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PARTE I - 1 - Propriedades do Som

Estamos iniciando o curso sobre Teoria Musical.


Vamos comear com o que h de mais elementar, mas que dar base slida ao estudante que estar tendo os
primeiros contatos com o mundo da msica.
Bons estudos!
A msica uma arte de expresso que utiliza o som. O som, atravs de suas propriedades, traduz e evoca
sentimentos e impresses.
O som possui quatro propriedades.
PROPRIEDADES DO SOM.

Durao;
Intensidade;
Altura (Grau);
Timbre. *

DEFININDO AS PROPRIEDADES DO SOM.


Durao - o tempo de produo do som.
Intensidade - o que determina se o som mais fraco ou mais forte.
Altura (Grau) - o que determina ser um som mais grave ou mais agudo.
Timbre - o que nos permite determinar o que deu origem ao som e por ele que distingimos o som do violino,
do piano, da flauta, da voz humana ou de qualquer outro instrumento, por mais pitoresco que esse possa vir a ser.
Para que uma msica seja executada com fidelidade de expresso essas propriedades tem de ser representadas na
escrita musical.
REPRESENTAO DAS PROPRIEDADES DO SOM NA ESCRITA MUSICAL.
Durao - Pelas figuras utilizadas na msica escrita e definies passadas pelo autor;
Intensidade - Pelas indicaes de dinmica, inseridas na msica escrita;
Altura - Pela posio da nota na msica escrita.
Timbre - Pela indicao da voz ou instrumento que deve executar a msica.
A msica tambm possui seus elementos.
ELEMENTOS DA MSICA.

Ritmo;
Melodia;
Harmonia;
Timbre. *

DEFININDO AS PROPRIEDADES DA MSICA.Ritmo - Elemento primordial e provm da noo de durao. Em


outras palavras, uma forma ordenada e regular de medir o tempo.
Melodia - formada por uma sucesso de sons que variam de acordo com a durao, altura e intensidade.
subordinada ao ritmo e tem sua origem nas inflexes da palavra, nas exclamaes, nos gritos, no silncio ou no
sentimento ou impresso que se procura exprimir.
Harmonia - a cincia dos sons expressos simultaneamente. No se deve confundir com polifonia, da qual
provm. Polifonia, para completar, tem por base o acorde, que um conjunto de sons simultneos provenientes de
um mesmo som gerador.

Timbre - Alm de ser uma propriedade do som, representando a diferena de impresso que existe entre dois sons
de durao, altura e intensidade iguais. Tem importncia considervel do ponto de vista da cor, do som.
Observao: - O som de alguns instrumentos de percusso no tem altura como por exemplo a castanhola,
bombo, tambor etc.
PARTE I - 2 - Figuras Musicais
Para explicarmos com mais preciso as figuras musicais teramos de mencionar outras definies que ainda no
foram citadas. Todas essas explicaes dependem ou envolve outras e vice-versa, mas isso dificulta muito o
entendimento, especialmente daquele que est tomando os primeiros contatos com o mundo da msica, ento
vamos abordar essas definies separadamente e de maneira paulatina, no mencionando outras definies, at
que todas estejam comentadas e da retomaremos estes assuntos, s que desta vez relacionando-as, todas. Vamos
l.
O som representado na escrita musical, a princpio por dois elementos grficos. Esses elementos grficos ou
figuras musicais representam a durao do som propriamente dito e representam tambm a durao do silncio
ou pausa. Lembre-se que a Durao uma propriedade do som, visto no artigo anterior.
Explicando melhor, um som pode ser representado graficamente atravs de uma figura e o silncio ou pausa por
outra figura.
A princpio, na verdade, uma figura musical representa a "Durao de tempo" em que um determinado som deve
ser emitido ou ento o perodo de tempo que o silncio ou a pausa deve ser mantida.
A figura musical que representa um som, recebe a classificao de positivo e a figura musical que representa o
silncio ou pausa recebe a denominao de negativo.
Importante dizer que, a cada figura musical positiva, existe uma figura musical negativa relacionada, cujo valor ou
durao exatamente o mesmo.
NOTA MUSICAL
Para que a figura musical possa ser chamada de nota ela deve preencher outros requisitos que sero mencionados
depois. Por hora, ela apenas e to somente uma figura musical.
Vale lembrar tambm que nota musical um som expresso graficamente apenas. O que ns ouvimos so sons aos
quais relacionamos s notas que so escritas graficamente e que recebem nomes, mas tudo isso vamos conhecer
mais tarde.

FIGURAS MUSICAIS
Vamos apresentar as figuras musicais, positivas e negativas e seus respectivos nomes e valores.

Nome positivo

Figura

Nome negativo

Figura

Durao

breve

pausa de breve

maior valor

semibreve

pausa de semibreve

valor referncia - metade da breve

mnima

pausa de mnima

metade da semibreve

semnima

pausa de semnima

metade da mnima

colcheia

pausa de colcheia

metade da semnima

semicolcheia

pausa de semicolcheia

metade da colcheia

fusa

pausa de fusa

metade da semicolcheia

semifusa

pausa de semifusa

metade da fusa

quartifusa

pausa de quartifusa

metade da semifusa

As figuras acima, cujos nomes esto em destaque, na msica popular contempornea deixaram de ser utilizadas,
mas so encontradas na msica clssica e na msica erudita.

EXPLICANDO A FIGURA MUSICAL


Com exceo das figuras negativas, ou relacionadas ao silncio e tambm as figuras musicais chamadas breve e
semibreve, todas as demais tem algumas caractersticas comuns e que recebem as mesmas denominaes.
Essas figuras musicais so divididas em trs partes que so: cabea, haste e bandeirola. Para exemplificarmos
melhor o que estamos dizendo, tomamos emprestada a figura musical colcheia.

As figuras musicais aparecem escritas de duas formas: Com a haste e a bandeirola (ou colchete) voltadas para cima
ou com a haste e a bandeirola (ou colchete) voltadas para baixo, assim:

ou

ou

Essa variao na posio com que as figuras positivas so escritas no altera seu nome ou valor, apesar de haver
uma razo, que veremos mais adiante, mas absolutamente no h qualquer diferena. tanto uma quanto a outra
representa o mesmo som, com a mesma Durao.

Uma observao importante que, nenhuma das figuras positivas que possuam haste e bandeirola (ou colchete)
devem se parecer com o nmero 6 ou com o nmero 9. No se esquea disso!
Acreditamos que, por enquanto, o que tnhamos a dizer cerca das Figuras Musicais, contudo os textos passaro
por permanente reviso, assim sendo ser conveniente fazer uma releitura de tempos em tempos pois outras
informaes podem ser includas ou alteradas para que fique mais completo e elucidativo.
Como exerccio, propomos, que copie as Figuras Musicais e escreva seus nomes e valores em uma folha
inteiramente em branco, sem pautas ou linhas, at que as figuras musicais e suas classificaes se tornem naturais
para voc. Quando isso acontecer, voc ter memorizado as; Figuras Musiais.
PENTAGRAMA
O Pentagrama um conjunto formado por cinco linhas paralelas que possuem a mesma distncia entre si, ou seja,
equidistantes, como mostra a figura 1.

figura 1
Numa mesma pgina, podem haver quantos pentagramas forem necessrios, todos separados por um espao em
branco maior que a altura do pentagrama utilizado.

A maneira de se referir essas linhas numerando-as e isso feito de baixo para cima, como mostra a figura 2.

figura 2
Os quatro espaos existentes entre as linhas do pentagrama tambm so utilizados e numerados de baixo para
cima. A figura 3 mostra exatamente isso.

figura 3

Linhas e Espaos Suplementares


As 5 linhas e os 4 espaos podem no ser suficientes para que possamos representar todos os sons de uma msica.
Para contornar isso, utilizado, apenas quando necessrio, linhas e espaos denominados de suplementares. Veja
na figura 4 as suas representaes.
Para que possamos expressar todos os sons necessrios, podemos usar tantas linhas suplementares quantas forem
necessrias.
Esse conjunto de linhas poderiam ser mais de 5, de forma a podermos colocar todos os sons mas se houvessem
mais linhas e espaos (como j houve), dificultaria muito a visualizao e deixaria a notao musical muito confusa.

figura 4

Linhas e Espaos Suplementares Superiores


Essas linhas e espaos suplementares so utilizados acima da 5 linha do pentagrama, tambm de maneira paralela
e equidistante, como mostra a figura 5.

figura 5

Linhas e Espaos Suplementares Inferiores


Essas linhas e espaos suplementares so utilizados abaixo da 1 linha do pentagrama, tambm de maneira
paralela e equidistante, como mostra a figura 6.

figura 6
Vamos conhecer cada uma delas de maneira mais especfica.
Linhas Suplementares Superiores
A maneira de numerar as linhas suplementares superiores, segue a mesma regra aplicada s linhas do
pentagrama, ou seja, de baixo para cima, mas recomeando a partir da 5 linha do pentagrama.
Fica assim: Acima da 5 linha do pentagrama temos a 1 linha suplementar superior e assim sucessivamente,
conforme podemos verificar na figura 7.

figura 7

Espaos Suplementares Superiores


O mesmo acontece com os espaos suplementares superiores. Imediatamente aps a 5 linha do pentagrama,
temos o 1 espao suplementar superior, como mostra a figura 8.

figura 8

Linhas Suplementares Inferiores


A maneira de numerar as linhas suplementares inferiores, segue a ordem inversa regra aplicada s linhas do
pentagrama, ou seja, de cima para baixo, mas comeando a partir da primeira linha do pentagrama.
Fica assim: Abaixo da 1 linha do pentagrama temos a 1 linha suplementar inferior e assim sucessivamente,
conforme podemos verificar na figura 9.

figura 9

Espaos Suplementares Inferiores


O mesmo acontece com os espaos suplementares inferiores. Imediatamente abaixo da 1 linha do pentagrama,
temos o 1 espao suplementar inferior, como mostra a figura 10.

figura 10

Concluindo

So nessas linhas e espaos que escrevemos as figuras musicais, vistas no artigo anterior.
Mais para frente veremos como so utilizadas essas linhas e espaos adicionais. Por hora suficiente saber de suas
existncias.
Agora j sabemos o que um pentagrama, para que serve e como identific-lo e defin-lo. Vamos comear a inclulo no contexto musical.
Muitos consideram o Pentagrama e a Pauta Musical um mesmo fundamento, mas existem diferenas que sero
abordadas to logo definamos outros conceitos, que ainda no foram vistos.
Aqui no saibamusica voc encontrar em "Downloads", uma pgina pautada que voc poder baixar em seu
computador e imprimir sempre que precisar.
Acreditamos que, apesar de bastante fcil e simples, esse assunto deva ser tratado da mesma maneira como os
demais, com seriedade. Conforme as outras definies bsicas forem sendo expostas, estaremos revendo e
relacionando os assusntos j tratados.
Para prosseguirmos definindo os conceitos bsicos da Teoria Musical, precisamos falar e definir os sons que
compem todas as msicas.
A partir de agora esses conceitos estaro, to interligados, que ser simplesmente impossvel falar de um, sem
mencionar qualquer outro.
Vamos adiante ento com mais um desses conceitos, para podermos mergulhar dedinitivamente no mundo musical.

Comeando com nossa caminhada, podemos dizer que os sons musicais recebem nomes diferentes de acordo com a
sua altura.
Os nomes so: D, R, MI, F, SOL, L e SI
Esses mesmos nomes se repetem de 7 em 7, simultaneamente mudana de suas alturas, como mostra a figura
1.

Figura 1
MUITO IMPORTANTE: No confunda, em hiptese alguma, altura com volume. Volume est diretamente
relacionado com a intensidade. Esta uma confuso comum no incio, portanto se tiver dvida, leia novamente o
primeiro artigo do curso.
Se voc tem acesso a um piano ou teclado pode identificar os sons nas teclas brancas, na seqncia mostrada na
figura 2.

Figura 2

Vamos entrar agora no mundo musical propriamente dito, comeando a dar forma ao que foi dito anteriormente,
relacionando os conceitos vistos.
Este assunto simples, contudo de extrema importncia, pois um fundamento da escrita msical.

CLAVES
As figuras musicais so inseridas nas linhas e nos espaos do pentagrama, inclusive nas linhas e espaos
suplementares superiores e inferiores, como j vimos.
Para que essas figuras musicais possam representar os sons, que conhecemos no artigo anterior (PARTE I - 4 Nomes dos Sons), precisamos escrever no incio de cada pentagrama um outro smbolo denominado clave.
Existem trs claves: de SOL, de F e de D como as que vemos na figura 1.

figura 1
a clave, escrita no incio de cada pentagrama, que atribui os nomes dos sons s figuras musicais, e somente a
partir de sua insero que saberemos que as figuras musicais, que estiverem ou forem escritas no pentagrama,
representam uma msica. Sem a clave, as figura musicais no passam de um amontoado de desenhos.
Por exemplo: A clave de Sol d nome toda figura musical que estiver posicionada na linha correspondente sua
posio. O mesmo acontece com as claves de F e de D. Veremos isso mais abaixo. Com base nisso e s nisso
que podemos identificar todos os demais sons que iro compor a msica.

A ORIGEM DAS CLAVES


Antes de receber os nomes atuais (d, r, mi, f, sol, l e si), os sons eram chamados pelas sete primeiras letras do
alfabeto, assim:
A

l si d r mi f sol
Note que a letra A corresponde ao l e no ao d.
Em pases como a Alemanha, Estados Unidos, Inglaterra e Sucia ainda usada essa nomenclatura.
As claves eram, ento, representadas pelas letras correspondentes:
Clave de sol G
Clave de f

Clave de d

Com o decorrer do tempo, os copistas (pessoas encarregadas de copiar partituras), foram deformando essas letras,
at que elas adquirissem as formas atuais, como mostra a figura 2.

figura 2
Vamos conhecer as claves, individualmente.

CLAVE DE SOL
A Clave de Sol determina a localizao das figuras musicais, sejam elas quais forem, que representaro o som
chamado de SOL. A clave de SOL pode ser anotada na primeira linha ou na segunda linha, sendo mais utilizada na
segunda linha, como pode ser visto na figura 3.

figura 3
A Clave de Sol usada para os sons agudos e alguns dos instrumentos, cujos sons so anotados na Clave de Sol
so: clarinete, flauta, harmnica (gaita), saxofone alto e soprano, trompete, obo, cavaquinho, violo, violino etc.

CLAVE DE F
A Clave de F determina a localizao das figuras musicais, sejam elas quais forem, que representaro o som
chamado de F. A clave de F pode ser anotada na terceira linha ou na quarta linha, sendo mais utilizada na quarta
linha, como pode ser visto na figura 4.

figura 4
A Clave de F usada para sons graves e alguns dos instrumentos, cujos sons so anotados na Clave de F so:
trombone, fagote, tuba, saxofone-tenor, contra-baixo, violon-cello etc.
Interessante dizer que, para se anotar os sons do piano ou do teclado necessrio o uso de duas claves, como
descrito na figura 5, onde se usa clave de F para os sons graves (teclas utilizadas pela mo esquerda) e a clave de
Sol para os sons agudos (teclas utilizadas pela mo direita), tendo entre elas apenas uma linha suplementar onde
anota-se o D central:

figura 5

CLAVE DE D
A Clave de D determina a localizao das figuras musicais, sejam elas quais forem, que representaro o som
chamado de D. A clave de D pode ser anotada na primeira, segunda, terceira ou quarta linha, sendo mais
utilizada na terceira linha, como poder ser visto na figura 6.

figura 6
A Clave de D usada para sons mdios e apesar de ser muito pouco usada, um dos instrumentos cujos sons so
anotados na Clave de D a Viola.

Finalizando
Observe que nas figuras 3,4 e 6, ao mudarmos a posio das claves mudamos o posicionamento dos sons.
Sugerimos que copie em uma folha pentagramada, cada uma das claves mais utilizadas e procure escrev-las
muitas vezes para memoriz-las e tambm para praticar a caligrafia.
Vimos nos dois ltimos artigos que compem este curso bsico sobre teoria musical, os conceitos necessrios para
definir agora o que seja a Pauta Musical.
Nos artigos: PARTE I - 4 - PENTAGRAMA e PARTE I - 5 - CLAVES, abordamos os conceitos necessrios para
definirmos este, que encerra o assunto.
Apesar de sua simplicidade, sua importncia fundamental.
Vimos o que o pentagrama e qual sua utilidade. Veja a figura 1.

figura 1
Vimos no artigo seguinte a definio e a utilizao das claves. Veja a figura 2.

figura 2
Agora vamos saber do que se trata a Pauta Musical.
PAUTA MUSICAL
Nada mais do que a soma dos dois conceitos mencionados acima, ou seja, to logo uma clave seja escrita num
pentagrama, o conjunto passa a se chamar Pauta Musical.
Esse fato se d pela existncia da clave, que deixa claro que a partir desse momento uma msica estar escrita.
A figura 3 mostra a pauta musical...

figura 3

...e a figura 4 mostra a pauta musical com algumas figuras musicais representando trecho de alguma msica.

figura 4
Simples assim? Sim, simples assim! Mas voc deve saber isso pois h muita controvrsia a esse respeito pois
muitos autores consideram pentagrama e pauta musical a mesma coisa, talvez para simplificar, mas so conceitos
distintos.
Mas espere! No s isso no!!! Tem ainda muuuuuita coisa a ser vista e a tendncia agora s ir tornando mais
complexa. Mas com os conceitos sendo postos assim gradativamente, no haver dificuldade para aprender.
As notas musicais formam o conjunto fundamental do conhecimento terico da msica.
Evidentemente no fica s nisso, mas esses conceitos elementares so de vital importncia para que todos os
outros sejam assimilados posteriormente.

NOTAS MUSICAIS
A msica composta de sons, como j vimos e so as figuras musicais que representam esses mesmos sons na
msica escrita. Essa representao grfica dos sons, pelas figuras musicais que denominamos nota musical.
O que at agora chamvamos simplesmente de figuras musicais passam a receber o nome de notas musicais. Mas
espere! Isso acontece apenas se estiverem escritas em uma Pauta Musical, caso contrrio continuaro a ser
apenas "figuras musicais".
Para entendermos melhor, dizemos que a clave atribui os sons s figuras e as transforma em notas musicais.
Ao escrevermos uma clave de sol na segunda linha, onde mais usada, como exemplo, relacionamos o som
denominado de SOL, a qualquer figura musical escrita nessa linha. Portanto, essas notas postas na segunda linha
damos o nome de SOL.
Como j conhecemos a seqncia de sons : D, R, Mi, F, Sol, L e Si, podemos facilmente dar nomes a todas as
outras notas.
Vamos ver primeiramente a escala de notas nas trs claves mais utilizadas:

Notas na clave de Sol

Notas na clave de F

Notas na clave de D

Nas figuras acima utilizamos apenas um tipo de figura musical, apenas como ilustrao, mas tornamos a dizer que
qualquer figura pode representar qualquer um dos sons.
IMPORTANTE: Um som pode ser atribudo a qualquer uma das figuras musicais vistas anteriormente, ficando claro
que uma determinada figura no representa apenas um dos 7 sons..
Uma nota musical representa um som, por sua altura na pauta, e seu desenho representa a durao desse som,
ento, com base nisso, podemos dizer que uma nota representa o som e o tempo pelo qual esse mesmo som deve
ser executado.
Bom, como uma imagem vale mais do que mil palavras, vamos tomar novamente a clave de sol como exemplo para
mostrar a nota sol representada por diversas figuras.

Notas Sol
O mesmo se aplica s demais claves.
Algum ainda poderia perguntar: Mas ainda assim, por que usar claves diferentes? E a resposta que agora que
temos o conceito de notas, podemos dizer-lhe que imagine a situao de estar tocando um instrumento para cujas
anotaes sejam em clave de sol, mas estranhamente lhe foi enregue a msica anotada em clave de d e que na
msica haja uma nota d com 16 graus a mais, ou seja duas oitavas acima da que voc est.

As mesmas notas (os mesmos sons), apenas representados em claves diferentes.


Cremos que agora fica mais fcil saber que na clave de sol a leitura se d de maneira bem mais fcil, no ?
Ento, para facilitar a leitura que so utilizadas as claves de acordo com o instrumento a ser utilizado.
Sugerimos que, em uma folha pentagramada, coloque as claves que esto mais relacionadas ao instrumento de seu
interesse e comece a escrever as figuras musicais e d-lhes os nomes acima de cada uma delas, at que esse
conhecimento esteja bem solidificado. Se tiver acesso a alguma partitura, faa o mesmo. Depois, v olhando cada
nota e falando o nome. Isso o ajudar a memorizar as notas relacionando-as linha ou espao que estiver
ocupando, tornando assim o processo de leitura mais automatizado.
Lembre-se. O frum do saibamusica estar sempre aberto s suas dvidas, e elas, por mais simples que imagine
ser, podem ser as mesmas de outras pessoas. Esse incio tem de estar muito, mas muito bem fixo em sua mente,
gaste tempo nisso e economizar tempo e decepes mais adiante.
Como vimos, as figuras musicais representam o tempo de durao de cada som ou silncio e devidamente inseridas
em uma pauta musical, representa tambm a altura do som e passam ento a ser chamadas de notas musicais.
Conceito esse que no se aplica s pausas.
Vamos ento comear com algo mais profundo e tcnico e de suma importncia para a continuidade do
aprendizado.

Vimos na PARTE I - 2 - Figuras Musicais, uma tabela que mostrava todas as figuras musicais, suas respectivas
pausas e uma aluso aos valores de cada uma delas.
Vamos ver isso agora com mais propriedade, em uma tabela similar, expondo os valores que cada figura recebe.
Para os menos avisados, msica matemtica pura e os clculos so rpidos e precisos e devem ser respeitados na
execuo, seno vira uma baguna.

Vamos rever a tabela, mas j inserir os valores e depois discorreremos sobre eles.

Nome da Figura

Figura

Figura

Valor

semibreve

1
_____
1

mnima

1
_____
2

semnima

1
_____
4

colcheia

1
_____
8

semicolcheia

1
_____
16

fusa

1
_____
32

semifusa

1
_____
64

quartifusa

1
_____
128

Obs.: As linhas em cinza referem-se a figuras pouco usadas atualmente.


Os valores das figuras so importantes pois nos indicam a correspondncia que h entre elas.
Ao tomarmos uma figura como exemplo, notaremos que a figura posterior tem exatamente a sua metade, bem
como seu valor metade da figura que a antecede. Tomemos como exemplo a figura da semnima cujo valor 1/4
e vamos provar, matematicamente, que seu valor a metade de sua antecessora, a figura denominada mnima
cujo valor 1/2.
Dissemos que uma figura posterior tem a metade do valor de sua antecessora, certo? Portanto, uma mnima igual
a duas semnimas certo? Vamos ver:

Somando as duas semnimas temos de obter o valor da mnima.

>
>
>
>

1/4 + 1/4 =
(1 + 1)/4 =
2/4, que simplificando obtemos...
1/2, que exatamente o valor da figura musical mnima.

Experimente fazer o mesmo com as demais figuras, some-as, segundo os valores da tabela, obtendo o mnimo
mltiplo comum (MMC) e depois simplifique, dividindo ambos os membros por 2 e chegar ao valor correspondente
da figura que antecede quela que voc escolheu para fazer o exerccio.
Disso posto, podemos tirar tambm que a relao existente entre qualquer figura musical varia na proporo, mas
sempre em mltiplos, ou submltiplos. Para exemplificarmos isso bastar vermos que uma mnima equivale a 128
quartifusas. Claro que no se usa isso, mas veja a relao. Estabelea, faa algumas tabelas de equivalncia como:
1 mnima = 2 semnimas, ou 1 semnima, 1 colcheia e duas semicolcheias. Some seus valores... no final tem que
dar o valor da figura inicial, neste caso a mnima.
Coloquemos o exemplo acima na forma de figuras:

Esses valores sero de extrema importncia para a continuidade dos estudos de teoria musical e mesmo quando
estiver escrevendo msica, no necessariamente compondo, mas escrevendo mesmo, passando uma msica para o
papel, alm de ser um fator preponderante para a compreenso de um conceito que iniciaremos em seguida.
Se voc no quer fazer "contas", na hora de tocar, basta lembrar a seqncia das figuras e saber que os seus
valores so o dobro da figura imediatamente posterior e metade da anterior.
Vamos usar esses conceitos para sempre de agora em diante, portanto estude, invente exerccios, exercite at ficar
absolutamente fixado, pois base para qualquer msica.
difcil explicar matemtica com palavras e no nmeros, mas a inteno faz-lo(a) pensar.
Tudo isso que vimos, se aplica tambm, da mesma maneira s pausas.
Pois , msica feita assim, atravs de clculos.
Com isso mudamos aquela idia de que msico no precisa estudar e s leva a vida na flauta n? Nossos amigos da
flauta que nos perdem o trocadilho; nada tem de pessoal. :)
Bom, esperamos que esteja claro o suficiente, contudo, se persistir qualquer dvida ou dificuldade, escreva-nos e
reveremos o texto para que se torne simples, pois assim que deve ser.
Em alguns momentos a durao do som deve ser maior ou menor do que as figuras representam, ou as regras de
grafia, que veremos mais tarde, permitem. Assim sendo, lanamos mo dos recursos que trataremos agora.
H quatro diferentes formas de aumentar o valor de uma figura musical ou nota musical que so:ligadura, ponto de
aumento, duplo ponto de aumento e fermata e apenas uma maneira de diminu-lo que atravs do ponto de
diminuio.
Vamos ver cada um desses novos conceitos individualmente.

LIGADURA
uma linha curva que une, pela cabea, duas notas musicais de mesma altura, somando-se assim suas duraes,
como podemos ver nas figuras abaixo.

Se a durao do som a ser emitido for muito grande, pode acontecer de sucederem-se duas ou mais ligaduras,
como vemos a seguir.

EXECUO DA LIGADURA
O som das notas com ligadura inicia-se com a primeira nota ligada, ou seja, aquela de onde comea a ligadura,
prolongando-se at a ltima nota ligada, sem interrupo na emisso do som, somando-se o tempo de todas as
notas envolvidas na execuo. Haja flego!
IMPORTANTE: No se ligam as pausas.

PONTO DE AUMENTO
um ponto inserido direita da nota musical e que aumenta o valor dessa nota em metade do seu valor. As figuras
abaixo exemplificam.

O ponto de aumento tambm usado nas pausas, com o mesmo efeito.

Obs.: As notas musicais e as pausas com ponto de aumento chamam-se de "nota pontuada" e "pausa pontuada"
respectivamente.
DUPLO PONTO DE AUMENTO
So dois pontos consecutivos inscritos direita da nota musical e da pausa. O primeiro ponto aumenta metade do
valor da nota ou da pausa e o segundo ponto aumenta metade do valor do primeiro ponto, o que equivale a um
aumento de 3/4 de sua durao. Ou seja, seu valor mais 3/4.
O duplo ponto de aumento encontrado mais facilmente na msica clssica e erudita. As figuras abaixo ilustram o
duplo ponto de aumento aplicado tanto notas musicais quanto s pausas.

IMPORTANTE: Note que o aumento do valor da nota musical, indicado por um PONTO DE AUMENTO ou por um
DUPLO PONTO DE AUMENTO tambm pode ser expresso pela ligadura.
FERMATA
um sinal que posto sobre a nota musical ou a pausa, indicando que deve ser mantida em execuo por um
tempo que corresponde aproximadamente o dobro do seu valor. Essa prolongao tambm depende da
velocidade de execuo da msica e do critrio do intprete ou do regente. Portanto no tem um valor especfico
definido e no pode ser substitudo por outra figura de maior valor.

PONTO DE DIMINUIO
utilizado para diminuir metade do tempo de execuo do som, contudo deve-se manter o tempo total da nota
adicionando-se uma pausa para complementar o valor da nota musical original., que foi reduzido

O ponto de diminuio indica tambm uma maneira especial de emitir o som, chamado "staccato", onde o som
executado abrupto, curto, seco.
O ponto de diminuio no usado nas pausas.
LTIMOS CONCEITOS
VALOR SIMPLES : So todas as notas ou pausas musicais sem pontos de aumento ou diminuio.
VALOR COMPOSTO: So todas as notas e pausas musicais com pontos de aumento ou diminuio
No estudo da teoria musical todo cuidado pouco para passar novos conceitos, pois so em grande parte
recursivos, o que dificulta falar a respeito de um sem mencionar outro que no tenha ainda sido abordado. Por essa
razo buscamos ser simples, diretos e objetivos, passando pouco a pouco os conceitos, tornando as dvidas ainda
menores e o aprendizado mais consistente.
O conceito que comearemos agora um deles. So muito os detalhes relacionados que se no forem muito bem
desmembrados, provocar uma grande confuso e conceitos assimilados de maneira errada que so difceis de
serem corrigidos depois e para no acabarmos misturando tudo vamos comear de forma bem bsica e simples a
cerca do compasso.

Definindo: Compasso a diviso da msica em pequenas partes.


Os compassos so separados por uma linha vertical simples, perpendicular s linhas do pentagrama ou pauta
musical que vai da primeira quinta linha, sem ultrapass-las. Essas linhas verticais recebem os nomes de
travesso ou simplesmente barra de compasso. A figura 1 nos exemplifica.

Figura 1

Para separar-se sees de uma mesma msica, utiliza-se uma barra dupla. conforme pode ser visto na figura 2.

Figura 2

J na figura 3 vemos que, para encerrar a msica, utiliza-se tambm a barra dupla, e podemos notar que a linha da
direita mais espessa.

Figura 3

Para exemplificarmos melhor, na figura 4 vemos um trecho de 8 compassos, de uma msica.

Figura 4

J na figura 5 vemos um trecho de 4 compassos de uma msica.

Figura 5

Por ora paramos por aqui. Sabemos que isso pouco, mas necessrio, para atingirmos os resultados que
desejamos e que bem diferente de artigos semelhantes, onde tudo passado de uma s vez e gera mais dvidas
do que esclarecimentos.

O compasso possui suas sub-divises que vamos passar a conhecer em detalhes, a partir de agora.
Todo compasso possui sub-divises. e essas sub-divises recebem o nome de tempos do compasso.

O compasso pode ter:

2 tempos - chamado de compasso binrio

3 tempos - chamado de compasso ternrio

4 tempos - chamado de compasso quaternrio

5 tempos - chamado de compasso quinrio

7 tempos - chamado de compasso setenrio

Dessa diviso do compasso, definimos outra denominada de acentuao, que nada mais do que a nfase dada a
cada tempo no momento da execuo musical.
Essa nfase ou acentuao, pode ser FORTE, Meio Forte ou fraca, dependendo do tempo a que est se referindo
e ao tipo de compasso.
A acentuao nos compassos seguem regras diferentes para os diversos tipos de compassos, como veremos a
seguir:
COMPASSO BINRIO

1 tempo - FORTE
2 tempo - fraco

COMPASSO TERNRIO

1 tempo - FORTE
2 tempo - Meio Forte
3 tempo - fraco

COMPASSO QUATERNRIO

1
2
3
4

tempo
tempo
tempo
tempo

FORTE
fraco
Meio Forte
fraco

COMPASSO QUINRIO
considerado como sendo equivalente a soma de um compasso ternrio e um binrio.

1
2
3
+
4
5

tempo - FORTE
tempo - Meio Forte
tempo - fraco
tempo - FORTE
tempo - fraco

ou a soma de um compasso binrio e um ternrio.

1
2
+
3
4
5

tempo - FORTE
tempo - fraco
tempo - FORTE
tempo - Meio Forte
tempo - fraco

COMPASSO SETENRIO
considerado como sendo equivalente a soma de um compasso quaternrio e um ternrio.
1
2
3
4
+
5
6
7

tempo
tempo
tempo
tempo

FORTE
fraco
Meio Forte
fraco

tempo - FORTE
tempo - Meio Forte
tempo - fraco

ou a soma de um compasso ternrio e um quaternrio.


1
2
3
+
4
5
6
7

tempo - FORTE
tempo - Meio Forte
tempo - fraco
tempo
tempo
tempo
tempo

FORTE
fraco
Meio Forte
fraco

Antigamente os compassos mais usados eram o binrio, ternrio e o quaternrio, mas hoje, os compositores
utilizam-se deles livremente.
OBSERVAO: No se apegue altura das notas e nem nas figuras utilizadas nos exemplos pois foi adotado o
padro de uma mesma altura e uma mesma figura apenas com a finalidade de facilitar a didtica.
MAIS DIVISES
Acima, vimos exemplos onde cada tempo era representado por uma nica nota, para facilitar a compreenso da
formao dos compassos, porm os tempos tambm se juntam em valores maiores e se subdividem em valores
menores.
CABEAS DE TEMPOS
Dessas divises dos tempos de um compasso, ainda tiramos a identificao do que chamamos de cabea de tempo,
que nada mais do que a nota (ou silncio - pausa) que representa o incio de cada tempo de um mesmo
compasso.
Essa identificao mais utilizada quando ocorre a subdiviso de um tempo em duas ou mais notas. Dentro da
diviso de cada um dos tempos a forma de execuo segue as mesmas regras que so aplicadas aos compassos,
como vimos acima.
As figuras exemplificam mais facilmente.

Com todo esse conhecimento a cerca dos compassos, poderemos prosseguir com a definio de compasso.

CABEA DE COMPASSO
O primeiro tempo de cada compasso tambm pode ser chamado de "cabea de compasso". Podemos dizer que:
Todo primeiro tempo dos compassos so chamados de "cabea de compasso" e que cada tempo de todo compasso
tambm possui o que chamamos de "cabea de tempo".
Na figura abaixo, vemos o resumo do que dissemos.

Est complicando, est complicando, ns sabemos, mas estamos indo bem devagar, para dar-lhe tempo de
assimilao e identificao dos conceitos.
Lembre-se do que dissemos anteriormente. Estude muito bem todos esses assuntos, por mais irrelevantes que lhe
paream ser, pois como so todos muito recursivos, ou seja, interdependentes, mais adiante pode lhe faltar a base
slida e nosso propsito e esforo o de que isso no venha a ocorrer. Voc est pondo a mo na massa? Srio?
Isso timo!

J vimos os pontos de aumento das notas e os tempos do compasso. Agora abordaremos alm dos conceitos de
Compasso Simples e Compasso Composto, tambm um outro de muita importncia que o da Unidade de Tempo
do compasso.
UNIDADE DE TEMPO
Vimos o que vem a ser tempos de um compasso e agora vamos ver o que vem a ser Unidade de Tempo.
A Unidade de Tempo de um compasso nada mais do que a nota musical cujo valor representa cada um dos
tempos do compasso.
Em teoria,, qualquer nota musical pode ser utilizada para determinar a unidade de tempo do compasso. Na prtica
porm, as notas musicais mais utilizadas so: mnima, semnima e colcheia.
Vamos aos exemplos:
Vemos abaixo um exemplo cuja Unidade de Tempo representada pela mnima.

Agora, exemplificamos compassos que tem a semnima como Unidade de Tempo.

E por fim, compassos cuja Unidade de Tempo representada pela colcheia.

Agora, com esse conhecimento extra vamos fazer uma breve recapitulao do artigo PARTE II - 2 Aumento e
Diminuio dos Valores das Notas Musicais.
VALOR SIMPLES : So todas as notas ou pausas musicais sem pontos de aumento ou diminuio.
VALOR COMPOSTO: So todas as notas e pausas musicais com pontos de aumento ou diminuio

COMPASSO SIMPLES
Um compasso recebe a denominao de "Compasso Simples", quando sua Unidade de Tempo for representa por um
Valor Simples, ou seja, notas musicais sem pontuao de aumento ou diminuio de seu valor. Veja bem, estamos
nos referindo Unidade de Tempo apenas.
Vamos apelar para o exemplo grfico.

COMPASSO COMPOSTO
J o "Compasso Composto", tem ento sua Unidade de Tempo formada por um Valor Composto, ou seja, por uma
nota que possua uma pontuao para aumento do seu valor original.
O exemplo abaixo vai deixar isso bastante claro.

RESUMINDO
Note nos exemplos acima, que no importa quantas notas voc use em cada tempo do compasso, desde que a
soma total dessas mesmas notas seja igual ao valor da Unidade de Tempo.
Faa isso: some os valores das notas de cada tempo de cada compasso e ver que para cada tempo o valor igual
ao da Unidade de Tempo. Se tiver dificuldade na soma dos valores, reveja o artigo PARTE II - 1- Valores das
Figuras Musicais.

COMPLETANDO AS DEFINIES DE COMPASSO


No artigo anterior PARTE II - 4 - Divises do compasso foram qualificados os compassos como sendo: binrio,
ternrio, quaternrio, quinrio e setenrio. Agora, com os conhecimentos agregados, podemos complementar esse
"quadro".

COMPASSO

PODE SER

binrio - 2 tempos

simples
ou
composto

ternrio - 3 tempos

simples
ou
composto

quaternrio - 4 tempos

simples
ou
composto

quinrio - 5 tempos

simples
ou
composto

setenrio - 7 tempos

simples
ou
composto

Ufa! Simples n? sim! s estudar, leia com bastante ateno e notar que no tem nada de to complexo, mas
praticamente uma juno de outras definies. Mas, prepare-se! Vem por a a ltima parte do assunto "compasso".
Neste ltimo artigo sobre o compasso, vamos tratar daqueles nmeros que so escritos logo aps a clave, no incio
de toda msica. Com certeza voc j deve ter se perguntado o que representam, para que servem e porque esto
escritos ali.
Pois bem, vamos explicar, mas precisaremos de sua ajuda, pois utilizaremos os conceitos vistos anteriormente e
consideraremos que voc j os tm em pleno domnio, portanto preste muita ateno e recorra aos artigos
anteriores caso surjam dvidas. O assunto no difcil, mas como algo no to bvio primeira vista, requer
muita ateno. Uma vez bem compreendido, passar a ser natural e fcil identific-lo e utiliz-lo.
Tenha certeza de que foi muito mais difcil encontrar a melhor maneira de escrever, do que ser para voc
compreender.

FRMULA DO COMPASSO
Os dois nmeros que vemos no incio das msicas escritas, um sobre o outro, representam uma frmula para cada
msica, sendo que al est esatabelecido a regra sob a qual a msica dever ser conduzida.
A frmula escrita, portanto, no incio da msica, logo aps a clave. Os exemplos abaixo ilustram isso.

IDENTIFICANDO OS ELEMENTOS DA FRMULA


Existem diferenas na frmula, para compassos simples e compostos. Vamos ver um a um para facilitar a
compreenso.
COMPASSO SIMPLES
O NMERO INFERIOR
Neste tipo de compasso, o nmero inferior indica o valor (durao) de cada Unidade Tempo, tomando como base as
figuras musicais que conhecemos e o denominador de seus respectivos valores. (veja a tabela no final do artigo)
Os nmeros inferiores utilizados nas frmulas dos compassos simples so: 2, 4, 8, 16, 32 e 64.
O NMERO SUPERIOR
Esse nmero, nesse tipo de compasso, representa simplesmente o nmero de tempos do compasso.
Os nmeros superiores utilizados nas frmulas dos compassos simples so: 2, 3, 4, 5 e 7.
Exemplo:

COMPASSO COMPOSTO
O NMERO INFERIOR
Aqui, este nmero representa a nota em que subdividida cada Unidade de Tempo, baseado nas figuras musicais
que conhecemos e seus valores, a exceo que tero um ponto de aumento.
Os nmeros inferiores utilizados nas frmulas dos compassos compostos so: 1, 2, 4, 8, 16, 32 e 64.
O NMERO SUPERIOR
J neste tipo de compasso, ele indica o total das notas que compe o compasso.
Os nmeros superiores utilizados nas frmulas dos compassos compostos so: 6, 9, 12, 15 e 21.
Exemplo:

CORRESPONDNCIA ENTRE AS FRMULAS DOS COMPASSOS SIMPLES E COMPOSTOS


Os compassos simples e compostos possuem frmulas correspondentes, ou seja, as frmulas dos compassos
compostos tm correspondentes simples e vice-versa. Para encontrarmos os correspondentes utilizado um clculo
bastante fcil.
Exemplo:

DO SIMPLES PARA O COMPOSTO


Tendo-se um compasso simples, encontra-se o correspondente composto multiplicando o nmero superior da
frmula por 3 e o inferior por 2, como se mostra no exemplo abaixo:

DO COMPOSTO PARA O SIMPLES


Tendo-se um compasso composto, encontra-se o correspondente simples dividindo o nmero superior da frmula
por 3 e o inferior por 2, como se mostra no exemplo abaixo:

FRMULAS MAIS USADAS

Tipo de compasso

binrio simples

binrio composto

ternrio simples

ternrio composto

quaternrio simples

quaternrio composto

quinrio simples

quinrio composto

setenrio simples

setenrio composto

Frmulas
2

16

16

12

12

12

16

16

praticamente no utilizado
7

16

praticamente no utilizado

ANALISANDO UM COMPASSO
Tendo-se uma frmula de compasso, conhece-se o nmero de tempos e a unidade de tempos da seguinte maneira:
1.

Toma-se o nmero superior:


sendo 2, 3, 4, 5 ou 7 o compasso simples

sendo 6, 9, 12, 15 ou 21 o compasso composto


2.

Se o compasso simples, o nmero superior indica o nmero de tempos e o inferior a unidade de tempo.
5
16

3.

5 tempos
a unidade de tempo representada pela semi-colcheia

Se o compasso composto, acha-se o correspondente simples: o composto ter o mesmo nmero de


tempos e a mesma unidade de tempo, com a diferena que essa unidade de tempo ser pontuada.

RESUMINDO
A frmula do compasso representa, em sntese, uma frao da semibreve que, por ser o maior valor usado,
tomado como base de clculo para a unidade de tempo. No exemplo abaixo observamos com maior clareza.

Apesar disso, no dizer "dois quartos" ou "nove oitavos" mas sim, "dois por quatro" e "nove por oito", referindo-se
aos exemplos abaixo.

A frmula do compasso tambm no possui um trao separando os dois nmeros, como numa frao matemtica e
os nmeros devem estar escritos inteiramente no limite das linhas do pentagrama, no excedendo-as. Temos visto
a maneira correta, nas figuras ilustrativas deste artigo.

CONSIDERAES FINAIS
Encontramos notaes diferentes para os seguintes compassos:
Compasso Notao
2
2

4
4

RECORDANDO
Abaixo, est a tabela das notas musicais e seus valores.

Nome da Figura

Figura

Valor

semibreve

mnima

semnima

colcheia

semicolcheia

16

fusa

32

semifusa

64

quartifusa

128

Obs.: As linhas em cinza referem-se a figuras pouco usadas atualmente.


At agora temos utilizado a escrita musical sem entrar no mrito das regras que a conduzem, mas agora chegado
o momento de tomarmos contato com as regras mais utilizadas e de acordo com o transcorrer do curso, outras
regras sero vistas, conforme a necessidade.
Este assunto extenso e possui muitos detalhes e livros dedicados, por isso, nos restringimos ao suficiente para
que conhea e use corretamente as regras mais usuais e necessrias e se acaso desejar aprofundar-se mais no
assunto, sugerimos os livros publicados na bibliografia deste curso.

PENTAGRAMA OU PAUTA MUSICAL


As linhas do pentagrama ou da pauta musical so sempre equidistantes e isso serve tambm para as linhas e
espaos suplementares superiores e inferiores.

A nica exceo quando a msica manuscrita e tem-se que representar muita linhas suplementares. Onde da
os espaos entre essas linhas suplementares podem ser reduzidos.
As linhas suplementares so apenas um pouco maiores do que as cabeas das figuras que representam notas
musicais.

CLAVES
Sobre as claves, as regras de formao e utilizao foram descritas em detalhes no artigo dedicado exclusivamente
a elas.

FIGURA MUSICAL OU NOTA MUSICAL


Como j vimos anteriormente, a figura musical ou nota musical pode dividir-se em trs componentes:

No caso da semi breve, da mnima e da semnima no encontraremos a(s) bandeirolas.

CABEA DA FIGURA QUE REPRESENTA UMA NOTA MUSICAL


Em casos especficos, veremos a figura musical desenhada de maneira diferenciada. Quando a msica impressa, a
cabea da nota pode ter sua forma oval ou redonda;

J na representao de sons harmnicos, a forma de losango pode representar a cabea das figuras;

Quando a escrita se referir a instrumentos cuja altura for sempre definida ou inalterada, a cabea das figuras
musicais pode tem as seguintes formas.

Essas diferenas se do, em funo de sempre buscar a facilidade da leitura.

HASTES DAS FIGURAS MUSICAIS


As hastes so sempre verticais e perpendiculares ao pentagrama.

No caso da cabea da figura ficar abaixo da haste, ela deve sempre ser escrita a direita da cabea da figura. No
caso da cabea da figura ficar acima da haste esta deve sempre ser escrita a esquerda da cabea da figura,
portanto as figuras musicais que representam notas musicais no podem parecer-se jamais com o nmero 6,
tampouco com o nmero 9.

COMPRIMENTO DAS HASTES


O comprimento da haste de aproximadamente o dobro da cabea da nota.

A exceo quando a figura est anotada alm da 1 linha suplementar (superior ou inferior), quando a haste se
prolonga at tocar a terceira linha do pentagrama.

POSIO DAS FIGURAS


As figuras das notas musicais so escritas com a haste voltada para cima, quando estiverem posisionadas das linhas
suplementares inferiores at o 2 espao do pentagrama.

As figuras das notas musicais so escritas com a haste voltada para baixo, quando estiverem posisionadas das
linhas suplementares superiores at o 3 espao do pentagrama.

As figuras das notas musicais podem ser escritas com a haste para cima ou para baixo somente na terceira linha do
pentagrama, de acordo com a seqncia das notas vizinhas, ou ento para facilitar a leitura.

No caso de acordes, a direo da haste sempre para dentro do pentagrama.

H exeo, quando num mesmo pentagrama forem representados dois instrumentos ou vozes, quando ento as
hastes so voltadas para fora do pentagrama.

BANDEIROLAS
As bandeirolas, quando as figuras as possuem , devem sempre estar voltadas para a direita. Na msica impressa
ela ondulada.

Na msica manuscrita comum encontrar as bandeirolas retas e oblquas haste.

POSIO DO TRAO DE UNIO DAS BANDEIROLAS


As notas sucessivas com igual nmero de bandeirolas podem ter a ponta da haste de todas elas unidas por traos
que representem o nmeros de bandeirolas que possuam.

A direo do trao horizontal quando as notas tm a mesma altura.

Quando um grupo de notas comea e termina com notas de mesma altura.

Num grupo de trs notas com alturas diferentes, a do meio ais baixa ou mais alta

No casos onde as notas se sucedem em alturas consecutivamente crescentes ou decrescentes, o trao acompanha a
direo de escrita das notas.

Quando as notas de um grupo seguem direes diferentes, a primeira e a ltima determinam a orientao do trao.

Duas notas conectadas por suas bandeirolas, a direo das hastes tambm orientada pela nota mais distante da
3 linha do pentagrama.

Trs ou mais notas unidas pelas bandeirolas: a maioria, acima ou abaixo da 3 linha do pentagrama, determina a
direo das hastes.

Outra maneira de identificar a direo das hastes pela nota mais distante da 3 linha do pentagrama.

No havendo maioria e se as notas forem eqidistantes da 3 linha do pentagrama, a preferncia direcion-las


para baixo.

LIGADURAS
A ligadura uma linha curva que une a cabea de notas musicais de mesma altura, com a finalidade de prolongar a
durao do som.

Na msica vocal, quando uma slaba se prolonga por diversas notas, estas so abrangidas por uma linha curva, que
no uma ligadura. O mesmo ocorre nos instrumentos de sopro, quando uma seqncia de notas deve ser
executada sem articulaes ou simplesmente ligadas. Essa linha tambm pode ser chamada de linha de fraseio.

COMPASSO
Nem sempre a msica comea no primeiro tempo do primeiro compasso. Ela pode iniciar em qualquer parte do
compasso. Sendo assim, quando as primeiras notas da msica somarem mais da metade de um compasso binrio
ou quaternrio, ou mais de 2/3 de um compasso ternrio, escreve-se um compasso inteiro, iniciado com pausas.

Quando as primeiras notas da msica somam menos da metade de um compasso binrio ou quaternrio, ou menos
de 2/3 de um compasso ternrio, escrevem-se apenas as notas, sem completar o compasso.

costume, neste caso, fazer com que o ltimo compasso da msica, complemente o que falta do compasso inicial.

PONTO DE AUMENTO
No compasso quaternrio, a mnima pontuada s deve ser escrita no 1 ou no 2 tempo, nunca na parte fraca do 1
tempo.

Mo compasso quaternrio, se o 2 tempo se prolonga para o 3, usa-se a ligadura e no o ponto de aumento.

No compasso quinrio, se a parte ternria se prolonga para a binria devemos utilizar a ligadura e no o ponto de
aumento.

O mesmo acontece se a parte binria que se prolonga sobre a ternria.

IMPORTANTE: O mesmo se aplica ao compasso setenrio.

DISTRIBUIO DAS NOTAS NO COMPASSO


As bandeirolas podem ser unidas, nos casos das figuras: colcheia, semi-colcheia, fusa, semi-fusa e quartifusa
contudo devemos evitar un-las ligando-se os tempos entre si.

H porm as excees! No caso do compasso ternrio, podemos ligar as as bandeirolas de todas as COLCHEIAS,
assim:

No caso do compasso quaternrio, podemos ligar as colcheias assim: 1 + 2 e 3 + 4 tempos, mas no 2 + 3.

Nos compassos que tm como unidade de tempo a colcheia, devemos ligar os tempos da seguinte maneira:
Compassos 2 x 8 e 3 x 8:

Compassos 4 x 8: 1 tempo + 2 e 3 + 4 (mas no 2 e 3):

Quanto aos compassos quinrio e setenrio:


Se a unidade de tempo possui bandeirola, a unio delas indica claramente a acentuao.

Se a unidade de tempo no tem bandeirola, indica-se a acentuao:


separando com uma linha pontilhada as partes do compasso:

Ou escrevendo a frmula do compasso da seguinte maneira:

DISTRIBUIO DAS PAUSAS NO COMPASSO


Quando a pausa abrange todo o tempo de um compasso, pode-se escrever a pausa de semibreve, qualquer que
seja a frmula do compasso.

A pausa pode somar tempo:

Mas no pode somar parte de um tempo com parte de outro tempo.

No compasso quaternrio, a pasusa no deve somar o 2 e o 3 tempos.

No costume usar pausa de mnima no compasso ternrio:

Em compasso composto, a pausa pode ser pontuada ou desdobrada:

Bom, como dissemos no incio, h muito, muito mais sobre grafia musical, assim como existe ainda muito sobre
teoria musical a ser visto, porm, de acordo com que os novos conceitos forem surgindo, as suas formas de grafia
estaro sendo tratadas. Por ora, com o que vimos aqui suficiente para voc ler e entender o que est escrito.
Cabe a voc praticar bastante para escrever sempre de maneira coreta, alm do que, isso tambm ir melhorar sua
leitura. Ento estude bastante este artigo! Ele levou muito tempo para ser divulgado face a grande quantidade de
fontes de pesquisa, sempre para levar-lhe a informao da melhor maneira, alm claro por sua extenso e seu
grande nmero de ilustraes. Bons estudos!
Este artigo dar ao msico conhecimento necessrio para poder dar sua apresentao uma interpretao mais
prxima quela em que o autor se baseou quando escreveu sua obra.
Na msica clssica esse conhecimento mais encontrado e utilizado, mas na popular tambm utilizado.

Por definio, Andamento a velocidade com que a msica executada.


indicado tradicionalmente por palavras de origem italiana, que so escritas no incio do trecho cujo andamento
deve ser indicado, logo acima da pauta musical.
Apesar dos termos serem em sua maioria provenientes do italiano, hoje em dia, porm, j h compositores que
preferem design-los em sua lngua materna.

< p>
Os andamentos variam desde os bem vagarosos at os muito rpidos.
Eis os termos em ordem crescente de velocidade
Largo
Larghetto
Adagio
Lento
Andante
andantino
Allegretto
Moderato
Allegro
Vivace
Presto
Esses andamentos podem ainda ser graduados assim:

assai = muito
con moto = com movimento
ma non troppo = mas no muito
molto = muito
mosso = movimentado
poco = pouco
quasi = quase
troppo = muito
Exemplos disso:

Andante con moto


Allegro ma non troppo
Andantino quasi allegretto
etc

Alm disso, aos andamentos, costumam somar-se ainda palavras que exprimem o carater da msica.
affetuoso = afetuoso
con anima = com alma, com disposio
con brio = com brio, com entusiasmo
con spirito = com finura
giocoso = jocoso
risoluto = resoluto
scherzando = brincando
tranquillo = tranqilo
sostenuto = sustido
Exemplos disso:

Andantino affetuoso
Allegro con brio
Allegretto scherzando
etc

No Brasil, j encontramos termos como esses:


Dengoso
Depressa
Devagar
Dolente
Gingando
Molengamente
Rpido
Saudoso
Sem pressa
Sentido
Saltitante
Tristonho
dentre outros

Existe um aparelho que indica com exatido absoluta, o andamento. Esse aparelho o metrnomo. A figura abaixo
ilustra o mais tradicional, normalmente feito em madeira e com um mecanismo como o de um relgio e que
depende de corda, como os relgios antigos. Hoje entretanto, encontra-se os eletrnicos que alm de term essa
funcionalidade tambm so at mesmo afinadores.

Nesse da figura ao lado, no pndulo h uma graduao, bem como no corpo do


aparelho e o contrapeso ajustado na altura da haste e faz com que ela tenha um
andamento mais rpido quanto mais prximo base e mais lento quanto mais na
ponta, posicionado.
A velocidade do pndulo normalmente graduada de 30 a 230 bpm (batidas por
minuto).

Hoje em dia a marcao metronmica nas partituras so feitas da seguinte maneira:

O metrnomo foi inventado no princpio do sculo XIX, pelo mecnico austraco Johann Nepomuk Maelzel. Por isso,
at h bem pouco tempo as indicaes metronmicas nas partituras eram feitas assim:

Sendo que o M.M. a abreviatura de "Metrnomo Maelzel".


Maelzel era amigo de Beethoven, que foi o primeiro compositor a usar indicaes metronmicas, ento, toda
indicao encontrada em msica anterior a Beethoven deve ser atribuda ao revisor da obra e no ao seu autor.
Retomando o assunto aps essa pausa cultural, dizemos que em muitos casos o compositor no quer fixar com
rigids o andamento, preferindo deixar ao intrprete uma certa margem de escolha. Nesse caso, a indicao
metronmica feita da seguinte maneira:

MUDANA NO ANDAMENTO
No decorrer da msica o andamento pode sofrer alteraes e elas so indicadas pelas seguintes palavras:
DIMINUINDO A VELOCIDADE
ANDAMENTO ABREVIATURA
allargando allarg.
rallentando rall.
rilasciando rilasc.
ritardando ritard.
ritenendo riten.
ritenudo rit.
stentando stent.
trattenuto tratt.

AUMENTANDO A VELOCIDADE
ANDAMENTO ABREVIATURA
accelerando accel.
affretando affret.
animando anim.
precipitando precip.
stretto rstretto
stringendo string.

Aps qualquer modificao do andamento, indica-se a volta velocidade inicial por uma destas expresses:
a tempo

I tempo

in tempo

tempo I

comme prima

tempo primo

COMPASSO / ANDAMENTO / RITMO


No se pode confundir de maneira alguma esses conceitos. Os trs conceitos existem simultaneamente em qualquer
msica, entretanto guardam suas diferenas:

Compasso: a diviso da msica em pequenas partes de durao de tempo.


Andamento: a velocidade com que a msica ou parte dela deve ser executada.
Ritmo: O conceito de ritmo mais complexo e ainda no o abordamos, contudo para que haja uma
assimilao mais fcil diremos simplesmente, por ora, que a maneira como se sucedem os valores na
msica.

No exemplo acima:
Compasso: 2 por 4;

Andamento: 120 bpm (batidas por minuto);


Ritmo: o seguinte:

Com isso cobrimos mais um conceito importante para a formao de todo msico. Some mais esse conhecimento
aos que voc j detm e avalie o quanto j aprendeu. Pois , fique feliz sim, pois j aprendeu muito, mas ainda h
muito por vir.
O contedo deste artigo tem a funo de ajudar ao msico, na marcao dos tempos dos compassos de uma
msica durante sua execuo ou mesmo de exerccios de solfejo e ritmica.
Marcar o compasso consiste em identificar os tempos do mesmo por meio de gestos apropriados realizados com a
mo. essa marcao pode-se dar tambm, o nome de manulao.
A marcao do compasso usada no estudo do Solfejo e na regncia de bandas, orquestras e coros.
Os movimentos da mo, para a marcao dos compassos simples, so:

BINRIO

TERNRIO

QUATERNRIO

Os movimentos da mo, para a marcao dos compassos compostos, so:

QUINRIO
BINRIO + TERNRIO

SETENRIO
TERNRIO + QUATERNRIO

ou

ou

TERNRIO + BINRIO

QUATERNRIO + TERNRIO

Quando o andamento muito vagaroso, pode ser necessrio subdividir os tempos na marcao, isto , marcar no
s os tempos, como tambm as suas partes.
Os compassos simples e compostos se subdividem diferentemente:

BINRIO SIMPLES

BINRIO COMPOSTO

TERNRIO SIMPLES

TERNRIO COMPOSTO

QUATERNRIO SIMPLES

QUATERNRIO COMPOSTO

Quando o andamento muito rpido porm, pode ser necessrio juntar os tempos na marcao, alm de simplificla.

BINRIO

TERNRIO

QUINRIO

QUATERNRIO

SETENRIO

A princpio ser difcil solfejar e manular conjuntamente ou mesmo acompanhar a manulao do regente e solfejar
ao mesmo tempo, porm, com a prtica, esse processo mecnico se automatizar e assimm ser muito mais
simples manter o andamento e o ritmo.
Neste artigo vamos conhecer os grupos de notas que no obedecem diviso do compasso, normal e determinada.
Na figura 1 vemos compassos, indicados, que no seguem a diviso determinada.

J na figura 2 vemos compassos, indicados, que no seguem a subdiviso determinada.

As quilteras so representadas pelos mesmos valores usados na diviso ou subdiviso normais. Assim, na segunda
figura acima, se escrevem 5 semicolcheias onde normalmente apareceriam 4 semicolcheias, e 3 colcheias onde
normalmente apareceriam 2 colcheias.
O nmero de notas das quilteras indicado pela respectiva cifra(*):

As quilteras e a cifra devem ser abrangidas por uma linha curva ou por um colchete:

OBS.: O colchete prefervel, pois se for uma linha curva pode ser confundida com a linha curva de fraseio(**).
* - CIFRA: so os smbolos que representados por letras de A a G, acidentes e algarismos junto s palavras ou
notas escritas. Na msica jazzstica e na teoria aplicada msica popular, as cifras definem acordes.
** - RELEMBRANDO: Linha curva ou linha de fraseio a linha que representa, um som que se prolonga por
diversas notas que por isso so abrangidas por uma linha curva. Veja o exemplo a seguir.

As quilteras recebem denominaes de acordo com o nmero de notas que as compem.

As trs-quilteras costumam tambm ser chamadas de tercina.

OBS.: - A palavra tercina j representa o plural, ou seja, o grupo


tercina" e no trs tercinas.

chamado de "trs quilteras" ou "uma

As quilteras nem sempre so constitudas de valores iguais: podem ser compostas por valores diferentes ou
pausas ou ambos ao mesmo tempo. Vejamos no exemplo abaixo:

OBS.: - Neste caso, o nome das quilteras no muda. Assim, nos exemplos dados, cada grupo de notas continua
sendo chamado "trs quilteras" ou tercina.
As quilteras podem, por sua vez, conter quilteras de valor menor, como repreentado na figura abaixo.

As vezes, devem-se executar simultaneamente:


a) grupos normais e quilteras:

b) quilteras diferentes:

A isso denomina-se contra-ritmo.


Bom, com isso somamos mais uma etapa em nosso curso bsico de teoria musical. Esperamos que esteja fcil de
assimilar.
Neste artigo vamos tratar de acentos que encontramos na msica, utilizados para enfatizar as frases atribuindo-lhes
detrminados sentidos, emoes, sentimentos.
Este assunto importante e tem um grande valor no momento da execuo de toda msica que os utiliza.
Para a perfeita compreenso deste assunto, necessrio muita ateno, portanto sugerimos que seja lido vrias
vezes at que esteja plenamente comprreendido. Estude! Leia, releia, tente compreender perfeitamente. Voc ver
que fcil. O contratempo e a sncopa so facilmente encontrados nas msicas que voc ir estudar e tocar.
A reviso da PARTE II - 4 - Divises do compasso, tornar mais claro este assunto e sua assimilao mais natural.
Dando incio ao estudo podemos dizer que os acentos dos compassos so postos normalmente nos tempos fortes
(acentuao principal), por exemplo: em um compasso quaternrio (4 por 4), onde existem quatro tempos
formados por 4 semnimas, o primeiro tempo considerado forte e o terceiro tempo considerado tempo Meio Forte,
j o segundo e o quarto tempos so considerados tempos fracos.
H uma certa controversia entre autores, onde alguns consideram o primeiro e o terceiro tempos do compasso
quaternrio como Fortes. Em nosso curso, isso ocorrer apenas no caso de facilitar a didtica ou exemplificar algum
contraste no sentido da frase.

Os acentos tambm esto nas notas mais fortes dos tempos (acentuao secundria), como vemos na figura a
seguir:

Veja que o segundo tempo do compasso (tempo fraco), composto por 4 colcheias. Vamos estud-lo
individualmente.
As notas que formam esse segundo tempo do compasso, recebem as mesmas definies de tempos fortes e fracos.
Contudo o seu tempo forte no se equivale em intensidade ao do tempo forte do compasso. O tempo forte deste
grupo de notas ter a intensidade do tempo fraco do compasso e os tempos fracos do grupo de notas sero ainda
mais fracas.

Num outro exemplo vamos ver que o terceiro tempo do compasso (tempo Forte ou Meio Forte), composto por 4
colcheias. Vamos fazer como fizemos anteriormente, estud-lo isoladamente.

As notas que formam esse terceiro tempo do compasso, recebem as mesmas definies de tempos fortes e fracos.
Contudo seu tempo forte se equivale em intensidade ao do tempo forte do compasso. J os tempos fracos desses
grupos de notas se equivaleram em intesidade aos tempos fracos do compasso.
Pois bem, tudo o que vimos acima, considerada como sendo a acentuao normal do compasso, e como existe
exceo para toda regra, vamos v-las a partir de agora..
Ou o acento deslocado , o que se denomina contratempo, ou ele suprimido, ao que damos o nome de sncopa.
Vamos ver esses conceitos isoladamente
CONTRATEMPO
O contratempo existe quando o acento deslocado, isto , quando ao invs de cair em um tempo forte do
compasso ou parte forte do tempo, ele cai em tempo fraco do compasso ou parte fraca de tempo.
Indica-se o contratempo escrevendo sobre ou sob a nota acentuada, o sinal (> ) o a abreviatura de sforzato (sf).
IMPORTANTE: A esses sinais damos o nome de sinais de dinmica, que veremos mais adiante, mas que por fora de
uma explicao mais detalhada somos obrigados a lanar mo.
< do fraco tempo o para acento deslocamento vemos abaixo figura>

Na figura abaixo vemos ento o deslocamento do acento para a parte fraca de um tempo do compasso.

O contratempo as vezes indicado por uma linha curva, que une duas notas de alturas diferentes. A nota de onde
parte a linha curva recebe ento, mais acento do que a seguinte. Essa forma vem sendo muito utilizada atualmente.

SNCOPA
A sncopa> existe quando o tempo fraco ou parte fraca de um tempo se prolonga para o tempo forte do compasso
ou parte forte seguinte, do mesmo tempo. O acento, que deveria surgir nestes ltimos, no aparece, sendo
suprimido em funo disso.
A sncopa indicada pela ligadura e, as vezes, pela nota pontuada.
Abaixo vemos o tempo fraco se prolongando para o tempo forte.

Agora vemos o tempo fraco se prolongando para a parte forte de um tempo do compasso

Na figura a seguir vemos a parte fraca se prolongando para o tempo forte.

Nesta prxima figura j vemos a parte fraca se prolongando para a parte forte de um tempo do compasso.

A nota sincopada aquela que ocupa o lugar onde deveria cair o acento normal.

Esperamos que depois de ler devagar e vrias vezes, tenha tido um bom compreendimento! As fontes consultadas
tem uma linguagem ainda mais complexa. Buscamos simplificar a forma de transmisso para que assim facilitasse o
entendimento, mas o texto ainda est sob observao e poder sofrer alteraes, caso uma forma mais simples de
explicar este assunto for encontrada. Mas se acaso isso ocorrer, ser emitido um aviso na pgina principal do
saibamusica.
Chegamos a um captulo muito importante no momento da execuo de toda msica.
A articulao a maneira como "pronunciamos" ou enfatizamos uma nota ou grupo de notas.
Existem vrias formas de tocarmos as notas e elas podem ser emitidas: ligadas, no muito ligadas, destacadas
etc...
A essas diferentes maneiras de se emitirem as notas, se d o nome de articulaes.
As principais articulaes so as seguintes: legato, non legato, staccato e portato.
Vejamos uma-a-uma.
LEGATO
Ou LIGADO, a articulao cujas notas se sucedem ligadas, conservando seu valor integral. Essa articulao
indicada por uma linha curva.

O "legato" tambm pode ser indicado pela prpria palavra "legato", no incio do trecho, ao invs da linha curva.

NON LEGATO
Ou NO LIGADO, a articulao em que as notas se sucedem no ligadas, sendo executadas uma-a-uma em seu
valor integral. Sua indicao se d pela prpria expresso indicada no incio do trecho ou na prxima nota ao final
do LEGATO.

STACCATO
Ou DESTACADO, a articulao onde as notas se secedem destacadas, perdendo a metade do valor. Sua indicao
se d pelo ponto de diminuio.

O "staccato" tambm pode ser indicado pela prpria palavra "staccato" no incio do trecho, ao invs do ponto de
diminuio.
MARTELLATO
Essa articulao um "staccato" mais evidente, mais pronuncivel e que indicada por pequenos traos verticais
sobre as notas.

PORTATO
O "LEVADO", a articulao em que as notas so emitidas de uma maneira intermediria entre o "legato" e o
"staccato". Por isso se indica com os pontos de diminuio do "staccato", abrangidos pela linha curva do "legato".
As notas perdem 1/4 do seu tempo

Quando, no meio ou aps uma srie de notas em "staccato", aparece uma nota que no deva ser executada com
essa articulao, conveniente chamar a ateno para ela, evidenciando-a e evitando-se assim, um erro de
articulao. Escreve-se ento, sobre essa nota, a palavra "tenuto", ou "seguro", ou sua abreviatura, "ten.".

O "tenuto" usado tambm no seguinte caso:


Constitui um erro freqente no se executar, com seu valor integral, as semibreves e as mnimas, como por
exemplo:

Em casos em que a execuo da nota com seu valor integral se torna especialmente necessria, o compositor, como
sinal de advertncia , escreve o "tenuto" sobre ela.

Obs.: O "tenuto" no indica prolongao do valor da nota, o que feito pela fermata.
AS DIVERSAS FUNES DA LINHA CURVA
Para evitar possveis confuses, conveniente mostrar, aqui, as diversas funes da linha curva na grafia musical.
1.

Com o nome de ligadura, une duas notas da mesma altura, somando-lhes o valor.
Reveja o artigo PARTE II - 2 - Aumento e diminuio dos valores das notas musicais.

2.

Na msica vocal, une-se as notas que so cantadas com a mesma slaba.


Reveja o artigo PARTE II - 7 - Regras de Grafia.

3.

abrange as quilteras e sua cifra.


Reveja o artigo PARTE II - 10 - Quilteras.

4.

Indica uma espcie de contratempo.


Reveja o artigo PARTE II - 11 - Contratempo - Sncopa.

5.

Indica o "legato". Veja acima, neste artigo mesmo.

6.

Indica as frases musicais.

7.

Nos instrumentos de arco (violno, viola, violoncelo e contrabaixo), indica a "arcada", isto , quantas e
quais as notas que devem ser emitidas num nico movimento de arco.

8.

Nos instrumentos de sopro, indica, s vezes quantas e quais as notas a serem emitidas num s flego, ou
seja, sem intervalo para respirao.

9.

No piano, quando une notas de alturas diferentes e de duas em duas, indica uma maneira especial de
bater nas teclas, em que a mo desce na nota de onde parte a linha curva e se levanta logo aps tocar a
nota sseguinte (o valor desta, portanto, algo diminudo).

Obs.: Damos dois exemplos para mostrar que, neste caso, nem sempre existe contratempo: ele ocorre no
primeiro exemplo, mas no no segundo.
10. Ainda no piano, a linha curva pode assumir este aspecto:

Indica ento, que as mos se levantam aps a durao integral da nota e o som se prolonga, por tempo
indeterminado, por meio do pedal direito.
Cremos que esteja claro o valor deste artigo. Sua utilizao geral, ou seja, toda msica possui a sua articulao,
seja ele determinada pelo autor ou at mesmo criada pelo intrprete, mas ela sempre existe.
Em toda msica sempre h um trecho que deve ser repetido, seja ele simplesmente algumas notas, compassos,
trechos mais extensos ou at mesmo a msica toda.
Para facilitar a anotao e diminuir a partitura, faz-se uso de sinais que evidenciam e informam o que deve ser
repetido.
A repetio de notas ou de compassos inteiros pode ser abreviada com a utilizao dos sinais de repetio. Eles so
mais comumente empregados na msica escrita que na msica impressa, mas para que compreenda o que est
escrito, caso se depare com alguns deles, vamos detalha-los.
REPETIO DE TRECHO MELDICO
A repetio de um trecho meldico dentro de um mesmo compasso

pode ser abreviado dessa maneira:

REPETIO DE COMPASSOS
Quando so os compassos que se repetem, as abreviaes so feitas assim:
1.

Se o mesmo compasso se repete uma ou mais vezes:

Abrevia-se dessa maneira:

2.

Se os compassos se repetem de dois em dois:

Abrevia-se assim:

REPETIO DE TRECHOS INTEIROS


1.

Quando o trecho a ser repetido inclui muitos compassos (geralmente mais de dois), iniciado pelo sinal
e terminado pelo sinal

, aos quais damos o nome de ritornello. O trecho ento fica assim:

2.

Quando um trecho deve ser repetido desde o incio, deve ser posto em seu final a expresso "Da Capo"
(que representa, "do comeo" e abreviado "D.C."), como vemos abaixo:

Ou ento apenas o sinal

3.

Quando a repetio deve ser a partir de outro ponto que no o incio da msica utilizamos nesse devido
ponto os sinais:

ou

No final do trecho escreve-se: "dal segno" (que representa "do sinal"):

dal

ou

dal

Ficando assim:

4.

Quando a repetio deve partir do incio do trecho ("Da capo") ou de um outro ponto qualquer ("dal
segno"), mas no deve ser executado inteiramente, escreve-se, no lugar onde deve terminar, a palavra:
fine.
Indica-se entao, a repetio por "Da capo al fine" ou "dal segno al fine", conforme o caso.
Vejamos os exemplos:

OBSERVAO
Existem abreviaes cujas formas e sinais de repetio so para circunstncias bastante especficas e que,
especialmente ao iniciante, ser mais difcil surgir, por isso, para simplificarmos, mostramos os mais comumente
utilizados.

A dinmica a forma de graduar a intensidade sonora na execuo musical.


Os diferentes graus de instensidade so indicados por palavras e sinais especficos que veremos a partir de agora.
Quando um trecho de msica executado com pouca intensidade se diz que ele executado "piano". J quando
executado com muita intensidade dizemos que executado "forte".
As expresses, em italiano, so utilizadas para definir o grau de intensidade que deve ser aplicada a um
determinado trecho.
Tomando-se como pontos de referncia, esses dois graus de intensidade, podemos estabelecer a seguinte escala
crescente de intensidade.

expresso
bem pianssimo
pianssimo
piano

abreviatura
ppp
pp
p

mezzo piano

mp

mezzo forte

mf

forte
fortssimo
bem fortssimo

f
ff
fff

Na prtica, se escrevem as abreviaturas.


Algumas vezes juntam-se s abreviaturas, expresses como:

expresso

sentido

poco p

pouco piano - entre piano e mezzo piano

quasi f

quase forte - entre mezzo piano e forte

piu f
p subito
sempre pp

mais forte - entre forte e fortssimo


piano sbito - mudana para piano imeditamente
sempre pianssimo

Expresses como:"sotto", "voce" ou "mezza voce", onde "voce" quer dizer voz, em italiano, indicam uma sonoridade
como que "murmurada", quase equivalente ao "mezzo piano".

AUMENTO GRADUAL DE INTENSIDADE


Um trecho de msica pode sofrer um aumento ou diminuio graduais de intensidade que so indicados assim:
TERMOS INDICATIVOS DE AUMENTO

expresso
aumentando
crescendo

abreviatura
aum.
cresc.

rinforzando

rinf.

expresso

abreviatura

diminuendo

dim.

TERMOS INDICATIVOS DE DIMINUIO

decrescendo

decresc.

Quando o aumento ou diminuio de intensidade se estende por vrios compassos, conveniente, para maior
clareza, traar uma linha pontilhada indicando seu final e qual a intensidade que deve ser adotada nesse ponto.

SINAIS INDICATIVOS DE AUMENTO E DIMINUIO

prefervel a utilizao dos sinais, porque expressam com mais clareza o efeito desejado, que o aumento ou a
diminuio gradual da intensidade.

ACENTUAO LOCALIZADA DE AUMENTO DE INTENSIDADE


Uma ou mais notas podem ser acentuadas, isto , ser executada com maior intensidade do que as demais. Essa
acentuao indicada pelos sinais "-", ">" e "^", escritos junto a cabea da nota.

A acentuao brusca de uma nota indicada pelo "sforzato" (esforado), abreviado por sf.

IMPORTANTE
Qualquer um dos sinais: "-", ">", "^" ou "sf", deve ser proporcional intensidade do trecho em que est inserido,
ou seja, se o "sf" est num trecho "piano", deve ser menos intenso do que num trecho que seja "forte".
Existem ainda outros termos comumente encontrados como:

expresso

abreviatura

forte piano

fp

mezzo forte piano


piano forte

mfp
pf

Uma mudana sbita de intensidade indicada da seguinte maneira:

Obs.: O "fp" no produz o mesmo efeito que o "sf". O "sf" acentua a nota, mas as seguintes continuam com a
intensidade do trecho em que estiver inscrita. J o "fp", no entanto, acentua a nota e pede "piano" para as
seguintes.

DIMINUIO GRADUAL DE INTENSIDADE


A diminuio simultnea e gradual de intensidade e andamento indicada pelos termos:

expresso
calando
morendo

sentido
Diminuindo progressivamente.
morrendo.

perdendosi

diminuindo, esmorecendo

amorzando

extingindo

Estes termos sugerem que a msica, a partir do ponto indicado, comece a diminuir sua intensidade, o que as vezes
tambm acontece com a reduo do andamento, fazendo com que a msica v ficando mais e mais lenta.
O exemplo abaixo deixa bem claro o descrito acima.

Esta o ltimo artigo desta parte de nosso curso bsico de Teoria Musical. Agora, hora de voc fazer uma reviso
de toda a PARTE II e fazer, com sinceridade e honestidade a auto-avaliao. Lembre-se que voc deve somente a
voc mesmo o conhecimento que estamos passando. Estude bastante, com vontade e deteminao. Por enquanto
so apenas conceitos que sero aplicados futuramente na execuo de cada msica que voc tocar. Quanto melhor
aprender, melhor vai aplicar e melhor ser o seu som, a msica que voc produzir e interpretar.
Bons estudos!
Estamos comeando a terceira parte de nosso curso bsico de teoria musical e de agora em diante cada artigo ser
pea fundamental para o conhecimento do que se est tocando. O domnio deste assunto e dos prximos sero

fatores preponderantes para uma boa formao musical, ento, no esperamos mais do que sua a mxima
aplicao aos estudos de cada um dos prximos conceitos.
Estaremos propondo exerccios mais freqentes e em perodos menores, pois o que iniciaremos agora realmente
de muita importncia e relevncia.
INTERVALO
a diferena de altura que ocorre entre duas notas.

H dois tipos de intervalos, o meldico e o harmnico.


INTERVALO MELDICO
Esse tipo de intervalo ocorre quando duas notas so tocadas de maneira sucessiva. Um exemplo de um instrumento
que reproduz exclusivamente intervalos meldicos voz humana, onde emitimos uma nota por vez.

INTERVALO HARMNICO
Ocorre sempre que, pelo menos, duas notas soam simultneamente. Um exemplo de insrumento que pode
reproduzir um intervalo harmnico o piano.
Obs.: O pinao pode tocar vrias notas simultneas ou apenas uma nota de cada vez, mas pelo fato de poder tocar
notas simultneas que passa a ser considerado instrumento harmnico.

A diferena de alturas ou graus entre duas notas varia e com ela varia igualmente o intervalo.

SEMITOM
o menor intervalo que pode existir entre duas notas. Essa definio est incompleta por enquanto e no prximo
artigo poderemos saber porque. Ela , entretanto, aplicada somente msica ocidental, pois em alguns pases
orientais, como a ndia, usa-se tambm o quarto de tom e em outros ainda at mesmo intervalos menores como o
"coma" e o "cent". Mas vamos nos ater apenas aos intervalos ocidentais.
TOM
O tom, nada mais do que a soma de dois semitons.
IMPORTANTE: No faa dedues precipitadas, imaginando que entre as 7 notas que voc conhece haver sempre
um TOM ou SEMITOM. Veremos isso mais propriamente j no prximo artigo.

Este assunto muito mais extenso e ter novos conceitos agregados medida que caminharmos com o curso.
Procure compreender bem o contedo deste e mant-lo em mente.
LIO PARA CASA
1.
2.
3.

Procure ouvir msicas, identificar os instrumentos que esto tocando e relacione os instrumentos que
emitem notas em intervalos meldicos e instrumentos que emitem notas em intervalos harmnicos.
Invente e escreva numa folha pentagramada vrios intervalos diferentes, baseados nos acima. No precisa
se preocupar com a frmula do compasso. Faa simplesmente seqncia de notas.
Conte as linhas e os espaos existentes entre uma e a prxima nota do exerccio anterior, contando
inclusive a posio de cada uma delas, no apenas a distancia que as separa. Exemplo: Se tem uma nota
na segunda linha e outra na terceira linha, conte a nota que est na segunda linha como 1 e termine a
contagem na nota que est na terceira e classifique o tipo de intervalo que (hamnico ou meldico), e o
nmero que contou entre as notas.

Mais adiante utilizaremos e explicaremos isso, mas voc j ter o conceito formado, em mente, o que facilitar
bastante.
Vamos agora incrementar ainda mais nosso conhecimento e logo estaremos aptos a compreender exatamente o que
est escrito nas partituras.
Desde o incio, temos falado apenas sobre as "NOTAS NATURAIS" (D, R, Mi, F, Sol, L e Si), mas alm delas,
existem outros sons denominados de semitom ou meio tom, que comeamos a tratar no artigo anterior e que
veremos hoje um pouco mais.
Algumas notas que conhecemos podem sofrer alteraes de semitom em sua altura/grau quando necessrio.
Essas alteraes so indicadas por sinais que antecedem as notas escritas nas partituras. Esses sinais so
chamados de acidentes.
So cinco os acidentes no total. So eles: o sustenido, o dobrado sustenido, o bemol, o dobrado bemol e o
bequadro.

OS ACIDENTES
Vejamos mais em detalhe o que cada um provoca.
SUSTENIDO
Representado pelo sinal

, eleva a altura ou grau da nota em um semitom.

DOBRADO SUSTENIDO
Representado pelos sinais

ou

eleva a altura ou grau da nota em dois semitons, ou seja, em um tom.

BEMOL
Representado pelo sinal

, reduz a altura ou grau da nota em um semitom.

DOBRADO BEMOL
Representado pelo sinal

, reduz a altura ou grau da nota em dois semitons, ou seja em um tom.

BEQUADRO
Representado pelo sinal

, anula qualquer dos acidentes anteriores, fazendo a nota voltar altura original.

ACIDENTE OCORRENTE
o acidente que pertence apenas ao compasso em que est escrito. Veja a figura abaixo.

Num mesmo compasso, se aps uma nota acidentada, houverem outras notas de mesma altura, elas sero
automaticamente acidentadas, sem que seja necessrio escrever o acidente antes de cada uma. A figura abaixo
mostra isso.

Se em algum outro compasso aparecer uma outra nota de mesmo valor, que deva ser acidentada, o acidente deve
ser escrito normalmente. Assim:

Quando uma nota acidentada deve durar mais tempo que o compasso permite, ela prolongada para os outros
compassos atravs da ligadura, conforme mostram as figuras abaixo.

Complemetando o conceito de semitom e para facilitar a didtica, faremos uso da figura de um pedao do teclado
de um piano, onde podemos ver todos os semitons.
Como vimos, o sustenido aumenta a nota em um semitom ou meio tom, como preferir. Vamos ver na figura do
teclado todos os sustenidos.

Como vimos tambm, o bemol diminui a nota em um semitom ou meio tom, como preferir. Na figura abaixo
veremos todos os bemis identificados no teclado.

Note, olhando as duas imagens do teclado, que algumas notas recebem nomes diferentes para o som emitido pela
mesma tecla, dependendo do sentido em que se caminha por elas. Generalizando podemos dizer que se
aumentamos ou diminumos a altura dos semitons eles sempre recebem o nome da nota anterior mais o nome do
acidente. Por exemplo: d sustenido, r sustenido, l sustenido, l bemol, si bemol etc.
Tomando como base o piano, podemos dizer que o som do D sustenido o mesmo som do R bemol. assim como
o som do R sustenido o mesmo som do MI bemol. Esse mesmo fato se repete entre as notas F sustenido e SOL
bemol, SOL sustenido e L bemol, L sustenido e SI bemol.
A diferena entre as notas MI e F e entre as notas SI e D, j de um semitom.
EXERCCIOS DE MEMORIZAO
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

Imprima este artigo e leve para onde for e leia-o muitas vezes.
Escreva numa folha pentagramada, as notas e os semitons.
Escreva numa folha pentagramada, todas as notas que caem nas linhas e seus respectivos nomes.
Escreva nessa mesma folha todas as notas que caem nos espaos e seus respectivos nomes.
Repita os dois exerccios anteriores s que escrevendo todas as notas acidentadas de forma crescente de
altura e seus respectivos nomes.
Repita o exerccio anterior s que, desta vez, escrevendo todas as notas acidentadas de forma decrescente
de altura e seus respectivos nomes.
Faa a equivalncia dos sons, das notas, seus respectivos nomes, graus e intervalos.
Estude at que isso se torne automtico, at que no precise pensar para responder sobre a equivalncia
dos sons, e os seus respectivos nomes, seus graus, e intervalos.

Muito importante! No pense nas notas, nos semitons, apenas no sentido crescente de altura. Pense e pratique
tambm no sentido decrescente, para que tanto em qualquer sentido (crescendo ou decrescendo), possa saber
rapidamente a seqncia sem precisar parar para pensar. Voc nem imagina o quanto isso lhe ser importante mais
para frente. Exercitando bastante sobre estes conceitos, no encontrar dificuldade alguma quando for executar
uma msica em seu instrumento. Acredite! Pode ser chato e cansativo, mas voc vai se agradecer por ter seguido
essa dica e ter gasto horas e dias nestes exerccios.
Faa e refaa-os muitas, muitas e muitas vezes. Quando cansar pare, mas to logo esteja descansado, retome.
Exercite-os sempre que puder e onde estiver. Faa em seqncias diferentes para que memorize de qualquer forma
que ler ou que lhe vier cabea.
No prximo artigo, daremos continuidade aos sinais de alterao. At l, e estude bastante, mas bastante mesmo!
MUUUITO!
Vamos caminhar um pouco mais no campo dos sinais de alteraes.
Desta vez, apresentaremos outra forma de escrevermos os sinais de alteraes.
Acidentes fixos so aqueles acidente que so escritos junto clave, no incio de cada pauta musical.
No exemplo abaixo, todas as notas "si" sero bemol, esteja em que altura estiver.

No exemplo abaixo, todas as notas "f", "d" e "sol" sero sustenidos, estejam em que altura estiverem.

No exemplo abaixo, todas as notas "f", "d", "sol", "r" e "l" da msica, sero sustenidos, estejam elas em que
altura estiverem.

No prximo e ltimo exemplo, todas as notas "si", "mi", "l", "r", "sol", "d" e "f" da msica, sero bemis,
estejam elas tambm, em que altura estiverem.

A seqncia dos acidentes ao lado da clave segue uma regra que estaremos abordando em outro artigo, mas
considere a ordem da esquerda para a direita, ou seja, comece a identificar os acidentes iniciando a paritr da clave.
ARMADURA
A armadura de clave exatamente o conjunto de acidentes fixos que so escritos ao seu lado. Os exemplos acima
so todos de armadura.
Abaixo vemos um exemplo simples de armadura e como ela afeta as notas. Note que junto s notas no h
acidentes.

IMPOSTANTE:No se preocupe em como fomrada a seqncia dos acidentes na armadura. assunto para outro
artigo e no momento exato ser abordado. Nossa inteno foi a de passar o conceito de armadura ou acidentes
fixos.
J vimos os acidentes ocorrentes, os fixos e agora veremos os de precauo, que, como o prprio nome nos faz
crer, sua funo a de chamar nossa ateno no momento da execuo.
O acidente de precauo usado apenas para evitar um erro "provvel" de leitura.
Note na figura abaixo, que a armadura indica que todas as notas "si" devam ser bemis". No entanto, na primeira
nota "si" h o acidente bequadro, que a faz retornar ao seu grau natural, ou seja, o "si". J na segunda nota "si", a
armadura volta a prevalecer e o som a ser emitido ento o si bemol.

J na figura seguinte, o "erro provvel" repetirmos o que acontece na primeira nota "si", ou seja, a executamos
como sendo um "si natural", ao invs do si bemol.

Na prxima figura, vemos que o acidente de precauo chama a ateno para a leitura e garante o "si bemol", que
a armadura indica.

Para chamar ainda mais a ateno ao acidente de precauo, comum utiliz-lo entre parnteses, como mostra a
figura abaixo.

So dois os momentos mais interessantes para o uso dos acidentes de precauo:


1.

O "erro" de leitura comum na msica que utiliza os acidentes fixos ou armadura, ao invs dos acidentes
ocorrentes.

2.

Mas tambm conveniente usar o acidente de precauo quando um acidente ocorrente aparece no incio
de um compasso que possui muitas notas e a nota afetada aparece somente no fim do compasso.

Veja a figura abaixo. O ltimo "l" tambm sustenido.

O "erro provvel", esquecer que o ltimo "l" do compasso tambm sustenido e acaba por ser executado como
"l natural", como vemos na figura abaixo.

O ltimo l do compasso sustenido, garantido pelo acidente ocorrente do "l" antecessor, existente no compasso.
J na figura abaixo, o acidente de precauo chama a ateno para a leitura correta, impedindo o erro provvel.

SUGESTES IMPORTANTES
1.
2.
3.
4.

Antes de tocar alguma msica, leia a partitura!


Repare se h armadura ou apenas acidentes ocorrentes.
Se houver armadura ou acidentes ocorrentes, veja se existem os acidentes de precauo.
Se acaso no existirem os acidentes de precauo, anote-os voc mesmo, para que no cometa erros na
leitura e atrapalhe a sua interpretao.

Como vimos em artigos anteriores, existem notas de mesma altura que recebem nomes diferentes e situaes em
que recebem nomes iguais.
Essas situaes recebem denominaes especiais.
NOTAS ENHARMNICAS
Quando duas notas tem sons de mesma altura mas nomes diferentes so chamadas de notas enharmnicas.
Vejamos na figura abaixo a ilustrao de notas enharmnicas.

Com base no piano, que um instrumento de afinao fixa, as notas enharmnicas tm realmente a mesma altura
pois so tocadas nas mesmas teclas.

Obs.: Notas enharmnicas no possuem rigorosamente a mesma altura. H uma diferena quase imperceptvel
enter elas. A essa diferena d-se o nome de coma. Essa diferena somente "pode ser" executada ou notada, em
instrumentos cuja afinao no seja fixa, como o caso dos instrumentos de sopro e de instrumentos de cordas em
que o brao do instrumento no possua os " trastes", ou seja, aquelas divises transversais s cordas. Caso dos
violinos, das violas sinfnicas, dos violoncelos e dos contra baixos acsticos.
SEMITOM CROMTICO
Quando as notas que formam o semitom recebem mesmo nome, diferenciando apenas pelo nome do acidente que
acompanha, o semitom recebe a designao de semitom cromtico.
O exemplo abaixo ajuda a compreender isso perfeitamente.

SEMITOM DIATNICO
Quando as notas que formam o semiton recebem nomes diferentes, o semitom recebe a designao de semitom
diatnico.
Na figura abaixo vemos isso com mais clareza.

EXERCCIOS DE MEMORIZAO
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Em uma folha pentagramada, escreva todos os semitons de maneira crescente e decrescente;


Identifique todos os semitons;
Classifique cada um dos semitons, enharmnicos, cromticos e diatnicos.
Existem notas enharmnicas em semitons cromticos? Porque?
Existem notas enharmnicas em semitons diatnicos? Porque?
Pode haver notas enharmnicas em semitons cromticos? Porque?
Pode haver notas enharmnicas em semitons diatnicos? Porque?

Vamos comear a falar sobre msica? Vamos n? timo! Mas para isso, necessrio que conheamos o que uma
escala musical.
No mais preciso dizer sobre a importncia dos assuntos abordados aqui, por isso, vamos logo por as mos na
massa.
ESCALA
A toda srie de notas sucessivas, sejam elas separadas por tons ou por semitons, chamamos de escala. As escalas
podem ser ascendentes ou descendentes.
ESCALA ASCENDENTE
Quando as notas que formam a escala aumentam a altura em relao nota antecessora, ou seja, quando as notas
consecutivas de uma escala seguem do grave para o agudo denominada de escala ascendente. Veja o exemplo da
figura abaixo.

ESCALA DESCENDENTE
Quando as notas que formam a escala diminuem a altura em relao nota antecessora, ou seja, quando as notas
consecutivas de uma escala seguem do agudo para o grave denominada de descendente. Confira no exemplo da
figura abaixo.

IMPORTANTE
Para facilitar a didtica, muitas vezes menionado apenas a escala de maneira ascendente, mas isso no regra,
devendo-se utilizar os mesmos conceitos no formato descendente, inclusive como exerccio de memorizao.

DENOMINAES COMPLEMENTARES
As escalas recebem ainda as denominaes de cromtica (temperada) ou de diatnica.
ESCALA CROMTICA OU TEMPERADA
Quando as notas de uma escala se sucedem em SEMITONS ela considerada cromtica. Nesse caso, so
envolvidas tanto as notas naturais quanto os semitons que h entre elas.

Escala cromtica ascendente

Escala cromtica descendente


Reveja o artigo anterior sobre as notas enharmnicas, semitons cromticos e diatnicos. Com isso, observe que,
que na escala cromtica, os nomes de algumas notas se repetem, com alteraes apenas do acidente que
carregam.
Vale a pena comentar, mesmo a ttulo de ilustrao, que no piano, a escala cromtica obtida tocando-se
sucessivamente as notas das teclas brancas e pretas. w a escala diatnica obtem-se tocando apenas as notas das
teclas brancas.
ESCALA DIATNICA
Quando as notas de uma escala se sucedem em TONS e SEMITONS ela considerada diatnica. Aqui tambm,
so envolvidas tanto as notas naturais quanto os semitons que h entre elas. Vamos ver isso nas figuras abaixos.

JUNTANDO TUDO
Assim sendo, podemos encontrar as escalas:

Escalas cromticas ascendentes


Escalas cromticas descendentes
Escalas diatnicas ascendentes
Escalas diatnicas descendentes

IMPORTANTE
Sabemos que o intervalo existente entre a nota mi e a nota f de um semitom, o mesmo acontecendo entre as
notas si e d e vice-versa. Entretanto, na figura abaixo vemos representadas essas notas aompanhadas de
acidentes, que fazem com que a diferena de semitom deixe de existir, representando portanto o mesmo som. Isso
acontece, e veremos mais adiante, na formao das escalas, para que as regras que as formam sejam respeitadas.
Na figura abaixo vemos a representao dessas situaes. Esto separados por barras de compasso apenas como
medida didtica.

EXERCCIOS DE MEMORIZAO
1.
2.
3.
4.
5.

Numa folha pentagramada, escreva escalas cromticas ascendentes, dando nome a todas as notas
(semitons).
Agora escreva escalas cromticas descendentes, dando nome a todas as notas (semitons).
Numa folha pentagramada, escreva escalas diatnicas ascendentes, dando nome a todas as notas (tons e
semitons).
Numa folha pentagramada, escreva escalas diatnicas descendentes, dando nome a todas as notas (tons e
semitons).
Faa os exerccios acima iniciando em qualquer nota completando uma oitava.

Este s o comecinho do assunto sobre escalas. Vem mais por a, e muita coisa importante. Frisamos, mais uma
vez, que nosso estudo est voltado inteiramente msica ocidental, sendo mencionada a diferena em relao
msica oriental quando se fizer necessrio ou conveniente.
J sabemos o que so escalas e agora vamos conhecer cada um dos graus das escalas musicais.
Cada uma das sete notas de uma escala so chamadas de GRAU, e cada grau tem uma denominao diferente, que
indica sua importncia na escala.
O primeiro que se deve saber que os graus de uma escala so indicados sempre atravs de algarismos romanos.
Vamos relembrar.
Decimal Romano

II

III

IV

VI

VII

VIII

Conhecido isso, vamos ver na figura abaixo, a identificao dos graus de uma escala ascendente.

Na escala descendente, os graus mantm as mesmas identificaes da escala ascendente. Vejamos na figura
abaixo.

Como dissemos, cada grau de uma escala recebe um nome. Abaixo conheceremos os nomes de cada grau,
independente dela ser ascendente ou descendente.
GRAU ROMANO

NOME

TNICA

II

SUPERTNICA

III

MEDIANTE

IV

SUBDOMINANTE

DOMINANTE

VI

SUPERDOMINANTE

VII

SENSVEL ou SUBTNICA

VIII

TNICA

Vamos conhec-las individualmente.


TNICA
a nota mais importante da escala. o primeiro grau e que d nome escala.
SUPERTNICA
Significa "acima de", no caso, acima da tnica. o segundo grau da escala.
MEDIANTE
Recebe este nome por se situar exatamente no meio entre o primeiro e o quinto graus. o terceiro grau da escala.
SUBDOMINANTE
Significa "abaixo de", no caso, abaixo da dominante. o quarto grau da escala.
DOMINANTE
o grau de maior importncia, depois da tnica. o quinto grau da escala.

SUPERDOMINANTE
A exemplo da supertnica, significa "acima de", no caso, acima da dominante. o sexto grau da escala.
SENSVEL ou SUBTNICA
o stimo grau da escala. A sensvel , ou nota atrativa da escala, recebe este nome quando fica um semiton da
prxima tnica. Quando, na escala onde o stimo grau fica a um tom da prxima tnica, recebe o nome de
SUBTNICA.
Nas figuras abaixo podemos identificar os nomes diretamente nas escalas.

EXERCCIOS DE MEMORIZAO
1.
2.

Numa folha pentagramada, escreva diversas escalas diferentes, tanto ascendentes quanto descendentes,
possuindo as notas, acidentes ou no.
atribua a cada uma das notas de cada uma das escalas, o seu devido grau e nome.

Vimos mais um pouquinho sobre escalas. preciso que se tenha estes conceitos muito bem amadurecidos e
compreendidos na ntegra, pois deles dependero muitas outras coisas daqui para diante, em nosso curso, e
tambm em qualquer msica.
Vamos continuar o assunto sobre escalas. Ser uma srie longa, portanto estude para no perder o fio da meada,
caso contrrio ficar muito difcil l na frente, quando algum lhe pedir para tocar em uma determinada escala de
um determinado modo. Veja por a a importncia desse assunto.
Para quem gosta de um improviso, esse assunto de vital relevncia.
Se tomarmos como tnica cada uma das sete notas naturais (d, r, mi, f, sol, l e si) e com elas escrevermos
escalas iniciando em cada uma dessas notas, obteremos as seguintes escalas diatnicas:

Escala inciando em d (C)

Escala inciando em r (D)

Escala inciando em mi (E)

Escala inciando em f (F)

Escala inciando em sol (G)

Escala inciando em l (A)

Escala inciando em si (B)


Observao: Todas essas escalas podem ser tocadas usando apenas as teclas brancas do piano

MODOS

Note, que em cada uma das escalas, a posio dos tons e dos semitons, em relao aos demais graus varia, e a
cada uma dessas variaes que damos o nome de modo.
Dos sete modos vistos, dois so os mais comumente usados, o modo maior ou Jnio e o modo menor ou eolio.
Para todos os modos h uma frmula de posicionamento dos tons e dos semitons.
Alguns gneros musicais utilizam outros tipos de escalas; como o Jazz, o Blues e muitos outros, mas aqui vamos
direcionar nossos estudos apenas aos modos, maior e menor.

MODO MAIOR (JNIO)


Na figura abaixo vemos o exemplo de uma escala do modo maior.

FRMULA DO MODO MAIOR (JNIO)


Sempre que as posies dos semitons estiverem apenas entre o III e IV graus e entre o VII e VIII graus dizemos
que a escala pertence ao modo maior.
Esta a frmula em que esto distribuidos os tons e os semitons no modo maior. Assim sendo, toda escala
construda, segundo essa frmula, ser considerada como pertencente ao grupo de escalas do modo maior.Seja ela
crescente ou decrescente.
No exemplo acima vemos a escala de d maior, ou simplesmente, escala de d, pois ela comea em d e os
semitons esto apenas entre o III e IV graus e ente o VII e VIII graus.
Veremos em outro artigo a construo das escalas pertencentes ao grupo de escalas do modo maior

MODO MENOR (EOLIO)


Na figura abaixo vemos o exemplo de uma escala do modo menor.

FRMULA DO MODO MENOR (EOLIO)


No modo menor no diferente, ou seja, tambm h uma frmula a ser seguida para a construo das escalas que
pertencem a este modo.
Ento, seguindo esse raciocnio, toda escala construda, segundo essa frmula, ser considerada como pertencente
ao grupo de escalas do modo menor. Seja ela crescente ou decrescente.
No exemplo acima vemos a escala de l menor, pois ela inicia na nota l a as posies dos semitons esto entre o II
e III graus e entre o V e VI graus.

Veremos em outro artigo a construo das escalas pertencentes ao grupo de escalas do modo menor

OBSERVAO IMPORTANTE
Se voc toca instrumentos que utilizem a clave de f ou de d, no se preocupe, pois todos os conceitos vistos aqui
so absolutamente os mesmos tanto para a clave de f como para a clave de d, variando apenas a clave e a
posio das notas na pauta musical.

Escala de d (C) maior em clave de f.

Escala de l (A) menor em clave de d.

EXERCCIOS
1.
2.
3.
4.

Quantas escalas existem usando-se apenas as notas naturais?


Se utilizarmos todos os semitons envolvidos numa escala de oito notas, quantas escalas teramos?
Quantos so os semitons mesmo?
Entre quais graus se situam os semitons nas escalas do modo maior?
Entre quais graus se situam os semitons nas escalas do modo menor?

Dando continuidade ao que foi iniciado no artigo anterior, vamos conhecer o Modo Maior em detalhes.
Dentre os modos existentes, os mais utilizados so o maior e o menor, como j dissemos e por serem de grande
importncia e de certa complexidade, exigem muita ateno e exerccios do aluno.
Cada um desses dois modos sero tratados em dois artigos cada um, possibilitando-nos detalhar mais, de forma a
deixar bem claro esse assunto to fundamental.
O conceito de modo importante pois toda composio utiliza alguma das escalas de algum desses modos.
No artigo anterior vimos a definio de modo maior que nos diz que:
Toda escala musical onde os semitons esto entre os graus III e IV e entre os graus VII e VIII, alm de haver um
tom entre as demais notas da escala, pertencem ao modo maior, como o caso do exemplo abaixo.

escala de d (C) maior


comum apresentar o modo maior utilizando a escala de d (C), por se tratar de uma escala onde todas as suas
notas so naturais, ou seja, sem acidentes. Entretanto, qualquer nota pode ser a tnica de uma escala (nota que d
nome a escala), seja ela natural ou acidentada, desde que os semitons estejam entre os graus III e IV e entre os
graus VII e VIII e que haja um tom entre as demais.

Na prtica usamos 15 escalas maiores:

1 escala de d (C) maior (sem acidentes)


7 escalas principais maiores com sustenidos
7 escalas principais maiores com bemis

Neste artigo veremos apenas as 7 principais escalas maiores com sustenidos.

ESCALAS MAIORES EM SUSTENIDOS


Para construir as escalas maiores em sustenidos, tomamos como ponto de partida a escala de d maior (C), que
no tem acidentes, e a partir do grau V, escreve-se a nova escala. Note que o grau V ser a tnica dessa nova
escala. Vejamos a figura abaixo.

Repare que a nova escala, ainda no pertence ao modo maior, por existir um semitom entre os graus VI e VII (mi e
f), ao invs de estar entre os graus VII e VIII (f e sol). Para corrigir isso e transform-la numa escala do modo
maior, vamos elevar o grau VII em meio tom inserindo um sustenido, transformando a nota f (F) em um f# (F#).
Assim o semitom que havia entre os graus VI e VII passa a existir no lugar devido, ou seja, ente os graus VII e
VIII. Confira na figura abaixo.

Escala de sol maior (G)


A partir da, repetimos o processo e obtemos a escala maior com dois sustenidos, partindo agora da ltima escala
conseguida, que a de sol maior (G).

Escala de r maior (D)

Em funo da dominante da escala de sol maior ser a nota r, a nova escala passa ter a nota r como tnica e por
isso a escala recebe o nome de escala de r maior (D). E assim acontece sucessivamente para todas as escalas do
modo maior com; desde que, repetindo: os semitons estejam entre os graus III e IV e entre os graus VII e VIII, e
haja um tom entre as demais notas da escala.

REGRA BSICA PARA FORMAO DAS ESCALAS MAIORES EM SUSTENIDOS


Como dissemos, so 7 escalas maiores em sustenidos. E para constru-las utilizamos as seguintes regras:
1.
2.
3.

Toma-se a escala de d maior (C) como incio;


A prxima escala inicia-se no grau V da escala anterior;
Cada nova escala tem os mesmos sustenidos da anterior mais um no grau VII;

Observao Importante 1: H um porque e um nome para isso, relacionado ao fato de se comear a prxima
escala do modo maior com sustenidos no grau V, mas no vamos entrar nesse mrito agora. Por ora, basta saber
que o grau V ou dominante ser a tnica da escala seguinte.
Seguindo essas 3 regras, conseguimos construir as 7 principais escalas maiores com sustenidos. Vamos conhec-las
ento.

D maior (C)

Sol maior (G)

R maior (D)

L maior (A)

Mi maior (E)

Si maior (B)

F# maior (F#)

D# maior (C#)
Note que h uma seqncia na construo do modo maior com sustenidos, que deve ser respeitada. D, Sol, R,
L, Mi, Si, F# e D#, seguindo as regras.
Observao importante 2: Existem outras escalas maiores que so construdas da mesma forma, como a de Sol#
maior, R# maior etc, contudo no so to utilizadas, exceto no Jazz ou ourtos gneros. Elas so construdas da
mesma maneira, apenas dando continuidade ao que j vinhamos fazendo at chegar escala de D# maior (C#).

IDENTIFICANDO ESCALAS MAIORES EM SUSTENIDOS


A prtica ajuda-nos a identificar instantaneamente qualquer escala maior em sustenidos, mas at que cheguemos a
esse nvel, podemos usar o seguinte artifcio:

Veja na figura acima que o ltimo sustenido da armadura da clave o r; a nota acima do r o mi; ento a escala
em estudo tem a nota mi como tnica e por isso a escala a de mi maior (E).

APLICAO NAS OUTRAS CLAVES


Tudo o que foi dito at aqui vale igualmente tanto para a clave de F, quanto para a clave de D. A nica mudana
fica por conta do posicionamento dos acidentes na linhas e espaos da armadura, que devem respeitar a posio
das notas de cada clave.

EXERCCIOS DE FIXAO
1.
2.
3.
4.
5.

Numa folha pentagramada, seguindo as regras descritas acima e sem olhar nas escalas j construdas,
reconstrua as 7 escalas maiores com sustenidos.
Construa a armadura das 7 escalas maiores com sustenidos.
Escolha uma nota qualquer como tnica (No vale o D natural), e construa uma escala maior.
Desenhe vrias armaduras e identifique a quem escala cada uma pertence.
Refaa vrias vezes at que voc comece a identificar mais facilmente cada uma delas.

Esperamos que o assunto tenha sido bem tratado, de modo a ficar o menor nmero de dvidas possvel. Agora cabe
a voc estud-lo com calma e procurar entender o que foi dito e s siga adiante se estiver convicto de que assimilou
e que capaz de criar ou identificar uma escala maior em sustenidos, de maneira automtica.
Lembre-se, esse assunto ainda no foi esgotado. Ainda tem muito mais! No prximo artigo trataremos ainda sobre
as escalas do modo maior com bemis.
Dando continuidade ao que foi iniciado no artigo anterior, vamos conhecer o Modo Maior agora em bemis.
Dentre os modos existentes, os mais utilizados so o maior e o menor, como j dissemos e por serem de grande
importncia e de certa complexidade, exigem muita ateno e exerccios do aluno.
S para relembrar, no artigo anterior vimos a definio de modo maior que nos diz que:
Toda escala musical onde os semitons esto entre os graus III e IV e entre os graus VII e VIII, alm de haver um
tom entre as demais notas da escala, pertencem ao modo maior, como o caso do exemplo abaixo.

escala de d (C) maior


comum apresentar o modo maior utilizando a escala de d (C), por se tratar de uma escala onde todas as suas
notas so naturais, ou seja, sem acidentes. Entretanto, qualquer nota pode ser a tnica de uma escala (nota que d
nome a escala), seja ela natural ou acidentada, desde que os semitons estejam entre os graus III e IV e entre os
graus VII e VIII e que haja um tom entre as demais.
Na prtica usamos 15 escalas maiores:

1 escala de d (C) maior (sem acidentes)


7 escalas principais maiores com sustenidos
7 escalas principais maiores com bemis

Neste artigo veremos apenas as 7 principais escalas maiores com bemis.

ESCALAS MAIORES EM BEMIS


Para construir as escalas maiores em bemis, tomamos como ponto de partida a escala de d maior (C), que no
tem acidentes, e a partir do grau IV, escreve-se a nova escala. Note que o grau IV ser a tnica dessa nova escala.
Vejamos a figura abaixo.

Repare que a nova escala, ainda no pertence ao modo maior, por existir um semitom entre os graus IV e V (si e
d), ao invs de estar entre os graus III e IV (l e si). Para corrigir isso e transform-la numa escala do modo
maior, vamos abaixar o grau IV em meio tom inserindo um bemol, transformando a nota si (B) em um sib (Bb).
Assim o semitom que havia entre os graus IV e V passa a existir no lugar devido, ou seja, entre os graus III e IV.
Confira na figura abaixo.

Escala de f maior (F)


A partir da, repetimos o processo e obtemos a escala maior com dois bemis, partindo agora da ltima escala
conseguida, que a de f maior (F).

Escala de sib maior (Bb)


Em funo da dominante da escala de f maior ser a nota si, a nova escala passa ter a nota si como tnica e por
isso a escala recebe o nome de escala de sib maior (D). E assim acontece sucessivamente para todas as escalas do

modo maior; desde que, repetindo: os semitons estejam entre os graus III e IV e entre os graus VII e VIII, e haja
um tom entre as demais notas da escala.

REGRA BSICA PARA FORMAO DAS ESCALAS MAIORES EM BEMIS


Como dissemos, so 7 escalas maiores em bemis. E para constru-las utilizamos as seguintes regras:
1.
2.
3.

Toma-se a escala de d maior (C) como incio;


A prxima escala inicia-se no grau IV da escala anterior;
Cada nova escala tem os mesmos bemis da anterior mais um no grau IV;

Observao Importante 1: H um porque e um nome para isso, relacionado ao fato de se comear a prxima
escala do modo maior, com bemis, no grau IV, mas no vamos entrar nesse mrito agora. Por ora, basta saber
que o grau IV ou dominante ser a tnica da escala seguinte.
Seguindo essas 3 regras, conseguimos construir as 7 principais escalas maiores com bemis. Vamos conhec-las
ento.

D maior (C)

F maior (F)

Si b maior (Bb)

Mi b maior (Eb)

L b maior (Ab)

R b maior (D)

Sol b maior (Gb)

D b maior (Cb)
Note que h uma seqncia na construo do modo maior com bemis, que deve ser respeitada. D, F, Sib, Mib,
Lb, Rb, Solb e Db, seguindo as regras.
Observao importante 2: Existem outras escalas maiores com bemis que so construdas da mesma forma,
como a de fb maior etc, contudo so pouco utilizadas e por essa razo no sero objetos de nossos estudos. Elas
so construdas da mesma maneira, apenas dando continuidade ao que j vinhamos fazendo.

IDENTIFICANDO ESCALAS MAIORES EM BEMIS


A prtica ajuda-nos a identificar instantaneamente qualquer escala maior em bemis, mas at que cheguemos a
esse nvel, podemos usar o seguinte artifcio:

Veja na figura acima que o penltimo bemol da armadura da clave o r; ento a escala em estudo tem a nota r
como tnica e por isso a escala a de r b maior (Db).

APLICAO NAS OUTRAS CLAVES


Tudo o que foi dito at aqui vale igualmente tanto para a clave de F, quanto para a clave de D. A nica mudana
fica por conta do posicionamento dos acidentes na linhas e espaos da armadura, que devem respeitar a posio
das notas de cada clave.

EXERCCIOS DE FIXAO
1.
2.
3.
4.
5.

Numa folha pentagramada, seguindo as regras descritas acima e sem olhar nas escalas j construdas,
reconstrua as 7 escalas maiores com bemis.
Construa a armadura das 7 escalas maiores com bemis.
Escolha uma nota qualquer como tnica (No vale o D natural), e construa uma escala maior com
bemis.
Desenhe vrias armaduras e identifique a quem escala cada uma pertence.
Refaa vrias vezes at que voc comece a identificar mais facilmente cada uma delas.

Esperamos que o assunto tenha sido bem tratado, de modo a ficar o menor nmero de dvidas possvel. Agora cabe
a voc estud-lo com calma e procurar entender o que foi dito e s siga adiante se estiver convicto de que assimilou
e que capaz de criar ou identificar uma escala maior em bemis, de maneira automtica.
Lembre-se, esse assunto ainda no foi esgotado. Ainda tem muito mais! No prximo artigo trataremos ainda sobre
as escalas do modo menor.
Bom, voc est craque no modo maior certo? Ainda no? Ento sugerimos que d mais ateno a ele antes de
prosseguir, pois ele ser usado para estabelecermos as definies de escalas menores.
Alis, est uma boa hora de voc rever o curso desde o princpio e refrescar a memria dos conceitos mais
bsicos e que muitas vezes passamos por cima, julgando serem de menor importncia. Mas imaginando que tem
pleno conhecimento do que j vimos at agora, vamos ento dar continuidade ao nosso Curso Bsico de Teoria
Musical, iniciando o assunto sobre o modo menor que foi subdividido e ser visto em mais de um artigo, dada a sua
extenso, complexidade e grau de importncia, e para tornar a assimilao mais gradativa.
Frizamos veementemente a necessidade de se ter em mente, de forma clara e concreta, o modo maior!
Bom, vamos l ento?!

MODO MENOR NATURAL


Em uma definio bem simples, modo menor natural, ou simplesmente modo menor, aquele em que as escalas
possuem os semitons entre os graus II e III e entre os graus V e VI, tendo um tom entre as demais notas da
escala, conforme pode ser visto na figura abaixo.

O modo menor existe independente do modo maior, contudo, para que se possa compreender melhor como se
formam as escalas menores, vamos consider-las como sendo derivadas do modo maior e trabalhar sobre esse
conceito.

Para que isso seja verdade, temos que tomar como premissa que todas as escalas do modo maior possuam um
relativa no modo menor.
Para obtermos ento, uma escala menor, devemos partir das 15 escalas maiores vistas anteriormente e seguindo
aquela seqncia obter as escalas menores.
O incio do mtodo o mesmo, ou seja, comeamos com a escala de D maior. Lembra? Para conseguirmos a
escala maior seguinte de D, iniciavamos com grau V e a partir dele construamos a nova escala. No modo menor
o mesmo mecanismo, porm ao invs de usarmos o grau V da escala de D maior, usaremos o grau VI como
tnica para a nova escala; a escala menor. A partir da, basta que os semitons fiquem entre os graus II e III e entre
os graus V e VI, alm de um tom entre as demais notas da escala, para termos nossa escala menor. Na figura
abaixo podemos ver bem o que descrevemos aqui.

Escala de L menor (Am)


Vamos colocar um pouco mais de molho nesse tempro. Se notarmos bem, a escala menor tem como sua relativa
maior a escala que tem como tnica a nota de grau III da escala menor. Veja a comparao na figura abaixo.

CONCLUSES
Com isso podemos concluir que existe uma relao relao entre as escalas maiores e menores que ela est
baseada nas seguintes prerrogativas:
1.

Toda escala maior possui uma relativa menor e vice-versa". Por exemplo: a escala de D maior tem como
sua relativa menor a escala de L menor. A escala de L menor, por sua vez, tem como sua relativa maior
a escala de D maior.

2.

Notamos tambm que, para conseguirmos a escala relativa maior de qualquer escala menor basta que
faamos do grau III a tnica e teremos a relativa maior de nossa escala menor.

Isso tudo simplesmente para que voc tenha conscincia dessa relao, pois na prtica elas so independentes.

FORMANDO AS ESCALAS MENORES NATURAIS

Sabendo da relao existente entre as escalas maiores e menores, podemos dizer portanto que, alm das 15
escalas maiores temos da mesma forma 15 escalas menores.
Ento, para formarmos cada uma delas vamos seguir ver as regras de formao das escalas menores:
1.
2.
3.

Partindo-se ento do grau VI de cada uma das 15 escalas maiores, escrevemos uma nova escala.
Os semitons tem que estar entre os graus II e III e entre os graus V e VI e um tom entre as demais notas
da escala
A escala menor tem os mesmos acidentes da relativa maior.

Na verdade simples, mas como so conceitos totalmente novos, precisamos nos ater muito nos detalhes, pois so
eles que fazem toda a diferena.
Vejamos no exemplo abaixo o que dissemos nas trs regras acima, para entendermos melhor.

Para identificarmos uma escala menor, no h um artifcio simples como os que vimos para as escalas maiores. A
prtica nos faz identificar facilmente qualquer escala menor e isso somente conseguiremos estudando a construo
das escalas maiores e menores at que automatizemos esse conhecimento, pela memorizao, como no
aprendizado de uma tabuada.
Ainda assim, vamos ver a linha de raciocnio que deve ser seguida para descobrir qual a escala com que nos
deparamos eventualmente.
Sabemos que toda escala menor, possui os mesmos acidentes da escala maior relativa, certo? Ento, com a escala
maior escrita, verificamos o seu grau VI e assim identificamos a nossa escala menor.
Veja a seqncia nas figuras abaixo:

No se esquea tambm que todos os conceitos vistos aqui, tambm se aplicam s escalas menores construdas nas
outras claves, sem qualquer alterao nas regras.
As escalas menores naturais recebem a denominao de "naturais", porque existem outros tipos de escalas
menores, que veremos gradativamente nos prximos artigos.

Ufa! A primeira parte sobre escalas menores j vimos. Resta agora praticar! Isso mesmo! E muito heim!

EXERCCIOS DE MEMORIZAO
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

Numa folha pentagramada, escreva todas as escalas maiores;


timo! Agora escreva a escala relativa menor de cada uma das escalas.
Fez isso? Agora jogue fora essa folha de papel!
Numa folha pentagramada, escreva todas as escalas maiores;
timo! Agora escreva a escala relativa menor de cada uma das escalas.
Isso s o comeo. Voc deve fazer esse exerccio muitas e muitas vezes.
Agora inverta o processo. tendo as escalas maiores escritas e as menores, siga as regras e obtenha a
relativa maior de cada uma das escalas maiores.
Refaa esse exerccio tambm um bom nmero de vezes, de preferncia em dias diferentes e o melhor,
sem consulta. Isso no ajudar. Faa com o que j sabe e s depois de terminado, recorra ao que j fez e
veja se, e quanto acertou.

Lembre-se! Voc o seu juiz. Se voc "trapacear", o nico prejudicado ser voc mesmo, e no isso que
desejamos. Portanto, seja justo com voc mesmo e se d um aprendizado consistente e consciente. Por difcil que
possa ser, voc colher os louros da vitria! No se preocupe com o tempo de aprendizado. O importante voc ter
o conhecimento. O que voc deseja vem naturalmente.
Estude bastante este artigo, pois ele ser base dos prximos sobre o modo menor.
Bom pessoal, se at agora tem sido fcil, timo! Se no tem sido, no se desespere e tampouco desista. Se os
modos vem se mostrando num tormento, esta mais uma oportunidade para que voc reveja os conceitos
relacionados ao modo maior e mais diretamente o modo menor.
Este assunto requer uma perfeita compreenso, antes que o prximo passo seja dado.
So muitos conceitos, graus, variaes que estamos vendo quase simultaneamente, que qualquer dificuldade pode
transformar-se em motivo de desestmulo, e no isso que desejamos. No necessrio manter o ritmo que
adotamos para publicao dos artigos. Eles devem ser seguidos medida em que sinta-se seguro e convicto de que
assimilou o que foi passado. Por essa razo, sempre enfatizamos para que faa revises peridicas e assim ir
aglutinando os conhecimentos e tornando-os uma nova e fluente lngua a voc. Pois bem, ento vamos jogar mais
um pouco de gua na fervura.
Na prtica, o modo menor se desdobra em trs escalas: a natural, que vimos no artigo anterior, na harmnica, que
ser alvo deste artigo e na meldica, assunto do prximo artigo.
Vimos que a escala menor natural temos mesmos acidentes da sua escala relativa maior e aproveitamos para dizer
que a mais antiga forma de escala menor.
A escala menor harmnica se forma a partir da natural!
No fim do sculo XVI e incio do sculo XVII, surgiu a harmonia e imediatamente passou a ter muita importncia,
com o encadeamento dos acordes.
Para que o modo menor servisse harmonia com o mesmo status do modo maior, foi includo um semitom entre os
graus VII e VIII tambm. Para isso, foi necessrio que o grau VII da escala menor natural, fosse elevado em um
semitom e por causa dessa origem, a nova escala menor recebeu o nome de menor harmnica.

Escala menor natural no alto e menor harmnica abaixo.

Na figura acima podemos notar no alto a escala de l menor natural e abaixo a escala de l menor harmnica, com
o VII grau aumentado em um semitom. Note tambm que entre os graus VI e VII passou a existir um tom e meio
(difcil de reproduzir), e entre o VII e VIII um semitom. No prximo artigo esse detalhe far a diferena.
IMPORTANTE: A armadura da escala menor harmnica a mesma da escala menor natural e o aumento de um
semitom, no grau VII que ocorrente, ou seja, o acidente escrito junto nota, na pauta musical e no junto
armadura, como vemos nas figuras abaixo.

CONCLUSO
As escalas menores harmnicas so formadas elevando-se o grau VII da escala menor natural em um semitom.
Relembando tambm que todos os conceitos vistos aqui, tambm se aplicam s escalas menores construdas nas
outras claves, sem qualquer alterao nas regras.

EXERCCIOS DE MEMORIZAO
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Numa folha pentagramada, escreva todas as escalas maiores;


Agora escreva a escala relativa menor natural de cada uma das escalas;
Agora escreva a escala menor harmnica de cada escala menor natural;
Coloque essa folha em outro lugar, longe do alcance dos seus olhos e das suas mos.
Refaa os exerccios 1, 2 e 3;
Isso s o comeo. Voc deve fazer estes exerccios muitas e muitas vezes.
Refaa esse exerccio tambm um bom nmero de vezes, de preferncia em dias diferentes e o melhor,
sem consulta. Faa com o que j sabe e s depois de terminado, recorra ao que j fez e veja se, e quanto
acertou.

Demos juntos, mais um passo. J conhecemos as escalas do modo maior, as escalas do modo menor natural e
agora as escalas do modo menor harmnico. ainda no tudo, falta ainda as escalas do modo menor meldico, que
ser assunto do prximo artigo.
Estude muito, muito mesmo e ver que l na frente todo seu esforo ser recompensado.
Como vimos nos dois artigos anteriores sobre o modo menor, eles esto intimamente relacionados e sobre o que
trataremos agora no diferente. Na verdade do modo menor natural depende o modo menor harmnico que por
sua vez referncia para o modo menor meldico.
Isso porm, na prtica, no representa que tenhamos que ter uma para obter cada uma. Com o tempo de prtica, e
especialmente de estudo, ao depararmos com uma escala ou uma msica saberemos identificar a escala e numa
composio, saberemos empreg-las normalmente e naturalmente, tendo plena conscincia do que estamos
fazendo. Portanto, no se preocupe! Estude e pratique. S isso!
Para comear nosso assunto vamos relembrando ento que, na prtica, o modo menor se desdobra em trs
escalas: a natural, na harmnica e na meldica, que ser alvo deste artigo.

REVISO
Vimos que a escala menor natural tem os mesmos acidentes da sua escala relativa maior e que a mais antiga
forma de escala menor e que a escala menor harmnica se forma a partir da natural!
Para que o modo menor servisse harmonia com o mesmo status do modo maior, foi includo um semitom entre os
graus VII e VIII tambm. Para isso, foi necessrio que o grau VII da escala menor natural, fosse elevado em um
semitom e por causa dessa origem, a nova escala menor recebeu o nome de menor harmnica.

O MODO MENOR MELDICO


As escalas menores harmnicas possuem um tom e meio entre os graus VI e VII, conforme mostra a figura abaixo.

Isso dificulta a reproduo, e para modificar essa situao eleva-se de um semitom o grau VI da escala menor
harmnica, passando a haver um semitom entre os graus II e III e ente os graus VII e VIII, e um tom entre os
demais, que por ser de mais fcil entoao, a nova escala recebeu o nome de escala menor meldica, ficando
assim:

Mas se at agora est tudo tranqilo, repare que estamos tratando sempre as escalas de forma ascendente, pois
descendente, no havia alterao. Como toda regra tem uma exceo, a escala menor meldica, quando
descendente, se transforma em escala menor natural, como podemos verificar na figura abaixo.

esquerda a escala de l menor meldica ascendente e direita a escala de l menor descendente.


IMPORTANTE: A armadura da escala menor meldica a mesma da escala menor natural e o aumento de um
semitom, no grau VI ocorrente, assim como mantido o acidente do grau VII do modo menor harmnico, ou seja,
os acidentes so escritos junto s notas, na pauta musical e no junto armadura, como vemos nas ilustraes
abaixo.

ESCALA BACHIANA
Num caso particular, quando uma escala menor meldica for reproduzida com os mesmos acidentes na forma
ascendente e descendente, ela recebe o nome particular de escala bachiana, por ter sido muito utilizada por Bach.
Villa Lobos as usou, e no Jazz tambm pode ser encontrada. Nada com que se preocupar! Apenas uma
peculiaridade. Conhecimento, cultura.

CONCLUSO
As escalas menores meldicas so formadas elevando-se o grau VI da escala menor harmnica em um semitom e
quando descendentes, tornam-se escalas menores naturais.
Em tempo ainda de relembrar; todos os conceitos vistos aqui, tambm se aplicam s escalas menores construdas
nas outras claves, sem qualquer alterao nas regras.

EXERCCIOS DE MEMORIZAO
Importante: Nunca reutilize o material dos exerccios anteriores. Faa os exerccios de cada artigo desde o incio.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

Numa folha pentagramada, escreva todas as escalas maiores;


Agora escreva a escala relativa menor natural de cada uma das escalas;
Agora escreva a escala menor harmnica de cada escala menor natural;
Agora escreva a escala menor meldica de cada escala menor harmnica;
Coloque essa folha em outro lugar, longe do alcance dos seus olhos e das suas mos.
Refaa os exerccios 1, 2, 3 e 4;
Isso s o comeo. Voc deve fazer estes exerccios muitas e muitas vezes.
Refaa esse exerccio tambm um bom nmero de vezes, de preferncia em dias diferentes e o melhor,
sem consulta. Faa com o que j sabe e s depois de terminado, recorra ao que j fez e veja se, e quanto
acertou.

Mais um passo dado. J conhecemos as escalas do modo maior, as escalas do modo menor natural, menor
harmnico e agora as escalas do modo menor meldico. No prximo artigo veremos todas juntas, para consolidar
os conhecimentos que adquirimos sobre cada um. Ainda voltaremos a falar sobre os modos, mais adiante, portanto,
mantenha-se afiado em seus conhecimentos.
Estude muito, o mais que puder, no banheiro, na cama, no intervalo do almoo, ou no tempo que tiver disponvel.
Faa do conhecimento da msica, uma leitura agradvel e uma prtica natural e ver que em muito pouco tempo
ter evoludo alm do que voc imaginava. Saiba que com seu esforo, voc conseguir tocar a msica que deseja,
mas tenha em mente que isso no acontecer da noite para o dia e com pouco esforo.
At agora temos falado separadamente de cada uma das escalas dos modos, exceto quando se relacionaram
diretamente.

Neste artigo resumimos todas as escalas que vimos at aqui, alm de suas armaduras. So 75 escalas no total,
devidamente relacionadas. Elas aparecem na forma como foram tratadas em seus artigos e na seqncia em que
so definidas.
Com base neste artigo voc poder conferir se tem feito corretamente os exerccios de cada um dos artigos
anteriores.
REGRA GERAL
Lembre-se que partimos sempre do modo maior e a partir dele obtemos as escalas relativas do modo menor ou
natural, que a partir dela obtemos as escalas do modo menor harmnico, da qual derivamos as escalas do modo
menor meldico e de onde tiramos as escalas denominadas bachianas, que so simplesmente uma variao das
escalas do modo menor meldico.
AS ESCALAS

Armadura

D maior

L menor natural

L menor harmnica

L menor meldica

L menor bachiana

Armadura

Sol maior

Mi menor natural

Mi menor harmnica

Mi menor meldica

Mi menor bachiana

Armadura

R maior

Si menor natural

Si menor harmnica

Si menor meldica

Si menor bachiana

Armadura

L maior

F# menor natural

F# menor harmnica

F# menor meldica

F# menor bachiana

Armadura

Mi maior

D# menor natural

D# menor harmnica

D# menor meldica

D# menor bachiana

Armadura

Si maior

Sol# menor natural

Sol# menor harmnica *

Sol# menor meldica

Sol# menor bachiana

Armadura

F# maior

R# menor natural

R# menor harmnica *

R# menor meldica

R# menor bachiana

Armadura

D# maior

L# menor natural

L# menor harmnica *

L# menor meldica

L# menor bachiana

Armadura

<>
F maior

R menor natural

R menor harmnica

R menor meldica

R menor bachiana

Armadura

Sib maior

Sol menor natural

Sol menor harmnica

Sol menor meldica

Sol menor bachiana

Armadura

Mib maior

D menor natural

D menor harmnica **

D menor meldica

D menor bachiana

Armadura

Lb maior

F menor natural

F menor harmnica **

F menor meldica

F menor bachiana

Armadura

Rb maior

Sib menor natural

Sib menor harmnica **

Sib menor meldica

Sib menor bachiana

Armadura

Solb maior

Mib menor natural

Mib menor harmnica **

Mib menor meldica

Mib menor bachiana

Armadura

Db maior

Lb menor natural

Lb menor harmnica **

Lb menor meldica

Lb menor bachiana

LEMBRETES
1.

As armaduras das claves so iguais, no modo menor, sempre a da escala menor natural. As alteraes
no VII grau das harmnicas e dos graus VI e VII das meldicas so acidentes ocorrentes (aparecem junto
nota, na pauta musical somente e no na armadura).

2.

* O dobrado sustenido (

3.

** O bequadro (
) anula qualquer acidente que antes era aplicado nota que acompanha, fazendo-a
voltar ao sua altura original, mas afeta apenas essa nota. Reveja o artigo
PARTE III - 2 - Sinais de alteraes ocorrentes, clicando aqui.

4.

Tudo o que est descrito aqui, aplicvel s claves de F e D, respeitando-se as linhas e espaos aos
quais cada uma delas atribui os nomes. A posio de cada nota em cada clave muda, mas as escalas so
iguais s aqui descritas.

) eleva a nota que o acompanha em um tom, mas afeta apenas essa nota.

EXERCCIOS DE MEMORIZAO
Obs.: Creio que chegada a hora de no ser mais necessrio identificar a nota escrevendo seu nome em cada uma,
ento faa os exerccios abaixo sem escrever o nome das notas, mas procure encontrar os semitons, baseado nas
regras de cada modo. Dessa dorma voc memoriza mais facilmente.
1.
2.
3.
4.

Numa folha pentagramada, copie todas essas escalas;


Repita isso o mais que puder, at que no seja mais necessrio olhar o original para saber que est
fazendo corretamente;
Agora que j fez tudo isso, refaa em ordem aleatria, sem que seja seguida a seqncia apresentada
Se fazer bom, verificar melhor ainda, ento confira cada cpia com o original e tenha a certeza de que
acertou, ou ento verifique os enganos cometidos.

Lembre-se! Voc o seu juiz! A inteno aqui fazer com que aprenda, memorize e que para isso no seja preciso
"colar". Faa com tempo, com carinho e especialmente com vontade de acertar, mas procure no "trapacear" pois
se fizer isso estar trapaceando consigo mesmo. Conhecimento algum vem da noite para o dia. necessrio
dedicao e determinao, ento, mos obra!
CONCLUINDO
Esperamos que este artigo sirva como um guia at que tudo isso seja natural, e ser, garantimos! O uso far com
que ao serem tocadas algumas notas, facilmente a escala ser identificada. para isso s preciso us-las. Como? A
princpio estudando! , no h outro jeito! Use! Toque! Exercite! At cansar e depois faa tudo de novo, e de novo,
e de novo e,..., novamente, tudo outra vez, por incontveis vezes. Que tal estudar todo dia durante uns 20 minutos
dedicados ao estudo das escalas? uma boa pedida! Lembre-se de estud-las tanto da formas ascendente quanto
descendente. Nos artigos, usanmos a forma ascendente ou crescente apenas para facilitar a didtica. A forma
descendente de cada uma delas tambm necessrio seja estudada para ser memorizada, automatizada.
Bem, chegamos a um ponto onde o que estudamos comea a tomar forma, pois os principais conceitos de msica j
estaro tratados.
Com esses conceitos estabelecidos, muitas coisas nas msicas comearo a fazer sentido naturalmente porque
estaremos ouvindo msica j com outro foco, tendo uma pouco mais de dicernimento sobre o que est sendo
tocado.
Os conceitos que veremos agora sero abordados apenas superficialmente, com o nico intuito de introduz-los,
pois a eles so dedicados estudos e cursos completos, com exerccios especficos, que por isso, no so alvos deste
nosso curso bsico de teoria musical, mas que certamente tem de ser abordados, de maneira a complementar o
conhecimento, at porque sero eventualmente mencionados, e por assim dizer, ao menos temos que ter em mente
sobre o que est sendo falado.
Vamos ento tratar sobre a Melodia, Harmonia e Ritmo, dentre outros pequenos conceitos.
MELODIA
A melodia toda sucesso de notas sejam elas de alturas e duraes diferentes ou no, mas apenas uma e
somente uma nica nota escrita e tocada, de cada vez, formando um sentido lgico musical.

Todos os exemplos que temos visto at aqui, so, de uma forma ou outra, uma melodia, mesmo que seja apenas
uma escala, pois ela por si s j nos d um sentido musical.

A melodia raramente aparece sozinha. Costuma ser acompanhada de vrios sons distintos, constituindo uma
espcie de base que permite que a melodia se desenvolva.
A esses vrios sons distintos, chamamos de acordes.
ACORDES
O acorde, ao contrrio da melodia, a combinao simultnea de trs ou mais sons diferentes, emitidos por um
mesmo instrumento ou por um grupo de instrumentos.
O exemplo tpico de um instrumento capaz de realizar um acorde o piano.
Em geral, os instrumentos de sopro so capazes de emitir apenas um som de cada vez, assim como a voz humana.
Uma das poucas excees so as harmnicas de boca, como so conhecidas as gaitas.
Os exemplos abaixo mostram acordes chamados de modelos, que na prtica mesmo, podem ser usados nas mais
diversas posies, podendo tambm, ter uma ou mais de suas notas duplicadas, triplicadas etc.

A seguir um outro exemplo de acorde modelo e alguns dos aspectos que pode assumir. Este exemplo o mais tpico
que se pode relacionar a um piano.

Os acordes modelos tem um nmero limitado e sua formao obedece a determinadas regras, que no sero alvo
de nosso estudo, bastando apenas que se saiba que h regras para a criao e execuo dos acordes.
HARMONIA
A concatenao de um acorde com outro, ou seja, a maneira como os acordes se sucedem, obedece igualmente a
regras, que tambm no sero objetos de nosso estudo aqui, neste curso.
Todas essas regras de formao e execuo dos acordes so estudados em Harmonia, que considerada a parte do
estudo musical, dirigido ao estudo dos acordes e a maneira de form-los e execut-los.
RESUMINDO
Para que possamos firmar um pouco mais esses novos conceitos, vamos fazer uma analogia com linhas.

A melodia, algo que podemos associar a uma linha horizontal, que lida sempre da esquerda para a direita.

J a melodia pode-se associar a vrias linhas verticais, que tambm se desenvolvem da esquerda para a direita.

ARRANJO
Em algo chamado de "arranjo", que o que o Maestro ou um compositor cria, existem vrias linhas pentagramadas,
reunidas em grupo. Esses grupos so exatamente os instrumentos envolvidos na execuo daquela msica. Esse
conjunto forma uma harmonia, mas nessa harmonia h o componente melodia, que no necessariamente a
primeira das pautas musicais desse grupo. A pauta da melodia pode estar no incio, no meio ou no fim do grupo de
pautas musicais. A melodia pode, inclusive ser dividida entre vrios instrumentos que a tocam sequncialmente.

CONTRAPONTO
Quando ocorre o fato de duas ou mais melodias ou partes delas serem tocadas simultaneamente elas recebem a
denominao de CONTRAPONTO.

RITMO
J foi definido neste curso apenas como sendo a maneira como so valores musicais se sucedem, mas tambm
podemos definir como sendo formadas por combinaes infinitas. O ritmo possui diferentes duraes e ou
combinaes variadas em diferentes formas de movimento, alternando-se com inmeras formas de repouso
(pausas). Na msica o ritmo determinado pela melodia e pode ser lento, moderado ou acelerado. Para podermos
tocar, cantar ou danar uma msica, precisamos compreender as variaes rtmicas que podem ocorrer.
O ritmo possui dois fatores que determinam sua variao, so eles: Intensidade e durao, e tambm uma ordem a mtrica.

Intensidade - Distino entre forte e fraco;


Durao - o tempo de durao de cada intensidade e
Mtrica - a ordem e a medida do ritmo, representada pelos compassos binrios, ternrios, quaternrios
e pelas figuras musicais que preenchem esses compassos.

Vimos aqui ento, os mais importantes princpios da msica, apesar que, de uma forma muito, muito superficial,
como j foi dito, mas apenas para registrar os conceitos, que sem sombra de dvida sero utilizados daqui por
diante. Sempre que for executar uma msica, esses elementos estaro sempre presentes.
Tenha-os sempre em mente, e ao ouvir qualquer msica!

EXECCIOS DE PERCEPO

Oua vrias msicas, de vrios gneros diferentes, especialmente aqueles dos quais voc NO gosta.
Identifique os isntrumentos que esto sendo utilizados em sua execuo;
Identifique quem est com a melodia, quais os instrumentos que compe a harmonia e o ritmo.
Identifique a mtrica de cada msica. Experimente fazer isso pelas batidas da bateria, pelos sons mais
graves que normalmente marcam o ritmo da msica.

DICA
Oua bastante e pratique os exerccios descritos acima o mais que puder. Procure ouvir aquilo que no est to
aparente na msica, mas est l no fundo, quase imperceptvel. Aguce os ouvidos e oua o que ningum presta
ateno, mas que se no estiver na msica, todos sentem que falta alguma coisa. Imagine a msica que voc est
ouvindo, sem a bateria, por exemplo. Faa esse exerccio, tirando, em sua mente, cada um dos instrumentos que
percebeu e preste ateno o que cada um est tocando. Esse um estudo muito importante que deve ser praticado
sempre.
Bons estudos!
Toda msica escrita utilizando-se escalas maiores ou menores, tanto a melodia quanto a harmonia, embora notas
que no pertenam a essas escalas tambm possam ser usadas como ocorrentes. Vejamos como.

TONALIDADE OU TOM
A tonalidade ou simplesmente tom, o nome recebido pela escala que compe a melodia e a harmonia.
Por exemplo: Se a escala utilizada para compor uma msica a de si bemol menor ento dizemos que a msica
"est" em si bemol menor.

MODULAO
Qualquer msica iniciada em um tom pode sofrer alterao e passar a ser interpretada em outro. A essa alterao
de tom, que pode acontecer no decorrer de uma msica, damos o nome de modulao.
Na figura abaixo a msica escrita em r menor, modula para f maior.

Essas alteraes de Tom seguem a certos princpios que so estudados em harmonia, que no objetivo deste
Curso Bsico de Teoria Musical, entretanto, a meno de sua existncia de nosso dever.

GRAFIA DA MODULAO
Quando o Tom para o qual a msica modulou dura poucos compassos, basta inserir os respectivos acidentes
ocorrentes, se houverem.

Quando o Tom para o qual a msica modulou, dura um nmero relativamente grande de compassos, pode tornar-se
necessrio alterar a armadura da clave, de acordo com a nova tonalidade.
A figura abaixo ilustra isso.

Quando a "nova" armadura no possui nenhum acidente, os acidentes anteriores devem ser anulados por meio de
bequadros, conforme ilustrado na figura abaixo.

RECONHECENDO AS MODULAES
Para se reconhecer rapidamente as modulaes de alguma msica, preciso que se tenha estudado com afinco
Harmonia. Como a harmonia no objeto de estudo de nosso curso no podemos mencionar essas regras, pois
exigem um bom conhecimento de acordes.

RECONHECENDO O TOM
A tonalidade principal de uma msica, pode ser facilmente identificada independente do estudo de harmonia. Eis
alguns processos que a identificam:

QUANDO A PARTITURA POSSUI HARMONIA


1.

2.

Observe a armadra da clave. Os acidentes diro a tonalidade principal correspondente escala maior ou
sua relativa menor, que possuem aqueles acidentes; Como j foi visto no artigo PARTE III - 9 - Modo
Maior e nos artigos subseqentes. Dessa forma isolamos duas tonalidades apenas, ficando as demais fora
de cogitao.
Decide-se agora entre essas duas tonalidades relativas, observando o ltimo acorde da msica. Para isso
procuramos pela nota mais grave do acorde, que o que determina a tonalidade. As figuras abaixo
mostram o ltimo compasso de uma msica.

QUANDO A PARTITURA POSSUI APENAS A MELODIA


Quando temos apenas a melodia, sem as partes dos acrodes, a identificao deve ser feita assim:
1.

Observa-se, no incio ou no final da melodia se o grau VII aparece alterado da escala menor. Se sim,
praticamente certo que a melodia est no Tom menor, caso contrrio, obviamente, a melodia deve estar
no Tom maior.
No exemplo abaixo o Tom pode ser r maior ou si menor.

Como podemos notar, nem no incio nem no fim podemos ver a nota l# o que caracterizaria a escala
como sendo a de s menor, portanto podemos dizer que a melodia est no Tom de r maior

IMPORTANTE

os processos explicados so vlidos para a grande maioria das msicas dos perodos clssico e romntico.
J para as msicas contemporneas, pode ser que no dem o resultado esperado;
Dos conceitos vistos aqui, os que mais devem ser fixados so o conceito de tonalidade e de modulao,
pois muitos compositores comtemporneos no usam armaduras junto a clave. Isso dificulta a
identificao da tonalidade, por quem ainda no possui prtica suficiente, No devendo ser, portanto, algo
que deva se preocupar, pois o tempo e a prtica ser capaz de lhe dar esse conhecimento.

EXERCCIOS DE MEMORIZAO

Faa uma reviso de todo o curso at aqui para solidificar os conhecimentos e para que nenhuma dvida
fique para trs. Ir descobrir ligaes entre assuntos que no havia se dado conta.

Verifique nas partituras existentes no saibamusica.com.br e mesmo nas de que dispe, o Tom de cada
uma.

Estude muito! Lemre-se, o sucesso depende 1% do talento e 99% da transpirao, ou seja, praticando que
chegar onde deseja.
Muitos dos conhecimentos sobre msica no tem uma aplicao direta, mas esto inseridos no contexto, no total do
conhecimento, no geral da obra. Muitas vezes determinadas definies so base para conceitos aplicados prtica,
por isso sua real importnica e nossa dedicao em que sejam tratados de maneira clara e objetiva. As qualificaes
das escalas, alm de suas identificaes, reduz a grupos, as escalas que sero utilizadas num determinado trabalho,
facilitando a criao do autor e a inspirao no momento do improviso.
Essas verdadeiras ligaes entre assuntos que formam todo o conhecimento e nos permitem explorar a msica
nas mais diferentes formas. Vamos ento ao conhecimento?
ESCALA CROMTICA
Chamamos de cromtica a escala de 12 sons criada pelos ocidentais. A escala formada pelas 7 notas naturais
acrescidos de 5 sons intermedirios chamados de semitons. Sendo assim, formada pela seqncia de semitons, no
possui nenhuma outra denominao e no d origem a nenhum outro tipo de escala ou tonalidade, como as escalas
diatnicas, vistas anteriormente. Isso quer dizer que no h uma escala cromtica de "l bemol" ou "mi", nem de
"d" etc. A escala cromtica nica, seja ela ascendente ou descendente.
A escala cromtica comea e termina em qualquer nota.
As duas nicas observaes a cerca da escala cromtica so que:

1.

Quando ela ascendente as notas naturais so aumentadas em meio tom (sustenizadas), para que os
semitons sejam obtidos. Veja na figura abaixo.

2.

No caso da escala cromtica ser descendente as notas naturais so diminudas em meio tom
(bemolizadas), para que os semitons sejam conseguidos, conforme mostra a figura abaixo.

Se a escala cromtica for utilizada em uma msica que esteja escrita num determinado tom, algumas regras devem
ser seguidas, para sua utilizao.

ORDEM

ASCENDENTE

DESCENDENTE

ACIDENTE
USADO

ACIDENTE
A SER USADO

nota natural

sustenido

sustenido

dobrado sustenido

bemol

bequadro

nota natural

bemol

bemol

dobrado bemol

sustenido

bequadro

Vejamos exemplos dessas regras:


Dois exemplos diferentes de escalas em ordem ascendente

Dois exemplos diferentes de escalas em ordem descendente

ESCALAS ENHARMNICAS OU ENARMNICAS


o conjunto de todas as escalas que ao serem executadas soam os mesmos sons, mas que possuem nomes
diferentes. Exemplos:

ESCALAS HOMNIMAS
Como o prprio nome diz, as escalas homnimas so as que tm o mesmo nome, pois tm a mesma tnica.

OBSERVAES SOBRE AS ESCALAS HOMNIMAS


As escalas homnimas tambm so denominadas de "relativas modais", fazendo relao aos modos maior e menor,
diferentemente das escalas "relativas tonais" que fazem relao aos "tons" das escalas envolvidas.
EXERCCIOS DE FIXAO
1.
2.
3.

Em uma folha pentagramada, escreva diversas escalas cromticas


Das escalas dos artigos anteriores, procure estabelecer a relao de escalas enharmnicas
Com as escalas dos artigos anteriores, estabelea a relao de escalas homnimas

CONCLUSO
Estes podem parecer assuntos sem grande importncia, mas a conscincia desses conceitos fazem diferena na
aplicao cotidiana. So transparentes ao uso dos demais conceitos, mas de suma importncia tanto na criao
como na execuo de alguma pea que seja solicitada inesperadamente ou aleatriamente sem que tenha se
preparado para toc-la.
Caro estudante. No h aprendizado que no seja importante. Pode ser que no saiba em que momento ir utilizar
os conceitos vistos na aqui, escola ou na rua, na importa. O importante que sempre haver razo e momento para
se aplicar o que se sabe, portanto, estudar a palavra. No pense que sem o devido estudo ir tocar algum
instrumento com a qualidade que sonha. Se pensa assim, ser apenas mais um tocando por a com um futuro curto
na arte, por isso, estude!
J possumos um bom conhecimento de escalas e de modos, mas vamos tratar sobre esses ltimos de maneira
mais direta.
Com isso esperamos que este artigo melhorem ainda mais seu conhecimento sobre o assunto.

MODO
forma como os tons e semitons se distribuem entre os graus de uma escala damos o nome de modo.
Os modos receberam nomes gregos porque imaginava-se que correspondiam aos antigos modos da Grcia, porm
os modos gregos comeavam em notas diferentes das dos homnimos eclesisticos e tambm pelo fato dos gregos
considerarem as escalas no sentido descendente.
Os modos eram usados pela msica litrgica da Idade Mdia, por isso so chamados de modos litrgicos ou modos
eclesisticos. Rreceberam tambm a denominao de gregorianos, por ter sido o papa Gregorio I no sculo VI quem
organizou a msica litrgica e os modos nela empregados.
No final da Idade Mdia os autores, gradativamente, foram preferindo aos modos jonio e eolio, que acabaram por
dominar a msicca com os nomes de modo maior e modo menor respectivamente.
Os demais modos: drico, frigio, lidio e mixolidio foram, de certa forma esquecidos pela msica erudita, mas
continuaram a existir graas ao seu uso na msica folclrica em muitos pases.
Especificamente o modo locrio parece nunca ter sido utilizado na prtica, e por isso no levado em conta ao
considerarem os modos, o que por isso so tidos apenas como seis.
De qualquer maneira, fazemos o registro aqui, desse modo tambm, por no sabermos se, no futuro, ele venha a
ser utilizado.
Ento, para deixarmos o campo das idias apenas, vamos ver cada um dos modos em sua escala fundamental.

OS MODOS
Quando tomamos cada uma das sete notas naturais e as fazemos tnica de uma escala, construimos sete escalas,
cada uma pertencente a um modo diferente. Tomemos ento a seqncia de r a r, ou seja, r, mi, f, sol, l, si e
d.

Modo Dorico

Modo Frigio

Modo Lidio

Modo Mixolidio

Modo Eolio

Modo Locrio

Modo Jonio

Note que em todas essas escalas so utilizadas apenas as notas naturais.


Assim como o nosso modo maior pode ter como tnica qualquer nota, seja natural ou acidentada, os demais modos
tambm, desde que sejam respeitadas as posies dos tons e dos semitons que lhe so peculiares. Vejamos os
exemplos abaixo.

Qualquer modo eclesistico pode servir de base construo de melodias, assim como acontece com os modos
maior e menor.
Vejamos os exemplos a seguir:
MODO DORICO

MODO FRIGIO

MODO LIDIO

MODO MIXOLIDIO

MODO EOLIO

Observe que no foi apresentado nenhum exemplo de modo jonio porque este no outro seno o modo maior, j
nosso velho conhecido.
Apesar disso, mostramos o modo eolio porque ele coincide somente com a escala natural do modo menor e como j
vimos, a escala menor natural muito pouco usada, sendo mais usadas suas formas harmnicas e meldicas.
Como vimos anteriormente, o modo locrio parece nunca ter sido utilizado na prtica, e por isso no levado em
conta ao considerarmos os modos.

EXERCCIOS DE FIXAO
1.
2.

Em uma folha pentagramada, faa vrias cpias de cada um dos modos;


Faa uma relao dos modos e mencione os intervalos de cada um, onde se encontram os semitons;

Mais duas definies envolvem os Modos que vimos at aqui. Essas novas denominaes remontam de sculos, mas
isso no representa que no sejam utilizadas ou que no tenham importncia.
Este artigo tem a funo de ampliar seus conhecimentos proporcionando uma viso mais ampla do assunto, mas
no tem a funo de aprofundar o assunto, por se tratar de um curso bsico. No futuro voltaremos a tratar de
assuntos deste curso, com maior detalhamento.

MODO AUTNTICO
Todos os modos vistos at aqui foram apresentados na forma autntica. Por isso tambm podem ser denominados
como Modos autnticos.
MODO PLAGAL
A forma plagal de um modo inicia quatro graus abaixo da tnica de cada modo autntico, mas sua tnica a
mesma da forma autntica.
modo mixolidio

Modo Dorico Autntico

Extenso do trecho acima

Modo dorico autntico


Modo Dorico Plagal

Extenso do trecho acima

Modo dorico plagal


A forma plagal de um modo tem o mesmo nome da correspondente autntica, precedido do prefixo "hipo" (abaixo).
Abaixo, a tabela completa das escalas dos seis modos mais utilizados, nas formas autnticas e plagais.
Modo Autntico

Modo Plagal

dorico

hipodorico

frigio

hipofrigio

lidio

hipolidio

<>

<>
mixolidio

<>

hipomixolidio

<>
eolio

<>

hipoeolio

<>
jonio

hipojonio

Como vimos anteriormente, o modo locrio parece nunca ter sido utilizado na prtica, e por isso no levado em
conta ao considerarmos os modos.
IDENTIFICANDO O MODO
Para que possamos reconhecer o modo em que uma melodia ou trecho musical foi escrito, devemos seguir algumas
poucas regras.
1.

Verifica-se a tnica.
Obs.: As melodias modais puras terminam sempre na tnica. Se a melodia est acompanhada de acordes,
deve dar ateno nota mais grave do ltimo acorde. Essa nota a final (tnica) do modo.

2.

A partir da tnica, constri-se uma escala com os acidentes fixos.


Obs.: No havendo armadura junto a clave e havendo acidentes ocorrentes, verifica-se quais so os
acidentes que aparecem sempre nas mesma notas e consider-os fixos.

3.

Verifica-se a posio dos semitons na escala obtida e determina-se o modo.

4.

Observa-se a extenso da melodia ou do trecho musical e decide-se ento entre a forma autntica e a
plagal.

Vejamos o exemplo abaixo de identificao do modo.

Trecho Musical

Final (tnica)

Escala com os acidentes fixos

Verificao do Modo

modo frigio
Extenso do trecho

forma plagal
Resposta: O trecho musical inicial est no modo hipofrigio
Mais duas definies envolvem os Modos que vimos at aqui. Essas novas denominaes remontam de sculos, mas
isso no representa que no sejam utilizadas ou que no tenham importncia.
Este artigo tem a funo de ampliar seus conhecimentos proporcionando uma viso mais ampla do assunto, mas
no tem a funo de aprofundar o assunto, por se tratar de um curso bsico. No futuro voltaremos a tratar de
assuntos deste curso, com maior detalhamento.

MODO AUTNTICO

Todos os modos vistos at aqui foram apresentados na forma autntica. Por isso tambm podem ser denominados
como Modos autnticos.
MODO PLAGAL
A forma plagal de um modo inicia quatro graus abaixo da tnica de cada modo autntico, mas sua tnica a
mesma da forma autntica.
modo mixolidio

Modo Dorico Autntico

Extenso do trecho acima

Modo dorico autntico


Modo Dorico Plagal

Extenso do trecho acima

Modo dorico plagal


A forma plagal de um modo tem o mesmo nome da correspondente autntica, precedido do prefixo "hipo" (abaixo).

Abaixo, a tabela completa das escalas dos seis modos mais utilizados, nas formas autnticas e plagais.
Modo Autntico

Modo Plagal

dorico

hipodorico

frigio

hipofrigio

lidio

hipolidio

<>

<>
mixolidio

<>

hipomixolidio

<>
eolio

<>

hipoeolio

<>
jonio

hipojonio

Como vimos anteriormente, o modo locrio parece nunca ter sido utilizado na prtica, e por isso no levado em
conta ao considerarmos os modos.
IDENTIFICANDO O MODO
Para que possamos reconhecer o modo em que uma melodia ou trecho musical foi escrito, devemos seguir algumas
poucas regras.
1.

Verifica-se a tnica.
Obs.: As melodias modais puras terminam sempre na tnica. Se a melodia est acompanhada de acordes,
deve dar ateno nota mais grave do ltimo acorde. Essa nota a final (tnica) do modo.

2.

A partir da tnica, constri-se uma escala com os acidentes fixos.


Obs.: No havendo armadura junto a clave e havendo acidentes ocorrentes, verifica-se quais so os
acidentes que aparecem sempre nas mesma notas e consider-os fixos.

3.

Verifica-se a posio dos semitons na escala obtida e determina-se o modo.

4.

Observa-se a extenso da melodia ou do trecho musical e decide-se ento entre a forma autntica e a
plagal.

Vejamos o exemplo abaixo de identificao do modo.


Trecho Musical

Final (tnica)

Escala com os acidentes fixos

Verificao do Modo

modo frigio

Extenso do trecho

forma plagal
Resposta: O trecho musical inicial est no modo hipofrigio

Chamamos de escalas exticas todas as escalas musicais que no obedecem formao normal das escalas
apresentadas at aqui. Elas so, em geral escalas microtonais, escalas diatnicas com alteraes em um ou mais
graus ou escalas produzidas artificialmente.
ESCALAS DIATNICAS OU DIAFNICAS
Todas as escalas musicais empregradas na msica ocidental no passam de variantes da escala diatnica, segundo
o sbio grego Pitgoras que acreditava que tudo no universo governado pelos nmeros.
Pitgoras notou que, quando uma corda esticada posta em vibrao, ela produz um certo som. Se o comprimento
da corda vibrante for reduzido metade, um som mais agudo produzido, que guarda uma relao muito
interessante com o primeiro. Para entender melhor o que ele fez, pensemos em uma corda que reproduza o som da
nota d. Submetida a uma tenso que permite corda vibrar em toda a sua extenso, ela produz um som de uma
certa frequncia, que se convencionou chamar de d. O instrumentista varia o comprimento da corda vibrante,
pondo o dedo em certas posies na corda. O que Pitgoras fez, foi dividir a corda segundo a sequncia de fraes
1/2, 1/3, 1/4, 1/5 etc. Assim foram obtidas as notas que hoje ns chamamos d, sol, f, mi etc.
Como a frequncia do som produzido por uma corda vibrante inversamente proporcional ao comprimento da
corda, ou seja, quanto maior for a corda mais baixo o grau da nota representada e se atribuimos o valor 1
frequncia fundamental da corda, as frequncias das outras notas que acabamos de obter resultam em: mi = 5/4,
f = 4/3, sol = 3/2 e assim por diante.
Assim, as notas musicais so geradas a partir de relaes de nmeros simples com a freqncia fundamental. Ao
multiplicarmos a frequncia de uma nota por 2, obtemos uma outra nota que recebe o mesmo nome da anterior. Se
multiplicamos a frequncia por 3/2, obtemos uma nota que guarda com a anterior uma relao harmnica to
interessante que ela recebe um nome especial: dominante.
As notas D, R, Mi, F, Sol, L e Si formam a chamada escala diatnica de sete notas. Assim, se calcularmos os
intervalos entre todas as alturas da escala diatnica teremos apenas dois valores: (9/8) e (256/243), chamados
respectivamente de tom pitagrico diatnico e semitom pitagrico diatnico.
Complicado n? Saiba porm que no s isso, mas tranqilize-se pois ficaremos por aqui.

ESCALAS PENTATNICAS OU PENTAFNICAS


Essas escalas so assim denominadas por possurem em sua construo, apenas cinco notas.
Mandelssohn utilizou-se dessa escala no Scherzo de sua "Sinfonia Escocesa", mas tambm muito utilizada em
diversos folclores, dentre eles o chins, japons, inca, brasileiro etc. So tambm conhecidas como "escalas de
blues" (do folclore norte-americano).

ESCALAS HEXATNICAS OU HEXAFNICAS


As escalas hexafnicas, so uma maneira de organizao meldica formada por seis notas musicais e no possui um
formato absoluto de distribuio dos intervalos entre seus graus. Sua forma mais comum a escala de tons
inteiros.

ESCALAS DE TONS INTEIROS

Essas escalas so identificadas facilmente, por somente haverem intervalos de um tom entre cada uma das notas
envolvidas.
Descrio
A escala de tons inteiros forma-se estabelecendo uma tnica, e sobre esta, mais cinco notas respeitando o intervalo
de um tom entre elas.
Pouco comuns, mas podem ocorrer outras formas de organizao com seis notas, que no tendo um padro
definido fica a critrio do compositor.

ESCALAS CROMTICAS
Chamamos de cromtica a escala de 12 sons criada pelos ocidentais. A escala formada pelas 7 notas naturais
acrescidos de 5 sons intermedirios chamados de semitons. Sendo assim, formada pela seqncia de semitons, no
possui nenhuma outra denominao e no d origem a nenhum outro tipo de escala ou tonalidade, como as escalas
diatnicas, vistas anteriormente. Isso quer dizer que no h uma escala cromtica de "l bemol" ou "mi", nem de
"d" etc. A escala cromtica nica, seja ela ascendente ou descendente.
A escala cromtica comea e termina em qualquer nota.

ESCALAS MICROTONAIS
a msica que usa microtons intervalos de menos do que um semitom. Hoje, mais comuns no oriente.
Charles Ives, nascido em Danbury, no estado Norte Americano de Connecticut, no dia 20 de outubro de 1874 e
falecido na cidade de Nova Iorque em 19 de maio de 1954, foi um compositor americano de origem britnica.
Considerado um dos pioneiros da moderna linguagem musical, comps diversas obras sinfnicas, instrumentais e
vocais, disse que a msica escrita utilizando escalas microtonais , tem as "notas entre as rachaduras" do piano.
Sabendo mais sobre os microtons e os acidentes.
Os intervalos existentes entre cada umas das notas musicais que conhecemos, subdividem-se em oito tomos (ou
partes) com nove ns cada um, onde o sustenido localiza-se exatamente sobre o 5 (quinto) n e o bemol tambem
no 5 (quinto). Por isto L# exatamente igual ao Sib!!
mais ou menos assim (como exemplo entre o L e o Si):

Descrevendo:
Subindo: (em vermelho) Indo do L em direo ao Si a primeira comma
o prprio L natural, A quinta comma o L sustenido e a nona e ltima
comma o S natural.
Descendo: (em azul) Indo do S em direo ao L, a nona comma o
prprio S natural, a quinta comma o S bemol(b) e a primeira comma o
prprio L natural. Por isso que o L sustenido igual ao S bemol. Como
pudemos ver, a contagem se faz sempre na forma ascendente.

Para um instrumento de casas como o caso do violo ou do piano, isso no usado, mas para um violino,
violoncelo ou um trombone de vara, e outros instrumentos sem casas, essa informao ganha importncia.
Algum com experincia ou portador do chamado "ouvido absoluto" bem possvel detectar a execuo de alguma
"comma" (tomo, n, parte), diferente daquela pretendida na msica.
Do Latim: comma (Gr. komma, pedao s. f., pequeno intervalo musical).
Do Latim: tomu (Gr. tmos, pedao, frao diviso).
So portanto, sinnimos.

ESCALAS CIGANAS

A escala cigana, uma maneira de organizao meldica que ficou conhecida por esse nome devido ao fato de ser
muito utilizada pelos ciganos. Ainda muito usada na msica erudita. Alguns dos mais famosos que abordaram
seus formatos, so Brahms e Liszt.

ESCALAS NORDESTINAS
Escala nordestina uma denominao popular para alguns tipos de escalas musicais comuns nos estilos musicais da
Regio Nordeste do Brasil. Visto que no se conhecem outras referncias ao termo. Na prtica, esse estilo musical
pode representar trs escalas distintas, sendo duas modais em seu formato moderno e uma extica.

SUGESTO DE ESTUDO
Nos sentimos na obrigao de avisar que existe mais contedo a ser estudado sobre sobre cada tema tratado. As
escalas devem receber as maiores atenes pois so as principais responsveis pela criao e execuo de todas as
msicas.

LEMBRETE IMPORTANTSSIMO
Em vrios momentos mencionamos intervalos inteiros ou de um tom, contudo isso no representa que sejam
utilizadas apenas notas naturais. Por exemplo: O intervalo entre oD natural e o R natural e o intervalo entre o
Mi natural e o F Sustenido, representam intervalos inteiros ou de um tom.

CONCLUSES
Chegamos ao final da PARTE III de nosso curso bsico de teoria musical e antes de prosseguirmos com o curso,
sugerimos que seja feita a reviso completa do curso at aqui, para que todos os assuntos tratados sejam
interligados e passem a formar um nico conhecimento.
Esperamos ter trazido at aqui um contedo de qualidade, com facilidade de assimilao.
As escalas e os modos so de grande importncia, mas o que veremos nesta parte do nosso curso bsico de teoria
musical to importante quanto.
Voc instrumentista, dever ter muita habilidade na reproduo dos conceitos que passaremos a ver. Com isso, a
prtica ser indispensvel.
Neste primeiro artigo da nova parte, iniciamos apenas com um conceito que lhe permitir verificar se uma melodia
escrita, poder ser executada em seu instrumento ou se as notas que a compe est dentro daquelas que consegue
reproduzir. Vamos l?
Na msica, tessitura a extenso de notas que um intrumento ou voz pode alcanar. Geralmente, pode ser definida
pela nota mais baixa e a mais alta que o instrumento ou voz podem executar.
Tessitura tambm pode se referir a parte em que uma voz ou um instrumento musical, tem o timbre mais
musicalmente aceitvel e confortvel.
Na notao musical, tessitura a exteno das notas definidas por uma clave.
Cada voz humana ou instrumento musical pode representar apenas um nmero limitado de notas.
Por exemplo: O soprano canta normalmente todas as notas que existem no seguinte intervalo:

Outro exemplo o fagote, que pode emitir as notas compreendidas entre as notas representadas abaixo:

A tessitura indicada da seguinte forma:

Como dito no inicio, tessitura portanto, o nome que se d ao conjunto de notas, da mais grave mais aguda que
uma voz ou instrumento musical pode emitir.
Por analogia, tessitura de uma melodia o conjunto de notas utilizadas em cada msica, da mais grave mais
aguda.
O trecho da melodia abaixo...

tem como tessitura...:

EXERCCIOS DE MEMORIZAO
1.
2.
3.

De posse de partituras de msicas, identifique a nota, cuja altura seja menor e a nota cuja altura seja
maior.
Em uma folha pentagramada, copie a clave utilizada na msica;
A seguir desenhe a nota de altura menor, na mesma posio;

4.
5.
6.
7.

Logo em seguida, desenhe a nota de maior altura identificada;


Ligue-as com um trao reto.
Pronto, voc j identificou a tessitura de uma msica.
Repita esse procedimento em todas as partituras de que dispor, ou mesmo de exerccios que possua.

O conceito de tessitura fcil e simples de aprender. Exercite o que julgar suficiente. algo que sempre ser
discutido, diante de uma nova msica a ser tocada por um grupo musical.
Estude, estude bastante. Gaste tempo agora, porque depois voc no precisar se preocupar com esses conceitos
aparentemente simples.
O intervalo a que nos referimos nada mais do que a diferena de altura, que pode haver, entre sons ou notas
musicais.
Apesar de parecer bastante simples, algo ao qual devemos dedicar muita ateno e dedicao, pois essa diferena
tem que ser quantificada e qualificada para que seja identificada dentre muitos intervalos semelhantes.
Assim sendo, existe uma srie de denominaes que passaremos a ver.
Logo de incio j vimos a definio bsica de qualquer intervalo, mas no s isso. Os intervalos tambm podem
ser harmnicos ou meldicos (ascendentes ou descendentes), simples ou compostos, conjuntos ou disjuntos, alm
de possurem quantificao. Calma! Calma! Vamos ver tudo isso passo-a-passo.

INTERVALO
a diferena de altura entre sons. Na pauta musical a diferena de altura entre notas musicais.

INTERVALO UNSSONO
Quando duas notas tem a mesma altura e so simultneas, recebem a denominao de notas unssonas ou
intervalo unssono e representam o que chamamos de sons unssonos. Isso ocorre quando dois instrumentos ou
pessoas entoam o mesmo som ao mesmo tempo.

INTERVALO HARMNICO
Quando dois instrumentos ou pessoas entoam sons simultaneamente, tanto esses sons quanto suas representaes
grficas em uma pauta musical recebem a denominao de intervalo harmnico ou sons harmnicos.
Alguns instrumentos podem emitir sons diferentes simultaneamente como o piano, por exemplo.

Disso podemos concluir que os intervalos unssonos so todos harmnicos.

INTERVALO MELDICO
Neste tipo de intervalo as notas so sucessivas. Alm disso os intervalos so utilizados na forma ascendentes ou
descendentes. Isso s encontrado quando um intervalo for meldico, pois no intervalo harmnico no faria
sentido.

INTERVALO MELDICO ASCENDENTE


Neste tipo de intervalo, alm das notas (graus) serem sucessivos, esto na forma ascendente, ou seja, a nota cuja
altura for menor (mais grave) a primeira nota do intervalo.

INTERVALO MELDICO DESCENDENTE


Neste tipo de intervalo, alm das notas (graus) serem sucessivos, esto na forma descendente, ou seja, a nota cuja
altura for maior (mais aguda) a primeira nota do intervalo.

INTERVALO CONJUNTO
Tambm conhecidos por graus conjuntos, a altura das notas (graus) so imediatamente consecutivas, estejam na
forma ascendente ou na descendente,

INTERVALO DISJUNTO

Tambm conhecidos por graus disjuntos, a altura das notas (graus) no so imediatamente consecutivas, estejam
na forma ascendente ou descendente.

IDENTIFICAO DOS INTERVALOS


A identificao de cada intervalo feita, contando-se o nmero de linhas e espaos existentes entre duas notas
(graus), contando inclusive a nota inicial e a final.
A contagem deve sempre ser feita da nota de menor altura (mais grave) para a nota de maior altura (mais aguda),
no importando se esto na forma ascendente ou descendente.

Neste momento, os eventuais acidentes no so levados em considerao.


Antes de identificarmos cada intervalo preciso saber que existem ainda mais uma classificao a ser feita. Essa
classificao a de intervalo simples ou composto.

INTERVALOS SIMPLES
Sempre que a contagem de um intervalo for igual ou maior do que 1 e menor ou igual a 8, o intervalo recebe a
denominao de intervalo simples.

INTERVALOS DE PRIMEIRA

INTERVALOS DE SEGUNDA

INTERVALOS DE TERCEIRA OU TERA

INTERVALOS DE QUARTA

INTERVALOS DE QUINTA

INTERVALOS DE SEXTA

INTERVALOS DE STIMA

INTERVALOS DE OITAVA

INTERVALOS COMPOSTOS
Sempre que a contagem de um intervalo for maior do que 8, o intervalo recebe a denominao de intervalo
composto.
A seguir vemos trs exempos de intervalos compostos.

IMPORTANTE:
No se esquea! A contagem feita sempre da nota de menor altura (mais grave), para a de maior altura (mais
aguda), mesmo que a ordem seja decrescente.
EXERCCIOS DE FIXAO
1.
2.
3.

4.

Em uma folha pentagramada, crie aleatriamente intervalos ascvendentes e descendentes, e em seguida


classifique-os.
Pegue trechos musicais (sem acidentes) e descubra os intervalos entre cada uma das notas
Repita os exerccios anteriores at que perceba haver bastante facilidade na identificao dos intervalos.
Enquanto tiver que contar os intervalos entre as notas, continue a exercitar. Quando conseguir identificar
o intervalo, apenas olhando para ele, j estar bem treinado. Isso ir ajudar muito no momento da
execuo de qualquer obra.
Quando fizer esses exerccios, fale o nome das notas, isso o ajudar a fixar o nome da nota relacionando
com a altura na pauta.

Apenas para lembrar, todos os conceitos vistos aqui, so aplicados tambm s claves de f e de d.
Este assunto ainda no terminou no, ainda tem mais pela frente, portanto no desanime e dedique-se, pois este
assunto deve estar muito bem compreendido, desde aqui.
Pratique muito, sempre que possvel. Os exerccios so importantssimos e ajudaro muito. Bons estudos!
Qualificao dos intervalos
Este artigo a continuao do assunto a que se deve muita ateno e dedicao. No um assunto difcil, mas so
muitos conceitos simultneos, que somente os exerccios e a prtica consolidaro.
Alm da identificao dos tipos de intervalos que vimos no artigo anterior, vamos agora qualific-los com maior
preciso. Naquela oportunidade tambm, no foram levados em considerao nenhum acidente que acompanhasse
as notas, mas a partir de agora isso muda.
Para qualificamos os mesmos intervalos, tomaremos as escalas maiores e os cinco acidentes, que podem ser
ocorrentes ou estarem na armadura da clave, na importa:
Acidente

Figura

Ao

dobrado-bemol

Reduz a altura da nota em dois semitons

bemol

Reduz a altura da nota em um semitom

bequadro

Retorna a nota sua altura inicial

sustenido

Eleva a altura da nota em um semitom

dobrado-sustenido

Eleva a altura da nota em dois semitons

Para exemplificar, vejamos os cinco intervalos da figura abaixo.

Com base no que j vimos, podemos identificar que todos os intervalos acima so:
1.
2.
3.
4.

de sexta: pois envolvem as notas naturais d e l;


meldicos: pois so formados de notas sucessivas;
simples: pois o intervalo menor que a oitava;
crescentes: pois o intervalos comeam em uma nota de menor grau (d) e terminam em uma de maior
grau (l) . Lembrete: Se algum intervalo fosse decrescente, a contagem continuaria a ser feita da nota de
menor grau para a de maior grau, s que o intervalo receberia a denominao de decrescente.

Apesar de tudo isso, note que todos receberam a mesma identificao, mas na prtica esses mesmos intervalos
soam diferentes, em funo dos acidentes que os acompanha. Para diferenci-los falta-nos incluir uma qualificao
em cada um, mas antes de incluirmos, vamos defin-las.

AS QUALIFICAES
Essas qualificaes so utilizadas para qualquer intervalo. So elas:
Qualificao

Notao

maior

justo

menor

diminuto

dim

mais-que-diminuto
ou super-diminuto

+dim

aumentado

aum

mais-que-aumentado
ou super-aumentado

+aum

Na msica ocidental, os intervalos so estudados partir da escala diatnica que formada por tons e semitons. A
base para a qualificao dos intervalos dada a partir da escala maior, cuja estrutura de criao j conhecemos:
Tom, Tom, Semi-Tom, Tom, Tom, Tom, Semi-Tom, conforme exemplo abaixo.

Como sempre, partimos da escala de d maior (C).


INTERVALO MAIOR
So os intervalos caractersticos do MODO MAIOR, em que destacamos :

segunda maior: distncia de dois semitons entre a tnica e a nota final, do intervalo.
tera maior: distncia de quatro semitons entre a tnica e a nota final, do intervalo.
sexta maior: distncia de nove semitons entre a tnica e a nota final, do intervalo.
stima maior: distncia de onze semitons entre a tnica e a nota final, do intervalo.

exemplos de intervalos maiores

INTERVALO JUSTO
Nesse intervalo existe o que se chama de consonncia entre sons, que nada mais do que a combinao perfeita
entre os sons, que para explicar plenamente teramos que incluir uma aula de fsica aqui, e como essa no a
funo deste artigo definimos apenas em resumo, como sendo sons que se somam perfeitamente, como se fossem
continuao um do outro. algo a ser sentido, percebido. Com treino de percepo, nosso ouvido dir isso.
Todos os intervalos cuja consonncia perfeita recebem a denominao de intervalos justos.
Para facilitar, j deixaremos estabelecidos que esses intervalos so:

primeira justa ou unssono: sem intervalos entre a tnica e a nota final, do intervalo.
quarta justa ou quarta: distncia de cinco semitons entre a tnica e a nota final, do intervalo.
quinta justa ou quinta: distncia de sete semitons entre a tnica e a nota final, do intervalo.
oitava justa ou oitava: distncia de doze semitons entre a tnica e a nota final, do intervalo.

exemplos de intervalos justos


OS DEMAIS INTERVALOS
As definies dos demais intervalos servem tanto para intervalos simples, como vimos at aqui, como para
intervalos compostos.

INTERVALO MENOR
Para que seja obtido, subtrai-se um semitom de qualquer Intervalo Maior. O intervalo de primeira nunca poder se
tornar um intervalo menor. Deve haver ao menos um semitom ente as notas.
Os intervalos menores podem ser:

Segunda menor: distncia de um semitom entre a nota inicial e a final, do intervalo..


Tera ou Terceira menor: distncia de trs semitons entre a nota inicial e a final, do intervalo.
Sexta menor: distncia de oito semitons entre entre a nota inicial e a final, do intervalo.
Stima menor: distncia de dez semitons entre entre a nota inicial e a final, do intervalo.

exemplos de intervalos menores


INTERVALO DIMINUTO
Um intervalo diminuto igual a um intervalo menor menos um semitom.
(dim = m - ST)
Um intervalo diminuto igual a um intervalo justo menos um semitom.
(dim = j - ST)
Observao: No existe intervalo justo diminuto.

exemplos de intervalos diminutos

INTERVALO MAIS-QUE-DIMINUTO OU SUPER-DIMINUTO


Um intervalo super-diminuto igual a um intervalo diminuto menos um semitom.
(+dim = dim - ST).

Observao: No existe intervalo justo super-diminuto.

exemplos de intervalos super-diminutos


INTERVALO AUMENTADO
Um intervalo aumentado igual a um intervalo maior mais um semitom.
(aum = M + ST).
Um intervalo aumentado igual a um intervalo justo mais um semitom.
(aum = j + ST).

exemplos de intervalos aumentados

INTERVALO MAIS-QUE-AUMENTADO OU SUPER-AUMENTADO


Um intervalo super-aumentado igual a um intervalo aumentado mais um semitom.
(+aum = aum + ST).

exemplos de intervalos super-aumentados

INTERVALOS ENARMNICOS OU ENHARMNICOS


o caso de dois intervalos que possuam a mesma distncia em semitons mas com nomes diferentes, como por
exemplo, a quarta aumentada e a quinta diminuta, ou a tera diminuta e a segunda maior. Apesar dos nomes e
grafias diferentes, representam o mesmo som.

Existem ainda duas qualificaes para os intervalos enarmnicos.

INTERVALO ENARMNICO PARCIAL


a enarmonia apenas da primeira nota ou da segunda nota do intervalo. A outra nota no sofre alterao.

exemplos de intervalos enarmnicos parciais


INTERVALO ENARMNICO TOTAL
a enarmonia de ambas as notas do intervalo.

exemplos de intervalos enarmnicos totais

INTERVALOS COMPOSTOS
Para que consigamos identificar um intervalo composto, basta para isso adicionar ao intervalo que possui, o nmero
sete. Exemplos:
primeira justa + 7 = oitava justa (8J)
segunda maior + 7 = nona maior (9M)
tera maior + 7 = dcima maior (10M)
quarta justa + 7 = dcima primeira justa (11J)
quinta justa + 7 = dcima segunda justa (12J)
sexta maior + 7 = dcima terceira maior (13M)
stima maior + 7 = dcima quarta maior (14M)
oitava justa + 7 = dcima quinta justa (15J)

exemplos de intervalos compostos

AINDA OUTROS INTERVALOS


Alm dos intervalos mais-que-diminutos ou super-diminutos h tambm os 3Xdim, 4Xdim.
O mesmo acontece com os intervalos mais-que-aumentados ou super-aumentados existem tambm os 3xaum,
4Xaum.

QUALIFICANDO OS INTERVALOS DO PRIMEIRO EXEMPLO


Como vimos no incio:

Identificamos que todos os intervalos so:


1.
2.
3.
4.

de sexta: pois envolvem as notas naturais d e l;


meldicos: pois so formados de notas sucessivas;
simples: pois o intervalo menor que a oitava;
crescentes: pois o intervalos comeam em uma nota de menor grau (d) e terminam em uma de maior
grau (l).

Agora s nos resta ento qualific-los. Vamos tomar o terceiro intervalo, a contar da esquerda, como referncia
para os demais:
1.
2.
3.

4.
5.

O terceiro intervalo um intervalo maior (6M), pois tem entre a nota incial (d) e a final do intervalo (l),
nove semi-tons. O acidente bequadro traz a nota l para sua altura natural.
O segundo intervalo um intervalo menor (6m), pois reduz um intervalo maior (intervalo 3), em um
semi-tom.
O primeiro intervalo um intervalo diminuto (6dim), pois reduz um intervalo menor (intervalo 2), em um
semi-tom, ou em dois semi-tons um intervalo maior (3). Obs.:Se por acaso a nota (d) tambm estivesse
acompanhada por um sustenido (#) estaria elevada em um semitom e portanto o intervalo seria um
super-diminuto.
O quarto intervalo um intervalo aumentado (6aum), porque aumenta em um semi-tom um intervalo
maior (intervalo 3).
O quinto intervalo um intervalo super-aumentado, porque aumenta em um semi-tom um intervalo
aumentado (4) ou em dois semi-tons um intervalo maior (3).

EXERCCIOS DE FIXAO
1.
2.
3.
4.

5.

Em uma folha pentagramada, crie aleatriamente intervalos ascendentes e descendentes, e em seguida


classifique-os.
Pegue trechos musicais (com acidentes) e descubra os intervalos entre cada uma das notas
Procure encontrar os intervalos enarmnicos entre os que criou. Uma dica, conte sempre os semi-tons ou
meio -tons entre cada nota. Lembre-se: O sustenido eleva meio-tom a nota e no o intervalo. O bemol
reduz em meio-tom a nota e no o intervalo.
Repita os exerccios anteriores at que perceba haver bastante facilidade na identificao dos intervalos.
Enquanto tiver que contar os intervalos entre as notas, continue a exercitar. Quando conseguir identificar
o intervalo, apenas olhando para ele, j estar bem treinado. Isso o ajudar muito no momento da
execuo de qualquer obra.
Quando fizer esses exerccios, fale o nome das notas, isso o ajudar a fixar o nome da nota relacionando
com a altura na pauta.

Ufa, quanta coisa no? Por isso que dissemos no incio que ser preciso muito estudo, muito treino, muita prtica,
muita dedicao. Ainda h muito mais sobre intervalos que no sero tratados aqui, por ser este um curso bsico,
mas muito o que deve ser estudado a relao entre os intervalos.
Apenas para lembrar, todos os conceitos vistos aqui, so aplicados tambm s claves de f e de d.
Quanto mais fcil e rpida e identificao visual e posteriormente quando j for possvel distingir os intervalos
pelos sons, melhor ser o conhefcimento e mais seguro se estar no momento de tocar e mesmo de um improviso.
Pratique muito, sempre que possvel. Os exerccios so importantssimos e ajudaro muito. Bons estudos!
Este assunto ainda no terminou no, ainda tem mais pela frente, portanto no desanime e dedique-se, pois este
assunto deve estar muito bem compreendido, desde aqui.

Intervalos Naturais
J temos uma grande quantidade de informao a cerca dos intervalos, mas ainda h mais. Este artigo trata sobre
os Intervalos Naturais, suas qualificaes, suas principais caractersticas e suas relaes.
O contedo que passaremos a ver um complemento ao artigo anterior. Ele bem simples, mas como procuramos
alertar sobre a importncia de cada artigo para a construo de um conhecimento slido, no poderamos nos furtar
a dizer o mesmo a seu respeito, portanto, no deixe de estud-lo!
INTERVALO NATURAL
A qualquer intervalo em que ambas as notas no possuam acidente d-se a denominao de intervalo natural. Na
identificao desses intervalos, desempenham importante papel os dois nicos intervalos formados por semitons
naturais, que so: mi-f e si-d.
O exemplo abaixo mostra exatamente esses dois intervalos.

Os intervalos naturais so qualificados tambm como vimos anteriormente, mas vamos v-los em maior detalhe.
INTERVALOS DE SEGUNDAS
So todos os intervalos de segunda com exceo dos intervalos mi-f e si-d, que so menores.

INTERVALOS DE TERAS
MAIORES
So todos os que no abrangerem os semitons mi-f e si-d.

MENORES
So todos os que abrangerem os semitons mi-f e si-d.

Abaixo, o quadro completo das teras naturais, maiores e menores.

INTERVALOS DE QUARTAS
Todos os intervalos de quarta so justos, exceto o intervalo f-si, que um intervalo de quarta aumentado.

INTERVALOS DE QUINTAS
Todos os intervalos de quinta tambm so justos, exceto o intervalo si-f, que um intervalo de quinta diminuto.

INTERVALOS DE SEXTAS E STIMAS


MAIORES
So todos os que abrangerem apenas um dos dois semitons mi-f ou si-d.

MENORES
So todos os que abrangerem os dois semitons mi-f e si-d.

Abaixo, o quadro completo das sextas e stimas naturais, maiores e menores.

Intervalos de sexta

Intervalos de stima

INTERVALOS DE OITAVAS
Todos os intervalos so justos.

Note que tratamos de intervalos simples, mas os compostos tambm so encontrados.


O contedo deste artigo j se torna um pouco mais familiar, depois de tantos novos conceitos vistos no artigo
anterior, no mesmo?
Agora, ento j mais habituados com as qualificaes, exercite a identificao de intervalos dos mais diversos.
EXERCCIOS DE FIXAO
1.
2.
3.
4.
5.

Em uma folha pentagramada escreva os intervalos naturais compostos;


Desses intervalos identifique onde esto os semit-tons;
Desses mesmos intervalos, qualifique-os como Maiores (M), menores (m) ou justos (j);
Refaa todos os exerccios do artigo anterior.
Pegue as partituras de uma msica de sua predileo, e analise todos os seus intervalos.

Bons estudos!