El futurismo es un fenmeno europeo.

Su inters estriba, entre otros motivos, en que,

contrariamente a lo que afirma la escuela formalista rusa, no se ha encerrado en el
marco de la forma artstica: antes bien, desde el principio, y sobre todo en Italia, se
vincul a los acontecimientos polticos y sociales.
El futurismo ha sido el reflejo, en arte, del perodo histrico que comenz a mediados
de la dcada de 1890 y que acab directamente en la guerra mundial. La sociedad
capitalista haba conocido dos decenios de un esfuerzo econmico sin precedentes, que
haba echado por tierra las viejas ideas que se tenan de la riqueza y del poder, elabor
nuevas escalas, nuevos criterios de lo posible y lo imposible, sac a la gente de su apata
acomodaticia para lanzarla hacia nuevas audacias.
Sin embargo, los medios oficiales continuaban viviendo segn el automatismo de antes.
La paz armada con sus emplastos diplomticos, el sistema parlamentario vaco, la
poltica interior y exterior basada en un sistema de vlvulas de seguridad y de frenos:
todo ello pesaba mucho sobre la poesa en un momento en que el aire, cargado de
electricidad, ofreca signos de grandes explosiones inminentes. El futurismo fue el signo
premonitorio en arte.
Pudo observarse un fenmeno que se ha repetido ms de una vez en la historia: los
pases atrasados, que no destacaban por una cultura particular, reflejaban con mayor
brillo y fuerza en sus ideologas las realizaciones de los pases avanzados. De este
modo, el pensamiento alemn de los siglos XVIII y XIX reflej las realizaciones
econmicas de Inglaterra y las polticas de Francia. Por el mismo motivo, el futurismo
consigui su expresin ms brillante no en Amrica o en Alemania, sino en Italia y en
Rusia.
Salvo en arquitectura, el arte slo en ltima instancia se basa en la tcnica, es decir, en
la medida en que la tcnica sirve de base a todas las superestructuras. La dependencia
prctica del arte, especialmente del arte de la palabra, respecto a la tcnica no cuenta. Se
puede escribir un poema que canta el rascacielos, los dirigibles o los submarinos en un
rincn alejado de una provincia rusa, en papel amarillento y con un trozo de lpiz. Para
inflamar la ardiente imaginacin de esa provincia, basta con que los rascacielos, los
dirigibles y los submarinos existan en Amrica. El verbo es el ms porttil de todos los
materiales.
El futurismo ha nacido como meandro del arte burgus, y no poda nacer de otra forma.
Su carcter de oposicin violenta no contradice este hecho.
La intelligentsia es extremadamente heterogneo. Toda escuela de arte reconocida es al
mismo tiempo una escuela bien remunerada. Est dirigida por mandarines de muchas
campanillas. Por regla general esos mandarines del arte exponen los mtodos de sus
escuelas con la mayor sutileza, agotando al mismo tiempo su provisin de plvora. Si
ocurre algn cambio objetivo, una sublevacin poltica o una tempestad social, por
ejemplo, entonces excitan la bohemia literaria, la juventud, los genios en edad de hacer
su servicio militar que maldiciendo la cultura burguesa, ahta y vulgar, suean
secretamente con algunas campanillas para ellos, a ser posible doradas.
Los investigadores que para definir la naturaleza social del futurismo en sus inicios
conceden decisiva importancia a las protestas contra la vida y el arte burgus, poseen un
conocimiento insuficiente de la historia de las tendencias literarias. Los romnticos,
fueran franceses o alemanes, hablaban siempre de forma custica de la moralidad
burguesa y de la rutina. Adems, llevaban los cabellos largos, alardeaban de un tinte
verdoso de piel, y Tefilo Gautier, para acabar de cubrir de vergenza a la burguesa, se
1

pona un chaleco rojo que causaba sensacin. La blusa amarilla de los futuristas es, sin
duda alguna, nieta del chaleco romntico que provoc tanto horror en paps y mams de
la poca. Como sabemos, ningn cataclismo sigui a esas protestas, los cabellos largos
y el chaleco rojo del romanticismo. La opinin pblica burguesa adopt sin ms
aquellos gentlemen y los canoniz en sus manuales escolares.
Resulta de una ingenuidad extrema oponer la dinmica del futurismo italiano y sus
simpatas hacia la revolucin al carcter decadente de la burguesa. Se debe
representar a la burguesa como un viejo gato a punto de muerte. No, el animal
imperialista es audaz, flexible, y tiene uas. Hemos olvidado la leccin de 1914? Para
hacer su guerra, la burguesa utiliz en la mayor medida los sentimientos y los humores
que por naturaleza estaban destinados a nutrir la rebelin. En Francia, la guerra fue
descrita como el fin de la gran revolucin. La burguesa beligerante no organiz de
modo eficaz las revoluciones en otros pases? En Italia eran intervencionistas (es decir,
se mostraban dispuestos a intervenir en la guerra), los revolucionarios, es decir,
republicanos, francmasones, socialchovinistas y futuristas. Por ltimo, el fascismo
italiano no ha llegado al poder por mtodos revolucionarios, poniendo en accin a
las masas, a las multitudes, a millones de gentes, apoyndose en ellos y armndolos? No
es un accidente, ni un malentendido, el hecho de que el futurismo italiano haya
desembocado en el torrente del fascismo. Era consecuencia, a todas luces, de los
acontecimientos.
El futurismo ruso naci en una sociedad que an se hallaba en el curso de primaria que
fue para ella la lucha contra Rasputn y que se preparaba para la revolucin democrtica
de febrero de 1917. Esto fue lo que dio a nuestro futurismo ventaja. Asimil los ritmos
de movimiento, de accin, de ataque y de destruccin todava vagos. Llev la lucha para
hacerse un lugar en el sol, con ms vigor y ruido que todas las escuelas precedentes,
cosa que satisfizo sus humores y puntos de vista activistas. Por supuesto, el joven
futurista no iba a las fbricas, pero alborotaba mucho en los cafs, derribaba los atriles
de msica, luca una blusa amarilla, se pintaba las mejillas y blanda vagamente el puo.
La revolucin proletaria estall en Rusia antes de que el futurismo hubiese tenido
tiempo de librarse de sus puerilidades, de sus blusas amarillas, de su excitacin, y antes
de que pudiera ser oficialmente reconocido, es decir, transformado en escuela artstica
polticamente inofensiva y aceptable en cuanto al estilo. La toma del poder por el
proletariado sorprendi al futurismo en un momento en que todava estaba perseguido.
Esta circunstancia impuls al futurismo hacia los nuevos amos de la vida, tanto ms
cuanto que el acercamiento y el contacto con la revolucin le fueron facilitados por su
filosofa, es decir, por su falta de respeto para los valores antiguos, y por su dinamismo.
Pero el futurismo, en la nueva etapa de su evolucin, llevaba consigo los caracteres de
su origen social, es decir, la bohemia burguesa.
Pese a estar en la vanguardia de la literatura, el futurismo ha liberado al arte de sus lazos
milenarios con la burguesa, como ha escrito el camarada Chujak, es estimar a bajo
precio esos milenios. El llamamiento de los futuristas a romper con el pasado, a librarse
de Pushkin, liquidar la tradicin, etc., tiene un sentido en la medida en que est dirigido
a la vieja casta literaria, al crculo cerrado de la intelligentsia. En otros trminos, slo
tiene sentido en la medida en que los futuristas estn ocupados en cortar el cordn
umbilical que les une a los pontfices de la tradicin literaria burguesa.
Pero este llamamiento se convierte en un absurdo evidente tan pronto como se dirige al
proletariado. La clase obrera no tiene ni puede tener que romper con la tradicin
literaria, porque esa clase no se halla en modo alguno encerrada en el abrazo de tal
2

tradicin. La clase obrera no conoce la vieja literatura, tiene todava que familiarizarse
con ella, debe manejar a Pushkin, absorberlo, v as superarlo. La ruptura de los
futuristas con el pasado es, despus de todo, una tempestad en el mundo cerrado de la
intelligentsia educada en Pushkin, Feth, Tiuchev, Briusov, Balmont y Blok, y que es
pasadista no porque est infectada por una veneracin supersticiosa de las formas del
pasado, sino porque no tiene en s nada que pueda suponerse como formas nuevas.
Simplemente, no tiene nada que decir. Expresa los viejos sentimientos con palabras
apenas nuevas. Los futuristas han hecho bien en separarse de ella. Pero no es preciso
transformar esta ruptura en una ley de desarrollo universal.
En el rechazo futurista del pasado, extremado, no se esconde un punto de vista
revolucionario proletario, sino el nihilismo de la bohemia. Nosotros, marxistas, vivimos
con las tradiciones y no por ello dejamos de ser revolucionarios. Hemos estudiado y
guardado vivas las tradiciones de la Comuna de Pars desde antes de nuestra primera
revolucin. Luego se les han aadido las tradiciones de 1905, con las cuales nos hemos
nutrido para preparar la segunda revolucin. Remontndonos ms lejos, hemos
vinculado la Comuna a los das de junio de 1848 y a la gran revolucin francesa. En el
terreno de la teora nos hemos fundado, a travs de Marx, en Hegel y en la economa
clsica inglesa. Nosotros, que fuimos educados y entramos en el combate en una poca
de desarrollo orgnico de la sociedad, hemos vivido en las tradiciones revolucionarias.
Ms de una tendencia literaria ha nacido bajo nuestros ojos declarando una guerra sin
cuartel al espritu burgus, y nos mir de soslayo. Igual que el viento, que siempre
vuelve a sus propios crculos, estos revolucionarios literarios, estos destructores de
tradiciones, volvern a encontrar los caminos acadmicos. La revolucin de Octubre fue
para la intelligentsia, incluida su ala izquierda literaria, como la destruccin total del
mundo que ella conoca, de ese mismo mundo con el que de cuando en cuando ella
rompa con vistas a crear nuevas escuelas y al cual retornaba de forma invariable. Para
nosotros, por el contrario, la revolucin encarnaba la tradicin familiar, asimilada.
Dejando un mundo que tericamente habamos rechazado y minado en la prctica,
penetramos en un mundo que ya nos era familiar por la tradicin y por la imaginacin.
En esto se opone el tipo sicolgico del comunista, hombre poltico revolucionario, con
el futurista, innovador revolucionario en la forma. Es la fuente de los malentendidos que
les separan. El mal no reside en la negacin por parte del futurismo de las santas
tradiciones de la intelligentsia. Al contrario, reside en el hecho de que no se siente
miembro de la tradicin revolucionaria. Mientras que nosotros hemos entrado en la
revolucin, el futurismo cay en ella.
La situacin, no obstante, no es tan desesperada. El futurismo no volver a sus
crculos porque esos crculos ya no existen. Y esta circunstancia, no desprovista de
significacin, presta al futurismo la posibilidad de un renacimiento, de una entrada en el
arte nuevo no como la corriente decisiva, pero s como uno de sus componentes
importantes.
El futurismo ruso est formado por diversos elementos bastante independientes entre s
y a veces contradictorios. Encontramos esquemas y ensayos filolgicos muy nutridos de
arcasmo (Klebnikov, Krutchenyk) o que, en todo caso, no pertenecen a la esfera de la
poesa: una potica, es decir, una teora de procedimientos y mtodos, una filosofa, e
incluso dos filosofas del arte, una formalista (Chklovsky) y otra orientada hacia el
marxismo (Arvatov, Tchujak, etc.), en fin, la poesa misma, creacin viva. Nosotros no
consideramos la insolencia literaria como un elemento independiente; est combinada
por regla general con uno de los elementos fundamentales. Cuando Krutchenyk dice que
las slabas carentes de sentido: dir, bul, tchil, contienen ms poesa que todo
3

Pushkin (o algo por el estilo), se est situando a medio camino entre la poesa filolgica
y, que se me perdone, una insolencia del peor gusto. En forma ms sobria, la idea de
Krutchenik podra querer decir que la orquestacin del verso segn el modelo dir,
bul, tchil, conviene mejor a la estructura de la lengua rusa y al espritu de sus
sonidos que la orquestacin de Pushkin, influida de modo inconsciente por la lengua
francesa. Sea justo o no, es evidente que dir, bul, tchil no es un extracto de una
obra futurista, por eso no hay nada que comparar. Quiz alguien escriba poemas en esa
clave musical y filolgico que sean superiores a los de Pushkin. Pero hay que esperar,
porque an no ha ocurrido.
Las creaciones de palabras- de Klebnikov y de Krutchenik existen de igual modo fuera
del arte potico. Es una filologa de carcter dudoso, extrada en parte de la fontica, no
de la poesa. Cierto que la lengua vive y se desarrolla, creando nuevos trminos a partir
de s mismo y eliminando los arcasmos. Pero lo hace de forma muy prudente, calculada
y segn sus estrictas necesidades. Toda gran poca nueva da un impulso al lenguaje.
Este absorbe precipitadamente un gran nmero de neologismos, luego procede a una
especie de nuevo registro, rechazando todo cuanto es superfluo y extrao. La
fabricacin por Klebnikov o Krutchenik de diez o cien nuevas palabras, derivadas de
races existentes, puede tener cierto inters filolgico; puede, en una medida muy
modesta, facilitar el desarrollo de la lengua viva e incluso del lenguaje potico, anunciar
un perodo en el que la evolucin del discurso sea dirigida de modo ms consciente.
Pero este trabajo, subsidiario en relacin con el arte, est fuera de la poesa.
No hay razn alguna para caer en un estado de piadoso xtasis ante los sonidos de esta
poesa suprarracional que se parece a las escalas y a los ejercicios de virtuosismo verbal,
tiles quiz para los cuadernos de alumnos, pero a todas luces impropios para el
escenario. En todo caso, est claro que tratar de sustituir los ejercicios de la
superrazn por la poesa desembocara en un estrangulamiento de la poesa. Por otra
parte, el futurismo no va por ese camino. Maiakovsky, que es indiscutiblemente un
poeta, toma generalmente sus palabras del diccionario clsico de Dahl, y muy rara vez
del vocabulario de Klebnikov o de Krutchenik. Y a medida que pasa el tiempo,
Maiakovsky emplea cada vez menos construcciones de palabras arbitrarias o
neologismos.
Los problemas planteados por los tericos del grupo Lef respecto al arte y la industria
de las mquinas, del arte que no embellece la vida, sino que la modela, de la influencia
confesada sobre el desarrollo del lenguaje y la formacin sistemtica de palabras de la
biomecnica, en tanto que educadora de las actividades del hombre en el espritu de su
racionalismo mayor y por tanto de la mayor belleza, son todos ellos problemas
extremadamente importantes e interesantes desde la perspectiva de la edificacin de una
cultura socialista.
Por desgracia, Lef colora la discusin de estos problemas de un sectarismo utpico.
Aunque definan correctamente la tendencia general del desarrollo en el dominio del arte
o de la vida, los tericos de Lef anticipan la historia y oponen su esquema o su receta a
lo que es. No disponen, por ello, de ningn puente hacia el futuro. Recuerdan a los
anarquistas que, anticipando la ausencia de gobierno en el futuro, oponen sus esquemas
a la poltica, a los parlamentos y a muchas otras realidades que el presente estado de
cosas debe, evidentemente, en su imaginacin, arrojar por la borda. En la prctica,
meten sus narices en el lodo cuando an no acaban de sacar todava su trasero.
Maiakovsky, con sus versos complicados y rimados, testimonia el carcter superfluo del
verso y de la rima, y promete escribir frmulas matemticas, aunque para eso ya
4

tenemos a los matemticos. Cuando Meyerhold, experimentador apasionado, especie de

Bielinsky frentico del teatro, pone en escena algunos movimientos semirritmados que
ha enseado a actores flojos en el dilogo, y cuando a esto lo llama biomecnica, el
resultado es aborto. Arrancar al futuro lo que no puede desarrollarse ms que como
parte integrante de ste y materializar activamente esta anticipacin parcial en el estado
de penuria en que nos encontramos, ante los apagados fuegos de las candilejas, hace
pensar slo en un dilectantismo provinciano. Y no hay nada ms hostil al arte nuevo que
el provincianismo y el dilectantismo.
La nueva arquitectura ser formada por dos elementos: un objetivo nuevo y de nueva
tcnica de utilizacin de materiales en parte nuevos y en parte viejos. La nueva meta no
ser la construccin de un templo, de un castillo o de un hotel particular, sino la
construccin de una casa del pueblo, de un hotel para numerosos inquilinos, de una casa
comunitaria, de una escuela de grandes dimensiones. Los materiales y su empleo sern
determinados por la situacin econmica del pas en el momento en que la arquitectura
est dispuesta para resolver sus problemas. Tratar de arrancar la construccin
arquitectnica al futuro es slo dar muestras de una arbitrariedad ms o menos
inteligente e individual. Y un estilo nuevo no puede asociarse a la arbitrariedad
individual.
Los mismos escritores de Lef subrayan correctamente que un estilo nuevo se desarrolla
all donde la industria mecnica sirve a las necesidades del consumidor impersonal. El
aparato telefnico es un ejemplo de estilo nuevo. Los wagon-lits, las escaleras
mecnicas y las estaciones de metro, los ascensores, todos ellos son indiscutiblemente
los elementos de un estilo nuevo, igual que los puentes metlicos, los mercados
cubiertos, los rascacielos y las gras. Lo cual equivale a decir que, desligado de un
problema prctico y de un trabajo serio para resolverlo, no se puede crear un nuevo
estilo arquitectnico. El intento de producir semejante estilo, deducindolo de la
naturaleza del proletariado, de su colectivismo, de su activismo, de su atesmo, etc., es
puro idealismo y no expresa ms que el ego de su autor, un alegorismo arbitrario y
siempre el mismo y viejo diletantismo provinciano.
El error de Lef, o al menos de algunos de sus tericos, queda manifiesto en su forma
ms generalizada cuando exigen de manera imperativa que el arte se funda con la vida.
No es preciso demostrar que la separacin del arte con otros aspectos de la vida social
resulta de la estructura de clase de la sociedad, que el arte bastndose a s mismo no es
ms que el revs del arte como propiedad de las clases privilegiadas, y que el arte se
fundir poco a poco con la vida, es decir, con la produccin, los festejos populares y la
vida de grupo. Est bien que Lef lo comprenda y lo explique. Pero no est tan bien que,
al presentar un ultimtum a partir del arte actual, diga: abandonad vuestro oficio y
fundos con la vida. Los poetas, pintores, escultores y actores deberan, segn eso,
dejar de pensar, de presentar, escribir poemas, pintar cuadros, tallar esculturas,
expresarse ante las candilejas y llevar su arte a la vida? Cmo, dnde y por qu
puertas? Por supuesto, hay que saludar toda tentativa de aportar el mayor ritmo, sonido
y color posibles a las fiestas populares, los mtines y las manifestaciones. Pero es
preciso tener por lo menos algo de imaginacin histrica para comprender que entre
nuestra pobreza econmica y cultural de hoy y el momento en que el arte se funda con
la vida, es decir, aquel en que la vida alcance proporciones tales que sea modelada
totalmente por el arte, llegar y desaparecer ms de una generacin. Para bien o para
mal, el arte de oficio subsistir todava numerosos aos y ser instrumento de la
educacin artstica y social de las masas, de su placer esttico, no slo por lo que se
refiere a la pintura, sino tambin a la poesa lrica, la novela, la comedia, la tragedia, la
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escultura, la sinfona. Rechazar el arte como medio de describir y de imaginar el

conocimiento para oponernos al arte burgus contemplativo e impresionista de los
ltimos decenios significa arrebatar de las manos de la clase que construye una nueva
sociedad una herramienta de la mayor importancia. Se nos dice que el arte no es un
espejo, sino un martillo, que no refleja, sino que modela. Pero tambin hoy se ensea el
manejo del martillo con la ayuda de un espejo, de una pelcula sensible que registra
todos los elementos del movimiento. La fotografa y la cinematografa, gracias a su
fuerza descriptiva, se convierten en poderosos instrumentos de educacin en el terreno
del trabajo. Si no puede uno pasarse sin un espejo, incluso para afeitarse, cmo vamos
a construir o reconstruir la vida sin vernos en el espejo de la literatura? Claro est que
nadie piensa en exigir a la nueva literatura que tenga la impasibilidad de un espejo.
Cuanto ms profunda sea la literatura, tanto ms querr modelar la vida, tanto ms
capaz ser de pintar la vida de modo significativo y dinmico.
Qu significa negar la experiencia, es decir, la psicologa individual, en literatura y
en la escena? Hay en esa frase una protesta tarda y hace tiempo superada del ala
izquierda de la intelligentsia respecto al realismo pasivo de Chejov y del simbolismo
soador. Si las experiencias de Tio Vania han perdido un poco su frescor -y esa
desgracia ha ocurrido realmente-, no por ello es menos cierto que el Tio Vania no es el
nico en tener vida interior. De qu forma, sobre qu bases y en nombre de qu arte se
puede volver la espalda a la vida interior del hombre de hoy que construye un mundo
nuevo, y as se reconstruye a s mismo? Si el arte no ayudase a este hombre nuevo a
educarse, a fortificarse y refinarse, para qu servira? Y cmo podra organizar la vida
interior si no la penetrase ni la reprodujese? Aqu el futurismo repite slo sus propias
letanas que en esta hora estn totalmente superadas.
Otro tanto puede decirse de la vida cotidiana. El futurismo fue primero una protesta
contra el arte de realistas insignificantes que se comportaban en la vida cotidiana como
parsitos. La literatura se ahogaba y se haca estpida en el pequeo mundo estancado
del abogado, del estudiante, de la dama enamorada, del funcionario del distrito, del
seor Peredonov y de sus sentimientos, de sus alegras y de sus dolores. Pero se debe
extender la protesta contra estos que viven como parsitos hasta separar la literatura de
las condiciones y de las formas de la vida humana? La protesta futurista contra un
realismo mezquino tena su justificacin histrica en la medida en que abri el camino a
una nueva reconstruccin artstica de la vida, a una destruccin y una reconstruccin
sobre ejes nuevos.
Es curioso que Lef, al negar que la misin del arte sea pintar la vida cotidiana, cite
Nepoputchitsa, de Brik, como un modelo de prosa. Qu hay ah sino un cuadro de la
vida de todos los das, aunque sea en forma de crnica local casi comunista? El mal no
reside en el hecho de que los comunistas no son pintados tiernos como corderos o duros
como el acero, sino en el hecho de que entre el autor y el medio vulgar que describe no
se percibe un tomo de perspectiva. Porque para que el arte sea capaz de transformar al
tiempo que refleja es preciso que el artista tome distancia respecto a la vida cotidiana,
de igual forma que las toma el revolucionario respecto a la vida poltica.
En respuesta a las crticas, cierto que ms insultantes que convincentes, el camarada
Tchujak pone por delante el hecho de que Lef est comprometido en un proceso de
bsqueda continuo. Sin duda, Lef busca porque no ha encontrado. Pero ste no es
motivo bastante; para que el Partido haga lo que Chujak le recomienda con insistencia:
canonizar Lef o un ala determinada del grupo como arte comunista. Es tan imposible
canonizar las bsquedas como armar un regimiento con un invento no realizado.
6

Supone esto que Lef se halla sobre una va falsa y que no tenemos nada que hacer con
l? No, no se trata de que el Partido tenga opiniones definidas y fijas sobre las
cuestiones del arte del futuro, que un determinado grupo estara saboteando. No se trata
de eso. El Partido no tiene ni puede tener decisiones hechas sobre la versificacin, la
evolucin del teatro, la renovacin del lenguaje literario, el estilo arquitectnico,
etctera, de igual modo que en otros terrenos el Partido no tiene ni puede tener
decisiones prefijadas sobre la mejor fertilizacin, la organizacin ms correcta de
transporte o las ametralladoras ms perfectas. Por lo que toca a las ametralladoras, los
transportes y los fertilizantes, hay que tomar decisiones prcticas inmediatamente. Qu
hace entonces el Partido? Asigna a algunos de sus miembros la tarea de estudiar y de
resolver estos problemas, y controlar a estos miembros por los resultados prcticos de
sus actividades. En el campo del arte, el problema es a un tiempo ms simple y ms
complejo. Por lo que se refiere a la explotacin poltica del arte o la prohibicin de esa
explotacin por nuestros enemigos, el Partido tiene experiencia suficiente, perspicacia,
decisin y recursos. Pero el desarrollo real del arte y la lucha por formas nuevas no
forman parte de las tareas y preocupaciones del Partido. Este no encarga a nadie un
trabajo semejante. Sin embargo, entre los problemas del arte, de la poltica, de la tcnica
y de la economa existen ciertos puntos de contacto. Estos son necesarios para
determinar las relaciones recprocas internas sobre esos problemas. De ellos, se ocupa el
grupo Lef. Este grupo va dando tumbos, coge de aqu y de all y, sea dicho sin
ofenderle, exagera bastante en el campo terico. Pero no hemos exagerado en campos
mucho ms vitales? Adems, hemos tratado de corregir seriamente errores de
aproximacin terico o de entusiasmo partidario en el trabajo prctico? No tenemos
razn alguna para dudar que el grupo Lef se esfuerza seriamente por trabajar en inters
del socialismo, que est profundamente interesado en los problemas del arte y que
quiere ser guiado por criterios marxistas. Por qu, pues, comenzar por romper en lugar
de tratar de influir y de asimilar? La cuestin no radica en un s o un no tajante. El
Partido tiene mucho tiempo por delante para influir con cuidado y para escoger.
Tenemos acaso tantas fuerzas cualificadas como para permitirnos ser prdigos con esa
ligereza? El centro de gravedad se halla, despus de todo, no en la elaboracin terica e
os pro lemas del arte nuevo, sino en la expresin artstica Cul es la situacin, por lo
que respecta a la expresin artstica del futurismo, de sus bsquedas y de sus
realizaciones? Ah encontramos an menos razones para la precipitacin y la
intolerancia.
Difcilmente podramos negar hoy las realizaciones futuristas en arte, especialmente en
poesa. Con muy pocas excepciones, toda nuestra poesa actual est influida, directa o
indirectamente, por el futurismo. No se puede rechazar la influencia de Maiakovsky
sobre toda una serie de poetas proletarios. El constructivismo tiene tambin conquistas
importantes en su haber, aunque no en la direccin que se haba propuesto. Se publican
sin cesar artculos sobre la futilidad total y el carcter contrarrevolucionario del
futurismo con las portadas firmadas por la mano de los constructivistas. En la mayor
parte de las ediciones oficiales se publican poemas futuristas al lado de las crticas ms
acerbas del futurismo. El Proletkult est unido a los futuristas por lazos vivos. La
revista Hora [El Clarn] se publica ahora bajo un espritu futurista bastante evidente. Por
supuesto, no hay que exagerar la importancia de estos hechos porque, como en la
mayora de todos nuestros grupos artsticos, tienen lugar en el seno e una capa superior
que en la actualidad est muy dbilmente vinculada a las masas obreras. Pero sera
estpido cerrar los ojos sobre estos hechos y tratar al futurismo de invencin de
charlatanes de una intelligentsia decadente. Incluso si el da de maana llegara a
demostrarse que el futurismo est en declive -y no pienso que sea imposible-, la fuerza
7

del futurismo es hoy en cualquier caso superior a la de todas las dems tendencias a
cuyas expensas crece.
En sus principios, el futurismo ruso fue, como ya hemos dicho, la rebelin de la
bohemia, es decir, el ala izquierda semidepauperada de la intelligentsia contra la esttica
cerrada, de casta, de la intelligentsia burguesa. Dentro de la concha de esta rebelin
potica se senta la presin de fuerzas sociales profundas que el futurismo mismo no
comprenda. La lucha contra el viejo vocabulario y la vieja sintaxis potica,
independientemente de todas sus extravagancias bohemias, era una rebelin benfica
contra un vocabulario entumecido y artificialmente fabricado para que nada extrao
viniera a perturbarle; era una rebelin contra el impresionismo que aspiraba la vida con
una paja, una rebelin contra el simbolismo que se haba vuelto falso en su vaco
celeste, contra Zinaida Hippius y su banda, contra todos los limones exprimidos y los
huesos de pollo rodos del mundillo de la intelligentsia liberalmstica.
Si examinamos atentamente el perodo transcurrido, no podemos dejar de apreciar cun
vital y progresiva fue la obra de los futuristas en el terreno de la filologa. Sin exagerar
las dimensiones de esta revolucin en el lenguaje, tenemos que reconocer que el
futurismo ha expulsado de la poesa muchas frases y trminos usados, ha llenado otros
de sangre nueva y en algunos casos ha creado con fortuna frases y trminos nuevos que
han entrado o estn a punto de entrar en el vocabulario y pueden enriquecer el lenguaje
vivo. Esto es cierto no slo para algunas palabras, sino para su lugar entre otras, es
decir, para la sintaxis. En el terreno de la combinacin de palabras, tanto como en el de
su formacin, el futurismo ha ido evidentemente ms all de los lmites que un lenguaje
vivo puede admitir. Sin embargo, eso mismo ha ocurrido con la revolucin: ah est el
pecado de todo movimiento vivo. Es cierto que la revolucin, y en especial su
vanguardia consciente, da muestras de mayor autocrtica que los futuristas. En cambio,
stos han encontrado gran resistencia exterior y es de esperar que sigan encontrndola.
Las exageraciones se eliminarn y el trabajo esencialmente purificador y autnticamente
revolucionario que se ejerce en el lenguaje potico permanecer.
Por eso mismo, debe reconocerse y apreciarse el trabajo creador y benfico del
futurismo por lo que concierne al ritmo y a la rima. Los indiferentes o quienes
simplemente toleran estos datos porque nos han sido legados por nuestros antepasados,
pueden considerar todas las innovaciones futuristas enojosas y trabajosas para la
atencin. A este respecto se puede plantear el problema de saber si el ritmo y la rima
son, despus de todo, necesarios. Resulta curioso que el propio Maiakovsky trate de
cuando en cuando, en versos de rima muy complejos, de demostrar la innecesariedad de
la rima. Una consideracin puramente lgica suprimira los problemas que se plantean a
propsito de la forma artstica. Pero no se debe juzgar slo con la razn, que no va ms
all de la lgica formal, sino con el espritu que incluye lo irracional en la medida en
que ste est vivo y es vital. La poesa es mucho menos asunto racional que emocional,
y el alma que ha absorbido los ritmos biolgicos, los ritmos y las combinaciones
rtmicas relacionadas con el trabajo social, trata de expresarles en una forma idealizada
en sonidos, en cantos y en palabras artsticas. Durante todo el tiempo en que tal
necesidad est viva, las rimas y los ritmos futuristas ms flexibles, ms audaces y ms
variados, constituyen una adquisicin cierta y vlida. Adquisicin que ya ha ejercido su
influencia ms all de los grupos puramente futuristas.
En la orquestacin del verso, las conquistas del futurismo son tambin indiscutibles. No
hay que olvidar que el sonido es el acompaamiento acstico del sentido. Si los
futuristas han pecado y pecan todava por su preferencia casi monstruosa por el sonido
8

frente al sentido, se trata slo de un entusiasmo, de una enfermedad infantil de

izquierdismo por parte de una nueva escuela potica que ha sentido de una forma
nueva y con odo fresco el sonido por oposicin a la rutina dulzona de las palabras. Por
supuesto, la aplastante mayora de los hombres no est hoy interesada en estas
cuestiones. La mayor parte de la vanguardia de la clase obrera requerida por las tareas
ms urgentes, est asimismo demasiado ocupada. Pero habr un maana. Ese maana
exigir una actitud ms atenta y ms precisa, ms sabia y ms artstica hacia el lenguaje
del verso y hacia el de la prosa, especialmente de la prosa. Una palabra no abarca nunca
con precisin una idea en toda la significacin concreta en que est tomada. Por otra
parte, una palabra posee un sonido y una forma no slo para el odo y el ojo, sino
tambin para nuestra lgica y nuestra imaginacin. No es posible hacer el pensamiento
ms preciso ms que mediante una cuidada seleccin de las palabras, salvo que stas
sean sopesadas de todas las formas posibles, es decir, tambin desde el punto de vista de
la acstica, y sean combinadas de la forma ms profunda. En este terreno se conviene
proceder a ciegas, se necesitan instrumentos micromtricos. La rutina, la tradicin, la
costumbre y la negligencia deben dejar lugar a un trabajo sistemtico en profundidad.
En su aspecto mejor, el futurismo es una protesta contra una actividad a ciegas, esa
poderosa escuela literaria que tiene representantes muy influyentes en todos los
terrenos.
En una obra, indita todava, del camarada Gorlov, que, en mi opinin, describe de
forma errnea el origen internacional del futurismo, y violando la perspectiva histrica,
identifica el futurismo a la poesa proletaria, se resumen las realizaciones del futurismo
de forma meditada muy seria. Gorlov seala correctamente que la revolucin futurista
en la forma, que nace de una rebelin contra la vieja esttica, refleja en el plano terico
la rebelin contra la vida estancada y ftida que produjo esa esttica y que provoc
Maiakovsky, el mayor poeta de la escuela, y en sus amigos ms ntimos, una revuelta
contra el orden social que haba producido esta vida odiosa, lo mismo que su esttica.
Por eso sus poetas tienen un lazo orgnico con Octubre. El esquema de Gorlov es justo,
pero hay que precisarlo y delimitarlo ms an. Cierto que nuevas palabras y nuevas
combinaciones de palabras, de rimas nuevas, de ritmos nuevos, se haban hecho
necesarios, porque el futurismo, con su concepcin del mundo, dio nuevo argumento a
los sucesos y a los hechos, estableci nuevas relaciones entre ellos y los descubri para
s mismo.
El futurismo est contra el misticismo, la deificacin pasiva de la naturaleza, la pereza
aristocrtica, as como contra toda otra suerte de pereza, contra la ensoacion y el tono
lacrimoso; est de parte de la tcnica, de la organizacin cientfica, la mquina, la
planificacin, la voluntad, el valor, la rapidez, la precisin, y est por el hombre nuevo,
provisto de todas esas cosas. La conexin entre esta revuelta esttica y la revuelta
social y moral es directa; ambas se insertan completamente en la experiencia de la vida
de la parte activa, nueva, joven y no domesticada de la intelligentsia de izquierda, de la
bohemia creadora. El disgusto respecto al carcter limitado y la vulgaridad de la vieja
vida han producido un nuevo estilo artstico como medio de escapar a l y de' liquidarlo.
En las diferentes combinaciones, y a partir de diferentes postulados artsticos, hemos
visto el disgusto de la intelligentsia formar ms de un estilo nuevo. Pero ah acaba todo.
Esta vez la revolucin proletaria ha cogido al futurismo en un cierto estadio de su
crecimiento y lo ha empujado hacia adelante. Los futuristas se han vuelto comunistas.
Con este acto mismo han entrado en un terreno de problemas y relaciones ms
profundas, que trascienden con mucho los lmites de su propio mundillo, incluso si su
alma no los haba elaborado an orgnicamente. Por eso los futuristas, incluso
9

Maiakovsky, son ms dbiles en el plano del arte que en donde aparecen como ms
comunistas. El motivo no es tanto su origen social como su pasado espiritual. Los
poetas futuristas no han dominado suficientemente los elementos que encierran las
posiciones y la concepcin mundial del comunismo como para encontrar su expresin
orgnica en forma de palabras, no lo han encarnado, por decirlo de alguna manera. Por
eso estos poetas se ven abocados frecuentemente a derrotas artsticas y psicolgicas, a
formas estereotipadas, a mucho ruido para nada. En sus obras revolucionarias ms
extremadas, el futurismo se convierte en estilizacin. No obstante, el joven poeta
Bezimensky, que tanto debe a Maiakovsky, ofrece una expresin realmente autntica de
concepciones comunistas; Bezimensky no era un poeta formado cuando vino al
comunismo; espiritualmente ha nacido en el comunismo.
Se puede objetar, como ya se ha hecho en ms de una ocasin, que incluso la doctrina y
el programa proletario han sido creados por hijos de la intelligentsia democrticoburguesa. Hay que establecer una diferencia importante, decisiva en la materia. La
doctrina econmica e histrico-filosfica del proletariado se basa en un conocimiento
objetivo. Si la teora de la plusvala hubiera sido creada no por un doctor en filosofa de
una erudicin universal, tal como era Marx, sino por el ebanista Bebel, hombre de
economa vital e ideolgica rayana en el ascetismo, y cuyo espritu era tan agudo como
una hoja de afeitar, hubiera sido formulada en una obra ms accesible, ms simple y
ms unilateral. La riqueza y la variedad de pensamientos, de argumentos, de imgenes y
de citas del Capital ponen de manifiesto sin duda ninguna el fondo intelectual de ese
gran libro. Pero como se trataba de conocimiento objetivo, la esencia del Capital se
convirti en propiedad de Bebel y de millares y millones de proletarios. En el terreno de
la poesa, en cambio, se trata de una concepcin del mundo en el plano de la imagen, no
en un conocimiento cientfico del mundo. La vida cotidiana, el ambiente personal, el
ciclo de experiencias personales, ejercen por tanto una influencia determinante sobre la
creacin artstica. Rehacer el mundo de los sentimientos absorbidos desde la infancia en
un plano cientfico, es el trabajo interior ms difcil que hay. No todo el mundo puede
hacerlo. Por eso hay muchas personas que piensan como revolucionarios y sienten como
filisteos. Y por eso percibimos en la poesa futurista, incluso en esa parte que se ha
entregado totalmente a la revolucin, un espritu revolucionario que tiene ms de
bohemia que de proletariado.
Maiakovsky es un gran talento o, como Blok lo definiera, un talento enorme. Es capaz
de presentar cosas que nosotros hemos visto con frecuencia de tal manera que parecen
nuevas. Maneja las palabras y el diccionario como un maestro audaz que trabaja segn
leyes propias, guste o disguste su trabajo de artesano. Muchas de sus imgenes, giros y
expresiones han entrado en la literatura y en ella permanecern durante mucho tiempo si
no es para siempre. Posee concepciones propias, una representacin propia, su propio
ritmo y su propia rima.
El empeo artstico de Maiakovsky es casi siempre significativo y en alguna ocasin
grandioso. El poeta hace entrar en su propio terreno la guerra y la revolucin, el cielo y
el infierno. Maiakovsky es hostil al misticismo, a toda suerte de hipocresa, a la
explotacin del hombre por el hombre; sus simpatas todas van dirigidas hacia el
proletariado combatiente. No pretende ser el sacerdote del arte o al menos no pretende
ser un sacerdote por principio; antes bien, est dispuesto a poner su arte completamente
al
servicio
de
la
revolucin.
Pero en este gran talento, o mejor dicho, en toda la personalidad creadora de
Maiakovsky, no encontramos esa armona necesaria entre los componentes, ni el
equilibrio, ni siquiera un equilibrio dinmico. Maiakovsky manifiesta gran debilidad
10

precisamente all donde sera preciso poseer sentido de las proporciones y mostrarse
capaz de autocrtica.
Era ms fcil para Maiakovsky que para cualquier otro poeta ruso aceptar la revolucin,
porque concordaba con todo su desarrollo. Numerosos caminos llevan a la intelligentsia
a la revolucin (no todos llegan a su fin), y por tanto resulta interesante definir y
apreciar con la mayor exactitud la orientacin personal de Maiakovsky. Est en primer
lugar el camino de la poesa mujik, seguido por la intelligentsia y por los
compaeros de viaje (ya hemos hablado de ellos); est el camino de los msticos que
buscan una msica ms elevada (A. Blok), est el camino del grupo Cambio de
direccin y el de aquellos que simplemente se han acomodado a nosotros (Chkapskaa,
Chaguinian); est el camino de los racionalistas y de los eclcticos (Briussov,
Gorodetsky e incluso Chaguinian). Hay numerosos caminos ms, no podemos
nombrarlos a todos. Maiakovsky ha llegado por el camino ms corto, por el de la
bohemia rebelde perseguida. Para Maiakovsky la revolucin ha sido una experiencia
autntica, real y profunda dado que se ha abatido como el trueno y el rayo sobre
aquellas mismas cosas que Maiakovsky odiaba a su manera y con las que no haba
hecho todava la paz. En esto precisamente reside su fuerza. El individualismo
revolucionario de Maiakovsky se ha volcado con entusiasmo en la revolucin proletaria,
pero no se ha confundido con ella. Sus sentimientos subconscientes respecto a la ciudad,
la naturaleza, el mundo entero no son los de un obrero, sino los de un bohemio: El farol
calvo de la calle que le quita las medias al empedrado. Esta cautivante imagen, que es
muy caracterstica de Maiakovski, arroja ms luz sobre la naturaleza bohemia y
ciudadana del poeta que cualquier otra consideracin. El tono impdico y cnico de
muchas imgenes, sobre todo las de su primer ciclo potico, traiciona la huella
demasiado evidente del cabaret artstico, del caf y de todo cuanto a l se asocia.
Maiakovsky se halla ms cerca del carcter dinmico de la revolucin y de su rudo
coraje que del carcter colectivo de su herosmo, de sus hechos y de sus experiencias.
Igual que la antigua Grecia era antropomorfa pensando ingenuamente que las fuerzas de
la naturaleza se le asemejaban, nuestro poeta es mayakomorfo, poblando con su
personalidad las plazas, las calles y los campos de la revolucin. Cierto que los
extremos se tocan. La universalizacin de su propio ego borra en cierta medida los
lmites de la personalidad y lleva al hombre ms cerca de la colectividad, que es su
extremo opuesto. Pero slo es cierto hasta un punto. La arrogancia individualista y
bohemia que se opone no a una humildad que nadie pide, sino al tacto y al sentido de la
medida indispensables, corre a travs de cuanto Maiakovsky ha escrito. En sus obras se
encuentra con frecuencia una tensin extraordinariamente elevada, pero nunca hay
fuerza tras ella. El poeta se pone demasiado en evidencia. Concede poca independencia
a los sucesos y a los hechos, de forma que no es la revolucin la que lucha contra los
obstculos, sino Maiakovsky quien opera milagros atlticos en el terreno de las
palabras. A veces realiza autnticos milagros; pero otras muchas, tras esfuerzos a todas
luces heroicos, levanta unas pesas completamente huecas.
Maiakovsky habla de s mismo a cada paso, tanto en primera como en tercera persona,
tanto como individuo como disuelto en el gnero humano. Cuando quiere elevar al
hombre, lo convierte en Maiakovsky. Se permite con los mayores acontecimientos
histricos un tono completamente familiar: eso es lo menos soportable y lo ms
peligroso de su obra. En su caso no se puede hablar de coturnos ni de zancos: tratndose
de l, esas apoyaturas son ridculamente pequeas. Maiakovsky tiene un pie en el Mont
Blanc y otro en el Eibrus. Su voz cubre la del trueno. Podemos extraarnos entonces
que trate familiarmente a la historia y tutee a la revolucin? Ah est el peligro, sin
11

embargo; porque al adoptar patrones tan gigantescos por doquier y en cualquier asunto,
al tonitronar (trmino favorito del poeta) desde lo alto del Elbrus y desde el Mont Blanc
aniquila las proporciones de nuestros asuntos terrestres, y ya no se puede distinguir lo
que es pequeo de lo que es grande. Por eso, cuando Maiakovsky habla de su amor, es
decir, de sus sentimientos ms ntimos, lo hace como si se tratara de la emigracin de
los pueblos. Por eso tambin cuando se trata de la revolucin es incapaz de encontrar
otro lenguaje. Dispara siempre con el alza al mximo, y como cualquier artillero sabe,
un tiro as consigue el mnimo de blancos y altera gravemente los caones.
Es cierto que el hiperbolismo refleja en cierta medida el furor de nuestro tiempo. Pero
ello no justifica su utilizacin a la ligera en el arte. No se puede gritar ms fuerte que la
guerra o la revolucin. Y si alguien pretende hacerlo, lo ms fcil es que sucumba. El
sentido de la proporcin en arte es semejante al del realismo en poltica. El principal
error de la poesa futurista, incluso en sus mejores obras, es carecer de medida; se ha
perdido la medida de los salones, y an no se ha encontrado la de la plaza pblica. Y
hay que encontrarla. Si se fuera la voz, se enronquece, se desgaita, se estrangula, y la
eficacia del discurso es nula. Hay que hablar con la voz que se ha recibido de la
naturaleza, no con una voz ms fuerte. Si se sabe cmo hacerlo, se puede usar esa voz
en toda su amplitud. Maiakovsky grita con demasiada frecuencia all donde slo tendra
que hablar; por eso sus gritos parecen insuficientes all donde debiera gritar. Lo pattico
de su palabra queda aniquilado por los clamores y la ronquera.
Aunque frecuentemente resulten esplndidas, las poderosas imgenes de Maiakovsky
desintegran las ms de las veces el conjunto y paralizan el movimiento. El poeta se
habr dado probablemente cuenta de ello; por eso busca el otro extremo, un lenguaje de
frmulas matemticas extrao a la poesa. Podramos deducir de ello que la imagen
por la imagen, hecho comn al imaginismo y al futurismo -hay algo ms cercano al
imaginismo campesino que esa actitud?-, tiene sus races en el fondo campesino de
nuestra cultura. Deriva ms de la Iglesia de Basilio el Bienaventurado que de un puente
de hormign armado. Cualquiera que sea su explicacin histrica y cultural, lo cierto es
que en las obras de Maiakovsky lo que falta ante todo es el movimiento. Lo cual puede
parecer paradjico, porque el futurismo parece completamente basado en el
movimiento. Pero aqu interviene la incorruptible dialctica: un exceso de imgenes
impetuosas termina en una calma montona. Para ser percibido fsicamente, y a fortiori
artsticamente, el movimiento debe hallarse en concordancia con el mecanismo de
nuestra percepcin, con el ritmo de nuestros sentimientos. Una obra de arte debe
mostrar el crecimiento gradual de una imagen, de una idea, de un humor, de un
argumento, de una intriga, hasta su culminacin, y no pelotear al lector de un horizonte
a otro, incluso aunque lo haga con la ayuda de las imgenes ms hbilmente
sorprendentes. En Maiakovsky cada frase, cada giro, cada imagen se esfuerzan por ser
un lmite, un mximum, una cima. Por eso el conjunto carece de culminacin. El
espectador tiene la impresin de que tiene que trocearse y el todo se le escapa. La
ascensin de una montaa podr ser penosa, pero est justificada. Un paseo por un
terreno accidentado no es menos fatigante, pero no causa igual placer. Las obras de
Maiakovsky no tienen culminacin, no obedecen a ninguna disciplina interior. Las
partes se niegan a obedecer al todo, puesto que cada cual se esfuerza por ser
independiente, desarrollando su propia dinmica, sin considerar el conjunto. Por eso no
hay conjunto ni dinamismo de conjunto. El trabajo de los futuristas sobre el lenguaje y
las imgenes no ha encontrado todava encarnacin sinttica.
El poema de la revolucin deba ser 150.000.000. Pero no lo es. La obra, ambiciosa en
su proyecto, est minada por la debilidad y los defectos del futurismo. El autor quera
12

escribir una epopeya del sufrimiento de las masas, del herosmo de las masas, la
epopeya de la revolucin impersonal de los ciento cincuenta millones de Ivanes. Por eso
no lo ha firmado: Nadie es, el autor de mi poema. Pero esta anonimia querida,
convencional, no cambia nada; de hecho el poema es profundamente personal,
individualista, y esto esencialmente en el mal sentido de tales trminos. Contiene mucho
de arbitrariedad gratuita. Imgenes como Wilson nadando en la grasa. En Chicago todos
sus habitantes tienen por lo menos el ttulo de general, Wilson se atiborra, engorda, su
tripa sube un piso y otro piso, etctera, aparentemente simples y groseras, no son en
absoluto imgenes populares, y en cualquier caso no son las imgenes que emplean las
masas de hoy. El obrero, al menos el que lea el poema de Maiakovsky, ha visto la
fotografa de Wilson. Aunque podamos admitir que Wilson absorbe cantidad suficiente
de protenas y grasas, sabemos que Wilson es delgado. El obrero ha ledo tambin a
Upton Sinclair y sabe que en Chicago, adems de los generales hay tambin
trabajadores en los mataderos. Pese a su hiperbolismo tonitonante, se percibe en estas
imgenes gratuitas y primitivas un cierto envaramiento semejante al que los adultos
emplean con los nios. Lo que denuncian no es la simplicidad de una imaginacin
popular exuberante, sino la estupidez de la bohemia. Wilson tiene una escala: Si la
subes de joven, llegars a la cima cuando seas viejo. Ivn ataca a Wilson: es el
desarrollo del campeonato de la lucha de clases mundial; Wilson posee pistolas de
cuatro gatillos y un sable de sesenta dientes aguzados, pero Ivn tiene una mano y otra
mano, y sta hundida en su cinturn. Ivn desarmado, con la mano en el cinto, contra el
infiel armado de pistolas, es un antiguo tema ruso. No nos hallamos ante Ilya
Muromietz? O ante Ivn el Loco que avanza con los pies desnudos contra la ingeniosa
maquinaria alemana? Wilson golpea a Ivn con su sable: Le abre un tajo de cuatro
dedos... Pero el hombre herido rpidamente surge. E igual con el resto, siempre en la
misma vena. Qu fuera de lugar estn, qu frvolas son estas primitivas baladas y estos
cuentos de hadas transplantados a la Chicago industrial y aplicados a la lucha de clases!
Todo querra ser titnico, pero de hecho no es ms que atltico, de un atltico dudosa,
pardico, que juega con pesas huecas. El campeonato mundial de la lucha de clases!
Autocrtica, dnde ests? Un campeonato es un espectculo para das de ocio, basado
frecuentemente en trucos y en manejos. Ni la imagen ni el trmino son apropiados en
nuestro caso. En lugar de autntica lucha titnica de ciento cincuenta millones de
hombres, tenemos la parodia de una leyenda y de una pelea de feria. La parodia no es
intencionada, pero ello no resuelve las cosas.
Las imgenes que no conducen a nada, es decir, aquellas que no han sido interiormente
elaboradas, devoran la idea sin dejar siquiera huellas y la rebajan en el plano artstico
tanto como en el poltico. Por qu frente a sables y pistolas Ivn conserva una mano en
el cinto? Por qu ese desprecio a la tcnica? Ivn est peor armado que Wilson, cierto.
Pero precisamente por esto debe servirse de sus dos manos. Y si no cae derrotado es
porque en Chicago tambin hay obreros y no slo generales, y tambin porque una gran
parte de esos obreros est contra Wilson y de parte de Ivn. El poema no lo demuestra.
Al pretender obtener una imagen aparentemente monumental, el autor destruye lo ms
esencial.
De prisa y de pasada, es decir, sin motivo una vez ms, el autor divide el mundo entero
en dos clases: a un lado Wilson, nadando en grasa con los armios, los castores y los
grandes cuerpos celestes; al otro, Ivn con sus blusas y los millones de estrellas de la
Va Lctea. Para los castores, las frasecitas de los decadentes del mundo entero, para las
blusas, la frase de acero de los futuristas. Por desgracia, aunque el poema sea expresivo
y posea algunos versos fuertes, apropiados, as como imgenes brillantes, no posee en
13

verdad ninguna frase de acero para las blusas. Es por falta de talento? No, sino por
falta de una imagen de la revolucin, forjada por los nervios y el cerebro, de una imagen
a la que estara subordinada la expresin. El autor juega como los forzudos, cogiendo y
lanzando una imagen tras otra: Hay que acabar contigo, mundo romntico, amenaza
Maiakovsky. De acuerdo. Hay que poner trmino al romanticismo de Oblomov y de
Karataiev. Pero cmo? Est viejo, mtalo y haz un cenicero con su crneo. No es eso
romanticismo y del ms negativo? Los crneos que sirven de ceniceros no son ni
cmodos ni higinicos. Y adems, este salvajismo, en ltima instancia, no posee mayor
significacin. Para hacer tal uso de los huesos del crneo es preciso que el poeta est
tocado por el romanticismo; en cualquier caso, ni ha elaborado ni ha unificado sus
imgenes: Embolsaos la riqueza de todos los mundos! Con este tono familiar habla de
socialismo Maiakovsky. Pero embolsarse quiere decir actuar como ladrn. Es
apropiada esa palabra cuando se trata de la expropiacin de la tierra y de las fbricas por
la sociedad? Se halla evidentemente fuera de lugar. El autor se hace vulgar para
codearse con el socialismo y la revolucin. Pero cuando familiarmente propina a los
ciento cincuenta millones un golpe en las costillas no hace subir a los Ivanes a las
dimensiones titnicas, sino que los reduce solamente a la octava parte de una pgina. La
familiaridad no expresa intimidad profunda, con frecuencia no testimonia ms que falta
de educacin poltica o moral. Lazos serios y profundos con la revolucin excluyen el
tono familiar, dan lugar a lo que los alemanes llaman el patetismo de la distancia.
El poema contiene frases poderosas, imgenes audaces y expresiones acertadas. El
triunfal requiem de la paz que lo concluye es quiz la parte de mayor fuerza. Pero en
ltima instancia el conjunto est marcado por una falta de movimiento interior. Las
contradicciones no estn aclaradas para poder resolverlas luego. Un poema sobre la
revolucin carente de movimiento! Las imgenes, que existen por s mismas, chocan
entre s, titubean. Su desarmona no procede de la materia histrica, sino de un
desacuerdo interior con una filosofa revolucionaria de la vida. Y, sin embargo, cuando
no sin dificultades se llega al fin del poema, uno se dice que podra haberse escrito una
gran obra a poco que el poeta hubiera dado muestras de mesura y de autocrtica. Quiz
estos defectos esenciales no sean culpa de Maiakovsky, sino que deriven del hecho de
su trabajo sobre un mundo cerrado. Nada es tan fatal a la, autocrtica a la mesura como
la vida del cenculo!
Las piezas satricas de Maiakovsky fracasan de igual modo a la hora de penetrar la
esencia de las cosas y sus relaciones. Su stira es picante y superficial. Para decir algo,
un caricaturista debe poseer algo ms que maestra en el manejo del lpiz. Debe conocer
como la palma de su mano el mundo que desenmascara; Saltykov conoca bien la
burocracia y la nobleza. Una caricatura aproximada (ay!, y el 99 por 100 de los
caricaturistas soviticos hacen lo mismo) es como una bala que no da en el blanco por la
distancia del tamao de un dedo, o incluso de un pelo; ha tocado casi el blanco, pero el
disparo ha errado. La stira de Maiakovsky piensa seriamente que se puede abstraer lo
cmico de su soporte y reducirlo a la apariencia. En el prefacio de su libro satrico
presenta incluso un esquema de la risa. Lo que nos hara sonrer perplejos ante 1,a
lectura de este esquema es el hecho de que no encierra absolutamente nada de
divertido. Incluso si alguien nos ofreciese un esquema mejor compuesto que el de
Maiakovsky, no conseguira abolir la diferencia que separa la risa provocada por una
stira estpida causada por un cosquilleo verbal.
Maiakovsky se ha alzado desde la bohemia que le ha lanzado hacia adelante a autnticas
realizaciones creadoras. Pero la rama sobre la que est subido no es sino la suya. Se
rebela contra su condicin, contra la dependencia material y moral en que se hallan su
14

vida y sobre todo su amor; dolorido, indignado contra quienes poseen el poder de
privarle de su amada, llega incluso a llamar a la revolucin, prediciendo que se abatir
sobre una sociedad que priva de libertad a un Maiakovsky. La nube en pantalones,
poema de un amor desgraciado, no es acaso su obra ms significativa en el plano
artstico, la ms audaz y prometedora en el plano creativo? Slo a duras penas puede
creerse que un trozo de fuerza tan intensa y de forma tan original haya sido escrito por
un joven de veintids o veintitrs aos. Guerra y Universo, Misterio bufo y 150.000.000
son mucho ms endebles, porque Maiakovsky ha abandonado su rbita individual para
tratar de moverse en la rbita de la revolucin. Pueden saludarse sus esfuerzos porque
de hecho no existe otro camino para l. A propsito de esto vuelve al tema del amor
personal, pero el poema va por detrs de La Nube en vez de ir por delante. Slo una
ampliacin del campo de conocimiento y una profundizacin del contenido artstico
pueden permitir mantener el equilibrio en un plano mucho ms elevado. Pero no puede
dejar de verse que comprometerse conscientemente en una va artstica y social
esencialmente nueva es algo muy difcil. En estos ltimos tiempos, la tcnica de
Maiakovsky se ha afinado indiscutiblemente, pero tambin se ha hecho ms
estereotipado. Misterio bufo y 150.000.000 encierran al lado de frases esplndidas,
fatales desfallecimientos, ms o menos compensados por la retrica y algunos pasos de
danza en la cuerda verbal. La cualidad orgnica, la sinceridad, el grito interior que
habamos odo en La nube... no estn ya all. Maiakovsky se repite, dicen unos;
Maiakovsky est acabado, dicen otros; Maiakovsky se ha convertido en poeta
oficial, se alegran maliciosamente los terceros. Es cierto todo ello? No nos
apresuremos a hacer profecas pesimistas. Maiakovsky no es un adolescente, cierto,
pero todava es joven. Lo cual nos autoriza a no cerrar los ojos sobre los obstculos que
se encuentran en su camino. Esta espontaneidad creadora que late como una fuente vive
en La nube... no volver a encontrarla. Pero no hay por qu lamentarlo. La
espontaneidad juvenil deja paso generalmente en la madurez a una maestra segura de s
que no slo consiste en una slida maestra de la lengua, sino tambin en una visin
amplia de la vida y de la historia, en una penetracin profunda del mecanismo de las
fuerzas colectivas e individuales, de las ideas, de los temperamentos y de las pasiones.
Esta maestra es incompatible con el dilentantismo social, los gritos, la capa de respeto
de s mismo que acompaan generalmente a la fanfarronera ms importuna; no se
manifiesta en el hecho de jugar al genio, de entregarse a la broma o a cualquier otro tipo
de manifestacin de recursos propia de los cafs de la intelligentsia. Si la crisis por que
atraviesa el poeta -porque hay crisis- termina por resolverse en una lucidez que sabe
distinguir lo particular de lo general, el historiador de la literatura dir que Misterio bufo
y 150.000.000 no han marcado ms que una baja de tensin inevitable y temporal en
una curva de un camino que sigue subiendo. Deseamos sinceramente que Maiakovsky
d razn al historiador del futuro.
Cuando uno se rompe un brazo o una pierna, los huesos, tendones, msculos, arterias,
nervios y piel no se rompen siguiendo una sola lnea, ni se sueldan ni curan al mismo
tiempo. Cuando se produce una falla revolucionaria en la vida de las sociedades no hay
tampoco ni simultaneidad ni simetra de los precesos, sea el que fuere, en el orden
ideolgico o en la estructura econmica. Las premisas ideolgicas necesarias para la
revolucin han visto la luz antes de la revolucin no aparecen hasta mucho ms tarde.
Sera por tanto muy poco serio establecer, fundndose en las analogas y comparaciones
formales, una especie de identidad entre futurismo y comunismo, y deducir de ello que
el futurismo es el arte del proletariado. Tales pretensiones deben ser rechazadas, lo cual
no supone que haya que considerar con desprecio la obra de los futuristas. En nuestra
opinin constituyen los jalones necesarios para la formacin de una literatura grande y
15

nueva. De cara a sta, sin embargo, no forman ms que un episodio significativo. Basta,
para convencerse de ello, con abordar la cuestin con mayor concrecin, en el plano
histrico. Al reproche de que sus obras son inaccesibles para las masas, los futuristas no
se recatan de responder que El Capital, de Marx, es igual de inaccesible a las masas.
Resulta evidente que las masas carecen todava de cultura v de formacin esttica, y que
slo la conseguirn muy lentamente. Pero sa no es ms que una de las razones por las
que el futurismo les resulta inaccesible. Hay otra: en sus mtodos y en sus formas, el
futurismo lleva las huellas evidentes de ese mundo, o mejor, de ese pequeo mundo
donde ha nacido y del que, por la lgica de las cosas -psicolgica y no lgicamente- no
ha salido todava hoy. Es tan difcil arrancar al futurismo de su hipstasis intelectual
como separar la forma del contenido. Si tal ocurriera, el futurismo sufrira una
transformacin cualitativa tan profunda que ya no sera futurismo. Ocurrir, pero no
maana. Pese a todo, incluso hoy puede asegurarse que lo que constituye el futurismo
ser en gran parte til y podr servir a un renacimiento del arte, a condicin de que el
futurismo aprenda a sostenerse sobre sus piernas, sin tratar de imponerse mediante
decreto gubernamental, como quiso hacer al comienzo de la revolucin. Las formas
nuevas deben encontrar por s misma, de forma independiente, una va de penetracin a
la conciencia de los elementos avanzados de la clase obrera, en la medida en que stos
se desarrollen culturalmente. El arte no puede vivir ni desenvolverse sin estar rodeado
de una atmsfera de simpata. Por este camino, y no por ningn otro, se producir un
proceso complejo de relaciones mutuas. La elevacin del nivel cultural de la clase
obrera ayudar e influir a los innovadores que realmente tengan algo que decir. El
manierismo, inevitable cuando predominan el mundo de la camarilla, desaparecer, y
los grmenes vivos darn nacimiento a formas nuevas que permitirn resolver nuevos
problemas artsticos. Esta evolucin supone ante todo la acumulacin de bienes
culturales, el incremento del bienestar y el desarrollo de la tcnica. No hay otro camino.
Es imposible pensar seriamente que la Historia pondr en conserva las obras de los
futuristas para servirlas, al cabo de numerosos aos, a las masas llegadas a su madurez.
Eso sera pasotismo del ms puro. Cuando llegue la poca, que no es tampoco para
maana, en que la educacin cultural y esttica de las masas trabajadoras colme el
abismo entre la inteligencia creadora y el pueblo, el arte presentar un aspecto
completamente diferente al de hoy. En ese proceso, el futurismo aparecer como un
eslabn
indispensable.
Os
parece
poco?
Carta del camarada Gramsci sobre el futurismo italiano
He aqu la respuesta a las preguntas que usted me plante sobre el movimiento futurista
italiano:
Despus de la guerra, el movimiento futurista en Italia ha perdido completamente sus
rasgos caractersticos. Marinetti se ocupa muy poco del movimiento. Se ha casado y
prefiere consagrar sus energas a su mujer. En la actualidad en el movimiento futurista
participan monrquicos, comunistas, republicanos y fascistas. En Miln, donde se ha
fundado recientemente un semanario poltico, Il Principe, que formula, o trata de
formular, las teoras que Maquiavelo preconiz en la Italia del siglo XV; a saber, que la
lucha que divide a los partidos locales y lleva a la nacin al caos no puede ser enterrada
ms que por un monarca absoluto, un nuevo Csar Borgia que se pondra a la cabeza de
los partidos rivales. El rgano est dirigido por dos futuristas, Bruno Corra y Enrico
Settimelli. Aunque Marinetti fue detenido en 1920 en Roma durante una manifestacin
patritica por un vigoroso discurso contra el rey, hoy colabora en ese semanario.

16

Los principales portavoces del futurismo anterior a la guerra se han convertido en

fascistas, salvo Giovanni Papini, que se ha hecho catlico y ha escrito una historia de
Cristo. Durante la guerra, los futuristas fueron los partidarios ms tenaces de la guerra
hasta la victoria final y del imperialismo. Slo un fascista, Aldo Palazzeschi, se declar
contrario a la guerra. Rompi con el movimiento, y aunque sea uno de los escritores
ms interesantes, ha terminado por callarse como escritor. Marinetti, que en conjunto no
ha cesado de exaltar la guerra, ha publicado un manifiesto para demostrar que la guerra
constitua el nico remedio higinico para el universo. Particip en ella como capitn de
su batalln de carros, y su ltimo libro, La alcoba de acero, es un himno entusiasta en
favor de los carros. Marinetti ha escrito un folleto titulado Fuera del comunismo en el
que desarrolla sus doctrinas polticas -si es que pueden calificarse de doctrinas las
fantasas de este hombre-, que estn llenas de ingenio a veces y que siempre son raras.
Antes de mi partida de Italia, la seccin del Proletkult de Turn haba pedido a
Marinetti explicar a los obreros de esta organizacin, durante una exposicin de pinturas
futuristas, el sentido del movimiento. Marinetti acept de buen grado la invitacin,
visit la exposicin con los obreros y se declar satisfecho porque tenan mucha ms
sensibilidad que los burgueses por lo que respecta al arte futurista. Antes de la guerra el
futurista era muy popular entre los obreros. La revista L'Acerbo, cuya tirada alcanzaba
los 20.000 ejemplares, era difundida en sus cuatro quintas partes entre los obreros.
Durante las numerosas manifestaciones del arte futurista, en los teatros de las ciudades
mayores de Italia, los obreros tomaban la defensa de los futuristas contra los jvenes semiaristcratas y burgueses- que les atacaban.
El grupo futurista de Marinetti ya no existe. El antiguo rgano de Marinetti, Poesia, es
dirigido ahora por un tal Mario Dessi, un hombre sin el menor valor, tanto desde el
punto de vista del intelectual como desde el de organizacin. En el sur, sobre todo en
Sicilia, aparecen muchas hojas futuristas en las que Marinetti escribe artculos; pero
estas breves hojas son publicadas por estudiantes que toman su ignorancia de la
gramtica italiana por futurismo. El grupo ms importante entre los futuristas es el de
los pintores. En Roma hay una exposicin permanente de pintura futurista, organizada
por un tal Antonio Giulio Bragablia, fotgrafo frustrado, productor de cine y
empresario. El ms conocido de los pintores futuristas es Giorgio Balla. D'Annunzio
nunca ha tomado posicin pblica respecto al futurismo. Hay que sealar que el
futurismo, en su nacimiento, surgi expresamente contra D'Annunzio. Uno de los
primeros libros de Marinetti tena por ttulo Les Dieux s'en vont, d'Annunzio reste.
Aunque durante la guerra los programas polticos de Marinetti y de D'Annunzio hayan
coincidido en todos los puntos, los futuristas han permanecido antid'annunzianos.
Prcticamente no han demostrado inters alguno por el movimiento de Fiume, aunque
luego hayan participado en las manifestaciones.
Puede decirse que desde el fin de la guerra el movimiento futurista ha perdido
completamente su carcter y que se ha disuelto en distintas corrientes secundarias. Los
jvenes intelectuales son casi todos reaccionarios. Los obreros, que haban visto en el
futurismo elementos de lucha contra la vieja cultura acadmica italiana, osificada y
extraa al pueblo, deben hoy luchar con las armas en la mano por su libertad y estn
poco interesados en las viejas disputas. En las grandes ciudades industriales, el
programa del Proletkult, que apunta a despertar el espritu creador del obrero respecto
a la literatura y el arte, absorbe la energa de quienes an tienen tiempo y ganas de
interesarse por tales cuestiones.
Mosc, 8 de septiembre de 1922
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