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O historiador e o artista na mesa de (des)orientao

Alguns apontamentos numa certa atmosfera warburguiana


Stphane Huchet
Pesquisador do CNPq, Bolsa em Produtividade. Membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte.
Professor Associado IV na Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais. Ps-doutorado
na Frana (superviso Prof. Jean-Marc Poinsot, Universit de Haute-Bretagne, Rennes II) sobre o tema:
Documentar a arte, uma investigao sobre os espaos e suportes de apresentao, documentao e
construo da memria da arte (2008-09). Doutorado em Histoire et Thorie de l'art, Formation "Formes,
Signes, Reprsentation", Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (1990). Mestrado em Artes,
Universit de Paris I (Panthon-Sorbonne) (1984). Graduao em Histoire, Universit de Haute-Bretagne
(1981), em Histoire de lart et archologie, Universit de Paris IV (Paris-Sorbonne) (1982). Publicou os
seguintes livros: Fragmentos de uma Teoria da Arte, (Stphane Huchet, org.) So Paulo: Edusp, 2012
Intenes Espaciais. A plstica exponencial da arte (1900-2000), Belo Horizonte: C/Arte, 2012 Castao.
Situao da Pintura, Belo Horizonte: C/Arte, 2006 Le tableau du monde. Une thorie de l'art des annes
1920, Paris: L'Harmattan, 1999. Foi Coordenador do Ncleo de Ps-graduao em Arquitetura e Urbanismo
de sua Escola no perodo 2001-03. Foi Chefe do Departamento de Anlise Crtica e Histrica da Arquitetura
e do Urbanismo da mesma entre 2006 e 2008 e o 2012-14. Tem experincia na rea de Artes, com nfase
em Histria, Teoria e Crtica das Artes, atuando principalmente nos seguintes temas: arte contempornea,
prticas espaciais tanto artsticas quanto arquitetnicas.

Resumo: O texto sugere como a esttica warburguiana do atlas, alm de criar um desafio
para o historiador da arte, que se encontra convidado a ousar uma relao de alcance mais
complexo com as imagens, apresenta tambm traos que a aproximam da esttica do
arquivo e da montagem de dispositivos visuais, caracterstica de certos artistas.
Palavras-chave: Historiador da arte, artista, atlas.

O tema da Mesa Redonda sobre Arquivo e Montagem me parece importante porque


estamos numa poca na qual redescobrimos um pensador que a ementa do 8 Ciclo de
Investigaes do PPGAV ressalta: Aby Warburg. O texto que apresento aqui discorre a
partir da imagem que o nome Warburg faz emergir, mas no do eidos ou da idea que
sua obra apresenta. Mas existiria uma ideia warburguiana? Na verdade, no. Existem
multiplicidades e complexidades. Espero poder suscitar uma ressonncia atravs de
questionamentos pelas margens, por fragmentos, na tentativa de ousar algumas hipteses
sobre a voga desse pensador hoje no meio dos artistas e dos historiadores.

Para comear, vou testemunhar minha experincia. Durante meus primeiros anos como
docente no Brasil, eu costumava criticar a predominncia de uma iconologia tradicional.
Atacava um certo panofskyanismo na maneira de fazer histria da arte. Mas o
panofskyanismo no Panofky e hoje Panofksy me parece ainda um gigante da histria
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da arte. Eu atacava a falta de estudos sobre a maneira de conceber a histria da arte de um


ponto de vista terico. Hoje, sei que o ataque no tomava suficientemente em conta o fato
de que, no Brasil do final dos anos 1990 e do incio da dcada de 2000, no existiam
muitas tradues e que raros eram os departamentos de histria da arte. Como, sem
tradues e espaos de formao universitrios, fazer uma disciplina existir e evoluir? O
que eu atacava era a falta de inquietao epistemolgica. Hoje, as coisas comearam a
mudar, mesmo se a historiografia brasileira continua frgil, apesar do trabalho de certos
centros ou ncleos de pesquisa, sobretudo no mbito da ps-graduao. Um mercado
editorial surgiu, revistas universitrias de qualidade, tambm. Os horizontes se tornaram
mais cosmopolitas. Novas graduaes foram criadas. Encontros de pesquisadores
acontecem de maneira mais densa. O que pode legitimar uma maior tolerncia com
relao predominncia de uma histria da arte mais tradicional e ausncia de maiores
preocupaes epistemolgicas a seu respeito o fato de que, antes talvez de se adotar
metodologias ou sensibilidades tericas mais agudas, instigantes, ousadas, preciso
escrever a histria da arte brasileira. E, para ser escrita e constituir pouco a pouco um
corpus slido, ela precisa ainda produzir sua devida dose de iconografia e de erudio. A
histria da arte complexa. Ela mais interessante quando adota um tom crtico ou
terico, mas para adot-lo, preciso ter bases, matrias factuais consolidados, fundaes
permitindo a construo de outras lgicas investigativas. No me parece possvel termos
uma histria da arte de carter, por exemplo, didi-hubermaniano, sem determos, como
campo de base, um rico e denso estofo de conhecimentos historiogrficos. Dizer isto pode
parecer desmancha-prazeres, mas difcil acreditar em criaes e inovaes, na
sensibilidade crtica e metodolgica, se no dispormos de fundaes previamente
alimentadas por pesquisas de campo concentradas em aspectos mais tradicionais da
histria da arte.

Hoje, estamos frente coexistncia de uma histria da arte tradicional e de uma histria
da arte que outro modelo fascina: o mtodo warburguiano. Para iniciar a reflexo,
gostaria de abordar seu uso estetizante. Com efeito, o modelo se for um modelo; vocs
devem ler a palavra com aspas do Bilderatlas ou atlas de imagens est determinando
uma tendncia da historiografia que faz das categorias hoje muito citados de atlas, de
montagem, de pathosformel etc., categorias norteadores e um modelo a seguir. Existe um
perigo: o da adoo de um modelo que, em certas circunstncias, careceria de
necessidade interior para aqueles que o elegem como paradigma de sua prtica. O termo
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de necessidade interior vem de Kandinsky e situa o desafio de todo tipo de trabalho


quando confrontado com sua pertinncia e sua razo de ser. Perguntemo-nos: em que
sentido as categorias de nachleben, por exemplo, ou de pathosformel, fazem sentido
quando vivemos numa cultura que apaga a memria. De que entendimento desses
conceitos, que penetram na geologia da memria e do tempo histrico, se pode tratar?
Que funo podem desempenhar quando so usados como categorias ready-made, cuja
circulao no nosso meio criou um apelo real, mas sem que a remontagem e a
reconstituio heurstica da lgica subterrnea que os sustenta seja necessariamente feita?
No nvel de um certo inconsciente coletivo, pode ser que seja o sofrimento no qual se
encontra a memria numa cultura muito destrutiva de seu patrimnio que justifique o
xito dessas categorias no esprito dos historiadores da arte. Com efeito, todo docente
orientando dissertaes e teses em artes reparou a grande quantidade de pesquisas sobre
a memria, o arquivo etc. que nossos programas de ps-graduao apresentam. Insistir
sobre a memria testemunha sem dvida uma inquietao que o conceito warburguiano
de sobrevivncia pode contribuir a tomar em considerao, sobretudo quando sabemos
que a esttica do atlas das semelhanas icnicas e meta-psquicas constitui uma tentativa
de remontagem indita dos destroos deixados pelo desastre espiritual de 1914-1918 na
cultura ocidental. Se todas as metodologias ou todos os partidos tericos precisam de
recontextualizao ou da considerao de suas origens, as duas categorias mais
conhecidas no nosso meio de nachleben e de pathosformel o exigem ainda mais, porque
so demasiadamente carregadas de complexidade crtica para que se as use de maneira
instrumental como conceitos prontos. Por falta de necessidade interior entendo portanto
a adoo de fora, a priori, por efeito de modismo, de um tipo de olhar que nunca pode
esquecer como, na sua origem, a inquietao iconolgica em Warburg no uma
esteticizao do conhecimento. Alm de transformar a histria da arte, a faz rumar para
uma cincia da cultura. A histria da arte encontra-se envolvida e superada numa visada
maior, constituindo uma base para caminhos ambiciosos na economia simblica, mtica,
meta-psquica e espiritual das imagens.

Uma constatao: porque Warburg organiza um olhar singularmente atento s imagens


que ele se tornou um mestre sobredeterminante. Como Warburg no fascinaria, j que ele
devolveu, em primeira instncia, toda sua importncia ao papel e ao impacto da imagem
na historiografia da arte stricto sensu e, alm desta ltima, soube transformar a mesma
imagem em elemento indissocivel da pesquisa cientfica lato sensu. Assim, a imagem
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virou o que, falando em iconologia cientfica, Georges Didi-Huberman define como


uma concepo que equivale a reconhecer nas imagens, e sobretudo nas modalidades de
sua apresentao, de coexistncia, de montagem, um papel constitutivo na produo dos
saberes 1. Warburg parece desempenhar hoje um papel redentor; e seu sofrimento
psiquitrico e intelectual a matriz de onde surgiram os contornos de um novo mito
fundador na atual historiografia da arte. Warburg, com o agora reverenciado Bilderatlas
Mnemosyne, nos propiciou um modelo iconolgico, icnico e cognitivo alternativo; mas
restaria interrogar se, de fato, esse modelo condiz real e essencialmente com as
expectativas ou os anseios que nos movem. O fascnio suscitado por maneiras de
organizar e montar o saber e o no-saber pode refletir uma urgncia atual, mas resta
pensar com muito cuidado sua significao para ns, j que a esttica da montagem no
adquiriu fora na nossa poca, mas bem anteriormente. Para ficarmos na poca de
Warburg, j a encontramos em vrias manifestaes artsticas modernas. Com efeito, as
nomenclaturas abertas do atlas warburguiano j encontraram em certas modalidades
artsticas do primeiro sculo XX correspondncias, notadamente no surrealismo e na
montagem propriamente dita. O domnio alemo do pensamento brilhou tambm no
Entre-Duas-Guerras pela produo de textos e ensaios privilegiando o fragmento, a
descontinuidade, a parataxe etc. E podemos tambm lembrar como, no seu ensaio para o
livro da exposio Atlas. Como llevar el mundo a cuestas?, que viajou entre Madrid,
Karlsruhe e Hamburg, em 2010-2011, Didi-Huberman reenvia a certas fases da cultura
antes de Warburg, nas quais criou-se espaos de espelhamentos das polaridades
patolgicas e racionais que se disputam o ser, com Goya e seus Disparates, Caprichos e
Desastres, e com Goethe e seu sistema de organizao espacial de suas fontes e materiais
de trabalho, a investigao erudita realizada pelo historiador francs partindo do Atlas da
mitologia, que carrega sobre seus ombros seu sofrimento e sua conscincia Goethe
ajuda Didi-Huberman a mostrar como Warburg caminhou para uma Kulturwissenchaft,
uma cincia da cultura, que vai bem alm da mera histria da arte, mesmo se lhe deve
muito porque d s imagens um papel determinante.

Sempre devemos olhar para as configuraes epistmicas nas quais caminhamos. DidiHuberman redescobriu, mas no s ele, Warburg. O fez na dcada de 2000, atravs de

DIDI-HUBERMAN, Georges: Atlas ou la inquieta gaya ciencia, in Atlas. Como llevar el mundo a
cuestas? (livro da exposio ), Madrid : Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia; Karlsruhe:
ZKM/Museum fr Neue Kunst ; Hamburgo : Sammlung Falckenberg, 2010-2011, p.132.
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uma relao com a srie de saberes alternativos aos modelos acadmicos de certa
maneira, no-saberes que proliferam na primeira metade ou em meados do sculo XX:
o surrealismo, Georges Bataille, a revista Documents, Carl Einstein, Walter Benjamin,
antes de trabalhar sobre os cadernos e montagens de Bertold Brecht, etc. assim que a
necessidade interior do historiador e filsofo se manifesta: identificar no Warburg
histrico a figura tutelar de seu processo de investigao crtico: houve um momento no
qual a problemtica da escrita da histria da arte criou para Didi-Huberman as condies
para o que chamarei de metempsicose epistemolgica: outra frmula para voltar
necessidade interior, que a manifestao de uma semelhana crtica entre dois
historiadores, uma afinidade eletiva, quase que uma mimesis na qual o projeto de um
encontra, de dentro, uma legitimao atravs de convergncias progressivas, de encontros
impondo passo a passo sua fora, sua incontestabilidade, medida que o tempo da
pesquisa passa e se consolida. Para criar essa semelhana, precisa de tempo, muito tempo.
Podemos inclusive pensar que Didi-Huberman pratica a escuta utpica, j que ele soube
dar ressonncia voz esquecida de Warburg, na prtica de um Jetztzeit no qual o
historiador contemporneo encontra como frequentar e promover enunciados que ficaram
esquecidos nos subterrneos do modernismo triunfante. Com efeito, para usar de humor,
quem ousaria pr em tenso a simbologia implcita e complexa de um Warburg, que
representa bem um elemento fundamental da modernidade, e a rgida doutrina modernista
de um Clement Greenberg por exemplo? evidente que a teoria da arte do americano
interessa mais hoje como sintoma de um discurso telegico e dogmtico do que como
verdade positiva, enquanto Warburg capaz de dinamizar uma releitura da arte e da
cultura ditas modernas porque nos mostra como modernidade significa hipercomplexidade, inclusive, contradies, vanguardismos e retrocessos, paradoxos,
mltiplas temporalidades coabitantes, tudo convergindo na necessidade de escrever sua
histria como montagem, mesmo.

A constatao feita alguns pargrafos acima a respeito do privilgio dado por Warburg s
imagens algo que poderia at parecer banal para um historiador da arte , nos importa
porque sabemos que a relao que ele estabeleceu com elas foi singular. Com efeito, as
formaes espirituais, os rastros discretos ou monumentais, sempre potentes por sua
faculdade icnica, que ele podia identificar nas frmulas de pthos e nas semelhanas
entre imagens vindas de todo tipo de horizonte, subvertiam a histria da arte que privilegia
as datas, as reconstituies de contextos, as atribuies de paternidade, as autorias e
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autoridades pessoais, as relaes unilaterais de influncia. Warburg pratica a capilaridade


e a permeabilidade transtemporal ou, como diria outro, intempestiva e anacrnica. A
esttica warburguiana da montagem visual, organizada segundo o sistema do atlas,
interessa porque autoriza o salto do pesquisador e pela primeira vez, alm do
historiador, inclumos o artista na inveno de heterogeneidades coabitantes que no
apresentam de maneira necessariamente transparente os motivos que as justificam de
dentro. O desafio grande: submeter o material constitudo por imagens no apenas
artsticas, mas tambm antropolgicas, histricas, a uma anlise que leva a uma exploso
das compreenses histricas habituais. uma hermenutica revolucionada. por essa
razo que no estou convencido que o warburguianismo instrumental de alguns
pesquisadores seja uma maneira real de honrar o mestre e de se defrontar com os desafios
crticos de seu mtodo, j que seu mtodo no era um mecanismo, mas um partido
filosfico. Filosfico: o modelo warburguiano salutar para reinventar a histria da arte,
j que ele provoca suas limitaes e obriga a instaurar uma relao criativa com as
imagens. Mas a aparente liberdade de improviso que ele parece promover verdadeiros
rizomas, com seus enxertos no nos d a licena de nos eximirmos da responsabilidade
do pesquisador, que de justificar seu fazer, seus partidos crticos, sua viso do mtier.
O que chamo de esteticizao bem o uso instrumental de um paradigma cujos
componentes dinmicos no teriam sido apropriados atravs de uma heurstica que
exigiria de si um constante estado de consolidao. A imagem, as imagens, suas relaes
mltiplas, so o objeto privilegiado da histria da arte, mas a montagem das vizinhanas
e semelhanas deve ser feita de maneira muito pensada.

Podemos enxergar um problema similar na produo artstica, o que justifica um pouco


o ttulo dessa palestra. O paradigma do atlas funciona hoje como um modelo de produo
de sistemas arquivsticos nas artes plsticas ou visuais. Alguns podem convencer. Outros
no. sempre difcil definir o xito ou o fracasso. O que impressiona que o arquivismo,
a fico do arquivo ou o arquivo ficcional se tornaram um gnero contemporneo, de
maneira tambm bastante automtica. Basta adotar o partido de expor arquivos para que
certos artistas se sintam em solo seguro (notadamente porque tridimensionalizam assim
um modelo de organizao dos signos visuais que um grande pensador legitimou dentro
da histria da arte). fcil entender porque certos artistas encontram nele, de imediato,
algo que lhes fala quase naturalmente, a saber, a faculdade de organizao dos signos

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visuais ou plsticos numa certa ordem Seria portanto Warburg um modelo da


instalao? Como escreve Didi-Huberman,

o espao analtico de Mnemosyne [] caracteriza-se em primeiro lugar por


realmente levar em considerao a apresentabilidade (Rcksicht auf
Darstellbarkeit) do saber em questo e, mais concretamente, por um trabalho
minucioso de instalao visual. 2

Pensemos bem. Que o historiador da arte e da cultura demonstre preocupao no quesito


apresentao de seu pensamento, isso nos interessa sobremaneira. Com efeito, na
filosofia, a apresentao ou darstellung do discurso constitui um quesito essencial, j em
Hegel, em Benjamin tambm, de maneira programtica no Prefcio do seu livro sobre o
Drama Barroco Alemo; mas tambm no ps-estruturalismo, mais recentemente. Todos
se mostraram preocupados pela apresentao, pela plstica de seu pensamento. E as artes
plsticas, sobretudo a partir dos anos 1960, tambm investiram muito na questo prtica
e crtica das modalidades de apresentao e exposio dos trabalhos. O Atlas Mnemosyne
apresenta portanto ao historiador uma organizao visual que, ao desmontar a maneira
tradicional de se relacionar com as imagens a maneira ilustrativa o pe no desafio do
olhar do artista. E esse desafio o da criao de uma consistncia, sobretudo quando se
monta e se esboa a apresentao de dados que no tm necessariamente uma relao
integrada entre si. Se adotarmos a grade didi-hubermaniana, tratar-se-ia, nos dois casos,
de superar as inrcias e os pesos mortos do mero arquivo. No fim do longo ensaio j
mencionado, Didi-Huberman resume as oposies entre arquivo e atlas, caixas e mesas
de orientao. O arquivo no o atlas. O segundo j decorre de uma montagem de dados
presentes no arquivo, mas o arquivo um paquiderme pesado e assignificante no qual
preciso intervir para inventar perspectivas de visibilidade, legibilidade e inteligibilidade.
Criar, como fazem hoje tantos artistas, mesas de orientao expostas em galerias ou
museus, significa dar uma orientao ao material arquivstico no qual operam-se selees,
escolhas, recortes. Fazer um atlas, nesse sentido, talhar na massa amorfa do arquivo.

O Bilderatlas Mnemosyne desempenha hoje um papel fundador na faculdade que o artista


tem de criar lgicas idiossincrticas na sua relao com as imagens. Paira hoje no ar uma
atmosfera na qual o Bilderatlas constitui uma cauo ao mesmo transcendental e
imanente da multiplicidade de arquivos que povoam as artes plsticas contemporneas.
2

Ibidem, p.173.
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A afinidade profunda que o artista pode sentir para com a esttica de Warburg no um
mistrio. Que artista no identificaria em Mnemosyne um processo anlogo a seu prprio
fazer?: criar relaes insuspeitas, tenses e complementaridades, abrir um espao de
pensamento (Denkraum) em imagem; vocao do artista, mas tambm um desafio para
o historiador. Assim, existe um fascnio que permite entendermos a convergncia das
adeses, mesmo que sejam superficialmente motivadas, entre as expectativas do artista e
certos desejos de fazer uma outra histria da arte. A montagem da relao com as
imagens, artsticas ou extra-artsticas, que Warburg seleciona e ajunta nos seus painis,
no pode ser desvinculada da proximidade quase mimtica que tem com o processo
artstico. A analogia entre processo artstico e processo warburguiano reside no fato de
trilhar um caminho no qual a seleo, a elaborao e a montagem do material icnico
corresponde inveno de um olhar que procura nele as juntas, os intervalos, as
continuidades infra-temporais etc., para melhor refrat-las. Tradicionalmente, o
historiador da arte age como uma guia sobrevoando o territrio da arte, para lhe conferir
um sentido orientado, dirigido. Com a mesa de orientao warburguiana que
tambm, como o ressalta Didi-Huberman no fim de seu ensaio, mesa de desorientao do
saber no inesgotvel e no insondvel do questionamento e do mundo , o historiador
encontra-se numa situao na qual o dado, a informao, que no redutvel em nada a
relaes unilaterais e unilineares, lhe escapam em grande parte e lhe apresentam desafios
de construo dos exprimidos sem dvida isso que suscita a resistncia daqueles que
sentem medo. A montagem warburguiana desafiadora, porque ela parece um pouco com
a imagem do tabuleiro estruturalista no qual existe a casa vazia para ns, o ponto cego
do n que rene as imagens nas pranchas do atlas, uma casa vazia que faz as peas do
jogo se deslocarem sob o efeito de polaridades que mudam permanentemente. Medo
frente ao desafio do sentido aberto e no circunscriptvel. Quando sublinho a similaridade
entre historiador e artista, no se trata de misturar as posies. A ambio warburguiana
no leva a trocas de papis, mas revelao da fascinante analogia entre ambas as
prticas: a exigncia, que do artista e do historiador, e alm deles, do antroplogo etc.
pensemos no devir-antroplogo a respeito do qual Hal Foster escreveu coisas
fundamentais no seu livro The return of the Real , de elaborar, organizar, montar os
signos e smbolos que constituiro o sentido. de se entender portanto como os
historiadores podem encontrar nesse mbito paradigmtico do atlas uma referncia
fundadora, um certo sonho crtico. Quais podem ser seus componentes? Entre outras
respostas, o fascnio de algo que qualificarei de arcaico.
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Desde Marcel Duchamp e sua Bote en valise, uma rica vertente de artistas multiplicou as
mesas de orientao, sobretudo nos anos 1960. Todas testemunham o prazer e um certo
gozo em criar mundos. Cito apenas algumas imagens de exposies que, nessa palestra
circunscrita, tm valor de sintoma artstico. Por exemplo: os 56 Albums de coleo de
Annette Messager (1973), que o encarte do livro de autoria de James Putman, publicado
pela Thames & Hudson, intitulado Art & Artifact The Museum as Medium (2001)
apresenta assim: outros lbuns formam a crnica de eventos fictcios de sua vida []
Seus lbuns de coleo foram integralmente expostos em vitrines, como arquivos, em
vrios lugares da arte contempornea 3; The Archive of the Carnegie International (18961991), de Christian Boltanski. A respeito desses arquivos fictcios, lemos: as obras de
Boltanski muitas vezes exploram o contraste entre o carter falvel da memria humana
e os arquivos institucionais oficiais que transmitem uma documentao austera e objetiva
do passado 4. Cabinet of Curiosities for the Wexner Center for the Arts, de Mark Dion
(1997), a respeito do qual l-se:

funcionando como um museu no museu, essa instalao questiona a separao


das disciplinas e encoraja uma interao do natural e do artificial no esprito
aristotlico dos gabinetes de curiosidades. O espectador mantido distncia
das estantes [] pelo meio de uma barreira de proteo que sugere a existncia
de uma barreira intelectual entre as diversas matrias universitrias 5.

Annette Messager collectionneuse. Album collection n 18. Les tortures volontaires, 1972, 200 x 40 cm.

PUTMAN, James, Le muse luvre. Le muse comme mdium dans lart contemporain, Thames &
Hudson, 2002, p.17.
4
Ibidem, p. 43.
5
Ibidem, p.74.
Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.1, Ano 1, Setembro de 2013.

Mark Dion. Cabinet of Curiosities for the Wexner Center for the Arts, 1997. Columbus, Ohio.

Christian Boltanski. The archive of the Carnegie International, 1896-1991. Mattress Factory, Pittsburgh.

lista dos ancios Annette Messager e Christian Boltanski, deveramos acrescentar


Rosngela Renn, que introduziu na recente cultura visual brasileira o vis arquivstico.
Em todos esses casos, trata-se de arquivos que j deixaram de s-lo porque j nasceram
ao olhar do pblico das exposies como alm do arquivo. No entanto, praxe chamar
esse tipo de proposta artstica de coleo ou de arquivo, coleo sendo uma palavra mais
dinmica, mais instigante, envolvendo um pano de fundo ou a mo, por assim dizer, de
uma subjetividade. Mas a coleo pode acabar em arquivo. O que interessa na rede
constituda por essas palavras o fato de elas remeterem, a um certo estado primrio e
secundrio do processo de seleo, organizao e montagem de seus elementos. Na
Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.1, Ano 1, Setembro de 2013.

verdade, os processos de apresentao contemporneos em forma de coleo, de arquivo,


de arquivo colecionado ou coleo arquivada conheceram uma forma de renascimento
nos gestos modernos de taxionomizao, de organizao do saber, atravs de modos e
partidos crticos que caracterizam Warburg com seu atlas e que interessaram Michel
Foucault quando analisou o a representao e o pensamento em forma de tableaux
taxionmicos na idade clssica. No podemos fazer aqui a histria, nem proceder
rememorao da presena macia de organizaes visuais em forma de colees,
arquivos, theatra mundi, pranchas, tbuas e outras lgicas inerentes s artes taxionmicas
e s artes da memria em fases remotas da cultura clssica e pr-clssica. Entretanto, tudo
o que foi mencionado de maneira alusiva faz sentido tambm, no s como tentativas de
nomenclaturas, mas como produes, imaginao e imagens daquilo que certos
pensadores trabalharam atravs do conceito freudiano de Darstellbarkeit, a potncia
figural 6. um pouco essa faculdade de inveno e figurabilidade, primria e primeira,
que entendo atravs da palavra arcaico. Algo, na verdade, bastante sofisticado

A formulao dos cruzamentos sempre instigante. Tomemos por exemplo uma obra do
artista Mrcio Sampaio, cujo Djeuner sur luvre (Almoo sobre a obra) 7 remete ao
processo de montagem imaginria de referncias hipersignificativas, uma maneira de
transformar um Manet em mesa de comer, como Duchamp tambm imaginou um readymade que fosse o avesso de um Rembrandt, capaz de servir como prancha de passar
roupa Mas aqui, Djeuner sur luvre significa ingesto e digesto, propcias
sugesto potente dos processos nmades que fazem se enxertar um no outro motivos,
temas e outras determinaes sub- ou plenamente conscientes oriundas da histria da arte
e das imagens. Surgido da matriz ou do hipertexto da iconografia, estamos frente a um
exemplo da dinmica figural, a figurabilidade que a reminiscncia pode gerar, a
Darstellbarkeit freudiana O Djeuner sur luvre remete a uma figurabilidade cuja
construo oscila entre determinaes subterrneas e determinaes mais conscientes,
ambas levando contudo num estrato muito aberto e polifacetado da reflexo crtica.
Assim, de maneira escondida, no identificada enquanto tal, o processo de anlise e
interpretao historiogrfico pode bem conter, a seu prprio despeito, um atlas que se

Por exemplo Jean-Franois Lyotard em Discours, figure, antes de Hubert Damisch e Didi-Huberman. Na
coletnea intitulada Fragmentos de uma teoria da arte, (Stphane Huchet, org.), So Paulo: Edusp, 2012,
um texto de Philippe Dubois aborda a figurabilidade, notadamente a partir da imagem em movimento.
7
Ver SAMPAIO, Mrcio, Declarao de Bens, Belo Horizonte: edio do autor, 2008.
Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.1, Ano 1, Setembro de 2013.

ignora. Agora, se Warburg um historiador que procede tambm a cruzamentos, esses


ltimos no o mantm no estrito interior da histria da arte tradicional, j que ele
transcende a disciplina pela abertura a um tipo de preocupao na qual a dramaturgia
da psique humana que est em jogo Isso coloca sua obra, e nos coloca com ela, frente
a desafios de pensamento que vo bem alm da histria da arte entendida em sentido
tradicional.

Marcio Sampaio. Djeuner sur luvre, 1977, pintura, acrlica sobre tela, 100 x 100 cm.

A questo levantada pela relao da historiografia com as imagens a de ver e entender


como o historiador que monta e remonta a viso de seu objeto ou de seu material acaba
fechando ou no progressivamente sua percepo e inteligncia, e como mantem intocada
ou no a abertura, o inesgotvel e o insondvel das imagens, como diz DidiHuberman, em si ou entre si. nessa ordem de grandeza que consegue trabalhar uma
historiografia da arte atenta aos anacronismos e s articulaes dos estratos que
compem a memria. E, na maioria das vezes, so os artistas que mostram como proceder
a montagens de precipitados icnicos cujas linhas de fora eles sabem ver e manifestar.
nessa linha que deve trabalhar o historiador da arte. O curador ou conservador de museu
tambm, para estar altura do desafio. Com efeito, que o historiador, que o curador, que
o responsvel de museu, numa palavra, que o pesquisador da cultura artstica mostre uma
preocupao, uma tomada em considerao das condies de apresentao de suas
intuies e ideias constitui algo fundamentalmente anlogo com o fazer artstico

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.1, Ano 1, Setembro de 2013.

contemporneo. A questo das condies e das modalidades de apresentao de um


determinado saber uma questo filosfica; e de meta-psicologia do historiador, no caso,
um historiador que, diferena do artista, viveu muito tempo num regime de trabalho no
qual tentava dar conta das imagens em vez de se entregar s derivas e fluxos de nosaber que elas lhe apresentam. Na verdade, a dimenso propriamente esttica, aquilo que
na imagem punge, como diria Roland Barthes, foi decretado como pertencendo ao mbito
da esttica filosfica, da teoria do afeto (laffect). Constitui uma espcie de recalque que
a busca tradicional de transmutao da imagem em discurso verbal reflete como
constitutiva de uma certa histria da arte. O que significa, portanto, montar um plano de
imagens na parede, na mesa etc., quando fao um trabalho de historiador? A submisso a
uma perigosa labilidade?

A voga real, desde os anos 1960, mas ainda mais forte hoje, das produes artsticas em
forma de dispositivos espaciais sobre pranchas, mesas, painis etc., demonstra
perfeitamente como hoje se tornou necessrio inventar estruturas decerto abertas, mas
estruturas, crivos, filtros, para encontrar um caminho sustentvel atravs de formas
experimentais de organizao e apresentao do saber ; jogar um jogo que responda, que
saiba/possa/tente responder ao desafio do hipertexto cultural que as capacidades infinitas
de armazenamento do conhecimento ou da informao criaram hoje. Frente aos bancos
de dado nos quais nos perdemos e nos quais a memria encontra uma estranha
consistncia virtual, um atlas algo fresco, arcaico, esboado, precrio, frgil, intuitivo.
J faz tempo que uma parte considervel da arte contempornea segue o sonho do atlas.
Mas a novidade hoje reside no fato de que as manifestaes artsticas que, meio-sculo
atrs, comearam a girar, sem sab-lo, no campo magntico do Bilderatlas, o fazem hoje
de maneira menos inocente. Quarenta anos atrs, a referncia warburguiana no
circulava como circula hoje. Se hoje, nesse incio de sculo XXI, os vrios arquivismos
ou a arquivofilia viraram moda, devemos contudo ainda investigar se eles refletem uma
simples moda ou uma tendncia inelutvel, isto , seu sentido epistmico. Eis uma
questo digna de ser posta, mas qual no saberei responder aqui, mesmo se parece bvio
que, do mais superficial ao mais rigoroso, se trata de um trao forte no interior da pesquisa
cultural, e no apenas artstica.

Assim, na trade sugerida, constituda pelo artista, o historiador e o conservador, trata-se


do compartilhamento de uma inquietao motivada acerca do poder de figurar e
Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.1, Ano 1, Setembro de 2013.

configurar os sentidos inerentes ao material selecionado e apresentado. O atlas no


fascina porque mostraria uma transformao do historiador em artista, praticando
colagens, mas porque mostra como existe um desafio comum, que subjaz as diferenas
profissionais. Isso suscita medo em alguns, medo de contaminao, medo de perdio,
medo de diluio. Por qu? Porque esse poder de montagem indica sua proximidade com
o processo criativo. O medo do historiador frente a uma montagem de imagens que
desestabiliza suas seguranas crticas se deve em grande parte analogia que o atlas do
historiador e as mesas do artista apresentam.

O artista, de seu lado, encontra pelo contrrio segurana nos dispositivos em forma de
mesa. Com efeito, eles mimetizam uma complexidade cognitiva, semntica e simblica.
Nesse tipo de trabalho, o artista parece inventar um sistema de inteligibilidade para dados
esparsos e, s vezes, dspares. Uma heterogeneidade organizada numa montagem visual
sedutora, enigmtica, suscita a impresso de uma autoria ou forte, ou absurda. Tais
dispositivos seduzem tambm porque falam da mais bruta e, ao mesmo tempo, sofisticada
faculdade de ordenao da visualidade e da inteligncia crtica. Dar a ver, tornar visvel
a montagem de uma inteligibildade ou uma tentativa de perturbao da inteligibilidade,
o que tantos arquivos de artistas sabem fazer. O que fascina a modalidade plstica na
qual o artista concentra e cria o emblema, no sentido quase clssico do termo, da
faculdade de criar mundos. So sistemas? No verdadeiramente. Entretanto, no contexto
das tecnologias digitais que podem armazenar tudo, constituir fichrios com tudo, o jogo
que mimetiza a construo de famlias de objetos ou de imagens parece realmente
reafirmar a dimenso mais primria e primeira da inveno, do agenciamento potico.
Constitui o luxo de um jogo que foge a qualquer tipo de utilidade pragmtica. O jogo com
o arquivo a maneira que a arte tem de ao mesmo tempo mimetizar e tornar em derriso
os sistemas cientficos de conhecimento. Entretanto, a arte que mimetiza sistemas ou
construes de lgicas investigativas etc., muitas vezes apresenta uma estrutura que no
passa de tema e variaes, um contedo semntico pouco convincente Com o Atlas
Mnemosyne do historiador Warburg, as limitaes inerentes aos pseudo-arquivos, com
seus pseudo- ou infra-sistemas, so superadas. Virou assim um paradigma ao mesmo
tempo transcendental e imanente de uma certa histria da arte, das imagens e da cultura.
por essa razo que as enigmticas, inesgotveis e insondveis aberturas e intervalos,
sem pontes evidentes, apresentados pelas montagens warburguianas, podero continuar a
constituir uma constelao tutelar da prtica e da teoria, da construo de inteligibilidades
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indefinidas, sobretudo para nosso par artista/historiador. O atlas pe cada um frente sua
prpria imagem, imagem de sua profisso, de suas crenas, de suas normas
profissionais, de sua maneira de pensar a arte Se o Bilderatlas suscita medo, um medo
relacionado com o fato de me enderear a seguinte pergunta: que imagem de mim me
renvia ?. Quiz, em resposta mas isso teria que ser verificado o historiador comear
a mudar de pele no de corpo , a mudar de sistema sensitivo, de modelo de
sensibilidade.

As certezas cientficas parecem muito com o que a fenomenologia criticou quando ops
o saber da experincia ante-racional ao enquadramento e estruturao do sentido das
coisas pela razo e pela cincia. A meu ver, o fascnio ou o medo perante a montagem
warburguiana significa uma identificao do poder que o Bilderatlas tem de nos colocar
em contato com um estrato da experincia e da intuio anterior s formalizaes
cientficas. O saber acadmico no gosta tanto disso, a no ser para reelaborar-lhe o
sentido atravs de conceitos. Ora, nessa matriz, na qual o trabalho da figurabilidade se
realiza, que os artistas atuam e, talvez pela primeira vez na histria, o historiador sonha
na mesma direo. Como diz Didi-Huberman, Mnemosyne [] constitui uma coleo
de imagens para mostrar como agem as imagens 8. E essa ao resulta notadamente em
submeter o orgulho da interpretao verbal a uma perda de potncia. Leva consigo vrias
crises: a da legibilidade dos fatos, a do relato e a da historicidade, a da explicabilidade
erudita. Como escreve Didi-Huberman a partir de um texto de Adorno publicado nas suas
Notas sobre a literatura,

O atlas Mnemosyne possui, com efeito, todas as caractersticas destacadas por


Adorno em seu notvel texto sobre O ensaio como forma: coordena os
elementos em vez de subordin-los a uma explicao causal; constri
justaposies fora de qualquer modelo hierrquico; produz argumentos sem
renunciar sua afinidade com a imagem; procura uma maior intensidade
do que na conduo do pensamento discursivo; no teme a descontinuidade
pois v nela uma espcie de dialtica parada, um conflito imobilizado; se
nega a concluir, porm sabe fazer com que emerja a luz da totalidade num
rasgo parcial; sempre procede de modo experimental e trabalha
essencialmente na forma da apresentao, o que denota um certo parentesco
com a obra de arte, mesmo quando seu propsito claramente no artstico. 9

Didi-Huberman, Georges: Atlas ou la inquieta gaya ciencia, in Atlas. Como llevar el mundo a cuestas?
op. cit., p.172.
9
Ibidem, p.181 (traduzido do espanhol por mim). As aspas na citao de Didi-Huberman so citaes do
ensaio de Adorno.
Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.1, Ano 1, Setembro de 2013.

Trata-se mesmo de pr em movimento novos espaos de pensamento.

Para finalizar: por que tanto fascnio? Na histria da arte tradicional, as imagens so
neutralizadas pelo sentido verbal no qual acabam sutilizadas. Com Warburg, no. A
remontagem das imagens que sobraram do desastre no acontece para apagar as
asperidades da psiquomaquia de que testemunham, mas para reabrir suas intensidades.
Vasto programa para dizer que o uso do mtodo deve pelo menos olhar duas vezes para
evitar a instrumentalizao, o esvaziamento da origem. Por mais instigante e livre que
parea ser a maniera de Warburg, no de se adot-la sem se alar altura de suas
exigncias. Quiz tudo isso nos fale da necessidade de, aqum da razo historiogrfica,
realimentarmos a histria da arte, da cultura e do esprito, em estratos mais selvagens,
estratos da experincia. Ter a experincia de ser historiador, e no adotar apenas as
prticas ready-made. Ser de repente confrontado com a imagem, e no decretar a priori
como se escapar sua fora sintomtica. Esse modelo , mais uma vez, filosfico.
Bem. S nos interessa, realmente, uma histria que saiba pensar sua esttica, isto , sua
filosofia do sensvel.

Revista Ciclos, Florianpolis, V.1, N.1, Ano 1, Setembro de 2013.