundo adulto,
antes rigorosamente confinadas nele, d-se mais cedo.
curioso ainda observar que as transformaes diegticas vo
potenciando, com o passar do tempo, o crescimento de Alice,
muito mais infantil em Carroll e em Tenniel (apesar dos traos
adultos que ele lhe d), por exemplo, do que em qualquer
outra adaptao realizada no sculo XXI.
Quer dizer, se observarmos a personagem Alice em

todo esse percurso de migrao entre mdias, vamos ver que
ela, enquanto transdutora de uma narrativa (o objeto que
transmite ou leva a algum meio) transformada justamente
por esse objeto ter sido transmitido, em consequncia da
interao com o meio pelo qual passa a se manifestar. Ou
seja, o transdutor transformado pelo mdium e, ao mesmo
tempo, essa transformao corresponde indubitavelmente
a uma funo de mediao, ou melhor, de transduo
entre a mensagem, que sai das mos do autor, e o pblico
receptor, que est a assistir a essa transformao. Motivados
pela ideia de transduo, ento podemos dizer que,
ao observar o caso de Alice, no se trata apenas de uma
narrativa crossmiditica, no sentido adotado por Hannele
Antikainen (2004), isto , um cruzamento entre mdias em
que um veculo direciona ou indica o utilizador para outro,
para que se possa consumir determinado contedo ou
160
interagir em referida plataforma. Em Alice, o dilogo, mais

do que ocorrer entre as mdias, d-se entre os contedos
e as suas transformaes operadas pelo meio, e por isso o
que temos uma narrativa transmiditica, segundo o que
prope Henry Jenkins (2008).
Para ele, possvel desenvolver diversos aspectos
de uma narrativa que no cabe numa s mdia e, assim,
pode-se formar um circuito (em vez de matriz, como na
crossmedia) que integra mltiplos textos, em que cada
utilizador sustenta, mesmo sem saber, a atividade do outro.
como se tivssemos um merchandising (que, ao contrrio
da propaganda, uma publicidade implcita ao contedo,
e no anunciada) continuamente latente em cada mdia,
que aponta para outra no atravs do suporte miditico,
mas em funo da troca de contedos. Segundo Jenkins,
cada acesso a uma franquia dos mltiplos suportes deve ser
autnomo, para que no seja necessrio assistir ao filme do
Tim Burton para gostar do game da Disney, por exemplo.
As particularidades de cada mdia sustentam uma singular
experincia que motiva mais consumo, mas o media no
deve ser redundante ao oferecer o que j foi ofertado em
outros canais ou media; explorar novos nveis de revelao
e experincia renova a franquia e sustenta a fidelidade do
consumidor. Afinal, mdias diferentes atraem nichos de
mercado diferentes.
Assim, se unirmos as noes de narrativa
transmiditica e transduo, veremos que, enquanto
mecanismos de produo esttica, os fenmenos artsticos
frequentemente transitam nas fronteiras da linguagem
e os processos de transmisso dinmicos (dentre eles,
a intertextualidade, a transferncia intercultural, a
percepo crtica, a pardia) entram em conformidade com
as propriedades do medium. As fronteiras da linguagem e
os processos dinmicos de transmisso, ento, acabam
por catalisar a narrativa e os personagens em migrao.
Como num processo qumico, a narrativa transmiditica
transdutora opera sob o efeito de uma catalisao,
em verdadeiras transformaes diegticas, alterando a
composio das substncias (em analogia narrativa); ao
contrrio, a narrativa crossmiditica seria um processo
fsico, que no altera a natureza do material que sofre o
Outros

161
fenmeno, somente muda o aspecto fsico ou o estado das

substncias, que permanecem as mesmas.
Desse processo de catalisao das narrativas
transmiditicas propomos o surgimento do que vamos
chamar de leituras transmiditicas, em que o foco est
no utilizador e na soma de experincias que registra ao
aceder a narrativas de um mesmo mote em diferentes
media. Para quem assistiu a Alice no Pas das Maravilhas
na verso de 1951, brincou com o livro digital de Chris
Stephens e jogou American McGees Alice, a Alice no pode
jamais ser somente a de Carroll, uma vez que o que est
na apreenso cognitiva do utilizador uma profuso de
Alices e a sensao resultante que a ela ficou associada
e que resgatada sempre que o indivduo se encontra
diante do smbolo Alice. A prpria construo do
pensamento no apenas em termos ideolgicos mas
em apreenses cognitivas depende cada vez mais das
mdias que caracterizam determinadas geraes. O
feedback (no caso, dependente dessa sensao resultante
das Alices que povoam os media) da leitura transmiditica
tambm funciona em movimento de retroalimentao
com o sistema de mdias, pois a resposta do utilizador
comparticipa da reconstruo das narrativas atualizadas a
cada poca e conforme as propriedades dos meios.
Nessa instncia importante entender a literatura
como mdia, ou a mdia literatura, como prope
Gumbrecht (1998). Para o filsofo, ela teve a sua expresso
mxima no Iluminismo, medida que se conseguiu
discernir na literatura o texto autoral dos processos e das
formas literrias, e que de suas crises resultou a literatura do
sculo XX. Afirma ainda que, atualmente, a concorrncia
com outros media pe em causa a sobrevivncia dessa mdia
literatura, que no conseguiria mais assegurar os dois
processos que ele julga fundamentais na comunicao: a
presena distncia e as relaes de troca entre autor e
leitor. No entanto, Gumbrecht est a considerar somente
a literatura impressa, pelo que podemos afirmar que
justamente por um entendimento cada vez mais aplicado
da literatura enquanto mdia que a literatura conseguir
sobreviver no somente junto mas nos novos meios
digitais, a saber a prpria literatura eletrnica, como
162
a de Chris Stephens e o seu Alice para iPad. As leituras

transmiditicas, alis, agem nesse nvel, vigorando sobre
uma panplia de acesso s mdias e de possibilidades
de leitura, e depois sobre a conjugao entre essas
possibilidades, resultando numa imagem multifacetada,
com vrios enxertos de narrativas compostas sob a remisso
a um ncleo simblico.
Por fim, depois de todo o trajeto desenvolvido
neste ensaio, da correlao da narrativa de Alice com as
Materialidades da Literatura anlise do comportamento
da histria em vrios media, podemos chegar concluso
de que h em Alice no Pas das Maravilhas, bem como em sua
continuao Atravs do Espelho, peculiaridades que fazem
com que a obra seja uma das mais exploradas em diferentes
media e que consiga ser atualizada em conformidade com o
avano tecnolgico e, consequentemente, das mdias, em
seus distintos estgios de desenvolvimento. A explicao,
ao fim e a cabo, exige-nos um retorno prpria narrativa,
fechando ciclicamente este trabalho iniciado com um
olhar apurado sobre a histria de Alice.
Numa leitura transmiditica de Alice no Pas das
Maravilhas, ento, poderamos dizer que a obra traz consigo
um passado de imagens que nos governa. Afinal,
No o passado literal que nos governa, mas as
imagens do passado: com frequncia to intensamente
estruturadas e to imperativas como os mitos. As imagens
e as construes simblicas do passado encontram-se
impressas, quase maneira de informaes genticas, na
nossa sensibilidade. Cada poca histrica contempla-se
no quadro e na mitologia ativa do seu prprio passado ou
de um passado tomado de emprstimo a outras culturas
(STEINER, 1992, P. 13).
Segundo George Steiner, houve uma Idade de

Ouro, que vai de 1820 a 1915, portanto, perodo da
Inglaterra vitoriana e altura em que Alice foi escrito, cuja
convergncia de condies vindouras nunca voltou a
ocorrer em outra poca da histria da cultura ocidental.
Uma realidade considerada frutfera no exatamente por
sustentar um cenrio virtuoso, mas por apresentar uma
conjugao de sintomas sociais que, em seus progressos e
Outros

163
em suas mazelas, proporcionaram uma produo social,

cultural, humana e poltica sem igual.
Para Steiner, o longo Vero, como ele denomina
esse interstcio, corresponde abertura de um passado mais
civilizado, mais confiante, mais humano do que tudo o que
depois dele conhecemos. contra a memria viva desse
longo Vero, e em funo do nosso conhecimento simblico
desse mundo, que hoje sentimos frio (1992, p. 16). Quer
dizer, por trs de todas as atitudes de autocondenao que
pautam a cultura da ps-modernidade com o resvalar do
sentimento de desorientao, de recada na violncia e de
perda na insensibilidade moral que dela dimana; a viva
impresso de uma quebra profunda no campo dos valores
da arte e no da decadncia dos cdigos pessoais e sociais;
os receios de uma nova idade das trevas em que a prpria
civilizao, tal como a conhecemos, possa desaparecer ou
se restrinja a pequenas ilhas de preservao arcaica h a
presena, largamente inobservada por to esquiva, de um
passado muito particular. Quer dizer, a nossa experincia
do presente, os juzos, tantas vezes negativos, que fazemos
acerca do nosso lugar na histria, vivem continuamente
contra o fundo daquilo a que eu gostaria de chamar o
mito do sculo XIX ou o jardim imaginrio da cultura
liberal (STEINER, 1992, p. 15).
Essa perspectiva justifica as expresses taciturnas,
sombrias, sinistras com que Alice no Pas das Maravilhas
passa a ser retratada ao longo do tempo. Justifica,
inclusive, que possa existir uma exposio como Who is
Alice?, apresentada no Pavilho da Coreia na Bienal de
Veneza 2013. Com a curadoria de Chu-Young Lee, a
nica mostra patente na 55 edio da bienal que gira
em torno de um tema e este tema justamente a Alice,
no to somente a de Carroll mas todas as Alices que h
nessa Alice ps-moderna, multimiditica, transduzida (se
havia na narrativa de Carroll o sonho dentro do sonho, o
jogo dentro do jogo, a fico dentro da fico, as histrias
dentro da histria agora, possibilitado e potenciado
por essa cultura de uma modernidade tardia, temos as
Alices dentro da Alice, conforme propomos com a leitura
transmiditica).
Na exposio, a estranheza trao pujante da ps-
164
modernidade e fagocitado pela arte contempornea

trabalhada sob as perspectivas sociais, culturais e polticas
e resulta numa viso unssona, que revela os olhares
dos quinze artistas e os fragmentos patentes nas obras
a aflurem para um mundo adstringente e entrpico,
marcado sobretudo por crises de identidade, de valores
e de posicionamento cultural. A ver, por exemplo, as
fotografias de Hein-Kuhn Oh, em que numa temos o
enquadramento do rosto de uma menina oriental (a Alice
neste sculo XXI tambm ou j oriental) e na outra
vemos uma menina oriental vestida Ocidente, com um
short curto e uma blusa de mangas curtas. Ou, ainda, as
sombrias pinturas de Jung-Wook Kim, numa das quais
aparece uma menina com os espaos oculares preenchidos
por negro e uma espcie de pele a descascar do rosto,
formando uma mscara sutil. Taciturna tambm a casa de
transparncias, o Dreams of Building, que Myung-Keun Koh
criou, onde sombras e luzes se interceptam na estrutura de
acrlico em que impressa a imagem de uma construo
inglesa do sculo XIX. H ainda a obra The Time, de YoungGeun Park, que faz referncia ao relgio do Coelho, numa
pintura formada por duas telas, uma com o fundo negro e
a tinta em branco, outra com o fundo branco e a tinta em
negro. Se neste trabalho temos os traos desorientados,
quase que numa impresso afixada de um espectro, a fazer
aluso a um tempo confuso, em The Wing, de Xooang
Choi, que a esse tempo se junta a liberdade, com as suas
asas formadas por mos de splica.
Uma das singularidades da exposio que Alice e
o seu universo so agora retratados por artistas plsticos e
fotgrafos de um pas15 que, alm de bastante representativo
da luta travada no sculo XX entre Ocidente e Oriente,
agora atravessa uma forte crise cultural com a crescente
ocidentalizao.16 E aqui se revela a assertiva escolha
curatorial em adotar o poder simblico e transdutor de
Alice para que, atravs dele, a peculiaridade de cada obra
possa integrar uma concepo coletiva que indicie quem
essa Alice do sculo XXI.
A exposio corrobora, portanto, a universalidade
de Alice no Pas das Maravilhas, alcanada, primeiro, pela
maestria intrnseca narrativa, em que Carroll conseguiu
tornar universal particulares experincias e contextos
localizados (o que faz de uma obra uma obra-prima, afinal,
A principal referncia que

se tem de Alice no Pas das
Maravilhas em pases orientais
o Fushigi no Kuni no Alice,
anim produzido pela Nippon
Animation e que fez sucesso
em 1983. No desenho,
Alice no tem qualquer
caracterizao oriental: aparece
loira e de olhos azuis, embora
seja mais nova e mais infantil
do que a personagem do
filme da Disney de 1951. A
sua roupa que ganha novas
cores, passando a ser vermelha
e branca em referncia
bandeira do Japo e ao
comunismo. O nico elemento
da adaptao que realmente
nos remete cultura japonesa
a ldica msica eletrnica, ao
estilo que se popularizou em
todo o mundo com os games.
16
Em meio a uma cultura
soft power, a Coreia vem
promovendo na sia a vaga
hallyu, como tem sido chamada
a poltica voltada para as
culturas de massa, como prova
o sucesso de Gangnam Style
em todo o mundo. Contra a
expanso desse movimento
de ocidentalizao (que inclui
o ritmo musical de Psy, o
K-Pop, a comercializao de
cosmticos que prometem
ocidentalizar os traos
orientais e at mesmo a
construo de um bairro
em Seul aos moldes de
Hollywood), desde 2006 a
China colocou restries
aos programas televisivos
importados da Coreia e Taiwan
imps quotas s suas rdios
para controlar o nmero de
vezes que msicas coreanas so
transmitidas (cf. Revista Viso,
24 de janeiro de 2013).
15
Outros

Defendemos essa ideia

com base no enquadramento
clnico que Antnio Lobo
Antunes e Daniel Sampaio
apresentam em Alice no Pas das
Maravilhas ou a Esquizofrenia
Esconjurada, artigo de 1978
que revela Charles Dodgson
como portador de uma psicose
(por isso, em suas cartas
enviadas ao cirurgio Paget,
revela-se sempre preocupado
em ter alguma doena
cerebral) com a qual conseguia
lidar ao escrever histrias
(supostamente) infantis.
assim que nasce Lewis Carroll,
que se manifestava sob a
existncia de uma criana do
sexo oposto ao do seu ncleo
adulto. Dodgson, na verdade,
era Carroll, e Carroll, Alice.
O que justifica porque junto
ao matemtico, com toda
a sua rigidez, monotonia e
pouca criatividade, coexistia
o genial e inovador escritor. E
o que demonstra, ainda, que
a amizade de Dodgson com
meninas entre os 7 e os 11
anos de idade, que fotografava
seminuas ou em atitudes de
abandono, em nada tinha a
ver com pedofilia, mas com
o reconhecimento de uma
entidade autnoma criada para
invetivar a sua doena.
17
165
a sua capacidade de conseguir alcanar tamanho nvel

de abstrao que torna o singular universal). A saber,
inclusive, de como nesse processo foi imprescindvel o
temperamento esquizide de Charles Dodgson, que o
permitiu manipular ferramentas do mundo adulto ainda
que apresentasse a maturidade de uma criana, o que em
muito contribui para que Alice seja uma narrativa bastante
peculiar (no fundo, foi escrita por uma criana com acesso
a todas as possibilidades operacionais de um mundo
adulto).17 Num estudo includo na obra O Momento e
Outros Ensaios, de 1948, Virgnia Woolf sublinha: As duas
Alices no so livros para crianas; so os nicos livros
em que nos tornamos crianas. E mais adiante arremata:
Uma vez que a infncia permaneceu inteira nele [Charles
Dodgson], pde fazer o que mais ningum conseguiu
regressar a esse mundo; pde recri-lo de tal forma que
tambm ns nos tornamos crianas de novo (WOOLF
apud ANTUNES; SAMPAIO, 1978, p. 30).
Ao contrrio do que habitualmente sucede com outros
escritores, que ao longo dos anos logram uma evoluo
progressiva da forma e dos contedos narrativos, as
caractersticas das suas criaes afirmam-se imutveis
desde o incio: subversiva inveno formal, alteraes
da estrutura narrativa, neologismos, episdios sem
nexo aparente, ao passo que os seus desenhos da altura
se caracterizam por distores corporais, violenta
conflituosidade dos personagens e pela perplexidade
ansiosa dos seus olhares, comum aos seus retratos da
juventude (ANTUNES; SAMPAIO, 1978, p. 23).
Por conseguinte, podemos dizer ento, para

concluir, que a universalidade de Alice tambm fruto
do advento de uma ps-modernidade prenunciada pela
obra; ps-modernidade que, por sua vez, potencializa a
obra em um mundo globalizado, convergente e rumo
homogeneidade inclusivade mercados consumidores.
Com Alice observamos que os livros que permanecem
numa continuidadecultural so aquelas que trazem
consigo marcas de leituras precedentes j enraizadas na
cultura, como diria Italo Calvino (1993), mas que tambm
permitem que essas marcas indiciem leituras atualizadas
da sociedade presente ou daquela que se avista. Assim,
166
se no existem primeiras leituras de obras-primas, mas

apenas releituras, Alice possibilita que estejam sempre a
ser feitas releituras de valores sociais, culturais e polticos,
quer seja pela narrativa quer seja pelos prprios meios em
que a sociedade se inscreve dia a dia.
(Fig. 14) Sem ttulo, de Jung-Wook Kim; tinta da china sobre

papel, 162 x 112 cm, 2012. (Fig. 15) The Time, de Young-Geun
Park; tinta leo sobre tela, 226 x 182 x 2 cm, 2004. (Fig. 16)
Da-won KANG, age 19, August 13, 2007, de Hein-Kuhn Oh;
C-print, 155 x 122 cm, 2007. (Fig. 17) Su-ra KANG, age 18,
July 19, 2008, de Hein-Kuhn Oh; C-print, 155 x 122 cm, 2008.
Outros

167
(Fig. 18) The Wing, de Xooang Choi; tinta leo sobre resina,
56 x 172 x 46 cm, 2008.
(Fig. 19) Dreams of Building, de Myung-Keun Koh; filme

plstico, 64 x 139 x 79 cm, 2002. Feita em acrlico com grau
de transparncia, a obra nos permite ver a casa por dentro,
em que sombras e luzes se interceptam. O matiz sombrio,
literalmente espectral, e a reproduo da arquitetura inglesa
do sculo XIX permitem o dilogo com o Rutledge Asylum, de
American McGees Alice.
Alis, talvez at hoje falemos da obra de Carroll

porque ela nos fala sobre um futuro que chegou. Um
futuro de largo presente preenchido por mltiplos
passados, em que na presentificao do passado, como
diria Gumbrecht (2010), reproduzida a sensao de
que os mundos de outrora podem se tornar de novo
tangveis, especialmente a partir de tcnicas obtidas com
as novas mdias e aparatos tecnolgicos (eis aqui mais uma
vez o Steiner e a ideia de que vivemos sombra, num
inconsciente coletivo que constri uma nova realidade ao
passo que persegue tentativas de se chegar novamente ao
168
longo Vero). Pois que, bem-vindos aos novos Pases das

Maravilhas, com os seus encantos e suas sedues, com as
suas crises e suas nevralgias, em fragmentos ressonantes
de vrias culturas em pontos diversos do globo. E por
onde, entre diferentes narrativas, meios e contextos,
continuamos a questionar Quem Alice. Ou melhor,
quem somos enquanto Alice. Enquanto Alices.
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171
Amor e morte em Dido,

a Rainha de Cartago, de
Christopher Marlowe,
e Eneida, de Virglio

Maria da Conceio Oliveira Guimares*
Resumo: Este artigo investiga a recepo do poema de Virglio,

Eneida, pelo dramaturgo ingls Christopher Marlowe, em seu
drama, Dido, a rainha de Cartago. A pea de Marlowe foi
escrita no sculo XVI e foca, na essncia, o Livro IV da Eneida.
A transtextualidade dessas duas obras permite demonstrar que
todos os prismas de amor-paixo desde os gregos e romanos
emerge como Mania (loucura) e Hedon (prazer), fato que
leva para Thanatos (morte). Levando em considerao o poder
destrutivo desta trade perseguida por Dido, pode-se pensar
que, tanto no pico de Virglio como no drama de Marlowe,
o amor, o prazer e a morte tambm acompanham Eneias desde
Troia at sua busca pela costa da Hespria.
Palavras-Chave: amor, loucura, prazer, morte.
Summary: This paper investigate the reception of Virgils
poem, Aeneid, by the English dramatist Christopher Marlowe,
in his drama, Dido, Queen of Carthage. Marlowes play,
written in the 16th century, focuses, in essence, Aeneids book
IV. It should be noted that all prisms of burning amatory among
the Greco-Romans, the love emerges as Mania (Madness) and
as Hedon (Pleasure), fact that bringing them to Thanatos
(Death). Taking into consideration the destructive underbelly
of this constituent triad of steps followed by Dido, it allow to
think that in both poems, as Virgils epic as Marlowes drama,
the love, the pleasure and the death also run with Aeneas since
Troy until his search by Hesperias coast.
Keywords: love, mania, hedon, thanatos.
Faculdade Estcio, Natal
RN. Ps-doutoramento em
Coimbra, com Bolsa CAPES.
*
172
Convergncias e divergncias intertextuais entre

as obras Eneida, de Virglio, e Dido a Rainha de
Cartago, de Marlowe
O cotejamento de obras que atravessam fronteiras
nacionais e lingusticas permite revelar a diferena ou
a semelhana de tom, estilo e assunto entre elas. Partese, ento, do conceito de literatura comparada por
Remak, para se compreender a presena ativa do estudo
comparativo entre literaturas. Segundo Remak (1994, p.
3):
A literatura comparada o estudo da literatura alm das
fronteiras de um pas especfico e o estudo das relaes
entre, por um lado, a literatura, e, por outro, diferentes
reas do conhecimento e da crena, tais como as artes (por
exemplo, a pintura, a escultura, a arquitetura, a msica),
a filosofia, a histria, as cincias sociais (por exemplo, a
poltica, a economia, a sociologia), as cincias e a religio,
etc. Em suma, a comparao de uma literatura com
outra ou outras e a comparao da literatura com outras
esferas da expresso humana.
Da confrontao das obras de Virglio e de

Christopher Marlowe, mediada pela presena dos
pressupostos da comparatividade, ter-se- a oportunidade
de localizar na obra comparada o que foi mantido, o que
foi rejeitado, o porqu e o como, da obra em comparao,
como defende Remak (1994, p. 176).
A Eneida de Virglio um texto pico-lrico escrito
no sculo VII a. C. e Dido, a rainha de Cartago, de Marlowe
um drama contextualizado no sculo XVI d. C. H que
se notar que nem o carter esttico-formal nem a qualidade
de gnero invalidam ou diminuem o seu valor temtico,
apenas marcam uma reflexo a respeito da beleza sensvel e
do fenmeno artstico dos textos de Virglio e de Marlowe.
Em geral, os estudos sobre a Eneida apresentam uma
estrutura cindida em duas partes. Essas partes, como refere
Marques Jnior (2006, p. 17), esto relacionadas Odisseia
e Ilada, ou seja, os primeiros seis livros, que tratam
da errncia do heri troiano ligam-se Odisseia e os seis
ltimos, que prendem-se s aes do heri conquistador
Amor
e morte em Dido, a Rainha de Cartago...

Marques Jnior apresenta

uma estrutura tridica para
a Eneida, a saber: Parte I,
Provaes, livros I-IV; Parte
II, Rituais, livros V-VIII e
Parte III, Combates, Livros
IX-XII.
2
Refiro-me s obras de Sneca,
cujas peas eram objeto de
grande interesse para autores
ingleses do sculo XVI, pois
introduzia cenas de violncia
e crueldade no lugar da
verdadeira histria narrada
por seus testemunhos. Foi,
ento, a verso italianizada, na
qual o mal era representado
com toda sua intensidade, o
que encantou os dramaturgos
elizabetanos e encontrou
interesse do pblico. V-se no
drama de Marlowe que todas
as personagens que amavam
Dido cometerem suicdio em
solidariedade herona
numa pira construda pela
prpria Dido, evento que no
ocorre na Eneida.
3
Essa pausa compreende
o perodo de descanso entre
a partida de Eneias de Troia
e sua chegada Hespria
para cumprir seu destino, a
fundao de Roma. Segundo a
lenda, ele teria de sofrer uma
pausa no seu priplo, ou seja,
gozar um perodo de descanso
em virtude das muitas
tribulaes que sofrera durante
o perodo de circunavegao e
foi Cartago o lugar escolhido
por sua me para esse merecido
descanso.
4
Assim como Ulisses, durante
seu priplo de retorno casa,
descansa em Oggia com
Calipso, Eneias descansa do
trajeto entre Troia e Hespria
em Cartago, nos braos de
Dido.
1
173
de terras e gentes, assemelham-se Ilada. No entanto,

para este artigo, elege-se a estrutura tridica da Eneida
desenvolvida tambm por Marques Jnior, com particular
interesse pela Parte I,1 Provaes. Nessa parte esto
identificados os Livros I ao IV. O Livro terceiro marca com
denodada ateno os ritos de passagem, elegendo-os como
temtica principal e no Livro quarto refere-se ao furor e
paixo que tomam conta da rainha de Cartago. Com
referncia Eneida, Marques Jnior (2006: 17) alude ao
trgico destino da personagem ao se submeter ao deus do
amor: [] amores de Dido e Eneias, com o heri vendose obrigado a deixar a rainha, para cumprimento do seu
destino. O desdobramento de amor e fuga de Eneias leva
Dido morte. especificamente no livro IV da Eneida
que Marlowe vai buscar inspirao para compor a obra
Dido, a rainha de Cartago.
No obstante Shakespeare ser considerado
o precursor do teatro elisabetano, foi Marlowe, seu
contemporneo, o mais expressivo representante desse
teatro do sculo XVI e, como tal, suas peas possuem
um carter passional, aproximativo da catarse da tragdia
greco-latina,2 mas, ao mesmo tempo, dela se afastando.
Se no segue os ditames estticos da tragdia clssica
teorizada por Aristteles, por outro lado escolhe um dos
temas mais relevantes da mitologia greco-romana cantada
por Virglio, a fundao de Roma. O dramaturgo ingls
centra-se com profundidade na pausa3 que foi concedida
pelos deuses a Eneias, depois de um priplo marinho
cheio de sobressaltos, para retratar o amor e morte entre
as duas personagens. nesse hiato entre as errncias e o
descanso que o heri goza do amor de uma rainha numa
evidente aproximao literria com a Odisseia, quando
Ulisses descansa em Oggia nos braos de Calipso e na
Ilha de Circe.4
O drama que escreveu Marlowe goza dos mais
destacados elementos caracterizadores do teatro
elisabetano, tais quais os descritos por Berthold:
[] o teatro elisabetano caracteriza-se pela mistura
sistemtica do srio e do cmico; pelo abandono das
unidades aristotlicas clssicas; pela variedade na escolha
174
dos temas, tirados da mitologia, da literatura medieval e

renascentista e da histria [] (BERTHOLD, 2000, p.
157).
Entretanto, Marlowe no se deixou influenciar

pelos temas ligados histria poltica da Inglaterra de
Elisabeth I, apesar de esse perodo ter sido prspero em
todos os setores da sociedade, inclusive com destaque para
a literatura e a poesia e com expressivo apoio ao teatro.
A recepo do tema grego por Marlowe alm de
realar elementos comuns ao teatro elisabetano, o texto do
autor ingls ainda faz uso de outro recurso caracterizador
dos dramas originrios daquela poca, a mistura do srio
e do cmico. Ao se rever a passagem no ato IV, cena 5 do
drama de Marlowe, em que a ama de Dido joga com as
palavras e tenta seduzir Cupido, tem-se um elemento grave
adicionado a uma pitada de humor o que contribui para
um momento menos tenso na pea. O dramaturgo ingls
interpola em sua pea o estilo srio advindo da tragdia
clssica com um estilo menos nobre, satisfazendo o gosto
popular.
A influncia do teatro elisabetano torna-se a
explicao possvel para que as cenas de amor em Marlowe
sejam bem mais expressivas do que as que ocorrem na
Eneida. Ademais, algumas aes que acontecem na pea
marlowiana no ocorreram no poema de Virglio e esse
fato s pode ser explicado pela preponderncia que o
teatro elisabetano exerceu sobre os dramaturgos da poca.
Em Dido, a rainha de Cartago, as personagens ganham
espao grandioso, como Iarbas, um dos pretendentes de
Dido. Essa personagem, rei da Gaetlia, no poema de
Virglio, concebida como figura de menor expresso.
Outro fator importante a ser observado no drama
marlowiano o sutil e aberto tetrgono amoroso: Ana
ama Iarbas que ama Dido que ama Eneias que no ama
ningum. Na sequncia de amores no correspondidos
surge a morte. No final da pea marlowiana, Dido comete
suicdio e arrasta com ela para o reino dos mortos a irm
Ana e Iarbas, aes que no acontecem no poema de
Virglio. Fazendo convergir o seu texto para as bases em
que se assentava o teatro elisabetano, Marlowe carrega nas
Amor

175
tintas da paixo e na complexidade da relao deste casal

que o mito da fundao de Roma descrito na Eneida j o
tinha fadado ao desenlace.
Logo, h que se ressaltar as diferenas textuais da
obra de Virglio e da obra de Marlowe, mesmo que entre os
textos haja um vnculo comum: o mito greco-romano com
indissocivel tema trgico do par que se ama e se separa
em razo do cumprimento do destino que os deuses lhe
impuseram. Como se demonstra no poema de Virglio,
o amor entre Dido e Eneias est encoberto pelo vu do
lirismo, um amor lrico, potico, quase se pode afirmar
que seria um amor que existe apenas pela conspirao de
duas figuras divinas, Vnus me de Eneias, e Juno, deusa
que est em eterna contenda com Vnus. Desde logo, em
Marlowe, apesar de o amor entre os dois ser nas mesmas
bases de conluios divinos, torna-se desmesurado e a paixo
da rainha exacerbada pela rejeio do heri, levando-a
loucura e morte, posto que sua esttica estrutural de
teatro e no de poesia.
Outro aspecto divergente entre os textos, e que se
sobressai logo partida, a maneira de como Marlowe
constri o carter relacional entre o par Dido e Eneias. O
heri de Marlowe, por foa de uma ao divina, enamorase da rainha e por causa desse sentimento, perde-se.
Deslumbra-se com as possibilidades de que a Cartago
de Dido lhe possa oferecer a glria que lhe foi destinada
pelos deuses, ignorando por completo a Hespria. Por
vezes sucumbe diante do amor de Dido, tornando-se fraco,
cedendo facilmente sua vontade. O heri de Virglio
tem sempre em mente o objetivo traado pelos deuses e
no esquece que tem de chegar costa da Hespria e l
fundar uma nova Troia. Para ele a costa da Lbia apenas
um lugar de pausa para um merecido repouso depois do
tumultuado priplo.
Assim sendo, Virglio apenas cita o evento arranjado
por Vnus e Juno para que o casal se encontrasse a ss
numa gruta e l ocorresse um enlace. No texto de Marlowe
no h juras de amor em nome dos deuses da hospitalidade
nem jura de fidelidade conjugal pela espada. Em prolepse,
os versos de Virglio (Livro IV: 228) apenas antecipam o
motivo da morte da rainha, quando anunciam que a sua
176
vida est selada vida do troiano para, em seguida, fazer

uma referncia causa que arruinou Cartago:
Lhe foi aquele dia a causa toda
da morte que ela teve, das desgraas,
pois nem convenincia nem a honra
a podem defender, j que no pensa
ser um amor furtivo: casamento,
com este nome cobre a sua falta.
J no drama de Marlowe, o protagonista,

intermediado por Vnus e Juno, jura amor rainha sob
os mais venerados smbolos de um heri: a hospitalidade
e a espada. Promete nunca abandon-la diante dos mais
sagrados elementos mticos de origem: a terra, os cus e a
gua de cujas entranhas surgiu sua me, Vnus:5
Algum to sem valor quanto Eneias
Com esta mo dou-te meu corao
E aos deuses da hospitalidade juro
Por cus e terra e pelos meus irmos
Pelo mar prpura, Cpis e Pafos
De onde minha radiante me surgiu
Eu juro ainda por esta espada
Que me salvou de vrias gregas mos
Nunca estas muralhas abandonar
Enquanto Dido sobre elas reinar
E ningum alm dela amarei.
(ato III, cena 4, versos 42-51)
Sabe-se que a um heri mtico, como o caso

de Eneias, jamais ser consentida a hesitao diante
de uma misso delegada por um deus, sobretudo no
lhe permitido conspurcar a imagem dos deuses da
hospitalidade, sob pena de lhe ser subtrada a condio
sagrada de heri. Sendo inabitual que um heri guerreiro
quebre o excelso lao firmado com o divino, como acontece
ao Eneias de Marlowe, tal fato s poder ser explicado
atravs da divergncia de focos de interesses entre os dois
autores, seja pela diferena de gnero textual, seja pela
distncia temporal, sejam pelos diferentes objetivos ao
qual se propuseram.
Todas as citaes de Dido,

a rainha de Cartago de
Christopher Marlowe, aqui
referidas, so colhidas na
traduo de Thais Maria
Giammarco.
5
Amor

177
Elucidando a assero acima, v-se que o objetivo

eleito por Marlowe em Dido, a rainha de Cartago difere
do fim que pretendia alcanar Virglio com a Eneida. O
propsito do poeta mantuano cantar a glria de Roma
e o projeto do dramaturgo ingls evidenciar um drama
amoroso com consequncias funestas. Apesar de todas
essas razes, no se pode afirmar que Marlowe rompe
com Virglio ao escrever seu drama, embora pontos de
distanciamentos entre as duas obras estejam bvios.
Acresam-se aos distintos objetivos escolhidos pelos dois
autores o carter esttico-formal, os gneros textuais e o
espao temporal, j referidos.
Alm da temtica abordada por Marlowe indicar
uma transtextualidade advinda do livro IV da Eneida,
como j foi mencionada, h outras passagens em Dido, a
rainha de Cartago que certificam a recepo do texto latino.
De acordo com Genette, a transmisso ou a aceitao de
um texto por outro ocorre de vrias maneiras. No entanto,
esse terico ressalta que, de um modo geral, esse fenmeno
se realiza sempre em tout ce qui le mette en relation, manifeste
ou secrte, avec dautres textes (Genette, 1982, p. 7). Nesse
aspecto, h que se notar, logo de incio, que a temtica grecolatina j se configura numa incontestvel intertextualidade
defendida pelo terico francs. Por outro lado, inevitvel
que se observe outros pontos de influncia literria que
sofreu o texto de Marlowe. Para tornar mais claro esse
ponto, demonstrar-se-, brevemente, a diviso de tipos da
transtextualidade apresentada por Genette em Palimpsestes.
No desdobramento de sua teorizao, o estudioso especifica
o quarto tipo de transtextualidade que a denomina de
hipertextualidade, Jentends par l toute relation unissant
un texte B (que jappellerai hypertexte) un texte antrieur A
(que jappellerai, bien sr, hypotexte) sur lequel il se greffe dune
manire qui nest pas du commentaire (Genette, 1982, pp.
11-3). Sob o ponto de vista de Genette, Dido, a rainha de
Cartago, um hipertexto da Eneida, assim como a Eneida
um hipertexto da Odisseia e da Ilada. Portanto, seguro
afirmar-se que as diferenas e convergncias textuais
encontradas na obra de Marlowe em relao obra de
Virglio confluem para uma hipertextualidade entre as
obras Eneida e Dido, a rainha de Cartago.
178
Um dos exemplos mais explcitos de hipertextualidade, em que parece haver uma divergncia textual, na
obra de Marlowe, surge pela voz de Eneias, quando decide
permanecer em Cartago e anuncia sua determinao aos
nautas, seus companheiros:
Triunfo, homens, no mais vagaremos
Nova Troia aqui fundar Eneias
Mais poderosa que a devastada
Pelas mos dos Atridas
Suas diminutas muralhas Cartago
No mais ostente como sua glria
Moldura ainda mais bela lhe darei.
(ato V, cena I, versos 1-5)
V-se no drama de Marlowe o jbilo de Eneias,

em relao construo da cidade de Dido, jamais
visto no texto de Virglio. Na Eneida, mencionado
apenas o contentamento de Eneias em relao a esse
empreendimento.
Ainda assim, o poema de Virglio no deixa de ser
a fonte de onde emana a hipertextualidade encontrada na
pea de Marlowe. Pode-se demonstrar a recepo do tema
latino em Dido, a rainha de Cartago quando Mercrio, o
mensageiro de Jpiter, recrimina Eneias e chama a sua
ateno ao encontr-lo em xtase a construir as muralhas
de Cartago.
Aqui ests tu
a lanar alicerces de Cartago,
uma altiva cidade que ser
bela tambm, que tu assim constris
como se fosses s um bom marido
quando afinal s prncipe esquecido
do reino seu e de altaneiros fados.
O prprio rei dos deuses me enviou,
ele que faz girar o cu e a terra,
de seu ilustre Olimpo me mandou
para atravs dos ventos te lembrar
que no deves passar tempo ocioso
neste pas da Lbia que no pode
a ti fazer raiar uma esperana.
Se no te move a ti alto destino
Amor

179
v como Ascnio cresce e que esperana

h para teu herdeiros, aquele Ilo,
a quem pertencer Itlia e Roma.6
(Virglio, 2008, p. 232)
O que se pode notar que Virglio bem mais

enftico quando se trata da responsabilidade do heri.
No caso de Marlowe, o mensageiro de Zeus apenas faz
uma advertncia a Eneias de que chega de jogos amorosos
e brincadeiras de reconstruo de muros, pois o que interessa
ao dramaturgo ingls o embate amoroso, sem, contudo,
deixar de sublinhar que o deus todo-poderoso tem planos
mais nobres para os descendentes de Troia. Frise-se que
o objetivo maior do poeta mantuano a construo de
Roma por Eneias e a reconciliao entre troianos e gregos,
conforme Grimal (2005, p. 136), por isso Eneias precisa
retomar as responsabilidades s quais foi incumbido
realizar pelas hostes divinas.
Amor, sentimento que destri tanto quanto a
morte
Segundo Grimal, Ascnio ou

Ilo, filho de Eneias, fundar
Alba Longa, a metrpole de
Roma. Outras lendas falam
de Eneias como fundador de
Roma.
6
Desde todo o sempre, o amor e a morte so pares

indissociveis nas tragdias e nos dramas que envolvem
casais em diferentes pocas e autores. Os pares Medeia e
Jaso, Hrcules e Dejanira, Helena e Pris, Dido e Eneias
so os exemplos que se destacam neste paper, pois a
literatura, seja clssica, medieval ou moderna, est plena
de casais que sucumbem diante de um amor-paixo no
correspondido. No importa que sejam amores lcitos
ou ilcitos, a destruio do casal e de suas casas reais
necessitam to-somente de uma dose de Hedon e outra
de Mania misturadas rejeio de uma das partes. Esse
processo resulta numa poro qumica sedutoramente
perfeita para atrair Thanatos.
A Hedon do grego arcaico a deusa latina
Volpia, filha de Eros e Psiqu. Por derivao, Hedon
transformou-se no hedonismo, em que o prazer o
supremo bem da vida e, na atualidade, essa virtude se
pode expressar pelo culto ao prazer. J a Mania, segundo
180
Grimal, a personificao da loucura. A deusa grega

M quem conduz as personagens s catstrofes, aos
assassnios e Thanatos (), que, por sua vez, a
personificao da morte. Percebe-se que essa trade est
em perfeito acordo no teatro de Marlowe, embora aparea
no poema virgiliano, mas de forma diluda, porque o que
interessa no poema virgiliano a gesta e a glria do heri.
Eneias representa um amor ilegtimo e destruidor
para Dido, semelhante ao amor ilcito entre Pris e Helena,
que serviu de mbil originador da disputa blica que levou
Troia runa. O fogo, particularmente na pea de Marlowe,
transforma-se em outro elemento de aniquilamento,
tornando-se smile do amor-paixo. A rainha de Cartago
foi picada pelo amor e pela paixo ardente que a destruiu
e, por consequncia, teve seu imprio aniquilado. Basta
lembrar que Dido, na pea inglesa, ao se sentir possuda
pelo amor, enfraquece, e sua liderana torna-se dbil.
Pensa, vive e morre pelo amor de Eneias, esquecendo-se
quase que completamente de seus deveres para com sua
Cartago.
No poema de Virglio o fogo igualmente um
simblico de evidente destruio. Nas duas obras a
chama representa a fora centrpeta da exterminao, da
higienizao de tudo que representa o mal. Dido o mal
para Eneias, pois, se o heri optar por ficar em Cartago,
gozando da Hedon do amor de Dido, colocar em perigo
a construo de uma nova Troia; Eneias o mal para
Dido, porque, se a rainha preferir o amor de Eneias em
detrimento ao de outros admiradores, inclusive de Iarbas,
seu protetor e pretendente, esquece-se de sua funo maior:
manter a prosperidade, a expanso e a unio do reino de
Cartago. Esse fato encontra-se mais evidente no texto
do dramaturgo ingls, quando Dido fica acometida pela
Mania. Numa autopunio, a rainha se compara mulher
que os troianos jamais haveriam de perdoar: Helena.
Segunda Helena chama-me o mundo
Por de um estrangeiro me enamorar
Ao menos fosses fiel como Pris
Caia Cartago como outrora Troia
E que me chamem de segunda Helena
(ato V, cena 1, versos 144-8)
Amor

181
Ressalte-se que essa similaridade amorosa destrutiva

do amor entre os casais Pris-Helena e Eneias-Dido os
aproxima da destruio de suas casas reais. Helena no
morre por amor como acontece a Dido, mas tanto no
poema de Homero, quanto no poema de Virglio, como
tambm no drama de Marlowe, por causa de um amor
inconcebvel, os reinos so destrudos.
O aspecto avassalador do amor que arruna Cartago
tambm aniquila a vida da rainha, pois ele automutilante,
um amor causa mortis, o amor no correspondido
que arrasta o cime, o dio e a morte, como afirma
Ferreira (2004, p. 43). Tal amor transporta consigo fora
e destruio fsica e moral. Esse sentimento dominador
e possessivo atrai para a morte o ser amante ao mesmo
tempo conduz ruina o ser amado. assim que a fencia
se comporta na pea de Marlowe. Veja-se que, por causa
de seu amor ensandecido, Dido quis transformar Eneias
em um novo Siqueu, demolindo sua identidade heroica,
e, por extenso, a moralidade de seus atos.
Valente amor em meus braos ters
A tua Itlia, onde reinars
Siqueu seja teu nome, e no Eneias
Rei de Cartago, e no filho de Anquises
(ato III, cena 4, versos 57-60)
Entretanto, o fogo do amor-paixo de Dido no

capaz de derruir o destino de Eneias, pois h a interveno
divina que chama o heri razo. J a loucura amorosa
da rainha provoca sua prpria ruina fsica e moral. A
ao devastadora do amor em Dido, tanto no poema de
Virglio quanto no drama de Marlowe, tem um sentido
diferente do amor que envolve o par Medeia-Jaso. Presa
pelo amor de Jaso, Medeia, figura de paixes violentas, de
possessividade incontrolvel e de personalidade to forte
quanto Dido, perde-se de cimes. Jaso, ao preteri-la em
razo mais de interesse e ambio do que de amor pela
filha do rei, concorre para o desvario de Medeia, que no
v outra sada a no ser a da vingana: comete infanticdio.
A rainha de Cartago no tem filhos para se desforrar do
mal causado pelo amante, todavia pede s divindades que
182
consiga o que h de mais cruel para Eneias durante o seu

trajeto em direo costa da Hespria,7 Os versos a seguir
assim fazem referncia sua insnia:
Atribu que mesmo chegando a Itlia
Sejam atormentados sem descanso
E possa de minhas cinzas surgir
Um tal conquistador que vingar
Tamanha perfdia a uma rainha
Seus pases com a espada revire
Paz nunca haja entre esta terra e aquela
(ato V, cena 1, versos 303-9)
Com a perceo de que Eneias prefere a glria, a si

destinada pelos deuses, ao seu amor incondicional, Dido
decide morrer e de uma forma velada insere a vontade dos
deuses no seu desejo. No drama de Marlowe (ato V, cena
1), os versos 130-1 descrevem, em prolepse, a sua deciso:
Quem so os deuses que morta me querem?
De que maneira a Jpiter ofendi
Que de meus braos Eneias arranca?
Dido assaltada por uma loucura amorosa prxima

do desvario que acomete Dejanira, esposa de Hrcules, na
tragdia, As Traqunias, de Sfocles. Dejanira, em virtude de
seu cime, provoca a morte do ser amado. Sente-se culpada
e, em razo disso, comete suicdio no leito nupcial com
a espada de Hrcules. Observa-se uma transtextualidade
entre o drama construdo por Marlowe e a tragdia de
Sfocles na cena do suicdio de Dido. A rainha de Cartago
escolhe entre os pertences de Eneias a espada, objeto que
no deitar fora nem queimar, transforma-a, contudo,
em smbolo do rompimento do amor e da vida. Assim
como a esposa de Hrcules, Dido faz uso de objeto igual
ao que Dejanira utilizou para dar fim a vida.
Hespria, hoje toda a regio
da Itlia. Na vspera da partida
de Eneias da Troia dizimada,
os numes tutelares apareceram
e disseram-lhe que ele deveria
ir para o local de origem de
Drdano, antes chamado
Hespria agora Itlia.
7
Esta a espada, que, naquela gruta

Desembainhando, ser leal jurou
Pior teu crime, queimars primeiro
(ato, cena 1, versos 295-7)
Amor

183
Dido no est tomada de cime por Eneias, mas

encontra-se tomada pelo desejo de posse. A fencia
vencida pelas armas letais de um amor Mania que foram
ampliadas pela rejeio de Eneias.
Na pea de Marlowe, antes de consumar o ato, Dido
acometida pelo furor da paixo, como afirma Marques
Jnior (2006, p. 35) a respeito da personagem do poema
de Virglio, de tal maneira que tem alucinaes e entra em
cena transtornada:
Farei asas de cera como caro
E, acompanhando seus navios no mar
At bem perto do sol voarei
Para que, ento, derretam minhas asas
E eu caia para sempre em seus braos
Ou uma prece s ondas farei
Possa, como a sobrinha da Trito
Ao encontro de seu navio nadar
Oh, Ana, busca a harpa de Arion
Para que eu possa encantar um golfinho
Que em seu dorso, at Eneias me leve
Olha, irm, os navios do meu Eneias
V como ao alto o arremessam as vagas
E agora caem rumo s profundezas
, minha irm, essas rochas remove
Ou seus navios elas destruiro
, Jpiter, Netuno, e Proteu
Salvem Eneias, amado por Dido!
Agora vem costa so e salvo
Mas v, Acates quer que volte ao mar
Os marinheiros vibram de alegria
Mas, minha memria, ele recua
Vede, retorna, s bem-vindo, amado.
(ato IV, cena 5, versos 243-60)
A disputa entre Juno e Vnus torna o amor de

Dido e Eneias inconciliveis, o que se transmuta em um
paradoxo. Juno, a deusa que protege a licitude da unio
entre os casais pretende que Eneias e Dido fiquem juntos
e Vnus, a deusa que incita toda a espcie de amor, quer
ver seu filho feliz. No entanto, se por um lado Vnus no
deseja que seu filho abdique da felicidade com Dido na
bela Cartago, por outro no quer que ele renuncie ao
184
destino glorioso que lhe foi prometido. Desconstruindo-se

o que se apresenta como antagonismo na forma litigante
dessas divindades, percebe-se que h uma inteno subreptcia nesse jogo divino entre Juno e Vnus, como bem
percebe Marques Jnior (2006, p.39-40):
Em cada uma, os interesses so diversos: para Juno,
a unio de Dido e Eneias [] a garantia de que
Cartago no ser destruda pelos troianos. Para Vnus,
que reconhece a astcia de Juno, a oportunidade de
proteger seu filho em terra estranha, que celebra Juno, e
faz-lo repousar e se refazer da tempestade e do naufrgio
de treze dos vinte navios que o acompanhavam desde a
sada de Troia.
A questo crucial para uma explicao sobre o

acordo tcito firmado entre as divindades em relao ao
destino do pio Eneias, uma vez que andaram em conflito
desde o famoso julgamento de Pris no Monte Ida.
Celebrada a paz entre as duas, tudo parece ir bem at que
Eros impelido a provocar Thanatos, assentido por um jogo
ldico em que a pulso de vida provoca a pulso de morte.
Amores doentios, obsessivos e destruidores so
encontrados em vrios autores clssicos, mormente nas
tragdias gregas. No seria despropositado afirmar que
Virglio sofreu influncias das tragdias de Eurpides
e de Sfocles para compor seu poema Eneida. J o
dramaturgo ingls, em termos literrios mticos, devedor
de Virglio e dos gregos, de onde recolheu os traos dos
descomedimentos heroico-divinos provocados pelo cime,
para compor seu drama.
Embora as duas obras, Eneida e Dido, a rainha de
Cartago, no se particularizem pelas linhas de uma tragdia
clssica nos moldes recomendados por Aristteles, um
aspeto relevante deve ser ressaltado na leitura que ora se
empreende: o erro. O erro trgico o mbil desencadeador
da runa do heri, como teoriza Aristteles em Potica
(1453a, 1453b).
No se afirma, contudo, que Dido se configura,
no poema de Virglio, como herona trgica dentro dos
padres das tragdias gregas, porm, a partir do drama do
autor ingls, escrito segundo os pressupostos do drama
Amor

185
elisabetano, pode-se inferir um erro cometido pela rainha

fencia, como aponta Silva (2006, p. 57):
O erro de Dido foi sobrelevar a paixo por Eneias ao seu
cargo de soberana e condutora de um povo, pois ao se
envolver intensamente com o estrangeiro, aula a ira do
general Iarbas, que a desejava como esposa, e desperta
o interesse que a veem em um momento de fragilidade,
pondo em risco a paz de sua nao.
verdade que, sob o ponto de vista defendido por

Silva, Dido cometeu um erro, sobretudo no que respeita ao
drama Dido, a rainha de Cartago, de Marlowe. No entanto,
em sua defesa, h que se observar a trama urdida pelas
duas deusas que os impeliram a inevitabilidade do amor.
Dido foi levada a amar Eneias e, em razo desse amor,
esqueceu-se dela prpria e de suas obrigaes para com
Cartago.
A partir dos elementos abordados neste paper,
chega-se a um ponto conclusivo. Est-se perante a um tema
de amores frustrados que acarretam destruio e morte.
Tal experincia afetiva que viveram Eneias e Dido, em que
se conjugam pesar e alegria, prazer e desprazer, felicidade
e tristeza, no nica no mundo da literatura clssica
ou moderna, porque tal faculdade tambm faz parte da
condio humana.
As personagens amam-se e rejeitam-se numa cadeia
de no reciprocidade, que levam todos os seus elos morte.
Sob a criao potica de Marlowe, o amor ampliado, a
relao torna-se contraditria, assim como tambm so
contraditrios os vnculos que unem os amantes: Ana
ama Iarbas, que ama Dido, que ama Eneias, que no ama
ningum. Todos decidem morrer por amor, menos Eneias,
porque seu amor por Dido um simulacro conspirado
por duas deusas com interesses prprios em razo de um
litgio. Sendo assim, a Hedon habita o corao do par
Dido-Eneias, mas o troiano no corresponde ao desafio
da Mania desencadeada pela fencia, por isso Thanatos
convidado a participar apenas do banquete preparado por
Dido para ela, atingindo diretamente quem a ama.
Atravs da temtica do amor, os dois poetas
186
demonstram que o amor entre Dido e Eneias um

sentimento que inflama as ndoles e dispe em xtase as
almas. Observa-se tambm que Marlowe fez acrscimos
significativos em sua pea em relao ao poema de Virglio,
no que trata do furor amoroso que se abateu sobre a figura
feminina. Esses aspectos apresentados entre os textos de
diferentes sculos, mas que expem a mesma temtica,
demonstram que o estudo comparativo de literaturas
recupera a importncia da transtextualidade, permitindo,
assim, que obras clssicas ressurjam na modernidade com
novo perfil, todavia no negando os seus predecessores.
Referncias
ARISTTELES. Potica. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 2008.
BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. So Paulo:
Editora Perspectiva, 2000.
FERREIRA, Jos Ribeiro. Amor e morte na Cultura Clssica.
Coimbra: Ariadne Editora, 2004.
GENETTE, Grard. Palimpsestes: la literature au second degr.
Paris: ditions du Seuil, 2004.
GIAMMARCO, Thais Maria. Dido, a Rainha de Cartago:
Uma Proposta de Traduo para a Obra de Christopher Marlowe.
Campinas-So Paulo, 2009. Dissertao (Mestrado) Faculdade
de Filosofia e Letras da UNICAMP Universidade Estadual de
Campinas-So Paulo.
GRIMAL, Pierre. Dicionrio da Mitologia grega e romana. Trad. De
Victor Jabouille. 5. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.
MARLOWE, Christopher. The complete plays. London:
Everyman Paperbacks, 1999.
MARLOWE, Christopher. Dido, a rainha de Cartago. Adaptao
de Luiz Antnio Aguiar. Rio de Janeiro: DIFEL, 2009.
MARQUES JNIOR, Milton Viana, Helena Tavares de Silva,
Leyla Thays Brito da Possebon, Fabrcio (orgs) Eneida Canto
IV: a morte de Dido. Joo Pessoa: Ed. Universitria/PB, 2006.
REMAK, Henry H. H. Literatura comparada: definio e
funo. Trad. Monique Balbuena. In: COUTINHO, Eduardo
F. e Carvalhal, Tania Franco. (orgs.) Literatura Comparada:
textos fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 175-90.
Amor

187
SILVA, Leyla Thays Brito da. Dido: uma herona trgica na

Eneida de Virglio. In: Eneida Canto IV: a morte de Dido. Joo
Pessoa: Ed. Universitria/PB, 2006, p. 55-63.
VIRGLIO. Buclicas, Gergicas, Eneida. Trad. de Agostinho da
Silva. Lisboa, 2008. Temas e Debates.
188
189
Literatura comparada ainda:

facetas e eclipses disciplinrios

Paulo Srgio Nolasco dos Santos*
Resumo: Este artigo prope-se a reler a proposta disciplinar

da Literatura Comparada em sua longa trajetria nos estudos
literrios, procurando, sobretudo, acompanhar o carter
em difrao da prtica comparatista, sob as mais diversas
conceituaes do rtulo disciplinar, especialmente hoje em
dia, quando tanto a teoria como a prtica disciplinar ainda,
e cada vez mais, demandam perspiccia articulatria aliada e
resultante de um processo de produo de sentidos.
Palavras-Chave: literatura comparada; pesquisa em
literatura; comparatismo hoje; crtica literria.
Abstract: This article aims to reread the disciplinary proposal
of Comparative Literature in its long trajectory into the literary
studies, searching mainly to follow the diffractions character of
the comparative practice, underneath the several compilations
of the disciplinary title, specially nowadays, when both the
theory and the disciplinary practice still, and more and more,
demand an articulated perspicacity allied to and resultant from
a process of meaning production.
Keywords: comparative literature; research in literature,
comparatism today, literary criticism.
* Universidade Federal da
Grande Dourados - MS.
Os efeitos da globalizao so sentidos em todo lugar, at

mesmo nas vilas do Nepal atravs das antenas parablicas,
mas o contrrio no verdadeiro, essas vilas no existem
para o Primeiro Mundo, pois o detalhe cultural da vida
cotidiana, condio e efeito da sedimentao do idioma
cultural, no chega aos pases donos dos satlites. O fato
que [...] existe uma imensa heterogeneidade de lnguas
190
Os efeitos da globalizao so sentidos em todo lugar, at

mesmo nas vilas do Nepal atravs das antenas parablicas,
mas o contrrio no verdadeiro, essas vilas no existem
para o Primeiro Mundo, pois o detalhe cultural da vida
cotidiana, condio e efeito da sedimentao do idioma
cultural, no chega aos pases donos dos satlites. O fato
que [...] existe uma imensa heterogeneidade de lnguas
subalternas e culturas perifricas que no se comunicam
e no se conhecem, e a literatura comparada no pode
se omitir de seu papel nesse cenrio. Esse papel seria
suplementar no somente em relao s cincias sociais
com seus informantes locais, mas tambm toda
engenharia transnacional de benevolncia social, desde
a instituio dos Mdicos Sem Fronteiras cultura das
ONGs, que no tem condies de acessar a densidade
misteriosa dos idiomas e das linguagens dos povos que
buscam ajudar.
Rita SCHMIDT. Alteridade planetria: a reinveno da
literatura comparada.
O corpo da literatura imenso, mas inapreensvel em
sua totalidade. Como respira, como se desloca? Pode-se
constat-lo unicamente de modo metonmico, admitindo
que o menor recanto do mundo reflete todas as escalas do
jogo dos valores. A literatura poliglota. Fala centenas,
milhares de lnguas.
Wladimir KRYSINSKI. Narrativas de valores: Os novos
actantes da weltliteratur
Palavras iniciais
No quadro das cincias humanas, a disciplina
Literatura Comparada, nas trs perspectivas de abordagem
histrica, terica e crtica , que geram inmeras
formas ou vertentes de anlises, no s reformulou suas
metodologias enquanto dmarche de um rtulo mutante,
como tambm fez-se remontar s origens de uma prtica
de pesquisa ancorada em um conceito sempre deslizante,
work in progress, resultante da quebra de paradigmas
Literatura
comparada ainda: facetas e eclipses disciplinrios

191
e simultneo questionamento das relaes sujeito versus

objeto. Entre a caudalosa produo de conhecimento
nesta rea e a crescente se no efervescente discusso nas
constantes e diferenciadas reformulaes do conceito
e sua prtica (o comparatismo em mbito planetrio),
torna-se ainda pertinente reposicionar o lugar de uma
disciplina, que, a meu ver, tendo assistido ao vaticnio de
sua prpria morte, parece ainda mais revigorada, hoje em
dia, como a Fnix , a ave fabulosa da mitologia egpcia,
que, tendo vivido muitos sculos, quando queimada,
renascia das prprias cinzas.1
Estas palavras iniciais so

o corpo do resumo de nossa
interveno, atravs do projeto
Percurso de uma disciplina:
Literatura Comparada Ontem
e Hoje, que foi submetido
ao Projeto coletivo intitulado
Plano de Trabalho do GT
de Literatura Comparada da
ANPOLL, julho 2012/julho
2014, particularmente para
o Encontro ENANPOLL
2013, realizado no perodo de
28 a 30 de Agosto de 2013,
sob os auspcios da UFSC/
Florianpolis.
1
I.
Ao redigir estas palavras iniciais, duas preocupaes
tericas, e prprias do comparatista, soaram, desde o
incio, inquietantes, e, pior, parecem ter-se justificado at
o final deste artigo, que, por isso mesmo, necessitam j da
sua explicitao antes que avancemos na discusso e/ou
desenvolvimento das ideias que se formularo em torno
do propsito de refletir sobre a literatura comparada hoje.
A primeira das preocupaes j se antepunha na redao
propriamente dita dessas palavras inicias, ou seja,
procurar materializar, na desafiadora acepo de vocalizar
algo ou alguma coisa, neste caso o rtulo e a capacidade
plstica da literatura comparada enquanto mtodo de
trabalho que, se, por um lado, depositria de uma
tradicional prtica de estudos no campo da literatura, por
outro lado, trata-se, ao mesmo tempo, de uma disciplina e
de um campo de estudos que tm, de maneira vocacional,
assumido o mais complexo espectro de transformaes,
mutaes e reformulaes, desde as suas primeiras prticas
e textos fundadores, com exclusivos efeitos deletrios
nas ltimas dcadas, fruto do quadro mais geral e da
insurgncia de novos e reposicionados objetos de estudo,
mormente resultantes da globalizao cultural e das mdias
em geral. Neste nvel, no s o livro, as condies de leitura,
a conceitualizao e a funo da literatura acederam a
outros lugares inesperados e de inusitadas experincias
de fruio, ou seja, as prticas culturais mudaram de lugar,
mas, tambm, e talvez em consequncia, a prpria ideia de
192
contemporaneidade e de sujeito a implicado puseram em

demanda uma outra mundivivncia, diferenciadora, que
conclama reverificao dos antigos lugares de saberes
ao mesmo tempo em que se indaga acerca de toda a
contemporaneidade, de que ilustrativo o livro de Giorgio
Agamben (2009), O que o contemporneo?.
II.
A segunda preocupao que queremos assinalar,
e que j est implicitamente envolvida na primeira,
resultante do fato de termos evocado a palavra disciplina,
ainda mais uma vez em nosso exerccio de metalinguagem,
na tentativa de responder a eterna pergunta O que
Literatura Comparada?,1 logo aps o amplo e histrico
debate sobre a crise da literatura comparada2 e a
radicalizao desta crise, hoje tornada aportica, segundo
outro recente livro de Gayatri Spivak, Death of a Discipline.3
Diante desta preocupao, confrontados com o vaticnio
da morte e da dilacerante condio de refletir hoje sobre a
natureza e funo da literatura comparada, o que de alguma
forma nos fora legado por forte tradio humanstica,
baseada numa grade esquemtica das disciplinas e bem
caracterizadas pela viso realista-naturalista cartesiana
da realidade, la sculo XIX, portanto, queremos, nos
prximos subitens/pargrafos deste texto, pontuar alguns
aspectos que parecem substantivos enquanto linhas de
fora (campo de pesquisa) e imprescindveis quando
voltamos, hoje, rediscusso do lugar e funo da literatura
comparada nos processos de integrao cultural.
III.
O aludido frum de discusso do GT de Literatura
Comparada, dentro do ENANPOLL 2013, refletia, a
partir da convocatria de sua proposta, um ambiente
bastante familiar ao grande nmero de comparatistas
brasileiros que integramos este Grupo h pelo menos duas
dcadas.4 De um modo geral, as discusses e papers ali
gerados e publicados, frequentemente de modo coletivo,
tm se voltado para a potncia e validao das diversas
formas de abordagens e metodologias em literatura
Trata-se do famoso
ensaio O que Literatura
Comparada?, de Steiner,
proferido como Aula Inaugural
na Universidade de Oxford,
em 1994.
2
Cf. Wellek, Ren. A crise da
literatura comparada, 1994.
3
A literatura comparada
est morta. Eis a frase que
inicia a alentada discusso
da ensasta brasileira Rita
Schmidt, ao confrontar o livro
de Gayatri Spivak (2003) com
a ideia de que A literatura
comparada ainda est por vir.
Cf. SCHMIDT. Alteridade
planetria: a reinveno da
literatura comparada, p.
113-129.
4
Nossa participao na
linha Limiares Crticos,
coordenada por Tania
Carvalhal, deu-se a partir
do Encontro em Salvador,
conforme divulgou o
Informativo/ANPOLL n 5,
out. 1997.
1
Literatura

193
comparada, dentro de um largo interesse pela natureza e

funcionamento dos textos literrios e uma repetida prtica
de inter- e transdisciplinaridade a envolver o fato e o texto
literrios tudo isso decorrendo da natureza da questo
ou questes levantadas pelo investigador de literatura.
Selecionando uma dessas discusses, parece ser a que
recobre o rtulo de literatura comparada a que, de uma
forma ou de outra, mais tem servido ampla produo
de sentidos, talvez por ser ela a literatura comparada a
que ainda nos rene e congrega em grupos e associaes
e em sua prtica no ensino de graduao e ps-graduao,
quando no pela motivao do carter plstico, polimorfo,
tributrio de um no-lugar epistemolgico privilegiado, de
amplssimos horizontes e verstil atuao do comparatista,
mas, sobretudo, talvez pelo exerccio da polmica, per se, da
vitalidade do olhar intelectualizado e fortalecido por uma
tradio humanstica das letras ou belas-letras.
IV.
De fato, ainda hoje se sublinha, digamos assinalase, o vigor prospectivo da palavra disciplina, na medida
em que sua circunscrio semntica resulta e ganha
ressemantizaes, alis, como todo seu escopo tericocrtico tambm ganhou ressignificaes operadoras, como
se numa necessria atualizao do aparato crtico que,
assim, se remodela em funo das dmarches implicadas seja
na historicidade ou nas textualidades contemporneas.
Assim, a ideia que interessa repercutir provm da
retomada de certo modo de pr-em-relao (relacionar
j detm lugar de cidadania como terminologia e lugar
axiomtico do comparatista) os objetos de conhecimento
segundo perspectivas ou scripts de anlise assinaladas,
ou, tambm assinadas, pela prtica comparatista. Com
isto, queremos dizer, seguindo a reflexo de Giorgio
Agamben, em Signatura rerum Sobre el mtodo (2009), que
a referncia mesma palavra-signo disciplina, remisso e
retomada de sua traduo espanhola, asignatura, vem ao
encontro, na reflexo do filsofo, da ideia-signo-referncia
de assinatura, sinalizando, por assim dizer, o horizonte
significativo do campo disciplinar e consequentemente
194
da prtica comparatista no quadro das cincias humanas,

hoje em dia. Nesse processo, a assinatura5 passa a ser um
elemento essencial; a assinatura, os vestgios, os traos,
aquilo que resta, nessa perspectiva o fio de Ariadne: a
assinatura no o sinal, mas aquilo que faz com que
o sinal possa ser inteligvel. Est-se, assim, em atitude
retroativa, quer dizer, o anacronismo que pressupe
no mais uma estaticidade e sim um movimento (ou
movimentos), que compem os fios da delicada, imbricada
e complexa trama. Um tempo, portanto, que no mais
aquele lgico, da cronologia, mas se apresenta analgico,
kairolgico. A literatura e a crtica como agenciamentos.
Um pensar que tambm inventar. nesse sentido que,
a estratgia do exlio como lugar do intelectual, ao obriglo sempre a descentrar-se de sua prpria casa, certamente,
pode construir um profcuo entrelugar em que as coisas
nunca sejam vistas de maneira isolada [...].6 Agambem
explica que a relao expressada pela signatura no
uma relao casual, antes algo mais complicado que se
impe compreenso: Suele entenderse la relacin entre
la signatura y lo signado como una relacin de semejanza,
[...]. La lengua, que custodia el archivo de las semejanzas
inmateriales, es tambin el cofre de las signaturas
(AGAMBEN, 2009, p. 51). Da o filfoso evocar a
relao, o carter analgico, entre as plantas e os efeitos
teraputicos que delas decorrem a partir de seus nomes
(assinatura), j impressos em suas prprias formas, como
resultante da relao entre a palavra e a coisa.7 Como o
satyrion [Traducida al castellano como satirin, es la
raz de una planta orquidcea que posee cierta similitud
con los testculos masculinos] e a eufrasia: enquanto
a signatura da primeira mostra que pode restituir ao
homem sua virilidade perdida e a luxria, a segunda,
que mostra uma mancha em forma de olho, desvela deste
modo sua capacidade para curar as enfermidades da vista.
(p. 52) A citao de Agamben acentua a complexidade da
relao (nome/palavra versus coisa), ainda mais por revelar
o trabalho admico (Ado) de batizar nomeando:
Referncia ao segundo texto

da coletnea Signatura Rerum de
Giorgio Agamben (2009).
6
Projeto Literaturas em
trnsito: deveres das linguagens
na contemporaneidade, do
GT de Literatura Comparada
da ANPOLL, 2011-2012,
coordenao Angela Maria
Dias.
7
Aluso ao ttulo do ensaio
de Fernand Baldensperger,
Literatura comparada: a
palavra e a coisa.
5
Literatura

195
Reflexionemos sobre la particular esctructura que

tambn en neste caso define a la signatura. La relacin
de signatura, en la eufrasia, no se establese, como podra
parecer, entre la virtud teraputica oculta y la mancha
en forma de ojo sobre su corola, sino directamente entre
la eufrasia y los ojos. Por qu la eufrasia cura los ojos?
Porque tiene en s la anatomiam oculorum; ella tiene en
s la forma y la imagem de los ojos, por lo tanto, deviene
toda ojos. La signatura pone a la planta en relacin
con el ojo, la disloca en l, y slo de este modo revela su
virtud oculta (AGAMBEN, 2009, p. 52-3).8
As citaes no texto de
Agamben so de um dos livros
do tratado de Paracelso. Que
assim explica o objetivo do
livro: Si en este libro se trata
de filosofar de signatura rerum,
entonces sera ante todo til y
conveniente precisar de dnde
derivan los signata, cul es su
signator y cuntos existen.
(apud Agamben, 2009, p.
48). Em rodap, a nota do
tradutor: Signata: las marcas
de las cosas, seran los signos.
Signator: el signador, el que
marca. (Ibidem, p. 48)
8
V.
Em recente publicao, o comparatista Edgar
Nolasco (2011), apoiando-se em vigorosa bibliografia,
elaborou exaustivo levantamento dos conceitos
disciplinares da literatura comparada, sobretudo a dos
autores reunidos no livro Literatura comparada: textos
fundadores, organizada pelos comparatistas brasileiros
Eduardo F. Coutinho e Tania Franco Carvalhal. E em
Conceitos indisciplinados, subcaptulo de O que ,
afinal, Literatura Comparada?, pudemos contabilizar,
apenas nesta publicao, vinte e trs possveis articulaes
que, ou abordam o rtulo da disciplina ou reelaboram
intrincadas metalinguagens acerca de sua prtica e/ou
metodologia, s vezes entrecruzando ambas as perspectivas,
grosso modo. De uma forma ou de outra, a presena desses
autores em um livro de textos fundadores no deixa de
sugerir a construo de um paradigma prprio do campo
da literatura comparada. de grande produtividade ler
os ensaios dos consagrados autores, nossos conhecidos:
Hutcheson Macaulay Posnett, Joseph Texte, Louis Paul
Betz, Benedetto Crocce, Fernand Baldensperger, Paul
Van Tieghem, Marius-Fraois Guyard, Ren Wellek,
Robert Escarpit, Claudio Guilln, Henry H. H. Remak,
Ren Etiemble, Vitor M. Zhirmunsky, Claude Pichois &
Andr M. Rousseau, Simon Jeune, Jan Brandt Corstius,
A. Owen Aldridge, Werner Friederich, Harry Levin, S. S.
Prawer, Ulrich Weisstein e Franois Jost. E, ampliando a
lista, o comparatista Ren Wellek aparece com dois textos
196
fundadores, alm da explicao-conceito dos prprios

organizadores do livro, os quais tambm so comparatistas,
e ambos tm formulado importantes contribuies em
torno do assunto. Assim, como se depreende, seja no
livro dos textos fundadores, seja no de Edgar Nolasco,
que comenta o primeiro, as ideias-conceitos formuladas
no apenas fracassam na laboriosa vontade e inteligncia
de descrever o espao e lugar da atividade comparatista,
malgrado o imenso esforo, mas, por assim resultarem,
oferecem flancos para outras produes de sentidos que
ainda procuraremos contemplar, porquanto so reflexes
que brotam dos ltimos esforos do comparatismo na
atualidade. (Cf. NOLASCO, 2011, p. 21-5). A partir da,
a atividade crtica passaria a corroborar a da pesquisa,
fazendo com que a articulao do campo literrio
com outras disciplinas, como a etnologia, a filosofia, o
marxismo, a psicanlise, a teoria da escrita e do texto,
contribuam para os avanos das prticas ps-estruturalistas
como os estudos da traduo, os dos ps-coloniais e os dos
Estudos Culturais , alis, como se registra em Limiares,
passagens e paradigmas: o curso da pesquisa, um ensaio
decisivo de Tania Carvalhal, publicado em 2002.9
Tendo em vista a importncia da contextualizao,
lembro de Tania Franco Carvalhal, que, em texto de
abertura do Seminrio Internacional Culturas, contextos,
discursos: limiares crticos no comparatismo, evoca o
esforo comum de vrios integrantes de um projeto de
pesquisa, do qual fui membro e depois coordenadora, com
a notvel participao de Lisa Block de Behar, em cujo
texto de justificativa da linha de investigao limiares
crticos, ento coordenada pela Professora e colega Tania
Carvalhal, diz o seguinte:
Se as definies epistemolgicas questionam os limites
disciplinares, tericos, metodolgicos;
se as dvidas taxonmicas impugnam a rigidez de
inventrios que no abarcam a variedade dos objetos a
classificar ou cujas diferenas no justificam as oposies
que ultrapassam as classificaes ou as entrecruzam;
se a atualidade literria, esttica, terica, crtica e
Neste sentido, como sublinha

Carvalhal, a alterao de
paradigmas reflete-se nas
propostas e ttulos de trabalhos
que j modificaram, poca,
tanto o perfil da universidade
como algumas estruturas
sociais, cuja orientao no
era s de superfcie, mas
correspondia variedade de
orientaes terico-crticas
com que um estudioso
da literatura se deparava:
Douwe Fokkema publica A
literatura comparada e o novo
paradigma, Eva Kushner
publica Em direo de uma
tipologia dos estudos de
literatura comparada e Gerald
Gillespie, Rinoceronte,
unicrnio ou quimera?
Viso polissistmica de uma
possvel tipologia da literatura
comparada no prximo
sculo. Cf. CARVALHAL,
2002, p. 149.
9
Literatura

197
hermenutica hesita diante de um conhecimento que,

em movimento, se instala no intervalar, abarcando a
uma s vez espaos distintos, julga-se que se deva dar
mais ateno, alm da requerida por centros e periferias,
a zonas limiares onde os gestos de iniciao propiciam a
formao de conceitos, onde os limites vo penetrando
progressivamente espaos que no se determinam com
nitidez.
Do mesmo modo, as oscilaes verificadas nas instituies
literrias, acadmicas e mediticas, o questionamento
de suas categorias, de outras instituies com as quais
guarda limites to afins quanto difusos, do lugar a
diversos entrecruzamentos e controvrsias que, como as
discusses sobre o cnone, sobre gneros, sobre a vigncia
da prpria instituio literria, fazem dos marcos um
espao de luz e sombra, um umbral que habilita o acesso
a uma interioridade sempre enigmtica ou que avana
em direo de uma exterioridade que no se subtrai s
inscries de uma escrita, que filtra tanto a realidade
quanto a fico, representando-a e configurando-a.
Contrariamente, estas preocupaes com o limite, a
fronteira, a margem, o contorno, se encontram no centro
das reflexes literrias que transformam a localizao
em tema e matria de seus objetivos disciplinrios onde
a comparao, a articulao entre culturas, as linhas de
contraste e coincidncia se constituem na topografia destas
investigaes (CARVALHAL, 1999, p. 10-11).
VI.
Entrementes, os aspectos que vimos alinhavando
se no na tentativa de esboar uma possvel e criativa
formulao do exerccio de comparar, enquanto operao
ainda validada para os dias de hoje, porm mais consciente
do carter provisrio, de autofagia contumaz de nossa
capacidade de reinventar saberes e modos de saber ,
hora de evocar o prefixo ps, de ps-modernidade, que,
em sua forte rentabilidade sustentou outros, tais como:
ps-crtica, ps-teorias, ps-autnoma, que, se referindo
ao lugar (ou condio?) da literatura hoje, terminou por
reposicionar esse objeto, a literatura, sob uma perspectiva
198
que deve ser considerada hoje em dia. Assim, deriva do

atual contexto cultural a ideia compartilhada de que a
literatura transps-se de um lugar previsvel e de matriz
de saberes na tradio ocidental para um no-lugar
que, contemporaneamente, compartilhado com outros
discursos, tornando rarefeita a sua legitimao segundo
uma ideia de cultura. Principalmente com a ideia de
cultura letrada. Alis, esta ausncia de lugar fixo, no se
circunscreve apenas ao discurso literrio, pois a questo
abrange todo e qualquer tipo de discurso. Por isso, o
debate em torno dos lugares disciplinares tem cheiro de
fruta passada e j deveria estar produzindo outros frutos
que enriqueceriam os estudos literrios comparatistas e
culturais. (SOUZA, 2002, p. 85). Em outra passagem,
afirma a ensasta: O objeto literrio deixa de ser privilgio
da crtica literria e se expande para outras reas, numa
demonstrao de estar a literatura se libertando das
amarras de um espao que a confinaria para sempre no
mbito das belles-lettres (p. 115). Tambm Josefina Ludmer
prope chamar escrituras ou literaturas postautnomas
s literaturas cujas prticas provm de territrios do
cotidiano, que assim se fundariam em dois repetidos,
evidentes postulados sobre el mundo de hoy. El primero
es que todo lo cultural [y literario] es econmico y todo lo
econmico es cultural [y literario]. Y el segundo postulado
de esas escrituras sera que la realidad [si se la piensa
desde los medios, que la constituiran constantemente] es
ficcin y que la ficcin es la realidad. (LUDMER, 2013).
Com efeito, diramos que, vigente a atual reformulao de
paradigmas em relao ao nosso objeto, hoje subsumido
pela abrangncia das disciplinas e pela inoperncia e
retrgada separao entre domnios de saberes especficos,
resta o convite ao desafio perseverante de fazer do campo
da pesquisa o lugar e ponto de partida e de interseco
das prticas de conhecimento, onde o saber resultar nas
e das interrogaes que o estudioso seja capaz de elaborar.
Como enfatiza Tania Carvalhal, ao retomar o percurso
da obra barthesiana, atravessada pela noo de seuil, de
trnsito e principalmente pela ideia de transgresso e de
ultrapassagem. Assumindo a perspectiva sugerida pela
Literatura

199
ensasta, sublinha-se que o mais importante no conjunto

da obra barthesiana a insistncia com que o crtico ensaia
solues para seu prprio mtier: o trabalho do crtico
no descobrir o significado secreto de uma obra uma
verdade do passado mas constituir o inteligvel de nosso
tempo, ou ainda, o que sempre me fascinou na vida
o modo como as pessoas tornam seu mundo inteligvel
(BARTHES, 1981, p. 15, apud CARVALHAL, 2002, p.
150).
VII.
Interfaces, transies: faces sgnicas do conhecimento. Ou, como nos ensinam as epistemologias do
nosso tempo, todo conhecimento passa a residir na
articulao dos suportes, no agenciamento das interfaces;
se os mais diversos agenciamentos compsitos podem
interfacear traduo, transformao, passagem, o que
da ordem da interface porque todo conhecimento
reside na articulao dos suportes, na arquitetura da rede.
Com efeito, est-se no campo de uma operao cognitiva,
que ilustramos com o comparatismo em suas multifaces,
em que a capacidade de relacionar compartilha com
a de articulao, talvez o ponto cego de um trompeloeil raramente perspectivado, no qual o conhecimento
resultaria da capacidade de articulao dos saberes e de
igual competncia para proporcionar o dilogo entre os
mtodos de abordagem segundo a natureza da questo levantada
pelo investigador (Machado; Pageaux, 1988, p. 17). Assim,
todas as formas e prticas possveis do que chamamos
literatura comparada e produo do conhecimento decorreriam
de um indecidvel que constitui a seleo e o olhar de cada
investigador/observador, segundo a ardilosa arquitetura
com que cada um entra e sai de Babel. Se retomarmos
a clssica conceituao que comeava por ensinar que A
literatura comparada arte metdica (BRUNEL, 1995, p.
139), hoje, essa analogia s pode ser produtiva em sentidos
quando a arte, como toda a Arte, a do trompe-loeil...:
A pintura uma gaia-cincia, uma mquina de produzir
anjos e quimeras, objectos que so e no so objectos;
200
uma mquina carnal cujo mistrio reside na pele, flor

da pele, e cuja profundeza reside na superfcie. A pintura
baralha todas as categorias, pintura que pensa de um modo
necessariamente possessivo e reflecte o prprio gesto
de pensar e representar. Pintura e dinmica de foras
e secretas presses que a conscincia no alcana. Um
castelo da alma que produz vises, cartas e epifanias,
falsos espelhos e enigmas (COSTA, 2013, p. 461).10

Noo essa, do trompe-loiel, que vem da filosofia
contempornea, em ensaio intitulado Zeuxis e Babel
Imagens de Filosofia, cujo autor inicia dedicando-o a
George Steiner, significativo paratexto dessas reflexes.11
Ao reunir Babel e trompe--loeil, duas imagens portentosas
de confuso, o filsofo pe em cenrio a potncia da
articulao, como prpria do conhecimento, sem
esquecer que Babel o observatrio que tenta unir os
mundos subterrneo e cavernoso, a terra e os cus. A
palavra Babel, diz o filsofo, em hebraico, quer dizer
Porta de Deus (Bab-Ilu/Bab--Porta e El-Deus), Porta
do Cu, e blal aponta para confundir; baralhar-embrulhar:
Em suma, a marca da contemporaneidade, se que existe
contemporaneidade(s), reside ento nessa explicaocomplicao de cruzamentos e escritos. [...]. E isto porque
a maravilha das maravilhas j no que o Ser seja, mas
sim que as metforas, os transportes e as diferenas,
persistam e se reflictam infinitamente, como num
caleidoscpio ou no modelo reticular de Penlope,
infatigavelmente urdindo e desurdindo a sua teia, at a
exausto. Contemporaneidade que nos assiste tambm
na distribuio, circulao, traduo e na criao do que
alguns chamaram provocatoriamente de artrologia no
astrologia, mas que sei eu disso ou aquela cincia dos
articuli, das articulaes entre dispositivos de saber, de
poder saber (COSTA, 2013, p. 461).
VIII.
Como se v, um sentido trgico est a envolver a
A citao foi extrada

do ensaio Zeuxis e
Babel Imagens de
Filosofia, cujas linhas/
entrelinhas desconstroem
e ressignificam a aventura
viva da contemporaneidade.
Disponvel em: <http://
ler.letras.up.pt/uploads/
ficheiros/1930.pdf>. Acesso
em: 11 jun. 2013.
11
Trata-se do famoso ensaio O
que Literatura Comparada?,
de Steiner, referido
anteriormente.
10
Literatura

201
situao da literatura e conhecimento no cenrio atual.

O desafio da contemporaneidade continuar repetindo
e repondo questes candentes como se a leitura literria
ainda significasse no apenas abertura ao mundo, aos
livros, mas biblioteca infinita que constitui, hoje, o
patrimnio cultural como um todo. Assim expandida, a
condio da contemporaneidade torna-se gesto radical a
envolver, inclusive, a noo de hipertexto, quando textos
de carter mutante se encontram com leitores que esboam
caminhos possveis e acidentais. Assim como observou o
crtico em Identidades atravessadas:
Nesta situao, de certo modo incomensurvel, reaparece
de forma nova a figura do paradoxo. E esse um
lembrete para a teoria da literatura que precisa aprender
o seu sentido alterado, no para salvaguardar, mais uma
vez, um lugar singular na esfera cacofnica da cultura
de contextualizao veloz, mas para, de algum modo,
colocar prova e legitimar a sua prpria importncia e
sobrevivncia (OLINTO, 2001, p. 111 et seq.).
Com efeito, uma das caractersticas essenciais de

nosso tempo, que estaria na construo do pensamento
cientfico, diz respeito inter-relao dos saberes,
noo que est na base do pensamento e das prticas
interdisciplinares. Por outro lado, outra caracterstica de
nosso tempo associa-se anterior, ou seja, universalizao
do saber, que se refere disseminao e apropriao do
saber. A disponibilizao dos livros em rede de Internet,
como o projeto realizado pela Biblioteque de France, do
qual Roger Chartier um de seus mentores, objetiva a
disponibilidade universal do patrimnio escrito que se
torna, assim, universal, num certo sentido invalidando
e tornando obsoleta a prpria existncia da Biblioteca
Nacional. No entanto, todas as alteraes, por mais
fantsticas que sejam, tm seus riscos, pois, como afirmou
o prprio Chartier, citado por Carvalhal (2005, p. 3): A
transferncia do patrimnio escrito para a tela inaugura
202
imensas possibilidades, mas ser tambm uma violncia

contra os textos, separados da forma que contriburam
para construir as suas significaes histricas. Assim a
lio de nosso tempo parece ser substancialmente esta:
que a universalizao do saber, facilitada pela tecnologia,
no provoque a separao entre os saberes, mas, antes,
[...] estimule a interao entre linguagens, o interdiscursivo, o interdisciplinar. Essas exigncias ou desafios
encaminham para a necessidade de formulaes de
projetos pedaggicos que sustentem a aplicao das novas
tecnologias. Que o fascnio exercido sobre ns por esses
recursos, que aparentemente introduzem facilidades em
nossas rotinas, no nos impea de ver seus riscos nem de
atentar para seus limites. Que o adestramento necessrio
para que pilotemos esse novo instrumental no nos
disperse do essencial cultivo da arte de voar, nem que as
experincias com o mundo virtual no nos distanciem
do mundo real (CARVALHAL, 2005, p. 5).
Desse ngulo de observao, torna-se constante

na ordem do dia a reposio de natureza especulativa,
interrogativa, como no ttulo O que o contemporneo?,
de Agamben,12 dentro de um contexto que pugna pela
alterao de paradigmas, pelo deslocamento do conceito
e prtica das noes de conhecimento, cincia, teoria
e compreenso articuladas no perodo moderno; pela
redefinio de campos disciplinares enquanto legado do
cogito moderno, que selecionava e hierarquizava o saber
segundo uma grade de disciplinas; pela evocao enfim
do conhecimento como prtica transdisciplinar, de trasn/
verses (AGAMBEN, 2009; MIGNOLO, 2003; SOUZA,
2007; Domingues, 2004).13
IX.
Ter conscincia da funo germinativa e rizomtica
da intertextualidade tornou--se praticamente sinnimo
Neste livro, de recente

especulao sobre o
contemporneo, Agamben
pontua uma adjetivao
para o termo, e o ressignifica
na imagem das vrtebras
quebradas do sculo (p.
61), e que o presente que a
contemporaneidade percebe
tem as vrtebras quebradas. O
nosso tempo, o presente, no ,
de fato, apenas o mais distante:
no pode em nenhum caso
nos alcanar. O seu dorso est
fraturado, e ns nos mantemos
exatamente no ponto da
fratura (p. 65).
13
Neste aspecto, convergem
palavras de Rildo COSSON
ao enfatizar o futuro das
Letras: Os estudos literrios
tm passado por profundas
transformaes nos ltimos
anos. Questes como abertura
do cnone, quebra das
oposies entre alto e baixo,
popular e erudito, ampliao
do corpus literrio para alm
das coordenadas estticas,
apagamento de fronteiras
da literatura em relao a
disciplinas como a histria,
a sociologia e a antropologia,
entre tantas outras, tm
colocado em discusso
as noes tradicionais de
exegese, interpretao e
avaliao do texto literrio.
Os novos aportes tericos e
metodolgicos a exemplo
do ps-estruturalismo,
desconstruo, crtica
feminista, psicanlise, novo
historicismo, teoria do
discurso, ps-colonialismo,
etc. no apenas renovam
os conhecimentos da rea,
como tambm desafiam a
prpria maneira pela qual ela
constituda (COSSON, 2000
palavras: O futuro das Letras,
p. 11-28).
12
Literatura

203
da Literatura Comparada enquanto mtodo de trabalho.14

Alis, tanto os tericos quanto os escritores-ensastas,
esses inclusive denunciando grande ansiedade no
processo criativo e no ato criador, tm frequentemente
oferecido o respaldo necessrio aos trabalhos acadmicos
e s pesquisas realizadas sob o amplo rtulo de literatura
comparada. A escritora Virginia Woolf, por exemplo, j
chamou a ateno para este aspecto, acentuando vastssima
caixa de ressonncia entre diferentes artes e a atividade de
interconexo entre diversas esferas da expresso artstica e
cultural:
Sem dvida as artes so todas prximas. Que poeta
coloca a pena no papel sem antes ouvir uma cano
em sua mente? E o escritor de prosa, mesmo que ele
faa crer que anda sobriamente, obedecendo voz da
razo, nos intriga com permanentes mudanas de ritmo
acompanhando as emoes com que lida. [...] Eu li uma
vez uma carta de Walter Sickert na qual ele dizia: Eu
sempre fui um pintor literrio, ainda bem, como todo pintor
decente (WOOLF, 2009, p. 207, grifo nosso).
Dentre as mais pertinentes

discusses acerca da teoria
da intertextualidade como
operacionalizao terica e
de formidvel produtividade
na prtica comparatista,
o conceito formulado por
Gerard Prince (1987, p. 46)
ganha relevo ao enfatizar que:
Lintertextualit sigifie les
relations entre um texte donn
et d autres quil cite, re-crit,
absorbe, prolonge et en gnral
transforme afin de devenir
intelligible.
14
Desta perspectiva, a constatao woolfiana, que

poderia parecer uma simples impresso da famosa
escritora e ensasta britnica, reaparece em diferentes
reformulaes entre tericos da literatura comparada
e estudiosos de vrias vertentes deste campo de estudo,
como o caso em particular dos chamados estudos
interartes /interartsticos. bem oportuno retomar o
que diz o terico-crtico francs, Daniel Henri Pageaux
(2011), quando retorna discusso, hoje em dia, sobre
a atividade inter-relacional dentre diferentes e vrios
textos, inclusive prolongando-se atravs das diversificadas
mdias contemporneas. Ao sublinhar o teor significativo
da palavra relaes enquanto operao de leitura,
sublinha-se uma reflexo fortemente marcada pelo sentido
de trnsito, to enfatizado pelo crtico comparatista, pois
que, A passagem (trnsito?) uma noo que define com
bastante clareza a atividade comparatista, intermedirio
e conciliador sua maneira. Assim, com perspiccia
204
terico-crtica, Pageaux restabelece o vigor de uma prtica

comparatista herdeira de Paul Van Tieghen, noo mxime
ainda hoje plena de originalidade: Todo estudo de
literatura comparada tem por fim descrever uma passagem
(VAN TIEGHEN, 1951, p. 68, apud PAGEAUX, 2011,
p. 39); noo esta que se prolonga e deixa filamentos em
longa passagem do instigante ensaio O comparatismo:
entre tradio e renovao, no qual se discute, hoje, a
tradio e renovao da prtica comparatista, transcritas
nas seguintes palavras de Pageaux:
A palavra passagem encontra-se destacada em itlico e
relembra, de forma bastante proveitosa, que o comparatista
traz do mundo uma imagem aberta, ou porosa, para ser
mais preciso: sempre h uma possibilidade de passagem
(poros, em grego). Van Thieghen complementa sua
imagem do objeto comparatista: o fato de que qualquer
coisa de literrio transportada (sublinho) para alm
de uma fronteira lingustica. Sem mais delongas,
relembremos agora a clebre mxima de Michel de
Montaigne: Eu no pinto o ser. Eu pinto a passagem.
[...]. Entendamos: preciso apostar na fora criativa da
passagem, do transporte, da transferncia. Da passagem
como mudana de formas... e de ideias: metamorfose.
O ideal do dilogo faz da literatura comparada uma
espantosa mquina de produzir transitividade. Tornar
transitivo aquilo que no o , ao mesmo tempo em que
se preserva a sua singularidade (PAGEAUX, 2011, p. 3940).
X.
guisa de concluso, so decisivas as enfticas
palavras do comparatista Henri--Pageaux (2011) ao postular
por um novo humanismo, o qual no se confundiria
com a ideia de herana, de patrimnio, ou, ainda, com a
mistura de saber e tica que servira para defender e ilustrar
com fora e nobreza, uma certa ideia do homem; nem
se confundiria com a erudio ou o ideal enciclopdico ou
de cultura geral que formataram nossa histria das ideias:
O humanismo comparatista no qual estou pensando
Literatura

205
tem o dever de considerar o homem como tema de

reflexo e anlise. diz ele (PAGEAUX, 2011, p. 253). E
especialmente na bela e provocativa passagem da sntese
que prope:
preciso se voltar para nosso mundo, tal como ele [...].
Diante da proliferao das informaes e da fragmentao
das questes e dos saberes, o comparatismo pode assumir
a funo difcil, mas exaltante, de disciplina de sntese, no
com o fim de alinhar belas concluses gerais, mas para criar
meios de se pensar um pouco acerca da totalidade na qual
estamos imersos. (PAGEAUX, 2011, p. 255, grifo nosso).
E, assim, da lio do mestre, sendo verdade

que no nascemos comparatistas, mas tornamo-nos
comparatistas, e que preciso poder, ou querer, continuar
sendo comparatista depois de s-lo, aprenderemos
que: O novo humanismo, o comparatismo renovado
devem dar novamente a palavra aos criadores, alm de
tentar conciliar reflexo e criao, abordagem terica e
perspectiva potica, j que certas prticas universitrias as
dissociaram (PAGEAUX, 2011, p. 263).
De resto, procuramos concluir com trs belas,
insinuantes e no menos criativas produes de sentidos
que respondem pelo nosso desejo de pensar a literatura
comparada hoje. Ainda, a comparatista Tania Carvalhal
(2005, p. 177), que, ao refletir sobre a atualidade dos
estudos comparatistas, observa: entendemos, ento, cada
vez mais que no possvel pensar em campos de saber
estanques, conclusos e fechados em si mesmos, pois o que
se acentua a natureza hbrida dos diversos domnios do
conhecimento e da expresso artstica, sua inter-relao. E
com perspiccia acrescenta: A literatura comparada, como
prtica crtica, se inscreve no movimento de mudana das
demais modalidades crticas, delas se distinguindo no
pelos objetos que estuda, mas pelas perguntas que formula
e pelos modos de aproximao de que se vale (p. 178).
J Rita Bittencourt (2010), ao retomar a discusso sobre
o comparatismo hoje, assim chama a ateno para o que
206
recobriria contemporaneamente a prtica de comparar

enquanto mtodo de trabalho:

Comparar, ento, significa fazer do prprio fim um
objeto de leituras, dramatizando-o e tornando-o capaz
de, no limiar do impossvel e da morte, gerar textos,
combinaes, relaes que considerem a prpria ausncia
de linhas estveis, de receitas e de respostas totalmente
visveis e coerentes, como lugares de produo de sentido
(BITTENCOURT, 2010, p. 145).
Prolongam-se os versos finais, em adgio, metfora

e prtica tradutora, com os quais Tania Carvalhal, em
mais recente reformulao de uma prtica e em sensvel
reflexo, lana longe o desafio do comparatismo de
hoje: Sob gide do cavaleiro errante, em suas mltiplas
variaes, a literatura comparada vive a aventura dos
tempos e enfrenta, na formulao de perguntas, a sua
permanente validao (CARVALHAL, 2006, p. 17).
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210
211
Afrontando fronteiras da literatura

comparada: da transnacionalidade
transculturalidade

Zil Bernd*
Resumo: O trabalho se dispe a problematizar a disciplina

Literatura Comparada no momento atual em que vivemos,
em que tudo se desloca, tudo muda de lugar, e em que as
constantes Mobilidades tnicas e culturais nos obrigam a
repensar o conceito estvel de Literatura Comparada,
luz de conceitos de multi, inter e trans-disciplinaridade e
multi, inter e trans-culturalidade.
Palavras-chave: fronteiras da literatura comparada;
transculturalidade; transnacionalidade, nomadismo
intelectual.
Abstract: This work wishes to problematize the subject
of Comparative Literature at the moment within which
we live, where everything dislocates itself, everything
chances place and where constant ethnic and cultural
mobilities force us to rethink the stable concept of
Comparative Literature under the light of concepts as
multi, inter and trans-culturality.
Keywords: the frontiers of comparative literature;
transculturality; transanationality, intelectual nomadism.
* Professora do PPG-Letras da
Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Professora do
Mestrado em Memria Social e
Bens Culturais do Unilasalle/
Canoas e bolsista PQ/CNPq.
1
O transcultural penetra,
desta forma, os escritos por
todos os seus poros, pois ele
abre no apenas para saberes
estabelecidos, mas tambm
para saberes em gestao, a
uma ignorncia positiva.
Le transculturel pntre ainsi les crits par tous leurs

pores car il ouvre non seulement des savoirs tablis
mais aussi des savoirs en gestation, une ignorance
positive (IMBERT, 2012b, p. 16).1
212
Introduo
Dany Laferrire2 um dos principais autores da
Literatura Migrante, denominao aplicada aos escritores
cujas temticas e imaginrios situam-se no entrelugar
entre o pas natal e o Quebec, pas de adoo de inmeros
escritores vindos das mais diferentes geografias como
o Haiti (caso de D. Laferrire), China, Ir, Brasil, Itlia,
Frana, entre outros. Autor de numerosos romances,
muitos deles premiados inclusive na Frana, D. Laferrire
um dos autores francfonos mais lidos da atualidade,
tendo algumas de suas obras adaptadas para o cinema
como Vers le sud (2006).
Em 2008, publicou um livro com o estranho ttulo
de Je suis um crivain japonais.3 O romance inicia com
o narrador, que vive em Montreal e leitor assduo de
Mishima e Basho, afirmando a jornalistas japoneses que
escrever um livro seguindo o estilo dos mestres japoneses.
Sob esse estilo jocoso e bem humorado, D. Laferrire
discute mais uma vez a questo das etiquetas que os
crticos e historiadores da literatura costumam colar aos
escritores. Ele mesmo recusa-se a ser considerado escritor
quebequense, haitiano ou mesmo migrante. Prefere dizer
que um escritor americano (no sentido amplo que
designa as trs Amricas) que escreve em francs. Em outro
romance, intitulado Je suis fatigu4 (2005) ele se declara
cansado das nomenclaturas e dos constrangimentos
a que so submetidos os escritores para que definam
suas pertenas nacionais. Praticando o ir e vir cultural
entre Haiti e Quebec, mas tambm viajando atravs da
imaginao por diferentes culturas, como as orientais,
o autor sente-se mais confortvel auto-proclamando-se
escritor americano ou universal: Je suis trop ambitieux
pour appartenir un seul pays. Je suis universel5 (2005,
p.222)
Estamos aqui diante do questionamento da
impossibilidade, em um mundo globalizado, onde as
mobilidades, os trnsitos, os fluxos migratrios e culturais
so constantes, de se pensar as literaturas de forma
estanque, como fazamos at bem recentemente, e de
estruturar os cursos de letras de nossas universidades,
segmentando (e confinando) as literaturas ao espao
Nascido no Haiti em 13 de
abril de 1953, escritor e
jornalista radicado na provncia
do Quebec (Canad).
3
Sou um escritor japons. Esse
livro ainda no possui traduo
para o portugus.
4
Estou cansado. Sem traduo
par ao portugus.
5
Sou muito ambicioso para
pertencer a um s pas. Eu sou
universal.
2
Afrontando
fronteiras da literatura comparada...

213
nacional ou lingustico. Diante do ritmo vertiginoso com

que proliferam as transferncias culturais, sobretudo com
o advento da internet e de novas formas de comunicao via
redes sociais, urge que (1) enfrentemos as questes ligadas
ao alargamento das fronteiras, que colocam em xeque o
conceito de identidade nacional; (2) repensemos conceitos
e prticas da Literatura Comparada.
Nesse sentido, o comparatista hoje deve ficar atento
a novas propostas que ampliam, esgaram e afrontam as
fronteiras do pensamento humano, como as de Kenneth
White, que nos fala de nomadismo intelectual, em busca
de um novo campo cultural onde as energias circulariam
mais livremente (White, 1987, p. 9). Para o filsofo, o
intelectual nmade
[] nest pas lintellectuel universel, dont le dernier grand
reprsentant tait, bien sr Hegel. Il nest pas non plus
lintellectuel social (on peut penser Sartre). Il est mondial. Ne
visant ni la possession dun univers ni une efficacit sociopolitique immdiate, il sjouit dans un monde qui a ses failles,
ses bances, ses abruptitudes, ses surgissements subits (1987, p.
14).6
No o intelectual
universal, cujo ltimo grande
representante foi, com certeza,
Hegel. Tambm no o
intelectual social (podemos
pensar em Sartre). Ele
global. No visando nem a
posse de um universo nem
uma eficcia scio-poltica
imediata, ele se rejubila em um
mundo que tem suas fendas,
suas aberturas, suas situaes
abruptas e ressurgimentos
sbitos.
6
Voltemos ento provocao de D. Laferrire que

se quer, sem dvida, um nmade intelectual, podendo
eleger livremente sua ancestralidade intelectual, como o
estilo dos escritores japoneses que ele admira. O autor
no admite ficar preso a etiquetas que determinariam de
antemo sua temtica e regeriam o estilo de seus romances.
Na mesma linha de raciocnio, o poeta e tambm
crtico literrio do Quebec, Pierre Ouellet, faz o elogio do
esprit migrateur (esprito migrante) no qual ele amplifica a
denominao de migrante (restrita aos escritores imigrantes
chegados ao Quebec), considerando que todo e qualquer
escritor um migrante, mesmo os mais sedentrios, j que
as viagens da imaginao, a visitao a autores de variadas
geografias e os movimentos intersubjetivos entre o eu e
o outro caracterizam uma forma de migrncia. Para o
autor, a noo de migrncia prefervel de hibridao
ou mestiagem, pois migrare em latim designa, ao mesmo
tempo, mudana de lugar, transporte de um lugar a
um outro e tambm o ato de transgredir (cf. OUELLET,
2005, p. 18-19).
214
A Literatura Comparada, hoje, deve, portanto, levar

em conta a extraordinria movncia da contemporaneidade
e as passagens inter e transculturais que esto na gnese
das literaturas em escala planetria, mas, sobretudo,
das literaturas das Amricas, cujo passado colonial e
escravocrata foi marcado por intensas transferncias multi,
inter e transculturais, de onde extraram caractersticas de
heterogeneidade e inovao.
Literaturas migrantes, transnacionais, braconagens
ou littrature-monde (globalizada)?

Literaturas Migrantes
Face s dificuldades de atribuir critrios de
territorialidade ou lingusticos, a autores como Nancy
Huston, por exemplo, que nascida no Canad, vive na
Frana onde escreve em ingls e francs; ou aos autores
desterritorializados devido a processos de exlio ou
imigrao, teorias contemporneas comeam a propor
diferentes apelaes para estas literaturas surgidas dos
trnsitos territoriais e lingusticos e das mobilidades
culturais. A apelao literatura migrante tornou-se
a mais usual a partir da publicao de Lcologie du rel,
de Pierre Nepveu, em 1988. Para o poeta e ensasta de
Montreal, o imaginrio migrante aquele que se apresenta
dilacerado entre o prximo e o longnquo, o familiar e o
estrangeiro, o semelhante e do diferente (1988, p. 199200). Esta apelao ir impor-se, sobretudo, no mbito da
cultura francfona do Canad.
Literaturas transnacionais
No contexto anglfono do Canad, Janet Paterson,
da Universidade de Toronto, em texto publicado em 2008,
pergunta-se se a melhor denominao seria literaturas
migrantes ou literaturas transnacionais. Segundo
Paterson, as literaturas ditas migrantes se constituiriam
em discursos da perda identitria, tendo como light motif a
lamentao pelo desenraizamento ocasionado pelo exlio.
J as narrativas transnacionais se caracterizariam menos
Afrontando

215
por uma postura nostlgica em relao a perdas, e mais

pela tentativa de vislumbrar, na nova vida no pas de
acolhida, ocasies para trocas e enriquecimentos propcios
formatao de identidades hbridas.
O que constatamos, no estgio atual dos
estudos culturais, que tais discusses esvaziam-se
progressivamente de sentido na medida em que todo
escritor nmade no plano de seu imaginrio. Face
rapidez vertiginosa com que ocorrem os deslocamentos
culturais, para alm da fragilidade da noo de fronteiras
e de nacionalidades, o melhor seria falar do surgimento
de estticas transculturais, abertas a interaes e, por
consequncia, criao do novo.
Situa-se nessa mesma linha de argumentao, M.
Krzykawski, em publicao recente (2013), em que se
posiciona em defesa de uma escritura desterritorializada.
Nesse mundo que se quer glocal, onde os estados-nao
pertencem ao passado, a identidade torna-se uma palavra
pesada e os centros cedem lugar s margens, o migrante
aquele cuja situao identitria incerta seria digna de
inveja (p. 335).7
J em 2005, Simon Harel, em Passages obligs de
lcriture migrante, e Pierre Ouellet, em Lesprit migrateur,
ao afirmarem que todos os escritores so migrantes,
decretaram, ao menos tempo, o fim dessa denominao
que, embora tenha tido a importncia de valorizar a
alteridade, acabou lanando sobre os autores venus
dailleurs (vindos de fora) um olhar que tangenciava o
exotismo.
Braconagens
Dans ce monde qui se veut

glocal ds que les tats-nations
appartiennent au pass,
lidentit est um mot lourd et
les centres cdent la place aux
amrges, Le migrant est celui
dont la situation identitaire
seriat digne denvie.
7
Se toda literatura atual feita de braconagens, ou

seja, de apropriaes do que est alm das fronteiras, e
se a literatura hoje forma privilegiada de afrontar toda
sorte de fronteiras: identitrias, territoriais, lingusticas
e culturais, o que se verifica, a fragilidade das teorias
e da prpria Literatura Comparada em abarcar essas
manifestaes heterogneas que se entrecruzam nas
produes literrias atuais. prefervel, portanto, pensar
o literrio no em termos de pertena identitria a uma
mesma origem ou filiao, seja ela familiar ou nacional,
216
tnica, ou lingustica, cultural ou religiosa, mas em termos

de partilha de vestgios memoriais, de imaginrios e de
sensibilidades que no pertencem a uma comunidade
em particular, mas que foram sendo adotados e/ou
apropriados por artistas e escritores ao redor do mundo,
constituindo um formidvel palimpsesto (cf. BERND,
2011, p. 155).
Littrature-monde (global)
Seria interessante pensar em como reagiria um
comparatista tradicional, vinculado s categorias de uma
nao, uma lngua, por exemplo, ao recente manifesto
da Littrature-Monde que pretende, em ltima anlise
liberar a lngua de seu pacto com a nao. Em suma,
quarenta escritores premiados e editados por editoras
de prestgio na Frana (como Nancy Huston, Edouard
Glissant, Maryse Cod, Jacques Godbout, Tahar Bem
Jelloun, Dany Laferrire, entre outros) se insurgem contra
a centralidade francesa de cham-los de francfonos,
porque so originrios dos pases onde a lngua francesa
lngua oficial. Reivindicam que a literatura que
produzem seja considerada global (mondial em francs),
pois consideram uma espcie de preconceito s serem
considerados como fazendo parte do cnone francs os
escritores nascidos na Frana. Se a Francofonia, de fato,
abrangesse todos os que falam e escrevem em francs,
teriam que ser includos a tambm os autores da chamada
Literatura Francesa. Proclamando-se parte da Littraturemonde, os autores signatrios do manifesto, liderados por
M. Le Bris, declaram o fim da francofonia, se definirmos
por esse termo, um espao sobre o qual a Frana, me das
artes, depositria do universal (vejam quanta ironia!!),
dispensaria suas luzes. Fim desta francofonia e nascimento
de uma literatura-global em francs (Le BRIS, 2007,
p.45).8
Semelhante postura adota o S. Rushdie, em Ptrias
imaginrias (1992), reivindicando o estatuto de escritor
internacional por no aceitar as etiquetas de escritor
britnico de origem indiana. Como escritor internacional,
estaria livre para assumir como seus ancestrais escritores
huguenotes, irlandeses, judeus etc., ou seja, o escritor
Oui, si on entend par l um

espace sur lequel la France,
mre des arts, dpositaire
de luniversel, dispenserait
ss lumires. Fin de cette
Francophonie l, et naissance
possible dune littraturemonde em franais..
8
Afrontando

217
reivindica uma identidade ao mesmo tempo plural e

parcial, j que os escritores diaspricos tm a sensao de
estarem a cavalo sobre duas ou mais culturas.
Tal seria a misso da Literatura Comparada hoje:
imaginar as literaturas como produtos de comunidades
baseadas no mais no princpio de identidade (nacional,
lingustica, cultural etc), mas na experincia da alteridade
mais radical (OUELLET, 2007, p. 26).9
Literatura comparada ou estticas transculturais?
Lexprience mme de
laltrit la plus radicale.
10
La recomposition du
monde dans la reconnaissance
des exclusions commises par
la domination des mythes des
origines comme du mythe du
progrs.
11
logique de type contractuel,
bas sur des concessions
rciproques.
9
Patrick Imbert salienta a importncia do carter

relacional compreendido no conceito de transculturao
ou de transculturalidade que visa recomposio do
mundo no reconhecimento das excluses cometidas
pela dominao dos mitos das origens como do mito
do progresso (2012b, p. 27)10. De onde a valorizao
que o autor faz da perspectiva transcultural que nos
permite avaliar os processos relacionais que ocorrem
na aproximao das culturas, nos quais possvel
perceber o impacto da cultura A sobre a cultura B, mas
tambm o seu contrrio: o quanto a cultura B impacta
por sua vez a cultura A, gerando processos culturais at
ento inditos. Se optarmos por essa via de anlise, nos
colocamos em uma posio privilegiada que viabiliza
releituras e recontextualizaes, flagrando o lugar de
encontro das culturas e o processo dialgico que esse
encontro propicia, ou seja, a perspectiva transcultural nos
autoriza a acompanhar nos textos literrios os processos de
negociao que se estabelecem quando duas linguagens,
duas maneiras de ver o mundo e dois estilos se cruzam.
Lembremos que o prefixo trans est tambm presente em
vocbulos como transao, ou seja, negociao, lgica de
base contratual, baseado em concesses recprocas (cf.
FERREOL; JUCQUOIS, 2003, p. 339).11
A perspectiva transcultural (trans: ir alm,
ultrapassar) favorece a imploso dos binarismos implcitos
a um conceito tradicional de Literatura Comparada,
promovendo o entrecruzamento fertilizador, a valorao
da diversidade, o reconhecimento de alteridades e,
sobretudo, ensejando dinmicas relacionais. Nesse
sentido, mais importante do que rotular as produes
218
ficcionais migrantes ou transnacionais acolh-las como

estticas transculturais que emergem da travessia das
diferentes culturas e da utilizao criativa dos vestgios
e rastros memoriais, cujas brechas so preenchidas pela
fora imaginativa dos escritores.
Concluindo
Nos idos de 1992, Wlad Godzich, poca professor
do Departamento de Literatura Comparada da Universit
de Montral, se questionava sobre a viabilidade do
exerccio da Literatura Comparada, tomando como
corpus o Brasil e o Quebec. Ele se perguntava se, no
mbito da Literatura Comparada como disciplina estvel,
a perspectiva comparada interamericana poderia se
desenvolver. Segundo o autor, a Literatura comparada
eurocntrica, assumindo as grandes literaturas europeias
(francesa, alem, espanhola, portuguesa) como paradigmas
e suas prticas estilsticas como o tertium comparationis.
Na comparao com literaturas em emergncia, como as
literaturas das Amricas, que tm sua origem nessas mesmas
literaturas, mas mestiadas com as culturas autctones, os
estudos comparados tradicionais, alicerados nas fontes
e influncias que as literaturas dos grandes centros
hegemnicos exerciam sobre as da periferia, tenderiam a
considerar as literaturas perifricas como inferiores em
relao s do centro.
Leyla Perrone-Moyss (1992) aponta as teses de
M. Bahthin, sobre o dialogismo, e posteriormente as
de J. Kristeva, sobre a intertextualidade, as quais, no
seu entendimento, tenderam a subverter a Literatura
Comparada de base tradicional por substiturem o
esquema tradicional de buscar diferenas e semelhanas
entre as obras analisadas, pela nfase bem mais profcua nos
produtos e processos (1992, p. 183). A culminncia para
tal ruptura foram os pressupostos contidos no Manifesto
Antropfago, de Oswald de Andrade, que nos perdoava
(a ns, americanos) do pecado original de haver copiado,
privilegiando a busca das diferenas, das transformaes,
das absores e das integraes que tornam secundria
a noo de influncia (1992, p. 183).12 Muito sbios os
ensinamentos de Perrone-Moyss, na medida em que
No original em francs: des

diffrences, des transformations,
des absorptions et des intgrations
qui rendent secondaire la notion
dinfluence.
12
Afrontando

219
a anlise dos produtos e processos desloca o eixo da

centralidade, fazendo com que as literaturas das Amricas
se declarem centrais a si mesmas. O que importa so os
produtos, necessariamente hbridos ou mestios, e os
processos, necessariamente transculturais, pois, do
contato entre culturas autctones, africanas e europeias,
surge a inovao e a imprevisibilidade.
Em uma etapa ainda mais recente com as
releituras das teorias sobre a transculturao, a Literatura
Comparada em suas formas tericas e pedaggicas tende
a enfraquecer-se, abrindo-se a pesquisas ligadas aos estudos
culturais (IMBERT, 2012b, p. 10).13 O que assistimos
presentemente, sublinha P. Imbert, escritor e pesquisador
da Universidade de Ottawa, um grande encontro de
poticas, de imaginrios, resultando em um processo
de mestiagem de formas e de gneros. Cita tambm,
com base em releituras de textos de douard Glissant, a
crioulizao, a hibridao progressiva e a interpenetrao
de gneros literrios na contemporaneidade, de modo
que um ensaio pode conter trechos ficcionais ou poticos
e um romance pode intercalar passagens ensasticas ou
jornalsticas, entre outras mesclas possveis.
P. Imbert, em Le transculturel et les littratures des
Amriques, cujo objetivo foi justamente o de problematizar
e repensar a Literatura Comparada no mbito das relaes
literrias nas Amricas, conclui que
[...] la littrature compare ne peut rendre compte pleinement
des dynamiques des Amriques car elle ne permet gure de mettre
en valeur les instants de concidence, les instants ou quelque
chose peut se produire, car dans le Nouveau Monde on sattend
toujours ce que quelque chose se produise (2012b, p. 14).14
No original em francs:
tend stioler pour ouvrir
des reherches lies aux tudes
culturelles.
14
A literatura comparada no
pode dar plenamente conta das
dinmicas das Amricas, pois
ela no permite a valorizao
dos instantes de coincidncia,
dos instantes onde algo pode se
produzir, pois no Novo Mundo
espera-se sempre que algo se
produza.
13
Constatamos que o paradigma estvel da Literatura

Comparada, tal como surgiu no sculo XIX, no
responde mais s contingncias da ps-modernidade e
da globalizao. Saliente-se, contudo, que a maioria dos
pesquisadores da ps- modernidade j prope outras
definies da disciplina com base, sem dvida, na
observao das prticas contemporneas:
A Literatura Comparada pode ser compreendida como
um campo interdisciplinar cujos praticantes estudam
220
literatura transversalmente s fronteiras nacionais,

ao tempo, s lnguas, aos gneros, aos limites entre a
Literatura e as demais artes, assim como qualquer outra
disciplina (literatura e psicologia, filosofia, cincias,
histria, arquitetura, sociologia e poltica).15
Fica evidente que na transversalidade que deve

ser praticado o vis comparatista, devendo inserir-se em
uma rede aberta que privilegia os questionamentos em
detrimento de respostas definitivas; os rastros e os detritos
memoriais, isto , o que ficou margem, em detrimento
do que est no fluxo principal (mainstream). preciso,
hoje, valer-se de um oxmoro para falar de Literatura
Comparada: trata-se de uma disciplina, ou melhor, de um
vasto campo inter, multi e transdisciplinar pautado por
paradigmas inquietos...
Afrontando as fronteiras da Literatura Comparada,
efetuam-se passagens do nacional ao transnacional, e da
transnacionalidade transculturalidade, que pode ser
definida como
[...] o entrelaamento das identidades culturais que se
definem e se transformam em ressonncia umas com
as outras, bem como a competncia dos indivduos
em interagir simultaneamente em vrios fluxos ou
universos culturais ao mesmo tempo, os quais no
podem mais ser entrevistos na sua separabilidade ou
diferenciao intrnseca, mas so considerados como
sendo comunicantes. (BENESSAIEH, 2012, p. 85).16
O valor agregado da transculturalidade em relao

multi e interculturalidade, por exemplo, que, enquanto
essas ltimas consistem em uma viso clssica da cultura
como entidade fechada, diferenciada e estvel e sobretudo
separvel de qualquer outra17, a transculturalidade
focaliza as culturas como trajetrias coletivas altamente
permeveis e em contnua mobilidade18 (BENESSAIEH,
2012, p. 85) .
Se a Literatura Comparada hoje vier a realizar
essa ultrapassagem do enfoque tradicional estvel das
nacionalidades para o enfoque mvel e aberto diversidade
e relao, representado pela transculturalidade, ento
penso que podemos continuar a nos considerarmos
comparatistas. Caso no o faa, deixando de alargar as
Literatura comparada.
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Disponvel em: <http://
pt.wikipedia.org/wiki/
Literatura_comparada>. Acesso
em 24/05/2013
16
Lentrelacement des
identits culturelles qui se
dfinissent et se transforment
em rsonnance les unes avec les
autres, ainsi que la comptence
dindividus interagir
simultanment dans plusieurs
flux ou univers culturels
la fois, lesquels ne peuvent
plus tre entrevus dans leur
sparabilit ou diffrenciation
intrinsque, puisque consideres
comme tant communicants.
17
Diffrencie, stable et surtout
sparable de toute autre.
18
Trajectoires collectives
aux contours hautement
permables et em continuelle
mobilit.
15
Afrontando

221
novas fronteiras transculturais, deixar de ser competente

para analisar os constantes processos de crioulizao e as
relaes hipertextuais que so metaforizados pelos textos
ficcionais e poticos de nossa contemporaneidade.
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223
Parecerista
ad hoc

Pareceristas ad hoc
Amador Ribeiro Neto (UFPB)

Genilda Azeredo (UFPB)
Luiz Antnio Mousinho Magalhes (UFPB)
Maria Goretti Ribeiro (UEPB)
Marilene Weinhardt (UFPR)
Mrio Csar Lugarinho (USP)
Sandra Margarida Nitrini (USP)
224
225
Normas da revista
Normas para apresentao de artigos

S sero aceitos trabalhos enviados pela internet para o
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Os artigos podem ser apresentados em portugus ou em
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verso superior), com uma folha de rosto onde constem os
dados de identificao do autor: nome, instituio, endereo para correspondncia (com o CEP), e-mail, telefone
(com prefixo), ttulo e temtica escolhida. A extenso do
texto deve ser de, no mnimo, 10 pginas e, no mximo,
20, espao simples. Todos os trabalhos devem apresentar
tambm Abstract e Keywords.
O espao para publicao exclusivo para pesquisadores
doutores. Eventualmente, poder ser aceito trabalho de
no doutor, desde que a convite da comisso editorial
casos de colaboraes de escritores, por exemplo.
Aps a folha de identificao, o trabalho deve obedecer
seguinte sequncia:
-
Ttulo centralizado, em maisculas e negrito (sem
grifos);
-
Nome(s) do(s) autor(es) direita da pgina (sem
negrito nem grifo), duas linhas abaixo do ttulo, com maiscula s para as letras iniciais. Usar asterisco para nota de
rodap, indicando a instituio qual est vinculado(a).
O nome da instituio deve estar por extenso, seguido da
sigla;
226
-
Resumo a palavra Resumo em corpo 10, negrito, itlico
e maisculas, duas linhas abaixo do nome do autor, seguida
de dois pontos. O texto-resumo dever ser apresentado
em itlico, corpo 10, com recuo de dois centmetros de
margem direita e esquerda. O resumo deve ter no mnimo
3 linhas e no mximo 10;
-
Palavras-chave dar um espao em branco aps o resumo e alinhar com as mesmas margens. Corpo de texto
10. A expresso palavras-chave dever estar em negrito,
itlico e maisculas, seguida de dois pontos. Mximo: 5
palavras-chave;
-
Abstract mesmas observaes sobre o Resumo;
-
Keywords mesmas observaes sobre as palavraschave;
-
Texto em Times New Roman, corpo 12. Espaamento
simples entre linhas e pargrafos. Usar espaamento duplo
entre o corpo do texto e subitens, ilustraes e tabelas,
quando houver;
-
Pargrafos usar adentramento 1 (um);
-
Subttulos sem adentramento, em negrito, s com a
primeira letra em maiscula, sem numerao;
-
Tabelas e ilustraes(fotografias, desenhos, grficos
etc.) devem vir prontas para serem impressas, dentro do
padro geral do texto e no espao a elas destinados pelo
autor;
-
Notas devem aparecer ao p da pgina, numeradas de
acordo com a ordem de aparecimento. Corpo 10.

- nfase ou destaque no corpo do texto negrito. Palavras

em lngua estrangeira itlico.
-
Citaesde at trs linhas vm entre aspas (sem itlico),
seguidas das seguintes informaes entre parnteses: sobrenome do autor (s a primeira letra em maiscula), ano
de publicao e pgina(s). Com mais de 3 linhas, vm com
recuo de 4 cm na margem esquerda, corpo menor (fonte
11), sem aspas, sem itlico e tambm seguidas do sobre-
Normas
da revista

227
nome do autor (s a primeira letra em maiscula), ano de

publicao e pgina(s).As citaes em lngua estrangeira
devem vir em itlico e traduzidas em nota de rodap.
-
Anexos, caso existam, devem ser colocados antes das
referncias, precedidos da palavra ANEXO, em maisculas
e negrito, sem adentramento e sem numerao. Quando
constiturem textos j publicados, devem incluir referncia
completa, bem como permisso dos editores para publicao. Recomenda-se que anexos sejam utilizados apenas
quando absolutamente necessrios.
-
Referncias devem ser apenas aquelas referentes aos
textos citados no trabalho. A palavra REFERNCIAS
deve estar em maisculas, negrito, sem adentramento,
duas linhas antes da primeira entrada.
Alguns exemplos de citaes

Citao direta com trs linhas ou menos

[...] conforme Octavio Paz, As fronteiras entre objeto e

sujeito mostram-se particularmente indecisas. A palavra
o prprio homem. Somos feitos de palavras. Elas so nossa
nica realidade, ou pelo menos, o nico testemunho de
nossa realidade. (PAZ, 1982, p. 37)
Citao indireta

[...] entre as advertncias de Haroldo de Campos (1992),

no h qualquer reivindicao de possveis influncias
ou contgio, ao contrrio, foi antes a poesia concreta
que assumiu as conseqncias de certas linhas da potica
drummoniana.
Citao de vrios autores

Sobre a questo, pode-se recorrer a vrios poetas, tericos

e crticos da literatura (Pound, 1977; Eliot, 1991; Valry,
1991; Borges, 1998; Campos, 1969)
Citao de vrias obras do mesmo autor

As construes metafricas da linguagem; as indefinies;

a presena da ironia e da stira, evidenciando um confronto entre o sagrado e o profano; o enfoque das personagens
228
em dilogo dbio entre seus papis principais e secundrios

so todos componentes de um caleidoscpio que pe em
destaque o valor esttico da obra de Saramago (1980,
1988, 1991, 1992)
Citao de citao e citao com mais de trs linhas
Para servir de fundamento ao que se afirma, veja-se um
trecho do captulo XV da Arte Potica de Freire: V, [...]
o nosso entendimento que a fantasia aprendera e formara
em si muitas imagens de homens; que faz? Ajunta-as e,
de tantas imagens particulares que recolhera a apreensiva
inferior [fantasia], tira ele e forma uma imagem que antes
no havia, concebendo que todo o homem tem potncia
de rir [...] (FREIRE, 1759, p. 87 apud TEIXEIRA, 1999,
p. 148)
Alguns exemplos de Referncias

Livro
PERRONE-MOISS, Leyla. Vira e mexe, nacionalismo. Paradoxos do nacionalismo literrio. So Paulo: Companhia das
Letras, 2007.
Captulo de livro
BERND, Zil. Perspectivas comparadas trans-americanas.In:
JOBIM, Jos Lus et al. (Org.). Lugares dos discursos literrios
e culturais o local, o regional, o nacional, o internacional,
o planetrio. Niteri: EdUFF, 2006. p.122-33.
Dissertao e tese
PARMAGNANI, Claudia Pastore. O erotismo na produo
potica de Paula Tavares e Olga Savary. So Paulo, 2004.
Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.
Artigo de peridico
GOBBI, M. V. Z. Relaes entre fico e histria: uma breve reviso terica. Itinerrios, Araraquara, n. 22, p. 37- 57,
2004.
Normas da revista
229
Artigo de jornal
TEIXEIRA, I. Gramtica do louvor. Folha de S.Paulo, So
Paulo, 8 abr. 2000. Jornal de Resenhas, p. 4.
Trabalho publicado em anais
CARVALHAL, T. F. A intermediao da memria: Otto Maria Carpeaux. In: II CONGRESSO ABRALIC Literatura e
Memria Cultural, 1990. Anais... Belo Horizonte. p. 85-95.
Publicao on-line Internet
FINAZZI-AGR, Ettore. O comum e o disperso: histria (e
geografia) literria na Itlia contempornea. Alea: Estudos
Neolatinos, Rio de Janeiro, v. 10, n. 1, jan./jun. 2008. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid= S1517106X2008000100005&script=sci_arttext>. Acesso em: 6
fev. 2009.
Observao Final: A desconsiderao das normas implica
a no aceitao do trabalho. Os artigos recusados no sero
devolvidos ao(s) autor(es).
230

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