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tica, cinema e documentrio.

Poticas de Pedro
Costa
Carlos Melo Ferreira
Escola Superior Artstica do Porto
carlosmf@esap.pt

Resumo: No existe uma tica especfica do documentrio mas a tica do cinema


abrange a dele, sem ignorar as regras de boa conduta recomendveis no documentrio. Nos filmes de Pedro Costa transposta a fronteira entre documentrio e fico,
em especial no seu dptico central, em funo de uma tica que, alm da tcnica,
determina a respectiva esttica. Fazer filmes como imperativo tico e poltico.
Palavras-chave: tica, Documentrio, Cinema, Ponto de vista, Distncia, Poticas.
Resumen: No existe una tica especfica del documental, pero s queda englobado en la tica del cine, aunque sin ignorar las reglas de buena conducta recomendadas en el documental. En las pelculas de Pedro Costa se cruza la frontera entre el
documental y la ficcin, especialmente en su dptico central, en funcin de una tica
que, adems de la tcnica, determina su respectiva esttica. Hacer pelculas como un
imperativo tico y poltico.
Palabras clave: tica, Documental, Cine, punto de vista, la distancia, Potica.
Abstract: There is no specific documentary ethics but ethics film covers it, without
ignoring the rules of conduct recommended in the documentary. In the films of Pedro
Costa the border is crossed between documentary and fiction, especially in its central
diptych, according to an ethics and the technology determines its aesthetics. Making
movies is ethical and political.
Keywords: Ethics, Documentary, Cinema, point of view, distance, Poetics.
Rsum: Il nexiste pas dthique documentaire spcifique, seulement lthique
filmique qui la recouvre, sans pour autant ignorer les rgles de conduite recommandes
dans le documentaire. Les films de Pedro Costa franchissent la frontire entre documentaire et fiction, notamment dans son diptyque central, selon une thique qui,
au-del de la technique, dtermine son esthtique. Faire des films comme impratif
thique et politique.
Mots-cls: thique, documentaire, du cinma, point de vue, la distance, Potique

uma poca de cinema de entretenimento, de divertimento popular em que a maioria dos filmes se dedica a jogos fteis com o imaginrio e esquece aquilo que
vai continuando a acontecer no mundo real em que toda a gente vive, a tica pode ser
uma boa palavra se esgrimida com preciso.

Doc On-line, n.07,Dezembro 2009, www.doc.ubi.pt, pp. 52-63.

tica, cinema e documentrio. Poticas de Pedro Costa

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No se afigura, no entanto, pertinente distinguir uma tica do documentrio da


tica do cinema, na medida em que neste como naquele as questes de tica dependem sempre do assunto que se escolhe e da maneira de o abordar, bem como do
ponto de vista que se define. Este particularmente importante, seja flmico ou narrativo, sendo esse o caso, na medida em que vai regular a distncia guardada pelo filme
e imposta ao espectador, o que especialmente importante numa linguagem e num
dispositivo fortemente propiciadores da fascinao.
O cinema entrou nas ltimas dcadas num estado de urgncia perante as sucessivas catstrofes, humanas e naturais, que tm devastado o planeta. Alm disso, no
s em termos ambientais mas, tambm, em termos urbansticos e paisagsticos tm
sido cometidas as maiores barbaridades com o pretexto de uma nova modernidade,
a maior das quais se manifesta, todavia, em verdadeiros atentados contra seres humanos, contra a vida humana.
Perante este panorama, o cinema tem insistido no espectculo de evaso propcio ao esquecimento ou tem-se refugiado numa cauo artstica geradora de grande
elaborao esttica, deixando ao documentrio, tanto cinematogrfico como televisivo,
a responsabilidade de se ocupar do que se passa no mundo real. E deve dizer-se que
o documentrio e mesmo algum filme realista se tm, de facto, encarregado de filmar
e documentar o que acontece de novo e o que prolonga situaes anteriores do lado
do abandono, da marginalizao, da misria, mas tambm do conflito, em filmes que
talvez no tenham a divulgao que merecem.
Para o documentarismo existem regras aconselhveis a ttulo de normas de
bom procedimento, como a de s filmar quem autoriza ser filmado, regras essas desenvolvidas ao longo do sculo XX e sempre infringidas quando motivos considerados superiores o exigem, como aconteceu logo com Dziga Vertov, se repetiu com o
cinma-verit e no cessa de acontecer com o uso televisivo da candid-camera.
Mas, no documentrio, como no cinema em geral, o que est sempre em causa
de fundamental a existncia de um ponto de vista e como ele funciona em cada filme.
No fora isso, com o fcil acesso aos equipamentos digitais qualquer um poderia fazer
um filme desde que aprendesse a tcnica necessria, o que no difcil. O problema,
contudo, est sempre na definio de um ponto de vista, definido no momento da
filmagem e apurado na mesa de montagem, embora possa ter origem num argumento
ou numa ideia prvia.
Ora esse ponto de vista depende de uma srie de factores, desde o ngulo
de tomada de vistas e a escala que definem cada plano aos movimentos de cmara
(ou ausncia deles), passa pela utilizao (ou no) de profundidade de campo e vai
culminar com a montagem sequencial do material filmado, o que normalmente faz
coincidir um ponto de vista flmico com o ponto de vista narrativo. Isto acontece no
cinema narrativo e no cinema no narrativo, no filme de fico como no documentrio,
o que leva a que no se equacionem princpios ticos especficos segundo a natureza
do filme.
Perante o estado de urgncia gerado por um mundo em acelerada mudana, a
questo tica fundamental que se coloca a de filmar. Fazer um filme sobre aquilo que
acontece fora de um universo virtual e de fantasia tornou-se, de facto, uma exigncia
tica. E para lhe responder no tem havido, nem tem que haver, um grande clculo.

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Basta perceber que a realidade est a, ao nosso lado, debaixo dos nossos olhos ao
ponto de nos incluir, e atirar-se a ela.
Se o documentrio tem feito isso mesmo perante as situaes mais diversas,
tanto ele como a maioria dos filmes realistas filmam a parte exterior, a superfcie das
coisas e dos seres, que aquilo que o equipamento cinematogrfico , desde os Lumire, essencialmente apto para fazer. Escapa-lhe, todavia, com frequncia o interior,
a interioridade das personagens, como lhe escapa muitas vezes a relao, o lado
relacional das personagens.
De entre os diversos cineastas que tm tentado captar o ser humano em perda
para alm da superfcie e em relao conta-se Pedro Costa, que com essa preocupao, e por exigncia tica, tem violado as fronteiras do filme de fico, em que se
iniciou, para entrar no campo do documental, e tem forado as fronteiras tradicionais
do documentrio para enveredar pelo campo ficcional. Percebe-se essa atitude e a
urgncia dela atendendo ao desastroso estado do mundo e dos humanos, diante do
qual tanto a fico como o documentrio se revelam no s insuficientes como impotentes.
Comece-se por recapitular sumariamente o percurso do cineasta. O seu filme
de estreia, O Sangue, construdo sobre a memria da vida e do cinema, mas desde
logo estabelece um excepcional domnio de elementos fundamentais da linguagem
cinematogrfica, nomeadamente o fora de campo e a elipse. Feito a preto e branco
num regime metlico e contrastado da imagem, este mais que um filme inaugural,
um filme fundador de um ponto de vista e de uma esttica. Segue-se-lhe um outro filme
ficcional, Casa de Lava, que transpe distncias geogrficas em busca das origens,
num gesto que continua o do filme anterior mas remete aqui para outros espaos,
outra cultura, que tambm documentalmente vista. Agora a cores, a continuam a
pulsar memrias da vida e do cinema.
Para a sua terceira longa-metragem Pedro Costa vai, inesperadamente, sacudir
o conforto do cinema, em que facilmente se podia ter instalado, para ir procura do
desconforto, mais, do mal-estar e do sofrimento a onde eles se encontram. Para isso
filma pela primeira vez num bairro degradado dos arredores de Lisboa, as Fontainhas,
vidas vividas em sobressalto, em aflio, mas no o faz como um documentarista,
antes ficciona a parir da realidade para tentar chegar, exactamente, onde o documentrio normalmente no chega. Ossos (1997) , assim, um filme de urgncia: urgncia
de captar o que habitualmente o cinema no regista, urgncia de ir alm da superfcie,
do que se costuma mostrar no cinema, urgncia de estabelecer e apurar um ponto de
vista que se revele adequado, urgncia de no ignorar, de no virar as costas e passar
a outra coisa.
O filme foi um choque para o espectador de cinema, habituado a outros temas e a
outras abordagens, mais superficiais ou mais pseudo-didcticas, mas apesar de tudo
a fico e os actores profissionais ainda lhe permitiam guardar uma certa distncia
relativamente ao assunto e ao material filmado. Mas o meio, os habitantes do bairro
vistos de passagem mereciam uma outra aproximao, e por isso aquele no podia
ser seno um comeo.
Para se aproximar mais do bairro e dos seus habitantes o cineasta passou mais
tempo no local e com as pessoas que ficara a conhecer do filme anterior, e desse con-

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vvio vo sair dois filmes que rompem todas as fronteiras e todas as regras do cinema
por exigncia tica.

Para alm do realismo


Na verdade, o dptico que se vai seguir, formado por No Quarto da Vanda (2000)
e Juventude em Marcha (2006), vai forar, na continuao de Ossos e de uma forma
perfeitamente coerente, o acesso ao que menos filmado porque menos filmvel,
i. e., vai entrar em casas de espao muito reduzido, na intimidade de quartos onde
se debatem solides partilhadas escassamente conhecidas, quando no ignoradas,
no filme anterior no completamente penetradas embora inauguralmente sugeridas,
ainda em registo dramtico.
Neste processo Pedro Costa muito ajudadado pelas novas cmaras digitais,
facilmente transportveis, mas com base no seu uso ele teve que estabelecer as regras tcnicas que elas implicam. Movendo-se em espaos muito reduzidos, em No
Quarto da Vanda teve que impor, contra a prudente distncia a grande proximidade, o
que gera maior desconforto na filmagem e no filme. Dir-se- que as condies fsicas,
materiais, impuseram solues flmicas que no so usuais no documentrio, o que
permitiu que o filme pudesse exceder o mero registo documental em que, s por si,
ele j se poderia basear.
No podendo guardar distncias o cineasta fora a grande proximidade do
grande-plano de seres abandonados sua sorte, ao seu destino, mas que procuram
ainda no que podem, uns nos outros encontrar conforto, elementos de reconhecimento
e de partilha. Da resultam planos de um grande rigor e, no limite, de uma estarrecedora beleza, em que a luz, a cor, o contraste com as sombras recortam, esculpem
nos recantos do espao, com mxima preciso, aqueles seres precisos em toda a
angstia que os invade, cuja verdade no meramente exterior, mas tambm exterior
assim se revela, aparece, iluminada pela verdade interior, proveniente dos recessos
da alma mas tambm dos gestos banais e dos objectos triviais. certo que h a
palavra, palavras ditas no quotidiano e em sofrimento, trocadas em improviso e sujeitas ao imprevisto, numa atitude de convvio e de partilha com inequvoco significado
poltico, mas torna-se sobretudo visvel, aparece o que as palavras no dizem nem,
qui, podem completamente dizer.
Vai ser essa grande proximidade que vai quebrar qualquer ideia de distncia
prudente, conveniente, e permitir dar toda a dimenso fsica, convulsiva, do corpo.
O corpo que absorve e o corpo que expele tornam-se de viso obrigatria, perfeitamente lgica e aceitvel dentro das coordenadas estticas impostas, impondo todo o

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desconforto que lhes prprio em tais circunstncias, sobretudo quando a essas duas
funes surge como drasticamente reduzido.
A sensao de desconforto das personagens, de sofrimento e de angstia dificilmente partilhveis, agravada pelos rudos provenientes do fora de campo, originados
pelas mquinas que, entretanto, esto a demolir o bairro.
Juventude em Marcha pretende acompanhar a mudana de personagens provenientes do filme anterior para as suas novas casas, num outro bairro menos precrio,
mas mais impessoal. Para o fazer, o cineasta tem que se adaptar, de novo, s novas
circunstncias de espao, e por isso em divises, salas e quartos maiores a cmara
assume uma maior distncia relativamente s personagens, permitindo situ-las no
interior do seu novo cenrio de vida. Mas no se limita a isso.
De facto, pelos dilogos e monlogos deste filme perpassa uma busca das origens, prximas e distantes, a construo da memria, o estabelecimento e exteriorizao de laos familiares de uma forma que configura, muito mais que o registo de uma
comunidade, a fundao dela. A Vanda do filme anterior perde a centralidade narrativa
e flmica, lugar que passa a ser assumido por Ventura, que no s recorda, no prprio
local, a construo do Museu Gulbenkian, em que trabalhou como operrio da construo civil, como estabelece contacto com as suas razes mais longnquas na terra
de onde saiu para vir para Portugal, o mesmo Cabo Verde de Casa de Lava (1994).
Deste modo, as distncias criadas, propiciadas pelos novos espaos, anulam-se, proporcionando um outro acesso, mais fundo e ainda mais verdadeiro, interioridade
das personagens e ao mundo relacional delas, de que sentem necessidade por terem
sido afastadas do meio em que tinham referncias seguras, embora em condies extremamente degradadas. A memria, indispensvel operador individual e comunitrio,
comea a fazer-se histria, especialmente atravs de uma personagem central, Ventura, incapacitada para o trabalho devido a acidente de trabalho.
Parece estar tudo dito sobre estes dois filmes centrais, absolutamente indispensveis, e est ainda por dizer o principal, o que vai estabelecer toda a radicalidade da
proposta esttica mas tambm tica, tica mas tambm esttica do cineasta, que tem
o seu incio em Ossos.
Na verdade, e como o prprio Pedro Costa esclarece, ele teve que ajustar o
equipamento cinematogrfico, nomeadamente a cmara de filmar digital, a espaos
diferentes nos dois filmes, pelo que teve que proceder a todo um trabalho com a
imagem que o levou a adoptar focais longas e a grande angular em circunstncias
espacialmente diferentes. A grande proximidade de No Quarto da Vanda levantou-lhe
problemas de distoro dos rostos, enquanto a maior distncia de Juventude em Marcha originou novos problemas de distoro das linhas rectas que, em ngulos verticais
e horizontais, esto presentes no espao do plano em largura, profundidade e altura.
Para os resolver, ele teve que encontrar as poucas posies possveis da cmara, no
primeiro filme, a nica posio possvel dela, no segundo, no que ter dependido apenas de si prprio, pois a partir do primeiro ele quem faz o trabalho de fotografia dos
seus prprios filmes.
Alm disso, os dilogos e monlogos deste ltimo filme no se improvisam, apesar do registo da representao parecer semelhante ao do filme anterior, e o certo
que por eles passa em larga medida, como no filme anterior mas agora num outro

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espao e circunstncias, a carga de verdade das personagens. Mas essas palavras,


como os corpos, como os rostos, no dizem s o que exprimem, remetem tambm
para um no-dito que sugerem e implicam. Concretamente, a carta de Ventura composta pelo cineasta a partir de cartas verdadeiras de emigrantes e de uma das ltimas
cartas enviadas a Youki pelo poeta e resistente Robert Desnos do campo de concentrao de Floha, pouco antes da sua morte no campo de concentrao Terezin.
Contudo, o que ser talvez o elemento definidor essencial dos filmes de Pedro
Costa, estrutural a partir de No Quarto da Vanda, so os planos fixos e muito longos
que, se permitem ao espectador aperceber-se das mais ligeiras variaes que se verificam com as personagens, exigem tambm uma maior ateno. Poder perceber-se,
a partir do que se disse antes sobre os cuidados exigidos pelo trabalho de cmara,
que ao cineasta no se apresentavam muitas opes nesta matria, pois o menor
movimento ou deslocao da cmara implicava a distoro na imagem. Mesmo assim, teria sempre sido possvel optar por planos mais curtos, menos expositivos e
menos exigentes de contemplao atenta, j que a aco, o movimento rareiam. Por
este motivo, se todo o processo que conduziu realizao destes dois filmes depois
de Ossos releva de um imperativo tico, a escolha de planos fixos e muito longos ter
que ser entendida como resultado do mesmo tipo de imposio - o que, alis, o lento
movimento de cmara com que filmada de baixo a rvore, no final de Juventude em
Marcha, nega e comenta.
Deste modo, percebe-se melhor a coerncia esttica e tica mas, tambm,
poltica, desta srie de filmes: dar a ver o desconforto, a misria, o abandono em toda
a sua verdade fsica, material, mostrando personagens reduzidas pela magreza aos
ossos do ttulo do filme inicial, mas tambm o desconforto ntimo delas, que o exterior
sugere tanto melhor quanto visto em maior proximidade mas que as palavras exteriorizam tambm, por insuficientes que possam parecer e sejam, do mesmo passo que o
tentam superar. E a o plano fixo e longo fundamental para estabelecer o ponto de
vista.

O estabelecimento de uma verdade


Entre os dois filmes, Pedro Costa realiza o documentrio O Gt Votre Sourire
Enfoui? (2001), sobre Danile Huillet e Jean-Marie Straub, em que os surpreende
durante o trabalho de montagem de um filme naquele que, segundo ele prprio, ser
o menos straubiano dos seus filmes. Mesmo assim, o filme um documento altura daqueles que filma, como os outros filmes esto altura daqueles que filmam,
e chama a ateno para a importncia absolutamente fundamental da montagem no
cinema, em geral, e nos filmes dos cineastas, em especial.
Efectivamente, Costa filma muito, muito mais que aquilo que utiliza nos seus
filmes, pelo que o trabalho de seleco/subtraco indispensvel e fulcral em cada
um deles, pois por ele passa a criao no s de um ponto de vista mas de uma
lgica narrativa que os espectadores possam entender e aceitar. Devido ao extremo
cuidado da composio visual e sonora de cada um desses filmes, no espanta que
o cineasta tenha podido responder a convites para fazer instalaes em museus e

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exposies com fragmentos no utilizados na montagem final de No Quarto da Vanda,


embora ele prprio reconhea que o que no filme aparece o que era aproveitvel do
material filmado. Por isso, para essas instalaes escolheu fragmentos ocasionais, de
preparao. Mas esta questo da montagem no apenas visual, como bom de
ver, j que os elementos sonoros so muito importantes em todos os filmes de Pedro
Costa, e em especial neste dptico. No se trata apenas dos dilogos ou monlogos,
das palavras ouvidas sempre de maneira precisa e clara nas condies acsticas
prprias, mas de todo o rudo ambiente envolvente, que assume maior relevo em No
Quarto da V anda embora tambm esteja presente em Juventude em Marcha, o que
se percebe atendendo ao contexto de demolio do bairro em que o primeiro decorre.
Portanto, a montagem dos filmes do cineasta sempre audiovisual, com ocasionais
momentos de ps-sincronizao e com o acrescento de alguns, geralmente poucos
elementos musicais.
Num momento em que o cineasta e os seus filmes fazem a transio para o
espao do museu, o espao institucional da arte, ser bom ter presente que o entendimento que ele tem da arte, da msica que utiliza nos seus filmes como do quadro de
Rubens no plano rodado no Museu Gulbenkian em Juventude em Marcha, aproximase do entendimento que Ventura tem neste filme sobre o Museu. De facto, e segundo
ele prprio, ele faz os seus filmes como Ventura construiu a parede em que est exposto o quadro do pintor clebre, o que em si mesmo envolve o reconhecimento do
trabalho e da paixo que se empenham numa obra, que podia ser uma parede ou um
quadro mas no caso dele um filme.
Alis, e curiosamente, as referncias de que ele se reivindica tm tudo que ver
com a poca urea dos estdios do cinema americano, j que ele convoca tanto os
grandes clssicos, como John Ford, Howard Hawks e Raoul Walsh, como os pequenos
mestres da srie B (e aqui Jacques Tourneur convocado sobretudo pelo fulcral Stars
in My Crown, embora os seus filmes de terror tambm sejam importantes para ele,
nomeadamente do lado da iluminao) a ttulo de inspiradores de uma moral, mas
tambm com o esprito de independncia dos grandes modernos, como Orson Welles,
Andrei Tarkovski, Ingmar Bergman e Federico Fellino, sem rejeitar proximidades com
algum do melhor cinema contemporneo, como Quentin Tarantino. Percebe-se, alm
disso, a importncia que para ele assume o cinema japons clssico, Mizoguchi e
Naruse do lado da iluminao, mas sobretudo Ozu, convocado ao mesmo ttulo dos
clssicos americanos como possuidor de um convico que transparece nos seus
filmes e considerado decisivo para a opo por planos fixos e longos, juntamente com
Chaplin e Jacques Tati.
Depois das curta-metragens Tarrafal, feita para o filme O Estado do Mundo, em
que segue personagens do dptico em incurso pelos espaos vazios frente ao novo
subrbio, e The Rabbit Hunters, feita para Memories (Jeonju Digital Project 2007), em
que as segue no seu novo quotidiano, Pedro Costa assume o documentrio, embora sempre entendido de maneira muito livre, em Ne Change Rien (2009), at data
o seu ltimo filme. A ele segue, persegue a cantora/actriz Jeanne Balibar durante os
ensaios, e no durante um espectculo, o que lhe permite capt-la em perda, semelhana do que acontece com as personagens dos seus outros filmes (incluindo os

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Straub, surpreendidos numa intimidade algo truculenta), mas tambm em construo,


na preparao para os espectculos pblicos mas tambm na afinao de si prpria.
O filme uma declarao de amor do cineasta cantora/actriz francesa e tem
a notvel particularidade de ser feito a preto e branco, como o fora O Sangue (1989),
embora aqui seja adoptada uma imagem escura, sombria, manchada por escassas
fontes de luz visveis no plano, que servem fundamentalmente para delimitar espaos
de visibilidade num ambiente fechado, de estdio, por isso s artificialmente iluminado.
Com a Balibar sempre vestida de escuro, dela se destacam permanentemente o rosto
e as mos enquanto prossegue, por vezes penosamente, os seus ensaios no esforo
de atingir o tom justo. E aqui a questo a mesma dos outros filmes do cineasta: criar
a justa distncia que seja a distncia justa de quem/do que est a filmar em planos
geralmente longos, em que se nota qualquer variao de atitude ou comportamento
das personagens. Sintomtica embora naturalmente, a msica, pouco presente nos
seus outros filmes, passa aqui para primeiro plano, das nuances da voz a todo o som,
todos os sons, por vezes estridentes, da banda a tocar.
E tudo isto, preto e branco, iluminao, distncia, durao, msica e voz, obedece
a um princpio idntico ao que est presente na esttica dos outros filmes do cineasta,
i. e., tentar vislumbrar, descobrir, permitir que se revele e aparea a verdade do ser,
neste caso de uma cantora/actriz, de uma mulher precisa em que procura, recorda
e resume todas as mulheres. Assim, o corpo da Balibar, o rosto e as mos dela so
tratados como algo de material e objectivo mas tambm de humano, interiorizado e
relacional, portanto mutvel, ainda para mais em estdio de preparao, de ensaio,
quando as questes de apresentao exterior no so consideradas decisivas.
No desprovido de momentos de humor, o filme encerrar uma possvel smula
da arte potica do cineasta numa sequncia de planos em que a Jeanne canta sem
msica, que se desenvolve com ela situada ao lado de uma janela que d para o
exterior, prossegue com um plano de msica em que ela est ausente, antes est
presente uma figura masculina, e termina com um plano de um casal japons sem
qualquer som, num silncio tanto mais assombroso quanto o que est em causa ao
longo de todo o filme o som, a msica e a voz. Na sua eloquente simplicidade, este
um momento de absoluta plenitude no cinema de Pedro Costa, lmpido e directo em
termos flmicos, inequvoco, sbio, comovedor sem abandonar um tom ligeiro na sua
bvia referncia a Jeanne e a si prprio, via Yasujiro Ozu.
Se este ltimo filme em data do cineasta remete para o primeiro, O Sangue, por
causa do preto e branco, embora sujeito a um tratamento muito diferente, ele permite
tambm concluir, provisoriamente, toda uma linha de relaes entre os seus filmes que
passa inevitavelmente por figuras da perda de referncias, da solido e da luta contra
ela, tal como por laos estabelecidos para superar a falta ou escassez deles com recurso ao que foi atravs da memria. Uma memria que vence obstculos e percorre
pequenas como grandes distncias, mas que permite reencontrar no presente aquilo
que se perdeu e de que se sente a falta, rumo a um futuro incerto, que ser o que dos
dois primeiros filmes passa para o dptico e nele permite sair do impasse de Ossos.
Mas uma memria que liga, que constri, que se afirma como histria, que parte da
vida de todos os dias, do banal quotidiano, para a regressar, a construir os fundamentos do futuro com base num ter sido, num futuro anterior que torna possvel o

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conhecimento histrico, segundo Giorgio Agamben (Agamben, 2008).

Concluso sobre a tica


Comeou por se dizer que no existe uma tica especfica do documentrio, mas
uma tica do cinema. O tratamento cronolgico da obra de Pedro Costa, que manifestamente transborda dos entendimentos paralisantes de gneros e formas de representao no cinema, ora invadindo o documentrio a partir da fico, ora invadindo a
fico a partir do documentrio, poder ser esclarecedor desse ponto de vista se se
lhe acrescentar ainda mais alguma coisa, explicitando melhor o que foi dito at aqui.
Embora se reconhea ao documentarismo uma estratgia que visa procurar
e encontrar a realidade e mais que a realidade, a verdade dela e daqueles que a
vivem, haver que reconhecer tambm que essa estratgia limitativa, constrangedora, porque obriga quem faz um documentrio a submeter-se realidade. O que
precisamente faz a originalidade do percurso de Pedro Costa (e de alguns outros) no
cinema ele no se satisfazer com a fico nem com o documentrio, e procurar ir
alm dos limites deles para atingir um realismo possuidor de uma novidade que acrescente verdade do mundo e dos seres, a um nvel e de um modo no documentrio s
ao alcance de grandes virtuosi, como Jean Rouch e Fred Wiseman.
Ao reconhecer afinidades com o trabalho do fotgrafo Jacob Riis no incio do
sculo XX, o sculo do cinema, o cineasta identifica em si mesmo essa necessidade
de ir procura das coisas onde elas de facto acontecem, mas simultaneamente, e
ao eleger um fotgrafo e no um cineasta, demonstra uma aguda conscincia da necessidade de compor o quadro, no seu caso flmico, com alguma coisa que vai ao
encontro da essncia da realidade mostrada mas que a vai sempre exceder. Talvez
porque para ele a realidade no s o exterior, a superfcie, h que procurar, escavar
no interior de cada ser, de cada objecto, de cada local e meio para atingir uma verdade
de que valha a pena falar, que justifique o esforo dispendido porque surge como algo
de novo, at a insuspeitado, no visto, no visvel, desse modo documentado. Alis,
Costa cita tambm outros fotgrafos americanos, Eugene Richards e Robert Frank,
importantes do lado do realismo.
Ora isto ter que ver com uma tica materialista para uma esttica realista, uma
tica que sabe que o que prprio do ser humano esconder, camuflar o que sob as
aparncias que mostra, o que torna necessrio um longo e meticuloso trabalho sobre
o exterior, o corpo e o rosto, sobre o que impe a visibilidade. Para ir alm do que surge
como imediatamente visvel preciso questionar-lhe a aparncia, nem que seja, como
no caso de No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha (em especial no primeiro),
para dela mostrar toda a exterioridade, que exige, para ser reconhecida e identificada,
a percepo do que entra no corpo e dele sai, mas tambm do que permanece e
em que estado permanece, at nas posturas e atitudes do corpo que do conta do
cansao como do mal estar, da espera como do desespero, mesmo se e quando
esse corpo se encontra reduzido a muito pouco mas ainda animado pelo sopro vital.
Desse modo, o cineasta consegue tambm uma superao heideggeriana da tcnica,

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rumo revelao, desocultao da verdade dos seres captados na experincia dos


limites.
Contudo, por aqui no deixam de passar tambm momentos de uma tica hedonista, presentes em certos momentos de convvio e que assumem uma nova e
inesperada importncia em Ne Change Rien.
So perceptveis e ganham relevo nos filmes de Pedro Costa poticas da luz e
do espao, do rudo e da voz, do silncio e do tempo, do plano fixo e longo e da vida
comum de todos os dias, da cor e do preto e branco, da fico e do documentrio,
da perda, da escassez e da memria, mas de uma memria que reconduz histria,
da ligao e da desligao, trabalhadas de filme em filme de um modo insistente,
reiterado, que permite falar de um estilo, de uma esttica mas tambm de uma tica
que nelas se baseiam.
Em Portugal tm sido encontrados noutras reas artsticas criadores contemporneos que trabalham universos e formas prximos dos seus, como o caso do
fotgrafo Paulo Nozolino e do escultor Rui Chafes. Para eles, de facto, a realidade, tal
como para Pedro Costa, no um objectivo a atingir mas uma matria com a qual, sobre a qual trabalhar, construir. No cinema podem ser procuradas afinidades temticas
e estticas, mas tambm ticas entre os filmes dele e os do catalo Jos Lus Guern,
do chins Jia Zhang-Ke, do hngaro Bla Tarr, da belga Chantal Akerman mesmo
os de Vctor Erice e Abbas Kiarostami.
Por outro lado, se o prprio cineasta reconhece influncias no campo do cinema, nomeadamente as de Jean Rouch e Jacques Tati, para alm das acima mencionadas, no se devem minimizar as suas proximidades com o universo rock, pop
e punk, nomeadamente na msica, nem as referncias que para os seus filmes se
podem encontrar na pintura quanto ao tratamento da luz Rubens mas, principalmente, Vermeer, embora possam surgir como referncias incompletas e avulsas, pois
quem ele reconhece como prximos de si so Van Ruysdael, Courbet, Picasso e no
teatro de Samuel Beckett, mas em especial no de Bertolt Brecht. Alm disso, a obra
dele tambm atravessada, assombrada por uma memria que tambm memria
do cinema, de um cinema do realismo David W. Griffith, Eric von Stroheim, no incio,
mais tarde Roberto Rossellini - e de um cinema da superao dele - Jean-Luc Godard,
Andy Warhol e, mais tarde, Danile Huillet e Jean-Marie Straub -, o que permite situar
a esttica, mesmo o esteticismo dos seus filmes no de um lado formalista, estril,
mas do lado de uma nova modernidade em permanente construo, em permanente
reinveno e descoberta de si prpria. Uma modernidade que, note-se, no enjeita o
realismo, antes o integra.
Assim, longe da sociedade do espectculo, das luzes e dos brilhos da ribalta,
dos seus postios e maquilhagens, mas tambm alheio ao lado mais agradvel do
documentrio, o do filme etnogrfico, embora sem abdicar de fortes apontamentos
antropolgicos com implicaes polticas, o cineasta tem traado e seguido um percurso cinematogrfico e artstico pessoal, original e de uma grande coerncia tica,
esttica e poltica. Fora quer do cinema comercial quer do documentrio, a estratgia
dos filmes dele define-se na tentativa de chegar onde eles muito raramente chegam,
de dizer o que eles muito raramente dizem, de captar e mostrar o que lhes escapa mas
assume uma enorme importncia no s esttica mas tambm tica, no s tica mas

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Carlos Melo Ferreira

tambm poltica, tudo no uso das novas tecnologias da imagem e do som no cinema.
Talvez a infraco dos limites estabelecidos entre fico e documentrio, praticada nos
seus filmes, seja mesmo uma das sadas do impasse a que o cinema, arrastado pelo
fascnio das novas tecnologias, chegou nas ltimas dcadas (Ishagpour, 1996).
Uma nota sobre a tica do cinema de Pedro Costa deve chamar a ateno para a
preocupao que ele tem em mostrar os seus filmes queles que neles entram, o que
ser uma das lies que ter recebido de Antnio Reis.
Uma observao final deve deixar dito que pelo cinema dele passa tambm o
conceito de espectador emancipado de Jacques Rancire, na justa medida em que um
espectador que sabe ver e escolher o que v depende muito do cineasta consciente,
que livre de constrangimentos sabe olhar e ver antes dele para lhe mostrar, lhe tornar
visvel o que merece a pena ser visto: um ponto de vista qualificado que merece ser
partilhado por um espectador activo. Alis, o autor chama especialmente a ateno
para a dimenso poltica do trptico de Pedro Costa do lado de um tratamento separado
de seres e de objectos do quotidiano no quadro de uma situao de marginalizao
e de experincia dos limites, para a potncia que a assumem o olhar e a palavra,
no centro nevrlgico de uma articulao entre uma poltica da esttica e uma esttica
da poltica de um arte ligada vida que deixa um lugar, um espao ao trabalho do
espectador (Rancire, 2008).
O que tudo leva, naturalmente, concluso de que, na actualidade, por muito
variados que possam ser, e so, os motivos para fazer cinema, o melhor deles fazer
filmes por imperativo tico, que na sua forma mais clara tambm um imperativo
poltico e esttico.

Referncias Bibliogrficas
AGAMBEN, Giorgio, Signatura Rerum Sur la Mthode, Paris:Vrin, 2008.
ISHAGPOUR, Youssef, Le Cinma, Paris: Flammarion, 1996.
NEYRAT, Cyril (direco), Dans la chambre de Vanda conversation avec Pedro
Costa, Nantes: Capricci, 2008.
RANCIRE, Jacques, Le Spectateur mancip, Paris: La Fabrique ditions, 2008.

Filmografia
O Sangue (1989), de Pedro Costa
Casa de Lava (1994), de Pedro Costa
Ossos (1997), de Pedro Costa
No Quarto da Vanda (2000), de Pedro Costa
O Gt Votre Sourire Enfoui? (2001), de Pedro Costa
Juventude em Marcha (2006), de Pedro Costa
Ne Change Rien (2009), de Pedro Costa

tica, cinema e documentrio. Poticas de Pedro Costa

Stars in My Crown (1950), de Jacques Tourneur

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