Captulo 1

Mitos e tradies
Este captulo funcionar, tambm, como introduo aos demais. Algumas das informaes
aqui apresentadas, s vezes de forma resumida, viro com detalhes nos captulos seguintes.

1. Paleta bsica da pintura

comum ver-se na literatura a chamada paleta bsica da pintura 1, que inclui mais ou menos as seguintes tintas:

A Amarelos ss
-

Amarelo de cdmio (claro, mdio, escuro)

Amarelo ocre
Sena natural
Amarelo de Npoles

L Laranjas ss
-

Laranja de cdmio

V Vermelhos ss
-

Vermelho de cdmio (claro, mdio, escuro)

Carmim alizarin

AAzuis ss

Azul cerleo
Azul cobalto
Azul ultramar
Azul da Prssia

V Verde e
-

Viridian

M Marrons s s
-

Sena queimada
Sombra queimada
Sombra natural

De maneira geral, vou me referir pintura a leo, mas, no tocante aos pigmentos, no h diferenas
significativas em relao s outras tcnicas. Falaremos sobre isto mais adiante.
1

Geralmente, os artistas escolhem algumas tintas de cada conjunto para formar a sua paleta o
que d cerca de dez cores, mais o preto e o branco (prata, zinco ou titnio). As paletas formadas com as cores acima refletem, pode ser at que de forma inconsciente, alguns mitos e tradies que permeiam o mundo da pintura, principalmente o da pintura figurativa. H certa
disseminao no meio artstico, inclusive afirmado por muitos autores, de que pintores profissionais ou experientes no usam muitas cores. Naturalmente, usar muitas cores de uma vez
pode ser impraticvel, mas estamos falando de se usar as mesmas cores sempre. Este procedimento talvez seja um vestgio transportado das paletas dos antigos grandes mestres (antes
do Romantismo e Impressionismo). Sabe-se que dificilmente usavam mais que seis cores (alm
do preto e do branco) 2.
Deve-se, pelo menos, ter um pouco de reflexo ao seguir tais tradies. Esses grandes mestres
no tinham disposio a quantidade de pigmentos que temos. Mais do que isto, eram eles
que faziam suas tintas (a ttulo de ilustrao, o primeiro tubo de tinta surgiu em 1841). Para se
ter uma ideia da grande quantidade de pigmentos que existe atualmente, o ndice Internacional de Cores registrava, por volta do ano 2000, numa coleo abrangendo nove volumes, cerca
de nove mil corantes e seiscentos pigmentos 3. So nmeros que tendem sempre a aumentar.
Cinco anos depois, j havia perto de novecentos pigmentos. Hoje passam folgadamente de mil.
oportuno salientar que no o mundo das artes plsticas que dita pesquisas para sntese de
novos pigmentos (a quantidade envolvida muito pequena). Elas baseiam-se principalmente
na indstria automobilstica e da construo civil.
A paleta bsica, mencionada no incio, sem dvida excelente, mas, como foi dito, talvez pelos
mitos e tradies, os pigmentos que a compem so muito antigos. Os mais recentes so o
branco de titnio e o vermelho de cdmio, produzidos de forma comercial a partir de 1920 (a
produo comercial do amarelo de cdmio comeou muito antes, em 1840). Excetuando o
branco de titnio que ainda , tecnicamente, o melhor dos brancos, h opes mais interessantes para os vermelhos e a maioria das outras cores. Originam-se, principalmente, da Qumica Orgnica, que baseada no carbono e sua propriedade de agrupar-se formando cadeias,
envolvendo outros tomos, tais como hidrognio, oxignio e nitrognio. Para nos situarmos no
tempo, citemos que a Qumica Orgnica apareceu na metade do sculo XIX (falaremos mais
sobre tudo isto no prximo captulo).
O nico pigmento orgnico que figura na paleta bsica o carmim alizarin que, no incio, era
obtido a partir de uma planta conhecida como madder. Foi justamente o alizarin um dos primeiros pigmentos a ser sintetizado pela Qumica Orgnica. Os demais so minerais e quase
todos tambm obtidos de forma sinttica. H quem ainda acredite que as cores de terra (amarelo ocre, sena natural, sena queimada, sombra queimada e sombra natural etc.) venham de
fontes naturais, onde a qualidade das jazidas brasileiras sempre foi motivo de orgulho. Isto
pode acontecer, mas numa escala perto da extino 4.
2

A partir do Romantismo, tal atitude foi mudando. Delacroix, principal artista dessa fase, usava mais de
vinte cores.
3

A diferena entre corantes (usados na indstria txtil, grfica, de alimentos etc.) e pigmentos que os
primeiros dissolvem-se no meio e os pigmentos no. Assim, fcil entender porque alguns pigmentos
no so compatveis com todas as tcnicas de pintura. O que diferencia uma tcnica da outra o meio
onde ele imerso (leo - principalmente linhaa - para a pintura a leo, goma arbica para a aquarela,
emulso acrlica para a pintura acrlica etc.). Determinada substncia pode funcionar como pigmento
para um meio e como corante para outro.
4

Citemos que em 2005 havia o registro de 170 produtores mundiais da verso sinttica e apenas dois
que recorriam a fontes naturais.
2

Deixe-me dar mais um dado, que pode ser bastante convincente. Fiz um levantamento nas
cartas tcnicas de 13 fabricantes, incluindo algumas brasileiras. Constatei que foram utilizados
114 pigmentos 5 (estou excluindo os pretos e os brancos). Destes, apenas 5 so de jazidas
minerais naturais. Todos os demais so sintticos. Este um dado que pode deixar muita gente surpresa. Entretanto, outro mais surpreendente ainda que, dentre os sintticos, 34 so
minerais e 75 so orgnicos. Ou seja, 4% so minerais naturais; 30%, minerais sintticos e 66%,
orgnicos sintticos. Vemos, ento, que so propores bem diferentes dos pigmentos que
figuram, ou espera-se figurar, na paleta bsica. Assim, associ-la com a dos grandes mestres do
passado pode ser, na prtica, uma saudosa iluso.

2. Identificao dos pigmentos

A questo que agora se coloca a seguinte: Como se ter domnio sobre as cores com este
grande nmero de pigmentos e, o que pior, com um nmero muito maior de nomes 6 criados
para as tintas? A maneira de se conhecer tintas pelos nomes, algo perfeitamente natural at
pouco mais da metade do sculo XIX (quando a maioria dos pigmentos da paleta bsica foi
descoberta) tornou-se impraticvel. Atualmente, poucos dos novos pigmentos so precisamente identificados pelos nomes. Acho oportuno citar o procedimento de conceituados e
antigos fabricantes de tintas, seguindo muitas vezes a legislao de seus pases. O nome da
tinta que aparece no tubo no enganoso em relao ao pigmento que est dentro. Por exemplo, o azul cobalto est entre os mais caros. possvel se chegar prximo cor do azul
cobalto, partindo-se do azul ultramar. Se isto for feito na Frana, o tubo de tinta possui o termo imitation logo aps o nome azul cobalto. Nos Estados Unidos, usa-se o termo hue,
com objetivo semelhante, significando que naquele tubo de tinta encontrada apenas a cor
(ou cor prxima) do azul cobalto, mas no o pigmento azul cobalto 7.
Naturalmente, este procedimento d certo controle sobre os nomes e pigmentos. Entretanto,
podemos dizer que tambm se tornou obsoleto. Alm do grande nmero de novos pigmentos,
seus nomes so to estranhos que no muito atrativo, comercialmente, coloc-los diretamente nos tubos. Como foi mencionado, o nmero dos que mais crescem so os orgnicos.
Eles so alocados em famlias, caracterizadas por certa estrutura de anis de carbono. Algumas delas so (vou simplesmente escrev-las sem a preocupao de aportugues-las):

Azo
Isoindolinone
Phthalocyanine
Quinacridone

Podemos achar que este nmero de pigmentos, utilizado pelos fabricantes, seja pequeno, comparativamente com o nmero total produzido. Para a pintura artstica, necessrio um padro de qualidade
que nem todo pigmento possui, principalmente no que diz respeito permanncia (j falaremos mais a
respeito). Os bons fabricantes de material de pintura esto atentos a este fato.
6

Apesar de o nmero total passar de cem, pude observar que os principais giravam em torno de 40. Por
outro lado, os nomes dados, incluindo a as misturas, chegavam a 600!
7

Adiantemos que, apesar do preo muito superior, o azul cobalto no melhor que o ultramar. Ambos
possuem a mesma qualidade. Falaremos mais sobre isto no prximo captulo.

Anthraquinone
Diketo Pyrrolo Pyrrole
Oxazine
Triarylcarbonium
Methine e Polymethine

Dentro de cada famlia h vrios pigmentos, cujos nomes tambm no so nada simpticos.
Vemos que, realmente, os fabricantes podem ter razo em no quererem adot-los. O que
fazem procurar por nomes que sejam mais atrativos. Muitas vezes so resgatados antigos
personagens, como vermelho, verde esmeralda, amarelo indiano etc. que, tirando a semelhana da cor, so bem diferentes dos substitutos, principalmente no tocante permanncia 8,
transparncia 9 e toxidade. tambm comum encontrarem-se pigmentos orgnicos recentes
nas imitaes de tintas com pigmentos minerais. uma pena, pois o artista pode ser induzido
a no desfrutar de todas as vantagens que os novos pigmentos poderiam lhe proporcionar. O
que acho mais interessante que os pigmentos usados como imitao so muitas vezes melhores do que os que esto sendo substitudos (algo inusitado quando se fala de imitao).
Na grande diversidade de nomes, podem-se encontrar tintas com nomes iguais, mas feitas de
pigmentos diferentes e, o que mais comum, nomes diferentes para tintas de pigmentos iguais. Em resumo, do jeito em que foi colocado, praticamente impossvel identificar uma
tinta e suas caractersticas apenas pelo nome estampado no rtulo.
Por este motivo, foi desenvolvido um procedimento, aceito internacionalmente, que est na
coleo de livros Color Index, publicada pela Society of Dyers and Colorists, no qual cada
pigmento identificado por um ndice de cor chamado CI (iniciais de Color Index). Este ndice pode ser de letras e nmeros, ou s de nmeros. No caso do ndice com letras e nmeros,
as letras referem-se cor, cujos significados so:
PB

Pigmento B Blue e (Azul)

PBk

Pigmento B Black k (Preto)

PBr

Pigmento B Brown n (Marrom)

PG

Pigmento G Green n (Verde)

PO

Pigmento

PR

Pigmento R Red

PV

Pigmento V Violet t (Violeta)

Orange

(Laranja)
d (Vermelho)

Permanncia a capacidade de a cor no se alterar devido incidncia de luz prolongada. A permanncia classificada como excelente corresponde a uma resistncia de no mnimo 150 anos sob iluminao interna (nos padres de museu). A classificao tima a metade disso, e a regular bem menos,
cerca de 20 a 30 anos.
9

Um pigmento classificado de opaco aquele capaz de cobrir uma faixa preta sem deixar vestgios dessa cor. A classificao transparente o oposto. Consequentemente, semitransparente ou semiopaco
algo entre essas duas situaes.
4

PY

Pigmento Y Yellowo (Amarelo)

PW

Pigmento

White

(Branco)

Como exemplos, temos que, para os azuis mencionados na paleta bsica, o azul cobalto classificado por PB28, o da Prssia por PB27, o ultramar por PB29 e o cerleo por PB35 etc.
Esta a forma de identificao mais usada nos tubos de tinta 10. Existe outra s por nmeros.
A ttulo de ilustrao, teramos para os mesmos pigmentos acima: azul cobalto, 77346; azul da
Prssia, 77510; azul ultramar, 77007; azul cerleo, 77368. Pode parecer que os dois primeiros
algarismos, 77, sejam caractersticos do azul, mas no so. Por exemplo, o amarelo de cdmio
(PY35) possui o cdigo 77205 e o azul ftalo (PB15), 74160.
Um pigmento possui certas caractersticas que so inerentes sua estrutura, independendo da
marca do fabricante. As mais importantes so permanncia e transparncia. O nico fator
que depende mais ou menos do fabricante a srie (quanto maior a srie maior o preo 11).
Talvez seja oportuno dizer que permanncia e transparncia podem variar com o meio onde o
pigmento usado. Por exemplo, no caso da aquarela, os pigmentos podem ficar mais transparentes e menos permanentes.
Um pequeno problema no uso desses cdigos que aparecem nos tubos com caracteres muito pequenos (uma prtica mundial), que dificulta um pouco para as pessoas que no usam as
mesmas cores sempre (como eu). A maneira que encontrei de contorn-lo foi colocar um adesivo tubos e escrever o ndice de cor num tamanho maior (no dou ateno aos nomes fantasias). Veja, por favor, a figura abaixo.

Figura 1: ndices de cor em tamanho maior

10

No Brasil, esta ainda no uma prtica comum, mas os fabricantes geralmente fornecem sem dificuldades as cartas de cores quando solicitadas.
11

Isto no significa, necessariamente, que quanto maior a srie melhor a qualidade. H pigmentos ou
que so mais difceis de serem sintetizados, ou que so processados a partir de matria prima cara, ou,
ainda, produzidos em pequenas quantidades. Principalmente pelo ltimo motivo, os pigmentos de cdmio tornaram-se caros e, muito mais, aqueles base de cobalto.
5

3. Quadro atual evoludo do Impressionismo

A finalidade de tudo que foi dito nas sees acima chamar a ateno para o fato que a manuteno de tradies pode ficar insustentvel num futuro prximo (se j no o ) e pode ser
fictcia. A indstria qumica forneceu-nos (e continua fornecendo) novos e interessantes pigmentos. Acho oportuno citar que essa mesma indstria ajudou nas condies tcnicas para o
surgimento do movimento impressionista, ocorrido um pouco depois da metade do sculo XIX.
A informao que s vezes nos chega de que o movimento surgiu porque se inventou o tubo
de tinta e os pintores tiveram a oportunidade de sair para pintar ao ar livre. De fato, isto pode
ter contribudo, mas as razes do Impressionismo so mais profundas e interessantes.
Antes do Impressionismo havia duas grandes correntes de ideias, polarizadas principalmente
por dois grandes artistas, Ingres e Delacroix. O primeiro era partidrio da valorizao das formas e das linhas precisas do desenho (Neoclassicismo). De fato, essa atitude encerrava o pensamento central de toda a evoluo artstica at ento. As cores deveriam continuar desempenhando o seu papel coadjuvante. Para Delacroix, sem dvida um vanguardista de sua poca, elas deveriam ser protagonistas (Romantismo). bom ressaltar que o tema paisagem, onde as cores teriam naturalmente um papel relevante, no constitua motivo de grande interesse para a pintura.
Houve vrios acontecimentos nessa poca, como em nenhuma outra na histria da arte, que
levaram ao aparecimento de uma pintura mais solta e com as cores tomando posio de maior
destaque (que veio a atingir o seu pice no perodo seguinte, o Ps-impressionismo, principalmente nos trabalhos de Van Gogh). Um desses acontecimentos foi a inveno da fotografia.
Muitos artistas populares, que faziam pequenos quadros de figuras, viram de repente o seu
meio de sobrevivncia desabar. A unio da fotografia com a pintura tornou-se odiada por
muitos, um sentimento com resqucios at hoje.
A fotografia sem dvida desbancou a forma rgida da pintura e abriu caminho para a entrada
em cena das cores, assumindo os papis principais, ponto marcante do movimento impressionista. Acho tambm oportuno dizer que a fotografia foi usada como meio auxiliar por muitos
impressionistas. H registros de que ela era usada por Manet, Degas, Sisley, Toulouse-Lautrec,
Sargent dentre outros. Para eles, a fotografia facilitava o registro de cenas em movimento,
bem como o de detalhes que poderiam ser facilmente relembrados quando os quadros eram
terminados nos atelis. Eles no pintavam de fotografias, mas com fotografias. No eram
cpias, mas recursos que permitiam a imaginao e a criatividade comearem num ponto mais
adiante. Na verdade, estas foram quase as palavras ditas pelo mesmo Delacroix, um dos primeiros a usar a fotografia como meio auxiliar da pintura.
Alm dos novos pigmentos propiciados pela indstria qumica, houve ainda desenvolvimentos
na teoria da luz. Primeiro nos trabalhos de Maxwell, na elaborao da teoria eletromagntica
(a luz uma onda eletromagntica) e na ideia de que temos apenas trs tipos de sensores na
retina. Depois, Chevreul apresentou a noo das cores complementares, fato bastante explorado no s pelos impressionistas, mas pelos ps e neo-impressionistas.
Para concluir, falemos das paletas dos impressionistas. Nelas havia os seguintes pigmentos:

Branco de chumbo (praticamente extinto)

Branco de zinco
Amarelo limo (cromato de brio no existe mais)
Amarelo de cromo (cromato de chumbo idem),
6

Amarelo de cdmio
Amarelo de Npoles (aquele perigoso que contm chumbo no existe mais)
Amarelo ocre (verso natural)
Laranja de cromo (cromato de chumbo tambm no)
Vermelho (sulfeto de mercrio muito txico e raramente encontrado)
Vermelho ocre (xido de ferro natural praticamente substitudo pela verso sinttica)
Madder lake natural (precursor da verso sinttica do carmim alizarin)
Crimson lake (cochineal este era feito a partir de um inseto)
Verde de Scheeler (arsenito de cobre venenoso e no existe mais)
Verde esmeralda (aceto-arsenito de cobre idem)
Viridian (xido de cromo hidratado substituiu os dois verdes anteriores)
Azul da Prssia
Verde de cromo (azul da Prssia com amarelo de cromo tambm no existe mais)
Azul cerleo
Azul cobalto
Azul ultramar (sinttico)

Como podemos observar, a realidade daquela poca era bem diferente da nossa. A paleta dos
impressionistas era quase toda opaca. As poucas excees eram o viridian (desconsiderando
os outros verdes fugitivos e venenosos que ele substituiu), os azuis da Prssia e ultramar e os
carmins orgnicos naturais (que no eram de boa qualidade). O carmim alizarin surgiu logo
depois e foi muito usado principalmente pelos ps e neo-impressionistas, assim como vrios
outros pigmentos orgnicos que foram sendo sintetizados (os primeiros foram de pssima
qualidade em termos de permanncia 12).
Os nossos recursos so incomensuravelmente superiores. Podemos formar as mais diversas
paletas de cores, balanceando pigmentos opacos e transparentes, orgnicos e sintticos, tudo
com altssima qualidade de permanncia. Tudo isto sem falar que a transparncia, luminosidade e poder de tingimento so muitas e muitas vezes superiores ao que nossos colegas impressionistas dispunham. A fica a interessante pergunta formulada por Robert Gamblin, artista e
produtor dos produtos Gamblin:
O que os impressionistas no teriam feito se tivessem os pigmentos que temos?

Referncias:
1. Ralph Mayer, The artists handbook of materials and techniques, 5 Edio.
2. Philip Ball, Bright Earth The invention of colour.
3. Franois Delamare e Bernard Guineau, Colour Making and using dyes and pigments.
4.

Elisabeth West Fitzhugh (Editor), Artists pigments A handbook of their history and characteristics Volumes 1, 2 e 3.

12

O controle de qualidade, principalmente no que se refere permanncia, s comeou a partir do

incio do sculo XX. At ento eles eram simplesmente lanados e s o tempo iria mostrar se eram bons
ou no. Muitos quadros at essa poca foram bastante prejudicados.
7