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MESTRADO EM ARTES

INSTITUTO DE CINCIAS DA ARTE


UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR

GIL VIEIRA COSTA

(DES)TERRITRIOS DA ARTE CONTEMPORNEA:


MULTITERRITORIALIDADES NA PRODUO ARTSTICA PARAENSE

BELM
2011

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES


INSTITUTO DE CINCIAS DA ARTE
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR

GIL VIEIRA COSTA

(DES)TERRITRIOS DA ARTE CONTEMPORNEA:


MULTITERRITORIALIDADES NA PRODUO ARTSTICA PARAENSE
Dissertao apresentada Banca Examinadora do Instituto de
Cincias da Arte da Universidade Federal do Par, como
exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre no
Programa de Ps-Graduao em Artes, sob a orientao da
Professora Doutora Valzeli Figueira Sampaio.

BELM
2011

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


Biblioteca do ICA/UFPA, Belm-PA

Costa, Gil Vieira


(Des)territrios da Arte Contempornea: multiterritorialidades na
produo artstica paraense / Gil Vieira Costa; orientadora Prof Dr
Valzeli Figueira Sampaio. 2011.
Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal do Par, Instituto
de Cincias da Arte, Programa de Ps-graduao em Artes, 2011
1. Arte Contempornea - Par. 2. Arte Sculo XX. 3. Arte e
Cultura - Par. I. Ttulo.
CDD - 22. ed. 709.04

A pesquisa que resultou nesta dissertao foi financiada com


bolsa de estudos concedida atravs do Programa de Fomento
Ps-Graduao da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal
de Nvel Superior-CAPES.

Autorizo, exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, a


reproduo total ou parcial desta dissertao por processos
fotocopiadores ou eletrnicos, desde que mantida a referncia
autoral. As imagens contidas nesta dissertao, por serem
pertencentes a acervo privado, s podero ser reproduzidas com
a expressa autorizao dos detentores do direito de reproduo.

Assinatura: ___________________________________
Local e Data: __________________________________

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente a CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de


Pessoal de Ensino Superior) pelo financiamento, atravs de bolsa de pesquisa, do
trabalho aqui registrado.
Da mesma forma agradeo professora Valzeli Sampaio, orientadora desta
pesquisa, pela pacincia, apoio, conselhos prestativos e pelo tempo a mim dedicado
no decorrer deste processo.
Agradeo, igualmente, a todos os outros professores do PPGARTES da UFPA,
especialmente a Afonso Medeiros, Cesrio Pimentel, Edison Farias, Luizan Pinheiro,
Orlando Maneschy e Ubiralcio Malheiros, pelas aulas bastante fecundas com a qual
nos agraciaram durante o curso.
Aos professores Marisa Mokarzel (UNAMA) e Orlando Maneschy (UFPA)
pelas sugestes e orientaes a respeito desta pesquisa, durante o exame de
qualificao e participao na banca examinadora.
Meu agradecimento a todos os funcionrios do Instituto de Cincias da Arte da
UFPA durante o perodo de realizao desta pesquisa, especialmente a Ailana Guta
Vieira e Wnia Oliveira Contente, pelo esforo e presteza que dedicaram turma
pioneira da qual fiz parte.
A todos os companheiros de turma, pelas sugestes, conversas, ajudas, debates
e reflexes esclarecedoras para esta pesquisa.
Aos amigos Adriele da Silva, Andra Feij, Gergia Bittencourt, Ilton Ribeiro e
Joo Cirilo, pelas reflexes, informaes e documentos concedidos.
Aos representantes das instituies, por seu prestativo auxlio, especialmente a
Daniela Oliveira (Salo Arte Par), Renato Torres (Galeria Theodoro Braga) e Ruma
(Espao Cultural Banco da Amaznia).
E, especialmente, aos artistas que se dispuseram a contribuir, dos quais no
citarei os nomes aqui para evitar uma lista expansiva e por j estarem citados no
corpo da pesquisa, meus cordiais agradecimentos pelas informaes e pelo tempo
dedicado.

Para meus pais, Gilvaldo e Almira, pela confiana e estmulo


constante durante esta ainda curta jornada.
Para os professores Lindalva Lopes, Meire Torres, Neder
Charone, Roseli Sousa, Sanchris Santos e Tadeu Nunes, pelos
primeiros passos que me fizeram dar e pela amizade que
continuamos nutrindo, mesmo longe.
E para todos os pssaros que, mesmo sabendo-se engaiolados,
continuam a cantar.

o artista hoje tambm participa da desterritorializao da arte


ao questionar o conceito reconhecido de arte e ao libertar a arte,
tal como uma imagem, da moldura que a isolara do seu ambiente.
Hans Belting, no livro O fim da histria da arte.

RESUMO

Esta pesquisa analisa a constituio de territorialidades na arte contempornea,


observando prticas artsticas desenvolvidas mais especificamente a partir da
segunda metade do sculo XX. Aplico o conceito de multiterritorialidade arte
contempornea,

observando

de

que

forma

espaos

convencionais

no

convencionais so utilizados nas prticas artsticas analisadas. Alguns exemplos so


mencionados, para explicitar os processos de desterritorializao, reterritorializao e
multiterritorializao da arte na contemporaneidade, priorizando-se as prticas
artsticas desenvolvidas no estado do Par.
Palavras-chave:
Multiterritorialidade; Sistemas da arte contempornea; Arte paraense.

ABSTRACT

This research analyzes the establishment of territorialities in the contemporary art,


observing art practices developed specifically from the second half of the twentieth
century. I apply the concept of multi-territoriality for contemporary art, studying how
conventional and unconventional spaces are used in artistic practices analyzed. Some
examples

are

mentioned

to

explain

the

processes

of

deterritorialization,

reterritorialization and multiterritorialization, in contemporary art, focusing on


artistic practices developed in the state of Par.

Key words:
Multi-territoriality; Contemporary art systems; Paraense art.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Imagem da interveno no Mercado de Carne, em


Abaetetuba, Armando Queiroz, 2003.

69

Figura 2 Imagem da interveno no Mercado de Carne, em


Abaetetuba, Armando Queiroz, 2003.

70

Figura 3 Imagem da interveno no Engenho Senhor Manteigueira


(abandonado), em Abaetetuba, Carlos Meigue, 2003.

70

Figura 4 Imagem da interveno no Engenho Senhor Manteigueira


(abandonado), em Abaetetuba, Carlos Meigue, 2003.

71

Figura 5 Imagem da interveno na Fbrica de compensados, em


Abaetetuba, Chico Paes, 2003.

71

Figura 6 Imagem da interveno no Matadouro, em Abaetetuba,


Cledyr Pinheiro, 2003.

72

Figura 7 Imagem da interveno no Matadouro, em Abaetetuba,


Cledyr Pinheiro, 2003.

72

Figura 8 Imagem da interveno na beira do rio, em Abaetetuba,


Margalho, 2003.

72

Figura 9 Imagem da interveno na beira do rio, em Abaetetuba,


Margalho, 2003.

73

Figura 10 Imagem da interveno no Hotel desativado, em


Abaetetuba, Nio, 2003.

73

Figura 11 Processo de confeco da indumentria utilizada na ao


Flutuantes, em Quatipuru, Lcia Gomes, 2003.

75

Figura 12 Imagem da ao Flutuantes, em Quatipuru, Lcia Gomes,


2003.

76

Figura 13 Imagem da ao Sanitrio ou Santurio?, em Ananindeua,


Lcia Gomes, 2003.

76

Figura 14 Imagem da ao Olhar de Viv, em Colares, Lcia Gomes,


2003.

77

Figura 15 Ttulo eleitoral cancelado, Paulo Bruscky, 1976.

90

Figura 16 Imagem da ao Espao de no-violncia, em Belm,


coletivo Novas Mdias, 2010.

92

Figura 17 Imagem da ao Espao de no-violncia, em Belm,


coletivo Novas Mdias, 2010.

92

Figura 18 Imagem da ao Mnstruo Mostra Monstro Mostarda, em


Belm, Lcia Gomes, 2006.

95

Figura 19 Imagem de uma Jabiraca, Fernando de Pdua de Azevedo.

96

Figura 20 Imagem da performance Vit(r)al, em Belm, Luciana


Magno, 2009.

102

Figura 21 Vista interna de The Louis Kahn Lecture Room (A sala de


leitura de Louis Kahn), Estados Unidos, Siah Armajani, 1982.

108

Figura 22 Exposio coletiva Indicial, Belm, 2010.

109

Figura 23 Exposio coletiva Indicial, Belm, 2010.

110

Figura 24 Imagem da obra de Flvio Arajo, no projeto Itinerrios,


Belm, 2005.

111

Figura 25 Imagem da obra de Maria Jos Batista, na segunda edio


do projeto Itinerrios, Belm, 2007.

112

Figura 26 Imagem da interveno Cerne, Belm, Berna Reale, 2006.

115

Figura 27 Imagem da interveno Cerne, Belm, Berna Reale, 2006.

115

Figura 28 Imagem da ao Das guas, os Peixes, em Belm, Miguel


Chikaoka, 2006.

116

Figura 29 Monumento Mariensule, Graz ustria.

126

Figura 30 Imagem da interveno Und ihr habt doch gesiegt (E no


entanto vocs eram os vencedores), ustria, Hans Haacke, 1988.

126

Figura 31 Imagem da interveno Lmina, em Belm, Armando


Queiroz, 2005.

129

Figura 32 Imagem da interveno Presena-Ausncia, em Belm,


Berna Reale, 2005.

130

Figura 33 Imagem do altar de Oriandina Lima de Oliveira transposto


para o MHEP, instalao Transumncia, em Belm, Jocatos, 2005.

130

Figura 34 Imagem do altar criado por Jocatos para a instalao


Transumncia, na casa de Oriandina Lima de Oliveira, Belm, 2005.

131

Figura 35 Imagem de uma das intervenes de der Oliveira, Belm,


2006.

132

Figura 36 Imagem da instalao Permanncia, em Belm, Mariano


Klautau e Valzeli Sampaio, 2007.

132

Figura 37 Imagem do ato Glria Aleluia e a Mo de Deus, na


performance Gallus Sapiens (Parte 2), em Belm, Victor de La Rocque,
2008.

133

Figura 38 Imagem do ato Come, ainda tens tempo, na performance


Gallus Sapiens (Parte 2), em Belm, Victor de La Rocque, 2008.

134

Figura 39 Imagem do ato Entre os meus e os seus, na performance


Gallus Sapiens (Parte 2), em Belm, Victor de La Rocque, 2008.

134

Figura 40 Imagem da exibio do registro videogrfico da


performance Gallus Sapiens (Parte 2), em Belm, Victor de La Rocque,
2008.

135

Figura 41 Imagem da ao Sudrios, em Santarm, Egon Pacheco,


2009.

136

Figura 42 Registro da ao Bicicletas Brancas, dentro da exposio


Deslocamentos, de Murilo Rodrigues, Belm, 2009.

146

Figura 43 Um dos espaos da exposio Deslocamentos, de Murilo


Rodrigues, no Espao Cultural Banco da Amaznia, Belm, 2009.

146

Figura 44 Registro da performance de Bruno Oliveira em nibus de


Belm, no projeto Performaes Urbanas, de Carla Evanovitch, 2009.

148

Figura 45 Registro (vdeo) e dinheiro coletado na performance de


Bruno Oliveira, na exposio Performaes Urbanas, de Carla
Evanovitch, Belm, 2009.

148

Figura 46 Imagem da interveno Fractais, em Belm, Heraldo


Silva, 2009.

149

Figura 47 Imagem da obra Lminas dgua - cavernando, no


Mangal das Garas, Belm, Geraldo Teixeira, 2005.

163

Figura 48 Imagem da obra Expresso Imaginrio, no Terminal


Rodovirio de Belm, Emanuel Franco, 2006.

164

Figura 49 Imagem da interveno urbana na barraca do Dr. Raiz, em


Belm, Mestre Nato, 2006.

166

Figura 50 Imagem da obra Dona Francisca, na residncia da mesma,


em Nazar do Mocajuba, Alexandre Sequeira, 2005.

168

Figura 51 Imagem da interveno urbana no prdio do MHEP,


Belm, Daniely Meireles, 2006.

169

Figura 52 Imagem da ao Trancas, no projeto Pretrito do


Presente, em Belm, Roberta Carvalho, 2006.

171

Figura 53 Imagem da interveno Symbiosis, em Belm, Roberta


Carvalho, 2010.

172

Figura 54 Imagem da interveno Trnsitos Mutantes, Carla


Evanovitch, Eduardo Wagner e Murilo Rodrigues, Ananindeua, 2007.

173

Figura 55 Imagem da interveno Paisagem, em Belm, Andra


Feij, 2007.

174

Figura 56 Imagens da interveno urbana Monga, em Belm,


Nailana Thiely, 2008.

176

Figura 57 Imagens da interveno urbana Monga, em Belm,


Nailana Thiely, 2008.

176

Figura 58 Imagens da interveno urbana XY, em Ananindeua,


Douglas Caleja, 2010.

177

Figura 59 Imagem da ao televisionada Satellite Art Project, Kit


Galloway e Sherrie Rabinowitz, 1977.

184

Figura 60 Imagem da obra A-Volve, Japo, Christa Sommerer e


Laurent Mignonneau, 1993-1994.

185

Figura 61 Quatro slides da obra HF02AQLFPNCC20H, Lcia Gomes,


2009.

188

Figura 62 Imagem da ao de Victor de La Rocque (projeo em


vdeo na parede) durante o IV Atrito, em Belm, 2008.

190

Figura 63 Imagem da ao Luz no Manoel, dentro do projeto Cidade


Rede, em Belm, Val Sampaio, 2008.

192

Figura 64 Imagem da ao Luz no Manoel, dentro do projeto Cidade


Rede, em Belm, Val Sampaio, 2008.

192

Figura 65 Imagem da performance Third Hand, Stelarc, 1976.

199

Figura 66 Imagem da obra Histria Natural do Enigma, ou Edunia,


Eduardo Kac, 2003-2008.

200

Figura 67 Imagem da ao Sangria Desatada, em Belm, Rede


[Aparelho]-:, 2009.

203

Figura 68 Imagens da ao Pipaz, em Belm, Lcia Gomes, 2006.

205

Figura 69 Imagem da interveno realizada no Cemitrio Nossa


Senhora da Soledade, em Belm, Armando Queiroz e Lilo Karsten, 2007.

206

Figura 70 Imagem da interveno realizada no Cemitrio Nossa


Senhora da Soledade, em Belm, Armando Queiroz e Lilo Karsten, 2007.

206

Figura 71 Imagem da ao Adote um urubu, em Maiandeua, Andra


Feij, 2008.

207

Figura 72 Imagem da ao Adote um urubu, em Maiandeua, Andra


Feij, 2008.

208

Figura 73 Imagem da performance Anti Moda, em Belm, Jaime


Barradas, 2005.

210

Figura 74 Imagem da performance Entre peixe, pssaros...homem,


em Belm, Jaime Barradas, 2008.

210

Figura 75 Imagem da ao Bl bl bl, em Belm, Luciana Magno,


2010.

212

Figura 76 Imagem da performance Cafetinagem, em Belm, Bruno


Canturia, Luciana Magno e Ricardo Macdo, 2010.

212

Figura 77 Fotografia do trptico Quando todos calam, em Belm,


Berna Reale, 2009.

214

Figura 78 Imagem da performance A sangue frio, em Belm, Berna


Reale, 2010.

214

SUMRIO

Introduo

18

1 A ARTE ENQUANTO SISTEMA SCIO-HISTRICO:


DELIMITANDO UM ESPAO CONCEITUAL

21

1.1 Caractersticas da contemporaneidade

28

1.2 Breve introduo arte contempornea no Par

36

2 O ESTABELECIMENTO DE TERRITRIOS ARTSTICOS

47

2.1 Multiterritorialidades na arte contempornea


3 DINMICA DOS TERRITRIOS

60
80

3.1 Desterritorializaes: espaos no institucionais

83

3.2 Reterritorializaes: dispositivos de apropriao

98

3.2.1 Instituies

105

3.2.2 Regulamentaes

121

3.2.3 Intermidialidades

138

4 MULTITERRITORIALIDADES NOS
SISTEMAS DA ARTE CONTEMPORNEA

151

4.1 Os espaos geogrficos

155

4.1.1 Aes permanentes

161

4.1.2 Aes efmeras

166

4.2 Os espaos virtuais

179

4.3 Os espaos biolgicos

194

4.3.1 Biomodificaes

197

4.3.2 Processos corporais transitrios

202

Consideraes finais

217

Bibliografia

221

ndice Onomstico

230

18

INTRODUO

inegvel que a arte contempornea tem abarcado prticas bastante


heterodoxas no curto espao de aproximadamente cinco dcadas. Desde a segunda
metade do sculo XX que os artistas e suas prticas tm divergido excessivamente nas
suas escolhas (sejam elas materiais, tcnicas, conceituais, polticas, dentre outras). O
surgimento destas prticas diferenciadas se deu, grosso modo, na inteno de ruptura
com sistemas culturais que mantinham (e mantm) a arte contempornea. Mas isto
no quer, de forma alguma, dizer que as nicas implicaes destas prticas artsticas
foram de ruptura com os modelos institudos. Pelo contrrio, grande parte destes
elementos subversivos foram transformados, apropriados e deglutidos em prol da
manuteno de sistemas culturais. As implicaes foram tantas, e to diversas, que
seria at mesmo ingnua a pretenso de caracteriz-las como avano ou retrocesso
para a arte contempornea.
Abandonando um possvel tom idealista ou maniquesta, nesta pesquisa
pretendo salientar que a heterodoxia destas prticas artsticas causou inmeras
mudanas no entendimento do que vem a ser (ou do que compreendido por) a arte
contempornea. Uma destas mudanas diz respeito territorialidade da mesma, e
justamente a anlise destas territorialidades que so estabelecidas a partir destas
prticas no usuais (que atualmente poderamos, sem problema algum, chamar de
prticas usuais, dada a sua adoo por inmeros artistas e coletivos inseridos nos
sistemas da arte contempornea) que ser realizada no decorrer desta dissertao.
A metodologia utilizada nesta pesquisa qualitativa, principalmente baseada
nas metodologias de pesquisa em cincias humanas e sociais. Na anlise de contedo
constituiu-se um levantamento bibliogrfico e documental recorrendo a livros,
catlogos, jornais, sites, imagens, vdeos, visitao in loco e demais formas de
documentao para construir um banco de dados e um referencial terico
suficiente para o desenvolvimento da pesquisa. Assim, no faz parte da metodologia
desta pesquisa o juzo esttico ou crtico a respeito das prticas artsticas analisadas.
Mas, ainda que aqui no caiba a anlise propriamente esttica, nem por isso no ser
parte integrante da pesquisa a anlise da pertinncia de tais obras dentro de um
sistema social estabelecido e, portanto, a anlise das relaes que mediam a
concretizao de tais prticas artsticas.

19

importante dizer que os exemplos de obras e artistas aqui usados priorizam a


produo realizada no estado do Par, mas de modo algum se constitui, nesta
pesquisa, um levantamento histrico que pretenda ser completo. Antes, utilizo-me
de exemplos de acordo com a representatividade dos mesmos para os interesses do
presente estudo, traando um percurso labirntico, ao invs de elaborar uma rgida
cronologia histrica j que o interesse aqui clarificar conceitos. Assim, provvel
que algumas lacunas fiquem aparentes e alguns casos de multiterritorialidade na arte
paraense no sejam citados, o que no constitui um prejuzo pesquisa. Alguns
exemplos de outros contextos tambm sero utilizados, no intuito de evidenciar os
conceitos aqui propostos, mas respeitando as diferenas internas entre sistemas da
arte, histrica e geograficamente distintos.
No primeiro captulo busco situar minha pesquisa dentro de um campo terico
e conceitual, no qual as noes de arte e de sistema da arte possuem um papel
fundamental, pois sedimentam o pensamento na inteno de analisar as
territorialidades estabelecidas, j que no existe territrio se no houver determinada
conveno simblica (cultural). As caractersticas da arte contempornea e das
sociedades atuais como um todo so observadas e discutidas. Um esboo da
trajetria recente da produo artstica contempornea no estado do Par tambm
realizado, para fornecer uma contextualizao histrica aos exemplos que sero
usados no decorrer da dissertao.
No segundo captulo discuto de forma mais aprofundada a conceituao de
territrio que ser utilizada no decorrer do texto. As matrizes de pensamento das
cincias humanas (especialmente sociolgicas e geogrficas) so usadas para discutir
as territorialidades na arte, e, especialmente, o conceito de multiterritorialidade
trazido da obra de Rogrio Haesbaert (2004) que permeia toda a dissertao.
No terceiro captulo busco evidenciar as relaes de desterritorializao e
reterritorializao na arte contempornea, que so justamente as relaes que
possibilitam

existncia

da

multiterritorialidade.

Na

subseo

chamada

Desterritorializaes, passo anlise das prticas e mecanismos utilizados pelos


artistas para transgredir os territrios convencionais da arte, no qual as prticas
artsticas possuem um tom de ruptura, um modo utpico de antiarte e antissistema.
Verifico de que forma os territrios outrora convencionais da arte so subvertidos e
transgredidos, originando posteriormente outras territorialidades diferenciadas. Na
subseo

seguinte,

denominada

Reterritorializaes,

analiso

os

processos

20

subsequentes s desterritorializaes da arte contempornea, verificando alguns


dispositivos e mecanismos utilizados para concretizar tais processos. Esses
mecanismos so distribudos em trs categorias interdependentes: instituies,
regulamentaes e intermidialidades. a partir destes movimentos dentro do
sistema social da arte que identifico a multiterritorialidade na arte contempornea,
enquanto multiplicidade dos possveis espaos ocupados pela mesma, em funo de
toda uma flexibilidade tpica das sociedades contemporneas.
Por fim, no quarto e ltimo captulo desta pesquisa analiso os processos da
multiterritorialidade dos sistemas da arte contempornea, ainda priorizando
exemplos da produo realizada no estado do Par. As multiterritorialidades so
analisadas partindo de trs eixos coexistentes: o espao geogrfico, o espao virtual e
o espao biolgico. Cada um destes eixos descrito e discutido conforme o
embasamento terico formulado por diversos pesquisadores, e exemplificado
conforme os casos distintos que constituem tais multiterritorialidades.

21

1
A ARTE ENQUANTO SISTEMA SCIO-HISTRICO:
DELIMITANDO UM ESPAO CONCEITUAL

Liberdade, essa palavra que o sonho humano alimenta,


que no h ningum que explique e ningum que no entenda...
Ceclia Meireles.

Definir termos to desprovidos de limites, como arte ou cultura, certamente


uma tarefa complicada. No entanto, em certos momentos torna-se necessrio
arriscar-se nestes exerccios filosficos, para que se estabeleam parmetros
necessrios compreenso e ao dilogo. o que me ocorre neste momento. No que
esteja assumindo a rdua tarefa de definio de um conceito, por menor que ele seja
(e este no o caso do conceito de arte ou cultura), mas proponho que estes limites
possam ser, pelo menos provisoriamente, delineados desde que somente neste
contexto scio histrico no qual esta pesquisa est inserida.
Parto do princpio de que, para analisar os mecanismos de produo de poder
simblico do sistema da arte contempornea, necessrio primeiro compreender os
mecanismos das relaes sociais, as caractersticas da estrutura da sociedade como
um todo e em suas partes, estrutura na qual este sistema age. evidente que, no caso
desta pesquisa, deverei tratar no com um sistema da arte de uma sociedade
contempornea, mas com sistemas da arte de sociedades contemporneas peculiares,
distintas entre si (apesar de manterem semelhanas em diversos pontos essenciais).
Isso ficar evidente conforme surgirem exemplos no corpo da pesquisa, abordando
prticas artsticas situadas em perodos histricos e grupos sociais distintos.
As caractersticas econmicas, polticas, geogrficas, histricas, ecolgicas,
tecnolgicas etc. que fazem com que as sociedades se diferenciem entre si por
estarem em locais geograficamente distintos; ou dentro de uma mesma sociedade
continuada, mas em momentos histricos diferentes; e ainda sociedades que
compartilhem de um mesmo espao-tempo, mas que se distingam pelas
caractersticas econmicas, tecnolgicas etc. As caractersticas supracitadas de certa

22

forma condicionam a caracterstica cultural de cada organismo social. Essa hiptese


me parece coerente, pois no resvala em um determinismo ingnuo do meio sobre o
homem (e sobre a sociedade), j reavaliado pelos tericos da atualidade.
Antes de apresentar as caractersticas atravs das quais a nossa sociedade
experimentada por seus agentes, quero partir de uma delimitao conceitual para
cultura, j que posso situar o conceito de arte dentro desse caldeiro abarcado pelo
termo cultura, e posteriormente situar a arte contempornea dentro do conceito
generalizado de arte. Definir cultura certamente uma tarefa rdua, dadas as
propores que a palavra tomou, em suas diversas acepes e usos construdos
historicamente. No entanto, posso situar o termo, dentro desta pesquisa, em uma
perspectiva contempornea, emprestada dos avanos nas cincias sociais. Sigo a
trilha de Raymond Williams (1992: 13), quando diz que
Assim, h certa convergncia prtica entre (i) os sentidos antropolgico e
sociolgico de cultura como modo de vida global distinto, dentro do qual
percebe-se, hoje, um sistema de significaes bem definido no s como
essencial, mas como essencialmente envolvido em todas as formas de
atividade social, e (ii) o sentido mais especializado, ainda que tambm mais
comum, de cultura como atividades artsticas e intelectuais, embora estas,
devido nfase em um sistema de significaes geral, sejam agora definidas
de maneira muito mais ampla, de modo a incluir no apenas as artes e as
formas de produo intelectual tradicionais, mas tambm todas as prticas
significativas desde a linguagem, passando pelas artes e filosofia, at o
jornalismo, moda e publicidade que agora constituem esse campo
complexo e necessariamente extenso.

Portanto, existem alguns pressupostos que gostaria de assumir, para


identificar a delimitao que o termo cultura ir adquirir em sua utilizao nesta
pesquisa. Assim, o sistema de significaes citado acima por Williams nada mais
do que o estabelecimento de estruturas simblicas, valores socialmente construdos,
que interferem nos procedimentos, nas prticas, atravs das quais os homens
relacionam-se entre si e com o meio em que vivem.
Dentro deste aparato conceitual, posso colocar as estruturas simblicas que se
referem linguagem, ao comportamento sexual, alimentao, ao poder poltico, ao
vesturio, aos significados dos acontecimentos (como a morte, a vida, o sagrado etc.)
e dos objetos (utenslios e ferramentas, objetos artsticos, objetos de valor afetivo
etc.), dentre outras, conforme explicita Williams (1992).
Tambm Renato Barilli (1995) um dos pesquisadores que aborda a
conceituao de cultura, e revela aspectos fundamentais para esta compreenso
quando apresenta a cultura (humana) como conjuno de dois estratos, o material e o
ideal. Entretanto, Barilli no hierarquiza estes estratos, como outros autores vieram a

23

fazer, dando a entender que para a cultura o estrato das ideias mais importante e
determina o estrato material, ou vice-versa. A cultura condicionada e construda
partindo de diversos aspectos que so oferecidos pelo contexto em questo, e no qual
toda mudana no mbito material pode implicar mudana no mbito intelectual,
assim como o contrrio tambm possvel. Para Barilli (1995: 21)
(...) o homem o nico animal que pode valer-se de uma memria extraorgnica, entregue a corpos materiais extrnsecos, durveis para alm do
espao de uma vida fisiolgica, de tal modo que os filhos, os descendentes, os
encontram, podendo adquiri-los em tempos acelerados e por sua vez integrlos, enriquec-los ou contest-los e rev-los segundo outros parmetros.

Este pensamento bastante eficaz quando aplicado ao mbito da arte, pois


podemos notar como os conceitos, os materiais, as tcnicas, as estticas, dentre
outros fatores, se acumulam atravs do tempo, em um processo de transitoriedade.
Da tambm a possibilidade de levantar a hiptese de que a arte ("visual")
contempornea passe, atualmente, por este processo de trnsito, integrao e
contestao das caractersticas culturalmente adquiridas, forjando novos espaos e
territorialidades que necessitam ser melhor observados. O terceiro e quarto captulos
desta pesquisa se debruam justamente sobre estas relaes, nas quais uma parte das
prticas artsticas contemporneas construda a partir da reformulao de prticas,
conceitos, tcnicas, materiais etc. usados em meados do sculo XX.
importante salientar que em nossa sociedade, assim como na maioria das
sociedades contemporneas, h uma imbricao de reas anteriormente distintas.
Refiro-me impregnao da cultura em e por outras reas da existncia social, como
a economia. Fredric Jameson (2001: 73) argumenta que
(...) tal conjuntura marcada por uma desdiferenciao de campos, de modo
que a economia acabou por coincidir com a cultura, fazendo com que tudo,
inclusive a produo de mercadorias e a alta especulao financeira, se
tornasse cultural, enquanto que a cultura tornou-se profundamente
econmica, igualmente orientada para a produo de mercadorias.

Desta forma, devemos admitir que uma anlise como a que proposta por esta
pesquisa, de produes e prticas culturais artsticas, deve necessariamente estar
atenta tessitura de relaes estruturadas entre este objeto (cultural) de pesquisa e
as configuraes de um sistema capitalista, de um mercado fludo e caracterizado
pelo consumo.
Nesta pesquisa no pretendo tocar nas questes referentes delimitao de
termos como cultura popular, erudita, de massa, contempornea, tradicional, dentre
outros termos de difcil conceituao, algumas vezes anacrnicos. Desde que se
compreenda que, quando aponto cultura, me refiro a uma estrutura de representao

24

de valores, atravs da qual o ser humano media suas prprias relaes em sociedade,
no ser preciso ir alm ao aprofundamento do conceito.
Diferente do que acontece no caso do termo arte, igualmente complexo, porm
mais necessrio para esta pesquisa do que o termo anterior. A arte situa-se dentro da
cultura, uma de suas constituies, uma forma do ser humano lidar com seus
objetos materiais conferindo-lhes determinados valores tidos como espirituais ou
intelectuais, e ainda expressivos. Tudo isto, claro, foi dito grosso modo.
Na contemporaneidade importante, por exemplo, notar as divergncias
existentes acerca das formas de conhecimento construdas pela arte, pela cincia e
pela filosofia, conforme estudado por Gilles Deleuze e Flix Guattari (1992). O
conhecimento criado pela primeira, segundo os autores, independente de seu
referencial, e at mesmo de seu criador. A arte conserva as sensaes atravs de sua
prpria constituio material, e persiste aps a destruio de seu suposto modelo
(uma pintura continua aps a destruio da paisagem retratada). Deleuze e Guattari
(1992: 214) chegam a afirmar que, por vezes, necessrio que a obra se distancie do
modelo atravs da inverossimilhana, da imperfeio e da anomalia, para que possa
se sustentar enquanto bloco de sensaes pertinentes. Este sustentar-se diz respeito
arte enquanto capacidade de testemunhar sensaes e percepes humanas por si s.
So as prprias possibilidades estticas do material que a arte utiliza para se
constituir. este mesmo material a nica coisa de que a mesma depende para
subsistir (mesmo as artes conceitual e virtual necessitam de algum suporte material
para se realizarem, ou seja, tornarem-se experimentveis). Ainda que independa de
seu criador, e at mesmo de seu modelo referencial, a arte depende da durabilidade
de seu material para poder persistir enquanto texto, enquanto sensaes. Na era da
reprodutibilidade informtica h diversas possibilidades de persistir atravs dos
mecanismos digitais, j que todo tipo de documento pode ser convertido em um
cdigo binrio, para depois ser decodificado, mantendo intactas as sensaes
evocadas pela arte. J no h mais um original, mas sim uma obra que independe de
um nico suporte material para manter-se existindo e transmitindo conhecimentos
conseguidos pelo artista. As sensaes evocadas pela arte so culturalmente
concebidas e aprendidas, e no autnomas e universais, como se chegou a pensar.
E quando cito as diferenas do conhecimento adquirido pela arte, pela cincia
e pela filosofia, problematizo a localizao da minha prpria pesquisa. Esta anlise
aqui empreendida aproxima-se muito mais dos estudos sociais do que da pesquisa

25

em arte propriamente dita, conforme conceituada metodologicamente por Slvio


Zamboni (no livro A pesquisa em arte, lanado em 2001). certo que o
conhecimento, para ser adquirido, entrecruza as experimentaes filosficas,
cientficas e artsticas, como os prprios Deleuze e Guattari afirmaram. Esta pesquisa,
portanto, provavelmente possui matizes de pensamentos diferenciados, conforme a
apropriao para cada fase da construo do conhecimento.
Retornemos, portanto, delineao de uma estrutura conceitual para o termo
arte. Concordo com o antroplogo Clifford Geertz (1997: 178) quando o autor afirma
ser a mesma um sistema cultural, e quando diz que
(...) o dito sentido de beleza, ou seja l o nome que se d a essa habilidade
de responder inteligentemente a cicatrizes em faces, a formas ovais pintadas,
a pavilhes com cpulas, ou a insultos rimados, no menos um artefato
cultural que os objetos e instrumentos inventados para sensibiliz-la .

Nestes termos, a arte apenas um modo social e historicamente produzido


de representar (e, portanto, compreender) as experincias estticas (enquanto aes
sensibilizantes e materiais) de determinada sociedade. Claro que, posto nestes
termos, o complexo pensamento de Geertz parece simplista. De certa forma, o que
pretendo dizer que a arte, enquanto termo geral e que diz respeito tradio
ocidental, uma construo de valores sociais que confere significado simblico a
funes, objetos, procedimentos e relaes do ser humano e entre seres humanos, em
um determinado contexto social e histrico. As diferentes caractersticas que a arte
enquanto representao coletiva vai adquirir, conforme as diferenas culturais, no
cabem a esta pesquisa. H diferenas sensveis, inclusive, entre grupos dentro de uma
mesma sociedade, e entre indivduos dentro de um mesmo grupo, e at mesmo entre
categorizaes mentais em um nico indivduo, no que diz respeito ao entendimento
do que vem a ser arte. Delimitar este termo com maior preciso no to interessante
para esta pesquisa.
Muito mais urgente dizer que no quero adotar, nesta pesquisa, a viso de
uma arte universal e transcendental, portanto maiscula. Esta configurao para a
ideia de arte, que se desenvolve com bastante vigor no Iluminismo, resvalando
inclusive

nos

movimentos

modernistas,

abandonada

pelos

tericos

da

contemporaneidade. Se a arte corresponde a um sistema de valores culturais e


histricos, porque um conceito estritamente social, e no universal. Rgis Debray
(1993b: 147-148), falando sobre esta ideia progressista da arte, diz:
Houve a pretenso de nos levar a acreditar que a Arte um invariante, regio
do ser ou canto da alma, que seria, pouco a pouco, ocupada por imagens
fabricadas aqui e l. Procedia-se como se o escoamento das imagens desde

26

h trinta mil anos declinasse, no decorrer dos sculos, uma estrutura ideal,
conjunto de propriedades comuns definindo uma certa classe de objetos que
seriam atualizados, em cada poca, em determinado trao ou segmento.

Mais do que isso, um pouco mais adiante Debray (1993b: 150) afirma a
indissolvel relao da arte com as caractersticas do contexto que a gerou, para que
haja uma compreenso profunda de como operam estes valores e representaes.
O ndice de autonomizao das formas plsticas iminentemente varivel.
Todos ns sabemos que impossvel compreender a produo esttica de um
grupo humano sem reposicion-la no meio dos outros aspectos de sua vida,
tcnica, jurdica, econmica ou poltica. O que chamamos arte pode
muitssimo bem no constituir em si mesmo um subconjunto significativo
distinto de todos os outros.

O autor fala de variabilidade na autonomia das formas plsticas em


representar ou significar algo, o que bastante claro. Um desenho realista de um
cavalo no requer grandes conhecimentos da cultura e sociedade na qual foi
produzido, a no ser o conhecimento prvio do que vem a ser um cavalo e sua
representao material. J o mesmo desenho, situado dentro de um museu de arte,
adquire significaes bastante diferentes e mais complexas, que exigiriam um
aprofundamento nas caractersticas da arte enquanto um sistema institucional
(museu), que confere valores a determinadas produes culturais. por este motivo
que pretendo abordar as caractersticas das sociedades contemporneas antes de
avanar no estudo das produes artsticas s quais esta pesquisa se refere.
Na contemporaneidade, preciso deixar claro, h um estilhaamento de
teorias que dizem respeito arte. Posso tomar por base, entretanto, o pensamento de
Jameson (2001), quando o autor cita o perodo anterior ao moderno como
impregnado de uma arte voltada para a ideia do belo (kantiano). O perodo moderno
se configura como a substituio gradual da arte como belo pela arte como sublime
(igualmente kantiano), ou seja, o propsito da esttica moderna da arte como
possibilidade de alcanar o absoluto, o transcendente. Mas o moderno tambm tem
seu fim, conforme Jameson (2001: 85).
Agora, entretanto, creio que estejamos numa posio melhor para identificar
esse fim de algo, que s pode ser o fim do moderno, ou o fim do sublime, a
dissoluo da vocao artstica de atingir o absoluto. (...) O fim do moderno,
o surgimento gradual do ps-moderno ao longo de vrias dcadas, constitui
um evento cujas avaliaes mutveis e instveis merecem um estudo
particular.

Aquilo que este autor (e muitos outros alm dele) caracteriza como psmoderno a poca (no sentido de ser o modo como se configuram nossas
subjetivaes e relaes sociais podendo, claro, existir sociedades hoje que no se
enquadram no conceito de ps-moderno) em que nos encontramos, na qual parece

27

surgir uma nova ideia de arte, distinta daquela que se aproximava do belo, e tambm
distinta daquela que se aproximava do sublime, mas sem negar ou desfazer-se por
completo de nenhum dos dois. A arte nessa nova era parece ter retrocedido quele
antigo papel culinrio que ela possua antes do domnio do sublime, diz o prprio
Jameson (2001: 87). a contemporaneidade que traz a tona uma sociedade
caracterizada pelo visual, numa sobreposio exacerbada das imagens como forma de
existncia prpria, refletindo mesmo na arte.
Jean Baudrillard (1996) um dos autores que adotam posies extremas no
que diz respeito ao posicionamento diante da arte. Este autor nos fala de
transesttica, quando a Arte (dos movimentos modernos) desaparece, no cabendo
mais a distino entre belo e feio, j que tudo esttico, e ao mesmo tempo j no
existem valores capazes de examinar e relacionar um objeto com outro. Para
Baudrillard (1996: 23):
Atravs da liberao de formas, linhas, cores e concepes estticas,
atravs da mixagem de todas as culturas e de todos os estilos, nossa cultura
produziu uma estetizao geral, uma promoo de todas as formas de
cultura, sem esquecer as formas de anticultura, uma assuno de todos os
modelos de representao e de anti-representao. (...) At a antiarte, a mais
radical das utopias artsticas, foi realizada, desde que Duchamp instalou seu
porta-garrafas e que Andy Warhol quis tornar-se uma mquina. Toda a
maquinaria industrial do mundo ficou estetizada, toda a insignificncia do
mundo viu-se transfigurada pelo esttico.

Espero no ter sido reducionista demais ao apontar estes conceitos, nem


tampouco evasivo ao ponto de deixar margens para ambiguidades ou dvidas sobre o
que pretendo dizer a partir daqui.

28

1.1 Caractersticas da contemporaneidade


As caractersticas que pretendo abordar nesta subseo dizem respeito a uma
srie de teorias e autores distintos, formando, portanto, uma malha fragmentria de
conceitos sobrepostos. De certa forma, estes conceitos so gerais, pois dizem respeito
ao modo como se configuram diversas sociedades atravessadas pela globalizao.
evidente que no so caractersticas universais, havendo inclusive a insuficincia de
teorias que se adequem aos grupos sociais perifricos (como o estado do Par,
abordado nesta dissertao). Entretanto, interessante analisar como estas
caractersticas da contemporaneidade so refletidas, ou antes refratadas, em
sociedades diferentes ainda que seja impossvel qualquer totalizao das concluses
obtidas nos estudos sobre sociedades, em uma poca marcada por relaes
complexas, ciclos cada vez mais fludos e efmeros, hibridaes culturais cada vez
mais contnuas.
Clifford Geertz (2001) fala em enfraquecimento do etnocentrismo, e dos
limites entre culturas. Ele aponta o etnocentrismo como uma atitude que no
podemos abandonar, por mais que tentssemos faz-lo, j que a garantia de
diversidade de modos de vida algo bom, para evitar uma entropia moral, ou uma
padronizao de comportamentos sociais e humanos. Por outro lado, tambm fala
que o uso que fazemos do etnocentrismo no pode ser irresponsvel, a ponto de
subestimar ou superestimar outras culturas. As questes que este autor levanta
tm especial relevncia principalmente por mostrar que
as questes morais provenientes da diversidade cultural ( que, claro, esto
longe de ser todas as questes morais que existem), as quais, se que
chegavam a surgir, surgiam sobretudo entre sociedades aquele tipo de
coisa dos costumes contrrios razo e moral de que se alimentou o
imperialismo , surgem agora, cada vez mais, dentro delas. As fronteiras
sociais e culturais tm uma coincidncia cada vez menor (...), num processo
de baralhamento que j vem acontecendo h um bom tempo, claro (na
Blgica, no Canad, no Lbano, na frica do Sul, e nem a Roma dos Csares
era l muito homognea), mas que, em nossos dias, aproxima-se de
propores extremas e quase universais (GEERTZ, 2001: 77).

Experimentamos, portanto, uma sociedade das metrpoles cosmopolitas, onde


as culturas se fundem umas s outras, no para uma homogeneizao (que talvez
sequer seja uma possibilidade), mas para a proliferao de culturas hibridizadas,
conforme tambm aponta Nstor Canclini (2008). Ao se suprimir (ou melhor, ao se
atenuar), atravs da tecnologia, as barreiras de tempo-espao, provocou-se um
choque de modos de representao, um contgio de sistemas simblicos, que no

29

fluem para uma convergncia de opinies, nas palavras de Geertz (2001: 76), mas
a uma mistura delas.
A cultura da maioria dos pases desenvolvidos e tambm a de pases
subdesenvolvidos, porm industrializados, como o Brasil apresenta caractersticas
de supresso de fronteiras tnicas, sociais e culturais h algum tempo, como
demonstrou Geertz, mas estas relaes foram intensificadas e estendidas ao extremo
com as evolues tecnolgicas proporcionadas a partir do sculo XX. Especialmente
no que diz respeito s novas tecnologias digitais e eletrnicas, que possibilitaram no
s a eliminao de grandes distncias atravs da diminuio do tempo de
deslocamento (compare as viagens de avio com as viagens de navios a vapor, ou o
tempo de viagem gasto em um veculo de trao animal com o gasto por um
automvel), mas tambm a telepresena atravs de mecanismos tecnolgicos,
especialmente o ciberespao, possibilitando a conexo com outras partes do planeta
sem exigir o deslocamento, atravs da (paradoxal) existncia virtual.
At mesmo as cidades so repensadas e experimentadas de outras maneiras,
partindo destas caractersticas. Nelson Peixoto (2004) analisa as novas concepes
relativas rea na atual geografia urbana, e considera a existncia de novas formas de
percepo do espao, que s podem ser compreendidas atravs de grandes escalas.
Nestas grandes escalas torna-se evidente que, em diversas situaes, cidades em
continentes diferentes (como Paris e Nova York) so relativamente mais prximas do
que cidades dentro de um mesmo pas (tal qual a distncia entre as capitais e certas
localidades remotas da Amaznia). Para Peixoto (2004: 397) A percepo do espao
passa a ser determinada pela velocidade, inviabilizando o reconhecimento pedestre,
tpico das configuraes locais tradicionais.
Este processo de supresso dos espaos e do tempo entre culturas e locais
distintos, que se convencionou chamar de globalizao, tem influenciado as
identidades culturais na maioria dos pases, especialmente aqueles que vivem em um
sistema capitalista, mas no necessariamente tendendo a uma homogeneizao das
sociedades, segundo Stuart Hall (2006). Este autor fala sobre algumas hipteses que
foram levantadas acerca da influncia do processo de globalizao sobre estas
identidades nacionais j que as fronteiras culturais entre as naes esto cada vez
mais diludas. Em um determinado momento, Hall (2006: 77) aponta algumas
teorias que demonstram que ao lado da tendncia em direo homogeneizao
global, h tambm uma fascinao com a diferena e com a mercantilizao da etnia

30

e da alteridade. H, juntamente com o impacto do global, um novo interesse pelo


local, mas, por outro lado, o prprio Hall, apesar de enxergar no interesse pela
alteridade um exacerbado consumismo, no acredita em um processo de
homogeneizao, quando diz que parece improvvel que a globalizao v
simplesmente destruir as identidades nacionais. mais provvel que ela v produzir,
simultaneamente, novas identificaes globais e novas identificaes locais
(HALL, 2006: 78).
J Flix Guattari (1992: 19) aborda as novas configuraes urbanas partindo
de um prisma psicanaltico, nas relaes do indivduo com a sociedade e o espao,
onde a subjetividade que seria o conjunto das condies que torna possvel que
instncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de emergir como territrio
existencial auto-referencial, em adjacncia ou em relao de delimitao com uma
alteridade ela mesma subjetiva acompanha o fluxo de relaes, informaes e
territorialidades das sociedades contemporneas. Diz Guattari (1992: 169) que:
O ser humano contemporneo fundamentalmente desterritorializado. Com
isso quero dizer que seus territrios etolgicos originrios corpo, cl,
aldeia, culto, corporao... no esto mais dispostos em um ponto preciso
da terra, mas se incrustam, no essencial, em universos incorporais. A
subjetividade entrou no reino de um nomadismo generalizado.

Onde estariam, portanto, as novas identidades culturais dentro destas naes


globais, uma das perguntas que Stuart Hall tenta responder, citando alguns
exemplos. Porm, aquilo que realmente interessa a esta pesquisa saber que estes
processos tm implicaes diretas sobre as constituies de sistemas para a arte
contempornea, seja em Belm ou em Paris e Nova York. Os movimentos culturais
artsticos provenientes da Europa, que demoraram dcadas para chegar ao Brasil,
agora esto a distncias espao-temporais comparativamente menores. As cidades
contaminam-se umas s outras, e os artistas tambm interferem uns nos outros, ao
conectarem-se em redes. Segundo Hall (2006: 75):
Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos,
lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mdia e
pelos sistemas de comunicao globalmente interligados, mais as
identidades se tornam desvinculadas desalojadas de tempos, lugares,
histrias e tradies especficos e parecem flutuar livremente.

O autor chega concluso de que as identidades que so provocadas por estes


novos processos so identidades em fluxo. Hibridaes culturais que provavelmente
fazem da arte contempornea um circuito mundial de ideias e proposies, ao fazer
circular artistas e produes em um fluxo que no mais estanque ou estritamente
hegemnico (no que diz respeito aos centros culturais ocidentais). Para Hall (2006:

31

87) a globalizao tem um efeito pluralizante sobre as identidades, produzindo uma


variedade de possibilidades e novas posies de identificao. E mais adiante este
autor chega a uma sntese, que mostra a situao (provisria) das identidades em
nossa poca:
Em toda parte, esto emergindo identidades culturais que no so fixas, mas
que esto suspensas, em transio, entre diferentes posies; que retiram
seus recursos, ao mesmo tempo, de diferentes tradies culturais; e que so o
produto desses complicados cruzamentos e misturas culturais que so cada
vez mais comuns num mundo globalizado (HALL, 2006: 88).

Uma caracterstica essencial, partindo do ponto de vista desta pesquisa, a


multiterritorialidade tpica da contemporaneidade, conforme assinala o gegrafo
Rogrio Haesbaert (2004). Este autor defende a ideia segundo a qual os territrios
que configuram nossa existncia social, principalmente nos grandes centros urbanos,
no esto mais rigidamente calcados sobre a constituio de regies, zonas, mas esto
calcados tambm em redes, fluxos, fato que cria uma falsa (segundo Haesbaert)
noo de desterritorializao, ou melhor, de contemporaneidade desterritorializada.
Este gegrafo faz um amplo estudo a respeito das concepes de desterritorializao
nas diversas reas do pensamento atual. Haesbaert (2004: 365) conclui que a
desterritorializao simplesmente a outra face, sempre ambivalente, da construo
de territrios.
Portanto,

mais

do

que

simplesmente

desterritorializar,

condio

contempornea possibilita multiterritorializar. A arte contempornea situa-se nesta


perspectiva, e esta pesquisa aborda a concepo de multiterritorialidade aplicada aos
sistemas da arte contempornea, ao invs de limitar-se a apontar uma
desterritorializao imanente. preciso verificar quais novos territrios e
territorializaes so criados aps este movimento de desterritorializao. Processo
que contnuo, porque situado ele mesmo no prprio movimento (processo) e no
nos extremos (espaos) tal qual os prprios fluxos e redes que caracterizam a mescla
de territorialidades no mundo contemporneo. E estas multiterritorialidades so
objeto de estudo dos prximos captulos desta pesquisa.
Novas relaes so tecidas no entendimento do ser humano com o espao, com
o tempo e at mesmo com o prprio corpo. Com a evoluo de tecnologias, que
segundo Mario Costa (1995) se mostram sublimes diante do ser humano, o que
sobressai a prpria obsolescncia de um corpo-limite, perecvel, quase um
entrave existncia, na compreenso de muitos pensadores e artistas
contemporneos. Uma nova forma dualista de opor a matria ao esprito, da qual

32

David Le Breton (2007: 194) diz que Sob a gide do desmantelamento do corpo, as
fronteiras entre humanidade e mquina confundem-se. A tecnologia incorporada a
um corpo violentado, torcido, prolongado, fragmentado de diversas formas, sem, no
entanto, deixar de ser essencialmente carne. Para Le Breton (2007: 28):
O corpo no mais apenas, em nossas sociedades contemporneas, a
determinao de uma identidade intangvel, a encarnao irredutvel do
sujeito, o ser-no-mundo, mas uma construo, uma instncia de conexo,
um terminal, um objeto transitrio e manipulvel suscetvel de muitos
emparelhamentos. Deixou de ser identidade de si, destino da pessoa, para se
tornar um kit, uma soma de partes eventualmente destacveis disposio
de um indivduo apreendido em uma manipulao de si e para quem
justamente o corpo a pea principal da afirmao pessoal.

Este autor analisa minuciosamente a antropologia contempornea do corpo


em nossas sociedades globais, e seu pensamento ser retomado adiante, ao
observarmos o uso do corpo dentro de um sistema simblico que faz funcionar a arte
contempornea.
A arquitetura das cidades, tambm, passa a ter uma nova representao dentro
das sociedades, por ter que adaptar-se aos fluxos contemporneos. As formas mais
extremas de modernizao convivem com novas condies urbanas informais,
transitrias, clandestinas geradas pela integrao global, nas palavras de Nelson
Peixoto

(2004:

393).

cidade

torna-se

nodal,

apropriada

conforme

as

disponibilidades e intencionalidades. A metrpole se converte numa nebulosa


dilacerada, desprovida de localizao, distribuda em torno das vias de transporte em
alta velocidade que a atravessam de ponta a ponta, segundo Peixoto (2004: 352), e
chega a ser metaforizada por este autor como a figura bblica da torre de Babel. Esta
metfora apresenta a cidade contempornea ao mesmo tempo como intuito e
impossibilidade, quando a construo to desproporcional a seus habitantes que
se torna impossvel para estes considerarem-na por uma s forma.
O que Peixoto (2004) deixa claro que as metrpoles contemporneas j no
so mais cidades, no sentido de designar razes, fundamentos, alicerces de uma
comunidade, mas so inabitveis porque so espaos de fluxo, deslocamento,
incomunicabilidade. Vivemos nas margens, na desarticulao da cidade enquanto
arquitetura, e na sua articulao enquanto trnsito, um no espao concreto.
Ressalto, necessrio repensar teorias deste tipo quando se pretende analisar
cidades amaznicas como Belm, que no se configuram como megalpoles
contemporneas. Nstor Canclini (2008: 67), falando a respeito das relaes e
contradies entre modernismo e modernizao na Amrica Latina, diz:

33

A hiptese mais reiterada na literatura sobre a modernidade latinoamericana pode ser resumida assim: tivemos um modernismo exuberante e
uma modernizao deficiente. (...) Posto que fomos colonizados pelas naes
europias mais atrasadas, submetidos Contra-Reforma e a outros
movimentos antimodernos, apenas com a independncia pudemos iniciar a
atualizao de nossos pases. Desde ento, houve ondas de modernizao.

Assim, especialmente quando falamos da regio amaznica, onde o Par se


situa, o que temos no propriamente uma globalizao consolidada tal qual aponta
as teorias (elaboradas do ponto de vista das grandes metrpoles ocidentais), mas sim
uma globalizao que atravessada por relaes com uma modernizao (tecnolgica
e educacional) deficiente e hibridaes entre culturas populares autctones e culturas
propriamente estrangeiras. As cidades em questo no esto excludas das relaes
globalizadas, mas as experimentam de formas peculiares.
Haesbaert (2006) tambm explora a configurao das cartografias atuais das
metrpoles, e indica a expanso das cidades como expanso tentacular, em rede. Para
Haesbaert (2006: 89) evidente a inexistncia de um avano padronizado e regular,
quando as redes metropolitanas fazem aflorar ou capturam estruturas fora de seus
limites fsicos imediatamente contguos, culminando na existncia de intervalos, que
Haesbaert chama de hiatos, dentro destas malhas urbanas.
Esta distribuio desigual de equipamentos e servios no est restrita a um
nvel fsico, mas tambm estendida ao nvel das relaes sociais, quando Haesbaert
(2006: 93) aponta uma complexa rede de relaes entre grupos que traam laos de
identidade com o espao que ocupam, criam formas de apropriao e lutam pela
ocupao e garantia de seus territrios.
Estas configuraes atuais esto diretamente ligadas a um esfacelamento
econmico, a uma possibilidade constante de evolues tecnolgicas e a uma
descontinuidade cultural provocada pelo contato global. O estado perde o domnio
sobre a metrpole, tendo que administrar os problemas criados por sua prpria
administrao. O monoplio do capital e dos meios de produo excluiu cada vez
mais os destitudos dos mesmos, que reagem de formas diversas. Segundo Nelson
Peixoto (2004: 404):
Surgem configuraes informes que escorrem e vazam, preenchendo todos
os vazios existentes. O nmade o sem-teto, o camel, o favelado, o
migrante opera nesses espaos intersticiais secretados pela metrpole. O
nmade ocupa o territrio pelo deslocamento, por trajetos que distribuem
homens e coisas num espao aberto e indefinido: os terrenos vagos, os vazios
criados pela implantao de infra-estrutura, os espaos pblicos
abandonados, os vos entre as edificaes. Sua ao ditada pela
necessidade de sobrevivncia individual.

34

Uma ltima caracterstica da contemporaneidade que quero salientar nesta


pesquisa o estabelecimento de processos comunicativos a um nvel planetrio,
principalmente no que diz respeito rede internet e aos avanos informticos. Nosso
tempo visivelmente marcado pela existncia de um espao virtual, que interliga
pessoas e sociedades. Esse espao potencializa novas relaes em todas as reas da
experincia humana, inclusive novas relaes econmicas e de poder. Para Pierre
Lvy (2000) a aparente inexistncia de fronteiras no territrio digital viabiliza
novas relaes de trnsito tanto de informaes quanto de pessoas e produtos.
Diversas comunidades internacionais e virtuais comprovam estas mediaes
estabelecidas

no

impalpvel

do

ciberespao

que,

entretanto,

possuem

consequncias diretas sobre o palpvel das relaes materiais.


As novas tecnologias implicam diversas reflexes, que sero novamente
abordadas no quarto captulo desta pesquisa. importante conhecer, entretanto,
aquilo que Mario Costa afirmou sobre estas novas tecnologias, no que tange serem
elas expresso da potencialidade que o ser humano foi capaz de produzir, sem, no
entanto, ser capaz de manter sob seu domnio. Costa (1995: 37) diz que
Elas no podem ser consideradas, de modo nenhum, na sua essncia, como
uma nova forma de linguagem, cujo destino ainda e sempre aquele de
encarregar-se das intencionalidades expressivas e comunicativas do homem:
as novas tecnologias no so uma linguagem, so um ser que excede toda
paisagem interior ao sujeito e instaura uma nova situao material.

Entre as caractersticas principais que constituem o ciberespao est a noo


de hipertextualidade: a ideia de inteligncia coletiva, da qual falou Pierre Lvy. Uma
construo contnua e ilimitada da produo humana, na qual a informao
rizomtica, descentralizada, interativa, da qual Lvy (1993: 33) diz:
Tecnicamente, um hipertexto um conjunto de ns ligados por conexes. Os
ns podem ser palavras, pginas, imagens, grficos ou partes de grficos,
seqncias sonoras, documentos complexos que podem eles mesmos ser
hipertextos. Os itens de informao no so ligados linearmente, como em
uma corda com ns, mas cada um deles, ou a maioria, estende suas conexes
em estrela, de modo reticular. Navegar em um hipertexto significa portanto
desenhar um percurso em uma rede que pode ser to complicada quanto
possvel. Porque cada n pode, por sua vez, conter uma rede inteira.

A arte, enquanto sistema social, tambm influenciada por estas


caractersticas, principalmente no que diz respeito organizao do seu territrio em
redes, que perpassam pelo ciberespao, mas tambm pelos centros tradicionais e
fsicos (espaos expositivos tal qual o museu).
Assim, pois, as novas tecnologias criadas pelo ser humano (dentre as quais as
recentes tecnologias digitais), estabelecem mais um espao no qual a prpria

35

humanidade se reconfigura, alterando diversas modalidades da experincia humana.


Uma produo contnua de imagens, culminado naquilo que alguns identificam como
sociedade do espetculo, ou das imagens, mas que Debray (1993b: 274-275) captou
como videosfera, onde entrevemos o fim da sociedade do espetculo. Se h
catstrofe, estaria a. Estvamos diante da imagem, estamos no visual. A forma-fluxo
j no uma forma para ser contemplada, mas um parasita como fundo: o rudo dos
olhos. Esta ideia similar quela postulada por Costa (1995: 54), quando identifica
as novas tecnologias ao sublime, e quando diz que
(...) a idia que definitivamente foi evocada pelas novas imagens a da
realizao da potncia humana: a imagem sinttica, enquanto efetuao de
um projeto de uma alteridade auto-subsistente, atesta o mais completo
alcance da potncia humana, e esta que, em ltima anlise, realmente
oferecida nossa extasiada contemplao.

Haja vista que a contemporaneidade foi relativamente abordada em suas


caractersticas, cumpre abordar tambm o modo pelo qual a arte estabelece suas
territorialidades nos nossos grupos sociais, tema que ser desenvolvido no segundo
captulo desta pesquisa. Tambm ser necessrio, neste momento, fazer alguns
apontamentos a respeito da arte contempornea paraense, para contextualizao das
prticas artsticas que sero analisadas no decorrer da dissertao.
Por arte contempornea definirei as prticas artsticas que so socialmente
aceitas e constitudas enquanto tal atravs de um discurso/territrio atualmente
vigente, conforme o segundo captulo desta dissertao. Fugindo s discusses acerca
da demarcao temporal de um perodo moderno e um perodo contemporneo (nas
artes), situarei a contemporaneidade artstica na segunda metade do sculo XX em
diante, mais especificamente a partir das prticas artsticas que se disseminaram
desde a dcada de 1960, chamadas neovanguardas por alguns autores.
A arte contempornea, portanto, o conjunto de prticas que se constitui
utilizando os preceitos prprios da contemporaneidade, como: o questionamento da
arte como objeto, a proposio da arte como processo, o questionamento da noo de
autoria, o uso de materiais os mais diversos, o hibridismo entre a arte e outros
campos da existncia humana, o uso descontextualizado do repertrio histrico da
arte, dentre outras caractersticas. Tais caractersticas da produo de arte atual a
diferenciam da arte produzida no paradigma modernista, por exemplo, por no
enquadrarem esta produo dentro do discurso/territrio que sedimentou e
constituiu a arte modernista.

36

1.2 Breve introduo arte contempornea no Par


A grande dificuldade de analisar os processos sociais da arte contempornea
no estado do Par, nesta pesquisa, a aparente inadequao das teorias da arte (e da
cultura em geral) para o sistema estabelecido no estado. necessrio levar em conta
o lugar de onde geralmente falam os tericos da cultura: sistemas sociais localizados
em metrpoles cosmopolitas, geralmente centros econmicos e culturais a nvel
nacional, e algumas vezes global. O Par, entretanto, um estado que carrega o
estigma de ser perifrico, tanto de um prisma cultural quanto econmico perifrico
por se localizar em um pas ainda marginal em relao aos centros econmicos do
planeta, e perifrico em relao aos centros culturais/econmicos do sudeste do
Brasil. , portanto, indispensvel analisar com acuidade de que forma podemos
aplicar as grandes teorias (geralmente eurocntricas) ao sistema da arte
contempornea paraense.
No sem propsito que Afonso Medeiros (2009a) analisa as condies
perifricas tanto da arte (enquanto conhecimento) em relao a outras cincias,
quanto das periferias econmicas/culturais em relao aos centros hegemnicos
dentro do Brasil, e ainda a condio perifrica do Brasil em relao aos pases de
primeiro mundo. Afirma Medeiros (2009a: 1998) que:
A relao centro/periferia , sob qualquer ponto de vista, dinmica. Um afeta
o outro, em muitos nveis e circunstncias. Ambos produzem cultura, mas
inegvel que a indstria cultural funciona mais como caixa de ressonncia
dos centros hegemnicos do que das periferias. Mesmo que os estudiosos da
cibercultura afirmem, com certa razo, os deslocamentos ou a pulverizao
ou a inexistncia de centros, o mundo da mdia, inclusive na internet, ainda
se comporta predominantemente daquela maneira.

Estando evidente, portanto, que a relao de trocas culturais dinmica, nem


por isso deixa de ser desigual. A distncia geogrfica de Belm em relao s
metrpoles nacionais um dos fatores que provoca esta desigualdade, fato que vem
sendo remediado muito lentamente pela popularizao das novas tecnologias. O Par
aparentemente apresentou uma espcie de descontinuidade epistemolgica no que
tange o sistema da arte contempornea, mas essa espcie de atraso provavelmente
consequncia muito mais dessa condio de periferia econmica e cultural do estado
na segunda metade do sculo XX, do que propriamente consequncia de uma
inabilidade artstica ou cultural. Basta citar que o modernismo brasileiro tambm

37

teve um correlato em Belm1, assim como em outras capitais alm de So Paulo e Rio
de Janeiro, levando em conta que no incio do sculo XX a cidade de Belm ainda
vivia o fim do ciclo da borracha, que alavancou a economia da regio.
Paulo Herkenhoff, no catlogo Amaznia, a Arte (2010: 81), identifica quatro
ciclos de modernidade na Amaznia, entremeados por saltos e estagnao: (1) o
iluminismo no Gro-Par; (2) o ciclo da borracha; (3) o modernismo e (4) as rupturas
ps-modernas. So ciclos de consolidao poltica, conhecimento e produo
simblica. Tambm vale dizer que o atraso ou descontinuidade das prticas
artsticas contemporneas no Par s pode ser assim nomeado a partir de uma
perspectiva dos grandes centros culturais, que seriam tomados como modelo ou
padro para as periferias.
A respeito dos ciclos observados pro Herkenhoff, podemos dizer que a
produo artstica identificada nesta dissertao enquanto multiterritorializada
enquadra-se no ciclo referente s rupturas ps-modernas. Tais prticas, tardias (de
certa forma) em relao aos centros culturais, alinham a produo paraense com as
propostas pertinentes na contemporaneidade. Por outro lado tais prticas no esto
atreladas aos carros de bois puxados pelo eixo Rio-So Paulo, apesar de
epistemologicamente alinhadas com este eixo. O que se verifica na produo
contempornea paraense, ao observ-la do prisma das multiterritorialidades, que a
arte contempornea local se estrutura de uma forma talvez nica (dada a ausncia de
um mercado de arte consolidado), alm de discutir questes prprias e consolidar
prticas artsticas pertinentes e diferenciadas dos modelos propostos (ou impostos?)
pelos centros culturais do Brasil e do mundo.
O atraso do Par em relao s prticas da arte contempornea deve-se, em
grande parte, aos entraves econmicos da regio dos quais a distncia geogrfica
somente um dos fatores , que consequentemente dificultam a insero de recursos
na educao e na cultura, que permitiriam que a produo artstica se desenvolvesse
num ritmo semelhante ao dos centros do pas.
Para Marisa Mokarzel (2006: 81)
A histria da Amaznia foi constituindo-se, durante anos, direcionada para a
Europa, ligada, do sculo XVII ao XVIII, diretamente a Portugal, e,
culturalmente, no perodo da Belle poque, Frana, permanecendo dessa
O modernismo em Belm considerado, na literatura, como paralelo e inicialmente desvinculado do
modernismo paulista, por autores como Joaquim Inojosa (1994), citando os grupos que se formaram
ao redor das revistas Efmeris (1916) e Belm Nova (1923), com nomes como Bruno de Menezes,
Eneida de Moraes e Raul Bopp.
1

38

forma isolada do resto do Brasil. Dessa experincia herda-se um olhar que


sente nostalgia do passado e persegue eternamente o futuro.

Qual seria este eterno perseguir do Par (enquanto regio amaznica)


buscando o futuro? Vejamos o campo educacional (em relao arte), para perceber
de que forma se d esse retardo experimentado na regio.
Acompanhe as seguintes cronologias. Na USP (Universidade de So Paulo) o
MAC (Museu de Arte Contempornea) foi criado em 1963 e a Escola de
Comunicaes Culturais em 1966 (posteriormente ECA Escola de Comunicaes e
Artes), a primeira ps-graduao na rea de artes data de 1968 (Histria da Arte, do
Departamento de Histria e posteriormente do ECA), a primeira graduao em
Educao Artstica do Brasil foi criada em 1972, seguida pelos primeiros programas
de mestrado e doutorado na rea (1974 e 1980, respectivamente). J na UFPA
(Universidade Federal do Par) o primeiro curso de graduao em artes (Educao
Artstica, habilitao em Artes Plsticas) foi criado somente em 19742, e a primeira
ps-graduao lato sensu s em 1994, ministrada por uma parceria de outras
universidades com a UFPA. Somente dez anos depois, em 2004, criou-se a
especializao em Semitica e Artes Visuais, do extinto Ncleo de Artes, totalmente
ministrada por professores da prpria UFPA. Esta especializao deixa de ser
oferecida quando o ICA (Instituto de Cincias da Arte) aprova o Mestrado em Artes,
com a primeira turma em 2009, que, segundo Medeiros (2009b: 221), pioneiro em
toda a Amaznia. O primeiro mestrado da regio amaznica, na rea de artes (UFPA),
surge trinta e cinco anos depois que o primeiro mestrado do Brasil na rea (USP).
Evidentemente a produo artstica no dependente da educao formal,
apesar de influenciada pela mesma. As instituies educativas, porm, fomentam um
solo cultural no qual a produo artstica pode amadurecer. Outras reas e
instituies tambm influenciam diretamente a produo artstica em determinado
contexto, como os meios de comunicao, as associaes de artistas etc. Dada a
condio de periferia poltico-econmica experimentada na regio, carecer de um
sistema de educao formal (voltado para a arte) equiparado ao dos centros do pas
apenas agrava a situao.

Vale destacar que o curso de graduao em Arquitetura da UFPA, em funcionamento desde 1964,
contribuiu bastante para a formao de artistas plsticos, inclusive formando profissionais que
posteriormente formariam a primeira gerao de professores na graduao em Educao Artstica,
como ressalta Medeiros (2009b: 215).
2

39

Entretanto, justamente essa condio de perifricos que faz com que a


produo artstica no Par se estabelea de formas diferenciadas dos modelos
experimentados nos grandes centros. E so essas peculiaridades que fazem com que
haja, no Par, a possibilidade de se construir outras prticas sociais e artsticas para a
arte contempornea, inclusive na relao com as instituies de arte, que so os
maiores (se no nicos) sustentculos da produo artstica e de um sistema da arte
contempornea atualmente no Par. Cito novamente Medeiros (2009a: 2011),
quando afirma que A questo, portanto, no est no fato de sermos marginais e
perifricos, mas no que fazemos a partir do lcus marginal e perifrico em que nos
encontramos. Tambm cabem as palavras de Orlando Maneschy no catlogo
Amaznia, a Arte (2010: 11), no qual o autor aponta:
Diante desse contexto de isolamentos e fluxos, as singularidades de viver a
regio manifestam-se de forma particular na experincia esttica dos artistas
que habitam a Amaznia e operam em sistemas paralelos de arte, que ora os
colocam tambm em proximidade com o resto do mundo, ora os mantm
desvinculados do trnsito operado no Centro-Sul do pas, gerando, por vezes,
uma instabilidade na produo, tanto artstica quanto de projetos
institucionais para a arte. Esta situao de fragilidade e inconstncia
reflexo das polticas que se inscreveram na regio ao longo de sua histria,
mas que, por outro lado, propiciaram uma produo artstica menos
comprometida com apelos do mercado e mais concentrada nas relaes com
seu lugar de origem, suas particularidades socioculturais, fazendo com que
artistas, tanto de forma coletiva, quanto individual, realizassem obras
consistentes, de grande potncia (...).

Para que haja uma noo do aparente atraso de mbito artstico no estado,
podemos tentar situar a transio para um paradigma contemporneo nas artes.
Vejamos que o abstracionismo aparece em Belm somente em 19593, abstracionismo
que representa ainda um paradigma modernista da arte enquanto manifestao
universal, da qual se poderia alcanar um estado puro atravs da abstrao. Durante
a dcada de 1960 so realizadas duas edies (1963 e 1965) do Salo Universitrio de
Artes Plsticas da UFPA, promovidas pelo ento Reitor da UFPA Jos da Silveira
Neto, tendo Benedito Nunes e Eneida de Moraes na equipe de organizao, foi um
marco (...) ao apresentar obras de artistas consagrados, como Fayga Ostrower
(MEDEIROS, 2009b: 214). Participam destes eventos inclusive artistas de outros
estados da regio Norte, e so distribudos prmios entre os participantes, que
consistiam em viagem para a visitao da Bienal de So Paulo (1963 e 1965). O
Em exposio de Jos de Moraes Rego, poca um jovem artista que fazia parte do grupo conhecido
como CAPA (Clube de Artes Plsticas da Amaznia) ao lado de importantes artistas paraenses, dos
quais surgiriam os introdutores do abstracionismo no Par, como Benedicto Mello, Concy Cutrim,
Dionorte Drummond, Roberto de La Rocque Soares e Ruy Meira. Posteriormente haveria a exposio
coletiva dos artistas abstracionistas do CAPA. Conferir a obra de Accio Sobral (2002).
3

40

contato de alguns artistas paraenses com estas edies da Bienal de So Paulo pode
ser citado como um dos fatores que contribui para o estabelecimento de novas
prticas efetivamente contemporneas, na arte local.
Em 1971, dois artistas paraenses so selecionados para a XI Bienal
Internacional de So Paulo, so eles Valdir Sarubbi e Branco de Melo, com obras que
expandiam o suporte tradicional da pintura e escultura, e (especialmente a obra
Xumucus, de Sarubbi) instauravam tambm o processo como prtica artstica, e no
somente o objeto, segundo Ilton Ribeiro (2010b).
H, entretanto, todo um contexto social que ocasiona a participao destes
artistas na Bienal de So Paulo, e convm esclarec-lo. Segundo Renata Zago (2009),
em 1969 h um boicote a nvel nacional e internacional dos artistas convidados a
participar da X Bienal Internacional de So Paulo, como forma de protesto censura
imposta pelo governo militar a duas exposies artsticas antecedentes: a II Bienal
Nacional de Artes Plsticas, realizada em Salvador em 1968, e a mostra dos artistas
brasileiros que representariam o Brasil na Bienal de Paris, no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, em 1969. Em 1970, portanto, a Bienal de So Paulo
organiza a primeira Bienal Nacional, visando selecionar artistas de todo territrio
nacional para a Bienal Internacional no ano seguinte, dada a possibilidade de um
boicote semelhante ao ocorrido em 1969. Belm uma das cidades onde ocorre a
seleo de artistas para participao nessa Bienal Nacional, da qual foram escolhidos
trinta artistas para participao na Bienal Internacional de 1971, dentre eles os
paraenses Branco de Melo e Valdir Sarubbi. Nas cidades como Belm, nas quais
foram realizadas as chamadas Pr-Bienais, diz Zago (2009) que estava presente um
jri formado por um membro enviado pela Fundao Bienal e outros membros
escolhidos de acordo com o critrio de cada regio.
A movimentao estabelecida em torno desta seleo para a Bienal Nacional
de So Paulo em 1970, que marca o pice da transio, no Par, para um paradigma
contemporneo nas artes, j que promove, entre os artistas locais, esse sentido de
experimentao de novas prticas. Transio que j vinha se consolidando desde as
duas edies do Salo Universitrio de Artes Plsticas da UFPA, com as viagens
patrocinadas a alguns artistas.
Para analisar este momento de transio, tambm podemos citar a lista de
artistas contemporneos no Par, no relatrio As artes plsticas no Par de Paolo
Ricci, apresentado a FUNARTE em 1978, citado por Edison Farias (2003: 128).

41

Fazem parte da lista de artistas contemporneos (para Paolo Ricci, em 1978): Accio
Sobral, Branco de Melo, Dina Oliveira, Mrio Pinto Guimares, Osmar Pinheiro Jr. e
Ronaldo Moraes Rego.
Cabe salientar que desde a dcada de 1960, nos centros culturais do Brasil, j
fervilhavam propostas que quebravam com a noo de arte como objeto, discutiam a
crise das instituies e da crtica de arte e questionavam o papel do artista e de sua
produo dentro da sociedade, como vemos nas propostas de Hlio Oiticica, Lygia
Clark, Cildo Meireles, Artur Barrio e nas edies da JAC (Jovem Arte
Contempornea), no MAC-USP (Museu de Arte Contempornea), dentre outros
exemplos. O Par, portanto, ainda tentava se adequar a uma exposio (Bienal
Nacional) que estava aqum das prticas artsticas mais recentes e pertinentes ao
momento, chamadas por alguns autores de neovanguardas.
Foram realizadas quatro edies da Bienal Nacional de So Paulo (1970, 1972,
1974 e 1976), posteriormente transformada em Bienal Latino-Americana (de 1978 em
diante). Na ltima edio da Bienal Nacional, em 1976, Renata Zago (2009: 2626)
ressalta que no houve seleo prvia, mas todos os artistas inscritos participaram da
exposio. Nota-se que se perde, assim, o carter primeiro da Bienal Nacional, que
era selecionar artistas para participao brasileira na Bienal Internacional de So
Paulo (realizada nos anos mpares).
A respeito da dcada de 1970, no contexto das artes no Par, cito Gileno Mller
Chaves, no artigo Panorama sinttico da histria da arte paraense4 (escrito em
2000):
Explode, felizmente, a melhor gerao das artes plsticas paraenses na
coletiva de inaugurao do Banco Lar Brasileiro e na mostra Jovens Artistas
Plsticos do Par, inaugurada no ms de outubro (de 1970), na Galeria
ngelus [j extinta, funcionava no Theatro da Paz]. Nesse elenco
pontificaram Arnaldo Vieira, Paulo Chaves, Antnio Lamaro, Demaria
(Dina Oliveira), E. Nassar, Nestor B. Junior, Osmar Pinheiro Junior e VE
Sarubbi. Mais se destacaram e se destacam Sarubbi, E Nassar,
Osmarzinho e Dina, porque participaram de duas bienais internacionais de
So Paulo (Nassar, Sarubbi, Osmar); figuram nas publicaes recentes que
contam a Histria da Arte Brasileira; e, compareceram e comparecem a
grandes eventos internacionais.

Em 1977, 31 de maro a 16 de abril, foi realizada na cidade de Paris (Frana)


uma exposio de artesanato e arte contempornea (no sentido de ser atual ao
perodo) da Amaznia, para comemorar a inaugurao da nova escala na cidade de
No
site
da
Elf
Galeria,
de
Gileno
Mller
Chaves.
Disponvel
em:
<http://www.elfgaleria.com.br/index.php?ACAO=artigo&nId=000019> Acesso em 23 de abril de
2010.
4

42

Manaus da empresa de transporte areo Air France. Os artistas pintores e


escultores paraenses (ou residentes no estado) que expuseram no evento foram os
seguintes: Benedicto Mello, Dina de Oliveira, Dionorte Drummond, Joo Pinto, Jos
de Moraes Rego, Lilia Silvestre, Maria Madalena, Mrio Pinto Guimares, Nestor
Bastos Jr., Osmar Pinheiro Jr., Paolo Ricci, Ronaldo Moraes Rego e Ruy Meira.
Segundo Farias (2003: 113-114), meses aps a exposio amaznida na Frana, foi
inaugurada em Belm a Galeria Theodoro Braga, cuja exposio inaugural trazia estes
mesmos artistas. A Galeria Theodoro Braga localiza-se na Fundao Cultural do Par
Tancredo Neves, e est em funcionamento desde 1977 at os dias atuais.
Em 1981 foi inaugurada em Belm a Elf Galeria, sob a administrao de Gileno
Mller Chaves, que tambm representou um importante espao para a arte
contempornea, principalmente no decorrer da dcada de 1980. Segundo o site da Elf
Galeria5:
A inaugurao da galeria aconteceu com uma mega exposio de gravuras.
Nomes como Volpi, Lvio Abramo, Maria Bonomi, Renina Katz, Romildo
Paiva, Sarubbi, Helenos, Fayga, Claudio Tozzi, Ubirajara Ribeiro e Aldemir
Martins fizeram parte da primeira exposio. No decorrer de 7 anos a galeria
foi um espao exclusivo de promoo das artes visuais, local de encontro da
chamada gerao 80 (dos artistas paraenses) e cenrio de mostras de artistas
j consagrados em So Paulo, como Ubirajara Ribeiro, Decio Soncini, Jair
Glass, Inacio Rodrigues e Claudio Tozzi. A galeria, tambm, abriu espao
para o lanamento de novos talentos. Foi na Elf que Alex Cerveny (SP),
Marinaldo Santos e Margalho (PA) estrearam no mundo das artes.

Em 1981 criada a Fundao Rmulo Maiorana, em Belm. Em 1982 esta


fundao d incio quele que posteriormente assumiria o posto de principal evento
de arte contempornea no Par e na regio norte do pas: o Salo Arte Par. A
primeira edio do evento teve como espao o segundo andar do prdio ocupado pelo
jornal O Liberal, das Organizaes Rmulo Maiorana. Entretanto, posteriormente
outros espaos foram utilizados pelo Arte Par, como o Museu de Arte de Belm, o
Museu Histrico do Estado do Par, o Museu de Arte Sacra, Museu da Universidade
Federal do Par, alm de, na dcada de 2000, ocupar tambm espaos no
convencionais, como mercados e feiras em Belm, como veremos em alguns
exemplos no decorrer desta dissertao.
Chega a Belm, em 1983, o fotgrafo Miguel Chikaoka, que funda no ano
seguinte a Associao Fotoativa (em funcionamento at os dias atuais), responsvel
por oferecer oficinas, colquios, cursos, exposies e diversas outras atividades

Disponvel em <http://www.elfgaleria.com.br> Acesso em 23 de abril de 2010.

43

ligadas fotografia, influenciando grande nmero de artistas paraenses, alguns dos


quais alcanaram projeo nacional.
Em 1987 comea a se formar o grupo Raioqueoparta!, e em 1989 realizada a
exposio do coletivo na Galeria Theodoro Braga, formado pelos artistas Branco
Medeiros, Nando Lima, Nio e Tadeu Lobato. O Raioqueoparta!, segundo Tadeu
Lobato (no jornal O Liberal de 28 de setembro de 2006), foi responsvel pelas
primeiras experimentaes de vdeo arte no Par.
Outros artistas importantes e pioneiros na utilizao do vdeo, no Par, so
citados por Orlando Maneschy e Danielle Silva (2009: 2545): Anbal Pacha, Nando
Lima (j citado), Jorane Castro, Dnio Maus, Mariano Klautau Filho, Orlando
Maneschy, Marta Nassar e Val Sampaio.
Em 1990 se d o incio das atividades da Fundao Curro Velho, sob a direo
de Dina Oliveira, que permaneceu no cargo at 2006. O Curro Velho um centro que
oferece workshops, oficinas e outras atividades artsticas, tendo contribudo para a
formao artstica informal no estado, principalmente em seus projetos voltados para
as comunidades de baixa renda.
Na dcada de 1990 tambm h a formao do grupo Caixa de Pandora,
composto pelos artistas Flvya Mutran (que posteriormente deixou o grupo), Cludia
Leo, Mariano Klautau Filho e Orlando Maneschy. O Caixa de Pandora, com a
primeira exposio em 1993, responsvel por propor novas utilizaes da fotografia,
em confluncia com outras linguagens e suportes.
Durante trs anos seguidos, de 1992 a 1994, so realizadas em Belm as trs
edies do SPAC (Salo Paraense de Arte Contempornea), pela Secretaria de Cultura
do estado e Associao de Artistas Plsticos do Par, premiando e expondo nomes
emergentes na arte contempornea paraense. As edies do SPAC, segundo Ilton
Ribeiro (2010a), so responsveis por injetar novo flego, revigorando as prticas
artsticas na cidade ao introduzir novos suportes e mdias. , por exemplo, no II
SPAC (1993) que um vdeo arte ser exposto em Belm, como ressaltam Maneschy e
Silva (2009: 2549):
Depois das primeiras tentativas que difundir a produo local de vdeo, este
somente entrou nos espaos dos sales de arte no II Salo Paraense de Arte
Contempornea, em 1992 [sic], com o vdeo Delrio, de Val Sampaio, e
depois regressa em 2001 na 20 edio do Salo Arte Par, com obras de
dois artistas de cidades diferentes (...). Mas foi em 2002 que o Salo Arte
Par exibiu a primeira obra em vdeo de um artista paraense, intitulado
Dris, realizado por Alberto Bitar e Paulo Almeida, os primeiros artistas a
exibir esta modalidade dentro de um Salo de Arte de nossa regio.

44

Em 1991 inaugurada a galeria do CCBEU (Centro Cultural Brasil Estados


Unidos). No ano seguinte realizada a primeira edio do Salo Primeiros Passos,
realizado anualmente at os dias atuais. O Primeiros Passos possui a peculiaridade de
ser um salo voltado para jovens artistas (a condio de inscrio que nunca tenha
realizado exposio individual).
Outro ponto a ser destacado a transformao da UNESPA (Unio das Escolas
Superiores do Par) em UNAMA (Universidade da Amaznia), em 1993, na qual era
oferecido o curso de graduao em Educao Artstica. Em novembro de 1993
inaugurada, na UNAMA, a Galeria Graa Landeira, espao para exposio de obras
inclusive dos professores-artistas e alunos da instituio. Em 1995 a UNAMA realiza
a primeira edio do Salo Pequenos Formatos (a nvel nacional), evento
caracterizado pela necessria dimenso reduzida das obras inscritas, e que realizado
anualmente at os dias atuais. Posteriormente, em 2000, o curso de graduao em
Educao Artstica seria reformulado e renomeado para Artes Visuais e Tecnologia da
Imagem. Em 2009 a UNAMA tambm passou a oferecer o curso de Mestrado em
Comunicao, Linguagens e Cultura. A graduao em Artes Visuais e Tecnologia da
Imagem e o Salo de Pequenos Formatos, da UNAMA, so dois referenciais que tem
contribudo para o estabelecimento da arte contempornea no Par, promovendo o
ensino e pesquisa em artes e a premiao de artistas no Salo Pequenos Formatos.
Em Marab, municpio no interior do estado do Par, criado em 1997 o GAM
(Galpo de Artes de Marab), transformando o antigo Galpo Industrial, criado por
Mestre Botelho em meados da dcada de 1970, em um espao destinado promoo
de cultura. O GAM mantido atualmente pela empresa cultural marabaense
Tallentus Amaznia e pela FUNARTE (Fundao Nacional de Artes), reconhecido
pelo governo federal como Ponto de Cultura. A iniciativa foi iniciada pela ARMA
(Associao dos Artistas Plsticos de Marab), que lanou, entre outros nomes da
arte contempornea paraense, o artista Marcone Moreira, com exposies individuais
e coletivas a nvel nacional e internacional. Tambm em Marab criada a Galeria
Vitria Barros, em 2002. Em Santarm, outro municpio no interior do estado,
criado o Ncleo Cultural da FIT (Faculdades Integradas do Tapajs), assim como o
Espao de Arte Graa Landeira, da mesma instituio de ensino.
Em 1999 criado o IAP (Instituto de Artes do Par), que tambm se tornou,
em pouco tempo, uma instituio fundamental para o fomento de um sistema da arte
contempornea no Par, atravs da Bolsa de Pesquisa Experimentao e Criao

45

Artstica, alm de outros projetos, como oficinas, exposies e intercmbios com


outros pases possibilitando as chamadas residncias artsticas.
No ano de 2001 o Banco da Amaznia inaugura o Espao Cultural Banco da
Amaznia,

com

exposio

coletiva

de

artistas

paraenses

denominada

Contemporneos, trazendo os artistas Armando Queiroz, Armando Sobral, Berna


Reale, Murilo e Ronaldo Moraes Rego. Anualmente a instituio lana edital
oferecendo verbas para projetos de exposio no Espao Cultural Banco da
Amaznia, selecionando anualmente quatro pautas, alm de realizar outras
exposies desvinculadas ao edital.
Em 2002 criada, no municpio de Ananindeua (regio metropolitana de
Belm), a ESMAC (Escola Superior Madre Celeste), oferecendo o curso de graduao
em Artes Visuais. Em 2003 assume a coordenao do curso a professora Sanchris
Santos, e em 2004 criada a Galeria De La Rocque Soares e posteriormente fundado
o grupo de pesquisa Igarahart (formado pelo corpo docente do curso e eventuais
artistas convidados). O curso de Artes Visuais da ESMAC possui o mrito de
proporcionar a realizao de diversas aes no municpio de Ananindeua (onde a
instituio est localizada), que geralmente condicionado a uma relao perifrica
com a capital do estado, Belm.
Em dezembro de 2002 aberto ao pblico o Espao Cultural Casa das Onze
Janelas, trazendo as exposies Traos e Transies da Arte Contempornea
Brasileira e Fotografia Contempornea Paraense Panorama 80/90. As
exposies apresentaram um considervel acervo a respeito da arte contempornea
nacional e local. Segundo Rosangela Britto, no catlogo Traos e Transies da Arte
Contempornea Brasileira (2006: 17),
(...) na transversalizao das aes de carter histrico-artstico, de
preservao e de educao, o Espao Cultural Casa das Onze Janelas procura
contribuir com o pblico paraense, tornando-o mais prximo das questes
da arte proposta pela contemporaneidade.

Ressalto, entretanto, que o prdio em que se localiza a Casa das Onze Janelas
patrimnio histrico, impedindo, portanto, alguns tratamentos expositivos mais
experimentais. Seria interessante que a Secretaria de Cultura do Par oferecesse aos
artistas contemporneos um espao que possibilitasse prticas e tratamentos
expositivos no convencionais, sem o risco de danificar o patrimnio histrico e
cultural do estado. A Casa das Onze Janelas tem apresentado, ao longo de seu
funcionamento, diversas exposies de artistas contemporneos, algumas em

46

parceria com o IAP (geralmente nos ltimos meses do ano), como resultado das
bolsas de pesquisa em arte e de intercmbios internacionais.
inclusive a partir de dois financiamentos realizados pelo IAP, no ano de
2003,

que

pretendo

situar

discusso

da

multiterritorialidade

na

arte

contempornea paraense: o primeiro o projeto Intervenes Urbanas:


Abaetetuba, com curadoria de Ary Perez e participao dos artistas Armando
Queiroz, Carlos Meigue, Chico Paes, Cledyr Pinheiro, Margalho e Nio; o segundo
projeto, chamado Provocaes Urbanas: Ape, Belm, Colares e Quatipuru, na
verdade desdobrado em quatro aes realizadas em municpios distintos, atravs de
bolsa de pesquisa do IAP concedida artista Lcia Gomes. Analisarei estes e outros
exemplos nos prximos captulos desta pesquisa, e fique ressaltada a importncia do
IAP na viabilizao destas prticas at ento pioneiras no estado do Par, enquanto a
maioria dos eventos e instituies de arte no perodo (2003) ainda primava por um
tratamento expositivo ou curatorial tradicional.
A respeito de uma suposta sustentabilidade da arte contempornea paraense,
perifrica ao eixo cultural-econmico do pas, Marisa Mokarzel (2006: 97) escreve as
seguintes palavras:
Delineiase, ento, um circuito que aponta para um fluxo mais interligado
no s galerias, mas s instituies de ensino ou governamentais, que se
organizam por meio de um sistema de museus, com salas expositivas onde
circulam mostras de artistas locais e de outros lugares (...).

neste sentido que fiz um breve inventrio de instituies que de algum modo
tangenciam o sistema de arte contempornea no Par, alm de alguns apontamentos
a respeito de artistas e grupos importantes no decorrer da histria recente. Cabe
passar discusso e anlise da multiterritorialidade propriamente dita, naquilo que
se aplica arte contempornea.

47

2
O ESTABELECIMENTO DE
TERRITRIOS ARTSTICOS

O advento da arte assinalado pela produo de um territrio,


indissoluvelmente ideal e fsico, cvico e citadino. Nasce
da reunio de um lugar com um discurso.
Rgis Debray (1993b: 224).

O ttulo de uma pesquisa deve primar por ser autoexplicativo tendncia que,
aparentemente, esta dissertao no acompanha. Optei por (Des)territrios da
arte contempornea por este ttulo traduzir com maior perfeio os movimentos e
deslocamentos de territrios realizados no campo das artes, at mesmo com maior
refinamento que o termo multiterritorialidade, j que esta pressupe uma
multiplicidade que j dada, enquanto o prefixo des entre parnteses seguido
pelo termo territrio demonstra melhor os movimentos de idas e vindas que os
territrios das artes realizam, conforme pretendo demonstrar ao longo desta
dissertao.
A transio da arte de um paradigma moderno para um paradigma psmoderno ou contemporneo acarretou uma srie de transformaes nos modos de
produo e recepo dos objetos e prticas artsticas. Uma dessas modificaes o
desdobramento de diversas territorialidades dentro do sistema da arte, sobre as quais
esta pesquisa se debrua.
Quando

abordo

estabelecimento

de

territrios

artsticos

falo,

necessariamente, de prticas socialmente construdas que tangem esse campo da


cultura humana conhecido como arte. necessrio, portanto, definir o termo
territrio, identificar quais os territrios que esta pesquisa trata e quais prticas e
sistemas sociais contribuem para o estabelecimento desses territrios. Isto ser feito
no decorrer deste captulo.
Para construir um conceito de territrio e, consequentemente, de
territorialidade, desterritorializao, reterritorializao e multiterritorialidade

48

recorri s contribuies atuais da geografia, particularmente de Rogrio Haesbaert


(2004, 2006), que discute (dentro de uma perspectiva geogrfica) o pensamento
filosfico de Gilles Deleuze e Flix Guattari, a respeito de territrios, e, portanto, mais
aplicvel nesta pesquisa que lida com metodologias das cincias sociais.
H que se considerar, tambm, as diferenas bvias entre os objetos de estudo
prprios da geografia e os objetos de estudo desta pesquisa (sistemas da arte
contempornea e suas prticas). Por no estarmos lidando com fluxos econmicos ou
relaes polticas de um Estado, mas sim de um grupo social inserido em uma srie
de outras relaes poltico-econmicas, teremos que diferenciar a abordagem
metodolgica nesta pesquisa, ressaltando o aspecto simblico (ou cultural) dos
territrios, que para Haesbaert (2004: 40) prioriza a dimenso simblica e mais
subjetiva, em que o territrio visto, sobretudo, como o produto da
apropriao/valorizao simblica de um grupo em relao ao seu espao vivido.
evidente, entretanto, que um territrio no se constitui simplesmente pelo
uso simblico que dele feito, mas tambm por outros aspectos, particularmente: o
poltico (que se refere s relaes de poder estabelecidas com o espao, tanto num
nvel macro o poder estatal quanto micro o biopoder, de Michel Foucault); o
econmico (referido s dimenses espaciais das relaes econmicas, do territrio
como posse ou fonte de recursos); e o natural (segundo Haesbaert pouco veiculada
atualmente, que se refere s relaes humanas com o espao e caractersticas de seu
ambiente fsico). Apesar de, nesta pesquisa, se priorizar o enfoque simblico dos
territrios, em nenhum momento as relaes poltico-econmicas e naturais sero
menosprezadas, principalmente pelo fato dos sistemas da arte contempornea
utilizarem-se de seus territrios tambm (se no principalmente) em um nvel
poltico-econmico, e no somente simblico.
O espao que se consolidou, ao longo dos sculos, para a arte (tanto a arte
atual quanto a arte de outras culturas historicamente distintas), foi o museu mas
deve-se ter em mente a noo de que no somente o museu tornado territrio, mas
tambm as relaes sociais que envolvem os sistemas da arte. Assim, a realizao de
uma encomenda de um mecenas para um pintor, no sculo XVII, tambm
territorializada como arte. O territrio composto pelos espaos e prticas que so
atravessados pelo discurso dos sistemas da arte.
Anteriormente aos museus, as prticas artsticas estavam ligadas religio, da
qual se desvencilharam e passaram ao patrimnio da cultura e consequentemente

49

da memria. No territrio do museu (e de espaos expositivos que seguem a mesma


lgica, como as galerias) podemos verificar consistentemente relaes de poder tanto
poltico-econmico quanto simblico, na medida em que os objetos ali expostos so
incorporados ao discurso dos grupos sociais que efetivamente mantm o museu,
atravs de relaes polticas e econmicas. Um museu, portanto, e aquilo que se
expe nele, interfere nas relaes polticas, econmicas e culturais do grupo social no
qual se insere, moldando imaginrios e movimentando recursos econmicos, dentre
outras peculiaridades. Para Anna Lisa Tota (2000: 123),
Cada sociedade dispe de instituies para recordar e instituies para
esquecer. Na sociedade contempornea, os museus so um lugar para no
esquecer, um armazm da memria onde se traam as identidades tnicas,
as classificaes histricas e naturais, onde se inscrevem e reescrevem o
passado e o presente das naes.

Enquanto o museu um territrio estabelecido e convencional, os sistemas da


arte contempornea, conforme explanarei adiante, estabelecem territorialidades
mltiplas, que no se restringem mais aos espaos tradicionais nos quais o domnio
poltico, econmico e simblico de certa forma mais fcil de ser praticado. Nas
territorialidades contemporneas h a confuso dos limites de poder poltico,
econmico e simblico, ou, antes, sua transversalidade e entrecruzamento. Mas o que
seria estabelecer territorialidades? Haesbaert (2004: 97) explica que
Territorializar-se, desta forma, significa criar mediaes espaciais que nos
proporcionem efetivo poder sobre nossa reproduo enquanto grupos
sociais (para alguns tambm enquanto indivduos), poder este que sempre
multiescalar e multidimensional, material e imaterial, de dominao e
apropriao ao mesmo tempo. O que seria fundamental controlar em
termos espaciais para construir nossos territrios no mundo
contemporneo?

Como podemos responder a pergunta de Haesbaert, se a direcionarmos ao


circuito da arte contempornea? Quais espaos devem ser controlados e quais
territorialidades estabelecidas? Levando em considerao a disseminao de prticas
experimentais da dcada de 1960 em diante (que criticavam o objeto de arte em prol
do seu processo e questionavam as instituies e a crise dos museus), ento podemos
dizer que foi primordial, para os sistemas da arte contempornea, privilegiar o
domnio destes outros espaos utilizados nestas novas prticas. Assim, os sistemas
reterritorializaram-se sobre estas linguagens que, a priori, foram subversivas dentro
de seu contexto. Os espaos que esta pesquisa identifica so de trs eixos: o espao
geogrfico, o virtual e o biolgico nos quais se encaixam uma infinidade de prticas
artsticas contemporneas. Analisarei com mais afinco estas relaes no quarto
captulo desta pesquisa.

50

Estabelecer territorialidades , portanto, fazer uso simblico (e tambm


econmico-poltico) de determinados espaos. Isso corresponde ao estabelecimento
de prticas de poder, no sentido de Michel Foucault (2008a). claro que este no
um poder estanque, exercido de uma forma verificvel, ainda mais quando
consideramos as territorialidades flexveis estabelecidas no circuito da arte
contempornea. As prticas de poder (e, consequentemente, de territorialidades),
pelos sistemas da arte, se do principalmente atravs da constituio de um discurso,
que tecido pelos diversos agentes envolvidos (academia, instituies estatais,
crticos, curadores, galeristas, artistas, grupos e pblico, meios de comunicao,
dentre outros), discurso este que fragmentado, composto por diversos outros
discursos menores, justapostos ou excludentes.
Ainda que este discurso seja de certa forma central ao sistema da arte
contempornea, pois ele quem possibilita suas prticas, de nenhum modo ele um
todo homogneo, mas sim segmentrio. Assim como, tambm, de nenhuma forma ele
exercido (enquanto poder simblico) por uma entidade abstrata denominada (e
demonizada) sistema da arte, mas sim exercido e construdo, em maior ou menor
grau, por todos os agentes que atuam neste sistema. Deleuze e Guattari (1996: 86)
afirmam que
No h oposio entre central e segmentrio. O sistema poltico moderno
um todo global, unificado e unificante, mas porque implica um conjunto de
subsistemas justapostos, imbricados, ordenados, de modo que a anlise das
decises revela toda espcie de compartimentaes e de processos parciais
que no se prolongam uns nos outros sem defasagens ou deslocamentos.

Assim, podemos perceber alguns aspectos importantes na forma como os


sistemas da arte atuam no sentido de manterem um discurso acerca da arte, que
funciona como legitimao de prticas, aes, produes, artistas, dentre outros
agentes histricos que so diretamente influenciados (e at mesmo mantidos) por
esta economia poltica acerca do que se constitui arte no rastro do pensamento de
Foucault (2008a, 2008b).
Entre estes aspectos podemos apontar que a arte enquanto conceito, campo
da experincia humana constitui-se de teorizaes acerca de seus limites de
abrangncia, historicamente produzidas pelos especialistas que so encarnados, na
contemporaneidade, pelos pesquisadores, crticos, artistas e instituies da arte,
conforme o pensamento de Anne Cauquelin (2005), Giulio Argan (1995), dentre
outros tericos. Em outras palavras, o discurso da arte constitudo enquanto
conhecimento cientfico (ainda que no Par, e no Brasil como um todo, as artes

51

tenham sido sempre relegadas a um papel secundrio dentro da academia). Vale


ressaltar que esta pesquisa encontra-se includa nas relaes possveis dentro desta
teia de produo de discurso atravs das instituies.
Os discursos produzidos acerca do que vem a ser arte que fazem com que este
conhecimento circule, atravs de uma legitimao. A rigor, a educao sobre arte
movida tendo como base o discurso institucional, e as caractersticas daquilo que
produzido por esse sistema. Portanto, esse discurso por ser oficial consumido
em praticamente todos os nveis da cultura contempornea, de formas diferentes,
tendo ressonncia inclusive no modo de consumir arte do pblico no especializado.
No caso do sistema da arte, presumo que o discurso dominante seja o
acadmico, produzido pelas universidades e centros de pesquisa mas que
atravessado por outros discursos, como o dos economistas, jornalistas e do poder
governamental, dentre outros. Apesar de outras instituies sociais possurem uma
responsabilidade acerca da arte contempornea (os meios de comunicao, as
polticas pblicas voltadas para a cultura), a parte essencial do discurso produzida
na forma de conhecimento cientfico pela universidade. Para se lidar com arte
contempornea no estritamente necessria uma vinculao s universidades, mas
provavelmente ter que se lidar com a mediao deste enorme dispositivo (que de
forma alguma produz um discurso uniforme e coeso, diga-se de passagem, dada a
quantidade de vozes que comporta atualmente).
Outro aspecto relevante a incitao econmica e poltica a que a arte
contempornea estimulada a partir deste discurso produzido pelos agentes dos
sistemas da arte. Fredric Jameson (2001, 2007) analisa minuciosamente as diluies
entre a economia e a cultura, apontando que, na contemporaneidade, no h
distino entre os dois campos ou seja, toda a cultura tambm economia. Cabe
observar que, para a arte contempornea, a produo do discurso importante para
manter funcionando o circuito artstico, ou seja, fazer com que o mercado da arte
contempornea esteja sempre lubrificado. Esta afirmao no diz respeito
exclusivamente venda de obras, mas a todas as intricadas relaes simblicas,
econmicas e polticas que tm abrangido o sistema da arte contempornea, em seu
envolvimento com capital financeiro e simblico de origem governamental ou de
iniciativa privada. Por outro lado, o mercado da arte contempornea, orientado por
este discurso produzido pelo sistema, torna-se desregulado e especulativo,

52

ocasionando uma srie de distores que so analisadas, entre outros autores, pelo
jornalista Luciano Trigo (2009).
A economia do setor privado atravessa cada vez mais as prticas artsticas e os
sistemas da arte contempornea, principalmente em pases como o Brasil, onde a
poltica cultural do Estado baseia-se quase toda em prerrogativas neoliberais, atravs
de leis de incentivos fiscais. Tal conjuntura provoca efeitos colaterais, como a
hipervalorizao de artistas contemporneos que tm suas obras leiloadas por
milhes de dlares (realidade bastante distante da brasileira, diga-se de passagem,
com exceo de poucos nomes com projeo internacional, como Beatriz Milhazes e
Vik Muniz). A arte cada vez mais tratada como investimento financeiro,
fomentando um circuito em que as propriedades artsticas esto em segundo plano,
se comparadas s propriedades mercadolgicas. Para Joost Smiers (2006: 75):
As empresas tambm colecionam arte em maior proporo do que no
passado. Estima-se que mais de 60% das 500 empresas listadas na Fortune
sejam colecionadoras. Grande parte das colees das empresas composta
de trabalhos de arte contempornea; normalmente so obras mais baratas e
fceis de se obter. Essas colees tambm so investimentos com expectativa
de valorizao.

Ao regulamentar um discurso oficial, atravs dos mecanismos de poder que


so tpicos da hierarquia estatal, e considerando que este discurso necessariamente
deve se adequar aos moldes capitalistas das instituies, o sistema da arte cria
condies para a regulamentao de um territrio para a mesma. O uso desse
territrio, como citei anteriormente, no puramente simblico, mas tambm
poltico-econmico. Em um circuito de arte marcado por relaes econmicas sem
nenhuma regulamentao aparente, muitas vezes o uso econmico do territrio que
se torna primordial para os agentes dos sistemas da arte contempornea.
Portanto, um territrio no diz respeito especificamente a um local geogrfico,
material, mas se refere, principalmente, a uma prtica simblica no sentido de
Pierre Bourdieu (1996, 2005) e a uma prtica de poder no sentido de Foucault
(2008a, 2008b). Alis, a utilizao funcional indissocivel da utilizao simblica
de um territrio. Cada cultura estabelece cdigos simblicos, pelos quais consegue
produzir e consumir sua prpria arte, assim como a produo de outras culturas
encaradas como artsticas. O territrio formal da arte parte deste cdigo, e assume
caractersticas diversas conforme o discurso vai sendo modificado.
O ato de se territorializar, segundo Haesbaert (2004: 280), significa tambm,
hoje, construir e/ou controlar fluxos/redes e criar referenciais simblicos num

53

espao em movimento, no e pelo movimento, o que nos leva indubitavelmente a um


devir entre desterritorializao e reterritorializao. Enquanto a arte, antes da
modernidade, esteve atrelada principalmente concepo de territrio clssica
(espao-regio), para a arte contempornea a estruturao de territrios
necessariamente deve se adequar multiterritorialidade das sociedades urbanas
contemporneas. Para Haesbaert (2006: 135):
Territrio tem um sentido mais amplo que regio, pois envolve as
mltiplas formas de apropriao do espao, nas diversas escalas espaotemporais. Se antes a territorialidade era vista muito mais como fixao e
(relativa) estabilidade, hoje o territrio tambm se constri numa espcie de
mobilidade controlada, como o territrio-rede das grandes corporaes
transnacionais.

J a estruturao de um territrio propriamente artstico analisada por


Raymond Williams (1992) como desenvolvimento de sistemas de sinais. Williams
(1992: 130) afirma que:
Uma rea da histria das artes, que enorme e qual habitualmente no se
presta ateno, o desenvolvimento de sinais sociais de que aquilo a que,
ento, se vai ter acesso deve ser encarado como arte. Esses sistemas so
muito diversos, mas, em conjunto, constituem a organizao social prtica
daquela primeira forma cultural profunda em que certas artes so
agrupadas, destacadas e distinguidas.
Os tipos mais comuns desses sinais so os da ocasio e do lugar. Eles
atingem suas formas mais simples, por serem as mais especializadas, em
sociedades mais ou menos complexas e seculares. O sinal de uma galeria de
arte um caso especialmente bvio.

Estabelecer um territrio, portanto, uma maneira de determinar um espao


para determinada arte, mas no somente. Os sistemas de sinais so convenes
necessrias, principalmente em um contexto no qual atenuaram-se os limites, sendo
possvel abranger praticamente qualquer coisa sob o rtulo arte. O territrio,
portanto, tem a capacidade de converter as produes que abarca atravs do cdigo
simblico socialmente estabelecido. um processo aurtico: apesar da obra de arte
ter perdido esta caracterstica, o territrio ainda a mantm. E tambm um processo
de pensamento mgico/simblico: na falta de uma compreenso uniforme perante
um discurso demasiado especializado (o do sistema da arte), necessrio estabelecer
sinais que identifiquem a arte e nada melhor, ou mais bvio, do que um territrio
(reunio de um discurso e de um lugar). Williams (1992: 130) cita o exemplo de um
desenho ou uma pintura visto em uma galeria de arte comparado a viso do mesmo
em uma rua qualquer conforme sua localizao, e as estruturas de sinais que esta
localizao implica, este desenho ser encarado de forma diferente.
O territrio da arte possui uma funcionalidade: acolher e ao mesmo tempo
apresentar a arte publicamente. Assim, todo espao expositivo institucional (ou

54

moldado conforme as instituies de arte) torna-se um veculo para a propagao do


discurso oficial acerca da arte. Lisbeth Gonalves (2004: 57) traa uma descrio
precisa (para o entendimento desta pesquisa) quando diz que
A exposio um discurso social que objetiva o entendimento da arte. Dela
emerge uma mensagem sobre a produo artstica que se apia na histria e
na crtica de arte. , portanto, um discurso apoiado em um conhecimento
institudo, dirigido a um pblico mais ou menos especializado. Expressa
idias e quer persuadir. Pode-se dizer que a exposio uma mdia
fundamental para a comunicao da arte.
Ela atua como um ponto de encontro de quem a promove o museu, o
centro cultural, a galeria, o curador, o artista com o pblico, seu
interlocutor. Implica, necessariamente, um discurso e uma recepo esttica,
situados, conforme se viu, numa ordem sociocultural, porque apoiados em
valores presentes na conjuntura social.

O territrio formal da arte, portanto, tambm um mecanismo de propagao


de um ponto de vista histrico de determinado grupo social (aquele que detm o
controle das instituies da arte), apesar de que, reconheo, existem territrios
igualmente formais para a arte que agem em um sentido contraideolgico (para usar
um termo bastante antiquado). Mas estas lutas travadas entre diferentes
concepes paradigmticas no so uma luta de classes, e sim o prprio movimento
conceitual que forma o discurso do sistema da arte, j que o mesmo no uniforme e
nem imutvel.
Analisarei mais apuradamente as construes simblicas acerca de um
territrio para a arte, e tambm da utilizao de um no territrio formal, no terceiro
captulo desta pesquisa, especificamente no que diz respeito s prticas artsticas que
tiveram incio no sculo XX, expandindo os limites conceituais da arte.
Cabe dizer que, apesar de todas as pretenses modernistas de pureza ou
desvinculao material/comercial, a arte continua sendo mediada por relaes
econmicas. Estas relaes muitas vezes so aparentes, como a venda de obras de
arte em galerias (a troca de um objeto por um valor financeiro). Mas outras tantas
vezes, principalmente nas relaes flexveis, fludas, da atualidade, elas no se
mostram com tanta facilidade. Apesar de tudo, a arte funciona como a elaborao e
eleio de poderes simblicos, conferidos a artistas, objetos, processos, instituies.
Poderes simblicos, efetivamente, convertem-se em valores econmicos, dadas as
caractersticas de nossas sociedades tardo-capitalistas, nas quais Jameson (2001,
2007) apontou que, cada vez mais, a cultura confunde-se com a economia.
Tambm vale dizer que, especificamente no Brasil (mas que tambm se aplica
a diversos pases), existe um emaranhado de relaes econmicas traduzidas como
polticas pblicas de cultura e leis de incentivo. Cristiane Olivieri (2004) aborda estas

55

caractersticas de uma poltica neoliberal no Brasil, na qual o Estado se isenta cada


vez mais de suas funes como propiciador e mantenedor das manifestaes
culturais, dando lugar (atravs das leis de incentivo fiscal6) para as escolhas dos
investimentos privados (empresas patrocinadoras). Essas relaes econmicas, que
muitas vezes tratam de quantias relativamente grandes, tocam a arte e seu sistema
diretamente, mas de uma forma no to aparente. No patrocnio e financiamento de
exposies, eventos, artistas etc. o que acontece a converso de um valor econmico
investido naquela determinada ao em um valor simblico retornado para aquela
empresa, instituio ou entidade patrocinadora. Para Olivieri (2004: 42-43):
A figura renascentista do mecenas adquiriu nova forma com a introduo do
marketing cultural para viabilizao dos projetos. Atualmente, as empresas
patrocinam as artes em troca de reconhecimento e prestgio para sua marca,
para falar com seu pblico consumidor e para tomar emprestada a aura da
arte para seu produto. Desta forma, embora o patrocnio empresarial seja
conhecido como mecenato, inclusive na Lei Rouanet, esta denominao no
seria de todo adequada, na medida em que a empresa vislumbra um retorno
estimado para sua imagem e na sua relao com o cliente.

O fator econmico, portanto, algo que perpassa toda a constituio da arte na


contemporaneidade, j que a mesma mediada na sociedade atravs de valores
simblicos e financeiros. No se trata de simplificar estas relaes a uma grosseira
noo de mercado, mas se trata de constatar que apesar da teia de relaes ser
complexa e aparentemente inverificvel a arte existe basicamente em funo da
capacidade de produzi-la, que advm de recursos materiais, portanto, financeiros.
Anne Cauquelin (2005, 2008) aborda diversas relaes que so estabelecidas
na arte contempornea, e seu pensamento ser explorado mais adiante. Por enquanto
basta que acompanhemos Cauquelin (2005: 14-15) quando diz que:
(...) h de fato um sistema da arte, e o conhecimento desse sistema que
permite apreender o contedo das obras. No que esse sistema seja pura e
simplesmente econmico, baseado na tradicional lei da oferta e da procura,
no que as determinaes do mercado tenham um efeito direto sobre a obra,
que seria seu reflexo, pois o mecanismo compreende da mesma forma o
lugar e o papel dos diversos agentes ativos no sistema: o produtor, o
comprador colecionador ou aficionado passando pelos crticos,
publicitrios, curadores, conservadores, as instituies, os museus (...) etc.

Com a instaurao de mecanismos econmicos complexos regulando os


sistemas da arte contempornea, torna-se bastante aceitvel a hiptese de que so
constitudos novos espaos formais arte; territrios mais flexveis, mutveis e nem
Incentivos fiscais so mecanismos estatais utilizados para o financiamento de projetos culturais por
parte de empresas privadas, para as quais h a iseno ou diminuio de determinadas taxas e
impostos. Entretanto, estas prticas nem sempre resultam em distribuies democrticas,
concentrando a maior parte dos investimentos em uma determinada regio e em determinada
linguagem artstica, conforme aponta Cristiane Olivieri (2004).
6

56

to aparentes, j que no coincidem com espaos geogrficos, mas sim com conceitos.
So efetivamente heterotopias, no sentido de Foucault (2001: 415), espcies de
lugares que esto fora de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente
localizveis. Refiro-me sacralizao (mas talvez este termo possua conotaes um
tanto inapropriadas) do nome do artista, da instituio, da logomarca, do estilo, do
grupo etc. Quando determinada instituio tem sua marca transformada em poder
simblico, e no mais o seu espao geogrfico, esta mesma marca torna-se territrio.
o que acontece quando o artista celebrado como gnio, o que nos leva
indubitavelmente a Jackson Pollock7 (1912-1956), na arte moderna, e talvez a outros
artistas em perodos ainda mais remotos. Mas Pollock , talvez, paradigmtico, pois
instaura o misticismo em torno da pessoa do artista e de seu processo criativo,
confundindo a prpria produo com seu produtor. Pollock se tornou emblema do
artista possuidor de uma expressividade visceral, considerado por muitos como
paradigma do artista moderno imerso nas relaes poltico-econmicas da arte e da
sociedade espetacular. Debray (1993b: 65) sarcstico a respeito da sacralizao dos
produtores de imagem atravs do sistema da arte:
Qualquer marchand de pintura rejeita a publicidade comercial que arrisque
rebaixar a obra venda ao estatuto de mercadoria, vulgarizando uma
profisso aristocrtica. Como fazer para recriar o distanciamento com
relao norma? Gabando o carter nico, no deste ou daquele quadro,
mas do prprio pintor. (...) No fundo, a imagem mental de uma Pessoa
nica, inefvel e invisvel, que leva a ter o desejo de adquirir as imagens
materiais e contagiosas feitas por sua mo e depositrias de sua alma. O
mercado da arte no seria rentvel se no funcionasse base da magia.

Posteriormente, j na segunda metade do sculo XX, so as instituies que


voltam a ser sacralizadas, no como espao, mas como poder simblico. O nome, a
marca, o logotipo etc. A vinculao s instituies volta a ter um forte apelo na
sociedade contempornea, mesmo que fora dos espaos tradicionais a esta
institucionalizao: o momento de editais, bolsas de auxlio, patrocnios
governamentais e privados, fomentos e incentivos de todos os tipos para todas as
artes inclusive aquelas que so, por essncia, prprias a um territrio informal. As
instituies passam a financiar performances, intervenes urbanas, interferncias,
land art, ciberarte etc., reafirmando-se no posto de arautos do discurso legitimador
do sistema. Muitas vezes, entretanto, o artista incitado a trazer uma produo como
retorno para a instituio: ento vemos acontecer o surgimento de registros
Artista nascido nos Estados Unidos, pioneiro no desenvolvimento da action painting dentro da
pintura abstrata.
7

57

(fotogrficos, videogrficos etc.) das aes (performances, intervenes, dentre


outras), adentrando os espaos expositivos, ocupando o lugar dos prprios objetos
estticos.

Muitas

vezes,

na

verdade,

estes

registros

constituem-se

como

desdobramento esttico daquelas aes primeiras. Estas relaes, aqui chamadas de


intermidialidade, sero abordadas no prximo captulo desta pesquisa.
Assim, necessrio que neste momento eu conceitue alguns dos termos que
so usados no decorrer dos prximos captulos desta dissertao, a saber:
desterritorializao, reterritorializao, heterotopia, an-arte e mdia. Tais termos,
assim como arte e cultura, so termos abrangentes e utilizados por tericos de
diversos campos do conhecimento, por isso preciso que se especifique a acepo em
que sero aqui empregados.
Desterritorializao. A partir da modernidade, e de novas condies sociais, a
estruturao de territrios passou a incorporar com maior vigor os territrios-rede
(voltados para o movimento, o fluxo, e no mais para a delimitao de um espao
estanque). A arte acompanhou esta incorporao do elemento rede, criando um efeito
de desterritorializao. Este efeito, entretanto, apenas uma das faces da
territorializao da arte sob outras caractersticas novas, ou melhor, sua
multiterritorializao. Para Haesbaert (2004: 312-313),
como a desterritorializao est vinculada, aqui, a uma noo de territrio ao
mesmo tempo como dominao poltico-econmica (sentido funcional) e
apropriao ou identificao cultural (sentido simblico), e reconhecemos
que todo processo de desterritorializao est associado a um processo de
reterritorializao, podemos ter situaes em que, apesar de
territorializados no sentido funcional, mais concreto, podemos estar mais
desterritorializados no sentido simblico-cultural, e vice-versa (...).

O que se torna bastante aparente, ao aplicarmos o pensamento de Haesbaert


ao sistema da arte contempornea, que a desterritorializao da arte no sentido
espacial (destitu-la de seus espaos sagrados) pode muito bem coincidir com uma
reterritorializao ainda maior de suas prticas simblicas, que tambm so prticas
de poder, vale ressaltar.
A desterritorializao, portanto, no sentido estrito usado nesta pesquisa para
designar certas produes artsticas contemporneas, diz respeito a prticas que
traam linhas de fuga conforme Deleuze e Guattari (1996: 63-82; e 1997: 216232) que destroem o territrio. Destruir, neste sentido, seria a negao dos
territrios econmicos, polticos e simblicos designados socialmente para a arte.
Reterritorializao. A negao dos territrios formais da arte culmina na sua
concomitante reterritorializao. Segundo Deleuze e Guattari (1997: 224):

58

A D [desterritorializao] pode ser recoberta por uma reterritorializao que


a compensa, com o que a linha de fuga permanece bloqueada (...). Qualquer
coisa pode fazer as vezes da reterritorializao, isto , valer pelo territrio
perdido; com efeito, a reterritorializao pode ser feita sobre um ser, sobre
um objeto, sobre um livro, sobre um aparelho ou sistema...

No contexto da arte contempornea, quando o territrio econmico, poltico e


simblico negado pelas produes, h a reterritorializao atravs do
estabelecimento de outros territrios polticos, econmicos e simblicos. Por isso
nota-se a existncia de novas prticas poltico-econmicas entre os agentes da arte
contempornea (mais precisamente entre artistas e instituies, mas no somente), e
novas prticas simblicas, quando o discurso da arte contempornea simboliza
outros espaos e os apropria e sistematiza.
justamente a estruturao de novos territrios, a reterritorializao da arte
contempornea, que chamada aqui de multiterritorialidade, partindo do conceito
elaborado por Haesbaert (2004), j que a reterritorializao possivelmente se d
atravs de uma multiplicidade de territrios hiptese que se comprova no decorrer
desta dissertao.
Heterotopia. Michel Foucault (2001: 411-422) analisa a constituio de
espaos diferenciados dos convencionais, como o espelho, que possibilita que eu
virtualmente me observe. Heterotopia, portanto, tambm diz respeito a espaos que
no se situam no conceito convencional de espao, apesar de efetivamente o serem. A
estes espaos, Foucault chamou de heterotopias, e nesta categoria tambm
poderemos enquadrar a experincia vivenciada atravs dos meios tecnolgicos como
a internet. Na arte contempornea existe uma vasta constituio de heterotopias, j
que a multiplicidade de territrios tem possibilitado estes espaos diferenciados que
apontam para outros espaos (FOUCAULT, 2001: 418). A conjuno de diversas
territorialidades, coexistindo uma exposio de arte e um espao comercial, por
exemplo, faz com que, durante o tempo de durao das prticas artsticas naquele
local, possamos tom-lo como uma heterotopia, que aponta tanto para a arte quanto
para o comrcio. A presena de registros fotogrficos (e de outros tipos) nas
exposies aponta para aes que ocorreram em outros locais, funcionando como
portais atravs dos quais se vislumbra aquela prtica. Tais relaes sero discutidas
principalmente no terceiro captulo do presente texto.
An-arte. Allan Kaprow (2003 e 2004) diferencia no-arte de an-arte. Para este
autor a no-arte corresponde imitao da vida (KAPROW, 2004: 167), pois ela
como-a-vida, ao repetir ou deslocar procedimentos cotidianos para dentro da esfera

59

artstica. Essa no-arte coincide, em muitos pontos, com as produes artsticas tidas
por desterritorializantes. Mas o que Kaprow (2003 e 2004) prope no a imitao
daquilo que no artstico (no-arte) nem a oposio arte (anti-arte), que termina
por ser outra forma de afirmar a arte. O que este autor afirma que os artistas devem
abandonar qualquer prtica que se situe dentro deste campo simblico chamado arte.
Segundo Kaprow (2004: 181):
Somente quando desejarem cessar de ser artistas, os artistas ativos podem
converter suas habilidades, como dlares em yens, em algo que o mundo
possa gastar: jogar-brincar. (...) Em seu novo trabalho como educadores, eles
precisam simplesmente jogar-brincar, como fizeram uma vez sob a bandeira
da arte, mas em meio queles que no se importam com isso. Gradualmente,
o pedigree arte se retrair at tornar-se irrelevante.

A an-arte corresponderia negao (desterritorializao) absoluta da arte,


enquanto campo simblico social, e sua substituio por outro tipo de atividade
hbrida, que possusse funcionalidades mltiplas e abrangentes. Kaprow (2003: 226)
ainda afirma/provoca: Artistas do mundo, larguem o meio! Vocs no tem nada a
perder alm de suas profisses!.
Mdia. Nesta pesquisa o conceito de mdia ser aplicado de uma forma mais
abrangente do que comumente tem sido utilizado, para designar meios de
comunicao ou tecnologias eletrnicas. Baseado na midiologia de Rgis Debray
(1993a), usarei o termo mdia para designar meios de transmisso de signos, atravs
de determinada materialidade e de determinadas convenes culturais. Para Debray
(1993a), no somente a televiso ou o rdio so mdias, mas tambm a pintura, o
cinema, o livro, a dana, a poesia, o teatro etc., cada qual com uma materialidade
peculiar (substncias, instrumentos, aparelhos, dentre outros meios fsicos usados na
constituio de determinada mdia) e com uma carga simblica-cultural socialmente
construda e aceita (as conceituaes de msica, teatro ou escultura no so
universais, mas dependem de contextos, convenes e prticas culturais).
Definir mdia de uma forma ampla necessrio para que, no captulo seguinte,
possamos analisar os processos de intermidialidade na arte contempornea,
conforme os estudos de Claus Clver (2008), processo que se constitui na relao
entre mdias diferentes, atravs de referncias intermiditicas, combinao e
transposio miditica, segundo Clver (2008: 15). Mdia, portanto, engloba as
diferentes prticas artsticas que so postas atualmente, como a pintura, a fotografia,
a escultura, a instalao, a performance, a bioart, a webarte etc. E intermidialidade
diz respeito, principalmente (nesta pesquisa), ao processo atravs do qual textos

60

(obras) em certas mdias (como a performance) so transpostos para outras (como a


fotografia e o vdeo). A intermidialidade no se restringe multimidialidade, que a
presena de diferentes mdias em um mesmo texto (multimdia), mas abarca este
conceito, estendendo-se tambm a outros processos.

2.1 Multiterritorialidades na arte contempornea


As territorialidades estabelecidas por um sistema social artstico possuem a
relevante caracterstica de demarcar um juzo a priori, ou seja, a simples insero de
determinado objeto ou prtica no circuito j suficiente para legitimar diante do
pblico em geral a veracidade de tal objeto enquanto arte. Estes territrios so
prioritariamente instituies inseridas dentro da dinmica do sistema da arte, como
os museus, galerias, fundaes culturais, dentre outras. Vale a assertiva
macluhaniana: o meio a mensagem. O espao expositivo j o prprio valor
artstico, no dependendo dos objetos artsticos, mas sim do discurso tecido pelos
agentes sociais da arte. Anna Lisa Tota (2000: 44) faz a seguinte afirmao:
Alm disso, o objecto material no ser um objecto qualquer, mas um
objecto para o qual se antecipou um destino de uso artstico (pelo autor, pela
galeria, pelo crtico). Trata-se ento de um objecto exibido no interior dos
circuitos socialmente destinados produo artstica: um quadro ser
exposto numa galeria de arte, a execuo de um concerto de msica clssica
ser efectuada no conservatrio etc.

Essa configurao no exclusiva da contemporaneidade em diversas


sociedades humanas a demarcao de um territrio legitimador para a arte
perceptvel. A questo que esta pesquisa levanta de outra ordem: na
contemporaneidade estes territrios se tornam bastante implcitos e modelveis. J
no existem apenas e predominantemente os espaos expositivos tradicionais, mas
sim toda uma tradio (nos ltimos cinquenta anos) da utilizao de outras
territorialidades para a arte contempornea, que muitas vezes escapam rigidez das
paredes dos museus, mas geralmente esto associadas e apropriadas ao discurso
tecido pelas instituies.
O que se tem, portanto, na contemporaneidade, a utilizao de diversos
outros territrios no convencionais para as prticas artsticas, mas que esto

61

inseridos dentro da dinmica do sistema da arte, tonando-se, portanto, legtimos.


Cabe analisar estas relaes e territorialidades. Segundo Gonalves (2004: 43),
O modo de conceber e apresentar as exposies muda, em grande parte, em
compasso com as mudanas que acontecem na arte contempornea. Deve-se
lembrar que ocorrem profundas transformaes no conceito de obra de arte.
Aparecem novas linguagens artsticas, uma nova conceituao da prtica
artstica, incluindo o uso de novos materiais, tcnicas e tecnologias.
No sculo XX a obra de arte, ao ser mostrada ao pblico, sair das paredes e
dos pedestais, ocupar o cho e mesmo todo o espao fsico disponvel para a
sua apresentao. Surgem a performance e a instalao. O cenrio, o gesto e
a atitude tornaram-se essenciais na forma artstica. As artes plsticas
aproximaram-se do teatro. E, nesse contexto, nasce tambm uma nova
relao entre obra e exposio.

As mudanas ocorridas no seio das prprias prticas artsticas culminaram na


necessidade de tratamentos expositivos diferenciados, e desta relao que aponto a
predominncia de multiterritorialidades no sistema da arte contempornea. H um
gradual avano destas prticas no sentido de misturarem-se s prticas cotidianas,
como podemos perceber nas performances, na ciberarte, nas aes urbanas etc.
importante citar um pensamento que uma espcie de aforismo constante
nos discursos tecidos por agentes da arte contempornea, que a aparente
imbricao, ou antes fuso, entre arte e vida. Desde as prticas dadastas e futuristas,
no incio do sculo XX passando pelo grupo COBRA, Situacionismo, grupo Fluxus,
performances, land art, pop art e demais prticas e linguagens surgidas durante o
sculo XX at chegarmos bioarte e ciberarte a ideia de expanso e hibridao
entre arte e vida bastante frequente, mas cabe analis-la com certo rigor8.
Ainda que haja lugar para os pequenos gestos, dos quais nos fala Paulo
Herkenhoff (MANESCHY & LIMA, 2008: 201-206), dentro do sistema da arte
contempornea, necessrio analisar se a existncia desse lugar para os pequenos
gestos no exatamente aquilo que os condiciona como algo alm de gestos.
Herkenhoff intitula seu texto Pum e Cuspe no Museu, no qual aborda a existncia de
prticas imateriais, instantneas, efmeras, em materiais no-cannicos, dentre
outras

coisas

semelhantes,

dentro

da

arte

contempornea

sistematizada,

questionando qual a existncia de um lugar para estes gestos dentro deste sistema.
Outros autores traam pensamentos semelhantes, como Anne Cauquelin (2008), que
utiliza os quatro incorporais estoicos (tempo, lugar, vazio e exprimvel) em sua
anlise da arte contempornea, verificando de que forma a arte atual absorve essa
Para uma abordagem filosfica alternativa da arte contempornea e suas relaes, indico a coletnea
de artigos de Ivan Hegenberg, reunidos no site Diagnsticos diferenciais para uma arte em crise.
Disponvel em <http://diagnosticosdiferenciais.blogspot.com> Acesso em 09 de novembro de 2010.
8

62

incorporeidade. Isto, na viso de diversos agentes sociais da arte contempornea,


seria o ndice da fuso entre arte e vida.
Mas necessrio ressaltar que a arte constitui uma alteridade diante dos
outros campos da existncia humana. Ainda que seja fugidia uma definio de arte,
pode-se ao menos definir o que ela no , e obviamente a arte no trabalho,
relacionamento familiar, lazer ou religio, ainda que frequentemente seja atravessada
por estes e outros campos distintos da vida humana. Dizer que as fronteiras esto
dissolvidas afirmar que j no existe arte (tal qual a conhecemos), mas somente
vida ou, no extremo oposto, que s existe arte. Em casos extremos, poderamos
dizer que tal afirmao faz algum sentido, como no caso do situacionista francs Guy
Debord (1931-1994) coerentemente dedicando-se de forma exclusiva vida poltica
ou no caso dos flash mobs9 e outras interferncias descentralizadas, no
institucionais e efmeras, quando realizadas sob inteno propriamente artstica.
Entretanto, a maior parte da produo de arte contempornea se constitui em
outra esfera, na qual se utiliza da imaterialidade dos incorporais e dos pequenos
gestos dentro de uma lgica de produo de valor (ainda que somente valor
simblico). A arte, ainda que oferea o lugar que Herkenhoff questiona aos pequenos
gestos, continua sendo alteridade em relao ao cotidiano humano, ainda constitui-se
como espao da arte (em oposio a outros espaos), enquanto campo da iluso, do
pensar, da expresso criadora e criativa, dentre outras particularidades. Ento qual a
aparente aproximao entre arte e vida? inegvel que estas prticas artsticas
surgidas na trilha das vanguardas histricas, durante o sculo XX, aproximaram arte
e vida tanto pelo vis de uma quanto da outra, conforme ressalta Valzeli Sampaio
(2009b: 98):
Para a representao artstica atual, novas estratgias e tticas criativas
permitem no somente o acesso fsico e intelectual obra de arte, mas
sobretudo que o processo criativo seja fruto de um novo jogo
representacional. O artista, ao atuar como facilitador estabelece e cria
vnculos com outras atividades humanas: poltica, cincia, religio, educao,
etc.

No mesmo texto Sampaio (2009b: 103) aborda a produo contempornea


no mais como representao, mas como produo de presena. evidente, que, na
contemporaneidade, o sistema da arte to abrangente que comporta tanto
A expresso flash mob geralmente designa reunies e aglomeraes de pessoas em determinado
local, organizadas previamente atravs de e-mail ou outros meios de comunicao, para realizar uma
determinada ao (geralmente inesperada) e se dispersar posteriormente. Geralmente as motivaes
so de entretenimento, e quando h o propsito de manifestao poltica, ou semelhante, tambm se
usa a expresso smart mob.
9

63

produes atuando sob o paradigma da representao (pintura, escultura, desenho,


gravura e demais tcnicas e linguagens marcadas pela arte como objeto ou obra)
quanto produes sob o paradigma da produo de presena (prticas e linguagens
artsticas nas quais a arte constitui-se primordialmente como um processo
experimentado, e no como objeto). Mas justamente devido a estas ltimas
produes que no representam, mas apresentam que podemos tecer uma
aproximao entre o cotidiano da vida e o cotidiano da arte. O binmio arte-vida,
ento, no pressupe a dissoluo10 total das fronteiras, que culminaria na dissoluo
do sistema da arte, mas pressupe que a arte contempornea possui e possibilita
prticas que discutem questes pertinentes a outras esferas da existncia humana, e
no somente discutem, mas se constituem em aes que so no somente arte, mas
tambm poltica, religio, lazer, trabalho, cultura de massa, educao, design etc.
Um exemplo tpico Inseres em circuitos ideolgicos, escrito pelo artista
carioca Cildo Meireles (1948-) em 1970, que demonstra o contexto do sistema da arte
naquele perodo, muito mais prximo do ativismo poltico. Nas palavras do prprio
artista, no livro organizado por Cecilia Cotrim e Glria Ferreira (2009: 265), o que se
faz hoje [1970] tende a estar mais prximo da cultura do que da Arte,
necessariamente uma interferncia poltica. Porque se a esttica fundamenta a Arte, a
Poltica fundamenta a Cultura. O Projeto cdula, que objetivava gravar informaes
e opinies crticas nas cdulas monetrias e devolv-las circulao, como a frase
Quem matou Herzog?, foi um exemplo interessantssimo de prtica com inteno
artstica que atuou diretamente no campo da poltica, em um contexto de ditadura
repressiva. A priori, houve dissoluo da arte na vida. Entretanto, posteriormente
essas aes foram reinseridas dentro da lgica da arte contempornea, que a lgica
da produo de valor simblico, e assim foram espetacularizadas nos espaos
expositivos, destitudas de um sentido original que lhes era conferido por todo um
contexto social no momento de seu surgimento.
Neste segundo momento (o do espao expositivo), pode-se perguntar se o que
exposto ainda a mesma obra que foi realizada na dcada de 1970. Se tomarmos a
diferenciao entre produo de representao e produo de presena

No sentido de tornar ambos os campos (arte/vida) homogneos, indistintos, eliminando a alteridade


que suposta para o campo da arte em relao aos outros campos da vida humana. necessrio,
entretanto, dizer que a arte, ao longo da histria daquilo que designamos como arte em sociedades
anteriores a nossa, esteve sempre atravessada por outros campos (poltica, religio, educao,
economia etc.), porm mantendo sua alteridade em relao aos mesmos.
10

64

(SAMPAIO, 2009b), ento se torna evidente que so obras diferenciadas, na medida


em que a segunda representa a ao apresentada primeiramente. A arte
contempornea, ento, possibilita tanto uma coisa quanto outra (apresentao e
representao). Entretanto, geralmente os espaos expositivos convencionais
mostram as duas obras como se fosse a mesma: a representao do Projeto cdula
(em um museu, na dcada atual) como equivalente apresentao do mesmo (no
circuito social cotidiano, na dcada de 1970). Observarei com maior acuidade esta
questo na subseo chamada Intermidialidade, no terceiro captulo desta pesquisa.
A peculiaridade denominada arte e vida a apropriao dos incorporais, dos
pequenos gestos, dentro das prticas sistematizadas na arte contempornea. Ainda
que uma performance apresente um gesto corriqueiro e cotidiano, como vestir-se ou
despir-se, essa performance (caso existente dentro do circuito da arte e sob inteno
de performance, ou seja, inteno artstica) no ser propriamente vida, mas sim
alteridade da vida. Ser parte do campo distinto chamado arte, ainda que os sinais
no sejam to aparentes quanto seriam no caso de um quadro ou escultura. O que
pressupe essa alteridade unicamente a existncia da mediao da prtica atravs
do sistema da arte. Este sistema constri um territrio para a arte atravs do circuito
de informao tecido entre seus agentes, fato que impede a dissoluo da arte na
vida, reforando a alteridade entre as duas. O que no o caso de determinadas
prticas semelhantes ao ativismo, como os flash mobs que citei anteriormente, mas
que tambm podem ingressar ao campo especializado da arte caso sejam
posteriormente apropriadas pelos discursos da arte contempornea, como no caso do
Projeto cdula, supracitado.
Cabe dizer, portanto, que a arte continua sendo alteridade vida, a despeito da
aproximao entre ambas. E tambm cabe dizer que muitas vezes essa aproximao
responsvel por territorializar certas prticas que perdem seu sentido histrico
justamente de dilogo com a vida, e tornam-se simplesmente espetculo, para a
manuteno dos valores e discursos do sistema da arte contempornea.
Cauquelin (2005) analisa a arte contempornea como sistema organizado em
rede, que estende seus ns e tentculos, em uma escala global, desde os centros
culturais/econmicos at s periferias. Em outra escala, menor, temos a rede como
circuito

informacional

constitudo

pelos

diversos

agentes

sociais

da

arte

contempornea. Para Cauquelin (2005: 69) Os profissionais da rede so de fato os


produtores da rede e das obras , tendo em vista o valor que ser atribudo ao

65

produto desde o momento em que comea a circular como signo. Nota-se que as
obras de arte (dadas as suas caractersticas expandidas pelas novas prticas) j no
so consideradas arte por suas peculiaridades intrnsecas, mas primordialmente por
se tornar signo dentro da rede informacional da arte contempornea. Cauquelin
(2005: 73) faz ainda outra afirmao:
Em princpio, e no sem contradies, a obra e o artista sero tratados pela
rede de comunicao simultaneamente como elemento constitutivo (sem
eles, a rede no tem razo de ser) mas tambm como um produto da rede
(sem a rede, nem a obra nem o artista tm existncia visvel).

No sem propsito, portanto, que muitos autores critiquem severamente a


arte contempornea, cometendo certos exageros. Vejamos o que diz Trigo (2009: 70):
O moderno transgredia; o ps-moderno capitaliza a atitude da transgresso,
sem transgredir mais nada tanto que as obras mais transgressoras so
compradas por milhes de dlares. Existe apenas uma autoridade, a do
sistema especulativo, que opera na base da manipulao e da miragem,
decretando a falncia de todos os valores que possam se opor lei nica do
mercado.

O erro em que incorre Trigo no perceber que a arte contempornea no se


estabelece somente pelas relaes econmicas, mas essencialmente pelas relaes de
poder simblico, principalmente se considerarmos as periferias culturais e
econmicas (como o Brasil e o Par). Nos sistemas da arte nos quais o mercado
artstico, de certa forma, insustentvel ou inexiste, no faz sentido acusar a
existncia de um sistema especulativo ou de uma lei nica do mercado. Porm,
completamente cabvel que, mesmo nestes sistemas mercadologicamente fracos, a
arte contempornea exista atravs de um circuito informacional que constri signos
(artistas e obras), conforme ressaltou Cauquelin (2005).
Se compararmos as cifras milionrias pelas quais so vendidas obras de
artistas contemporneos em alta no mercado de arte com alguns valores
econmicos da arte no Par, veremos o tamanho do abismo que separa estes dois
mercados distintos. No Par ainda vigoram os sales de arte, mostras competitivas
que premiam alguns artistas selecionados por jri especializado. Os sales se
mostram ainda interessantes no estado por fomentar a produo local, por conceder
premiaes adquirindo obras, e por trazer obras de artistas com carreiras
consolidadas.
A rede estabelecida no circuito da arte contempornea, portanto, mais
importante que o fluxo monetrio estruturado por um possvel mercado de arte. Tal
mercado, alis, s se estabelece sobre a prpria rede, no podendo ser anterior a
mesma. A rede simblica construda no sistema da arte contempornea um dos

66

fatores que possibilita os processos de des-re-territorializao das prticas artsticas,


conforme analisarei no captulo seguinte.
Ao trazer o conceito de multiterritorialidade, de Rogrio Haesbaert (2004),
busco respaldo na tese deste autor segundo a qual a desterritorializao um mito,
no sentido de que no existe desterritorializao sem uma consequente
reterritorializao. Portanto, ao assumir a multiterritorialidade abandono a ideia
(superficial) de que a arte contempornea desloca-se para a eliminao dos
territrios, mas ressalto e analiso a ideia de que a arte contempornea constri e se
constri a partir de mltiplos territrios. Para Haesbaert (2004: 338)
O que entendemos por multiterritorialidade , assim, antes de tudo, a forma
dominante, contempornea ou ps-moderna, da reterritorializao, a que
muitos autores, equivocadamente, denominam desterritorializao. Ela
conseqncia direta da predominncia, especialmente no mbito do
chamado capitalismo ps-fordista ou de acumulao flexvel, de relaes
sociais construdas atravs de territrios-rede, sobrepostos e descontnuos, e
no mais de territrios-zona, que marcaram aquilo que podemos denominar
modernidade clssica territorial-estatal. O que no quer dizer, em hiptese
alguma, que essas formas mais antigas de territrio no continuem
presentes, formando um amlgama complexo com as novas modalidades de
organizao territorial.

Se atentarmos, tambm, para a trajetria dos artistas representativos do


sculo XX, perceberemos que talvez nunca tenha existido uma produo artstica
estritamente desterritorializada (no no sentido do no espao, mas no sentido do
espao informal, ou seja, totalmente voltada para territrios informais). H, sim, um
devir entre estes territrios. A produo artstica (experimental) contempornea
transita entre estes dois polos. Talvez porque o artista no possa, realmente, isolar-se
na informalidade, pois isso o isolaria do prprio sistema da arte, portanto, passando
de artista para outra coisa qualquer que no isso (at que o sistema volte a resgatar
sua produo, conferindo uma legitimao tardia). Em uma sociedade marcada pela
imagem, e em um sistema de arte marcado pela rede de informaes, preciso que o
artista circule enquanto signo dentro desta rede. nesse ponto que o artista necessita
da legitimao de um sistema que o respalde enquanto tal.
Faz parte, portanto, da condio do artista e da condio da arte (se
entendermos arte enquanto sistema social especializado) ser amparados por uma
estrutura maior, por um discurso, por um territrio simblico, para que possam
existir tambm simbolicamente11. por este motivo que afirmo haver um movimento

Nesta pesquisa no me refiro ao artista e arte contempornea dentro do conceito alargado de


cultura, tal como fazem inmeros outros autores. Refiro-me ao artista e arte como campo
especializado, formalizado por sistemas sociais. Logo, um arteso de brinquedos folclricos, por
11

67

de devir entre territrios formais e informais na arte. E tambm afirmo existir toda
uma gama de territrios intermedirios, ou, antes, uma multiplicidade de espaos
que so desterritorializados e reterritorializados pelos agentes sociais da arte
contempornea.
Nstor Canclini (2008) analisa a hibridao entre as culturas e seus territrios
em uma escala inter-nacional ou inter-regional, mas no deixa de ser interessante
aplicar o pensamento deste autor em uma escala social mais delimitada, como as
cidades amaznicas. Canclini (2008: 309) afirma:
As buscas mais radicais sobre o que significa estar entrando e saindo da
modernidade so as dos que assumem as tenses entre desterritorializao e
reterritorializao. Com isso refiro-me a dois processos: a perda da relao
natural da cultura com os territrios geogrficos e sociais e, ao mesmo
tempo, certas relocalizaes territoriais relativas, parciais, das
velhas e novas produes simblicas [grifo meu].

O que seriam estas relocalizaes das produes simblicas? Talvez aqui caiba
a pergunta: qual o espao que deve ser ocupado pela arte contempornea? Ao ser
relocalizada, ou realocada, em outros espaos (no convencionais), a arte
contempornea relativiza sua prpria condio, possibilitando as relaes de
multiterritorialidade das quais esta pesquisa se ocupa.
Este autor tambm oferece pistas de como analisar estes processos,
principalmente em culturas que h bastante tempo no so to homogneas, como as
culturas latino-americanas. Canclini (2008: 326) diz que
a anlise das vantagens ou inconvenientes da desterritorializao no deve
ser reduzida aos movimentos de idias ou cdigos culturais, como
freqente na bibliografia sobre ps-modernidade. Seu sentido se constri
tambm em conexo com as prticas sociais e econmicas, nas disputas pelo
poder local, na competio para aproveitar as alianas com poderes externos.

Assim, evidente que na arte contempornea, que o foco desta pesquisa, a


multiterritorialidade no se estabelece somente atravs do deslocamento das prticas
artsticas para um espao desvinculado dos cdigos culturais da arte. Ela se
estabelece, tambm, atravs de incontveis relaes sociais poltico-econmicas que
mediam a arte contempornea na sociedade, atravs de instituies as mais diversas.
Desenham-se, dessa forma, vrios modus operandi pelos quais a arte contempornea
des-re-territorializada, ocupando espaos to convencionais quanto um museu, e
to subversivos quanto uma cdula monetria.
exemplo, para esta pesquisa um produtor cultural e simblico, mas no um artista a no ser
que seja incorporado ao sistema social da arte contempornea atravs dos discursos tecidos. neste
sentido que afirmo ser condio do artista a sua visibilidade e existncia simblica dentro dos
discursos no sistema.

68

Volto, portanto, aos pontos que situei no final do primeiro captulo como
iniciais nos processos de multiterritorializao da arte contempornea paraense, que
so os dois projetos realizados atravs de incentivo do IAP (Instituto de Artes do
Par) no ano de 2003.
O primeiro projeto chamou-se Intervenes Urbanas, realizado em Abaetetuba
(municpio no interior do estado), e teve curadoria do paulista Ary Perez12 e
participao dos artistas paraenses (ou residentes no estado) Armando Queiroz,
Carlos Meigue, Chico Paes, Cledyr Pinheiro, Margalho e Nio. Nas palavras de Ary
Perez (no Catlogo Intervenes Urbanas, 2005): O projeto se propunha ser um
laboratrio, experimentao de tudo, e resultar em intervenes urbanas ou na
floresta. A vivncia, a formao de um conceito, o projeto e a construo das obras
foram realizados dentro de um prazo e custo limitados. O processo contou com uma
fase de pesquisa, quando curador e artistas estiveram na cidade para coletar
informaes e experimentar os espaos, e posteriormente o planejamento de
propostas, seguido da volta do grupo para a execuo destas propostas em
Abaetetuba.
Segundo o Catlogo Intervenes Urbanas (2005), o municpio de Abaetetuba
possui 1.610 km de rea, com 129.300 habitantes (IBGE, 2004), est mais para um
enclave urbano na floresta, percolada pelos ritmos e fluxos naturais da Amaznia. A
floresta se impe, assim como sua produo e sua cultura, nas palavras de Ary Perez.
Abaetetuba, portanto, uma cidade relativamente pequena, e a inteno do projeto
era justamente evidenciar os aspectos estticos de locais como aquele, nos prprios
locais, fugindo ao convencionalismo dos espaos expositivos formais.
O artista Armando Queiroz utilizou o mercado municipal de carne como
espao expositivo, montando um painel com retratos de habitantes comuns de
Abaetetuba (FIGURAS 1 e 2). Carlos Meigue fez sua interveno em um alambique
desativado (Engenho Sr. Manteigueira), local em que uma famlia ainda habitava, e
implantou fluxos de lquidos coloridos em tubos e garrafas plsticas, montando uma
espcie de UTI para o local abandonado (FIGURAS 3 e 4). Chico Paes, habitante de
Abaetetuba, escolheu a fbrica de compensados abandonada, montando operrios
de madeira compensada trabalhando no local (FIGURA 5) assim como Carlos
Meigue, protestando ao abandono e desemprego na regio. Cledyr Pinheiro adotou
Artista, designer, cengrafo, dentre outras funes, nascido em Gois (1954) e radicado em So
Paulo, poca do projeto Intervenes Urbanas: Abaetetuba.
12

69

como espao expositivo um matadouro da cidade, dispondo cabeas de boi sobre


cepos naquele espao, como esculturas em pedestais (FIGURAS 6 e 7). Outro artista
natural do municpio, Margalho, instala sua interveno s margens do rio que banha
a cidade, segundo Ary Perez (Catlogo Intervenes Urbanas, 2005) em um local que
era antes ocupado por uma escultura que fora arrancada violentamente (...). A
estrutura montada em madeira nobre da regio requadrava o rio e no seu interior
continha radiografias onde se encontravam as imagens da escultura morta
(FIGURAS 8 e 9). Nio, outro dos artistas naturais de Abaetetuba, pintou cenas na
fachada de um hotel de noventa quartos abandonados, tambm propondo sua
interveno partindo de uma construo desativada na cidade (FIGURA 10).

FIGURA 1: Imagem da interveno no Mercado de Carne, em Abaetetuba, Armando


Queiroz, 2003.
FONTE: Catlogo Intervenes Urbanas: Abaetetuba. Belm: Instituto de Artes do Par, 2005.

70

FIGURA 2: Imagem da interveno no Mercado de Carne, em Abaetetuba, Armando


Queiroz, 2003.
FONTE: Catlogo Intervenes Urbanas: Abaetetuba. Belm: Instituto de Artes do Par, 2005.

FIGURA 3: Imagem da interveno no Engenho Sr. Manteigueira (abandonado), em


Abaetetuba, Carlos Meigue, 2003.
FONTE: Catlogo Intervenes Urbanas: Abaetetuba. Belm: Instituto de Artes do Par, 2005.

71

FIGURA 4: Imagem da interveno no Engenho Sr. Manteigueira (abandonado), em


Abaetetuba, Carlos Meigue, 2003.
FONTE: Catlogo Intervenes Urbanas: Abaetetuba. Belm: Instituto de Artes do Par, 2005.

FIGURA 5: Imagem da interveno na Fbrica de compensados, em Abaetetuba,


Chico Paes, 2003.
FONTE: Catlogo Intervenes Urbanas: Abaetetuba. Belm: Instituto de Artes do Par, 2005.

72

FIGURAS 6 e 7: Imagens da interveno no Matadouro, em Abaetetuba, Cledyr


Pinheiro, 2003.
FONTE: Catlogo Intervenes Urbanas: Abaetetuba. Belm: Instituto de Artes do Par, 2005.

FIGURA 8: Imagem da interveno na beira do rio, Abaetetuba, Margalho, 2003.


FONTE: Catlogo Intervenes Urbanas: Abaetetuba. Belm: Instituto de Artes do Par, 2005.

73

FIGURA 9: Imagem da interveno na beira do rio, Abaetetuba, Margalho, 2003.


FONTE: Catlogo Intervenes Urbanas: Abaetetuba. Belm: Instituto de Artes do Par, 2005.

FIGURA 10: Imagem da interveno no Hotel desativado, em Abaetetuba, Nio,


2003.
FONTE: Catlogo Intervenes Urbanas: Abaetetuba. Belm: Instituto de Artes do Par, 2005.

74

Quais tenses se estabelecem a partir destas intervenes?


Antes de prosseguir com esta indagao, quero descrever outro projeto
realizado em 2003, tambm pioneiro na questo das multiterritorialidades na arte
contempornea paraense, chamado Provocaes Urbanas: Ape, Belm, Colares e
Quatipuru, que se desdobrou em quatro aes realizadas nestes locais (Ape, Belm,
Colares e Quatipuru). O projeto foi proposto pela artista paraense Lcia Gomes ao
edital de bolsas do IAP, sendo concedida artista a Bolsa de Pesquisa
Experimentao e Criao Artstica.
Na Orla de Boa Vista, municpio de Quatipuru (interior do estado), foi
realizada a ao denominada Flutuantes, que movimentou diversos voluntrios da
comunidade para sua realizao13. Flutuantes traz referncias estticas da Marujada
evento cultural tradicional na regio, que mobiliza a comunidade na produo de
indumentria tpica da festa (saia, camisa, chapu etc.), e em um cortejo festivo
envolvendo msica, dana e alegorias. Lcia Gomes juntou-se aos moradores da
comunidade para produzir a indumentria tpica da Marujada (FIGURA 11), quase
toda na cor branca (a tradio da festa inclui outras cores), e posteriormente seguir
em um cortejo at a orla do rio que banha a cidade, onde as peas produzidas foram
penduradas nos barcos que estavam ancorados (FIGURA 12). A cor branca e o ato de
flutuar evocam a paz, to desejada. Flutuantes, alm de inserir diversas pessoas em
seu processo, culmina em aes ao ar livre, instauradas nos barcos, nas ruas, no
cortejo, no corpo das pessoas. A obra de arte se desterritorializa e assume os espaos
da cidade envolvida com o projeto.
No Lixo do Aur, em Ananindeua (municpio que compe a regio
metropolitana de Belm), foi realizada a ao Sanitrio ou Santurio? Salo das
guas (FIGURA 13), atualmente renomeada pela artista como Pororoca, que foi
descrita por Marisa Mokarzel (2008: 107):
A ao desenvolveu-se em apenas um dia, neste local onde os catadores
revezam-se na seleo do lixo da cidade. Dentro de uma proposta ambiental,
mas de cunho social muito evidente, a artista, com a ajuda de alguns
trabalhadores, transporta um barco de nome Belm do Par (na outra face, o
nome Boto Branco) at o lixo, juntando-o aos catadores e aos urubus.
Encalhado em um morro de lixo, intil e sem poder navegar, o barco fica
exposto ao ambiente ftido (...).
Ao anoitecer, neste cenrio onde a misria habita e onde no parece caber o
ato potico, realizado um concerto musical, com quatro msicos,
impecavelmente vestidos. (...) Com o trmino do dia servido um pequeno
alimento: beiju. A artista, em um ritual quase religioso, reparte o que comer
A maior parte das informaes a respeito das obras de Lcia Gomes, citadas nesta subseo, foram
concedidas pela artista atravs de entrevista informal por correio eletrnico.
13

75

com quem convive com os desperdcios, restos de muitos outros que j


comeram ou que, como eles, catadores de lixo, passam fome.

No municpio de Colares foi realizada a ao Olhar de Viv (FIGURA 14), que


faz referncia a uma histria popular da ilha, que diz haver uma cobra gigante
adormecida no farol. Ao acordar, se a cobra olhar para a ilha esta ir afundar em
uma verso da histria ou prosperar segundo outra verso. Lcia Gomes joga
com esta dubiedade, dialogando com questes ambientais no local onde a artista
testemunhou inmeras queimadas e cortes de rvores frutferas e rvores de grande
porte. As queimadas e o progresso traro prosperidade? a pergunta que Olhar de
Viv parece fazer quela comunidade. A obra consistiu na transposio, para uma
praa ao lado do cemitrio da cidade, de restos de madeira retirados da floresta
queimada. Os elementos dispostos como instalao escultrica no local no eram
tratados com o rigor formal e passivo do espectador de arte, mas sim de outra forma,
ldica, conforme os espectadores eram incentivados a experimentar a obra.

FIGURA 11: Processo de confeco da indumentria utilizada na ao Flutuantes,


em Quatipuru, Lcia Gomes, 2003.
FONTE: Fundao Lcia Gomes.

76

FIGURA 12: Imagem da ao Flutuantes, em Quatipuru, Lcia Gomes, 2003.


FONTE: Fundao Lcia Gomes.

FIGURA 13: Imagem da ao Sanitrio ou Santurio? Salo das guas, em


Ananindeua, Lcia Gomes, 2003.
FONTE: MOKARZEL, Marisa. Entre garas e urubus: a (in)sustentvel arte produzida na Amaznia.
In: Caderno VideoBrasil, v. 02, 2006. p. 88.

77

FIGURA 14: Imagem da ao Olhar de Viv, em Colares, Lcia Gomes, 2003.


FONTE: <http://www.culturapara.art.br/artesplasticas/luciagomes/obras1.htm> Acesso em 06 de
dezembro de 2009.

Volto pergunta: quais tenses se estabelecem a partir destas intervenes?


Levando em conta que tanto Intervenes Urbanas: Abaetetuba quanto
Provocaes Urbanas: Ape, Belm, Colares e Quatipuru constituram propostas
atravessadas pelo campo poltico-econmico (a mediao do IAP), assim como pelo
campo artstico-esttico (a inteno de artistas em discutir o local destinado arte,
escapando aos espaos convencionais e inserindo suas propostas em contextos
diferenciados).

78

vlido salientar, tambm, que os dois projetos priorizaram aes que no se


localizaram em Belm (centro econmico e cultural do estado), mas deslocaram-se
para outros municpios e espaos, no mediados por sistemas de sinais da arte, mas
sim completamente inseridos no cotidiano urbano.
Tambm vale dizer que os projetos no tiveram como propsito a realizao de
exposies convencionais posteriores, utilizando registros das aes realizadas (o IAP
lanou o catlogo Intervenes Urbanas: Abaetetuba somente em 2005). Ambos os
projetos tinham como finalidade a realizao das aes em si, como dinmica da
prpria prtica artstica territorializando, portanto, aqueles espaos.
So propostas claramente estticas, mas tambm polticas, sociais, ecolgicas,
nas quais a arte aproxima-se da vida justamente para discutir sobre ela e sobre a
prpria arte. Qual o espao da arte paraense em pleno sculo XXI? No foram locais
escolhidos aleatoriamente, mas sim com o propsito de evidenciar o local da arte na
contemporaneidade, opondo-se drasticamente aos espaos expositivos higienizados.
Mokarzel (2008: 107) diz, descrevendo a ao de Lcia Gomes no aterro sanitrio:
neste cenrio onde a misria habita e onde no parece caber o ato potico... ato
potico que se aloja e territorializa o lixo, multiterritorializando a arte
contempornea, que j no cabe somente nos espaos convencionais.
Ao realizar estes projetos, os artistas e o IAP possibilitam que outros espaos
sejam encarados como apropriados para a arte contempornea, como o mercado de
carne, a beira do rio, o alambique, o hotel e a fbrica desativados, o matadouro, o
lixo, a rua etc. A multiterritorialidade se estabelece justamente porque os artistas e
as obras so territrios do sistema da arte, e ao ocuparem espaos no convencionais
tambm territorializam os mesmos. Entretanto, de que forma tais prticas artsticas
sero experimentadas pelos transeuntes? Ou qual a importncia que as primeiras
possuem para estes ltimos? Destas questes se depreende que fundamental que as
prticas artsticas contemporneas no sejam hermeticamente fechadas sobre si
mesmas, principalmente quando localizadas em espaos de grande fluxo de pessoas,
mas que sejam prticas que estabeleam um dilogo pertinente com o contexto em
que esto inseridas.
A multiterritorialidade questionada nesta pesquisa se constitui, ento, nestes
termos: apropriao de espaos e prticas que no so estritamente artsticos, mas
que podem ser utilizados dessa forma. Assim, o mercado de carne usado por
Armando Queiroz desterritorializa a arte contempornea (retirando-a dos museus e

79

galerias) e a reterritorializa em um espao de uso comercial cotidiano. Ao fazer isso,


tal ao multiterritorializa a arte, pois no h simplesmente a substituio das
galerias pelos mercados de carne ao contrrio, os espaos expositivos convencionais
continuam sendo vlidos como territrio da arte contempornea, assim como o
mercado de carne continua sendo usado como estabelecimento comercial em
Abaetetuba. O que ocorre so atravessamentos de mltiplas utilizaes, mltiplos
cdigos culturais em um mesmo espao, colocando em contato a prtica artstica e a
prtica comercial (no caso do exemplo de Armando Queiroz).
O pblico que experimenta a obra bastante diverso em suas caractersticas,
operando com cdigos simblicos variados, que nem sempre so os mesmos dos
especialistas da arte no sentido usado por Raymond Williams (1992), para designar
os detentores de conhecimento especializado. dessa multiplicidade de usos, tanto
do uso dos espaos quanto do uso das prticas artsticas, que emerge o que aponto
como multiterritorialidade conforme o conceito formulado por Haesbaert (2004) ,
sendo esta uma das caractersticas da arte contempornea, com maior vigor a partir
da dcada de 1960.

80

3
DINMICA DOS TERRITRIOS

Enquanto houver espao, corpo, tempo


e algum modo de dizer no eu canto.
Belchior.

Josep Maria Montaner (1998: 174-175) escreveu que


Toda colectividad necesita de unos lugares arquetpicos cargados de
valores simblicos; si la ciudad no se los ofrece, los grupos sociales los
crean. Todo conglomerado humano necesita vivir en un ambiente
configurado por lmites, puertas, puentes, caminos y vacos. (...) Siempre se
van generando nuevos espacios sagrados, smbolos del poder, como los
museos y las entidades bancarias. (...) El museo y el centro de arte se han
convertido en los mximos focos de transmisin de civilidad, urbanidad y
gusto14.

Conforme abordei no captulo anterior, a estruturao de espaos formais aos


quais se destina a arte uma prtica bastante comum e antiga. Presumo que a
estruturao de um territrio para a arte tenha ocorrido desde que se estruturou algo
sob a rubrica arte. O que no to comum e recente outro tipo de prtica social,
que consiste em destinar a arte (no sentido especializado de arte contempornea)
para espaos no convencionais, mas ainda assim dentro do discurso da arte
contempornea prticas que comearam a ser realizadas amplamente em meados
do sculo XX.
Apesar de a arte estar indissoluvelmente ligada a um territrio e a um
discurso, as ligaes que so tecidas por este dispositivo nem sempre so aparentes a
todos os agentes sociais. O que quero dizer : 1) em um museu territrio
tipicamente delimitado como formalmente apropriado para a arte os sinais, dos
quais falou Raymond Williams (1992), ou as cargas simblicas, das quais falou Pierre
Bourdieu (2005), esto bastante aparentes para todos (mesmo ao leigo, ao analfabeto
ou criana, claro, desde que se saiba o que um museu de arte); 2) j na urbe
Toda coletividade necessita de uns lugares arquetpicos carregados de valores simblicos; se a
cidade no os oferece, os grupos sociais os criam. Todo conglomerado humano necessita viver em um
ambiente configurado por limites, portas, pontes, caminhos e vazios. (...) Sempre se vo gerando novos
espaos sagrados, smbolos do poder, como os museus e as entidades bancrias. (...) O museu e o
centro de arte tm se convertido nos focos mximos de transmisso de civilidade, urbanidade e gosto.
14

81

territrio que eventualmente tem sido usado por artistas contemporneos os sinais,
ou cargas simblicas, no so to aparentes ou acessveis, seja porque a obra em si
no se apresenta (explicitamente) como obra, seja porque uma parcela significativa
dos transeuntes no possuir os cdigos necessrios para a decifrao daquela
mensagem (isto arte).
O que est claro, portanto, que a arte depende, sim, de um territrio
apropriado para que se constitua enquanto tal (e os sistemas da arte contempornea
efetivamente designam os espaos geofsico, virtual e biolgico como apropriados
para a arte). Entretanto, ao situar a produo simblica nestes espaos, cria-se uma
falha na decodificao da mensagem que se quer (ou no) transmitir, ou uma
confuso simblica a respeito da funcionalidade daquele territrio, isto para uma
parcela significativa do pblico. Foi Bourdieu (2005: 283) quem afirmou que
A obra de arte considerada enquanto bem simblico (e no em sua qualidade
de bem econmico, o que ela tambm ) s existe enquanto tal para aquele
que detm os meios para que dela se aproprie pela decifrao, ou seja, para o
detentor do cdigo historicamente constitudo e socialmente reconhecido
como a condio da apropriao simblica das obras de arte oferecidas a
uma dada sociedade em um dado momento do tempo.

Quando menciono, portanto, a existncia de um territrio e de um no


territrio, ambos apropriados para a arte, no quero dizer que a mesma possa existir
desvinculada do sistema que a mantm. O que afirmo, portanto, que o no territrio
diz respeito perda de sinais para uma parcela significativa do pblico, que no
assimila aquele espao como apropriado para a arte, consequentemente no
assimilando a produo simblica como arte. Estas relaes no so bastante claras, e
tampouco delimitveis, ocorrendo na verdade uma mistura entre fronteiras da arte e
do viver cotidiano, conforme j abordei nesta pesquisa anteriormente fronteiras
que se tornam fludas e interpenetrveis ao se adotar um no territrio (espao
expositivo no convencional). Se elimina a alteridade da arte em relao vida,
aproximando-se do conceito de an-arte sugerido por Allan Kaprow (2003 e 2004). A
grande questo que, apesar de se extrapolar territrios, a arte no extrapola seu
discurso. E esse discurso que pressupe a alteridade da mesma, possibilitando tanto
que prticas inovadoras sejam experimentadas quanto, tambm, que prticas
esvaziadas de significado sejam repetidas extensivamente dentro do discurso.
Outra aplicao para o termo no territrio a que diz respeito no mais ao
pblico em geral, mas sim ao pblico especializado, ou seja, aos agentes do sistema
da arte contempornea. Neste sentido, o no territrio seria a utilizao artstica de

82

um territrio inapropriado para a arte um territrio que escapa legitimao


atravs do sistema, ainda que este ltimo legitime o artista ou a prtica artstica em
questo. O que notrio, na contemporaneidade, que as territorialidades so
institudas a partir de uma rede de relaes e de agentes sociais que flexibilizam os
espaos, tornando bastante complexa a anlise destas territorialidades estabelecidas.
Especificada, portanto, a aplicao do termo no territrio nesta pesquisa
(especificamente relacionada arte), passarei a analisar o uso destes espaos no
convencionais em suas relaes com o sistema da arte. A princpio, porm, convm
fazer alguns apontamentos. Segundo Eduardo Subirats (1991) a arte passou a ser
expandida em suas fronteiras com o advento das vanguardas modernistas,
empenhadas em experimentaes de todo tipo e, sobretudo, em promover uma
renovao de cunho social, da qual a arte viria a ser importante ferramenta ideolgica
(ou desideologizada, quem sabe). Para Subirats (1991: 113):
O ideal de ruptura que assumiram os pioneiros da arte moderna, desde
Gauguin at Schoenberg, no formal, estritamente falando, embora se
expresse artisticamente apenas atravs das novas concepes de harmonia
de cores e tons, composio do espao ou concepo da forma. Compreende,
ao mesmo tempo, os signos apocalpticos de um niilismo histrico,
acompanhados de uma vontade messinica, da enftica busca de um
princpio originrio e original da arte e da cultura, e a reivindicao de uma
dimenso cosmognica da criao plstica, ou seja, a reivindicao de seu
papel configurador da cultura. A ruptura que define a arte moderna
compreende, antes de mais nada, uma transformao histrica, em grande
parte idealista e idealizada, no qual os signos do desespero desembocam nos
signos de uma renovao cultural.

Os signos dos quais nos fala Subirats so, efetivamente, traduzidos nas
diversas concepes esttico-filosficas que os artistas formularam a partir de ento,
inclusive no que diz respeito desconfigurao da arte apenas como objeto esttico,
passando ao seu uso como processo, como o corpo, enfim, passando a utilizao de
territrios no convencionais.
Pode parecer, a princpio, que esta pesquisa divide as manifestaes artsticas,
grosso modo, entre duas concepes: a territorializada (formal) e a desterritorializada
(informal). Mas necessrio salientar que mais adequado no simplificar as
territorialidades com dicotomias desse tipo. Existe, evidentemente, uma hibridao
entre os territrios em questo. Tanto na arte contempornea quanto nas
experimentaes modernistas, no existe uma clara delimitao dos territrios (ou
dos movimentos que so realizados ao redor destes territrios). Se considerarmos a
existncia de um sistema da arte (historicamente localizvel e peculiar em suas

83

caractersticas) ns perceberemos que os territrios formais ao sistema mudaram


com o decorrer do tempo, e entre sociedades e culturas distintas.
Como este devir, este trnsito, se realiza que ser analisado com maior
preciso na segunda subseo deste captulo, chamada Reterritorializaes. Passarei,
primeiro, anlise de como a arte realizou e realiza a primeira parte deste
movimento, ou seja, sua desterritorializao, quando torna-se imersa nos espaos
tidos, a princpio, como inapropriados ou no convencionais.

3.1 Desterritorializaes: espaos no institucionais


Pau no cu do capitalismo em posies obscenas.
DFC.
A multiterritorialidade na sociedade contempornea, inclusive na arte, est
diretamente associada utilizao do elemento rede na constituio dos territrios.
Este elemento, que se caracteriza pela flexibilidade das fronteiras e espaos a partir
da valorizao do fluxo e do movimento, tpico das sociedades urbanas
contemporneas, dadas as condies de mobilidade que de certa forma at mesmo
nos regem. Para Haesbaert (2004: 279) a estruturao de uma sociedade em rede
no , obrigatoriamente, sinnimo de desterritorializao, pois em geral significa
novas territorializaes, aquelas em que o elemento fundamental na formao de
territrios, a ponto de quase se confundir com eles, a rede. Haesbaert (2004: 294)
tambm observa que:
Para nossos propsitos, a caracterstica mais importante das redes seu
efeito concomitantemente territorializador e desterritorializador, o que faz
com que os fluxos que por elas circulam tenham um efeito que pode ser ora
de sustentao, mais interno ou construtor de territrios, ora de
desestruturao, mais externo ou desarticulador de territrios.

elemento

rede,

portanto,

que

originalmente

possibilita

multiterritorialidade da arte contempornea, ou seja, seu constante processo de


desterritorializao e reterritorializao.
Na anlise das prticas tidas por esta pesquisa como desterritorializantes, no
me proponho a fazer uma compilao de cunho histrico ou linear, que apresente um
percurso completo destas prticas artsticas. Nem sequer considero esta possibilidade

84

como provvel. Por outro lado, necessrio amarrar de algum modo as prticas que
sero abordadas aqui estabelecer uma tessitura , por isso considero a
possibilidade de estruturar um esquema labirntico, que percorra um caminho
atravs de pontos que no so centrais ou principais, mas so simplesmente pontos
interessantes ao desenvolvimento da pesquisa. E, como ressaltei no incio desta
pesquisa, as produes desenvolvidas no estado do Par sero priorizadas. Cabe
ressaltar, tambm, que cada prtica artstica que ser levantada nesta pesquisa
pertenceu (ou pertence) a um contexto scio histrico especfico, e, portanto, a um
sistema da arte caracterstico.
Outro ponto que importante destacar a orientao da pesquisa atravs de
eixos, nos quais se estruturariam as prticas artsticas desterritorializantes. Estes
eixos dizem respeito a trs tipos de espao diferenciados, que em muitos momentos
no so espaos convencionais ao sistema da arte: prticas constitudas enquanto
espao geogrfico, prticas constitudas enquanto espao virtual e prticas
constitudas enquanto espao biolgico. Cada um destes eixos ser abordado
separadamente no quarto captulo. A orientao atravs destes trs eixos se d
apenas para fins de organizao do pensamento, sem a inteno de categorizar as
prticas artsticas, j que bastante aparente a inviabilidade de delimitar estas
prticas de forma clara, havendo o uso de vrias territorialidades simultaneamente.
Podemos tomar o exemplo de performances realizadas em centros urbanos
(coincidindo, portanto, os espaos pblico e biolgico), ou de ciberarte, que
geralmente utilizam o corpo humano como agente interativo (coincidindo os espaos
virtual e biolgico), dentre diversas outras manifestaes que so difceis de
categorizar entre os trs eixos da pesquisa.
Cada prtica artstica tomada por desterritorializante contribui para a
modificao do sistema especfico no qual foi proposta. Invariavelmente estas
prticas acarretam implicaes (sejam elas perceptveis ou imperceptveis), conforme
j analisou Debray (1993a), instituindo aquilo que ele chama de midiologia. Segundo
este autor, tambm de se esperar que algumas destas prticas tenham surgido
devido prpria conjuno do sistema em um determinado momento, favorecendo
este aparecimento. Debray (1993a: 167) salienta que no digamos: tal meio, tal
produto maneira de um Taine ou de um Marx. Pois um meio histrico produz-se e
reproduz-se atravs de sua produo simblica. A simbolizao deriva da
organizao, assim como o utenslio da necessidade.

85

Uma anlise midiolgica, portanto, deve priorizar as causas e consequncias


destas novas mdias15 artsticas (performance, land art, ciberarte etc.) dentro de um
sistema, j que como observou Foucault (2008b), citado anteriormente este
mesmo sistema constitudo no por um discurso nico, mas por uma sobreposio
de discursos diferenciados e excludentes entre si. neste momento que estas prticas
entram e contribuem para a modificao do conceito de arte (pelo sistema da arte).
Estas reformulaes de discursos culminariam no estabelecimento da arte
contempornea (ou das artes contemporneas), e necessrio identificar este
percurso conceitual que trilhado no decorrer das rupturas, das descontinuidades
histricas e ideolgicas. Esta pesquisa se prope a seguir esta trilha.
Outra noo interessante que precisa ser analisada a de instituio. A
instituio pode ser conceituada, grosso modo, como mecanismo pelo qual o poder,
em determinado campo da existncia humana, exercido em dada sociedade. No
primeiro captulo desta dissertao j abordei a constituio da arte enquanto
sistema, que age em funo e atravs de suas instituies, no rastro do pensamento
de Foucault. No caso da arte contempornea as instituies clssicas so o museu, a
galeria, o conhecimento especfico (acadmico). Outras instituies surgem
assumindo posies secundrias dentro da tessitura do exerccio do poder no campo
simblico da arte. No lugar de sistema (que o termo mais comum entre os
pesquisadores das artes), tambm podemos tomar emprestado o termo dispositivo,
retomado por Giorgio Agamben (2009). Este autor diz (2009: 40) que tomar por
dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar,
orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as
condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes.
As instituies so dispositivos. Mas estes no so os nicos dispositivos dos
quais se serve o sistema da arte. Alm do museu, da universidade, do texto da crtica
artstica, existem dispositivos mais sutis que servem igualmente manuteno do
sistema da arte. o caso do nome do artista, crtico, grupo ou galeria, quando
revestido de uma carga simblica que funciona como dispositivo; tambm os
catlogos, os textos, as notas em jornais, os sites eletrnicos, as empresas
patrocinadoras, enfim, tudo que molda o discurso social em relao arte, tal qual
nos ensinou Agamben a respeito dos dispositivos.

15

Conforme a aplicao do termo apontada no final do segundo captulo desta dissertao.

86

Entretanto, aponto a desterritorializao como prtica nos espaos no


institucionais.

Assim

como

desterritorializao

inerente

prpria

reterritorializao, o uso de um espao no institucional prprio consequente


institucionalizao de outro espao a priori informal. Se um espao institucional
pode ser definido como um dispositivo do sistema da arte, razovel dizer que um
espao no institucional pode ser definido como espao que (ainda) no um
dispositivo, no concorre para a manuteno de um sistema da arte. Ao utilizarmos
estes espaos no institucionais (tais como as reas pblicas, o ciberespao, a
informao como espao etc.) estamos desterritorializando a arte, tanto em um nvel
funcional e espacial quanto em um nvel simblico. Posteriormente verificaremos que
este processo acarreta a prpria reterritorializao em novos espaos, mas por
enquanto basta que observemos o vis desterritorializante.
Tambm vale dizer que adotar um espao no institucional, muitas vezes,
corresponde a no adotar espao fsico algum, como, por exemplo, a arte postal
prtica bastante utilizada na segunda metade do sculo XX que utiliza do sistema de
informao dos correios para fazer circular as propostas artsticas. Como observei em
Subirats (1991), o modernismo trouxe para a arte ideais de ruptura que seriam
perpetuados at a atualidade, contribuindo para o questionamento da arte como
objeto, da noo de autor, da estruturao de mercado e valor.
Prticas artsticas que utilizam um territrio-rede, como o ciberespao e o
corpo (na performance), ao utilizarem a informao binria ou a corporeidade como
espao institudo para a arte, usam territrios puramente simblicos, territrios-rede.
Cristina Freire chama a ateno para este aspecto, focalizando o acervo do MAC (So
Paulo). Freire (1999: 30) diz que:
No caso das artes plsticas, a to debatida efemeridade das propostas lana a
noo de arte como processo decorrente de uma idia, de um objeto
impalpvel para o centro do debate. O esforo do artista, nesse perodo, vai
no sentido de dar corpo ao invisvel, tornar material uma idia que no teria,
necessariamente, apelos formais. Nos anos 1960 e 1970 a circulao de
informaes artsticas preponderante. Nessa medida, necessrio
observar a tenso criada pela arte Conceitual no bojo das instituies
artsticas, isto , a transitoriedade dos meios rejeita, pelo menos num
primeiro momento, a perenidade museal, invoca o processo, mais do que a
estaticidade do objeto artstico como modus operandi da arte, convoca antes
participao do que passiva contemplao. Todo o sistema da arte que
inclui artista e pblico, passando pelas instituies tradicionais como as
galerias e museus, que legitimam a produo artstica, questionado atravs
dessas poticas. So vdeos, filmes, audiovisuais, filmes super 8 e 16 mm,
discos, fotografias, xerox, off-set, livros de artista e documentao de
eventos.

87

As prticas artsticas desterritorializantes so, na maior parte das vezes,


situadas dentro das perspectivas utpicas das neovanguardas das dcadas de 1960 e
1970. Utpicas no sentido aplicado por Stewart Home (2004), quando este analisa
alguns grupos da chamada antiarte do sculo XX. E utpicas justamente por
revigorar as perspectivas modernistas de dissoluo da arte na vida, pretendendo
eliminar a posse das prticas artsticas por um sistema social elitista ou especializado.
E, finalmente, utpicas pois, segundo Allan Kaprow (2003: 218),
a antiarte virtualmente inconcebvel. (...) Antiarte em 1969 abraada em
todos os casos como pr-arte e, portanto, do ponto de vista de uma de suas
funes bsicas, anulada. Voc no pode ser contra a arte quando a arte
convida para sua prpria destruio (...). Logo, ao perder o ltimo vestgio
de pretenso de liderana moral por meio da confrontao moral, antiarte,
como todas as outras filosofias de arte, simplesmente obrigada a responder
ordinria conduta humana e tambm, tristemente, ao refinado estilo de
vida ditado pelos cultos e ricos que a aceitam de braos abertos.

justamente por estas afinidades com os ideais modernistas que alguns


autores situam estas prticas das dcadas de 1960 e 1970 ainda na tradio
modernista, e no na arte contempornea. O ponto de vista mais difundido que
estas prticas representam um momento de transio do modernismo para a arte
contempornea, ou, de forma mais abrangente, de um sistema cultural, poltico,
econmico e tecnolgico para outro, j que na dcada de 1980 em diante o mundo
assume outras caractersticas aps mudanas radicais, naquilo que o campo cientfico
denomina como paradigma.
, portanto, devido um determinado contexto social, econmico e poltico que
muitos artistas adotaro procedimentos e prticas que posteriormente ficariam
conhecidos como utpicos. Logo podemos notar que algumas produes hoje tidas
por artsticas tiveram, no contexto em que foram produzidas, a predominncia do
aspecto poltico, e no do aspecto artstico/esttico. Os artistas desterritorializaram
sua produo movidos mais por intenes polticas do que propriamente estticas,
mas, em contrapartida, estas produes so hoje absorvidas pelas instituies de arte
no somente como documentos polticos de um contexto social historicamente
delimitado, mas sim como arte contempornea. esta confuso de cdigos e
territorialidades na arte contempornea que faz muitas das produes artsticas em
questo perderem sua potncia essencialmente poltica, em prol da valorizao de um
aspecto esttico que era secundrio no contexto em que estas prticas surgiram.
Um exemplo bastante interessante o da mail art, ou arte correio. Esta
linguagem consiste na apropriao do sistema informacional dos correios como lugar

88

para a prtica artstica, sem que esta prtica esteja estetizada, mas antes justamente
o contrrio: uma prtica artstica que ocupa primeiramente posies polticas e
econmicas, at mesmo antiestticas. A utilizao dos correios na mail art surge na
dcada de 1960, tomando maior impulso na dcada posterior, no af da liberao da
arte de suas premissas institucionais, de suas molduras econmicas e de sua lgica
sistmica.
Os primeiros a utilizarem a veiculao de informaes e produes enquanto
capacidade criativa so os integrantes do Grupo Fluxus, seguindo os passos dos
dadastas. Tambm Ray Johnson (1927-1995) cria, em 1962, a Correspondance Art
School (Escola de Arte por Correspondncia), em Nova York em 1963 o prprio Ray
Johnson viria a praticar um ato que simboliza bem aquele momento, quando
escreveu uma carta usando a frente e o verso do envelope, recolocando na pauta das
discusses a questo do pblico e do privado, da informao (arte) como propriedade
e dos sistemas informacionais enquanto prticas artsticas.
O que, acredita-se, levou diversos artistas a adotarem a mail art foi a
capacidade de dinamizar as trocas, eliminando mediaes institucionais. Ao mesmo
tempo em que, como observa Regina Melim (2008: 57) falando do Grupo Fluxus,
tinha o objetivo expresso de circulao e multiplicao por meio da participao, no
qual a obra no se confinaria como privilgio de uma classe artstica, possibilitando
que todos fossem integrantes Fluxus ou performers em potencial. A mail art trazia
embutida em si a possibilidade de subverter a lgica sistmica do capital e dos
centros de poder esttico.
De fato, a mail art ou arte postal, como tambm ficou conhecida
emblemtica ao falarmos de multiterritorialidade e de relaes de des-reterritorializao. Esta prtica artstica segue uma lgica territorial que anloga ao
prprio movimento tecido pelas sociedades contemporneas um movimento em
direo territorializao do prprio movimento, dos prprios fluxos. Assim, para a
arte postal no importa que a obra ocupe um lugar determinado em um espao
sacro, numa atitude quase religiosa, mas importa que a arte esteja em trnsito,
desmistificada, subvertendo os cdigos culturais elitistas e burocrticos da tradio
dos sistemas da arte.
Especialmente no contexto latino-americano, a arte postal chega durante as
ditaduras militares, perodo este marcado por cerceamento da liberdade de expresso
e informao e caracterizado pelo uso da violncia e da censura por parte dos

89

governos militares. A arte postal, portanto, surge como uma forma no somente de
transgresso ao sistema da arte, mas de transgresso a todo um contexto sciopoltico repressivo. Uma desterritorializao dos objetos-ideias, reterritorializados
em ideias-fluxo.
Paulo Bruscky16 (1949-) escreve em 1976 que a arte correio no mais um
ismo, e sim a sada mais vivel que existia para a arte nos ltimos anos e as razes
so simples: antiburguesa, anticomercial, anti-sistema etc. no livro organizado por
Cotrim e Ferreira (2009: 374). Bruscky um dos artistas brasileiros mais atuantes no
que se refere arte postal, tendo organizado, em 1975 no Recife, a I Exposio
Internacional de Arte Correio, juntamente com Ypiranga Filho. No ano seguinte,
durante a II Exposio Internacional de Arte Correio (desta vez realizada no hall do
edifcio sede dos Correios do Recife, que patrocinou a mostra), a censura militar
fechou a mostra minutos aps a sua abertura, levando presos os organizadores do
evento, Paulo Bruscky e Daniel Santiago.
Ttulo de eleitor cancelado (FIGURA 15), de Bruscky, demonstra esse
posicionamento poltico, esttico e econmico que era proporcionado pela arte postal,
ao tecer questionamentos corrosivos aos sistemas culturais, polticos e artsticos
vigentes. Estas prticas subversivas trazem em seu bojo aquilo que Melim (2008: 59)
colocou como evidncia da supremacia do ato, diante de uma possvel perenidade
como objeto. A desterritorializao da arte, portanto, no diz respeito somente arte
em si, mas sim a sua desterritorializao enquanto valor econmico, enquanto capital
simblico, enquanto argumento poltico, nas utopias da liberao total e orgistica de
Jean Baudrillard (1996).
Uso intencionalmente a palavra utopia, pois tambm evidente que as lgicas
sistmicas capitalistas reagiriam de alguma forma, num processo de apropriao, que
inclusive identificado por outro artista que utiliza a arte postal, Julio Plaza 17 (19382003). Este autor, em 1981, tambm no livro organizado por Cotrim e Ferreira (2009:
452), diz por um lado que a arte postal surge como fenmeno crtico ao estatuto de
propriedade da arte, ou seja, cultura como prtica econmica, e que prope a

Artista brasileiro nascido no Recife, desenvolveu uma ampla produo artstica utilizando diversas
mdias, alm de possuir um vasto e importante acervo de arte contempornea em seu ateli, onde
constam produes de artistas nacionais e internacionais renomados.
16

Artista nascido na Espanha e falecido no Brasil, onde esteve radicado dede a dcada de 1960, com
uma vasta e importante produo artstica e intelectual.
17

90

informao artstica como processo e no como acumulao; por outro lado, porm,
Julio Plaza em Cotrim e Ferreira (2009: 455) diz que:
(...) a Mail Art cria um circuito dentro do sistema da arte, ampliando-o, mas
no sem contradies. Uma delas sua penetrao e apropriao por outros
circuitos, mesmo institucionais. claro que no da natureza da Mail Art
entrar em ritmo de exposio para o grande pblico: quando isto ocorre a
Mail Art se satura na experincia do macrogrupo e a informao no vista
de uma forma fragmentria, mas em simultaneidade.

FIGURA 15: Ttulo eleitoral cancelado, Paulo Bruscky, 1976.


FONTE: AMARAL, Aracy; TORAL, Andr. Arte e sociedade no Brasil, v.2: de 1957 a 1975. So
Paulo: Instituto Callis, 2005. p. 43.

em

1981,

Julio

Plaza

identificava

apropriao

da

potncia

desterritorializadora da arte postal pelas instituies culturais. Ou, nas palavras de


Ana Paula Felicssimo Lima (MANESCHY e LIMA, 2008: 150), Pensar no olhar atual
que j institucionaliza a produo de Paulo Bruscky a qual no passado era recusada
em sales e colees brasileiras. Cristina Freire (1999: 90) tambm analisa o fato dos
objetos produzidos pelos artistas no possurem valor maior do que a prpria ideia
que os instaura:
Esse sentido utpico de subverter as leis do mercado para tornar a arte
contempornea mais prxima das pessoas seria o primeiro passo para uma
maior assimilao de seus contedos, pensavam os artistas naquela poca. A
gratuidade e a facilidade das trocas propiciaram, nesse primeiro momento, o
desenvolvimento de um circuito artstico paralelo, externo ao circuito
convencional. A idia, o conceito, mais uma vez, conta mais do que a
realidade fsica de um eventual objeto (vendvel e convencionalmente
exibvel) criado pelo artista.

91

importante, porm, ressaltar que apropriao pelo sistema se sobrepe


uma saturao, uma perda de potncia. Um esvaziamento do signo em prol da
produo de imagens esvaziadas de pensamento, mas convertidas em capital cultural.
Estas prticas artsticas, portanto, conforme Melim (2008: 61), quando protegidas
pelos museus, (...) correm o risco do estancamento.
Desnecessrio dizer: este estancamento da potncia artstica diretamente
proporcional ao livre fluxo da mquina econmica institucional.
No Par, as prticas artsticas desterritorializantes s aparecem bastante
tempo depois, j na dcada de 2000. Mais uma vez saliento que tomo por prticas
artsticas as produes culturais realizadas exclusivamente por agentes do sistema da
arte. evidente que o campo cultural paraense proporcionou outras territorialidades
h mais tempo, mas o sistema da arte s apresentou produes deste tipo a partir da
dcada de 1990, em situaes espordicas. Temos, portanto, no Par, o aparecimento
desta desterritorializao em um contexto histrico diferenciado do que mediava a
arte correio. Apresentarei alguns exemplos para evidenciar estas diferenas.
O coletivo Novas Mdias, formado pelos artistas Bruno Canturia, Luciana
Magno e Ricardo Macdo, prope desde 2009 a colagem de adesivos (FIGURAS 16 e
17) criados pelo coletivo, trazendo mensagens do tipo Espao de no-violncia,
verbal, psicolgica, moral, fsica, familiar, independentemente de classe, etnia,
orientao sexual, renda, cultura, nvel educacional, idade e religio. Os adesivos so
disponibilizados pessoalmente pelos artistas (em eventos de arte, dentre outros), ou
podem ser copiados no site do Novas Mdias18 (e no site pessoal do artista Bruno
Canturia19) para serem impressos e aplicados no lugar que preferirmos.
Os Espaos de no-violncia criados pelos artistas e pelo pblico interessado
so, portanto, interferncias que discutem no somente questes artsticas, mas
principalmente questes polticas e culturais, ao remeter s relaes desrespeitosas e
violentas estabelecidas na urbe, criando um espao ficcional no qual estas relaes
no so permitidas. O interessante que a ao tem a capacidade de se popularizar
rapidamente, como qualquer informao inserida na internet. Segundo o jornal
Dirio do Par (26 de julho de 2010) Bruno Canturia no ltimo ms ficou surpreso
com a dimenso do projeto, quando descobriu que um artista de Belo Horizonte, em
Minas Gerais, copiou a figura do seu blog e comeou a espalhar pela cidade.
18

<http://novas-medias.blogspot.com> Acesso em 16 de janeiro de 2010.

19

<http://brunocantuaria.blogspot.com> Acesso em 16 de janeiro de 2010.

92

FIGURA 16: Espao de no-violncia, ao do coletivo Novas Mdias, 2010.


FONTE:
<http://brunocantuaria.blogspot.com/2010/10/espacos-de-nao-violencia-2010.html>
Acesso em 16 de novembro de 2010.

FIGURA 17: Espao de no-violncia, ao do coletivo Novas Mdias, 2010.


FONTE:
<http://brunocantuaria.blogspot.com/2010/10/espacos-de-nao-violencia-2010.html>
Acesso em 16 de novembro de 2010.

93

Esta ao um exemplo da atividade artstica encarada como ativismo, no qual


no faz nenhum sentido aparente a apropriao destes objetos enquanto estticos, no
sentido de adentrarem os espaos expositivos tradicionais enquanto proposies
artsticas. O que caracteriza os Espaos de no-violncia enquanto proposies
artsticas essencialmente o fato de seus propositores serem artistas, agentes do
sistema da arte contempornea paraense. Pretender que estes adesivos sejam
analisados dentro do mesmo, digamos, paradigma que outras obras inclusive dos
prprios artistas do coletivo Novas Mdias20 significa pretender que todo um
repertrio histrico, artstico e cultural seja ignorado (coisa que frequentemente
feita pelas instituies de arte).
Se observarmos as ruas como espao expositivo, subentendemos que mesmo
exposto na urbe um objeto ainda privilegia o carter esttico/artstico, e no um
carter poltico, social ou qualquer outro. Mas precisamos compreender que a ao
do Novas Mdias artstica somente para os agentes do sistema da arte, inseridos
dentro do circuito de informaes do mesmo, s funcionando as ruas enquanto
espaos expositivos para estes agentes. Entretanto, para o pblico em geral, que
geralmente est excludo do circuito informacional do sistema da arte, as ruas e seus
objetos (como a ao do Novas Mdias) so experimentados primordialmente em
outra esfera, que no a artstica. E neste sentido que aproximo, nesta pesquisa,
aes deste tipo muito mais ao ativismo do que arte contempornea.
O principal sentido da proposta Espaos de no-violncia justamente o de
confrontar a arte com outros campos distintos da existncia social, particularmente
discutindo as relaes de poder e violncia nas sociedades urbanas. Espetacularizar o
adesivo dos Espaos de no-violncia, transformando-o em obra de arte sob os
mesmos critrios que uma fotografia produzida para uma exposio de arte, por
exemplo, consiste em privar o objeto/prtica de sua funo primordial, que a
funo poltica e social. Quando o adesivo deixar de comunicar a respeito da violncia
e passar a comunicar a respeito da esttica e da arte, ento ter perdido sua principal
potncia (ativismo urbano) em prol da construo de um espetculo (exposio de
arte). E isto passvel de acontecer, bastando que em uma exposio retrospectiva do
Como exemplo temos a exposio Identidades Mveis, do Novas Mdias, realizada de 8 de
novembro a 14 de dezembro de 2010, no Espao Cultural Banco da Amaznia. Nesta exposio, as
obras se constituem de registros fotogrficos e videogrficos de aes performativas realizadas por
Bruno Canturia e Ricardo Macdo. Em Identidades Mveis as aes so orientadas para o registro,
este atuando como recurso esttico, diferente dos Espaos de no-violncia, ao projetada para a
insero no tecido pblico urbano.
20

94

grupo Novas Mdias se decida expor fotografias dos adesivos em locais da urbe (ou,
de uma forma ainda mais espetacularizada, expor os prprios adesivos dentro do
espao expositivo de uma galeria/museu) como se fossem a prpria obra.
A ao Espao de no violncia produz presena no sentido usado por
Valzeli Sampaio (2009b) ao tornar a prtica (artstica, poltica, econmica, social)
um processo em fluxo contnuo. Se a ao for transformada em representao
(SAMPAIO, 2009b), exposta em um espao formal, consequentemente se tornar
outra obra. Esta exposio como representao no , em si, questionvel. , alis,
bastante til como informao, memria, preservao do patrimnio cultural recente.
Mas quando os sistemas da arte contempornea exibem as duas coisas como se
fossem a mesma obra, ento se torna questionvel a pertinncia de tais processos, j
que ocorre uma pura espetacularizao das prticas artsticas.
Esta ao do grupo Novas Mdias , portanto, um exemplo claro de
desterritorializao da arte contempornea, na tentativa (bem sucedida) de
aproximao entre arte e vida cotidiana. Mas prticas deste tipo, assim como a arte
postal, esto sujeitas apropriao pelo sistema da arte e sua consequente
reterritorializao, que, muitas vezes, enfraquece a proposta em seu sentido original,
transformando-a em mero espetculo e, paradoxalmente, afirmando a alteridade e
o afastamento entre arte e vida.
Outro exemplo interessante de desterritorializao, forando os limites entre
da arte contempornea em direo vida ou em direo an-arte, nos termos de
Allan Kaprow (2003 e 2004) , a ao Mnstruo Mostra Monstro Mostarda
(FIGURA 18), da artista Lcia Gomes, realizada em 2006. A ao foi descrita por
Orlando Maneschy (2006: 167-169) da seguinte forma:
(...) realizada no Dia Internacional da Mulher, 08 de maio, em homenagem
irm Dorothy Stang, missionria norte-americana assassinada em 2005, que
trabalhava na Regio Amaznica com questes fundirias e ecolgicas. Nesta
ao, desenvolvida no centro da cidade, na Avenida Visconde de Souza
Franco, mais precisamente no canal da Doca, antigo rio, que atualmente
recebe esgoto de prdios de luxo e desgua na Baa do Guajar, Lcia Gomes
entra no canal com garrafas cheias de tinta na cor vermelho China e penetra
na tubulao de esgoto. no interior das vias que a artista ir tingir os
dejetos ftidos despejados no canal. Descala, vestida de negro, no se
preocupa com o risco que est correndo, apenas tinge de vermelho a gua,
que comea a escorrer e se espalhar por toda a extenso do canal no final da
tarde.

Ao praticar tal ato, atravessado de sentidos polticos, sociais e artsticos, Lcia


Gomes potencializa a fuga das prticas artsticas em direo vida comum, ordinria.
Mas evidente que existem sinais (nem to aparentes) de que sua produo uma

95

prtica artstica, como o fato dela mesma ser uma artista contempornea. Essa
multiplicidade de sentidos simblicos fica evidente na fala de Maneschy (2006: 169):
Vendedores ambulantes, desportistas que caminham ao redor da vala tentam
entender o porqu da cor vermelha que se espalha em nuances e degrads,
propiciados pela diluio da tinta e misturada com detergentes, qumicos,
variando entres diversos tons do vermelho. arte!, fala um ambulante que
acompanha a ao desde o incio (...).
uma ao silenciosa, dividida com pessoas simples para os quais a artista
fala sobre a obra. No interessa a ela apenas o pblico de arte, mas interessa
fazer pensar, estimular uma transformao na vida, no cotidiano das pessoas
enquanto cidados.

FIGURA 18: Imagem da ao Mnstruo Mostra Monstro Mostarda, em Belm,


Lcia Gomes, 2006.
FONTE: <http://www.culturapara.art.br/artesplasticas/luciagomes/obras2.htm> Acesso em 6 de
dezembro de 2009.

O discurso da arte atravessa mesmo estas prticas desterritorializadas, quando


se leva em conta que prticas semelhantes so realizadas dentro dos sistemas da arte
contempornea, e a associao entre ambas se torna evidente (para os que possuem o
conhecimento especializado, claro).
Entretanto, a ao no representa algo, no se espetaculariza, mas sim
instaura um processo, uma prtica simblica, inserida na multiplicidade de agentes
sociais transitando na via urbana (uma das mais movimentadas de Belm). A
insero da artista naquele contexto fica ainda mais evidente quando se considera,
segundo Maneschy (2006: 169), que

96

Aps a ao, a artista divide po e coca-cola com os vendedores que a


acompanharam e a ajudaram a entrar no canal. Trmula, a artista no
contm a emoo ao perceber a cor se espalhando por toda a extenso da
avenida: chamado de alerta sobre a violncia contra a mulher, sobre o
assassinato no campo, sobre as diversas agresses imputadas vida.

Outro exemplo a Jabiraca (FIGURA 19), ou Esquizobike, do artista Fernando


de Pdua de Azevedo. A obra descrita pelo prprio autor (AZEVEDO, 2010) como
hbrido entre diversos campos: objeto escultrico, interveno urbana, processo
experimental e interativo. Consiste na desconstruo e construo de bicicletas que
fogem ao padro estrutural, com eixos desarticulados e composies de peas que
provocam estranhamento. O artista desenvolve tais experimentaes desde 2005, em
municpios como Colares, Ananindeua e Belm. No so objetos para serem
propriamente frudos, mas antes para serem fludos em processos de experimentao
em trnsito pela urbe. do estranhamento provocado ao andar na Jabiraca e ao
observ-la em movimento que constitui a funo primordial da obra. No , portanto,
um objeto inserido dentro dos sistemas de arte contempornea, a no ser atravs do
discurso tecido pelo prprio artista-pesquisador e por outros tericos.

FIGURA 19: Imagem de uma Jabiraca, em Belm, Fernando de Pdua de Azevedo.


FONTE: AZEVEDO, Fernando de Pdua. Jabiraca: esquizobike, experimentao e outros processos
formativos. In: Anais do V Frum Bienal de Pesquisa em Artes (2010: Belm, PA):
provocaes-transformaes-revoltas. Organizao de Edison da Silva Farias e Lia Braga Vieira.
Belm: PPGARTES/ICA/UFPA, 2010. p. 680.

97

Nas palavras de Azevedo (2010: 688):


Estrutura cheia de molejo bailando sobre rodas que rodopiam sobre seu
prprio eixo na margem dos fluxos de passagem das rodovias, ruas, becos e
vias de trnsito. Estruturas grotescas a transitar pela cidade, um confronto
direto com a lgica urbana estruturada de forma racional para a fluidez do
trnsito das grandes cidades. Amontoado de matrias em suspenso,
construindo formas estranhas e destoantes, instaurando um universo outro
no mundo real aparentemente ordenado: ESQUIZOBIKEJABIRACA.

A desterritorializao da arte contempornea, ento, atua no sentido de


possibilitar outras subjetivaes no seio dos grupos sociais, atravs de mecanismos
propriamente artsticos, sem no entanto se ater aos sistemas da arte. So aes
estticas, porm impregnadas de sentidos polticos e sociais que se sobressaem a
prpria esteticidade das aes artsticas.
Tais prticas, como Espao de no violncia (do coletivo Novas Mdias),
Mnstruo Mostra Monstro Mostarda (de Lcia Gomes) e Jabiraca (de Fernando de
Pdua de Azevedo), forjam linhas de fuga no sentido de Deleuze e Guattari (1996 e
1997) atravs das quais a arte expande seus prprios limites conceituais, mas no
chegam a extinguir a alteridade da arte, proporcionando a utpica fuso da mesma
com o domnio ordinrio da vida. E esta fuso no se concretiza porque o discurso do
sistema da arte contempornea continua atuando sobre tais prticas, como se torna
evidente ao notarmos a insero destas aes no corpo textual das pesquisas de
tericos da arte, como os que foram citados anteriormente e como esta prpria
dissertao que parte infinitesimal deste discurso.

98

3.2 Reterritorializaes: dispositivos de apropriao


O mercado de arte ao mesmo tempo em que defende sua mercadoria
histrica est preocupado tambm em criar alternativas atravs
de novos objetos para consumo, visando principalmente o lucro.
Ivens Machado.
A consequncia da desterritorializao como est claro uma
reterritorializao. O cerne deste movimento, no que diz respeito arte, est na
conjuntura entre as possibilidades tcnico-material e conceitual.
Como pude descrever no captulo anterior, houve uma aparente inteno
desterritorializadora, por parte dos artistas, no sculo XX, que questionavam certos
espaos privilegiados e noes institucionalizadas. As conjunes entre tcnica
(matria) e ideia (conceito) levaram ao surgimento de prticas que denominei, nesta
pesquisa, prticas desterritorializantes, seja em relao ao sistema da arte ou em
relao ao prprio objeto da arte, nas quais as relaes tradicionais so subvertidas.
Porm, mesmo que os artistas ou os agentes sociais da cultura, no
especificamente artistas subvertam a lgica sistmica institucionalizada atravs de
novas prticas, este mesmo sistema age em um movimento de reao (uma
contrapartida) no sentido de apropriao destas prticas pelo discurso. Em outras
palavras, as prticas tomadas por desterritorializantes (ao sistema da arte) so
rapidamente inseridas dentro da lgica cultural do capitalismo, convertidas em valor.
No necessariamente uma perda de sentido ou pertinncia crtica (ainda que muitas
vezes se configure como tal), mas sim uma transformao daquelas prticas
primeiras em outras relaes dentro da arte.
A produo de prticas desterritorializadoras no excluiu a arte de dentro de
um sistema social, mas antes provocou sua reformulao, incluindo estas prticas
artsticas, atravs de outras formas, dentro do mercado de produo de valor
simblico que o discurso. Para Valzeli Sampaio (2009a: 46-47):
como fica ento a tese de que o valor da arte efmera (instalaes,
performances, aes etc.) est em excluir-se do mercado? Acreditamos que o
mais plausvel entender esse tipo de arte como o desenlace inevitvel de
certas experincias de vanguarda que, ao longo do sculo XX, vieram
desintegrando as linguagens artsticas, at chegar eliminao dos suportes
e da prpria obra, enquanto coisa permanente e durvel. Acreditamos que
isto mais razovel, mesmo porque no verdade que a arte efmera esteja
fora do mercado, ela participa dele, mas de outra maneira.

99

bastante evidente, ento, que todo posicionamento dentro do campo


artstico tambm um posicionamento econmico, poltico e intelectual tal qual
Baudrillard (1996) apontou, situando-nos no momento ps-orgistico no qual todos
os campos se transversalizam mutuamente. A desterritorializao no somente um
posicionamento esttico, mas igualmente um posicionamento poltico e intelectual
com implicaes econmicas. E como tal, gera reaes no apenas estticas, mas
polticas, intelectuais e econmicas, que muitas vezes so suficientemente sutis para
permanecerem despercebidas em suas influncias sobre as relaes do sistema da
arte contempornea.
A reterritorializao, portanto, enquanto apropriao simblica das prticas
artsticas pelos sistemas da arte, atua muito mais em posicionamentos polticoeconmicos do que propriamente em posicionamentos artstico-estticos. Tal qual a
figura mtica da cobra que devora seu prprio rabo, o sistema da arte retira sua fora
exatamente do lugar onde ele prprio termina, onde suprimido. Talvez um eterno
ciclo em direo a uma institucionalizao, que tambm se manifesta nos mais
diversos campos da experincia humana (a institucionalizao da religio, a
institucionalizao do saber, a institucionalizao da poltica etc.). Des-reterritorializao. Mais do que nunca vale a afirmao: arte valor.
E no somente um valor esttico, significante em si mesmo, mas,
principalmente (nas intenes desta pesquisa) um valor simblico, um capital
cultural do qual se valem determinados grupos sociais em detrimento de outros.
Valor simblico que, em outras tantas vezes, convertido em valor econmico. A arte,
apesar de multiterritorializada, continua sendo dinheiro. O jornalista Luciano Trigo
(2009), reunindo informaes a respeito deste universo, chega concluso que o
mercado da arte contempornea baseado em especulaes construdas pelo prprio
sistema da arte contempornea bolhas especulativas que muitas vezes estouram
causando prejuzos enormes aos agentes sociais envolvidos. Trigo (2009: 143) afirma:
Como o mercado de arte totalmente desregulado, com operaes feitas
muitas vezes em segredo, trata-se de um territrio livre para os mais diversos
tipos de manipulao. (...) a obra o que , e o que faz sua cotao disparar
ou desabar especulao em estado puro, j que ningum mais pode explicar
de forma convincente por que uma estante cheia de plulas coloridas
[Lullaby Spring, 2002] (obra de Damien Hirst) pde custar, em 2007, 19,1
milhes de dlares o mais alto preo pago por uma obra de artista vivo at
aquele momento.

Ainda que exista um verniz sensacionalista na obra de Trigo, inegvel que o


sistema da arte contempornea mantm uma estrutura mercadolgica especulativa,

100

que literalmente constri o valor dos artistas, atravs dos discursos tecidos no
circuito miditico da arte contempornea. No boletim mensal Informaes FIPE
(Fundao Instituto de Pesquisas Econmicas) a economista Diva Benevides Pinho
(2007: 16) declara: A longo prazo, arte e inflao esto relacionadas. Estamos
lidando, claro, com a arte contempornea em uma escala global, nas relaes tecidas
pelos grandes centros econmico-culturais do planeta, que ocasionam esse
tratamento da arte como investimento, produzindo oscilaes nas cotaes
econmicas de obra e artistas superestimados pelo mercado. Em outro boletim
Informao FIPE, Pinho (2008: 21) afirma:
Alis, enquanto o mercado de aes transparente e suas oscilaes podem
ser acompanhadas e analisadas, o mercado de arte no tem transparncia
porque se processa, em grande parte, na economia informal ou subterrnea.
E mesmo quando se processa na economia formal, como em leiles de arte,
geralmente h sigilo a respeito de valores e da identidade das partes
envolvidas.

Evidentemente no tenho a inteno de afirmar que a arte contempornea


um punhado de objetos e prticas etiquetados com seu (in)devido preo. O que quero
dizer, por outro lado, algo bem prximo: a arte contempornea um punhado de
objetos e prticas etiquetados com seu (in)devido valor simblico valor este que
socialmente construdo a partir de dispositivos de um discurso especfico, que o do
sistema da arte. Nesse grande mercado artstico cultural os valores simblicos no
so conferidos conforme o critrio do material, das dimenses ou de qualquer outra
forma de medida de grandeza que possa mensurar com equidade os valores
comparativos de cada produto. Na arte contempornea os valores oscilam justamente
porque so arbitrariamente conferidos, refutados e sumariamente modificados pelos
agentes do discurso que viabiliza estes valores sociais.
Capital simblico, portanto, no necessariamente valor econmico, ainda que
todo valor econmico seja um capital simblico. Os sistemas da arte contempornea
deflagram valores sobre os produtos da prpria arte, j que esse sistema existe dentro
da lgica do consumo, tal qual apontou Fredric Jameson (2001). Uma lgica cultural
do capitalismo tardio. Uma lgica capital por trs da cultura. Uma distribuio de
valores que mantm o funcionamento da arte contempornea, mesmo que
inteiramente desterritorializada.
Tomemos, como exemplo, o local que , possivelmente, o mais abstrado e
desalojado de todos os espaos posto que nem sequer se configura como um local,
mas sim como a possibilidade de um local. Refiro-me, claro, ao espao virtual ou

101

ciberespao, alardeado por muitos como condicionador de novas maneiras de se


relacionar com o mundo e consigo mesmo no que concordo inteiramente. No que
diz respeito ao ciberespao enquanto elemento desterritorializante em relao ao
sistema da arte contempornea, porm, terei que fazer inmeras ressalvas.
importante, portanto, que no se tome o ciberespao como elemento
democratizante da arte, que a desterritorializa e desloca para outros espaos, atuando
no sentido de estar posto fora do sistema da arte. O limite tnue e instvel, e corro
grande perigo ao tentar a categorizao de tais produes. De fato, o ciberespao
possibilita a existncia, o alcance, a reprodutibilidade, a superao de barreiras
tradicionais, conforme j ressaltou Pierre Lvy (2000), dentre outros autores. Porm,
a arte contempornea atua sob uma rubrica especfica, que aquela do discurso
especializado, e, portanto, exclui ou assimila prticas, mesmo aquelas tpicas do
ciberespao.
Quando, por exemplo, a artista Luciana Magno apresenta a obra Vit(r)al
(FIGURA 20), na programao do XXVIII Salo Arte Par, realizado de 16 de outubro
a 01 de dezembro de 2009 obra que valeu artista o 3 Prmio na mostra
competitiva do salo , temos um exemplo claro de multiterritorialidade estabelecida
entre o ciberespao e a arte contempornea. Percebemos que tal obra se constitui
tanto como performance, quanto como ciberespao, sendo instransponvel para outro
meio, assim como instantaneamente acessvel a qualquer usurio da rede.
Vit(r)al se resume, em termos gerais, a uma pgina na internet21 que veiculou,
durante oito dias ininterruptos, a transmisso de vdeo de uma cmera localizada na
casa de Luciana Magno casa esta montada pela artista, com seus objetos pessoais,
no espao de uma loja de decorao em Belm. A artista ocupou aquela casa de
vidro, expondo-se tanto no espao da loja (que esteve em funcionamento durante a
realizao da ao) quanto no espao da internet, recebendo visitas, saindo,
cozinhando, enfim, vivendo seu cotidiano normal, ainda que espetacularizado. A
pgina na internet que veiculou o vdeo em tempo real no diferia de nenhuma outra
pgina semelhante (nas suas especificidades de site).
Entretanto, ao ser vinculada a uma exposio, no caso o Arte Par 2009,
automaticamente o trabalho se reveste de uma simbolizao, conforme Bourdieu
(1996), de um cdigo que o far ser assimilado pelo discurso do sistema da arte.
Vit(r)al, portanto, uma demonstrao at mesmo bvia de como o sistema da arte
21

<http://www.blogtv.com/People/vitral>

102

constri valores, transforma determinados objetos em capital simblico. Existem


inmeras pginas da rede do ciberespao que so instantaneamente acessveis de
qualquer parte conectada do planeta, sem qualquer tipo de restrio, dentre as quais
encontramos a pgina da obra em questo, que s existe enquanto ciberespao, no
podendo ser transposta para outro tipo de constituio material. No se pode
restringir o acesso ao trabalho, empacot-lo dentro de um museu ou mesmo dentro
da loja de decorao, limit-lo a um exemplar original. Entretanto, o sistema da arte
atua por mecanismos muito mais flexveis, dadas as caractersticas de um capitalismo
inclusivo que engole a tudo, inclusive ao seu prprio rabo.

FIGURA 20: Imagem da performance Vit(r)al, em Belm, Luciana Magno, 2009.


FONTE: Catlogo Arte Par 2009: 28 edio, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 93.

Quando Vit(r)al pinada do limbo em que se encontram as demais pginas


do ciberespao por uma instituio do porte do Salo Arte Par, desenrola-se um jogo
de produo de valor simblico. Um jogo que no meramente artstico ou
econmico, mas que se instaura tambm nas suas plenas possibilidades polticas, na
medida em que a instituio assume um posicionamento de tomar para si, como
autenticamente seu, o territrio do ciberespao.

103

O Arte Par soergue Vit(r)al e assinala: isto possui um valor simblico,


enquanto arte isto capital simblico. Confirmado: arte. Este movimento se d
atravs de dispositivos que operam muitas vezes na sutileza de comportamentos
condicionados. Nem preciso que a logomarca esteja estampada na pgina inicial de
Vit(r)al, ou que a artista passe a receber uma bolsa de pesquisa; basta que a
informao seja lanada no fluxo de informaes que realmente importa para o
sistema: ou seja, o fluxo de informaes que perpassa pelos agentes da arte
contempornea, para os quais efetivamente aquele capital simblico faz algum
sentido, j que possuem o cdigo cultural necessrio para decifr-lo. Desta forma, a
multiterritorialidade estabelecida at mesmo para o ciberespao.
Com as imagens capturadas durante a ao, mais as imagens de algumas
cmeras de segurana da prpria loja, um vdeo foi editado aps a permanncia da
artista na casa de vidro, vdeo este que ficou em exposio no Museu da UFPA (em
Belm), at o final da programao do Arte Par 2009. O registro videogrfico
atuando como dispositivo de apropriao (conforme analisaremos detalhadamente a
seguir), forjando estas multiterritorialidades que so aqui estudadas.
O que est em questo nesta pesquisa no a qualidade de obras como
Vit(r)al, mas sim as formas como estas obras e prticas so inseridas dentro da arte
contempornea, construindo as mltiplas territorialidades em anlise. evidente que
em alguns casos essa multiterritorialidade permitir aos artistas experimentarem
prticas

genunas

multiterritorialidade

criticamente
permitir

que

pertinentes,
sejam

mas

forjados

em
signos

outros
sem

casos

qualquer

contextualizao, simplesmente deslocados para dentro do sistema da arte


contempornea. A reterritorializao dessas prticas, portanto, no em si um
entrave a ser superado como talvez tenha sugerido Kaprow (2003 e 2004)
quando fala da transformao dos artistas em an-artistas , mas traz em si diversas
possibilidades que devem ser analisadas.
Podemos observar que o sculo XX foi marcado por uma intensa vontade, at
mesmo visceral, de negar a arte (enquanto arte oficial, sistematizada). Contestao e
depredao de valores que remonta s vanguardas artsticas modernistas, nas quais
beberam os artistas e prticas desterritorializantes da segunda metade do sculo.
Uma negao, sobretudo, dos museus e da crtica de arte, arautos de todo um sistema
legitimador baseado na arbitrariedade da manuteno dos poderes e discursos.

104

Assim, perfeitamente justificvel que autores como Subirats (1991) assumam


um discurso radical, que afirma, entre outras coisas, a banalizao comercial da arte
travestida em um vazio espetacularizado, em favor de uma moda lingustica
normalista dos potenciais transgressores. Diz Subirats (1991: 117) que:
A obedincia estrita a conceitos estilsticos pr-fabricados (...) e a
subordinao desses pacotes estilsticos aos acabamentos formais das
diferentes correntes dos pioneiros das vanguardas (a ilustre srie de
neotendncias que se sucedem hoje em dia com a maior tranqilidade e a
mais entusiasta pretenso inovadora) so, nesse sentido, as duas
caractersticas mais notrias da grande produo artstica desde a Segunda
Guerra e, em ltima instncia, as diretrizes que tambm regem o
comportamento do mercado artstico, dos museus e da prpria crtica de
arte.

Portanto, antes de apontarmos os sistemas da arte como os principais


detratores do potencial transgressor de certos movimentos, necessrio que
observemos primeiramente os sistemas da arte como elementos condicionados por
um determinado contexto. Assim, uma configurao cultural e histrica obsoleta
marcada por um atraso e por uma estagnao do pensamento possibilita uma
drstica ruptura, assim tambm uma drstica ruptura possibilita simplesmente uma
normalizao posterior, da qual surgem os mecanismos da lgica sistmica da arte e
do capital, em nossas sociedades. Mais uma vez citarei Subirats (1991: 118), que diz:
A decantao dos momentos transcendentes e transgressores da arte em
favor de seu papel normativo, como veculo de uma moda lingstica supe,
enfim, a banalizao comercial da arte. (...) O resultado final dessas cpias
mecnicas o extremo oposto do que programtica e propagandisticamente
pretendem: nem recuperam um significado histrico, nem restabelecem uma
identidade cultural, mas os empobrecem esteticamente sob o requisito
compositivo do pastiche de signos incongruentes, vazios em si mesmos de
qualquer dimenso simblica ou cognitiva.

Neste contexto, as relaes estabelecidas em torno das prticas artsticas da


segunda metade do sculo XX at os dias atuais geralmente operam no nvel da
normalizao, do espalhamento dessas prticas. Apontarei alguns dos mecanismos
gerais atravs dos quais os sistemas culturais operam, no sentido de decantao dos
momentos transcendentes e transgressores da arte em favor de seu papel normativo,
que identifico como dispositivos institucionais, dispositivos de intermidialidade e
dispositivos de regulamentao. Dispositivos no sentido de Giorgio Agamben (2009),
ou

seja,

enquanto

comportamentos.

Tais

capacidade

de

forjar

relaes

so

aqui

ou

condicionar

colocadas

como

determinados
processo

de

reterritorializao, da qual emerge a multiterritorialidade apontada, por esta


pesquisa, na arte contempornea.

105

Ressalto, entretanto, que no h qualquer interesse em hierarquizar tais


mecanismos, nem tampouco categoriz-los em compartimentos estanques, haja vista
que os mesmos so interpenetrveis e interdependentes, como se tornar evidente.
3.2.1 Instituies
bastante bvio que, dentro de um sistema da arte contempornea, os artistas
e as obras so instituies (dispositivos), e no somente museus e galerias.
Entretanto, nesta subseo eu gostaria de propor o termo instituio a partir de um
enfoque mais especfico. Tomarei o termo para designar determinadas formas de
organizao empresarial ou estatal, como fundaes, institutos, empresas privadas,
dentre outros modelos institucionais que geralmente possuem um organograma
relacionado s funes exercidas por pessoas empregadas na instituio.
Neste estudo, analisarei prioritariamente as instituies voltadas para
objetivos de promoo cultural, que em determinados momentos relacionam-se com
o sistema da arte contempornea seja atravs da realizao de exposies, eventos,
financiamento de pesquisas ou de produes artsticas, oferta de cursos em diversos
nveis de ensino formal ou informal etc.
Recorro, portanto, ao pensamento de Raymond Williams (1992), quando este
autor analisa as instituies culturais, especificamente aquelas que se estabelecem
aps a predominncia do mercado empresarial, diferenciando-se do mesmo.
Williams as chama de instituies ps-mercado, e as distingue em trs tipos: patronal
moderna, intermediria e governamental.
Vejamos como este autor as define. Para Williams (1992: 54)
A patronal moderna comum nas sociedades capitalistas avanadas. Certas
artes que no so lucrativas nem mesmo viveis em termos de mercado so
mantidas por determinadas instituies, tais como fundaes, por
organizaes de assinantes e ainda por certo tipo de patronato privado.
Intermedirios entre essas e instituies inteiramente governamentais,
encontram-se organismos total ou substancialmente financiados com
recursos pblicos (como, na Gr-Bretanha, o Arts Council) que apiam
financeiramente certas artes. (...) As relaes sociais dos produtores com as
instituies patronais ou intermedirias atuais vo desde a patronal,
passando pela ps-artesanal e profissional, at (como na maioria das rdios)
o emprego empresarial.

Prosseguindo, Williams (1992: 55) esboa a definio das patronais


governamentais:
Em algumas sociedades capitalistas, e na maioria das sociedades pscapitalistas, as instituies culturais tornaram-se departamentos do Estado
(...). No detalhe, h grande variedade de composies, mas as relaes tpicas
dos produtores nessas condies so as de empregado de empresas estatais
ou, em certos casos, profissionais estatais, mais do que de mercado.

106

A importncia destes mecanismos institucionais, para a arte contempornea,


fundamental,

principalmente

em

uma

regio

marcada

pela

aparente

insustentabilidade de um mercado para a arte contempornea. Conforme nos diz


Marisa Mokarzel (2006: 97):
Os artistas se locomovem em um circuito de arte anmalo, uma vez que
inexiste um mercado de arte e no h galerias particulares que se articulem
com galerias de outras cidades e principalmente com as do eixo Rio-So
Paulo, cidades econmica e culturalmente mais favorecidas, detentoras de
um mercado mais eficaz.

O patronato das instituies ps-mercado que no se baseiam nas relaes


de mercado torna-se fundamental para a existncia ampla de tais prticas como a
arte contempornea, mediada por iniciativas privadas ou governamentais que
asseguram aos artistas um espao no qual possam existir, tanto a nvel simblico
quanto econmico (j que, a nvel simblico, a existncia de um sistema da arte
pressupe relaes econmicas que sustentem tais agentes sociais).
A respeito dessa necessidade dos artistas contemporneos paraenses por
mecanismos estatais que forneam aparato econmico para a realizao de suas
prticas, citarei novamente Mokarzel (2006: 99):
Sem uma sustentao slida que aponte para a presena de um mercado de
arte, o artista lana-se em outros processos de circulao, revelando um
paradoxo que, por um lado, paralisa-o, sem contar com uma comercializao
do seu trabalho e, por outro, mobiliza-o, ao interlig-lo a novas alternativas
que tornam vivel outro processo de sustentao.

a partir destas relaes, por exemplo, que o Instituto de Artes do Par


disponibilizou recursos para os projetos citados no primeiro captulo desta pesquisa,
na subseo chamada Breve introduo arte contempornea no Par,
investimentos que se tornaram seminais no estabelecimento da discusso da
multiterritorialidade aqui empreendida.
As instituies tm atuado em diversos campos nos sistemas da arte
contempornea, dos quais os mais evidentes so: financiamento de prticas artsticas
atravs de bolsas; financiamento de objetos artsticos permanentes para insero em
espaos pblicos; construo e manuteno de acervos e espaos expositivos
(geralmente museus); e realizao de eventos diversos (exposies, oficinas, cursos,
premiaes, dentre outros).
Vejamos um exemplo interessante de multiterritorialidade implementada a
partir da ao institucional. O exemplo em questo vem da chamada arte pblica (ou

107

arte urbana22), que consiste na elaborao de objetos artsticos permanentes para


insero no espao pblico urbano. Os processos pelos quais um artista orientado a
produzir para o espao pblico (geralmente a pedido remunerado de alguma
instituio) sero estudados na prxima subseo, que diz respeito Regulamentao
econmica que atinge as prticas artsticas atualmente. Cabe citar a produo de Siah
Armajani23 (1939-), observada por Javier Maderuelo (1990). Este autor escreve sobre
a obra The Louis Kahn Lecture Room (A sala de leitura de Louis Kahn), de Siah
Armajani, realizada na Filadlfia, Estados Unidos, em 1982 (FIGURA 21).
Con motivo de honrar la memoria del clebre arquitecto Louis I. Khan el
Samuel Fleisher Art Memorial encarg a Siah Armajani la realizacin de
un monumento, y el artista repondi construyendo un aula de lectura y una
pequea sala de exposiciones para exhibir una seleccin de los dibujos del
arquitecto24 (MADERUELO, 1990: 74).

Ao instalar no espao urbano no um monumento tradicional, apoiado em um


pedestal, mas sim uma sala, espao ao mesmo tempo museolgico e educativo,
Armajani multiterritorializa a arte contempornea e confere novas significaes ao
espao em que se insere. A obra The Louis Kahn Lecture Room, antes de tudo,
cumpre uma funo: a de proporcionar um uso (ou usos) para o objeto esttico, seja
ele um uso educativo, econmico, antropolgico, poltico, artstico, ecolgico etc.
Estes usos coexistem, claro, e dependem diretamente da forma como esta obra ser
usufruda pelos componentes da cidade. , inclusive, coerente com uma indagao
levantada por Guattari (1992: 164), quase que despropositadamente, quando o
mesmo questiona:
Muitos fatores da evoluo atual tendem a fazer com que a arquitetura perca
sua especificidade esttica. uma questo muito mais ampla que se encontra
levantada atravs desse problema: legtimo ou no que uma dimenso
esttica autonomizada se afirme no interior do tecido urbano?

Usarei o termo arte urbana para me referir especificamente s prticas artsticas situadas nos
espaos externos urbanos, como praas, ruas etc. Uma parcela significativa destas produes diz
respeito a objetos permanentes, que sero administrados no espao pblico pelos governos. Outra
parte destas produes efmera, e diz respeito tanto a objetos quanto a processos artsticos,
normalmente designados como intervenes ou interferncias urbanas.
22

Artista nascido no Ir e radicado nos Estados Unidos, onde possui uma vasta atuao no campo
artstico. Segundo Harriet Senie (1998: 43), Siah Armajani pratica outra categoria hbrida de arte que
inclui um elemento de utilidade: a escultura-arquitetura.
23

Com motivo de honrar a memria do clebre arquiteto Louis I. Kahn o Samuel Fleisher Art
Memorial encarregou a Siah Armajani a realizao de um monumento, e o artista respondeu
construindo uma sala de leitura e uma pequena sala de exposies para exibir uma seleo dos
rascunhos do arquiteto.
24

108

FIGURA 21: Vista interna de The Louis Kahn Lecture Room (A sala de leitura de
Louis Kahn), Estados Unidos, Siah Armajani, 1982.
FONTE: <http://www.fpaa.org/child/dpaip_louis.html> Acesso em 20/06/2009.

Diante dessa questo, a soluo que me parece mais acertada a ser tomada
pelas instituies utilizar espaos informais de maneira criativa e crtica,
possibilitando mltiplos usos sociais. bastante questionvel o uso que as
instituies geralmente tm dado ao espao pblico urbano, afirmando uma esttica
elitista ou erudita da qual os grupos sociais alheios ao universo da arte
geralmente se autoexcluem (WILDER, 2009: 70-78) , mas utilizando recursos
pblicos, que deveriam beneficiar a sociedade como um todo, e no priorizar nichos
sociais.
Outra iniciativa institucional que dialoga com espaos no convencionais
(desta vez no mbito paraense) a exposio Indicial, realizada de 04 de abril a 30 de
maio de 2010 pelo SESC-Par (Servio Social do Comrcio), com curadoria de Miguel
Chikaoka (Associao Fotoativa). A exposio foi composta por obras de mais de
sessenta artistas contemporneos paraenses, alm da realizao de oficinas, saraus
visuais com projees multimdia e performances (musicais, teatrais, literrias etc.).
O interessante, para discutir a multiterritorialidade estabelecida em Indicial, o

109

prdio que serviu de espao expositivo para a exposio: um casaro em runas,


anexo do Centro Cultural SESC Boulevard, no Centro Histrico de Belm.
A situao arquitetnica do prdio em questo era a seguinte: ausncia de
qualquer tipo de telhado ou cobertura, paredes e piso em runas e plantas crescendo
pelas brechas da edificao. A proposta de Indicial, segundo o folheto informativo da
programao do evento, foi justamente sensibilizar o pblico para promover a
revitalizao daquele espao. Ao articular prticas artsticas em um espao
totalmente em runas (FIGURAS 22 e 23) a exposio subverte o olhar comum,
estabelece outras territorialidades e agenciamentos em um local marcado por intenso
trfego urbano. certo que Indicial possuiu um propsito especfico em relao
quele espao, mas no deixa de ser interessante que as instituies ocupem de forma
criativa e crtica espaos informais, oportunizando novas experincias e novas
subjetividades distantes do espao higienizado das cenografias do tipo cubo branco.

FIGURA 22: Exposio coletiva Indicial, Belm, 2010.


FONTE: Acervo do pesquisador Ilton Ribeiro.

110

FIGURA 23: Exposio coletiva Indicial, Belm, 2010.


FONTE: Acervo do pesquisador Ilton Ribeiro.

Existem tambm outras relaes possveis, como prticas que inicialmente so


desvinculadas das instituies culturais e posteriormente so reapresentadas ou
refeitas, com vnculo institucional o uso das aspas intencional, j que esta
pesquisa pressupe que a reapresentao de uma obra , na verdade, a apresentao
de outra obra. Um exemplo interessante o Projeto Coletivos, realizado entre os anos
de 2005 e 2007, que objetivou reeditar coletivos de artistas significantes na arte
contempornea paraense: Raioqueoparta! (dcada de 1980), Caixa de Pandora
(dcada de 1990) e Itinerrios (dcada de 2000). O Projeto Coletivos foi realizado
pelo SIM (Sistema Integrado de Museus e Memoriais), da SECULT/PA (Secretaria
Executiva de Cultura).
A reedio que pertinente, neste momento, a do projeto Itinerrios,
realizado pela primeira vez por um coletivo de doze artistas Brbara Freire, Cludio
Assuno, Danielle Fonseca, Daniely Meireles, Fernando de Pdua, Flvio Arajo,
Glauce Santos, Joo Cirilo, Keyla Sobral, Neuton Chagas, Paulo Czar Simo e
Roberta Carvalho. Itinerrios consistiu no uso das traseiras de doze nibus coletivos

111

da regio metropolitana de Belm para a exposio de obras dos artistas supracitados


(FIGURA 24) um espao que geralmente utilizado pela propaganda comercial. O
formato das obras era bidimensional e no trazia nenhuma legenda explicativa ou
sequer o nome do artista. A primeira edio ocorreu nos meses de novembro e
dezembro de 2005, e interessante dizer que no houve vnculo com nenhuma
instituio cultural governamental, mas somente o apoio de trs empresas privadas
(um colgio, uma empresa de informtica e uma malharia) estabelecidas na cidade.

FIGURA 24: Imagem da obra de Flvio Arajo, no projeto Itinerrios, Belm, 2005.
FONTE: <http://www.overmundo.com.br/agenda/coletivos-artisticos-em-mostra-1> Acesso em 15
de outubro de 2009.

Em janeiro de 2007 aconteceu a reedio de Itinerrios, dentro do Projeto


Coletivos e com patrocnio do Banco da Amaznia. Houve um aumento significativo
de obras, com a passagem de doze nibus em 2005 para vinte e seis em 2007 (devido
tambm ao apoio dado ao projeto pela empresa de transporte pblico), contando com
treze artistas: Accio Sobral e Maria Jos Batista (que no participaram da primeira
edio do projeto), Brbara Freire, Cludio Assuno, Danielle Fonseca, Daniely
Meireles, Flvio Arajo, Glauce Santos, Joo Cirilo, Keyla Sobral, Neuton Chagas,

112

Paulo Cezar Simo e Roberta Carvalho. Diferente da primeira edio, desta vez um
tema foi escolhido para nortear as produes: a relao centro-periferia. Apesar de
mantida a postura inicial de suprimir ttulos ou nomes de artistas, na segunda edio
houve a insero de trs logomarcas ao lado das obras: as do projeto Itinerrios, do
Banco da Amaznia e do Governo Federal (FIGURA 25). H um mecanismo de
reterritorializao implcito na exibio destas marcas, que justamente o marketing
cultural praticado pelas empresas e analisado por Cristiane Olivieri (2004). Porm,
iniciativas institucionais que explorem os espaos no convencionais para a arte
contempornea no so comuns no contexto paraense, e devem ser ressaltadas como
bastante positivas.

FIGURA 25: Imagem da obra de Maria Jos Batista, na segunda edio do projeto
Itinerrios, Belm, 2007.
FONTE: <http://www.overmundo.com.br/overblog/arte-pede-carona> Acesso em 15 de outubro de
2009.

Cabe lembrar, em relao multiterritorialidade na arte contempornea


paraense, da atuao do Salo Arte Par, evento realizado desde 1982 pela Fundao
Rmulo Maiorana, das Organizaes Rmulo Maiorana empresa que controla um
vasto imprio das comunicaes no norte do pas. Nas categorias de Williams (1992),
a Fundao Rmulo Maiorana enquadra-se como instituio patronal intermediria.
A contribuio do Salo Arte Par no que tange as multiterritorialidades,
basicamente, se d somente a partir de sua vigsima quarta edio (2005),

113

expandindo-se totalmente no ano seguinte, em comemorao aos vinte e cinco anos


do evento. Nas edies anteriores no houve grandes dilogos com espaos no
convencionais, havendo inclusive peculiaridades no tratamento expositivo e
curatorial, como a separao (nas edies de 1996 e de 1999 a 2004) de categorias
distintas: Artes Plsticas e Fotografia uma separao bastante anacrnica na
dcada final do sculo XX.
No ano de 2005, no XXIV Salo Arte Par, a Fundao Rmulo Maiorana traz
Paulo Herkenhoff novamente para a curadoria do evento25. A partir desta edio,
nota-se um novo tratamento curatorial e expositivo no evento, que continua at a
edio mais recente (mesmo com a sada de Herkenhoff da curadoria): as mostras j
no so separadas por categorias hierarquizantes (artistas convidados, artistas
selecionados e fotografia), mas construdos os espaos de acordo com as
caractersticas das prprias obras borrando-se as fronteiras entre artistas
consagrados e iniciantes, e inclusive incorporando mostra obras dos acervos de
museus paraenses.
Paulo Chaves (Catlogo Arte Par 2005: 7), Secretrio de Cultura do estado
poca do evento, afirma que: O Arte-Par 2005 mudou. E para melhor. Critrios
inovadores, na inventiva e aplicada curadoria, abriram-lhe os horizontes e, sem
qualquer titubeio, firma um novo marco na sua longa trajetria pelo cenrio cultural
da terra. E mais: O Arte Par 2005 o marco histrico da linguagem das
instalaes no Par como procedimento da cultura. O que era incipiente explode
com onze artistas do Estado, selecionados ou convidados para apresentar instalaes,
inclusive na modalidade interveno urbana (Catlogo Arte Par 2005: 14).
Dentro da perspectiva da multiterritorialidade, no Arte Par 2005 trs obras
que se enquadram na categoria de interveno urbana precisam ser ressaltadas:
Lmina de Armando Queiroz; Presena-Ausncia de Berna Reale; e Transumncia
de Jocatos (obra que recebeu o Grande Prmio na referida edio do evento). Tais
obras sero analisadas isoladamente na prxima subseo desta pesquisa,
denominada Regulamentaes.
Mas em 2006 que o Salo Arte Par multiterritorializa-se completamente,
ainda sob a curadoria de Herkenhoff, na edio comemorativa de vinte e cinco anos
do evento. O XXV Arte Par tambm passa a ocupar espaos comerciais urbanos
Paulo Herkenhoff exerceu, entre 1987 e 1997, as funes de Assessor Cultural/Curador e algumas
vezes Jurado nas edies do Arte Par.
25

114

particularmente o Ver-o-Peso26, alm de dar continuidade ao tratamento curatorial e


expositivo implantado na edio anterior. Segundo Marisa Mokarzel (Catlogo Arte
Par 2006: 45):
Herkenhoff acrescenta um novo dado: o espao expandido. Opta pela
ocupao alm das salas expositivas, abraando o espao pblico e
incorporando um dos mais importantes cones da cidade: o complexo do
Ver-o-Peso. Feiras e mercados convivem com as obras dos artistas,
negociam-se os espaos com feirantes, aougueiros, pescadores. Criam-se
novas relaes. A arte mescla-se ao cotidiano.

No Arte Par 2006 montam-se espaos expositivos convencionais no Museu de


Arte de Belm, no Museu Histrico do Estado do Par, no Museu de Arte Sacra e na
Galeria da Residncia mas tambm espaos expositivos diferenciados, no Mercado
de Carne, no Mercado de Peixe e na Feira do Ver-o-Peso. As obras expostas nestes
espaos multiterritorializados, em sua maioria, so obras pertinentes aos espaos
onde se situam, havendo a preocupao de se construir espaos alm do simples
espetculo, possibilitando a construo de conhecimento e prticas artsticas em
contato com o espao pulsante do centro comercial urbano.
A obra Cerne (FIGURAS 26 e 27), de Berna Reale, um dos exemplos
apresentados no Arte Par 2006, instalada no Mercado de Carne do Ver-o-Peso.
Cerne se constituiu de caixas de acrlico com fotografias de vsceras humanas, fios
eltricos e mangueiras, alm de uma fotografia plotada em um tecido de grandes
dimenses (cerca de dezesseis metros quadrados), simulando a textura da carne crua,
pendurada na claraboia do mercado. Orlando Maneschy (Catlogo Arte Par 2006:
62) descreve a obra nos seguintes termos:
Toma conta de um dos guichs de aougue com backlights em que se vem
fotografias de vsceras. Finos tubos vermelhos saem das caixas para
constituir uma trama pelo mercado, evidenciando o espao como um grande
organismo vivo e pulsante, em que fluxos essenciais se entremeiam, vida e
morte perfazem rotas continuamente entrecruzadas.

Tambm Herkenhoff (Catlogo Arte Par 2006: 188) diz a respeito da obra:
So indistintas as imagens do corpo humano fotografado por Reale no necrotrio
pblico e a carne exposta no mercado. A metfora do canibalismo social: a carne
exposta signo da violncia coletiva.

Ponto turstico e espao comercial tradicional de Belm, marcado por intenso trfego dirio de
pessoas, composto por diversas feiras e mercados que possuem caractersticas arquitetnicas
peculiares, influenciadas pela economia da borracha no sculo XIX.
26

115

FIGURAS 26 e 27: Imagens da interveno Cerne, em Belm, Berna Reale, 2006.


FONTE: Catlogo Arte Par 2006: 25 Edio. Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 189 e 201.

Outro exemplo, dentro do Arte Par 2006, desta vez no Mercado de Peixe do
Ver-o-Peso, a obra Das guas, os Peixes (FIGURA 28), de Miguel Chikaoka, que
consistiu em um processo junto com comunidade. Atravs de uma oficina fotogrfica
de pinhole para os comerciantes de peixe, Chikaoka estabelece sua prtica artstica,
posteriormente tratando digitalmente os resultados obtidos e criando grandes
bandeiras brancas, com as imagens serigrafadas em preto. Maneschy (Catlogo Arte
Par 2006: 51) descreve a obra da seguinte maneira:
Chikaoka leva os peixeiros do mercado a refletirem sobre suas condies de
trabalho e de vida, tentando, a partir de uma ao coletiva, fomentar a unio
e estabelecer um olhar conjunto para um futuro melhor, dentro de uma
perspectiva sustentvel. Os indicativos materiais desta ao vm se
desenhando em projetos empreendidos pelos peixeiros e o artista, e se
configuraram dentro do Arte Par atravs de imagens de peixes que,
captadas pela comunidade da forma fotogrfica mais artesanal possvel,
estamparam bandeiras de tecido instaladas ao longo do vo interno do
mercado (...).

116

FIGURA 28: Imagem da ao Das guas, os Peixes, em Belm, Miguel Chikaoka,


2006.
FONTE: Catlogo Arte Par 2006: 25 Edio. Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 150.

Estes novos tratamentos expositivos institucionais, portanto, ao priorizarem


aspectos conceituais e formais nas suas cenografias, tornam-se recursos bastante
significativos na apresentao da arte contempornea ao pblico muitas vezes
configurando as multiterritorialidades analisadas neste estudo.
Nas edies posteriores do Arte Par no houve uma ocupao to expansiva
de espaos no convencionais, talvez devido magnitude da edio comemorativa de
vinte

cinco

anos

do

evento

(2006).

Entretanto,

outros exemplos

de

multiterritorialidade foram constitudos, e sero devidamente analisados no quarto


captulo desta pesquisa.
importante lembrar que a reformulao dos processos institucionais,
relativos arte, acompanham perspectivas internacionais que discutem o papel das

117

instituies culturais na contemporaneidade. H, atualmente, uma preocupao para


diversos autores com o modo de funcionamento dos museus e centros culturais
estes enquanto as instituies mais representativas para o discurso da arte.
evidente que a formalizao de espaos para a arte, tal qual o museu, apresenta-se
como memria ou conhecimento daquela sociedade, geralmente inquestionveis na
sua posio de instituies oficiais e respaldadas. Entretanto, muitos autores tm
apontado o museu enquanto espao de reproduo de uma cultura ou tradio
estritamente selecionada conforme o gosto de grupos sociais especficos geralmente
elites intelectuais ou econmicas.
O museu estabelece, antes de tudo, relaes de poder quando atentamos
para questes como: quem seleciona o que ser integrado ao acervo e s exposies;
quais os critrios dessa seleo; a quem se destina o consumo daquele espao; quais
funes se sobressaem a outras dentro do organograma institucional; dentre outras
questes intrigantes.
A prpria noo de exposio de arte, seja ela em um museu ou no, j
pressupe a existncia de um conhecimento ou mensagem que destinado a algum.
Segundo Lisbeth Gonalves (2004: 29), A exposio de arte uma apresentao
intencionada, que estabelece um canal de contato entre um transmissor e um
receptor, com o objetivo de influir sobre ele de uma determinada maneira,
transmitindo-lhe uma mensagem. Gonalves (2004: 30) prossegue dizendo: Por
isso a exposio um espao social de contato com um determinado saber.
Diversos estudos tm questionado o modo como os espaos expositivos,
especialmente museais, pem o pblico geral em contato com o conhecimento que se
deseja transmitir. O discurso da arte, cada vez mais especializado, acusado de
receber um tratamento hermeticamente codificado, provocando a autoexcluso
daqueles que no so educados para experimentar uma exposio de arte de modo
eficaz. Dada a crise da instituio museu, os agentes sociais nela envolvidos tm
efetuado esforos para repensar e reelaborar os papis dos museus nas sociedades em
que se inserem. Entra em foco a acessibilidade cultural, como forma de incluso
social a ser praticada por estas instituies. Para Gabriela Wilder (2009: 25):
A importncia da acessibilidade cultural para populaes marginalizadas
resulta do reconhecimento da cultura como valor para os setores
desfavorecidos, a chave para o tema de identidade coletiva e autoestima,
portanto se justifica como uma das misses dos museus de arte na sua
funo social. E, nesse sentido, incluso cultural considerada como acesso a
uma viso pluralista da cultura e das artes.

118

Entretanto, no Par a reformulao das instituies culturais ainda caminha a


passos lentos. Poucas instituies culturais oferecem, em suas exposies de arte,
aes educativas realmente pertinentes. Segundo Janice Lima (2008), a funo
educativa dos museus geralmente menosprezada, quase sempre se excluindo dos
processos curatoriais e de montagem os profissionais que atuaro no eixo educativo.
No Par a situao torna-se ainda mais agravante pela ausncia de profissionais da
rea de museologia27, situao explicitada por Lima (2008: 37):
Na linha de frente do atendimento ao pblico encontra-se o personagem hoje
denominado mediador cultural. Esses mediadores, no Brasil, no
necessariamente possuem formao especfica na rea da museologia e, nos
museus de Belm, por exemplo, essa prtica tem sido delegada a
profissionais e estudantes de diversas reas do conhecimento,
principalmente do turismo, das artes visuais e da histria.

Apesar de um aspecto positivo a aparente multidisciplinaridade possibilitada


por esta conjuntura, o que geralmente acontece o evidente despreparo dos
mediadores culturais frente s perspectivas contemporneas dos museus. Ana Mae
Barbosa (2008) identifica algumas das formas como geralmente a ao educativa
trabalhada nas exposies de arte: a palestra/guia, ou a visita guiada direcionada por
um roteiro pr-estabelecido, centrado no que os monitores se prepararam para falar;
a submisso do educativo aos desgnios do curador, funcionando o monitor (...)
como mero reprodutor das idias do curador, as quais algumas vezes repetem sem
nem entender muito bem (BARBOSA, 2008: 28); a tendncia ao formalismo,
analisando as obras apenas por suas caractersticas visuais, sem a preocupao com a
construo de significados. Barbosa condena estas prticas, e ressalta a Pedagogia
Questionadora como o mtodo educativo mais apropriado, pois:
Em vez de visita guiada, com informaes fornecidas pelos educadores, so
propostas questes que exigem reflexo, anlise e interpretao, sem que
sejam evitadas informaes que esclarecem e/ou apiam interpretaes.
Mesmo neste caso preciso no exagerar. Se o educador nunca responde s
perguntas sobre a obra e constantemente devolve a pergunta ao observador
termina por irritar.

Temos ento a seguinte conjuntura: as multiterritorialidades estabelecidas na


arte contempornea no escapam s instituies, pelo contrrio, so justamente
estruturadas a partir delas, e frequentemente retornam aos espaos expositivos na
forma de registros e desdobramentos estticos de prticas artsticas realizadas em
outros espaos. necessrio, portanto, que os museus e outras instituies culturais,
A graduao em Museologia, oferecida pela Universidade Federal do Par somente h pouco tempo,
ainda no formou sequer sua primeira turma. Os profissionais com formao especfica em
museologia, atuantes no estado como professores ou como mediadores culturais, cursaram suas
graduaes ou ps-graduaes em instituies fora do Par.
27

119

ao promoverem exposies de arte, possibilitem aes educativas que realmente


integrem o pblico leigo ao conhecimento que se deseja construir. O que geralmente
se v, entretanto, justamente o contrrio: as instituies culturais apresentam em
suas exposies registros e desdobramentos de aes acontecidas em outros espaos
como se fossem as prprias aes. Parece bastante bvio que, ao trazer um registro de
uma prtica artstica para dentro de uma exposio de arte no se traz a prpria
prtica, mas se constitui uma outra obra diferenciada daquela.
Porm, as aes educativas destes espaos expositivos institucionais
continuam reproduzindo conhecimentos e perspectivas geralmente inapropriadas,
como bem salientou Ana Mae Barbosa (2008). Algumas caractersticas das teorias
contemporneas deveriam ser ressaltadas nas concepes expositivas, como a
polissemia e a multiculturalidade, j que estes espaos so geralmente administrados
atravs de verbas pblicas, e objetivam a acessibilidade cultural. Falando a respeito
destas caractersticas, Lima (2008: 43) diz:
Essas caractersticas se apresentam no dilogo que pode ser estabelecido
com a sociedade, na inveno coletiva de outras formas de construir e
usufruir esse espao cultural, ao ousar exercer diferenciados roteiros de
visitao e criar mtodos prprios de trabalho, abrindo espao para a
subjetividade dos diversos signos culturais e das diferentes vozes sociais.

Abrem-se, assim, novas perspectivas para aes educativas institucionais, j


que se instaura a multiterritorialidade. A educao assume um papel fundamental
para a compreenso e pertinncia destas prticas artsticas nos contextos expositivos
convencionais, apesar de nem sempre ocorrerem prticas educativas eficientes neste
sentido.
Tambm se deve levar em conta, que, apesar da reformulao atual dos
museus e demais instituies culturais, esses espaos expositivos formais continuam
apresentando-se enquanto espao permeado de sinais e cargas simblicas,
atravessados pelo discurso dos sistemas da arte diferente do que ocorre com
algumas prticas artsticas em espaos no convencionais. Vejamos o que diz Anna
Lisa Tota (2000: 147) sobre as instituies culturais:
O museu em si um instrumento autoritrio de transmisso/conservao do
poder, da cultura, da arte, da hegemonia dominante. Como socilogos
podemos imaginar que a forma museolgica se est a transformar, passando
de texto fechado a texto aberto: mudam as formas institucionais (...). Tal
como documentam as experincias dos museus dialgicos de Nova IorqueChinatown a Aarhus trata-se de uma revoluo considervel e auspiciosa,
mas isto no assimila a relao assimtrica que esse modo de produo da
cultura e da arte encarna. importante no perder de vista o facto de nessas
experincias a relao de assimetria entre museu e visitante mudar de forma,
mas continuando a subsistir como tal. A advertncia necessria tem a ver
com o desvio utpico que algumas destas abordagens poderiam implicar, se

120

radicalizadas: uma instituio por definio alguma coisa ou algum que


fala por, isto , em vez de outro.

Levando-se em considerao toda a rede de relaes poltico-econmicas que


atravessam as instituies culturais e as prticas artsticas contemporneas, podemos
perceber que a funo de uma exposio de arte jamais ser neutra, nem mesmo
esteticamente neutra, j que assinala um juzo de valor e de gosto. H uma gama de
interesses envolvidos que bastante clara. Para Joost Smiers (2006: 77)
A maneira como a globalizao econmica est mudando a cultura artstica
geral tem uma influncia especfica na atividade de curadoria e no carter
das mostras. At recentemente, os curadores funcionavam como rbitros do
bom gosto e qualidade; e nesse sentido, atuavam como educadores.

E Smiers (2006: 78) prossegue: Com a proliferao das mostras e colees de


arte no mundo, o papel do curador tem sido gradualmente substitudo pelo de
mediador cultural, (...) como uma panela de presso de interesses conflitantes.
Restringe-se, portanto, a funo inerentemente artstica ou cultural das instituies,
devido os interesses polticos, econmicos e sociais envolvidos.
Devido a esta conjuntura, deve-se tratar os espaos expositivos institucionais
com bastante acuidade, principalmente em relao as suas potncias educacionais, j
que as prticas desterritorializantes tm sido reterritorializadas (ou, antes,
multiterritorializadas) nestes espaos. Para Cristina Freire (1999: 53):
As proposies artsticas da arte Conceitual, assim como muitas obras
contemporneas, supem uma nova concepo de museu que possa tambm
assimilar o fluido e entremear o paradoxo de incorporar dinamicamente o
transitrio. Nesta perspectiva, o museu de arte contempornea no se limita
a uma funo passiva, com salas de exposio abertas contemplao de
poucos privilegiados.

Existem, porm, prticas artsticas em espaos no convencionais que so


financiadas pelas instituies culturais, sem necessariamente culminarem em
exposies posteriores dos registros ou desdobramentos. Essas iniciativas se do,
geralmente,

atravs

dos

processos

denominados

nesta

regulamentao da arte contempornea tema do prximo tpico.

pesquisa

como

121

3.2.2 Regulamentaes
O que identifico como processos de regulamentao da arte contempornea,
nesta pesquisa, nada mais do que os mecanismos sociais atravs dos quais tais
prticas artsticas vm sendo realizadas dentro do mbito institucional. J ressaltei
na subseo anterior que as instituies culturais so, em parte, responsveis pelas
multiterritorialidades da arte contempornea, mas convm analisar como isso
acontece. H uma intrincada teia de relaes poltico-econmicas, tanto em mbito
nacional quanto local, que atravessam as prticas culturais conforme os estudos de
Fredric Jameson (2001 e 2007), Cristiane Olivieri (2004) e Joost Smiers (2006).
Assim, pretendo explicitar alguns mecanismos usados atualmente (tanto no
mbito geral quanto no particular arte contempornea): as leis de incentivo fiscal; o
patrocnio a determinados segmentos artsticos; a mediao estatal fomentando
prticas culturais; os editais de bolsa de pesquisa e similares de instituies
governamentais; a introduo de prticas como performance e interveno urbana
dentro dos regulamentos de sales, editais e outros eventos de arte contempornea;
dentre outras prticas.
As leis de incentivo fiscal so mecanismos estatais, nos quais o Estado
renuncia parte da receita proveniente de imposto em forma de benefcio fiscal, que
ser usufrudo pela empresa patrocinadora do projeto cultural (OLIVIERI, 2004:
43-44). Essas leis fazem parte da poltica cultural do Estado, para estimular o apoio
de empresas a manifestaes culturais que no conseguiriam serem produzidas sem o
auxlio de fonte externa a sua produo.
No Brasil, a primeira lei neste sentido, em relao cultura, foi implantada em
1986, e ficou conhecida como Lei Sarney28, na qual a iniciativa privada viabilizaria o
custeio de cerca de 30% a 40% do projeto, cabendo o restante ao Estado, atravs da
renncia fiscal no Imposto de Renda. Ou seja, os projetos so viabilizados pela
parceria Estado e empresa privada, ficando a escolha do bem a ser patrocinado e a
retribuio publicitria inteiramente para o patrocinador privado (OLIVIERI, 2004:
71). A Lei Sarney foi revogada em 1990. Em 1991 instituda a Lei Rouanet29, outra
lei de incentivos fiscais cultura, que, entretanto, s passou a vigorar efetivamente
em 199530. Em 2001 o Governo Federal estendeu para todas as prticas artsticas a
28

Lei n. 7.505, de 02 de julho de 1986.

29

Lei Federal de Incentivos Fiscais n. 8.313, de dezembro de 1991.

30

Com a publicao do Decreto n. 1.494, de 17 de maio de 1995.

122

renncia fiscal de 100% do valor destinado pelas empresas aos projetos culturais por
elas selecionados, arcando o poder pblico com o custeio total, mas deixando a
administrao destes recursos nas mos da iniciativa privada. Diversos outros
mecanismos de poltica cultural governamental tem sido implantados, como a Lei
Semear31 e a Lei T Teixeira e Guilherme Paraense32, no Par.
Essa poltica neoliberal criticada por Cristiane Olivieri (2004), que identifica
nestes processos a concentrao de projetos nas regies sul e sudeste do Brasil, e
tambm a priorizao de algumas prticas em detrimento de outras (que oferecem
retorno menor para a empresa). Diz Olivieri (2004: 59) que O perigo da tendncia
neoliberal retirar do Estado a responsabilidade de fomentador e garantidor de
viabilizao de todas as formas de produo cultural, j que coloca como selecionador
a lei da oferta e da procura. Essa preocupao ainda mais pertinente se levarmos
em conta que as prticas artsticas contemporneas, em um estado perifrico como o
Par, geralmente alcanam um pblico especfico e reduzido, o que no interessante
para a iniciativa privada.
Joost Smiers (2006: 282) afirma que:
Provocam grande tenso as iniciativas financiadas com recursos pblicos
para pequenas platias ou reduzido nmero de leitores, mas ao mesmo
tempo, bastante significativas para o desenvolvimento da vida cultural de
alguma forma. Estas iniciativas deveriam ser encorajadas e feitos esforos
para conseguir pblicos cada vez maiores, sem comprometer o sentido
artstico.

Existe, portanto esta relao de mecenato, com as grandes instituies


(governamentais ou da iniciativa privada) ocupando o cargo de protetoras e
incentivadoras da arte contempornea, financiando a existncia da mesma; por outro
lado, ao vincular o nome de uma empresa a um empreendimento cultural, h toda
uma concepo ideolgica que perpassa o processo inteiro ainda que o objeto no
ostente a logomarca do patrocinador em sua fronte.
Explica-se: a instituio investe em valor monetrio e recebe em capital
simblico. Vincula seu nome noo de produtor cultural, pratica marketing e
merchandising de modo sutil, amplia sua esfera de alcance ao no assumir um
mercantilismo puro, maquiando seus objetivos por trs de iniciativas culturais,
mostrando uma face de generosidade despretensiosa que, bvio, no a face
principal e muito menos a nica. Tambm no pretendo ser reducionista: os
31

Lei n 6.572/03, de 8 de agosto de 2003.

32

Lei n 7.850/97.

123

interesses empresariais no so unicamente econmicos. Mas, em uma sociedade


capitalista, a sustentabilidade financeira determina a sobrevivncia empresarial. a
lgica do mercado. Sobrevivem os que praticam as formas mais lucrativas de
existncia, porque formas flexveis, descentralizando os interesses e investimentos,
apoiando-se em vrias colunas. Uma destas colunas chama-se cultura ou arte.
Para Olivieri (2004) o termo mecenato inapropriado para designar as
relaes estabelecidas atravs das leis de incentivo fiscal, j que os investimentos
pressupem um retorno para a empresa: tanto retorno em marketing cultural, quanto
retorno da renncia fiscal que a empresa recebe do Estado.
Outra questo: ao sujeitar a arte contempornea regulamentao de um
sistema, atravs das criteriosas selees das instituies patrocinadoras, corremos o
risco (que considero altamente provvel) de produzir prticas artsticas para as elites
(intelectuais, polticas e/ou econmicas), seguindo as concepes e escolhas dos
mecenas contemporneos (a elite dominante que tem capacidade de financiar
projetos de arte contempornea). Mais uma vez devemos fugir ao maniquesmo, e
prever a possibilidade de que as opes do mecenato possam corresponder aos
anseios do corpo social, se no da sociedade como um todo, no mnimo do grupo
majoritrio correspondente aquele entorno. De qualquer forma, no podemos prever
o contrrio: que as opes das massas venham corresponder aos anseios da minoria
dominante, j que o grande pblico (teoricamente) no patrocina, investe, ou executa
diretamente a arte urbana (ainda que faam isso indiretamente atravs de impostos).
Maria Alice Gouveia (1998), por exemplo, falando a respeito de incentivos
fiscais na rea de arte pblica (no estado de So Paulo, em 1995), afirma que faltam
projetos que cumpram essa multiculturalidade, polissemia e polifonia. Segundo
Gouveia (1998: 90-91):
Minha experincia na comisso mostra que, na verdade, no h projetos de
mbito maior que tragam associao de artistas, tenham grande impacto
junto populao ou a representem, enfim, que tenham um significado
maior. A grande maioria dos projetos analisados pela comisso individual,
de artistas preocupados com seu trabalho individual. Isso tambm
demonstra que nossa comunidade (...) est um pouco isolada e no est
sabendo criar propostas mais amplas e mais abertas.

Historicamente temos diversos exemplos do financiamento de prticas


artsticas, at mesmo de vanguarda, por parte do empresariado ou de instituies
governamentais. Estas relaes so muito mais ativas em pases economicamente
desenvolvidos, como os Estados Unidos e alguns pases europeus. Rose Lee Goldberg
(2006: 205-206) afirma que

124

A performance na Unio Europia da dcada de 90 foi administrada tanto


por verbas federais generosas, com a inteno de elevar o status cultural das
capitais, quanto pela chegada maturidade de artistas cuja formao tinha
razes na vanguarda das dcadas de 70 e 80. A energia dessa obra foi ainda
mais estimulada pela disponibilidade de uma rede bem organizada de
teatros, entre os quais o Kaaitheater de Bruxelas, o Theater am Turm de
Frankfurt ou o Hebbel de Berlim, bem como pelos festivais e conferncias
que neles se realizaram.

Alm da performance, tambm as prticas artsticas que entrecruzam-se com a


alta tecnologia cientfica geralmente so financiadas por instituies de pesquisa,
como universidades. Essas relaes so bastante pertinentes, e geralmente fica a
cargo do estado viabiliz-las, j que se torna pouco atraente para a iniciativa privada
financiar tais prticas, que geralmente lhe garantiria um retorno abaixo do esperado
(retorno em marketing social, atingindo grandes pblicos ou pbicos especficos).
Vejamos tambm o caso da regulamentao da arte pblica, ou arte urbana, ou
ainda interferncia e interveno urbana. Josep Montaner, abordando as relaes
entre arte e espao pblico, aponta alguns nomes e inclusive toca na questo dos
incentivos governamentais, que identifico nesta pesquisa como processo de
regulamentao. Montaner (1998: 166-167) escreve que
Durante el siglo XIX y principios del XX predominaba una idea tradicional
y conmemorativa del arte pblico en la ciudad: figuras y estatuas ecuestres
que posean un valor simblico y poltico. A partir de estos aos [dcada de
1960] se instalan obras de arte de vanguardia que, generalmente, han sido
bien asimiladas por la comunidad. Primero sern piezas de Picasso, Calder,
Henry Moore, Jean Dubuffet y ms tarde de Tony Smith, Richard Serra,
Claes Oldenburg, Isamu Noguchi y otros. De esta manera, la caja cerrada
del museu tradicional se disuelve. Este proceso se produce en estas ltimas
dcadas a raz del soporte de las administraciones a la instalacin de obras
de arte en el espacio pblico, empezando por capitales estadounidenses
como Filadlfia y ms tarde Chicago y Nueva York y continuando por
ejemplos ms recientes como los de Kassel, Groningen, Bracelona o San
Sebastin. Por lo tanto, el soporte de la administracin en los pases ms
avanzados y, sobre todo, en Estados Unidos, con sus leyes de tanto por
ciento, ha sido bsico para que se produzca este nuevo proceso 33.

A arte contempornea instalada nos espaos pblicos geralmente envolve


diversos profissionais e materiais de custo elevado , portanto, muitas vezes uma
prtica dispendiosa. O financiamento (privado ou governamental) necessrio, mas
Durante o sculo XIX e princpios do XX predominava uma ideia tradicional e comemorativa da
arte pblica na cidade: figuras e esttuas equestres que possuam um valor simblico e poltico. A
partir destes anos [dcada de 1960] se instalam obras de arte de vanguarda que, geralmente, tm sido
bem assimiladas pela comunidade. Primeiro sero peas de Picasso, Calder, Henry Moore, Jean
Dubuffet e mais tarde de Tony Smith, Richard Serra, Claes Oldenburg, Isamu Noguchi e outros. Desta
maneira, a cara cerrada do museu tradicional se dissolve. Este processo se produz nestas ltimas
dcadas pela raiz do suporte das administraes instalao de obras de arte no espao pblico,
encabeada por capitais estadounidenses como Filadlfia e mais tarde Chicago e Nova York e
continuando por exemplos mais recentes como os de Kassel, Groningen, Barcelona ou So Sebastio.
Portanto, o suporte da administrao nos pases mais avanados e, sobretudo, nos Estados Unidos,
com suas leis de tanto por cento, tem sido bsico para que se produza este novo processo.
33

125

os interesses (sejam eles estticos, polticos, econmicos etc.) de quem financia a obra
no deveria prevalecer sobre os interesses plurais da comunidade no qual tal obra
ser inserida. Ao ser regulamentada pelo sistema da arte (nos casos em que os fatores
so predominantemente econmicos) a arte contempornea em locais pblicos
traduz as escolhas artsticas de apenas uma parcela da sociedade (os representantes
das instituies), mas os objetos estticos da arte contempornea sero situados no
espao pblico, interferindo nas concepes de todo o entorno, do repertrio
imagtico dos transeuntes e da cidade enquanto memria coletiva. Temos aqui uma
demonstrao clara (apesar de hipottica) de como a arte urbana pode servir para a
privatizao do espao pblico ao sabor das escolhas de uma minoria.
Analisemos um exemplo bastante diferenciado: uma obra do artista Hans
Haacke (um dos nomes de maior prestgio da arte contempornea internacional,
nascido em 1936, na Alemanha), na cidade de Graz, ustria. Este pas foi anexado por
Hitler no ano de 1938. A cidade de Graz recebeu o ttulo honorfico de Stadt der
Volkserhebung (Cidade da Insurreio do Povo) (BOURDIEU e HAACKE, 1995: 76),
quando em 25 de julho de 1938 foi realizada a cerimnia, aos ps da Mariensule
(FIGURA 29).
Este monumento est localizado numa das principais ruas da cidade, e data de
1669, quando foi erigido em comemorao vitria dos catlicos sobre os turcos.
Mariensule se constitui de uma coluna, tendo por base um pedestal macio, e sobre
a coluna uma esttua da Virgem Maria em cima de uma lua crescente.
Anualmente realizado um festival cultural em Graz, desde 1968, chamado
Steiricher Herbst (o Outono da Estria). Em 1988, para as comemoraes dos vinte
anos do festival, os organizadores incluram a comemorao dos cinquenta anos de
anexao da ustria por Hitler. A exposio, de 15 de outubro a 8 de novembro de
1988, propunha intervir em lugares pblicos relevantes durante o regime nazista em
Graz. Da o nome, Bezugspunkte 38/88 (Pontos de referncia). Dezesseis artistas
foram convidados a realizar estas intervenes temporrias, entre eles o alemo
Haacke. A obra deste artista (FIGURA 30) consistiu na montagem de um obelisco
sobre o monumento Mariensule, a exemplo do que havia ocorrido em 1938.
Segundo Haacke (BOURDIEU e HAACKE, 1995: 76), para a cerimnia de 1938 a
Mariensule havia sido dissimulada sob um gigantesco obelisco recoberto de um
tecido vermelho portando as insgnias nazistas e a inscrio UND IHR HABT DOCH
GESIEGT (e no entanto vocs eram os vencedores).

126

FIGURA 29: Monumento Mariensule, Graz ustria.


FONTE: <http://www.flickr.com/> Acesso em 20 de junho de 2009.

FIGURA 30: Imagem da interveno Und ihr habt doch gesiegt (E no entanto vocs
eram os vencedores), ustria, Hans Haacke, 1988.
FONTE: <http://offsite.kulturserver-graz.at/projekte/685/> Acesso em 20 de junho de 2009.

127

A obra de 1988 reconstruiu o acontecido em 1938, a partir de fotos da poca. A


nica diferena entre ambos era a inscrio colocada na base da obra em 1988, que
trazia o balano dos mortos devido ao Nazismo na provncia da Estria (onde Graz se
localiza).
Na noite de 2 de novembro, uma semana antes do fim da exposio, o
memorial s vtimas dos nazistas na Estria recebeu uma bomba incendiria.
Ainda que os bombeiros tenham apagado rapidamente as chamas, uma
grande parte do tecido e o cume do obelisco queimaram e a esttua da
Virgem ficou seriamente danificada.
A imprensa local e nacional, assim como a imprensa alem, noticiaram o
atentado (...) condenando o incendirio e sua provvel motivao poltica. O
Neue Kronen Zeitung, jornal mais difundido e mais conservador da ustria
foi a exceo (...). O redator-chefe da edio regional aproveitou para acusar
a Igreja Catlica por ter autorizado o recobrimento da Mariensule e os
polticos de terem desperdiado o dinheiro dos contribuintes em um projeto
to vergonhoso (BOURDIEU e HAACKE, 1995: 76-7).

Haacke, ao fazer com que o espao urbano seja palco de questionamentos os


mais diversos, problematiza a simbolizao da cidade. A esttua no somente uma
representao em metal, ela est carregada de poder simblico conferido pela
organizao religiosa. A rplica do obelisco nazista de fato no era uma homenagem,
era uma arma simblica, capaz de fazer com que, ironicamente, segmentos
neonazistas a tenham incendiado; ao ser alvo de vandalismo a obra cumpriu seu
papel crtico, histrico e poltico com potncia ainda maior. E tomo a liberdade de
pensar a obra como um objeto legitimado dentro do mercado (por fazer parte de um
festival cultural), mas que ultrapassa muito bem qualquer finalidade subjetiva ou
pessoal a que poderia ser submetida por fazer parte do sistema da arte. Qualquer
resqucio de carter econmico, ou at mesmo artstico, se perde diante das
caractersticas que a obra conseguiu assumir no espao urbano. Para o prprio
Haacke (BOURDIEU e HAACKE, 1995: 94) isso parece evidente:
Eu creio que a maior parte dos habitantes de Graz no reagiu minha obra
como arte, mas unicamente como uma manifestao poltica. (...) Se um
artista sai de seu ambiente, como eu fiz em Graz eu no sou o nico a fazlo ele age simultaneamente em duas esferas sociais diferentes. As
categorias de classificao a que estamos acostumados ento se misturam.

Este meio sculo de experimentaes acerca de arte e espao pblico mostra


que estas discusses esto bem amadurecidas, ainda que diversas tendncias da arte
urbana trilhem caminhos de elitizao, hegemonia e submisso do espao pblico a
interesses particulares. Vale dizer que parece bastante convincente supor a
inexistncia de qualquer tipo de interesses universais, principalmente nas
fragmentadas organizaes sociais da contemporaneidade. Considerando que mesmo
os interesses coletivos pertencem a grupos particulares, a arte urbana sempre se

128

colocar em uma posio de uso subjetivo. Mas esse uso deve corresponder
composio democrtica das sociedades, possibilitando discursos polifnicos em um
espao que comunitrio. A arte urbana consegue dar voz, e consegue provocar
novas vozes. No se deve menosprezar este potencial latente.
A regulamentao, portanto, das atividades artsticas atravs de mecanismos
empresariais no jamais uma medida homognea e uniforme, mas composta de
diversos matizes que tornam cada contexto nico, e possvel fomentador de
multiterritorialidades. Cabe ressaltar a importncia de todos os agentes sociais
envolvidos, como as instituies, os artistas, as prticas artsticas e o lugar onde elas
se desenvolvem, o pblico, dentre outros. As subjetividades envolvidas nas prticas
destas aes artsticas, regulamentadas ou no, so capazes de forjar as mltiplas
territorialidades sobre as quais esta pesquisa se debrua.
Alm da regulamentao em mbito geral, com a constituio de leis de
incentivo fiscal cultura e patrocnio, os sistemas da arte contempornea tambm
experimentaram a absoro de linguagens artsticas desterritorializantes atravs da
abertura de espao para as mesmas, dentro dos editais e regulamentos dos eventos de
arte e de pesquisa em artes. Para acompanhar as dinmicas estabelecidas dentro da
arte contempornea, as instituies comeam a flexibilizar seus espaos criando
categorias para absorver estas novas produes, inclusive premiando-as. Acontecem
atualmente at mesmo mostras institucionais dedicadas exclusivamente a tais
linguagens, como festivais de performance ou de ciberarte.
sintomtica desta configurao a atuao do Salo Arte Par, que h alguns
anos tem aberto espao no regulamento do evento para a inscrio de prticas
performticas ou no espao urbano, por exemplo. Se acompanharmos as premiaes
do evento nos ltimos anos, veremos que prticas situadas dentro das
multiterritorialidades tm recebido prmios no salo. Em 2005, no XXIV Salo Arte
Par, o curador Paulo Herkenhoff retorna ao evento, como citei na subseo anterior,
e d um tratamento curatorial e expositivo diferenciado ao Arte Par. Em 2005 foram
selecionadas as obras Lmina de Armando Queiroz, Presena-Ausncia de Berna
Reale e Transumncia de Jocatos que recebeu o Grande Prmio daquela edio.
A obra Lmina (FIGURA 31), de Armando Queiroz, consistiu na colocao de
uma grande estrutura plstica vermelha, em formato de lmina metlica, sobre a
claraboia do Mercado de Carne do Ver-o-Peso, um dos pontos mais movimentados de
comrcio de carnes da cidade. A luz diurna projetava a sombra daquela grande figura

129

no piso do mercado, estabelecendo conexes entre a cor daquela estrutura, seu


formato de lmina e as atividades realizadas no Mercado de Carne.

FIGURA 31: Imagem da interveno Lmina, em Belm, Armando Queiroz, 2005.


FONTE: Catlogo Arte Par 2005: contemporneo, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 19.

Sobre as obras Presena-Ausncia (FIGURA 32) e Transumncia (FIGURA


33), citarei as palavras de Paulo Herkenhoff (Catlogo Arte Par 2005: 15):
Artista experimental, Jocatos props a Transumncia, a detalhada
transposio do altar (e de tudo em seu entorno) da casa de dona Oriandina
Lima de Oliveira, no bairro da Sacramenta, para o Museu. No vazio deixado
na casa de dona Dina, instala um altar de sua autoria. (...) Berna Reale
honra sua origem como ceramista e cola imagens fotogrficas de tijolos e
pedras 1:1 na fachada do Palcio imaculadamente branco projetado por
Antonio Landi no sculo XVIII. Presena-Ausncia a exposio de vsceras.

importante ressaltar que Jocatos disponibilizou o endereo e mapas para se


chegar at a casa de dona Oriandina, caso se quisesse visitar o altar construdo por ele
(FIGURA 34), invertendo e confundindo o prprio territrio simblico da arte. E a
obra de Berna Reale, apesar de situada no MHEP (onde se realizou a exposio), por
estar no lado externo interferia diretamente no olhar urbano, dos transeuntes que
passavam pelo entorno do MHEP.

130

FIGURA 32: Imagem da ao Presena-Ausncia, em Belm, Berna Reale, 2005.


FONTE: Catlogo Arte Par 2005: contemporneo, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 1.

FIGURA 33: Imagem do altar de Oriandina Lima de Oliveira transposto para o


MHEP, instalao Transumncia, Belm, Jocatos, 2005.
FONTE: Catlogo Arte Par 2005: contemporneo, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 22.

131

FIGURA 34: Imagem do altar criado por Jocatos para a instalao Transumncia,
na casa de Oriandina Lima de Oliveira, Belm, 2005.
FONTE: Catlogo Arte Par 2005: contemporneo, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 24.

No XXV Salo Arte Par, em 2006, temos a imerso mais evidente do evento
no espao da urbe. der Oliveira realizou intervenes urbanas em diversos pontos
da cidade (FIGURA 35). Herkenhoff (Catlogo Arte Par 2006: 33) descreve da
seguinte forma:
der Oliveira amplia em pintura as fotos de pessoas envolvidas com crimes,
conforme notcias sensacionalistas de jornais. As imagens monumentais so
pintadas em reas pblicas. Criminosos e vtimas esto imbricados pela
violncia, vista em sua dimenso coletiva. (...) Suas pinturas se tornam
pequenos monumentos a annimos, j que perdem a especificidade do crime
e se tornam retrato significativo da maioria.

J em 2007, no XXVI Salo Arte Par, der Oliveira recebe o Segundo Prmio
por intervenes urbanas semelhantes a estas, mas usando a colagem de cartazes no
lugar da pintura. O Grande Prmio do evento dado aos artistas Mariano Klautau e
Val Sampaio, pela obra Permanncia (FIGURA 36) instalao que entrelaa
memria afetiva, projeo audiovisual e participao ativa do pblico. Montada na
capela Landi, do MHEP, Permanncia se configura como uma obra marcada pelo
processo, pela participao performtica do espectador na construo da obra,
deslocando o territrio artstico do objeto para um processo instaurado na
sensibilidade do prprio corpo. Herkenhoff (Catlogo Arte Par 2007: 51) diz, sobre a
obra, que a mesma

132

implica num balano, duas projees laterais de um vdeo de um balano no


quintal e sons de um quintal (pssaros, folhas secas etc.). O espectador tem
que se colocar no centro da cena para melhor desfrutar o trabalho e
concretizar a proposta atravs da experincia: Essa uma instalao que
no completa, ela no serve para contemplao. Ela s completa quando
algum est sentado no balano, mesmo algo para ser usado, argumenta
Sampaio.

FIGURA 35: Imagem de uma das intervenes de der Oliveira, Belm, 2006.
FONTE: Catlogo Arte Par 2006: 25 edio, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 175.

FIGURA 36: Imagem da instalao Permanncia, em Belm, Mariano Klautau e


Valzeli Sampaio, 2007.
FONTE: Catlogo Arte Par 2007: 26 edio, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 52-53.

133

Por fim, em 2008, no XXVII Salo Arte Par, o Grande Prmio concedido ao
artista Victor de La Rocque, pela obra Gallus Sapiens. Esta obra, tal como ressalta
Luciana Magno (2010: 648), uma performance dividida em trs partes, cuja Parte 3
ainda no foi realizada. A obra apresentada no Arte Par 2008 a Parte 2 de Gallus
Sapiens, que por sua vez dividida em outros trs atos, chamados: Glria Aleluia e a
Mo de Deus (FIGURA 37); Come, ainda tens tempo (FIGURA 38); e Entre os meus
e os seus (FIGURA 39). Os trs atos de Gallus Sapiens (Parte 2) so realizados em
espaos pblicos da cidade, deslocando as territorialidades da arte tanto para o
processo/corpo quanto para a urbe. Orlando Maneschy um dos curadores do Arte
Par 2008, ao lado de Alexandre Sequeira e Emanuel Franco descreve a obra da
seguinte maneira (Catlogo Arte Par 2008: 45):
Nessa performance instigante, o artista ata Galinhas dAngola vivas a seu
corpo, ampliando este corpo, para alm do simples ato de vestir-se,
procurando estabelecer um corpo comum constitudo pela soma dessas duas
espcimes. (...) O artista, tal qual uma entidade de um culto ancestral, se
coloca diante dos smbolos de poder da cidade e os observa. O cansao, a
sofreguido parecem dar lugar a um estado alterado de conscincia nesse
misturar de corpo vivo e corpo que morre em pontos estratgicos da cidade
Entroncamento, Cidade Velha e Avenida Presidente Vargas locais
escolhidos para as trs aes que compreendem a proposio (...).

FIGURA 37: Imagem do ato Glria Aleluia e a Mo de Deus, na performance Gallus


Sapiens (Parte 2), Belm, Victor de La Rocque, 2008.
FONTE: Catlogo Arte Par 2008: 27 edio, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 45.

134

FIGURA 38: Imagem do ato Come, ainda tens tempo, na performance Gallus
Sapiens (Parte 2), Belm, Victor de La Rocque, 2008.
FONTE: MAGNO, Luciana. Da impossibilidade do vo: Victor de La Rocque em Gallus Sapiens partes
1 e 2. In: Anais do V Frum Bienal de Pesquisa em Artes (2010: Belm, PA): provocaestransformaes-revoltas. Organizao de Edison da Silva Farias e Lia Braga Vieira. Belm:
PPGARTES/ICA/UFPA, 2010. p. 649.

FIGURA 39: Imagem do ato Entre os meus e os seus, na performance Gallus


Sapiens (Parte 2), Belm, Victor de La Rocque, 2008.
FONTE: GIUSTI, Dominik. A potica do exagero. Dirio do Par. Belm, 22 de novembro de 2010.

135

Importante dizer que o registro videogrfico da obra foi exposto, durante o


Arte Par 2008, no espao expositivo do MHEP (FIGURA 40).
Dominik Giusti, em matria no jornal O Liberal (22 de novembro de 2010),
afirma que Victor de La Rocque chegou a apresentar a performance Gallus Sapiens
(Parte 2) em Vitria (ES) e Braslia (DF). Em novembro de 2010 ele reapresentou a
performance em Braslia, desta vez com apoio do Ministrio da Cultura.

FIGURA 40: Imagem da exibio do registro videogrfico da performance Gallus


Sapiens (Parte 2), Belm, Victor de La Rocque, 2008.
FONTE: Catlogo Arte Par 2008: 27 edio, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 32.

No Par temos outro exemplo interessante, que o projeto Sudrios do artista


paraense Egon Pacheco, realizado no municpio de Santarm, em novembro de 2009.
O projeto surge dentro do processo de pesquisa do artista, contemplado em 2009
com a Bolsa de Pesquisa Experimentao e Criao Artstica do IAP. A

136

regulamentao das prticas artsticas, inseridas em um edital para disponibilizao


de verbas, no necessariamente submisso ao mercado. Nem mesmo se caracteriza
um mercado, mas antes um patronato ps-mercado (WILLIAMS, 1992). Entretanto,
essa regulamentao funciona inegavelmente como reterritorializao destas prticas
artsticas contemporneas. E esta reterritorializao pode ser bastante pertinente e
socialmente crtica, como vemos em Sudrios de Egon Pacheco.
Alm da mediao institucional do IAP, o projeto tambm contou com o apoio
do IBAMA (Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais
Renovveis) de Santarm, que cedeu o espao para a realizao do mesmo. O espao
em questo o galpo no qual o IBAMA armazena madeira ilegal apreendida. Egon
Pacheco usou estas toras de madeira ilegal para produzir sete gravuras em grandes
dimenses (1,8 metro de largura por 5,0 metros de altura), com a impresso em tinta
branca sobre tecido preto. As gravuras foram dispostas no galpo do IBAMA atravs
de traves expositivas de 7 metros de altura, que deixavam os sudrios como flmulas
agitadas pelo vento (FIGURA 41).

FIGURA 41: Imagem da interveno Sudrios, em Santarm, Egon Pacheco, 2009.


FONTE: Catlogo Circuito das Artes 2009: Artes Visuais. 6 Edio da Bolsa de Pesquisa
Experimentao e Criao Artstica. Belm: Instituto de Artes do Par, 2009.

Sudrios possui sentidos ecolgico, poltico, social e potico bastante


evidentes, caracterizando-se como uma interveno naquele espao, multi-

137

territorializado pela arte contempornea. Sobre a exposio de Egon Pacheco afirma


Marisa Mokarzel, no catlogo Circuito das Artes 2009 (2009), que:
A estampagem passa a compartilhar o foco com outras linguagens: a
performance ganha destaque, no momento em que a gravura intervm em
um lugar de trnsito, de passagem. Sem perder a condio de gravura
envolve-se com sons e rudos, deixa-se interagir com o movimento do vento,
com o vai-e-vem de pessoas.

O projeto Sudrios foi documentado em um catlogo, contendo fotografias e


textos explicativos, que integrou a exposio Matrizes Urbanas, na Galeria Theodoro
Braga, de 11 a 30 de dezembro de 2009. Esta exposio comps o Circuito das Artes
2009, apresentando os resultados das bolsas de pesquisa concedidas pelo IAP. Alm
do catlogo contendo a documentao de Sudrios, outras xilogravuras produzidas a
partir de madeira urbana foram apresentadas. Posteriormente, uma gravura de
Sudrios alm de fotografias da interveno em Santarm integrou a exposio
coletiva de gravadores paraenses Estampe Amazonienne, no Centre de Production
em Estampe Engramme, localizado na cidade de Quebec (Canad), de 29 de outubro
a 12 de dezembro de 2010. Registros do processo em vdeo tambm estiveram na
exposio coletiva de artistas paraenses Grafias, no Espao Cultural Banco da
Amaznia, no fim de 2010 e incio de 2011.
Uma questo interessante que, em geral, as prticas artsticas financiadas
atravs de editais institucionais pressupe a realizao de uma exposio
convencional.

As

prticas

desterritorializantes

so,

ento,

duplamente

reterritorializadas: primeiro por estarem inseridas dentro do discurso dos sistemas


da arte contempornea (ao serem institucionalizadas atravs de verbas para sua
realizao); e segundo por gerarem registros que iro compor exposies em espaos
convencionais, como mecanismo de compensao para a instituio.
Nesta pesquisa identifico a transposio de uma prtica artstica para outra,
atravs de registros, como intermidialidade, que o tpico da prxima subseo.
importante reafirmar que estes so eixos que se entrecruzam: as instituies, as suas
regulamentaes e a intermidialidade que terminaram por conceber. A constituio
de exposies com registros das obras, portanto, em si mesma a criao de outras
obras, diferenciadas das primeiras (ainda que frequentemente sejam apresentadas
como equivalentes).
H uma citao interessante, a respeito destas recentes relaes tecnolgicas,
encontrada na obra de Giulio Argan (1995: 91):
J nas correntes modernistas do princpio do sculo, o esbater da separao
entre artes maiores e artes menores conduz a um primeiro nivelamento entre

138

tcnicas especificamente artsticas e tcnicas no-especificamente artsticas.


Os progressos da fotografia e da reproduo mecnica das obras de arte
destroem-lhe a unicidade: em ltima anlise, a obra de arte no mais do
que o prottipo das suas prprias reprodues.

3.2.3 Intermidialidades
A arte contempornea, no decorrer do sculo XX, admitiu enquanto
manifestaes legtimas prticas que a desterritorializavam, no sentido de extrair-lhe
o territrio habitual, trazendo a arte para sua interseo com a vida cotidiana. Por
outro lado, a arte contempornea continuou a se estruturar em torno de uma
movimentao de capitais simblicos e econmicos, naquilo que se chama de
mercado ou economia poltica da arte. Diversas vezes a arte contempornea
desterritorializada trazida para dentro dos espaos expositivos como registro,
desdobramento esttico e ao mesmo tempo informao a respeito da obra.
Cristina Freire (1999) analisa as relaes entre arte Conceitual que ela
generaliza como as prticas artsticas que priorizam a ideia, no lugar da priorizao
da forma e o MAC de So Paulo. Freire (1999: 36) nos diz algumas coisas
importantes para a localizao do lugar do registro enquanto multiterritorialidade:
O seguinte paradoxo bvio: ao mesmo tempo que o museu contestado, ele
necessrio como lugar de exposio. No limite, o valor da exibio quando
agregado s coisas que as torna obras de arte. Tal legitimidade
confirmada tambm pelo catlogo que ir assegurar sua memria, sua
posteridade.

Temos, ento, alguns princpios importantes: em determinado momento os


artistas e suas prticas subverteram os territrios tradicionais da arte, para contrariar
a mercantilizao da mesma; este movimento, entretanto, desembocou em novas
formas de mercantilizao para estas prticas subversivas, elas prprias, agora,
subvertidas em seu propsito utpico. Essas multiterritorialidades, portanto, tornamse aparentes ao sistema da arte contempornea da qual so produto.
O processo de mutao, ou de desdobramento, atravs do qual o registro
assume o lugar da obra dentro do territrio da arte contempornea, pode ser definido
como intermidialidade, segundo os estudos de Claus Clver (2008), abordado no
final do captulo anterior. Intermidialidade constitui as inter-relaes e interaes
entre as diferentes mdias, e no caso especfico desta pesquisa lidamos com mdias de
desterritorializao e mdias de reterritorializao. A forma como se d esta
intermidialidade chamada por Clver (2008: 18) de transposio miditica,
[que] na conceituao de Irina Rajewski, o processo gentico de transformar um

139

texto composto em uma mdia, em outra mdia de acordo com as possibilidades


materiais e as convenes vigentes dessa nova mdia. importante perceber nesta
intermidialidade a prpria condio da multiterritorialidade da arte contempornea,
pois o registro transformado em obra que possibilita a constituio de territrios
mltiplos, no se restringindo reterritorializao da arte no sentido de retorno aos
espaos expositivos tradicionais.
Neste sentido, no pretendo apontar uma dualidade, mas antes um
movimento: certas mdias ou processos artsticos como a body art, a land art,
dentre outras desvincularam a prpria noo de arte do carter de objeto. Segundo
Debray (1993a) cada tecnologia interfere e condiciona o prprio meio cultural em que
implantada. Na arte, a estas novas mdias ou processos desmaterializados ou
incorporais (CAUQUELIN, 2008) nas quais o processo a prpria arte cabe uma
direo contrria: a materializao de tais prticas atravs de outras mdias (como a
fotografia, o vdeo, dentre outras). Essa materializao, que a origem do processo de
intermidialidade estudado aqui34, s possvel pelo fato de se considerar a
coisificao da ideia, e no a coisificao da experincia sensitiva em grande parte
devido s correntes de arte conceituais, nas quais a arte , predominantemente,
coisa mental.
Intermidialidade, portanto, no sentido desta pesquisa, diz respeito aos
dispositivos atravs dos quais determinadas prticas so convertidas em outras, cujos
exemplos mais bvios so a montagem de exposies, catlogos ou sites no
ciberespao com fotografias ou vdeos, que apontam para prticas constitudas em
outras mdias (menos palpveis e mais efmeras). Tambm posso citar os registros
que atuam atravs de uma mediao no mais de ndice (como a fotografia e o vdeo),
mas de smbolo: registros cartogrficos, objetos deslocados para os espaos
expositivos, textos informativos e instrucionais, dentre outros.
H, ainda, uma questo importante no que diz respeito nomenclatura das
mdias fotografia, vdeo etc. como registro. Vale ressaltar que, apesar da suposta
conotao imparcial do termo registro, o uso de qualquer mdia necessariamente
subjetivo, e no neutro, como se poderia pensar. Esta afirmao vale ainda mais para

Quero evidenciar que o processo de intermidialidade, tal qual visto pelos tericos atuais da
semitica, engloba o recorte delimitado nesta pesquisa, mas no se restringe ao mesmo. A
intermidialidade muito mais abrangente, no sentido em que funciona enquanto traduo de um texto
de determinada mdia para outra, como nas adaptaes de livros para filmes cinematogrficos,
imagens produzidas a partir de poemas, dentre outros processos.
34

140

o caso da arte existe total parcialidade por parte do fabricante de registros, que
muitas vezes o prprio artista. Vilm Flusser (1983: 101) o autor que chama estes
registros tpicos da contemporaneidade (a partir do surgimento da fotografia) de
tecnoimagens, as quais so essencialmente diferentes das imagens tradicionais. As
imagens tradicionais so produzidas por homens, as tecnoimagens por aparelhos.
As tecnoimagens supostamente ultrapassam o carter simblico das imagens
tradicionais, portando-se como sintomticas transcodam sintomas em imagens.
Mas Flusser ressalta que o carter objetivo das tecnoimagens apenas aparente,
como bem podemos perceber na utilizao do registro na arte contempornea (que
talvez sequer tenha pretendido ser objetivo). Flusser (1983: 101-102) ainda diz que
A diferena entre smbolo e sintoma que o smbolo significa algo para
quem conhecer o convnio de tal significao, enquanto o sintoma est
ligado causalmente com seu significado. (...) Tal pretenso
sintomaticidade, objetividade, das tecnoimagens fraude. Na realidade os
aparelhos transcodam sintomas em smbolos, e o fazem em funo de
determinados programas. A mensagem das tecnoimagens deve ser decifrada,
e tal decodagem ainda mais penosa que a das imagens tradicionais: ainda
mais mascarada.

, portanto, ingnuo pensarmos que a reterritorializao atravs das


tecnoimagens ocorre no sentido de, pura e simplesmente, atuar como informao (j
que seria necessrio pressupor uma objetividade, que inexiste). As tecnoimagens
pendem muito mais para o sentido de multiterritorialidade discutido por Haesbaert,
j que, ao tornarem-se parte do sistema da arte, geram mltiplos territrios, ou
melhor, possibilitam que qualquer espao seja territrio para a arte contempornea.
A bem dizer, multiterritorialidade na arte contempornea diz respeito tambm
capacidade de territorializar qualquer espao, j que os processos intermiditicos
assim o permitem.
A relao da fotografia com os movimentos artsticos da dcada de 1960 em
diante foi desde sempre paradoxal, na medida em que eliminavam, em parte, a
efemeridade das propostas artsticas (pelo menos no nvel de ideia e informao) e na
medida em que facilitavam a insero e absoro destas novas prticas pelo sistema
da arte, na sua lgica de mercado poltico, econmico e cultural. Em pouco tempo o
registro passa a integrar o processo da arte. Freire (1999: 94) aponta estas relaes:
Como vimos, na arte Conceitual, so vlidas as mltiplas formas de
reproduo, seja atravs dos projetos que favorecem a remontagem dos
trabalhos, incluindo a utilizao de meios como o xerox e o computador, seja
atravs de filmes super-8, 16 ou 35 milmetros, privilegiando sobretudo a
fotografia como registro dos mais variados projetos (da performance arte
ambiental).

141

Existe ainda outra questo interessante, que a utilizao das mdias


tecnoimagticas no mais como registro, mas como a prpria linguagem artstica, o
que pressupe uma ambiguidade na classificao destas mdias. Douglas Crimp
(2005) relata um caso particularmente interessante, quando Andr Malraux (19011976) cria o Museu sem Paredes na dcada de 1960, que se constitui em diversas
pranchas fotogrficas como testemunho das diversas obras criadas ao longo da
histria do homem, aos quais foi conferida a rubrica arte. Segundo Crimp (2005: 52)
Quase ao final do Museu, entretanto, Malraux comete um erro fatal: aceita
em suas pginas a prpria coisa que determinara a homogeneidade daquele;
referimo-nos, claro, fotografia. Enquanto a fotografia era um mero
veculo por meio do qual os objetos de arte adentravam o museu imaginrio,
mantinha-se uma certa coerncia.

No momento em que a fotografia galga o status de arte, a fraudulenta


sintomaticidade das tecnoimagens vem tona. Assim ocorre com a utilizao do
registro na arte contempornea, que est longe da imparcialidade pretendida por
aqueles que alegam seu carter informacional, mas funciona como condio para a
multiterritorialidade alcanada pelo sistema da arte.
Tomemos como exemplo Robert Smithson35 (1938-1973) e sua predisposio
em trabalhar dualidades, tais quais: o site e o non-site, a natureza e a cultura, o
deslocamento e o limite. Smithson um dos artistas que usa da intermidialidade em
suas obras de maneiras criativas e pertinentes, pois incorpora diversos tipos de
vestgios ao seu trabalho, no se restringindo fotografia. Ele diz, no livro organizado
por Ceclia Cotrim e Glria Ferreira (2009: 286), que As fotografias roubam o
esprito do trabalho... e em outro momento (COTRIM e FERREIRA, 2009: 195)
Smithson indica:
Contudo, se a arte arte, deve ter limites. Como algum pode conter esse site
ocenico? Desenvolvi o non-site, que de um modo fsico contm a
disrupo do site. O prprio recipiente , de certo modo, um fragmento, algo
que poderia ser chamado de um mapa tridimensional. Sem apelar para
gestalts ou antiforma, ele existe de fato como um fragmento de uma
fragmentao maior. uma perspectiva tridimensional que foi quebrada do
todo, enquanto contm a falta de sua prpria conteno. No h mistrios
nesses vestgios, nem traos de um fim ou de um comeo.

Cabe um parntese para explicitar site e non-site no pensamento de Smithson:


o primeiro se constitui enquanto espao externo, coberto de significaes inclusive
geolgicas, de grandes dimenses; enquanto que o non-site se constitui como espao
que indica o site, como um apontamento, uma direo, dentro das galerias ou salas

35

Artista norte americano, um dos principais artistas e tericos da Land Art.

142

expositivas. Smithson, portanto, trabalhou com as relaes estabelecidas na injeo


de vestgios de lugares exteriores aos espaos ditos artsticos.
Cauquelin (2008) aborda a questo de elementos incorporais na arte
contempornea, que, trazidos da tradio estoica, so o tempo, o lugar, o vazio e o
exprimvel. A arte contempornea problematiza diversos aspectos convencionais da
arte, dentre eles o lugar da obra, que passa, inclusive, pela questo das
territorialidades. Segundo Cauquelin (2008: 71):
Com o deslocamento - que , alis, o ttulo de uma obra de Smithson -, a
questo do lugar da obra permanentemente suscitada: onde est ela, e se
est em alguma parte, de que natureza ela ? a land art que suscita com
mais intensidade a questo do jogo de equilbrio entre o vazio e o lugar. Qual
o lugar dos "no-stios" de Robert Smithson? Dessa forma, fragmentos de
rochas extrados de um stio supostamente real e expostos em uma galeria,
onde um documento pregado na parede "completa" a obra. Juno de
fragmentos do stio e de alguns documentos, portanto.

importante frisar que o registro na arte contempornea surge na conjuno


de duas matrizes: uma vertente jornalstica, da documentao como capacidade de
guardar aquele acontecimento para a posteridade; e uma vertente propriamente
artstica, apresentando o registro como desdobramento esttico da prpria ao
artstica. Nesta segunda vertente, o registro almeja guardar no tanto o
acontecimento, mas sim a potncia artstica do acontecimento, e nesse caso se
transforma em outra obra, com outras caractersticas e implicaes. Luiz Cludio da
Costa (2009: 90), diz, sobre o registro, que:
Ao duplicar o evento artstico, ele pode oferecer outro evento na atualidade
do acontecimento, em razo de sua exterioridade (o contexto, a paisagem, os
atores, os observadores), ao mesmo tempo que permite sua diviso e sua
transferncia para novos espaos e novos tempos. Nesse sentido, o registro
parte constitutiva da obra atual, seu ambiente de pensamento em seu
prprio espao (...).

bvio que o aparecimento das tcnicas de registro, mesmo como


possibilidade artstica e esttica, na arte contempornea implica em uma srie de
outras relaes e mediaes culturais, que so efetivadas na transio do circuito, na
transao do sistema da arte. O registro possibilita esta insero, a insero dos
incorporais (o tempo, o lugar, o vazio e o exprimvel), nas prticas artsticas
contemporneas, e para muitos autores esta possibilidade de insero em diversos
espaos diferenciados que a sua maior potncia. Embora, claro, esta pesquisa no
pretenda vislumbrar mritos ou desmritos de artistas e tcnicas, mas somente
constatar e analisar as relaes sociais tecidas em torno das (multi)territorialidades
implicadas na arte contempornea. Novamente Luiz Cludio da Costa (2009: 89)
ser citado, quando diz:

143

No momento atual, o registro serve ao circuito, promovendo a circulao de


trabalhos que, aps desaparecerem, retornam como documentao aos
arquivos institucionais de museus e galerias. Todavia, alm dessa funo
social e cultural de documento que alimenta as instituies de arte, o registro
exige para si funo plstica e esttica singular. Essas direes contrrias e
simultneas que permitem tanto o arquivamento quanto o risco,
promovendo a inscrio e a simultnea diferenciao da prpria natureza,
seja da obra, seja do arquivo, constituem a potncia do registro.

Est bastante aparente, portanto, que o registro na arte contempornea atua


tanto na direo de um mecanismo institucional quanto na direo de novas
possibilidades artsticas. Cauquelin (2008), falando sobre as manifestaes artticas
da segunda metade do sculo XX, aponta que a antiarte das vanguardas sessentistas,
que procuravam o desvencilhamento das instituies de arte, acabaram por
"fortalec-las", propiciando a insero daquelas prticas dentro do cunho
institucional. Para Caquelin (2008: 68):
Excluir-se da instituio no gera o efeito desejado, pois o objeto (a obra)
exportado deve, por fim, ser repatriado ao seio do sistema do qual desertou,
sob pena de permanecer no estado de uma tentativa no transformada, isto
, no reconhecida, at mesmo no conhecida. (...) A galeria ou o museu
permanecem como o piv do movimento de exportao das obras e recolhem
piedosamente as pistas documentadas do exlio.

Cauquelin no se posiciona contra a utilizao do registro, ou dos incorporais


propriamente analisados pela autora, na arte contempornea, mas apenas aponta que
a finalidade extrainstitucional ou antissistematizao das prticas artsticas da
dcada de 1960 em diante no foi propriamente alcanada. As prticas que lidam com
os incorporais no negaram propriamente o sistema da arte, em parte devido ao
registro das mesmas. Por outro lado, o prprio registro alcanou outras
potencialidades quando confrontado com o mbito da arte, j que os artistas
primaram por guardar antes uma ideia artstica do que o acontecimento
propriamente dito. Pensamento semelhante expresso por Sheila Cabo Geraldo, no
mesmo livro organizado por Luiz Cludio da Costa (2009: 76):
Essas relaes atravessam e reatravessam as fronteiras das instituies de
arte, sejam elas museolgicas, historiogrficas ou mercadolgicas, num
movimento que, antes de ser mero exerccio panfletrio, ilustrativo ou
mesmo pedaggico, corresponde a uma reafirmao da potncia tanto
potica quanto poltica da arte.

O registro fotogrfico e videogrfico, portanto, aparece como elemento de


mediao entre estas duas aes distintas, que pressupe a participao do
fotgrafo/videgrafo como parte da performance, implicando em determinados
outros valores que ainda permanecem pouco abordados. Tambm surge como
elemento de multiterritorializao, ao possibilitar que o sistema da arte assimile

144

ambos os espaos (o da apresentao, externo, e o da representao, interno36) como


territrios pertinentes ao sistema, e, portanto, devidamente apropriados.
Essa mediao pelo registro, entretanto, assume novos contornos com o
afastamento dos propsitos contraculturais e antimercado das dcadas de 1950 e 1960,
quando (principalmente) a fotografia comea a ser pensada como parte indispensvel
do processo artstico. Cristina Freire (1999) uma das autoras que aponta esta
caracterstica dentro das contradies da arte contempornea.
A obra no mais desterritorializante no sentido de excluir-se da
institucionalizao, e de no tornar-se um objeto, mas sim uma ao. H um sentido
inverso, de transformar esta ao em objeto, quando se incorporam tais prticas ao
sistema da arte, agregando-lhes um valor (no somente econmico, mas, sobretudo,
simblico). Portanto, presumo que as mesmas estejam multiterritorializadas,
refletindo uma caracterstica das relaes da arte contempornea no modelo
econmico atual.
Eis um apontamento que j bastante bvio: a suposio da existncia de uma
lgica cultural que sedimenta a arte contempornea. Esta relao complexa e
intrincada, mas obviamente mediada por fatores econmicos. E cabe analisar melhor
o que, especificamente para a arte contempornea, vem a ter conotaes econmicas
(sem necessariamente me referir a objetos). Dentro deste emaranhado discursivo que
se tornou o sistema da arte, a reterritorializao de certas prticas aparece como um
procedimento necessrio: a converso em capital de tudo o que (a priori) no valor.
Ou seja, a converso de prticas artsticas que estavam fora do controle institucional
(por suas caractersticas de ausncia de valor econmico) em prticas que podem ser
apropriadas pelo sistema da arte.
Nestas relaes, no se requer necessariamente uma mudana estrutural
destas prticas. A performance continua sendo performance, assim como a arte
urbana continua sendo produzida no espao urbano (exceto por tentativas algumas
vezes incoerentes, como a de trazer o grafite das ruas para as paredes das galerias). A
mudana nestas prticas, basicamente, se d em nvel simblico, quando elas passam
a fazer parte e, inclusive, a ser mantidas pelos sistemas da arte contempornea.

Abordarei o conceito de apresentao e representao no quarto captulo desta pesquisa, conforme


os apontamentos de Sampaio (2009b). A distino feita basicamente em relao a certas linguagens,
quando efetivam a realizao de prticas em um espao no convencional (apresentao) e quando
efetivam a exibio de registros destas prticas em um espao expositivo (representao).
36

145

Tambm se torna bastante claro que o processo um jogo, um devir entre


desterritorializao e reterritorializao, que se configura justamente pelo fato de que
o isolamento de um artista ou obra em relao ao sistema da arte acaba por tornar
este artista ou obra ilegtimos enquanto arte contempornea. necessrio que o
artista, a obra, o processo se faam visveis dentro deste sistema, mesmo que o
transgredindo (o que tambm parte do jogo). neste sentido que adquirem maior
importncia as bolsas, as leis de incentivo, o patrocnio institucional, que promovem
a realizao de prticas artsticas em territrios informais, mesmo que de uma forma
totalmente vinculada s instituies da arte. Assim tambm, ressalto a importncia
do registro, aparecendo como mediador entre territrios, agente do devir.
Afirmo que o sistema da arte contempornea, condicionado por fatores os
mais diversos, estruturou-se atravs de mltiplos territrios. Estes territrios se
organizam no somente em decorrncia de espaos, mas tambm em decorrncia de
fluxos, espaos de passagem, circuito de informao. A multiterritorialidade que se
faz presente na arte ocorre em parte graas intermidialidade permitida pelas
tecnoimagens, e torna-se necessrio analisar com maior preciso todas as relaes
tecidas pelo surgimento dos registros das obras e processos artsticos, e como estes
territrios mltiplos se distribuem atravs do sistema da arte contempornea.
Tomemos como exemplo a exposio Deslocamentos, de Murilo Rodrigues,
realizada no Espao Cultural Banco da Amaznia, de 22 de abril a 22 de maio de
2009, atravs do Edital de Pautas 2009. Em um primeiro momento houve a
convocatria e realizao de um trajeto de bicicleta pelas ruas e rodovias da cidade de
Belm, no dia 11 de abril de 2009, onde o artista e diversos outros convidados
utilizaram bicicletas pintadas de branco (dez delas oferecidas pelo artista, alm d e
outras pintadas de branco por pessoas que se integraram ao), proposta
denominada Bicicletas Brancas (FIGURA 42) a exemplo do que realizou o grupo
PROVO37 na dcada de 60. Esta ao foi fotografada, e os registros compuseram um
dos espaos da exposio Deslocamentos, alm de integrar o catlogo da exposio. O
outro espao de Deslocamentos era composto por um instalao, na qual algumas das
O grupo holands PROVO realizou aes poltico-culturais de cunho anarco-comunista na dcada de
1960, basicamente entre 1965 e 1967, em Amsterd. O Plano das Bicicletas Brancas consistia numa
proposio ecolgica e anticapitalista, do qual nos fala Stewart Home (2004: 104): Os PROVOS
anunciaram num panfleto que bicicletas brancas seriam espalhadas pela cidade para serem usadas
pela populao em geral. (...) O plano foi um enorme sucesso como uma provocao contra a
propriedade privada capitalista e o monstro do carro, mas fracassou como experimento social. A
polcia, aterrorizada pela idia de propriedade comunitria sendo deixada nas ruas, confiscou todas as
bicicletas que acharam sem dono ou sem corrente.
37

146

bicicletas brancas usadas estavam instaladas (com a roda traseira suspensa),


possibilitando que os visitantes usassem as bicicletas para um pedalar ldico dentro
da galeria. Essas bicicletas estavam voltadas para uma parede onde era
continuamente projetado um vdeo (em loop), que apresentava um percurso em meio
ao trnsito das ruas, de um ponto de vista subjetivo (FIGURA 43).

FIGURA 42: Registro da ao Bicicletas Brancas, dentro da exposio


Deslocamentos, de Murilo Rodrigues, Belm, 2009.
FONTE: Catlogo Deslocamentos, Belm: Banco da Amaznia, 2009.

FIGURA 43: Um dos espaos da exposio Deslocamentos, de Murilo Rodrigues, no


Espao Cultural Banco da Amaznia, Belm, 2009.
FONTE: Catlogo Deslocamentos, Belm: Banco da Amaznia, 2009.

147

Vale ressaltar que Deslocamentos suscitou crticas, como a do professor da


UFPA Luizan Pinheiro (que circulou por e-mail), por apresentar-se como espetculo,
sem a densidade crtica e poltica das aes do PROVO, que lhe serviu de referncia.
justamente essa espetacularizao de determinadas prticas que a intermidialidade
na arte contempornea corre o risco de produzir, ao adotar registros de aes e trazlos como desdobramento esttico para dentro dos espaos expositivos. necessrio
que haja pertinncia para a existncia do registro e de seu uso dentro dos sistemas da
arte contempornea, para que no se produzam objetos puramente como espetculo,
sem a capacidade de discutir as questes que hipoteticamente deveriam propor.
A partir de 15 de dezembro de 2009 tambm aconteceu a exposio
Performaes Urbanas, de Carla Evanovitch, como resultado da Bolsa de Pesquisa
Experimentao e Criao Artstica do IAP. A artista centrou sua pesquisa na atuao
dos vendedores e pedintes em transportes coletivos, muito comuns em Belm. Um
ator (Bruno Oliveira) realizou uma performance dentro do projeto, nos nibus da
cidade (FIGURA 44), em que ele solicitava auxlio para a realizao de uma exposio
de arte da sua irm (o folheto que ele usava trazia a foto de Carla Evanovitch).
Segundo Marisa Mokarzel (Catlogo Circuito das Artes 2009):
O ato performtico adere fico, construda a partir de entrevistas, do
contato prximo com aquele que todo dia repete sua histria para uma
plateia flutuante que percorre trajetos at chegar ao seu incerto destino. A
ideia compor um personagem que se infiltre no cotidiano das pessoas do
transporte coletivo, simulando histrias e gestualidades, recolhidas durante
a pesquisa. No tnue limite entre verdades e mentiras disseminam-se as
pequenas tragdias, absorvidas e transformadas em um trabalho que discute,
a prpria vida.

Na exposio Performaes Urbanas, realizada no Espao Cultural Casa das


Onze Janelas, a artista trouxe ao espao expositivo diversos registros de sua pesquisa:
um vdeo da performance de Bruno Oliveira nos transportes coletivos; folhetos e
gravaes em udio de diversos vendedores e pedintes que atuam nos nibus da
cidade; o dinheiro doado a Bruno Oliveira pelos passageiros, durante a performance
(FIGURA 45). Os diversos registros usados diferenciam-se das exposies em que a
intermidialidade tratada, prioritariamente, como fotografia ou vdeo. Carla
Evanovitch traz objetos em diversos nveis, compondo uma instalao que no
reconstitui a performance nos nibus, mas antes cria outro sentido dentro do espao
expositivo convencional.

148

FIGURA 44: Registro da performance de Bruno Oliveira em nibus de Belm, no


projeto Performaes Urbanas, de Carla Evanovitch, 2009.
FONTE:
<http://carlaevanovitch.blogspot.com/2010/01/performacoes-urbanas-bolsa-depesquisa.html> Acesso em 27 de maio de 2010.

FIGURA 45: Dinheiro recolhido e registro videogrfico da performance de Bruno


Oliveira, na exposio Performaes Urbanas, de Carla Evanovitch, Belm, 2009.
FONTE:
<http://carlaevanovitch.blogspot.com/2010/01/performacoes-urbanas-bolsa-depesquisa.html> Acesso em 27 de maio de 2010.

149

Outro exemplo de intermidialidade a obra Fractais (FIGURA 46), de


Heraldo Silva, no XXVIII Salo Arte Par, realizado de 16 de outubro a 01 de
dezembro de 2009. A obra consistiu em intervenes pictricas em muros de Belm,
utilizando tinta preta para criar padres de desenhos que suprimiam/revelavam as
camadas de informao sobre o muro. No espao expositivo onde esteve inserida
(Museu Histrico do Estado do Par) Fractais recebeu um tratamento a nvel
informativo. Os registros fotogrficos da interveno foram utilizados em um
tamanho reduzido, em pequenas placas de cerca de quinze centmetros,
acompanhando um texto que apresentava a obra e informava o endereo dos locais
nos quais as intervenes foram feitas. No houve, portanto, a inteno de usar a
intermidialidade como um desdobramento esttico da obra, mas somente em um
aspecto de informao sobre ela. Este tratamento expositivo e curatorial
interessante, pois aponta que, no caso de Fractais, o registro no consegue evidenciar
as dimenses sociais, crticas, polticas e estticas da obra, no pretendendo,
portanto, assumir o lugar da mesma, mas somente apontar para ela de dentro dos
espaos expositivos.

FIGURA 46: Imagem da interveno Fractais, em Belm, Heraldo Silva, 2009.


FONTE: Catlogo Arte Par 2009: 28 edio, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 40.

Essa

relao

de

intermidialidade

constituda

nos

sistemas

da

arte

contempornea responsvel pela utilizao de muitos espaos que, nesta pesquisa,


evocam as multiterritorialidades analisadas. Reunida a outros aspectos de
reterritorializao de prticas desterritorializantes (a priori), como a regulamentao

150

estabelecida nos sistemas da arte atravs de mecanismos institucionais, temos ento


configurada a utilizao de diversos espaos no convencionais, que possibilitam a
insero destas prticas no sistema inclusive atravs de seus registros, ou
simplesmente na potncia de aes efmeras. Estes espaos so distinguidos na
presente dissertao em trs eixos: o espao geogrfico, o espao virtual e o espao
biolgico, que configuram o tema do captulo seguinte.

151

4
MULTITERRITORIALIDADES NOS
SISTEMAS DA ARTE CONTEMPORNEA

No mundo contemporneo h uma dialtica de des-re-territorializao,


onde a cada momento, em cada escala e segundo a dimenso do
espao (econmica, poltica, cultural ou natural) ocorrem
mltiplas interaes entre territrios e redes.
Rogrio Haesbaert (2006: 124).

A conjuno entre prticas artsticas desterritorializantes e mecanismos


institucionais reterritorializantes termina por estabelecer novas relaes de espao na
arte contempornea, que nesta pesquisa denomino de multiterritorialidades. Para
Rgis Debray (1993a), naquilo que ele nomeou como midiologia, as tecnologias do
homem condicionam suas relaes com o mundo. No obstante, podemos presumir
que as tecnologias utilizadas nas prticas artsticas condicionam a prpria arte. Em
uma possvel anlise midiolgica da arte, poderamos constatar atravs de quais
movimentos as prticas artsticas como performance, land art, ciberarte, dentre
outras, acabaram moldando o uso dos espaos na arte contempornea tal qual
estabelecido atualmente. O terceiro captulo desta dissertao j apresenta alguns dos
mecanismos institucionais que proporcionaram estas multiterritorialidades.
A utilizao que se d aos espaos, portanto, passa a ser um dos pontos
fundamentais da arte contempornea, at mesmo na utilizao de suas antinomias,
os no-espaos, os incorporais, o vazio, conforme Anne Cauquelin (2008). Para
Lisbeth Gonalves (2004: 54),
Enquanto o museu consolida o seu espao expositivo como lugar que quer
ser neutro, a idia de lugar para os artistas contemporneos vai assumir
importncia enquanto linguagem. Isso quer dizer que, nesse momento, a arte
assume a vocao de explorar a construo do espao e, como sintaxe bsica
da criao artstica, utiliza-se da dimenso espacial.

Quais espaos so ocupados, ou, antes, de que formas os espaos so ocupados


na arte contempornea?

152

Se considerarmos, com Rogrio Haesbaert (2004), que a multiterritorialidade


um processo social disseminado em diversas reas da existncia humana ( claro,
nas sociedades completamente inseridas nos processos de globalizao), podemos
observar com maior facilidade esta multiterritorialidade atuando nos sistemas da arte
contempornea. Para Haesbaert (2004: 341)
Mais do que de territrio unitrio como estado ou condio clara e
estaticamente definida, devemos priorizar assim a dinmica combinada de
mltiplos territrios ou multiterritorialidade, melhor expressa pelas
concepes de territorializao e desterritorializao, principalmente agora
que a(s) mobilidade(s) domina(m) nossas relaes com o espao.

Ao observar os sistemas da arte enquanto redes, Cauquelin (2005) acaba por


enfatizar esta multiterritorialidade no aspecto poltico-econmico da arte: um
circuito de informaes, interesses e agentes sociais que movimentam os sistemas da
arte contempornea atravs de centros culturais interconectados sobre o planeta. So
relaes de mobilidade e interconexes possibilitadas, em grande parte, pelo recente
desenvolvimento das tecnologias digitais e virtuais, alm da eficincia alcanada nos
meios de transporte e comunicao, alm de uma intensificao do mercado de arte
visto atualmente como investimento. Diz Cauquelin (2005: 79) que a exposio
que carrega a significao isto arte e no as obras. a rede que expe sua prpria
mensagem: eis o mundo da arte contempornea. E assim o pblico consome a rede
enquanto a rede consome a si prpria.
Entretanto, o aspecto da territorialidade que desejo priorizar neste captulo
no o poltico ou o econmico, mas sim o simblico. Pretendo, aqui, apresentar
algumas formas atravs das quais as prticas artsticas da contemporaneidade usam
os espaos no convencionais, fomentando multiterritorialidades. Tambm
necessrio dizer que esta multiterritorialidade s possvel pelo fato destes novos
espaos no configurarem uma funcionalidade unicamente (ou primordialmente)
artstica, mas sim apresentarem uma conjuno de funcionalidades e usos distintos,
j que esto envolvidos diversos agentes sociais no s os do sistema da arte.
Para Haesbaert (2004: 344-345):
Talvez o mais importante desta nova relao seja que esses diferentes
territrios que conseguimos mobilizar no continuam mantendo suas
individualidades, como num novo todo produto do somatrio das partes,
mas entram na construo de uma experincia ou construo efetivamente
nova, flexvel e mutvel que no uma simples reunio ou justaposio de
mltiplos territrios, mas, efetivamente, uma multiterritorialidade.

Estabelecerei

trs

eixos

partir

dos

quais

as

prticas

artsticas

contemporneas multiterritorializam-se, a saber: o espao geogrfico, o espao

153

virtual e o espao biolgico. Tais eixos no so uma tentativa de categorizar as


prticas em questo, mas somente um recurso conceitual para tornar mais clara a
compreenso do que aqui proposto. Os exemplos citados, em sua maioria, no se
enquadram especificamente em um destes espaos, mas muitas vezes ocupam dois ou
trs espaos simultaneamente. Entretanto, necessrio analisar cada conceito
isoladamente, mesmo que essa separao no seja possvel em termos prticos.
Estas linguagens artsticas em espaos no convencionais proporcionam uma
expanso que acaba subvertendo os sinais prprios da arte. Em sua essncia, o
territrio convencional da arte j em si uma informao a respeito do sistema, ele
independente do que esteja nele exposto uma mensagem sobre arte, facilmente
compreensvel pelo pblico em geral. Ao deslocar a exposio dos objetos ou prticas
artsticas para espaos no convencionais, com a ausncia dos sinais de um discurso
especfico, acaba-se por suprimir as caractersticas designativas da arte.
Por um lado, pode-se argumentar que se elimina a esterilidade provocada por
espaos convencionais como os museus, que levam o espectador a atitudes passivocontemplativas e o impedem de experimentar devidamente a arte. O espectador,
nestes espaos no convencionais, usa a arte conforme a funcionalidade mais
apropriada, tornando tais prticas pertinentes e criativas.
Por outro lado, tambm se pode argumentar que estes espaos no sinalizados
como territrio da arte simplesmente no conseguem comunicar com eficcia a
mensagem da obra ou do artista, tornando aquela experincia desvinculada de
conhecimentos mais especficos a respeito da histria e da crtica de arte, e
concedendo s prticas artsticas um carter rotineiro e funcionalidades que seriam
secundrias. Segundo Lisbeth Gonalves (2004: 33-34):
Quando as exposies so pensadas como meios de comunicao entre o
pblico e a arte, a conjuntura cultural influi diretamente na compreenso da
mensagem. Raras vezes o objeto, em si mesmo, suficiente para remeter
imediatamente os visitantes aos valores trabalhados na exposio. Relaes
precisam ser estabelecidas pelo pblico para se chegar a uma compreenso
da mostra. Para tanto, o espectador, de antemo, precisa ter ou adquirir
por via da exposio informaes sobre o objeto exibido. Ele precisa,
tambm, captar quais os paradigmas que norteiam o conceito de arte num
determinado momento da histria, quais as tendncias da poca em que se
insere a obra; e deve conhecer algo sobre o seu contexto social.
Nesse sentido, pode-se avaliar como so importantes as informaes da
histria da arte e a viso crtica da arte veiculadas pelas instituies e pelos
curadores na organizao de mostras.

evidente que o uso destes espaos no convencionais para a arte no pode


ser tratado puramente por aspectos positivos ou negativos, at mesmo pelo fato de
que este uso j est dado, sendo constante em nossos sistemas da arte

154

contempornea. O que parece ser uma necessidade mais urgente a anlise das
consequncias que estes usos acarretam, no somente para o sistema da arte, mas
principalmente para os grupos sociais em geral, que so postos em contato com estas
prticas artsticas. O estudo aqui apresentado no utilizou ferramentas metodolgicas
suficientes para uma anlise deste tipo, que necessariamente se debruaria sobre as
subjetividades envolvidas nos novos processos de produo e recepo da arte
contempornea. Este caminho, portanto, pode oferecer um desdobramento para
pesquisas futuras. As metodologias das cincias sociais e humanas so, porm,
suficientes para a anlise destas multiterritorialidades em suas implicaes para os
sistemas da arte, tema sobre o qual este captulo especificamente se debrua.
Estes novos espaos ocupados na arte contempornea acabam por configurar
aquilo que Foucault chamou de heterotopias. Para Foucault (2001: 418) a
heterotopia tem o poder de justapor em um s lugar real vrios espaos, vrios
posicionamentos que so em si prprios incompatveis. A coexistncia das diversas
subjetividades envolvidas em um mesmo espao, destinado arte (mas no somente),
forja estas heterotopias nas quais tanto os registros expostos em espaos
convencionais apontam para prticas realizadas em outros lugares, quanto estas
prticas em espaos no convencionais pem em contato diversos capitais simblicos
e relaes sociais naqueles espaos.
Tais prticas artsticas se constituem atravs de dois paradigmas, apontados
por Valzeli Sampaio (2009b), um de representao e outro de produo de presena.
Grande parte das prticas artsticas aceitas na contemporaneidade se d atravs da
apresentao, tornando presente determinada obra atravs de processos que so
dependentes

de

interao

participao

do

pblico.

Os

artistas

da

contemporaneidade muitas vezes se aproximam daquilo que Allan Kaprow (2003 e


2004), entre outros autores, chamou de an-arte e de no-arte. Estas prticas
artsticas centradas no processo coexistem, nos sistemas da arte contempornea, com
outro tipo de prticas que produzem objetos e afins, ou seja, representam algo.
Uma considerao interessante na constituio das multiterritorialidades
observar que, atualmente, as obras so desdobradas atravs de processos de
intermidialidade, como abordei no captulo anterior. Estes processos acarretam,
ento, dois tipos de ao: uma que torna determinada obra presente; e outra que
estabelece obras que representam aquela ao primeira. A insero no sistema da arte
destas linguagens artsticas (realizadas em espaos diferenciados) proporciona que

155

cada vez mais as instituies culturais incentivem atravs de investimentos


financeiros as prticas artsticas de produo de presena, tanto quanto de
representao. Estas relaes entre a produo de diversos desdobramentos de uma
mesma ideia prticas que produzem presena e prticas que a representam se
tornaro mais evidentes a partir dos exemplos que citarei nas subsees seguintes.

4.1 Os espaos geogrficos


Neste primeiro eixo da pesquisa pretendo especificar as relaes da arte com o
espao geogrfico, e por geogrfico quero dizer, de maneira bastante sucinta, que me
refiro a todo espao fsico na superfcie do planeta. Os museus e galerias, obviamente,
ocupam um espao geogrfico, e simbolizam-no de acordo com seus discursos. Para
efetuar uma distino mais aparente, preciso definir alguns espaos como
convencionais, tpicos das instituies da arte, em contraposio aos espaos no
convencionais, que constituem novas territorialidades, muitas vezes confusas. Por
geogrfico, portanto, aponto os espaos exteriores aos museus, s galerias, aos
espaos expositivos em suma, exteriores queles lugares socialmente demarcados
por um cdigo cultural que sinaliza a arte.
Trazer a arte para o espao geogrfico no como arquitetura funcional
(monumentos comemorativos), mas na acepo de objeto esttico ars gratia artis
(ou nem mesmo como objeto, considerando as diversas prticas artsticas que
eliminam a necessidade do objeto), trazer as paredes das galerias para as ruas. H
toda uma implicao simblica que interfere em nossa percepo de mundo, de arte e
de cidade (claro, se estivermos falando de cidade, considerando que existem
propostas realizadas em lugares ermos, como a land art). Existe um sistema cultural
de valores e de sinais legitimadores para a arte que negado. O sistema negado (a
princpio), como pude descrever naquilo que este estudo trata por desterritorializao
da arte. Entretanto, a subsequente reterritorializao da arte, inclusive nos espaos
pblicos geogrficos, provoca a multiterritorialidade que aqui abordada.
bem verdade que as discusses levantadas por experimentaes artsticas
quanto ao uso do espao datam sua origem, aproximadamente, na dcada de 1960, se
no quisermos nos estender s vanguardas dadastas e futuristas do incio do sculo

156

XX. Portanto, o sistema da arte j convive com estes questionamentos h meio


sculo. Ao desterritorializar a arte, ignorando os limites das suas quatro paredes (e se
apoderando do ilimitado contorno urbano), a arte urbana enquanto produto
artstico adquire um potencial diferente, j que implica uma percepo diferente e
se diferencia enquanto mercadoria dos objetos de arte tradicionais no incio do
sculo XX (quadros, esculturas, livros, espetculos etc.).
O espao geogrfico enquanto mdia posto que seja um meio simblico de
transmisso e circulao de informaes, ideias e ideologias interfere nas
concepes da sociedade. Novas relaes de comrcio simblico e monetrio so
estabelecidas tambm em torno do sistema da arte. Tambm verdade que este
sistema cria rotas de consumo, fluxos comerciais, relaes de troca, estabelecendo
valores aos objetos estticos que so legitimados enquanto obras. A arte um
mercado cultural. E as lojas, em geral, so as galerias, as exposies, as bienais etc.
O sistema da arte cria tanto um territrio simblico, ao legitimar certas
manifestaes enquanto artsticas (tornando outras ilegtimas), quanto um territrio
geogrfico que demarca sinais convenes sociais que indicam o que arte.
O espao pblico, citadino ou natural (no sentido de natureza), palco de
disputas, relaes sociais de poder. Quando a arte contempornea se insere neste
espao, obviamente deixa de ser propriedade exclusiva do discurso dos sistemas da
arte, e passa a ser apropriada por diversos outros grupos com interesses prprios.
Segundo Haesbaert (2006: 98):
A grande arma das metrpoles so as reas ainda efetivamente comuns,
pblicas, desocupadas. Nestas so traadas as verdadeiras campanhas
tticas informais de ocupao e domnio. Praas, ruas e equipamentos
diversos de lazer e servios so o territrio onde ocorrem ofensivas e
retiradas, onde se alternam controles e normas prprias a cada grupo.

sempre necessrio pensar a cidade como um todo fragmentado:


sobreposio de diversas camadas, grupos, etnias, culturas, discursos etc. Corro o
risco de parecer dualista ao falar em habitantes perifricos, mas inegvel que as
periferias so relegadas ao segundo plano pelos poderes governamentais, e inclusive
pelas manifestaes de arte urbana ou pblica.
As tenses ideolgicas, conflitos de interesses e disputas de poder se do na e
atravs da cidade. O territrio urbano no somente veicula mensagens, ele muitas
vezes a prpria mensagem, quando usufrudo de forma a demarcar
territorialidades, constituindo valores simblicos instaurados a partir de uma esfera
privada para a esfera pblica. Podemos dizer com Vera Pallamin (2000: 31-32) que

157

Controle, defesa, estabelecimento de hierarquias ou fronteiras (tais como


pblico/privado, pessoal/impessoal, conhecido/desconhecido, confivel/
desconfivel, ntimo/social) figuram no elenco das possveis funes da
territorialidade. (...) A arte urbana, quando emerge de aes matizadas como
afirmao de territorialidade, transita dentro deste antagonismo.

Entretanto, existem diversas manifestaes da arte urbana, que atravessam


vrios nveis de significao simblica, interao social e promoo de interesses
pblicos ou, em contrapartida, particulares. Um exemplo o que Javier Maderuelo
(1990: 72) chamou de arte pblica, enquanto renncia forma e significao
tradicionais da escultura ou monumento, cujos artistas representantes buscam
extrapolar o circuito do sistema da arte, mas, por outro lado, tambm querem escapar
de produzir arte urbana enquanto ornamentao (no sentido pejorativo do termo) da
cidade. Esta vertente da arte no espao urbano, que me parece uma das mais
interessantes, v antes de tudo responsabilidades e compromissos que a arte deve
assumir ao ser proposta no espao pblico, posto que todo e qualquer elemento que
configura a cidade tem conotaes ideolgicas, econmicas, sociais, dentre outras.
A publicidade emerge, dentro deste quadro, como uma das manifestaes mais
viscerais da estetizao (ou antiestetizao) do espao pblico a servio de interesses
ideolgicos neste caso, econmicos (mas no somente). Quando ocupa o espao
urbano de maneira predatria sobrepondo-se anncios, cartazes, outdoors,
letreiros de non, banners etc. a publicidade sutilmente se coloca em um pedestal
imaginrio. Ela ocupa o lugar dos antiquados monumentos e retoma sua funo
comemorativa , conforme apontou Maderuelo (1990), disseminando valores, gostos,
comportamentos e mensagens que iro condicionar, ou no mnimo influenciar, as
opes de todo um grupo social que se d neste espao urbano. Como a publicidade
parte, geralmente, de grandes empresas e instituies, na inteno da promoo
simblica ou mercadolgica, ela acaba se utilizando de elementos estticos de poder
atrativo que, entretanto, empobrecem o espao coletivo enquanto objeto esttico.
No se ha llegado a cuestionar nunca la invasin monumental que la
publicidad hace de los espacios pblicos38, indica Maderuelo (1990: 40). No h
elemento mais forte e ao mesmo tempo to ignorado pelo senso comum enquanto
objeto ideologicamente tendencioso, inserido no espao urbano, do que a
publicidade. uma das formas mais sutis, justamente porque a mais indiscreta, de

No se chegou a questionar nunca a invaso monumental que a publicidade faz dos espaos
pblicos.
38

158

se apropriar do espao pblico, privatizando-o e demarcando territorialidades, ou,


antes, forjando subjetividades.
Se, entretanto, compararmos o grafite publicidade, poderemos contemplar
ainda mais as manifestaes e conflitos ideolgicos que se desenvolvem no espao
urbano. As duas linguagens buscam a visualidade pblica, atingir um elevado
contingente de pessoas e so manifestaes de carter efmero. Porm, enquanto a
publicidade se utiliza de elementos estticos empobrecidos em um vazio conceitual, o
grafite atua enquanto linguagem de rearticulao dos espaos, por vezes trazendo
discursos de crtica social, por vezes utilizando uma esttica do grotesco, por vezes
apropriando-se de espaos privados no autorizados e recontextualizando-os.
A pichao vai ainda mais longe que o grafite, ao tomar para si os espaos
pblicos e privados de forma totalmente subversiva, criando territorialidades para
grupos especficos (pichadores e gangues) atravs de codificaes do espao urbano
(as pichaes no so feitas para o coletivo social, mas sim para demarcar territrios
entre faces rivais). Estas codificaes excluem da comunicao os proprietrios e
usurios convencionais dos espaos pichados, os pichadores usurpando um espao
que no lhes prprio.
Este tipo de apropriao do espao urbano fluda, movente, flexvel e
funcional caracteriza o pensamento de Nelson Peixoto (2004: 363), quando diz que
A cidade convertida num acampamento nmade, onde os habitantes esto
em trnsito constante, contra uma paisagem que muda de hora em hora.
(...) Processos de mutao, que deslocam e reatribuem significado aos
lugares. Uma arquitetura da deriva cidade em movimento para habitantesviajantes baseadas em espaos flexveis e ldicos.
A mesma distino entre o espao nmade e o espao determinado pelo
Estado. Nomos contra polis.

Ao opor a rigidez arquitetural dos espaos institucionais governamentais


(polis) apropriao nmade praticada na contemporaneidade (nomos), Peixoto
indica que a prpria maneira de lidar com o espao transporta significados. Enquanto
o Estado cria um espao rigoroso, imponente, na inteno de autoafirmar seu poder
enquanto organismo dominante e regulador da cidade, os grupos informais (porque
autnomos) operam em outro nvel, articulando um novo dispositivo urbano,
contraposto organizao determinada pelo edificado e o desenho urbano
dominantes, conforme Peixoto (2004: 432). A maneira dinmica de o informal lidar
com o espao, constituindo um sistema econmico alm da superviso estatal, uma
resistncia, um golpe sutil s prticas de poder governamental, j que constitui um
instrumento nas mos de seus utilizadores. Refaz e desfaz a arquitetura da cidade,

159

torna-se eficiente e vivo porque se move. Propostas instveis para um sistema que se
caracteriza pela instabilidade; e dessa forma usurpando a propriedade simblica (e
tambm territorial) do Estado.
Os centros urbanos assim se caracterizam na contemporaneidade, com todas
essas frgeis relaes de espaos globalizados, cidades dentro de cidades, espaos
deslocados, espaos virtuais, no lugares etc., apenas para citar uma parte da
terminologia aplicada na atualidade para estudar a constituio do espao nas
metrpoles. Os centros urbanos da atualidade possuem caractersticas um tanto
inconvenientes para qualquer tipo de rigidez cientificista. So lugares flexveis, de
agentes sociais moventes.
Quando a arte urbana se coloca como mediao de interesses com conotaes
particulares/privadas e coletivas/pblicas, h em questo toda a experincia humana
da contemporaneidade. A esfera pblica foi em parte suprimida pela esfera privada.
Este vigente individualismo dos centros urbanos traz por caracterstica uma eroso
da vida em pblico, conforme Pallamin (2000: 70), quando ocorre o esvaziamento
da cultura no coletivo e valorizao dos interesses individuais. Logo, o espao pblico
relegado a ser apenas um espao de transio, passagem, espao do movimento e da
circulao. Ainda para Pallamin (2000: 72),
A concepo de subordinao ao coletivo foi suplantada pelo ideal de
realizao pessoal, celebrado na glorificao do consumo e nas suas astcias
da seduo. Promove-se uma desero generalizada de valores e finalidades
sociais, nos quais incluem-se tradies e sentidos histricos. Como parte do
hedonismo a reinante, ocorre um empalidecimento das relaes de
alteridade, cuja extenso caminha na direo da perda de vnculos slidos
com a coisa pblica.

Levando em considerao essas caractersticas do espao urbano na


contemporaneidade, interessante notar que, para muitos autores, a arte urbana
carrega o simbolismo de uma misso quase heroica. O artista parece ter o dever de
induzir ao observador uma reflexo mais ampla: esttica, poltica, histrica, social e
crtica da importncia dos espaos de livre trnsito para a populao.
Anteriormente apontei que os meios de produo so propriedades das elites
intelectuais e financeiras, e que o sistema da arte cria mecanismos de apropriao da
arte urbana para seus prprios fins. A figura do artista, ento, aparece como o criador
absoluto, isento de qualquer passividade e arauto dos anseios coletivos, encarregado
de fazer com que sua produo possa cumprir os objetivos que idealizamos para a
Arte maiscula. Temo que esta viso seja um tanto carregada de idealismo ingnuo, e
no gostaria de adot-la. Para mim est claro que a arte urbana, o artista, as

160

instituies financiadoras, o entorno em que ela se localiza, os grupos sociais de


usurios que a experimentam, enfim, tudo e todos faro uso particular, e portanto
subjetivo, do objeto esttico e do espao urbano como inclusive j o fazem desde
sempre. Particularizamos as nossas experincias, e no se deve fazer um juzo de
valor sobre isso.
A arte situada no espao pblico, particularmente no espao urbano, pode
cumprir diferentes objetivos, que nem sempre so objetivos premeditados, mas sim
sujeitos a aleatoriedade das relaes sociais. Entretanto, algumas vezes possvel
utilizar o espao urbano para construir reflexes crticas, provocando o imaginrio e a
simbolizao da cidade pelos seus usurios, como vimos e veremos em alguns
exemplos nesta pesquisa. A respeito dessa polissemia vivenciada no espao urbano,
Harriet Senie (1998: 45) afirma:
Afinal, creio, a arte pblica, como a arte dos museus, bem-sucedida
segundo sua capacidade de comunicar uma viso, de nos inspirar, de nos
fazer pensar e de fazer diferena. Hoje, a natureza da arte pblica continua a
evoluir medida que os artistas vo cada vez mais enfocando o pblico e
interagindo com grupos comunitrios para produzir instalaes, eventos e
atividades voltados a problemas polticos e sociais.

Parece evidente que a arte urbana tem potencial para fazer pensar e fazer-se
pensar (enquanto arte contempornea). As possibilidades abertas pela estetizao do
espao pblico no como embelezamento, mas como espao pleno de pensamentos
e de liberdade de pensamento fazem com que tanto os sistemas da arte se
reinventem para abarcar estas manifestaes artsticas quanto a cidade seja pensada
enquanto espao comum, palco dos nossos interesses convergentes e divergentes; e
que no uma propriedade exclusiva daqueles que detm os meios de produo,
ainda que muitas vezes os discursos da arte urbana nos indiquem isso.
Divido as aes localizadas nestes espaos geogrficos em duas categorias:
aes artsticas de carter permanente, tal qual monumentos histricos, e aes
artsticas de carter efmero, muitas vezes chamadas de interferncias, intervenes
ou simplesmente aes.

161

4.1.1 Aes permanentes


Existe uma determinada parcela das prticas artsticas no espao geogrfico
que se situa plasticamente nas intersees entre a arquitetura e a escultura, e a
realizao de projetos deste tipo requer, muitas vezes, um alto investimento capital
para sua materializao (e, obviamente, no me refiro ao capital simblico, mas a
tijolos, cimento e similares). Caracterstica marcante (isto no uma regra): o
processo de materializao deste tipo de prtica artstica urbana difere do processo
criativo

tradicional,

por

requisitar

uma

escala

maior

com

caractersticas

arquitetnicas; tambm difere por movimentar uma equipe de profissionais distintos


(seja para construir, seja para planejar o objeto nas suas dimenses sociais, polticas e
ecolgicas), abandonando a ideia de artista enquanto criador absoluto. E torna-se
claro (e caro): h diferena nos custos econmicos de viabilizao do projeto ao
objeto concretizado.
Um dos mecanismos que, em parte, sanou os altos custos de prticas artsticas
desse tipo foi sua conjuno com instituies culturais, atravs de regulamentaes
(leis de incentivo fiscal, dentre outras). Portanto, a arte contempornea promove uma
desterritorializao simblica da arte, ao retir-la dos seus espaos formais e traz-la
ao seio do espao geogrfico. Mas o fator econmico torna-se um dos mais
importantes fatores para uma reterritorializao da mesma.
importante esclarecer, entretanto, que estas prticas artsticas de carter
permanente, situadas em espaos pblicos, so muitas vezes encaradas como alheias
aos sistemas da arte, como afirma Tom Finkelpearl (1998: 74), falando sobre a arte
contempornea na cidade de Nova York na dcada de 1990:
As galerias de arte comerciais e os museus no gostam da arte pblica
porque ela pertence a uma estrutura econmica paralela. O mundo da arte
normal no se envolve com a encomenda de arte pblica na cidade de Nova
York. (...) H uma animosidade entre o mundo do establishment da arte, de
um lado, e o mundo da arte pblica, do outro. Os artistas que se aventuram
fora das fronteiras do establishment da arte so vistos como uma espcie de
transgressores.

claro que, ao analisarmos os exemplos deste tipo de prtica no Par, no


vislumbraremos nem a prtica constante de arte pblica permanente, e nem mesmo a
existncia de um mercado sustentvel atravs de galerias de arte contempornea.
Pelo contrrio, as galerias de Belm que permanecem em funcionamento voltam-se
para um pblico muito especfico, focando linguagens tradicionais (pintura,
escultura, gravura etc.), pouco abertas a prticas artsticas propriamente
contemporneas. Os exemplos de arte contempornea enquanto objeto permanente

162

no espao pblico que temos no estado, aparentemente, so bastante resumidos


estando muitas vezes ligados s esferas governamentais.
Em 12 de janeiro de 2005, aniversrio de 389 da cidade de Belm, foi
inaugurado o Mangal das Garas complexo turstico, cultural e de lazer em uma
rea de 34,7 mil metros s margens do rio Guam, reunindo restaurantes, lagos,
museu, borboletrio, farol, viveiros de pssaros, mirante sobre o rio, alm de uma
ampla vegetao natural e fauna livre. A obra foi realizada pelo Governo do Estado do
Par, por intermdio da SECULT (Secretaria Executiva de Cultura), em um
investimento de R$ 15 milhes, segundo o jornal Dirio do Par (edio de 12 de
janeiro de 2005). Alm do prprio Mangal das Garas representar, em si, um espao
cultural (com entrada franca, diga-se de passagem), ele tambm oportunizou a
presena da arte contempornea dentro do parque. Ainda segundo o jornal Dirio do
Par (12 de janeiro de 2005):
No Mangal das Garas, a arte pblica ganha um espao privilegiado, em que
quatro artistas paraenses, que foram convidados pela Secult para participar
do projeto, expem obras que so integradas naturalmente ao local, como se
fossem uma extenso do espao recriado. Os artistas so Emanuel Franco,
Geraldo Teixeira, Klinger Carvalho e Accio Sobral.

As obras permanentes que integram o espao do Mangal das Garas


caracterizam-se como uma das posturas citadas por Maderuelo (1990: 53), falando a
respeito de arte urbana. Este tipo de obras pretende
Recuperar la escala monumental pero manteniendo la obra en el plano de
la abstraccin irreferencial, es decir, sin dotarla de una significacin
explcita o determinada. Los artistas que podramos encuadrar dentro de
esta postura pretenden una recuperacin del oficio monumental del
escultor realizando obras que procuren una escala adecuada al espacio
pblico y una presencia fsica que se imponga al espectador39.

O que pretendo salientar, portanto, que tais obras no possuem uma


caracterstica participativa ou interativa mais acentuada do que a contemplao,
como observamos na produo de Siah Armajani no captulo anterior. A produo de
arte contempornea pblica ou urbana, no Par, ainda carece de exemplos que
construam espaos participativos e integrem o pblico como parte do processo
artstico da obra exemplos que podem ser facilmente encontradas em produes na
linguagem da performance, entre outras.

Recuperar a escala monumental, mas mantendo a obra no plano da abstrao irreferencial, ou


seja, sem dot-la de uma significao explcita ou determinada. Os artistas que poderamos enquadrar
dentro desta postura pretendem uma recuperao do ofcio monumental do escultor, realizando
obras que procurem uma escala adequada ao espao pblico e uma presena fsica que se imponha ao
espectador.
39

163

A obra do artista Geraldo Teixeira que integra o espao do Mangal das Garas
chama-se Lminas dgua cavernando (FIGURA 47), e segundo o jornal Dirio do
Par (12 de janeiro de 2005) Resultado da Bolsa de Pesquisa Criao e
Experimentao Artstica do Instituto de Artes do Par, (...) e consumiu seis meses de
pesquisa, entre Belm e Abaetetuba. Lminas dgua cavernando40 se situa sobre
um dos lagos que compem o espao, e se constitui de vrios esteios cncavos de
madeira, uma aluso s embarcaes tradicionais construdas na regio amaznica,
que utilizam esteios semelhantes para estruturar o casco dos barcos. As garas e
demais pssaros que habitam ou convivem no local utilizam a obra para pousar em
meio ao rio, provocando sentidos interessantes. , portanto, uma homenagem ou
monumento cultura amaznica, sem, no entanto, se prender ao carter
comemorativo, e integrando-se ao espao do Mangal das Garas.

FIGURA 47: Imagem da obra Lminas dgua - cavernando, no Mangal das


Garas, Belm, Geraldo Teixeira, 2005.
FONTE: Fotografia de Gil Vieira Costa.

Ttulo alusivo ao cavername das embarcaes, que o conjunto das peas curvas chamadas
cavernas que formam o arcabouo de uma embarcao.
40

164

Outros exemplos de arte permanente em Belm, que no sero descritos nesta


pesquisa por aterem-se a uma perspectiva monumental-comemorativa, ou por serem
realizaes de artistas de fora do estado contratados, ou ainda por estarem em
espaos muito restritos (ainda que pblicos), so: o Memorial da Cabanagem de
Oscar Niemeyer, encomendado pelo Governo do Estado do Par por ocasio do
sesquicentenrio da Revolta da Cabanagem (1985); a obra U Ura Muta U de Denise
Milan (2004), no Jardim Feliz Lusitnia, Espao Cultural Casa das Onze Janelas; o
Monumento ao Cientista Paraense Gaspar Viana de Osmar Pinheiro e a arte pblica
de Berna Reale, ambos no campus da Universidade Federal do Par; dentre outras
obras. A caracterstica comum entre elas a iniciativa governamental como
financiadora, alm da caracterstica de monumento escultrico, e no obra
participativa ou crtica, como mais comum (e por vezes mais pertinente) nas
prticas da contemporaneidade.
Outro exemplo a obra Expresso Imaginrio (FIGURA 48), do artista
paraense Emanuel Franco. Expresso Imaginrio um grande painel cerca de trs
metros de altura por nove metros de largura localizado no saguo de embarque do
Terminal Rodovirio de Belm.

FIGURA 48: Imagem da obra Expresso Imaginrio, no Terminal Rodovirio de


Belm, Emanuel Franco, 2006.
FONTE: Fotografia de Gil Vieira Costa.

165

Apesar de sua localizao no ser nenhuma via pblica, ainda assim podemos
apontar esta obra como arte contempornea em espao geogrfico e permanente,
principalmente por Emanuel Franco ser um artista de slido currculo. Segundo o
jornal O Liberal (edio de 28 de setembro de 2006) a obra Expresso Imaginrio
fruto de um concurso promovido pela Sociedade Nacional de Apoio Rodovirio
Turstico (Sinart) em parceria com a Secretaria Executiva de Cultura (Secult). O
mesmo jornal tambm noticia que, pela obra, o artista Emanuel Franco recebeu uma
premiao (monetria), como vencedor do concurso realizado. Entretanto, a arte
pblica de Emanuel Franco, alm de estar situada em um local de pouca visibilidade e
trnsito dentro da rodoviria, tambm no participativa, conforme conceito de
Maderuelo (1990), caracterizando-se apenas como um painel decorativo no ambiente
do Terminal Rodovirio de Belm.
Um exemplo diferenciado a produo do artista conhecido como Mestre
Nato, que, distante do financiamento estatal, situa-se na interseo entre a
permanncia e a efemeridade. Nato um artista que traz em suas produes
caractersticas de uma esttica popular, pautada no imaginrio regional, alm de
utilizar das linguagens da pintura e da costura (hbridos como bandeiras e
estandartes). Em 2006, no XXV Salo Arte Par, Nato ornamentou a barraca de um
vendedor de ervas da feira do Ver-o-Peso, conhecido como Dr. Raiz (FIGURA 49).
Em 2008, no XXVII Salo Arte Par, Nato realizou um procedimento semelhante,
desta vez na barraca do sapateiro conhecido como Louro, localizada no bairro do
Guam. Estas intervenes realizadas por Nato tornam-se permanentes (levando-se
em considerao, claro, a durabilidade das mesmas, at mesmo sujeitas aos
proprietrios das barracas). Tais propostas so bastante interessantes, e apesar de
sua vinculao ao Arte Par, que um evento de espao-tempo delimitado
prolonga-se por um tempo indeterminado, como propriamente interveno no seio
da vida cotidiana, tal qual Kaprow (2004) denominou an-arte.
Tais exemplos configuram alguns tipos de arte contempornea permanente
realizada no Par (mais precisamente na capital Belm). Outros tipos de aes se
constituem como efmeras, e sero analisadas na subseo seguinte.

166

FIGURA 49: Imagem da interveno urbana na barraca do Dr. Raiz, em Belm,


Mestre Nato, 2006.
FONTE: Catlogo Arte Par 2006: 25 edio, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 168.

4.1.2 Aes efmeras


Algumas prticas artsticas se caracterizam por acontecerem em um tempo
resumido, desaparecendo to rapidamente quanto so construdas. Tais aes se
inserem no seio urbano ou natural, pblico, como interferncias momentneas que
possibilitam determinados questionamentos. Desta forma, multiterritorializando os
espaos da arte, que se deslocam para processos em um espao-tempo delimitado.
H, geralmente, vinculao com instituies culturais, porm no to
predominantemente quanto na arte permanente, j que os custos envolvidos
geralmente so menores. Tambm h uma maior flexibilidade de temas e liberdade
de contedo para os artistas, j que as obras no so realizadas para durar de forma
prolongada no espao pblico.

167

Vejamos alguns exemplos no contexto paraense. Segundo Marisa Mokarzel41,


desde 1997 o artista Alexandre Sequeira visita e estabelece relaes com o vilarejo
Nazar do Mocajuba, no municpio de Curu, distante 150 quilmetros de Belm.
Nazar do Mocajuba uma localidade pouco desenvolvida econmica e
tecnologicamente. As relaes de amizade que Alexandre Sequeira constituiu com os
habitantes desta localidade possibilitaram, entre outras coisas, que o artista se
tornasse uma espcie de fotgrafo oficial da comunidade, segundo Igor Giannasi42,
no jornal Estado (edio de 21 de junho de 2010). Ainda segundo Giannasi,
J em 2004, poca em que a energia eltrica chegou vila, Sequeira ganhou
uma bolsa de pesquisa em artes do Instituto de Artes do Par (IAP). Ainda
sem um tema definido para o estudo, a atitude solene de alguns moradores
ao serem fotografados chamou a ateno dele (...)

Assim, Alexandre Sequeira passou a realizar uma das suas prticas artsticas
em conjunto com a comunidade de Nazar do Mocajuba, que foi o primeiro local
onde a produo foi exposta mas que percorreria ainda diversos locais expositivos
em outras cidades alm de Curu. Em 2005, em Belm, os trabalhos e registros
produzidos participariam de uma exposio individual do artista no Espao Cultural
Casa das Onze Janelas, e tambm do XXIV Salo Arte Par. Em 2007 algumas peas
participaram do projeto Portflio do Instituto Ita Cultural, em So Paulo, e
posteriormente retornaram cidade, em 2010, em exposio individual do artista
inaugurando o espao da Fauna Galeria. O trabalho foi exposto, ainda, na X Bienal de
Havana, em Cuba, 2009, e uma das peas produzidas tambm esteve na exposio
coletiva de artistas paraenses Grafias, no Espao Cultural Banco da Amaznia, no fim
de 2010 e incio de 2011.
Sobre o processo de produo das prticas artsticas envolvidas, diz o catlogo
Arte Par (2005: 15):
Alexandre Sequeira foi Nazar do Mocajuba para registrar a paisagem.
Jamais fotografados, os moradores pediram para ser registrados. Sequeira
props um escambo ao vilarejo onde o dinheiro mal circula. Em troca de
uma pea usada da casa, daria uma nova. Em cada lenol, rede, mosquiteiro
recebido, imprimiu o retrato do dono. Depois, montou uma exposio ao ar
livre s margens do Mocajuba.

Tal produo artstica (FIGURA 50) desloca no somente o territrio da arte


para espaos diferenciados, mas inclui um pblico diferenciado na construo da
Em texto para a apresentao da pesquisa Nazar do Mocajuba na X Bienal de Havana, disponvel
no site do artista <http://alexandresequeira.blogspot.com> Acesso em 13 de dezembro de 2010.
41

Na matria Exposio de fotos revela intimidade de vilarejo do PA. Estado. So Paulo, 21 de junho
de 2010. Disponvel em: <http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,exposicao-de-fotos-revelaintimidade-de-vilarejo-do-pa,569794,0.htm> Acesso em 15 de outubro de 2010.
42

168

mesma, constituindo a prtica artstica como uma ferramenta de dilogo, memria,


identidade e cultura naquela comunidade. Trabalhos semelhantes foram realizados
pelo artista nesta mesma comunidade de Nazar do Mocajuba, e em outros locais
como a periferia de Belm, atravs do projeto Meu Mundo Teu, em 2007, tambm
financiado com bolsa de pesquisa em arte do IAP.

FIGURA 50: Imagem da obra Dona Francisca, na residncia da mesma, em Nazar


do Mocajuba, Alexandre Sequeira, 2005.
FONTE: <http://alexandresequeira.blogspot.com/2010/07/nazare-do-mocajuba.html> Acesso em 13
de dezembro de 2010.

Outro exemplo interessante aconteceu em 2006, durante a realizao do III


Frum de Pesquisa em Arte, evento realizado bianualmente desde 2002 pela
Universidade Federal do Par, em parceria com outras instituies. O III Frum de
Pesquisa em Arte aconteceu em Belm, de 30 de maio a 02 de junho de 2006,
reunindo em sua programao diversos artistas e tericos de todo o pas,
promovendo mostras e processos artsticos, alm de debates e palestras a respeito do
panorama das artes (englobando artes visuais, msica, artes cnicas e dana). A
interveno de Daniely Meireles ocupou a fachada do MHEP (Museu Histrico do
Estado do Par), utilizando diversas faixas e cartazes que causaram polmica
(FIGURA 51), durante o perodo do frum de pesquisa.

169

Transcreverei parte da reportagem de Bernadeth Lameira (jornal Dirio do


Par, 01 de junho de 2006), chamada Exposio feita para escandalizar:
Grandes e coloridos, os banners intrigavam mais pelo contedo das frases
que continham do que pela sua dimenso. Coisas do tipo: Safira 1,87 m de
puro teso, ou Jssica no fao sexo... fao amor que imitavam anncios
de jornais ou de agncias de prostituio foram desaprovados por grande
parte dos transeuntes.
(...) Taxistas da rea ficaram revoltados e chegaram a ligar para a polcia
denunciando a falta de moral.
A autora da idia (...) j esperava pela reao negativa de boa parte do
pblico. Segundo ela, o objetivo da instalao chocar e por isso, no foi
feita uma divulgao ou mesmo explicao da obra. Fizemos um trabalho
parecido em 2003 e, na poca, a Fumbel determinou que retirssemos. (...)
mas estamos aqui para chamar a ateno das pessoas para uma realidade
que existe, que so as pessoas que precisam vender o corpo para viver,
explica.
No estamos fazendo apologia da prostituio, mas vamos mostrar que
existe muito falso moralismo. Esses anncios existem e esto todos os dias
mostra para sociedade, completou. Meirelles explicou que a idia inicial era
colocar os banners em um casaro do Centro Histrico, mas o proprietrio
no aceitou. A proposta de usar o MEP foi aceita pelo diretor da instituio,
Fbio Lobato, e pela representante do Sistema Integrado de Museus (SIM),
Rosngela Britto.

FIGURA 51: Imagem da interveno urbana no prdio do MHEP, Belm, Daniely


Meireles, 2006.
FONTE: LAMEIRA, Bernadeth. Exposio feita para escandalizar. Dirio do Par. Belm, 01 de
junho de 2006 (fotografias de Marco Santos).

170

A reao negativa de boa parte dos transeuntes um dado interessante, j que


revela aspectos consequentes multiterritorialidade da arte contempornea. Ao
ocupar a fachada do museu com os anncios, cria-se uma heterotopia no sentido
foucaultiano. Os anncios so deslocados de seu espao social habitual (os
classificados dos jornais e as zonas de meretrcio) para o espao de um prdio
histrico, no centro da cidade. Pergunto-me se as reaes seriam semelhantes se tais
cartazes estivessem compondo uma exposio no interior do MHEP. Provavelmente
os sinais seriam evidentes o suficiente para que o pblico sequer se incomodasse.
Mas, ao subverter os sinais convencionais e instalar-se no espao propriamente
urbano, a interveno de Daniely Meireles pe em contato diversas subjetividades,
que nem sempre apreendem aquilo como arte (segundo Lameira, muitas pessoas
acreditaram serem cartazes reais).
Tambm interessante notar que houve a inteno de utilizar um casaro
comum, mas no havendo possibilidade, as prprias instituies culturais da cidade
aderiram ao projeto. Por localizarmos tal obra dentro do discurso da arte
contempornea (na programao de um frum de pesquisa acadmico e na fachada
de um museu) podemos afirmar que uma produo reterritorializada, ou melhor,
que multiterritorializa o espao urbano ao nele se situar. Cabe dizer que esta
reterritorializao pelas instituies culturais no diminuiu a pertinncia da obra,
pelo contrrio, multiplicou-a ao usar a fachada de um museu (lugar tpico da
preservao da memria e da cultura de um povo), potencializando o choque
planejado inicialmente.
Em 2006, o IAP concedeu uma das bolsas de pesquisa Criao e
Experimentao Artstica para Roberta Carvalho, com o projeto Pretrito do
Presente. O projeto consistiu no uso de projees atravs de equipamentos
eletrnicos em diversos pontos da cidade (FIGURA 52), realizadas entre 27 e 30 de
novembro de 2006. Segundo o site Overmundo43,
O trabalho foi divido em 4 dias seguidos de aes. No dia 27, s 19hs,
acontece a ao colors e Fragmentos, na Ladeira ao lado do forte do
Castelo, na 1 rua de Belm. Neste dia luzes coloridas surgiro de uma casa e
ao lado haver projees de fragmentos de uma cidade antiga que a nova
urbanidade esconde. Na tera-feira, dia 28 s 19hs, na Joaquim Tvora
prximo a Praa do Carmo acontecer a ao trancas, uma projeo em
uma casa em estado de abandono com uma srie de imagens que se referem
ao estado fechado e abandonado de algumas casas histricas de Belm. Na
quarta s 21hs e quinta-feira s 20hs a hora do Prdio do Bechara Mattar.
Em matria disponvel em <http://www.overmundo.com.br/overblog/preterito-do-presenteprojecoes> Acesso em 15 de outubro de 2009.
43

171

Neste dia, a artista far projees no alto do prdio de antigas paisagens da


Belm antiga, apropriando-se de fotos e cartes postais de Belm. Alm
disso, o pblico poder conferir o registro de todo este trabalho, na noite do
dia 8 de dezembro, no IAP, ocasio do lanamento do dvd Pretrito do
Presente, dentro da mostra Arte Final.

FIGURA 52: Imagem da ao Trancas, no projeto Pretrito do Presente, em Belm,


Roberta Carvalho, 2006.
FONTE: <http://robertacarvalho.carbonmade.com/projects/2772483#2>
novembro de 2010.

Acesso

em

27

de

Roberta Carvalho utilizou fotografias coletadas na prpria cidade, para


posteriormente projet-las sobre fachadas de prdios histricos, mesclando reas
como a histria, a memria afetiva, a fotografia e a arte contempornea.
Posteriormente, em 2009, convidada pela Fotoativa a artista realizou um projeto
semelhante, chamado Symbiosis (FIGURA 53). Tambm utilizando projeo
eletrnica, desta vez a artista utilizou rvores no espao pblico, projetando figuras
humanas sobre as copas das mesmas. No primeiro momento, Roberta Carvalho
projetou a figura humana em posio fetal, metaforizando a copa da rvore como um
espao uterino. Posteriormente, em 2010, Symbiosis foi realizado na programao da
exposio Indicial e tambm no Festival Vivo Art.Mov (ambos em Belm), alm de
ter sido contemplado com financiamento do edital Microprojetos Amaznia Legal

172

(FUNARTE/MinC), para realizao em 2011. No dia 12 de janeiro de 2011, na


comemorao do aniversrio de 395 anos de Belm, o Symbiosis foi realizado ainda
outra vez mais, no entorno do centro histrico da cidade.

FIGURA 53: Imagem da interveno Symbiosis, em Belm, Roberta Carvalho, 2010.


FONTE: <http://robertacarvalho.carbonmade.com/projects/2772434#1> Acesso em 27 de novembro
de 2010.

Analisemos o caso de um grupo de prticas artsticas desenvolvidas e


apresentadas no XXVI Salo Arte Par, realizado em 2007, agrupadas sob a
denominao Arte na Rua. necessrio ter em mente a importncia deste evento
para o sistema da arte contempornea no Par, para assim compreender de que
forma a multiterritorialidade foi estabelecida no espao externo s instituies.
Destas prticas agrupadas como Arte na Rua, abordaremos dois exemplos: Trnsitos
mutantes de Carla Evanovitch, Eduardo Wagner e Murilo Rodrigues; e Paisagem de
Andra Feij.
Em Trnsitos mutantes (FIGURA 54), o grupo de artistas intervm no Viaduto
do Coqueiro, localizado na BR-316, no municpio de Ananindeua (Regio
Metropolitana de Belm), em meio a um anel virio. Foram inseridas neste Viaduto
do Coqueiro vinte e quatro cadeiras escolares pintadas de amarelo, enfileiradas de
frente para um enorme pneu de 800 kg (oitocentos quilogramas). A obra em questo

173

dialoga com a questo organizacional do espao urbano, considerando o crescente


nmero de acidentes de trnsito nas grandes cidades, em especial Belm e a BR-316,
e os tambm constantes congestionamentos nos horrios de pico. Como a obra se
localizava no espao de um anel virio, paradoxalmente era possvel observ-la com
maior facilidade do interior de um veculo, do que como transeunte. No havia sinais
que tornassem explcita a ligao daquela ao com o evento Arte Par ou mesmo
com o sistema da arte, a no ser a prpria obra como vestgio.

FIGURA 54: Imagem da interveno Trnsitos Mutantes, em Ananindeua, Carla


Evanovitch, Eduardo Wagner e Murilo Rodrigues, 2007.
FONTE: Catlogo Arte Par 2007: 26 edio, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 54.

A mesma situao se d em Paisagem (FIGURA 55), quando a artista Andra


Feij cola fotografias de sua prpria unha encravada sobre azulejos de um casaro
histrico no centro de Belm. Para o curador Paulo Herkenhoff (Catlogo do Arte
Par 2007: 64) a cidade o corpo e a runa da cidade so os ferimentos no corpo da
artista. Ela cola imagens ampliadas de suas prprias unhas feridas sobre edifcios
histricos abandonados, ou quase escombros. A obra metaforiza a runa do
patrimnio cultural atravs da patologia do organismo humano, transformando

174

azulejos histricos em unhas purulentas, concedendo novos sentidos para o descaso


estatal com o patrimnio histrico. A ausncia de outros sinais alm da prpria obra
tambm verificada neste exemplo.

FIGURA 55: Imagem da interveno Paisagem, em Belm, Andra Feij, 2007.


FONTE: Catlogo Arte Par 2007: 26 edio, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 65.

De que forma ento estes territrios externos so convertidos em espaos


artsticos? Herkenhoff ilumina um aspecto da questo quando diz:
O Arte Par incorporou algumas aes na cidade ou aes urbanas, termo
mais adequado do que interveno urbana para designar a inscrio e a
negociao de sentidos dos trabalhos de artistas inseridos na rede urbana ou
que envolvam pessoas em espaos pblicos (Catlogo Arte Par 2007: 64).

Mas como afirmar que estas pessoas envolvidas em espaos pblicos estejam
conscientes da finalidade artstica de tais aes? Com a ausncia do sinal mais bvio,

175

que o espao expositivo tradicional, a obra de arte passa a entrecruzar-se com uma
srie de agentes sociais que no necessariamente possuem os cdigos culturais para
fru-la ou compreend-la enquanto manifestao artstica. As aes urbanas e em
outros espaos externos tendem a sair do territrio extra cotidiano, que a arte, e
tornar-se prtica cotidiana, comum, no artstica. Os limites tornaram-se tnues, seja
entre arte e vida, ou entre arte e ativismo. E essa aproximao se d muitas vezes
atravs da supresso dos sinais caractersticos da arte, como o territrio.
Por outro lado, a utilizao destes espaos no convencionais possibilita que as
obras de arte discutam questes que so inacessveis dentro de um espao expositivo
formal, como, por exemplo, os dilogos entabulados com a urbe atravs das obras
Paisagem e Trnsitos mutantes, que seriam improvveis se estas obras tentassem se
enquadrar dentro de um espao convencional. H, portanto, muitas variveis a se
considerar quando abordamos as multiterritorialidades da arte contempornea.
Nailana Thiely participou da exposio coletiva Escrituras, no Espao Cultural
Banco da Amaznia, em 2008, realizada pela Associao Fotoativa em parceira com o
Banco da Amaznia. A exposio fez parte da programao do VII Colquio de
Fotografia, realizado pela Fotoativa, e dela tambm participaram os artistas Jorane
Castro, Luciana Magno, Melissa Barbery e Pedro Cunha, alm da curadoria de
Eduardo Kalif. A artista Nailana Thiely trouxe em Escrituras fotografias que
registram intervenes produzidas por ela e inseridas em vias pblicas de Belm
(FIGURAS 56 e 57). Sobre esta parte da produo de Nailana Thiely, Eduardo Kalif
(Catlogo Escrituras, 2008) diz as seguintes palavras:
suas provocaes urbanas a partir da colagem de imagens como lambelambe nos muros ociosos da cidade, chamam a ateno do inadvertido
transeunte. Monga. Estranhamento do absurdo. Nessa situao, a cmera
tem dupla funo. Produzir a imagem e registrar sua insero na paisagem
urbana com a interao do observador. Imagem quase invisvel na urbe,
expande-se quando expe-se na WEB.

Posteriormente a artista recebeu o Prmio Secult de Artes Visuais, no ano de


2010, com o projeto Antes de Ver, Reveja, realizando exposio homnima no Espao
Cultural Casa das Onze Janelas, apresentando registros fotogrficos e videogrficos
de intervenes urbanas semelhantes s apresentadas na exposio Escrituras.

176

FIGURAS 56 e 57: Imagens da interveno urbana Monga, em Belm, Nailana


Thiely, 2008.
FONTE: Catlogo Escrituras, Belm: Banco da Amaznia; Fotoativa, 2008.

Existem, ainda, aes que so realizadas em espaos pblicos por meio de


turmas de estudantes, ou programaes acadmicas, da UFPA (Universidade Federal
do Par), UNAMA (Universidade da Amaznia) e ESMAC (Escola Superior Madre
Celeste). Tais aes coletivas so geralmente realizadas em praas, na forma de
happenings culturais, envolvendo linguagens de interveno urbana, performance,
dentre outras. Vejamos o exemplo recente, na programao da Semana Acadmica
Integrada da ESMAC (no ano de 2010), em Ananindeua, quando foram realizadas
diversas intervenes na exposio Intersemiose, no espao pblico da Praa da
Bblia (Ananindeua).
Um dos graduandos em Artes Visuais da ESMAC, o artista Douglas Caleja,
trouxe para a exposio Intersemiose a instalao XY (FIGURA 58). A obra XY utiliza
recursos e sobreposies fotogrficas para discutir questes de gnero, identidade e
sexualidade. Na produo deste artista este um tema recorrente, tendo obras
semelhantes nas exposies coletivas Artparty (Bar e Restaurante Le Marchand),
Entrecorpos (Galeria Theodoro Braga) e Cor po (Galeria de La Rocque Soares)
todas as exposies realizadas em 2010, sendo os dois primeiros espaos em Belm e

177

este ltimo em Ananindeua. Na exposio Intersemiose, Douglas Caleja disps


quatro caixas-imagens na grama da praa, como que compondo um espao expositivo
desconstrudo na informalidade do espao pblico.

FIGURA 58: Imagens da interveno urbana XY, Ananindeua, Douglas Caleja,


2010.
FONTE: Acervo do artista Douglas Caleja.

Entretanto, a obra XY, assim como muitas outras produes artsticas


contemporneas, aparenta ser um mero deslocamento das obras do espao expositivo
convencional para espaos externos e informais, sem, entretanto, criar significaes
maiores para a existncia da obra naquele local. necessrio pensar que existem
diferentes graus de multiterritorialidade, nos quais algumas propostas so
simplesmente a utilizao dos espaos no convencionais enquanto expositivos. Em
outras propostas, porm, a multiterritorialidade usada e discutida em sentidos mais
amplos, fazendo com que no apenas a obra comunique certa carga simblica
inerente a ela prpria, mas com que tambm o prprio espao comunique cargas
simblicas e rediscuta aspectos da arte, da sociedade, da histria etc.
Pode-se dizer, portanto, que h uma produo consolidada de arte em espaos
geogrficos no convencionais, no sistema de arte contempornea paraense, havendo
relaes com diversas instituies culturais e educacionais que financiam e
oportunizam tais prticas artsticas ainda que, algumas vezes, haja a necessidade do
registro de tais aes apresentados em espaos formais enquanto obras; uma espcie
de contrapartida oferecida s instituies, ou solicitada pelas mesmas.
H, tambm, certa produo que se localiza no espao virtual, no qual se inclui
o ciberespao, como verificaremos na subseo seguinte.

178

4.2 Os espaos virtuais


A contemporaneidade constantemente associada a uma srie de adjetivos
prefixados por um des muitas vezes obscuro e generalizante tais quais os
alardeados deslocamento, desmaterializao, desterritorializao e desconstruo,
que, decerto, muitas vezes so usadas com preciso, mas que necessitam ser
abordadas com rigor. Estas caractersticas chamadas, por alguns autores, de psmodernas, so estendidas at a arte contempornea, como reflexo de uma estrutura
dos grupos sociais que a condicionam. A noo de desterritorializao na arte
contempornea em parte atribuda, geralmente, ao ciberespao.
notvel, portanto, a predominncia do elemento rede na constituio dos
territrios atuais, o que gera uma viso precipitada de uma total desterritorializao
humana, acentuada pela aparente desmaterializao ocasionada pelo espao virtual,
ou seja, um no espao. No ciberespao as fronteiras dentro das naes, e entre elas,
so atenuadas, influenciando muitas vezes modificaes nas prprias fronteiras reais.
Para Peter Anders, no livro organizado por Diana Domingues (2003: 49), o
conceito de ciberespao no se restringe s mdias computacionais ou internet, j
que o espao gerado subjetivamente em uma conversa telefnica no deixa de ser
ciberespao. Utilizo nesta pesquisa este conceito amplo de ciberespao, j que em
muitas prticas artsticas outros equipamentos so usados, no se restringindo aos
computadores e internet. Ainda segundo Anders (DOMINGUES, 2003: 49),
Ns usamos o espao para dar conta de fenmenos sensrios e cognitivos.
Sua emulao, o ciberespao, a referncia espacial evocada nas mdias
eletrnicas. Essas mdias nos estendem para alm de nosso corpo e
localidade, mudando assim o modelo cognitivo que temos do mundo e nossa
relao com ele.
A extenso eletrnica de nossos sentidos enxerta novas percepes em um
construto prvio, o mapa mental de nosso contexto. Quanto mais alta a
qualidade dimensional dessas extenses, mais fcil de assimil-las quilo
que compreendemos convencionalmente por espao. Notamos isso em nosso
envolvimento com grficos de alta resoluo versus texto ou outras imagens
de baixa resoluo.

O espao tido como virtual estabelece novas territorialidades na sociedade


contempornea, ainda que mediado por espaos reais, materiais. Em certo sentido, o
ciberespao uma heterotopia, tal qual analisada por Foucault (2001), de forma que
ele propicia tanto uma ruptura de espao quanto uma ruptura de tempo. O virtual
possui esta interessante caracterstica de possibilitar que o ser humano ocupe

179

virtualmente outros lugares, at mesmo simultaneamente, relaes que outrora eram


totalmente impossibilitadas pelos limites impostos pelo espao-tempo.
O prprio corpo humano percebido sob outro ponto de vista, a partir do
momento em que nos so oferecidas diversas possibilidades tecnolgicas de extenso
das nossas faculdades. Le Breton (2007) um dos cientistas sociais que se debrua
sobre o assunto, apontando que, se por um lado existem correntes radicais que
enxergam o corpo como entrave, obsolescncia, por outro lado este mesmo corpo
que nos deflagra enquanto experimentadores do mundo. Para este autor, estas
relaes so mais complexas e diversificadas, havendo certas concesses e
hibridaes entre orgnico e maquinal. Para Philippe Quau, no livro organizado por
Andr Parente (1993: 94),
Uma nova relao entre o gestual e o conceitual pode ser imaginada.
Podemos at falar de uma hibridao entre corpo e imagem, isto , entre
sensao fsica e real e representao virtual. A imagem virtual transformase num lugar explorvel, mas este lugar no um puro espao, uma
condio a priori da experincia do mundo, como em Kant. Ele no um
simples substrato dentro do qual a experincia viria inscrever-se. Constituise no prprio objeto da experincia, no seu tecido mesmo e a define
exatamente. Este lugar , ele mesmo, uma imagem e uma espcie de
sintoma do modelo simblico que encontra-se a sua origem.

Esta afirmao adquire um sentido ainda mais evidente quando observamos a


quantidade de comunidades virtuais interativas e programas de simulao
disponveis no ciberespao, ou quando verificamos a elaborao de prticas artsticas
nas quais o corpo est intimamente ligado aos processos de alimentao de dados da
mquina, atuando como interator.
importante observar que o conceito de desterritorializao est arraigado
noo de arte contempornea, principalmente devido aos experimentos tcnicos,
conceituais e estticos que so realizados desde a dcada de 1960, contribuindo para
a expanso do conceito de arte contempornea e de seus espaos tradicionais. O
ciberespao contribui ainda mais, ao saturar o imaginrio coletivo de imagens
tecnolgicas, geradas atravs de processos digitais, e ao constituir novas
territorialidades.
necessrio levar em considerao que o ciberespao condiciona um
imaginrio prprio para os grupos sociais contemporneos, atuando como um dos
extremos possibilitados pelos desenvolvimentos tecnolgicos e cientficos do final do
sculo XX. Existe toda uma tessitura de relaes constitudas a partir da mquina no
mais como prtese, mas como aparelho inteligente do qual o homem torna-se apenas
um adendo, um operador. Estas relaes permeiam a potica de diversos artistas nos

180

mais diversos gneros e linguagens, e fundamentam grupos sociais de tendncias


cyber (cyberpunks, cyborgs, extropianos etc.), que podem ser analisados nos estudos
de David Le Breton (2007), de Edgar Franco (2006) e de outros tericos.
As imagens geradas atravs de dispositivos e mquinas numrico-digitais se
inscrevem em outro tipo de relao com o mundo, pois so efetivamente imagens de
sntese, cujo referencial no est em uma relao indicial com o mundo real que ela
representa, mas sim na linguagem binria e numrica prpria do clculo, que simula
o mundo, sendo autorreferente. Para Edmond Couchot (PARENTE, 1993: 42):
Enquanto para cada ponto da imagem tica corresponde um ponto do objeto
real, nenhum ponto de qualquer objeto real preexistente corresponde ao
pixel. O pixel a expresso visual, materializada na tela, de um clculo
efetuado pelo computador, conforme as instrues de um programa. Se
alguma coisa preexiste ao pixel e imagem o programa, isto , linguagem e
nmeros, e no mais o real. Eis porque a imagem numrica no representa
mais o mundo real, ela o simula. Ela o reconstri, fragmento por fragmento,
propondo dele uma visualizao numrica que no mantm mais nenhuma
relao direta com o real, nem fsica, nem energtica.

No pretendo abordar estas condies tecnolgicas (telemticas, digitais e


eletrnicas) em suas interferncias sobre as sociedades contemporneas, entretanto,
quero apontar algumas consideraes acerca destas condies tecnolgicas tomadas
enquanto

suporte,

instrumento

ou

meio

para

as

prticas

artsticas

na

contemporaneidade. O mundo virtual possibilita conexes, elos, entre diversos


espaos que constituem efetivamente outro espao. Para Cauquelin (2008: 196)
sobre esse elo e com elos que o ciberartista trabalha: atividade de ligao, no apenas
entre objetos que circulam no mundo artificial, entre sites e internautas, mas tambm
entre realidade e fico, entre vrios modelos de mundo, entre artifcio e natureza.
evidente, ento, que o ciberespao constitui multiterritorialidades (inclusive
para a arte contempornea) por combinar e recombinar espaos diferenciados, que
escapam a uma formalizao ou sistematizao. Tambm Couchot identifica esta
caracterstica na arte produzida atravs dos avanos tecno-cientficos, naquilo que
este autor chama de arte da Hibridao. Segundo Edmond Couchot (PARENTE,
1993: 46-47):
Hibridao entre as prprias formas constituintes da imagem sempre em
processo, entre dois estados possveis diamrficos, meta-estveis,
autogerados. Hibridao entre todas as imagens, inclusive as imagens ticas,
a pintura, o desenho, a foto, o cinema e a televiso, a partir do momento em
que se encontram numerizadas. Hibridao entre a imagem e o objeto, a
imagem e o sujeito a imagem interativa o resultado da ao do
observador sobre a imagem , ele se mantm na interface do real e do
virtual, colocando-as mutuamente em contato. Hibridao ainda entre o
universo simblico dos modelos, feito de linguagem e de nmeros, e o
universo instrumental dos utenslios, das tcnicas, entre logos e techn.

181

Abraham Moles (1990), h quase trs dcadas, j se dava conta e apontava os


computadores como executores de uma revoluo no modo de pensar e produzir arte
pelo ser humano, citando uma esttica diferenciada informacional que fosse
capaz de lidar com as transformaes apresentadas pela mquina. Isto naquela
metade do sculo passado que nos parece to distante, dado que o simples fato de
criar imagens atravs dos processos binrios, sem qualquer vinculao ao mundo
material, lhes parecia to incongruente; enquanto que nesta primeira dcada do
sculo XXI as imagens inteiramente geradas por meios computacionais esto
totalmente incorporadas a nossa cultura visual. Moles (1990: 257) chega a apontar
que a funo do artista, na sociedade do consumo e do computador, criar novas
artes e no fazer novas obras atravs dos dispositivos tecnolgicos oferecidos.
Esta perspectiva bastante pertinente se trazida para a arte contempornea
em suas intersees com o ciberespao, visto que diversas prticas artsticas que se
constituem enquanto virtuais (ou parcialmente virtuais) realmente no do novas
roupagens para tcnicas antigas, mas literalmente estabelecem novas tcnicas, novas
prticas, novas maneiras de experimentar a arte, como veremos a seguir.
O fato de podermos gerar imagens inteiramente atravs de processos
numricos e digitais implica em relaes outras com nosso repertrio imagtico
cultural, pautado predominantemente na representao do real. Julio Plaza e Mnica
Tavares (1998: 21) apontam, com relao ao imaginrio, que:
As estruturas fundantes destas imagens criam novas normas e formas de
representao sobre as quais so construdas suas iconografias. Estas regras
de carter digital e algortmico, qualificam e quantificam a imagem. Essas
estruturas possibilitam a inaugurao de poticas numricas e sintticas,
como qualificao de modelos e imagens mentais, permitindo a simulao do
processo criativo.

Convm tambm citar o pensamento de Flusser (1983), quando este autor


aponta a existncia de tecnoimagens, que seriam imagens geradas atravs de
aparelhos sintomticos como a mquina fotogrfica, que produz imagens a partir de
cenas reais com a pretenso de serem sintomas, ndices. Entretanto, Flusser ressalta
que a neutralidade das tecnoimagens produzidas na contemporaneidade um
engano, j que elas so manipulveis, adulterveis e passveis de construo e
desconstruo. Ressalto, portanto, que estas tecnoimagens esto incorporadas no
imaginrio de nossa sociedade, tanto em sua face (pseudo) sintomtica enquanto
prova, atestado, registro quanto em sua face de imagem manipulvel como na
construo de personagens em cima de personalidades, atravs de manipulao fsica

182

(maquiagem etc.) e virtual (manipulao digital etc.), gerando at mesmo casos


cmicos de imagens jornalsticas apresentando srias distores fisiolgicas.
Mario Costa (1995) tambm faz apontamentos interessantes quanto ao
imaginrio diante das condies tecnolgicas nos pases de primeiro mundo das
ltimas dcadas do sculo XX, quando trata do sublime tecnolgico. Este autor
introduz uma nova lgica para a constituio da arte, na qual no caberia mais a
noo de criador ou expresso individual, mas sim o artista como aquele que desvela
aos modos do esttico a prpria realizao da potncia humana. Ou seja, sua
tecnologia que o sobrepuja. Costa (1995: 45) diz que:
Com a passagem da tcnica, como prolongamento do corpo, tecnologia,
como suas funes separadas, o artista posto diante de uma
desapropriao do prprio corpo como instrumento da arte, e a arte
modifica profundamente a sua essncia.

Questionamentos a respeito da autoria na contemporaneidade que, inclusive,


encontram eco no pensamento de Pierre Lvy (2000: 153), quando o mesmo diz:
No , portanto, surpreendente que [a figura do autor] possa passar para segundo
plano quando o sistema das comunicaes e das relaes sociais se transformar,
desestabilizando o terreno cultural que viu crescer sua importncia. Ou com o
pensamento de Plaza e Tavares (1998: 25), quando estes dois pensadores dizem que a
era eletrnica, de cunho digital, coloca novos desafios no campo da criao artstica
onde preciso definir um novo estatuto para o que chamamos obra de arte, criao,
artista ou mesmo autor.
Afirmei nos captulos anteriores que a arte se constitui atravs de territrios
outrora formais (museu, galeria etc.) , e posso tambm ressaltar que o ciberespao
, ele mesmo, um territrio. Se o(s) sistema(s) da arte contempornea se apropria(m)
do espao virtual, simbolizando-o e tornando-o um territrio, convm abordar estas
relaes, e discernir de que forma se estruturam estas mltiplas territorialidades ao
redor do ciberespao, e de que forma nosso imaginrio afetado na experimentao
artstica/esttica destas novas tecnologias ou melhor, na experimentao do
sublime tecnolgico, conforme Costa (1995).
Para Guattari (1992) as novas tecnologias trazem em si uma capacidade que
pode muito bem ser forjada, conforme o uso que se queira dar para tais tcnicas,
diferentemente de Debray (1993a), na trilha de Marshall McLuhan, e para quem a
neutralidade das tcnicas um grande engodo, quando conclui que toda tecnologia
condiciona e predestina determinado meio social. Guattari (1992: 15-16) diz que:

183

Existe uma atitude antimodernista que consiste em rejeitar maciamente as


inovaes tecnolgicas, em particular as que esto ligadas revoluo
informtica. Entretanto, tal evoluo maqunica no pode ser julgada nem
positiva nem negativamente; tudo depende de como for sua articulao com
os agenciamentos coletivos de enunciao. (...) As evolues tecnolgicas,
conjugadas a experimentaes sociais desses novos domnios, so talvez
capazes de nos fazer sair do perodo opressivo atual e de nos fazer entrar em
uma era ps-mdia, caracterizada por uma reapropriao e uma resingularizao da utilizao da mdia.

No compartilho do suposto otimismo de Guattari, nem tampouco de um


pessimismo latente em Debray. O ciberespao, conjuntamente com as demais
tecnologias tpicas da contemporaneidade, tem contribudo para repensar a arte
contempornea, na medida em que novas prticas artsticas so desenvolvidas e
novos territrios estabelecidos. Desdobrando a tendncia participativa ou interativa
surgida com happenings e performances, a ciberarte tem proporcionado diversas
manifestaes que exploram a participao ou coautoria do pblico, claro que
dentro de uma quantidade de possibilidades previamente estabelecidas pelo
programa computacional ou pelo artista. Frank Popper, no livro organizado por
Parente (1993: 205), afirma que
A intensa participao do pblico, procurada pelos artistas h muito tempo,
e cujos limites pareciam atingidos no fim dos anos 70, tomou um novo
impulso graas s possibilidades abertas pelo computador. Sob a
denominao pouco precisa de interatividade essa busca deu resultados
espetaculares nos anos 80.

Decerta forma, existem diversas maneiras de desterritorializar a arte


contempornea ao constitu-la enquanto ciberespao como a possibilidade esttica
da localizao da obra neste espao no fsico e no geogrfico que a prpria rede
(dentre as quais a internet). Outra destas manifestaes a utilizao da hibridao
entre os meios reais e os meios virtuais, proporcionando algo que encaixa
perfeitamente no conceito de heterotopia de Foucault (2001). Como exemplo, posso
citar uma obra descrita por Costa (1995).
A obra se chama Satellite Art Project44 (FIGURA 59), dos artistas Kit Galloway
e Sherrie Rabinowitz, que j em 1977 utilizaram o imaginrio tecnolgico para
representar o absolutamente grande, o sublime proporcionado pela tecnologia que se
sobrepe ao ser humano. O trabalho, segundo Costa (1995: 41), consistia em:
uma ao entre dois grupos de bailarinos, distantes milhares de quilmetros,
cada um dos quais ordena os prprios movimentos a partir daqueles que
recebem do outro em um monitor via satlite, enquanto toda a ao dos dois
grupos representada e transmitida em um nico monitor.

44

Satellite Art Project (1977), Estados Unidos. Trabalho de Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz.

184

FIGURA 59: Imagem da ao televisionada Satellite Art Project, Kit Galloway e


Sherrie Rabinowitz, 1977.
FONTE: <http://www.ecafe.com/musem/cyberart92/Welcome_to_ECI.html> Acesso em 11 de
fevereiro de 2010.

Em outras palavras, Satellite Art Project levanta questionamentos bastante


pertinentes no contexto desta pesquisa, que dizem respeito ao lugar onde a arte se
concretiza. Com as possibilidades tecnolgicas, torna-se possvel concretizar a arte
em um espao que, aparentemente, inexiste: o virtual. Ao misturar estas fronteiras,
entre dois grupos de danarinos reais que se fundem em um nico grupo virtual
(atravs do monitor), os artistas jogam com as possibilidades e territrios na arte.
Criam assim tecnoimagens (FLUSSER, 1983) intencionalmente dbias, por fundir
duas cenas reais em uma nica cena virtual, que ao mesmo tempo requer para si o
carter de sintoma, de imagem calcada no registro do real.
Outro exemplo que pretendo analisar nos oferecido por Oliver Grau, no livro
organizado por Diana Domingues (2003), quando este autor cita a obra A-Volve45
(FIGURA 60), de Christa Sommerer e Laurent Mignonneau. Neste trabalho, um dos
mais antigos na trajetria destes dois artistas, trazido ao pblico uma obra
interativa que trata do conceito de computao evolutiva. Franco (2006: 147),
tecendo consideraes a respeito, diz:
No incio dos anos 90, a dupla reuniu suas competncias na rea de biologia,
cincia da computao e arte e resolveu incorporar a seus processos criativos
um dos ramos mais promissores da computao contempornea, a chamada
45

A-Volve (1993-1994), Japo. Trabalho de Christa Sommerer e Laurent Mignonneau.

185

computao evolutiva, (...) [que] envolve o conceito de vida artificial e


busca reproduzir os processos biolgicos de evoluo da espcie em seus
experimentos.

FIGURA 60: Imagem da obra A-Volve, Japo, Christa Sommerer e Laurent


Mignonneau, 1993-1994.
FONTE:
<http://www.interface.ufg.ac.at/christa-laurent/WORKS/IMAGES/AVOLVE_PICTURES/A-Volve03.jpeg> Acesso em 11 de fevereiro de 2010.

Em A-Volve, os observadores so instigados, segundo Grau em Domingues


(2003: 289-290) , a eles mesmos criarem seres virtuais, de interagir com esses
seres e observar sua mudana evolutivo-gerativa. Os participantes desenhavam
criaturas em uma tela sensvel ao toque, que eram automaticamente captados e
transformados em animao pelo computador, e projetados em um espelho
localizado no fundo de uma piscina. Ao redor desta piscina, o pblico examinava o
desenvolvimento das novas formas de vida, que se interferiam mutuamente (atravs
de processos de alimentao, reproduo e morte) e eram tambm interferidas pelo
pblico (usando a gua como interface, os visitantes poderiam atrair as formas de
vida atravs do toque). Esta interao, na verdade, disparada atravs do olho de
uma cmera, que transmite os gestos do usurio a uma workstation Onyx da Silicon
que, por sua vez, responde em tempo real com as imagens correspondentes,
conforme Oliver Grau (DOMINGUES, 2003: 291).
A-Volve se inscreve naquilo que Edmond Couchot, Marie-Hlne Tramus e
Michel Bret, no livro organizado por Domingues (2003), chamaram de segunda

186

interatividade, na qual a vida artificial ganha outras propores. Para Couchot,


Tramus e Bret (DOMINGUES, 2003: 27-28):
Esses algoritmos inspiram-se em modelos provenientes das cincias
cognitivas e das cincias da vida notadamente do conexionismo e da
gentica. Assiste-se ao nascimento de um tipo de relao entre a imagem e o
espectador bastante recente, o que nos leva a falar com fundamento de uma
segunda interatividade, que sugerimos seja assim denominada por
analogia segunda ciberntica, colocando em jogo comportamentos
maqunicos mais complexos e mais refinados, prximos dos
comportamentos humanos.

Deixando de lado a descrio e discusso da obra, importante que fique


ressaltado o fato deste trabalho se constituir, tal como Satellite Art Project, em uma
heterotopia (FOUCAULT: 2001), causando uma ruptura espao-temporal com a
experincia cotidiana dos seres humanos, especialmente no contexto scio histrico
em que estes trabalhos so apresentados. Como heterotopia, estas obras tambm
constituem outros deslocamentos e territorializaes, que utilizam o ciberespao para
situar ou constituir suas prticas artsticas, na plenitude de suas caractersticas,
afirmando o pensamento de Costa (1995) acerca do sublime tecnolgico.
importante verificar quais alteraes so estabelecidas partindo destas novas prticas
dentro da arte contempornea. Para Frank Popper (PARENTE, 1993: 212), a partir da
dcada de 1980 operou-se uma abertura num vasto campo de pesquisa artstica em
que noes de interatividade, de simulao e de inteligncia artificial ocupam os
primeiros lugares, estando os ciberartistas conscientes das responsabilidades que as
tecnologias atuais implicam sobre o modo de existncia humano.
Prticas artsticas tais quais as descritas acima so muitas vezes descritas como
desterritorializantes (em relao ao sistema da arte), de certa forma acertadamente.
Elas so desterritorializantes na medida em que subvertem noes e conceitos tpicos
de um determinado momento, relativos arte, contribuindo para a reconstruo
destas noes e reorganizao deste sistema da arte. Tambm podem ser descritas
enquanto desterritorializantes no sentido de serem virtuais (ou parcialmente
virtuais), concorrendo para certa ruptura com o objeto matrico, passando para a
prtica ou processo tecnolgico.
Mas, de maneira alguma, tais prticas tm significado uma completa
desterritorializao quanto ao sistema da arte. Antes, necessrio observar que os
sistemas da arte realizam um movimento para incorporar tais prticas, movimento
do qual a desterritorializao e a reterritorializao so faces complementares. E
neste momento em que a multiterritorialidade, definida por Haesbaert (2004), pode

187

ser mais bem compreendida no que diz respeito ao ciberespao enquanto prtica
pertinente na arte contempornea.
Afirmo que a contemporaneidade no v os territrios da arte contempornea
serem extintos com o uso dos adventos tecnolgicos, mas antes v um deslocamento
de territrios, na manuteno de alguns tradicionais (como o museu e a galeria) e na
instituio de novos territrios (como o ciberespao e o espao pblico). Isto nada
mais do que a multiterritorialidade apontada por Haesbaert (2004: 343), uma
reterritorializao complexa, em rede e com fortes conotaes rizomticas,
ou seja, no hierrquicas, realizada principalmente pelas condies de
maior diversidade territorial, grande disponibilidade de e/ou
acessibilidade a redes-conexes, natureza rizomtica ou menos
centralizada dessas redes, a situao socioeconmica, a liberdade
(individual ou coletiva) e, em parte, tambm, a abertura cultural para
efetivamente usufruir e/ou construir essa multiterritorialidade.

Quando as ciberartes apontam para um espao expositivo, na medida em que


necessitam de um pblico possuidor dos cdigos culturalmente estabelecidos,
conforme os apontamentos de Bourdieu (1996, 2005); quando vinculam, mesmo no
ciberespao, as produes e prticas a instituies (atravs de logomarcas, nomes
etc.); quando as ciberartes so executadas atravs da concesso de bolsas de
incentivo, leis de patrocnio, universidades e centros de pesquisa etc., conforme o
pensamento de Olivieri (2004), o que acontece a reterritorializao das prticas e
do ciberespao ao sistema da arte. E neste momento de complexas
reterritorializaes que se estabelece uma gama de mltiplos territrios, na qual a
rede virtual tanto um territrio formal e pertinente arte contempornea quanto a
galeria ou museu de arte.
neste sentido que, na trilha do pensamento de Haesbaert (2004), considero
a existncia de uma multiterritorialidade na arte contempornea, inclusive naquilo
que tangencia o ciberespao e as prticas artsticas que dizem respeito ao mesmo, no
momento em que estas prticas so apropriadas pelo discurso do sistema da arte
contempornea, gerando esta multiplicidade de territrios para a arte. Vejamos
alguns exemplos no contexto paraense, de prticas que podem ser consideradas
multiterritorializantes, por estarem no limiar entre o discurso da arte e outros
campos no artsticos da vida humana.
A artista Lcia Gomes, que atualmente reside na Sua, possui uma produo
artstica dentro do ciberespao que bastante interessante para esta pesquisa. Apesar
da distncia fsica, Lcia Gomes no deixa de possuir uma participao cultural ativa
no Par, inclusive expondo no estado. Uma parte desta produo, que convm citar

188

neste momento, aquela que feita exclusivamente para o ciberespao, enviada


atravs de e-mail para a rede de contatos da artista, trazendo a sugestiva mensagem
Passes adiante ou.... Vejamos a obra HF02AQLFPNCC20H (Hoje Fazem 02 Anos
Que a adolescente L. Ficou Presa Numa Cela Com 20 Homens em Abaetetuba
Par), uma apresentao feita no software Microsoft Power Point, trazendo fotos
da artista compondo a letra L, com metros de tecido branco, em paisagens na cidade
onde se encontrava (FIGURA 61). A obra faz referncia ao caso de repercusso
miditica internacional, por ferir os direitos humanos, quando uma adolescente de
quinze anos de idade ficou presa, sob acusao de furto, desde o dia 21 de outubro at
o dia 14 de novembro de 2007, em uma cela com vinte detentos homens, em uma
delegacia no municpio de Abaetetuba (Par).

FIGURA 61: Quatro slides da obra HF02AQLFPNCC20H, Lcia Gomes, 2009.


FONTE: Obra HF02AQLFPNCC20H, enviada por correio eletrnico.

O e-mail de Lcia Gomes, trazendo a obra HF02AQLFPNCC20H, uma


espcie de memorial potico, contra a barbrie e pelos direitos humanos, uma
tentativa de fazer com que casos como este no caiam sempre no esquecimento, para
se repetir indefinidamente. Outros exemplos de obras semelhantes da artista so

189

e(L)eitora e Flechada, tambm apresentaes de slides enviadas por e-mail, com


acentuado vis poltico-social, alm de blogs como aBRa, apresentando fotos de
flores desabrochando e pedindo a abertura dos arquivos da ditadura militar brasileira
(1964-1985) que em 2010 resultou numa exposio homnima, no MHEP.
Independente das questes que as obras deste tipo apresentem (questes
polticas, ticas, como em HF02AQLFPNCC20H, ou de qualquer outro tipo), a
prpria possibilidade de se enviar uma obra de arte por e-mail uma questo por si.
O ciberespao enquanto ferramenta para produo, disseminao e recepo de
prticas artsticas faz com que sejam postas em prtica novas dinmicas, muitas vezes
alheias ao sistema da arte contempornea. As obras de Lcia Gomes enviadas atravs
do ciberespao no passam por nenhuma espcie de seleo a priori feita pelos
agentes do discurso-arte. Entretanto, se dizemos que estes objetos virtuais so
objetos artsticos automaticamente estamos inserindo-os no circuito da arte
contempornea e o fazemos simplesmente pelo fato de Lcia Gomes j fazer parte
do discurso da arte, enquanto artista. O sinal ento no propriamente um espao
(tal qual o museu), mas sim o prprio artista, que reconhecido socialmente
enquanto pessoa que desempenha aquela funo.
Apesar da fluidez dos territrios e da superposio de movimentos de des-reterritorializao, ainda existem sinais caractersticos que evidenciam com bastante
clareza que determinada prtica ou objeto diz respeito ao campo da arte. Em
contrapartida, produes como HF02AQLFPNCC20H atuam somente como valor
simblico, j que no so incorporadas ao circuito institucional e, portanto,
mercadolgico da arte. O que concede a tais obras a particularidade do artstico nem
tanto uma construo formal ou esttica, ou uma propriedade conceitual, mas to
somente o fato das mesmas se inserirem em um circuito de agentes sociais da arte
contempornea mesmo que tais obras possuam configuraes estticas/conceituais
de grande valor. Fica a dvida: se estas mesmas obras, dentro do ciberespao, fossem
enviadas e recebidas por pessoas sem qualquer ligao com o campo artstico, ainda a
consideraramos objetos de arte?
Outro exemplo de ciberarte no contexto paraense que podemos analisar
aconteceu durante a quarta edio do Atrito (Arte Rito Grito), evento promovido pela
Fundao Cultural do Par Tancredo Neves, na Galeria Theodoro Braga, no dia 21
de outubro de 2008. O Atrito um evento no qual so convidados artistas e
pesquisadores, alm do pblico em geral, para promover experimentaes artsticas

190

em diversas linguagens, dentro do espao da galeria, posteriormente realizando-se


um debate entre os presentes. Caracteriza-se, portanto, no como uma exposio de
arte, mas como uma apresentao artstica, com carter de happening.
A prtica artstica em questo foi proposta no Atrito IV por Victor de La
Rocque, e consistiu na utilizao de monitoramento instantneo via webcam,
semelhante proposta Vit(r)al, de Luciana Magno, realizada no ano seguinte (2009)
e j descrita no terceiro captulo desta dissertao. Enquanto os outros artistas
convidados realizavam suas prticas dentro do espao da galeria, para o pblico
presente, Victor de La Rocque estava em sua residncia, conectado online atravs de
cmera de vdeo que era projetada em uma das paredes da galeria (FIGURA 62).
Atravs do ciberespao, portanto, o artista interagia com as aes em
desenvolvimento durante o Atrito IV. Constituem-se mltiplos territrios,
principalmente por aquela prtica no estar situada propriamente em um lugar, mas
na conjuno de lugares conectados atravs do ciberespao.

FIGURA 62: Imagem da ao de Victor de La Rocque (projeo em vdeo na parede)


durante o IV Atrito, em Belm, 2008.
FONTE: Acervo da Galeria Theodoro Braga, fotografia de Diogo Vianna.

Tambm em 2008 temos o projeto Cidade Rede, da artista Val Sampaio, e com
participao de outros artistas: Bruno Canturia, Eliane Moura, Lu Magno, Mariano
Klautau Filho, Pablo Mufarrej, Ricardo Macdo e Victor de La Rocque. O projeto foi

191

contemplado com o Prmio SIM de Artes Visuais, do SIM (Sistema Integrado de


Museus e Memoriais) da SECULT/PA (Secretaria Executiva de Cultura do estado).
Cidade Rede consistiu em intervenes e a proposta de um espao na internet no qual
seria construda uma obra coletiva, atravs da participao do pblico alimentando o
site com informaes e arquivos. Segundo o site Cidade Rede46:
O projeto de interveno pblica de arte CIDADE REDE pretende envolver
os habitantes da cidade que sedia o projeto. Estes sero estimulados pela
mdia publicitria para que enviem para um site imagens, vdeos de celular e
mensagens de texto.
Estas imagens e vdeos indicam uma posio particular, permitindo que
outras pessoas leiam essas mensagens, imagens e vdeos deixados por seus
habitantes construindo uma rede de signos em torno daquela cidade,
indicando quem tm algo a dizer sobre essa posio particular.
CIDADE REDE atuar com um blog e um canal de postagem de vdeo (...).
O projeto CIDADE REDE permitir a partir da inscrio no YOUTUBE a
chance de participar do projeto e (re)construir a sua localidade, em busca de
algum sentido, uma espcie de mini-outdoor. O objetivo explorar os
detalhes escondidos das cidades. uma maneira em que qualquer um tem a
oportunidade de eleger aquilo que lhe parece ser mais interessante e
importante.

Alm da existncia destes endereos virtuais, que funcionavam como espaos


expositivos, o projeto tambm realizou as aes Taxionomia das rvores e Luz no
Manoel, em espaos pblicos urbanos. Taxionomia das rvores consistiu na insero
de nmeros (como forma de catalogao), com tinta, nas rvores de principais
avenidas em Belm, semelhante ao realizada no mesmo perodo na cidade de
Wiesbaden (Alemanha), na qual foram efetuados registros foto/videogrficos. Luz no
Manoel (FIGURAS 63 e 64) consistiu em uma interveno/performance no alto do
edifcio Manoel Pinto da Silva cone do incio da arquitetura moderna na cidade.
Segundo o site Cidade Rede, o letreiro em non do edifcio estava desativado, e
durante a ao alguns artistas utilizaram luzes de leds para criar imagens no alto do
edifcio. A ao foi fotografada e filmada, e os registros publicados nos endereos
virtuais do Cidade Rede.
O projeto ainda realizou uma palestra com Gilbertto Prado (Prof. Dr. da
Universidade de So Paulo) no dia 08 de outubro de 2008. Alm disso, Cidade Rede
tambm consistiu em exposio homnima no Espao Cultural Casa das Onze
Janelas, de 03 a 31 de outubro de 2008, na qual foram apresentados os registros das
aes realizadas e informaes coletadas/recebidas.

46

Disponvel em <http://www.cidaderede.net> Acesso em 21 de maro de 2010.

192

FIGURAS 63 e 64: Imagens da ao Luz no Manoel, dentro do projeto Cidade


Rede, em Belm, Val Sampaio, 2008.
FONTE: <http://www.cidaderede.net/intervencoes.htm> Acesso em 21 de maro de 2010.

Verificamos, assim, que o espao virtual, ou ciberespao, tambm utilizado


(total ou parcialmente) para configurar prticas artsticas na contemporaneidade,
nem por isso puramente desterritorializando a arte contempornea, mas antes
multiterritorializando a mesma, incluindo dentro do discurso o espao virtual que
um locus tipicamente descentralizado. E tambm permitindo o contato, e at mesmo
o choque, nesse espao virtual, do discurso do artista e da arte com outras
concepes, utilizaes e funcionalidades destinadas ao ciberespao por outros
agentes sociais, tambm usurios do virtual.
E antes de se constituir enquanto desmaterializado, o virtual se utiliza de
estruturas materiais para sua existncia, inclusive a materialidade do prprio corpo
enquanto experimentador onde a obra se completa. A subseo a seguir apresenta o
ltimo eixo desta pesquisa, que diz respeito ao espao biolgico utilizado enquanto
territrio da arte contempornea.

193

4.3 Os espaos biolgicos


O ltimo eixo sobre o qual esta dissertao se debruar aquele constitudo
por prticas artsticas nas quais a corporeidade biolgica parte intrnseca obra.
claro que o corpo humano usado para materializar diversas linguagens, como a
pintura (action painting) de Jackson Pollock, na qual o gesto era parte integrante da
prtica artstica. Assim tambm o corpo humano indispensvel para a
apreenso/recepo da obra atravs dos sentidos e inteligibilidade. Entretanto,
ainda assim tais exemplos culminam em uma obra que exterior ao corpo biolgico,
sendo efetivamente um objeto.
Nas prticas que analisarei nesta subseo a obra s se constitui e existe
enquanto estiver associada a corpos vivos (humanos ou no). So exemplos de
linguagens que trabalham nesta esfera: happening, performance, body art, bioart,
dentre outras. Evidentemente, o conceito de performance admite aes propositivas
em nvel instrucional, como os cartes-partituras do grupo Fluxus. Entretanto, a obra
s existe no momento em que posta em prtica atravs do corpo do artista
performer ou do pblico participante coautor ou interator.
Para Lucia Santaella, em Domingues (2003: 66),
o corpo vivo do artista como suporte da arte dominou a cena artstica do
sculo XX por vrias dcadas. Outro aspecto no to ntido, mas que deve ser
notado, o da expanso nas formas de tratamento do corpo e seu
descentramento do corpo do prprio artista com o surgimento das artes
interativas.

A utilizao do corpo pelos artistas, enquanto objeto e prtica da prpria arte,


teve, a princpio, implicaes de contestao contra o estabelecimento de um
mercado de arte que se sobrepunha s prprias obras. Assim, o artista usa o corpo e
os processos corporais para subverter a prpria noo de objeto de arte. Sobre as
primeiras experimentaes, no rastro das vanguardas histricas (mais precisamente
dadasmo e futurismo), Rose Lee Goldberg (2006: 134) afirma:
O desenvolvimento da performance europia no final da dcada de 1950 foi
semelhante ao que ocorreu nos Estados Unidos na medida em que a
performance passou a ser aceita pelos artistas como um meio de expresso
vivel. Apenas dez anos depois de uma guerra mundial devastadora, muitos
artistas sentiram que no podiam aceitar o contedo essencialmente
apoltico do expressionismo abstrato, extremamente popular na poca. (...)
Esse estado de esprito impregnado de conscincia poltica estimulou a
prtica de manifestaes que lembravam os eventos dadastas porque
constituam um meio de atacar os valores da arte estabelecida.

As prticas artsticas que usam o corpo como suporte tambm possuem,


atualmente, outras variveis, possibilitadas pelas tecnologias computacionais, pela

194

engenharia molecular, pela exploso das tele-redes de informao e comunicao e


pelas nanotecnologias, segundo Santaella (DOMINGUES, 2003: 66).
Tais linguagens artsticas evidentemente alargaram os conceitos da arte
contempornea, provocando a reformulao do discurso no sentido de absorver estas
prticas artsticas. Se, por um lado, prticas como a body art possuam uma ntida
inteno de negar o objeto de arte e seu sistema legitimador e mercadolgico, por
outro lado acabou-se por legitimar tais prticas, sem cumprir a funo
desterritorializadora ou an-artsticas a que se propunham. Pierre Bourdieu (2005:
280), ao abordar estas relaes, afirma:
Tanto no caso em que colocam os recursos da arte a servio da destruio
simblica da arte ou da imagem tradicional da obra de arte e do artista,
produzindo obras indefinidamente reprodutveis ou ento simblica ou
efetivamente autodestrutivas, como no caso em que levam a cabo, embora de
maneira ostentatria, a destruio efetiva da obra de arte (como por
exemplo, a dilapidao cerimonial de quadros), suas tentativas mais radicais
para aniquilar o encantamento artstico no passam de uma inverso mgica
do velho ritual em glria da arte e do artista.

Assim, h uma introduo gradativa das artes situadas em espaos biolgicos


dentro da lgica cultural dos sistemas da arte, atravs de mecanismos como a
fotografia e a vinculao s instituies culturais. Tais relaes evocam a
multiterritorialidade que se estabelece ao tomarmos um ser vivo, ou os processos
corporais que se do nesses seres vivos, como pertinentes e artsticos.
Poucos anos depois da introduo da performance como linguagem da arte
contempornea, nas dcadas de 1950 e 1960, a fotografia passaria a ser amplamente
utilizada na realizao de performances e posteriormente o vdeo. Surge, inclusive,
a noo de performance orientada para fotografia/vdeo. Segundo Cristina Freire
(1999: 108):
Se, num momento inicial, a fotografia utilizada como documentao da
performance, na arte contempornea as performances tornam-se cada vez
mais dependentes da fotografia. Alis, a fotografia torna-se, ela mesma, a
base para uma forma de performance hbrida, como os auto-retratos de
Cindy Sherman (New Jersey, EUA, 1954). Nesse caso, vale refletir sobre a
crescente articulao entre as propostas artsticas, a princpio no vendveis
e alheias ao princpio do mercado da arte, e as propostas mais
contemporneas em que o circuito artstico (o mercado inclusive) parte
inerente da realizao do trabalho.

Esta questo da intermidialidade analisada no terceiro captulo desta


dissertao posta em prtica nestes processos corporais, geralmente atravs de
registros fotogrficos ou videogrficos, possibilita questionamentos e posies
antagnicas entre os tericos do assunto. Conforme analisado anteriormente, estes
registros constituem obras distintas das aes, implicando em relaes diversas das

195

que so experimentadas nas aes em si. Assim, vale citar as palavras de Peggy
Phelan (apud MELIM, 2008: 37):
Atos no se repetem. Performance viva somente no presente. No pode ser
conservada, gravada, documentada, do contrrio, isso ser outra coisa. A
documentao da Performance atravs de fotografias ou vdeos somente
um estmulo para a memria, um encorajamento da memria para tornar-se
presente. Performance implica o real, atravs da presena fsica do corpo.

Em outro vis, a partir das dcadas de 1970 e 1980 os registros passaram a ser
amplamente utilizados, e pode-se dizer inclusive que determinadas prticas artsticas
s se sustentam e existem em funo destes registros. Santaella (DOMINGUES,
2003: 73-74) afirma que
artistas se voltam para a criao de registros sui generis, por vezes inslitos,
da fisicalidade de seus corpos. tal a compulsividade com que manifestaes
desse tipo se repetem que nos leva a pensar na necessidade manifesta pelo
artista de lanar esses registros para o futuro, como moldes, memria
indelvel de um corpo cuja compleio, dimenso, contorno fsico esto em
vias de mutao.
(...)
No vdeo, a tendncia narcisista que lhe prpria produz obras que se
enquadram no apenas nas refraes do corpo, mas tambm na memria
do corpo, esta manifesta na obsessiva necessidade do registro corporal.

Tais desdobramentos estticos das performances, da body art, da bioart etc.,


nem sempre se constituem como objetos ou obras pertinentes ideia inicial do
artista, servindo muitas vezes como espetacularizao de tais prticas, na
manuteno de espaos expositivos elitistas e antiquados. Outras vezes, tais
desdobramentos estticos possibilitam outras posturas e questionamentos que no
so possveis no primeiro momento (na apresentao da ao), constituindo obras
que no se caracterizam exatamente como um registro, mas como um hbrido entre
linguagens diversas. Assim, necessrio que as propostas artsticas, curatoriais e
expositivas sejam encaradas com seriedade na construo de prticas e exposies
que tenham alguma relevncia alm do mero espetculo, sabendo-se que os registros
possibilitam outras questes, outro modo de apreenso e decodificao simblica, j
que, antes de tudo, representam algo.
Alm da fotografia e do vdeo, tambm as instituies culturais com polticas
voltadas para a arte comeam a voltar investimentos para as prticas e artistas da
performance, sendo responsveis diretas pela multiterritorialidade das prticas
artsticas em espaos biolgicos. Os sistemas da arte se flexibilizaram e passaram a
incluir tais prticas como legtimas dentro da arte contempornea. Segundo Goldberg
(2006: 171):
O reconhecimento oficial de museus e galerias [na dcada de 1970] s serviu
para estimular muitos artistas mais jovens a encontrar caminhos menos

196

convencionais para seu trabalho. Historicamente, os performers nunca


tinham dependido do reconhecimento do establishment, sem contar que
sempre adotaram uma postura intencionalmente contrria estagnao e ao
academicismo associados a esse establishment.

Vemos, na citao de Goldberg, que os artistas da performance na Europa no


alienaram sua produo ao se relacionarem em perspectivas institucionais, mas
antes buscaram novas alternativas e posicionamentos dentro destas relaes. No
Brasil, desde o final da dcada de 1960 que as instituies artsticas dialogam com
prticas performticas e de uso do corpo. Vale ressaltar que essa relao ainda se deu
sob um contexto regime ditatorial, nem por isso sem priorizar um carter poltico e
contestatrio nas performances realizadas sob os auspcios das instituies de arte;
ou antes, justamente por isso algumas vezes priorizando esta caracterstica poltica.
Um primeiro tpico que posso apontar nas prticas que usam o espao
biolgico justamente a modificao deste corpo vivo, seja atravs de processos de
grande complexidade cientfica ou at mesmo de processos de automutilao.
4.3.1 Biomodificaes
Por biomodificaes tomaremos as prticas artsticas que configuram uma
alterao permanente ou de longa durao no organismo de um ser vivo, seja este o
artista, outra pessoa qualquer ou ainda alguma espcie de animal, planta e demais
seres vivos. As modificaes tambm variam em seu tipo, que pode ser desde
alterao gentica produzida em laboratrio at modificao corporal realizada
artesanalmente, como escarificaes etc.
No levantamento documental realizado sobre a arte contempornea paraense
no encontrei qualquer registro a respeito de prticas artsticas atuando neste
sentido. claro que existem, no estado, profissionais que trabalham com
modificaes corporais tais como: tatuagem, piercing, escarificao, implantes etc.;
alm de existirem tambm profissionais de outro campo distinto que realizam
pesquisas cientficas nas quais as biomodificaes so procedimentos necessrios.
Entretanto, nestes casos no houve a insero destas prticas dentro dos discursos da
arte contempornea, e por isso no sero analisadas nesta dissertao.
As biomodificaes surgem, precisamente enquanto body art, como forma de
resistncia lgica cultural e mercadolgica que sedimentava a arte em meados do
sculo XX. Segundo Goldberg (2006: 142) O desdm para com o objeto de arte
estava associado ao fato de ser visto como mero fantoche no mercado de arte: se a

197

funo do objeto de arte devia ser econmica, prosseguia o argumento, ento a obra
conceitual no podia ter esse uso.
Como abordei anteriormente, tais prticas se mercantilizam atravs dos
registros fotogrficos e videogrficos.
Ao recusar a apropriao caracterstica da mercantilizao da arte, a Body
Art, por exemplo, toma o corpo como suporte da criao, pois resiste
alienao da mercadoria imposta pelo mercado da arte. Faz do prprio
corpo uma barreira contra a mercantilizao da arte, mas,
contraditoriamente, transforma-se em coisa, mercantilizada atravs da
fotografia (FREIRE, 1999: 103).

Entretanto, para alm da simples mercantilizao, tais prticas se modificam


profundamente com a insero de tecnologias contemporneas. A relao com
instituies de arte tambm se mostra, muitas vezes, como bastante profcua,
possibilitando uma srie de aes e multiterritorializaes na arte contempornea.
Posterior body art surge uma srie de prticas tambm utilizando
organismos vivos (no se restringindo ao corpo humano), agrupadas sob a
denominao de bioart. De modo diferente da body art, que centrava-se na discusso
do uso social do corpo humano, a bioart discute questes a respeito do uso da vida
diante das possibilidades tecnolgicas. Para Marta Strambi (2010: 1579-1580):
A partir da dcada de 90 alguns artistas comearam a trabalhar com uma
arte biolgica, de carter experimental, estritamente viva. Chamada de
bioarte, ela se deu no sculo 20, mas comeou a ser amplamente praticada
no incio do sculo 21 (...).
Geralmente a bioarte produzida em laboratrios cientficos e estdios
criados pelos artistas. (...) Ela tem como meio a matria viva, usada como
prtica da arte, onde sua ferramenta a biotecnologia por exemplo, a
engenharia gentica e a clonagem. Os bioartistas utilizam-se de clulas,
protenas, DNA, bactrias, tecido vivo, sangue e congneres e defendem o
limite da categoria no estrito tpico das formas vivas. Alm de artistas
dessa nova mdia eles tambm podem ser vistos como cientistas.

No campo da tecno-cincia, por exemplo, muitos artistas desenvolvem prticas


que discutem as questes do humano diante das mquinas atuais, a hibridao entre
ambos, ou a substituio de um pelo outro. Tais prticas so geralmente associadas
ao termo cyborg, termo que metaforiza a conjuno entre carne e tecnologia no
mesmo corpo. Para Anna Lisa Tota (2000: 194-195):
A relao entre objectos e identidade (objectos como lugar e meio de
construo das subjectividades) revisto no cyborg segundo uma
perspectiva de leitura radical. Interagir com tecnologias e objectos significa
tornar-se outro, modificar radicalmente a noo de subjectividade. O cyborg
a nova fronteira da subjectividade (feminina/masculina, humano/animal,
mquina/ser vivo). Na biopoltica dos corpos ps-modernos, submetida a
este conceito, o eu determina e constitui-se segundo modalidades e prticas
lingustico-discursivas.

198

Um dos exemplos mais conhecidos deste tipo de prtica artstica a produo


do australiano Stelarc, que vem realizando experimentos envolvendo robtica e novas
tecnologias h mais de trs dcadas. Stelarc um dos artistas/tericos que afirma a
obsolescncia do corpo, e prev uma iminente hibridao com a mquina, atravs de
prteses e at mesmo de processos que substituem estgios como nascimento (vida
gerada em laboratrio) e morte (substituio cirrgica de rgos inutilizados ou
doentes). Sobre Stelarc, Edgar Franco (2006: 128) diz o seguinte:
Hoje, o ciberartista o mximo expoente daquilo que podemos chamar de
body-art ciberntica. Seu discurso reafirma uma das idias principais de
McLuhan, a de que a extenso de um s rgo dos sentidos altera a maneira
de pensarmos e nos comportarmos. Durantes suas performances com o
corpo quase desnudo ligado a eletrodos, cabos, prteses robticas e
conectado rede Internet, o artista torna-se um verdadeiro cyborg. Sua arte
antecipa de forma contundente suas idias de um corpo obsoleto, que deve
buscar hibridizar-se com mquinas, nanoengenharia e biotecnologia para
atender s necessidades ps-biolgicas.

Franco (2006) ainda caracteriza a produo de Stelarc dentro de uma


categoria que o autor chamou de Poticas Prospectivas Eutpicas, na qual os
artistas e obras ressaltam os benefcios da tecnologia que se desdobra atualmente,
tratando a tecnologia e hibridao do corpo com a mquina como um processo
desejvel e necessrio.
Uma das obras mais antigas e conhecidas do artista Third Hand (FIGURA
65), na qual o corpo humano une-se tecnologia enquanto suporte do processo
artstico. A conjuno entre arte performtica, tecnologia, cincia e corpo humano
na obra de Stelarc cria uma multiplicidade de territrios que devem ser observados
com acuidade, j que os espaos da obra no podem ser resumidos a um territrio
nico. O territrio da obra tanto o corpo do artista, proteticamente modificado,
quanto o tambm a prtese, assim como tambm configura o territrio da arte o
espao onde tais experimentos so apresentadas enquanto performance. Lucia
Santaella (DOMINGUES, 2003: 77) descreve Third Hand da seguinte forma:
No final dos anos 1970, um engenheiro japons especializado em robtica
construiu para Stelarc uma terceira mo do mesmo tamanho de sua mo
direita. Presa ao corpo atravs dos braos, essa mo ativada diretamente
pelos sinais eltricos dos msculos de seu abdmen e pernas e pode girar no
pulso, assim como agarrar e soltar coisas. Stelarc levou meses para aprender
a manejar o mecanismo, pois isso implicava uma reaprendizagem do
controle do sistema nervoso central.

199

FIGURA 65: Imagem da performance Third Hand, Stelarc, 1976.


FONTE: <http://www.stelarc.org> Acesso em 09 de dezembro de 2010.

Outro exemplo de biomodificao pode ser encontrado na produo artstica


do brasileiro Eduardo Kac. Radicado nos Estados Unidos desde 1989, onde atua
como professor na The School of the Art Institute of Chicago, Eduardo Kac foi um dos
precursores, ainda na dcada de 1980, da holopoesia e, posteriormente, da
telepresena e da arte transgnica. E sobre esta ltima categoria de prticas
artsticas que desejo citar o trabalho de Kac. Internacionalmente conhecido devido
suas obras que afetam diretamente a vida (do prprio artista e de outros espcimes),
Eduardo Kac se coloca neste espao de interseo entre a cincia e a arte, propondo
questionamentos a respeito da tica que envolve estas relaes, principalmente
quando se utiliza de organismos vivos. Segundo Strambi (2010: 1581),
Outra produo de Eduardo Kac, datada de 2003 a 2008, so os registros de
Edunia, obra intitulada de "Histria Natural do Enigma", uma planta
artificial, pois no podemos encontr-la na natureza, cujo nome uma
mistura do nome do artista com a flor petnia: Eduardo com petnia =
Edunia. Edunia se formou atravs de um gene do sangue do artista

200

acrescentado ao DNA da planta original, produzindo uma protena somente


na rede venosa da flor. Essa planta de Kac tem suas veias vermelhas e ptalas
cor de rosa, uma manipulao molecular, cujo resultado uma imagem viva
de sangue humano correndo nas veias de uma flor.

Edunia (FIGURA 66) , portanto, um exemplo de arte contempornea que se


pe na trincheira entre diversos posicionamento e campos sociais no qual se insere, e
possibilita pensar de que forma o espao biolgico multiterritorializar a arte
contempornea, ao ser usado em conjuno com tecnologias cientficas de ponta, ou
ao simplesmente utilizar-se de seres vivos como suporte pertinente para a arte.

FIGURA 66: Imagem da obra Histria Natural do Enigma, ou Edunia, Eduardo


Kac, 2003-2008.
FONTE: <http://www.ekac.org/nat.hist.enig.html> Acesso em 10 de dezembro de 2010.

Outro tipo de prticas, abordadas na subseo seguinte, dizem respeito no a


modificaes biolgicas, mas a processos corporais experimentados durante as
prticas artsticas, seja atravs do corpo do artista, seja atravs do corpo do pblico.

201

4.3.2 Processos corporais transitrios


Na categoria de processos corporais incluirei, de um modo geral, as prticas
artsticas que tenham como parte indispensvel de sua constituio o corpo (do
artista ou do pblico espectador/coautor), evidentemente sem modific-lo de forma
prolongada, como as performances, happenings, ciberarte interativa, arte urbana
participativa, dentre outras. Como ressaltei anteriormente, estes trs espaos
(geogrfico, virtual e biolgico) geralmente so utilizados em conjunto por diversas
prticas artsticas. Assim, muitos dos exemplos citados nas subsees anteriores
tambm se encaixam na categoria de espao biolgico. Nesta subseo priorizarei as
prticas artsticas performticas, por estarem essencialmente vinculadas ao corpo.
Ao longo do sculo XX, no qual a performance passou a ser largamente
utilizada enquanto linguagem artstica, podemos notar que h uma expanso da
linguagem, com artistas e tericos reinventando os modos de entender e fazer
performance e outras artes centradas em processos corporais. Segundo Rose Lee
Goldberg (2006: 216):
O crescimento exponencial do nmero de artistas performticos em quase
todos os continentes, os inmeros novos livros e cursos acadmicos sobre o
assunto e o grande nmero de museus de arte contempornea que comeam
a abrir suas portas mdia ao vivo so indcios claros de que, nos prximos
anos do sculo XXI, a arte da performance continua sendo, em boa parte, a
fora motriz que era quando os futuristas italianos usaram-na para
apreender a velocidade e energia do sculo XX.

Tambm podemos observar que o conceito de performance comea a ser


discutido, a partir de diversas prticas realizadas sem pblico algum, muitas vezes no
ateli do artista, apenas para o registro em vdeo. Alm disso, h a prtica da
performance como ao instrucional direcionada ao pblico. partindo destas
discusses que Regina Melim (2008: 61) prope a noo de espao de performao,
que segundo a autora
uma situao que surge do encontro do espectador com a obra-proposio,
possibilitando a criao de um espao relacional ou comunicacional. o
espao de ao do espectador, ampliando, portanto, a noo de performance
como um procedimento que se prolonga tambm no participador. Alm
disso, uma tentativa constante de vislumbrar uma obra como deflagradora
de um movimento participativo e que existe no como obra pronta, fechada
em si como materialidade silenciosa, mas como superfcie aberta e
distributiva.

Ainda para a autora, a conceituao de performance necessita ser estendida


atualmente, para comportar as prticas performticas voltadas para as artes visuais
que se utilizam de certos processos de difcil categorizao ao se hibridarem com
outras linguagens. Segundo Melim (2008: 64-65):

202

A escolha de uma seqncia de fotografias (...) no visa a propor nenhum


tipo de hierarquia nos modos de manuteno de uma ao fugaz. Poderia ter
sido vdeo, uma instruo, um filme ou uma instalao. O que se pretende
apontar que, atualmente, uma definio possvel de performance nas artes
visuais contempla uma sorte de ampliaes ou formas de devir, postas por
uma considervel concentrao de etapas pertencentes a esses
procedimentos. Assim, longe de limitar-se apenas como instrumentos de
registro, todas as fases se tornam elementos constitutivos da obra,
materializao de um procedimento temporal oferecido recepo.

Entretanto, necessrio fazer uma ressalva quanto ao pensamento exposto por


Melim. Ainda que os dispositivos de registro e de outros desdobramentos estticos
sejam, evidentemente, parte constitutiva do processo do artista, no so estritamente
parte constitutiva da obra se tomarmos o termo na acepo de ato ou objeto. Tais
dispositivos constituem outras e variadas obras acerca de um mesmo processo ou
prtica artstica tal qual analisei anteriormente, partindo dos conceitos de produo
de presena e representao (SAMPAIO, 2009b). Assim, em determinados casos tais
obras constituintes de processos artsticos podem ser dependentes entre si para
constituir um sentido pertinente; enquanto que em outros casos tais obras podem ser
completamente desvinculadas, existindo (criando sentido) independente umas das
outras. necessrio analisar cada caso isoladamente e observar que tipo de
pertinncia tais dispositivos possuem.
Passemos, portanto, anlise de alguns exemplos, dentro do contexto da arte
contempornea paraense. Um dos coletivos artsticos em atuao na cidade de Belm
a Rede [Aparelho]-:, que ser chamada a partir daqui somente de Aparelho. Este
coletivo, caracterizado por relaes horizontais descentralizadas, atua atravs de
aes urbanas, alm de difuso e troca de informaes atravs de meios digitais.
Durante o XXV Salo Arte Par, em 2006, o Aparelho, atravs do artista (integrante
do coletivo) Arthur Leandro, realizou uma ao urbana conectando diversos
produtores culturais na feira do Ver-o-Peso. Segundo Paulo Herkenhoff (no catlogo
Arte Par 2006: 36):
Arthur Leandro e o Grupo Aparelho apresentaram uma radical reunio de
criadores perifricos individuais e grupais no espao pblico: msica,
performance, teatro, filosofia, zoada, prtica poltica, crtica institucional,
contaminao de zonas, poesia, vdeo, guerrilha cultural. O ato poltico
maior foi criar um espao livre no Ver-o-Peso durante as festas do Crio.
Arthur Leandro aposta nos processos coletivos de reflexo e inscrio crtica
da arte na sociedade como obra rizomtica da subjetividade. Aposta na
interao dos artistas com os trabalhadores ou freqentadores do comrcio
de Belm.

Outra ao realizada pelo Aparelho foi chamada Sangria Desatada (FIGURA


67). No dia 31 de maro de 2009, quarenta e cinco anos aps o golpe militar que deu

203

incio ditadura no pas, o grupo comeou uma srie de intervenes na cidade de


Belm, como forma de protesto e memria ao passado recente do pas que muitas
vezes desconhecido do pblico jovem ou deturpado pelos meios de comunicao.
Sangria Desatada fez parte de uma ao maior denominada 48 Horas Ditadura
Nunca Mais, realizada por grupos conectados em todo o pas, pelos quarenta e cinco
anos do golpe e tambm como forma de repdio a um editorial do jornal Folha de So
Paulo (edio de 17 de fevereiro de 2009), que dizia ter sido o regime militar
brasileiro uma ditabranda. Bruna Suelen (2010: 490) descreve a ao da seguinte
forma:
Na escala do real, isto , nas ruas da cidade, a Rede[Aparelho]-: fez um
mapeamento da tortura em Belm. Rememorando e demarcando os locais
onde eram torturados os presos polticos na poca da ditadura militar; com
tinta sangue de urucum, vegetal tipicamente amaznico, uma pintura foi
feita em frente aos espaos onde o derramamento de sangue humano foi
fato. Uma Sangria Desatada.
Muitas fotografias foram feitas e publicadas em vrios sites de mdia
independente, fazendo circular a memria histrica de um povo maltratado e
que a grande mdia quer fazer esquecer.

FIGURA 67: Imagem da ao Sangria Desatada, em Belm, Rede [Aparelho]-:,


2009.
FONTE: SUELEN, Bruna. Filosofia e arte: dilogos atravessados (um recorte). In: Anais do V
Frum Bienal de Pesquisa em Artes (2010: Belm, PA): provocaes-transformaes-revoltas.
Organizao de Edison Farias e Lia Braga Vieira. Belm: PPGARTES/ICA/UFPA, 2010. p. 490.

204

Tais aes promovidas pelo Aparelho situam-se na interseo entre


manifestaes artsticas e ativismo poltico, alm de um evidente vis de crtica
institucional. Para Sampaio (2009a) tal conjuntura possibilitada principalmente
pelas transformaes tecnolgicas e dos sistemas de produo, que oferecem maior
liberdade aos artistas e coletivos na utilizao dos novos bens culturais. Sampaio
(2009a: 48) ressalta:
Considerando essas manifestaes na interface entre arte e poltica,
observamos que a relao entre artista, seu vnculo social e as formas
estticas de gesto desses vnculos so ampliadas, e revelam-se em processos
de autonomia da produo intelectual e artstica. Essas escolhas ticas e
estticas convertem-se em ferramentas de trabalho com o coletivo, e de
interveno direta na sociedade, ultrapassando a mera transmisso de dados
informativos e histricos, ou qualquer necessidade de satisfazer a demanda
de uma novidade artstica e/ou egica comprometida com a tendncia do
mercado das artes.

Em 2006, tambm durante o XXV Salo Arte Par, a artista Lcia Gomes
props a ao Pipaz (FIGURA 68). Tal ao consistiu em proposta ldica,
participativa, na qual a artista convidou pessoas no Ver-o-Peso, em uma manh
ensolarada, a empinar pipas que traziam cada uma determinada letra (P, A ou Z).As
diversas pipas no cu, a beira do rio, criavam determinadas relaes entre poltica e
brincadeira, j que formavam a palavra PAZ ao mesmo tempo em que, na brincadeira
popular, as pipas devem cortar as linhas umas das outras. Segundo Orlando
Maneschy (no catlogo Arte Par 2006: 56):
no jogo que se estabelece a obra. Da corriqueira disputa entre garotos ao
empinarem suas pipas nossos tradicionais papagaios e gandulas no cu,
tentando derrubar uns aos outros, preparando a linha com cola e p de
vidro, a artista fala das disputas de adultos, no menos infantis, na poltica
em que o mundo se inscreve, imerso em guerras.
Com sua performance, Gomes nos coloca no papel de agentes. Se no
participamos, nada acontece. Est em nossas mos a deciso de como se d o
jogo, sua construo, e isto o que nos oferece com sua proposio
conceitual, utilizando um ato to corriqueiro da infncia e deslocando-o para
falar de poltica no espao da arte.

Pipaz, portanto, desloca o espao e suporte da obra para o corpo no mais do


prprio artista, e sim do pblico espectador, que se torna participante ativo do
processo artstico em questo.

205

FIGURA 68: Imagens da ao Pipaz, em Belm, Lcia Gomes, 2006.


FONTE: Catlogo Arte Par 2006: 25 edio, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 85.

Outro exemplo aconteceu paralelo exposio Revendo Anastcia, do artista


Armando Queiroz e da artista alem Lilo Karsten, realizada de 15 de maro a 05 de
abril de 2007 na Galeria Theodoro Braga. Durante o perodo da exposio Revendo
Anastcia, os dois artistas realizaram uma ao no Cemitrio Nossa Senhora da
Soledade, um dos mais antigos de Belm, tombado em 1964 como patrimnio
paisagstico nacional. A ao consistiu numa performance com traos ritualsticos,
usando velas, gua e fogo (FIGURAS 69 e 70). Tal performance, apesar de registrada
em fotografias, no chegou a compor a exposio supracitada, mas funcionou como
uma ao paralela e desvinculada.

206

FIGURAS 69 e 70: Imagens da interveno realizada no Cemitrio Nossa Senhora


da Soledade, em Belm, Armando Queiroz e Lilo Karsten, 2007.
FONTE:
<http://www.lilokarsten.de/fileadmin/bildergal/BLAUE-TRAENE/nomedoarquivo.jpg>
Acesso em 03 de julho de 2010.

H alguns anos a artista Andra Feij vem realizando o projeto Adote um


Urubu, na ilha de Algodoal (Maiandeua) uma rea de proteo ambiental no
municpio de Maracan (PA), distante 180 quilmetros de Belm. Em 02 de fevereiro
de 2008 a artista realizou a primeira ao que compe o projeto, tambm chamada
Adote um Urubu, e que dialogava com questes ecoambientais, j que a ilha tem se
tornado um local de intenso turismo. Tal ao consistiu em um processo
performtico dividido em vrias etapas.
Como no perodo de frias escolares o fluxo turstico na cidade maior,
tambm aumenta a quantidade de resduos produzidos na ilha, que geralmente tm
que ser queimados. O turismo por um lado possibilita sustentabilidade para os
moradores da ilha, mas por outro lado afeta o meio ambiente. Andra Feij trabalhou
estas relaes de uma forma bastante interessante, usando a arte para movimentar
toda a comunidade envolvida na ilha, naquele perodo. Feij (2010: 691-692)
descreve Adote um Urubu nos seguintes termos:
Esta ao artstica contou com uma logstica que envolveu pessoas da
comunidade crianas e adultos na coleta de uma parte do lixo reciclvel

207

produzido na ilha e que, comumente, tem a queima como destino final. A


coleta, feita em sacos pretos padronizados com a imagem de um urubu na
cor cinza, foi agenciada previamente com alguns moradores/donos de
estabelecimentos comerciais e veranistas. Feita a coleta, os sacos foram
instalados em um local de grande circulao de pessoas e, posteriormente,
retirado da ilha pelos prprios visitantes, segundo uma interveno
performtica da artista, que props que as pessoas adotassem um pouco do
lixo produzido em Algodoal, levando consigo um saco de lixo reciclvel. Lixo
este, que poderia ser correspondente ao produzido por eles prprios, durante
sua estadia na ilha. A ao Adote... resultou em um vdeo de mesmo nome,
que foi mostrado posteriormente no espao pblico da vila de Algodoal.

Em um primeiro momento, portanto, a artista mobiliza os moradores da ilha a


coletar o lixo produzido e descartado na ilha naquele perodo, juntando-o em grandes
sacos pretos com a marca do Urubu. Posteriormente Andra Feij simula uma
entrevista jornalstica com os visitantes que esto retornando para suas cidades,
incitando-os a adotar um daqueles sacos de lixo, como forma de preservao
ambiental do lugar (FIGURAS 71 e 72). Vale salientar tambm a existncia da
produo videogrfica a partir da performance, que, antes de ser exposta em
qualquer espao convencional, foi exibida na prpria ilha de Algodoal, para seus
habitantes, numa perspectiva de arte inclusiva e participativa.

FIGURA 71: Imagem da ao Adote um urubu, momento


performance/entrevista, em Algodoal (Maiandeua), Andra Feij, 2008.

da

FONTE: FEIJ, Andra. Projeto Adote Um Urubu: uma experincia esttica na comunidade de
Algodoal-Maiandeua-Par. In: Anais do V Frum Bienal de Pesquisa em Artes (2010: Belm,
PA): provocaes-transformaes-revoltas. Belm: PPGARTES/ICA/UFPA, 2010. p. 692.

208

FIGURA 72: Imagem da ao Adote um urubu, em Algodoal (Maiandeua), Andra


Feij, 2008.
FONTE: FEIJ, Andra. Projeto Adote Um Urubu: uma experincia esttica na comunidade de
Algodoal-Maiandeua-Par. In: Anais do V Frum Bienal de Pesquisa em Artes (2010: Belm,
PA): provocaes-transformaes-revoltas. Belm: PPGARTES/ICA/UFPA, 2010. p. 692.

Outro exemplo interessante a produo performtica que o artista Jaime


Barradas vem realizando desde o final da dcada de 1990. Inicialmente mais voltada
para o teatro contaminado pela performance, sua produo a partir de 2003 passa a
priorizar mais a plasticidade e visualidade corporal47. Atualmente professor do curso
de graduao em Artes Visuais da ESMAC (Escola Superior Madre Celeste), no qual
atua desde 2005, Jaime Barradas tambm realiza mostras coletivas de performance,
a partir das atividades institucionais como docente, levando turmas de alunos a
montar aes em espaos de galerias e espaos no convencionais como praas.
Mostras performticas coletivas deste tipo foram realizadas pela ESMAC em Belm,
Ananindeua e Mosqueiro (ilha que faz parte de Belm).
Em 31 de agosto de 2005 Jaime Barradas apresentou a performance Anti
Moda (FIGURA 73), deslocando-se durante a noite da Avenida Presidente Vargas at
o Corredor Polons (espao cultural alternativo), localizado na Travessa General
Gurjo. Tal permetro, onde se realizou a performance, localizado no centro de
Algumas das informaes citadas nesta pesquisa foram concedidas pelo artista Jaime Barradas
atravs de entrevista informal por correio eletrnico.
47

209

Belm, local de intenso trfego de pessoas e inmeros moradores de rua, zona


comercial mais abrangente da cidade, alm de zona de meretrcio em alguns pontos
estratgicos. Jaime Barradas, usando maquiagem e penteado bizarros, trajando um
longo tipo de tnica, feita de tecido branco sujo de tinta e (no decorrer da
performance) lama, e portando um guarda-chuva danificado e rasgado percorre
aquele caminho com a impassibilidade prpria do teatro. Anti Moda discute
justamente a estetizao desenfreada e hostil nas sociedades contemporneas, guiada
pela lgica do consumo. Ao deslocar o espao da apresentao para a via pblica, sob
o ar noturno, o artista estabelece mltiplas territorialidades na apreenso sensitiva da
performance, no mediada por aparelhos culturais.
Em 2006 o artista passa a integrar o Grupo de Pesquisa Igarahart, formado
por professores (artistas-pesquisadores) da ESMAC, e comea a utilizar da mdia do
vdeo para criar obras hbridas com a performance, como por exemplo o vdeo-arte
Nas brechas do no ser, Narciso decide morrer, apresentado na exposio coletiva
Caos, do Igarahart, em 2007. Caos esteve em exposio na Galeria de La Rocque
Soares e no Espao Cultural Casa das Onze Janelas neste ltimo houve, inclusive, a
realizao de uma performance do artista durante a vernissage da exposio, dentro
da proposta da obra Nas brechas do no ser, Narciso decide morrer.
Outro exemplo, dentro da produo do artista, a obra Entre peixe,
pssaros...homem, na exposio coletiva Des-Encaixe 2 (FIGURA 74) tambm do
grupo Igarahart, realizada de 18 de maio a 17 de junho de 2008, no espao externo do
Museu Forte do Castelo, em Belm. Nesta exposio foram realizadas diversas
instalaes/intervenes neste espao, que um ponto turstico da cidade.
Entre peixe,

pssaros...homem

consistiu

em uma

performance

que

questionava as noes de identidades, na qual Jaime Barradas utilizava de alguns


objetos (gaiola com carteiras de identidade, cabide, terno, sapatos e tarrafa de pesca),
que aps a performance ficaram expostos no local como instalao, uma espcie de
registro. Assim, no que tange a multiterritorialidade, Entre peixe, pssaros...homem
usa a intermidialidade de uma forma no convencional, ao transformar a
performance no em uma srie de fotografias ou vdeos, mas antes em registros
primrios, que so os objetos utilizados durante a mesma. Esse processo
semelhante, guardadas as devidas propores, ao que realizava Robert Smithson,
deslocando pedras e outros registros primrios dos sites por ele escolhidos para
dentro dos non-sites expositivos.

210

FIGURA 73: Imagem da performance Anti Moda, em Belm, Jaime Barradas, 2005.
FONTE: Acervo do artista Jaime Barradas, fotografia de lvaro Sousa.

FIGURA 74: Imagem da performance Entre peixe, pssaros...homem, em Belm,


Jaime Barradas, 2008.
FONTE: Acervo do artista Jaime Barradas, fotografia de Douglas Caleja.

211

Outro exemplo encontrado na aBLAo apresentada por Luciana Magno em


2008. A ao foi realizada na Praa da Repblica, em uma manh de grande
movimentao de pessoas, na qual Luciana Magno, segundo Dominik Giusti (no
jornal Dirio do Par de 26 de setembro de 2010),
fez uma gravao s com a onomatopeia "blblbl". Ligou uma caixa de
som, pediu uma bicicleta emprestada a um camel e saiu pela Praa da
Repblica com o aparato. "Porque muitas vezes as pessoas falam demais sem
ter nada a dizer", diz ela.
Era perodo de eleies municipais e logo o protesto solitrio foi assimilado
como uma manifestao de cunho poltico. "Eu adorei. A inteno nem era
essa, mas percebi que poderia existir essa relao poltica", diz.

A performance foi registrada em vdeo, que foi disponibilizado em uma pgina


pessoal da artista no site Multiply. Em 2010 o registro videogrfico de aBLAo fez
parte de exposio coletiva no espao do Frum Landi, em Belm, durante o V Frum
Bienal de Pesquisa em Artes, promovido pela UFPA. Tambm em 2010 a artista
realizou uma segunda performance semelhante aBLAo: a carreata Bl bl bl. A
artista convocou o pblico a participar de uma carreata no dia 26 de setembro, em
pleno perodo eleitoral, concentrando em frente ao Museu Histrico do Estado do
Par, na qual foi veiculado somente o infindvel bl bl bl. Alm da carreata a artista
tambm realizou outras manifestaes dentro da proposta da obra, estendendo faixas
com o bl bl bl em sinais de trnsito (FIGURA 75). Tal proposta, no limiar entre o
ativismo poltico e a arte contempornea, contribui para repensarmos as
territorialidades da arte, ao repararmos, por exemplo, da insero do vdeo em uma
exposio formal e da adeso de outros artistas durante o processo da obra.
Tambm em 2010, e com a participao de Luciana Magno, temos a obra
Cafetinagem, cuja autoria tambm dos artistas Bruno Canturia e Ricardo Macdo.
Cafetinagem (FIGURA 76) consistiu em uma performance realizada durante a vida
noturna de Belm, na qual trs mulheres (Cynthia Nascimento, Camila Mareco e
Luciana Magno), trajando mscaras, simulavam a oferta sexual de seus corpos, ato
comumente praticado na prostituio. A performance foi registrada em fotografias e
vdeos pelos artistas Bruno Canturia, Daniel Cruz e Ricardo Macdo. Cafetinagem
foi realizada em trs espaos de Belm bairro do Reduto, Cidade Velha e Doca de
Souza Franco , e os registros da performance integraram um vdeo homnimo
exposto no XXIX Salo Arte Par, em 2010. A intermidialidade pode ser levantada
aqui, ao observarmos como a performance se desdobra em outras mdias e
linguagens, como a do vdeo-arte.

212

FIGURA 75: Imagem da ao Bl bl bl, em Belm, Luciana Magno, 2010.


FONTE: <http://lucianamagno.multiply.com/photos/album/5/BLA_BLA_BLA> Acesso em 08 de
dezembro de 2010.

FIGURA 76: Imagem da performance Cafetinagem, em Belm, Bruno Canturia,


Luciana Magno e Ricardo Macdo, 2010.
FONTE: <http://brunocantuaria.blogspot.com/2010/10/cafetinagem.html> Acesso em
novembro de 2010.

16 de

213

Um ltimo exemplo ser o da produo da artista Berna Reale, que somente h


alguns anos vem utilizando a linguagem da performance. Em 2009 a artista
participou do XXVIII Salo Arte Par, com a obra Quando todos calam (FIGURA 77),
pela qual recebeu o Grande Prmio do evento. Quando todos calam um trptico
fotogrfico, realizado a partir da performance feita pela artista, tendo como cenrio o
Ver-o-Peso. Berna Reale deita-se nua sobre uma mesa coberta com tecido branco,
trazendo sobre seu trax vsceras cruas de animais, que faz com que os urubus to
comuns no local se aproximem, concedendo um carter cintico ao trptico
fotogrfico, que mostra a aproximao gradual das aves. Marisa Mokarzel e Orlando
Maneschy (catlogo Arte Par 2009: 24) descrevem a obra da seguinte maneira:
Trata-se de uma foto-performance em que o ato e as imagens fundem-se em
processos aparentemente independentes. De fato, o ato, a relao vivida no
lugar no se repete no espao expositivo. A imagem transportada para o
papel adquire uma fora potica de difcil traduo. O corpo nu, pousado
sobre a mesa, sobre a toalha branca, conjuga-se ao vento, s negras nuvens,
aos abutres. Nem as vsceras expostas sobre o ventre permitem a literalidade
do ato vivido. Significados se sobrepem e o lugar-smbolo da cidade perde
ou deixa adormecer a identidade, transformando-se em outro territrio no
identificvel. Quando todos calam emerge do silncio, das dbias e mltiplas
falas, da solido, da esttica que, envolta ao discurso, transcende o religioso,
o poltico, para tornar-se pura poesia.

Tal ao, ao se colocar no limiar entre linguagens, assim como Cafetinagem,


estabelece territorialidades mltiplas e entrecruzadas, tanto para os transeuntes que
presenciaram a performance quanto para o pblico visitante do Arte Par 2009.
Outro exemplo, na produo de Berna Reale, a obra A sangue frio (FIGURA 78),
realizada em Belm no dia 01 de dezembro de 2010. A partir do incio do referido ano
a artista passou a trabalhar como perita criminal no Centro de Percias Renato
Chaves, e o cotidiano de trabalho a motivou a produzir tal performance.
Dominik Giusti, no jornal Dirio do Par (01 de dezembro de 2010), descreve a
obra da seguinte forma:
Durante a apresentao, que deve durar cerca de duas horas, Berna mostra
ao espectador um cenrio angustiante: j no bastasse estar usando um
vestido confeccionado especialmente para a performance com panos que as
famlias ou comunidades costumam cobrir os corpos estirados sobre o cho,
ela carrega ainda um colar de quatro metros de comprimento feito de
cpsulas de projteis calibres 32, 38 e 40, comumente encontrados nos
cadveres. A cada 12 minutos, Berna dar uma volta no colar, no prprio
pescoo, para simbolizar o intervalo entre cada assassinato, segundo as
estatsticas brasileiras.

214

FIGURA 77: Fotografia do trptico Quando todos calam, em Belm, Berna Reale,
2009.
FONTE: Catlogo Arte Par 2009: 28 edio, Belm: Fundao Rmulo Maiorana, p. 33.

FIGURA 78: Imagem da performance A sangue frio, em Belm, Berna Reale, 2010.
FONTE: GIUSTI, Dominik. Paz sem voz no paz. Dirio do Par. Belm, 01 de dezembro de 2010.
Disponvel
em:
<http://www.diarioonline.com.br/noticia-122273-artista-plastica-discute-abanalizacao.html> Acesso em 03 de janeiro de 2011.

215

importante notar que desta vez no h vnculo com instituies


propriamente culturais, mas sim um tipo de parceria com as instituies
governamentais de segurana pblica. Segundo a reportagem de Giusti (supracitada):
As balas de revlver que sero utilizadas foram cedidas pelo Instituto de
Ensino de Segurana do Par (Iesp). Os tecidos, geralmente lenis, foram
coletados com a devida autorizao do departamento jurdico do Centro de
Percia Renato Chaves.

E ainda podemos notar certo carter de crtica a estas instituies em geral, na


obra de Berna Reale, j que a obra funciona como um indicativo tambm da violncia
vivida no estado. A artista se posiciona no entremeio de todas estas variveis: entre as
instituies, entre os territrios da arte, entre a atuao artstica e a atuao como
perita criminal, entre a funo poltica e a funo esttica. Ainda segundo a
reportagem de Giusti,
Impulsionada pelas aes contra a violncia no Rio de Janeiro, Berna vai
alm e indaga: Ser que em Belm est diferente? Pelo fato de aqui no
termos apelo turstico, ningum questiona. Ela defende que os dados sobre
o nmero de assassinatos no Par saiam dos relatrios e ganhem maior
repercusso. Quero que esse trabalho cause curiosidade no poder pblico,
diz a artista, que no toa escolheu para a performance o permetro entre
dois prdios que representam os poderes estadual e municipal.

Assim, tal produo se encaixa no conceito de multiterritorialidade discutido


ao longo desta pesquisa. O sistema da arte contempornea no Par tem apresentado e
possibilitado, tal qual exemplifiquei neste captulo, uma produo muito diversa em
espaos no convencionais, mas que muitas vezes j esto inseridos no discurso
sistematizado. Tais relaes potencializam as multiterritorialidades, como espero que
tenha ficado evidente.

216

CONSIDERAES FINAIS

No decorrer desta pesquisa algumas consideraes j foram apontadas,


portanto tentarei fazer uma sntese das mesmas. O conceito central que norteou a
pesquisa apresentada nesta dissertao o de multiterritorialidade, que expressa
uma multiplicidade de usos e funcionalidades sobrepostas em territrios
flexibilizados pela sua constituio em redes. A arte contempornea, por sua vez,
um sistema social estruturado em redes, fato que facilita a constituio de mltiplos
territrios a partir de um prisma econmico-poltico. Nesta pesquisa, entretanto, a
caracterstica da territorialidade que ressaltada a simblica, que diz respeito ao
uso simblico-cultural que feito de determinado espao.
Nesta perspectiva, ao atentarmos para a produo artstica que se estrutura
durante o sculo XX veremos que se consolidam muitas prticas e linguagens que
utilizam espaos diferenciados, no convencionais (em geral com o intuito mesmo de
negar o museu e a galeria tradicionais). Essa produo, que tem suas razes nas
vanguardas histricas do incio do sculo XX e se desenvolve plenamente a partir da
dcada de 1960, possui, geralmente, a inteno de desterritorializar a arte,
subvertendo suas qualidades de mercadoria elitista e dissolvendo-a na vida. Como
pude analisar no terceiro captulo desta dissertao, a desterritorializao foi (ou ),
em certa medida, uma ideia utpica. A arte continua mediada por sistemas sociais de
produo de poder simblico, que so, inclusive, sistemas flexveis, que em pouco
tempo foram capazes de apropriar tais prticas ao seu prprio discurso. Se segue,
portanto, quela desterritorializao, uma consequente reterritorializao atravs de
inmeros dispositivos e mecanismos que inserem as prticas realizadas em outros
espaos dentro dos sistemas da arte.
Porm, a reterritorializao efetuada no a simples transferncia da
produo artstica de dentro dos museus e galerias para espaos diferenciados. Os
espaos expositivos convencionais continuam validados na arte contempornea, e
tem sido alvo de inmeros estudos e desdobramentos visando proporcionar novos
usos para estes espaos formais. Havendo, portanto, a coexistncia de inmeros
espaos legtimos para a arte, a reterritorializao da mesma se d na forma de
multiterritorialidades. Atualmente, por exemplo, existem harmoniosamente dentro
do conceito de arte contempornea prticas to distintas como a performance, a

217

fotografia, o vdeo-arte, a ciberarte, a bioart, a pintura, a arte pblica, dentre


inmeras outras.
Os espaos que so ocupados pela arte contempornea (alm dos espaos
convencionais) so categorizados, nesta dissertao, em trs eixos interpenetrveis: o
espao geogrfico, em que se localizam as prticas artsticas efetuadas na urbe ou em
locais ermos; o espao virtual, em que as prticas so constitudas enquanto
existentes total ou parcialmente na constituio do ciberespao (que no se restringe
internet); e o espao biolgico, que usado por prticas que se do somente na
experimentao do prprio organismo (humano ou no humano). Dentro destes
espaos cabem inmeros exemplos e linguagens, que, em geral, utilizam-se de dois ou
mais destes espaos para estruturarem-se.
Esta pesquisa tambm verificou a hiptese de que a reterritorializao da arte
acarretou suas multiterritorialidades, atravs de mecanismos e dispositivos das
instituies que agem nos sistemas da arte contempornea. Tal hiptese se confirmou
atravs de uma vasta exemplificao que demonstrou os procedimentos postos em
prtica atualmente. Algumas destas formas de reterritorializar as prticas artsticas
contemporneas so apontadas no terceiro captulo.
A intermidialidade uma destas maneiras de reterritorializao, que consiste
na transposio miditica de uma obra em outra, como, por exemplo, a transposio
de uma performance em uma srie fotogrfica. H implicaes evidentes neste
movimento de intermidialidade, j que so construdas outras obras, geralmente sob
outro paradigma. Se a performance apresenta-se enquanto prtica artstica, a srie
fotogrfica representa a mesma, constituindo outra prtica diferenciada. At ento
no h nenhuma questo problemtica, porm estas questes aparecem quando as
instituies de arte tratam tais prticas como se estivessem sob o mesmo paradigma.
Ou ainda mais grave: quando as instituies tratam ambas as prticas de um mesmo
processo (a performance e a srie fotogrfica, por exemplo) como se fossem
equivalentes ou como se fossem a mesma obra, o que evidentemente no so. Ainda
assim, muitos exemplos de intermidialidade so pertinentes, quando no atuam
somente espetacularizando as prticas artsticas, mas sim quando, atravs de
registros e outras mdias, possibilitam camadas de sentido que no estavam presentes
nas prticas primeiras.
Outro mecanismo de reterritorializao e multiterritorializao da arte
contempornea a regulamentao das prticas, atravs de procedimentos

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institucionais. A criao de leis de incentivo fiscal governamental, editais de bolsas de


pesquisa da iniciativa pblica e da iniciativa empresarial, a abertura de espao nos
eventos artsticos para as prticas tidas por desterritorializantes, e, inclusive, a
criao de eventos voltados exclusivamente para estas linguagens, so indcios que
testemunham a regulamentao da arte contempornea. Tal regulamentao,
entretanto, no em si prejudicial. No caso do estado do Par, analisado com mais
abrangncia nesta pesquisa, a regulamentao serve para manter uma produo
consistente de arte contempornea, j que no h mercado de arte que d
sustentabilidade para os artistas da regio.
As instituies culturais emergem, ento, como as grandes mantenedoras de
multiterritorialidades na arte contempornea alm dos artistas, claro. Possibilitar
a multiterritorialidade, porm, no significa torn-la acessvel (decodificvel) ao
grande pblico, ainda que se coloque a prtica artstica diretamente em contato com
o mesmo. Uma das concluses secundrias obtidas nesta pesquisa, portanto, a de
que as instituies tambm devem se responsabilizar por tornar as prticas artsticas
multiterritorializadas efetivamente apreensveis para o pblico em geral, usando,
para isso, medidas e aes educacionais. A arte/educao aparece como aliada direta
na formao de um pblico de arte mais amplo, e deve ser possibilitada e mantida
pelas instituies, tanto quanto as prprias prticas artsticas.
Algumas lacunas se tornaram aparentes durante a pesquisa, lacunas que no
puderam ser preenchidas pela mesma, demonstrando a necessidade de que outras
pesquisas e pesquisadores se debrucem sobre estas questes. Um possvel
desdobramento

anlise

das

subjetividades

envolvidas

nas

prticas

contemporneas em espaos no convencionais, que pode ser traduzida na pergunta:


qual o sentido da arte para o pblico leigo que posto em contato direto com as
prticas nestes espaos?
Outra questo digna de estudo a verificao de novos processos curatoriais e
expositivos, levando em considerao os novos espaos utilizados, e as implicaes
destes novos tratamentos curatoriais e expositivos para as prticas artsticas, para os
artistas, para o pblico, para as instituies etc.
H ainda a questo educacional, que de salutar importncia, principalmente
no contexto brasileiro: preciso que se analise consistentemente quais as prticas
arte/educativas que tem dado resultado positivo, e que se realizem experincias e

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adequaes destas aes arte/educativas a contextos especficos, como o do sistema


da arte contempornea paraense.
Assim, perceber as multiterritorialidades institudas em e para a arte
contempornea necessrio para que se verifique a importncia de utilizar tais
espaos de uma forma crtica e responsvel. Responsabilidade que no implica
moral, mas antes implica a inteno (por parte dos agentes sociais do sistema da
arte) de tornar as prticas artsticas pertinentes nestes espaos, tanto para os
detentores de conhecimento especializado quanto para os leigos.
Considerando que estes espaos no convencionais muitas vezes so usados
por diferenciados grupos sociais, consequentemente os mesmos so atravessados por
mltiplas funcionalidades e subjetividades distintas. Ao serem inseridas prticas
artsticas nestes espaos de territorialidades sobrepostas, o mais propcio que sejam
priorizados processos polifnicos, polissmicos, abertos e inter-ativos. (que
possibilitem contato e fluxo de aes entre os diversos pblicos) j que o contrrio
implicaria em processos excludentes. Excluso no sentido de utilizar um espao para
a arte sem dar mesma a devida pertinncia diante dos grupos sociais que fazem uso
deste espao. E excluso no sentido de no possibilitar acessibilidade cultural a estas
prticas artsticas contemporneas, ainda que se possibilite a acessibilidade material.
As multiterritorialidades na arte contempornea, mesmo que j estabelecidas,
podem representar tanto a democratizao e a eliminao do fetichismo que envolve
as prticas artsticas (ou seja, a gradual imerso da arte em outras esferas da
existncia humana), quanto podem representar a colonizao de outros espaos pelo
sistema da arte (tal qual j faz a publicidade), em uma relao assimtrica na qual a
arte usa o espao, mas no se deixa usar (decodificar e depreender) pelos grupos
sociais com os quais se coloca em contato. Tudo depender do uso que destinaremos
para essas multiterritorialidades.

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ARTE PAR 2008: 27 Edio. Belm: Fundao Rmulo Maiorana, 2008/2009.
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SITES

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Lilo C. Karsten Url: <http://www.lilokarsten.de> Acesso em 03 de julho de
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Roberta Carvalho Url: <http://robertacarvalho.carbonmade.com> Acesso em 27
de novembro de 2010.

229

NDICE ONOMSTICO

AGAMBEN, Giorgio. 85; 104.

CALEJA, Douglas. 176-177.

ANDERS, Peter. 178.

CANCLINI, Nstor G. 28; 32; 67.

ARAJO, Flvio. 110-111.

CANTURIA, Bruno. 91-93; 190; 211212.

ARGAN, Giulio C. 50; 137.


ARMAJANI, Siah. 107-108; 162.
ASSUNO, Cludio. 110-111.

CARVALHO, Klinger. 162.


CARVALHO, Roberta. 110-112; 170172.
CASTRO, Jorane. 43; 175.

B
BARBERY, Melissa. 175.
BARBOSA, Ana Mae. 118-119.
BARILLI, Renato. 22-23.
BARRADAS, Jaime. 208-210.
BARRIO, Artur. 41.
BASTOS, Nestor. 42.
BATISTA, Maria Jos. 111-112.
BAUDRILLARD, Jean. 27; 89; 99.

CAUQUELIN, Anne. 50; 55; 61; 64-65;


139; 142-143; 151-152; 180.
CHAGAS, Neuton. 110-111.
CHAVES, Gileno M. 41-42.
CHAVES, Paulo. 41; 113.
CHIKAOKA, Miguel. 42; 108; 115-116.
CIRILO, Joo. 110-111.
CLVER, Claus. 59; 138.
COSTA, Luiz Cludio da. 142-143.

BOPP, Raul. 37.

COSTA, Mario. 31; 34-35; 182-183;


186.

BOURDIEU, Pierre. 52; 80-81; 101;


125; 127; 187; 194.

COTRIM, Ceclia. 63; 89-90; 141.

BRET, Michel. 185-186.


BRITTO, Rosngela. 45; 169.
BRUSCKY, Paulo. 89-90.

COUCHOT, Edmond. 180; 185-186.


CRIMP, Douglas. 141.
CRUZ, Daniel. 211.
CUNHA, Pedro. 175.
CUTRIM, Concy. 39.

230

DEBORD, Guy. 62.

GALLOWAY, Kit. 183-184.

DEBRAY, Rgis. 25-26; 35; 47; 56; 59;


84; 139; 151; 182-183.

GEERTZ, Clifford. 25; 28-29.

DELEUZE, Gilles. 24-25; 48; 50; 57;


97.

GERALDO, Sheila Cabo. 143.


GIANNASI, Igor. 167.

DOMINGUES, Diana. 178; 184-186;


193-195; 198.

GIUSTI, Dominik. 134-135; 211; 213215.

DRUMMOND, Dionorte. 39; 42.

GOLDBERG, Rose Lee. 123; 193; 196197; 201.

GOMES, Lcia. 46; 74-78; 94-95; 97;


187-189; 204-205.

EVANOVITCH, Carla. 147-148; 172173.

GONALVES, Lisbeth Rebollo. 54; 61;


117; 151; 153.
GOUVEIA, Maria Alice Machado. 123.

GRAU, Oliver. 184-185.

FARIAS, Edison da Silva. 40; 42.

GUATTARI, Flix. 24-25; 30; 48; 50;


57; 97; 107; 182-183.

FEIJ, Andra. 172-174; 206-208.


FERREIRA, Glria. 63; 89-90; 141.

GUIMARES, Mrio Pinto. 41-42.

FILHO, Ypiranga. 89.


FINKELPEARL, Tom. 161.
FLUSSER, Vilm. 140; 181; 184.
FONSECA, Danielle. 110-111.
FOUCAULT, Michel. 48; 50; 52; 56;
58; 85; 154; 170; 178; 183; 186.

H
HAACKE, Hans. 125-127.
HAESBAERT, Rogrio. 19; 31; 33; 4849; 52-53; 57-58; 66; 79; 83; 140; 151152; 156; 186-187.
HALL, Stuart. 29-31.

FRANCO, Edgar. 180; 184; 198.

HEGENBERG, Ivan. 61.

FRANCO, Emanuel. 133; 162; 164-165.

HERKENHOFF, Paulo. 37; 61-62; 113114; 128-129; 131; 173-174; 202.

FREIRE, Brbara. 110-111.


FREIRE, Cristina. 86; 90; 120; 138;
140; 144; 194; 197.

HIRST, Damien. 99.


HOME, Stewart. 87; 145.

231

INOJOSA, Joaquim. 37.

MACDO, Ricardo. 91; 93; 190; 211212.

J
JAMESON, Fredric. 23; 26-27; 51; 54;
100; 121.

MADALENA, Maria. 42.


MADERUELO, Javier. 107; 157; 162;
165.

JOCATOS. 113; 128-131.

MAGNO, Luciana. 91; 101-102; 133;


175; 190; 211-212.

JOHNSON, Ray. 88.

MALRAUX, Andr. 141.

K
KAC, Eduardo. 199-200.
KALIF, Eduardo. 175.
KAPROW, Allan. 58-59; 81; 87; 94;
103; 154; 165.

MANESCHY, Orlando. 39; 43; 94-95;


114-115; 133; 204; 213.
MARGALHO. 42; 46; 68-69; 72-73.
MAUS, Dnio. 43.
MARECO, Camila. 211.
MEDEIROS, Afonso. 36; 38-39.

KARSTEN, Lilo. 205-206.

MEDEIROS, Branco. 43.

KLAUTAU, Mariano. 43; 131-132; 190.

MEIGUE, Carlos. 46; 68; 70-71.


MEIRA, Ruy. 39; 42.

MEIRELES, Cildo. 41; 63.

LAMARO, Antnio. 41.

MEIRELES, Daniely. 110-111; 168-170.

LAMEIRA, Bernadeth. 169-170.

MELIM, Regina. 88-89; 91; 195; 201202.

LE BRETON, David. 32; 179-180.


LEANDRO, Arthur. 202.
LEO, Cludia. 43.
LVY, Pierre. 34; 101; 182.
LIMA, Ana Paula Felicssimo. 61; 90.
LIMA, Janice. 118-119.

MELLO, Benedicto. 39; 42.


MELO, Branco de. 40-41.
MIGNONNEAU, Laurent. 184-185.
MILAN, Denise. 164.
MILHAZES, Beatriz. 52.

LIMA, Nando. 43.

MOKARZEL, Marisa. 37; 46; 74; 78;


106; 114; 137; 147; 167; 213.

LOBATO, Tadeu. 43.

MOLES, Abraham. 182.

232

MONTANER, Josep M. 80; 124.

PAES, Chico. 46; 68; 71.

MORAES, Eneida de. 37; 39.

PALLAMIN, Vera M. 156; 159.

MOREIRA, Marcone. 44.

PARENTE, Andr. 179-180; 183; 186.

MUFARREJ, Pablo. 190.

PEIXOTO, Nelson Brissac. 29; 32-33;


158.

MUNIZ, Vik. 52.


MUTRAN, Flvya. 43.

N
NASCIMENTO, Cynthia. 211.
NASSAR, Emanuel. 41.
NASSAR, Marta. 43.
NATO. 165-166.
NIEMEYER, Oscar. 164.
NIO. 43; 46; 68-69; 73.
NUNES, Benedito. 39.

PEREZ, Ary. 46; 68-69.


PHELAN, Peggy. 195.
PINHEIRO, Cledyr. 46; 68; 72.
PINHEIRO, Luizan. 147.
PINHEIRO, Osmar. 41-42; 164.
PINHO, Diva Benevides. 100.
PINTO, Joo. 42.
PLAZA, Julio. 89-90; 181-182.
POLLOCK, Jackson. 56; 193.
POPPER, Frank. 183; 186.
PRADO, Gilbertto. 191.

O
OITICICA, Hlio. 41.
OLIVEIRA, Dina. 41-43.
OLIVEIRA, der. 131-132.
OLIVIERI, Cristiane Garcia. 54-55;
112; 121-123; 187.
OSTROWER, Fayga. 39; 42.

Q
QUAU, Philippe. 179.
QUEIROZ, Armando. 45-46; 68-70;
78-79; 113; 128-129; 205-206.

R
RABINOWITZ, Sherrie. 183-184.

REALE, Berna. 45; 113-115; 128-130;


164; 213-215.

PACHA, Anbal. 43.

REGO, Jos de Moraes. 37; 40.

PACHECO, Egon. 135-137.

REGO, Ronaldo Moraes. 39-40; 43.

PDUA, Fernando de. 96-97; 110.

RIBEIRO, Ilton. 40; 43.

233

RICCI, Paolo. 40-42.

SOMMERER, Christa. 184-185.

ROCQUE, Victor de La. 133-135; 190.

STELARC. 198-199.

RODRIGUES, Murilo. 145-146; 172173.

STRAMBI, Marta Luzia. 197-199.


SUBIRATS, Eduardo. 82; 86; 104.
SUELEN, Bruna. 203.

S
SAMPAIO, Val. 43; 62; 64; 94; 98; 131132; 144; 154; 190-192; 202; 204.

SANTAELLA, Lucia. 193-195; 198.

TAVARES, Mnica. 181-182.

SANTIAGO, Daniel. 89.

TEIXEIRA, Geraldo. 162-163.

SANTOS, Glauce. 110-111.

THIELY, Nailana. 175-176.

SANTOS, Marinaldo. 42.

TOTA, Anna Lisa. 49; 60; 119; 197.

SANTOS, Sanchris. 45.

TRAMUS, Marie Hlne. 185-186.

SARUBBI, Valdir. 40-42.

TRIGO, Luciano. 52; 65; 99.

SENIE, Harriet. 107; 160.


SEQUEIRA, Alexandre. 133; 167-168.

SILVA, Danielle. 43.

VIEIRA, Arnaldo. 41.

SILVA, Heraldo. 149.


SILVEIRA, Jos da. 39.

SILVESTRE, Lilia. 42.

WAGNER, Eduardo. 172-173.

SIMO, Paulo Czar. 110-112.

WILDER, Gabriela Suzana. 108; 117.

SMIERS, Joost. 52; 120-122.

WILLIAMS, Raymond. 22; 53; 79-80;


105; 112; 136.

SMITHSON, Robert. 141-142; 210.


SOARES, Roberto de La Rocque. 39.
SOBRAL, Accio. 39; 41; 111; 162.
SOBRAL, Armando. 45.
SOBRAL, Keyla. 110-111.

Z
ZAGO, Renata. 40-41.
ZAMBONI, Slvio. 25.