A linguagem teatral presente no cinema: o intertexto

ndrea Cristina SULZBACH 1

Resumo

Este trabalho possui como objeto de estudo a linguagem teatral presente em dois filmes
que se apropriam de fundamentos intertextuais na construo da estrutura cenogrfica e
representativa. Os filmes selecionados so Dogville (Lars Von Trier, 2003) e Csar
Deve Morrer (Paolo e Vittorio Taviani, 2012). Pretende-se verificar os elementos
presentes no processo criativo, nos referidos filmes, que dialogam entre si, tendo um
aprofundamento atravs das Artes Cnicas. O estudo inicial analisa a abordagem e a
arquitetura visual dos diretores dentro de perodos cinematogrficos especficos que
contriburam para a construo de suas obras. Os movimentos identificados foram o
Dogma 95 e o Neorrealismo. A hiptese de que a apropriao da linguagem teatral
como intertexto proporciona um cinema reflexivo que concebido de maneiras
diversas, como estrutura fsica ou como ao/encenao, nos dois filmes do corpus.
Para o estudo do espao cnico com efeito de distanciamento so utilizadas as
definies de Bertolt Brecht. O mtodo de Constantin Stanislavski serve para o estudo
da encenao naturalista. O conceito de intertextualidade de Julia Kristeva e o cinema
de opacidade e transparncia de Ismail Xavier completam o referencial terico.
Palavras-chave: Cinema. Teatro. Intertextualidade. Cenografia. Encenao.

Abstract
This work aims to analyze, in two films, the appropriation of a theatrical language
which builds intertextual realms in the construction of scenography and representative
structure. The selected films are Dogville (Lars Von Trier, 2003) and Caesar Must
Die (Paolo and Vittorio Taviani, 2012). I intend to verify the elements present in the
creative process, in these films, which interact with each other, offering a deeper
communication through Performing Arts. The initial study analyzes the approach and
the visual architecture of cinematographic movements that contributed to the design of
the two films being analyzed here. The movements were identified as the Dogma 95 and
the Italian Neorrealism. The hypothesis is that the appropriation of theatrical language
as intertext provides a reflective cinema which is conceived in various ways, such as
physical structure or action / staging, in the two films of the corpus. In order to study
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Mestranda em Comunicao e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paran (UTP). E-mail:

andreasulzbach@hotmail.com

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the effect of scenic area with distance settings I use the definitions proposed by Bertold
Brecht. The method of Constantin Stanislavski serves as basis to study the naturalistic
staging. The concept of intertextuality of Julia Kristeva and the opacity film and
transparency of Ismail Xavier complete the theoretical framework.
Keywords: Cinema. Theatre. Intertextuality. Scenography. Staging.

Introduo

O dilogo entre o cinema e o teatro ocorre desde a criao das primeiras imagens em
movimento. Essa intertextualidade obteve diferentes graus de aproximao de acordo com o
momento histrico e evolutivo no qual estavam inseridos. Em seu incio, grande parte das
pelculas se desenvolvia a partir do teatro de atraes, que prevalecia no intertexto. Com o
avano da linguagem cinematogrfica, as antes consideradas simples imagens em movimento se
transformam em filmes, provenientes da criao de variadas concepes tcnicas e narrativas.

Enquadramentos; movimentos de cmera; elipses e diversos outros recursos

geram uma nova forma de se fazer arte. O afastamento dessas duas linguagens nunca
causou uma ruptura completa, visto que o cinema se utiliza de mtodos teatrais na
preparao de seus atores at os tempos atuais. O propsito deste trabalho analisar a
retomada desse dilogo em recentes produes cinematogrficas, quais sejam, Dogville
e Csar Deve Morrer. A intertextualidade abordada nessas obras so pesquisadas com o
intuito de se verificar se difere do chamado cinema de origem, segundo os preceitos
aplicados e desenvolvidos por Flvia Cezarino Costa e analisar a possibilidade dessa
dualidade acontecer sem tornar o filme, que dela se apropria, rudimentar.
Na acepo de Jlia Kristeva (2005), todo texto a absoro e transformao de
outro texto e seu significado vai alm da simples escrita. Essa prtica o que se
pretende analisar aqui, com o cruzamento de diferentes textos, presentes em uma mesma
obra.

O primeiro cinema e o teatro Vaudeville

O primeiro cinema localiza-se, aproximadamente, entre 1894 e 1908, em que

predomina o cinema no narrativo e um segundo perodo (1908 a 1915) de crescente
narratividade, (COSTA, 2005). O cinema de atrao se desenvolve logo no incio das
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primeiras imagens em movimento, com temticas variadas, desde registros caseiros a

filmes teatralizados, os quais eram produzidos por empresas, artistas, pesquisadores ou
curiosos. A durao se dava em mdia de 02 a 03 minutos, com cmeras fixas e pouco
desenvolvimento psicolgico dos personagens, mas j com o comeo da fico e
marcao cnica. O termo cinema de atrao originou-se do teatro. De acordo com
Ismail Xavier (2005) Serguei Eisenstein define no seu artigo manifesto, escrito em
1923, o termo teatro de atrao, o qual consistia em uma encenao que revela ao
espectador seus dispositivos:

Uma atrao qualquer aspecto agressivo do teatro; ou seja, qualquer

elemento que submete o espectador a um impacto sensual e
psicolgico, regulado experimentalmente e matematicamente
calculado para produzir nele certos choques emocionais que, quando
postos em sequencia apropriada na totalidade da produo, tornam-se
o nico meio que habilita o espectador a perceber o lado ideolgico
daquilo que est sendo demonstrado atravs do jogo vivo de paixes.
(EISENSTEIN apud XAVIER, 2005, p.128).

Esse tipo de espetculo, teatro de atrao, acontecia principalmente no teatro de

Vaudeville, constitudo de acrobacia de animais ou uma comdia pastelo entre outras
formas de espetculos curtos, sem o desenvolvimento da narrao. E segundo Costa
(2005, p.43), o primeiro cinema herda essa caracterstica de produes e exibies
autnomas. Os filmes eram feitos geralmente em uma nica tomada com pouco
desenvolvimento narrativo. A encenao dos atores de cinema, nesse perodo, tambm
um legado desse espetculo em que o elenco busca, fora de campo, aprovao de sua
performance, olhando diretamente para o espectador, no seguindo o que seria mais
tarde a regra bsica do cinema de fico, principalmente do cinema clssico.

Desde 1895 j circulavam pela Frana outros tipos de filmes, que

mostravam nmeros de magia, gags burlescas, encenaes de canes
populares e contos de fadas. Estes filmes eram mostrados em
quermesses, vaudevilles, lojas de departamento, museus de cera,
circos e teatros populares. (COSTA, 2005, p. 29)

Os vaudevilles, que surgiram a partir do teatro de variedades, eram o principal

local de exibio. O teatro se faz muito presente no incio do cinema, em um primeiro
momento prevalece a este.
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[...] o cinema foi usado, em geral, como uma tcnica meramente

auxiliar, para incrementar as atraes de alguns pavilhes. Participava
como coadjuvante em atraes visuais mais numerosas e populares,
como era o caso dos panoramas e dioramas, ou mesmo das
performances teatrais. (COSTA, 2005, p. 23)

O cinema permanece por alguns anos como atividade marginal, com um carter
de espetculo popular e diferente dos panoramas, no sendo considerado sofisticado. A
sua narrativa estava distante dos modelos das artes nobres da poca.
Costa (2005) ainda afirma que, por ser utilizado em um primeiro momento, de
modo geral, para ampliar as atraes o cinema inicialmente molda-se as j existentes
formas de espetculo. Mas percebe-se que, com a passagem do tempo, o cinema afastase gradativamente at conquistar sua autonomia enquanto linguagem, alcanada atravs
de sua evoluo tcnica e narrativa, essa transio que parte de uma atividade artesanal
e quase circense se direciona para uma estrutura industrial de produo e consumo, com
um grande aumento no nmero de pblico.
Um importante colaborador, no perodo inicial da cinematografia, foi Georges
Mlis, ilusionista que emigra para o cinema e contribui substancialmente com essa
nova linguagem, atravs de seu prvio conhecimento das Artes Cnicas. Segundo Kemp
e Frayling (2011, p. 20), seu filme mais conhecido Viagem Lua (1902), o qual
possu trucagens visuais misturadas tcnica de animao cut-out e cenrios teatrais
gigantes. Contudo, apesar de todas as inovaes cinematogrficas fascinantes que esse
cineasta desenvolveu e explorou, seus filmes nunca conseguiram se libertar por
completo de suas origens teatrais. (KEMP; FRAYLING, 2011, p. 17)
Atualmente so vrios os elementos que diferenciam a linguagem teatral da
cinematogrfica. Primeiramente em relao mostrao: no teatro o ator faz sua
apresentao em simultaneidade fenomenolgica, com a atividade de recepo do
espectador: assim os dois dividem o tempo presente, o que no possvel ao cinema,
que apresenta agora, o que se passou antes. (JOST, 2009).
H tambm o direcionamento do olhar: no teatro o diretor no possui domnio
sobre o olhar do espectador ou sobre o enquadramento da cena, podendo no mximo
fazer um recorte do espao cnico com um pino de luz sobre o ator. J no filme o
enquadramento, o ngulo e o movimento de cmera direcionam e aprisionam o olhar do
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receptor, o qual conduzido, de acordo com o interesse do diretor. Jost (2009) aponta
outros pontos divergentes entre essas duas linguagens.

No decorrer dos eventos que formam a trama da narrativa, os atores de

cinema, ao contrrio dos de teatro, no so, ento, os nicos a emitir
sinais. Esses outros sinais, que vm pelo vis da cmera, so
plausivelmente emitidos por uma instancia situada de algum modo
acima dessas instncias de primeiro nvel que so os atores; por uma
estncia superior, portanto, que seria o equivalente cinematogrfico do
narrador escritural. essa instncia que Lafffay aponta quando fala de
seu grande imagista e que encontramos novamente, nomeado
diferentemente, sob a pena de inmeros tericos do cinema
preocupados com os problemas da narrativa flmica e que imputam a
responsabilidade de tal ou tal narrativa cinematogrfica seja ao
narrador invisvel (ROPARS-WUILLEUMIER, 1972), ao
enunciador (CASETTI, 1983; GARDIES, 1988), ao narrador
implcito (JOST, 1988), ou ainda, ao meganarrador
(GAUDREALT, 1988). Essa instncia seria representada, no caso do
teatro, por tudo aquilo que coflui na encenao, e, portanto, por cada
uma das performances da pea. A narrativa cinematogrfica ope-se
narrativa teatral por sua intangibilidade, sendo caracterstica do teatro
ser, a cada vez, um espetculo diferente. (JOST. 2009, p.41)

O espetculo teatral possui uma organicidade distinta da presente no cinema.

Um dos fatores principais o contato direto entre elenco e espectador. Outro fator o
controle do diretor sobre o trabalho do ator. No cinema a encenao, quando no est de
acordo com a ideia da produo, pode ser refilmada ou editada, j a arquitetura teatral
no possibilita esse processo. So diversas as diferenas entre essas duas linguagens.
Mesmo assim acredito ser possvel estabelecer um dilogo ou ainda uma
intertextualidade entre as mesmas. Atualmente percebe-se uma retomada, por alguns
cineastas, dessa dualidade, em que o teatro no vem propriamente em uma estrutura
rudimentar, e sim com o intuito de acrescentar narrativa novas propostas estticas.
Para descrever esse recente vis cinematogrfico foram selecionados, para
exemplificao, os seguintes filmes: Dogville (Lars von Trier, 2003) e Csar Deve
Morrer (Paolo e Vittorio Taviani, 2012).
percebida, logo no incio dos dois filmes do corpus, a escolha do teatro como
forma de propiciar um cinema de opacidade, segundo os preceitos de Ismail Xavier
(2005) que se encontram no apenas presentes nesse dispositivo, mas tambm em outras
reas de meios de comunicao.
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 muito instrutivo notar como a dialtica da opacidade e da

transparncia, anunciada como moribunda no cinema e na teoria mais
recente, retorna agora com toda a fora nos novos ambientes
computacionais. Uma autoridade nessa rea como Oliver Grau, em
seu recente livro Virtual art, From ilusion to immersion (Cambridge:
The MIT Press, 2003), discute as determinaes ideolgicas do
ilusionismo na realidade virtual e no vdeo game e o faz numa direo
terica que lembra estreitamente as discusses em torno do
dispositivo nos anos 1970. Ele se pergunta se ainda pode haver
lugar para a reflexo crtica distanciada nos atuais espaos de imerso
com a interface oculta (chamada ingenuamente de interface natural)
afeta a instituio do observador mais cnscio da experincia imersiva
e podem, portanto ser condutores de reflexo. (MACHADO, 2005,
p.07)

So diversas as formas e meios de comunicao passveis de proporcionar uma

autorreflexo aos seus receptores e o cinema ainda um deles, seja atravs da estrutura
fsica ou como ao/encenao, elementos teatrais presentes em Dogville e Csar Deve
Morrer.Com distintas escolhas na arquitetura cinematogrfica e absoro de diferentes
movimentos, o que aproxima essas obras a linguagem teatral, por isso

intertextualidade o foco principal desta pesquisa.

Dogma 95 e o espao fsico/ cenrio em Dogville

O Dogma 95 foi um movimento cinematogrfico internacional lanado a partir

de um manifesto publicado em 13 de maro de 1995 em Copenhague, na Dinamarca,
criado por Thomas Vinterberg e Lars von Trier, que se intitulam, como monges
cineastas. O manifesto foi apresentado no Odon - Thatre de LEurope, em Paris, em
20 de maro de 1995, onde Trier foi chamado para celebrar o centenrio do nascimento
do Cinema. Segundo Bergman (2010), com o intuito de se opor ao cinema comercial e
de oramento elevado, o manifesto continha dez regras a serem seguidas. Entre elas a
obrigatoriedade do filme ser em cores, mas o dcimo mandamento, assim intitulado por
seus criadores, seria o mais peculiar:

10 - O diretor no deve ser creditado: Juro, como diretor, que me

abstenho do gosto pessoal! J no sou um artista. Juro que me
abstenho de criar uma obra, j que considero o instante mais
importante do que o todo. Meu objetivo supremo arrancar a verdade
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de meus personagens e cenrios. Juro faz-lo por todos os meios

disponveis e custa de qualquer bom gosto e quaisquer consideraes
estticas. (Bergman, 2010, p. 128)

Em relao a arrancar a verdade dos personagens e cenrios analisarei mais

frente. Em relao execuo de suas regras, vrios cineastas ao redor do mundo a
seguiram, mas os filmes mais conhecidos foram a de seus prprios criadores, embora o
anonimato do diretor nunca tenha sido seguido. O manifesto Dogma 95 tornou-se mais
uma referncia do que uma regra, Dogville seria um exemplo do afastamento gradativo
de Lars von Trier ao seu prprio movimento, j que no longa-metragem existe cenrios,
iluminao artificial, som no-diegtico, ou seja, feitos contrrios ao dogmatismo, mas
que mesmo assim, conseguem se opor ao cinema hegemnico, devido a esttica
presente no filme .
A montagem no necessita ser igual realidade, ou seja, uma cpia do real para
ser crvel. O filme Dogville se utiliza de metforas para desenvolver o seu enredo. Cada
etapa de seu processo de construo permeia no apenas o entretenimento, mas tambm
a reflexo, proporcionada por um distanciamento crtico, que possvel principalmente
pelo espao cnico selecionado.
O cenrio trabalhado em Dogville no segue os princpios comuns, para
delimitar os ambientes. No lugar de paredes, vemos somente um cho riscado, seguindo
os preceitos do terico teatral e dramaturgo alemo Bertolt Brecht, o objetivo trazer o
espectador, atravs do estranhamento, a uma auto-reflexo e maior percepo do
universo no qual est inserido, seja sob o mbito social ou poltico. Benjamin descreve o
trabalho do dramaturgo:

A interrupo da ao, que levou Brecht a caracterizar seu teatro como

pico, combate sistematicamente qualquer iluso por parte do pblico.
Essa iluso inutilizvel para um teatro que se prope tratar os
elementos da realidade no sentido de um ordenamento experimental.
Porm as condies surgem no fim dessa experincia, e no no
comeo. De uma ou de outra forma, tais condies so sempre as
nossas. Elas no so trazidas para perto do espectador, mas afastadas
dele. (BENJAMIN, 1987, p.133)

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E essa a proposta do filme, o qual aplica conceitos do teatro de Brecht ao

quebrar a iluso por parte do pblico, com um cenrio que denuncia a fico, uma
vertente oposta ao cinema hegemnico.
Personagens contracenam com objetos imaginrios, um exemplo se d no
momento em que acontece a simulao do abrir de portas. Os atores desenvolvem uma
marcao cnica de tal forma que torne o objeto quase fsico, Trier acrescenta a isso a
sonorizao, ouve-se o ranger e bater de portas. Mesmo que o objeto no se encontre
presente, atravs da encenao desenvolvida e trilha sonora cria-se autenticidade e com
isso o espectador aps o estranhamento entra no jogo da encenao. Atravs do teatro
simblico a palavra escrita, embora no figurativa, tem o mesmo poder de evocao de
uma tela pintada. (ROUBINE, 1998, p.36). A imagem do objeto, mesmo no estando
presente, se materializa de alguma forma no imaginrio do espectador.
Outro recurso simblico, utilizado por Trier em Dogville, seria no momento em
que o mesmo informa ao espectador de que em determinado local h um cachorro, ou
seja, opta represent-lo em forma de grafia, algo comum no teatro, mas pouco usual no
cinema.

Figura 1: Lars Von Trier, durante as filmagens de Dogville, explica ao ator Paul Betany, que
representa o personagem Tomas Edison, como deve proceder ao contracenar com os objetos
imaginrios.

Fonte:http://perdidonofilme.wordpress.com/2011/05/21/inquisicao-e-fogueira-em%E2%80%9Cdogville-confessions%E2%80%9D/

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O intertexto entre teatro e cinema est presente tambm na direo de ator, a

qual se apia na verdade interpretativa desenvolvida pelo terico teatral Constantin
Stanislavski que identifica pblico e figura dramtica, trabalhados paralelamente a
elementos simblicos de cenografia, suportes a servio de um diretor que pretende
ultrapassar a esttica cinematogrfica dominante. Nesse processo, o elenco no olha
para a lente, se comporta como se houvesse uma quarta parede; o limite entre objeto
filmado e cmera se conserva isolado. Elevando a um nvel extremo na busca pela
veracidade do personagem, Trier obriga os atores a ficarem confinados 07 semanas no
set de filmagem, um barraco na Sucia, onde na maioria do tempo permanecem
vestidos com os figurinos, um verdadeiro mergulho na criao do papel, levando os
conceitos do terico Stanislavski ao extremo.

Tomar os processos internos e adapt-los vida espiritual e fsica da

pessoa que estamos representando o que se chama viver o papel.
Isso de mxima importncia no trabalho criador. Alm de abrir
caminhos para a inspirao, viver o papel ajuda o artista a atingir um
de seus objetivos principais. Sua tarefa no simplesmente apresentar
a vida exterior do personagem. Deve adaptar suas prprias qualidades
humanas vida dessa outra pessoa e verter, inteira, a sua prpria alma.
O objetivo fundamental da nossa arte criar essa vida interior de um
esprito humano e dar expresso em forma artstica. Por isso que
comeamos a pensar no aspecto interior do papel e em como criar a
sua vida espiritual com o auxlio do processo interior de viver o
papel. (STANISLAVSKI, 2008, p. 46)

Mesmo que o objeto no se encontre presente, atravs da encenao naturalista

desenvolvida, cria-se autenticidade e com isso o espectador entra no jogo da encenao.
Em Dogville o prprio cineasta quem captura as imagens, o manuseio da
cmera possibilita um maior direcionamento de seu filme. Com isso desenvolve uma
obra que se apresenta autoral, com poucas chances de interferncias externas no
processo de criao, algo raro no cinema chamado de Hollywoodiano.
O espao diegtico de Dogville, atravs de limites imaginrios ou desenhados,
explora conceitos no usuais ou convencionais a mdia a que se prope. Com o intuito
de provocar, seu criador inova atravs do deslocamento de suportes que resulta em uma
mistura de linguagens: o espao cnico teatral com o cinematogrfico.
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Outro ponto relevante ao processo de Trier se refere estrutura do roteiro.

Percebe-se claramente a historizao a narrativa de poca, mas na verdade retrata o
agora, tambm presente no teatro posto que a obra de Bertolt Brecht utilizasse muito
desse elemento. O local de inspirao para a fictcia Dogville revelado ao final do
filme, na exibio dos crditos, quando so exibidas fotos de norte americanos
registradas no perodo conhecido como a Grande Depresso, ocorrido na dcada de
1930 nos EUA, a misria e o abandono ao som da msica de David Bowie Young
Americans: o sonho americano contrastado com a pobreza. Fica clara a aluso de Trier
aos Estados Unidos e a crtica ao seu sistema hegemnico. Falamos de fico aqui, mas
tambm do mundo real, representado ou reapresentado. A cena em que a Gracie (Nicole
Kidman) impedida de atravessar a ponte entre os arbustos e lhe dito que todos os
moradores da cidade podem passar por ali, mas a ela (a estrangeira) os direitos
oferecidos no so os mesmos, levanta uma indagao da forma que os Estados Unidos
tratam os estrangeiros, so dados a eles os mesmos direitos que os Nortes-Americanos?
So vrios os momentos que Trier estabelece uma ligao da sua fico com o
real em forma de crtica. O processo de seu trabalho pretende ofertar um novo olhar no
apenas s possibilidades estticas de filmagem, possibilitadas graas utilizao da
linguagem teatral no que concerne espao/cenrio, mas tambm trazer inquietaes
sobre elementos pertencentes hegemonia no apenas flmica, mas igualmente poltica.

O neorrealismo italiano e a ao/ encenao em Csar Deve Morrer

O neorrealismo foi uma resposta s limitaes da indstria italiana de realizar

produes cinematogrficas durante e logo depois da Segunda Guerra Mundial. Seus
filmes recorriam a argumentos episdicos e a um estilo semidocumental, com uso de
locaes e de atores amadores ao lado de profissionais (BERGMAN, 2010). Em uma
Itlia destruda pela guerra, o neorrealismo vem contra o cinema hegemnico, que na
Itlia eram chamados de filmes Telefono Bianco (Telefone Branco) os quais, na dcada
de 1930, procuravam ao mximo realizar cpias dos filmes hollywoodianos com temas
da vida burguesa. (BERGMAN, 2010).
Com a exibio do filme Roma Cidade Aberta, em 1945, o cinema passa a
ocupar um papel de destaque na cultura italiana do aps-guerra. O protagonista desse
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renascimento cinematogrfico o neorrealismo. (FABRIS, 1996), um cinema poltico

que pretende causar em seu pblico a reflexo sobre o sistema de governo pelo qual
estavam sendo regidos. Esse filme de fico a princpio estava destinado a ser um
documentrio. Rossellini se inspirou em suas prprias experincias enquanto se
escondia das patrulhas nazistas que procuravam jovens italianos para obrig-los a lutar
pelo fascismo, (KEMP, 2011).
Esse movimento alcana um considervel espao no universo cinematogrfico.
Nos anos 1940, o neorrealismo tornou-se uma influncia na ndia (Ray), no Egito
(Chahine) e em toda a Amrica Latina (Nelson Pereira dos Santos e Fernando Birri).
(SHOAT, Ella STAM, 2005: p. 394). Na dcada de 1950 esse movimento perde a fora,
mas suas ramificaes podem ser percebidas at os tempos atuais. O filme Csar deve
morrer um claro exemplo disso.
O filme Csar deve morrer filmado na priso de segurana mxima de
Rebibbia, Roma, com um grupo de prisioneiros selecionados para encenar a pea Jlio
Csar, de William Shakespeare, uma representao que em alguns momentos possui
grande enfoque no teatro, mesclando documentrio e por fim a fico. O espectador,
frente a tudo isso, no sabe com certeza, em alguns momentos, em qual caminho est
pisando, ou seja, se o que est sendo representado um documentrio ou uma fico.
Mas isso irrelevante j que a o foco no est em definir essas diferenas, Manuela
Penafria descreve com clareza esse ponto. Podemos avanar com a proposta seguinte:
documentrio e fico so cinema e, por isso, consideramos que um e outro tm a
mesma natureza, entre eles apenas existe uma diferena de grau. (PENAFRIA, 2005, p.
02)
Em Csar deve morrer a abordagem permeia temas que narram sobre morte,
liberdade, vingana, presentes no texto de Shakespeare, mas que se misturam vida dos
prprios prisioneiros e respectivos atores do filme.

A escolha de Jlio Csar, feita pelos irmos Taviani, no apenas

adequada por ser, nas palavras de Vittorio, uma histria italiana, uma
histria romana, uma histria que parte da imaginao coletiva do
povo italiano. Sendo encenada por presos cumprindo sentenas por
assassinatos e trfico, relacionados Mfia e Camorra, no presdio
de segurana mxima de Rebibbia, em Roma, os atores tm
experincia de vida comum a dos personagens, permeada por traio,
conspirao, culpa e amizade. Para completar, formam uma galeria
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fascinante de tipos humanos, difcil de encontrar entre atores

profissionais. (ESCOREL, 2012, p.2)

E essas representaes, em sua maioria, acontecem dentro do presdio, em

corredores, celas e ptios, momentos que teoricamente seriam os ensaios, mas que na
verdade se tornam o prprio filme. A apropriao de espaos no convencionais nesse
filme estabelece um dilogo entre o cinema e o teatro, no momento em que os atores
representam/encenam um ensaio nos corredores do presdio e, simulando estarem no
palco, trabalham a diegese de forma diversa ao cinema hegemnico. A diegese pode
ser solapada, inversamente, todas as vezes que aparecem sinais de que se trata de um
discurso construdo: o que acontece no teatro de Brecht, no cinema experimental, no
descompasso de som e imagem de filmes de Godard [...] (COSTA, 1995-2005: p. 32). A
linguagem desenvolvida em Csar deve morrer causa um distanciamento, induz a uma
reflexo, no apenas da condio carcerria, mas da condio humana, suscitada pela
obra teatral de Shakespeare, a qual permanece atual, segundo Heliodora o vocabulrio
de sua obra a mais rica que se tem notcia, cerca de 29 mil palavras.

[...] Shakespeare foi um homem moderno de seu tempo; e foi um

homem de teatro sua linguagem no poderia ser mais contempornea,
mais acessvel, mais popular, pois sua arte, bem como sua intuitiva
busca de todo o seu pblico, tornavam imperativo que ele fosse
compreendido de imediato durante o espetculo. (HELIODORA,
1995, p. 8, grifo do autor.)

Ainda, segundo Heliodora (1995) depois da pea Jlio Csar (1598),

Shakespeare nunca mais deixou de incorporar o tema poltico s suas tragdias.
O filme Csar deve morrer se apropria dessa temtica poltica e a trabalha em
um espao cnico que revela o ambiente no qual ele produzido, com isso suscita as
teorias do terico teatral Bertolt Brecht. A interrupo da ao, que levou Brecht a
caracterizar seu teatro como pico, combate sistematicamente qualquer iluso por parte
do pblico. (BENJAMIN, 1987, p.133) Esse tipo de teatro pretende trabalhar as
realidades do mundo, como no filme dos irmos Taviani, o dilogo entre as duas
linguagens acontece aqui, cinema e teatro estabelecem um propsito em comum, o
intuito no trazer os elementos cnicos para perto do espectador e sim afastadas dele,
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para com isso causar um estranhamento no pblico que o direcione a uma percepo do
universo no qual se encontra inserido.
Esse direcionamento resulta em outro fator, transforma os irmos Taviani em
autores produtores, segundo os preceitos de Walter Benjamin (1987), alm da esttica
diferenciada do filme, proporcionada por diversos fatores, entre eles a encenao dentro
da encenao, prisioneiros representando Shakespeare, em forma de ensaio, no interior
de suas celas. Os cineastas se colocam ao lado do proletariado que nesse caso seriam
os prisioneiros. Os produtores do filme no condenam nem defendem os infratores, eles
vo alm, demonstram que a arte pode ser no apenas consumida, mas tambm
produzida em todas as esferas sociais. Uma arte responsvel, com refinada esttica e
cunho poltico. No pretendem julgar seus participantes, mas demonstrar que a arte
pode transformar o meio. Como afirma Brecht, citado por Benjamin, (...) certos
trabalhos no devem mais corresponder a experincias individuais, com o carter de
obras, e sim visar utilizao (reestruturao) de certos institutos e instituies.
(BRECHT apud BENJAMIN, 1987, p. 127) O trabalho desenvolvido em Csar deve
morrer alcana essa reestruturao. Enquanto normalmente estariam ociosos, os
prisioneiros estudaram, atuaram e desenvolveram novas formas de interao e
relacionamento.
A imagem abaixo demonstra com maior clareza a proposta dos diretores do
filme, em um espao sem nenhum cenrio adicional, somente o presdio. O elenco
vestido com seus uniformes de detentos, apenas o ator que encena Csar est
caracterizado, envolto em um lenol presumidamente improvisado. Os nicos adereos,
espadas de plstico presas na cinta dos atores, finalizam a composio da cena.

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Figura 2: Ptio do presdio, os prisioneiros de Rebbibia, encenam/ensaiam a cena em que Csar

ser morto.

Fonte:

http://revistacinetica.com.br/home/cesar-deve-morrer/

A cena em que Csar morto se desenvolve no ptio da priso, a qual seria um

suposto ensaio da pea de teatro. As falas de Shakespeare, representadas naquele
espao, por aqueles atores no convencionais e ainda tendo ao fundo vrios prisioneiros
gritando, de dentro de suas celas, morte a Csar, uma situao extremamente
conflitante. Seria um daqueles momentos em que o espectador se perde e procura, sem
muito sucesso, encontrar uma referncia. Esse estranhamento, obviamente proposital,
um dos pontos de maior destaque no filme. As indagaes ficam evidentes: est se
vendo um documentrio sobre presos representando Shakespeare? Uma pea de teatro e
o seu ensaio? Um filme de fico? A resposta seria sim para as trs perguntas,
linguagens que em sua intertextualidade formam um cinema de opacidade. Essa obra,
indita em sua estrutura, provm de dois cineastas octogenrios e um dos sucessores do
cinema neorrealista italiano. Ainda sobre a definio desse movimento Penafria a partir
de conceitos de Deleuze discorre sobre seus principais elementos da seguinte forma:

Diz nos Deleuze que antes do Neorrealismo italiano predomina o

regime da imagem movimento e, acrescentamos os filmes no
oferecem resistncia a uma classificao rgida como seja a de fico
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ou documentrio. Com e aps o Neorrealismo italiano diz nos Deleuze

que passa a predominar o regime da imagem tempo cada vez mais
difcil (e, em alguns casos, impossvel) classificar os filmes. Cada vez
mais os filmes so menos fico ou documentrio, so filmes de
fronteira. E so esses filmes que nos fazem julgar correta a nossa
proposta. Essa proposta pretende colocar fico e documentrio lado a
lado, por partilharem um uso de imagens, sons, ambos so cinema.
(PENAFRIA, 2005, p.03)

Mais uma caracterstica do neorrealismo percebida no filme a preservao dos

dialetos italianos. Os dialetos, considerados pelo fascismo como uma fora
desagregadora da almejada unidade lingustica nacional, haviam sido praticamente
banido das telas. (FABRIS. 1996 p. 71). E o neorrealismo os retoma. Em uma cena de
Csar deve morrer em que os presos participam do seu primeiro ensaio, o diretor da
pea de teatro pede para que os atores mantenham o seu dialeto na encenao, uma clara
referncia ao neorrealismo, e crtica poltica e social a que esse cinema se prope. A
escolha do preto e branco na maioria das cenas outra meno a esse movimento. O
colorido aparece somente fora das celas, ou na parte final do filme quando os atores
esto no palco, com a pea teoricamente pronta. O pblico presente so os familiares
dos presos.
A cena final, que retrata a morte do personagem Brutus, arrependido por ter
contribudo no assassinato de seu amigo Csar, outra cena passvel de vrias
interpretaes: no olhar do ator fica a dvida se estamos vendo somente uma boa
representao ou se o ator expressando o arrependimento de seus atos em vida real
que o levaram a atual situao em que se encontra, ou seja, um prisioneiro. Vemos uma
representao sobreposta em camadas dentro do filme, que resultam em um intertexto
entre o cinema; o documentrio e o teatro.

Consideraes finais

O teatro e o cinema possuem limites bastante distintos, por isso a afirmao de

uma intertextualidade, que ao longo do trabalho foram percebidos como possveis
dilogos. Essa dualidade pode acontecer sem tornar o filme, que dela se apropria,
rudimentar, no momento que rompe com certos padres presentes no cinema
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hegemnico, ao aplicar em sua estrutura diferentes relaes entre contedo e obra/filme;

arquitetura e encenao.
O primeiro cinema cinema de atrao, visto por alguns como um mero teatro
filmado, como se tratasse de algo menor, serviu como ponto de partida para a grande
evoluo da linguagem cinematogrfica. Passado um longo perodo, foi possvel
perceber que essa expanso contnua aconteceu atravs de vrios elementos e um deles
ainda pode ser o teatro. Esse recurso visual e narrativo contribui para desenvolver
conceitos novos dentro da filmografia vigente. Os cineastas Lars Von Trier e os irmos
Taviani alcanam esse mrito, pois ao se apoiarem nas Artes Cnicas, selecionam
elementos de Bertolt Brecht, um terico que referncia no teatro mundial e elegem um
espao, no mnimo atpico, para produzirem seus filmes.
O social e poltico, presentes nas duas obras, se oferecem em forma de
distanciamento, com o intuito de proporcionar uma reflexo. O chamado cinema de
opacidade, termo criado por Ismail Xavier (2005), o qual seria como uma tela opaca,
diferente de uma janela transparente que tudo que visto atravs dela parece real, a tela
opaca incomoda, distorce e provoca a um pensar. Esse pensar no seria apenas como
forma de reflexo filosfica, mas uma ponderao que auxilia, incentiva a uma mudana
de atitudes, frente ao mundo no qual o espectador encontra-se inserido.
Acredita-se que os filmes, Dogville e Csar deve morrer, que bebem grande
poro da linguagem teatral, seguem, um caminho diverso do cinema clssico, ao
mesmo tempo em que oferece um novo olhar linguagem cinematogrfica, sem se
tornar rudimentar.

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