Monografia El Poema

UNIVERSIDAD NACIONAL DE
SAN CRISTBAL DE HUAMANGA

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA
EDUCACIN
ESCUELA DE FORMACIN PROFESIONAL
EDUCACIN PRIMARIA
MONOGRAFA
( EL POEMA )
ALUMNA
: AANCA CALDERN, Aida Gina
PROFESORA
: NANCY
ASIGNATURA
: REDACCIN DE TEXTO
SERIE
: 200-IMPAR
AYACUCHO-PER
2012
A Valeska, mi queridsima hija,

por inspirar el esfuerzo desplegado
en el presente trabajo.
NDICE
Pg.
PRESENTACIN12
INTRODUCCIN..13
CAPTULO I
1. EL ARTE LITERARIO, COMPOSICIN LITERARIA Y SU CLASIFICACIN
1.1.BELLEZA Y SUBLIMIDAD;ARTE Y POETA..14
1.1.1. QU ES LA BELLEZA?
1.1.2. QU ES LA SUBLIMIDAD?
1.1.3. QU ES EL ARTE LITERARIO O POESA?
1.1.4. QU ES POETA?
1.2. LITERATURA E HISTORIA LITERARIA.15
1.2.1. QU ES LA LITERATURA?
1.2.2. QU ES LA HISTORIA LITERARIA?
1.3. LO FEO,LO CMICO,LO RIDCULO, LO GROTESCO.15
1.3.1. LO FEO
1.3.2. LO RIDCULO
1.3.3. LO CMICO
1.3.4. LO GROTESCO O BUFO
1.4. LA OBRA LITERARIA..16
1.4.1. LA INVENCIN LITERARIA
1.4.2. LA DISPOSICIN LITERARIA
1.4.3. LA ELOCUCIN LITERARIA

1.5. NIVELES DE INTERPRETACIN DEL LENGUAJE LITERARIO16
1.5.1. DENOTACIN
1.5.2. CONNOTACIN
1.6. FORMAS DEL LENGUAJE LITERARIO17
1.6.1. LA PROSA
1.6.2. EL VERSO
1.7. DIVERSOS GNEROS DE COMPOSICINES LITERARIAS.18
1.7.1. DEL GNERO PICO, NARRATIVO U OBJETIVO
1.7.2. DEL GNERO LRICO O SUBJETIVO
1.7.3. DEL GNERO DRAMTICO
1.8. BREVES NOCIONES DE VERSIFICACIN.20
1.8.1. LA MTRICA....20
1.8.1.1. CMO SE MIDEN LOS VERSOS?
1.8.1.2. CLASES DE VERSO SEGN EL NMERO DE SLABAS
1.8.1.3. LA RIMA..26
1.8.1.4. PAUSAS, ENCABALGAMIENTO, BRAQUISTIQUIO..27
1.8.1.4.1. PAUSAS
1.8.1.4.2. ENCABALGAMIENTO
1.8.1.4.3. BRAQUISTIQUIO
1.8.1.5. ESTROFAS..31
1.8.1.5.1. ESTROFAS DE DOS VERSOS
1.8.1.5.2. ESTROFAS DE TRES VERSOS
1.8.1.5.3. ESTROFAS DE CUATRO VERSOS
1.8.1.5.4. ESTROFAS DE CINCO VERSOS
1.8.1.5.5. ESTROFAS DE SEIS VERSOS
1.8.1.5.6. ESTROFAS DE SIETE VERSOS
1.8.1.5.7. ESTROFAS DE OCHO VERSOS

1.8.1.5.8. ESTROFAS DE DIEZ VERSOS
1.8.1.6. EL RITMO..40
CAPTULO II
2. EL POEMA Y LOS RECUSOS RETRICOS
2.1. EL POEMA.41
2.2. DIFERENCIA ENTRE LOS CONCEPTOS DE POEMA Y POESA..41
2.3. CARACTERSTICAS DEL POEMA....41
2.4. EL FIN DEL POEMA..42
2.5. PARTES DEL POEMA..42
2.6. CLASES DE POEMAS..43
2.6.1. POEMAS ESTRFICOS..43
2.6.2. POEMAS NO ESTRFICOS....52
2.6.3. TEORA DEL POEMA EN PROSA....56
2.7. ANLISIS LITERARIO..60
2.7.1. GUA GENERAL EL ANALIZAR UN POEMA.61
2.8. ESTRATEGIAS PARA LA PRODUCCIN DEL POEMA....62
2.9. OTRAS TCNICAS ADICIONALES PARA CONSTRUIR POEMAS...65
2.9.1 UN PRIMER MODELO PARA TALLER DE POESA..65
2.9.2. MODELO COMPLEMENTARIO AL PRIMERO....66
2.10. FIGURAS RETRICAS68
1. FIGURAS DE POSICIN..69
1.1. POR RUPTURA DEL ORDEN REGULAR
1.1.1. ANSTROFE
1.1.2. HIPRBATON - TMESIS
1.1.3. MIXTURA VERBORUM
1.1.4. HIPLAGE
1.2. POR INSISTENCIA EN EL ORDEN REGULAR

1.2.1. PARALELISMO - BIMEMBRACIN - TRIMEMBRACIN PLURIMEMBRACIN
1.2.2. QUIASMO
1.2.3. CORRELACIN DISEMINATIVA RECOLECTIVA
2. FIGURAS DE REPETICIN O ITERACIN....75
2.1. POR REPETICIN DE ELEMENTOS IDNTICOS
2.1.1. GEMINACIN - REDUPLICACIN - CONDUPLICACIN - EPANALEPSIS
2.1.2. ANADIPLOSA
2.1.3. CONCATENACIN
2.1.4. EPANADIPLOSA
2.1.5. ANFORA
2.1.6. EPFORA
2.1.7. COMPLEXIN
2.1.8. DISEMINACIN
2.1.9. RETRUCANO
2.1.10. POLISNDETON
2.1.11. ALITERACIN - ARMONA IMITATIVA - ONOMATOPEYA - JITANJFORA -CACOFONA
2.1.12. SIMILICADENCIA
2.1.13. PALINDROMA
2.2. POR REPETICIN DE ELEMENTOS DE SEMEJANZA RELAJADA
2.2.1. MODIFICACIN DE PARTE DE LA PALABRA
2.2.1.1. PARONOMASIA
2.2.1.2. POLPOTE
2.2.1.3. DERIVACIN
2.2.2. MODIFICACIN DE LA TOTALIDAD DE LA PALABRA1
2.2.2.1. SINONIMIA - PARADISTOLE
2.2.2.2. GRADACIN - CLMAX - ANTICLMAX
2.2.2.3. PLEONASMO
2.2.3. MODIFICACIN DEL SIGNIFICADO DE LA PALABRA
2.2.3.1. DIFORA - ANTANCLASIS
2.2.3.2. DILOGA
2.2.3.3. CALAMBUR
3. FIGURAS DE AMPLIFICACIN....87
3.1. ENUMERACIN - ENUMERACIN ELPTICA - ENUMERACIN CATICA
3.2. DEFINICIN
3.3. CORRECCIN
3.4. DUBITACIN
3.5. ANTTESIS - OXMORON - PARADOJA
3.6. SILOGISMO
3.7. DESCRIPCIN
3.7.1. PRAGMATOGRAFA
3.7.2. PROSOPOGRAFA - ETOPEYA - RETRATO - CARICATURA
3.7.3. TOPOGRAFA - TOPOTESIA
3.7.4. CRONOGRAFA
3.8. PERFRASIS
3.9. ALUSIN
3.10. DIGRESIN - PARBASIS
3.11. COMPARACIN
3.12. ADJETIVO - EPTETO
4. FIGURAS DE OMISIN..98
4.1. ELIPSIS
4.2. CEUGMA
4.3. ASNDETON
4.4. RETICENCIA
10
5. FIGURAS DE APELACIN.100
5.1. PREGUNTA RETRICA
5.2. EXCLAMACIN
5.3. APSTROFE
5.4. OPTACIN
5.4.1. DEPRECACIN
5.4.2. EXECRACIN
5.4.3. IMPRECACIN
5.4.4. CONMINACIN
6. TROPOS103
6.1. SINCDOQUE
6.2. ANTONOMASIA - ANTONOMASIA VOSSIANA
6.3. NFASIS
6.4. LITOTES
6.5. HIPRBOLE
6.6. METONIMIA
6.7. METFORA - CATACRESIS - SINESTESIA
6.8. ALEGORA - PARBOLA
6.9. SMBOLO
6.10. IRONA - CLEUASMO - SARCASMO
6.11. EUFEMISMO - DISFEMISMO
6.12. ARCASMO
6.13. NEOLOGISMO
CONCLUSIN.117
REFERENCIA BIBLIOGRFICA.118
11
PRESENTACIN
El presente material desarrolla los conceptos bsicos de la literatura: El arte literario o poesa, la
composicin literaria, el poema y las nociones estratgicas para su composicin. Abordar este
contenido temtico conllev a tener que ser ms preciso con la conceptualizacin y definiciones
literarias, por esto; se ha introducido nociones previas tales como la belleza, sublimidad, el
concepto de lo feo, lo ridculo, lo grotesco, para posteriormente; desarrollar las nociones de : el
estilo, versificacin, recursos retricos, entre otros.
El fin de esta obra es contribuir al enriquecimiento cognoscitivo del lector, principalmente a
quienes ejercen la docencia en el nivel de educacin bsica, acerca de las diversas nociones de
la literatura para su posterior aplicacin con criterio personal en la estimulacin y formacin
artstica literaria de los estudiantes del nivel primario y secundario, puesto que consideramos en
primer lugar, que; el nio y la nia deben aprender desde pequeos a sentir el gusto por la
poesa y disfrutarla. Segundo, debemos promover estrategias que estimulen el pensamiento
reflexivo. Tercero; dar a conocer los elementos constitutivos de una poesa, de un poema y las
distinciones entre ellas. Por ltimo, hacer saber los criterios convencionales para la
composicin de un poema. Todo ello permitir, que; el lector revalore la importancia de la
poesa, a travs de los poemas, como perpetuadora de las costumbres, ancdotas y la tradicin
oral de nuestros pueblos. Adems desarrollar la capacidad de analizar la funcin esttica de la
lengua y sus recursos expresivos.
Resulta hoy imprescindible en una sociedad pragmtica, avasalladora de los valores personales
y creativos, ofrecer al nio que entra en la escuela caminos que llevan a la degustacin esttica
y a la creacin. Hacerlo supone sentar las bases de algo tan primordial como la educacin de la
sensibilidad. No basta la imitacin o actividad reproductora; el nio tambin debe experimentar
y gozar con la imaginacin. Saber leer y escribir no supone necesariamente saber interiorizar o
expresarse. La fantasa potica rotura la sensibilidad y abre el camino de la educacin artstica.
La funcin potica es un aliado importante. El nio debe aprender conocimientos pero tambin
ha de volar l con sus sueos, imaginando situaciones y expresando sentimientos e ideas.
Debemos conseguir que "poesa" no sea sinnimo de aburrimiento o de "minoras un poco
extraas" y que ese nio o esa nia vaya entrando poco a poco en el universo mgico de las
palabras que hasta ese momento han sido slo eso: palabras.
12
INTRODUCCIN
El propsito especfico de este trabajo es dar a conocer de manera precisa y profunda las
nociones del poema, las caractersticas que lo identifican, sus partes, su fin, y la diferencia
conceptual frente a la de poesa. Para ello, como se mencion, anteriormente; ha sido necesario
desarrollar conceptos fundamentales de manera sistemtica tales como la belleza, sublimidad,
arte, poeta, literatura, arte literario o poesa, lo feo, lo cmico, lo ridculo, lo grotesco, la obra o
composicin literaria, los diversos gneros de composicin literaria, las nociones de
versificacin, los recursos o arbitrios retricos y el anlisis literario. Esto, permitir orientar al
lector a la consolidacin de una definicin suficientemente completa de lo que es un poema y de
las estrategias acerca de su produccin.
La obra se constituye en dos captulos: El primero titulada El arte literario, composicin
literaria y su clasificacin conforman las nociones previas bsicas fundamentales para entender
el desarrollo terico de lo que sigue. Se desenvuelven, pues; los conceptos tales como la
belleza, la poesa o arte literario, la literatura, la composicin potica, los niveles de
interpretacin y las formas del lenguaje literario, una clasificacin convencional de las
composiciones literarias, la versificacin, la mtrica, y para concluir con esta seccin, la estrofa.
El segundo captulo bajo el ttulo de El poema y los recursos retricos desarrolla el tema
central de esta obra el poema, sus fines, las partes del poema, la clasificacin de poemas y las
estrategias convencionales para su produccin. Se finaliza este segundo captulo con el
desarrollo de las nociones de los recursos retricos y sus clases con el fin de dar soporte tericocognoscitivo a la produccin de poemas. Finalmente, se hace presente las conclusiones al que se
ha llegado en el desarrollo de este mbito temtico.
13
CAPTULO I
1. EL ARTE LITERARIO, COMPOSICIN LITERARIA
Y SU CLASIFICACIN
1.1. BELLEZA Y SUBLIMIDAD; ARTE Y POETA

1.1.1. QU ES LA BELLEZA?
No es fcil definirla; pero se explica diciendo que es la virtud por la cual muchos seres
producen en quien los contempla un deleite desinteresado y puro, que ennoblece.
Denomnese bella la obra que tal efecto produce, y artista a quien ha logrado realizarla. El
artista de la palabra se llama literato o poeta.
Hay una belleza absoluta, sin limitacin ni imperfeccin alguna, que slo se halla en Dios, y
otra belleza relativa o limitada, en los dems seres. Esta segunda puede ser: belleza
relativa real (si se halla en las cosas o seres que existen) o belleza relativa ideal o
fantstica (si slo est en la mente o fantasa humana).
La belleza relativa real es natural, si est dentro de nuestra naturaleza, y preternatural o
sobrenatural, si est fuera de ella o la excede, como una belleza anglica o divina.
Si la belleza natural es de ndole corprea, se denomina belleza fsica; si se refiere a la mente,
como una verdad o principio, belleza intelectual, y si a la voluntad, actos o costumbres
humanos, belleza moral.
Belleza relativa real es tambin la belleza artstica, esto es, la belleza relativa real
producida por el hombre con la palabra, el sonido, el color, etc.
1.1.2. QU ES LA SUBLIMIDAD?
La belleza en grado eminente y extraordinario, nacida de una conjuncin inefable de grandeza y
sencillez, que produce en quien la advierte, adems del deleite propio de la simple belleza, una
honda impresin de pasmo, asombro, ofuscacin o misterioso pavor, como en presencia de
enorme poder incomprensible, se denomina sublimidad.
Lo sublime se expresa siempre de la manera ms sencilla; jams se encuentra con el artificio o
la complicacin.
14
1.1.3. QU ES EL ARTE LITERARIO O POESA?

Es la creacin de la belleza o creacin de una obra bella.
1.1.4. QU ES POETA?
El poeta es el autor del arte literario (creacin de la belleza o de una obra bella).
1.2.
LITERATURA E HISTORIA LITERARIA
1.2.1. QU ES LA LITERATURA?
En sentido muy lato, literatura es cualquier manifestacin del espritu humano por
medio de la palabra hablada o escrita: una poesa, lo mismo que un teorema de lgebra, una
disertacin sobre teora atmica, un recibo del panadero, etc.
Pero, en sentido estricto, literatura es la realizacin de una obra bella por medio de la
palabra. Es un trabajo, que da por resultado una obra artstica, la cual, pues se ha hecho con
palabras o series de letras (litterae, en latn), se denomina obra literaria. Es bajo este
sentido estricto que la literatura est considerada como una de las siete artes tradicionales
(pintura, msica, escultura, arquitectura, cine, danza).
En otra acepcin, literatura es ciencia: la teora para componer obras literarias
(preceptiva o retrica y potica); el estudio de la naturaleza de lo bello en abstracto
(literatura filosfica o esttica).
1.2.2. QU ES LA HISTORIA LITERARIA?
Es el estudio y apreciacin de las obras bellas que fueron apareciendo en todo el mundo
(universal), en una nacin (nacional), en una regin (regional), o de gnero determinado
(particular).
1.3.
LO FEO, LO CMICO, LO RIDCULO, LO GROTESCO
1.3.1. LO FEO
El opuesto de lo bello, es lo feo, que consiste en la ausencia constante de armona entre
sus elementos. Su efecto es la aversin, el desagrado.
1.3.2. LO RIDCULO
Lo ridculo es un contraste imprevisto entre lo ideal (o lo que uno piensa que debe ser
normal) y lo real (o lo que ve o se presenta). Su efecto es: en quien lo padece, cuando lo
advierte, bochorno, y en los otros que se percatan del hecho, desprecio.
1.3.3. LO CMICO
Es lo ridculo, pero producido intencionalmente por el artista. Causa risa, no exenta
de alguna emocin esttica ante lo perfecto de la ejecucin.
1.3.4. LO GROTESCO O BUFO
Es lo cmico exagerado, que slo causa risa, sin emocin esttica alguna.
15
1.4.
LA OBRA LITERARIA
La obra, composicin potica o literaria es una serie de pensamientos ordenados a un fin y

expresados bellamente con palabras. Esto exige tres operaciones, a saber:
1.4.1. LA INVENCIN DE LA OBRA LITERARIA: es la bsqueda y eleccin de
pensamientos, de ideas. A la invencin se considera ser la sustancia o fondo de la obra
literaria.
1.4.2. LA DISPOSICIN LITERARIA: es el ordenamiento conveniente de la invencin
literaria. A la disposicin se considera ser la forma interna de la composicin
literaria.
1.4.3. LA ELOCUCIN LITERARIA: son las expresiones mediante las palabras y formas
oportunas. A la elocucin se considera ser la forma externa de la composicin
literaria.
La invencin o fondo es como el alma de la obra; la disposicin o forma interna, el cuerpo;
y la elocucin o forma externa, el vestido o aspecto exterior.
As, podemos decir que; toda obra o composicin literaria trata un asunto a travs de ideas
principales y secundarias: contenido o fondo. Dichas ideas estn expresadas de una determinada
manera, con recursos especiales propios del lenguaje literario: expresin o forma.
Ambos planos, contenido (Fondo) y expresin (Forma), son indesligables: no se pueden separar.
La belleza literaria radica, precisamente, en el buen equilibrio que exista entre el contenido y la
expresin artstica adecuada a ella, ms trascendental ser el mrito y la belleza de la obra.
De aqu se desprende que la literatura tiene, fundamentalmente, dos valores: uno social y otro
esttico.
La lectura de una obra establece una intercomunicacin ente el escritor y el lector, en la cual es
muy importante la comprensin del texto. El autor elabora o codifica una obra y el lector
interpreta o descodifica el mensaje.
1.5.
NIVELES DE INTERPRETACIN DEL LENGUAJE LITERARIO
En las creaciones literarias se pueden apreciar dos niveles interpretativos:

1.5.1. DENOTACIN.- Es el primer significado que tienen las palabras o la obra en su
conjunto. Es la significacin directa, textual o meramente informativa.
El tema (idea fundamental en torno al cual gira toda la obra) y el argumento (relato breve
con detalles significativos de la historia que desarrolla la obra, el cual responde a la
pregunta: de qu trata?) pertenecen a este nivel.
1.5.2. CONNOTACIN.- El anlisis y la reflexin nos conducen a un segundo significado de
las palabras o la obra. Es la significacin indirecta, sugerida y trascendente.
El mensaje, la enseanza y las ideas aleccionadoras de una obra corresponden a este nivel.
16
Es importante que el lector no se quede en el plano denotativo de las obras, sino que cale en lo
profundo de la interpretacin connotativa.
1.6.
FORMAS DEL LENGUAJE LITERARIO

La composicin o creacin literaria puede manifestarse a travs de dos formas externas: la
prosa y el verso. Veamos cada una de ellas:
1.6.1. LA PROSA.- Es cuando en un escrito las palabras estn distribuidas en forma natural y
de corrido, con mucha libertad. Las construcciones gramaticales son ms lgicas y
ordenadas. Ejemplo:
La vida en el mar depende de la luz, la temperatura, la salinidad y la presin. El agua
marina dispone generalmente de suficiente oxgeno para el desarrollo de vida vegetal y
animal.
Las temperaturas superficiales del mar varan mucho. En la Corriente Peruana, que es fra,
la temperatura vara segn las estaciones. En verano el promedio est en 21 Co y en invierno
en 16 Co. (Antonio Brack)
La prosa se presta ms para la exposicin de ideas y narraciones.
1.6.2. EL VERSO.- Es cuando las palabras tienen una distribucin convencional, especial y
estn sujetas a algunas normas literarias: mtrica, rima, ritmo interno, licencias poticas,
etc. Las construcciones gramaticales pueden ser presentadas en forma alterada para
efectos de lograr una impresin esttica.
Cada lnea de un poema es un verso. Los versos son unidades rtmicas que forman serie o
estrofa. Ejemplo:
El mar. La mar.
El mar. Slo la mar!
Por qu me trajiste, padre,
a la ciudad?
Por qu me desenterraste
del mar?
En sueos, la marejada me tira del corazn,
se lo quisiera llevar. ( Rafael Alberti).
El verso se adeca ms para la expresin ntima, libre y bella de sentimientos, emociones y
afectos.
1.7. DIVERSOS GNEROS DE COMPOSICIONES LITERARIAS
Los Gneros Literarios son las agrupaciones o clasificacin de las obras en base a
caractersticas similares. Esta clasificacin no hay que considerarla en forma rgida ni
absoluta. Hay que entenderla ms bien con criterio flexible y relativo. No se trata, pues, de
una separacin radical, sino de un intento orientador por la necesidad que se tiene de
ordenar y estudiar mejor las obras literarias producidas.
Hay composiciones poticas o literarias en prosa y verso.
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Las composiciones en prosa se pueden reducir a estas clases principales que

reciben el nombre de formas: la narracin, la descripcin, el dilogo, la
exposicin y la carta.
1. La narracin es la relacin de un acontecimiento pasado o futuro, real o
imaginario.
A este gnero pertenece la historia, la crnica, la novela, el cuento, la parbola,
la biografa, la autobiografa, la relacin periodstica, etc.
2. La descripcin es una como pintura realizada con palabras, en que se enumeran
de modo atrayente las partes y cualidades de personas, animales, objetos,
lugares, tiempos, fenmenos naturales, etc.
3. El dilogo es una conversacin entre dos o ms personas u otros seres, reales o
imaginarios, considerados como personas.
Suele intercalarse en las narraciones, para infundirles vida e inters.
Una composicin puramente dialogada se llama dramtica, como la comedia, el
sainete, etc.
4. La exposicin es un razonamiento acerca de un hecho, una verdad, una virtud.
Al gnero expositivo pertenece los discursos, sermones, crticas, lecciones,
tratados de enseanza o didcticos, etc.
5. La carta es un discurso escrito destinado a una persona ausente. Hay cartas
familiares, eruditas, oficiales, comerciales; las hay de felicitacin, de
agradecimiento, de invitacin, de presentacin o recomendacin, de psame, de
exhortacin, de consejo, de reproche, etc.
Las composiciones en verso pueden ser de tres gneros: picos, lricas o
dramticas.
Las composiciones en verso reciben el nombre genrico de poemas, si bien este
nombre se aplica ms comnmente, a los de cierta extensin, y a menudo se emplea
como sinnimo de epopeya.
1. Son picas u objetivas aquellas en que predomina la narracin de hechos
exteriores al que escribe.
2. Son lricas o subjetivas, aquellas que expresan el estado interior del que
compone. En ellas prevalece la expresin de impresiones, sentimientos y
reflexiones.
3. Dramticas se llaman las que representan acciones como si acontecieran ante
los espectadores.
Vanse las especies principales de cada gnero:
1.7.1. DEL GNERO PICO, NARRATIVO U OBJETIVO
1. Fbula o aplogo es la composicin que trata de inculcar alguna enseanza til o moral
por medio de breve relato en que intervienen a menudo, como personajes, seres
irracionales o abstractos. La llamaban tambin antiguamente enxiemplo, enxemplo o
ejemplo.
2. La parbola es de tono ms grave, enseanza ms honda y argumento de la vida
humana.
18
3. Romance: es de carcter narrativo con mezcla de elemento lrico, en la combinacin

mtrica homnima.
4. Epopeya: poema narrativo, extenso, de asunto grandioso, personajes de calidad e
intervencin de lo maravilloso. ES esta la especie pica ms importante.
5. Leyenda: narracin ms o menos fantstica fundad en tradiciones populares.
6. Balada: narracin sencilla e alguna breve leyenda de fondo sentimental.
1.7.2. DEL GNERO LRICO O SUBJETIVO
Expresa afectos, impresiones o ideas propias del poeta:
1. Oda: composicin lrica de grande elevacin y arrebato. Puede ser heroica o civil,
sagrada, moral, anacrentica.
2. Cancin: Oda de estrofas (agrupaciones de versos) largas (estancias), menos la ltima,
que suele ser ms breve.
3. Epitalamio: Cancin e bodas.
4. Himno: Loor de persona o suceso memorable con expresin fogosa de jbilo o
entusiasmo.
5. Elega: lamenta casos deplorables de carcter personal o colectivo. As, es privada o
ntima, pblica o heroica.
6. Stira: Censura acremente o ridiculiza personas o cosas.
7. Epstola: Carta en verso, de asunto moral, didctico o satrico.
8. Soneto: Expresin de un solo pensamiento de diversa ndole dentro de los lmites de la
combinacin homnima de catorce versos.
9. Letrilla: Estrofas festivas o satricas, despus da cada una de las cuales se repite un
estribillo, que sintetiza el pensamiento general.
10. gloga: Cuadro pastoril o campestre de atrayente serenidad y dulzura, en que suelen
dialogar las personas que intervienen.
11. Idilio: expresin tierna y delicada de asunto campestre, aldeano o pastoril.
12. Madrigal: Expresin elegante y ligera de un pensamiento breve y delicado.
13. Anacrentica: Canto con gracia y soltura, a imitacin del griego Anacreonte, los
placeres del vino y el amor.
14. Endecha: Cancin breve de asunto lamentable, en versos de seis o siete slabas
comnmente.
15. Epigrama: Estrofa que desarrolla un solo pensamiento agudo, por lo comn festivo o
satrico.
En general, no admiten mucha extensin, vibran de tanto sentimiento que a menudo
suprimen las transiciones y admiten digresiones; de donde, su aparente desorden. Su forma
es siempre armoniosa.
1.7.3. DEL GNERO DRAMTICO
Expresa acciones de la vida por medio del dilogo de los personajes:
1. Comedia: Representacin de un enredo con desenlace festivo o gracioso.
19
2. Tragedia: Obra de accin extraordinaria, estilo elevado y desenlace generalmente

funesto. Es como anttesis de la comedia.
3. Drama: Obra de asunto ms elevado que el de la comedia y en que se combina lo grave
y lo cmico en situaciones, personajes y lenguaje.
Participa de los caracteres de las dos especies anteriores.
4. Auto: Representacin en un acto con personajes bblicos, alegricos o simblicos, sobre
temas sagrados, por lo comn eucarsticos.
5. Entrems: Breve acto jocoso de asunto popular, para intercalar, ordinariamente, entre
los de otra pieza ms importante.
6. Sainete: Acto jocos de carcter y tema por lo comn populares.
7. Farsa: Obra chabacana y grotesca, cuyo propsito principal es provocar la hilaridad de
los espectadores.
8. Zarzuela: Alterna el canto con la declamacin.
9. pera: Poema ntegramente en msica.
10. Melodrama: Drama puesto en msica, de asunto menos elevado que el de la pera.
Difcilmente se hallar una composicin que sea exclusivamente de un gnero; todas suelen
participar de varios; pero se clasifican por el que en ellas predomina. As, en la narracin hay
tambin frecuentemente descripciones, dilogos y aun discursos y cartas; el dilogo puede
poner en boca de sus personajes descripciones, narraciones, etc.; y dgase lo mismo de los otros
gneros.
1.8. BREVES NOCIONES DE VERSIFICACIN
Las composiciones poticas o literarias suelen expresarse en un lenguaje peculiar, que se parece
mucho a una grata meloda por la medida, ritmo y cadencia a que deben sujetarse las frases que
lo constituyen. Es lo que se denomina versificacin.
Verso es cada conjunto de palabras escritas generalmente en un mismo rengln, de acuerdo con
ciertas reglas que lo hacen rtmico y melodioso.
Para versificar debe atenderse a tres cosas: el nmero de slabas, el acento rtmico y la rima.
A continuacin, daremos fundamento es estas nociones y otras adicionales que nos ser muy
til para la fundamentacin terica del poema:
1.8.1. LA MTRICA
1.8.1.1. CMO SE MIDEN LOS VERSOS?

Se debe contar el nmero de slabas que tiene cada verso. Si el verso acaba en palabra
aguda, se cuenta una slaba ms; si acaba en palabra esdrjula, se cuenta una menos. La
razn de tales procedimientos es estrictamente fontica: una vocal tnica en la slaba final de
la palabra produce un efecto de alargamiento de la misma; por su parte, en una palabra
esdrjula la slaba intertnica parece ms corta, como si no existiera (vase, como ejemplo, lo
que ocurre en la palabra esttica, de los versos de Machado que se citan a continuacin).
20
Hola hidalgos y escudero s (8 slabas)

de mi alcurnia y mi blasn! (8 slabas: 7+1)
Adoro la hermosura, y en la moderna esttica (14 slabas: 15-1)
cort las viejas rosas del huerto de Ronsard. (14 slabas: 13+1)
Para medir los versos correctamente, es preciso tener en cuenta los siguientes fenmenos:
1. Sinalefa: la vocal situada al final de una palabra se une con la vocal inicial de la
siguiente palabra; ambas vocales se cuentan como una sola slaba. Este es un fenmeno
absolutamente normal en la lengua hablada. Por tanto, no merece atencin detallada a la hora
de realizar un comentario mtrico, a no ser que la sinalefa sea muy inslita o suene muy
violenta o desagradable al odo:
Hola hidalgos y escuderos (sinalefa y-e)
de mi alcurnia y mi blasn! (sinalefas i-a, a-y)
2. Sinresis: se trata de la reduccin a una sola slaba de dos vocales en interior de
palabra que normalmente se consideran como slabas distintas:
Muele pan, molino muele
trenza, veleta, poesa.
(sinresis; en poe-s-a se cuentan tres slabas, en vez de
las cuatro que constituyen la palabra)
3. Hiato: el fenmeno contrario a la sinalefa. Consiste, precisamente, en no hacer sinalefa;
la vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente palabra se mantienen en slabas
diferentes:
De la pasada edad, qu me ha quedado? O
qu tengo yo, a dicha, en lo que espero sin
ninguna noticia de mi hado?
(hiato en mi hado)
4. Diresis: el fenmeno contrario a la sinresis. Consiste en la separacin de un diptongo
(dos vocales que constituyen una sola slaba ), que pasa a considerarse como dos slabas distintas:
s:
Qu descansada vida
la del que huye el mundanal rudo
(diresis en ru-i-do, que normalmente tiene slo dos
slabas: rui-do)1
1. Adems de los citados, hay que tener en cuenta otros fenmenos, bastante
21
infrecuentes en la lrica contempornea, pero muy comunes en la poesa medieval y de los

Siglos de Oro, que afectan al cmputo de las slabas:
- Afresis: suprimir una slaba al principio de una palabra (hora en
vez de ahora).
- Sncopa: suprimir una slaba dentro de una palabra (buenismo en vez
de buensimo).
- Apcope: suprimir una slaba al final de una palabra (do en
vez de donde).
- Prtesis : aadir una slaba al principio de una palabra (arrecoger en
vez de recoger).
- Epntesis : aadir una slaba en medio de una palabra (Ingalaterra en vez
de Inglaterra).
- Paragoge: aadir una slaba al final de una palabra (felice en
vez de feliz).
1.8.1.2. CLASES DE VERSOS SEGN EL NMERO DE SLABAS.

Los versos de entre dos y ocho slabas se denominan versos de arte menor. Los de nueve
o ms slabas se llaman versos de arte mayor. Los versos de menos de doce slabas son
versos simples; los de doce o ms slabas, versos compuestos. Estos ltimos estn forma dos
por dos mita des (que normal mente ti ene n el mismo nmero de slabas, aunque tal cosa no
tiene por qu ocurrir siempre), denominadas hemistiquios. Ambos hemistiquios estn
separados por una pausa denominada cesura. A la hora de contar las slabas de un verso
compuesto, la cesura tiene los mismos efectos que la pausa versal, de manera que si el primer
hemistiquio es agudo tendr una slaba ms, mientras que si es esdrjulo se contar una
menos.
Segn su longitud, los versos reciben los siguientes nombres:
- Bislabo (2 slabas).
- Trislabo (3 slabas).
Viste
triste
sol? (Rubn Daro)
Yo en una
doncella mi
estrella
mir. (Rubn Daro)
- Tetraslabo (4 slabas).
22
Tantas idas y
venidas tantas
vueltas
y revueltas... (Toms de Iriarte)
- Pentaslabo (5 slabas).
Llorad las damas si
Dios os vala. Guilln
Peraza qued en la
Palma, la flor
marchita
de la su cara. (Annimo)
23
- Hexaslabo (6 slabas).
Moa tan fermosa non
vi en la frontera, como
una vaquera de la
Finojosa.
(Marqus de Santillana)
- Heptaslabo (7 slabas).
Pobre barquilla ma
entre peascos rota sin
velas desvelada
y entre las olas sola! (Lope de Vega)
- Octoslabo (8 slabas). Es el verso ms importante de entre los de arte menor y el ms

antiguo de la lrica castellana. Es el verso caracterstico del romance.
Que por mayo era por mayo
cuando hace la calor, cuando
los trigos encaan
y estn los campos en flor... (Romancero)
- Eneaslabo (9 slabas).
Juventud, divino tesoro, que te
vas para no volver! Cuando
quiero llorar no lloro...
y, a veces, lloro sin querer. (Rubn Daro)
- Decaslabo (10 slabas).
Del saln en el ngulo oscuro, de
su dueo tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
vease el arpa. (Gustavo Adolfo Bcquer)
- Endecaslabo (11 slabas). Es el verso ms importante de entre los de arte mayor.
Normalmente exige acento en la sexta slaba. Segn la posicin de los acentos, se distinguen
los siguientes tipos de versos endecaslabos.
a) enftico: acentos en primera, sexta y dcima: Eres
la primavera verdadera,
rosa de los caminos interiores,
brisa de los secretos corredores,
lumbre de la recndita ladera. (Juan Ramn Jimnez)
b) heroico: acentos en segunda, sexta y dcima:
Aquella voluntad honesta y pura,
ilustre y hermossima Mara,
que en m de celebrar tu hermosura,
tu ingenio y tu valor estar sola. (Garcilaso de la Vega)
24
c) meldico: acentos en tercera, sexta y dcima:

Y en reposo silente sobre el ara, con
su pico de prpura encendida, tenue
lmpara finge de Carrara
sobre vivos colores sostenida. (Guillermo Valencia)
d) sfico: acentos en cuarta, octava y dcima o en cuarta, sexta y dcima: Dulce
vecino de la verde selva,
husped eterno del abril florido,
vital aliento de la madre Venus,
cfiro blando. (Esteban Manuel de Villegas)
e) "de gaita gallega": acentos en primera, cuarta y sptima: Tanto
bail con el ama del cura,
tanto bail que me dio calentura. (popular).
- Dodecaslabo (12 slabas). Los dos hemistiquios suelen medir 6+6 slabas, pero tambin
pueden darse hemistiquios de distinto nmero de slabas (7+5).
Adis para siempre la fuente sonora, del
parque dormido eterna cantora. Adis
para siempre; tu monotona,
fuente, es ms amarga que la pena ma. (Antonio Machado)
- Tridecaslabo (13 slabas).
Yo palpito tu gloria mirando sublime noble
autor de los vi vos y varios colores. Te saludo
si puro matizas la s flores,
te saludo si esmaltas fulgente la mar.
(Gertrudis Gmez de Avellaneda)
- Alejandrino o tetradecaslabo (14 slabas). Los dos hemistiquios suelen medir 7+7 slabas,
pero tambin pueden darse hemistiquios de distinto nmero de slabas (8+6).
Su verso es dulce y grave; montonas hileras de
chopos invernales en donde nada brilla; renglones
como surcos en pardas sementeras, y lejos, las
montaas azules de Castilla. (Antonio Machado)
Existen versos de longitud superior a catorce slabas, pero son relativamente raros en la
literatura castellana:
25
- Pentadecaslabo (15 slabas).

Del cclope al golpe que pueden las risas de Grecia?
Qu pueden las gracias, si Herakles agita su crin?.
(Rubn Daro)
- Hexadecaslabo (16).
Decidido las montaas el resuelto tren perfora
el redoble acompasado de su marcha monofnica.
(Salvador Rueda)
- Heptadecaslabo (17).
Dios salve al rey del verso, que con su canto de bronce impera y
habla la fabulosa lengua del pjaro y de la fiera:
varn de fuertes bceps, pecho velludo, frente altanera, que
desdobla en la India las cuatro rayas de su bandera. (Jos
Santos Chocano)
- Octodecaslabo (18).
Bajo de las tumbas que recios azotan granizos y vie ntos, sobre las
montaas de cumbres altivas y toscos cimientos, y en mares, y
abismos, y rojos volcanes de luz que serpea, feroz terremoto
retiembla y se agita cual sorda marea. (Salvador Rueda)
- Eneadecaslabo (19).
Los tristes gajos del sauce lloran temblando su inmortal roco como
estrofas de Prudhomme lloran las ondas, cngaras del ro... Parece un
gran lirio la nvea cabeza del viejo Patriarca.
(J. Herrera Reissig).
1.8.1.3. LA RIMA.
La rima se define como la identidad total o parcial, entre dos o ms versos, de los sonidos
situados a partir de la ltima vocal tnica. Puede ser de dos tipos: consonante o total, si los
sonidos idnticos son vocales y consonantes, y asonante o parcial, que se produce cuando
slo l as vocales son idnticas:
A Abiertas copas de oro deslumbrado
B sobre la redondez de los verdores
B bajos, que os arrobis en los colores
A mgicos del poniente enarbolado.
(Juan Ramn Jimnez; rima consonante: -do, -res, -res, -do)
26
Madre del alma ma, a

qu viejecita eres,
ya los ochenta aos
a pesan sobre tus sienes.
(Salvador Rueda; rima asonante: -, ...e, -, ...e)
La rima de las palabras esdrjulas suele provocar problemas para su correcta

identificacin; hay que tener e n cuent a que a efectos de rima la slaba postnica (la siguiente
al acento) no existe. As, por ejemplo, mstica rima con tsica en asonante (...a / ...a); del
mismo modo, tica y ttrica riman en consonante (...ca / ...ca).
La rima suele representarse mediante una frmula alfabtica en la cual las
maysculas designan versos de arte mayor y las minsculas versos de arte menor. Las letras
iguales sealan los versos que tienen la misma rima, sea consonante o asonante. Si la rima
es aguda se indica con una coma volada (A', a'). Un guin o espacio en blanco representa un
verso que queda libre, es decir, que no rima con ningn otro.
1.8.1.4. PAUSAS. ENCABALGAMIENTOS. BRAQUISTIQUIO.

1.8.1.4.1. PAUSAS.
En todo poema, existen pausas determinadas por dos factores: en primer lugar, la propia
longitud del verso; en segundo lugar, la estructura sintctica de la oracin. Hay cuatro tipos de
pausa que nos interesa considerar:
1. Pausa estrfica, que se produce al acabar una estrofa, y que es obligada. Se seala con
una doble barra inclinada.
2. Pausa versal, que se produce al acabar un verso, y que es obligada. Se seala con una
doble barra inclinada.
3. Cesura, que se produce en el interior de los versos compuestos. Esta pausa impide la
sinalefa. Tambin se marca con una doble barra inclinada.
Veamos ejemplos de estos tres tipos de pausa:
Lanzse el fiero bruto // con mpetu salvaje //
ganando a saltos locos // la tierra desigual, //
salvando de los brezos // el spero ramaje, //
a riesgo de la vida // de su jinete real. // (Jos Zorrilla)
4. Pausas internas, que pueden aparecer en el interior de un verso, y que estn
determinadas en cada caso por el ritmo y la sintaxis. A diferencia de las anteriores, estas
pausas no impiden la sinalefa. Por otro lado, se marcan con una sola barra inclinada. Tanto la
cesura como las pausas internas no tienen por qu coincidir con los signos ortogrficos (coma,
punto y coma, punto, etc.). Se trata de dos tipos de pausa exigidos por el ritmo y por la
estructura del verso, que habremos de aprender a distinguir y localizar guiados ms por el
odo que por la vista.
27
La red que rompo / y la prisin que muerdo, //

y el tirano rigor que adoro y toco, //
para mostrar mi pena / son muy poco, //
si por mi mal / de lo que fui me acuerdo. //
(Francisco de Quevedo)
1.8.1.4.2. ENCABALGAMIENTO.
Consiste en un desajuste que se produce en la estrofa cuando una pausa versal no coincide
con una pausa morfosintctica. Este desajuste provoca una "tensin" interna en el texto, ya que
obliga o bien a romper una unidad sintctica para respeta r la pausa versal o bien a prescindir de
esta pausa para mantener la ilacin sintctica. Por otro lado, el encabalgamiento no anula en
modo alguno la rima. Dentro de un encabalgamiento hay que distinguir entre el verso
encabalgante, que es aquel en el que se inicia, y el verso encabalgado, que es aquel donde
termina.
Los encabalgamientos se pueden clasificar de acuerdo con tres criterios distintos:
1. Segn el tipo de verso en que se produce.
- Encabalgamiento versal: coincide con la pausa final (o pausa versal), del verso simple:
Pues ya de ti no puedo defenderme, yo
tomar a mi cuenta cuando hayas
prometido una gracia concederme.
(Garcilaso de la Vega; hay un encabalgamiento versal entre los versos 2-3)
- Encabalgamiento medial: el que coincide con la cesura de un verso compuesto: El
monstruo expresa un ansia del corazn del Orbe,
en el Centauro el bruto la vida humana absorbe
el stiro es la selva // sagrada y la lujuria.
(Rubn Daro; hay un encabalgamiento que se
superpone a la cesura que existe tras selva)
2. Segn la unidad morfosintctica que queda dividida.
- Encabalgamiento lxico, en el cual la pausa versal divide una palabra: Y
mientras miserablemente se estn los otros abrasando con
sed insacable
28
del no durable mando,

tendido yo a la sombra est cantando.
(Fray Luis de Len)
- Encabalgamiento sirremtico, en el cual la pausa versa l di vid e un sir rema 2:
Qu descansada vida
la del que huye el mundanal rudo, y
sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!
(Fray Luis de Len; encabalgamiento versal
sirremtico por ruptura del sirrema escondida
senda)
Maravillosamente // danzaba. Los diamantes
negros de sus pupilas vertan un destello; era
bello su rostro, era un rostro tan bello
como el de las gitanas de don Miguel de Cervantes.
(Rubn Daro; hay encabalgamiento medial
sirremtico (adverbio + verbo) en el verso 1, en
maravillosamente danzaba; adems, hay
encabalgamiento versal sirremtico (sustantivo +
adjetivo) en los versos 1-2, diamantes negros)
- Encabalgamiento oracional, que se produce cuando la pausa se encuentra situada
despus del antecedente de una proposicin u oracin adjetiva especificativa:
Descolorida estaba como rosa
que ha sido fuera de sazn cogida, y el
nima, los ojos ya volviendo,
de su hermosa carne despidiendo...
(Garcilaso de la Vega)
3. Segn la longitud del verso encabalgado.
2. En castellano existen los siguientes sirremas:

- Sustantivo + adj etivo: "el perro blanco".
- Sustantivo + complemento determinativo: " el perro de Luis ".
- Verbo + adverbio: "Juan come bien".
- Pronombre tono, preposicin, conjuncin o artculo + el elemento que
introducen: "el perro va por all".
- Tiempos compuestos de los verbos y perfrasis verba les: "Juan ha tomado un poco
de caf y yo voy a prepararme una taza de tila".
- Palabras con preposicin: "salir de paseo".
29
- Proposiciones adjetivas especificativas: "Los alumnos que viven lejos llegan

tarde".
- Encabalgamiento abrupto: tiene lugar cuando la fluidez del verso encabalgante se
detiene antes de la quinta slaba del verso encabalgado, es decir, cuando se hace pausa antes de
dicha slaba. En este encabalgamiento se produce un brusco descenso del tono (de ah su
nombre), al pasar de uno al otro verso, debido a la brevedad del grupo fnico.
Mas luego vuelve en s el engaado
nimo, y conociendo el desatino,
la rienda suelta largamente al lloro.
(Fray Luis de Len; encabalgamiento es
engaado nimo; nimo slo abarca tres slabas,
luego se trata de un encabalgamiento abrupto)
- Encabalgamiento suave: tiene lugar cuando el verso encabalgante contina fluyendo
sobre el encabalgado ms all de la quinta slaba, es decir, cuando la pausa aparece despus de
dicha slaba. En este encabalgamiento el tono desciende de manera ms suave que en el
anterior, debido precisamente a la mayor longitud del grupo fnico.
Del mayor infanzn de aquella pura
repblica de grandes hombres era una
vaca sustento y armadura...
(Francisco de Quevedo; el encabalgamiento es
pura repblica de grandes hombres; repblica
de grandes hombres abarca la prctica totalidad
del verso encabalgado, luego se trata de un
encabalgamiento suave)
1.8.1.4.3. BRAQUISTIQUIO
El braquistiquio o hemistiquio corto es la estructuracin pausal ms breve del verso
castellano; no llega a cuatro slabas. Se trata de un corte o pausa bre ve que como tal ya supone
el inters del poeta por poner alguna cosa de relieve. El braquistiquio no implica
necesariamente encabalgamiento (en algunos casos se puede producir dentro de ste, dando
lugar a lo que hemos denominado encabalgamiento abrupto), pero tambin puede darse de
forma completamente autnoma, como en los siguientes ejemplos:
Las hojas que en las altas selvas vimos //
cayeron, / y nosotros a porfa //
en nuestro engao inmviles vivimos. //
(Epstola moral a Fab io; la pausa que existe tras
cayeron destaca la importancia semnti-
30
ca de este verbo; como puede advertirse, no

existe encabalgamiento)
La mala yerba al trigo ahoga, / y nace //
en lugar suyo la infelice avena.
(Garcilaso de la Vega; en este caso el braquistiquio aparece no al principio del verso,
sino al final)
1.8.1.5. ESTROFAS.
Los versos se agrupan en unidades superiores a ellos mismos, a las cuales den
ominamos estrofas. Podemos distinguir entre las estrofas isomtricas, cuyos versos tie nen
todos el mismo nmero de slabas mtricas (terceto, octava real, dcima, etc.) y las
heteromtricas, en las cuales existen versos de distinta medida (lira, sextilla de pie
quebrado, etc). La estructura de una estrofa se representa mediante una frmula alfanumrica
que indica la longitud de los versos y el esquema de rima; por ejemplo, la frmula mtrica de
la lira es sta: 7a 11b 7a 7b 11b3.
Las estrofas se clasifican segn el nmero de versos que las integran. A continuacin
veremos los tipos de estrofas ms importantes; tngase en cuenta, no obstante, que adems de
las estrofas que citamos existen otras muchas; por otro lado, hay numerossimas variantes
particulares elaboradas por los poetas a partir de las estrofas ms tpicas.
1.8.1.5.1. ESTROFAS DE DOS VERSOS.

1. Pareado: consiste en dos versos que riman entre s. Lo ms habitual es que sean dos
versos de la misma medida, aunque tambin pueden tener diferente nmero de slabas mtricas.
Los hay de arte mayor y tambin de arte menor; por su parte, la rima puede ser consonante o
asonante. Lo esencial es que los dos versos tengan la misma rima:
Al q ue a buen r bol se arri ma
buena sombra le cobija.
(Annimo; versos isomtricos,
rima asonante)
Todo necio
confunde valor y precio.
(Antonio Machado; versos
heteromtricos, rima consonante)
3. Tambin se puede indicar la longitud de los versos mediante subndices numricos

colocados tras la letra que indica la rima La estructura de una lira sera entonces, segn este
esquema de anotacin, la siguiente: a7 b11 a7 b7 b11.
31
1.8.1.5.2. ESTROFAS DE T RES VERSOS.

1. Terceto: consiste en tres versos de arte mayor, de los cuales el primero y el tercero riman
en consonante; el segundo queda libre. La frmula de la estrofa es ABA:
Avaro miserable es el que encierra, la
fecunda semilla en el granero, cuando
larga escasez llora la tierra. (V. Ruiz de
Aguilera)
Normalmente el terceto no se usa solo, si no en series ms o menos largas, agrupado
con otros tercetos. Esta disposicin recibe el nombre de tercetos encadenados, y en ella el
verso que queda libre en cada terceto rima en consonante con el primer y el tercer verso de la
siguiente estrofa. El esquema de esta estrofa sera, por tanto, ABA-BCB-CDC-...-XYX-YZYZ.
La ltima estrofa de la serie termina con un verso de m s, aadido para evitar que el verso
que queda libre no rime con ningn otro.
Pasronse las flores del verano, el
otoo pas con sus racimos,
pas el invierno con sus nieves cano;
las hojas, que en las altas selva s vimos,
cayeron, y nosotros a porfa
en nuestro engao inmviles vi vimos.
Temamos al Seor que nos enva las
espigas del ao y la hartura
y la temprana pluvia y la tarda.
........................
Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
de cuanto simple am, romp los lazos. Ven
y vers al alto fin que aspiro
antes que el tiempo muera en nuestros brazos. (Epst
ola m oral a Fab io)
Existen otras frmulas para la combinacin de tercetos: sucesiones de tercetos
independientes (ABA-CDC-EFE u otras combinaciones), tercetos monorrimos (AAABBB-CCC...), etc.
2. Tercerilla: la forma estrfica del terceto se puede emplear tambin con versos de arte
menor y rima consonante:
Granada, Granada de
tu podero
ya no queda nada.
(Francisco Villaespesa)
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3. Soledad (o sole): la forma estrfica del terceto, pero con versos de arte menor y
rima asonante:
El ojo que ves no es ojo
porque t lo veas; es
ojo porque te ve.
(Antonio Machado)
1.8.1.5.3. ESTROFAS DE CUATR O VERSOS

1. Cuarteto: lo forman cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABBA: Alguna vez
me angustia una certeza,
y ante m se estremece mi futuro.
Acechndole est de pronto un muro del
arrabal final en que tropieza. (Jorge
Guilln)
2. Serventesio: es una variante del cuarteto; consiste en cuatro versos de arte mayor con
rima consonante ABAB:
Valerosos, enrgicos, tranquilos,
caminan sin dudar hacia un futuro que
tramndose est con estos hilos
de un presente en fervor de claroscuro.
(Jorge Guilln)
3. Redondilla: cuatro versos de arte menor con rima consonante abba: La tarde
ms se oscurece;
y el camino que serpea
y dbilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.
(Antonio Machado)
4. Cuarteta: cuatro versos de arte menor con rima consonante abab: Luz del
alma, luz divina,
faro, antorcha, estrella, sol...
Un hombre a tientas camina;
lleva a la espalda un farol.
(Antonio Machado)
Existe tambin una variante de la cuarteta, con rima asonante, que se denomina
cuarteta asonantada o tirana:
33
Por una mirada un mundo,

por una sonrisa un cielo, por
un beso, yo no s
qu te diera por un beso.
(Gustavo Adolfo Bcquer)
5. Seguidillas: combinaciones de cuatro versos, a menudo de distinta longitud, con gran
variedad de esquemas de rima. Hay dos tipos fundamentales:
5.1. Seguidilla simple: los versos primero y tercero son heptaslabos, y el segundo y el
cuarto pentaslabos:
-Estrellitas del cielo
son mis quereres,
dnde hallar a mi amante
que vive y muere?
(Federico Garca Lorca)
5.2. Seguidilla gitana: los versos primero, segundo y cuarto son hexaslabos, y el tercero,
de once slabas (a veces de diez). Los versos segundo y cuarto tienen rima asonante:
Pensamiento mo
adnde te va s?
No vayas a casa de quien t solas que
no pus entrar.
(Manuel Machado)
6. Estrofa sfica: consta de tres endecaslabos sficos (acentos en las slabas cuarta, sexta y
dcima) y un pentaslabo adnico (con acento en la primera), con diversos esquemas de
rima:
Si de mis ansias el amor supiste,
T, que las quejas de mi voz llevaste,
oye, no temas, y a mi ninfa dile
dile que muero.
(E.M. Villegas; el esquema de la rima es
11A 11B 11A 5c, con rima asonante
entre los versos 1 y 3)
7. Cuaderna va o tetrstrofo monorrimo alejandrino: estrofa compuesta por cuatro
versos alejandrinos que riman en consonante, segn la frmula AAAA, BBBB, CCCC, etc.:
Vistie a los desnudos, apacie los famnientos,
acogie los romeos que vinien fridolientos, daba a
los errados buenos castigamientos que se
penitenciasen de tod os falimientos. (Gonzalo de
Berceo)
34
1.8.1.5.4. ESTROFAS DE CINCO VERSOS.

1. Quinteto: lo componen cinco versos de arte mayor con dos rimas consonantes, que
deben respetar dos normas: no puede haber tres versos seguidos con la misma rima, y los
dos versos finales no pueden rimar entre s. Las frmulas mtricas posible s con tales co
ndicion es son AABAB, AABBA, ABAAB, ABAAB, ABBAB:
Desierto est el jardn... De su tardanza no
adivino el motivo... El tiempo avanza... Duda
tenaz, no turbes mi reposo. Comienza a
vacilar mi confianza...
El miedo me hace ser supersticioso.
(Ricardo Gil)
2. Quintilla: las mismas condiciones mtricas que las del quinteto, pero con versos de
arte menor:
Vida, pues ya nos cansamos
de andar uno y otro juntos,
tiempo es ya de que riamos, y
en el trance a que llegamos
vamos riendo por juntos.
(Miguel de los Santos lvar ez)
3. Lira: combinacin de dos versos endecaslabos (segundo y quinto) y de tres heptaslabos,
cuya rima, en consonante, es aBabB. Recibe este nombre por la palabra con la que termina el
primer verso de la estrofa inicial del poema A la flor de Gnido, de Garcilaso de la Vega:
Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento,
y la furia del mar en movimiento.
1.8.1.5.5. ESTROFAS DE SEIS VERSOS

1. Sexteto-lira: estrofa formada por heptaslabos y endecaslabos alternados, con rima
consonante; su esquema es 7a 11B 7a 11B 7c 11C. Tambin es posible esta estrofa con los
versos y las rimas dispuestos simtricamente, con la estructura 7a 7b
11C 7a 7b 11C.
a Tornars por ventura
B a ser de nuevas olas, nao, llevada a
aprobar la ventura
B del mar, que tanto tienes ya probada?
c Oh! Que es gran desconcierto.
C Oh! Toma ya seguro, estable puerto.
(Fray Luis de Len)
35
2. Sexta rima: estrofa formada por seis versos de arte mayor (normalmente
endecaslabos), con rima consonante. Su esquema ms general es ABABCC, aunque caben
diversas variantes, como el empleo de endecaslabos agudos, la combinacin de las rimas
(AAC'BBC') o la introduccin de algn verso de arte menor.
Mas no le falta con quietud segura de
varios bienes rica y sana vida;
los anchos campos, lagos de agua pura;
la cueva, la floresta divertida,
las presas, el balar de los ganados, los
apacibles sueos n o inquietados.
(Nicols Fernndez de Moratn)
3. Sextilla: estrofa de seis versos de arte menor, con varias combinaciones de rima,
normalmente consonante (aabaab, abcabc, ababab, etc.):
No son raros los quejidos en
los toldos del salvaje, pues
aque l es b anda laje donde no
se arregla nada sino a lanza
y pualada,
a bolazos y a coraje.
(Jos Hernndez)
4. Copla de pie quebrado. Se denominan "de pie quebrado" aquellas estrofas de versos de
arte menor en las que alternan versos largos y cortos (stos suelen ser normalmente
tetraslabos) La ms conocida de estas estrofas es la sextilla de pie quebrado, que tambin
recibe los nombres de copla d e Jorge Manrique (debido a que este poeta medieval la
utiliz en sus conocidsimas Coplas a la muerte de su padre) o estrofa manriquea. En
esta estrofa, el tercer y el sexto verso son tetraslabos y los dems octoslabos; la rima
tiene el esquema abcabc. Hay ciertas variantes en las que los versos de pie quebrado son el
segundo y el quinto, y la rima aabccb.
Qu se hicieron l as damas, sus
tocados, sus vestidos, sus
olores?
Qu se hicieron las llamas de
los fuegos encendidos
de amadores?
(Jorge Manrique)
5. Sextina: estrofa de seis versos endecaslabos que forma parte del poema de igual nombre
(vase el epgrafe 6.1.5.).
36
1.8.1.5.6. ESTROFAS DE SIETE VERSOS

1. Sptima: la forman siete verso s de art e mayor, cuya rima queda a gusto del poeta, con la
nica condicin de que tres versos no vayan seguidos de la misma rima:
Yo siento ahora que en mi ser se agita
grandiosa inspiracin, cual fuego hirviente que
se resuelve en el profundo seno
de combusto volcn, y rudamente a
las rocas conmueve. Se levanta y se
eleva mi ardiente fantasa
en alas de lo ideal y mi voz canta.
(Rubn Daro)
2. Seguidilla compuesta: la forman siete versos de arte menor; se forma a partir de una
seguidilla simple a la que se le aaden tres versos ms. Los heptaslabos y pentaslabos se
combinan del siguiente modo: 7-5-7-5-5-7-5:
En las sierras de Soria,
azul y nieve,
leador es mi amante de
pinos ver des.
Quin fuera el guila
para ver a mi dueo
cortando ra mas!
(Antonio Machado)
1.8.1.5.7. ESTROFAS DE OCHO VERSOS
1. Copla de arte mayor: tambin llamada copla d e Juan de Mena (porque este autor la
utiliz en su poema alegrico Laberinto de Fortuna), consta de ocho versos de arte mayor,
generalmente dodecaslabos, y con rima consonante, segn el esquema ABBAACCA:
Ass lamentaua la pa matrona
al fijo querido que muerto t viste,
fazindole encima semblante de triste,
segundal que pare faze la leona;
pues donde podra pensar la persona los
daos que causa la triste demanda de la
discordia el reyno que anda, donde non
gana ninguno corona.
(Juan de Mena)
2. Octava real u octava rima: consta de ocho versos de arte mayor, generalmente
endecaslabos, y con rima consonante, segn el esquema ABABABCC:
No las damas, amor, no gentilezas, de
caballeros canto enamorados,
ni las muestras, regalos y ternezas
37
de amorosos afectos y cuidados;

mas el valor, los hechos, las proezas de
aquellos espaol es esforzados, que a la
cerviz de Arauco no domada pusieron
duro yugo por la espada. (Alonso de
Ercilla)
3. Octava italiana u octava aguda: se compone de ocho versos de arte mayor, generalmente
endecaslabos, y con rima consonante, segn el esquema ABBC'DEEC'; el cuarto y el octavo
verso son agudos. A veces, la estrofa la componen heptaslabos en lugar de endecaslabos.
Tu aliento es el aliento de las flor es; tu
voz es de los cisnes la armona; es tu
mirada el esplendor del da,
y el color de la rosa es tu color.
T prestas nueva vida y esperanza
a un corazn para el amor ya muerto; t
creces de mi vida en el desierto como
crece en un pramo la flor. (Gustavo
Adolfo Bcquer)
4. Octavilla: ocho versos de arte menor, generalmente octoslabos, con gran variedad de
esquemas de rima. Las combinaciones ms usuales son abbcdeec y ababbccb:
Todo, Seor!, diciendo
est los grandes das de
luto y agonas
de muerte y orfandad; que
del pecado horrendo
envuelta en un sudario,
pasa por un calvario
la ciega humanidad.
(F. Garca Tassara)
Como en el caso de la sextilla, hay octavillas de pie quebrado, en las cuales alternan
los octoslabos y los tetraslabos; son posibles muchos esquemas mtricos distintos:
Las riquezas son de amar;
ca syn ellas grandes cosas
manficas nin famosas
se pueden acabar;
por ellas son ensalados
los seores,
prncipes e emperadores,
sus fechos memorados.
Fijo mo mucho amado

para mientes,
e non contrastes las gentes, non
mal su grado:
ama e sers amado
e podrs
fazer lo que non fars e
desamado.
38
1.8.1.5.8. ESTROFAS DE DIEZ VERSOS

1. Copla real o falsa dcima : consta de diez versos de arte menor, con rima consonante.
Se trata, en realidad, de la fusin de dos quintillas:
Oh altssima cordura
a do todo el bien consiste, yo
llena de hermosura
de tu divina apostura
razn digna me heziste; yo
soy diuina en el cielo
porque de ti soy mandada;
yo soy de tan alto vuelo;
yo soy la que en este suelo
jams me conturba nada! (Juan
de Timoneda)
2. Dcima, tambin llamada dcima espinela debido al nombre de su inventor, el poeta
renacentista Vicente Espinel. Consta de diez octoslabos, dispuestos segn la estructura de
dos redondillas unidas por dos versos de enlace; el primero de stos tiene la misma rima que
el ltimo verso de la primera redondilla, mientras que el segundo comparte rima con el
primer verso de la segunda redondilla. El esquema es abbaaccddc:
Suele decirme la gente que
en parte sabe mi mal, que la
causa principal
se me ve escrita en la frente; y
aunque hago de valiente, luego
mi lengua desli za
por lo que dora y matiza;
que lo que el pecho no gasta
ningn disimulo basta
a cubrirlo con ceniza.
(Vicente Espinel)
3. Ovillejo: consta de diez versos de arte menor, segn la siguiente disposicin: tres
pareados, cada uno de ellos compuesto por un octoslabo y un tetraslabo (a veces trislabo),
y una redondilla, compuesta por octoslabos. El esquema de la rima es, por tanto, aabbcccddc:
a Quin menoscaba mis bienes?
a
Desdenes.
b Y quin aumenta mis duelos?
b
Los celos.
c Y quin prueba mi paciencia?
c
Ausencia.
c De ese modo, en mi dolencia d
ningn remedio se alcanza,
d pues me matan la esperanza
39
c desdenes, celos y ausencia.

(Miguel de Cervantes)
1.8.1.6. EL RITMO
Es la armona y sonoridad que trasuntan los versos a travs de la distribucin de los
acentos (ritmo de intensidad) y de la alternancia de las pausas (ritmo de tono). La
combinacin de estos elementos rtmicos determina la lnea meldica de la voz y
producen en el lector una sensacin de movimiento. Ejemplo:
En el bosque, de aromas y de msica lleno,
la magnolia florece delicada y ligera,
cual velln que en las zarzas enredado estuviera
o cual copo de espuma sobre lago sereno
(J.S. Chocano)
Grafiquemos los versos anteriores (cada bolita representa una slaba mtrica) y observemos la alternancia sistemtica de los acentos:
ooooooooo
o
ooooooooo
o
ooooooooo
o
ooooooooo
o
10
13
10
13
10
13
10
13
En la actualidad, los poetas se preocupan ms del ritmo que de la mtrica y la rima, sobre todo en la
prosa potica.
40
CAPTULO II
2. EL POEMA Y LOS RECURSOS RETRICOS
2.1.EL POEMA
Se ha introducido los conceptos previos que se requieren para tratar el conocimiento del poema.
As amigo(a) lector(a). Procederemos a darle una exposicin ms sistemtica de lo que viene:
Un poema es una composicin literaria que pertenece al mbito de la poesa. El texto puede
estar desarrollado en verso o en prosa; en este ltimo caso, se habla de prosa potica. El poema
pertenece a un tipo de gnero literario que puede ser solamente del tipo pico, lrico o
dramtico debido a que satisfacen sus caractersticas. As podemos hablar de poemas picos,
lricos o dramticos y afirmar que un poema es un gnero literario de los tipos antes
mencionados.
Entre los poemas, se considera que el gnero ms subjetivo es la lrica, ya que el autor suele
aparecer dentro del texto. El poeta casi siempre se sita en el presente y su modo de expresin
ms usual es el verso corto, con recurrencias fnicas, semnticas y de estructura sintctica.
La mxima expresin del gnero literario es el poema.
2.2.DIFERENCIA ENTRE LOS CONCEPTOS DE POEMA Y POESA
Ahora, para el lector, ser sencillo notar la diferencia entre ambos conceptos; no
obstante aclaremos que la dependencia entre ambos conceptos es mutua, es decir: no pede haber
poema sin poesa, tampoco posea sin poema. Para un estado de reflexin citemos a Octavio
Paz (mexicano, 1914 - 1998) , en su libro "El arco y la Lira" nos dice que:
Poesa es todo; es decir, podemos
encontrar poesa en todas las cosas: en un
paisaje, en una persona, en un tono de voz.
en todo...Mientras que poema es el texto
escrito.
2.3.CARACTERSTICAS DEL POEMA
Es de carcter subjetivo porque la fuente, el sujeto de la inspiracin, es el poeta mismo.

Comunica las ms ntimas vivencias del hombre, lo subjetivo, los estados anmicos.
41
El poema tiene unidades de rima, unidades de ritmo, unidades mtricas y recursos

retricos en sus versos.
Se expresa bsicamente a travs de versos, pero tambin se puede manifestar en prosa,
pues lo que la define es la expresin de sentimientos.
La poesa es un gnero literario en el que se recurre a las cualidades estticas del
lenguaje, ms que a su contenido.
Los tiempos en los que se sita el poeta son presente, pasado y, pocas veces, futuro que
no es el tiempo de la emocin ms directa. Incluso cuando se siente aoranza o
melancola por el pasado, esa emocin se siente desde el presente, y lo mismo puede
decirse del temor al futuro.
Su modo de expresin ms frecuente es el verso corto, en el que abundan ritmos o
recurrencias fnicas, semnticas o de estructura sintctica. As, por ejemplo, el ritmo se
consegua en la poesa hebrea repitiendo el mismo significado de un verso en el
siguiente, pero de forma distinta. En la poesa germnica antigua, el ritmo se consegua
en cada verso repitiendo el mismo sonido al principio de tres palabras y en la poesa
occidental, se consideraba que haba verso si exista una repeticin (rima) al final de
cada verso y cierto ritmo fijo en la acentuacin de determinadas slabas.
El poema lrico tiende a tener una duracin corta y reducida, a fin de concentrar su
significado ya sea en el verso o en la prosa.
2.4.EL FIN DEL POEMA

Transmitir sentimientos o vivencias de la realidad objetiva o subjetiva del autor a travs
de la poesa, es decir a travs del arte literario (creacin de la belleza o creacin de una
obra bella).
2.5.PARTES EL POEMA
Las partes del poema son todos aquellos que se consideran son elementos que constituyen o
forman el poema. Las principales partes que la caracterizan son el verso, la estrofa, ritmo y
rima. A continuacin presentamos las partes de un poema agrupada o clasificada de manera
convencional:
a) PARTES DE CONTENIDO O FONDO (Ideas, pensamientos).- es decir el tema, puede
ser sencillo o profundo; original o cotidiano, pero siempre orientados al logro de un
efecto esttico.
Figuras de palabras
Figuras semnticas (tropos)
Figuras de pensamiento
42
b) PARTES DE EXPRESIN O FORMA (Palabras, estilo).- Es decir los elementos

sonoros que producen el efecto musical.
Ritmo
Rima
Verso
Estrofa
2.6. CLASES DE POEMAS

El poema es la unidad mtrica y rtmica ms importante. En cuanto a su forma, los poemas
pueden ser estrficos, si estn estructurados en estrofas, o no estrficos. A su vez, los poemas
estrficos pueden ser monoestrficos, cuando constan de una sola estrofa, o poliestrficos,
cuando estn compuestos por varias estrofas.
2.6.1. POEMAS ESTRFICOS.
1 Villancico: est escrito en octoslabos o hexaslabos. Se divide en dos partes: a) el

estribillo, que consta de dos, tres o cuatro versos; b) el pie, que a su vez se compone de una
mudanza (habitualmente una redondilla), un verso de enlace que rima con el ltimo verso de
la mudanza (el enlace puede existir o no) y otros dos versos que riman entre s, la vuelta y el
estribillo.
Estribillo
En los estados de amor,

Nadie llega a ser perfecto,
sino el honesto y secreto.
Para llegar al save
gusto de amor, si se acierta, es
43
Pie
Mudanza
(redondilla)
Enlace
Vuelta
Estribillo
el secreto la puerta,
y la honestidad la llave;
y esta entrada no la sabe
quien presume de discreto,
sino el honesto y secreto.
Amar humana beldad
suele ser reprehendido,
si tal amor no es medido
con razn y honestidad;
y amor de tal calidad
luego le alcanza, en efecto,
el que es honesto y secreto.
Es ya caso averiguado,
que no se puede negar,
que a veces pierde el hablar lo
que el callar ha ganado;
y el que fuere enamorado,
jams se ver en aprieto, si
fuere honesto y secreto.
Cuanto una parlera lengua
y unos atrevidos ojos
suelen causar mil enojos
y poner el alma en mengua,
tanto este dolor desmengua y
se libra deste aprieto
el que es honesto y secreto.
44
2. Letrilla: es una variante del villancico, del cual se diferencia nicamente por el
contenido, puesto que la letrilla tiene siempre una intencin burlesca o satrica:
Estribillo
Pie
"Poderoso caballero es
Don Dinero."
Madre, yo al oro me humillo: l
es mi amante y mi amado,
pues de puro enamorado,
de continuo anda amarillo;
que, pues dobln o sencillo,
hace todo cuanto quiero.
Don Dinero."
Nace en las Indias honrado,
donde el mundo le acompaa;
viene a morir en Espaa
y en Gnova es enterrado.
Y, pues, quien le trae al lado es
hermoso aunque sea fiero.
Don Dinero." (Francisco
de Quevedo)
3. Zjel: estrofa de procedencia arbigo-espaola. Est escrito normalmente en octoslabos,

y su composicin estrfica es como sigue: un estribillo que consta de uno o dos versos, y una
mudanza, estrofa compuesta por tres versos que riman entre s con la misma rima, adems
de un cuarto que rima con el estribillo y que recibe el nombre de vuelta. El esquema de la
estrofa sera aa-bbba.
Es un poema muy semejante al villancico; se diferencia de l fundamentalmente por la forma
de la mudanza, ya que en el villancico suele ser una redondilla, mientras que en el zjel es un
trstico monorrimo. Otra diferencia menos constante tiene que ver con el estribill o: en el villa
ncico generalmente tiene tres o cuatro versos, mientras que en el zjel lo forman
habitualmente dos.
Estribillo
Dicen que me case yo:

no quiero marido, no.
45
Mudanza
Vuelta
Ms quiero vivir segura

n'esta tierra a mi soltura,
que no estar en ventura
si casare bien o no.
Madre, no ser casada por
no ver vida cansada, o
quiz mal empleada
la gracia que Dios me dio.
No ser ni es nacido
tal para mi marido;
y pues que tengo sabido
que la flor ya me la s,
Dicen que me case yo: no
quiero marido, no. (Gil
Vicente)
4. Glosa: es un poema de extensin variable. Consta de dos partes: el texto, que es una
poesa breve, y la glosa, que es el comentario de la poesa que constituye el texto. El texto suele
ser por lo general una poesa ya existente (refrn, fragmento de romance, etc .). La g losa s uel e
es tar for mada por tantas estrofas (generalmente dcimas), como versos tiene el texto;
dichos versos se van repitiendo al final de cada estrofa:
Ya la esperanza es perdida, y un
solo bien me consuela: que el
tiempo que pasa y vuela llevar
presto la vida.
Dos cosas hay en amor
que con su gusto se alcanza:
deseo de lo mejor,
es la otra la esperanza,
que pone esfuerzo al temor.
Las dos hicieron manida
en mi pecho, y no las veo;
antes en la alma afligida,
porque me acabe el deseo, ya
la esperanza es perdida.
46
Si el deseo desfallece,
cuando la esperanza mengua, al
contrario en m parece,
pues cuanto ella ms desmengua
tanto ms l se engrandece.
Y no hay usar de cautela
con las llagas que me atizan, que
en esta amorosa escuela mil
males me martirizan,
y un solo bien me consuela.
Apenas hubo llegado
el bien a mi pensamiento, cuando
el cielo, suerte y hado, con ligero
movimiento
le han del alma arrebatado.
Y si alguno hay que se duela de
mi mal tan lastimero,
al mal amaina la vela,
y al bien pasa ms ligero
que el tiempo que pasa y vuela.
Qu in hay que no se consuma con
estas ansias que tomo,
pue s en ell as se ve en suma ser
los cui dad os de pl omo
y los placeres de pluma? Y
aunque va tan decada mi
dichosa buena andanza en
ella este bien se anida:
que quien llev l a esperanza
llevar presto la vida.
5. Sextina: es un poema extraordinariamente complejo, compuesto por seis estrofas y una
contera. Cada estrofa tiene seis versos no rimados, cada uno de los cuales finaliza en una
palabra bislaba; por su parte, la contera es una estrofa de tres versos. La palabra final de cada
verso de la primera estrofa debe repetirse, en un orden determinado y distinto, en cada una de
las cinco estrofas restantes, y estas seis palabras tienen que aparecer forzosamente en la
contera. Es esquema sera el siguiente:
primera estro fa: ABCDEF
tercera estr ofa: CFDABE
quinta estrofa: DEACFB
contera:
segunda estrofa: FAEBDC

cuarta estro fa: ECBFAD
sexta estrofa: BDFECA
AB-DE-CF.
(Tngase en cuenta que las letras maysculas sealan en este caso qu palabra de final de
verso de la primera estrofa se repite en cada uno de los finales de verso de
47
las otras estrofas. No indican, por tanto, un esquema de rima, puesto que aunque se repiten los
finales de los versos, stos resultan demasiado lejanos para provocar el efecto de la rima).
Veamos un ejemplo contemporneo de sextina, que tiene la particularidad de que las
palabras fi nales de cada verso son en su mayora trislabas:
APOLOGA Y PETICIN
Y qu decir de nuestra madre Espaa, este
pas de todos los demonios
en donde el mal gobierno, l a pobreza
no son, sin ms pobreza y mal gobierno sino
un estado mstico del hombre,
la absolucin final de nuestra historia.
De todas las historias de la Historia
sin duda la ms triste es la de Espaa,
porque termina mal. Como si el hombre,
harto ya de luchar con sus demonios,
decidiese encargarles el gobierno
y la administracin de su pobreza.
Nuestra famosa inmemorial pobreza, cuyo
origen se pierde en las historias que dicen
que no es culpa del gobierno sino terrible
maldicin de Espaa,
triste precio pagado a los demonios
con hambre y con trabajo de sus hombres.
A menudo he pensado en esos hombres, a
menudo he pensado en la pobreza
de este pas de todos los demonios.
Y a menudo he pensado en otra historia
distinta y menos simple, en otra Espaa en
donde s que importa un mal gobierno.
Quiero creer que nuestro mal gobierno es
un vulgar negocio de los hombres
y no una metafsica, que Espaa debe
y puede salir de la pobreza,
que es tiempo an para cambiar su historia
antes que se la lleve n los demonios.
Porque quiero creer que no ha y demonios. Son
hombres los que pagan el gobierno, los
empresarios de la falsa historia,
son hombres quienes han vendido al hombre, los
que le han converti do a la pobreza
y secuestrado la salud de Espaa.
48
Pido que Espaa expulse a esos demonios. Que

la pobreza suba hasta el gobierno.
Que sea el hombre el dueo de su historia.
(Jaime Gil de Biedma)
6. Soneto: consta de catorce versos endecaslabos, divididos en dos cuartetos y dos
tercetos. Es una forma potica procedente de Italia, que fue introducida en las letras
espaolas por los poetas renacentistas Juan Boscn y Garcilaso de la Vega, quienes tomaron
como modelo de soneto el establecid o por el poeta ital iano Francesco Petrarca. Ha sido muy
utilizado a lo largo de todas las pocas, y se le c onside ra como la estructura poemtica ms
perfecta y armoniosa. El esquema clsico del soneto petrarquista es el siguiente: ABBAABBA-CDC-DCD (dos cuartetos y dos tercetos encadenados) 4. Hay otras combinaciones
posibles en l os terc eto s, como CDE-CDE, CDE-DCE, etc. Veamos algunos ejemplos:
En tanto que de rosa y azucena
Suelta mi m anso, mayoral
extrao, se muestra la color en vuestro gesto, pues otro tienes t de igual
decoro,
y que vuestro mir ar ardiente, honesto, deja la prenda que en el alma
adoro, con clara luz la tem pestad serena; perdida por tu bien y por mi dao.
y en tanto que el cabello, que en la
Ponle su esquila de labrado
estao vena del oro se escogi, con vuelo presto
y no le engaen tus
collares de oro; por el hermoso cuello blanco, enhi esto,
toma
en
albricias este blanco toro
el viento m ueve, esparze y desordena: que a las primeras yerbas cumple un
ao.
coged de vuestra alegre primavera
Si pides seas, tiene el vell
ocino
el dulce fruto antes que el ti empo ayrado pardo, encrespado, y los ojuelos
tiene cubra de nieve la herm osa cumbre. como durmiendo en regalado
sueo.
Marchitar la rosa el v iento helado
Si piensas que no soy su dueo,
Alcino, todo lo mudar la edad ligera
suelta y versle si a mi choza viene
por no hazer mudanza en su costumbre. que an tienen sal las manos de su
dueo. (Garcilaso de la Vega)
(Lope de Vega)
En el Modernismo el soneto experiment un gran nmero de transformaciones y variantes:
serventesios en vez de cuartetos, rimas distintas para el segundo cuarteto, modificaciones en
los dos tercetos final es (que en algunos casos forman un tercer cuarteto seguido de un
pareado), utilizacin de metros distintos del endecaslabo (alejandrinos, dodecasl abos,
etc.). Hay incluso sonetos he teromtricos:
Es algo formidable que vio l a vieja raza
robusto tronco de rbol al hombro de un campen
salvaje y aguerrido, cuya forni da maza
blandiera el brazo de Hrcules, o el brazo de Sansn.
Por casco sus cabellos, su pecho por cor aza
pudiera tal guerrero, de Arauco en la regin
4. Otro tipo de soneto distinto al petrarquista, y muy utilizado sobre todo en las literaturas
de habla inglesa, es el llamado soneto s hakesp earia no o soneto is abelino , cuya estructura
es ms adecuada a la lengua inglesa, en la cual resulta ms difcil que en la castellana
49
mantener las mismas rimas consonantes. Dicha estructura consiste en tres cuarteto s o
serventesios (c on frecue ncia de rim as distintas), rem atados p or un pare ado final.
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza
desjarretar un toro, o estrangular un len.
Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del da le
vio la tarde plida, le vio la noche fra,
y siempre el tronco de rbol a cuestas del titn.
"El Toqui, el Toqui", clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo: "Basta", e
irguise la alta frente del gran Caupolicn.
(Rubn Daro; soneto en alejandrinos, formado por dos
serventesios y dos tercetos con rima CCD-EED)
Al olmo viej o, hendido por el rayo
Qu n uev o nom bre a ti , crea dora de
poetas, y en su mitad podrido,
esencia de la juventud,
con las lluvi as de abril y el sol de mayo, si todas las magnficas y todas las
discretas algunas hojas verdes le han salido. cosas se han hecho y dicho en tu
virtud?
El olmo centenario en la colina
Qu madrigal a ti , comprend o de
hermosuras, que lame el Duero! Un musgo amarillento
luz de la v ida, si
le mancha la corteza blanquecina
mis pequeos poemas y mis grandes
locuras al tronco carcomido y polvoriento.
han sido siempre para ti?...
No ser, cual los lamos cantores
que guardan el camino y la ri bera,
habit ado de pa rdos rui seores.
En la hora exaltada
de estos n uev os loor es,
toda la gaya gesta de tu poeta es...
Ejrcito de hormigas en hilera

va t repand o por l , y en sus e ntra as,
urden su s telas g rises l as araa s.
tirar de la lazada
que ata el ramo de flores
y que l as fl ores cai gan a tu s pies.
(Antonio Machado; soneto heteromtrico (Manuel Machado; soneto heteromtric o,

formado formado por tres servent esios con rimas
por dos serventesios de rimas
diferentes y dos diferentes y un pareado final, al estilo tercetos de rima simtr ica)
del soneto shakespeariano)
Algunas variantes del soneto tienen nombre propio. As, por ejemplo, el soneto
compuesto en su totalidad por versos de arte menor, denominado sonetillo, y el llamado
soneto con estrambote, que aade un terceto al final del soneto; el primer verso de este
terceto aadido es un heptaslabo que rima con el ltimo verso del segundo terceto del
soneto:
Frutales
grandeza cargad os.
Dorados
maravilla trigales...
-"Voto a Dios que me espanta esta

y que diera un milln por describi lla!
Porque a quin no suspende y
esta mquina insigne, esta riqueza?
Cristales
ahum ados.
Por Jesucristo vivo, cada pieza

vale ms de un milln, y que es
50
mancilla Quemados
Sevill a! jarales...
Umbra
sequa,
dejado solano...
Paleta
cierto completa:
verano...
miente."
que esto no dure un siglo, oh, gran
(Manuel Machado;
sonetillo)
y luego, incontinente,
mir al soslayo, fuse y no hubo nada.
Apostar que el nima del muert o,

por gozar de este sitio, hoy ha
la gloria donde vive eternamente."
Esto oy un valentn y dijo: -"Es
cuanto dice voac, seor soldado.
Y el que dijere lo contrario
(Miguel de Cervant es; soneto con estrambote)

7. Cancin: este poema consta de un nmero variable de estrofas llamadas estancias.
Cada estancia se compone de un nmero variable de versos, con total libertad en cuanto a la
naturaleza de la rima y la disposicin. El nico requisito que deben cumplir las estancias es
que su estructura mtrica sea la misma para todas ellas a lo largo del poema. Cada estancia se
compone de: a) un grupo de versos inici ales, denominado fronte, subdividido a su vez en do
s partes, que reciben el nombre de piedes; b) una parte final denominada coda, que puede
estar subdivi dida, en cuyo caso cada una de las subdivisiones recibe el nombre de verso; c)
entre el fronte y la coda puede existir un verso de unin llamado volta, que debe r imar con el lti
mo verso del segundo piede; d) por ltimo, la cancin termina con una estrofa de menos versos
que las anteriores, llamada tornata o envo.
1 piede
Doliente cierva, que el herido lado

de ponzoosa y cruda yerba lleno,
buscas la agua de la fuente pura,
2 piede
con el cansado aliento y con el seno

bello de la corriente sangre hinchado,
dbil y decada tu hermosura,
Fronte
51
Volta
ay, que la mano dura,

1 verso
que tu nevado pecho

ha puesto en tal estrecho,
2 verso
gozosa va con tu desdicha, cuando,

cierva mortal, viviendo, ests penando,
Coda
3 verso
tu desangrado y dulce compaero,

el regalado y blando
pecho pasado del veloz montero:
(Francisco de la Torre)
8. Madrigal: se tra ta de un poema estrfico, compuesto por una combinacin libre de

heptaslabos y endecaslabos, que no tiene forma fija en cuanto al nmero de sus estrofas ni
al nmero de los versos que debe conte ner cada una de ell as. El tema debe ser de carcter
amoroso e idlico; se recomienda que los madrigales sean breves y que la combinacin de
los versos sea armnica y sencilla:
7a
11B
1B
7c
11D
7d
11C
7c
7a
11A
Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois al abados,
por qu si me miris, miris airados?
Si cuanto ms piadosos,
Ms bellos parecis a quien os mira,
no me miris con ira,
porque no parezcis menos hermosos.
Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que as me miris, miradme al menos!
(Gutierre de Cetina)
2.6.2. POEMAS NO ESTRFICOS.
1 Romance: consta de una serie ilimitada de octoslabos, de los cuales slo los versos
pares tienen rima asonante, mientras que los impares quedan libres. Es una for ma mtrica de
ampl simo cultivo en todas las pocas de la literatura espaola, pues se adapta tanto a las
caractersticas de la poesa popular como a las de la lrica culta. Segn la llamada "teora
tradicionalista" los romances proceden de la particin de los versos compuestos de los
cantares de gesta: los versos alejandrinos o hexadecasla- bos de estos poemas -demasiado
largos para recitarlos con comodidad- se dividen en sus dos hemistiquios, formando as la
estructura mtrica caracterstica del romance:
52
A
A
A
En Santa Gadea de Burgos // do juran los hijosdalgo

all toma j uramento // el Cid al rey castellano
sobre un cerrojo de hierro // y una ballesta de palo.
S
En Santa Gadea de
Burgos a
do juran los
hijosdalgo
S
all toma juramento
a
el Cid al rey castellano
S
sobre un cerrojo de
hierro a
y una ballesta
de palo
Veamos algunos ejemplos de romance:
Fontefrida, F ontefrida,
En una anchurosa cuadra
Fontefrida y con amor,
del alczar de
Toledo, do todas las avecicas
cuyas paredes
adornan van tomar c onsolacin, ricos t apice s fla
menc os,
si no es la Tortolica,
al lado de una gran
mesa, que est viuda y con dolor. que cubre de
terciopelo Por all fuera a pasar napolitano tapete
el traidor de Ruiseor;
con bor dones de o ro y f
lecos; las palabras que le dice
ante un silln de
respaldo llenas son de traicin: que entre bordado
arabesco
-si t quisieses, seora,
los timbres de Espaa ostenta
53
yo sera tu servidor.
Imperio... (Annimo)
y el guila del
(Duque de Riv as)
Verde que te quiero verde

despierta ver de v iento . Verd es ram as.
albas El barco sobre la mar
y el caballo en la m ontaa.
speranz as. Con la sombra en la cintura
miseria
ella suea en su baranda,
Espaa, verde carne, pelo v erde,
con ojos de fra plata.
casa. Verde que te quiero verde
moh oso
bajo la plata gitana,
entr aa las cosas la estn mirando
siesta
y ell a no pued e mi rarla s.
alma. (Federico Garca Lorca)
Cuando el alba me
los recuerdos de otras
me renacen en el pecho
las que f ueron e
Quiero olvidar la
que te abate, pobre
la fatal pordiosera
del desierto de tu
Por un m endrug o
vendis, hermanos, la
de sangre cocida en
que os hace las veces de
(Miguel de Unamuno)
Cuando el romance tiene siete slabas recibe el nombre de endecha; si tiene menos de
siete, se llama romancillo:
A una ciudad lejana
ha llegado Don Pedro.
fiesta, Una ciudad lejana
amiga entre un bosque de cedr os.
escuela
Es Beln? Por el aire
corpio yerbaluisa y romero.
Brillan las azoteas
labrado,
y las nubes. Don Pedro
albanega; pasa por arcos ro tos.
pondrn Dos mujeres y un viejo
nueva, con velones de plata
palmilla,
le salen al encuentro.
Los chopos dicen: no.
romancill o) Y el ru iseor : v erem os.
(F. Garca Lorca; endecha)
Hermana Marica
maana, que es
no irs t a la
ni ir yo a la
Pondrste el
y la saya buena,
cabezn
toca y
y a m me
mi cami sa
sayo de
media de estamea...
(Luis de Gngora;
Existe asi mismo el llamado romance heroico, compuesto por versos endecaslabos:
Entran de dos en dos en la estacada, con
lento paso y grave compostura, sobre
negros caball os, ocho pajes, negras la
veste, la gual drapa y plumas; despus
cuatro escuderos enlu tados,
y cuatro ancianos caballeros, cuyas
armas empavonadas y rodelas
con negras manchas que el blasn ocultan, y
54
cuyas picas que por tierra arrastan,

sin pendoncillo la acerada punta,
que son, van tristemente publicando,
de la casa de Lara y de su alcurnia...
(Duque de Rivas)
2. Silva: se trata de una serie potica ilimitada en la que se combinan a voluntad del
poeta versos heptaslabos y endecaslabos con rima consonante y sin ningn esquema
mtrico fijo. Muchas veces se introducen versos sueltos. Tambin es frecuente que una silva
se divida en formas paraestrficas, semejantes a las estancias de la cancin.
Era del ao la estacin florida
en que el mentido robador de Europa
-media Luna las armas de su frente, y
el sol todos los rayos de su peloluciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas;
cuando el que ministrar poda la copa
a Jpiter mejor que el garzn de Ida,
-nufrago y desdeado, sobre ausentelagrimosas, de amor, dulces querellas
da al mar; que condolido,
fue a las ondas, fue al viento
el msero gemido,
segundo de Arin dulce instrumento.
(Luis de Gngora).
3. Poemas de versos sueltos o de versos blancos: son poemas que se caracterizan por
la a usenci a de rima entre los versos, los cuales, a diferencia de los poemas de versos
libres, tienen todos la misma medida:
La catedral de Barcelona dice:
Se levantan, palmeras de granito,
desnudas mis columnas; en las bvedas
abrindose sus copas se entrelazan,
y del reci nto e n tor no su foll aje
espeso cae hasta prender en tierra,
desgarrones dejando en ventanales, y
cerrando con piedra floreciente tienda
de paz en vasto campamento. Al
milagro de fe de mis entraas
la pesadumbre de la roca cede,
de su gros era mas a se de spoja
mi fbrica ideal, y es slo sombra,
sombra cuajada en formas de misterio
entre la luz humilde que se filtra
por los dulces colores de alba eterna.
(Miguel de Unamuno)
4. Poemas de versos libres: no hay estrofas, ni rima, ni tampoco una medida exigida a
los versos, que pueden tener la longitud que el poeta desee en cada caso.
55
LA
DISTRADA
No ests ya aqu. Lo que veo
de ti, cuerpo, es sombra, engao.
El alma tuya se fue
donde t te irs maana.
An esta tarde me ofrece
falsos rehenes, sonrisas vagas,
ademanes lentos, un amor ya
distrado. Pero tu intencin de
ir
te llev d onde quera s, lejos de
aqu, donde ests dicindome:
"aqu estoy contigo, mira". Y me
sealas la ausencia. (Pedro
Salinas)
2.6.3. TEORA DEL POEMA EN PROSA

El poema en prosa es un gnero potico breve de ideacin moderna. Este enunciado no es
ms que la constatacin de una entidad literaria como serie morfolgica en un grado
suficiente y distintivo respecto de otras entidades de categorizacin anloga emprica e
histricamente reconocibles. As, pues, comenzamos por situarnos en un momento
posterior al de la cuestin ontolgica del gnero, cuyo aspecto metafsico en la actual
circunstancia doy por sobrentendido, y cuya concrecin real queda conceptualmente
asumida en la explicacin definitoria anterior. Asimismo, doy por resuelta la cuestin
nominalista del trmino poema en prosa, no por carecer de inters histrico literario, que
evidentemente lo tiene, sino por presentrsenos ahora como una realidad dada y
bsicamente no discutible en orden al argumento terico que aqu se pretende. La
calificacin de potico remite bsicamente a este predomino artstico por encima de su
alternativo ensaystico. La calificacin de brevedad en principio no es ms que, dentro del
relativismo comparativo, una mera comprobacin cuantitativa apenas sujeta a alguna
especulacin. El uso del concepto de ideacin aqu de algn modo se propone
salvaguardar, en lo posible, un sentido de creacin originaria que en mi consideracin de
fondo le es previo (como despus veremos) y, de otra parte, hacer patente un aspecto de
intencin e incluso doctrinal o programtico. En fin, la especificacin de modernidad
responde a un fenmeno histrico as sustanciado.
2
Es posible afirmar, al menos sobre la base de nuestros estudios anteriores, que el
poema en prosa, junto al ensayo y el fragmento, constituye la nica entidad de gnero
literario nuevo y de valor general producido en tiempos modernos (es decir con
posterioridad o a partir de la Ilustracin neoclsica), a no ser que adems tomsemos en
cuenta algn importante gnero importado de otra civilizacin, caso que sealadamente
representa el jaiku de origen japons medieval, cuya novedad se atiene al aspecto de
contraste por lejana y subsume, precisamente, la exotizacin romntica.
Hay una cierta e interesante relacin entre poema en prosa, fragmento y ensayo en
56
virtud, en primer trmino, por supuesto, de la coincidencia histrica y subsiguientemente

de inters o funcin literaria en tal sentido determinada. En segundo trmino, en virtud de
las condiciones tanto de novedad como de brevedad que a todos ellos afecta. Es de
subrayar que el aspecto revolucionario moderno estticamente representado por los
gneros literarios atae en su conjunto y distintivamente a estos tres gneros y a los
trminos referidos, y artsticamente a poema en prosa y fragmento sobre todo. Existe una
diferencia constitutiva del fragmento respecto del poema en prosa y el ensayo, que es la de
su carcter neutralizable o de marco, en razn del cual el fragmento puede alojar o
ejecutarse plenamente bien como texto ensaystico (claro, con rasgo de fragmentado) o
bien como texto potico, en prosa o en verso (con rasgo de fragmentado), en uno y otro
caso, naturalmente, siguiendo cualquiera de las posibilidades realizativas. Por el contrario,
poema en prosa y ensayo pueden entrar en mutuo emprstito, como tendencia, segn
veremos, pero no configurarse en posibilidad de asumir alternativamente de pleno el rasgo
definitorio de marca de gnero que en el fragmento s se determina. Ello habla de la
restringida entidad genrica de este ltimo y un inocultable sentido de ambigua
arbitrariedad que lo asiste. Ciertamente, poema en prosa y ensayo poseen una larga
genealoga y mltiples antecedentes premodernos, incluso relativos al mundo originario.
No es mi propsito entrar ahora en esta indagacin, pero recurdese cmo los maestros
presocrticos elaboraban un discurso, aun versal, que podramos hacer simultneamente
relativo, a partir de la proyeccin literaria actual y aun con todas las limitaciones y
salvedades que se quiera, tanto al poema en prosa como al ensayo, y al tratado, figura as
de lo primigenio e indistinto. La autonomizacin genrica del poema en prosa presenta,
pues, no slo el establecimiento moderno de una configuracin de entidad novedosa
individualmente caracterizada sino tambin, de algn modo, un retorno al origen, su
reificacin simtrica.
Existen dos factores poetolgicos operativos en la cultura de la modernidad que
determinan su proceso constructivo en conjunto. Estos factores son reducibles a
principios: integracin de contrarios y supresin de la finalidad, principios que tienen por
objeto la superacin de lmites, la progresiva individualidad, la libertad. La gnesis del
gnero del poema en prosa describe un proceso constructivo especial que se fundamenta
en el principio ya establemente romntico de integracin de contrarios o intromisin de
opuestos, principio cuya actuacin afecta a la generalidad de las operaciones literarias
relevantes y en sus ms diferentes planos desde el final de la Ilustracin neoclsica.
Pinsese, por ejemplo, en la polimetra, por referirnos a un fenmeno de base material; o
pinsese en la tragicomedia; y as poesa y prosa. Es decir, se trata, a fin de cuentas, de
rupturas de la ortodoxia del orden clsico promovidas por la revolucin moderna del arte y
del pensamiento con el propsito de alcanzar la originalidad, que es el primer atributo del
genio segn la sancin kantiana, y posteriormente la novedad vanguardista, que no es sino
la radicalizacin de lo mismo en un periodo artstico subsiguiente. En todo ello tambin se
encuentra, en su plano de ms fondo, la aspiracin a la sntesis enunciada por Friedrich
Schiller en trminos tanto poetolgicos como estticos generales que conducen al ideal o a
la utopa artstica y son un modo esencial de neoplatonismo subsistente. Por su parte, la
gnesis del gnero del ensayo constituye un fenmeno anlogo, el de la integracin de arte
y pensamiento. Y en este caso, la condicin eficiente viene de manera directa determinada
por el principio de supresin de la finalidad del arte y el establecimiento de la libertad
kantiana, sin la cual no es concebible. Naturalmente, toda esta fenomenologa que permite
definicin o asuncin abstracta, se refiere a una realidad particular histrica, en la cual
tienen lugar las circunstancias y se forjan las peculiaridades. Desde el punto de vista de la
circunstancia histrico-literaria, es de subrayar que el poema en prosa se presenta
condicionado y encauzado por la actividad traductogrfica, por el ejercicio de traducir en
prosa composiciones poticas compuestas en verso en su lengua original (y
57
subsidiariamente, el mero traslado a prosa de un texto concebido en forma versal). He aqu

la razn principal de un cierto sentido de manipulacin que en ocasiones aqueja al poema
en prosa y es mucho ms frecuente en el fragmento. En cualquier caso, y como he dicho
en alguna otra ocasin, el poema en prosa es susceptible, en el grado que fuere, de
incorporar todos aquellos elementos caractersticos del poema en verso a excepcin de
este rasgo de distribucin versal y aquellos otros subsidiarios que slo de ste dependen.
En coincidencia con el ensayo, el poema en prosa ofrece una ostensible dificultad
tanto poetolgica como crtica. Y el origen de este problema, a diferencia de lo que sucede
con los gneros tradicionales, se encuentra en el contexto de su conformacin moderna,
esto es en la ausencia de respaldo en la Retrica y la Potica clasicistas. Sin embargo, el
poema en prosa, a diferencia del ensayo, que cuenta con una gran doctrina o Potica (sobre
todo Th. W. Adorno) aunque muy reciente, que lo fundamenta, apenas se haya sustentado
por algunos elementos programticos (especialmente Ch. Baudelaire). Desde la
perspectiva del discurso verbal, el poema en prosa no se presenta en tanto que
directamente adscribible a alguna de las modalidades retricas del discurso: narrativa,
decriptiva (aunque ntese que cosa parecida habra que observar respecto de la poesa
lrica, que en realidad, ms all de los modos de imitacin platnicos que resolvan una
narracin simple en la cual el poeta habla por su boca, y esto desde luego al margen de la
consideracin de la inspiracin divina, no obtiene resolucin alguna. Como es sabido,
Aristteles dejara secularmente envarado este asunto. Los modos imitativos,
naturalmente, no son gneros sino que se subsumen en stos).
Puesto que el poema en prosa ya se define por principio como anticlasicista,
constituye una entidad que ha de ser tericamente reconstruida de nueva planta. En
consecuencia, procederemos en amplio sentido planteando la cuestin disposcional en
modo abarcador de las categoras de gnero y discurso, sin olvidar el fondo schilleriano de
las tendencias del espritu. Se comprobar que en realidad va de suyo. Ello, desde luego,
sobre la base del conocimiento de la realidad histrica literaria, que finalmente habr de
ser quien otorgue sentido y verifique la pertinencia de nuestra teora. Reducir a esquema
a partir de una base de disposiciones externa e interna:
disposicin externa
disposicin interna
de tendencia lrica
brev
e
suelto
de tendencia discursiva
y/o reflexiva
Poema en
prosa
exten
so
integr
ado
de tendencia
descripti
va y/o
narrativ
a
58
En el esquema, ni que decir tiene, los pares de discriminacin breve/extenso y

suelto/integrado, que son disposiciones de valoracin externa, formal y aleatoria,
en ningn caso se presuponen entre s. La distincin de extenso, por supuesto, queda
restringida a la ms general de brevedad que identifica al gnero, el cual
evidentemente siempre podr ser analizado y juzgado en virtud de su logro del
conveniente y relativo grado de adecuacin. La distincin de integrado refiere, por la
mnima, el encadenamiento en serie; por la mxima, la situacin de integrado en un
texto mayor, como un captulo o prrafo de novela. Esto ltimo es necesario
tenerlo en cuenta, pues si bien limita
sumamente la autonoma de la composicin sin embargo no anula ni una posible
intencionalidad detectable ni una posible determinacin crtica del hecho. Por su
parte, la denominada
tendencia
lrica remite,
porsupuesto,
a los
rasgos
tematolgicos, suprasegmentales o formales caractersticos
de ese tipo de gnero potico. La tendencia discursiva y/o reflexiva indica, por una
parte, esa nocin de discursivismo quizs un tanto difusa pero suficientemente
aprehensible y, por otra, la idea de un discurso reflexivo fundado -segn he expuesto
en otras ocasiones- en el libre juicio y que se desenvuelve entre los lmites
sealados por la mera impresin y la lgica argumentativa, sta ya perteneciente
al entimema y al discurso teortico. La tendencia narrativa y/o descriptiva remite
directamente a la verbalidad de esas clases de discurso (y, por consiguiente, a los
aspectos de gnero literario correspondientes, si bien aqu, como es evidente, lo que
tiene que ver con el relato ms se referira a resoluciones de ancdota o episodio que
no de fbula). De las tres tendencias dominantes distinguidas, que no son sino
transposicin descriptiva de la lgica interior de la realidad literaria e histricoliteraria, y responden a la natural racionalidad y no a ningn reduccionismo artificial,
se resuelve a su vez -como refleja el desarrollo del esquema- la posible
combinacin subsiguiente de las tres tendencias bsicas en unidad, as como la
posible integracin sucesiva de dichas tendencias en unidades parciales Pienso
que otras casusticas complejizadas excederan la naturalidad de los conceptos y
habran de resultar tanto tcnica como descriptivamente inoperantes, pues anularan la
ntida cualidad de la discriminacin poetolgica efectuada.
3
El poema en prosa representa una idealidad como aspiracin a la sntesis. Cuando
la expresin literaria accede a ese proyecto de unicidad en un eficiente grado de
adecuacin, ha sobrepasado el camino ms transitado y sembrado, por lo comn, del
tejido de las convenciones dominantes. De superar la tendencia a la formulacin
tpica, general o ya propia del gnero, el poema en prosa puede revelar no ya
un propsito de regeneracin histrico-literaria sino una fuerte dimensin de la
vivacidad unitiva del ser del lenguaje, una frmula del neoplatonismo del
reencuentro y la libertad original del arte.
59
2.7. ANLISIS LITERARIO
El anlisis literario de una composicin dada consiste en clasificarla y determinar sus

partes constitutivas.
Se dir pues:
1. La forma en que est escrita (prosa y verso).
2. El gnero y especie, a saber:
PREDOMINIO
DE LA FORMA
DEL LENGUAJE
PROSA
VERSO
GNEROS
ESPECIES
Narrativo:
historia, crnica, novela, cuento, biografa, etc.
Descriptivo: cuadros, pinturas, caracteres, paralelos, topografa, etc.
Dialogado:
drama, tragedia, comedia, farsa, sainete, etc.
Expositivo:
discurso, conferencia, sermn, arenga, tratado, etc.
carta familiar, comercial, de felicitacin, de psame,
Epistolar:
etc.
Lrico:
himno, oda, cancin, stira, elega, epstola, etc.
pico:
epopeya, leyenda, fbula, balada, epigrama, etc.
Dramtico:
tragedia, drama, comedia, dilogo, monlogo, etc.
3. Si, adems del gnero dominante, admite algn otro accidentalmente.

4. Cul es el fondo de la obra, en un breve bosquejo; caracteres de la poca, lugar o
ambiente a que se refiere el trozo u obra.
5. Cul es el fin que se propuso el autor (dar a conocer algo, inculcar alguna
verdad, demostrar algo, etc.)
6. Las partes de la composicin, esto es:
a) En qu consiste el exordio o principio (si lo tiene);
b) En qu consiste el cuerpo o medio;
c) Cul es la conclusin (desenlace, moraleja, etc.)
60
7. Cules son las cualidades del estilo que ms resaltan (sencillez, naturalidad,
sobriedad, elegancia, fuerza, energa, vehemencia, calor, abundancia,
magnificencia, etc.)
8. Cules son las figuras de construccin y otras elegancias de lenguaje que llaman
mayormente la atencin.
9. Cules son los refranes, mximas o sentencias y modismos ms expresivos y
oportunos.
10. De qu naturaleza son sus clusulas: cortadas o peridicas; y si el lenguaje
ofrece caractersticas o peculiaridades de nota.
11. Si intervienen presonajes, cules son los principales?, cules los secundarios?,
cules son sus cualidades caractersticas?
12. Si la composicin es en verso, se puede indicar tambin:
a) Su metro (octoslaba, endecaslaba, pentaslaba, etc.);
b) Su acento (libre o fijo en tales slabas);
c) Su rima (consonante o asonante, y su colocacin);
d) Su estrofa(pareados, tercetos, cuartetos, quintillas, etc.)
2.7.1 GUA GENERAL PARA ANALIZAR UN POEMA
1. Leer el poema y buscar las palabras no conocidas en el diccionario (es tambin

buena idea identificar las palabras ms importantes y buscarlas en el diccionario
por si tienen varios significados)
Sugerencia: usar el Diccionario del uso del espaol de Mara Moliner
2. Encuadrar el poema dentro de su contexto literario (quin lo escribi? cundo
fue escrito? a qu movimiento literario pertenece? cules son las caractersticas
principales del movimiento? hasta qu punto se cumplen estas caractersticas en
el poema? qu tipo de dilogo establece el poeta con otros poetas/poemas de su
tiempo o anteriores?)
3. Anlisis de la forma:
mtrica
rima
61
acentos, etc.
forma estrfica, etc.
4. Identificar los tropos y las figuras (en el anlisis escrito, este paso se puede
incluir con el #5)
5. Explicar el poema estrofa por estrofa (quin habla? a quin se dirige? qu
pasa en cada estrofa? qu se repite?, etc., pensando siempre por qu? y cul es
el efecto?)
6. Interpretacin global del asunto del poema. Cul(es) es/son el/los asunto(s) del
poema?
7. Relacionar el asunto, la forma y las figuras. P.ej. Por qu se emplea el soneto?
Por qu se emplea un tropo o una figura en particular?... Qu relacin hay
entre el asunto y los tropos/las figuras ms importantes del poema?....qu relacin
hay entre la musicalidad particular (la mtrica, el ritmo, la rima, etc) del poema y
el asunto?
Sugerencia: usar Mtrica espaola de Toms Navarro Toms.
El anlisis escrito slo se puede hacer despus de haber cumplido estos pasos y
debe centrarse en particular en el # 7. Los mejores ensayos tendrn una
introduccin con una tesis que explique la relacin entre los varios elementos del
poema. stos se explicarn y desarrollarn a lo largo del ensayo.
2.8. ESTRATEGIA PARA LA PRODUCCIN DEL POEMA
El poema es una obra o composicin literaria y sea cual fuera los medios para su
elaboracin, decamos al principio de nuestros desarrollos conceptuales que su
composicin necesariamente exige tres operaciones: La invencin, la disposicin y la
elocucin.
Veamos entonces los criterios conceptuales y nociones de estrategia que se sugiere para
la produccin del poema y en general para toda composicin literaria:
INVENCIN.- Facilitar el trabajo de invencin:
1.
2.
3.
4.
La cabal comprensin del tema;

Apropirselo o sentirlo;
La lectura de buenas composiciones de asunto similar;
Las respuestas a preguntas como quin?, qu?, por qu?, para qu?,
dnde?, cundo?, cmo?, con qu medios?, con quin?, qu resultados o
consecuencias?, etc., que se llaman CIRCUNSTANCIAS.
62
DISPOSICIN.- Tngase presente que toda composicin suele constar de tres partes, a
saber: principio, medio y fin.
Principio, exordio o introduccin
Puede consistir en un dicho, en una sentencia o refrn, en un hecho breve, en la
descripcin del lugar o retrato de la persona por la cual se vino en conocimiento de lo
que se va exponer, en referir algn antecedente del personaje principal, de la poca o
lugar de la accin, etc.
La introduccin debe ser breve (no pocas veces se omite enteramente), interesante y
adaptada a la ndole de la composicin.
MEDIO.- La parte ms importante y esencial de la composicin es el medio, ncleo o
cuerpo.
En l se procurar que:
1. Los varios puntos estn bien ordenados, a saber, que no est al principio lo que
naturalmente debe estar al fin o en el medio, y viceversa;
2. Cada punto tenga sealado su debido desarrollo o ampliacin;
3. Cada punto tenga desarrollo proporcionado a su importancia;
4. No se pierda de vista el tema, para no tratar de cosas completamente ajenas al
mismo o que no influyen en l directamente (digresiones);
5. No se repitan intilmente las mismas ideas, aunque se expresen con distintas
palabras.
FIN O CONCLUSIN.- La ltima parte de la composicin de llama FIN o
CONCLUSIN.
La forma de conclusin vara con las composiciones; no puede ni debe ser siempre la
misma. Pero siempre ha de ser breve, natural y espontnea.
Una conclusin oportuna impresiona favorablemente a los lectores y aun los dispone a
olvidar defectos advertidos durante el desarrollo.
No basta tener abundancia e ideas suministradas por la invencin, no haberlas sometido
al orden fijado por la disposicin; hasta aqu no habra ms que un trabajo interno
privado.
Para poder exponerlo al pblico es necesario revestirlo de un ropaje exterior
conveniente, de una apariencia que lo torne agradable a cuantos lo contemplen. sa es la
tarea que se impone la elocucin.
ELOCUCIN.- Es la expresin bella de los pensamientos por medio de la palabra.
La forma o manera de expresar los pensamientos no es una misma para todas las
personas. Cada uno los expresa de un modo distinto.
63
Un mismo pensamiento, por ejemplo, lo expresan Mario de un modo vulgar y duro;

Carlos, en forma elegante y fluida; Toms, con languidez y amaneramiento. Esta
manera de expresarse propia de cada uno es lo que se llama ESTILO.
ESTILO.- Es la manera de escribir o de hablar propia y privativa de cada uno.
Como cada uno tiene su manera peculiar de expresarse, cada uno tiene su estilo. Y
como no hay dos fisonomas idnticas, no hay dos estilos completamente iguales; en
algo difieren siempre. Por eso, se ha dicho con Buffon que el estilo es el hombre.
El estilo comprende a la vez el fondo y la forma.
Las cualidades esenciales (que no deben faltar) de todo estilo, es decir, de la elocucin
propia de cada uno, son:
1. La claridad, por la cual damos a entender a los dems , en toda su integridad,
nuestros pensamientos.
Es la cualidad ms importante; porque si no nos entienden, de nada sirve todos
nuetros discursos.
Por ella se prefieren las clusulas breves a las muy extensas o complicadas; se
evita el abuso e las oraciones explicativas, de relativo, incidentales o intercalares
y parntesis, y se emplean siempre trmnos castizos y propios.
2. La pureza consiste en el empleo de voces y giros propios el idioma. Son
enemigos de la pureza: los barbarismos, neologismos, arcasmos, solecismos,
etc.
3. La propiedad consiste en el empleo de voces que expresen axactamente lo que se
quiere decir.
Por ella, se evita el empleo de trminos vagos o genricos, cuando los hay
propios; cuando para una idea ocurren palabras sinnimas se busca y emplea
slo la que corresponde exactamente a aquella.
4. La naturalidad consiste en expresarlo todo como si no hubiese costado esfuerzo
alguno.
Se oponen a ella la afectacin o amaneramiento y el artificio.
El que habla con naturalidad no abusa de las galas del lenguaje; metforas,
hiprboles, imgenes, etc., y as no se lo tildar de exagerado.
5. La conveniencia adapta las palabras al gnero de los arguentos, a la calidad de
las personas, a los tiempos y lugares.
Es una derivacin de la naturalidad. Si el argumento es elevado, debe tratarse
con palabras graves y nobles; y si, por el contrario, es familiar, las que le
convienen son las llanas y sencillas, pero nunca las chocarreras o bajas.
6. La armona consiste en una bien concertada y grata variedad de sonidos,
resultante de las slabas, voces y expresiones felizmente combinadas.
Evita ella toda proximidad de sonidos speros, las series de monoslabos, la
repeticin de las mismas slabas (cacofona), el encuentro de unas mismas
vocales (hiato), etc.
64
7. Otras cualidades pueden adornar el estilo, como la sencillez, la concisin, la

sobriedad, el nmero, la fuerza, la vehemencia, etc.; pero no son sino
accidentales, esto es, no son de necesidad como las enumeradas ms arriba;
porque bien puede un buen estilo no ser sobrio, vehemente o magnfico, en
tanto que siempre deber ser claro, castizo, propio, natural, conveniente y
armonioso.
8. El oportuno empleo de las figuros de construccin y de lenguaje (perfrasis,
eptetos, comparaciones, metforas, repeticiones, anttesis, apstrofes,
interrogaciones, exclamaciones, personificaciones, etc.) , unido a las cualidades
esenciales, comunicar al estilo variedad y elegancia.
2.9. OTRAS TCNICAS ADICIONALES PARA CONSTRUIR POEMAS
2.9.1. UN PRIMER MODELO PARA TALLER DE POESA
Palabras que riman. Decimos una palabra al azar, y entre todos decimos todas las
palabras que riman con ella. Las apuntamos en la pizarra, o en una hoja.
Pareados. Es la tcnica ms sencilla. Son 2 versos que riman
entre s. Hacer pareados de su nombre, de las asignaturas, de sus aficiones, de
los meses del ao, de las estaciones,
Aleluyas. Son pareados con un dibujo explicativo, a modo de
las vietas del cmic, o de los cantares de ciego. Utilizar temas cercanos
(sus amigos, deportes preferidos, cantantes,)
o aprovecharlas como
recurso didctico
para los hbitos, la
higiene, la animacin a leer, el respeto de las normas, etc.
Caligramas. Es una poesa dibujada. Cada verso es un parte de un dibujo.
Adivinanzas. Antes de crearlas hay que practicar haciendo
comparaciones. Pocos versos (4 5). En ellos se dan pistas en forma de
comparaciones.
Limericks. En ellos siempre se guarda la misma estructura. En el
primer verso se define al protagonista , en el 2 se indican sus caractersticas, en
el 3 y 4 se realiza el predicado y en el 5 se repite el 1 exagerando.
Ensalada de versos. Elige unos cuantos versos al azar de
poemas
conocidos.
Cada
uno los ordena
como
quiere,
procurando que tengan cierto sentido. Se consiguen varios poemas distintos.
Poemas agujereados. Consiste en rellenar los agujeros
que se han practicado a un poema conocido al que le hemos quitado los
adjetivos, o sustantivos o verbos, o .. Todos los poemas que surgen son
vlidos incluso si son absurdos.
Poemas lingsticos. Es una tcnica muy vlida para
reforzar las variaciones del vocabulario. Podemos hacer poemas bislabos,
esdrjulos, diminutivos, etc. En
todos la rima ser
obligatoria.
Versos repetidos. Consiste en repetir cada cierto tiempo:
65
una palabra (que expresa alegra, un deseo, un rechazo, una peticin, una
palabra inventada, etc.), una frase, una pregunta, dos frases cortas separadas por
una coma o un estribillo.
Versos ordenados. Son poemas con un orden establecido
que siguen un proceso lgico: das de la semana, meses, horas, numerales,
ordinales, etc.
Versos encadenados. En esta tcnica un verso siempre tiene relacin con el
anterior, ya que comienza con su final: la ltima palabra, la respuesta de una
pregunta es la pregunta del verso siguiente, una frase, etc.
Musicopoemas. Las notas musicales, como slabas que son,
pueden servirnos para encadenar versos. El sonido de instrumento tambin se
puede utilizar para intercalarlo entre los versos.
Pautapoemas. Esta tcnica se basa en construir un poema
segn un esqueleto previamente fijado. Dicho esquema se puede determinar a
travs de pautas abiertas (nombre, lugar, adjetivos, ), con versos ya iniciados
que hay que completar (mi animal preferido es .) o con estructuras
gramaticales (yo + nombre + adjetivo).
Acrsticos. Un poema se pude componer partiendo de una
palabra, de tal forma que cada verso comience por una letra de esa palabra.
Trabalenguas. Poemas cortos donde se juega con palabras
de estructura y pronunciacin muy parecida. Para componerlos hay que
seleccionar primero las palabras a utilizar o facilitarlas.
Abepoemarios. La
tcnica consiste
palabras del poema comiencen por la misma letra.
en
que
Alfabetipoemas. El fin principal de esta tcnica es jugar con

las letras y afianzar
el vocabulario
construyendo
divertidos.
todas las
poemas
Romances. Componer pequeos romances de cualquier

Hecho cotidiano,
siguiendo la estructura
de un romance
conocido.
Hay que recordar que en los romances riman en asonante los versos pares.
2.9.2. MODELO COMPLEMENTARIO AL PRIMERO
La literatura no es slo cosa de lenguaje, pero habitualmente una especial elaboracin
del lenguaje es sntoma de que nos encontramos ante un fenmeno literario. [...] pero
eso slo no es garanta de mayor calidad: un poema demasiado elaborado y sin chispa
puede resultar de una pesadez intolerable.
Para hacer un poema no es necesario esperar a que llegue ninguna inspiracin especial,
ni hace falta estar en ayunas, ni ninguna de esas condiciones que hacen falta siempre
para las dems cosas. Basta aplicar las siete reglas siguientes.
66
Primera. Se cogen unas cuantas palabras, en s mismo poticas, y se van distribuyendo

poco a poco entre las diferentes estrofas. Por ejemplo, susurro, desvelo, tintineo,
alborada, crespones, aleteo, nenfar, alondra, etc.
Segunda. Se cogen unas cuantas palabras ms bien vulgares a las que se poetiza
dndoles una terminacin adecuada: pajarillo, arroyuelo, blanquecino, etc.
Tercera. Se forman unas cuantas parejas de diferentes colores, de modo que se
contradigan lo ms posible los colores de cada pareja: negro verdor, blanco escarlata,
azul blanquecino, etc.
Cuarta. A unos cuantos verbos se les cambia de ocupacin habitual, sin que se den
cuenta. Por ejemplo: se cierran las sombras en lugar de las puertas o ventanas-, se
masca el silencio en lugar de un buen filete-, se le clava un rejn al firmamento en
lugar de a un toro de trapo-, se borda un aciago destino en lugar de un sufrido mantel-,
etc.
Quinta. Se distribuyen tambin entre las estrofas unas cuantas palabras, de esas que a
veces emplea la gente sin saber lo que quieren decir: enhiesto, hirsuto, inerme, inane,
inclume, baldo, etc.
Sexta. Puede ir bastante bien, para lograr mayor fuerza potica, aprovechar algn
pedacito de una poesa clsica conocida; as, a Rubn Daro, se le puede coger eso de
los claros clarines.
Sptima. Si se encuentra a mano, algn estribillo, aunque sea cortito, para repetir entre
cada dos estrofas, mejor que mejor.
La produccin de alta calidad de un poema acorde a las exigencias de la intelectualidad

literaria, se conseguir solamente si se conoce a cabalidad el vasto conocimiento que se
tiene acerca de los recursos literarios que enriquecen el lenguaje literario. A
continuacin presentamos estructuralmente estos recursos literarios( recursos o figuras
retricas) con el fin de dar por concluido el aborde temtico de esta obra y dar por
cumplimiento el sustento terico cabal de la teora del poema.
67
2.10. FIGURAS RETRICAS
DEFINICIN.
Entendemos por figura retrica toda modificacin del uso normal y corriente del
lenguaje; para que dicha modificacin se considere realmente como una figura retrica
debe obedecer al propsito de alcanzar una expresin innovadora y atrayente. Las
figuras aparecen, sobre todo, en el mbito del lenguaje literario, lo cual no significa que
slo podamos encontrarlas en l. Tanto en el uso cotidiano como en los distintos
lenguajes especializados es posible hallar un inventario rico y variado de figuras;
algunas de ellas se utilizan casi inconscientemente; otras son deliberadas, y responden a
los ms diversos propsitos: la persuasin (en el mundo de la publicidad), la necesidad
de captar rpidamente la atencin del lector y de saber mantenerla (en el periodismo), el
afn de crear un efecto esttico (en la literatura), etc.
El trmino retrica procede del latn rhetorica, el cual, a su vez, procede de una
palabra griega que significa el arte de la elocuencia, es decir, el arte de hablar bien en
pblico y de convencer a la audiencia. Para cumplir este propsito, el rhetor, es decir, el
orador, deba conocer y emplear correctamente una serie de recursos que, en su mayor
parte, coinciden con lo que actualmente denominamos figuras. En su aplicacin
contempornea al terreno de la literatura la retrica se ocupa de estudiar aquellos
recursos expresivos que permiten al escritor conseguir los fines que en cada caso se
proponga, y que pueden ser muy diversos: persuadir, ensear, entretener, emocionar,
crear belleza, etc.
68
A la hora de analizar una determinada figura retrica no basta con identificarla, sino
que es preciso valorar y explicar la importancia y significacin que dicha figura alcanza
en un texto concreto. El objetivo que tenemos que perseguir no es, no debe ser, la
confeccin de una lista o inventario inconexo y deslavazado de recursos retricos, sino
la adquisicin de la capacidad para determinar en cada caso el significado de una figura,
es decir, para explicar qu funcin desempea o qu efecto artstico produce, y por qu
ha sido utilizada por el autor. Debemos tener en cuenta tambin ciertas normas de
sentido comn: en primer lugar, sealar aquello que es importante y no lo que es
accesorio e insignificante; no hay que obsesionarse con la identificacin de aquellas
figuras que en cada caso se conocen mejor, porque tal actitud slo conduce a la
aparicin de errores maysculos. Ocurre tambin con mucha frecuencia que en un
mismo fragmento (sintagma, oracin o verso) coinciden dos, tres, cuatro e incluso ms
figuras a un mismo tiempo; ser capaz de indicarlas todas es prueba de madurez y
sensibilidad, pues el texto literario es un conjunto dotado de mltiples sentidos y
trabajado con esmero por el autor. Por ltimo, tngase en cuenta que, aunque las
definiciones estrictas y "acadmicas" de las figuras no importan tanto como su
identificacin y anlisis, el alumno est obligado a conocer la terminologa y a aplicarla
con acierto.
Para un mejor entendimiento y aprendizaje de la gran variedad de figuras existente,

podemos clasificarlas segn ciertas categoras: figuras de posicin, de repeticin, de
amplificacin, de omisin y de apelacin. Un grupo aparte lo constituyen los tropos,
cuyo rasgo caracterstico es, frente al resto de figuras, la aparicin de cambios de
significado en los elementos lingsticos empleados.
CLASES DE FIGURAS RETRICAS.
1. FIGURAS DE POSICIN.
El criterio que distingue estas figuras es el cambio o la ruptura del orden normal de
los elementos que componen una oracin. Hay que ser especialmente cuidadoso a la
hora de identificar este tipo de figuras, ya que en castellano el orden de las palabras es
muy flexible, y admite muchas combinaciones que a menudo tienen muy escasa -o
ninguna- relevancia expresiva (tan correcto es decir "Juan juega con sus amigos en el
parque" como "En el parque juega Juan con sus amigos" o "Con sus amigos en el
parque juega Juan"). Se distinguen dos grupos de figuras de posicin.
69
1.1. POR RUPTURA DEL ORDEN REGULAR

DE LOS ELEMENTOS DE LA ORACIN.
1.1.1. Anstrofe: consiste en la inversin en contacto de dos elementos sucesivos de la

oracin, que pueden ser sujeto y predicado, verbo y complemento, sustantivo y atributo.
Hay que tener en cuenta que en castellano la posicin de las palabras es muy libre, y por
tanto deberemos ser cuidadosos con la identificacin de esta figura; por otro lado, en
muchos casos apenas se distingue del hiprbaton (en realidad, no sera errneo
considerar la anstrofe como una mera variedad del hiprbaton).

(Luis de Gngora. El orden normal sera "Era la estacin florida del ao". El sujeto y
su complemento determinativo han variado sus posiciones respectivas)
Colgate el mal aliento combate

(anuncio de dentfrico; en este caso se ha variado el orden -objeto directo+verbo en
vez de verbo+objeto directo- para favorecer el sonsonete publicitario).
1.1.2. Hiprbaton (el plural es hiprbatos): consiste en la separacin de dos

elementos sintcticamente unidos mediante la intercalando un elemento ajeno de una o
ms palabras, que normalmente no corresponde a esa posicin. Debido a la libertad de
posicin en castellano tendremos que tener cuidado al sealar esta figura; en todo caso,
el hiprbaton ser tanto ms claro cuanto ms fuerce el orden habitual.
Quien quisiere ser culto en slo un da

la jeri (aprender) gonza siguiente...
Ins, tus bellos, ya me matan, ojos,
70
y al alma, roban pensamientos, ma,

desde aquel triste, en que te vieron, da,
con tan crueles, por tu causa, enojos
(Lope de Vega)
Una variante del hiprbaton es la tmesis, que consiste en la separacin de una

palabra mediante intercalacin de otros elementos sintcticos, que se introducen entre
las dos partes de la palabra. El primer ejemplo de hiprbaton (Quevedo) es tambin un
ejemplo de tmesis.
1.1.3. Mixtura verborum: se produce cuando la acumulacin de anstrofes e

hiprbatos es tal que aparece un autntico caos sintctico.
De este, pues, formidable de la tierra

bostezo, el melanclico vaco
a Polifemo, horror de aquella sierra,
brbara choza es, albergue umbro,
y redil espacioso donde encierra
cuanto las cumbres speras, cabro,
de los montes esconde: copia bella
que un silbo y un peasco sella
(Luis de Gngora)
1.1.4. Hiplage o enlage: es una figura gramatical apoyada en el cambio funcional de

una parte del discurso por otra; se aplica especialmente al cambio de posicin de un
adjetivo, cuando ste refiere gramaticalmente, en vez de al sustantivo al que deba
ligarse semnticamente, a otro sustantivo del contexto.
Yo fatigo sin rumbo los confines

de esa alta y honda biblioteca ciega
71
(Jorge Luis Borges; el adjetivo ciega, que es aqu adyacente de biblioteca, se refiere
en realidad al propio protagonista de los versos, al escritor argentino Borges, ciego
en su madurez)
1.2. POR INSISTENCIA EN EL ORDEN REGULAR

DE LOS ELEMENTOS DE LA ORACIN.
1.2.1. Paralelismo o isocolon: consiste en la identidad o semejanza de construccin

entre dos o ms unidades sintcticas (sintagmas, oraciones) o mtricas (versos). Es muy
habitual que el paralelismo coincida con la aparicin de figuras de repeticin tales como
la anfora, la epfora, etc.
a sus suspiros, sorda,

a sus ruegos, terrible,
a sus promesas, roca
(Tirso de Molina)
Variedades del paralelismo son la bimembracin o dicolon, la trimembracin o

tricolon o la plurimembracin o pluricolon; consisten en la repeticin de una misma
estructura sintctica dos, tres o ms veces. Pueden adoptar muy diversas formas y
coincidir con otras muchas figuras; asimismo, pueden afectar a palabras, sintagmas u
oraciones enteras.
Me dijo que no me preocupara, que todo se solucionara

(bimembracin)
Susana tena un cabello espeso, ondulado, precioso (trimembracin)
Lo perseguimos con denuedo por los roquedos, por los peascales, por los bosques,
por los ros y los arroyos, por los secarrales y los desiertos (plurimembracin)
1.2.2. Quiasmo: los elementos de la oracin se colocan en posicin cruzada, a menudo

para expresar conceptos antitticos. Los elementos que constituyen esta figura adoptan
72
una disposicin simtrica. El quiasmo se puede producir dentro de una nica oracin,
pero tambin como una figura que afecta a dos o ms oraciones.
quitan gusto y celos dan

(Tirso de Molina; verbo-OD / OD-verbo)
cuando pitos, flautas,

cuando flautas, pitos
(Luis de Gngora; nombre A-nombre B / nombre B-nombre A)
o prpura nevada o nieve roja (Luis de Gngora; el quiasmo no depende de la

posicin de las palabras, sino del sentido de stas, que establece un claro contraste:
rojo-blanco / blanco-rojo)
1.2.3. Correlacin diseminativa recolectiva: se trata de un tipo especfico de

paralelismo, muy caracterstico de los escritores del Barroco, que consiste en la
aparicin de una serie de elementos repartidos a lo largo de un texto (normalmente un
poema), los cuales vuelven a surgir al final de la composicin, normalmente agrupados
en uno o varios versos.
Mientras por competir con tu cabello

oro bruido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,

siguen ms ojos que al clavel temprano,
mientras triunfa con desdn lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,
73
goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no slo en plata o en vola troncada
se vuelva, ms t y ello juntamente,
en tierra, en polvo, en humo, en sombra, en nada.
(Luis de Gngora; como puede observarse, los elementos repartidos en los dos
cuartetos se "recogen" en el primer terceto)
74
2. FIGURAS DE REPETICIN O ITERACIN.
Las figuras comprendidas dentro de esta categora se distinguen porque estn

constituidas por la repeticin -o iteracin- de un elemento (fonema, palabra, sintagma u
oracin) en el curso del texto. Se distinguen dos grupos de figuras de repeticin:
2.1. POR REPETICIN DE ELEMENTOS IDNTICOS.
2.1.1. Geminacin o epizeusis: consiste en la repeticin en contacto de una palabra o

grupo de palabras al principio, en el interior o al final de un enunciado.
Abenmar, Abenmar,
moro de la morera
Fuego, fuego, zagales, agua, agua!

(Tirso de Molina)
(Romance de Abenmar)
Si la repeticin es de una sola palabra se denomina, con ms precisin,

reduplicacin (primer ejemplo); si el trmino repetido sirve para unir dos elementos de
la frase, se llama conduplicacin:
Te voy a hacer un regalo, un regalo que no te puedes ni imaginar
Si lo que se repite es una palabra o grupo de palabras a fin de reforzar la idea que se
pretende expresar, la figura se denomina epanalepsis.
En las condiciones actuales de nuestra economa -y subrayo "en las condiciones

actuales"- el crecimiento del paro es inevitable
2.1.2. Anadiplosa o anadiplosis: consiste en la repeticin del elemento final de un

grupo de palabras (sintagma, oracin o verso), al principio del grupo siguiente. En
realidad, esta figura es tambin una variedad de geminacin.
75
ideas sin palabras
Mueran tiranos traidores!
palabras sin sentido
Traidores tiranos mueran!
(Lope de Vega; en este caso,

la anadiplosa se encuentra
dentro de un quiasmo)
2.1.3. Concatenacin: se trata de la sucesin, encadenamiento o continuacin

progresiva de dos o ms anadiplosas.
Trescientos Canetes eran

de este rebato la causa,
que los rayos de la Luna
descubrieron sus adargas;
las adargas avisaron
a las mudas atalayas,
las atalayas los fuegos,
los fuegos a las campanas
(Luis de Gngora)
Y desventurados de los que por ostentacin quieren tirar la barra con los ms
poderosos: el ganapn como el oficial, el oficial como el mercader, el mercader como el
caballero, el caballero como el titulado, el titulado como el grande, el grande como el
rey, todos para entronizarse. (Mateo Alemn)
2.1.4. Epanadiplosa, epanadiplosis, epanstrofe o redicin: los elementos repetidos

se colocan al principio y al final de una unidad sintctica o mtrica, formando un marco.
Dicen que me case yo

no quiero marido, no
Qu alegra, en el campo, qu alegra!

(Rafael Morales)
76
(Gil Vicente)
2.1.5. Anfora o repeticin: los elementos repetidos se colocan al principio de dos o

ms unidades sintcticas o mtricas seguidas.
Salid fuera sin duelo,
Cuntale t, Antonia, cuntale
salid sin duelo, lgrimas corriendo
t, Lorencina
(Ramn del Valle-Incln)
2.1.6. Epfora, epstrofe o conversin: los elementos repetidos se colocan al final de

dos o ms unidades sintcticas o mtricas seguidas.
Parece que los gitanos nacieron en el mundo para ladrones: nacieron de padres
ladrones, cranse con ladrones, estudian para ladrones, y finalmente salen con ser
ladrones corrientes y molientes a todo ruedo. (Miguel de Cervantes)
2.1.7. Complexin: resulta de la combinacin simultnea de anfora y epfora. La

repeticin se efecta tanto al principio como al final de dos unidades sintcticas o
mtricas seguidas.
El mar. La mar.
El mar. Slo la mar
(Rafael Alberti)
2.1.8. Diseminacin: se caracteriza por la repeticin de la misma palabra o de

sinnimos dentro de un contexto ms amplio y sin seguir un orden preestablecido.
Lindo con tu silencio, en la hora fra

en que todo est dicho. Palpo ciego
tu encontrado silencio. Parto y llego
77
de silencio a silencio, da a da.

(Rafael Guilln)
2.1.9. Retrucano o conmutacin: en esta figura se repiten varias palabras o la oracin

entera, invirtindose el orden de los trminos de modo que el sentido del sintagma o de
la oracin se vuelva del revs y se produzca la significacin contraria. Es una de las
muchas variedades del juego de palabras.
No ha de haber un espritu valiente?

Siempre se ha de sentir lo que se dice?
Nunca se ha de decir lo que se siente?
2.1.10. Polisndeton: es un tipo especfico de anfora, puesto que consiste en la unin

de elementos (sintagmas, oraciones) mediante la misma conjuncin (habitualmente la
conjuncin copulativa y, aunque no siempre). En realidad, el polisndeton es tanto una
figura retrica como una estructura sintctica -una forma de coordinacin de
proposiciones-, que puede no tener una significacin estilstica especial; por tanto,
cuando se identifique como figura ser necesario sealar su valor expresivo.
Hay un palacio y un ro y
un lago y un puente viejo,
y fuentes con musgo y hierba
alta y silencio... un silencio
(Juan Ramn Jimnez)
2.1.11. Aliteracin o asonancia: consiste en la repeticin de un sonido o grupo de

sonidos con un fin expresivo determinado. Debe tenerse mucho cuidado a la hora de
sealar esta figura, pues es inevitable repetir sonidos dado que slo existen veinticuatro
fonemas en castellano. Cuando identifiquemos una aliteracin tendremos siempre que
sealar qu funcin expresiva desempea. Por ejemplo, en una frase como "el ronco
78
rugir del reactor" parece claro que la repeticin del fonema vibrante r refuerza la
representacin sensorial que el lector se hace al leerla.
con el ala aleve del leve abanico

(Rubn Daro; la repeticin de la l produce una impresin de jugueteo, de
vibracin ligera y sutil)
un no s qu que quedan balbuciendo

(San Juan de la Cruz; la repeticin de la slaba que refuerza la impresin de un habla
entrecortada)
Muy prxima a la aliteracin, hasta el punto de que en muchas ocasiones se

confunde con ella, se halla otra figura retrica, la armona imitativa, que consiste en
una cierta ordenacin de las palabras en la frase o el verso de tal manera que recuerden
un sonido natural o que creen, apoyndose en la costumbre lingstica del autor y el
receptor, una determinada impresin sonora.
En el silencio slo se escuchaba

un susurro de abejas que sonaba
(Garcilaso de la Vega; en este ejemplo, hay una clara semejanza entre el sonido
sibilante de la "s" y el rumor de las abejas evocado por los dos versos. La aliteracin
y el efecto de armona imitativa producen una sensacin de sosiego, de paz y
tranquilidad)
Dentro de la armona imitativa hay que distinguir su forma ms sencilla, que es la

onomatopeya, figura en la cual la palabra o expresin reproduce claramente un sonido
natural.
y un cantarillo de barro
-gl, gl- que nadie se lleva
(Antonio Machado)
79
Otra figura relacionada con la aliteracin se produce cuando el autor juega con el
puro sonido de las palabras, sin que stas signifiquen nada por s mismas; en este caso,
la figura se denomina jitanjfora.
Viernes vrgula virgen

enano verde
verdularia cantrida
erre con erre
(Mariano Brull)
Una forma particular de la aliteracin es la cacofona o disonancia, repeticin de

sonidos que produce un efecto desagradable o de difcil articulacin. A veces puede
tener efectos imitativos, irnicos, pardicos o expresionistas.
La chulapona del chal, con chalanera: pues a m un jifero jarifo me enjaret un

jabeque aqu en la jeta y luego all sobre los jaramagos me raj en seco de una
jiferada de jabal. Yo la jifa y l el jifero! (Julin Ros)
2.1.12. Similicadencia: se basa en la utilizacin de dos o ms palabras con el mismo

accidente gramatical (tiempo y persona, caso, nmero, gnero), lo cual produce un
efecto rtmico.
De carne nacemos, en carne vivimos, en la carne moriremos

(Fray Antonio de Guevara)
Con asombro de mirarte,

con admiracin de orte,
ni qu pueda preguntarte
(Pedro Caldern de la Barca)
80
2.1.13. Palindroma: en esta figura no se repiten las oraciones, los sintagmas, las
palabras ni siquiera los sonidos, sino las letras, de tal modo que el texto (el palndromo)
se lee igual de izquierda a derecha que de derecha a izquierda.
Dbale arroz a la zorra el abad

Somos nada, ya ve, o lodo o dolo, Eva y Adn somos (Julin Ros)
2.2. POR REPETICIN DE ELEMENTOS DE SEMEJANZA RELAJADA.
2.2.1. Modificacin de parte de la palabra.
2.2.1.1. Paronomasia: consiste en la repeticin de una palabra, pero con alguna leve
diferencia. Esta ligera modificacin fontica origina un cambio sorprendente del
significado. Se trata, por tanto, de uno de los recursos posibles en los juegos de
palabras.
Le puso el piso en que posa
Bombones Trapa
y ya sin comer se pasa
Caiga en la trampa!
hondo hasto; no es la casa
(anuncio de bombones TRAPA)
lo que quiso... es otra cosa.

Le puso el piso en que pasa
hondo hasto; donde posa
... mariposa
sin coser; es otra cosa;
rosa y blanca, velada con un velo.
no lo que quiso; no casa.
Volada para siempre de mi rosa
Presa del piso sin prisa,
(Blas de Otero)
pasa una vida de prosa.

(Miguel de Unamuno)
81
2.2.1.2. Polpote o polptoton: consiste en emplear una misma palabra en un enunciado

breve en distintas funciones y formas. El polpote se basa en las variaciones flexivas de
gnero, nmero y caso (categora nominal) y persona, nmero, tiempo y modo (en la
categora verbal) de las palabras.
Vive Dios, que la he de ver!

Veris la mayor belleza
que los ojos del rey ven
(Tirso de Molina)
No me tienes que dar porque te quiera,

pues aunque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.
(Annimo sevillano)
2.2.1.3. Derivacin, figura etimolgica o annonimatio: la palabra repetida se

distingue por el hecho de mantener la raz etimolgica de su antecedente. Es una figura
muy parecida al polpote, y de aqu que suelan confundirse. Esta figura recibe su
nombre del procedimiento de formacin de palabras conocido como derivacin
(utilizacin de prefijos y sufijos).
Embajador del rey soy
Rosa rosada y divina como una rsea
de l os traigo una embajada
ilusin
(Tirso de Molina)
(Fernando de Rojas)
Jorge Luis Borges sabe poco de tangos e ignora su ignorancia, actitud usual entre
ignorantes
(Camilo Jos Cela)
82
2.2.2. Modificacin de la totalidad de la palabra.
2.2.2.1. Sinonimia: se produce esta figura cuando se expresa un mismo significado

mediante distintos significantes que aparecen a lo largo del texto. La figura puede
comprender una sola palabra (primer ejemplo), pero tambin sintagmas (segundo) u
oraciones completas (tercero). Es muy habitual que las palabras o expresiones
sinnimas aparezcan en una escala ascendente o descendente de intensidad,
dependiendo del efecto que en cada caso se pretenda destacar, con lo cual esta figura
est asociada en muchas ocasiones a la gradacin.
En crceles de espacio, areas llaves
Pescadora, muchos males
te me encierran, recluyen, roban
y falta de muchos bienes
(Gerardo Diego)
(Tirso de Molina)
Ya me reposa el corazn, ya descansa mi pensamiento, ya reciben las venas

recobran su perdida sangre, ya he perdido temor, ya tengo alegra. (Fernando de
Rojas)
Una variedad de la sinonimia (o combinacin entre sta y la anttesis) es la

paradistole, figura en la cual se renen palabras de significado semejante, pero
mediante una estructura que opone sus significados.
Fue constante sin tenacidad, humilde sin bajeza, intrpido sin temeridad (Capmany)
2.2.2.2. Gradacin: consiste en la repeticin de elementos (palabras, sintagmas u

oraciones), o bien sinnimos o bien de significados claramente relacionables entre s;
dichos significados estn dispuestos en una escala ascendente o descendente. Cuando la
gradacin es ascendente, suele denominarse clmax; cuando es descendente,
anticlmax.
all los ros caudales,

all los otros medianos
Vite, adorte, abrasme

tanto, que tu amor me anima
83
e ms chicos
(Jorge Manrique)
a que contigo me case

(Tirso de Molina)
2.2.2.3. Pleonasmo, tautologa o redundancia: se trata de una repeticin del contenido

que resulta superflua o redundante desde el punto de vista informativo, si bien puede
aumentar la expresividad del texto.
Ya ejecut, gran seor
Temprano madrug la madrugada
Tu justicia justa y recta
temprano ests rodando por el suelo
(Tirso de Molina)
(Miguel Hernndez)
2.2.3. Modificacin del significado de la palabra.
2.2.3.1. Difora: se produce al usar dos o ms veces la misma palabra, pero con
diferente significado o con distinto matiz. Es una variedad del juego de palabras.
- Usted no nada nada?

- Es que no traje traje.
(chiste popular)
Cruzados hacen cruzados,

escudos pintan escudos,
y tahures muy desnudos
con dados ganan condados...
(Luis de Gngora; en este caso, las palabras cruzados, escudos y ducados significan
en primer lugar monedas, y cuando se repiten designan ttulos nobiliarios. En esta
letrilla Gngora critica a quienes compran ttulos nobiliarios con dinero, aunque no
los merezcan)
84
Un tipo particular de esta figura es la antanclasis o reflexio, que se produce dentro

de un dilogo, en aquellos casos en que uno de los interlocutores desfigura o confunde
un trmino utilizado previamente por el otro, con lo cual aparece un juego de palabras.
Vase un conocido chiste como ejemplo de esta figura:
Le dice un mariquita a otro: "y a ti cmo te gusta tomar el consom?". El otro

responde: "pues a m me gusta tomarlo con un huevo dentro". Y el primero,
maliciosamente, replica a su vez: "ay, chico!, vaya postura ms difcil para tomar el
consom".
(En este caso, el juego de palabras est basado implcitamente en el doble
significado de la palabra huevo: 'producto de las gallinas', por un lado, y 'testculo',
por otro)
2.2.3.2. Diloga: consiste en el uso de la misma palabra o expresin con un doble

sentido dentro de un mismo enunciado. Es una figura muy prxima a la difora, hasta el
punto de que muchos tratadistas no consideran que haya que distinguir las dos figuras
(de hecho, el ejemplo de antanclasis que hemos citado arriba es tambin un caso de
diloga).
Pepsi Cola en latas; esta lata trae mucha cola

(En este ejemplo, la palabra cola tiene dos sentidos: en primer lugar, hace referencia
a la bebida; en segundo lugar, la expresin traer cola significa 'causar impacto', 'dar
que hablar', porque se supone que las latas de esta bebida van a causar sensacin)
2.2.3.3. Calambur o calembour: es un juego de palabras que tiene lugar cuando el

reagrupamiento y redistribucin de una o ms palabras produce un sentido distinto en el
texto. Es un recurso muy utilizado en los chistes por sus indudables efectos
humorsticos. En algunas ocasiones se utiliza conjuntamente el trminos equvoco para
denominar tanto al calambur como a la diloga.
Oro parece, plata no es

Qu es? (el pltano)
85
En este banco estn sentados un padre y su hijo.

El padre se llama Juan; el hijo ya te lo he dicho (Esteban)
Si el Rey no muere,
Mi muy adorada PaK
el reino muere
he notado varias BCC
(Alonso de Ledesma)
que no me miras amanT

y hablas sin cesar con PP
(Ramiro Mestre)
SOGTULAPDT
(Ese ojete huele a pedete; texto de una camiseta del catlogo musical
DISCOPLAY)
86
3. FIGURAS DE AMPLIFICACIN.
Las figuras que pertenecen a esta categora comparten como rasgo comn la
expresin detallada y pormenorizada de ideas o conceptos que normalmente se
expresaran de manera ms concisa y resumida. Se trata, por tanto, del desarrollo
extenso y minucioso de un tema, idea o argumento.
3.1. Enumeracin: se trata de la divisin de un tema en sus partes, las cuales se

expresan con detalle. Estos detalles van en contacto, ordenados mediante asndeton o
polisndeton.
Que no importan fuerzas,
Cuando Roma es cloaca,
guardas, criados, murallas,
mazmorra, calabozo,
fortalecidas almenas para amor,
catacumba, cisterna,
que la de un nio
albaal, inmundicias,
hasta los muros penetra
ventanas rotas, grietas,
(Tirso de Molina)
cornisas que se caen

(Rafael Alberti)
Una variedad muy comn de la enumeracin es la llamada enumeracin catica; en

esta figura parece que los detalles son, considerados por separado, lgicamente
inconexos, aunque finalmente resultan coherentes observados en su conjunto.
Perchas, peroles, pcaros, patatas,

aves, lechugas, plsticos, cazuelas,
camisas, pantalones, sacamuelas,
cosas baratas que no son baratas.
Frascati, perejil, ajos, corbatas,
langostinos, zapatos, hongos, telas,
liras que corren y con ellas vuelas,
87
atas mil veces y mil ms desatas.

(Rafael Alberti)
Tambin es muy frecuente, sobre todo en la poesa contempornea, la llamada

enumeracin elptica, que intenta dirigir la atencin sobre los objetos, cargados de
valor simblico, y sobre todo relacionados con un eje comn que el lector ha de
identificar.
El bastn, las monedas, el llavero,

la dcil cerradura, las tardas
notas que no leern los pocos das
que me quedan, los naipes y el tablero,
un libro y en sus pginas la ajada

violeta, monumento de una tarde
sin duda inolvidable y ya olvidada,
el rojo espejo occidental en que arde
una ilusoria aurora. Cuntas cosas,

limas, umbrales, atlas, copas, clavos,
nos sirven como tcitos esclavos,
ciegas y extraamente sigilosas!

Durarn ms all de nuestro olvido;
no sabrn nunca que nos hemos ido.
(Jorge Luis Borges)
3.2. Definicin o evidencia: consiste en la indicacin de detalles significativos y

diferenciadores, mediante los cuales se define o delimita un concepto.
88
Gentilhombre, sois de Espaa?

S, Seora, y de una tierra
donde no se cra araa
ponzoosa, ni se encierra
Grande, embuste ni maraa,
sino un limpio proceder,
y el cumplir y el prometer
es todo una misma cosa.
(Miguel de Cervantes. En este ejemplo, el personaje que habla define con variados
detalles las virtudes de su patria chica)
3.3. Correccin o epanortosis: es una figura que consiste en volver sobre lo ya dicho
para matizar la afirmacin o para atenuarla, o incluso para contradecirla. Con frecuencia
se utilizan frmulas fijas, como "mejor dicho", "pero qu digo?", etc.
La accin transcurre en un pas oprimido y tenaz [...] Ha transcurrido, mejor dicho,

pues aunque el narrador es contemporneo, la historia referida por l ocurri al
promediar o empezar el siglo XIX. (Jorge Luis Borges)
3.4. Dubitacin: en esta figura el orador o el autor deja al pblico la posibilidad de

elegir entre dos o ms denominaciones distintas de la misma cosa o, en un plano ms
general, la duda acerca de la estructuracin del discurso entero.
Di, podr yo vivir

en esos otros climas
o futuros, o luces
que ests elaborando,
como su zumo el fruto
para maana tuyo?
89
O ser slo algo

que naci para un da
tuyo (mi da eterno)...?
Pedro Salinas. En este poema, el poeta manifiesta sus dudas acerca de su relacin
con la amada, y las expresa a travs de dos preguntas alternativas)
3.5. Anttesis, contraste o contraposicin: consiste en la contraposicin de dos ideas

opuestas. Puede producirse entre palabras, sintagmas e incluso oraciones enteras. Es una
de las figuras de amplificacin ms comunes, y a menudo va asociada a otras como el
quiasmo, el oxmoron o la paradoja.
lealtad en el buen amigo,
As los bienes -muriendo
traicin en el enemigo,
y con sudor- se procuran
en la noche oscuridad
y los das;
y en el da claridad
(Tirso de Molina)
los males vienen corriendo

despus de venidos, duran
mucho ms
(Jorge Manrique)
Una variedad muy importante de la anttesis es el oxmoron (el plural de esta

palabra es oxmoros), figura en la cual se colocan en contacto palabras de sentido
opuesto que parecen excluirse mutuamente, pero que en el contexto se convierten en
compatibles.
la noche sosegada
Oh desmayo dichoso!
en par de los levantes de la auroraOh muerte que das vida!

la msica callada,
Oh dulce olvido!
la soledad sonora,
(Fray Luis de Len)
la cena que recrea y enamora
90
(San Juan de la Cruz)
El oxmoron est asociado muy a menudo con la paradoja, variedad especialmente

intensa de la anttesis que consiste en afirmar algo en apariencia absurdo por chocar
contra las ideas corrientes, adscritas al buen sentido, o a veces opuestas al propio
enunciado en que se inscriben. En realidad se trata de un absurdo aparente que en el
fondo esconde una verdad o un modo nuevo de ver la verdad. Se podra decir que la
paradoja es algo as como una anttesis "superada" que hermana o refunde ideas
contrarias en un mismo pensamiento que sorprende por su carcter inesperado e
ingenioso. Adems de los ejemplos anteriores de oxmoros (que tambin lo son de
paradojas), vanse los siguientes:
Vivo sin vivir en m

y tan alta vida espero,
que muero porque no muero
(Santa Teresa de Jess)
Sufro yo a tu costa,
Dios no existente, pues si T existieras
existira yo tambin de veras
(Miguel de Unamuno)
3.6. Silogismo: es una figura lgica en la cual el enunciado adopta la forma de un

razonamiento en el que pueden distinguirse tres partes: 1) la proposicin o hiptesis que
se desea probar; 2) las pruebas o premisas; 3) la conclusin.
Todos los das son das

no hay ms que un da en el mundo
luego son todos los das
no ms que uno
(Miguel de Unamuno)
91
3.7. Descripcin: consiste en la presentacin detallada de objetos, personas, lugares o

tiempos, con el fin de que el lector o el espectador los vean con ms claridad y se les
hagan reales y evidentes. Segn se trate de uno de los cuatro elementos citados,
podemos distinguir cuatro tipos principales de descripcin:
3.7.1. Pragmatografa: es la descripcin de objetos y de acciones.
Baldomero pareca otro. En el escritorio canturriaba, y buscaba pretexto para salir,

subir a la casa y decir una palabrita a su mujer, cogindola en los pasillos o donde la
encontrase. Tambin sola equivocarse al sentar una partida, y cuando firmaba la
correspondencia daba a los rasgos de la tradicional rbrica de la casa una amplitud
de trazo verdaderamente grandiosa, terminando el rasgo final hacia arriba como una
invocacin de gratitud dirigida al cielo. (Benito Prez Galds)
3.7.2. Prosopografa: consiste en la descripcin de las caractersticas fsicas de una

persona, o, con menos frecuencia, de un animal.
Los ojos verdes, rasgados; las pestaas luengas; las cejas delgadas aladas; la nariz
mediana; la boca pequea; los dientes menudos blancos; los labios colorados e
grosezuelos; el torno del rostro poco ms luengo que redondo; el pecho alto; la
redondez forma de las pequeas tetas, quin te la podra figurar?... (Fernando de
Rojas)
Platero es pequeo, peludo, suave; tan blando por fuera, que se dira todo de
algodn, que no lleva huesos. (Juan Ramn Jimnez)
Cercana a la prosopografa se encuentra la etopeya, que consiste en la descripcin

de las cualidades morales y espirituales de una persona. La fusin de prosopografa y
etopeya se denomina retrato. Por otro lado, un retrato exagerado en sus rasgos, y de
intencin burlesca o satrica recibe el nombre de caricatura.
... entr a decir don Celedonio de Obeso, ateo declarado y republicano agresivo; en
el fondo un pedazo de pan, un zoquete. (Ramn Prez de Ayala)
92
Inmvil y taciturno, agaritado de perfil en una remota ventana, atento al relevo de

guardia en la campa barcina del convento, parece una calavera con antiparras negras
y corbatn de clrigo. (Ramn del Valle-Incln)
3.7.3. Topografa: consiste en la descripcin de un lugar real. La descripcin de un

lugar idealizado (el tpico del locus amoenus, por ejemplo) se denomina topotesia.
Sobre el monte pelado
Cerca del Tajo en soledad amena
con calvario.
Agua clara
de verdes sauces hay una espesura

toda de hiedra revestida y llena,
y olivos centenarios.
que por el tronco va hasta la altura
Por las callejas
y as la teje arriba y encadena
hombres embozados,
qu'el sol no halla paso a la verdura;
y en las torres
el agua baa el prado con sonido,
veletas girando.
alegrando la hierba y el odo.
Girando eternamente.
(Garcilaso de la Vega; topotesia)
Oh pueblo perdido,
en la Andaluca del llanto!
(Federico Garca Lorca; topografa)
3.7.4. Cronografa: es la descripcin del tiempo, es decir, la acumulacin de detalles

que evocan y precisan un espacio temporal (un da, una estacin del ao, un momento
del pasado, etc.).
Cuando yo era ms joven

(bueno, en realidad, ser mejor decir
muy joven)
algunos aos antes
93
de conocernos
y
recin llegado a la ciudad,
a menudo pensaba en la vida.
Mi familia
era bastante rica y yo estudiante.
Mi infancia eran recuerdos de una casa
con escuela y despensa y llave en el ropero...
(Jaime Gil de Biedma)
3.8. Perfrasis, circunlocucin o circunloquio: mediante esta figura se sustituye la

denominacin inmediata por otra ms amplia que se propone como medio para evitar
aqulla. En trminos ms coloquiales podemos definir la perfrasis como "dar un rodeo"
para decir algo. Las razones para utilizar perfrasis son muy variadas: evitar expresiones
tabes o inapropiadas, evitar las repeticiones, etc.
allegados son iguales

los que viven por sus manos
y los ricos
(Jorge Manrique; con esta perfrasis el autor se refiere a los pobres, los humildes)

en que el mentido robador de Europa
-media Luna las armas de su frente,
y el sol todos los rayos de su peloluciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas...
94
(Luis de Gngora; el segundo verso hace alusin a Jpiter (quien se disfraz de toro
para raptar a Europa), pero sin nombrarlo directamente)
3.9. Alusin: puede considerarse como un tipo particular de perfrasis, en la cual se

hace referencia a una persona o cosa conocida sin nombrarla. Ms que una figura
retrica se trata de un procedimiento literario, complejo y a menudo muy enriquecedor,
pues exige la colaboracin activa del lector en el entendimiento del texto. Por otro lado,
este recurso suele provocar numerosos problemas de comprensin, ya que sucede con
frecuencia que la distancia temporal o espacial del lector con respecto al texto dificulta
o impide completamente el reconocimiento de las alusiones que ste contiene.
Aqul slo me encomiendo,

aqul slo invoco yo
de verdad,
que en este mundo viviendo,
el mundo no conoci
su deidad
(Jorge Manrique; el poeta alude en estos versos a Cristo)
Y cuando llegue el da del ltimo viaje

y est al partir la nave que nunca ha de tornar...
(Antonio Machado; las imgenes del viaje y de la nave hacen alusin a la
muerte)
3.10. Digresin o excurso: consiste en la ruptura de la coherencia de un texto

temticamente unitario mediante la intercalacin de una unidad independiente. El autor
sale del tema que estaba tratando para poner un ejemplo, hacer alguna observacin,
reflexionar sobre los hechos, etc.
-Qu estacin es sta, ta? -pregunt.

Uno de los tres hombres del departamento le respondi antes que la mujer sentada
frente a ella tuviera tiempo de contestar.
95
-Hay cantina?
-No seorita. En la prxima.
La joven hizo un mohn, que poda ser de disgusto o simplemente un reflejo de
coquetera, porque inmediatamente sonri al hombre que le haba informado. La
mujer mayor desaprob la sonrisa llevndose la mano derecha a su roja, casi crdena
pechuga, y su papada se redonde al mismo tiempo que sus labios se afinaban y
entornaba los prpados de largas y pegoteadas pestaas.
-Tiene usted sed? Quiere beber un traguillo de vino? -pregunt el hombre.
-Te sofocar -dijo la mujer mayor- y no te quitar la sed.
(Ignacio Aldecoa; el fragmento en cursiva constituye una digresin dentro del
dilogo, puesto que no contribuye a desarrollarlo, sino a ofrecer una serie de notas
que caracterizan a los personajes)
Una variedad de la digresin es la parbasis, en la cual el autor realiza una intrusin

en el desarrollo de la obra, bien directamente, bien a travs de juicios personales.
3.11. Comparacin o smil: en esta figura se establece una relacin entre dos
elementos diversos, unidos mediante una partcula comparativa (como, tal, cual, igual
que, etc.).
Como es verdad que en los vientos

hay aves, en el mar peces,
que participan a veces
de todos cuatro elementos;
como en la gloria hay contentos,
lealtad en el buen amigo,
traicin en el enemigo,
en la noche oscuridad
y en el da claridad,
as es verdad lo que digo.
(Tirso de Molina)
96
Cunta nota duerme en sus cuerdas

como el pjaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!
3.12. Adjetivo y epteto. El adjetivo es un adyacente del sustantivo, palabra a la cual

modifica o precisa. La adjetivacin es uno de los procedimientos estilsticos ms
frecuentes y enriquecedores debido a sus posibilidades descriptivas y caracterizadoras, y
tambin uno de los que caracterizan con mayor precisin el estilo propio de cada
escritor.
Suelen distinguirse dos clases de adjetivos de acuerdo con la relacin significativa

que mantienen con el sustantivo al que acompaan. En primer lugar, aquel adjetivo que
precisa el significado del sustantivo y lo distingue de entre otros de su clase (adjetivo
especificativo); en segundo lugar, aquel adjetivo cuyo significado est ya implcito de
alguna forma en el del sustantivo, del cual ofrece notas complementarias o no
esenciales, y que se denomina adjetivo explicativo o epteto (verdes prados, sangre roja,
cielo azul, agua cristalina, etc.). Con ms precisin lo define Gonzalo Sobejano: "epteto
es el adjetivo calificativo atributivo no restrictivo, o, lo que es lo mismo, es epteto
aquel adjetivo morfolgicamente tal que significa cualidad y se adjunta al sustantivo
inmediata o mediatamente, pero sin nexo copulativo, para expresar aquella cualidad
referida a una sustancia, sin necesidad lgica de expresarla".
En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto (adjetivos especificativos)
con clara luz la tempestad serena. (epteto)
97
4. FIGURAS DE OMISIN.
La caracterstica que define estas figuras es la ausencia de alguno de los elementos

que normalmente forman la oracin. Estas figuras persiguen la economa de medios, la
brevedad o la concisin, con el fin de alcanzar un efecto expresivo determinado.
4.1. Elipsis: consiste en la omisin de uno o varios miembros de la oracin, que se

pueden completar a base del contexto. Es un fenmeno muy corriente en la lengua
habitual, y tambin en la literatura.
Por una mirada, un mundo;

por una sonrisa, un cielo;
por un beso... yo no s
qu te diera por un beso!
(Gustavo Adolfo Bcquer; se elide el verbo dar en los tres primeros versos)
4.2. Ceugma, zeugma o adjuncin: se trata de la utilizacin de un elemento sintctico

comn para varias unidades anlogas de la oracin (un verbo para varios sujetos, un
adjetivo para varios sustantivos, etc.).
Ver las inmortales

columnas do la tierra est fundada,
las lindes y seales
con que a la mar hinchada
la Providencia tiene aprisionada
(Fray Luis de Len; en este caso el verbo ver
lleva tres complementos directos: columnas,
lindes y seales)
98
4.3. Asndeton o disyuncin: consiste en la agrupacin de elementos coordinados

(palabras, sintagmas, oraciones) mediante pausas, es decir, sin conjunciones. Es el
fenmeno contrario al polisndeton. El asndeton se realiza a menudo en combinacin
con figuras como la gradacin, la anttesis, el paralelismo, etc.
T eres pora todo, grado al Criador,

por rogar al tu Fijo, tu Padre, tu Sennor
(Gonzalo de Berceo)
Fuego, fuego, zagales, agua, agua!

Amor, clemencia, que se abrasa el alma!
(Tirso de Molina)
4.4. Reticencia o aposiopesis: consiste en interrumpir una idea o una serie de ideas, o
dejar una frase sin acabar, sealndola con puntos suspensivos o a travs de una frmula
adecuada.
Me siento apresado. Escucha, Elisa... Yo qu quieres que haga... Por favor,

tranquilzate... Me gustara saber explicrtelo... Yo qu quieres que le haga...
(Ignacio Aldecoa)
99
5. FIGURAS DE APELACIN.
Estas figuras se relacionan con la funcin conativa o apelativa del lenguaje, en

virtud de la cual el emisor de un mensaje -el autor del texto literario, en nuestro casoapela, es decir, llama a su receptor (el lector u oyente), intentando conseguir de ste una
actitud determinada. En algunas ocasiones puede ocurrir que sea el propio autor quien
se dirige a s mismo.
5.1. Pregunta o interrogacin retrica: se trata de una interrogacin que no precisa o

de la que no se espera una respuesta, porque la pregunta ya contiene implcitamente su
contestacin. Es una pregunta aparente que a menudo expresa los afectos del autor. Hay
que distinguir esta figura de otra bastante parecida, el apstrofe, figura en la cual la
exclamacin o pregunta va dirigida hacia alguien en concreto (persona, ser animado o
inanimado, real o figurado), cosa que no ocurre por lo general en la pregunta retrica.
Qu se hicieron las damas,

sus tocados e vestidos,
sus olores?
Qu se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos
d'amadores?
(Jorge Manrique)
Ser verdad que cuando toca el sueo

con sus dedos de rosa nuestros ojos,
de la crcel que habita huye el espritu
en su vuelo presuroso?
5.2. Exclamacin: es una figura que expresa un sentimiento vehemente y apasionado

del autor. Consiste en la modificacin de una oracin mediante la entonacin adecuada
100
(precisamente suelen ser los signos de admiracin los que indican dicha entonacin) y
frecuentemente mediante vocativos e interjecciones.
Amigo de sus amigos,
Oh riguroso empeo
qu seor para criados
de la verdad! Oh mscara del da!
y parientes!
Noche al fin, tenebrosa
Qu enemigo de enemigos!
antpoda del sol, del sueo esposa!
Qu maestro d'esforados
(Tirso de Molina)
e valientes!
(Jorge Manrique)
5.3. Apstrofe o invocacin: el autor o el hablante se aparta de su pblico (real o

ficticio) para dirigirse mediante una pregunta o exclamacin vehemente bien a su
adversario en el discurso, a personas ausentes (mitolgicas, imaginarias, histricas, etc.)
o incluso a cosas y conceptos abstractos. Cuando los seres que se invocan son
inanimados o abstractos, el apstrofe se aproxima a la personificacin o prosopopeya.
T me levantas, tierra de Castilla,

en la rugosa palma de tu mano,
al cielo que te enciende y te refresca,
al cielo, tu amo.
(Miguel de Unamuno; el autor se dirige a una entidad inanimada, como es la tierra
castellana, para expresarle sus sentimientos)
Ay choza, vil instrumento

de mi deshonra y mi infamia!
Cueva de ladrones fiera,
que mis agravios ampara!
(Tirso de Molina; el personaje -una mujer deshonrada por don Juan-
101
se dirige hacia la choza que ha sido escenario de su desgracia)
5.4. Optacin: consiste en la expresin de un deseo vehemente. Pueden distinguirse

varios tipos, de acuerdo con el sentimiento que se expresa en esta figura.
5.4.1. Deprecacin o splica.
5.4.2. Execracin, o maldicin

dirigida contra uno mismo.
Dime t lo que quiero

que no lo s...
Despoja a mis ansiones de su velo...
Descbreme mi mar,
Mar de lo eterno...
Dime quin soy... dime quin soy... que
Cun gritan esos malditos!

Pero mal rayo me parta
si, en concluyendo la carta
no pagan caros sus gritos!
(Jos Zorrilla)
vivo...
(Miguel de Unamuno)
5.4.3. Imprecacin, o maldicin

dirigida contra otra persona.
5.4.4. Conminacin o amenaza.
Goza tu juventud y tu hermosura

Villanos te maten, rey,
villanos que non hidalgos
(Romancero)
oh, sol!, que cuando el pavoroso da

llegue que el orbe estalle y se desprenda...
(Jos de Espronceda)
102
6. TROPOS.
En los tropos se produce un fenmeno caracterstico: el trmino propio (es decir,

aqul que designa la realidad a la que se refiere el autor) se sustituye por otro trmino
que est alejado de su significacin original. El cambio de significado es, por tanto, la
clave que define los tropos en relacin con el resto de figuras retricas; tales cambios
pueden ser muy variados, desde los muy leves y fcilmente perceptibles hasta otros muy
complejos o muy alejados de la significacin original. Los tropos son recursos muy
importantes a la hora de incrementar la expresividad de un texto, debido a sus
posibilidades imaginativas y a la riqueza de sugerencias que contienen.
6.1. Sincdoque: consiste en la sustitucin de una expresin semnticamente ms

amplia por otra semnticamente ms restringida o al revs. Dicho en otros trminos, es
un tropo basado en relaciones de contigidad, de vecindad semntica entre el todo y sus
partes. Se pueden distinguir tres tipos de sincdoque:
a) Mencin de la parte por el todo (o viceversa):
Era un pueblo de tres mil almas (en vez de personas)

Tena un rebao de doscientas cabezas (en vez de animales, o reses)
Brillaban las lanzas entre el fragor de la batalla (en vez del metal de las lanzas)
Francia fue derrotada en la batalla de Pava (en vez del ejrcito francs)
b) Mencin del singular por el plural (o viceversa):
El espaol es valiente (en vez de los espaoles)

El hombre es mortal (en vez de los hombres)
Me gustan los fines de semana (en vez del fin de semana)
A Espaa le sirvieron de muy poco los oros de las Indias (en vez del oro)
c) Mencin del gnero por la especie (o viceversa):
103
El noble bruto cay pesadamente (en vez del caballo; este ejemplo tambin lo es de
perfrasis)
Los mortales nunca encuentran la paz sobre la Tierra (en vez de los hombres)
Es un desgraciado que no sabe ni ganarse el cocido (en vez de los alimentos)
No tengo un real (en vez de dinero)
Hay algunos tratadistas que distinguen otros tipos de sincdoque, como la mencin
del continente por el contenido, de la materia por el objeto, de lo abstracto por lo
concreto (y viceversa), etc. Sin embargo, estos ltimos tipos no son propiamente
sincdoques, sino metonimias. El autntico problema estriba en que a menudo resulta
bastante difcil distinguir conceptualmente la metonimia de la sincdoque, puesto que
ambas figuras literarias responden a cambios de sentido basados en relaciones de
contigidad semntica.
6.2. Antonomasia: es una variante muy frecuente de la sincdoque, que se aplica a los
nombres propios, tanto de persona como de cosa. En esta figura el nombre propio se
sustituye por una perfrasis o un apelativo. Normalmente el fundamento de la
antonomasia es una caracterstica del personaje o de la cosa, que llega a sustituir al
nombre propio. Hay antonomasias muy conocidas: el Cordero de Dios (Cristo), la Casa
Blanca (la sede de la Presidencia de los Estados Unidos), la Ciudad Luz (Pars), la tierra
de las flores (Valencia), la ciudad condal (Barcelona), el manco de Lepanto (Cervantes),
el azote de Dios (Atila), etc.
Hay una variante de la antonomasia -la antonomasia vossiana- en la cual se

invierten los trminos de la antonomasia normal; en vez de sustituir un nombre propio
por una perfrasis o apelativo, se sustituye una cualidad particular por el nombre propio
de una persona que encarna esa cualidad. Es una figura muy abundante, incluso en el
lenguaje coloquial: ser una Agustina de Aragn significa comportarse como mujer
valiente, fuerte y decidida; ser un Sansn hace referencia a una fuerza fsica poco
corriente; llamar a alguien Tenorio o Don Juan alude a sus dotes como seductor o
sinvergenza; decir que una mujer es una Venus destaca su belleza (lo mismo que
hablar de un Apolo en el caso de los hombres); llamar a alguien un Judas implica
motejarle de traidor e infame, etc.
104
6.3. nfasis: consiste en una expresin que implica ocasionalmente una significacin
ms amplia, ms precisa o ms profunda que la que tiene en su empleo habitual. Es una
figura que se encuentra en estrecha dependencia de ciertos elementos del discurso,
como el tono de voz, los gestos, las alusiones contextuales o extratextuales, etc., y que
en muchas ocasiones puede contener matices irnicos, hiperblicos, sentenciosos, etc.
Eso es un hombre, y no t, calzonazos! (en este caso, la palabra hombre se tie de

connotaciones de determinacin, virilidad, coraje o fuerza que le otorgan una
significacin especial)
6.4. Litotes, ltote o atenuacin: sustitucin de una expresin por la negacin de su

contrario. Tambin se ha definido como una irona perifrstica por disimulacin. Es una
figura muy corriente en la lengua coloquial y normalmente obedece a una intencin
irnica. Decirle a alguien "No eres muy listo t" es llamarle tonto; "no me parece que
sea especialmente modesto" significa que la persona aludida es orgullosa o fatua.
El aire se serena
Al pie, dcil ya y muda,
y viste de hermosura y luz no usada
del ileso extranjero,
(Fray Luis de Len)
la tierna y no mortfera metralla

de la silvestre, ruda,
mal fingida batalla,
(Rafael Alberti)
6.5. Hiprbole o exageracin: consiste en la sustitucin del trmino propio por otro
que rebasa semnticamente los lmites de la verosimilitud, es decir, por otro que resulta
exagerado. La exageracin puede consistir tanto en aumentar como en disminuir el
objeto o la situacin. Es tambin una figura muy corriente en la lengua popular; por
ejemplo, para resaltar que alguien es muy cegato decimos "no ve ni tres en un burro", o
para destacar que a alguien le dieron una gran paliza sealamos que "le dieron hasta en
el carn de identidad".
Con mi llorar las piedras enternecen

su natural dureza y la quebrantan;
105
los rboles parece que se inclinan;

las aves que me escuchan, cuando cantan,
con diferente voz se condolecen,
y mi morir cantando me adivinan
Por una mirada, un mundo;

por una sonrisa, un cielo;
por un beso... yo no s
qu te diera por un beso
6.6. Metonimia: consiste en la sustitucin de un trmino propio por otro que se

encuentra con l en una relacin real de contigidad lgica o/y material. Esta relacin
puede indicar una conexin causal, temporal, espacial, funcional, etc. Podemos
considerar las siguientes relaciones que dan lugar a metonimias:
a) Mencin del efecto por la causa (o viceversa):
Ganars el pan con el sudor de tu frente (en realidad, con el trabajo, que es causa del
sudor)
Yo tengo mucho respeto a las canas (es decir, a la vejez que es causa de las canas)
Vive de su trabajo (en realidad, vive del dinero, que es efecto o consecuencia del
trabajo)
Estos zapatos me estn matando (los zapatos son la causa del dolor)
b) Mencin del continente por el contenido:
106
Me com todo el plato (lo que se come no es el plato -el continente-, sino el alimento
que hay en l)
El claustro acept la propuesta de los estudiantes (en vez de los profesores que
integran el claustro)
c) Mencin de lo concreto por lo abstracto (o viceversa):
El general traicion su bandera (bandera es una metonimia que significa patria)

Juanito tiene buena estrella (la buena estrella designa una entidad abstracta, que es la
suerte)
Venga a probarse la Primavera al Corte Ingls (se sustituye lo concreto -la moda de
primavera- por lo abstracto, la estacin del ao)
Qu atrevida es la ignorancia! (en esta frase, que se suele utilizar para descalificar a
un interlocutor, el sustantivo abstracto ignorancia sustituye a ignorante)
d) Mencin de la materia por el objeto que est constituido por ella:
Le cruz la cara con un tajo del acero (en vez de la espada)

No me creo nada de lo que dicen los papeles (en vez de los peridicos)
e) Mencin del instrumento por la persona que lo utiliza:
Los dos flautas desafinaban como bellacos (es decir, los dos msicos que tocaban la
flauta)
Una pareja de tricornios me vigilaba todo el da (es decir, dos guardias civiles)
f) Mencin del autor por la obra:
Tengo un Goya colgado en el saln (en vez de un cuadro pintado por Goya)
Todos los das leo a Po Baroja (en vez de los libros de Po Baroja)
107
g) Mencin del nombre de un lugar por los productos que en l se producen:
Me beb un jerez (un vino producido en la zona de Jerez)

A m me gusta mucho ms el jijona que los dems turrones (el turrn recibe el
nombre del lugar en que se produce)
h) Mencin de lo fsico por lo moral:
Es gente sin entraas (faltos de compasin)

Perdi el seso completamente (la razn, el sentido)
i) Mencin del signo por la cosa significada; en este caso, la metonimia da lugar a un
smbolo:
La cruz triunf sobre la media luna en Lepanto (las dos palabras representan,
respectivamente, la Cristiandad y el Islam)
Es un acrrimo partidario de la hoz y el martillo (representacin de la Unin
Sovitica y el comunismo)
6.7. Metfora: sin lugar a dudas, el tropo ms importante dentro de la lengua literaria.
Adems, es una figura muy frecuente en todos los mbitos del lenguaje, y un
procedimiento muy rico de creacin de nuevos sentidos en el lenguaje coloquial, aunque
no nos demos cuenta de su existencia; expresiones como "arder de indignacin",
"subirse por las paredes de rabia", "ver la vida de color de rosa", "creer algo a pies
juntillas", u objetos como "el ojo de la aguja", "los dientes de la llave", "la pata de la
cama", etc., constituyen metforas lexicalizadas o catacresis, es decir, metforas que
los hablantes ya no perciben como tales, aunque en origen fueron creaciones expresivas
individuales.
Tradicionalmente se ha definido la metfora como una comparacin implcita que

prescinde de la partcula comparativa; en vez de decir "Carmen es como una serpiente"
108
(comparacin o smil), podemos decir "Carmen es una serpiente" (metfora). Ms

modernamente, se han propuesto definiciones ms adecuadas: en la metfora aparece un
significado traslaticio, es decir, un desplazamiento de sentido que opera la sustitucin
del trmino propio por otro que guarda con el anterior una relacin de analoga, de
semejanza. La palabra clave en esta definicin es analoga, pues es precisamente este
fenmeno el que otorga a la metfora su capacidad expresiva y sugestiva. La intuicin y
la sensibilidad personal de cada escritor le permiten hallar entre los infinitos aspectos de
la realidad ciertas analogas -es decir, parecidos, semejanzas, sorprendentes y originales;
se produce de este modo una especie de identificacin inmediata entre elementos
originalmente no relacionados, de la cual se desprenden las potencialidades expresivas
de este tropo.
Nuestras vidas son los ros
Es llave la cortesa
que van a dar en la mar
para abrir la voluntad;
que es el morir
y para la enemistad,
(Jorge Manrique)
la necia descortesa
(Lope de Vega)
Amapola, sangre de la tierra;
amapola herida del sol!,
boca de la primavera azul,
amapola de mi corazn
(Juan Ramn Jimnez)
Cerr su boca de ballena el piano

y l anduvo hacia atrs,
hacia el silencio
(Pablo Neruda)
Un tipo de metfora especialmente importante es la sinestesia. Se trata de una

metfora en la que la sustitucin del trmino propio se produce en el mbito de las
sensaciones; dicho de otro modo: la sensacin que normalmente debera expresarse
109
mediante un elemento sensorial tomado de un sentido se expresa mediante otro

elemento sensorial que no corresponde lgicamente a dicho sentido.
La sabrosa olor de las flores
El verde tierno de los rboles
(Gonzalo de Berceo; gusto-olfato)
(Gabriel Mir; vista-tacto)
Con terciopelado estruendo
La campanada blanca de maitines
(Luis de Gngora; tacto-odo)
(Manuel Machado; odo-vista)
Un tipo muy frecuente de metfora es la personificacin o prosopopeya, que

consiste en la atribucin de cualidades propias de los seres animados a los seres
inanimados o abstractos, o bien la atribucin de cualidades humanas a los animales o los
seres inanimados.
Los invisibles tomos del aire

en derredor palpitan y se inflaman;
el cielo se deshace en rayos de oro;
la tierra se estremece alborozada.
(Gustavo Adolfo Bcquer; los trminos personificados
son metforas)
6.8. Alegora: consiste en una imagen continuada a lo largo de un texto, que va

traduciendo al plano metafrico cada uno de los componentes de una esfera real. La
alegora se distingue de la metfora continuada en que en sta no hay una equivalencia
miembro a miembro, sino que los elementos de la imagen se presentan en forma ms
difusa. La alegora se ha utilizado con frecuencia a lo largo de la historia, y no slo en la
literatura, sino tambin en las artes plsticas, para hacer inteligibles conceptos
abstractos que resultan difciles de comprender. As ocurre, por ejemplo, con los autos
sacramentales de Caldern, en los que los conflictos entre ideas abstractas se
representan teatralmente mediante personajes que encarnan figuras alegricas (la
Justicia, la Fe, la Gracia, etc.) Veamos un ejemplo moderno de texto alegrico:
110
Mir tus ojos sombros bajo el cielo apagado.

Tu frente mate con palidez de escama.
Tu boca, donde un borde morado me estremece.
Tu corazn inmvil como una piedra oscura.
Te estrech la cintura, fra culebra gruesa que en mis dedos resbala.

Contra mi pecho clido sent tu paso lento.
Viscosamente fuiste slo un instante ma,
y pasaste, pasaste, inexorable y larga.
Te vi despus, tus dos ojos brillando

tercamente, tendida sobre el arroyo puro,
beber un cielo inerme, tranquilo, que ofreca
para tu lengua bfida su virginal destello.
An recuerdo ese brillo de tu testa sombra,

negra magia que oculta bajo su crespo acero
la luz nefasta y fra de tus pupilas hondas,
donde un hielo en abismos sin luz subyuga a nadie.
(Vicente Aleixandre. A lo largo de todo el poema aparecen una serie de metforas

que sugieren constantemente la analoga entre la mujer amada y una serpiente. De
hecho puede decirse que el significado del poema gira en torno a dicha relacin, que
se dispone en forma de alegora)
Muy relacionado con la alegora se encuentra otro fenmeno literario, la parbola,

que puede considerarse figura retrica, pero tambin un subgnero narrativo. Se trata de
la narracin de un suceso fingido del que se deduce, por comparacin, una verdad o
enseanza moral. Como ejemplos muy conocidos de parbolas se podran sealar las
que incluyen los Evangelios.
111
6.9. Smbolo. Este es uno de los conceptos literarios ms difciles de definir. Podemos
decir que se trata de una entidad que representa algo distinto de s misma. La relacin
entre el smbolo y lo que significa puede ser muy variada; hay smbolos puramente
arbitrarios y convencionales (los smbolos matemticos y lgicos), pero tambin existen
otros que basan su sentido en algn tipo de relacin intrnseca, metonmica o metafrica
(la cruz como smbolo del Cristianismo, el olivo como smbolo de la paz, etc.). En
teora literaria la palabra smbolo suele designar el objeto que se refiere, que remite a
otro objeto, pero que tambin reclama atencin por derecho propio, en calidad de
representacin.
El smbolo tiene una clara relacin con la alegora y con la metfora. Cuando el
smbolo lleva inherente un significado constante y determinado, se aproxima a la
alegora (el ciprs como smbolo de la muerte, el lirio como smbolo de pureza, la
bandera como smbolo de un estado, etc.); no obstante, el smbolo se diferencia de la
alegora porque aqul no traduce miembro a miembro una esfera real, sino de modo
conjunto. Por otra parte, puede decirse que todo smbolo es una metfora, aunque no
toda metfora sea smbolo; la diferencia entre uno y otra reside en el carcter insistente
y repetitivo del smbolo, que contrasta con la flexibilidad creativa y significativa de la
metfora. De hecho, cuando una metfora se repite persistentemente como presentacin
a la vez que como representacin, se convierte en smbolo, e incluso puede convertirse
en parte de un sistema simblico (o mtico).
El smbolo, en su plasmacin literaria, suele presentar un carcter difuso y nebuloso,

vago e indeterminado. De aqu que el significado de los smbolos sea multvoco ms
que unvoco, y que se preste con frecuencia a interpretaciones diversas y aun
divergentes. Veamos algunos textos que manifiestan elementos simblicos.
Este buitre voraz de ceo torvo

que me devora las entraas fiero
y es mi nico constante compaero
labra mis penas con su pico corvo.
El da en que le toque el postrer sorbo

apurar de mi negra sangre, quiero
112
que me dejis con l solo y seero

un momento, sin nadie como estorbo.
Pues quiero, triunfo haciendo mi agona,

mientras l mi ltimo despojo traga
sorprender en sus ojos la sombra
mirada al ver la suerte que le amaga

sin esta presa en que satisfaca
el hambre atroz que nunca se le amaga.
(Miguel de Unamuno; el buitre -entidad material- evoca una realidad no material, la

angustia del poeta, que no obstante no queda concretada)
Queda curvo el firmamento,

Compacto azul, sobre el da.
Es el redondeamiento
Del esplendor: medioda.
Todo es cpula. Reposa,
Central sin querer, la rosa,
A un sol en cenit sujeta.
Y tanto se da el presente
Que el pie caminante siente
La integridad del planeta.
(Jorge Guilln; en este poema la esfera simboliza claramente la perfeccin del

mundo, idea subrayada por la presencia constante del campo semntico de la
113
redondez, de la esfericidad, perceptible en muchas palabras del texto. Otro smbolo

es la rosa, que representa la belleza y el centro de un mundo perfecto)
6.10. Irona o antfrasis: consiste en decir algo de tal manera que se entienda lo
contrario de lo que las palabras parecen indicar; el contexto, las circunstancias
peculiares del discurso o los datos comunes que conocen emisor y receptor dejan bien
entendida la verdadera intencin de las palabras. Esta figura es uno de los recursos
esenciales del humorismo; por otro lado, se utiliza muy a menudo en la lengua
coloquial, como expresin de la burla, el humor o el simple ingenio. La intencin
irnica aprovecha los recursos de gran variedad de figuras para conseguir sus propios
fines: dilogas, calambures, paradojas, litotes, nfasis, perfrasis, preguntas retricas,
comparaciones, metforas, alegoras, etc.
Los ejemplos de irona son prcticamente infinitos, pero quizs los ms evidentes
sean aquellos tomados del lenguaje coloquial y de situaciones comunes de la vida. As,
por ejemplo, dice el profesor a una clase revoltosa e indisciplinada: "Pero qu bien os
estis portando!"; o un marido a su mujer, reprochndole una comida inspida o mal
cocinada: "la verdad es que conozco cocineras mejores"; o una chica a una amiga,
hablando de la falta de higiene de un conocido: "ese individuo deja un perfume muy
delicado a su paso".
La irona que el hablante dirige contra s mismo recibe el nombre de cleuasmo:
Tan campante, sin carrera,

no imperial, s tomatero,
grillo tomatero, pero
sin tomate en la grillera.
Canario de la fresquera,
no de alcoba o mirabel.
Quin aqul?
El tonto de Rafael!
(Rafael Alberti)
114
Una variedad de la irona, caracterizada por el tono amargo, mordaz, cruel e

insultante, es el sarcasmo. Tambin es muy frecuente en la lengua coloquial, y recurso
comn del llamado "humor negro".
Gocemos, s; la cristalina esfera

gira baada en luz: bella es la vida!
Quin a parar alcanza la carrera
del mundo hermoso, que al placer convida?
Brilla radiante el sol, la primavera,
los campos pinta en la estacin florida.
Truquese en risa mi dolor profundo...
Que haya un cadver ms qu importa al mundo?
(Jos de Espronceda. Toda la estrofa es irnica, porque en ella el poeta parece alabar
la belleza del mundo, cuando lo cierto es que esa belleza aparente le resulta
insoportable. Pero la irona se transforma en sarcasmo cruel y doloroso en el ltimo
verso)
6.11. Eufemismo: se trata de la sustitucin de una palabra o expresin que se considera

inconveniente, prohibida, "tab", por otra socialmente ms adecuada. En la lengua
coloquial abundan los eufemismos: invidente por ciego, pasar a mejor vida, en vez de
morir, muchacha o interina, en vez de criada, productor, por obrero. Los tabes cambian
constantemente de acuerdo con factores histricos, sociales, econmicos, culturales,
geogrficos, religiosos, etc., y por tanto se desarrollan constantemente nuevos
eufemismos y desaparecen otros.
El fenmeno contrario al eufemismo es el disfemismo, que consiste en el empleo de

una palabra vulgar o inconveniente en vez del trmino normal: estirar la pata en vez de
morir, matasanos, en vez de mdico, mis viejos, en vez de mis padres, etc.
6.12. Arcasmo: consiste en la utilizacin de una expresin antigua o desusada en vez

de aqulla que corresponde al momento histrico en que se expresa el hablante o el
escritor.
115
Fuerzas, cielo, porque al vella

querr matalla y mordella
y eso sera delatalla!
Juro a Dios que he de miralla
y escuchalla sin vendella!
(Pedro Muoz Seca. A pesar de las apariencias, se trata de una obra de este siglo -La
venganza de don Mendo-, que parodia los dramones en verso mediante el uso de
abundantes y cmicos arcasmos, propios del teatro del siglo XVII)
6.13. Neologismo: es el fenmeno opuesto al arcasmo. Se trata en esta ocasin de

utilizar una expresin novedosa, es decir, una creacin lingstica reciente. Palabras
como "litrona", "guay", "software", "zapping", son claros neologismos. A la hora de
sealar tanto los arcasmos como los neologismos debe tenerse especial cuidado, ya que
en muchos casos las palabras aparentemente antiguas o recientes no lo son en absoluto.
La correcta interpretacin de los neologismos y arcasmos exige, fuera de los casos muy
claros, conocimientos muy precisos de historia de la lengua y de la literatura.
116
CONCLUSIN
Damos por entendido que es necesario conocer los conceptos literarios antes de poder
realizar planteamientos crticos y/o anlisis acerca de un arte potico e identificar las
diferencias entre ests, sobre todo si se quiere realizar la composicin de poemas de alta
calidad literaria.
Se evidencia la nocin comn de que el poema es un mensaje que sale del alma del
emisor, el poeta, como un reflejo de su personalidad, de sus sentimientos y de sus
gustos estticos. El poeta nace, pero tambin se hace. La escuela dispone de los
elementos necesarios para proporcionar a los alumnos el encuentro gozoso con la
poesa.
117
REFERENCIA BIBLIOGRFICA
RAGUCCI, Rodolfo, Manual de Literatura Espaola:

Antologa.Buenos Aires, Sociedad Editoral Internacional, 1948.
Exposicin
NAVARRO TOMS, Toms, Mtrica espaola, Barcelona, Editorial Labor, 1991.
DEZ BORQUE, Jos Mara, Comentario de textos literarios (Mtodo y prctica),

Madrid, Editorial Playor, 1990.
MAYORAL, Jos Antonio, Figuras retricas, Madrid, Editorial Sntesis, 1994.
SPANG, Kurt, Fundamentos de retrica, Pamplona, Eunsa, 1979.
118

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE

SAN CRISTBAL DE HUAMANGA

: AANCA CALDERN, Aida Gina

A Valeska, mi queridsima hija,

1.4.3. LA ELOCUCIN LITERARIA

1.8.1.5.7. ESTROFAS DE OCHO VERSOS

1.2. POR INSISTENCIA EN EL ORDEN REGULAR

1.1. BELLEZA Y SUBLIMIDAD; ARTE Y POETA

1.1.3. QU ES EL ARTE LITERARIO O POESA?

LITERATURA E HISTORIA LITERARIA

LO FEO, LO CMICO, LO RIDCULO, LO GROTESCO

La obra, composicin potica o literaria es una serie de pensamientos ordenados a un fin y

NIVELES DE INTERPRETACIN DEL LENGUAJE LITERARIO

En las creaciones literarias se pueden apreciar dos niveles interpretativos:

FORMAS DEL LENGUAJE LITERARIO

Las composiciones en prosa se pueden reducir a estas clases principales que

3. Romance: es de carcter narrativo con mezcla de elemento lrico, en la combinacin

2. Tragedia: Obra de accin extraordinaria, estilo elevado y desenlace generalmente

1.8.1.1. CMO SE MIDEN LOS VERSOS?

Hola hidalgos y escudero s (8 slabas)

infrecuentes en la lrica contempornea, pero muy comunes en la poesa medieval y de los

1.8.1.2. CLASES DE VERSOS SEGN EL NMERO DE SLABAS.

Segn su longitud, los versos reciben los siguientes nombres:

- Octoslabo (8 slabas). Es el verso ms importante de entre los de arte menor y el ms

c) meldico: acentos en tercera, sexta y dcima:

- Pentadecaslabo (15 slabas).

Madre del alma ma, a

La rima de las palabras esdrjulas suele provocar problemas para su correcta

1.8.1.4. PAUSAS. ENCABALGAMIENTOS. BRAQUISTIQUIO.

La red que rompo / y la prisin que muerdo, //

del no durable mando,

2. En castellano existen los siguientes sirremas:

- Proposiciones adjetivas especificativas: "Los alumnos que viven lejos llegan

ca de este verbo; como puede advertirse, no

1.8.1.5.1. ESTROFAS DE DOS VERSOS.

3. Tambin se puede indicar la longitud de los versos mediante subndices numricos

1.8.1.5.2. ESTROFAS DE T RES VERSOS.

1.8.1.5.3. ESTROFAS DE CUATR O VERSOS

Por una mirada un mundo,

1.8.1.5.4. ESTROFAS DE CINCO VERSOS.

1.8.1.5.5. ESTROFAS DE SEIS VERSOS

1.8.1.5.6. ESTROFAS DE SIETE VERSOS

de amorosos afectos y cuidados;

Fijo mo mucho amado

1.8.1.5.8. ESTROFAS DE DIEZ VERSOS

c desdenes, celos y ausencia.

2.3.CARACTERSTICAS DEL POEMA

Es de carcter subjetivo porque la fuente, el sujeto de la inspiracin, es el poeta mismo.

El poema tiene unidades de rima, unidades de ritmo, unidades mtricas y recursos

2.4.EL FIN DEL POEMA

Figuras semnticas (tropos)

b) PARTES DE EXPRESIN O FORMA (Palabras, estilo).- Es decir los elementos

2.6. CLASES DE POEMAS

2.6.1. POEMAS ESTRFICOS.

1 Villancico: est escrito en octoslabos o hexaslabos. Se divide en dos partes: a) el

En los estados de amor,

3. Zjel: estrofa de procedencia arbigo-espaola. Est escrito normalmente en octoslabos,

Dicen que me case yo:

Ms quiero vivir segura

segunda estrofa: FAEBDC

Pido que Espaa expulse a esos demonios. Que

Ejrcito de hormigas en hilera

(Antonio Machado; soneto heteromtrico (Manuel Machado; soneto heteromtric o,

-"Voto a Dios que me espanta esta