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MEMRIA RECONSTRUDA, MEMRIA MODIFICADA: O

PRESENTE PERTURBADOR EM CONTOS DE ROBERTO


DRUMMOND E CAIO FERNANDO ABREU

Juliana Silva Dias

Resumo

Abstract

Com o andar de Robert Taylor, do livro


Quando fui morto em Cuba (1982), de
Roberto Drummond, e Aconteceu na Praa
XV, da obra Pedras de Calcut (1977), de
Caio Fernando Abreu, so contos em que a
memria atinge de forma profunda o
presente, sobretudo, o presente das
personagens protagonistas. A sensao
dos protagonista diante da verdade de que
no mais possvel voltar atrs implica em
uma reestruturao na forma com que eles
entendem o presente. Dessa forma,
analisamos os contos supracitados e
traamos algumas consideraes entre
ambos.
Dentre
os
temas
que
as
aproximam, destacamos o que norteado
pelo tema da ditadura militar. Para tanto,
foram utilizados alguns trechos da teoria
da memria coletiva elaborada Maurice
Halbwachs, de A memria coletiva (1950),
para que pudssemos analisar e interpretar
algumas manifestaes memorialsticas
que aparecem nos contos. Alm da
ateno especial questo do espao
relacionado memria, nosso aporte
terico tambm formado por alguns
trabalhos especficos que envolvem a obra
de Drummond e Abreu e, que, de certa
forma, esto alinhados perspectiva
adotada na construo deste trabalho.

Com o andar de Robert Taylor, from the book


Quando fui morto em Cuba (1982), written by
Roberto Drummond, and Aconteceu na Praa
XV, from the book Pedras de Calcut (1977),
written by Caio Fernando Abreu, they are both
short stories where we can observe memory's
presence in the present time in a very deep
way, above all, the protagonists character's
present time. The protagonists sensation
related to the true that it's not possible to
came back to the origin state after a great
happening in their life, it implies in a
restructuration
of
the
way
that
they
understand the present time. Keep in mind this
fact, we analyze theses short stories and
established
some
considerations
and
comparisons between them. Among the
themes figured out in narratives, the military
dictatorship was the one highlighted for us that
really approximate both text. As a method of
work, we consider some concepts about
Maurice Halbwachs's collective memory theory,
from the book The collective Memory (1950).
Take into account this theory, we analyzed and
interpreted some memory manifestations in
short stories. Spite of the special attention that
we dedicated to the space question related to
the memory, our theoretical support is also
composed not only by some works linked to
Drummond and Abreu's works but also by
some studies related to the theoretical
perspective adopted by us.

Palavras-chave

Keywords

Caio Fernando Abreu; Conto; Ditadura


militar;
Espao;
Memria;
Roberto
Drummond.

Caio Fernando Abreu; Memory; Military


Dictatorship; Roberto Drummond; Short Story;
Space.

Doutora em Letras pelo Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho UNESP - So Jos do Rio Preto SP Brasil. E-mail: julianasilvadias@gmail.com
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 6(1): 1-169, Jan.Jul./2014
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Pior, Ju, no a morte no gatilho, pior quando nos matam


e nos deixam com a sensao de que estamos vivos [...] essa
morte com tiros silenciosos e que transforma nosso corao
num pssaro empalhado que j no canta...
"Por falar na caa s mulheres", Roberto Drummond

Introduo
Reencontro, sentimentos do passado e do presente, os contos Com o andar
de Robert Taylor e Aconteceu na Praa XV, respectivamente, dos livros
Quando fui morto em Cuba (1982) e Pedras de Calcut (1977), revelam, cada
um sua maneira, o tecido de uma memria tanto individual quando coletiva,
trabalhado no espao e no tempo do presente nos quais se situam ambas as
personagens protagonistas. Guiados por narradores que estabelecem forte
conexo com as personagens principais, pedaos da memria dos, digamos,
tutelados desses narradores, vo surgindo, formando um arranjo textual que
oferece subsdios para o entendimento de importantes acontecimentos, mais
especificamente, aqui, os reencontros. Por meio dos encontros casuais que
acontecem no presente, fatos do passado so revelados, revitalizados ou, at
mesmo, modificados. assim que eventos que nos parecem somente
individuais se transformam tambm em acontecimentos coletivos e vice-versa:
referncias temporais, algumas situaes vividas pelas personagens, marcas de
produtos, nomes de personagens e artistas que pertencem ao nosso real,
comportam-se como dados particulares e coletivos, tanto em relao ao texto
quanto em relao ao que poderamos chamar de realidade da sociedade
brasileira ficcionalizada nos textos de Drummond e Abreu. Promovendo esses
mltiplos encontros, temos o espao, o lugar em que se viveu no passado, no
caso do conto de Drummond, e a praa XV, em se tratando do conto de Abreu.
Esses espaos parecem ser o elemento que estabelece a conexo entre passado
e presente. Para tanto, os referidos contos sero analisados separadamente e,
depois, analisaremos alguns aspectos marcantes que, de certa forma,
aproximam essas duas narrativas.
Sozinho em meio ao (seu) pblico: o abandono de Leopoldo em Com o
andar de Robert Taylor
Era a fase mais negra da represso no Brasil e ele est
pensando mas eu era estupidamente feliz...
"Com o andar de Robert Taylor", Roberto Drummond

Decorrido o tempo de tortura e exlio, a personagem protagonista Afonso,


de Com o andar de Robert Taylor, de Roberto Drummond, ao mesmo tempo
em que volta e caminha pelo local que viveu com sua companheira Patrcia sob a
vestimenta de revolucionrio na poca da ditadura militar brasileira, tambm
recorda fatos desse passado. Ao chegar a esse espao, a personagem passa pela
rua em que morava, permanece por alguns instantes debaixo da rvore em que
foi preso e, em seguida, dirige-se para o supermercado onde ele, outrora,
marcara um encontro com Patrcia. Encontro, este, que no aconteceu em
virtude de sua priso. No supermercado, inesperadamente, ele reencontra
Patrcia e descobre que foi sua antiga companheira quem o denunciou polcia.
Aps a revelao, ele sai do supermercado, deixando Patrcia, com a ajuda de
Robert Taylor.
Menos do que simplesmente andar pelo bairro de outrora, Afonso revisita
um lugar que fora muito significativo em seu passado e, consequentemente,
tambm revisita seus sentimentos de antigamente. Mesmo na condio atual de
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anistiado poltico, Leopoldo nome de batismo de Afonso aparenta preferir


mais o passado em meio a esconderijos e a trabalhos junto guerrilha do que os
tempos "de paz" em que, agora, vive. Aparenta, na verdade, no conhecer outro
modo de se viver seno aquele no qual vivera no passado, como afirma o
narrador em: Mas voltemos ao nosso personagem, antes que vocs o percam de
vista, pois mesmo hoje, que est anistiado, ele no perdeu o costume de
despistar seus seguidores, imaginrios ou no (DRUMMOND, 1994, p. 35-36,
grifo nosso).
Da suas palavras denotarem um certo apego aquilo que j se passou, como
em: mais fcil um homem enfrentar um peloto de fuzilamento do que
enfrentar a solido do amor... (DRUMMOND, 1994, p. 35); Era a fase mais
negra da represso no Brasil ele est pensando mas eu era estupidamente
feliz... (DRUMMOND, 1994, p. 36). A lembrana de um relacionamento que teve
seu curso interrompido e a lembrana do abandono de uma causa pela qual ele
lutara no passado, sendo ambas aes consequncias do fato de Leopoldo ter
sido preso, fazem com que ele refugie-se, ao chegar no Brasil aps o exlio, no
passado, buscando o espao no qual amor e guerrilha nasceram e
desenvolveram-se.
Ao chegar a esse "lugar do passado", notamos que o protagonista, por meio
de seus pensamentos e aes, em certo sentido, hipervaloriza tanto o espao
quanto o passado e, qui, quilo que poderia ter acontecido caso ele no tivesse
sido preso. Refazer esse caminho e, principalmente, ser engolfado por uma onda
de sensaes e sentimentos originados no passado, s lhe possvel graas ao
que Halbwachs (2006) denomina de permanncia do tempo mesmo diante de
lugares que sofreram modificaes estruturais:
[...] quando em uma sociedade que se transformou subsistem vestgios do que
primitivamente foi, os que a conheceram em seu estado primeiro tambm
podem fixar sua ateno nos vestgios antigos que lhe proporcionam o acesso
a um outro tempo e um outro passado [...] a subsistncia desses vestgios
basta para explicar a permanncia e a continuidade do tempo prprio para
esta sociedade antiga e para que nos seja possvel nela penetrar pelo
pensamento a qualquer momento (HALBWACHS, 2006, p. 152-153, grifo
nosso).

Qualquer momento, qualquer tempo. Muitas so as noes e concepes de


tempo que podemos encontrar durante essa caminhada feita por Afonso pelo
bairro que o acolheu no passado. O tempo presente, aquele no qual se passa a
narrativa, se estabelece como meio produtivo para que o tempo passado possa
reaparecer por meio das lembranas da personagem protagonista. Essa mescla
de tempos a formar um dado texto, uma espcie de propriedade, uma marca
da obra drummondiana como um todo apontada por Guelfi (2007), segundo a
estudiosa:
A marcao de tempo bastante elaborada, havendo, como frequente nos
livros do autor, uma alternncia do tempo real, cronolgico e psicolgico, com
o tempo mtico, do eterno retorno, do recomeo infinito de todas as coisas,
que supera at mesmo no devir histrico (GUELFI, 2007, p. 125) 1.

Voltando questo do espao, j que ele que abriga em si todas essas


noes de tempo, dois apresentam-se especiais para Leopoldo: o edifcio em que
morou e o supermercado do bairro. Notamos que a relao de Afonso com estes
ilustra bem a forma com que a personagem lida com o passado. Afonso, ao
caminhar pela rua onde morava, notar angustiado que poucas construes
1
Essa descrio sobre o tempo feita por Guelfi tem como texto-base o livro Hitler manda Lembranas (1984),
outra obra de Roberto Drummond. Contudo, possvel notar essa mesma configurao de tempo tambm no
conto aqui analisado por ns.
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daquela poca haviam restado e descobrir que o prdio em que morou havia sido
implodido e que em seu lugar construram o Golden Center, permite que o
narrador possa estabelecer uma comparao que nos revela, de maneira geral,
qual a disposio e o sentimento do protagonista diante das novas construes
do bairro: Era como se tivessem implodido um pedao dele [...] (DRUMMOND,
1994, p. 36).
Quando ele chega ao supermercado e nota que o estabelecimento comercial
no mais o mesmo, tem-se, nesse instante, revelada a ltima pista, fornecida
pelos espaos: a de que grandes mudanas haviam ocorrido desde que Leopoldo
deixara a vizinhana. Ou seja, atravs dos espaos, que so caros a Leopoldo,
que o narrador tambm vai deixando vestgios, pistas, de que uma srie de
imploses, principalmente no campo dos afetos, aconteceria neste seu retorno,
sendo a ltima e derradeira, a destruio da imagem que ele havia construdo de
Patrcia. Os resqucios das perdas que Afonso teve, deixadas nos lugares pelos
quais ele passa, tm seu peso redimensionado quando correlacionamos esse
procedimento narrativo o de encontrarmos uma certa equivalncia, digamos,
destrutiva, entre as modificaes tanto nos espaos quanto nos sentimentos da
personagem protagonista aos escritos, mais uma vez, de Halbwachs:
Aquele morador de cujo pequeno universo faziam parte essas velhas
paredes, essas casas decrpitas, essas travessas obscuras e esses becos sem
sada, cujas lembranas se prendem a essas imagens agora apagadas para
sempre sente que toda uma parte sua morreu com essas coisas e lastima
que no tenham durado pelo menos o tempo que lhe resta de vida
(HALBWACHS, 2006, p. 164).

Entendemos, por meio deste excerto do socilogo francs, no somente o


lamento da personagem quanto perda das construes de antes que
compunham o espao que, hoje, abriga edificaes diferentes, mas tambm, o
seu lamento por no ter mais a chance de usufruir das mesmas condies e
possibilidades de outrora, em que ele poderia estabelecer determinadas relaes
com membros de "seu antigo" grupo social. Como podemos ver em:
Sente falta de uma casa cor de chocolate em cuja janela um velho de pijama,
a pele muito branca, conversava sozinho:
Era to bom olhar a casa cor de chocolate ele segue pensando e eu
sentia vontade de conversar com o velho de pijama... (DRUMMOND, 1994, p.
36)

Mesmo sendo um guerrilheiro e tendo, em consequncia disso, a


necessidade viver de forma clandestina, sua condio no o impedia de observar
alguns dos acontecimentos do bairro em que vivia e, dessa forma, imprimir suas
marcas neste e registrar certos eventos: independentemente da intensidade das
relaes que o protagonista estabeleceu com os moradores do bairro, Afonso
pertencia aquele grupo. Contudo, nenhum passante parece entender a situao,
o drama pelo qual passa a personagem protagonista, visto que [...] esses
pesares ou essas inquietaes individuais no tm consequncia porque no
tocam a coletividade (HALBWACHS, 2006, p. 164).
Dessa forma, durante a caminhada de Leopoldo, temos a impresso de que
cada passo dado por ele como se uma p de cal fosse jogada no buraco de
suas esperanas, na possibilidade de poder reaver aquilo que, de alguma forma,
ele acredita que lhe pertence. Mais do que isso, o passado vivido nesse espao
no parece ser somente o nico bem que lhe restou: este lugar abriga o que de
Afonso restou para ele mesmo, pois:
Quando inserido numa parte do espao, um grupo o molda sua imagem, mas
ao mesmo tempo se dobra e se adapta a coisas materiais que a ela resistem.
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O grupo se fecha no contexto que construiu. A imagem do meio exterior e das


relaes estveis que mantm com este passa ao primeiro plano da ideia que
tem de si mesmo (HALBWACHS, 2006, p. 159, grifo nosso).

Dessa forma, podemos entender que no somente uma retomada da vida


que Afonso tenta fazer quando decide voltar ao bairro. Tendo ficado exilado
durante tanto tempo, seu objetivo o de reencontrar a sua imagem nos lugares
em que, no passado, ele deixara impressas as suas marcas. E justamente essa
angstia, essa decepo da personagem protagonista, que vemos ser, em larga
medida, exploradas pelo narrador drummondiano: "Muita ateno, que nosso
personagem caminha agora para o local em que foi preso: esto vendo aquela
rvore l na frente, quase na esquina? Pois foi debaixo dela que ele caiu numa
emboscada" (DRUMMOND, 1994, p. 37).
Aprofundando uma pouco mais essa questo sobre a forma com a qual o
narrador lida com o protagonista de Com o andar de Robert Taylor, vale dizer
que, em linhas gerais, o conto marcado por uma trama com forte apelo a uma
espcie de espetacularizao dos fatos da prpria narrativa. como se o drama
de Afonso fosse transformado em espetculo a ser deliciado pelo pblico. A
forma com a qual o narrador nos apresenta os fatos relativos vida da
personagem protagonista, descentraliza a questo do exlio e da ditadura, que
so as grandes questes representadas na/pela narrativa e, no que se refere
especificamente condio de Afonso, o narrador suaviza, em dada medida,
junto ao leitor, as cores fortes de sua situao de ex-guerrilheiro e de sua
condio de se sentir um para sempre perseguido.
Esse procedimento narrativo, que muito nos lembra o movimento de uma
gangorra, coloca na extremidade de cima o que , por um certo vis, mais
leve, a histria de amor entre Patrcia e Afonso. E, do outro lado, na parte de
baixo do brinquedo, a assunto historicamente mais importante, a questo da
ditadura com todo o seu "peso". Entendemos por meio dessa imagem que
elaboramos a partir do texto literrio, que justamente o peso do segundo que
oferece visibilidade ao primeiro e o inscreve narrativamente com contornos mais
fortes: Afonso no somente um ser que teve um relacionamento interrompido,
ele um ex-guerrilheiro que foi trado por uma companheira de uma causa de
ordem poltica.
Contudo, considerando o que anteriormente expomos, entendemos que,
diferentes de muitas histrias em que o tema da ditadura militar brasileira se faz
presente, o teor dramtico do texto drummondiano se estabelece de uma forma
singular. A superexposio dos pensamentos e da prpria figura de Afonso,
paradoxalmente, d ares de caricatura a essa dolorosa situao na qual ele vive
e viveu e, em dada medida, esse efeito caricaturesco nos distancia do drama
coletivo que trabalhado no texto, o da ditadura militar brasileira, e nos
aproxima de um acontecimento particular que nos aos poucos construdo e
revelado, o reencontro de Leopoldo e Patrcia 2. por meio dessa espcie de
suspense criado em torno do casal que o narrador procura prender a ateno do
leitor. Essa composio, aqui descrita, assemelha-se muito ao que Guelfi (2007)
nos diz sobre a presena do hiper-realismo na obra do autor mineiro:
O estudo do espao, que tanto fascinava os artistas pop, aparece na
explorao rigorosa dos detalhes. Os primeiros planos contrastam com os
recursos que do profundidade s cenas. Num jogo que rene arte e vida, o
artista escolhe objetos (incluindo nesta categoria as figuras humanas) e
2
Interessante se faz lembrar aqui, que esse procedimento de colocar a histria de amor frente de um
acontecimento importante, o que chamamos, aqui, de efeito gangorra, tambm aparece em outra produo de
Roberto Drummond. Em Hilda Furaco (1991), possvel afirmarmos que o mesmo tema trabalhado no conto
aqui analisado, o cenrio poltico brasileiro, aparece como um verdadeiro pano de fundo atrs da histria de
amor entre Hilda Furaco e um frade franciscano.
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fragmentos do real, aparentemente ao acaso, focaliza-os detalhadamente,


ampliando alguns de modo exagerado, segundo a tcnica do hiper-realismo.
Por essa tcnica, os artistas apropriavam-se de elementos do contexto
poltico-social, da mesma forma que se apropriavam de objetos e smbolos do
cotidiano, agrupando-os por meio da colagem. Recolhidos e reunidos em novo
contexto, esses fragmentos criam efeitos de deslocamento, muitos prximos
do estranhamento e do desvio surrealistas (GUELFI, 2007, p. 121-122).

Para tanto, temos, no texto de Drummond, um narrador cujos traos so


compostos por caractersticas que muito nos lembram as de um locutor esportivo
de rdio transmitindo uma partida de futebol. Imagem esta que nos vem
mente quando consideramos o nvel de detalhamento do qual ele, o narrador, se
vale ao descrever as aes da personagem protagonista. Consequentemente, h,
nesse profissional, a necessidade de prender a ateno desse ouvinte, os
leitores, j que imprescindvel que este, ao fazer uso desse meio de
comunicao, d condies para que seu ouvinte seja capaz de fazer uma
construo mental das aes (cenas) que se desenrolam na presena daquele
que narra. Segundo Guelfi (2007), a presena desse locutor em toda a obra
drummondiana enfatiza a artificialidade, a natureza da literatura como um
show ao vivo" (GUELFI, 2007, p. 123), como em:
A propsito, seu objetivo, enquanto caminha neste anoitecer, rever o lugar
em que foi preso, muitos anos atrs e, por coincidncia, numa sexta-feira de
julho fria como a de hoje. Portanto, no o percam de vista, alguns imprevistos
podem acontecer (DRUMMOND, 1994, p. 35).

Essa espcie de mistura de vozes feita por Drummond ao compor o texto


literrio, uma caracterstica bem marcante de suas narrativas como nos afirma
Guelfi (2007):
Marcadas pela ambiguidade, suas narrativas so construdas com elementos
retirados da tradio literria misturados reproduo de outras linguagens,
numa intertextualidade com vrios discursos do contexto social, especialmente
da cultura de massa. (GUELFI, 2007, p. 02).

Nada mais relacionado cultura de massa do cenrio brasileiro do que a


ideia da transmisso de uma partida de futebol.
Enfim, nessa altura, cientes estamos de que esse apresentador da ao
protagonizada por Afonso sabe lanar mo de recursos de forma a cercear as
informaes que tem, dosando-as gradativamente na confeco de seu discurso
para seu receptor at chegar ao grande acontecimento da histria que ele,
aparente e, arriscamos, verdadeiramente, se props a narrar: o encontro entre
Afonso e Patrcia. Se em meados da histria o narrador lana mo de uma
indagao dando ares de suspense histria, E se hoje Patrcia aparecer?
(DRUMMOND, 1994, p. 37), notamos que os comentrios feitos por esse locutor,
deste ponto da narrativa em diante, vo corporificando, alimentando cada vez
mais a expectativa de seus expectadores/ leitores, por meio da exaltao da
importncia que Patrcia tem para Afonso e, dessa forma, torna-se mais fcil
mensurar o impacto que esse encontro causa na personagem protagonista, visto
que:
Foi por Patrcia, mais do que por suas convices revolucionrias, que
suportou as torturas, depois o exlio, contando os meses em que esteve
doente, internado num hospital de Paris, sem ver nem ouvir um brasileiro
durante cento e vinte dias, conversando sozinho para escutar a prpria voz
(DRUMMOND, 1994, p. 38).

At mesmo nos momentos em que o narrador exalta a importncia que


Patrcia tem para Leopoldo, possvel notarmos que, na verdade, joga pistas
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mais discretas que esto relacionadas grande revelao que ao protagonista


ser feita: At hoje ele no sabe quem o entregou [...] (DRUMMOND, 1994, p.
37). hoje, no presente em que a narrao feita, que Afonso descobre quem o
denunciou. hoje que ele, ao recordar e, de certa maneira, aos seus olhos e
aos seus sentidos, "(re)viver" uma situao do passado, a do dia em que foi
preso, que ser-lhe- feita a grande revelao:
Eis que, numa esquina dentro do supermercado, ele a fecha com seu carro
vazio (enquanto o dela est cheio) e a olha srio, mas j a abraando, espera
um sorriso, mas Patrcia grita:
No me faa mal! Eu te imploro!
Ele a olha sem entender.
Voc no vai me fazer nada, no mesmo? ela fala. Eu era muito
nova! Foi por isso que eu te denunciei polcia. Eu juro que no foi pelo
prmio que me deram!
[...]
Eu te imploro! No me mate! Voc no acredita em Deus, mas eu te
imploro por Marx, Engels, Lnin e Stlin! No me faa nada! Eu era muito
nova! No foi pelo dinheiro que eu te denunciei! Eu s tinha dezessete anos
(DRUMMOND, 1994, p. 38-39).

Ao considerarmos o valor que Patrcia tem para Afonso, nos possvel


entender o quanto essa descoberta o desestrutura. Tendo em vista esse, bem
como alguns dos trechos anteriores que, aqui, citamos, fcil percebermos que
a convico revolucionria de Afonso fazia sentido a ele quando conjugada
presena de Patrcia em meio a essas vivncias relacionadas s suas
"convices" e aes poltico-sociais. A existncia da relao amorosa e o seu
engajamento poltico, ambos por ele, aparentemente, representados na persona
de Patrcia, pareciam ser sua grande razo de vida, mesmo hoje, no presente,
em que no h mais lutas, no h mais guerrilha, no h mais revoluo:
H muitos anos que no v Patrcia: ele foi preso, trocado pelo embaixador da
Sua, e esperou sempre, e em vo, que ela aparecesse numa leva de exilados
vindos do Brasil, e quando, j anistiado, desceu no Aeroporto Internacional do
Rio de Janeiro acreditava que fosse ver aquele vulto magro e louro, de olhos
azuis e sardas no nariz, acenando para ele. Mas Patrcia no estava l.
(DRUMMOND, 1994, p. 37).

E, de forma a agravar ainda mais sua situao, necessrio salientar que


ele vive na condio de ex-exilado, daquele que, no caso, foi obrigado a viver
longe de sua terra, e, talvez, por isso, sinta a necessidade de retomar os fios de
sua vida, j que, aparentemente, Afonso, mesmo distante, viveu neste
passado 3: um estado intermedirio, nem de todo integrado ao novo lugar, nem
totalmente liberto do antigo, cercado de envolvimentos e distanciamentos pela
metade (SAID, 2005, p. 70).
Dessa forma, entendemos que Afonso no somente reencontra Patrcia, que
no a mesma daqueles tempos (em todos os sentidos, nem no , na verdade,
quem ele imaginava que ela fosse...). E ele tambm reencontra o seu pas, que
tambm no o mesmo de outrora. O que saliente em relao sua atual
condio que a nica bagagem que ele carrega de contedo memorialstico e,
Afonso, ao tentar conectar, relacionar os seus pertences, os fios de sua memria,
ao presente, percebe que isso no possvel, tanto em relao Patrcia quanto
em relao ao lugar em que vivera no passado.

Diz Halbwachs: De fato continuo a sofrer a influncia de uma sociedade mesmo que ela me tenha afastado
basta que eu carregue comigo em meu esprito tudo o que me permite estar altura de me estar no ponto de
vista de seus membros, de me envolver em seu ambiente e em seu prprio tempo, e me sentir no corao do
grupo (HALBWACHS, 2006, p. 146).
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Descobrir ter sido denunciado por Patrcia, tambm ver e ter perdido o
sentido da luta que travara antes do exlio. Dessa forma, no tendo meios de
retomar os fios para dar continuidade aos mesmos, ele abandona os dolos de
outrora Marx, Engels, Lnin e Stlin e agarra-se a outra imagem tambm
pertencente ao seu passado, outro dolo: Robert Taylor. Se a estabilidade dos
outros smbolos de "sua causa" no mais existe, visto que eles perderam seu
valor quando ela, a pessoa que o delatou, apelou para o valor dos mesmos ao
implorar pela vida, outro cone o guiar a partir de agora.
assim que Afonso ele sai de sua singular condio de revolucionrio, de
um aspirante a heri no texto drummondiano e se junta massa quando adota
o andar de Robert Taylor e sai do supermercado. Adota um dolo de seu passado,
que era venerado por todos, principalmente por aqueles que se deixaram seduzir
pela atmosfera dos media criada pelo cinema. Para o nosso protagonista no h
outra soluo j que, para ele, no h dolos no presente nos quais ele possa se
agarrar e seguir adiante. como se o protagonista aniquilasse a sua condio de
revolucionrio, aniquilasse Afonso. Abandona uma vestimenta agora, sem
razo de ser e adota outra, j que necessrio deixar Patrcia e seguir adiante.
Ciente de toda essa situao parece estar o narrador do conto. Em um
pequeno trecho do excerto anteriormente destacado, [...] ele foi preso, trocado
pelo embaixador da Sua, e esperou sempre, e em vo, que ela aparecesse
numa leva de exilados vindos do Brasil [...] (DRUMMOND, 1994, p. 37, grifo
nosso), percebemos que esse narrador, quando consideramos toda a histria,
no somente faz uma considerao quanto ao passado de Afonso quando diz e
em vo. O que nos parece, na verdade, que ele sabe qual ser o desfecho da
narrativa principalmente pela explorao do recurso da expectativa como
vimos em algumas pginas acima e, quando tomamos p desse domnio do
narrador sobre os acontecimentos, esse e em vo redimensiona-se, torna-se
um eco que se propaga por toda a narrativa, visto que esse cruel narrador
ciente do desfecho da histria, mas, mesmo assim, apresenta Afonso de forma
caricaturada. Em suma, verificamos que todas as aes da personagem
relacionadas sua volta ao bairro culminam em descobertas que, ao invs de o
alimentarem positivamente, desestruturam-no por todos os lados, deixam-no
incapaz de seguir na sua condio real, a de um solitrio Leopoldo, e, por isso,
necessita de Robert Taylor.
Um recurso interessante que nos indica, estilisticamente, essa forma com a
qual o narrador se assenhoreia da narrativa o uso de parnteses em certos
trechos da narrativa. Aparentemente, esses parnteses contm informaes
extras, que poderiam ser consideradas relativas aos bastidores da construo
narrativa, mas, na verdade, o uso desse recurso culmina em interessantes
efeitos de sentido ao texto.
Em certo trecho, Essa cena (com o alvio e o incmodo que sentiu na
hora), ele contava rindo em Cuba [...] (DRUMMOND, 1994, p. 35), h uma
espcie de reafirmao do extenso raio de ao do narrador no texto. Esse
narrador no nos conta somente sobre aquilo que presencia no presente da ao
que se desenrola, diga-se, pois, a volta de Afonso ao bairro em que ele viveu. Na
verdade, ele um grande soberano nesta narrativa j que sabedor de todos os
acontecimentos do passado da personagem protagonista relativos sua vida
como ativista poltico.
Contudo, h dados mais contundentes em outros excertos marcados pelo
uso dos parnteses, como aqueles que abrigam informaes sobre a memria do
perodo da ditadura militar brasileira. Neste primeiro excerto que destacamos,
Havia mesmo um prmio em dinheiro (oferecido por industriais e banqueiros
paulistas) para quem desse sua pista polcia. (DRUMMOND, 1994, p. 35, grifo
nosso), considerando a parte histrica, notamos que os parnteses atenuam
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uma informao-denncia que nos mostra o posicionamento da classe abastada


paulista diante do regime poltico militar.
Considerado, ainda, o excerto anterior, notamos que, em relao
narrativa em si, fica-nos a dvida sobre qual seria a fonte dessa informao da
qual o narrador se vale ao fazer essa afirmao, mas, em relao ao trabalho do
escritor e a prpria questo da publicao do livro, esse detalhe da narrativa
drummondiana nos pe a refletir. Se hoje, devido distncia que nos separa dos
fatos, essa informao corre de forma aparentemente livre, j que esta
colocao espcie de ponto pacfico, fato de conhecimento geral, em 1982,
ano em que o livro foi publicado, vivia-se ainda em tempos em que era
necessrio se ter maior cautela ao se falar sobre o assunto. Mas, ironicamente, a
adio dessa informao, da forma na qual foi feita, demonstra-nos, pela via
estilstica, justamente esse cenrio: uma denncia feita, contudo, ela
realizada de forma discreta, tal como uma denncia deve ser feita, posto que
houve, sim, certa cautela: a denncia no colocada em destaque no texto, ela
feita de modo sorrateiro, visto que est entre parnteses. Entendemos que esse
procedimento narrativo redimensiona um dado/detalhe ao transform-lo em
representao estilstica ambivalente quando o "confrontamos" com as
informaes intra e extra textuais.
J neste outro excerto, Podia ser a polcia, o Ibope ou mesmo as
vendedoras da Avon Chama (muitas das quais trabalhavam para o SNI e o DOICODI), ele sentia um medo misturado com excitao sexual, quase um orgasmo
(DRUMMOND, 1994, p. 37, grifo nosso), vemos retratado o clima de tenso no
qual vivia Afonso diante dessas espcies de estratagemas das quais se valiam o
regime poltico e militar em busca de informaes sobre possveis no
simpatizantes da ditadura. Aqui, claro que pouco nos importa, obviamente,
saber sobre a legitimidade da profisso das vendedoras dos produtos Avon. O
que uma marca verdadeiramente interessante nesse excerto ter o humor
como produto de um dado, a princpio, srio, que tem, sim, o seu
correspondente nas pginas do discurso histrico brasileiro: de conhecimento
de todos que os espies da ditadura tinham vrias facetas, no tinham uma
caracterstica especfica com a qual poderiam ser identificados entre a multido,
j que isso o que, em partes, garantia o seu poder sobre os seus opositores.
por causa dessa forma de agir desses agentes pr-regime militar, que os
opositores desse sistema vigente direcionavam seu medo e suas inseguranas a
todos e a qualquer um que deles se aproximavam. Aqui, Drummond, ao cutucar
a imaginao de seu leitor, incitando-o a imaginar um representante da
contundente ditadura militar brasileira travestido de vendedora de produtos
Avon, ridiculariza e mostra o ridculo dos artifcios que o poderio militar se valeu
no intuito de sobrepor a sua fora toda a nao brasileira.
Revisitando outro trecho, temos uma informao interessante no clmax da
narrativa marcada pelo uso dos parnteses: Eis que, numa esquina do
supermercado, ele a fecha com seu carro vazio (enquanto o dela est cheio) e a
olha srio, mas j a abraando, espera um sorriso, mas Patrcia grita
(DRUMMOND, 1994, p. 38, grifo nosso). Se para Afonso o reencontro com
Patrcia parecia ser, a princpio, uma espcie de retorno aos bons tempos, a
informao entre parnteses, aparentemente banal, uma pista visual que
antecipa tanto a ele, o protagonista, quanto a ns, que essa retomada da vida a
partir do passado "reencontrado" no mais possvel. A julgar por essa e
tambm por outras diferenas pelas quais o protagonista se depara, aqui, o
carrinho cheio de Patrcia o sinal claro de que h uma diferena, de que foi
criada e de que existe uma distncia entre os dois. Leopoldo, como sabemos,
volta ao seu pas nas mesmas condies financeiras em que estava, parece ter
parado no tempo em que fazia magras compras (DRUMMOND, 1994, p. 37)
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124

com Patrcia no supermercado. Mais do que um monte de itens do


supermercado, na verdade, esses elementos indicam que h um abismo
separando-os, mas Leopoldo, aparentemente, s se assenhoreia disso quando
Patrcia faz sua confisso.
De forma a abrigar todo esse espetculo e dar condies para que a
memria de Leopoldo venha tona, h a bela B... (DRUMMOND, 1994, p. 34),
o espao em que ocorre a narrativa. Logo no primeiro pargrafo, deparamo-nos
com dados interessantes, de naturezas distintas, que nos alertam para contedo
ficcional e real presentes nesse texto literrio:
Talvez seja porque hoje, enquanto caminha por uma rua de B..., a bela B...
em que, nos piores dias da ditadura do general Mdici, viveu com o codinome
de Afonso, ele sinta a ligeira falta de ar dos amantes abandonados e seja
perseguido por uma descoberta [...] (DRUMMOND, 1994, p. 34).

Ao analisarmos o trecho acima, notamos h uma espcie de preservao da


identidade da cidade na qual acontecem os fatos do conto e tambm do nome do
protagonista, pois somente nos revelado seu codinome nesse incio de
narrativa. Essa manuteno do sigilo em relao personagem, curiosamente,
ser conservada por quase todo o conto, visto que o nome, Leopoldo, s
mencionado uma vez, justamente no momento em que ele recebe voz de priso.
Acreditamos que, em certa medida, a salvaguarda dos nomes do lugar e da
personagem desvincula esses dados de qualquer relao destes com fatos reais.
E, ao mesmo tempo, a no existncia desses vnculos acresce uma espcie
singular atributo desses elementos: cidade e falso nome adquirem a capacidade
daquilo que, aqui, chamamos de trnsito livre. Para ns, como se essa
propriedade incomum nos permitisse imaginar que essa B... e esse Afonso
podem ser qualquer lugar e qualquer pessoa que estiveram sob o jugo do
poderio ditatorial do general Mdici, este ltimo, sim, uma personagem real da
historiografia brasileira. Esse novo horizonte interpretativo apresenta-se como
uma espcie de reafirmao do carter social e coletivo do texto de Drummond.
Em outras palavras, assim que a narrativa rompe as fronteiras entre o
ficcional e o real, misturando-os, "os frgeis limites entre esses universos so
questionados, demonstrando-se a interao profunda entre os diferentes nveis
de realidade [...]" (GUELFI, 2007, p. 123), confluncia esta que no somente
aparece quando a narrativa se apropria do tema da ditadura brasileira que um
fato histrico e, por isso, em dado tempo, coletivo 4, mas tambm quando coloca
a conversar esses elementos de origens distintas. Dessa forma, a conexo criada
entre essas duas instncias, uma de cunho real e outra de cunho ficcional, em
dada medida, estende a histria da personagem protagonista, a priori, inerente
narrativa, tambm queles (e a qualquer um) que estabeleam empatia com
essa histria de um ex-exilado poltico neste texto literrio. assim que o texto
literrio de Drummond sai do que poderamos chamar de sua jurisdio e passa
a compreender outros campos to necessrios e importantes quanto o seu
prprio.
Desdobrando um pouco mais essa possibilidade de entendimento desse
conto, a relao ente real e ficcional, podemos perceber que, no nvel da
narrao, o narrador se vale de estratgias para preservar o nome daquele que
um dia fora vtima da ditadura, pois, ao especificar o nome do general Mdici e
ocultar o nome da cidade e o de Leopoldo, notamos que o narrador no somente
menciona, mas, sim, denuncia o algoz de Afonso e preserva a identidade da
vtima ao no revelar o nome do protagonista e da cidade em que ele vivera nos
4
Consideramos, aqui, a ideia de coletivo tomada por emprstimo de Halbwachs (2010) que estende o limite
dessa noo de coletividade vida, sobrevivncia dos membros do grupo em um dado tempo e que
participaram, de alguma forma, de um dado acontecimento histrico.
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125

tempos de guerrilha. Dessa forma, vale ressaltar que o nome de Afonso,


Leopoldo, somente nos dito quando a sua histria do passado reativada pelo
narrador por uma necessidade de entendimento da narrativa que acontece no
presente, pois, em relao ao protagonista: "Ele estava to pouco acostumado a
ouvir seu prprio nome que, por um momento, julgou que tinha havido um
engano, que no era ele que queriam" (DRUMMOND, 1994, p. 38).
Nesse sentido, o que, na verdade, parece nos ser contada, a histria de
Afonso. Mais adiante, j no fim da narrativa, esse processo ficcional criado na
prpria fico por meio da troca de nomes, toma outro rumo a partir do
momento em que as aes de Afonso so comparadas s de Robert Taylor. Ou
seja, Leopoldo foi Afonso durante grande parte da histria e saiu dessa mesma
histria como Robert Taylor. Confusa em um primeiro instante, essa questo do
nome passa depois a nos soar natural quando entendemos que, na narrativa, a
personagem, em nenhum momento, fora, de fato, Leopoldo: durante o perodo
de revoluo ele fora Afonso e, aps a descoberta da traio de Patrcia, ele
passa, por comparao, a ser Robert Taylor, o dolo do cinema.
No incio deste trabalho, valemo-nos de uma colocao de Guelfi (2007) em
que esta afirma sobre a existncia de um "tempo mtico, do eterno retorno, do
recomeo infinito de todas as coisas, que supera at mesmo no devir histrico"
(GUELFI, 2007, p. 125) a marcar a obra de Roberto Drummond. Nesse sentido,
entendemos que Leopoldo, no fim da narrativa, ao abandonar a sua vestimenta
de Afonso e colocar outra, a de Robert Taylor, em certo sentido, marca uma
espcie de novo recomeo para Leopoldo, fechando um ciclo e abrindo outro. Se
no passado, Afonso abre um ciclo, esta antiga fase tem seu fim no exato
momento em que Patrcia confessa a sua responsabilidade pela priso do
protagonista. Esse novo apego, Robert Taylor, seria como um tipo de
oportunidade de recomeo, de novo retorno, visto que, narrativamente, Leopoldo
por ele mesmo, de fato, nunca existiu.
Os limites entre realidade, tanto a construda no texto literrio quanto a que
se refere realidade fora do texto, e a fico, no somente a narrativa em si,
mas tambm a ideia da fico tomada por emprstimo, a figura cinematogrfica
de Robert Taylor, so recorrente e insistentemente transpostos no evoluir do
texto literrio. Esse procedimento crnico no qual o texto construdo tem
como efeito de sentido uma espcie de sensao de instabilidade constante da
narrativa j que h uma multiplicidade de arranjos entre real e ficcional
textualmente inscritos.
Desencontro no encontro: o protagonista de Aconteceu Na Praa XV
sem a parte que lhe cabe neste latifndio
Em, Aconteceu na praa XV, de Caio Fernando Abreu, no fim do que
parece ser um dia rotineiro de trabalho, um homem, envolvido em seus
pensamentos, inesperadamente, reencontra uma mulher com quem tivera algum
tipo de relao no passado. Os dois conversam, vo para uma espcie de bar,
falam sobre algumas coisas do presente, recordam alguns fatos do passado,
tomam chopes e, logo aps, ela vai embora e ele permanece no bar, absorto
novamente pelos seus pensamentos.
De forma a nos adiantar um pouco sobre a contextualizao do conto,
Abreu nos oferece uma pista logo no incio, no ttulo de sua narrativa:
Aconteceu na Praa XV. Na verdade, ao compararmos certa Praa XV do Rio
Grande do Sul, com esta, construda por Abreu, notamos que a praa do autor
gacho parece ser uma forma ficcionalizada da supracitada praa sul-riograndense. Esse processo de ficcionalizao se torna ainda mais evidente quando
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voltamos nossa ateno tanto para os nomes das ruas referenciadas na


narrativa, Para subir rpido a rua da Praia, atravessar a Borges, descer a galeria
Chaves e plantar-se ali [...] (ABREU, 2007, p. 75), visto que estas tambm
circundam a praa do Sul, quanto para o Chal, que igualmente tem referncia
externa e o lugar importante na narrativa: por l que as personagens
estabelecem dilogo.
Somos, assim, primeiramente, como que apresentados a esse espao real
conscientes ou no dessa particularidade quanto a essa referncia extratextual
para depois nos deparamos com as peculiaridades desse espao representado no
conto, que, para a memria das duas personagens que ali esto, no somente
um recinto qualquer que abriga o Chal da Praa XV: esse lugar tambm parece
representar para as personagens que se reencontram uma espcie de variante
de um certo bar que ambos frequentavam no passado. por essa peculiaridade,
notada e sentida pelas personagens, que esse espao se estabelece como uma
espcie de meio propcio para que lembranas oriundas da poca em que
frequentavam o bar de outrora possam ser resgatadas. a partir de uma
configurao singular formada por um acontecimento, o encontro em si, e pelo
espao mais restrito da praa, o Chal, que a mulher se recorda de fatos vividos
com a personagem masculina e comea a falar sobre estes acontecimentos:
[...] e teriam ficado nesse clima por mais tempo se de repente ela no
perguntasse se ele no se lembrava de um determinado bar e ele disse que
sim e ela disse continuando, sabe que a garonete nos conhecia tanto que
outro dia me perguntou u, tu no ia casar com aquele moo, e ela dissera
que no, que eram apenas amigos. (ABREU, 2007, p. 76, grifo nosso).

o espao, mais especificamente, o Chal que estabelece a ligao entre o


que acontece e o que aconteceu, acrescido, claro, da presena das duas
personagens que compartilharam um mesmo espao, de alguma forma,
semelhante a este l no passado. Desse momento em diante, as personagens
travam uma conversa mesclada por fatos do presente e do passado, contudo, a
disposio e o comportamento destes em relao conversa so bem diferentes.
Acerca da personagem protagonista, temos a impresso de que, para ele,
rememorar certos acontecimentos uma ao que lhe causa ora conforto ora
desconforto. Talvez seja em virtude dessa oscilao de emoes que faz com que
ele relute entre permanecer por mais tempo ou no na presena de sua
conhecida do passado no incio do encontro:
[...] uma hesitao entre mergulhar nas gentes entre um beijo e um me
telefona qualquer dia e ficar ali e convidar para qualquer coisa, mas um medo
que doesse remexer naquilo, e to mais fcil simplesmente escapar que
chegou a dar dois passos. Ou trs. Mas de repente estavam sentados no Chal
com dois chopes um em frente ao outro [...] (ABREU, 2007, p. 75-76).

Revolver as coisas do passado ou seguir adiante? Perante esse dilema, o


que se destaca essa espcie de medo do enfrentamento [...] to mais fcil
simplesmente escapar que chegou a dar dois passos. Ou trs (ABREU, 2007, p.
75). Ao decidir parar e tomar um chope, a personagem protagonista se torna
vulnervel e, de certa forma, propensa a fazer consideraes mais incisivas, em
relao si, do que as que ele fazia antes do reencontro, j que o passado est ali,
em sua frente, representado por algum que parece ter compartilhado
momentos importantes com ele e, principalmente, muito significativos para ele.
Diferentemente dessa hesitao inicial, ele quem, quase no desfecho do conto,
parece querer, desejar que este momento no termine ou que, ao menos, se
estenda por mais algum tempo. Em certa medida, ele pressente que, findo o
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encontro, ele ser, mais uma vez, jogado s suas incmodas sensaes e
indagaes de antes.
Em uma s golfada, ou melhor, por meio de um nico pargrafo, que o
narrador nos apresenta Praa XV, s aes do presente e aos pensamentos
originados do passado que passam a se desdobrarem nesse lugar. Vemos, dessa
forma, construir-se a imagem de um verdadeiro espetculo atravs dos olhos da
personagem protagonista. A descrio pormenorizada do que se poderia chamar
de o instante daquele, o protagonista, e daqueles, os que dividem um mesmo
espao no fim de um dia de trabalho, causa-nos, a ns leitores, a impresso de
que todo essa confuso urbana est em pleno movimento e acontece em nossa
frente:
Para subir rpido a rua da Praia, atravessar a Borges, descer a galeria Chaves
e plantar-se ali, entre o cheiro dos pastis, gasolina, e o ardido-suor-dostrabalhadores-do-Brasil, tentava inutilmente dar uma outra orientao ao
cansao despolitizado e dor seca nas costas, algum compreenderia?
(ABREU, 2007, p. 75).

Essa estrutura ficcional imagtica construda por Abreu, composta por


trabalhadores, veculos, ruas, espaos, suor, cheiros, quadro social que atesta
tambm, e ao mesmo tempo, o carter individual e coletivo dessas captaes
particulares feitas em um dado momento e em certo espao. O arranjo singular
desses elementos, feito e captado pelo sujeito quando situado neste todo, bem
como suas marcas pessoais impressas nesse espao e suas impresses acerca
deste, o que, mais uma vez, reitera carter e a atuao individual desse sujeito
nesse panorama social. Em outras palavras, notamos que os sentidos se pem,
em conjunto, a trabalhar para a construo de uma imagem que transmite no
somente os acontecimentos da ao que se passa, mas tambm, e
principalmente, a condio do sujeito em meio ao cumprimento do seu dever tal
como uma pea da grande mquina social que funciona ininterruptamente.
assim que o texto literrio de Abreu, apresenta-se como uma grande
performance da condio do sujeito em meio sociedade ao identific-lo e
mostra-lo diante de toda a sua vulnerabilidade nesse meio. No caso em
particular, temos revelada a fragilidade do ser diante de uma espcie de
inevitvel e inesperado reencontro com o passado. A imagem j bem difundida
e, talvez, desgastada do homem contemporneo que se sente solitrio mesmo
sendo parte integrante de uma multido, bem evidente neste conto. Imerso no
caos citadino, o contedo dos pensamentos do protagonista se alinha ao meio
em que se encontra:
tardinha no tinha a quem recorrer e precisava controlar a vontade de dizer
para qualquer algum, olha, venci mais um. Quando a irritao no era muita,
conseguia olhar para os lados pensando que dentro das corridas, dos gritos e
dos cheiros havia como olhos que no precisavam se olhar para que uma
silenciosa voz coletiva repetisse, olha, venci mais um; e, quando alm da noirritao havia tambm um pouco de bom humor, conseguia at mesmo sorrir
e falar qualquer coisa sobre o tempo com algum da fila. (ABREU, 2007, p. 74,
grifo nosso).

Estando em um lugar, mas aparentando situar-se em lugar algum, j que


tudo ou nada disso tinha importncia (ABREU, 2007, p. 75), pois o lugar onde
se est apresenta-se como espcie de massa inerte em virtude das mesmas e
repetidas aes que so praticadas h tempos nesse espao, a salvao
possvel dessa personagem se abriga justamente no fato desta estar deslocada
em relao aos outros. atravs dessa condio que ela parece conseguir
identificar e dimensionar a (sua) situao diante do quadro social em questo
e, consequentemente, fazer questionamentos para si de forma a tentar
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descobrir, identificar o seu lugar diante de tudo: E para que tudo no doesse
demais quando no era capaz de, apenas esperando, evitar o insuportvel, fazia
a si prprio perguntas como: se a vida um circo, serei eu o palhao? (ABREU,
2007, p. 75). Por [...] vive[r] em um local adaptado a seus hbitos, no apenas
seus movimentos, mas tambm seus pensamentos pela sucesso de imagens
materiais que os objetos exteriores representam para ele (HALBWACHS, 2006,
p. 163), o protagonista, paradoxalmente, distancia-se desse todo ao revelar uma
mentalidade no conformada com a situao em que ele est, ele faz
questionamentos, e, ao mesmo tempo, ele tambm demonstra certa unificao
com esse todo visto que cumpre o seu papel nessa disposio social apesar de.
Diante dessa curiosa unificao em uma no integrao, aparentemente, o
protagonista deposita certa esperana nos acontecimentos pretritos que
subsistem na sua memria. No sentido de encontrar nestes algum acalento
diante da constante no resposta que ele recebe do mundo quando elabora seus
questionamentos. Parece ser a partir de seu reencontro com essa mulher do
passado que ele se rende de vez e escancara seus desconfortos diante da vida de
hoje por meio de sua fala e de seus pensamentos. E, assim, comeam a aparecer
as lembranas e, consequentemente, as inquietaes:
Mas de repente estavam sentados no Chal com dois chopes um em frente ao
outro, e ela dizia que as nuvens pareciam o saiote de uma bailarina de Degas
e tinha um cu laranja atrs dos edifcios e uma estrela muito brilhante que
ela apontou dizendo que era Vnus e riu quando ele mexeu com ela e disse
que podia nascer uma verruga na ponta de seu dedo, e teriam ficado nesse
clima por mais tempo se de repente ela no perguntasse se ele no se
lembrava de um determinado bar e ele disse que sim e ela risse continuando,
sabe que a garonete nos conhecia tanto que outro dia me perguntou u, tu
no ia casar com aquele moo, e ela dissera que no, que eram apenas
amigos (ABREU, 2007, p. 75-76, grifo nosso).

Do trecho anterior at o fim do encontro, a personagem protagonista


paulatinamente contrasta, mais a partir dos seus pensamentos do que pelas suas
aes ou falas, o presente em que se encontra e as vivncias de um tempo
pretrito formado por diferentes valores e aes em relao ao presente. Diante
de tudo aquilo de outrora que pinado para formar o tecido narrativo em
construo, surge um momento relacionado ao tema da ditadura militar
brasileira, contudo, ele aparece um tanto escondido, em meio aos pensamentos
do protagonista que no so expostos durante a conversa:
E logo em seguida ele quis falar duma passeata em que tinha apanhado dentro
da catedral, e j fazia tanto tempo, todos gritando o-povo-organizadoderruba-a-ditadura-mais-po-menos-canho, braos dados, mas no chegou a
dizer nada porque ela estava contando que fizera vinte e oito anos semana
passada e que tinha ficado completamente louca o dia inteiro [...] (ABREU,
2007, p. 77, grifo nosso).

Interessante notarmos no apenas o quo facilmente uma lembrana


contundente deixada de lado, mas tambm analisarmos o local em que o
protagonista foi agredido l no passado que a ele, agora, se apresenta. Apesar
da meno ao acontecimento de ordem poltica e social se dar em poucas linhas,
o narrador no se furta de denunciar, no mnimo, certa conivncia da ordem
religiosa em relao atitude do opressor ao anunciar a catedral como o local
em que acorreu o ato violento. esperado que a igreja seja um templo de
comunho entre os seres, um local de pregao da paz, contudo, no possvel
extrair essa premissa desse ambiente religioso a partir da leitura do excerto
anterior. H uma verdadeira mudana quanto a essa disposio do poder de
ordem religiosa. Mas ser em algumas linhas mais adiante, atravs de uma
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imagem que o protagonista faz meno, que poderemos mais bem entender essa
nova ordem das coisas:
[...] e sem saber por que lembrou duma charge e falou, mas no se usa mais
dizer assim, antediluviano, diz cartum, nego, seno tu passa por
desatualizado, e ele riu e continuou, um cartum, ento, onde tinha um palhao
ajoelhado no confessionrio aos prantos enquanto o padre atrs da parede de
madeira furadinha morria de rir. (ABREU, 2007, p. 77-78, grifo do autor).

O trecho em destaque no somente corrobora o fato de que h, sim, uma


modificao na ordem das coisas, mas tambm torna mais ntida e precisa a
nova "imagem" dessa transformao: quando o padre ri do palhao que chora
nos revelada a ideia de que h uma verdadeira inverso na ordem dos papis
quando se trata das atitudes de origem religiosa no tocante s manifestaes de
seu posicionamento no perodo poltico em questo sobre o qual a narrativa faz
referncia. Ou seja, em virtude dessa nova ordem religiosa, e tambm poltica,
que o protagonista apanha em um templo de suposta inspirao, manifestao e
prtica da paz.
De todas essas consideraes acerca do ato de violncia pretrito, notamos,
em linhas gerais, que o assunto retido na conscincia pela personagem por meio
da no exposio de uma lembrana parece no apenas demonstrar o quando o
tempo dilura a fora do engajamento poltico outrora adotado pela personagem,
visto que o tema surge muito rapidamente no conto e desaparece na mesma
velocidade com a qual apareceu, mas tambm quanto certos assuntos parecem
ter perdido seu poder, sua fora. Dessa forma, impossvel parece ser para ele
estabelecer pleno dilogo com ela a partir desse ponto, por isso, nesse caso
especfico, ele opta por manter o fato recordado em seu pensamento, ele
permanece somente para si.
Apesar dessa passagem relmpago pelo tema da ditadura militar, vale
lembrar que a literatura de Abreu herdeira da chamada "cultura da derrota",
que muito marcou "do incio da dcada de 70" (FRANCO, 2003, p. 358), cultura
essa:
[...] que se viu forada ou a elaborar intensa sensao de sufoco [...] que
contaminava a esfera truculenta de ento [...] ou a narrar os impasses do
escritor que no sabia decidir se era mais necessrio escrever ou fazer poltica,
constituindo assim um tipo de romance desiludido tanto com as possibilidade
de transformao revolucionria da sociedade como com sua prpria condio
[...] (FRANCO, 2003, p. 358).

Quando a esse desconforto do escritor, notamos que, em dada altura do


dilogo estabelecido na narrativa, a mulher menciona que, no dia em que fez 28
anos, pensou em fazer um conto e at chega a dizer a ele como seriam as
primeiras linhas deste. Ele, aps ouvir, incentiva-a a escrever, contudo, ela
rebate, dizendo:
[...] cara, eu no sei desenvolver bosta nenhuma, tenho preguia de imaginar
o que vem depois, uma clnica, por exemplo, e se ele achava possvel que um
conto fosse s aquilo, uma frase, e ele quis dizer u, por que no, Mrio de
Andrade, por exemplo, mas comeou a soprar um vento frio e ela falou que
tinha tambm um casaco de peles [...] (ABREU, 2007, p. 77).

Diante da possibilidade ou de criao artstica que poderia se configurar


em uma chance de libertao desse automatismo no qual ela est imersa ou
de confeco de um entrave na estrutura deste lugar no qual, vale dizer, se
estabelecem as suas vivncias no presente em que ela se encontra , ela opta
por aniquilar essa oportunidade de uma possvel mudana justamente ao colocar
essa possibilidade justo ao torvelinho de "assuntos banais" no qual a conversa se
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apoia. Pois, para ela, duro imaginar o que vem depois. Nesse sentido,
entendemos que trazer tona certos acontecimentos pretritos seria tambm ter
que enfrentar o desconhecido que se sucederia a esse verdadeiro enfrentamento
do passado, da a deciso da mulher pelo encerramento abrupto do tema do
desenvolvimento artstico-literrio nesse dilogo.
Vale, ainda, mencionar, que o lugar em que acontece o dilogo, um bar,
tambm, segundo Franco (2003), o lugar preterido pela literatura de comeo de
70, posto que este "[...] o local da bomia, que , a um s tempo, refgio
(in)seguro e local de oposio, fato sem dvida bastante significativo, visto que
tal espao no propriamente o da ao, mas o da tagarelice" (Cf. FRANCO,
2003, p. 358-359). Se o encontro como um todo marcado por uma espcie de
"dilogo sem futuro", uma tagarelice, um palavrrio, vale enfatizar que
louvvel a tentativa do protagonista de alterar essa espcie de status quo deste
lugar pela via do pensamento. Contudo, os temas levantados pela mulher, em
dada medida, no somente faz com que os pensamentos desnorteantes do
protagonista estagnem em sua mente, mas tambm reafirmam o carter de
inativo desse lugar no qual se concentram os acontecimentos narrativos. Bar e
mulher de um lado, homem (sozinho) do outro, esse dois a um marca a vitria
da inrcia, no presente, em relao ao temido e evitado enfrentamento dos fatos
de outrora.
Outros assuntos tambm vm tona nos pensamentos da personagem
protagonista e, estes sim, tomam parte da conversa. Velhos dolos ou cones, do
cinema, da literatura, da msica, reapresentam-se corporificando esse
reencontro. Esse retorno ao passado por essa via s possvel devido ao tempo
que, considerando a durabilidade deste em termos de coletividade social, no
mudou e, nesse sentido, permite encontrar o ontem no hoje (Cf. HALBWACHS,
2006, p. 146).
Uma das estruturas que recuperam esse ontem para o agora da narrativa
o flashback. Esse um dos processos ligados memria que aparece
literalmente indicado pelo narrador. Se o procedimento do protagonista de
associar a cena que se passa a sua frente estrutura do flashback parece
acontecer de forma involuntria, a utilizao desse recurso em si acontece de
forma proposital, consciente, em trs trechos no conto:
[...] e ele pediu outro chope e foi ao banheiro mijar e quando voltou ela estava
com um gato no colo sentada numa mesa de dentro, porque l fora tinha
esfriado muito e comeava a chover, e ele pensou que se fosse cinema agora
poderia haver um flashback que mostrasse os dois na chuva recitando Clarice
Lispector, para te morder e para soprar a fim de que eu no te doa demais,
meu amor, j que tenho que te doer, meu Deus, tu decorou at hoje [...]
(ABREU, 2007, p. 78, grifo do autor).

Reunidos nesse excerto, vemos a atuao da memria a trazer elementos


relativos ao cinema tanto para a estrutura narrativa presente em si que, de certa
forma, abriga o dado memorialstico, quanto para a literatura, uma espcie de
substncia contida nessa estrutura. Processo esse que foi conduzido ativamente
pelo protagonista por meio da imaginao.
Nessa tcnica, o presente capta aquilo que visualmente o inspira e a este
presente do protagonista est relacionado. Essa captao, por sua vez,
dominada pela imaginao que se volta para o passado para depois retornar a
esse presente sob uma nova configurao j que este presente o ponto de
partida e, ao mesmo tempo, o ponto de chegada do flashback. O uso dessa
chamada "linguagem de prontido 5" (FRANCO (1998) apud FRANCO (2003))
um artifcio muito caracterstico do "romance de resistncia". Ainda segundo
5

FRANCO, R. Itinerrio poltico do romance ps-64: a festa. So Paulo: Editora da UNESP, 1998.
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Franco (2003), a utilizao de "outros meios expressivos [...], a qual confere ao


romance um valor de atualidade, mesmo diante do imenso poder da televiso"
deu novos ares ao romance da poca (Cf. FRANCO, 2003, p. 366-367). No conto
de Abreu, quando finda a utilizao desse procedimento memorialstico e
cinematogrfico, o protagonista compartilha essa sua experincia com a mulher.
Uma fez ocorrido esse primeiro flashback, abre-se precedente para que mais
dessas aes sejam realizadas em cadeia na sequncia do conto:
[...] aquele assim todos acham que eu falo demais, e que ando bebendo
demais, cantarolou, a voz grave, e outro flashback, uma madrugada qualquer,
cuba-libre e Maysa, que eu no largo o cigarro, t todo riscado, ento no
interessa, ele afetou um ar de desprezo, logo a melhor faixa, e ela falou tu viu
que horror fizeram na pracinha da ponta do Gasmetro, e mais um flashback,
os dois sem dinheiro para assistir ao Arqui-Samba no Cine Cacique e Nara
Leo dizendo a parte que te cabe neste latifndio, deitados na grama e o
barulho do rio limpo, naquele tempo, corta [...] (ABREU, 2007, p. 79, grifo do
autor).

Se o flashback em si um recurso marcadamente visual, j que h um


conjunto de imagens no presente que so ligadas a outro(s) conjunto(s) de
imagens do passado, notamos, contudo, que o fio condutor que alinha, de certa
forma, toda a utilizao desse recurso no conto, algo cuja origem de ordem
auditiva: ele recita Clarice Lispector e se apropria das e canta as msicas de
Sylvia Telles, Maysa e Nara Leo.
, dessa forma, por meio do flashback, que uma srie de acontecimentos do
passado se condensa e se apresenta como um quadro social de um grupo do
qual tanto ele quanto ela pertencem e que, apesar de ter suas relaes
aparentemente um tanto enfraquecidas, ainda existe e persiste graas ao do
tempo e do espao, pois:
Enquanto meu pensamento puder retroceder num tempo desse tipo [imvel],
aprofundar-se nele, explorar suas diversas partes com um movimento
contnuo sem esbarrar em obstculo ou barreira que o impeam de ver alm,
ele se move num meio em que todos os acontecimentos se concatenam.
(HALBWACHS, 2006, p. 146, grifo nosso).

Condizentemente ao excerto anterior, notamos que ele, a personagem


protagonista, quem parece mais se recordar do passado, ultrapassando uma
srie de entraves que dificultam o acesso memria. Na maior parte da
narrativa, ela demonstra se recordar dos fatos mais a partir das oportunidades
que ele lha oferece. Talvez, por isso, parece haver da parte desta mulher uma
tentativa de, s vezes, trazer o dilogo para o presente para, dessa forma,
conservar-se neste: enquanto ele traz de volta os dolos do passado, ela fala de
astronomia, enquanto ele se apega a essas lembranas, ela volta a falar do que
acontece agora em sua vida ou volta a falar sobre as estrelas. Um tenta revolver
o passado e o outro tenta permanecer no presente. A impresso que se tem a
partir desse jogo estabelecido por meio do dilogo, que essas personagens
principais realizam uma espcie de duelo. Nesse sentido, notamos que mesmo
que alguns comportamentos de outrora da mulher ainda subsistam no presente:
(ele achou engraado, mas foi assim mesmo que ela disse, acentuando tanto a
palavra que ele percebeu que o jeito dela falar no tinha mudado nada,
sempre ironizando um pouco o prprio vocabulrio e carregando de intenes
o que a ela mesma parecia meio ridculo) (ABREU, 2007, p. 76)

E de algumas mudanas terem acontecido, Ele acendeu um cigarro e ela


outro e ele viu que ela havia mudado para Continental com filtro e que
antigamente era Minister [...] (ABREU, 2007, p. 76), durante essa conversa
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que ele pode perceber que o significado do ontem, para ele, no tem mais o
suporte da mulher como uma espcie de referencial particular no qual seja
possvel que ele (ainda) se apoie. So ambos que nos revelam essa angstia por
meio de suas atitudes durante o breve dilogo que travam. Todavia, ele quem,
depois do reencontro, parece ter sido jogado aparentemente, contra a sua
vontade novamente sua vida de suor e cheiros do presente:
[...] ela olhou bem para ele, mas os dois baixaram a cabea quase ao mesmo
tempo e, comeando a despedaar a caixa de fsforos, ele disse que era
incrvel assistir como as ruas iam se modificando e de repente uma casa que
existia aqui de repente no ocupava mais lugar no espao, mas apenas na
memria, e assim uma poro de coisas, ela completou, e que era como ir
perdendo uma memria objetiva e no encontrar fora de si nenhum referencial
mais e que. A ela olhou o relgio e falou que precisava mesmo ir andando
antes que a chuva apertasse e as ruas ficassem alagadas [...] (ABREU, 2007,
p. 79, grifo nosso).

No se pode afirmar, contudo, que ela no compartilhe dessas memrias, o


caso especfico parece ser que ela, na verdade, no quer ou evita agarrar-se to
fortemente a essas memrias tal como ele tenta se agarrar a estas durante o
encontro. Talvez, seja por isso que ela deixe a frase pela metade e volta rpida e
novamente a ocupar seu lugar de pea de engrenagem social: permanecer com
ele, dando continuidade ao dilogo, seria correr o risco de perder "para sempre"
a condio e a posio que ela ocupa no hoje e que, talvez, tenha lhe custado
muito caro.
Por outro ngulo, poderamos, tambm e talvez, imaginar que, para ela,
dispor-se a levar adiante a conversa sobre os acontecimentos de outrora seria
tambm um movimento de retirar a aura desse passado a princpio, mais
agradvel, mais intenso, j que findo ao contrast-lo com o presente e quem
sabe, assim, redescobri-lo, qui, to infrutfero, to sem sentido, to exaustivo
quanto o presente. Talvez...
Em virtude disso, somos, em dada medida, obrigados a rever a tal questo
do enfrentamento que evitada por ele no incio da conversa, para tecermos
novas consideraes com base no que l apontamos e no que podemos, agora,
observar. Na verdade, o medo do enfrentamento parece pertencer a ela, pois ele
assume-se deslocado e em desarmonia com o mundo em que vive desde o
princpio, tanto antes de encontr-la "O dia se reduzindo sua exiguidade de
nibus tomados e mquinas batendo telefones cafezinhos pequenas paranoias
visitas demoradas ao banheiro para que o tempo passasse mais depressa e o
deixasse livre para" (ABREU, 2007, p. 75, grifo nosso) quanto depois Foi
ento que ela perguntou se ele ainda continuava com a anlise e ele fez que sim
com a cabea, quase dois anos (ABREU, 2007, p. 78). Ela, no entanto, quando,
l no fim da conversa, entra finalmente em uma espcie de sintonia possvel com
ele, opta por parar bruscamente de complementar os pensamentos dele,
nenhum referencial mais e que (ABREU, 2007, p. 79), e foge se utilizando da
desculpa clich da sociedade contempornea, daquele que se sente incomodado
em uma situao que se encontra: a condio do tempo climtico emendada na
dificuldade de se chegar em casa caso as ruas se alaguem. Fecha-se, dessa
forma, um ciclo promovido e encerrado pelo carter imprevisvel da vida citadina.
Ou seja, da mesma forma que se promove um reencontro ao acaso em meio a
essa conjuntura social singular, tambm aquilo que da ordem do inesperado
que se torna motivo ou mesmo desculpa para que a mulher abandone o
protagonista em meio a solido deste e dele se afaste.
Dessa forma, entendemos que ele, ao revelar que ainda faz anlise, assume
seu deslocamento diante da realidade e, ao mesmo tempo, oferece-nos um tipo
de prova clnica dessa condio j que, como vimos, h outros momentos da
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narrativa que apontam para essa caracterstica da personagem. Quando


analisamos o impacto do encontro para ele, vemos uma espcie de agravamento
dessa disposio mental perturbadora visto que ele migra da posio de possvel
artista de seus pensamentos l no incio do conto para o lugar de algum da
plateia ou dos bastidores desse espetculo: nessa vida, metaforizada por ele em
circo, ele no atua, parece ser somente um sujeito tentando sobreviver em uma
grande metrpole (Cf. LIMA, 2007, p. 45).
J em relao a ela, notamos que esta tambm parece situar-se em lugar
nenhum no presente e, nesse sentido, identifica-se com ele, contudo, ela prefere
abandonar essa correspondncia, essa empatia. Findo o encontro, o seu
afastamento parece nos indicar uma espcie de conformismo em relao ao tipo
de vida que leva. De alguma forma, o silncio e a frase cortada ao meio
parecem, para a mulher, aes que precisam ser realizadas. como se ela
vislumbrasse o fato inexorvel de que ambos necessitam ficar separados para
conseguirem se integrar ao sistema em que vivem. Logo, para ela, s lhe resta
interromper a conversa e retomar o caminho.
Aps analisarmos algumas peculiaridades e o impacto desse reencontro,
relacionaremos esse ideia do espetculo no texto de Abreu. Como h pouco
dissemos, no incio do conto, o protagonista faz uma metfora da vida quando a
relaciona a um circo e se pe a indagar acerca de qual artista circense ele
poderia ser. Findo o reencontro, ele retoma a metfora, mas a reconstri e seus
questionamentos adotam outra perspectiva ele passa e se perguntar se, na
verdade, ele seria um artista ou um espectador nesse espetculo. A mudana o
grande indicativo do impacto que esse dilogo causou para essa personagem.
De forma a complementar esses pensamentos que persistem ao longo da
narrativa, faz-se importante ressaltarmos, ainda, outra comparao que o
narrador do conto de Aconteceu na praa XV estabelece no incio da narrativa
com a sua personagem, ele mesmo, e uma personagem da escritora Tnia
Faillace. Ao trmino do conto, quando, j nas ltimas linhas, ele reconsidera a
comparao realizada no incio e torna a fazer uma nova comparao, ele a faz,
agora, entre a personagem protagonista e o leitor, afastando-se, de certa forma,
de suas consideraes ao aproxim-las do leitor: ou quem sabe estava nos
bastidores ou na plateia ao invs de no picadeiro, como se fosse apenas um
leitor e no uma personagem nem de Tnia Faillace nem de ningum (ABREU,
2007, p. 80).
Se, ao fim do encontro, o protagonista redobra seus esforos com o intuito
de, aparentemente, dar sentido aos pensamentos de antes do encontro e aos
novos que, agora, pululam em seu pensamento, esse narrador, de forma a
redimensionar o desconforto que paira nas ltimas linhas do conto, vale-se de
nova estratgia, ofertando novo flego narrativa. Para tanto, o narrador
tambm desestabiliza a posio confortvel do leitor diante de sua narrativa,
tornando-os tambm partcipes e frgeis diante dos questionamentos de ordem
existencial, quando conecta a rotina e o presente-passado da personagem
situao do leitor. De certa forma, ele convida esse leitor a revisitar seu
posicionamento e a analisar seu prprio lugar: se no picadeiro ou compondo a
plateia, assistindo aos outros.
Drummond e Abreu: mtuo apoio e desconsolo
Assim, cada sociedade recorta o espao sua maneira, mas
de uma vez por todas ou sempre segundo as mesmas linhas,
de maneira a constituir um contexto fixo em que ela encerra e
encontra suas lembranas.
A memria coletiva, Maurice Halbwachs
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De uma praa ou de um bairro. do/no espao urbano que as narrativas de


Abreu e Drummond so geradas. Notamos que menos do que lugares nos quais
simplesmente se ambientam as narrativas, os espaos so elementos profcuos
que estabelecem uma conexo entre presente e passado e, no caso dos textos
em questo, estabelece-se tambm uma conexo entre fico e realidade, em
que a ltima ficcionaliza-se em prol a plena realizao da primeira. Sim,
atravs desses espaos, a partir destes que as tramas so construdas.
Em meio a um processo voluntariamente escolhido de trabalho com os fatos
passados ou em meio a um chamado inesperado de trabalho com a memria
acontecem os encontros. No conto de Drummond a personagem que, ao se
decidir voltar para o espao de outrora, encontra a condio ideal para que suas
lembranas ressurjam. assim que suas lembranas formam uma espcie de
reconstituio da cena que foi interrompida do passado, para Afonso, como se
o tempo no tivesse passado e a sua histria do passado pudesse ter seu
desfecho modificado no presente como, de certa maneira, foi alterado. Dessa
forma, percebemos que a trama construda partindo dos dados reconstrudos
pela memria at se chegar ao encontro. J no conto de Abreu, a partir do
encontro que momentos esparsos vividos no passado se renem no presente por
meio da memria. Em ambos os contos, o hoje, ou melhor, o que se vive nesse
hoje que tem as condies ideais para que esses momentos de outrora possam
vir tona.
Para a personagem protagonista do texto de Drummond, a memria
trabalha como uma espcie de conector que religa passado e presente,
atualizando o ltimo tanto no plano espacial quanto no campo dos afetos. Apesar
dele sentir deveras as modificaes que aconteceram no espao, Leopoldo
parece acalentar a esperana de reconstruir o trajetria interrompida no
passado, e que refeita no presente, de forma a lhe garantir um novo desfecho.
o seu desejo de mudana e sua devoo pela imagem de Patrcia que, em certo
sentido, no permite que ele enxergue e redimensione a sua condio atual. a
traio de Patrcia a sua ptria particular que permite que enxergue os
contrastes e o impossvel retorno.
Ao contrrio do texto drummondiano, na narrativa de Caio, os contrastes
entre presente e passado so reconhecidos pelas personagens principais e
profundamente sentidos, em particular, pelo protagonista, do comeo at o fim
do encontro. Pontos de verdadeiro xeque-mate nas narrativas, esses, na
verdade, reencontros (j que apontam a continuidade, ou melhor, o desfecho de
relaes que tiveram incio no passado), marcam a morte de certas verdades,
atestam o falecimento de determinadas iluses, por vezes, de forma abrupta e
contundente.
Se h aproximaes incontestveis relativas aos acontecimentos das
prprias narrativas, como o da existncia do tema da ditadura militar, o do
desconsolo das personagens masculinas, o da importncia do significado das
personagens femininas na vida dos protagonistas e, principalmente, o do
reencontro, outra empatia ainda pode ser encontrada pela via da narrativa. No
que se refere memria relacionada ao espao, notamos que o desamparo que
vemos tomar conta de Afonso quando este retorna ao bairro e se depara com as
modificaes que nele foram feitas, parece ter uma explicao exata em um
trecho do conto de Abreu que vale pena ser, aqui, retomado:
[...] ele disse que era incrvel assistir como as ruas iam se modificando e de
repente uma casa que existia aqui de repente no ocupava mais lugar no
espao, mas apenas na memria, e assim uma poro de coisas, ela
completou, e que era como ir perdendo uma memria objetiva e no encontrar
fora de si nenhum referencial mais e que. (ABREU, 2007, p. 79).
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interessante notarmos, por meio da anlise desses contos, a manifestao


de trs diferentes tipos de memrias: a histrica 6, a coletiva e a individual (Cf.
HALBWACHS, 2006). A primeira, relativa aos acontecimentos tabelados e
datados, aparece nos textos quando feita meno ao perodo da ditadura
militar brasileira. No caso do texto de Drummond, h, ainda, uma maior
especificidade j que feito um recorte em relao a esse perodo quando o
narrador cita o General Mdici e, dessa forma, sabemos que feita uma
representao desse tipo de memria pautada em um perodo que vai de 19641974.
Em relao memria coletiva, esta surge ao revelar a situao especfica
das personagens em meio ao que de ordem e drama coletivos, como,
novamente, a questo da ditadura, que, no caso, influenciou as aes das
personagens. O carter coletivo justamente, dessa forma, crido pelo fato de ter
influenciado as aes e o comportamento das personagens e, por isso, mais
prximo do sujeito do que a memria histrica (Cf. HALBWACHS, 2006).
Notamos, aqui, que se a personagem do conto de Abreu cita seu envolvimento
somente em uma passeata, Com o andar de Robert Taylor nos mostra um
impacto mais profundo de um acontecimento coletivo na vida de um integrante
dessa sociedade, j que Leopoldo torna-se Afonso, um guerrilheiro, um no
simpatizante assumido do governo vigente. Mais do que uma confisso de
derrota da esquerda, ambas narrativas demarcam a segunda derrota desses
inconfidentes do regime militar ao retratar o futuro destes ps-perodo militante.
No que se refere memria individual, esta se apresenta de forma plena e
fundamental em ambos os textos, visto que ela que nos aponta as diversas
memrias do sujeito captadas a partir das diversas relaes que este
estabelece com o meio em que vive (Cf. HALBWACHS, 2006), ou melhor, com os
grupos diversos dos quais as personagens fazem parte. Nesse sentido, podemos
observar a memria de Leopoldo, na pele de Afonso, na sua relao com Patrcia,
com um determinado perodo do governo militar brasileiro, com os vizinhos, com
outras pessoas de outros pases, entre outros grupos sociais presentes nessa
narrativa.
Em Aconteceu na Praa XV, tambm h grupos que se entrelaam para
construir a memria da personagem protagonista, como o dos engajados
polticos, o dos trabalhadores do Brasil, entre outros. Levando em conta que a
narrativa de Abreu retrata um fim de tarde na vida da personagem, vale, ainda,
enfatizar a quantidade de grupos distintos e de entrecruzamentos que acontecem
entre estes a fim de que seja composto esse dia na vida da personagem.
Importante tambm ressaltar, aps visualizarmos os caminhos escolhidos
pelos narradores de Drummond e de Abreu, a diferena no procedimento de
ambos ao trabalharem com a representao de elementos reais na construo de
seus universos ficcionais. Drummond, ao intitular seu texto por Com o andar de
Robert Taylor, fixa a construo do seu texto no campo ficcional ao se valer da
imagem de uma estrela do cinema norte-americano, para, em seguida, aos
poucos, inserir elementos do que poderamos chamar de campo real, mais
especificamente, sobre o perodo da ditadura brasileira e o perodo ps-ditadura,
ao descrever a sensao de deslocamento de uma personagem que vive(ra)
estes dois perodos.
J Caio Fernando Abreu, ao compor Aconteceu na Praa XV, parte de um
espao no ficcional, j que, de fato, a Praa XV existe, e, assim, apresenta-nos
outra Praa XV, essa, sim, ficcional j que fruto das percepes de uma
6
Para a elaborao deste artigo, no nos ativemos s controvrsias do termo memria histrica esboadas por
Halbwachs. Optamos, aqui, por demonstrar o desdobramento e o entendimento dessas memrias dentro de um
contexto inerente ao tema por ns, aqui, trabalhado.
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 6(1): 1-169, Jan.Jul./2014
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personagem. na praa de Abreu que os trabalhadores do Brasil, Sylvinha Telles


e o palhao do circo estabelecem uma comunho pela via da representao
Dessa forma, narradores que seguem o compasso das personagens
protagonistas nos conduzem em meio evoluo dos textos de Drummond e
Abreu. Ora situando-nos no espao atual da narrativa, ora revelando os
pensamentos e o passado das personagens.
Notamos tambm que esses narradores, apesar de parecerem ocupar
posicionamentos bem semelhantes nas narrativas 7, na verdade, tecem os modos
de narrao de forma bem distinta em relao aos protagonistas. O narrador de
Drummond escancara e espetaculariza os fatos da vida de Afonso expondo-o ao
espectador/ leitor e, nesse sentido, apresenta-se de forma cruel para ns, pois
aparenta fazer pouco caso dos sentimentos do protagonista tanto em relao
sua memria de teor dramtico, relacionada aos tempos da ditadura, quanto em
relao ao drama que ele vive no momento da narrativa. Na verdade, o que
parece importar para este narrador o Afonso-produto-a-ser-vendido-para-opblico. Afonso est ali meramente para entreter os espectadores desse
narrador. Um cruel picadeiro montado paulatinamente quando na construo
do texto literrio.
Em relao ao narrador de Abreu, possvel observar certo tom intimista
deste tanto em relao personagem quanto em relao ao leitor. Parece se
compadecer, de certa forma, da situao de desconcerto em relao ao mundo
pela qual passa a personagem protagonista. Contudo, apesar do fino trato de
suas ponderaes, que pode, sim, cativar o leitor, a forma com a qual ele traz o
leitor para a narrativa no fim do conto, convocando-o a participar das reflexes
do protagonista, pode induzir esse leitor a fazer consideraes to
desestruturadoras quanto as de seu protagonista. Como efeito de sentido das
estratgias dos dois narradores em relao ao leitor, como se, em relao a
Afonso, o observssemos de longe, como espectadores, mas, em relao ao
protagonista de Aconteceu na Praa XV, parece que estamos ao seu lado,
sentindo com ele seu desconforto em um crescente na medida que a narrativa se
desenrola.
Aprofundando mais esse aspecto da relao que envolve duas
instncia/lados, tanto em relao ao vis da personagem protagonista quanto em
relao ao vis do narrador e outras personagens/espectadores/leitores, nos
perceptvel verificar que essa espcie de mormao de fim do dia que, de certa
forma, parece sufocar o protagonista de Abreu, tambm parece incomodar
queles que juntos com ele compem o sistema. A sua voz e seus pensamentos
parecem ser aqueles que foram pinados e escolhidos em meio multido. Mas
ele que aparenta ter condies de compilar e expressar a disposio de todos em
relao ao meio em que vivem, reiterando: "Quando a irritao no era muita,
conseguia olhar para os lados pensando que dentro das corridas, dos gritos e dos
cheiros havia como olhos que no precisavam se olhar para que uma silenciosa
voz coletiva repetisse, olha, venci mais um" [...] (ABREU, 2007, p. 74).
isso, talvez, o que amplifica nosso incmodo quando comparamos a
situao dessa personagem com a personagem de Com o andar de Robert
Taylor. O inesperado reencontro entre Afonso e Patrcia, codinome A menina,
causa felicidade a Afonso, pelo fato dele poder ver novamente sua companheira
do passado no momento em que refaz o trajeto de outrora. Contudo, a
personagem-protagonista se depara, somente no presente, aps serem criadas
uma srie de expectativas, com a verdade de que foi Patrcia quem o denunciou
7

Os dois so de terceira pessoa, ambos tm como foco uma personagem, os dois tm oniscincia parcial, pois
sabem apenas sobre os pensamentos de uma personagem, ambos acompanham de perto os acontecimentos
das narrativas e, em termos estilsticos, os dois se utilizam dos parnteses para fazer certas consideraes em
relao s aes ou aos pensamentos que transmitem.
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em seus tempos de guerrilha poltica. Esse o grande choque do conto: a


felicidade substituda de forma implacvel pela decepo e pela sensao de
abandono.
J no encontro de Aconteceu na Praa XV, apesar da nova perda que a
personagem protagonista sofre aps o momento em que a mulher o deixa no
Chal, fica-lhe, ainda, o resqucio do olhar que ambos mantiveram no instante
fugaz: [...] ela olhou bem para ele, mas os dois baixaram a cabea quase ao
mesmo tempo [...] (ABREU, 2007, p. 79). Entendemos, nesse sentido, que,
para Afonso a perda de Patrcia total, contudo, para a personagem protagonista
de Abreu, mantm-se uma espcie de esperana, visto que essa personagem
encontrou um olhar que se manteve ao seu mesmo que por um instante
fugaz. Irnica e infelizmente, o personagem de Abreu, perde a companheira do
passado no exato instante em que verdadeiramente a encontrou quando na troca
de olhares. A importncia desse encontro e do que chamamos de agravamento
dos males dessa personagem de Abreu, parecem ocorrer pelo fato de que ele,
quando rev a antiga companheira, ter a realidade do ontem,que lhe parece ser
mais agradvel, apesar de deslocada desse sistema em que vive, mais intensa
aos seus olhos, mais real, visto que:
Quando encontramos um amigo de quem a vida nos separou, inicialmente
temos de fazer algum esforo para retomar o contato com ele. Entretanto,
assim que evocamos juntos diversas circunstncias de que cada um de ns
nos lembramos (e que no so as mesmas, embora relacionadas aos mesmos
eventos), conseguimos pensar, nos recordar em comum, os fatos passados
assumem importncia maior e acreditamos reviv-los com maior intensidade,
porque no estamos mais ss aos represent-los para ns. (HALBWACHS,
2006, p. 30-31, grifo nosso).

A casualidade dos encontros, acrescido do peso significativo dos lugares nos


quais se encontram as personagens protagonistas dos contos analisados neste
trabalho, culminam em uma espcie de necessidade nas personagens de
ressignificao do passado em relao ao que elas acreditavam at o momento
do encontro.
Dessa forma, entendemos que sair do supermercado com o andar de Robert
Taylor abandonar a sua pretensa singularidade como Afonso, guerrilheiro, e
buscar abraar, com a ajuda da memria, os smbolos que encantaram e, de
certa forma, cegaram a sua gerao. Para Leopoldo no h sada seno a de
ter que viver no passado, no h um presente do qual ele possa continuar. Viver
por uma causa j no mais possvel visto que os tempos de revoluo
acabaram. Dessa forma, ele abandona a iluso do passado, ao virar as costas
para Patrcia no supermercado e, sem mais opes, adota outra iluso que
oriunda de sua gerao: Robert Taylor. Nesse sentido, notamos que a
astronomia, l no conto de Abreu, parece ser um recurso, do qual se vale a
personagem feminina, cujo efeito, ao nosso entender, parecido com o de
Robert Taylor para Leopoldo. Em outras palavras, entendemos que no
desejando, aparentemente, prolongar ou aprofundar um assunto do passado
mencionado pela personagem masculina, ela, a mulher do conto de Abreu,
desvia-se muitas vezes daquilo que ele relembra e comea a falar sobre
astronomia. Dessa forma, ela foge de uma condio de vida de outrora com a
qual ela parece se identificar, mas, que, contudo, ela, ao que tudo indica, no
quer mais que volte a fazer parte de forma marcante no seu presente.
Voltando novamente nosso olhar para a personagem protagonista de Abreu,
possvel percebermos que, aps o reencontro, ele retoma os seus
pensamentos, contudo, eles so um tanto modificados. Essa situao da
personagem protagonista muito nos faz recordar de um conto de Clarice
Lispector, As caridades odiosas, em que, aps um encontro com um
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desconhecido menino pobre, a personagem assim afirma que E, agora sozinha,


meus pensamentos voltaram lentamente a ser os anteriores, s que inteis
(LISPECTOR, 1984, p. 383). Ora, se no incio da narrativa, a personagem de
Abreu cogitava ser uma personagem de Tnia Faillace e pensava sobre qual
papel ocuparia na vida se esta fosse um circo, aps o acontecimento, o
reencontro, ele volta aos seus pensamentos e descobrem serem estes, em dada
medida, inteis, j que de personagem ele passa a sentir-se como espectador,
como integrante dos bastidores ou mesmo como personagem de ningum. Tanto
em Caio quanto em Clarice, fica-nos clara a vulnerabilidade do sujeito diante do
inesperado. Aps os encontros, as personagens no podem nem ao menos voltar
a aparente segurana de sua condio anterior, seja esse antes uma iluso,
uma situao de incompletude ou mesmo de insatisfao em relao vida que
se vive.
Enfim, analisar as obras de Drummond e Abreu mergulhar em um misto
de aproximaes e contrastes que parecem realar as j cores fortes de ambos
os textos. Notamos, assim, que a memria atua de forma a reavaliar os
acontecimentos do passado e contrast-los com o presente, de forma a
ressignificar o ltimo em ambos os contos. A partir de um reencontro, em um
dado espao, personagens que seguem sua vida no presente so convidados a
revisitar seus sentimentos, suas emoes, demonstrando, dessa forma, a
importncia da memria como desmascaradora de iluses, como aquela que
permite um novo enfrentamento em relao a algo que aparentemente j se foi.
Nesse sentido, as narrativas tecidas por Drummond e Abreu apresentam-se
como espcies de grandes acontecimentos que no somente atestam seus
lugares em dados tempos fictcios, mas sim, tornam esse tempo pleno j que
constroem uma realidade em que no s possvel observar os acontecimentos,
mas tambm possvel que os sujeitos reencontrem as suas lembranas, em
movimentos de contnua renovao e descobertas.
Agradecimentos
Agradeo CAPES e ao CNPq, pelo apoio financeiro recebido de 2011 at o incio
de 2014.
DIAS, J. S. Reconstructed Memory, Modified Memory: the disturbing present time
in Roberto Drummond and Caio Fernando Abreu's short stories. Olho dgua,
So Jos do Rio Preto, v. 6, n. 1, p. 116-140, 2014.
Referncias
ABREU, C. "Aconteceu na Praa XV" In:______. Pedras de Calcut. Rio de
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DRUMMOND, R. "Com o andar de Robert Taylor" In: ______. Quando fui morto
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