Mariana Peters Olivio

Reinaldo Arenas: encarceramento no

mundo, voz no exlio

Dissertao apresentada ao Instituto de

Biocincias, Letras e Cincias Exatas da
Universidade Estadual Paulista, Campus de So
Jos do Rio Preto para obteno do ttulo de
Mestre em Letras (rea de Concentrao: Teoria
da Literatura).
Orientador: Prof. Dr. Orlando Nunes de Amorim

So Jos do Rio Preto

Maro 2009

Olvio, Mariana Peters.

Reinaldo Arenas : encarceramento no mundo, voz no exlio / Mariana
Peters Olivio. - So Jos do Rio Preto : [s.n.], 2009.
103 f. ; 30 cm.
Orientador: Orlando Nunes de Amorim
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual Paulista, Instituto de
Biocincias, Letras e Cincias Exatas

1. Literatura cubana - Histria e crtica. 2. Fico cubana

autobiogrfica - Histria e crtica. 3. Autobiografia. 4. Literatura cubana Memrias. 5. Arenas, Reinaldo, 1943-1990 - Antes que anoitea - Crtica
e interpretao. I.Amorim, Orlando Nunes de. II. Universidade Estadual
Paulista, Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas. III. Ttulo.
CDU - 821.134.2.(729.1).09
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IBILCE
Campus de So Jos do Rio Preto - UNESP

Comisso Julgadora:

Titulares:

Prof. Dr. Orlando Nunes de Amorim

Prof. Dr. Maria Ldia Lichtscheidl Maretti
Prof. Dr. Lcia Granja

Suplentes:

Prof. Dr. Mrcia Valria Zamboni Gobbi

Prof. Dr. Arnaldo Franco Jnior

Agradecimentos:

Ao orientador, amigo, companheiro e pai Orlando Nunes de Amorim com quem compartilhei
descobertas, amizade, cinema e literatura;
minha famlia por compartilhar de todo o percurso com pacincia e compreenso.
Ao Iuri, por sua ateno, apoio e pacincia nas horas mais difceis;
Aos colegas de mestrado Gustavo e Milena pelas dicas e apoio;
s amigas de mestrado Mariana Specian e Priscila pelas discusses benjaminianas e amizade
verdadeira; Rafaela, Carol, Simone, Ana Amlia, Marta, Alba, Janana, Michelle e Cludia
por compartilhar dessa fase;
s minhas flores Josiane e Karina, por todos os momentos, ensinamentos, parcerias, carinho
e amizade;
Aos amigos da Proambi (Katy, Celso, Luciana, Rodrigo, Renata, Mrcia, Isabel, Lucimara,
Janana e Filipe), pelo apoio e compreenso;
Aos amigos da dana (Karina, Vladimir, Gisele, Del, Leandro, Thiago, Rafaela, Cndida,
Marlei e Henrique), pelos momentos divertidos;
s minhas queridas amigas Kelly, Jesuelem, Eliana e Natache pela amizade de todos esses
anos e muitos momentos descontrados;
Aos professores Arnaldo Franco Jnior e Lcia Granja pelo carinho e dedicao;
Prof Dr. Maria Ldia Lichtscheidl Maretti pela delicadeza e simpatia ao avaliar este
trabalho;
Ao professor lvaro Hattnher pela amizade, considerao e contribuio pelo trabalho;
s professoras e amigas Anglica Karim, Maria Anglica, Norma Wimmer e Cludia Nigro
pelo incentivo;
Ao meu tio, Eduardo Marotta Peters, por me ensinar sobre histria e cinema e por ter me
ajudado a transpor obstculos;
Ao amigo Thiago Bomfim, por sempre ter acreditado em mim;
Ao amigo Leandro Lus, por compartilhar os momentos agradveis e desagradveis e uma
amizade de infncia;
CAPES pela contribuio financeira e o apoio pesquisa.

Aos meus pais, Sidnei Olvio e Vera Lcia,

que me inspiraram e tornaram tudo possvel

SUMRIO
Introduo............................................................................................................... 10

Captulo I
1.1 A conscincia histrica: produto da modernidade

........................................ 13

1.2 As narrativas da memria: testemunho da catstrofe ......................................... 19

1.3 A literatura de testemunho como produto do ressentimento .............................. 31
1.4 Testemunho e ressentimento na Revoluo Cubana .......................................... 35

Captulo II
2.1 O foco narrativo e suas implicaes na autobiografia ....................................... 42
2.2 O foco narrativo em Antes que anoitea: a histria de uma revoluo ............. 49
2.3 O papel do foco narrativo na narrativa cinematogrfica: a adaptao flmica... 60
2.4 Antes do Anoitecer: entre a adaptao e uma nova histria ............................... 63

Captulo III
3.1 A Revoluo Cubana: uma breve histria em Antes que Anoitea .................... 70
3.2 O exlio: evaso e consagrao do encarceramento ............................................ 77
3.3 A homossexualidade: resistncia e luta atravs do corpo ................................... 85
3.4 Reinaldo Arenas: o narrador da catstrofe .......................................................... 94

Consideraes Finais............................................................................................... 98

Referncias Bibliogrficas...................................................................................... 101

Resumo:

A autobiografia do escritor cubano Reinaldo Arenas, intitulada Antes que Anoitea (Antes que
Anochezca, 2006), o objeto de estudo deste trabalho que tem como objetivo analisar como
se processa a representao do sentimento de encarceramento, experimentado pelo autor
diante do contexto scio-poltico do regime socialista de Fidel Castro em Cuba, no foco
narrativo desta obra e de sua adaptao cinematogrfica (Antes do Anoitecer Before Night
Falls, 2000) pelo diretor americano Julian Schabel. O contexto do sculo XX, chamado por
Mrcio Seligmann-Silva como a Era das Catstrofes (2003) por ter sido palco de guerras,
revolues e genocdios, demonstra a necessidade de um conceito de histria, baseada na
memria e no no progresso linear da histria oficial. A obra autobiogrfica de Arenas, se
entendida como um testemunho dos eventos histricos que tiveram lugar em Cuba a partir da
implantao do regime ps-Revoluo de 1959, servir como base para um novo olhar sobre
a histria de Cuba, na medida em que ser capaz de revelar acontecimentos que no foram
registrados pela histria oficial.

Palavras-chave: Literatura; Histria; Memria; Testemunho; Cuba; Reinaldo Arenas.

Abstract:

The object of this study is Cuban writer Reinaldo Arenas autobiography, entitled Antes que
Anoitea, 1994 (Antes que Anochezca, 2006), and its aim is to analyze how this book
represents the sense of imprisonment, experienced by the author because of the sociopolitical
context of Fidel Castros socialist system in Cuba. Such aspect is investigated in the narrative
focus of both the book and its film adaptation (Antes do Anoitecer - Before Night Falls, 2000)
by American director Julian Schnabel. The twentieth century context, called the Era of
Disaster by Mrcio Seligmann-Silva (2003), due to its having been the scene of wars,
revolutions and genocides, suggests the need for a concept of history based on memory and
not on official history linear progress. Arenas autobiographical work, if seen as a testimony
of the historical events which took place in Cuba during the regime established after 1959
Revolution, will serve as the basis for a new look at Cuban history, since it may disclose
events which were not reported by official history.

Key-words: Literature; History; Memory; Testimony; Cuba; Reinaldo Arenas.

[...] a verdadeira vida, a vida enfim descoberta e esclarecida, a nica vida, portanto
realmente vivida, a literatura.
(Marcel Proust, Le temps retrouv)

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Introduo:

Segundo Walter Benjamin, em suas teses Sobre o conceito da Histria, O cronista

que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e os pequenos, leva em conta a
verdade de que nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a histria.
Sem dvida, somente a humanidade redimida poder apropriar-se totalmente do seu
passado. (BENJAMIN, 1985, p. 223). Ao eleger um cronista para narrar a histria, Benjamin
revela a necessidade de uma nova viso da histria que, no sculo XX, se manifestar em
decorrncia do triunfo das barbries (GUSDORF, 1991, p. 51). Esse cronista no ser
apenas responsvel pelo resgate dos pequenos acontecimentos da vida humana, para que no
sejam esquecidos, mas tambm por trazer tona as runas da histria, a partir de uma nova
viso da histria.
Sob este ponto de vista, a figura do cronista aproxima-se da do memorialista. As
relaes entre a histria e a literatura adquirem, nas narrativas da memria, uma profundidade
que excede os limites entre ambas, j que a memria, como ressaltaram vrios estudiosos,
pressupe, ao mesmo tempo, lembrana e esquecimento; desse modo, a autobiografia atestar
em seu cerne a existncia de um ponto de vista dos acontecimentos narrados diferente
daquele relatado pela histria. No entanto, vale lembrar que, de acordo com Hayden White,
em Trpicos do Discurso (1994), o registro da histria tambm se d sob um ponto de vista
particular, o do historiador, que ir transferir para a narrativa histrica os valores prprios e os
da sociedade em que est inserido. Portanto, inerente literatura de testemunho e s
narrativas da memria, h uma funo tanto documental quanto literria, que refletir no
apenas a viso do narrador sobre os fatos narrados, mas, tambm, uma nova configurao de
seu registro frente exigncia de um novo olhar sobre a histria.
Nesse sentido, Antes que Anoitea (Antes que Anochezca, 1992), a autobiografia do

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escritor cubano Reinaldo Arenas, se apresenta, ao mesmo tempo, como a narrativa de uma
vida em meio a uma revoluo, registrada segundo uma viso que procura inclu-la na
histria oficial como uma das primeiras conquistas populares reconhecidas como tal, e,
tambm, o testemunho da barbrie que transformou um indivduo em exilado em seu prprio
pas. A Revoluo Cubana e as medidas tomadas pelo regime instaurado em Cuba aps 1959
no sero apenas pano de fundo dessa obra, que transita entre o literrio e o documental, mas
a histria de Cuba e de Arenas caminharo juntas.
A interpretao das narrativas do eu exige uma forma de pensar que considere as
relaes entre o narrador das memrias e o contexto, tanto histrico quanto social, em que
este est inserido, pois, geralmente, essas narrativas so frutos de eventos que envolvem
acontecimentos traumticos; dessa maneira, as narrativas da memria se configuram como
relatos pessoais de um evento radical em que o indivduo que narra participou como
testemunha ou agente. Seu carter ficcional partir da rememorao de seu passado, pois,
segundo Georges Gusdorf, reconstruir as lembranas significa reinvent-las atravs da
imaginao.
Levando em conta essas consideraes, pode-se dizer que Antes que Anoitea escrita
a partir de um contexto que envolve diversos acontecimentos que acarretaram conseqncias
tanto concretas, como perseguies, priso e tortura, quanto de cunho psicolgico para o
escritor, como um sentimento de encarceramento em si mesmo e em sua literatura, que se
revelar por meio da narrativa de sua autobiografia. Portanto, nosso objetivo, neste trabalho,
ser de analisar como representado esse sentimento de encarceramento em Antes que
Anoitea e em sua adaptao cinematogrfica pelo diretor americano Julian Schnabel,
intitulada Antes do Anoitecer (Before Night Falls, 2000), tomando como questo principal o
foco narrativo de ambas as obras.
No primeiro captulo abordaremos as relaes entre a literatura e a histria a partir do

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desenvolvimento da escrita do eu no sculo XX e de sua configurao como testemunho

das catstrofes, genocdios e perseguies que se apresentam nesse perodo como decorrentes
das transformaes da sociedade, levando em considerao que a obra a ser analisada por este
trabalho est contextualizada nos acontecimentos decorrentes da Revoluo Cubana de 1959
e a instaurao do regime socialista sob o comando de Fidel Castro, o que significou, para o
autor, a concretizao da catstrofe em decorrncia da queda de seus ideais.
No segundo captulo, intercalaremos as questes referentes ao foco narrativo das duas
obras: a autobiografia de Reinaldo Arenas e sua adaptao cinematogrfica, visando sustentar
o papel do narrador autobiogrfico como testemunha dos acontecimentos histricos, ao
mesmo tempo em que ele se configura como o sujeito da narrativa, sendo, assim, capaz de
desvendar um outro lado da histria sob um novo ponto de vista que no considerado pelo
registro da histria oficial. Alm disso, ao analisar a focalizao em duas obras que
pressupem caractersticas particulares em relao sua estrutura, coloca-se em pauta as
vrias formas de representao de uma realidade, principalmente em se tratando de diferentes
pontos de vista sobre essa realidade.
Para elucidar as discusses realizadas nos dois primeiros, no terceiro captulo
analisaremos alguns temas tratados em ambas as obras que consideramos relevantes para a
compreenso do sentimento do encarceramento que o escritor Reinaldo Arenas desenvolve
diante de alguns acontecimentos e seu desdobramento, que afetar tanto a personalidade do
autor como indivduo e escritor, como a composio de sua autobiografia, o que resultar no
testemunho do que Walter Benjamin considera como as runas da histria.

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Captulo I

1.1 A conscincia histrica: produto da modernidade

As relaes entre histria e literatura no ocorrem somente no mbito da

contextualizao da vida do autor como indivduo inserido em uma sociedade e sua histria
particular, assim como no se restringe como pano de fundo das obras literrias. Essas
relaes se estabelecem, no contexto do sculo XX, de modo a aproxim-las a partir de sua
constituio narrativa.
Jeanne Marie Gagnebin, em Histria e Narrao em Walter Benjamin, aborda as
relaes entre a histria e a literatura sob um ponto de vista que no contrape histrias
(plural) que seriam contadas para desviar dos fatos e a histria (singular) que deveria nos
restituir a verdade do passado (GAGNEBIN, 1994, p. 3). A autora prope, desse modo, a
importncia da narrao para a constituio do sujeito e que, por essa razo, ponderar a
histria, tambm como narrao individual ou coletiva, e a narrao testemunhal como
histria, seria determinante para a configurao da viso de mundo no sculo XX, a qual ir
se estabelecer em ambas as disciplinas: tanto na literatura quanto na histria.
De acordo com Hayden White1, a literatura do sculo XX, pelo menos boa parte dela,
manifesta uma hostilidade para com a conscincia histrica (WHITE, 1994, p. 43); isso
porque os escritores entendiam a conscincia histrica como uma forma de ver o mundo que
se quer cientfica, e, portanto, que obrigava a histria a impor-se sobre o presente de tal
maneira que este estaria inteiramente dominado pelos fatos ocorridos no passado.
Alm disso, o historiador se apresenta para os escritores modernos e contemporneos
como um indivduo sem sensibilidade, que trata os fatos histricos como dados

Sabemos que o ponto de vista deste autor no se fundamenta nos mesmos princpios que orientam as outras
teorias abordadas neste trabalho. No entanto, certas afirmaes do autor nos pareceram adequadas para a
reflexo pretendida. Sua utilizao se restringe a esta abordagem apresentada no texto.

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cientficos, e assim, o passado histrico passa a estabelecer princpios morais ao presente, ao

invs de oferecer solues. Em suma, enquanto o presente for apenas o produto de um
passado intocvel porque estabelecido assim pelo historiador e pelos princpios morais da
sociedade em que vive, aquele fica, portanto, fadado a ambos.

Antes de mais nada, os historiadores precisam admitir a justificativa da

revolta atual contra o passado. O homem ocidental contemporneo tem
bons motivos para estar obcecado pela conscincia da singularidade dos
seus problemas e est justificadamente convencido de que o registro
histrico, tal como feito atualmente, pouca ajuda oferece na busca de
solues adequadas para aqueles problemas. Para quem quer que seja
sensvel diferena radical do nosso presente relativamente a todas as
situaes passadas, o estudo do passado como um fim em si s pode
afigurar-se uma forma de obstrucionismo insensato, uma oposio
intencional tentativa de entrar em contato com o mundo atual em toda sua
estranheza e mistrio. [...] O historiador contemporneo precisa estabelecer
o valor do estudo do passado, no como um fim em si, mas como um meio
de fornecer perspectivas sobre o presente que contribuam para a soluo
dos problemas peculiares ao nosso tempo. (WHITE, 1994, p.53.)

O papel do historiador torna-se mais prximo do papel do escritor, o que Hayden

White chama de imaginao histrica: a histria no passa de um modo de ver o mundo
imposto por quem o exprime e a seus valores. O historiador no deixa de ser um indivduo
inserido na mesma sociedade sobre a qual estabelece a histria; ele influenciado por esta
sociedade e pelo contexto que o rodeia, e, mesmo, pelo prprio contexto do passado, do qual
transmite os valores e as idias.
Este ponto de vista em relao ao historiador e ao registro da histria, Jeanne Marie
Gagnebin identifica no conceito de origem de Walter Benjamin; no entanto, ele no se mostra
como uma recusa da modernidade em que o presente parece romper com o passado, como
em White aparece como uma hostilidade pela historiografia do sculo XX; mas ela (a origem)
formula uma exigncia de um retorno a uma harmonia anterior, ou, pelo menos, de uma
retomada projetiva desse estado perdido (GAGNEBIN, 1994, p. 9). Desse modo, segundo a
autora, o conceito de origem benjaminiano serviria de base para uma historiografia de

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temporalidade no linear, em que a histria e a temporalidade no sejam apenas negadas:

A origem benjaminiana visa, portanto, mais que um projeto restaurativo

ingnuo, ela , sim, uma retomada do passado, mas ao mesmo tempo e
porque o passado enquanto passado s pode voltar numa no-identidade
consigo mesmo abertura sobre o futuro, inacabamento constitutivo.
(GAGNEBIN, 1994, p. 17)

De um conceito relativamente prximo ao de Benjamin, em relao modernidade,

parte Octavio Paz em Os Filhos do Barro (1984), ao designar que o moderno uma tradio
feita de interrupes, em que cada ruptura um comeo (PAZ, 1984, p. 17); desse modo,
Paz aborda a modernidade como um paradoxo ao contrapor ruptura e tradio, em que a
primeira implica a renovao e a segunda a repetio do antigo, que, no entanto, diferente
da tradio anterior poca moderna, prope um passado plural, fazendo com que o
retorno a ele seja sempre diferente. Portanto, segundo Octavio Paz, a modernidade uma
espcie de autodestruio criadora (1984, p. 19), em que, ao negar o passado, cria-se algo
novo, que logo ser rompido, o que caracteriza a tradio da ruptura.
Paz ainda ressalta que a negao da tradio, e logo, do passado que recuperado
atravs dela, conseqncia da tomada de conscincia desta tradio, e que, portanto, a
tradio moderna uma expresso de nossa conscincia histrica (PAZ, 1984, p. 26). As
civilizaes primitivas, segundo Paz, encaram a histria como o passar do tempo que
proporciona mudanas, as quais no so bem-vindas, pois se assemelham queda, ao fim; a
manuteno da tradio, do passado no presente, serve como apaziguadora de tais alteraes.
A conscincia histrica da civilizao moderna procura romper com a presena do passado no
presente, de tal modo que essa presena no seja imposta, mas que haja a mudana, o
rompimento do ciclo das tradies que repetem o passado, e que a quebra conduza para o
futuro. No entanto, a idia de futuro para a sociedade moderna no acompanha o pensar na
histria como linear, assim como o progresso temporal; desse modo, o desenvolvimento da

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cultura e da literatura encarado pelos modernos como algo em que a medida do tempo no
categrica, mas sim o princpio da mudana, e, portanto, a ao do homem ser o
determinante para o desenvolvimento da histria.
Por essas razes, segundo Paz, a idade moderna concebida como revolucionria
(PAZ, 1984, p. 50); porm, o sentido de revoluo adotado pela modernidade revela um
conceito sobre a histria que prope a mudana e o progresso, e, portanto, o tempo cclico,
fazendo com que a contradio seja estabelecida pela idia de mudana e futuro, a qual no
permite a repetio do passado. Desse modo, ao assumir a forma de passado
revolucionrio, a idia de futuro parece se adequar modernidade, pois a mudana e a
revoluo no quebram o ciclo da histria, mas transformam o passado que retorna: o
primeiro princpio, o fundamento da sociedade, no a mudana nem o tempo sucessivo da
histria, mas um tempo anterior sempre igual a si mesmo (PAZ, 1984, p. 56). Por esse
motivo, ressalta Paz, a modernidade capaz de alcanar esse tempo anterior, pois pode negarse a si mesma.
A poesia moderna carrega consigo as caractersticas da modernidade, ainda segundo
Paz: se a revoluo da idade moderna consiste no movimento de regresso da sociedade sua
origem, ao pacto primordial dos iguais, essa revoluo se confunde com a poesia (PAZ,
1984, p. 83). Isso porque os poetas modernos consideram a poesia como a linguagem original
da sociedade, que se revela uma tentativa de romper com a temporalidade da histria e
retomar o passado de origem. Como linguagem original, a poesia assume para os escritores
modernos uma experincia vital, pois, atravs dela, possvel tanto criar quanto transmutar
uma realidade, fazendo da poesia um ato do homem, afirmando, assim, sua participao na
histria.
Alm disso, a modernidade sinnimo de crtica e se identifica com a mudana; no
a afirmao de um princpio intemporal, mas o desdobrar da razo crtica que, sem cessar,

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se interroga, se examina e se destri para renascer novamente (PAZ, 1984, p. 47). A crtica,
portanto, na modernidade, se converte em um ato revolucionrio ao propor o retorno
origem, ou seja, sociedade igualitria. Dessa maneira, a modernidade inaugura um
pensamento crtico, tanto do homem sobre as coisas quanto sobre si mesmo, que se estender,
guardadas as diferenas, pelo sculo XX.
O movimento de vanguarda, segundo Paz, foi uma crtica do modernismo dentro do
prprio modernismo. Esse movimento se identifica com as revolues sociais do sculo XX e
prope uma conscincia da realidade na poesia, que acaba por negar essa realidade e criar
uma viso de mundo que tem como proposta a unio da vida e da arte; no entanto, as
contradies entre a poca e a poesia, o esprito revolucionrio e o esprito potico (PAZ,
1984, p. 135), conduziram os movimentos de vanguarda para o ocaso, principalmente em
razo da perseguio dos Estados revolucionrios aos poetas. Alm disso, a vanguarda
encerra a tradio das rupturas; ao romper com a idia de progresso para o futuro, a
vanguarda rompe com a modernidade.
Na segunda metade do sculo XX, a viso da histria como um processo linear
progressivo revelou-se inconsistente (PAZ, 1984, p. 191), j que o futuro apresenta-se como
runas em conseqncia do progresso; em contrapartida, a possvel soluo para impedir
que a histria progrida para o horror, enxergar o passado como plural, o que, segundo Paz,
torna possvel a pluralidade de futuros. De acordo com o autor, os movimentos de afirmao
de identidade de minorias, excludas pela sociedade, contriburam para essa mudana de
viso em relao temporalidade e histria na segunda metade do sculo XX, ao buscar a
sua incluso na sociedade no presente, desvalorizando o futuro e considerando o agora como
ponto de convergncia dos tempos, o que proporciona uma viso do poeta como o local de
convergncia das vozes de todos; no entanto, se ele representa a voz de todos, no pode ser
apenas uma nica voz.

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O poeta dessa segunda metade do sculo XX carrega consigo tanto a impossibilidade

da narrao quanto a necessidade de uma nova viso da histria que permita a pluralidade do
passado e do futuro, o que, segundo Jeanne Marie Gagnebin, rene os paradoxos da
modernidade; nesse sentido, a partir da teoria de Benjamin, essa exigncia aparece na
modernidade em relao s runas encontradas no passado, s quais o futuro se dirige.
Gagnebin ainda ressalta a relao entre o declnio da narrativa e a morte, na modernidade,
relao esta que pode ser fundada na descrena em um futuro salvador frente morte.
Em relao ao declnio da narrao e temporalidade histrica, Walter Benjamin
relaciona a questo da memria, ao contrapor lembrana e esquecimento. De acordo com
Gagnebin, o instante do presente que possibilita a mudana para Benjamin, tanto em relao
ao passado quanto ao futuro, em que a lembrana ou o esquecimento dos fatos do passado
determinar o devir. Portanto, o futuro no representa mais o nico local de salvao, mas,
sim, o presente, ou, ainda, a rememorao do passado no presente. Ao designar o presente
como determinante para o curso da histria, Benjamin d lugar ruptura da tradio da
histria oficial, o continuum da histria da dominao (GAGNEBIN, 1994, p. 115) oferece
brechas que permitem romper a continuidade linear da histria, cesuras que, segundo
Gagnebin, residem no prprio discurso:

[...] as fraturas que escandem a narrao no so, portanto, simplesmente as

marcas da desorientao moderna ou do fim de uma viso universal
coerente. So, igualmente, os indcios de uma falha mais essencial da qual
pode emergir uma outra histria, uma outra verdade (da qual podem nascer
outras histrias, outras verdades). (GAGNEBIN, 1984, p. 119)

O papel do historiador, na viso de Walter Benjamin, seria, portanto, no de voltar ao

passado para preencher as lacunas da histria oficial, mas a afirmao de que a conscincia
dessas fraturas fornea uma outra viso da histria no passado, que oferea mudanas no
presente, de modo que o passado no seja simplesmente um peso para o presente.

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1.2 As narrativas da memria: testemunho da catstrofe

Walter Benjamin aponta o surgimento de uma nova narrao, das runas da narrativa e
da histria, no incio do sculo XX. Essa nova narrativa uma narrao do trauma atravs da
rememorao do passado, o que Jeanne Marie Gagnebin chama de narrativas do testemunho:

O narrador formula uma outra exigncia; constata igualmente o fim da

narrao tradicional, mas tambm esboa como que a idia de uma outra
narrao, uma narrao nas runas da narrativa, uma transmisso entre os
cacos de uma tradio em migalhas. [...] O que no significa reconstruir
uma grande narrativa pica, herica, da continuidade histrica.

(GAGNEBIN, 2004, p. 89-90).

Para Benjamin, a narrativa do testemunho vem da necessidade de uma nova histria.
A histria que no contada, tanto por no ser considerada pela histria tradicional, como por
ser considerada inarrvel, o choque no processado transformado em trauma, presente
apenas no subconsciente do narrador. O autor fornece como exemplo a literatura do psguerra, que ele diz no conter experincias transmissveis de boca a boca. Essa experincia, a
experincia do trauma, no passvel de ser transmitida pela narrativa tradicional, e nesse
caso, pela histria tradicional.
Em Sobre o conceito de histria, Walter Benjamin coloca a rememorao do
passado como redeno (BENJAMIN, 1985, p. 224). Segundo ele, o passado tem
influncia no presente, e apenas sua iluminao, no presente, capaz de transform-lo. A
rememorao da histria do passado no deve salientar o que j est presente na histria
tradicional, mas, sim, mostrar uma outra viso dessa histria, visando transformao do
presente.
A relao que Benjamin prope entre o passado e o presente est baseada na aceitao
de que no h sentido na cronologia da histria nem na histria tradicional, e, sim, em ser
transmitida atravs da histria uma viso de mundo ou tipo de conscincia capaz de fornecer
um melhor entendimento da realidade atual do homem.

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Georges Gusdorf, em Les critures du Moi (1991), assinala o momento do

surgimento da escrita do eu junto do surgimento da escrita e da histria. A necessidade de ter
um passado e uma conscincia em relao a esse passado, qual se pode relacionar
tradio, faz com que o narrador dessa histria tenha que compreend-la para pass-la
adiante. A literatura, a histria e, portanto, a escrita do eu compreendendo a autobiografia, o
dirio ntimo e as memrias, nascem ao mesmo tempo em que a escrita, pois nascem da
necessidade de uma conscincia social e existencial, portanto histrica.
Essa conscincia de pertencer a uma comunidade, a um grupo constitudo por
indivduos que vivem de maneira igual, a conscincia passada tradicionalmente de pai para
filho. A conscincia arcaica de que fala Gusdorf determina que o homem no existe como
indivduo dentro do grupo, mas como uma parte dele. A tradio histrica, portanto, busca
transmitir conhecimento e a perpetuao das tradies dessa comunidade. Neste aspecto, a
histria passa a significar, para a sociedade, transmisso de conhecimento, e a escrita a ter
uma importncia crucial para perpetuar esse conhecimento.
A individualizao do homem, como chama Gusdorf, a capacidade que ele adquire de
pensar por si prprio e para si prprio, rompe com essa mentalidade coletiva, gerando uma
conscincia de autonomia e a importncia da iniciativa. O que, agora, ser importante para a
memria histrica, assinala Georges Gusdorf, so os feitos dos grandes homens, aqueles que
se sobressaem como importantes para as mudanas efetivas na sociedade e conquistas tanto
pessoais quanto sociais. por esse motivo que o autor defende, em Les critures du Moi, que
toda a literatura no deixa de ser uma escrita do eu:

O progresso cultural tornar possvel a passagem ao estgio ulterior, em

que aquele que figurou na histria ter conscincia suficiente de seu papel
para sentir a necessidade de afirmar sua prpria identidade como
testemunha ou protagonista nos acontecimentos que ele relata. O indivduo
que escreve suas memrias obedece ao sentimento de sua responsabilidade

21

pessoal no que aconteceu. (GUSDORF, 1991, p.196, traduo nossa) .

Portanto, a nova conscincia histrica do homem, que o coloca como indispensvel

para os acontecimentos histricos, reflete-se no desenvolvimento da literatura e, tambm, da
narrativa histrica; frente a essa viso de conscincia individual, o homem passa a se
interrogar sobre sua prpria realidade e sobre seu estatuto em um mundo em que as
coordenadas de espao, de tempo e de valores foram inteiramente renovadas (GUSDORF,
1991, p.199, traduo nossa)3, comportamento que Octavio Paz (1984) identifica nos
movimentos de vanguarda, que, segundo ele, so uma exasperao e uma exacerbao das
tendncias que precederam, e desse modo, a transgresso de todos os movimentos que acaba
por consagrar a tradio da ruptura e uma nova viso tanto da poltica quanto da arte.
O autor da escrita do eu se considera, dessa forma, um depositrio da memria
coletiva. Como, ao mesmo tempo, testemunha e protagonista dos fatos histricos, ele no
pode evitar relatar esses fatos sob seu ponto de vista individual. Deste modo, o indivduo
capaz de atestar a sua presena no mundo e na temporalidade. Alm disso, o indivduo que
toma conscincia dos fatos entende-se responsvel por elucidar a situao que confronta.
Qualquer gnero da escrita do eu (a autobiografia, o dirio ntimo ou as memrias)
vem de uma mesma motivao: conhecer-se, mesmo que os agentes internos ou externos
sejam diversos, dependendo de cada histria pessoal ou ensejo social. Desde seu nascimento,
a escrita do eu, assim como a literatura em si, atende ideologia dominante, segundo Georges
Gusdorf. Mesmo em se tratando de uma motivao ou experincia individual, o indivduo faz
parte de uma determinada sociedade em um determinado momento da histria. Entretanto,
so esses momentos que provocam o questionamento do indivduo sobre sua prpria
2

No original: Le progrs culturel rendra possible le passage au stade ultrieur, o celui qui a figur dans
lhistoire prendra une consience suffisante de son rle pour sentir le besoin daffirmer sa propre identit de
tmoin ou dacteur des vnements quil relate. Lindividu qui crit ses mmoires obit au sentiment de sa
responsabilit personnelle dans ce qui est arriv.
No original: sa ralit propre et sur son statut dans un monde dont les coordonnes despace, de temps et de
valeurs ont t entirement renouveles.

22

identidade ou sobre seu papel no desenvolvimento histrico.

Gusdorf aponta vrios momentos, no decorrer da histria, em que houve um maior
desenvolvimento da escrita do eu; ela somente pode afirmar-se na medida em que exista em
uma comunidade humana uma abertura conscincia de si (1991, p. 258, traduo nossa). A
escrita do eu no se estabelece apenas em razo de um espao manifestao da conscincia
de si, mas, tambm, da necessidade da emergncia dessa conscincia.
No sculo XX, que consagra o triunfo das barbries conjuntas da guerra, do
genocdio, da perseguio em todas as suas formas (GUSDORF, 1991, p. 51), a escrita do eu
se apresenta como uma maneira de evaso dos indivduos que se encontram privados de tudo
o que concerne sua existncia no passado, sua liberdade e seus costumes, que povoaram a
histria do sculo das catstrofes. Segundo Gusdorf, essa evaso por meio da escrita do eu
ocorre nesse momento de suspenso entre o passado e o futuro incerto, na luta pela
sobrevivncia, o que faz o indivduo voltar-se para si mesmo em seu foro interior,
interrogar-se sobre as razes de sua existncia, reconsiderar seu passado luz das evidncias
de um presente ingrato (1991, p. 7). Nesse contexto, Gusdorf procura mostrar como o
aprisionamento pode levar iniciao liberdade, e autobiografia como a escrita da
realidade humana em busca da expresso libertadora (1991, p. 9).
Segundo Bella Josef, a crescente importncia da autobiografia parte da revoluo
intelectual caracterizada pelo surgimento de uma forma moderna de conscincia histrica
(JOSEF, 1998, p. 295). Nesse caso, Josef se refere autobiografia como testemunho: a
histria de um indivduo que participou de um fato histrico e tem necessidade de manifestar
seu ponto de vista. Assim, na autobiografia, se entrelaam a pessoa e a memria do sujeito em
um dilogo entre seu passado e presente:

A memria representa, mais precisamente, a elaborao do ser pessoal pela

restituio dos significados. A historicizao da conscincia de si na

23

lembrana permite que o indivduo se descubra tal como foi, tal como , tal
como deve ser de acordo com sua prpria semelhana, ou seja, de acordo
com a determinao profunda de sua natureza que no pode realizar-se no
conjunto limitado do presente, em que predominam as exigncias e
requisies da situao imediata e do ambiente material e espiritual, pouco
propcios realizao do ser em sua plenitude. Assim, a presena de si para
si melhor se realiza no retrospecto, de acordo com a impossibilidade no
passado, do que na atualidade do presente (GUSDORF, 1991, p. 11,

traduo nossa)4.

Para Georges Gusdorf, a autobiografia pode ser encarada como uma volta ao passado,
um retorno s origens, desencadeada por uma motivao tanto pessoal quanto histrica. Os
acontecimentos vividos no passado pelo sujeito da autobiografia, que residem, agora, na
memria, adquirem um outro aspecto quando transformados em discurso. Da mesma maneira
que o sujeito do presente no o mesmo que vivenciou os acontecimentos do passado, a
representao do passado vivido no pode ser igualada ao prprio acontecimento no passado,
pois tanto a rememorao quanto a transformao desse passado em narrativa, no presente,
pressupem uma interpretao e uma reinterpretao do vivido.
Josef assinala, ainda, que na autobiografia so relatadas experincias concretas que
supem uma conscincia, um conhecimento e a necessidade de transmiti-las, necessidade
essa que, geralmente, nasce do contexto da sociedade em que essa conscincia se encontra,
ou, ainda, do que Josef aponta como o duplo enfoque da autobiografia: como o eu reage
ao mundo e como o mundo experimenta o eu (1998, p. 300).
Assim como a autobiografia pode ser considerada como um documento histrico
porque os fatos nela relatados fazem parte da histria, eles tambm fazem parte da memria
de quem narra. Em relao memria, Jean-Philippe Miraux, em LAutobiographie (1996),

No original: la mmoire met en scne, bien plutt, llaboration de ltre personnel par la remise en jeu des
significations. Lhistorialisation de la conscience de soi dans le souvenir permet lindividu de se dcouvrir
tel quil fut, tel quil est, tel quil doit tre selon sa propre ressemblance, cest dire selon la voeu profond de
sa nature, en qui peut saccomplir dans le cadre limite du prsent, o prdominent les exigences et
rquisitions de la situation immdiate et de lenvironnement matriel et spirituel, peu propices
laccomplissement de ltre dans sa plenitude. Ainsi, la prsence de soi soi se ralise mieux dans la
rtrospection, selon le mode de lirrel du pass, que dans lactualit du prsent.

24

aponta que o imaginrio pode transformar e distorcer a verdade e o real, tanto em razo do
esquecimento quanto do ponto vista do escritor, que, ao rememorar os fatos, pode ter viso do
acontecimento no presente diferente daquela na poca em que os vivenciou (MIRAUX, 1996,
p.65). Dessa maneira, a autobiografia , tambm, ficcional.
Entretanto, como parte do indivduo e da histria, toda escrita do eu, em especial a
autobiografia, carrega os traos de sua poca, rompendo ou no com esses traos, alm de
conceder, para a histria, a viso de quem realmente vivenciou os fatos. Assim, ao escrever
sobre si mesmo, o autobigrafo escreve, tambm, sobre a humanidade: o sujeito parte da
existncia de si mesmo no mundo para a existncia desse mundo que o rodeia e, portanto,
atravs da singularidade, ele evoca e invoca o universal (GUSDORF, 1991, p.36). A escrita
do eu no sculo XX adquire novos aspectos dentro do amplo campo de estudos da literatura.
O perodo que Mrcio Seligmann-Silva chama de era das catstrofes e genocdios
(SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 8) foi e povoado de inmeros acontecimentos relatados
subjetivamente, e, mesmo, objetivamente, pela literatura e seus representantes. As narrativas
da catstrofe, os relatos autobiogrficos e testemunhos de fatos no registrados (ou
registrados parcialmente pela Histria Oficial), tambm recebem nova valorao: so
reconhecidos como parte da histria. Isso ocorre, segundo Gusdorf, como um levante
contra os temas e ideologias que surgiram neste sculo, que pretendem proclamar a
subjetividade como um aspecto subalterno da produo literria e cientfica, que deve se
definir em termos de objetividade (GUSDORF, 1991, p 15).
Assim, escrever uma autobiografia passa a significar o desvendamento de algo que
est escondido sobre si mesmo e sobre o que se passa no mundo sua volta, a reconquista de
si prprio, como nos aponta Gusdorf: Comear a escrever, ou seja, pensar por si mesmo,
tornar-se um suspeito que tem algo a esconder, um segredo. E este segredo chama-se
liberdade. (1991, p. 170). O sujeito que escreve a autobiografia, portanto, um indivduo

25

consciente de si mesmo e do ambiente em que habita; sua inteno, ao escrever sobre si

mesmo e testemunhar os eventos que vivenciou , de acordo com Georges Gusdorf, a
construo de um mundo pessoal a partir de suas experincias vividas, no qual a realidade
vivenciada transfigurada para a verdade representada no mundo prprio do sujeito.
A presena da morte iminente do sujeito autobiogrfico proporciona escrita do eu a
qualidade de legado de uma existncia que se quer necessria para a compreenso de
acontecimentos e fatos histricos de sua poca; o indivduo que faz o retrospecto de sua vida
procura compreender que caminho o fez chegar at onde chegou e qual o sentido de sua vida.
Aqui, a funo de testemunha do autor de uma autobiografia pode aparecer como ltimo
empenho para deixar seu rastro na histria universal.
Mrcio Seligmann-Silva, em Histria, Memria, Literatura: o testemunho na era das
catstrofes (2003), define o testemunho como o relato de um sobrevivente que problematiza a
relao entre a linguagem e o real, em que o relato , muitas vezes, a representao do
ocorrido, como o autor identifica a literatura de testemunho na Amrica Latina. O contrrio
ocorre na literatura de testemunho do ps-guerra, em que o real justamente o que buscado,
procura motivada pela impossibilidade de transmisso da situao vivida, enquanto que, na
Amrica Latina, o testemunho, ou testimonio, na maioria das vezes, insere a busca pela
identidade da comunidade representada pelo relato, o resgate de sua lngua e cultura
dizimadas pelo colonizador. possvel, ainda, encontrar nos pases da Amrica Latina o
testemunho de revolucionrios que lutaram contra as ditaduras no sculo XX e sua represso.
Todo este contingente de literaturas de testemunho e autobiografias demonstram que a escrita
do eu um produto histrico (JOSEF, 1998, p. 297).
Nascida da motivao do sujeito em modificar o mundo em que vive e expressar uma
conscincia que surge a partir de uma interpelao no curso de sua existncia, a autobiografia
reporta-se, tambm, aos agentes externos a essa tomada de conscincia. O indivduo

26

autobiogrfico sempre testemunha dos fatos relatados em sua obra, e a escolha dos fatos
representados determinada por sua relevncia na vida do sujeito; todo tipo de literatura de
testemunho apresenta em seu cerne interferncias da cultura, da poltica e da moral, tanto do
escritor quanto de sua poca. Na era das catstrofes e genocdios, a afirmao de
Seligmann-Silva de que toda obra de arte, em suma, pode e deve ser lida como testemunho
da barbrie (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 12) fomentada pela grande quantidade de
obras de cunho testemunhal e memorialstico que surgiram durante este sculo, originadas,
principalmente, pelos acontecimentos da II Guerra Mundial na Europa e pelos golpes,
guerrilhas e revolues na Amrica Latina. Ainda segundo Seligmann-Silva, o ponto de vista
est sempre presente na historiografia e na histria, seja na opinio dos crticos, dos
historiadores ou dos escritores, assim como na memria individual se faz presente o ponto de
vista coletivo. , portanto, do discurso da literatura de testemunho dos sobreviventes de
catstrofes que possvel recuperar as runas da histria.
O narrador que testemunha a catstrofe, portanto, sente-se responsvel por transmitir
esse testemunho. O que Benjamin defende, nesse caso, que esta narrativa no conte mais
uma vez o que j foi relatado pela histria tradicional, nem da mesma forma como as
narrativas do ps-guerra produziram essa narrao: uma narrativa vazia, que no se preocupa
em transmitir uma experincia, mas apenas em relatar um acontecimento. Walter Benjamin
observa, tambm, o papel do ouvinte, tanto em relao s narrativas tradicionais quanto ao
ouvinte enquanto testemunha. Ele o responsvel pela continuidade da transmisso da
experincia, e, mesmo que ele no tenha participado ativamente do acontecimento, como
ouvinte ele pode ser considerado uma testemunha:

[...] uma ampliao do conceito de testemunha se torna necessria; a

testemunha no seria somente aquele que viu com os prprios olhos, o
histor de Herdoto, a testemunha direta. Testemunha tambm seria aquele
que no vai embora, que consegue ouvir a narrao insuportvel do outro e
que aceita que suas palavras revezem a histria do outro: no por

27

culpabilidade ou por compaixo, mas porque somente a transmisso

simblica, assumida apesar e por causa do sofrimento indizvel, somente
essa retomada reflexiva do passado pode nos ajudar a no repeti-lo
infinitamente, mas a ousar esboar uma outra histria, a inventar o
presente. (GAGNEBIN, 2004, p. 93).

A narrativa das runas da histria essa narrativa que volta ao passado, que no deixa
o passado cair no esquecimento, que busca narrar o inarrvel, o testemunho do esquecido
que no faz parte da histria oficial: No domnio psquico, os valores individuais e privados
substituem cada vez mais as crenas em certezas coletivas, mesmo se estas no so nem
fundamentalmente criticadas nem rejeitadas. A histria do si vai, pouco a pouco, preencher o
papel deixado vago pela histria comum. (GAGNEBIN, 1994, p. 122 - 123)
O testimonio na Amrica Latina acaba por cumprir a funo de documento histrico.
A visvel impossibilidade de representao universal do real na literatura da Shoah, como
aponta Mrcio Seligmann-Silva, possibilitada atravs do testimonio por seu carter
particular, de manifestao espontnea em reportar um acontecimento, enquanto o
testemunho, na literatura ps-Auschwitz, considerado tarefa impossvel. Em Histria,
Memria, Literatura: o testemunho na era das catstrofes (2003), Seligmann prope o
esfacelamento do bloco comunista nos anos de 1980 como momento histrico significativo
para a virada particularista da literatura de testemunho. Na dcada de 1960, auge dos
golpes de estado e revolues na Amrica Latina, a literatura de testimonio inaugura seu
papel de voz dos oprimidos; o carter socialista que os governos revolucionrios adquirem
direciona a literatura de testemunho ao enaltecimento das conquistas e esforos dos
responsveis pela revoluo. Nesse contexto, Cuba um dos pases mais representativos do
gnero e de sua institucionalizao, de acordo com Seligmann-Silva. Na introduo de
Histria, Memria, Literatura, Seligmann afirma que na Amrica Latina h uma
convergncia entre poltica e literatura (2003, p. 32). Essa colocao no diz respeito,

28

apenas, ao testimonio representado pelos revolucionrios oprimidos, mas, tambm, vai de

encontro ao sentimento de individualizao adverso aos regimes socialistas, em que Cuba
pode, da mesma maneira, servir de exemplo.
Segundo Octavio Paz, o dogmatismo acompanhou os movimentos revolucionrios do
sculo XX, principalmente por se basearem na razo e no universalismo filosfico, o que
acabou por transform-los, uma vez no poder, em Estados totalitrios que encaram a poesia
como heresia, se a mesma no estiveste em funo da manuteno dessa viso de mundo.
Assim, a literatura de testimonio encontrada na Amrica Latina se diferencia do
testemunho propriamente dito, ela carrega a funo de contra-histria, segundo SeligmannSilva, e seu papel de cobrar a justia e de denunciar aes vistas como grandes feitos ou,
simplesmente, no relatadas pela Histria oficial. O relato pessoal encontrado no testimonio
no o relato pessoal de qualquer pessoa, mas, sim, de um indivduo que se julga
necessrio para a compreenso dos fatos narrados por ele e do mundo sua volta, um
indivduo exemplar, de acordo com Seligmann-Silva: A verdade e a utilidade so, portanto,
fundamentais na concepo de testimonio [...] (2003, p. 34). Essa caracterstica do narrador
no testimonio o que o diferencia do testemunho da Shoah, que presume o relato de uma
experincia traumtica:

Se verdade que na teoria do testemunho se tematiza a enunciao como

momento de manifestao dos que tiveram sua voz calada (os assassinados
e os sobreviventes), por outro lado, no existe essa insistncia na
verticalizao. Esta constitui a maior diferena entre essas duas teorias, tal
como elas vm se desdobrando na dcada de 1990. [...] justamente esse
discurso decantado dos estudos sobre a memria que o mais apto a
perceber os pontos de encontro (e as diferenas) do (discurso sobre o)
testemunho com o (discurso sobre o) testimonio. Ele permite pensar o teor
testemunhal como tal escritura fragmentada, ruinosa, que porta tanto a
recordao quanto o esquecimento. (SILVA, 2003, p. 36 - 37)

No testimonio latino-americano do sculo XX reside um carter da memria que pode

29

identific-la com a ideologia. Deste modo, a narrativa testemunhal dos indivduos e

sobreviventes envolvidos nos processos polticos, guerrilhas e revolues refletir a memria
coletiva, que abrange a cultura e a ideologia da comunidade em questo. A narrativa pender,
portanto, ora para a memria daquele que narra, ora para os fatos histricos que envolvem
essa memria. Deste modo, a literatura de testemunho presume, tambm, a relao da
linguagem com o real, segundo Seligmann-Silva: a linguagem ou escrita vem preencher
uma falta, ela nasce [...] de uma reescritura dolorosa do real (2003, p. 48). A narrao do
real como uma experincia traumtica no leva em conta apenas a existncia dessa
realidade no intuito de descrev-la como realmente , mas reside na capacidade de
represent-la.
O trauma da realidade vivenciada reside tanto na memria quanto no esquecimento. O
autor do relato no se centrar somente no que a memria lhe proporciona sobre o
acontecimento ou perodo que ele procura narrar; a parte que falta para a compreenso dos
fatos e de sua conscincia no passado ser preenchida pela imaginao e pela linguagem, ou
seja, por meio da esttica, pois a representao do real na obra de arte uma forma de
ruptura do inarrvel e do inimaginvel.
Em relao memria, Jean-Yves e Marc Tadi, em Le sens de la mmoire, afirmam
que no h lembranas idnticas ao acontecimento que se desenvolveu (1999, p. 9); ela
poder ser mais precisa se tratar-se de um evento cotidiano ou mesmo relacionado
afetividade. No entanto, mesmo a memria afetiva respeita o ato da memria: aquisio,
transformao e reatualizao imaginria (1999, p. 11). No caso de um acontecimento
radical, o trauma poder ser um agente do esquecimento, principalmente se o processo de
rememorao tornar-se doloroso. Desse modo, a imaginao no atuar apenas em funo da
reconstruo dessa lembrana para o prprio indivduo, mas ela poder servir de atenuante do
horror que o inarrvel e o inimaginvel provocam.

30

O esquecimento, como dito anteriormente, muitas vezes fruto do prprio trauma;

essa lacuna apenas ser superada frente ao negacionismo histrico do contexto em que o
trauma foi gerado; a rememorao do passado atravs da narrativa do sobrevivente do trauma
incorpora a luta contra o esquecimento coletivo da violncia, e, segundo Seligmann-Silva, A
arte da memria, assim como a literatura de testemunho, uma arte da leitura de cicatrizes
(2003, p. 56). No entanto, o esquecimento no se refere apenas s falhas da memria ou a
considerar o ato da barbrie no pertencente histria oficial. O esquecimento natural e
necessrio, e, assim, contrrio ao historicismo que pretende relembrar o passado tal como
foi, ou seja, fazer com que ele reviva no presente; esquecer remete-nos uma nova viso da
histria, s runas da histria, escrita atravs das lembranas dos sobreviventes da barbrie.
Segundo Seligmann-Silva, os acontecimentos traumticos do sculo XX impem uma
nova viso sobre a historiografia. Os momentos de tenso fazem com que se perceba que no
possvel uma viso linear da histria para a compreenso dos fatos; da mesma maneira, o
registro da histria exige que se aceite uma viso pessoal desses eventos: [...] no existe uma
histria neutra; nela a memria, enquanto uma categoria abertamente mais afetiva de
relacionamento com o passado, intervm e determina em boa parte seus caminhos. A
memria existe no plural (2003, p. 67). A nova viso da histria, fragmentada, na qual se
entremeiam a memria, o esquecimento, as conquistas e as catstrofes, relacionada por
Seligmann-Silva figura do catador de trapos de Walter Benjamin o chiffonnier, que
Benjamin foi buscar em Baudelaire (Cf. BENJAMIN, 1989, p. 16 e ss.) segundo o qual os
cacos da histria devem ser recolhidos, no implicando sua relativa importncia.
Grande parte das runas da histria dos acontecimentos que ocorreram no sculo
XX pode ser resgatada da literatura de testemunho, que ganha fora como uma face da
literatura em que convergem o registro da histria e da obra literria a partir de sua relao
com o real. A discusso em torno do valor do testemunho como obra literria, ao mesmo

31

tempo em que relata um evento histrico ou suas decorrncias, defendida assim por
Seligmann-Silva: A verdade que esse limite entre a fico e a realidade no pode ser
delimitado. E o testemunho justamente quer resgatar o que existe de mais terrvel no real
para apresent-lo. Mesmo que para isso ele precise da literatura (2003, p. 375). Com esse
trecho, Seligmann-Silva conclui que a representao do real na literatura de testemunho o
que a define como literatura de testemunho; trata-se da simbolizao de um acontecimento
real; por isso ela , ao mesmo tempo, obra literria e documento histrico.

1.3 A literatura de testemunho como produto do ressentimento

Pierre Ansart, em Histria e memria dos ressentimentos (NAXARA &

BRESCIANI, 2004), assinala que as discusses entre histria, memria e ressentimentos
apontam para um problema entre as relaes do indivduo e da sociedade em geral, baseandose na significao do termo ressentimento realizada por Nietzsche: O ressentimento estaria
na base do igualitarismo democrtico destruidor, na raiz dos movimentos populares,
socialistas e anarquistas e, em uma s palavra, na origem da decadncia das sociedades
ocidentais (NAXARA & BRESCIANI, 2004, p. 17). A noo de ressentimento estaria,
portanto, ligada aos sentimentos de dio e mgoa. Ansart, partindo de Nietzsche, aponta o
surgimento deste sentimento junto da decadncia da sociedade ocidental no final do sculo
XIX, sentimento que ir se arraigar no sculo XX, era das catstrofes. A essa definio,
Ansart estabelece uma comparao com a proposta de Robert K. Merton, que, apesar da
convergncia desta com a proposio de Nietzsche, descarta que o ressentimento esteja
relacionado com a decadncia ocidental; o entrelaamento das acepes do ressentimento
compreende, portanto, a seguinte definio de Ansart: um conjunto de sentimentos em que
predominam o dio, o desejo de vingana e, por outro lado, o sentimento, a experincia
continuada da impotncia, a experincia continuamente renovada da impotncia rancorosa

32

(NAXARA & BRESCIANI, 2004, p. 18).

No mesmo ensaio, Pierre Ansart relaciona essa definio de ressentimento com a
viso das vtimas sobre os acontecimentos histricos e sociais; essa viso apontaria os
indivduos que os prejudicam como maus e injustos, causadores de sofrimento em pessoas
justas e inocentes, e esses sentimentos de hostilidade e dio, que caracterizam o
ressentimento, sero comuns dentro de um grupo especfico. Assim, a ideologia
compartilhada pelos indivduos vinculados a esse conjunto, seja ela voltada ao nacionalismo
ou hostilidade em relao a uma outra ideologia, lhes fornecer suporte para apoio ao grupo
e embasamento para que o ressentimento seja alimentado:

Pode-se acrescentar, ainda, que os regimes totalitrios, fascista ou

comunista, tiveram como estratgia ideolgica favorecer a formao de um
dio dominante, um dio exclusivo, e exacerb-lo com fins de mobilizao
coletiva. Para o regime nazista, dio dos governantes e das naes
vitoriosas em 1918; para o regime stalinista, dio dos capitalistas e
proprietrios. Estes regimes tiveram em comum integrar em sua ideologia
um dio dominante, em ressentimento de Estado, que possibilitava a
ocultao dos ressentimentos internos contra os dominantes e governantes
no interior do regime estabelecido. (NAXARA & BRESCIANI, 2004, p.

26).

Michle Ansart-Dourlen, em O Ressentimento As modalidades de seu

deslocamento nas prticas revolucionrias, ressalta que O ressentimento remete a um
tempo repetitivo, gerador de fantasmas e pensamentos hostis, vividos na impotncia
(NAXARA & BRESCIANI, 2004, p. 355) e, portanto, ser causa e efeito de um sentimento
de dio ou do prprio ressentimento: a imposio de um sentimento gerar um ressentimento,
que, por sua vez, ser causa de um dio coletivo.
O ressentimento est relacionado com o passado, ele est inserido na memria,
individual e coletiva. Jacy Alves de Seixas, em Percursos de Memrias em Terras de
Histria: Problemticas Atuais (NAXARA & BRESCIANI, 2004), aponta que a

33

historiografia no sculo XX, mais precisamente na dcada de 1980, encara a memria como
parte da histria, e portanto, a histria seria responsvel pela produo de memrias. Nesse
sentido, a memria transmitiria conhecimento do passado, e a conscincia histrica contida
na memria continuaria sendo escrava deste passado: [...] toda memria hoje em dia uma
memria exilada, que busca refgio na histria: restam-lhe, assim, os lugares de memria [...]
como seu grande testemunho (NAXARA & BRESCIANI, 2004. p. 41). Dessa maneira, a
autora conclui que possuir o domnio sobre a memria coletiva historicizada possuir o
poder de impor o passado sobre o presente. por essa razo que, no sculo XX, mais
precisamente na segunda metade deste sculo, se desenvolve com maior potencialidade a
literatura de testemunho; um olhar mais atento a esse movimento, enraizado na tentativa de
fazer surgir uma outra viso sobre os fatos histricos inseridos na histria tradicional, o que
Walter Benjamin chama de escovar a histria a contrapelo (BENJAMIN, 1985, p. 225):
voltar-se para as runas da histria nas prprias palavras de Benjamin atravs das
narrativas de testemunho, desvincular o presente do passado, fazendo emergir uma nova
conscincia histrica.
O que Jacy Alves sugere, ao propor que o passado histrico reside na memria, que
no seja considerada apenas a memria reconstruda, mas a memria involuntria; segundo a
autora, enquanto a memria voluntria aborda apenas as lembranas selecionadas e serve
para a reconstruo do passado, a memria involuntria teria o papel de recri-lo. Aqui, a
autora, baseando-se no conceito de memria involuntria apresentada por Proust, assinala que
as lembranas e eventos resgatados por essa memria irrompem do passado para desvendar,
no presente, que o que passou no est acabado: este trazer tona que constitui o
fundamento mesmo da memria, pois o passado que retorna de alguma forma no passou,
continua ativo e atual e, portanto, muito mais do que reencontrado, ele retomado, recriado,
reatualizado.( NAXARA & BRESCIANI, 2004, p. 49). , portanto, na memria

34

involuntria que os sentimentos e as emoes do indivduo que relata esto presentes; essa
memria ser capaz de construir uma realidade, de transmitir os fatos e eventos como
realmente aconteceram, diferentemente da memria voluntria, cujas lacunas devem ser
preenchidas atravs da reconstruo dos fatos, em que se presume a reflexo.
Deve-se atentar, no entanto, ao que Jaime Ginzburg coloca como a problematizao
da constituio do sujeito e da verdade. Na autobiografia, segundo o autor, a dificuldade de
relatar acontecimentos traumticos, somada ao ressentimento e ao sentimento de impotncia,
pode levar o sujeito da narrativa a manejar os recursos disponibilizados pela memria, de
modo a expor a percepo que considera mais adequada de sua prpria imagem. (2007, p.
51).
Jacy Alves destaca as duas ltimas dcadas do sculo XX como momento de maior
revalorizao da memria, pois ela aponta que nessa poca que incidem acontecimentos
que registram a revelao da barbrie, como o fim de regimes totalitrios e a exploso de
conflitos tnicos e religiosos:

do interior deste caldeiro, carregado de fortes sentimentos e emoes,

que memrias extremamente diversificadas irrompem e invadem a cena
pblica, buscam reconhecimento, visibilidade e articulao, respondendo
provavelmente a uma necessidade que a racionalidade histrica impotente
para exprimir e atualizando no presente vivncias remotas (revisitadas,
silenciadas, recalcadas ou esquecidas) que se projetam em direo ao
futuro. Nesse sentido, a memria parece responder, hoje, mais a uma
funo tica do que a uma funo cognitiva [...] (NAXARA &

BRESCIANI, 2004, p. 53).

Dessa maneira, a autora descreve o sculo XX no apenas como a era das catstrofes
e genocdios, mas o fim deste sculo revela, tambm, a crise das utopias racionalistas, em
que o relato do passado no mais ser realizado pela histria tradicional de maneira a instituir
sua autoridade sobre o presente, e, sim, atravs da memria, que estabeleceria no apenas o
vnculo entre passado e presente, mas, do mesmo modo, entre passado e futuro. Portanto, a

35

funo da memria estende-se para alm de uma nova construo da histria voltada para o
futuro; ela ser responsvel por quebrar o ciclo da imposio do passado atravs da histria
tradicional e, com isso, poder impedir que o ressentimento permanea como uma
caracterstica iminente do passado no presente.

1.4 Testemunho e ressentimento na Revoluo Cubana

Segundo Richard Gott, em Cuba: uma nova histria (2006), pode-se dizer que a
Revoluo Cubana de 1959 passou a fazer parte da histria tradicional como a aurora de
uma nova era. Vista pelos historiadores e intelectuais em todo o mundo como uma conquista
contra o imperialismo americano, e, mais ainda aps o embargo econmico dos Estados
Unidos, Cuba passou a representar um marco da vitria do povo contra a ditadura direitista.
Alm disso, a instaurao de um regime socialista veio acrescentar um carter ainda mais
popular revoluo. Seu reconhecimento e enaltecimento, em vrias partes do mundo,
trouxeram a Revoluo para a histria como uma das primeiras conquistas populares que,
enfim, havia sido reconhecida como tal: a histria da Revoluo no precisaria lutar por um
lugar na histria oficial.
No entanto, apesar do sucesso da implantao de um regime revolucionrio em Cuba,
a Amrica Latina ainda estava envolvida em um contexto de guerrilhas e revolues, nas
quais os povos nativos e as minorias tnicas eram massacrados; a realidade dos excludos
proporcionou o desenvolvimento da literatura de testemunho, a nica forma que esses
indivduos encontravam para se fazerem ouvir e afirmarem sua identidade. O
desenvolvimento desse tipo de manifestao, chamado, como vimos, de testimonio latinoamericano, foi to significativo que a Casa de Las Amricas criou uma premiao exclusiva
para o testimonio em 1970, que, de acordo com Joo Camillo Penna, em Este corpo, esta
dor, esta fome: notas sobre o testemunho hispano-americano, explicita o vnculo entre a

36

Revoluo Cubana e a criao deste espao enunciativo na Amrica Latina (SELIGMANNSILVA, 2003, p.307). Alm disso, o movimento de vanguarda da literatura na Amrica
Latina, que, segundo Octvio Paz, apresenta uma identificao com os movimentos
revolucionrios, possibilitou o desenvolvimento de novas formas de literatura.
Apesar do apoio latino-americano e europeu Revoluo Cubana e seus lderes, seu
carter socialista e uma clara relao com a Unio Sovitica durante a dcada de 1960
suscitaram uma possvel interveno dos Estados Unidos, comprovada pela tentativa de
invaso na Baa dos Porcos5 em 1961 e a declarao de embargo econmico a Cuba. Era,
portanto, necessrio a afirmao da Revoluo e da adeso dos indivduos a seu carter
socialista. A propaganda e a exportao dos ideais revolucionrios transformaram-se na
principal artilharia de Cuba para a manuteno do novo regime. Alm disso, a realidade
latino-americana, a qual arraigava um povo subjugado por interesses econmicos e de poder,
acabava por enxergar na Revoluo Cubana a consagrao do que era, antes, uma utopia,
como assinala Jos Miguel Oviedo:

No comeo da dcada de 60 uma nova Amrica Latina comeou a surgir: a

luta armada em vrios pases, a represso institucionalizada, a reapario
(sob mscaras dissimuladas) do velho fascismo, etc., deram conta disto.
Mas sobretudo a presena da Revoluo Cubana operou como um
fenmeno catalisador da vida poltica, cultural e artstica continental.
Especialmente, os intelectuais compreenderam a bela lio que deixava
essa primeira e at agora nica revoluo socialista da Amrica: a
utopia se convertera numa realidade difcil, conflitiva e, ao mesmo tempo,
mais admirvel; no bastava defend-la: era preciso reelaborar, repensar
tudo e atuar com conseqncia. O campo para faz-lo era, alm disso,
muito amplo e flexvel porque esta era uma revoluo dentro da qual a
atividade intelectual tinha um sentido e um lugar muito precisos

(MORENO, 1979, p. 446).

As artes em geral, e em especial a literatura, em toda a Amrica Latina e,

principalmente, em Cuba, passam a exercer uma funo para alm da esttica: a funo
5

Desembarque em Cuba de cubanos exilados nos Estados Unidos, treinados pela CIA, em abril de 1961, com
o intuito de retomar o poder de Fidel Castro. Fonte: GOTT,R. Cuba: uma nova histria, 2004.

37

social. No caso de Cuba, a literatura em geral ainda garante mais um aspecto que a
propagao e o enaltecimento da Revoluo. Nos primeiros anos do regime revolucionrio,
podia-se perceber uma efuso generalizada entre os escritores nacionais e estrangeiros
adeptos dos ideais da Revoluo de 1959, atitude movida principalmente pelos sentimentos
de triunfo e ao mesmo tempo de dio e averso aos imperialistas e partidrios do ex-ditador
Fulgncio Batista. A Revoluo Cubana representava, ento, para seu povo, a paz e a justia
praticamente inexistentes na ilha desde sua ocupao pelos colonizadores espanhis; a
histria de Cuba acarretou um ressentimento secular transmitido de gerao em gerao,
sentimento causado, principalmente, pelo constante clima de medo e incerteza, segundo
Richard Gott.
Apesar do apoio da Unio Sovitica, os lderes cubanos tinham nas mos um pas
devastado poltica e socialmente; os rumos que o governo tomava, baseados no socialismo
sovitico, representavam uma ameaa poltica para alguns cubanos e principalmente uma
provvel interveno americana; dessa maneira, qualquer propaganda negativa poderia
significar a perda do maior aliado do regime revolucionrio: o povo cubano. Era, portanto,
necessrio manter uma sociedade unificada que partilhasse dos ideais da Revoluo. Jos
Antonio Portuondo aponta os novos rumos da literatura produzida em Cuba a partir da
revoluo socialista cubana; em sua viso, no h separao entre a vida e a letra, mas a
literatura e as artes devem se adequar nova realidade:

[...] desta experincia cubana deduz-se algo mais: que j no se trata, na

literatura e na arte, de ensaiar poses de rebeldes ou de franco-atiradores [...]
mas da marcha unida, disciplinada, militante dos criadores cnscios de
serem integrantes de um exrcito a caminho da batalha decisiva pela
libertao definitiva da Amrica, que perceberam ser a revoluo no um
exerccio retrico mas uma luta real contra o imperialismo, na qual no so
os homens de letras os que marcam o compasso. No se trata, contudo, de
que o estrondo das armas chegue a afogar a pura voz do mais delicado
instrumento, nem de que a disciplina revolucionria imponha temas ou
maneiras especficas, destruindo a livre expresso. (MORENO, 1979, p.

408)

38

Neste aspecto destacado por Portuondo, de que com a Revoluo os intelectuais e a

literatura poderiam ter um lugar e um motivo para manifestar-se, o testimonio ganha lugar
especial. O carter socialista da Revoluo Cubana proporcionou ao latino-americano uma
abertura para a expresso por meio de sua prpria voz, a voz de algum que antes nunca
havia tido a licena para se manifestar. Alm disso, segundo Adolfo Pietro, os primeiros
momentos da Revoluo Cubana manifestam a possibilidade de conciliao entre vanguarda
artstica e vanguarda ideolgica, este sonho frustrado de tantas geraes (MORENO, 1979,
p. 429).
Ao lado da abertura literatura revolucionria e social, o governo cubano intensifica a
censura aos intelectuais e escritores considerados contra-revolucionrios. No entanto, a
classificao desses intelectuais e artistas como contra-revolucionrios no se deve apenas
ao seu posicionamento dissidente ao regime ps-revoluo, mas a prpria atividade, artstica
ou no, que no seja a favor dos ideais revolucionrios era considerada uma atitude contrria
ao regime, como comprovam as prprias palavras de Fidel Castro citadas por Antonio
Portuondo:

A revoluo deve tratar de ganhar para suas idias a maior parte do povo; a
revoluo nunca deve renunciar a contar com a maioria do povo; a contar,
no s com os revolucionrios, mas com todos os cidados honestos que
embora no sejam revolucionrios, isto , que embora no tenham uma
atitude revolucionria diante da vida, estejam com ela. A revoluo s deve
renunciar queles que forem incorrigivelmente reacionrios, que forem
incorrigivelmente contra-revolucionrios. E a revoluo deve compreender
a realidade e, portanto, deve atuar de modo que uma atitude para com esta
parte dos intelectuais e dos escritores [...] este setor de artistas e de
intelectuais que no sejam genuinamente revolucionrios encontre dentro
da revoluo um campo onde trabalhar e criar e que seu esprito criador,
mesmo que no sejam escritores ou artistas revolucionrios, tenha
oportunidade e liberdade para expressar-se dentro da revoluo. Isto
significa que dentro da revoluo, tudo; contra a revoluo, nada.

(Palabras a los intelectuales, Havana, Consejo Nacional de Cultura,

1961. Apud MORENO, 1979, p. 408)

39

A partir desta declarao de Fidel Castro, a literatura que se permitia publicar em

Cuba era antes aprovada pela Uneac (Unio Nacional dos Escritores e Artistas Cubanos);
ainda havia uma relativa liberdade em relao publicao de obras literrias e participao
em concursos. A Primavera de Praga veio acabar com a harmonia e tolerncia interna. Aps
a invaso da Tchecoslovquia pela Unio Sovitica em 21 de agosto de 1968, fato que causou
revolta em muitos cubanos, e considerando as relaes da ilha com a Unio Sovitica, o apoio
do lder Fidel Castro desencadeou uma manifestao violentamente sufocada; esse evento
indicava ao regime da revoluo que no havia uma adeso total s atitudes do governo, o
que significou para parte do povo cubano intensificao das perseguies polticas e da
censura.
Segundo Richard Gott, os acontecimentos do ano de 1968 declararam que a
Revoluo no seguiria sua proposta inicial de governo; Cuba acabou por adotar o modelo
sovitico em toda sua estrutura econmica, social e poltica: a dissidncia no tinha mais
lugar. Para os artistas e intelectuais cubanos que no compactuavam com os novos ideais do
regime, seu destino ficou claro aps o caso do escritor Heberto Padilla, ento membro da
Uneac6, que, aps sua priso em 1971 em razo da publicao de seu poema Fuera del Juego
(1968), foi supostamente obrigado a realizar uma retratao pblica. O caso despertou o
interesse dos intelectuais e escritores europeus, que publicaram uma carta a seu favor no
jornal francs Le Monde. Perdendo o apoio de muitos intelectuais que haviam aderido
Revoluo desde seus primeiros anos, o regime decidiu soltar Padilla. A cultura cubana
acabava por se fechar por completo e, segundo Gott, torna-se confinada totalmente Europa
oriental (2004, p. 280).
A nova configurao da poltica cubana alterou profundamente a produo literria e

Unin de Escritores y Artistas de Cuba

40

artstica em Cuba. A abertura para influncias culturais durante os primeiros anos da

Revoluo, o perodo ureo, havia acabado; para aqueles que no concordavam em se
regenerar e trabalhar pela Revoluo, restava o exlio; os escritores que permaneceram em
Cuba deveriam apoiar a Revoluo ou permanecer no ostracismo custa de perseguies e
priso. O regime totalitrio que se tornou o governo de Cuba aps 1968 foi responsvel por
gerar o ressentimento naqueles que lutaram a favor da Revoluo e que, agora, eram
condenados por no serem mais considerados como cidados envolvidos com o pas e, por
isso, desprezveis.
Michle Ansart traa o caminho do ressentimento na histria, que pode ser
encontrado, tambm, na histria cubana:

[...] a percepo das prticas revolucionrias mostra que, entre os

revolucionrios e os resistentes acontecia, ao contrrio, a memria da
humilhao, da injustia e/ou da opresso dominadora, que favorecia a
expresso de hostilidade e revolta. Assim, eles se livraram dos sentimentos
de impotncia e, ao mesmo tempo, concebiam sua ao como um combate
contra a apatia da populao; suas denncias da propaganda e suas aes,
pelos exemplos de revolta que propunham, destinavam-se a despertar os
desejos de libertao. Contudo, preciso tambm sublinhar que o
ressentimento [...] procede das pulses mais agressivas e destrutivas [...].
Essas pulses agressivas, como mostrou a histria do sculo XX, podem ser
manipuladas pelos regimes totalitrios e canalizadas para os bodes
expiatrios. Tratava-se, com efeito, de desviar a revolta de seu objeto de
alguma maneira natural, que seria o poder opressor ao qual a populao
foi submetida. Este o papel da propaganda, que foi amplamente utilizada
pelas ideologias totalitrias. [...] O ressentimento orientado contra os
inimigos imaginrios, designados pelo poder totalitrio. (NAXARA &

BRESCIANI, 2004, p. 367)

O ressentimento, portanto, apresenta-se ao longo da histria de Cuba como

manifestao da impotncia e desejo de libertao. A prpria Revoluo Cubana foi um
movimento movido pelo ressentimento gerado pelos sucessivos confrontos de poder na ilha
desde Jos Mart, agravado pelo imperialismo americano durante a Guerra Fria. Com o
estabelecimento de um regime totalitrio nos moldes do socialismo sovitico, que acarretou

41

perseguies, prises e exlio para uma parcela da populao cubana que ousava opor-se aos
ideais polticos, o ressentimento se constitui atravs dos mesmos sentimentos de impotncia e
de privao da liberdade. A literatura de testemunho que se desenvolveu em Cuba durante a
revoluo, que relatava a histria de lutas e conquistas pela liberdade, passou a ser uma forma
de manifestao da impotncia, talvez a nica maneira que alguns tinham de extravasar as
opinies e os sentimentos abafados pela poltica de censura e represso. O testimonio cubano
se desenvolveu, em sua maior parte, fora do pas, relatado por escritores que encontraram no
exlio e na literatura a expresso do ressentimento e da busca pela libertao da opresso.
Assim, o testimonio se configura como as memrias das runas da histria da Revoluo.

42

Captulo II

2.1 O foco narrativo e suas implicaes na autobiografia

Ligia Chiappini, em O Foco Narrativo (1989), assinala que as histrias sempre so

contadas por meio de um narrador, um indivduo que, a partir de uma experincia vivida ou
testemunhada, relata fatos, memrias, experincias ou, mesmo, histrias imaginadas e criadas
por ele e outros indivduos. Dessa maneira, conclui-se que narrao e fico praticamente
nascem juntas. (CHIAPPINI, 1989, p. 6). Pascal A. Ifri, por sua vez, em seu artigo
Focalisation et rcits autobiographiques (1987), prope que, apesar das proximidades
estruturais entre um romance autobiogrfico ou em primeira pessoa em relao a uma
autobiografia, eles diferem em pelo menos um nvel: a focalizao.
O que define a focalizao, ou foco narrativo de uma obra, o posicionamento do
narrador em relao narrativa. Esse narrador, assim como a narrativa, vai adquirindo
diferentes caractersticas e funes atravs do tempo e da histria, as quais sero
influenciadas em grande parte pela transformao da sociedade.
Franoise Van Rossum-Guyon, em Point de vue ou perspective narrative (1970),
declara que as teorias em relao ao foco narrativo, a partir do incio do sculo XX, so frutos
do contexto histrico e ideolgico dos pases nos quais elas se desenvolveram, em torno das
tradies tericas e crticas destes pases. Portanto, no h uma teoria unificada sobre a
questo narrativa; desse modo, ela aborda as teorias que considera mais aplicveis e que
propem uma renovao sobre o assunto. Rossum-Guyon, apesar de abordar os tericos em
seu respectivo contexto, aponta Percy Lubbock como o inaugurador da tradio da anlise da
perspectiva narrativa. No entanto, foi Norman Friedman, segundo a autora, quem
sistematizou os elementos de anlise do ponto de vista levantados at ento. De acordo com
Rossum-Guyon, as primeiras teorias em relao focalizao partiam da anlise de obras que

43

ofereciam o maior grau de realismo possvel, em que a presena de um narrador, que se

identificasse com o autor, de fora da histria, rompesse essa caracterstica. A viso de Wayne
C. Booth e Wolfgang Kayser vem romper o mito do desaparecimento do autor; apesar de
apresentarem teorias relativamente distintas, ambos encontram no papel do narrador um
elemento imprescindvel para o desenvolvimento da narrativa. No entanto, Rossum-Guyon
identifica apenas em Pouillon a preocupao com o elemento psicolgico do romance,
principalmente da relao entre o autor e o narrador. Alm disso, ao reconhecer a relao
entre ambos, Pouillon aplica a anlise do foco narrativo na autobiografia, e, por esse motivo,
sua teoria que abordaremos neste trabalho.
As transformaes da sociedade no sculo XX, segundo Lgia Chiappini, seriam
responsveis pelas mudanas de perspectiva em relao narrativa. O universo se apresenta
catico e fragmentado, assim como a narrativa, o que vai contra as teorias que apresentam
uma viso totalizadora; por essa razo, uma narrativa baseada na objetividade no mais
acreditada; dessa maneira, substitui-se o narrador por uma voz diretamente envolvida no que
narra, narrando por apresentao direta e atual, presente e sensvel pela prpria desarticulao
da linguagem, o movimento mido das suas emoes e o fluxo dos seus pensamentos [...].
(CHIAPPINI, 1989, p. 72). A subjetividade vem, assim, para imprimir narrativa um novo
aspecto, em que a narrativa tradicional no tem mais lugar. Esse novo aspecto se apresentar
na forma que a narrativa assume ao voltar-se ao passado, escamotear a histria e adotar a
subjetividade de maneira a evitar o efeito de neutralidade.
Nessa nova forma de narrativa incluem-se as narrativas da memria e, em especial, a
autobiografia; ao compar-la ao romance, Jean Pouillon define a autobiografia como
compreenso do eu sob forma romanesca (1974, p. 39); na autobiografia, a compreenso do
eu, ou, ainda, a narrativa do eu, segundo Gusdorf, se d atravs da rememorao do
passado: narra-se o que se lembra do passado. O que Pouillon destaca, em relao narrativa

44

das memrias, que no possvel lembrar-se de tudo, nem escolher o que queremos
lembrar; portanto, no sendo a lembrana algo concreto, necessrio reinvent-la, e, para
reinvent-la, usa-se a imaginao. Assim, a forma de construo da narrativa autobiogrfica
aproxima-se da do romance. O passado rememorado, portanto, reinventado, no um
passado artificial; segundo Pouillon, esse passado s existe porque o imaginamos, da mesma
forma que a conscincia sobre si: existir para si existir pelo sentido atribudo a si mesmo;
eu sou o que acredito ser (POUILLON, 1974, p. 41), e, por isso, Pouillon conclui que a
conscincia parte da imaginao.
Jean-Yves e Marc Tadi, em Le sens de la mmoire (1999), identificam na memria o
papel de unificar a personalidade por meio da presena do passado em nosso presente. A
personalidade ser, ento, responsvel pelo modo como as sensaes e lembranas sero
registradas e, portanto, a memria ser afetiva e imaginativa. Os autores tambm ressaltam a
importncia do contexto para determinar a forma de registro dos acontecimentos na memria:
cada percepo do mundo exterior provoca em ns uma impresso de intensidade varivel,
agradvel ou desagradvel, portanto, carregada de sentimento. (TADI, 1999, p. 110,
traduo nossa)7. O contexto e a personalidade de um indivduo, tanto no momento do
registro dessa lembrana quanto no momento de retom-la, sero, portanto, definitivos para a
transformao dessa lembrana.
Entretanto, reinventar o passado atravs da lembrana e da imaginao no significa
que os acontecimentos narrados no sejam verdadeiros e que o autor no esteja sendo sincero
ao relatar esses eventos; o que Jean Pouillon prope ao imaginar o que a memria traz tona
no distorcer os fatos, mas, sim, preencher as lacunas deixadas pelo esquecimento: a
sinceridade consiste em coincidir [...] a cada instante consigo mesmo, a no ficar na esteira da
prpria ao, mas tambm a no lhe passar na frente [...]. (POUILLON, 1974, p. 42), o que
7

No original: chaque perception du monde extrieur entrane en nous une impression dintensit variable,
agrable ou dsagrable, charge donc daffect.

45

significa que, ao imaginar o passado, o autobigrafo deve procurar estar com a ao ou

acontecimento relatado, ou seja, reconstru-lo, e no analis-lo. Ao analisar o passado, o
autobigrafo se coloca por detrs dos acontecimentos: ele no somente recorda, mas julga
os acontecimentos; isso significa que o indivduo do presente um indivduo diferente em
relao ao do passado, pois, agora, ele pode analisar suas aes em razo de sua lucidez ao
rememorar. A recordao , desse modo, compatvel com a memria involuntria, a qual traz
tona os acontecimentos que so imaginados pelo indivduo; rememorar, ao contrrio,
analisar o acontecimento trazido pela memria voluntria, e portanto, tem a ver com a
motivao do autobigrafo ao escrever sobre si mesmo. Ao estar com as aes do passado,
o indivduo volta a encontrar uma maneira de viver, enquanto, atravs das memrias, o
indivduo capaz de enxergar suas aes e julg-las.
Da mesma maneira, tanto na narrativa autobiogrfica quanto na narrativa de fico, o
indivduo que narra ou o narrador ter um posicionamento em relao aos fatos narrados,
como a definio de Pouillon em relao ao estar com esses acontecimentos ou ter uma
viso por detrs deles. o que definir o foco narrativo da obra.
Grard Genette prope, em Frontires du Rcit (1969), uma definio da narrativa
baseada em suas diversas maneiras de se apresentar. Segundo ele, o que se deve levar em
conta para a classificao da narrativa so suas fronteiras, o que a diferencia em seus vrios
graus como narrao, descrio e discurso. Genette aponta o discurso como a fronteira mais
importante e mais significativa da narrativa, pois, segundo ele, nessa distino entre
narrativa e discurso que reside atualmente o conjunto da literatura. Genette realiza essa
distino de acordo com a objetividade da narrativa e a subjetividade do discurso; a narrao,
portanto, estaria interessada em contar uma histria, em mostrar como os eventos relatados
aconteceram, enquanto o discurso se preocuparia em contar esses acontecimentos atravs da
voz e do ponto de vista de uma pessoa. Assim, enquanto a narrao se apresentaria,

46

geralmente, em terceira pessoa em um tempo passado, ao discurso caberia a primeira pessoa

e, nele, se entrecruzariam diversos tempos verbais.
No entanto, o autor declara que essas essncias do discurso e da narrao no se
encontram em estado puro em nenhuma das duas formas narrativas; h sempre a presena da
narrao na forma do discurso e a presena do discurso na narrao. Essa distino, portanto,
se perde para dar lugar forma como a narrativa apresentada, de acordo com o ponto de
vista em que o narrador dos acontecimentos se coloca, que ir se reportar ao foco narrativo
da obra.
Em Figures III (1972), Grard Genette demonstra que ilusrio pensar que a
narrao, no sentido de mostrar, pode existir em seu estado puro. Toda narrativa exige um
contar, nela est presente a linguagem, que, segundo Genette, significa sem imitar, ou
seja, possui a sua prpria significao. Alm disso, mesmo o mostrar, a descrio, possui
um motivo e um ponto de vista que presumem uma escolha, e, portanto, o mostrar faria
parte do contar atravs da voz do narrador, e cada variao desse ponto de vista o que
Genette vai chamar de focalizao ou foco narrativo. A focalizao, assim determinada por
Genette, ser definida em trs tipos: focalizao zero (ou no-focalizao), interna e externa;
no entanto, sua aplicao no implica que ela seja fixa ou nica na narrativa, nem que ela seja
caracterstica relativa a um nico gnero narrativo; a focalizao vai variar de acordo com o
escopo da narrativa.
O que nos interessa, aqui, a focalizao interna, que corresponde narrativa em
primeira pessoa, em que o cerne da histria o ponto de vista do heri, tendo o eu como
uma testemunha dos fatos e fator de identificao com o narrador. Em relao
autobiografia, Genette assinala que a escolha da focalizao a ser adotada neste tipo de
narrativa deve levar em considerao a identidade do narrador com o heri do relato; se o
escritor se decide por centrar-se no presente do narrador que narra as aes do heri do

47

passado, essa relao ir corresponder designao do foco narrativo que Jean Pouillon
define como viso por detrs, que fornece ao narrador um alcance maior s aes desse
heri. Na centralizao do foco no passado do heri, a focalizao corresponder viso
com que Pouillon designa como uma viso limitada em razo da identidade narradorpersonagem.
A razo da escolha da focalizao, na narrativa autobiogrfica e nas narrativas de
memrias, pouco tem a ver com a inteno do autor em dar uma forma obra para que ela
desempenhe um papel; no caso da autobiografia, a focalizao decorrer da motivao do
autor ao decidir contar seu passado; essa motivao parte, segundo Jean-Philippe Miraux, de
um estranhamento de si mesmo, ao qual Georges Gusdorf relaciona a necessidade de
possuir uma conscincia de si e de seu lugar no mundo; Miraux tambm prope que a
superao desse estranhamento o prprio percurso da autobiografia, e, por isso, o
autobigrafo deve retornar s origens para encontrar o pequeno momento essencial, o ponto
de partida para a determinao de sua personalidade e de seu futuro (MIRAUX, 1996, p. 25).
O percurso da autobiografia se daria, portanto, no ordenar dos fatos, segundo Miraux,
escolha do que vale a pena ser dito e do que faz parte desta motivao da escrita, que revelar
a conscincia do eu que escreve.
As escritas do eu no possuem uma motivao idntica; segundo Gusdorf, trata-se
do conhecimento do eu atravs da escrita que parte do fim: o indivduo do presente contar
quem foi no passado, e, assim, ele ser a a medida e o critrio do que escreve (GUSDORF,
1991, p. 127). por isso que Gusdorf assinala que, apesar de ser narrada no passado, a
autobiografia escrita no presente. No entanto, voltar ao passado, s origens, no determina
uma progresso cronolgica dos acontecimentos descritos, pois o tempo da autobiografia
um momento de uma vida (GUSDORF, 1991, p. 311), que reside na memria do passado e
que ser trazido tona a fim de elucidar o presente. Ao voltar-se para o passado, o escritor

48

autobigrafo no procura retransmitir exatamente os acontecimentos vividos, ou, segundo

Gusdorf, a transferncia do vivido no o simples decalque de uma manifestao imediata
da conscincia (GUSDORF, 1991, p. 41); por se utilizar da imaginao para reconstruir as
lembranas, a escrita do eu ser mais do que uma representao dos fatos do passado, ela
requer uma transformao da memria em outra realidade que possuir caractersticas
prprias, definidas pela autonomia que o sujeito reivindica ao escolher o modo de narrar sua
existncia.
A focalizao, portanto, ao ser determinada por uma escolha da maneira de narrar,
determinar, por sua vez, o estilo da autobiografia. Segundo Jean Starobinski, o estilo da
autobiografia ser o ato do indivduo, e se afirmar na medida em que existam as condies
para que se realize a escrita autobiogrfica: a narrativa verdica de uma vida. Assim,
Starobinski sugere que o estilo autobiogrfico depende da inteno do autor, pois, sendo a
forma sobre um fundo, ele ter um valor autoreferencial capaz de afirmar a autenticidade
do escritor autobiogrfico.
A autobiografia supe a presena do eu, segundo Gusdorf (GUSDORF, 1991,
p.122); de um eu que possui a si mesmo como objeto de anlise e como personagem da
narrativa, mas, ao mesmo tempo em que h a identificao do sujeito da narrativa com o
sujeito narrado, no se pode afirmar que essa identidade se d de maneira tal que o eu que
narra seja substitudo pelo eu da narrativa; mesmo se a inteno do retorno ao passado seja
a compreenso de si mesmo, o eu escrito [...] a elaborao em forma de discurso de uma
realidade impalpvel e irredutvel (GUSDORF, 1991, p. 48), que pressupe a atividade
autobiogrfica como reformativa, pois, ao buscar uma verdade, a verdade de si mesmo, o
escritor no encontra uma lembrana intocada e totalizada, mas a memria ameaada pelo
esquecimento, que deve ser reconstruda. A reconstruo da memria do passado ser,
portanto, fiel a uma realidade presente (STAROBINSKY, 1970, p. 259), focalizada no eu

49

do passado, responsvel por aquilo que o eu do presente se tornou.

Ao mesmo tempo, Miraux demonstra que, se a autobiografia focalizar-se na
exterioridade, a motivao a ela inerente ter de se reapoderar do mundo perdido para
compreender o mundo presente (MIRAUX, 1996, p. 54); desse modo, ao voltar-se para o
interior e para o exterior de si, o escritor autobiogrfico se caracteriza, tambm, como uma
testemunha dos acontecimentos narrados o que configura o duplo aspecto da autobiografia.
A autobiografia, portanto, por ser um produto do eu que tem algo a dizer sobre si
mesmo e sobre o mundo em que habita, ser construda no presente atravs do passado, mas
em direo a um futuro, e, assim, tambm poder ser entendida como um produto do contexto
histrico de quem a escreve, cuja rememorao da realidade vivenciada contribuir para uma
nova viso da histria.

2.2 O foco narrativo em Antes que Anoitea: a histria de uma revoluo

A autobiografia intitulada Antes que Anoitea (Antes que Anochezca, 1992), do escritor
cubano Reinaldo Arenas, o relato de uma vida em meio a um evento histrico que
transformou a histria de Cuba: a Revoluo Cubana. Nessa obra, Arenas aborda no apenas
as suas memrias dos acontecimentos dessa poca, mas proporcionar uma outra viso da
Revoluo e do regime instaurado em Cuba a partir de 1959, encabeado por um de seus
lderes, que ficou no poder at h pouco tempo: Fidel Castro8. Antes que Anoitea mostra que
esses acontecimentos foram pontos-chave para a formao de Arenas como indivduo e como
escritor.
Pode-se dizer que Antes que Anoitea foi escrita duas vezes, e, por isso, ela antecedeu
duas noites: a noite sem luz que impossibilitava o autor de escrever quando estava escondido
no parque Lnin, em Havana, durante os trs meses que precederam sua priso, em 1974, e a
8

Fidel Alejndro Castro Ruz (1926 Cuba), lder do movimento 26 de julho e da Revoluo Cubana de
1959, desde ento chefe do governo cubano. Fonte: GOTT,R. Cuba: uma nova histria, 2004.

50

noite de sua vida quando j estava exilado nos Estados Unidos, entre 1980 e 1990 a morte.
A motivao para Reinaldo Arenas ter iniciado sua autobiografia no parque voltou a se
manifestar no exlio: ele precisava contar a sua histria para contar a histria de Cuba, que,
para ele, comeou com a Revoluo de 1959, e, assim, deixar o seu testemunho sobre um
acontecimento histrico que teve, sobre ele, mais do que uma influncia, esse acontecimento
foi responsvel pelo curso indesejado que tomou a sua vida.
A introduo, intitulada O fim, o incio da autobiografia, que quase se conjuga com o
fim do prprio escritor; assim, ao narrar sua situao no momento em que inicia a escrita
autobiogrfica, Arenas nos revela os acontecimentos que o motivaram a contar sua vida:
doente terminal de Aids, sua morte se aproximava e era preciso terminar sua obra. Em
seguida, o escritor retorna sua infncia, que narrada, basicamente, por temas, pocas e
acontecimentos que ele considera relevantes tanto para compreender a si mesmo quanto para
revelar ao leitor traos de sua personalidade no presente. Assim, a temporalidade de Antes
que Anoitea seguir certa cronologia at atingir o fim outra vez: o exlio nos Estados
Unidos, e, portanto, sua narrao ser cclica.
Na Introduo, Arenas j antecipa do que sua obra autobiogrfica tratar ao abordar as
razes que o levaram a isso. Reinaldo Arenas nasceu em 1943, na pequena aldeia de guas
Claras, na provncia cubana de Oriente. Ao retratar sua infncia no campo e a pobreza da
regio, ele pretende mostrar a situao cubana antes e durante a ditadura de Fulgncio
Batista9, no poder como ditador desde 1952. Podemos perceber, com sua narrativa, que
alguns fatos da infncia o marcaram profundamente, os temas que Arenas escolhe abordar
nos primeiros captulos da narrativa so apresentados, basicamente, sem que ele siga uma
cronologia aparente, apesar de percebermos uma sequncia temporal na autobiografia como
um todo; so elementos que o seguiram at a vida adulta e que se manifestaro ao longo de
9

Rben Fulgncio Batista y Zaldivr (1901-1973), presidente cubano de 1940 a 1944; ditador de 1952 a
1959, deposto pela Revoluo Cubana. Fonte: GOTT, R. 2004

51

toda a narrativa. No entanto, enquanto alguns fatos, a partir de sua juventude, so abordados
de acordo com o que surge na memria, os fatos da infncia, por estarem distantes, so
conduzidos a uma espcie de comparao com a sua vida adulta. Ao iniciar a narrativa de sua
juventude, sua autobiografia adquire uma estrutura um pouco diferente daquela adotada
quando narra a infncia; a narrativa ser cronolgica e suas idias passaro a ser apresentadas
com mais clareza ao lado de uma conscincia quase plena sobre sua homossexualidade,
manifestada desde a infncia, e a situao social e poltica de Cuba .
Antes que Anoitea segue esse curso at a vida adulta de Arenas, que corresponde ao
perodo de transformao do regime da Revoluo em socialista segundo os moldes do
modelo poltico da Unio Sovitica. Neste perodo, Arenas j residia em Havana e havia
iniciado ativamente sua vida sexual e literria; portanto, ele percebia que, dado o caminho
que a Revoluo tomou, ele comeava a ser visto, assim como outros intelectuais e
homossexuais, como um possvel inimigo. Em 1963, ele lana seu primeiro e nico romance
publicado em Cuba, Celestino Antes del Alba, fato que desencadeou certa vigilncia do
Estado em relao a ele, comprovado pelo impedimento de publicao de seu romance
seguinte, El Mundo Alucinante (1966), lanado anos mais tarde, na Espanha, e que foi um dos
motivos de sua priso, em 1974. Nesse ponto, a autobiografia de Arenas torna-se, portanto, o
reflexo de suas inquietaes ao rememorar esses fatos: ela perde seu carter cronolgico e
adota uma estrutura na qual se entremeiam lembranas, fatos histricos de Cuba e perodos de
reflexo.
O narrador de Antes que Anoitea, movido por sua situao presente e pelos sentimentos
que surgem ao rememorar, alternar o tipo de focalizao frente a alguns acontecimentos e
situaes tanto em relao sua vida pessoal quanto em relao ao contexto histrico e
poltico no qual est envolvido. Portanto, a focalizao da obra ser interna, partindo do fato
de que h identificao entre narrador e personagem principal; porm, o foco narrativo no

52

corresponder somente viso com que Jean Pouillon caracteriza como se a histria fosse
narrada pelo personagem no presente, mas, tambm, viso por detrs dos fatos narrados,
colocando-se como um indivduo diferente daquele do passado, que, ao trazer tona os
acontecimentos, procura analis-los.
Essa perspectiva que o narrador de Antes que Anoitea adota reflete o propsito principal
do sujeito autobiogrfico ao iniciar sua narrativa, segundo Gusdorf: a procura de si mesmo
por meio do retorno s origens, que, no caso de Reinaldo Arenas, a transformao daquilo
que eu fui naquilo em que eu me tornei. Alm da busca pessoal, a autobiografia do
escritor cubano reflete uma outra motivao: ao traar o caminho desse sujeito, de sua
infncia s proximidades da morte na vida adulta, ele procura colocar o contexto de sua
existncia como um dos principais agentes de sua formao como indivduo. Arenas parte,
portanto, de suas origens para dar forma ao sujeito autobiogrfico:

Eu tinha dois anos. Estava nu, de p; inclinava-me sobre o cho e passava a

lngua na terra. O primeiro sabor de que me lembro o sabor da terra.
Comia terra com minha prima Dulce Oflia, que tambm tinha dois anos.
Era um menino magro, mas com uma barriga enorme devido s lombrigas
que tinham crescido no estmago de comer tanta terra. Comamos a terra do
curral da casa; o curral era o lugar onde os animais dormiam; quer dizer, os
cavalos, as vacas, os porcos, as galinhas, as ovelhas. O curral ficava
10
encostado na casa. (ARENAS, 1992, p. 17) .

Este trecho, retirado da autobiografia de Arenas, mostra que, ao descrever essas

memrias, o autor recorda, ele descreve o que passa pela memria, o que v. Aqui no
prevalece a anlise, ele se coloca no lugar daquele menino de dois anos, v o que aquele
menino v, sente o que ele sente; nesse caso, o foco narrativo de Antes que Anoitea

10

No original: Yo tena dos aos. Estaba desnudo, de pie; me inclinaba sobre el suelo y pasaba la lengua
por la tierra. El primer sabor que recuerdo es el sabor de la tierra. Comia tierra con mi prima Dulce Oflia, quien
tambin tnia dos aos. Era un nino flaco, pero con uma barriga muy grande debido a las lombrices que me
haban crecido en el estmago de comer tanta tierra. La tierra la comamos en el rancho de la casa; el rancho era
el lugar donde dorman las bestias; es decir, los caballos, las vacas, los cerdos, las gallinas, las ovejas. El rancho
estaba a un costado de la casa. (ARENAS, 2006, p. 17).

53

corresponde viso com de Jean Pouillon, j que h identificao entre o eu do presente e

o eu do passado, confirmada pela descrio que ele capaz de fazer do que rev: ao lamber o
cho, ele sente o sabor da terra e v o que est em volta.
No entanto, mesmo em se tratando da memria afetiva, que, segundo Jean-Yves e Marc
Tadi, pode ser mais precisa, o escritor reconstri essa lembrana ao relat-la, e, desse modo,
o cenrio de sua infncia uma restaurao da memria. Essa restaurao se d no nvel do
sensvel: a relao do corpo da criana com a terra, e o seu sabor; h uma evidente nfase
num aspecto primitivo da vida do menino, seja porque a lembrana da ordem do sensorial
(o gosto da terra, o primeiro sabor de que o homem se lembra), seja pela repetio polipttica
(diferentes conjugaes do verbo, diferente determinao do substantivo) de comer e terra
(comia terra, comer tanta terra, comamos a terra), seja pela identificao com os
animais do curral. Por outro lado, a justaposio das oraes coordenadas no final do trecho,
marcadas pela repetio da palavra curral, apresenta uma progresso que revela tanto a
misria fsica do menino quanto a misria social do contexto em que est inserido: o menino
come a terra do curral, a terra dos animais, e o curral e a casa so encostados.
Para explicitar esse contexto em que estava inserido, Reinaldo Arenas toma s vezes o
papel do narrador extradiegtico, segundo Genette, que corresponde viso por fora de
Pouillon:

Minha me era uma mulher muito bonita, muito sozinha. Conheceu

somente um homem: meu pai. Desfrutou de seu amor apenas alguns
meses. Meu pai era um aventureiro: apaixonou-se por minha me, pediu
sua mo a meu av e depois de trs meses a deixou. Minha me passou a
morar na casa de seus sogros; ali esperou durante um ano, mas meu pai
nunca mais voltou. Quando eu tinha trs meses, minha me voltou para a
casa de meus avs; ia comigo; o fruto de seu fracasso. (ARENAS, 1992,

p. 17)11.
11

No original: Mi madre era una mujer muy bella, muy sola. Conoci slo a un hombre: a mi padre.
Disfrut de su amor slo unos meses. Mi padre era un aventurero: se enamoro de mi madre, se la pidi a mi
abuelo y a los trs meses la dej. Mi madre vivi entonces en la casa de sus suegros; all espero durante un ao,
pero mi padre nunca regres. Cuando yo tnia trs meses, mi madre volvi para la casa de mis abuelos; iba
conmigo; el fruto de su fracaso. (ARENAS, 2006, p. 17)

54

Esse trecho no faz parte de sua memria, ele no pode se lembrar de um fato de quando
ainda no havia nascido, ou de quando ainda era um beb. Ao assumir, nesse caso, o papel de
um narrador que possui uma viso de fora dos fatos narrados, Arenas procura contextualizar o
mundo que o rodeia; a importncia da contextualizao, para o autor, vem de sua motivao
ao propor-se a escrever a sua autobiografia. Ao analisar seu nascimento, Arenas se v como
fruto de um fracasso, marcado pela aventura (do pai), pela solido (da me) e pela falta de
amor (o desaparecimento do pai, a inexistncia de outros homens na vida da me). Esses
aspectos aventura, solido, busca do amor so recorrentes no percurso biogrfico do autor
e no discurso que elabora sobre si mesmo, transpostos muitas vezes para o prprio percurso
histrico dos cubanos. Por outro lado, tambm pela tica do fracasso, de uma vida
fracassada e ressentida, que Arenas expe a sua histria (e consequentemente a de Cuba).
Reinaldo Arenas busca no apenas uma elucidao dos acontecimentos histricos em
Cuba e de suas aes diante deles, ele prope narrar sua vida como um modo de mostrar o
que h alm dos fatos e, para isso, a variao no foco narrativo se dar na medida em que sua
inteno volta-se para o contexto sua volta, para os fatos vividos e para a anlise de si
prprio:

Talvez por ser solitrio e atordoado, e querer ao mesmo tempo ser a estrela
de uma pea para minha satisfao prpria, comecei sozinho a oferecer-me
espetculos diferentes dos que presenciava todos os dias. Consistiam, entre
outros, em uma srie de canes infinitas que eu mesmo inventava e atuava
pelo campo. Tinham uma letra cafona e sempre delirante; alm disso, eu
mesmo as interpretava como peas teatrais em meio a cenografias solitrias.

(ARENAS, 1992, p. 37)12

12

No original: Tal vez por ser solitario y atolondrado, y querer a la vez jugar un papel estelar para
satisfacerme a m mismo, comenc yo solo a ofrecerme espectculos completamente distintos a los que todos los
das presenciaba. Consistieron, entre otros, en uma serie de infinitas canciones que yo mismo inventaba y
escenificaba por todo el campo. Tenan uma letra cursi y siempre delirante; adems,yo mismo las interpretaba
como piezas teatrales en medio de escenografias solitrias. (ARENAS, 2006, p. 37)

55

Arenas apresenta a criana que foi como um reflexo reduzido do homem que foi: um ser
solitrio, abandonado terra, atordoado, perdido, exilado do convvio familiar e social; um
ser que s encontra satisfao na imaginao, na inveno de espetculos para si prprio,
criaes que no so compartilhadas. A idia de fracasso insinua-se novamente na auto-ironia
presente na letra cafona e sempre delirante: o menino configura-se como uma espcie de
clown canhestro, que s representa para si prprio e tem como nico pblico, irnico, o
homem e escritor em que se tornou.
Pode-se dizer, portanto, que Arenas retorna s origens ao narrar sua infncia a fim de
reconstruir sua identidade; para ele, importante registrar suas razes e os valores que faro
parte dele como indivduo durante todo o curso de sua vida. Por ter nascido no campo, em
meio pobreza em uma famlia composta por muitas pessoas, e principalmente de mulheres
abandonadas por seus maridos, o autor declara ter experimentado um sentimento de
liberdade, tanto em relao ao desenvolvimento de sua personalidade quanto de sua
sexualidade. No entanto, trata-se aqui de uma liberdade relativa, o modo como o escritor
encara a prpria solido e o peso de representar para a me o retrato de seu fracasso. Em
suma, a liberdade experimentada por Arenas fruto do sentimento de abandono, o que,
quando mais velho, influenciar sua personalidade e suas relaes. Dessa maneira, as
lembranas escolhidas ou trazidas tona pela memria da infncia de Reinaldo Arenas so
inerentes formao do indivduo que narra no presente.
As influncias polticas de seu av contra a ditadura de Batista, a gravidade da situao
econmica que obrigou sua famlia a vender as terras e mudar-se para uma pequena cidade e
a privao da liberdade do campo fizeram com que Arenas, ento com quinze anos de
idade, fugisse de casa para se unir aos rebeldes. Em um primeiro momento, h o apoio
Revoluo, principalmente em relao s medidas polticas e sociais com as quais Arenas foi
beneficiado. A desconfiana de que algo no havia sido revelado e a sensao de no se

56

encaixar nos ideais do homem revolucionrio surgem durante a escola tcnica, em que,
segundo seus preceitos, a homossexualidade no era permitida, condio determinante para o
autor, que se havia descoberto homossexual desde a infncia. Aps uma tentativa frustrada de
regenerao de sua condio, Reinaldo Arenas passa a enxergar o regime revolucionrio de
outra maneira:

Por que a imensa maioria do povo e os intelectuais no se deram conta de

que comeava outra vez uma nova tirania, ainda mais sangrenta que a
anterior? Talvez nos dssemos conta sim, mas o entusiasmo de saber que
vivamos agora numa revoluo, a qual havia derrubado uma ditadura, e que
chegara a hora da vingana, todos esses sentimentos eram superiores s
injustias e aos crimes que estavam sendo cometidos. (ARENAS, 1992, p.

71)13

Este trecho demonstra que o que a Revoluo proporcionava ao escritor no incio da

implantao de seu governo era ainda o reflexo de seus ideais, tanto que a homossexualidade,
algo que fazia parte inteiramente de seu ser, se lhe apresentava, em um primeiro momento,
como algo que poderia ser alterado, e at descartado. No entanto, o narrador do presente
interfere na viso dos fatos ao antecipar sua opinio sobre o governo que se formava. Alm
disso, vale ressaltar uma questo j presente nos trechos anteriormente citados: o contraste,
visto mesmo como incompatibilidade, entre aquilo que da ordem do sensvel, do
estritamente individual neste caso, a orientao homossexual reconhecida desde muito cedo
e aquilo que da ordem do inteligvel, que toca o social e se converte em recalque,
opresso e tirania.
Nesse momento de Antes que Anoitea, a focalizao da narrativa estabelece uma
configurao muito mais elucidativa do que o curso baseado na memria que havia seguido
13

No original: Por qu la inmensa mayora del pueblo y los intelectuales no nos dimos cuenta de que
comenzaba otra vez una nueva tirana, an ms sangrienta que la anterior? Quiz nos dimos cuenta, pero el
entusiasmo de saber que se viva ahora en una revolucin, que se haba derrocado una dictadura y que haba
llegado el momento de la venganza eran superiores a las injusticias y a los crmenes que se estaban
cometiendo. (ARENAS, 2006, p. 70)

57

at ento: a narrativa, que antes se centrava no indivduo do passado, suas sensaes,

pensamentos e na prpria construo desse eu como agente da narrativa, passa a representar o
que para o autor reflete o pensamento coletivo. Alm disso, torna-se importante, para
Reinaldo Arenas, resgatar a caracterstica paradoxal que o contexto da Revoluo
representava segundo o seu ponto de vista. Para o autor, a Revoluo, em seu incio,
representava mais do que a consagrao dos ideais de um povo que, segundo ele, vinha de
incessantes ditaduras, de incessantes abusos, de incessantes atropelos (ARENAS, 1992, p.
81), ela lhe proporcionava uma vingana aos infortnios que sofreu sua famlia durante a
ditadura de Batista. Com o estabelecimento do regime de Fidel Castro e sua ligao com a
Unio Sovitica, a qual acabava por definir Cuba como um pas socialista, a transformao
nas atitudes do governo, de acordo com o autor, acarretou seu posicionamento em conflito
com o regime: a perseguio aos homossexuais e intelectuais que no defendiam os ideais
revolucionrios em suas obras acabava por torn-lo persona non grata na Cuba socialista de
Fidel Castro.
Esse posicionamento do regime cubano representa para Arenas a queda de seus ideais,
que depositava na Revoluo a esperana na transformao de Cuba, o que acarreta um
sentimento de encarceramento que se caracteriza como um sentimento de exlio em seu
prprio pas, que s pode ser superado pelo exlio de fato, que parece impossvel em um
primeiro momento, e pela recluso em sua literatura.
Esse sentimento ser representado, em Antes que Anoitea, tanto explicita quanto
implicitamente. Retratado pelo desejo do escritor em sair do pas e, depois, atravs de sua
constatao, no exlio, do fato de que no poderia viver fora de seu pas, Reinaldo Arenas se
dar conta da necessidade de narrar suas memrias, que adquiriro, para ele, um sentido de
evaso da situao presente em que se encontra (o exlio, dentro e fora de Cuba), ao mesmo
tempo em que representar um sentimento de libertao do encarceramento que percorre seu

58

passado at seu presente, no qual o encarceramento ir permanecer como algo que o impele a
evadir-se desse presente e registrar seu testemunho:

Assim transcorria minha vida no incio dos anos de 1980; rodeado de

espies e vendo como minha juventude me escapava sem nunca ter podido
ser uma pessoa livre. Minha infncia e minha adolescncia transcorreram
sob a ditadura de Batista e o resto da minha vida sob a ainda mais frrea
ditadura de Fidel Castro; jamais havia sido um verdadeiro ser humano em
todo o sentido da palavra. Devo confessar que nunca me recuperei da
experincia do crcere; creio que nenhum preso se recupera disso. Vivia
cheio de terror e com a esperana de poder escapar daquele pas algum dia.

(ARENAS, 1992, p. 295)14.

O foco narrativo de Antes que Anoitea ser, portanto, interno e varivel, pois se dar de
acordo com a motivao do autor ao escolher os fatos a serem narrados. Alm disso, veremos
se apresentar um narrador que, por vezes, estar diretamente relacionado com os fatos
narrados, mas que, tambm, procura esclarecer algumas questes que considera relevantes
para a compreenso de seu presente, tanto para si mesmo quanto para o leitor. Essa
focalizao varivel reflete o estado de inquietao e de urgncia em que se encontra o
escritor cubano ao registrar seu passado em vista da perspectiva da morte. Deste modo, Antes
que Anoitea estabelece o reconhecimento da queda do que, antes, representava, para Arenas,
a consolidao de seus ideais, e, com isso, seu relato conjugar a presena de um eu
encarcerado em seu passado e em sua prpria narrativa, ao mesmo tempo em que proporciona
a possibilidade de evaso desse sentimento do eu do passado agora no presente.
O encontro entre o eu do presente com aquele que reside no passado, propiciado pela
narrativa de Antes que Anoitea, que se realiza atravs da rememorao e reconstruo desse
passado, se dar em funo de resgatar a realidade que, segundo Gusdorf (1991), se apresenta
14

No original: As transcurra mi vida a principios del ao de1980; rodeado de espas y viendo cmo mi
juventud se escapaba sin haber podido nunca ser uma persona libre. Mi infancia y mia adolescencia haban
transcurrido bajo la dictadura de Batista y el resto de mi vida bajo la an ms frrea dictadura de Fidel Castro;
jams haba sido un verdadero ser humano en todo el sentido de la palabra. Debo confesar que nunca me
recuper de la experiencia del crcel; creo que ningn preso se recupera de eso. Viva lleno de terror y con la
esperanza de poder escaparme de aquel pas algn da. (ARENAS, 2006, p. 295)

59

impalpvel no presente, o que, no caso de Arenas, se configura como um real formulado

por meio da prpria escrita da narrativa e que, portanto, transita entre a memria do passado e
a constatao de que a existncia desse eu utpica no presente. Dessa maneira, o sujeito
do presente reconstrudo atravs da narrativa baseada no sujeito do passado, que, por sua
vez, refletir o sentimento de encarceramento experimentado por ele durante sua existncia
em Cuba e no prprio exlio.
O sentimento de encarceramento direciona o sujeito autobiogrfico a buscar um local de
evaso que lhe proporcionar a liberdade de existir de acordo com seus princpios e sua
individualidade, que, em um primeiro momento, apesar de a literatura se configurar como
esse local de evaso e libertao, o exlio representa, ainda, a possibilidade de liberdade. No
entanto, a liberdade no desterro se apresenta como ilusria a partir do momento em que o
sujeito percebe que o exlio afirmar ainda mais o sentimento de no pertencer a nenhum
lugar alm daquele no qual ele pode existir como indivduo, que, para Reinaldo Arenas,
consiste em ser um cubano, homossexual e escritor. Alm disso, o encarceramento se
configurar, no exlio, tambm atravs da iminncia da morte, pois, alm de encontrar-se
tolhido de suas razes, o que enfatizava o sentimento de indivduo encarcerado em sua
literatura, o desenvolvimento da AIDS lhe proporcionava uma urgncia em registrar suas
memrias frente aproximao do fim, que representa, tambm, o fim de sua luta.
Deste modo, o narrador de Antes que Anoitea refletir em seu discurso aquilo que se
configura para si prprio como a catstrofe; motivado pela queda de seus ideais que
inicialmente convergiam com os da Revoluo, o sujeito autobiogrfico se coloca como a
testemunha de tais eventos, que se revelam atravs do ponto de vista de um sobrevivente, o
que caracteriza sua obra literria como autobiogrfica ao mesmo tempo em que ela representa
um documento histrico de cunho testemunhal.

60

2.3 O papel do foco narrativo na narrativa cinematogrfica: a adaptao flmica

Um filme, por mais documental que ele parea, sempre contar uma histria. Concebido
como um meio de registro, segundo Jacques Aumont (1995, p. 89), o encontro do cinema
com a narrativa se deu sob vrias razes: alm da significao inerente a uma imagem ou
objeto, todo mostrar implica um contar, pois ele estar inserido em um determinado
contexto; alm disso, para se afirmar como arte, o cinema deveria ser capaz de contar
histrias dignas de interesse (AUMONT, 1995, p. 91). Assim, para desenvolver uma
caracterstica narrativa, sua interao com as artes pr-estabelecidas, em particular a
literatura, foi crucial. Segundo Gerald Mast, em Literature and Film (1982), a razo da
anlise da narrativa cinematogrfica se constituir a partir dos valores literrios, alm da
imposio de uma forma de arte j existente, vem do motivo de que a histria da narrativa
flmica parte sempre de um texto, sendo ela uma adaptao de uma obra literria ou no;
alm disso, como obra de arte, os filmes so anlogos s formas narrativas textuais como
romances, ensaios, peas e poemas, pois prevem uma seqncia, temporalidade e contedo
elaborados sob uma forma e um estilo (MAST, 1982, p. 285). No entanto, o cinema
desenvolver, tambm, caractersticas prprias e inerentes apenas arte cinematogrfica.
Em relao adaptao de uma obra literria por uma obra cinematogrfica, Gerald Mast
assinala que os valores literrios da obra em questo sero recuperados pela adaptao pelas
mesmas razes que o cinema fez sua aproximao com a literatura. Segundo ele, o respeito
pela integridade do texto original obriga o filme a manter o esprito da obra, mas, ao
mesmo tempo, concentrar as caractersticas intrnsecas obra cinematogrfica. Assim, na
adaptao flmica, o que dever ser levado em conta no sua fidelidade ao original, mas,
principalmente, a interpretao que o diretor ou roteirista faz da obra de procedncia que,
por sua vez, transforma o produto flmico em uma obra original. Portanto, o que Gerald Mast
aponta, em relao adaptao cinematogrfica, que o contedo da obra (o que ele define

61

como a inteno do autor, os critrios sociais e psicolgicos da obra) deve permanecer

intocado, enquanto as palavras so trocadas por imagens e sons (MAST, 1982, p. 281).
A narrativa no cinema, ao contrrio da literatura, ser mais complexa na medida em que
compreende imagens, palavras, menes escritas, rudos e msica (AUMONT, 1995,
p.106) e, portanto, ela compreender uma forma enunciativa que se apresenta como
discurso (AUMONT, 1995, p. 107) por implicar um foco narrativo e um receptor, e deste
modo, instncias narrativas que, correspondendo ao diretor, designaro o lugar abstrato em
que se elaboram as escolhas para a conduta da narrativa e da histria (AUMONT, 1995, p.
111), que Aumont diferencia entre real e fictcia: a primeira leva em conta a organizao
flmica e se estabelece fora de quadro, enquanto a segunda est relacionada com os
personagens da narrativa, que, dessa maneira, assumiro o papel de contar a histria.
No cinema, entretanto, assim como na narrativa literria, pressupe-se um foco narrativo
que definir a perspectiva da narrativa, o modo de contar. Da mesma forma que o texto
literrio, o narrador ou instncia narradora da narrativa cinematogrfica poder se apresentar
de diversas maneiras. Ao tratar do foco narrativo, Andr Gaudreault, em El relato
cinematogrfico (1995), se utiliza da sistematizao de Genette sobre a focalizao para a
anlise do foco cinematogrfico; baseado nessa sistematizao, a focalizao no cinema pode
aparecer como zero, interna (fixa e varivel) e externa. Desse modo, a focalizao zero
corresponde ao narrador onisciente, a interna fixa a um personagem, a interna varivel ao
ponto de vista de vrios personagens e a externa ser relativa ao que descobrimos no decorrer
da narrativa, como se a acompanhssemos no presente. Porm, Gaudreault assinala que a
focalizao interna no cinema se estabelecer a partir da correspondncia ou no do que o
personagem v, ao contrrio do que ocorre na narrativa literria, na qual a focalizao interna,
como ponto de vista cognitivo, corresponder ao que ele sabe ou conta, e, assim, podemos
entender que a narrativa cinematogrfica se utilizar das imagens (e, na maior parte das

62

vezes, tambm do som) para a construo de seu texto, e isso que devemos levar em
conta para a anlise do foco narrativo. Portanto, a focalizao da narrativa cinematogrfica
compreender a ocularizao, relativa viso do personagem e a auricularizao, relativa
ao que ele escuta, alm da focalizao cognitiva.
Frente focalizao cinematogrfica apresentada acima, Mast chama a ateno para
alguns problemas em se filmar uma obra literria. Em primeiro lugar, enquanto a durao da
leitura no influencia na estrutura da obra, o cinema utiliza de um perodo mdio de duas
horas apenas, portanto, a dificuldade residir na adaptao do volume da obra caso este for
inerente sua concepo; ademais, o estilo e a linguagem da obra se perdem, alm da
dificuldade em representar conceitos abstratos, fluxos de pensamento ou digresses sobre
algum assunto. No caso da adaptao de uma obra autobiogrfica ou baseada em fatos, reais
ou histricos, Gerald Mast assinala que o filme pode ser, ao mesmo tempo, mais verdadeiro
que a obra literria e autobiogrfica ou mais falso: a veracidade de uma imagem menos
contestvel do que sua forma verbal, no entanto, a montagem que o cinema exige e todo o
processo de filmagem pode remeter falsa construo de uma realidade. Mast defende essa
hiptese voltando valorizao da literatura como arte pr-existente ao cinema, em que a
estrutura verbal nos mais familiar; alm disso, o fato de o cinema ser uma arte mais
contemplativa do que a literatura, porque nos envolvemos mais profundamente com a leitura
de um livro, faz com que o cinema resida, para a maioria, como uma arte das massas, e que
dessa maneira tem o papel de entreter e no de representar a realidade.
Alm do mais, o filme de uma autobiografia no ser uma autobiografia, j que seu autor
no se filmar a si prprio; ele pode parecer uma cine-biografia ou mesmo um filme de
fico, e, portanto, o que poder ser mantido da obra original ser seu contedo e no sua
forma. Em relao ao foco narrativo, uma narrativa autobiogrfica prev uma identificao
entre o narrador e o personagem; quanto a esse ponto, o cinema poder faz-lo atravs da

63

ocularizao interna ou, mesmo, a partir de interferncias de um narrador extradiegtico,

como o eu do presente relatando seu passado, ou, ainda, atravs de flashbacks que podem
representar uma rememorao dos fatos que sero contados. No entanto, nem mesmo uma
autobiografia ser pura e totalmente construda a partir de um nico foco, nela se intercalaro
o contar, o mostrar, fatos e recordaes, alm de outras vozes. O mesmo acontecer com a
narrativa cinematogrfica em se tratando ou no de uma adaptao.

2.4 Antes do Anoitecer: entre a adaptao e uma nova histria

Dez anos aps o suicdio do escritor cubano Reinaldo Arenas, em 1990, na cidade de
Nova York, o diretor americano Julian Schnabel lanou Antes do Anoitecer (2000), uma
adaptao flmica da autobiografia de Arenas. A construo da obra cinematogrfica levou em
considerao tanto a estrutura autobiogrfica da obra do escritor cubano quanto os
acontecimentos relatados; porm, em se tratando de uma adaptao, Antes do Anoitecer
apresentar elementos que no fazem parte da narrativa de Antes que Anoitea, configurandose no apenas como a adaptao flmica da autobiografia, mas como uma obra independente,
de caractersticas prprias.
Schnabel procura apresentar uma configurao do foco narrativo que leve em conta tanto
o narrador autobiogrfico quanto seu prprio ponto de vista em relao obra de Arenas, o
qual corresponder ao ponto de vista da cmera, ou o que chamamos, anteriormente, de
focalizao zero, aquela que procura mostrar os acontecimentos como se a histria se
contasse sozinha. A presena do narrador autobiogrfico se dar de modo a construir a
narrativa cinematogrfica a partir de dupla focalizao, atestando o ponto de vista do
narrador-personagem da autobiografia alm de um segundo narrador, cujo papel ser o de
intermediar o relato do prprio Reinaldo Arenas em sua autobiografia, (representado, agora,
na adaptao flmica), com outros discursos: o de testemunhas que vivenciaram os

64

acontecimentos relatados em sua autobiografia, alm do discurso da histria oficial em

relao Revoluo Cubana.
Dessa maneira, o filme de Scnabel assume um carter que tanto oscila entre o alegrico e
o irnico, quanto assume uma tentativa fiel de representao daquilo que ele considera real
para Arenas; a estrutura do foco narrativo se dar, assim, de acordo com a caracterstica que a
narrativa procura apresentar: documental, ficcional (que pode representar sentimentos e fluxo
de pensamento) e autobiogrfica, com a presena de voz em off. Antes do Anoitecer se
configurar dessa maneira por no ser possvel uma adaptao de uma obra literria para o
cinema manter, seja ela de fico ou no, uma estrutura exatamente similar quela. No
entanto, em Antes do Anoitecer, o diretor procura se ater cronologia apresentada em Antes
que Anoitea e narrativa do sujeito autobiogrfico, o que revela uma inteno de resgatar a
motivao original da autobiografia do escritor cubano, ao mesmo tempo em que cria uma
nova narrativa a partir do percurso da vida de Arenas.
Julian Schnabel no se atm somente autobiografia de Reinaldo Arenas; ele recupera
elementos de outras obras do autor que complementam a narrativa cinematogrfica que ora
exercero a funo de substitutos de outros elementos da histria original e ora funcionaro
como representativos de situaes e sentimentos cuja compreenso ficaria comprometida se
representada por meio de uma voz em off, ou, ainda, se tornariam cansativos se dependessem
de uma seqncia explicativa. Alm disso, o diretor ainda contrape filmagens de fatos
histricos que correspondem a alguns relatados por Arenas. Assim, Antes do Anoitecer
construdo a partir de diversas representaes sobre a autobiografia de Reinaldo Arenas, sua
vida e obra, alm da situao scio-poltica cubana partindo de um ou mais pontos de vista
individuais.
A narrativa cinematogrfica alcana os diferentes aspectos apresentados em Antes que
Anoitea atravs da variao de focalizao, que proporciona tanto o ponto de vista de

65

Reinaldo Arenas quanto o ponto de vista de outros sobre essa narrativa, alm de apresentar
sua prpria narrativa, baseada na interpretao do diretor sobre a obra. Dessa maneira, a
representao da realidade e dos sentimentos que experimentou o escritor torna-se possvel e,
portanto, possibilita, tambm, resgatar o contexto que motivou as suas aes e a escrita de sua
autobiografia.
Descrita atravs de diversos elementos que tanto correspondem aos fatos que povoaram
sua infncia, como anlise dos prprios eventos, a narrativa dessa primeira fase da vida de
Arenas se apresentar difusa entre focalizaes em diferentes pontos, o que obrigou a
adaptao flmica da obra a desenvolver uma forma de representao que considerasse a
noo da realidade que pertence ao sujeito da narrativa, alm dos elementos referentes sua
formao como indivduo que faz parte de um contexto que, no passado, se apresenta
fragmentado para si mesmo. Deste modo, para adequar a narrativa autobiogrfica
cinematogrfica, o diretor se utilizou de recursos que consistem em emprestar elementos de
outras obras do autor a fim de conectar os acontecimentos da vida de Arenas, apresentados
em sua autobiografia, com seu ponto de vista prprio.
Um exemplo da utilizao de elementos de outras narrativas do autor a seqncia
que retrata a infncia de Reinaldo Arenas, onde se inicia a narrativa do filme, a qual procura
introduzir a personalidade do autor e caracteriz-lo como escritor, na qual o diretor utiliza
elementos do primeiro romance de Arenas, Celestino Antes del Alba (1963), cuja fbula
consiste na histria de um garoto que entalha versos em rvores que, depois, so cortadas por
um velho, e que, no filme, corresponder ao av do autor ao saber, atravs da professora
primria, das inclinaes literrias do neto. Esses elementos no esto presentes na narrativa
autobiogrfica, o que revela a inteno, do diretor, de elucidar que a narrativa que se
apresenta trata-se da vida de um escritor, em que a atitude do homem que corta a rvore
entalhada representa a problemtica do autor em relao literatura no contexto histrico

66

cubano.
A narrativa flmica tambm revela, desde o incio, um narrador que se identifica com
aquele personagem atravs da narrao de voz em off; o que antecipa que, em relao ao
enredo, trata-se do relato de uma vida, baseado no ponto de vista deste narrador-personagem.
Porm, ao introduzir elementos estranhos narrativa literria original, o diretor interpe o seu
ponto de vista sobre os fatos, e capaz de criar uma obra que difere da autobiografia de
Arenas, ainda que construa o seu enredo a partir dela. Isso faz com que o foco narrativo da
adaptao flmica de Antes que Anoitea seja varivel segundo o que o diretor procura
expressar, podendo identificar-se com um narrador onisciente que corresponder
focalizao zero, na qual a cmera assume o papel de mostrar os acontecimentos; a
focalizao da obra cinematogrfica se apresenta, tambm, como interna, correspondendo
viso do personagem em momentos nos quais o diretor deseja expressar o ponto de vista do
sujeito autobigrafo, condizendo, na maior parte das vezes, com situaes que refletem a
opinio desse sujeito em relao aos eventos narrados, assim como seus prprios
pensamentos expressos por meio de voz em off ou mesmo quando o personagem fala
diretamente para a cmera, dirigindo-se ao espectador.
A narrao em off, que Schnabel identifica com o personagem de Arenas no filme, muitas
vezes compreender trechos de poemas e outras obras do autor que ilustram o contexto
exibido na tela, principalmente em se tratando de cenas apresentadas na obra cinematogrfica
que no aparecem em sua autobiografia, pelo menos no relatadas daquela maneira, como,
por exemplo, a utilizao de um poema que relata a chegada dos revolucionrios em Santiago
de Cuba, que, ao mesmo tempo em que complementa a seqncia de imagens de Castro e
Guevara nos tanques de guerra cumprimentando a populao em jbilo, a seqncia se torna
irnica, j que os versos transformam essa entrada triunfal em um acontecimento meramente
figurativo, no qual a simbolizao da liberdade finalmente alcanada de Cuba no passasse de

67

um desfile alegrico onde as vestimentas dos rebeldes, as bandeiras e os armamentos se

apresentam como objetos decorativos que engrandecem o espetculo.
Nessa seqncia, que registrou um acontecimento histrico, o diretor pde antecipar o
ponto de vista de Arenas em relao significao que a Revoluo de 1959 representou para
ele, o que proporciona narrativa flmica a liberdade de desenvolver-se segundo critrios
prprios para a representao do sentimento de encarceramento experimentado por Reinaldo
Arenas de maneira implcita.
Julian Schnabel volta a utilizar esse recurso para registrar os fatos histricos ao
apresentar imagens dos discursos do lder revolucionrio Fidel Castro, garantindo, deste
modo, a contextualizao e a propriedade da representao do discurso de Reinaldo Arenas
na narrativa cinematogrfica. Alm disso, ao ressaltar os fatos histricos relatados em Antes
que Anoitea, Schnabel enfatiza o discurso de Arenas como testemunho da histria da
Revoluo, assegurando assim seu valor documental.
Alm da narrativa histrica, diversos aspectos da obra do escritor cubano, ao serem
abordados pelo diretor em sua adaptao cinematogrfica, sero retomados a partir de um
ponto de vista que ir enfatiz-los com maior ou menor relevncia em relao prpria
construo da narrativa flmica: enquanto, para Arenas, a literatura e o sexo adquirem uma
significao mais palpvel enquanto formas de ruptura e evaso, o contexto dos
desdobramentos da vida do autor em Antes do Anoitecer se apresentar mais homogneo,
como uma rede de eventos que culminar no suicdio. A literatura para Arenas,
principalmente em relao ao ato de escrever Antes que Anoitea, se configura, no contexto
do filme, mais como uma necessidade de denncia, uma maneira de burlar a censura, do que
procura enfatizar seu carter de lugar existencial ou realidade utpica; alm disso, o diretor
compactua com o ponto de vista do escritor cubano em relao ao regime de Castro, o que o
leva a fazer convergir o ponto de vista da adaptao flmica com o da obra autobiogrfica. O

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mesmo acontece com a representao da funo do sexo na vida de Arenas, atravs da qual a
homossexualidade ser retratada como motivo de excluso social e represso, sem qualquer
relao com o sentimento de encarceramento experimentado pelo autor.
Apesar das cenas que abordam a questo homossexual, tanto em Cuba quanto para
Arenas, individualmente, tratarem a questo da represso da homossexualidade como
banalidade, Schnabel procura, com a simplificao da questo, apresentar um aspecto natural
da homossexualidade e caracterizar a perseguio como infundada, mostrando que o sexo,
homossexual ou no, no representava perigo para a afirmao da Revoluo. Deste modo foi
tambm em relao censura; o diretor capaz de revelar em Antes do Anoitecer que as
conseqncias da censura artstica e literria foram muito mais negativas para o carter do
regime socialista do que as obras em si, pois chamou a ateno internacional para esses
problemas sociais, especialmente em relao ao caso Heberto Padilla e sua retratao pblica.
Dessa maneira, Antes do Anoitecer exercer, mais uma vez, o papel de dar voz queles
que procuram reescrever a histria da Revoluo Cubana de 1959 atravs do relato da vida de
Reinaldo Arenas e do contexto de sua obra autobiogrfica. Essa funo que desempenha a
adaptao flmica ficar clara diante das seqncias de concluso da obra, que documentam a
declarao dos sofrimentos do autor no desterro e a evoluo da AIDS. Schnabel adiciona
narrativa os ltimos momentos do autor antes de seu suicdio, testemunhados por seu amigo
Lzaro, que tratam da posio do autor em relao morte iminente, a qual retratada, na
autobiografia, pela publicao de sua carta de suicdio: Arenas aceita a presena da morte do
corpo porque foi capaz de deixar um registro dos acontecimentos de sua existncia que ele
considera um legado para a humanidade; porm, ao cometer suicdio, o escritor procura se
privar tanto da dor quanto da luta, pois a morte ir ocorrer no momento escolhido por ele, o
que se pode interpretar no como uma desistncia da vida, mas tambm como uma negao a
entregar a luta.

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Pode-se concluir, portanto, que a obra cinematogrfica de Julian Schnabel ser a

adaptao flmica da autobiografia do escritor cubano Reinaldo Arenas ao mesmo tempo em
que uma obra completamente diferente, com uma abordagem prpria da histria de Cuba e do
regime socialista de Fidel Castro e da existncia do autor, procurando resgatar a motivao
que o levou a escrever sua autobiografia.

70

Captulo III

3.1 A Revoluo Cubana: uma breve histria em Antes que Anoitea

Conhecida como a primeira revoluo de cunho social vitoriosa na Amrica Latina, a

Revoluo Cubana, de 1959, ocorreu em um momento histrico no qual a Guerra Fria dividia
o mundo entre socialista e capitalista. Em Cuba, desde 1952 sob a ditadura militar de
Fulgncio Batista, a corrupo do governo, o apoio americano e o impedimento das eleies
presidenciais que deveriam ser realizadas naquele ano acarretaram uma insurreio de alguns
jovens lderes polticos que competiriam nas eleies. O ataque ao quartel general de
Moncada, em 1953, que deu origem ao movimento de 26 de julho liderado por Fidel Castro,
trouxe, tambm, uma nova expectativa para os cubanos contrrios ao regime de Batista, alm
de, segundo Richard Gott, em Cuba: uma nova histria, tornar o nome de seu lder
conhecido em toda a ilha (GOTT, 2004, p. 171).
A priso e o julgamento de Fidel Castro proporcionou ao movimento um interesse
internacional. Mesmo com uma abertura democrtica na ditadura, Castro no viu
possibilidade de ganhar a eleio, e, por isso, pouco tempo aps sua soltura, em 1955, decidiu
voar para o Mxico, onde poderia iniciar o planejamento da Revoluo. Financiadores, como
Venezuela, Estados Unidos e alguns partidos polticos cubanos, possibilitaram que os irmos
Castro e Che Guevara, que havia se juntado a eles no Mxico, reunissem homens e
armamentos para um ataque a Cuba. Assim, em 1956, o navio Granma, carregado com 82
guerrilheiros, desembarcou na ilha. O ataque foi frustrado, tanto do navio quanto o planejado
para acontecer na cidade de Santiago de Cuba: muitos foram presos, e alguns, julgados e
fuzilados; os rebeldes restantes conseguiram escapar e refugiar-se na Sierra Maestra, na
provncia rural de Oriente.
O impacto mundial da Revoluo se iniciou j com a instalao dos rebeldes em

71

Oriente. Por ser uma das provncias mais pobres da ilha, a organizao de guerrilha estava
instalada nos palenques, assentamentos ilegais de escravos negros e indgenas refugiados
durante os anos da conquista (GOTT, 2004, p. 181), o que possibilitou aos rebeldes encontrar
mais membros para o exrcito guerrilheiro e ganhar o apoio popular da regio. Outro fator
que auxiliou a difundir os ideais da Revoluo e conquistar o apoio de diversos pases,
principalmente em relao liderana de Fidel Castro, foi a imprensa americana, mais
especificamente Hebert Matthews: [...] os cubanos sabiam muito bem da necessidade de
garantir o apoio da imprensa norte-americana, e os relatos de Matthews ajudaram a criar,
tanto em Cuba como no estrangeiro, a imagem duradoura de um lder carismtico e
invencvel [...](GOTT, 2004, p. 181).
Reinaldo Arenas, na poca com quinze anos, quando os guerrilheiros iniciaram a
conquista de alguns vilarejos e bases militares da regio, decide unir-se a eles, instalados em
um vilarejo prximo. Apesar de sua idade, os assuntos polticos faziam parte da realidade do
autor desde a infncia, pois seu av era militante do Partido Ortodoxo de Cuba, do qual Fidel
Castro era membro antes de liderar a Revoluo. Arenas, em seu livro, proporciona uma viso
dos rebeldes diferente daquela disseminada pela imprensa cubana e americana e pelo governo
de Cuba ao relatar a situao precria em que se encontravam as bases guerrilheiras e os
armamentos. No entanto, essa viso ainda se apresenta romantizada, considerando-se a
confluncia entre os ideais dos lderes da Revoluo e os da comunidade em que o autor
estava inserido.
A tomada de poder dos revolucionrios se concretizou aps a fuga do ditador
Fulgncio Batista para a Colmbia. Apesar de a guerrilha estar em curso desde a instalao
dos rebeldes em Oriente, com a participao de diversos vilarejos e comunidades, no houve
batalha para a tomada de poder; os rebeldes, portanto, se instalam na provncia e no dia dois
de janeiro de 1959, Fidel Castro pronunciou seu primeiro discurso em Santiago de Cuba. A

72

aceitao do povo em relao tomada de poder pelos rebeldes foi unnime e, segundo Gott,
muitos foram os motivos para isso:

A memria da Cuba pr-revolucionria que prevaleceu nos primeiros anos

da Revoluo era de estagnao econmica ao longo de muitas dcadas, de
malogro poltico, corrupo, incompetncia burocrtica , gangsterismo,
violncia e colapso social. Assim, a revoluo e/ou o socialismo, conforme
o gosto, eram percebidos como resultados naturais de uma situao
insuportvel. E a tarefa da Revoluo era reordenar a sociedade e suturar as
suas feridas. (GOTT, 2004, p. 190-91).

A tomada do poder por meio da Revoluo descrita por Arenas como um grande
desfile de homens barbudos e armados, rodeados de admiradores por todos os lados e
recebidos com grande festejo pela populao. Nos dias que se seguiram, os lderes da
Revoluo iniciaram reformas em todos os aspectos econmicos, sociais e polticos na ilha, o
que rendeu, para o autor, uma bolsa de estudos na escola politcnica para contadores
agrcolas. O relato de Arenas procura revelar alguns aspectos da proposta do curso para
contadores agrcolas, ao narrar a imposio do estudo do marxismo-leninismo, alm do
carter militar do alojamento, que consistia em oferecer treinamento de guerrilha e atividades
que inspirassem os estudantes a apreenderem e defenderem os ideais revolucionrios. No
entanto, essas imposies no suscitaram nenhum tipo de posicionamento contrrio
Revoluo, apesar da discriminao interna contra homossexuais e da seleo dos estudantes
por meio de provas de fora e resistncia fsica, segundo Arenas.
Um fator que pareceu abalar a imagem da Revoluo, tanto externa quanto
internamente, foram os chamados julgamentos e fuzilamentos pblicos:

[...] a euforia inicial com que a Revoluo foi saudada no exterior

rapidamente cedeu lugar a uma sombria compreenso de que revolues
cobram um preo daqueles que outrora lhes fizeram oposio. Vrias
centenas de policiais, torturadores e antigos colaboradores de Batista foram
mortos por pelotes de fuzilamento depois de processos perfunctrios. [...]

73

O governo argumentou que todos os condenados tinham sido levados a

julgamento sob a legislao promulgada em Sierra Maestra, mas para
muitos forasteiros as execues tiraram o brilho da Revoluo. (GOTT,

2004, p. 193 - 94)

O que tornou os julgamentos e fuzilamentos pblicos mais desagradveis aos olhares
estrangeiros, e tambm para alguns cubanos, foi sua forma de exposio, que, segundo Gott,
consistia em realiz-los na arena de esportes da capital Havana, alm de serem televisionados.
Isso acrescentava um carter de vingana contra os traidores do regime, que, com o apoio da
populao de Cuba, configurava-se em um exemplo a ser dado para aqueles que ficassem
contra os novos ideais e, assim, a palavra paredn tornou-se o grito de guerra da Revoluo.
medida que o regime da Revoluo se solidificava, seu posicionamento contrrio
em relao poltica imperialista dos Estados Unidos se mostrava cada vez mais intenso:
Cuba pretendia romper definitivamente os laos. Os ataques aos americanos resultaram em
um embargo econmico dos mesmos, o qual obrigou os lderes cubanos a aceitar o apoio
sovitico tanto poltico quanto econmico e culminou na adoo do socialismo aplicado na
Unio Sovitica:

Pode-se encontrar a razo na falta de ideologia do Movimento. Quando

chegaram ao governo, os revolucionrios cubanos estavam perdidos. Eles
eram essencialmente pragmticos. Primeiro, tentavam uma coisa, depois
outra: importaram economistas estrangeiros; tentaram a substituio de
importaes; empenharam-se na diversificao; nacionalizaram tudo que
estava vista; ouviram o canto da sereia dos que sugeriam a autarquia
econmica. Finalmente, voltaram-se para a Unio Sovitica, fonte de
inmeros conselheiros, de muita tecnologia nova e de montantes
aparentemente ilimitados de dinheiro. Os russos tinham dirigido uma
Revoluo por cinqenta anos. Eles eram os especialistas. Eles sabiam as
respostas [...] (GOTT, 2004, p. 270).

Apesar de o regime revolucionrio ter aplicado, desde a sua implantao, medidas que
demonstravam certo carter totalitrio por meio de atitudes veladas, de acordo com Arenas e
Gott, foi com a transformao do pas em socialista nos moldes da Unio Sovitica que
algumas atitudes repressivas, principalmente em relao aos intelectuais e homossexuais, se

74

tornam explcitas para o povo cubano. O socialismo se afirmou medida que a presso dos
Estados Unidos sobre a ilha se intensificou, o que culminou na tentativa de invaso da Baa
dos Porcos pelos americanos, em 1961, e na crise dos msseis15, em outubro de 1962. A
situao econmica cubana e a presso mundial aps a adoo do socialismo sovitico
suscitaram as medidas de conteno de dissidentes e controle da populao, a principal causa
do chamado primeiro xodo cubano, atravs do porto de Camarioca, em 1965, no qual
saram do pas em torno de 20 mil pessoas em direo aos Estados Unidos (GOTT, 2004, p.
245).
A narrativa de Reinaldo Arenas sobre a adoo do socialismo em Cuba anuncia um
paradoxo que, por um lado, proporcionava a liberdade econmica e poltica, ao romper com o
imperialismo americano, mas que, por outro, subjugou uma parcela da populao cubana, em
sua maioria homossexuais e intelectuais, alm dos programas de voluntariado em campos
agrrios que, segundo o autor, eram obrigatrios. Essa situao reflete a tentativa de
estabelecer o controle da populao, principalmente em funo da manuteno da Revoluo
no poder.
Essas situaes, consideradas como positivas no estrangeiro, e que pareciam refletir o
apoio do povo cubano ao novo regime, so avaliadas sob um outro aspecto na narrativa do
autor cubano, especialmente os aspectos relacionados censura e perseguio aos
homossexuais atravs da criao das UMAPS (Unidades Militares de Auxlio Produo),
para onde eram levados, para trabalhos forados, os considerados contra-revolucionrios e
dissidentes, bem como a perseguio velada realizada pela polcia de Segurana do Estado. A
razo de Arenas abandonar os motivos polticos e econmicos para explicar as atitudes do
regime cubano vem do fato de que a represso atingiu no apenas a crena em seus ideais,
15

A chamada crise dos msseis, em outubro de 1962, iniciou-se quando um sobrevo norte-americano
fotografou uma plataforma de lanamento de msseis em Cuba. Frente s ameaas de invaso pelos
americanos, aps um longo acordo, os msseis foram retirados e levados de volta para a Unio Sovitica.
Fonte: GOTT, 2004

75

mas, principalmente, suas caractersticas essenciais como indivduo, homossexual e escritor.

O contexto apresenta-se, ento, como pano de fundo, em um primeiro momento,
transformando-se no propsito da narrativa medida que o sujeito se depara com a queda de
seus ideais e sua impotncia frente represso do regime castrista.
Alguns eventos relatados na autobiografia de Reinaldo Arenas entram em confronto
com o registro da histria oficial da Revoluo Cubana de 1959, tanto por representarem
acontecimentos no registrados pela histria oficial como tambm por divergirem do ponto
de vista dessa histria. Essa viso da histria de Cuba comear a ser questionada a partir das
manifestaes artsticas dos considerados dissidentes, tanto exilados quanto residentes em
Cuba, principalmente a partir da Primavera de Praga16, aps a qual o governo de Cuba refora
seus laos com a Unio Sovitica e a populao, em relao a isso, se manifesta contrria
pela primeira vez.
O regime passou a desagradar a populao com a aceitao tcita da influncia
sovitica, o que resultou no Primeiro xodo, em 1965, como citado anteriormente. O
programa de voluntariado para trabalho no campo, junto do programa 10 milhes de
toneladas, que consistia em produzir essa quantidade de cana-de-acar em apenas trs
meses de colheita, culminou em um fracasso tanto econmico quanto social, pois a
explorao dos chamados voluntrios, muitos deles condenados a trabalhos forados por
conduta considerada contra-revolucionria, fez com que a populao de Cuba se voltasse
contra os lderes do regime. No entanto, segundo Arenas, as manifestaes de revolta
populares acarretaram aes ainda mais repressivas do governo de Castro na dcada de 1970,
com intensificao das prises, proibio de sada de cubanos e filtragem maior dos
estrangeiros que entravam no pas, alm da contratao de diversos agentes da segurana de

16

Primavera de Praga (agosto de 1968) foi como ficou conhecida a invaso da Tchecoslovquia pelas foras
do Pacto de Varsvia comandadas pela Unio Sovitica, as quais estabeleceram um novo governo prsovitico em Praga. Fonte: GOTT, 2004.

76

estado, pessoas comuns que denunciavam atitudes consideradas ilcitas em troca de algumas
regalias.
A invaso da embaixada do Peru por dez mil cubanos, segundo Gott, foi o ponto
chave para um acontecimento que fragilizou o apoio tanto internacional quanto interno a
Cuba: o chamado segundo xodo atravs do porto de Mariel, a partir do qual a postura do
regime de Fidel Castro repercutiu negativamente e uma ateno maior passou a ser dada
causa da procura dos cubanos pelo exlio. Reinaldo Arenas foi um dos chamados marielitos
dentre os milhares de cubanos que deixaram a ilha sob protestos de muitos que apoiavam a
Revoluo. Ainda assim, o xodo continuava a ser encarado como um golpe contra os
Estados Unidos, pelo fato de Cuba ter aproveitado para esvaziar prises e hospitais
psiquitricos, alm dos campos de trabalhos forados das UMAP. Alm disso, o governo
cubano manteve a idia de que esses cubanos acreditavam que haveria uma vida mais farta no
capitalismo, e que a represso, prises, perseguies e fuzilamentos eram desculpas ilusrias
para os contra-revolucionrios. No entanto, o governo americano se serviu desses fatos para
intensificar a propaganda anti-Cuba, pois, apesar de muitos olhos voltarem-se para Cuba
frente insatisfao dos cubanos, eles s seriam capazes de enxergar o sucesso de uma
Revoluo popular que prezava os interesses sociais mais do que os econmicos. Uma viso
diferente da histria da Cuba revolucionria s seria possvel atravs do relato daqueles que
sentiram na pele o peso do regime socialista de Fidel Castro, e se dignassem a cont-la.
O que fica claro nessa situao o papel da memria afetiva, tanto individual, como
o caso do testemunho e das escritas do eu, quanto coletiva, da qual faz parte a histria oficial.
Assim como a histria oficial, Jaime Ginzburg chama ateno para o fato de que um
discurso autobiogrfico est necessariamente marcado por um risco de impreciso (2007, p.
55), e, portanto, no deve ser encarado como verdadeiro em sua totalidade.
Por essas razes abordadas anteriormente, a histria da Revoluo Cubana em Antes

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que Anoitea ser apresentada de acordo com um ponto de vista que reflete a necessidade de
desmascarar o episdio que se configurou como um acontecimento de grande importncia
social e histrica, ao qual o testemunho de uma pessoa que experimentou eventos cujo
desenvolvimento atingiu sua liberdade existencial como indivduo capaz de oferecer um
entendimento que revela a importncia do papel do testemunho do indivduo para a
construo de uma nova histria, que leve em conta outras verses de um mesmo
acontecimento, fato que proporciona a libertao da imposio da moral do passado e um
meio diverso da viso da histria oficial de interpretar os acontecimentos.

3.2 O exlio: evaso e consagrao do encarceramento

Em seu ensaio Reflexes sobre o exlio (2003), Edward Said define o exlio como:

[...] uma fratura incurvel entre um ser humano e um lugar natal, entre o eu
e seu verdadeiro lar: sua tristeza essencial jamais pode ser superada. E,
embora seja verdade que a literatura e a histria contm episdios hericos,
romnticos, gloriosos e at triunfais da vida de um exilado, eles no so
mais do que esforos para superar a dor mutiladora da separao. As
realizaes do exlio so permanentemente minadas pela perda de algo
deixado para trs para sempre. (2003, p. 46)

O exlio um tpico comum da literatura do sculo XX, bem como a literatura dos
exilados. Forado a sair de seu meio, da comunidade que o formou como indivduo, o poeta
exilado sente necessidade de compensar sua perda compartilhando o sofrimento. Desse modo,
ele reconstitui seu mundo e pode, ainda que de uma maneira utpica, viver nele. A
necessidade pungente de recontar o mundo e reviver sua histria pessoal funciona, para o
exilado, tambm, como um desabafo, uma denncia poltica, sua nica arma contra a
violncia a que foi submetido.
Um exilado carrega um estigma, o de deixar sua marca, o de querer abrir os olhos do
mundo para a realidade que ele sente na pele. Arrancar uma pessoa de seu meio fazer com

78

que ela no se reconhea, pois no h possibilidade de continuar vivendo segundo suas

tradies e costumes em meio a um local e um grupo completamente distintos, e que, por esse
motivo, pode no reconhec-lo como uma parte dele, o que provoca a necessidade de recriar
seu mundo e uma nova rotina que se aproxime de seus interesses. Assim, o nacionalismo
configura-se essencial ao exlio, pois [...] uma declarao de pertencer a algum lugar, a um
povo, a uma herana cultural. Ele afirma uma ptria criada por uma comunidade de lngua,
cultura e costumes e, ao faz-lo, rechaa o exlio, luta para evitar seus estragos (SAID, 2003,
p. 49); dessa maneira, o indivduo que se sente como parte de um grupo no se distingue
como indivduo fora dele.
A pessoa que deixa sua ptria para outro lugar por livre escolha no um exilado. O
exilado est conectado ao seu pas natal, ligado a ele de tal forma que no possvel viver e
se desenvolver fora dele, seja o que for que ele faa. Isso no quer dizer que retornar a seu
local de origem seja uma opo. A ptria, para o exilado, no apenas o lugar do qual ele foi
obrigado a sair; ainda que, nesta concepo, caiba uma escolha, era a sua nica escolha. A
ptria do exilado o lugar da lembrana, ou, ainda, segundo Reinaldo Arenas:

[...] para um exilado no existe nenhum lugar onde possa viver; no

existe nenhum lugar, porque aquele com o qual sonhamos, onde
descobrimos uma paisagem, lemos o nosso primeiro livro, tivemos a
primeira aventura amorosa, continua sendo o lugar sonhado. No
exlio ele no passa de um fantasma, a sombra de algum que nunca
consegue alcanar sua completa realidade. Deixei de existir desde
que cheguei no exlio; a partir de ento, comecei a fugir de mim
mesmo. (ARENAS, 1994, p. 314)17
Said aborda a relao entre nacionalismo e exlio segundo a dialtica hegeliana do
senhor e do escravo. Assim, todos os nacionalismos se desenvolvem a partir de uma situao
17

No original: para un desterrado no hay ningn stio donde se pueda vivir; que no existe sitio, porque
aqul donde soamos, donde descubrimos un paisaje, lemos el primer libro, tuvimos la primera aventura
amorosa, sigue siendo el lugar soado; en el exilio uno no es ms que un fantasma, uma sombra de alguien que
nunca llega a alcanzar su completa realidad; yo no existo desde que llegu al exilio; desde entonces comenc a
huir de mi mismo. (ARENAS, 2006, p. 314)

79

de separao (SAID, 2003, p. 49); o contrrio tambm verdadeiro: necessrio que exista
o nacionalismo para que exista o exlio. No caso de Cuba, o nacionalismo totalitrio tambm
se apresenta como motivao para o exlio, pois ele no ir representar a identidade de seu
povo, mas, sim, obrigar o seu povo a adequar-se nova Cuba revolucionria, que, muitas
vezes, repreender seus costumes em vez de afirm-los. Desse modo, o nacionalismo no
nasce apenas de polticas patriticas e da busca pela afirmao da identidade, mas nasce do
sentimento de coletividade, o indivduo influenciado por seu meio, e, portanto, parte de
seu coletivo. O mais profundo de seu ser moldado por tradies e pelo contexto em que este
indivduo est inserido, por isso o exilado permanece como uma pessoa deslocada: o exlio
uma solido vivida fora do grupo. (SAID, 2003, p. 50)
Pode-se dizer que o exlio contemporneo no apenas a solido vivida fora do
grupo, sendo que, segundo Said, a poca moderna a era do exlio em massa. Enquanto as
experincias do exlio compartilhadas atravs das memrias e da imaginao dos poetas e
romancistas podiam ser usadas como fonte elucidativa pelo resto do mundo no-exilado, a
experincia do exlio massificado irrecupervel. Nas palavras de Edward Said, para
tratar o exlio como punio poltica contempornea preciso mapear territrios de
experincia que se situam para alm daquelas cartografadas pela prpria literatura do exlio.
(2003, p. 48 - 49) Os trs grandes xodos cubanos, chamados assim por Richard Gott em
Cuba: uma nova histria (2004), podem ser considerados como no mapeados pela literatura
do exlio, ou, ainda que o sejam, os relatos dos sobreviventes da travessia no so to
significativos em relao experincia de um exilado, mas, sim, em relao poltica
cubana. Alm disso, poucos so os exilados de Cuba que no buscavam o exlio de fato,
principalmente por no encontrar empatia pelo sentimento nacionalista, j que, para estes, o
novo regime no representava seus ideais; no entanto, no se pode pensar nesse grupo de
exilado como um todo, em que a procura pelo exlio se resume fuga das atrocidades do

80

regime castrista. H, somado a este fator, manobras polticas tanto do governo americano
quanto do governo cubano, em que o primeiro abria suas portas para reforar a propaganda
anti-Cuba, e o prprio governo cubano acabava por encontrar nessa situao mais um motivo
para se desvincular dos Estados Unidos.
Para que a experincia do exlio cubano seja de alguma forma recuperada, o
testemunho acaba por exercer a funo de mapeamento da mesma, tanto da manifestao do
sentimento de exilado dentro do prprio pas quanto fora, funo que capaz de recuperar,
tambm, os eventos histricos responsveis pela experincia do exlio.
No entanto, nem mesmo a experincia recupervel de um exilado deve ser levada em
conta apenas por seu carter poltico ou, ainda, pela riqueza que acrescenta literatura e s
artes em geral. O relato da vida de um exilado, uma obra inspirada nas experincias e
seqelas do exlio, ainda representa a sua tentativa de superar a dor da separao e a perda de
seu mundo:

Grande parte do interesse contemporneo pelo exlio pode ser remontado

noo um tanto descorada de que os no-exilados podem partilhar dos
benefcios do exlio como um motivo redentor [...] Mas, vistos com
indiferena que caracteriza o ponto de vista poltico dos deslocamentos
macios da atualidade, os exilados individuais nos foram a reconhecer o
destino trgico da falta de lar num mundo necessariamente implacvel.

(SAID, 2003, p. 56)

De qualquer maneira, o escritor exilado sente necessidade de compartilhar suas
experincias, tanto as realizadas no exlio quanto as que o levaram a ser um exilado. Desse
modo, o indivduo exilado capaz de recuperar seu contexto, alm de estabelecer seu ponto
de vista, o que, em relao a Reinaldo Arenas, permite consider-lo como um exilado
contemporneo, o indivduo deslocado da era do exlio em massa; no entanto, no
somente o exlio que faz emergir os eventos experimentados pelo escritor em seu pas natal,
Arenas incorporou a experincia do exlio em seu prprio pas: o sentimento de

81

encarceramento em si mesmo e em sua literatura.

No exlio, de fato, nos Estados Unidos, o sentimento de liberdade em Arenas dura
pouco. A decepo com a reao das pessoas, principalmente dos escritores, em relao
situao cubana, o faz fechar-se em si mesmo mais uma vez. No entanto, Arenas reproduz,
em seus ltimos dez anos, toda sua vida dentro da literatura, e volta a escrever sua
autobiografia abandonada no parque Lnin durante os trs meses em que l ficou escondido.
Arenas encara sua literatura, tendo como pice sua autobiografia, no somente como o autoretrato de si mesmo, mas, tambm, como um exorcismo dos anos de represso vividos sob a
ditadura castrista. Mais uma vez, Arenas se v exilado, mais ainda sem sua terra natal, que,
por muito tempo no pde sentir como sua.
A relao do escritor cubano com sua terra natal uma relao de dependncia, pois
ele produto da comunidade em que se desenvolveu, mas, ao mesmo tempo, ela um local
distante, nunca alcanado, uma ptria utpica a qual ele sente que a sua, no a que ele
habita. No exlio em Nova Iorque, sua relao com a ptria confirma a reflexo de Said sobre
o nacionalismo: ele no consegue deixar de ser cubano, se sentir cubano e depender desta
identidade para se reconhecer a si mesmo:

Grande parte da vida de um exilado ocupada em compensar a perda

desorientadora, criando um novo mundo para governar. No surpreende que
tantos exilados sejam romancistas, jogadores de xadrez, ativistas polticos e
intelectuais. [...] O novo mundo do exilado logicamente artificial e sua
irrealidade se parece com a fico. (SAID, 2003, p. 54)

Reinaldo Arenas se encaixa no perfil do exilado desde o primeiro momento em que se

sente como um exilado, encarcerado em si mesmo. Em sua ptria natal, ele (re)cria seu
mundo na literatura, e continua a viver atravs da literatura durante toda sua vida. O pice da
criao de seu mundo fictcio, de sua realidade, sua autobiografia. Toda a obra do escritor
cubano gira em torno de pontos comuns sua realidade tanto individual quanto coletiva.

82

Abordando temas da poltica opressora de ditadores ou da realidade social e cultural das

comunidades oprimidas, a fico de Arenas , sempre, a denncia de uma lembrana. Antes
que Anoitea o contexto dessa obra.
Arenas sempre foi um exilado, apesar de suas realizaes do exlio terem se
iniciado em seu exlio individual, habitando seu pas de origem, mas vivendo na literatura,
seu mundo paralelo. Esse encarceramento psicolgico do autor explica a extrema necessidade
que sentia de publicar sua obra. Dessa maneira, ele saberia que existia, que estava vivo.
Reinaldo Arenas nunca deixou Cuba para sempre; alm da literatura, era a sua
esperana de uma Cuba livre que o movia, e, mesmo no exlio, ele pensava que um dia
voltaria ilha. Por meio da literatura, Arenas superava a dor criando sua to desejada Cuba:

Por mais que tenham xito, os exilados so sempre excntricos que sentem
sua diferena (ao mesmo tempo em que, com freqncia, a exploram) como
um tipo de orfandade. Aqueles que realmente no tm lar consideram uma
afetao, uma exibio de modismo o hbito de ver a alienao em tudo o
que moderno. Agarrando-se diferena como a uma arma a ser usada
como vontade empedernida, o exilado insiste ciosamente em seu direito de
se recusar a pertencer a outro lugar. Isso se traduz geralmente numa
intransigncia que no ignorada com facilidade. Obstinao, exagero,
tintas carregadas so caractersticas de um exilado, mtodos para obrigar o
mundo a aceitar sua viso. (SAID, 2003, p. 55)

As palavras de Edward Said, neste trecho, traduzem o sentimento de decepo de

Reinaldo Arenas quando este se instalou em Miami. Percebeu que enquanto permanecia em
Cuba era considerado um heri, um resistente. No exlio nos Estados Unidos, ele no era
mais interessante, era apenas um fugitivo que corria o risco de cair no ostracismo, e que, alm
disso, passou a carregar o estigma de ter desistido de lutar por si mesmo, fato que
proporcionava questionamentos sobre seus reais interesses em exilar-se da ilha e sobre a
situao poltica que o obrigava a deixar seu pas:

83

Ironicamente, estando preso e confinado em Cuba, tinha mais

oportunidades editoriais porque, pelo menos, al no me deixavam falar e as
editoras estrangeiras podiam dizer que eu era um escritor que residia em
Havana. Logo, esta atitude no se estendeu somente a mim, mas a todos os
cubanos exilados, porque no desterro no temos um pas que nos
represente; vivemos como se estivessem nos perdoando por estarmos vivos;
18
sempre a ponto de sermos rechaados. (ARENAS, R. 1994, p. 322)

Um exilado no visto como algum que luta contra a opresso, mais um peso para
o pas que o recebe. Ele est fora de seu contexto, portanto, no tem mais utilidade. Espera-se
do artista exilado uma introspeco em sua prpria condio. Essa era a decepo de Arenas:
fora de sua terra seu ponto de vista no era aceito da mesma maneira como ele imaginava, e,
desse modo, a impossibilidade de comunicar-se vem reforar ainda mais o sentimento de
encarceramento:

E ns, cubanos, que sofremos durante vinte anos uma perseguio

violenta, num mundo terrvel, somos pessoas que no podem
encontrar tranqilidade em lugar nenhum; o sofrimento nos marcou
para sempre [...] A grande maioria da humanidade no consegue nos
entender e tambm no podemos esperar isso; todas as pessoas tm
seus prprios terrores e no conseguem, realmente, compreender os
nossos, ainda que queiram (ARENAS, 1994, p. 340)19
Em Cuba, Reinaldo Arenas escrevia para se libertar. No era apenas uma tentativa de
resgatar sua Cuba, suas razes, mas uma maneira de continuar vivendo segundo seus prprios
princpios. No eram propriamente as condies econmicas e a forma de governo
implantada por Fidel Castro que o incomodavam: sua relao com a sociedade estava
abalada. Escrever, alm da recuperao de seu mundo, era mant-lo vivo e em equilbrio, era

18

19

No original: irnicamente, yo estando preso y confinado en Cuba, tena ms oportunidades editoriales

porque, por lo menos, all no me dejavan hablar y las editoriales extranjeras podan poner que yo era un
escritor que resida en La Habana. Desde luego, esta actitud no slo se h extendido a m, sino a todos los
cubanos exilados, porque em el destierro no tenemos a un pas que nos represente; vivimos como si nos
estuviesen perdonando la vida; siempre a punto de ser rechazados. (ARENAS, 2006, p. 322)
No original: Y nosostros los cubanos, los que sufrimos por veinte aos aquella persecucin, aquel mundo
terrible, somos personas que no podemos encontrar sosiego en nengn lugar; el sufrimiento nos marc para
siempre [..]La inmensa mayora de la humanidad no nos entiende y no podemos tampoco pedirle que nos
entienda; tiene sus propios terrorres y no puede, realmente, comprender los nuestros, aun cuando quisiera.
(ARENAS, 2006, p. 330)

84

continuar existindo.
no exlio que o escritor confirma essa dependncia com seu pas natal: mais uma
vez era a pessoa deslocada, mais uma vez cercado por outras que no compartilham de seu
ponto de vista. Arenas se encontra ainda mais encarcerado em sua existncia literria e
dependente da reconstruo de seu mundo. O que o autor sente em relao sua condio, no
exlio, um sentimento dbio: a liberdade que ele procurava no existe e sua busca por si
mesmo continua, agora ainda mais intensa.
Para conceituar o sentimento de encarceramento de Reinaldo Arenas, preciso
adequ-lo ao exilado da era da imigrao em massa; afinal, o escritor se encontrava entre
os milhares de cubanos que deixaram seu pas pelo porto de Mariel na dcada de 1980. De
certa forma, o exlio foi uma escolha, ainda que a nica opo. No entanto, a escolha no foi
a mesma para outros inmeros exilados cubanos. Todos buscam a liberdade, mas a liberdade,
para Reinaldo Arenas, era sinnimo de plena existncia individual e a consagrao de seus
ideais, enquanto, para a maioria dos exilados de Cuba, a liberdade no significa mais do que
um conceito em que reside uma escolha. Arenas, como exilado cubano, se identifica com a
definio de Said de que o pthos do exlio est na perda de contato com a solidez e a
satisfao da terra (2003, p. 52), no entanto a solidez que ele procura.
O exlio baseia-se na existncia do amor pela terra natal e nos laos que nos ligam a
ela o que verdade para todo exlio no a perda da ptria e do amor ptria, mas que a
perda inerente prpria existncia de ambos (SAID, 2003, p. 59). A solidez que busca o
escritor Reinaldo Arenas , justamente, a dos laos de ligao da ptria que lhe conferiu as
suas caractersticas como indivduo. Esta ligao de Arenas com a terra natal se faz atravs do
rememorar.
Sua autobiografia foi iniciada durante os trs meses de refgio no parque Lnin, nos
arredores da capital Havana. Em um ato de desespero, tanto para manter-se vivo e lcido,

85

quanto para denunciar sua condio, Reinaldo Arenas principia a escrever suas memrias
antes que anoitecesse:

Para o exilado, os hbitos de vida, expresso ou atividade no novo

ambiente ocorrem inevitavelmente contra o pano de fundo da memria
dessas coisas em outro ambiente. Assim, ambos os ambientes so vvidos,
reais, ocorrem juntos como no contraponto. [...] Temos tambm um
sentimento particular de realizao ao agir como se estivssemos em casa
em qualquer lugar (SAID, 2003, p. 59-60).

Essa conscincia descrita por Edward Said se perpetua, no Arenas escritor, enquanto
cidado cubano e enquanto exilado. Seu encarceramento psicolgico, decorrente da
conjuntura scio-poltica em que se encontrava em Cuba, permite a evaso deste sentimento
da memria literatura, lugar em que Reinaldo Arenas sente-se verdadeiramente em casa.

3.3 A homossexualidade: resistncia e luta atravs do corpo

Guillermo Cabrera Infante, ao descrever Reinaldo Arenas, faz a seguinte afirmao:

Trs paixes regeram a vida e a morte de Reinaldo Arenas: a literatura (no como um jogo
mas como um fogo que consome), o sexo passivo e a atividade poltica. Das trs, a mais
dominante foi, sem dvida, o sexo. (1992, p. 399). Cabrera Infante no deixa de ter razo ao
colocar o sexo como a paixo mais dominante em Arenas. O sexo est ligado a quase todos os
acontecimentos relatados em Antes que Anoitea. Ele significa, para Arenas, mais do que uma
paixo ou um prazer, um sentir que reflete a luta pela liberdade e por afirmar sua
individualidade dentro de um sistema opressor. Alm disso, a homossexualidade uma das
causas tanto do sentimento de encarceramento quanto da procura pelo exlio.
Ainda na dcada de sessenta, apesar de todos os problemas enfrentados e criados pelo
governo cubano, o apoio popular era praticamente total. Ainda havia muitos habitantes que

86

no eram a favor da adoo do socialismo, mas no podiam negar o xito das reformas,
principalmente em relao educao e sade. Foram outros aspectos do novo regime que
levaram multides e centenas de escritores e intelectuais a se desvincularem de Cuba,
principalmente a partir de 1968.
Em 1968, a Unio Sovitica, sob a liderana de Stalin, invade a Tchecoslovquia na
chamada Primavera de Praga. Vrios intelectuais de todo o mundo, que apoiavam o
socialismo e, por conseqncia, a Unio Sovitica e Cuba, foram contra essa interveno. O
povo cubano esperava uma posio de Fidel. Seu apoio invaso antecipava as
caractersticas do que seria o governo cubano. Este incorporou o modelo sovitico stalinista;
junto dele, a censura imprensa e s publicaes literrias, a caa s empresas privadas (que
segundo Gott, em Cuba eram bares, mercearias, pequenas lojas, oficinas de artesos
autnomos e outros trabalhadores independentes, de carpinteiros a pedreiros e bombeiros),
aos contra-revolucionrios, homossexuais e cidados comuns que no manifestavam apoio s
medidas revolucionrias:

O ataque de Castro Primavera de Praga foi a gota dgua para muitos que
apoiavam de fora a Revoluo. Os liberais europeus ocidentais, e os
socialistas na Frana e na Itlia, comearam a se distanciar de seus tributos
anteriores. A solidariedade de Castro com Moscou tambm foi um golpe
para os trotskistas, partidrios da traduo anti-stalinista do comunismo.
Muitos deles haviam apoiado o Comit Justia para Cuba, que defendeu a
Revoluo como uma alternativa socialista para o comunismo de estilo
sovitico. Em meio a um ano de revolta poltica nos Estados Unidos e de
fervor rebelde na Europa ocidental [...], o discurso de Castro pareceu a
muitos de seus antigos partidrios uma tentativa de golpear o radicalismo
popular. Crticos da Revoluo mais intencionais, e at hostis, comearam a
surgir no estrangeiro, onde antes s havia aplauso e adulao. (GOTT,

2004, p. 271)
A sociedade cubana, aps a implantao do socialismo de feio stalinista, passou a
viver sob um ponto de vista totalitrio. A relativa liberdade de no estar sob o imperialismo
dos Estados Unidos passou a significar submeter-se s novas regras do regime castrista. O
carter democrtico da Revoluo, que se havia demonstrado to eficaz no incio da primeira

87

dcada, abandonava suas caractersticas em troca do modelo sovitico opressor, o qual

condenava manifestaes artsticas que no defendiam os ideais revolucionrios, prticas
homossexuais e qualquer atividade que significasse um reflexo da cultura americana:

O governo Revolucionrio passou a controlar a conduta sexual dos

cubanos, visando principalmente os homossexuais e, entre eles, os
intelectuais. Uma poltica de perseguio individualizada transformou-se,
em 1965, numa poltica massiva de perseguio, com buscas e internaes
de homossexuais, reais ou presumidos, nas Unidades Militares de Ayuda a
la Produccin (Umap), em Camagey, que funcionavam como campos de
concentrao para os desviados ideolgicos ou sexuais, incluindo todos os
dissidentes, os hippies, os religiosos e os intelectuais. (MISKULIN, 2002,

p. 84)

No difcil imaginar o porqu da represso sexual e principalmente homossexual do

regime cubano a partir dos anos sessenta. Assim como qualquer regime totalitrio, o regime
socialista de Castro precisava manter um controle centralizado da sociedade sob todos seus
aspectos. Principalmente no caso de Cuba que, por um lado, era dependente da Unio
Sovitica para sobreviver economicamente, a qual era seu principal mercado comprador, e,
por outro lado, havia o embargo norte-americano que tolhia qualquer tipo de expanso
comercial e social, mantendo a ilha sob constante ameaa. Nesse aspecto, a questo da
homossexualidade em Cuba reflete uma problemtica j existente no pas antes mesmo da
implantao do socialismo nos moldes soviticos: alm de ser vista como uma doena
mental, a Revoluo no consegue romper completamente com as caractersticas da
sociedade cubana herdadas do perodo colonial e dos governos conservadores. H, alm
disso, o teor reacionrio do socialismo de modelo sovitico que v na homossexualidade um
smbolo da decadncia burguesa, princpio que vai contra a moral da famlia e da sociedade
homognea.
Gore Vidal, em Sexo Poltica, assinala que as atitudes sexuais de qualquer
sociedade so resultado de decises polticas. Ele ressalta, tambm, no mesmo artigo, que a

88

defesa pela famlia heterossexual contribui para a docilidade, pois o homossexualismo

tambm representa uma ameaa a seu antigo domnio, porque homens que no tm mulher
nem filhos com os quais se preocupar no so facilmente dominveis quanto os que tm
(VIDAL, 1987, p. 230 - 31). Assim, a ideologia do homem novo que nascia em Cuba
presumia que os cidados cubanos deveriam refletir os princpios da moral social e trabalhar
para a construo de um novo pas; levando em considerao que Cuba era um pas agrrio,
cuja principal produo, segundo Gott, era a cana-de-acar, o trabalho no campo
representava no s a fora de trabalho principal da ilha, mas, principalmente, um modo de
dominao da populao atravs da implantao das Umaps, que controlavam o trabalho
voluntrio para a plantao e colheita.
O governo de Cuba, portanto, comporta-se como qualquer governo que busca
controlar os governados, e, assim, segundo Vidal, ele vai impedir qualquer atividade sexual,
intelectual, recreativa ou poltica que possa diminuir a quantidade de carvo extrado de uma
mina, o nmero de pirmides construdas, a quantidade de comida de m qualidade
produzida, ser proscrita atravs de leis (1987, p. 229); ou seja, os lderes do novo regime
no conseguiriam aplicar suas iniciativas se no tivessem o apoio populacional,
principalmente em se tratando de mo-de-obra agrria e retomada das propriedades estatais,
j que a economia do pas baseava-se principalmente na agricultura e produo de cana-deacar. Alm disso, o governo cubano necessitava manter a imagem popular criada sobre a
Revoluo em seu incio para conquistar o apoio mundial em detrimento dos Estados Unidos,
que queriam derrub-lo.
Mais do que tudo, as atividades intelectuais e homossexuais que iam contra os planos
dos lderes revolucionrios representavam uma ameaa. Esse contexto, portanto, configurou
Reinaldo Arenas como uma ameaa, mesmo antes de ele concluir que os ideais do regime no
condiziam com os ideais que ele apoiara no incio da revoluo. Com relao

89

homossexualidade, a perseguio afetou o autor mais do que em relao aos seus princpios,
pois negava algo que fazia parte de si prprio, e no apenas uma opo de vida que poderia
ser alterada.
A sexualidade apresentou-se, para o escritor, muito naturalmente desde a infncia;
segundo o autor, no campo isso era encarado pelas outras crianas como um acontecimento
cotidiano:

Creio que sempre tive uma grande voracidade sexual. [...] Aquela etapa
entre os sete e os dez anos foi para mim de grande erotismo, de uma
voracidade sexual que [...] quase abarcava tudo. Abarcava a natureza em
geral e portanto tambm as rvores [...]. De qualquer maneira, deve-se levar
em conta que, quando se vive no campo, se est em contato direto com o
mundo da natureza e, portanto, com o mundo ertico. O mundo dos animais
um mundo incessantemente dominado pelo erotismo e pelos desejos
sexuais. [...] falsa essa teoria sustentada por algumas pessoas sobre a
inocncia sexual dos camponeses; nos meios camponeses h uma fora
ertica que, geralmente, supera todos os preconceitos, represses e castigos.
20
[...] (ARENAS, 1994, p. 39-40).

O erotismo, para Arenas, desenvolveu-se desde a infncia como parte de seu cotidiano
no campo; principalmente por ser solitrio, o sexo se configura para ele como algo natural,
que mesmo diante das represses e castigos, superava todos os tabus, caracterstica que o
autor carregar tanto para a juventude quanto para a vida adulta. No entanto, a importncia do
sexo, principalmente homossexual, no se revelar apenas na esfera pessoal, como algo de
sua natureza e que lhe proporciona satisfao, mas ele representar uma forma de ruptura
tanto em relao represso instaurada pelo regime de Castro quanto ao prprio
encarceramento em sua literatura. O sexo, portanto, configura-se como a prpria luta contra a
represso em favor da liberdade civil, pois realiza um ato que considerado proibido pelo
20

No original: creo que siempre tuve una gran voracidad sexual. [...] Aquella etapa entre los siete y los diez
aos fue para m de gran erotismo, de una gran voracidad seuxual que [...] casi lo abarcaba todo. Abarcaba la
naturaleza en general, pues tambin abarcaba a los rboles [...] De todos los modos, hay que tener em cuenta
que, cuando se vive em el campo, se est en contacto directo con el mundo de la naturaleza y, por lo tanto,
con el mundo ertico. El mundo de los animales es un mundo incesantemente dominado por el erotismo y
por los deseos sexuales. [...] Es falsa esa teora sostenida por algunos acerca de la inocencia sexual de los
campesinos; en los medios campesinos hay una fuerza ertica que, generalmente, supera todos los prejuicios,
represiones y castigos. (ARENAS, 2006, p. 39-40)

90

regime, porque vai contra seus ideais scios-polticos.

Essa situao se define em razo da frustrao do autor ao ser considerado como
persona non grata por sua homossexualidade e o carter de sua obra ser avaliado como
subversivo, consideraes que ele acreditava injustas, e que, portanto, sero determinantes
para o desenvolvimento da sexualidade como forma de evaso. Desse modo, Reinaldo Arenas
desenvolve, assim como muitos homossexuais cubanos, uma forma de resistncia represso
atravs do sexo, e de romper com os prprios tabus frente adeso inicial aos ideais
revolucionrios; mas, principalmente, uma maneira de buscar algo que, por ser proibido, se
torna ainda mais aprazvel, e que passa a significar a existncia em si, j que, mesmo
correndo o risco de ser preso, essa atividade figurava-se como algo que no lhe podia ser
suprimido, ao contrrio da literatura, que dependia da aprovao dos rgos superiores para
ser publicada, alm de que os manuscritos poderiam ser destrudos muito facilmente.
Desse modo, segundo Reinaldo Arenas, desenvolve-se em Cuba uma forte reao
questo homossexual:

Acho que a Revoluo sexual em Cuba foi realmente um produto da

represso existente. Talvez como um protesto contra o regime, as prticas
homossexuais comearam a proliferar cada vez mais. Por outro lado, como
a ditadura era considerada um mal, tudo o que ela havia condenado era
interpretado como uma atitude positiva pelos dissidentes, que nos anos
sessenta representavam a maioria. Acredito francamente que os campos de
concentrao para homossexuais e os policiais disfarados de rapazes
obsequiosos, para encontrar e prender os homossexuais trouxeram apenas
como resultado um maior desenvolvimento da atividade homossexual.

(ARENAS, 1994, p.138)21

Sendo esta praticamente a nica prtica considerada ilcita pelo regime de Castro que
proporcionava ao autor experimentar concretamente uma vivncia plena em um contexto que
21

No original: Creo que si una cosa desarroll la represin sexual en Cuba fue, precisamente, la liberacin
sexual. Quiz como una protesta contra el rgimen, las prcticas homosexuales empezaron a proliferar cada
vez con mayor desenfado. Por otra parte, como la dictadura era considerada como el mal, todo lo que por
ella fuera condenado se vea como una actitud positiva por los inconformes, que eran ya em los aos sesenta
casi la mayora. Creo, francamente, que los campos de concentracin homosexuales y los polcias
disfarzados como si fueran jvenes obsequiosos, para descubrir y arrestar a los homosexuales, slo trajeron
como resultado un desarrollo de la actividad homosexual. (ARENAS, 2006, p. 132-133)

91

se apresenta inspito para seu desenvolvimento intelectual, de sua conscincia, a verdade

concreta de Reinaldo Arenas como indivduo no reside cabalmente em sua autobiografia, ela
se manifesta atravs do corpo, mais propriamente do ato sexual, pois a autobiografia encerra
a existncia (re)criada pelo prprio escritor, e, portanto, ela se apresentar abstrata, levando
em conta que se trata no apenas de relatar os acontecimentos, mas, tambm, da utilizao da
imaginao pelo autor ao rememorar o passado. Dessa maneira, a existncia relatada atravs
da escrita de Arenas, e, posteriormente na autobiografia, irrecupervel, o que configura o
sexo como nica forma de transgresso ativa ao sistema castrista e, por essa razo, a privao
da liberdade fsica acarretar a supresso de qualquer outra atividade que esteja relacionada
com a necessidade de evaso.
Durante os dois anos na priso de El Morro, o sentimento de encarceramento se
apresenta ainda mais significativo, pois apenas em liberdade, ainda que relativa, o autor
capaz de realizar as aes que ele considera transgressoras ao mesmo tempo em que
essenciais para sua existncia em Cuba; portanto, o sexo torna-se impraticvel no crcere,
pois no pode mais proporcionar a sensao de evaso, assim como a prtica literria perde
seu significado se no pode ser um instrumento para a existncia individual:

Negava-me fazer amor com os presos mesmo que alguns, apesar da fome e
dos maus-tratos, eram bastante desejveis. No havia nenhuma grandeza
naquele ato; teria sido rebaixar-me. Alm do mais era muito perigoso; esses
delinqentes, depois de possurem um preso, se sentiam donos dessa pessoa
e de seus poucos pertences. As relaes sexuais se convertem, dentro de
uma priso, em algo srdido que se realiza sob o signo da submisso e da
subordinao, da chantagem e da violncia; inclusive, em muitas ocasies,
do crime. A beleza da relao sexual est na espontaneidade da conquista e
do segredo sob o qual se realiza essa conquista. No crcere tudo evidente
e mesquinho; o prprio sistema carcerrio faz com que o preso se sinta um
animal e qualquer forma de sexo algo humilhante. (ARENAS, 1994, p.
205)22
22

No original: Me negaba a hacer el amor con los presidiarios aunque algunos, a pesar del hambre y del
maltrato, eran bastante apetecibles. No haba ninguna grandeza en aquel acto; hubiera sido rebajarse.
Adems, era muy peligroso; esos delincuentes, despus de que posean a un preso, se sentan dueos de esa
persona y de sus pocas propiedades. Las relacione sexuales se convierten, en una crcel, en algo srdido que
se realiza bajo el signo de la sumisin y el sometimiento, del chantaje y de la violencia; incluso, en muchos

92

Assim como a priso, a AIDS representa, para o escritor cubano, a destruio do

universo que, at ento, se lhe apresentava como refgio, no qual o sexo se configurava como
a afirmao de sua conscincia como indivduo privado de identidade no exlio, que, junto de
sua literatura, celebrava essa identidade ao mesmo tempo nica e compartilhada pelo
contexto cubano. A doena no se apresenta, para Arenas, como uma conseqncia de seus
prprios atos, mas, sim, como o resultado de algo muito maior do que o ato sexual em si: a
destruio do que significava, para ele, a vivncia plena. Para o escritor, a deteriorao do
corpo se apresenta pior do que a prpria morte, pois isso o impede de prosseguir sua vida sem
que essa tenha se concludo:

Vejo que chego quase no final desta apresentao, que na realidade meu
fim, e no falei muito sobre a AIDS. No posso faz-lo, no sei o que .
Ningum sabe na verdade. Visitei dezenas de mdicos e para todos um
enigma. Trata-se as enfermidades relativas AIDS, mas a AIDS parece
mais um segredo de Estado. Se posso assegurar que uma doena, no
uma doena do mesmo tipo das j conhecidas. As doenas so produtos da
natureza e, como tudo que natural no perfeito, possvel combater e
at eliminar. A AIDS um mal perfeito porque est fora da natureza
humana e sua funo acabar com o ser humano da maneira mais cruel e
sistemtica possvel. Realmente jamais conhecemos uma calamidade to
invulnervel. Esta perfeio diablica o que faz pensar s vezes na
possibilidade de haver a interveno do homem. Os governantes do mundo
inteiro, a classe reacionria sempre no poder e os poderosos sob qualquer
sistema devem se sentir muito contentes com a AIDS, pois grande parte da
populao marginal que no aspira mais do que viver, e que por isso,
inimiga de todo o dogma e hipocrisia poltica, desaparecer com essa
calamidade. (ARENAS, 1994, p.15)23

23

ocasiones, del crimen. Lo bello de la relacin sexual est en la espontaneidad de la conquista y del secreto en
que se realiza esa conquista. En la crcel todo es evidente y mesquino; el propio sistema carcelario hace que
el preso se sienta como un animal y culaquier forma del sexo es algo humillante. (ARENAS, 2006, p. 205)
No original: Veo que llego casi al fin de esta presentacin, que es en realidad mi fin, y no he hablado del
SIDA. No puedo hacerlo, no s que es. Nadie lo sabe realmente. He visitado decenas de mdicos y para
todos es un enigma. Se atienden las enfermedades relativas al SIDA, pero el SIDA parece ms bien un
secreto de Estado. S puedo asegurar que, de ser una enfermedad, no es una enfermedad al estilo de todas las
conocidas. Las enfermedades son producto de la naturaleza y, por lo tanto, como todo lo natural no es
perfecto, se pueden combatir y hasta eliminar. El SIDA es un mal perfecto porque est fuera de la naturaleza
humana y su funcin es acabar con el ser humano de la manera ms cruel y sistemtica posible. Realmente
jams se h conocido uma calamidad tan invulnerable. Esta perfeccin diablica es la que hace pensar a
veces en la posibilidad de la mano del hombre. Los gobernantes del mundo entero, la clase reaccionaria
siempre en el poder y los poderosos bajo cualquier sistema, tienen que sentirse muy contentos con el SIDA,

93

Reinaldo Arenas encara a epidemia de Aids, na dcada de 1980, como um produto do

sistema em que est inserido; como, para ele, o sexo, como um ato fsico de transgresso,
corresponde prpria existncia, a Aids significar a decadncia dessa existncia, a
personificao da catstrofe, que no ocorreria se ele, como tantos outros, pudesse ter vivido
livre segundo seus prprios princpios. A liberdade e o sentimento de evaso, to buscados
em Cuba atravs da literatura e do sexo culminam, no desterro, na destruio de todos esses
ideais pela Aids, pois ela proporciona a proximidade do fim, que, para o autor, parecer ainda
pior do que o fim em si mesmo.
A iminncia da morte do corpo desperta em Arenas a obrigatoriedade de deixar seu
rastro na histria, seu testemunho; ao saber que no h mais nada a fazer, que o fim est
prximo, ele acaba por desejar a morte, pois o indivduo que escreve j no o mesmo que
vivenciou os fatos que ele narra no presente; o sujeito do presente no possui mais nada que o
caracterize como o indivduo que foi, apenas seu passado, que reside na memria, pode fazer
existir esse indivduo. Assim, ele deseja a morte como libertao, pois segundo Gusdorf, a
narrativa de uma vida somente pode terminar quando a vida termina (1991, p. 51, traduo
nossa), e portanto, se Arenas reside em sua autobiografia e vive fisicamente atravs do sexo,
ele apenas poder existir com sua prpria morte:

Na realidade, no vou dizer que queria morrer, mas considerando que

quando no h outra opo que o sofrimento e a dor sem esperanas, a
morte mil vezes melhor. Por outro lado, h alguns meses entrei em um
banheiro pblico e no consegui sentir essa sensao de expectativa e
cumplicidade que sempre se produzia. Ningum fez caso de minha
presena, e os que ali estavam continuaram com seus jogos erticos. Eu j
no existia. No era jovem. Ali mesmo pensei que o melhor era a morte.
Sempre considerei um ato miservel mendigar a vida como um favor. Ou se
vive como se deseja, ou melhor no seguir vivendo. Em Cuba suportei
milhares de calamidades porque sempre me encorajou a esperana de fugir
pues gran parte de la poblacin marginal que no aspira ms que a vivir y, por lo tanto, es enemiga de todo
dogma e hipocresa poltica, desaparecer con esta clamidad. (ARENAS, 2006, p. 15)

94

e a possibilidade de salvar meus manuscritos. Agora a nica fuga que me

restava era a morte. (ARENAS, 1994, p. 9)24

Este trecho conjuga o que representava para o escritor tanto o sexo quanto a literatura
e o prprio exlio: a existncia de plena liberdade sexual e literria. O exlio, junto da Aids
que representa a iminncia da morte, consagram o sentimento de encarceramento e, junto
dele, todos os terrores que configuram a catstrofe: o exlio no significava a liberdade.

3.4 Reinaldo Arenas: o narrador da catstrofe

O escritor cubano Reinaldo Arenas foi considerado um contra-revolucionrio pelo

regime castrista pelo apelo poltico presente em sua escrita e sua convivncia com outros
escritores e artistas considerados subversivos ao regime; alm disso, sua condio de
homossexual intensificou ainda mais a perseguio que sofria. Reinaldo Arenas no podia ser
ele prprio, tudo o que fazia parte de seu ser era proibido no contexto cubano ps-revoluo:
sua literatura e sua homossexualidade. O escritor busca, ento, refgio na literatura; Arenas
passava seus dias em uma constante produo literria, mesmo correndo o risco de ser preso a
qualquer momento, mesmo sabendo que, talvez, nunca pudesse public-los, mesmo tendo de
destru-los e reescrev-los inmeras vezes, produzir seus manuscritos era seu nico fim:

Essa exigncia paradoxal de transmisso sem inteligibilidade acaba sendo

talvez a ltima maneira de atestar a possibilidade de uma dignidade humana
[...]. Como se continuar a transmitir aqum de toda explicao, continuar a
falar mesmo sem saber se, um dia, algum ouvir, como se essa absurda e
ltima aposta na linguagem e na comunicao desenhasse ainda a figura
24

No original: En realidad no voy decir que quisiera morirme, pero considero que, cuando no hay otra opcin
que el sufrimiento y el dolor sin esperanzas, la muerte es mil veces mejor. Por otra parte, haca unos meses
que haba entrado en un urinario publico, y no se haba producido esa sensacin de expectacin y
complicidad que siempre se haba producido. Nadie me haba hecho caso, y los que all estaban haban
seguido con sus juegos erticos. Yo y no exista. No era joven. All mismo pens que lo mejor era la muerte.
Siempre he considerado un acto miserable mendigar la vida como un favor. O se vive como uno desea, o es
mejor no seguir viviendo. En Cuba haba soportado miles de calamidades porque siempre me alent la
esperanza de la fuga y la posibilidad de salvar mis manuscritos. Ahora la nica fuga que me quedaba era la
muerte. (ARENAS, 2006, p. 9)

95

frgil de uma possvel humanidade. Renunciar a contar e a transmitir,

mesmo por falta de palavras ou por excesso de dor, significaria [...] pactuar
com a ignomnia. (GAGNEBIN, 1994, p. 125)

No mesmo texto, Gagnebin diz que aniquilar um homem, tanto priv-lo de comida
como de palavra (1994, p. 125). Portanto, privar Arenas de produzir sua literatura era o
mesmo que priv-lo da vida, j que o autor declara apenas poder existir atravs da literatura.
A necessidade de exteriorizar suas idias, seus sentimentos e os acontecimentos que o
tornaram um indivduo que experimentou, em Cuba e no exlio, um sentimento de
encarceramento em si prprio e em sua literatura, configura o autor como testemunha desses
acontecimentos cujo papel ser o de transmitir um novo ponto de vista que d conta do que
ele considera inarrvel e que proporcione outro modo de olhar a histria de Cuba. Dessa
maneira, seu papel como testemunha se converter no papel de narrador das runas da
histria.
Em O Narrador, Walter Benjamin declara que a narrativa, como uma forma
artesanal de comunicao (BENJAMIN, 1985, p. 205), transmite, junto com a experincia, a
marca do narrador. De todo modo, o narrador da tradio vivenciou esses fatos para adquirir
essa experincia narrada por ele, e, assim, seu ponto de vista, sua marca, segundo
Benjamin, no tem como no fazer parte da coisa narrada. Na autobiografia de Arenas, a
marca que o narrador carrega consigo aquela trazida tona pela memria do passado, que
imprime no narrador no presente as sensaes experimentadas por ele tanto no momento de
registro dessas lembranas quanto no momento de recuperar o passado, no qual o contexto do
presente exercer uma influncia de modo a transformar e recriar essas lembranas.
O testemunho de Reinaldo Arenas, portanto, algo alm da narrativa de fatos e eventos
vivenciados por ele que fazem parte de uma histria; seu papel como narrador transmitir
uma experincia individual em meio a esse contexto, um ponto de vista. Independentemente

96

de posio poltica ou orientao sexual, o escritor faz parte do povo cubano que no pode
participar nem transmitir a nova histria que construda em seu pas natal seno por meio de
palavras. Toda sua existncia, relatada em sua autobiografia, , tambm, um relato coletivo,
uma vida inserida em uma sociedade que vivencia o mesmo que ele, e que no narrada pela
histria.
Walter Benjamin declara que o sentido da vida de algum somente revelado a partir
de sua morte. Essa vida que chegou ao fim alcanou seu destino. A moral da histria se
conclui. Em Antes que Anoitea, o destino final do narrador j est traado pela Aids, ele
prprio declara estar no fim de seus dias, nada mais pode ser feito por ele alm de concluir a
narrativa de sua vida. Suicidando-se, ele a conclui:

Comum a todos os grandes narradores a facilidade com que se movem

para cima e para baixo nos degraus de sua experincia, como numa escada.
Uma escada que chega at o centro da terra e que se perde nas nuvens a
imagem de uma experincia coletiva, para a qual o mesmo e mais profundo
choque da experincia individual, a morte, no representa nem um
escndalo nem um impedimento. (BENJAMIN, 1985, p. 215).

O narrador Reinaldo Arenas no deixa seu passado cair no esquecimento, ele deixa
seu rastro, a ser seguido ou no. Rememorando o passado, ele tenta transformar o presente,
ou seja, consolidar sua existncia, que existe, apenas, nas palavras em um papel. Em sua
narrativa, residem tambm as runas da histria que ele acredita no ser somente a sua, mas
de seu povo, a histria que ele no quer que seja esquecida antes que possa existir fora da
memria. Transmitir sua experincia , para ele, o mais importante de tudo, mais do que
viver; toda sua vida est nessa experincia relatada antes do anoitecer de sua existncia.
Reinaldo Arenas procura, portanto, narrar o inarrvel, narrar o trauma, atravs de sua
histria. Sua inteno, ao narrar sua vida em sua autobiografia, , justamente, compartilh-la,
como se ela servisse de alerta e como um desabafo. Toda sua vida adulta foi centrada em um
esforo para transmitir essa experincia, dentro ou fora de Cuba, experincia que, segundo

97

Benjamin, em Experincia e Pobreza, capaz de recuperar novamente na histria os rastros

que foram apagados, no para retomar esses rastros, mas, sim, para deixar outros atravs do
testemunho individual. O processo mesmo de criao da autobiografia parte da pobreza de
experincia segundo Gusdorf: Essa despossesso da conscincia pessoal, despojada de toda
iniciativa, devia naturalmente culminar no caso do conhecimento de si [...] (GUSDORF,
1991, p. 70, traduo nossa), em que o sujeito seja responsvel por romper com os valores
morais da sociedade que transmitem apenas uma verso da histria. Dessa maneira, a
histria do si vai, pouco a pouco, preencher o papel deixado vago pela histria comum
(GAGNEBIN, 1994, p. 68): transmitir a experincia individual que resgate aquela que reside
nas runas da histria.
A isso deve-se somar o papel do narrador tradicional, que carrega consigo a
experincia a ser transmitida. Reinaldo Arenas exerce esse papel ao narrar, atravs de sua
autobiografia, os eventos que tanto testemunhou como vivenciou; o que se configura, sob seu
ponto de vista, como a catstrofe o reconhecimento da queda de seus ideais, a despossesso
de sua identidade e a iminncia da morte deve ser passado adiante a fim de elucidar o
presente e oferecer, histria da humanidade, um olhar capaz de proporcionar um novo
conceito de histria.
Portanto, a catstrofe, para o escritor cubano, no se configura apenas pela no
consagrao de seus ideais, mas tambm pelo fato de que os acontecimentos que compem
sua idia de catstrofe no sejam transmitidos e nem reconhecidos. Ao revelar esses
acontecimentos, ele pode ser considerado o narrador da catstrofe.

98

Consideraes finais

As relaes entre a narrativa literria, autobiogrfica e histrica em Antes que

Anoitea (1992), de Reinaldo Arenas, so a base para a anlise, nesse trabalho, da
representao do sentimento de encarceramento experimentado pelo autor, que se revelar em
sua obra assim como na adaptao cinematogrfica da mesma, atravs do foco narrativo, que
possibilita a representao de uma realidade por meio do discurso de uma testemunha e um
novo ponto de vista em relao ao registro dos fatos histricos que entremeiam a narrativa
autobiogrfica. Desse modo, os diversos elementos que compem a autobiografia do escritor
cubano fazem parte de um novo olhar sobre a histria da Revoluo Cubana de 1959, olhar
que enfatizar a necessidade, que aflora com mais vigor no sculo XX, de voltar-se para as
runas da histria a fim de elucidar o presente e desat-lo da imposio do passado.
Octavio Paz (1974) aponta a importncia da crtica em geral, na Amrica Latina,
principalmente em relao ao que ele chama mitologias histricas e polticas (p. 115). Para
o autor, a histria da Amrica Latina delimitada pela viso totalizadora, em que a adoo da
temporalidade linear assume o papel de manter a imposio do passado sobre o presente, e,
consequentemente, que essa imposio se repita no futuro. Segundo Paz, a tradio da ruptura
instituda pelos movimentos literrios e filosficos da modernidade permitiu o surgimento de
uma viso sobre o percurso da histria no qual no cabe um progresso linear: a pluralidade de
passados, a qual permite a possibilidade de pluralidade de futuros.
Esse ponto de vista em relao histria e temporalidade, Paz identifica na poesia
contempornea da Amrica Latina, mais precisamente no ponto de vista dos escritores do
final do sculo XX, que vem no agora, no presente, o centro de convergncia dos tempos
(1974, p. 198). A transformao dos movimentos polticos revolucionrios do sculo XX no
que Paz chama de inquisies, deve-se, segundo ele, viso marxista de progresso linear

99

da histria, que culminaria no prprio socialismo, o que, para Walter Benjamin, se identifica
como uma viso messinica da histria cujo pice seria o retorno s origens, ou seja,
sociedade inicial, igualitria. No entanto, as revolues que romperam com a poltica vigente
e implantaram mudanas sociais em seus pases, no romperam com o ciclo de repeties do
passado. Portanto, o curso linear da histria deve ser rompido no presente para que o futuro
no seja a consolidao do passado, mas sim, a transformao deste passado.
A rememorao do passado nas narrativas de testemunho, entretanto, fornecer a base
para a transformao do passado, no presente, tanto no prprio ato de rememorar, o que no
permite que os eventos do passado caiam no esquecimento, quanto na transformao desse
passado.
Para isso, abordamos a questo das escritas do eu e da literatura de testemunho
atribuindo-lhes o papel de identificar as lacunas da histria oficial atravs de um novo olhar
para os acontecimentos do passado, resgatados atravs da memria de sobreviventes e
testemunhas de eventos-limite, que, segundo Mrcio Seligmann-Silva, povoaram a literatura
da era das catstrofes e genocdios. Desse modo, a literatura de testemunho exerce a funo
de documento histrico e abre precedentes para que o ponto de vista do indivduo seja
considerado como parte do registro da histria, e, com isso, surja uma nova conscincia
histrica do passado.
Se a escrita do eu, como testemunho dos fatos histricos que no pertencem histria
oficial, capaz de oferecer uma verso diferente dos acontecimentos, isso se deve ao papel do
narrador, que proporciona, por meio de sua narrativa, no apenas a viso do indivduo que faz
parte daquilo que narra e, por isso, figura-se como o detentor de uma verdade capaz de
elucidar uma parte da histria da humanidade, mas ele tambm transmite uma experincia
que resgata seu papel como arteso da histria:

100

Assim definido, o narrador figura entre os mestres e os sbios. Ele sabe dar
conselhos: no para alguns casos, como o provrbio, no para muitos casos,
como o sbio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma vida que
no inclui apenas a prpria experincia, mas em grande parte a experincia
alheia. O narrador assimila sua substncia mais ntima aquilo que sabe
por ouvir dizer). Seu dom poder contar sua vida; sua dignidade cont-la
inteira. O narrador o homem que poderia deixar a luz tnue de sua
narrao consumir completamente a mecha de sua vida. (BENJAMIN.

1986, p. 221)

Nesse sentido, Reinaldo Arenas transmite, em Antes que Anoitea (1992), a

experincia de um sobrevivente da catstrofe, que, ao mesmo tempo em que testemunha uma
situao radical, reconstri um universo no qual possvel existir, e a partir desse mundo,
construdo por ele em sua autobiografia, que seu papel como narrador se desenvolve. Como
narrador da catstrofe, ele consegue recuperar sua existncia perdida nos escombros da
histria da Revoluo Cubana, e partir dela para estabelecer uma nova histria.

101

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