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MAISA FERREIRA DE SOUSA

O BORDADO COMO LINGUAGEM NA


ARTE/EDUCAO

BRASLIA
2012

MAISA FERREIRA DE SOUSA

O BORDADO COMO LINGUAGEM NA


ARTE/EDUCAO

Trabalho de concluso do Curso de Artes


Plsticas, habilitao em Licenciatura, do
Departamento de Artes Visuais do
Instituto de Artes da Universidade de
Braslia.
Orientador: Prof. Dr. Christus Menezes da
Nobrega

BRASLIA
2012

LISTA DE IMAGENS
Imagem 01: Mesa de trabalho mostrurio de pontos - curso Ponto e Linha Sobre Pano
.......................................................................................................................................32
Imagem 02: Trabalhos encadernados: exerccio de agrupamento de pontos e linhas,
exerccio de posio de elementos no espao compositivo e exerccio de agrupamento e
disperso de pontos exposio das alunas do curso Ponto e Linha Sobre Pano .............32
Imagem 03: Trabalhos emoldurados exerccios de decomposio e reconstruo de
folhas visando maior contraste ou maior semelhana - exposio das alunas do curso
Ponto e Linha Sobre Pano ...............................................................................................33
Imagem 04: Trabalhos encadernados exposio das alunas do curso Ponto e Linha
Sobre Pano .....................................................................................................................33

SUMRIO
1 INTRODUO ............................................................................................................ 5
2 PERCURSO HISTRICO DO BORDADO ................................................................. 6
2.1 Contexto histrico do bordado ............................................................................... 6
2.2 Ensino do bordado ................................................................................................. 8
2.3 Gnero e bordado ..................................................................................................11
2.4 Arte e artesanato ...................................................................................................13
3 ARTE/EDUCAO HOJE .........................................................................................18
3.1 Contextualizao da Arte/Educao ......................................................................18
3.2 Gnero e Arte/Educao........................................................................................22
3.3 Culturas tradicionais .............................................................................................25
4 PROPOSTA PEDAGGICA ......................................................................................29
4.1 Alfabetismo visual ................................................................................................29
4.2 Experincia Ponto e Linha sobre Pano ..................................................................30
4.3 Bordado como linguagem na Arte/Educao .........................................................36
CONCLUSO ...............................................................................................................37
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................38
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................41

1 INTRODUO
O seguinte texto foi desenvolvido durante a disciplina de Diplomao em Artes
Plsticas Licenciatura, e tem como objetivo fundamentar a produo de uma oficina de
bordado como linguagem na Arte/Educao dentro da categoria de educao informal.
Se inicia com um breve contexto histrico acerca do bordado e seu ensino, segue
para a relao dos conceitos de gnero/bordado e arte/artesanato. Em seguida, apresenta
resumidamente um percurso da Arte/Educao no Brasil associando posteriormente esse
tema tpicos como gnero e culturas tradicionais. Por fim, comenta sobre o alfabetismo
visual dando como exemplo algumas experincias em sala de aula, chegando finalmente a
proposta pedaggica, que se utiliza dos contedos abordados para sua estruturao.

2 PERCURSO HISTRICO DO BORDADO


2.1 Contexto histrico do bordado

Se considerarmos a costura como passo inicial para o surgimento do bordado,


podemos dat-lo como uma atividade surgida na pr-histria. A unio de peles de animais
com de fios feitos de fibras e utilizada para aquecer o corpo foi uma atividade praticada
pelo homem mesoltico. Entretanto, por mais que o objetivo dessa ao de unir duas peles
fosse simplesmente prtico, essa costura comea a incorporar elementos adicionais em sua
execuo que criam um adorno para o objeto. (SILVA, P., [200-?])
Seguindo para idade antiga, essa costura adornada ganha um nvel de maior
complexidade e deixa sua funo prtica de unio, para servir apenas ornamentao.
Aos babilnicos se confere o ttulo de primeiro povo a se dedicar ao desenvolvimento do
bordado, posteriormente superados em reputao pelos egpcios. Propagado pela Europa,
se torna popular nas vestes gregas e consequentemente nas romanas, sendo por suas
qualidades visuais, comparado a pintura. Encontramos no antigo testamento algumas
passagens que descrevem o comrcio de bordados e outros produtos txteis entre o oriente
e o ocidente. (NAVAL y AYERBE, 1922 apud BORDADO)
No continente americano a produo txtil e suas ramificaes eram
desenvolvidas por vrios povos distintos e tendo como resultado produtos extremamente
diversificados.
A riqueza, a amplitude das tcnicas, os elementos decorativos, a vastido de
pontos e tcnicas das artes txteis pr-colombinas (inclusive a vasta arte
plumria do Cerrado e da Amaznia, como a Mundurukaia antiga regio da
etnia Munduruk entre os Rios Tapajs e Madeira, como grandes extenses
territoriais no Brasil) desencorajam, ou pelo menos deveria desencorajar,
qualquer generalizao do tipo que insere estas artes como parte de um saberfazer importado pelo colonizador, mecanismo este, parte do colonizar e de
colocar seu saber frente aos saberes autctones e estes como inexistentes ou
inferiores. (QUEIROZ, 2011, p. 6)

Entrando na Idade Mdia o bordado europeu estabelece uma estreita ligao com

a igreja catlica, sendo muito utilizado para adornar vestimentas do clero, mas
simultaneamente, devido as Cruzadas, suas tcnicas so incrementadas com a influncia
dos povos orientais, o que foi reforado na pennsula ibrica pela expanso do imprio
turco-otomano que j possua uma grande tradio de bordado. (NAVAL y AYERBE,
1922 apud BORDADO) Nesse perodo o bordado se estabelece como uma atividade
domstica executada em maior parte por mulheres, o que no necessariamente exclui a
produo masculina:
No entanto, no podemos afirmar que esta actividade era exclusivamente
feminina porque existiam homens em Lisboa, no sc. XVI, capacitados para
bordar ou broslar. Este ofcio exigia percia e determinadas aptides para ser
efectuado, de tal modo que, por vezes, era necessrio obterem um diploma.
Tinham de prestar provas tais como realizar debuxo e fazer um bordado
imaginrio onde constava um rosto bordado a seda. (SILVA, P., [200-?], p. 1)

No caso dos bordados portugueses o perodo medieval foi predominado por


linhas verticais, motivos ogivais e vegetalistas. Influenciado por pases que tiveram
grande importncia na produo txtil entre os scs. XII e XVI como: Inglaterra, Frana,
Pases Baixos, Alemanha, Espanha e Sua. (SILVA, P., [200-?])
Devido o processo de colonizao da Amrica por pases europeus o bordado
americano sofreu uma influncia brusca da tradio europia imposta. Se tratando desse
processo no Brasil, o bordado e outros trabalhos txteis foram inseridos em grande parte
pelos portugueses e tinham como inteno se sobrepor cultura local, aumentando assim
o poder de dominao da cultura europia sobre as diversas culturas nativas. (QUEIROZ,
2011)
Na Idade Moderna o bordado segue atendendo a demanda eclesistica, mas se
expande para a vestimenta comum, sendo ostentado pelas classes mais abastadas como
indicao de sua posio social. No final do sc. XIX com o desenvolvimento das
mquinas de costura, o bordado mquina, de execuo rpida, comea a competir com o
trabalho manual, de execuo lenta. (NAVAL y AYERBE, 1922 apud BORDADO) A
industrializao acelerada gerou um movimento de reao que pretendia retomar o valor
do fazer manual, a marca do arteso e a qualidade de acabamento em contrapartida ao
excesso de produtos industrializados que invadiu o mercado europeu da poca.

O incio do sculo XX marcado pelo desdobramento desse pensamento. A


criao da escola Bauhaus trs consigo uma vontade de unir a arte e o artesanato em torno
da criao de objetos que aliassem beleza a funcionalidade. A escola oferecia oficinas de
tecelagem, marcenaria, metal, etc. A partir desse momento outras possibilidades se
criaram para o artesanato. Devidos as vanguardas artsticas que predominaram no incio
do

sculo,

seu

desenvolvimento

marcado

pela

experimentao

na

arte.

Conseqentemente, novos materiais e novos mtodos de produo de imagem so


explorados pelos artistas. (GOMBRICH, 2002)
Isso se reflete na produo de arte contempornea que expandiu imensamente seu
campo de trabalho reincorporando o bordado, tanto como tema de discusso quanto como
tcnica de elaborao de imagem. No Brasil podemos citar artistas como: Arthur Bispo do
Rosrio, Leonilson, Lia Menna Barreto e Letcia Parente, entre outros. (BAHIA, [1999?])

2.2 Ensino do bordado

Na maior parte de seu percurso histrico o ensino das tcnicas e motivos do


bordado pertenceu a tradio oral. Na Europa da Idade Mdia, alm do ensino do bordado
no mbito familiar (de me para filha), a igreja catlica, que j era responsvel por
praticamente todo o ensino formal, agregou o bordado a seu currculo. Ele era ministrado
em conventos onde as filhas da nobreza recebiam uma educao que inclua o
aprendizado de afazeres domsticos. (SILVA, P., [200-?])
Esse quadro perdurou at a metade do sc. XIX, devido a restrio da educao
feminina mulheres de famlias abastadas e que deveriam aprender a ser uma boa me e
esposa. No final do sculo, alm da educao controlada pela igreja, surge a educao
pblica administrada pelo Estado. A incluso das mulheres nas instituies de ensino foi
justificada pela necessidade de se educar o homem. (VASCONCELOS, M.)
Ser impossvel introduzir-se a boa educao na Fidalguia Portugueza em
quanto no houver hum Collegio, ou Recolhimento, quero diser huma Escola
com clazura para se educarem ali as meninas Fidalgas desde a mais tenra idade;
porque por ultimo as Maens, e o sexo femenino so os primeyros Mestres do
nosso. (SANCHES, 1760 apud ALMEIDA, 1998, p. 57)

Com isso as mulheres comearam a receber educao em algumas poucas escolas


que tinham turmas especiais para mulheres e em sua prpria casa, com professores
particulares. O currculo tambm foi expandido, alm de trabalhos manuais e domstico,
foram includos o ensino de lnguas, histria, aritmtica e msica. (VASCONCELOS, M.)
No Brasil colnia o ensino do bordado alm do ambiente domstico se deu
primeiramente nas instituies chamadas de Recolhimentos, que eram lugares onde se
acolhiam meninas rfs, vivas e esposas durante a ausncia de seus maridos, tendo como
finalidade a educao da mulher e o resguardo de sua integridade sexual. 1 J que Portugal
tinha uma poltica contra a implantao de conventos na colnia com a justificativa de que
isso prejudicaria o povoamento. Com o surgimento da repblica veio a implantao do
ensino pblico no Brasil, e de acordo com os moldes portugueses. Algumas instituies se
dedicavam a educao feminina, que inclua o ensino do bordado. (VASCONCELOS, M.)
Um dos materiais utilizados como complemento tanto no ensino por tradio oral
quanto no formal o gabarito. Tambm chamado de mostrurio, uma espcie de
desenho tcnico do bordado que pode ser utilizado como referencia para a confeco do
trabalho. Alm da estrutura do desenho ele pode ilustrar tambm a distribuio de pontos,
quais pontos sero utilizados e o modo de execuo de cada um. Esse recurso didtico
acabou se tornando tambm um registro das diferentes vertentes do bordado. (SILVA, P.,
[200-?])
No sc. XX, impulsionada pelo movimento de Artes e Ofcios do final do sc.
XIX, a criao da escola Bauhaus trs uma nova proposta: unir a tcnica artesanal e a arte
utilizando os maquinrios industriais a favor da concepo do trabalho, ao invs de
subjugar a criao s limitaes do processo industrial. Apesar de sua poltica admisso

Dessa forma, desde 1603, probe-se a criao de mosteiros de freiras no Brasil, recomendando-se apenas,
que fossem criadas casas de recolhimento para meninas rfs, at que pudessem dali sarem para casar-se.
Os recolhimentos, por sua vez, eram instituies que se destinavam educao e resguardo das donzelas
sem que essas precisassem fazer votos religiosos, alm de outros fins, como servir de depsito seguro para
as mulheres casadas durante as ausncias de seus maridos, ou de retiro espiritual para vivas ou, finalmente,
de local de correo para aquelas donas cuja conduta deixava a desejar (SILVA, 1984, p. 23 apud
VASCONCELOS, M.)

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de alunos ter um discurso de igualdade de sexos2, a procura de alunas pelos cursos


oferecidos foi subestimada. Devido o grande nmero de candidatas, os diretores da escola
criaram a oficina de tecelagem para onde enviavam a maioria das mulheres e ao mesmo
tempo dificultavam sua entrada em outros cursos da instituio, como o de arquitetura,
por exemplo. (LIMA, A., 2007) Esse tipo de direcionamento contribuiu para a
manuteno dos trabalhos txteis artesanais como atividade predominantemente feminina.
Nos sistemas de ensino do Brasil no sculo XX no notamos muita diferena
nesse quadro. A primeira repblica se caracteriza por demandas geradas pela
industrializao e urbanizao que incentivaram o investimento na educao popular e
profissional. Isso inclua a educao feminina. A maioria das escolas que
disponibilizavam vagas para mulheres eram confessionais catlicas, que mantinham em
sua poltica a funo dos conventos de preparar a mulher para o casamento e para as
prendas domsticas (cuidar da casa, do marido e dos filhos, bordar, costurar...). Essa fora
da igreja no sistema de ensino eclipsou a ao das poucas escolas normais mantidas pelo
Estado, que visavam a formao da mulher para o magistrio. (SILVA; INCIO FILHO,
2004)
Na dcada de 20 o escolanovismo comea uma nova discusso sobre o ensino
pblico, a formao profissional e as questes de gnero. So criadas escolas profissionais
para mulheres que oferecem cursos que incluem capacitao tcnica em atividades
domsticas, comerciais, artsticas e pedaggicas. (AZEVEDO; FERREIRA, 2006, p.
240) Apesar desse tipo de ensino manter em seu currculo os contedos das escolas
confessionais de preparao da esposa para o lar, como o bordado e a costura, ele adiciona
outros que refletem a preocupao de inserir a mulher como profissional no mercado de
trabalho, alm do magistrio. (AZEVEDO; FERREIRA, 2006)
Com o fortalecimento dos movimentos feministas nos anos 60, a educao sofre
uma grande presso para a equiparao dos currculos entre os gneros. Com isso,
gradativamente, o ensino do bordado vai desaparecendo da educao formal pblica.

"qualquer pessoa de boa reputao, independente de idade ou sexo, cuja educao previa for considerada
adequada pelo Conselho de Mestres, ser admitida, at o limite em que o espao permitir" (ESCOLA
Bauhaus)

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(RODRIGUES, V.) 3

2.3 Gnero e bordado

Na histria do mundo ocidental as diferenas entre o masculino e o feminino


serviram de base para a organizao da diviso sexual do trabalho. De maneira geral os
homens se ocuparam do trabalho na esfera pblica e as mulheres da gesto do ambiente
domstico.4 O desenvolvimento dessas prticas sociais se refletiu nos prprios gneros
adicionando novos elementos s representaes de masculino e feminino: o homem foi
associado cultura e a racionalidade e a mulher natureza biolgica (procriao e
maternidade) e a emotividade. (SILVEIRA, R.)
Dentro desse contexto, a histria do bordado e de seu ensino o perpetuou como
uma atividade domstica ligada ao gnero feminino. Durante o sculo XIX e parte do
sculo XX a prtica do bordado era vista pela sociedade como um indcio de que a mulher
era virtuosa e consequentemente seria uma boa esposa e me. Nessa poca a imagem da
bordadeira evocava toda a harmonia da vida familiar que se desejava. Isso explica a
grande permanncia desse contedo nos conventos e escolas (pblicas e confessionais)
voltados para a educao feminina. (DURAND, J.-Y.) No Brasil esse quadro permaneceu
at a dcada de oitenta nas aulas de educao artstica com ecos das disciplinas de
Educao Domstica ou Trabalhos Manuais, que visava preparar as alunas para gerir suas
futuras famlias. (CORRA, 2007)
Dessa forma se constri no imaginrio ocidental uma relao quase indissolvel
entre a feminilidade e a prtica de trabalhos txteis.

Atualmente no Brasil ele est dividido basicamente entre trs seguimentos:


- Ensino formal: educao profissional oferecida pelo Estado e por rgos do Sistema S;
- Educao informal: oficinas e cursos oferecidos por armarinhos, atelis, igrejas, associaes e ONGs;
- Tradio oral: oferecido dentro de um ncleo familiar, uma comunidade ou um grupo de artesos.
4

De um modo geral, mas no universal, nas mais diversas sociedades, as diferenas sexuais entre homens e
mulheres serviram de base para a organizao da diviso sexual do trabalho, em que certas atividades foram
atribudas aos homens e outras, s mulheres. Usualmente, aos primeiros se reservaram as atividades da
esfera pblica e, s segundas, as atividades da esfera privada, vinculadas estas reproduo da famlia e
gesto do espao domstico. (SILVEIRA, R., p. 1)

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A agulha aparece neste contexto como o instrumento por excelncia de


afirmao de uma suposta "natureza feminina". Passando por uma estrita
disciplina do corpo e da ateno necessria para a boa realizao de pontos
minsculos, de motivos regulares, a costura instalava tambm as mulheres no
seu papel social e restringia-as a ele. E fcil reparar que hoje o acesso das
mulheres ao trabalho assalariado se acompanha por uma cada vez maior
diluio de algumas das suas competncias tcnicas tradicionais, entre as quais
a costura. Existem vrios estudos (por ex. Verdier 1979) acerca da importncia
da simblica da agulha e da costura na definio da mais profunda, enraizada e
supostamente indiscutvel, "natural", identidade feminina. (DURAND, J.-Y., p.
8)

Entretanto, o bordado feito pelas mulheres no era remunerado e se destinava


somente ao uso no ambiente domstico privado. Como visto anteriormente, j na Idade
Media, a explorao comercial do bordado possua outro carter: o bordado era executado
por homens e atendia ao vesturio litrgico e ao adorno de roupas da nobreza. (SILVA,
P., [200-?]) No final no sculo XIX algumas mulheres comearam a se destacar tambm
nesse ramo comercial, mas com o surgimento das mquinas de costura seu trabalho ficou
reduzido a operao das mesmas como meras operrias e desvalorizado em relao ao
masculino (ao qual cabia a parte de criao). A reverberao dessa diviso de trabalho nos
dias de hoje pode ser observada na produo de peas para a alta costura europia. A
maioria dos estilistas so homens que se valem da mo de obra das bordadeiras para
executar suas criaes. Nesse caso mais uma vez o trabalho feminino reduzido a
execuo em quanto o masculino valorizado por seu carter de criao, que chega a ser
comparado com o de uma obra de arte.
Trata-se de outro fenmeno j bem estudado: quando uma rea tcnicoeconmica adquire mais visibilidade e protagonismo, ou simplesmente quando
passa a ser mais imediatamente proveitosa, os homens no s ficam
interessados como sabem fazer com que as mulheres sejam excludas de certas
actividades, por vezes de uma maneira bastante radical. (TABET, 1979 apud
DURAND, J.-Y., p. 9)

Uma variao parte desse fenmeno pode ser visto no bordado brasileiro. Nas
ltimas dcadas observamos um interesse masculino pelo bordado principalmente em
pequenas comunidades que sobrevivem da agricultura familiar. Nelas a venda do bordado
feito pelas mulheres se tornou uma renda extra, chegando a sustentar as famlias nos
perodos de entressafra. E, apesar de nesses grupos ele sempre ter sido considerado uma

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atividade exclusivamente feminina, devido o aumento da procura e valorizao


econmica do artesanato brasileiro, os homens tambm comearam a bordar ou ajudar em
alguma etapa da produo. Alguns chegam at a largar o trabalho de cultivo para se
dedicar ao bordado, que alm ser menos exaustivo fisicamente, tem gerado uma renda
maior. (LIMA; SOUZA; AMORIM)

2.4 Arte e artesanato

No mundo ocidental as artes aplicadas so colocadas numa posio de


inferioridade desde o princpio da histria da arte como disciplina. No Renascimento com
a decadncia das corporaes de ofcio e a individualizao da produo de imagens e
esculturas surge uma diviso dentro das artes aplicadas.
Em seus escritos, Vasari (apud GOLDSTEIN, 1996 apud SIMIONI, 2010)
considera digno de ser chamado de artista o indivduo dotado daquelas capacidades
intelectuais que o distinguissem dos outros contemporneos, configurando um estilo
prprio. (SIMIONI, 2010) Com isso ele pretendia reforar a superioridade do trabalho
intelectual sobre o manual. Nesse momento algumas linguagens como a pintura, escultura
e arquitetura se afirmam como artes maiores por serem baseadas no desenho, que era
considerado uma atividade estritamente intelectual. Essa diviso desvalorizou as outras
linguagens que foram associadas ao artesanato e diminudas em sua importncia.
(SIMIONI, 2010)
O termo [artesanato] passou a compreender as produes coletivas de carter
estritamente manual; seus produtores eram vistos como destitudos de
capacidades intelectuais superiores, tratava-se de simples executores, muito
longe, portanto, da imagem do artista enquanto criador que emergia nos
discursos vasarianos (GOLDSTEIN, 1996 apud SIMIONI, 2010, p. 4)

Com a criao das Academias de arte no sculo XVII a formao dos artistas se
desvinculou completamente das corporaes de ofcio. Elas tinham o monoplio dos
estudos de modelo vivo, e como a representao de figura humana era um dos principais
temas das artes maiores, isso reforou a imagem de inferioridade do artista aplicado que
no tinha acesso a esses conhecimentos. Nesse momento temos a diviso definitiva entre

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artista e arteso.
Alm disso, as artes aplicadas comearam a ser associadas com o gnero
feminino que por sua vez era proibido de frequentar as academias de arte. Portanto, o que
sobrou das artes maiores e se chamou de artes menores (as miniaturas, as pinturas em
porcelana, as pinturas decorativas, as aquarelas, as naturezas-mortas, as tapearias e
bordados) que j eram desvalorizadas por no fazerem parte da arte elevada, foram ainda
mais inferiorizadas por serem atividades que podiam ser executadas pelas mulheres, que
na poca, eram consideradas intelectualmente inferiores.
Gneros outrora valorizados, como a tapearia e o bordado, centrais durante a
Idade Mdia, passaram, ao longo da Idade Moderna, a comportar duas cargas
simblicas negativas: a do trabalho feminino, logo inferior, e a do trabalho
manual, a cada dia mais desqualificado. (SIMIONI, 2010, p. 5)

Com o surgimento do movimento de Artes e Ofcios no final do sculo XIX esse


quadro comeou a se transformar. O trabalho manual e os suportes txteis foram
retomados em detrimento dos produtos industriais, mas alcance dessa tendncia no foi
to grande assim. Nas vanguardas do incio do sculo XX o uso de linguagens
consideradas artesanais foi recorrente, mas era considerado artista apenas a pessoa que
projetava e desenhava a obra no sobrando muito mrito para seus executores.
A prpria escola Bauhaus, que se destacou por seus ideais modernos e inclusivos,
como j visto, dificultava a entrada de alunas nas matrias consideradas nobres e as
enviava para as oficinas de tecelagem e cermica. Alm disso, suprimiam a participao
de mulheres em exposies e catlogos da escola, pois consideravam sua produo muito
feminina, artesanal e desprovida de contedo intelectual, contribuindo assim para manter
a imagem de desvalorizao do artesanato.
No decorrer do sculo XX, as linguagens txteis foram aos poucos sendo
includas por alguns artistas em sua produo como: Alice Bailly, Giacomo Balla, Sonia
Delaunay e Regina Gomide Graz, mas sempre utilizadas de maneira a se parecer com a
pintura, sem muito confronto com o conceito do que era considerado arte. Mas aps os
anos 60, devido a fora dos movimentos feministas e as novas abordagens no mundo
artstico, que essas linguagens, principalmente o bordado, ganham um espao efetivo
dentro da arte. As modalidades que antes eram desprezadas por sua feminilidade se

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tornam bastante atraentes em meio a grande tendncia do perodo de subverter os cnones


artsticos pr-estabelecidos.
No Brasil, como citado anteriormente, temos alguns artistas contemporneos que
trabalharam o bordado de forma assumida (Arthur Bispo do Rosrio, Leonilson, Lia
Menna Barreto e Letcia Parente, entre outros). Ao mesmo tempo, temos o bordado
produzido fora do circuito formal das artes, espalhado por todo pas em diversas
comunidades de artesos. Por mais que o bordado atualmente tenha um certo
reconhecimento como linguagem autnoma nas artes, esse quadro remete bem a diviso
renascentista entre arte e artesanato que perdura at hoje em nosso pas: a grande maioria
das pessoas que produzem o bordado est bem distante da produo contempornea
institucionalizada, em geral so mulheres que vivem em comunidades pobres que se
utilizam da atividade como complementao de renda.
Observando esse contexto podemos concluir que ainda existe no campo das artes
no Brasil uma segregao econmica e de gnero, devido a falta de acesso das classes
mais pobres aos conhecimentos artsticos institucionalizados e ao mesmo tempo uma
hierarquizao entre a arte e a arte popular nos contedos de histria da arte. (LIMA, R.)
Entretanto, existe uma grande tendncia em prol da mudana esse quadro. Os parmetros
curriculares nacionais reforam nos critrios de seleo de contedos de arte a
importncia do estudo e do respeito diversidade cultural (BRASIL. Ministrio da
Educao, p. 198). Portanto, atualmente com base nos PCNs o ensino do bordado se
torna bastante pertinente dentro da arte educao, pois ele pode trazer consigo:

O estudo das relaes de gnero nas Competncias e habilidades:


Identificar a motivao social dos produtos culturais na sua
perspectiva sincrnica e diacrnica.
Identificar e respeitar as diferentes manifestaes artsticas e estticas e
suas relaes de gnero, etnia, inclinao sexual, faixa etria, origem
social ou geogrfica, crena e limitaes fsicas ou mentais,
estabelecendo critrios de incluso social nos atos de criao e apreciao
de trabalhos artsticos.

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O estudo da produo visual das culturas tradicionais nos Critrios de


seleo de contedo:
Diversidade de manifestaes artsticas.
Trata-se de desenvolver a compreenso das diferentes manifestaes
artsticas pintura, escultura, gravura, artesanato, artefato, arquitetura,
cinema, vdeo, fotografia, tev, infoarte, performance, teatro, dana,
rituais, festas populares, jogos como variadas formas de criao
humana, associadas a fatores ligados ao desenvolvimento tecnolgico e
cientfico, s tradies culturais, tnicas, sociais, a concepes de mundo.

O estudo dos aspectos formais da imagem nos Critrios de seleo de


contedo:
Elementos das linguagens da arte e suas dimenses: tcnicas, formais,
materiais e sensveis.
Compreender os elementos das diferentes linguagens em suas dimenses
expressivas e de significado implica consider-los articulados a imagens,
sons, movimentos, gestos, em produes artsticas variadas:
em artes visuais e audiovisuais, elementos bsicos como ponto, linha,
plano, cor, luz, textura, volume, espao, devem ser percebidos e
compreendidos em suas possibilidades expressivas e de significados na
constituio da imagem, de acordo com as particularidades plsticas,
visuais, e as possveis articulaes entre eles.
(BRASIL. Ministrio da Educao, p. 93 e 98)

Devido a essa riqueza de temas de trabalho sugeridos e que inclusive nos ltimos
tempos j vem sendo explorados por alguns artistas, o bordado foi escolhido como
linguagem para a explorao potica neste trabalho de pesquisa. Aqui, pensamos o
bordado no contexto da Arte/Educao, no formato de uma oficina que ter como pblico
grupos de artesos(s) que j tem alguma experincia na tcnica. Boa parte dos trabalhos
de bordado tradicional so desenvolvidos a partir de um modelo criado por uma terceira
pessoa e reproduzido pelos artesos(ns) com variaes mnimas de formatao, sendo

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sua leitura feita de forma superficial. Visto que em geral, o bordado tido
equivocadamente apenas como uma tcnica artesanal que segue a repetio de modelos, e
no como uma criao autnoma. Assim, a proposio da oficina nesta monografia surge
com o intuito de aprofundar a relao desses artesos(ns) com o processo de criao
imagtico, tanto a nvel de leitura como de produo. Partindo da anlise desde modelos
pr-existentes at produes de arte contempornea. Ser estimulado um novo olhar sobre
o bordado, refletindo acerca de aspectos, formais, iconogrficos, sociais e de gnero. O
intuito retomar uma atividade que ao longo da histria da arte foi imbuda de um carter
pejorativo, como linguagem para a fruio, contextualizao e produo da prpria arte.

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3 ARTE/EDUCAO HOJE
3.1 Contextualizao da Arte/Educao

No incio do sculo XX se inicia com John Dewey o modernismo no ensino da


arte com sua experincia consumatria. 5 Esse conceito chegou ao Brasil atravs de seu
aluno Ansio Teixeira, que alm de ter sido fundamental na modernizao da educao
brasileira, se destacou tambm no Movimento Escola Nova. Entretanto a interpretao
brasileira dessa idia de Dewey aconteceu de maneira equivocada no pas e se
consolidando dessa forma durante a Reforma Carneiro Leo em Pernambuco, que teve
influencia nacional. Nela a prtica artstica era considerada apenas uma atividade para
fixar e organizar os contedos de outras matrias ao final da apresentao dos mesmos.
O ensino de arte como atividade extracurricular data do incio da dcada de 30
onde aparecem as primeiras escolas especializadas. Ele era vinculado a estilizao da flora
e fauna brasileiras (BARBOSA, A.). Com Anita Malfatti se inicia uma orientao para a
livre expresso da criana com o apoio dos estudos de Mrio de Andrade que na poca
pesquisava o desenho infantil e suas relaes com fatores polticos, sociais e com a
histria da arte.
Seus artigos de jornal muito contriburam para a valorizao da atividade
artstica da criana como linguagem complementar, como arte desinteressada e
como exemplo de espontanesmo expressionista a ser cultivado pelo artista.
(BARBOSA, A., p. 1)

Com a ditadura do Estado Novo em 1937 a reflexo sobre Arte/Educao fica


estagnada, e a arte nas escolas segue apenas com o desenho geomtrico e o pedaggico
que mais uma vez era utilizado a servio de outras disciplinas, de maneira instrumental,
para treinar o olho e a viso ou para a liberao emocional. (BARBOSA, A., p. 2)

De Dewey a Escola Nova tomou principalmente a ideia de arte como experincia consumatria.
Identificou este conceito com a idia de experincia final, erro cometido no s no Brasil, mas tambm nos
Estados Unidos, nas Progressive Schools. A experincia consumatria para Dewey pervasiva, ilumina
toda a experincia, no apenas seu estgio final.
FONTE: BARBOSA, A. M. Arte Educao no Brasil: do modernismo ao ps-modernismo

19

Esse ltimo argumento da arte como liberao emocional da criana predominou


no perodo ps-ditadura. Surgem vrios ateliers destinados a educao infantil que
tinham como objetivo liberar a expresso da criana fazendo com que ela se manifestasse
livremente sem interferncia do adulto. (BARBOSA, A., p. 2) Dentre eles encontra-se a
Escolinha de Arte do Brasil que recebeu grande apoio dos educadores do movimento de
redemocratizao da educao. Essa escola tambm formava professores, alm de
oferecer cursos para crianas, por isso ela se multiplicou por todo o pas atravs de seus
ex-alunos docentes.
Em 1958 uma lei federal regulamentou a criao de classes experimentais de arte
nas escolas. Algumas dessas classes deram sequncia aos mtodos renovadores de 30,
mas o que predominou foi apenas a utilizao uma grande variedade de materiais e
tcnicas respeitando a evoluo grfica das crianas (BARBOSA, A., p. 3), estabelecida
no livro Desarrollo de La capacidad creadora de Victor Lowenfeld, que se tornou
referncia para os educadores da poca.
Alguns livros sobre artes plsticas na escola, escritos por brasileiros, foram
publicados nas dcada de 60 e incios de 70. Eram entretanto redutores, todos
eles traziam como ncleo central a descrio de tcnicas e me parece que a
origem desta sistematizao de tcnicas foram apostilas distribudas pela
Escolinha de Arte do Brasil nos anos 50. As tcnicas mais utilizadas eram lpis
de cera e anilina, lpis cera e varsol, desenho de olhos fechados, impresso,
pintura de dedo, mosaico de papel, recorte e colagem coletiva sobre papel preto,
carimbo de batata, bordado criador, desenho raspado, desenho de giz molhado
etc. (BARBOSA, A., p. 3)

As Escolinhas de Arte seguiram com seu Curso Intensivo em Arte/Educao que


formou uma grande quantidade arte educadores no Brasil e na America Latina,
permanecendo ativa inclusive no perodo da ditadura militar.
Em 1961 surge a Lei de Diretrizes e Bases eliminando a uniformizao dos
programas escolares (BARBOSA, A., p. 3), mas a inteno de incluir a arte no sistema
de ensino no funcionou. Na prtica, aps o golpe militar, apenas as escolas particulares
haviam includo a disciplina de artes em seu currculo (seguindo a metodologia de
variao de tcnicas), enquanto nas escolas pblicas a prtica de arte se resumia a
desenhos referentes a comemoraes cvicas e religiosas. As escolas experimentais foram

20

perseguidas e gradativamente fechadas e, em mbito universitrio, foram encerradas as


atividades ligadas a Arte/Educao na Universidade de Braslia.
A partir de 1971 a educao artstica se tornou disciplina obrigatria nos
currculos de primeiro e segundo graus estabelecendo o conceito de polivalncia, onde um
mesmo professor ensinava em sua disciplina as artes cnicas, msica e as artes plsticas.
Nesse ano o Ministrio da Educao firmou convnio com as Escolinhas de Arte para
ajudar na implantao das novas matrias. Para atender a essa demanda em 1973 foram
criados os cursos de licenciatura em educao artstica com durao de dois anos.
Em 1977 criado pelo MEC o PRODIARTE Programa de Desenvolvimento
Integrado de Arte/Educao com o objetivo de integrar a cultura da comunidade com a
escola atravs convnios com rgos estaduais e universidades que infelizmente tinha
objetivos muito direcionados aprovao do governo pela opinio pblica. J em 1982
criado na Universidade Federal de So Paulo a Ps Graduao em Artes incluindo na rea
de Arte/Educao o Doutorado, Mestrado e especializao com a orientao de Ana Me
Barbosa. Depois do pontap inicial, essa iniciativa se repetiu somente aps um intervalo
de dez anos, na Ps Graduao da Faculdade de Educao da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul.
Para atender aos egressos das 132 licenciaturas em Artes Plsticas e/ou
Educao Artstica o nmero de vagas nas Ps- Graduaes insuficiente,
criando-se um funil na formao dos arte/educadores, mas o desenvolvimento
do Ensino da Arte no Brasil muito deve pesquisa gerada nas ps-graduaes.
(BARBOSA, A., p. 5)

Mesmo com essa carncia a produo de pesquisa acadmica em Arte/Educao


no Brasil segue um ritmo bastante acelerado, se dedicando aos mais variados assuntos,
embora um tema recorrente seja a anlise de problemas relacionados a Abordagem
Triangular. Proposta que foi estruturada por Ana Mae Barbosa a partir das condies
estticas e culturais da ps-modernidade, caracterizou-se pela entrada da imagem, sua
decodificao e interpretaes na sala de aula junto com a j conquistada expressividade,
e teve como referencia DBAE (Disciplined Based Art Education) nos Estados Unidos e o
Critical Studies no Reino Unido. (BARBOSA, A., p. 5)

21

Apenas em 1997 o Governo Federal estabeleceu os Parmetros Curriculares


Nacionais onde a proposta triangular foi camuflada com outros termos dentro da rea de
Arte como: Fazer Arte (ou Produo), Leitura da Obra de Arte e Contextualizao, foi
trocada para Produo, Apreciao e Reflexo (da 1 a 4 sries) ou Produo, Apreciao
e Contextualizao (5 a 8 sries). (BARBOSA, A., p. 6)
Atualmente as associaes de Arte Educadores seguem atuantes e tem a internet
como ponto forte para a troca de informaes na rea. Apesar da poltica educacional ao
longo da histria da Arte/Educao no Brasil no colaborar efetivamente para seu
desenvolvimento, e em alguns casos tratar o assunto de maneira equivocada, existem no
pas experincias de qualidade desenvolvidas por diretores, professores e artistas na
educao formal e na informal.
Acredito que vivemos um perodo de mltiplas possibilidades de trabalho dentro
da Arte/Educao. Com a desvinculao da arte no currculo apenas como livre expresso
subjetiva ou meio de fixao de matrias de outras disciplinas, mais do que nunca temos
liberdade para aprofundar a pesquisa dentro do campo especfico e se dedicar ao
desenvolvimento de aspectos fundamentais como por exemplo a alfabetizao visual.
Tendo como motivao a democratizao do acesso Arte/Educao, apesar de
no se inserir no contexto de educao formal, essa oficina toma como metodologia
pedaggica a proposta triangular de Ana Mae Barbosa, baseada nos DBAE e no Critical
Studies,combinando trabalho prtico com histria da arte e leitura de obras de arte.
(BARBOSA, 1989, p. 177) O intuito trabalhar dentro da idia de que a Arte/Educao
pode promover junto aos artesos(as) um aprofundamento na leitura e contextualizao de
imagens produzidas por eles(as), presentes na cultura visual e que fazem parte da histria
da arte. Objetivando uma maior conscincia do processo criativo e compositivo
juntamente com o estmulo da percepo visual, para o desenvolvimento de suas prprias
produes imagticas.

22

3.2 Gnero e Arte/Educao

Como foi colocado no sub-captulo 2.2, as relaes entre homens e mulheres se


organizaram de diferentes formas ao longo da histria do ser humano. Em termos gerais,
essa distino serviu de base para uma diviso sexual do trabalho, atribuindo diferentes
atividades para cada sexo, onde os homens se ocuparam da esfera pblica e as mulheres
da privada. A partir da se criam representaes acerca das atribuies de cada sexo, onde
o masculino veiculado a cultura e a racionalidade e o feminino as funes biolgicas e a
emotividade, sendo o segundo subordinado ao primeiro. Esses atributos foram reforadas
ao longo do tempo criando uma identidade do feminino e do masculino que chamamos de
gnero.
Um exemplo dos reflexos disso foi na Arte/Educao foi a diferenciao sexual
do currculo, que ajudou a acentuar mais ainda essa distino. No Brasil at a LDB de
1996, era ministrada para as meninas uma disciplina chamada Educao Domstica, ou
Trabalhos Manuais (bordados, por exemplo), preparando-as, assim, para o casamento, a
maternidade, o cuidado com a famlia. (SILVEIRA, R., p. 2)
Entretanto, em termos de histria ocidental, a partir do Iluminismo, que prezava
pela emancipao do ser humano atravs da racionalidade mas contraditoriamente
perpetuava a excluso da mulher quanto cidad com direitos polticos, inicia-se uma
reao coletiva contra a subalternizao entre os gneros. Em 1791 Olympe de Gouges
elabora a Declarao do Direitos das Mulheres e das Cidads, um manifesto com os
direitos proclamados pelos iluministas anos antes. J em 1792 Mary Wollstonecraft
escreve um livro sobre os direitos das mulheres como cidadania e educao igual para
ambos os sexos. (SILVEIRA, R., p. 2)
Em geral essa corrente de reao feminina seguia paralelamente dois caminhos: a
de direito cidadania, voto e participao na esfera pblica e a denncia quanto aos
abusos e represses sofridas no espaos domsticos e no trabalho. No sculo XIX a
mulher comeou a ser usada como mo de obra barata sob condies de trabalhos
desumanas e reprodutora de novos empregados nas fbricas que demandavam cada vez

23

mais pessoal. Uma reao das trabalhadoras essa situao deu origem ao Dia
Internacional da Mulher, 8 de Maro.
No sculo XX o movimento sufragista aos poucos conquista em vrios pases o
direito da mulher ao voto, sendo no Brasil aprovado apenas em 1932. Com a Segunda
Guerra Mundial, e o remanejamento de boa parte dos homens dos postos de trabalho para
os campos de batalha fez com que as mulheres ocupassem suas vagas. Aps o fim da
guerra nem todas as mulheres voltaram ao trabalho domstico mudando assim o perfil da
classe trabalhadora.
A dcada de 60 ficou marcada pela ecloso de vrios movimentos de
contestao, entre eles o movimento feminista, principalmente nos Estados Unidos. O
Perodo coincide com o inicio da comercializao da plula anticoncepcional que conferiu
a mulher o poder de escolha sobre a maternidade, acelerando a liberao sexual. Nesse
perodo ocorreram mobilizaes populares por todo o mundo em a favor dos direitos das
mulheres culminando nos anos 70 com o incio das Conferncias Mundiais que ocorrem
desde 1975.
Nas ltimas dcadas as mulheres expandiram cada vez mais suas conquistas
polticas, sociais e ampliaram sua participao no mercado de trabalho. Reivindicaram
polticas pblicas especficas para as mulheres e muitos governos passaram a adotar
questes relativas a mulher em suas agendas. Alm disso, no meio acadmico, se
multiplicaram os estudos e pesquisas em todas as reas sobre a condio feminina, sendo
partir dos anos 70, os Estudos de Gnero, um dos maiores campos de trabalho nas
universidades em todo o mundo.
J a participao feminina na histria da arte seguiu dois caminhos distintos: a
hipervisibilidade da mulher como objeto da representao e sua invisibilidade persistente
como sujeito criador. (MAYAYO, 2003, p. 21 apud LOPONTE, 2005, p. 33) Desde o
Renascimento at o sculo XX a produo visual das mulheres esteve ligada as artes
menores ou artes aplicadas (principalmente atividades txteis). Isso isolou essa
produo no mbito do domstico e do aprendizado familiar. A conseqncia que o
artesanato se tornou uma arte annima, privada e quase sempre feminina, inferiorizada

24

em relao a Arte que glorificada em espaos institucionalizados.


Entretanto essa diviso nem sempre existiu, ela se deu de maneira lenta e
progressiva durante o percurso da arte ocidental:
Ela [Mayayo] chama a ateno para o classismo, racismo e sexismo na
classificao destas diferentes prticas, j que se denomina artesanato aquilo
que fazem os povos primitivos e aquilo que fazem as mulheres. Outros
critrios que diferenciam arte e artesanato tambm podem ser questionados,
como ainda provoca Porqueres, por exemplo, a respeito da finalidade do
produto avaliado: por que a cermica grega conservada em Museus de Belas
Artes e no em museus de artesanato, como ocorre com outros tipos de
cermica, ou em museus de antropologia, como a cermica americana prcolombina e de muitas culturas no ocidentais? (1994, p. 28) (apud LOPONTE,
2005, p. 57)

Em realidade, essas classificaes curatoriais de museus so recortes que se


baseiam em relaes sociais, sistemas de valores e relaes de poder em uma determinada
sociedade em seu determinado tempo, onde apenas nos ltimos anos, a arte popular e
annima feita por mulheres vem recebendo alguma ateno. (LOPONTE, 2005)
A partir dos anos 90 surge outra linha de pensamento que confronta o conceito de
gnero. Batizada de Teoria Queer, ela questiona os esquemas de oposio binria, como o
feminino e masculino, o heterossexual e o homossexual, assumindo que as posies de
gnero e sexuais se multiplicaram alm de dualidades. Ela se vincula s vertentes do
pensamento ocidental contemporneo que, ao longo do sculo XX, [que] problematizaram
noes clssicas de sujeito, de identidade, de agencia, de identificao. (LOURO, 2001,
p. 547) Aplicada

educao ela se distinguiria dos programas multiculturais de

afirmao identitria e se voltaria para o processo de produo das diferenas, colocando


em discusso a maneira de como o outro constitudo:

A diferena deixaria de estar l fora, do outro lado, alheia ao sujeito, e seria


compreendida como indispensvel para a existncia do prprio sujeito: ela
estaria dentro, integrando e constituindo o eu. A diferena deixaria de estar
ausente para estar presente: fazendo sentido, assombrando e desestabilizando o
sujeito. Ao se dirigir para os processos que produzem as diferenas, o currculo
passaria a exigir que se prestasse ateno ao jogo poltico a implicado: em vez
de meramente contemplar uma sociedade plural, seria imprescindvel dar-se
conta das disputas, dos conflitos e das negociaes constitutivos das posies
que os sujeitos ocupam. (LOURO, 2001, p. 550)

25

Esses so pontos fundamentais para se refletir sobre o atual estado da arteeducao no ensino brasileiro. Como vimos, apenas recentemente foi implantado um
currculo nico para ambos os sexos, e alm disso, os prprios contedos de artes algo
novo dentro desse sistema, e em seu incio muitas vezes foram confundidos com a
disciplina de Educao Domstica citada anteriormente. A discusso sobre a construo
social dos gneros desvinculada de questes biolgicas e mais ainda a ruptura do
pensamento binrio para alm das identidades cristalizadas so questes atuais que devem
estar presentes na prtica de sala de aula.
A carreira docente em artes composta em parte por mulheres, que nem sempre
tiveram uma qualificao acadmica adequada e se identificaram com essa ocupao
justamente por verem nela uma maneira de aplicar suas habilidades artsticas domsticas.
Como resultado, em muitos casos as atividades em sala de aula se reduzem a vinculao
da arte na escola com trabalhos manuais baseados em repetio de modelos, sem uma
preocupao antropolgica ou de vinculao a um modo particular de fazer arte.
(LOPONTE, 2005, p. 64)
Um dos objetivos do curso em questo produzir um esforo no sentido de
trabalhar para a reverso desse quadro, entretanto a nvel de ensino informal, se valendo
justamente de uma linguagem feminilizada e inferiorizada (o bordado) para tratar de
aspectos contemporneos do estudo da arte, como a prprio lugar da produo manual em
suportes txteis, da produo da mulher e da produo material das culturas tradicionais
dentro do que considerado campo das artes visuais

3.3 Culturas tradicionais

Ao contrrio do que diz o senso comum, a produo material das culturas


tradicionais no esttica e definitiva, e sim pertence a um processo contnuo de
transformao onde seus criadores seguem resignificando seu prprio trabalho, rompendo
ou seguindo ensinamentos tradicionais e tendncias modernas. Esse movimento reafirma
identidades pr-existentes e constri outras novas, o que demonstra sua importncia frente
ao contexto social brasileiro. Assim como essas produes, a interao entre culturas

26

tambm dinmica, ocorre em diversos nveis e em poucos casos equilibrada. A


sobreposio de culturas hegemnicas grupos socialmente e historicamente excludos
est cada vez mais diluda devido os recentes avanos dos meios de informao, que
sustentam uma suposta cultura global que se sobrepe s manifestaes nacionais e
locais. (BRASIL. Ministrio da Cultura, 2010, p. 10)
Observando a histria de nosso pas percebemos que apenas recentemente
abandonamos a viso eurocntrica de cultura e comeamos a nos voltar para as
contribuies dos povos originrios e das populaes negras.

Abolida a escravido e declarada a Repblica, a natureza dessa desqualificao


cultural e simblica generalizada continuou sem maiores mudanas at quase a
metade do sculo XX. Na verdade, pode-se dizer que ao longo de todo o sculo
passado, a elite brasileira negou os conhecimentos tradicionais de outras
populaes, em bases semelhantes. (...) Suas prticas culturais e seus saberes
tradicionais foram definidos como algo que remetia ao subalternos em relao
modernizao cultural que se impunha (e ainda se impe at hoje) como meta
para as instituies oficiais do Estado. (BRASIL. Ministrio da Cultura, 2010,
p. 10)

Nos ltimos 10 anos, temos observado programas do ministrio da cultura que


visam dar suporte a produo de culturas tradicionais como Cultura Viva (BRASIL.
Ministrio da Cultura, 2005), o Mais Cultura, entre outros, durante o perodo do ministro
Gilberto Gil e a criao de Secretarias Especiais de Poltica para as Mulheres e de
Promoo da Igualdade Racial. Mas esses esforos ainda esto apenas comeando, ainda
no constituram uma boa comunicao interna visando um objetivo comum.
(MANZATTI, 2010) Entretanto os diferentes seguimentos da sociedade brasileira
seguiram com sua produo cultural gerando respostas heterogneas de resistncia,
permanecendo vivas inclusive dentro do contexto urbano. Mas frequentemente essas
manifestaes so interpretadas pela sociedade como um modelo de autenticidade, onde
mudanas so vistas como descaracterizao da tradio. Com isso as culturas tradicionais
vivem dentro de uma dupla interpretao por parte da sociedade, onde ora reverenciada
como pea fundamental de uma suposta identidade nacional e ora diminuda a culturas
menores perante a produzida institucionalmente na campo das artes, mas de toda maneira
sempre esteve vinculada a grupos sociais considerados subalternos. (BRASIL. Ministrio

27

da Cultura, 2010)
Todavia existem iniciativas que trabalham esse tema dentro de uma outra
abordagem como por exemplo o trabalho de Renato Imbroisi e o da OSCIP Mundarl.
O primeiro desenvolve projetos com grupos de artesos(ns) onde os produtos
feitos por cada grupo passam por um processo de reformulao por meio do
desenvolvimento de uma iconografia regional, pensando elementos que esto presentes no
cotidiano dos artesos(ns). Renato Imbroisi conduz esse processo, conversando com os
artesos(ns) e procurando saber sobre suas a vida, sua cultura, os recursos ambientais da
regio, entre outras coisas. O resultado o desenvolvimento de produtos que alm de
serem competitivos no mercado, trazem consigo um pouco da regio e de seus produtores,
isso tudo aliado ao desenvolvimento de uma autonomia de organizao e criao do
grupo, permitindo a continuidade de um trabalho independente. (RENATO Imbroisi...)
O segundo, uma Organizao da Sociedade Civil de Interesse Pblico (OSCIP),
qualifica, insere no mercado e d suporte para a o desenvolvimento de grupos de
arteses(ns) com base no conceito de comrcio justo. Alm de outros pontos, esse
conceito prioriza a justa remunerao do produtor e a produo sustentvel.

Eles

desenvolveram uma metodologia prpria que aplicam nas oficinas de capacitao onde
so valorizados os saberes e habilidades prvios dos artesos, estimulado o
desenvolvimento de competncias para a organizao de pequenos negcios e o processo
de aprendizagem fundamentalmente vivencial, com abordagens interativas e exerccios
prticos. (MUNDARU...)
Nesse contexto, o bordado como tcnica que expressivamente faz parte das que
compem a produo de culturas tradicionais no Brasil, pode ser uma linguagem valiosa
dentro a Arte/Educao para desenvolver a compreenso das diferentes manifestaes
artsticas da cultura tradicional como variadas formas de criao humana, associadas a
fatores ligados ao desenvolvimento tecnolgico e cientfico, s tradies culturais, tnicas,
sociais, a concepes de mundo. (BRASIL. Ministrio da Educao, p. 198) Alm de
que, o estudo e produo de imagens focadas na bagagem cultural do arteso e o
planejamento de aulas que respeitem e incorporem suas habilidades prvias, so pontos

28

fundamentais que faro parte do curso em questo.

29

4 PROPOSTA PEDAGGICA
4.1 Alfabetismo visual

Ver algo natural para o ser humano, compreender e criar mensagens visuais at
um determinado ponto tambm, mas o nvel de qualidade e aprofundamento dessas duas
ltimas atividades requerem estudo. (DONDIS, 2003, p. 16) Todos os dias somos
bombardeados com imagens miditicas da televiso, anncios, jornais, revistas, outdoors,
panfletos e agimos na maioria dos casos como consumidores passivos de informaes
rpidas. Contudo, apesar da imagem ser o elemento predominante nesses suportes, temos
um contato muito maior durante a nossa vida com a sistematizao da linguagem verbal
que da visual. Em nossa sociedade, geralmente a capacidade de se comunicar visualmente
fica restrita aos artistas, designers e publicitrios. Nesse contexto o alfabetismo visual se
torna uma necessidade para o entendimento dos modernos meios de comunicao e para o
desenvolvimento de uma inteligncia visual que, at um passado recente, era pouco
desenvolvida na educao. Atividade essa que cada dia mais se utiliza de imagens como
recurso didtico, entretanto o aluno recebe essas informaes de forma superficial e
passiva como em sua relao com a televiso.
Partindo da mesma comparao, o estudo da linguagem verbal muito mais
desenvolvido e propagado em termos de metodologia, publicaes e normas que o estudo
da linguagem visual. Ento, onde podemos buscar referncias para o estudo das imagens?
Segundo Dondis (2003, p. 18) nos mtodos de treinamento dos artistas, na formao
tcnica dos artesos, na teoria psicolgica, na natureza, no funcionamento fisiolgico do
prprio organismo humano. Existe um sistema visual perceptivo essencial que comum
a todos os seres humanos, mas sujeito a variaes nos temas estruturais bsicos
(DONDIS, 2003, p. 19). Por isso, em relao linguagem verbal, a visual possui uma
lgica muito mais complexa, todavia, passvel de definio.
Portanto, assim como na linguagem verbal, para entendermos a lgica de
construo das mensagens visuais temos que partir dos elementos mais simples e

30

essenciais formao da imagem:


A caixa de ferramentas de todas as comunicaes visuais so os elementos
bsicos, a fonte compositiva de todo tipo de materiais e mensagens visuais,
alm de objetos e experincias: o ponto, a unidade visual mnima, o indicador e
marcador do espao; a linha, o articulador fluido e incansvel da forma, seja na
soltura vacilante do esboo seja na rigidez de um projeto tcnico; a forma, as
formas bsicas, o crculo, o quadrado, o triangulo e todas as suas infinitas
variaes, combinaes, permutaes de planos e dimenses; a direo, o
impulso de movimento que incorpora e reflete o carter das formas bsicas,
circulares, diagonais, perpendiculares; o tom, a presena ou a ausncia de luz,
atravs da qual enxergamos; a cor, a contraparte do tom com o acrscimo do
componente cromtico, o elemento visual mais expressivo e emocional; a
textura, ptica ou ttil, o carter de superfcie dos materiais visuais: a escala ou
proporo, a medida e o tamanho relativos; a dimenso e o movimento, ambos
implcitos e expressos com a mesma frequncia. (DONDIS, 2003, p. 23)

Esses elementos e suas interaes no espao servem de base para compormos a


maioria das variadas manifestaes visuais bidimensionais. Por esse motivo, foram
escolhidos como base dos exerccios formais, que juntamente com as leituras de imagem e
explorao prtica das possibilidades visuais do bordado, formaro essa oficina.

4.2 Experincia Ponto e Linha sobre Pano

Durante o perodo de escrita deste texto tive uma pequena experincia com a
realizao de um prottipo dessa oficina. No primeiro semestre de 2012 abri, juntamente
com Julia Gonzales, inscries para um pequeno curso de estudos de composio visual
com bordado, batizado de Ponto e Linha Sobre Pano, uma referncia direta ao livro do
Kandinsky. Fechamos uma turma com cinco pessoas em um pequeno ateli da cidade. A
oficina foi formada por 32 horas/aula, onde totalizavam 16 aulas de duas horas cada, com
encontros semanais. As aulas comearam no final de Maro e terminaram no meio de
Julho de 2012.
Fazia parte de seu programa a confeco de um mostrurio com oito pontos de
bordado e seus respectivos nomes, discusses sobre a importncia do estudo dos
fundamentos da linguagem visual, conceituao dos elementos bsicos da linguagem
visual e pequenas apresentaes sobre trabalhos de artistas contemporneos que utilizam
o bordado como linguagem. Os exerccios realizados foram sobre as diferentes

31

localizaes dos elementos no espao compositivo, agrupamento e disperso de pontos e


linhas retas, linhas horizontais e verticais (associando a estrutura bsica do jazz com o
trabalho de linhas em algumas pinturas do Mondrian), linhas curvas com a decomposio
das linhas de folhas de plantas e construo de uma nova composio usando os
elementos principais da folha (uma composio com muito contraste e uma composio
com mais semelhana), adio e subtrao com formas geomtricas bsicas (espao
positivo e espao negativo), criao de um padro com repetio (estampa),
desenvolvimento de composies livres. Todos os exerccios foram bordados em um
tecido com tamanho e formato padronizado, ao final, na preparao para a exposio
alguns foram emoldurados e o restante encadernados.
O pblico foi bem diferente do que proponho para a oficina dessa monografia,
era composto essencialmente de mulheres de classe mdia, que com exceo de uma,
estavam em uma faixa-etria acima de 40 anos e escolaridade de nvel superior completo.
Nenhuma delas era artes, e apenas duas j tinham bordado anteriormente. A motivao
em geral era a de fazer uma atividade recreativa, com um suporte txtil que ao mesmo
tempo inclusse estudos de fundamentos da linguagem visual.
O planejamento e execuo das aulas foram feitos em dupla com minha colega e
no primeiro momento pensamos apenas em exerccios que trabalhassem os pontos
especficos do bordado aliados conceitos bsicos sobre a imagem, como a interao dos
elementos no espao compositivo, conceito de ponto, linha, plano, contraste,
agrupamento, disperso, entre outros baseados principalmente no livro Ponto e Linha
sobre Plano do Kandinsky, e o Universo da Arte - Fayga Ostrower (Imagem 01). Depois,
com as experincias de aula e as orientaes dadas a execuo desse trabalho escrito,
inserimos algumas apresentaes e leituras de imagem de artistas contemporneos que
trabalham com suportes txteis, como Bispo do Rosrio, Leonilson, Letcia Parente,
Miriam Schapiro, entre outros.
Na fase final do curso, orientamos as alunas na produo de dois trabalhos finais
onde as nicas limitaes so a tcnica (bordado) e o tamanho e formato do suporte
(algodo cru com rea de trabalho 20cm x20cm). Aps o trmino do curso, fizemos uma
pequena exposio juntamente com os alunos das demais turmas do ateli, como pode ser

32

observado nas imagens 02, 03 e 04:

Imagem 01: Mesa de trabalho mostrurio de pontos - curso Ponto e Linha Sobre Pano
Foto: Julia Gonzales

Imagem 02: Trabalhos encadernados: exerccio de agrupamento de pontos e linhas, exerccio de posio de
elementos no espao compositivo e exerccio de agrupamento e disperso de pontos exposio das alunas
do curso Ponto e Linha Sobre Pano
Foto: Julia Gonzales

33

Imagem 03: Trabalhos emoldurados exerccios de decomposio e reconstruo de folhas visando maior
contraste ou maior semelhana - exposio das alunas do curso Ponto e Linha Sobre Pano
Foto: Julia Gonzales

Imagem 04: Trabalhos encadernados exposio das alunas do curso Ponto e Linha Sobre Pano
Foto: Julia Gonzales

Percebemos que algumas atividades propostas no funcionaram muito bem: a de


criao de estampa, pois o trabalho se tornou muito complexo em relao ao tempo
disponvel; a apresentao dos artistas e seus trabalhos, porque focamos muito na

34

biografia e restou pouco tempo para a leitura de imagens, nesse caso uma soluo seria
reduzir a quantidade de imagens e aprofundar mais a leitura; a composio livre, devido o
estado de insegurana provocado por um exerccio que pela primeira vez no tinha um
objetivo final delimitado e por conta da grande quantidade de ausncias na etapa final do
curso. Em geral as alunas comearam bem motivadas e produtivas mas ao final do curso
percebemos uma disperso no cumprimento dos exerccios. Acredito que o planejamento
excedeu a quantidade de contedos possveis no perodo previsto, com isso as alunas
tiveram pouco tempo para fazer os exerccios. Talvez seja mais proveitoso manter o foco
nos elementos e relaes bsicas, fazendo diferentes atividades com o mesmo tema. Em
contrapartida os exerccios de agrupamento e disperso de pontos gerou trabalhos bem
interessantes, as alunas interpretaram muito bem os conceitos, principalmente na maneira
como usaram os dois tipos de pontos diferentes. No que se relacionou msica, pintura e
bordado no tivemos um resultado material muito bom, mas a aula foi bastante
proveitosa, pois a identificao de estruturas semelhantes em linguagens distintas
propiciou uma maior compreenso do tema.

J o exerccio de decomposio e

reconstruo de folhas certamente foi o que mais surpreendeu em relao a qualidade dos
resultados, ele tinha mais etapas de execuo em relao aos outros, mas as alunas
continuaram motivadas em todas as etapas.
Tambm pude perceber com essa experincia que o interesse desse pblico
remete a uma viso do bordado como uma atividade que elas viram sendo praticadas por
suas avs, mes e tias e que segundo elas essencialmente feminina. Buscam,portanto,
uma feminilidade que falta em suas vidas masculinizadas pelo mercado de trabalho onde
a elas vem a competitividade como algo masculino. Logo, esse seria um ambiente de
descontrao e cooperao onde elas poderiam exercer sua feminilidade por meio do
bordado. O discurso atribuies pertencentes a cada gnero est to sedimentado na fala
delas que essa conversa seria um gancho bastante propcio para a discusso de alguns
pontos propostos pela teoria queer, como, por exemplo, o processo de produo das
diferenas identitrias, s que junto aos(as) artesos(ns) na oficina abordada nessa
monografia.
Outro ponto de interesse das alunas o de ir alm da tcnica. O estudo dos

35

fundamentos da linguagem visual foi um fator bastante atrativo. As alunas se sentiram


bastante motivadas na realizao dos exerccios propostos e conseguiram transpor os
conceitos estudados para a viso das imagens de seus cotidianos. A todo momento
reportavam situaes vividas onde comearam a fazer sentido a anlise da construo de
imagens e tambm falavam sobre a falta que sentiam dos estudos de imagem em suas
vidas e como as coisas iam pouco a pouco parecendo diferentes e mais ricas em termos de
leitura depois dessas aulas.
Suponho que essa facilidade de motivao talvez no seja alcanada de maneira
to simples na oficina que pretendo desenvolver, pois possvel que no tenha o mesmo
efeito com os grupos de artesos(ns), por conta da diferena que essa atividade
representa para os dois pblico, a relao que cada um tem com o bordado e o que
objetivam com isso. Os artesos(ns) tem o bordado como uma fonte de renda direta,
onde a relao tempo e dinheiro muito importante. Um dos desafios enfrentados por
essa oficina ser a elaborao de uma estratgia de motivao bem estruturada para que
eles dediquem um tempo um estudos que complementem seus trabalhos. Pois, pelas
tentativas que fizemos junto alguns grupos de artesos(ns) quando recentemente
tentamos conseguir um local e um pblico para a oficina, visando concluir um projeto
para participao no edital do FAC (Fundo de Apoio Cultura), recebemos apenas
respostas negativas. Nos informaram que os grupos j tinham feito cursos de qualificao
tcnica, que no podiam dedicar um novo curso seu tempo de trabalho e que isso seria
financeiramente invivel, mesmo a oficina sendo ofertada gratuitamente.
E por fim, outro ponto de aprendizado com essa experincia foi que a valorizao
dos saberes e habilidades prvios dos alunos, e o uso correto dessas informaes no
planejamento das aulas, por meio de uma avaliao inicial, fundamental para bom
andamento do processo. Alm disso, no momento de execuo dos exerccios, a abertura
de espao para as conversas, para a convivncia com os colegas so essenciais para tornar
o ambiente de sala de aula propcio e os alunos receptivos. Afinal, o fazer no bordado
promove uma interao de grupo e aproxima as pessoas, que compartilham do prazer
despertado pelos resultados finais da criao de imagens com tridimensionalidades e
texturas nicas.

36

4.3 Bordado como linguagem na Arte/Educao

Tendo em conta que o ensino/aprendizagem do bordado pode trazer consigo


alguns temas de discusso dentro da Arte/Educao como questes polticas, de gnero,
produo material de culturas tradicionais, produo contempornea em artes visuais,
alm do prprio estudo dos fundamentos da linguagem visual (com exerccios prticos e
leitura das imagens produzidas), ele se apresentou como uma linguagem/tcnica bastante
atrativa para o desenvolvimento de um curso na categoria de educao informal.
A oficina aqui proposta tem como pblico alvo grupos de artesos(s) que j
trazem consigo o conhecimento bsico das tcnicas de bordado. Visa aproximar os
integrantes desses grupos aos estudos de Arte/Educao, refletindo sobre sua prpria
produo, facilitando o acesso e compreenso dos contedos de arte, atravs da
associao com os temas citados no pargrafo anterior, pois:
Apesar de ser um produto da fantasia e da imaginao, a arte no est separada
da economia, poltica e dos padres sociais que operam na sociedade. Idias,
emoes, linguagens diferem de tempos em tempos e de lugar para lugar e no
existe viso desinfluenciada e isolada. Construmos a Histria a partir de cada
obra de arte examinada pelas crianas [ou qualquer outra qualidade de aluno],
estabelecendo conexes e relaes entre outras obras de arte e outras
manifestaes culturais. (BARBOSA, 1989, p. 178)

Ela objetiva maior autonomia sobre os processos produtivos e a contextualizao


histrico/poltico/social do arteso(a) como sujeito criador consciente dos processos
formais e simblicos de criao da imagem. Tendo em vista o desenvolvimento de uma
produo potica em bordado (como um forte componente cultural brasileiro que ) e
consequentemente uma valorizao financeira dos trabalhos, revertendo-se em
remunerao justa para o arteso(a).
E talvez, reaproximando aos estudos das artes visuais uma atividade que ao longo
do tempo foi depreciativamente associada ao feminino e a produo de camadas
economicamente deficientes, possa-se agregar foras ao processo mudanas da forma de
pensar a posio da mulher e das culturas tradicionais, dentro do campo das artes e da
sociedade como um todo.

37

CONCLUSO
O desenvolvimento desse trabalho me proporcionou uma reflexo sobre os
antecedentes histricos do bordado e sua posio dentro do contexto artstico. Por meio do
estudo de questes que se apresentaram durante a explorao dos assuntos aqui
abordados, pude pensar sobre pontos que esto presentes na elaborao desta oficina. Isso
certamente se refletir em um planejamento de curso e da prtica de sala de aula mais
consciente.
Alguns desses pontos so: a amplitude de assuntos que podem ser associados ao
bordado e explorados durantes as aulas, facilitando assim a introduo de reflexes sobre
poltica, gnero, produo material de culturas tradicionais, produo contempornea em
artes visuais, alm do prprio estudo dos fundamentos da linguagem visual; a atrao
esttica que o bordado possui devido sua popularidade, seu potencial de explorao
imagtica e suas qualidades tteis, o que o torna uma linguagem propcia para trabalhar
contedos de Arte/Educao juntamente com os grupos de artesos(s), facilitando o
acesso de parcelas economicamente inferiores da populao aos contedos do campo das
artes visuais; importncia do respeito aos conhecimentos prvios do aluno; a estreita
ligao das questes de gnero com a prtica do bordado, de maneira que no se pode
tratar desse assunto sem levar em considerao toda a carga simblica ligada ao feminino
que ela traz consigo e por final, as implicaes que abordagem de negao do gnero e
consequentemente

de

esquemas

contedos em sala de aula.

binrios da teoria queer, para o tratamento dos

38

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