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PERDEU A MEMRIA E MATOU O CINEMA

O CINEMA MEU
PLAYGROUND
SOLON RIBEIRO

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O cinema sempre me pareceu


uma atividade ldica, uma grande
brincadeira. Minha infncia
aconteceu dentro de salas de
cinema, entravamos naquelas
salas como quem penetra em
qualquer recinto de nossas casas,
mas sabamos que encontraramos
algo alm do corriqueiro, na sada,
ramos diferentes, aquelas imagens
nos tornavam Homens.
Para ns crianas, o cinema era
um monte de figurinhas que juntas
contavam uma historia.
Era preciso liberar aquelas imagens
da sala escura.
Com os projetores que
fabricvamos em casa com caixas de
sapato, aquelas figuras ganhavam
um novo significado.
No principio aquelas imagens nos
fascinavam, inventvamos outro
tempo e elas escapavam de ns, se
apresentando em outras fabulas.
O que era no princpio um sonho
tornou-se um pesadelo.
Com olhos familiares essas
imagens tm acompanhado meu
envelhecido, elas continuam l,
impvidas, congelados no tempo e
eu na minha pequenez no consigo
parar o tempo desta saga, subverter
as regras do jogo, - ser fotograma
- foi a soluo encontrada para

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reanimar seus aspectos mgicos e


metafsicos e como fotograma que
sigo aqui deixando minha errtica
marca de serpente.
Nos anos 90, herdei de meu pai
uma imensa coleo de mais de
trinta mil fotogramas de cinema
(dcada de 20 a 60)
O acervo constitudo de
10.000(dez mil) fotogramas
catalogados e 25.000 (vinte e
cinco mil) que ainda no foram
catalogados, esses fotogramas, em
geral mostram os atores principais
dos filmes e foram cuidadosamente
guardados em lbuns feitos para
esse fim, contendo o nome e o ano
da produo.
A coleo ficou guardada no cofre
por mais de trinta anos, sem nunca
ser aberto, justo ao falecimento do
meu pai, com a morte dele o cofre
foi aberto.
Tem um comentrio do meu pai
que representativo do amor que
tinha pela coleo:
para mim, quando morre um
ator/atriz como se eu tambm
tivesse morrido e quando vejo um
envelhecer, mesmo que observar
meu envelhecimento, que eu vivi
a vida deles
Fazem parte da coleo, clssicos
do cinema como:

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Judy Garland em O Mgico de Oz,


Humphrey Bogart e Ingrid
Bergman em Casablanca, Marlon
Brando em O Selvagem, Brigite
Bardot em Brotinho de outro
mundo, Grace Kelly e James
Stewart em Janela Indiscreta,
Orson Welles em O amanh
Eterno, Rodolfo Valentino em O
Filho do Sheik. Cena do primeiro
beijo no cinema, trocado por Mary
Irvin e John C.Rice.
Problematizar o estatuto do arquivo
com intuito de desmontar sua
ntima relao com o passado o
desejo que me leva a experimentar
outros modos de desconstruir o
discurso cinematogrfico, seja
na narrativa, na continuidade,
na exibio, o potencial da
coleo sofre uma espcie de
ressignificao, os fotogramas so
novamente ativados para a vida,
mas agora imbricado em outro
significado.
Quando eu retiro esses frames do
artifcio da montagem, liberandoas da narrativa e as desloco para
outros contextos, para suscitar
novas formas e significaes, o
que estou procurando investigar
sobre o poder e os aspectos
mgicos e metafsicos da imagem.
Quero libertar, dar autonomia a
essas imagens, deix-las voar ao

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lu, encontrar outros espaos de


repouso ou de vo.
Neste sentido posso usar a
arquitetura, o espao social, o meu
corpo como pginas que recebem
estas imagens.
Assim, desejo potencializar
a imagem, na crueza dela
mesma, sem o amortecimento
de Hollywood, proporcionar a
possibilidade de sonhar a partir
delas.
O cinema que venho
desenvolvendo consiste em operar
um deslocamento dos fotogramas,
fazendo trabalhar as mdias, a
fotografia e o cinema, o cinema
e a instalao, o espectador e o
autor, umas em relao s outras,
propondo uma interrogao
crtica sobre as condies da
percepo, do sentido da imagem
e sua recepo, possibilitando
novos modos de experincia no
previstos e uma nova espacialidade
para a linguagem cinematogrfica,
um retorno a corporalidade, seja
na narrativa, na continuidade, na
exibio.
Um convite para que o espectador
participe da mobilidade da obra,
se perca na imagem, como uma
forma de se renovar, de se recriar,

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de se reencontrar outro, como


resistncia s imagens-clich
e verdade preestabelecidas e
veiculadas pelo poder.
Nestas pesquisas, existe uma
preocupao de valorizar o gesto
do operador, em relao ao do
criador-autor, trata de uma atitude
de consagrao da perda da aura.
Sinto-me feliz de participar
deste momento em que o cinema
abandona a caverna de Plato e
comea a se libertar da literatura,
da sociologia, da psicologia,
tornando-se simplesmente imagem
em direo do branco sobre branco
de Malevitch ou do vazio do teatro
de Samuel Beckett.
Penso que para atingir o mnimo do
minimalismo preciso atravessar
pelo buraco do barroco.
Navegar preciso e um lance de
dados necessrio.
Um fotograma, um som, um zoom,
o mais profundo em direo a
abstrao total do detalhe, ao mais
elevado grau de luz.

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PERDEU A MEMRIA E MATOU O CINEMA

SAGE OU O
CAMINHO
OPOSTO
DO SEU NOME
EDUARDO JORGE

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Mais la voix me console et dit: Garde tes songes;


Les sages nen ont pas daussi beaux que les fous!
- Charles Baudelaire, La voix. Les fleurs du mal, 2008, p. 192.
Hollywood, em suma, a cidade para nos fazer soluar ou chorar
de rir, o mercado de golpes de revlveres, de envenenamentos,
de assaltos a banco e, em geral, de tudo aquilo que faz o sangue
escorrer. Hollywood tambm a ltima alcova onde a filosofia
(transformada em masoquista) poderia encontrar os rasgos
aos quais ela enfim aspira: em virtude de uma inevitvel iluso,
no parece, certamente, que se possa ainda encontrar alm de
mulheres bem desnaturadas para parecerem impossveis de um
modo tambm evidente. que toda a terra lhe joga cada dia o
dinheiro para que elas no lhe faam falta, ainda que antes isso
fosse feito s esttuas de divindades ou de santos: triste meio de
localizar aquilo que salva o corao em uma miragem brilhante.1
Georges Bataille, Lieux de plerinage: Hollywood. Documents,
1998, p. 194.

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1. A POTNCIA DO
FRACASSO: O COMEO
DA PEREGRINAGEM.

As sagas e as epopeias colaboram
diretamente para a configurao
de uma memria coletiva, que
compreende as dores vividas e
os momentos de glria. Assim, o
carter de evento, por ser lembrado
em conjunto, movimenta imagens,
seja pela via do comrcio da palavra,
seja pela visualidade opressiva
do monumento que conduz as
maneiras de contar e de transmitir
uma histria. Nesse sentido, o
cinema americano colaborou com
determinados mitos de fundao,
em que O nascimento de uma
nao (The birth of a nation), de
D. W. Griffith, de 1915, apenas
um dos pontos de referncia, afinal
existe um encadeamento de gestos
que faz do cinema uma experincia
antropolgica compreendendo
um conjunto de documentos da
percepo do homem em relao a
seu entorno ao mesmo tempo em
que este amplia seu repertrio de

movimentos e de afetos em torno


do desejo.
Desejo e histria esto ligados de
tal modo que a lio de Alexandre
Kojve, nos anos trinta, ainda
ecoa e produz os seus fantasmas:
a histria humana a histria
dos desejos desejados . Nesse
sentido, a histria no seria
apenas uma linha evolutiva
contida em uma narrao, mas um
conjunto de desejos que marcam
precisamente um esgotamento
derivado da filosofia de Hegel.
Aqui nos atemos precisamente ao
olhar de Kojve para a sociedade
americana, a qual, de todo o modo,
seria ps-histrica, quer dizer,
operaria a descentralizao de uma
modernidade da cultura europeia.
Alm do cinema americano como
um lugar de peregrinagem no
recorte antropolgico de Georges
Bataille, existe ainda uma histria
tecida pela imagem, cujo pice
de tal anti-hegelianismo pode ser
lido em La expressin americana,
do poeta Jos Lezama Lima.

1 Hollywood, en somme la ville pour nous faire sangloter ou rire aux larmes, la marchande de
coups de revolvers, dempoisonnements et de pillage de banque et, en gnral, de tout ce qui fait
circuler le sang. Hollywood est aussi le dernier boudoir o la philosophie (devenue masochiste)
pourrait trouver les dchirements auxquels, enfin, elle aspire: en vertu dune immanquable illusion
il ne semble pas, en effet, quon puisse encore rencontrer ailleurs des femmes assez dnaturs pour
paratre impossibles dune faon aussi criante. Cest que toute la terre leur jette chaque jour largent
pour quelles ne lui fassent pas faute, ainsi quautrefois cela se faisait aux statues des divinits ou des
saintes: triste moyen de placer ce qui sauve le cur dans un mirage clinquant.

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Bataille e Lezama produziram duas


tonalidades de ler criticamente o
filosofo alemo. Mais precisamente
no que se refere a Lezama Lima,
este se apropriou da curiosidade
barroca para fazer dela uma arte da
contraconquista.
A verso dos vencedores sobre
os vencidos ganha uma forma
que tende a ser fixa, ou digamos,
clssica , que colabora para deixar
s margens outras verses aqum
da verdadeira ou da oficial. Ao
deixar a verdade de lado, as diversas
verses de uma nica histria nos
levam produo de rumores, de
falsas pistas, de pontos cegos, de
desvios que fazem da ausncia
de poder dos vencidos uma das
facetas que convertem a derrota
e o fracasso em potncia. Esta
primeira pista liga-se diretamente
ao trajeto de Walter Benjamin
nas suas Teses sobre a Histria,
incluindo a segunda considerao
intempestiva de Friedrich
Nietzsche, a prosa de Franz Kafka,
parte da poesia e as tradues

feitas por Friedrich Hlderlin, as


narrativas de Robert Walser, O
homem sem qualidades, do Musil: o
fracasso e o esgotamento so frutos
de rotas de coliso de obras diante
de estruturas de poder, lutas que
porventura oscilam entre aquilo
que nos mais ntimo e o que pode
ser chamado de impessoal.
Sage, personagem de Perdeu a
memria e matou o cinema, de
Solon Ribeiro, partilharia a nota de
viagem de Kafka em 26 de agosto
de 1911: pssima ideia: descrever
ao mesmo tempo a viagem e nossa
disposio interior em direo ao
outro ao longo da viagem. Ou
de uma situao tomada em La
promenade, de Robert Walser:
o passado, o presente e o futuro
eram para ele um deserto sem nada
de consistente, e para ele a vida
parecia bem restrita e estreita.
Isso para chegar a um estado de
esprito ao qual ele se aproxima de
um fantasma: ele no estava morto,
muito menos vivo, no estava velho,
tampouco jovem . Quanto mais

2 KOJEVE, Alexandre. Introduction la lecture de Hegel. Paris: Gallimard, 1992, p. 13.


3 A oposio Clssico e Barroco herdada de Wlflin insuficiente para marcar a oposio entre a
dinmica dos vencedores e vencidos.
4 Um aspecto que decorre desta relao entre viajantes, que igualmente conflituosa com a viagem
de Sage, certa experincia e desgosto do deslocamento que est em Kafka, um outro vis do que se
entende das prticas contemporneas de turismo.
5 Dpart le 26 aot 1911. Midi. Mauvaise ide: dcrire en mme temps le voyage et notre
disposition intrieure lun envers lautre au cours du voyage KAFKA, Franz. uvres compltes:
Paris, cercle du livre prcieux, 1964, p. 453.

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ausente de referncias, mais Sage


est livre para seguir o seu priplo.
Em meio a toda essa comunidade
de pensadores e escritores, o que
destacamos o projeto impossvel
de santidade (seja pela ascese,
seja pelo excesso), ao qual Sage
tambm fracassa. Seu corpo um
movimento em direo memria
perdida.
2. A POTNCIA DO
PERSONAGEM: EM
BUSCA DA MEMRIA
PERDIDA
A oposio entre memria e
esquecimento no satisfaz a
existncia e a experincia de
Sage. Ela corre s margens de sua
estrada. Sua vida atormentada lhe
exterior, pois sua memria existe
fora de seu corpo. De imediato,
ele peregrina em sua motocicleta
em busca de suas lembranas que
lhe foram roubadas, sutilmente
retiradas sob as diversas formas
de elogio. Sage, consciente de

que no as possui mais, parte em


busca desse ser que tem sua vida
prpria, diludo em superfcies,
existente de imagem em imagem.
Alis, esta sua segunda queda:
a conscincia de que foi roubado.
Sage vive uma sequncia de
quedas. Talvez seja por isso que
Sage se separa de sua conscincia.
Trata-se de uma questo fsica: sua
conscincia flutua e seu corpo cai.
O peso guiava certos elementos
para baixo, que eram tambm
o centro do mundo , escreve
Laurent Jenny, em Lxperience de
la chute. E, se quisermos retomar
a fsica clssica, o inferno ocupa
o centro do mundo, como Galileu
demonstrou magistralmente em
suas lies sobre o inferno de
Dante. At aqui, o centro de
gravidade do corpo est ligado
ao inferno, a queda bblica
uma queda fsica. Enfim, qual
experincia pode-se extrair de cada
queda?
Diante da iluso de uma sabedoria

6 Trata-se da descrio do narrador de La promenade em torno do seu encontro com o personagem


Tomzack no meio de seu percurso: Il nprouvait aucune sympathie, et en retour personne nen avait
pour lui, pour ses faons dagir et de vivre. Le pass, le prsent et lavenir taient pour lui un dsert
sans rien de consistant, et la vie paraissait trop restreinte, trop trique pour lui. WALSER, Robert.
La Promenade. Gallimard: Paris, 2007, p. 47. Sage produz essa sensao descrita por Walser.
Existem momentos de distanciamento em que Sage fechado em seu pensamento cria uma outra
espcie de memria, isto , que mistura a conscincia da queda com a experincia da busca. Sage
oscila na modulao do tempo, que aqui podemos chamar de um deserto inconsistente frente s
imagens vividas pela (sua) memoria exterior a ele.

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da queda (o filme comea com Eu


sei que eu ca), Sage um homem
mutilado: sua conscincia uma
conscincia-fantasma. Em meio a
quedas, seu inferno no mais o de
Dante ou o de Galileu, embora ele
pergunte pela voz-guia, aquela que
conduz o viajante por um percurso
desconhecido: a estrada traz em
seu corpo a experincia distorcida
de diversos viajantes: para comear
por Odisseu, no episdio do canto
XI, na Ilha de Circe, que apresenta
uma forte figura de ressonncia
literria, a nekuia, um ritual onde
os fantasmas so evocados e
interrogados sobre o futuro, que
neste caso se trata de Tirsias.
Com uma vida episdica exposta,
Sage segue sua busca em direo
a seus fantasmas. Com a ausncia
de memria e de voz, o efeito
em Perdeu a memria e matou
o cinema que seu pensamento
finalmente se torne material, o que
uma tarefa impossvel. Mesmo
assim, a materialidade desse
pensamento que se recusa a ser voz
faz de Sage um fantasma. Ele vaga
enquanto fotograma numa busca
que coincide com uma fuga, uma

fuga do cinema que um desejo de


alcanar ela, o pronome ambguo
para a mulher-tela.
Um outro tipo de viajante que
d um tnus ao personagem
vem de uma figura de Goethe, o
Wanderer. Jean Lacoste, ao falar
da figura do Wanderer, expe
trs caractersticas deste tipo de
viajante que muito caro a Sage: a
precipitao, a exposio ao perigo
e o desejo do incgnito. O saber,
neste sentido, toma o risco como
dmarche, em que, alm da leitura,
a viagem e o deslocamento fazem
parte da combinao desses trs
elementos. Em torno de viagens e
de deslocamentos, Sage reencena
um dialogo explcito com a prpria
gerao beat: Jack Kerouac, Neal
Cassady, Allen Ginsberg, mas
tambm um pouco antes John
Fante (que, alm de ter escrito
roteiros para Hollywood, tinha seu
alter ego, Bandini), sem distanciarse de As folhas na relva (Leaves
of grass), de Walt Whitman.
Podemos dizer, ento, que o mito
moderno do easy-rider, a cultura
beat e o mito do cinema americano

7 Ibid.
8 JENNY, Laurent. Lexprience de la chute, de Montaigne Michaux. Puf: Paris, 1997, p. 2.
9 GALILEE, Leons sur lEnfer de Dante. Paris: Fayard, 2008, p. 47.
10 GOETHE, J. Wolfgang von. Voyage en Italie. Paris: Omnia, 2011, p. X.
11 WHITMAN, Walt. Folhas das folhas de relva. Sel. e trad. Geir Campos. So Paulo :
Brasiliense, 1993.

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praticamente partilham do Canto


da Estrada Aberta, das Folhas
na relva. Os versos de Whitman
praticamente ecoam no gesto
desmemoriado e desmesurado de
Sage: Daqui em diante no peo
mais boa-sorte,/ boa-sorte sou eu,
aos acenos de amor/ que receber/
voc dar em resposta/ somente
apaixonados beijos de despedida,/
e no permitir/ o abrao das
pessoas que vierem/ com as mos
suplicantes/em sua direo .
Portanto, mesmo que supostamente
estejamos em contato direto com
seu pensamento, praticamente
no materializado, no fica clara a
distino entre seu papel de vtima
ou de protagonista de um delrio.
Outra potncia arquetpica para
Sage se encontra em Moby Dick,
de Herman Melville, cuja brancura
da baleia tambm a brancura
da pgina, a brancura da tela da
sala escura do cinema. Sage
tambm Ahab, aquele que persegue
fixamente o animal. Nesse caso,
seu corpo talvez no seja mais um
movimento em direo memria

perdida, mas uma nova tentativa de


acessar os instantes de seduo.
3. A VOZ E O VU: A
LUZ INCONSTANTE DA
NINFA
Sage escuta vozes. As vozes
que fazem parte do conjunto de
imagens lhe desorienta. Seriam
essas imagens as sereias que vagam
de Homero a Kafka? Uma passante
baudelairiana? Perguntas que
caberia a Sage responder em torno
de sua mitologia pessoal, inclusive
esta: uma alucinao do nosso
heri que vaga no delrio, um
verdadeiro fantasma ou
um ser em vida? No que nos seja
necessrio crer em fantasmas
para edificar esta srie de
suposies , escreve Sigmund
Freud, em O delrio e os sonhos na
Gradiva de W. Jensen. Em Perdeu a
memria e matou o cinema,
existe uma crena em fantasmas,
pois diante de sua presena
que ele reclama por sua memria,
consistindo em uma nova tentativa

12 FREUD, Sigmund. Le dlire et les rves dans la Gradiva de W. Jensen. Paris:


Folio, 1996. p. 151-152.
13 DIDI-HUBERMAN, Georges. Ninfa Moderna. Paris: Gallimard, 2002, p. 7. Il ny a pas eu de
bonnes fes de sages et bienveillantes dames, avec beaucoup de pouvoir dans leur baguette pour
se pencher sur le berceau de notre modernit intellectuelle, au tournant du XIXe et du XXe sicle.
Les grands sismes de lhistoire approchaient. Mais il y eut des nymphes: de belles appartitions
drapes, venues don ne sait o, marchant dans le vent, toujours mouvantes, pas toujours trs
sages, presque toujours rotiques, inquietantes quelquefois.

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de apreenso dos instantes.


A voz da seduo, o canto das
sereias j emudecido no sculo
XX, curiosamente como o prprio
cinema mudo , que conduz
aos naufrgios, interrompe os
percursos justamente porque o
desejo atua como um princpio
desorganizador, um motor para
uma viso que no consegue
distinguir um verdadeiro fantasma
e um vivente. Os perigos para
nosso viajante so vrios. Nesse
momento, surge um organismo
enigmtico entre a memria, o
desejo e o tempo, a ninfa:
No houve boas fadas sbias
e benvolas damas, com muito
poder na sua varinha para
se inclinar no bero da nossa
modernidade intelectual na
virada do sculo XIX para o
XX. Os grandes terremotos da
histria vieram. Porm houve
ninfas: belas aparies vestidas,
vindas sabe-se l de onde,
caminhando pelo vento, sempre
emocionantes, nem sempre
sbias, quase sempre erticas,
algumas vezes inquietantes.
Em Perdeu a memria e matou o
cinema, o movimento de seduo
oscila na projeo dos rostos sobre
as superfcies. A presena feminina

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tem suas oscilaes afetivas, sejam


elas maternas, sexuais e parentais,
mas evidenciam o movimento
repentino da queda. Para Sage,
as vozes femininas desorientam
porque, independente de seu papel
afetivo, elas ainda so imagens
latentes do desejo. Enfim, no
existe um ponto de conduo (e
redeno) na imagem feminina
como Dido, de Eneida, ou a
Beatriz, da Divina comdia: uma
luz que desorienta, quer dizer,
distante da figura de um farol ou
de uma luz no fim do tnel. Ela,
por ambiguidade, uma luz que
desorienta, que cega; ela opaca
como a tela do cinema. Do mesmo
modo, ela ainda uma luz que no
pode ser olhada diretamente. Sage,
no entanto, a observou de frente.
Diante dessa disperso de luzes, a
busca pela memria puro gasto
de energia, cujo pice pode ser
visto no desenrolar de uma festa.
Assim, luzes e vozes desorientam o
sentidos de quem tudo perdeu por
imperativos ditos e implcitos na
promessa de felicidade da beleza,
especificamente aquela beleza
da qual o cinema americano to
bem se apropriou em determinada
poca.
4. QUANDO FALO DO
LUGAR, FALO DE MIM:
SAGE-SOLON

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Qual o papel do alter ego no


trabalho de um artista performer?
A relao entre o alter ego e
o performer uma relao de
desgaste em torno das experincias
e dos mitos do artista. Existe uma
cena de Perdeu a memria e matou
o cinema em que Sage projetado
sobre Solon Ribeiro. Sem se deter
em sua biografia ou apenas sobre
o personagem, Sage e Solon se
misturam na dinmica do filme,
na escolha dos fotogramas e das
locaes, na trilha sonora e na
montagem. Sage uma extenso
de Solon na medida em que a
voz uma extenso de nossa
pele, enquanto ela se organiza na
maneira de contar uma histria.
Sage um estado de mudez do
artista. Isso o que se passa na
memria dos que perderam quase
tudo: o corpo fica marcado em cada
perda e isso faz com que se busque
um novo ponto de equilbrio para
contar uma histria, mesmo que
esse corpo permanea em sua
mudez, hesitante entre escolher
uma palavra e permanecer em
silncio.
As assinaturas dos rostos se
misturam e se reencontram
mais tarde, no banho de sangue
que Solon Ribeiro toma em
pleno abatedouro. Trata-se de
um sacrifcio. Um sacrifcio do

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cinema que implica um sacrifcio


sobre ambos: Sage e Solon. Nesse
sentido Sage performado em
seu prprio nome; Solon faz com
que ele siga a direo oposta a seu
sentido. Assim, um dos motivos
para iniciar este percurso falando
de sagas e epopeias porque Sage
uma palavra datada no ano 1080
em um poema pico chamado
La chanson de Roland. nesta
cano do gesto (do latim gesta,
ao aventurosa) que a palavra
sbio surge como um princpio
de medida, isto , como aquele
que tem um conhecimento justo
das coisas. Sage continua sua
viagem. Ele segue na contramo
da estrada de seu nome: Sage
qualifica tambm como adjetivo e
como nome uma pessoa prudente,
circunspecta e judiciosa. Sua
memria talvez esteja no som do
seu nome, na sabedoria que ele
parece portar. Esse segundo grau
da memria, o nome, um outro
ponto de distanciamento que Sage
tem de si mesmo. Essa direo
oposta confirma a impossibilidade
de sustentar-se no saber como um
lugar seguro, um refgio. Diante
da impossibilidade de exercer

a santidade , Sage, cujo corpo


habita ambiguamente o mundo dos
fantasmas e o mundo real, segue a
conduo do vocbulo sacer, que
refora a ambiguidade de um SageSacer: em latim, sacer significa
sagrado ou maldito.
este saber maldito que conduzira
nosso heri pelo mesmo campo
semntico de sacer: o do sacrifcio.
Rasgaria Sage a tela? Saquearia o
cinema tomando de outro modo
o gesto apaixonado e profano de
Ubaldo Uberaba Solon, o av do
artista, que construiu uma coleo
de 35 mil fotogramas de cinema
entre 1920 e 1960, em Sobral, no
Cear. Perdeu a memria e matou
o cinema aborda a transmisso
de uma memria da seduo das
imagens. A obra veicula ainda em
seu prprio ttulo um uso afetivo
e poltico da pardia de Matou a
famlia e foi ao cinema, de Jlio
Bressane, de 1969, filme que
expe as fraturas classe, o conflito
de desejos e os seus excessos, os
filhos se voltam contra os pais,
desarticulando assim, uma ideia
de famlia fortemente veiculada
nos anos sessenta. Neste filme,

14 Embora todo o discurso do personagem possa ser ambientado nas narrativas das tentaes, em
que a mais conhecida est no romance de Gustave Flaubert: As tentaes de Santo Anto.
15 Dictionnaire tymologique du franais. Saint. Paris: Le Robert, 2008. p. 461. Para uma
discusso desta questo, ver AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer. Belo Horizonte: UFMG, 2010.

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por exemplo, a conversa entre


duas personagens ao ler um jornal
analisa a situao brasileira: eu sei,
tu sabes, ele sabe, ns sabemos, vs
sabeis, eles sabem.
O saber de Sage frgil, ele
desliza para o inconoscvel, sendo
aberto aos desvios e suas vias de
desgaste e perda. Sage faz parte
de um dispositivo. Exporia Sage
o dispositivo que seu prprio
teatro? O teatro de sua memria
a busca de novos prazeres que
apagam a memria, capazes de fazer
esquecer, isto , esquecer-se em
viagem, perder-se no caminho. Ele
que viu o cinema como um animal,
talvez justo porque o cinema, o
animal, a viagem, a busca possuem
o princpio do anima, o princpio
do movimento.
Eduardo Jorge ensasta e
escritor. Publicou San Pedro
(2004), Espaaria (2007),
Caderno do estudante de luz
(2008) e P, pum (com Lucila
Vilela, 2012). Desenvolveu o
projeto e o roteiro de Perdeu a
memria e matou o cinema com
Solon Ribeiro.

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PERDEU A MEMRIA E MATOU O CINEMA

CORPOS DE LUZ
E O DESEJO
DE IMAGEM
CESAR BAIO

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No filme Les carabiniers de


Jean Luc Godard, o soldado
Michelangelo vive uma situao
inusitada ao entrar pela primeira
vez em uma sala de cinema.
Seduzido pela beleza cintilante de
uma personagem, ele sai de sua
poltrona e se lana em direo a
tela na esperana de tocar o corpo
da moa que se banha em cena.
Esta passagem faz referncia a um
dos primeiros filmes da histria do
cinema chamado Uncle Josh - At
The Moving Picture Show (1902),
de Edwin S. Porter, produzido pela
a companhia de Thomas Edson.
Trata-se de um episdio em que
uma conhecida personagem da
poca, Uncle Josh, tem reao
semelhante diante da imagem
cinematogrfica. Descontente
com o que se passava entre as
personagens, Josh tenta entrar na
imagem para rivalizar com elas.

Nos dois casos o entusiasmo
em relao imagem acaba por
colocar a tela abaixo. Enquanto
Michelangelo fica atnito ao ver a
parede revelada ao fundo da sala
e tenta entender o que se passou,
Josh passa a disparar seus socos
e pontaps contra o pianista que
permanecia oculto at ento.
Melhor sorte, no entanto, teve
Ceclia em The purple rose of
Cairo. Tambm seduzida pelas

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personagens do filme, Ceclia


consegue encontrar um meio
de atravessar para o lado de
l, passando a fazer parte dos
acontecimentos da histria.

O cinema sempre nos manteve
nessa zona de ideterminao entre
fantasia e realidade, e exatamente
nesse espao intersticial que a
personagem de Solon parece estar
situada. Em contraposio ao
que acontece nos filmes citados,
em Perdeu a Memria e Matou o
Cinema so as imagens que saem
da tela rumo ao lado de c. Mas,
o que esta inverso de sentido pode
nos dizer sobre a natureza dessas
imagens? Seriam elas memrias
vividas que se desprendem do lugar
e se misturam com o presente em
uma mente confusa? Delrios de um
ser que, uma vez encantado pelo
jogo de luz e sombra do cinema,
no consegue mais estabelecer
a diferena entre ele prprio e a
imagem? Quem seriam as figuras
que insistem em assombr-lo?
Quem so essas figuras de mltiplas
faces que so perseguidas e que o
perseguem? Seriam elas o prprio
cinema que toma de assalto nossas
memrias e nosso imaginrio? Ao
provocar essas perguntas, o filme
nos envolve na ambiguidade entre
a fascinao e o enfrentamento
das imagens que, a um s tempo,

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encanta a personagem do filme e


decanta a obra do artista.

Com essas perguntas (e no
necessariamente com suas
respostas), Perdeu a Memria e
Matou o Cinema revela-se como
um filme sobre o prprio cinema
e atualiza uma parte da produo
de Solon Ribeiro que se funda,
sobretudo, na investigao
sistemtica da relao entre corpo
e imagem. Se, ao longo da sua
obra, o artista tem esquadrinhado
os domnios da imagem, nesse
filme em particular, ele faz um
estudo potico sobre a projeo
de ns mesmos na imagem e
da imagem em nossos corpos e
imaginrios. Dessa perspectiva, o
filme poderia ser entendido como
a representao de uma imagem
que no cabe mais na ideia de
representao. Ele seria, assim,
um dilogo de corpos, de luz e
carne. Nesse jogo de face a face, a
personagem de Solon no revela
seu rosto nem seus segredos, e
justamente essa negao que
inquieta e move o espectador.

Solon no tem a ingenuidade de
Josh, ele conhece bem o cinema.
Conhece justamente porque
perseguido por ele e, por isso
mesmo, faz de seu personagem
uma maneira de enfrentar as

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imagens que o acompanham


desde a infncia. Ele conhece seu
oponente, ou, melhor dizendo,
conhece seu oposto, seu outroimagem. Conhece de muitas
maneiras, inclusive sabe de sua
libido fulgurante e de seus desejos.
Mas em vez de tentar apanh-la
como fez Michelangelo, ele se
faz tocar por ela. Ao assumir
essa atitude, o artista pe em
cheque a condio existencial
da imagem. A que mundo esta
imagem pode querer representar
que no o dela prpria? Com esse
questionamento, Solon parece
querer dizer que, tal como um
outro em relao a ele (e a ns),
a imagem que projetada em
direo tela nela se reflete para
se lanar de volta em nossa direo
e nos tomar por completo. A tela,
por tanto, no seria um espelho de
ns mesmos, mas sim, um espao
do qual a imagem se projeta sobre
ns e nos banha no s de luz, mas,
acima de tudo, de imaginao.

Sua maneira peculiar de lidar com
a imagem, no faz de Solon um
colecionador. Quem coleciona
tem algo de historiador, acumula,
cataloga e tenta restituir no tempo e
espao presente o que a imagem um
dia foi. No isso que interessa
ao artista. O que importa a ele no
parece ser o que a imagem foi,

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mas sim, o que ela pode vir a ser,


o que ela pode projetar de si uma
vez deslocada para outros lugares
e outros tempos. Desse ponto de
vista, Solon um colecionador s
avessas, um descolecionador e um
deslocador. Ele retira a imagem da
coleo sequenciada da qual fazia
parte. Ele a desprende do fluxo
narrativo e a faz perder-se de todo
seu passado.

Os frames que utiliza nada mantm
do filme original. Ainda que
primeira vista trate-se da mesma
imagem, em cada lugar em que
colocada as figuras se atualizam.
Em cada situao especfica a
imagem se dilata e mostra outras
coisas que no o filme ao qual
pertencia. As personagens ficaram
para trs e com elas sua histrias
e contextos. A imagem perde a
memria e, com isso, ela mata parte
do cinema que um dia ajudou a
constituir. Ela assume a si mesma
como corpo e se lana pelo mundo
em busca de outras memrias,
outros espaos e outros estados
de olhar que no o do espectador
cinematogrfico. A imagem se
torna nmade e passa a vagar em
busca de questionar sua prpria
natureza, colocando em crise a
percepo domesticada pela tela do
cinema. O interesse se desloca para
a ps-vida da imagem.

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Este justamente um dos mritos


do filme: problematizar a imagem
que dele se projeta. Mais do que um
devaneio tolo de um personagem
atormentado, Perdeu a Memria e
Matou o Cinema traz vista uma
outra dimenso da imagem, aquela
de uma presena que se lana em
nossa direo e se materializa
nossa frente. A imagem se liberta
da transcendncia e tambm do
cinema. Fora da tela, imagem no
apenas nos olha, ela nos move
a todos. Seu corpo, no entanto,
no formado somente da luz
que confere sua forma, mas, mais
do que tudo, da resposta que
ela consegue arrancar de ns
mesmos e da realidade da qual foi
brutalmente apartada por tantas
teorias que argumentam sobre
sua transcendncia. Seu corpo
dado pelo gozo. Mais do que
nunca, a imagem orienta desejos,
organiza sociedades, movimenta
economias. Assim entendida, ela
no seria algo que estaria no lugar
do outro ausente, ela simplesmente
estaria ali e sua presena seria o
que de mais interessante ela pode
ter. Uma vez presente, ela toca
a realidade e nos empurra rumo
vivncia concreta do mundo.
Nesta condio, a realidade,
entendida aqui como nossos
corpos, experincias, imaginrios
e, sobretudo, como a maneira como

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respondemos ao outro e ao mundo,


que passa a responder aos desejos
da imagem.
Talvez o verdadeiro segredo que
a personagem de Solon esconda
no seja, mesmo, sobre sua histria
de vida, a mulher que amou ou
a famlia que deixou. O que ela
parece querer nos revelar ao
perambular em busca da imagem
que no h realidade que no
tenha sido antes imaginada e que,
sobretudo, no h imagem que no
toque nosso corpo, no fecunde
nosso imaginrio, no elabore
nosso entendimento sobre o
mundo que nos cerca.
Cesar Baio tem formao em
Eletrnica e Comunicao Social,
com mestrado e doutorado em
Comunicao e Semitica na
PUC/SP. Em 2009, fez estgio
sanduche na Berlin University
of the Arts (UDK). professor
adjunto do curso de Cinema e
Audiovisual e do Mestrado em
Artes da UFC. Sua pesquisa est
voltada para a imagem tcnica
e os aparatos tecnolgicos de
mediao no campo da arte. Seu
trabalho tm sido elaborado
crtica e poeticamente por meio de
publicaes em revistas cientficas,
livros, seminrios, de instalaes
audiovisuais, obras interativas,
intervenes urbanas e vdeos.

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PERDEU A MEMRIA E MATOU O CINEMA

IMAGENS
ROUBADAS, OU
COMO TORNAR
A VIDA EM
IMAGENS FIXAS
YANN BEAUVAIS

4
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Nos romances de Philip K. Dick,


ns somos s vezes a vtima de
uma invaso constante de imagens
em movimento: publicidades
agressivas, informaes parasitas,
imagens de monitoramento e
de controle. Sofremos estes
ataques macios de imagens, que
modificam nossas percepes
e pem em questo a nossa
relao com a realidade por
meio de um questionamento das
representaes. Para se liberar
disto s h uma soluo que no
destru-las.
Solon Ribeiro trabalha com uma
avalanche de imagens invasivas,
mas ao contrrio de Philip K. Dick,
as imagens no so impostas, elas
esto ativadas, eleitas permitem
construir novos mundos, novas
fices. O clich de uma estrela,
o fotograma de um filme so
iniciaes s viagens, para o alm
em que o cinema, logo o imaginrio
se ficarmos com a classificao de
Friedrich A. Kittler sobre as mdias,
se combinam para produzir novas
realidades. A cinefilia condutora
de uma deambulao ou de um
desvio dependendo da maneira que
a dirigimos ou controlamos, um
pouco assim como, pela produo
de uma srie de variaes de
projees animadas. Deambulao,
folhear dos lbuns de fotogramas

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do av. Se a indstria do espetculo


criou inmeros objetos derivados
ela nem sempre os criou para
colet-los como o caso dos heris
de histrias em quadrinhos, ou
jogadores de futebol. Tambm
o amante podia fazer lbuns que
refletissem seus gostos tanto
quanto estes manifestassem a
prevalncia de um determinado
tipo de cinema. Imagens do mundo
como um reflexo dos estdios, os
astros dos lbuns so as bases de
filmes potenciais ou j vistos, e que
repassamos na cabea. Projetistas
em todo o mundo fizeram lbuns
de fotogramas roubados no incio
ou no final da bobina ou copiavam
no filme o fotograma desejado.
Tambm, folhear o lbum, j (re)
comear uma viagem no tempo, de
um clich para outro, um desvio
que vai dos prolegmenos at
uma histria do cinema. Todo o
trabalho de cinema e fotografia
de Solon Ribeiro oscila entre
o imaginrio, a apropriao, a
projeo e (re)memorizao tendo
como alvo um medo final: a perda
de memria, da o necessrio
apoio das colees de imagens de
filmes e de astros. As propostas se
alimentam dos cruzamentos entre
cinema e fotografia, desfocando as
separaes que podem existir entre
estes dois meios. As permutaes
operadas nas obras do artista

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plstico fazem com que um seja


potencialmente o outro, um tornarse virtual que pode acontecer ou
no. Entre fotografia e filme no h
mais um abismo, mas numerosas
passagens, que nos levam de um
ao outro, do cinema fotografia
para pensar diferentemente sobre
o filme.
Um dos principais projetos do
artista O Golpe do Corte, se
atualiza em um conjunto de
propostas que incluem a instalao,
filmes e fotografias. A partir de
outros ensaios, a coleo de
fotogramas dos lbuns de cinema
de famlia, Solon Ribeiro vai fazer
novas montagens, conjuntos de
imagens e reinterpretar a cena. Se
mantivermos a idia desenvolvida
por Philippe Dubois sobre a
fotografia como uma seo espacial
e temporal de uma amostra
congelada do real. Cada objetivo,
cada tomada inevitavelmente
uma machadada que retm um
plano do real e exclui, rejeita,
renega a ambincia (o fora de
quadro, o fora do campo, ...). Toda
a violncia (e a predao) do ato
fotogrfico procede essencialmente
desse gesto du cut2. Mas no
nosso caso, as fotos so bem
particulares; e so muitas vezes
antes de tudo fotogramas de filmes.
Fotogramas congelados, que no

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so mostrados em grupos de dois


ou trs fotogramas como fazem
muitos cineastas experimentais. Os
fotogramas vo viver uma nova vida
e, endossar novas temporalidades
de acordo com modalidades
narrativas especficas que vo
favorecer tanto a materialidade
da imagem como em Sage, ou
tornar-se catalisador de novas
histrias e de deambulao por
paisagens urbanas ou mentais,
os foto(gramas) so as vezes
projetados em espaos urbanos,
monumentos de cidades. A partir
de alguns fragmentos de filme
hollywoodiano, outras histrias
se constituem. No estamos,
no entanto, na presena de um
trabalho analtico, e no se trata
de fazer uma investigao sobre o
funcionamento do primeiro cinema
como o faria Ken Jacobs nos
Estados Unidos ou no Brasil Carlos
Adriano, ou cinema hollywoodiano,
como o fazem Martin Arnold,
Matthias Mueller ou Christoph
Girardet...
Estamos em outro lugar. Um
outro lugar que circula no tempo
e na materialidade das imagens,
oscilando entre de fascnao e
repdio. Segundo as propostas,
a experincia pode parecer mais
ou menos violenta, de acordo com
a encenao dos fotogramas no

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espao ou em relao a outras cenas


filmadas para a ocasio (cortes de
cenas de animais em fotogramas de
mulheres inquietas, apavoradas).
a fascinao por estas imagens, seus
poderes de sugesto que interessa
ao cineasta. Como trabalhar com,
a partir destas bases de sonhos,
de fantasias e catalisadores de
outras realidades, este o desafio
em toda sua diversidade e suas
formas de O Golpe do Corte.
Fazemos reinterpretar cenas em
outros contextos a partir de uma
imagem signo que suficiente para
chamar a atmosfera de um filme:
fotogramas de Clepatra com
Liz Taylor so projetados sobre
a pele de alguns personagens. O
fotograma torna-se pelcula, pele
sobre pele, a dela ou as de outras
pessoas presentes no cenrio. Aqui
estamos perto de alguns gestos de
Werner Nekes e outros cineastas
dos anos de 1970 que faziam do
corpo deles a tela de projeo;
no caso de Solon Ribeiro trata-se
de um episdio dentre outros na
profuso de variaes feitas. Em

outras propostas, os atores dos


fotogramas vo dialogar, mas o
fazem como se v justamente a
partir das legendas: Solon utiliza
fotogramas com legendas cria um
dilogo imaginrio entre outros
personagens.3
Esta idia do jogo permite ao
artista apropriar-se desta coleo,
herdada, para faze-la sua, ou seja,
recompor aqueles fragmentos,
como se eu tivesse vrias palavras e
pudesse a partir delas compor texto
sem nexo.4 Estabelecer novas
conexes entre os fotogramas
para criar outros filmes. Estamos
na presena de uma reciclagem
particular, na medida em que
cada fotograma tirado de um filme
reconhecvel tornar-se o catalisador
potencial de outras histrias pelas
ligaes e seu posicionamento no
tecido quase narrativo desenvolvido
pelo desvio de reorganizao que
privilegiam gestos similares, poses,
atitudes. Estas acumulaes so
freqentemente usadas nos filmes
de found footage que so a base

1 Film was the first to store those mobile doubles that human, like any other primates, were able to
(mis) perceive as their own body. Thus, the imagibary has the status of cinema. p16 Friedrich A.
Kittler: Gramophone, Film, Typewriter, Standford University Press, Stanford 1999
2 Philippe Dubois: O ato fotogrfico e outros ensaios, Papirus Editora Campinas 1994
3Andr Parente: O Golpe do Corte de Solon Ribeiro, in Transcinema organizao Katia Maciel,
Contra Capa Rio de Janeiro 2009
4 Entrevista de Solon Ribeiro, da Ethel e Paula, in catalogo da mostra O Golpe do Corte, Fortaleza
2006

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de um gnero de filme que toma a


forma de catlogo.
Para alm desta ideia de
catlogo, o que est em jogo nas
propostas de Solon Ribeiro o
status de um arquivo particular.
Arquivo particular, j que ele
no uma cinemateca, nem
mesmo fototeca, pois trata-se
de uma coleo de fotogramas
de filmes dos anos de 1920 aos
anos de 1960, certamente o
resultado de um cinefilia pelo
menos antropofgica. O roubo
manifesto das imagens destes
astros, mostram a importncia
do astro no cinema, at os anos
de 1960 e seu declnio em favor
dos dispositivos cinematogrficos
a partir dos anos de 1960, em
cineastas experimentais antes que
esta prtica se generalize no mundo
da arte e se democratize com as
ferramentas digitais, fazendo de
quem quer que seja, o realizador
de novas interpretaes ou
perspectivas quanto a realizao
de filmes a partir de objetos
encontrados. Na proliferao
de variaes, de recombinaes
oferecidas por O Golpe do Corte,
o artista afirma a supremacia da
permutabilidade, a importncia
do desvio nas imagens a partir das
quais se desenvolvem fantasias.
Diremos que o cineasta percorre

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caminhos atravessados, e induz


e compe relaes, cria vnculos
entre este ou aquele fotograma, e
nos leva por caminhos que as vezes
no nos conduzem a lugar nenhum,
a no ser que satisfaam afetos e
improvisaes em suas aparies
repentinas, o que tambm explica
estes alongamentos e condensaes
temporais, desdobrados em
diferentes segmentos da obra. A
linearidade e consequencialidade
das relaes responde a uma
lgica cujos prs e os contras no
dominamos, mas assistimos ao
seu livre desdobramento. neste
sentido que podemos falar de uma
lgica da fantasia, do desvio que
maneira das viagens temporais
no trabalho em o prisioneiro de
La Jete, s pode ser explicado
pela recorrncia do seu recomeo.
Referindo-se a este filme, Solon
Ribeiro respondia uma pergunta
que eu lhe fazia nestes termos:
Pensando na sua pergunta,
agora me dou conta como La
Jete tem agido no interior do
meu inconsciente e que talvez o
cinema que venho elaborando
seja uma reao ao movimento
dessas imagens no meu corpo.
Enfim o filme La Jete tornou-se
uma lembrana - imagem a me
contemplar, agora percebo o
quanto a semelhana entre os dois
projetos densa. 5Somos os

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espectadores de um filme cujo o


controle jamais tivemos, exceto em
raros momentos que fazem com
que reconheamos um dado ator,
um dado filme. Estamos ao mesmo
tempo prximo e to longe da
realidade da fantasia dos outros ...
Outra observao se impe com
relao a natureza e aos usos
deste arquivo pessoal. H algum
tempo, no raro de encontrar
e tornar pblico colees de
famlia ou pessoais de objetos,
de fotos, de filmes. A sociedade
espetacular mercadora engendrou
estas acumulaes por diferentes
modos de consumo que fazem
da imagem e das representaes
geralmente a fonte e base para
as empresas de catalogao e
colees annimas, que so em
seguida postas em circulao
mais ou menos oficialmente. O
que surpreende nestas colees,
catlogos diversos refletindo
uma paixo, uma obsesso, que
elas se inserem em uma luta sem
piedade contra a efemeridade do
tempo e se posiciona como um
sobressalto individual contra o
desaparecimento; o fenmeno toma
mais amplitude desde o advento
do digital, que a contra golpe
reforou a vontade e o fetichismo
do objeto, da base de sustentao.
Diante de uma morte em nenhum

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momento anunciada, o cinema,


a fotografia encontram-se entre
aqueles que trabalham o material
fotogrfico, o conservam e o
restauram. Na coleo individual
antes a acumulao (constituio
de um tesouro) que se firma at que
seja posta a disposio de outros.
Encontramos este caminho com
a coleo de fotogramas de filmes
de seu av, que parcialmente
desvendado pelo artista por
diferentes opus constituindo seus
cortes na histria de uma coleo.
O arquivo, que se afirmava como
cofre forte se folheia ou se abre
para o mundo. Sua especificidade
se dissolve na sua difuso, leva
em considerao um tempo
tanto quanto a fascinao que os
fotogramas que lhes so associados
induzem nos cinfilos. Declinase ento uma arqueologia que
interroga nossa fascinao por
relquias de outro tempo.
Yann Beauvais cineasta, curador
e critico independente.
Fundador da Light Cone (1982),
cooperativa de distribuio de
filmes experimentais e arte vdeo
na Frana, tambm foi curador de
mostras como o Musique Film,
Monter/Sampler lEchantillonage
gnaralis, Jos Agrippino de
Paula, Le temps des images
Malcolm Le Grice, entre outras.

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Em 2011, fundou em Recife


junto com Edson Barrus, B (B
Cbico): espao ou plataforma
dedicada s artes contemporneas
da imagem-fluxo. co-curador
em B. Ministra palestras no
Curso de Cinema Experimental - o
Tempo das Imagens: um ciclo de
12 palestras promovidas por B,
tem apoio da Fundao Joaquim
Nabuco.

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PERDEU A MEMRIA E MATOU O CINEMA

A SAGA
DA MATRIA
FELIPE RIBEIRO

5
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Projeo e suporte. So esses os


dois elementos que retirados de sua
quieta conveno cinematogrfica
se tornam fundamentais em Perdeu
a Memria e Matou o Cinema. a
partir deles que percebo o dilogo
de Solon Ribeiro com o cinema,
e atravs deles que entendo a
performatividade de seu processo
de produo. entre esses dois
elementos que Solon coloca seu
corpo no filme, s vezes como
suporte da projeo, e diversas
outras segurando contra o seu
corpo o projetor de vdeo que
varre diferentes superfcies. Mas
sua performatividade vai alm
da sua presena no filme, ela
tambm a de um lao de famlia,
a reelaborao de um imenso
arquivo por seletos fotogramas,
a construo de uma saga
psicogeogrfica em Fortaleza, a
reencenao sinttica da musa, uma
lida fenomenolgica com a luz, a
ao esttica e seus procedimentos
polticos de reinveno do suporte.
A obra de Solon marcada pelo
uso e articulao de uma coleo
de mais de 3000 fotogramas
cinematogrficos. Uma herana
de famlia. Ao longo de sua
produo artstica esse arquivo
tem sido rearticulado de forma a
gerar novos agrupamentos cuja
diversidade de procedimentos,

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entre impresso, projeo, e


reconhecimento de formas, geram
diferentes afetos e discursos.
no amplo desenvolvimento dessa
linha que encontro Perdeu a
Memria e Matou o Cinema, um
filme de narrativas de matrias e da
reorganizao de suas convenes.
Projeo e suporte criam a narrativa
desse filme. No cinema eles
criam arquitetura. pela relao
entre eles que se edificam salas
de exibio, mdulos eficazes
espectao da imagem projetada.
A tela de cinema uma superfcie
plana, branca e homognea, cujo
respeito conveno lhe retira
maiores atenes identitrias
e subjuga-a funo de, eficaz
e cordialmente, receber essa
imagem de alhures que sobre si
se forma. Ali, projeo e suporte
so valorizados pela capacidade
de fazer juz imagem, e no pela
possibilidade de adulter-la. Em
Perdeu a Memria e Matou o
Cinema, Solon Ribeiro retoma
esses elementos, expandindoos para diferentes locaes. A
superfcie plana trocada pelo
volume, que distorce e fragmenta
a imagem. A imagem projetada
no rege mais a exibio de forma
hierrquica e absoluta, e menos
ainda se configura como uma
imagem pronta. A imagem est por

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se fazer na projeo. Destituda a


perfeita transversalidade frente
superfcie, e expurgado o silncio
histrico-esttico de uma tela
branca e homognea, suporte e
projeo explicitam-se, pois, como
vontades. E com efeito, ambos
so vontades at mesmo quando
convencionais. Expandidos,
experimentados e incorporados ao
filme, Perdeu a Memria e Matou
o Cinema trata projeo e suporte
como questes de escultura.
Aqui, para esculpir necessrio
fazer cinema. Faz-lo mesmo se
usando suas convenes para
destitu-lo. O suporte um
dispositivo narrativo desse filme,
narrativa de matrias, texturas e
volumes. Assim, h casos em que
a pixelao da imagem projetada
encontra a tinta descascada da
runa, outro em que Elizabeth
Taylor vestida de Clepatra figura
na jia-piercing do umbigo de
uma danarina transformista,
outra em que a expresso galante
de Marlon Brando se sobrepoe a
seriedade firme do rosto de Solon.
A arquitetura j no contm a
projeo seno como volume,
como um de seus suportes. assim
que Solon usa o muro, a piscina, o

teatro, a igreja, a runa; e assim


tambm que ilumina as formigas,
as pessoas, a gua, a folhagem.
Elementos moldados pela luz que
os encontra e os extravaza. Essa
luz que projeta cones do cinema
fragmentando-os, distorcendoos, confrontando-os com a
movimentao do corpo que segura
o projetor, confrontando-os com a
movimentao dos corpos sobre os
quais se projetam, sejam eles um
peito volante, uma formiga viva,
um mergulho ngua. Operaes
que criam um outro estatuto de
suporte.
Se o suporte se explicita em
volume e textura, identificandose como um objeto, porque
sua percepo nos constri uma
memria imediata, seja ela por
parmetros funcionais, afetivos,
ou citacionais. O suporte no mais
recebe uma projeo, nem esta
guarda uma autonomia de sentidos.
O suporte no suporta, o suporte
confronta a projeo, que resiste e
pressiona de volta o suporte, que
se fragmenta e se merge a ele. Se
concordamos com Edgar Morin
em que toda projeo tambm
imediatamente um processo de
identificao, podemos pensar que

1 MORIN, E. A Alma do Cinema em O cinema ou o homem imaginrio. 1956 (1997). Relgio


Dgua editores.

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Solon ao projetar sobre o suporte,


revela-lhe tambm a sua identidade.
Esse procedimento um lao de
famlia, e de certa forma tambm
a herana desse prprio arquivo
de fotogramas. Esse procedimento
de Solon um procedimento
ps-colonial das diversas relaes
possveis entre projeo e
suporte. Um procedimento que j
permeia a histria desse arquivo
de fotogramas e que no comea
na capital do Cear, mas no seu
interior, em Sobral, e no Crato, em
duas respectivas salas de cinema.
delas que surge o arquivo, onde
o tio e o av de Solon tomavam
de assalto fotogramas dos filmes
que exibiam. Fotogramas que
eram meticulosamente escolhidos
e cuja falta era no mais das
vezes imperceptvel ao olho
humano. Fotogramas que so
documentao de imagens que
ajudaram a construir o imaginrio
da populao interiorana de
Sobral e de Crato. H aqui uma
forte dimenso performtica.
Dois exibidores-colecionadores,
que a sua maneira fazem de uma
experincia passageira filmes
de passagem pela cidade uma
lembrana fixa. Uma ao do av
e do tio que imprime de volta ao
filme uma marca da localidade por
onde este passou, retribuindo-

perdeu.indd 37

lhe a marca que cada filme


tambm deixa na cidade. Dois
colecionadores que ferem os filmes,
que marcam-os com uma cicatriz.
Essa coleo um recado: No h
passagem inclume pela cidade.
Se podemos pensar a indstria
cinematogrfica, ao produzir
filmes exemplares de modos
de vivncia e prticas sociais,
como um mecanismo ideolgico
de civilizao e colonizao do
mundo, esses dois parentes de
Solon, na qualidade de exibidores
neste mecanismo, interpretam-no
tomando fotogramas, inferindo-se
sobre a matria-filme, mantendo
exemplares prprios, e devolvendo
ao distribuidor um filme
machucado.
Mesmo se sua inteno fosse
alheia a essa narrativa. Mesmo se
estivesse primordialmente calcada
no amor pela imagem e na fixao
pela matria-filme, mais do que por
sua vontade de destru-la. O fato
que, entre produo e resto, houve
milhares desses cortes subversivos,
milhares de feridas em pelculas
que realizavam a imagem como
matria e no s como imaginrio.
Gosto de pensar a sutileza dessa
ao. Que no chega a constituir
um pulo grave na imagem,
que se elabora numa pequena

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cicatriz, que produz uma mnima


diferena de cadncia e um breve
distrbio, um estalo na banda
sonora, proveniente da retirada
de um, somente um fotograma
de determinada sequencia. Uma
ao que faz do fotograma um
produto. Restituindo-lhe uma
durao varivel. Uma libertao do
padro maqunico. Os ascendentes
de Solon eram performers
colecionadores, colecionadores
que feriam o cinema justo por
reconhec-lo em seu poder de
seduo fetichista. Estas aes
tinham notoriedade circunscrita
ao crculo familiar e de amizades, e
possivelmente no eram motivadas
por esta conscincia reflexiva. E
nesse sentido que o trabalho
de Solon tambm um lao de
famlia. Pois ao inserir esses
atos no circuito de arte, Solon
historiografa-os e permite-nos a
percepo de sua performatividade.
Naquelas duas salas de cinema,
de dentro da prpria arquitetura,
e pelo acesso a seu prprio
mecanismo j se operava um
confronto entre projeo e suporte.
Dois cinemas interioranos que na

qualidade de suporte para filmes


de alhures, filmes presentes para
serem consumidos, prontos para
se projetarem no imaginrio da
cidade, problematizam o sistema de
exibio, ferindo-o por amor.
Perdeu a Memria e Matou o
Cinema surge de um fascnio
pelo mecanismo de exibio.
um fascnio que parece tambm
constituir esse arquivo herdado,
constituindo suporte e projeo
em suas potncias ps-coloniais.
Nesse filme, no entanto, todo
suporte contexto, e a imagem
sempre uma operao entre
corpo e luz, sempre passvel de ser
fenomenologicamente ferida.
Assistimos a uma saga, mas
tambm a um confronto. O
suporte fere a projeo que no
prprio movimento do projetor
pelo artista, se mostra como uma
experincia revelatria do espao.
Marlon Brandon nos revela uma
Fortaleza, assim como a Clepatra
de Elizabeth Taylor revela a
tal jia-piercing no umbigo da
transformista.

2 A questo da espectao ganha ainda novo matiz ao sabermos que as mesmas imagens que geram
Perdeu a memria e matou o cinema, gera tambm Sage, uma videoinstalao em trs telas exibida
em galeria. Uma bifurcao fruto dessa contnua investigao do artista entre resistncia e inveno
do suporte.

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O ato de projetar redescobre


os espaos, revela-os porque
reinventa-os. E esse mote cria a
saga psicogeogrfica de Solon.
Os fotogramas selecionados
propem-lhe seus suportes que
sendo espaos citadinos fazem
dos fotogramas dispositivos de
mapeamento de Fortaleza. Em
sua ordenao, os fotogramas
so tambm um itinerrio, a
concretizao da sua presena
no imaginrio da cidade, a
realizao de sua fantasmagoria.
fantasmagricamente que os
fotogramas se implicam no interior
vazio do teatro Jos de Alencar,
sua presena imagtica que cria o
encontro de avies de guerra com
a igrejinha da praa dos Lees.
Uma imagem em preto e branco
projetada sobre essa fachada e
contrastando com as cores do altar
que se deixa ver pela janela. Uma
imagem criada do confronto de
cores, motivos e escalas.
As imagens de Perdeu a Memria
e Matou o Cinema se formam
problematizando a espectao.
O suporte nos ensina a olhar a
projeo que invariavelmente
revela e reinventa o suporte.
Esse se torna um percurso de
desterritorializao. Um percurso
que como melhor percebo o ttulo
desse filme; um percurso em que

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a identificao dos territrios que


tanto o suporte quanto as imagens
projetadas habitam no so capazes
de dar conta das imagens que
este filme cria. Paradoxalmente,
contextualizar a imagem projetada
atravs do suporte, torna-se a
desterritorializao de ambos
e percurso pelo qual uma nova
imagem surge, entre resistncia
e inveno. A performance entre
suporte e projeo faz de cada
imagem de Perdeu a Memria e
Matou o Cinema uma situao.
A prpria exibio de Perdeu
a Memria e Matou o Cinema
ativa esse binmio de revelao e
reinveno do suporte, visto que
este um filme montado para ser
exibido em cpia de pelcula 35mm
em salas de cinema. Um filme cuja
narrativa da matria faz da projeo
transversal sobre uma tela branca,
plana e homogenea um dispositivo
explicitamente discursivo. Um
filme que se utiliza da conveno
de exibio para romper-lhe a
hegemonia silenciosa .
H um fascnio de Solon pela
funo do projecionista. Se ao
reconhecer no suporte um objeto,
o artista se aproxima do ofcio
escultrico e mesmo a tela branca
tomada como objeto; ao montar
o filme sobre os suportes, Solon

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recupera tambm o projecionista


como editor. Histricamente nos
primrdios do cinema, quando
esse evento, entre mquina e
funcionamento, cativava sua
plateia sem maiores necessidades
de contao de estria, cabia ao
projecionista decidir a durao da
sesso de cinematgrafo e mesmo
a ordenao das bitolas. Essa unio
entre montagem e projeo fruto da
deciso do projecionista, recobra
a atividade de Solon em Perdeu a
Memria e Matou o Cinema. Solon
o escultor-projecionista-editor do
filme. Uma atividade se indissocia
da outra, h a operao de escultor,
porque h projeo e projetar j
montar a imagem que s existe
porque molda um suporte. Esse
circuito de funes que geram
essa imagem o circuito da edio
ao vivo, e nestas trs operaes
indissociveis Solon um VJ um
video-jockey, um manipulador de
imagens imediatas.
neste sentido que podemos dizer
que Perdeu a Memria e Matou o
Cinema um filme de narrativa de
matrias e suas sobreposies. Pois
todo elemento parece ser puxado
graas a sua constituio material,
para ento ser plasticamente
modelado. Mesmo o texto
matria em Perdeu a Memria e
Matou o Cinema; toda sonoplastia

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matria. Cada elemento se


sobrepoe a outros, distorcendo-os
e fragmentando-os e criando as
formas do todo. O que move essa
saga a matria!
, inclusive, por ser uma narrativa
da matria que Perdeu a Memria e
Matou o Cinema tem uma narrativa
de amor. Sua narrativa de busca,
de procura da musa, que tambm
a procura citacional do cinema
exibido por seus parentes por
seu tio Macrio de Brito Monteiro
e seu av Ubaldo Uberaba Solon.
Essas musas, que so todas e
quaisquer musas do cinema,
compoem a nica sequncia em que
o suporte no problematizado.
Essas musas expondo convenes
de espectadoriedade do cinema,
expondo seu prprio fetiche,
expoem-se para justamente fazer
o cinema cortar em sua prpria
carne. Expoem para justamente
entre matria e fenomenologia,
entre suporte, projeo e
espectao, expor o cinema por
suas feridas.
Felipe Ribeiro artista
interdisciplinar, mestre em Cinema
Studies pela NYU, doutorando do
Instituto de Artes Visuais da UERJ,
e Professor do Departamento de
Dana da UFRJ.

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PERDEU A MEMRIA E MATOU O CINEMA

TRS
MANUSEIOS:
O ESPADACHIM
SOLON RIBEIRO
YURI FIRMEZA

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O mais profundo a pele.


Paul Valry.
DA ESCRITA A COISA
QUE CORTA: A LINGUA
E A LMINA
Lembro que h muitos anos
li na Folha de So Paulo uma
entrevista que havia sido publicada,
anteriormente, no Le Monde.
Era uma entrevista na qual Michel
Foucault falava sobre a dificuldade
que tinha para escrever. Em uma
passagem desta entrevista Foucault
afirma que s descobriu o prazer da
escrita quando esteve em outro pas
que no o seu e como ficou refm
de palavras que o seu limitado
vocabulrio nesta outra lngua
abarcava. Ele afirma ter percebido,
neste contexto, a espessura da
lngua e sua fisionomia capaz de
produzir paisagens. Inventar, desse
modo, mundos atravs da lngua,
de suas redondezas. a lngua
o lugar onde Foucault habitava
ao estar em terras estrangeiras e
atentava menos para a estrutura
da linguagem e mais para todo
o contexto de onde irrompiam e
funcionavam os discursos.
Em um determinado momento
Foucault refere-se ao seu pai que,
alm de professor de anatomia,
era mdico e operava os pacientes
utilizando um bisturi. Ainda

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nesta entrevista ele afirma que


transformou o bisturi de seu pai
em sua caneta e que age sobre
a folha de papel como se fosse
os corpos dos outros. Levanta
suas peles, abre suas entranhas,
faz incises, remexe e traz
superfcie os mais remotos rgos
semelhana de um anatomista
que realiza uma autpsia. Atravs
desse procedimento Foucault faz
aparecer o local da leso ou o
contexto do qual irromperam e
tornaram possveis certos discursos
e torna-os visveis.
Como ele tambm nos mostra,
sua surpresa maior d-se quando
alguns dos corpos considerados
mortos passam a estrebuchar-se no
momento mesmo em que o bisturi
adentra a carne Ento eles no
estavam mortos, diz Foucault.
DA COLEO
A COISA QUE
ASSOMBRA: OS
FANTASMAS E AS
TUMBAS.
Cerca de trinta mil fotogramas de
cinema pertencem ao arquivo que
Solon Ribeiro herdou de seu av.
Este, quando dono de uma sala
de cinema no interior do Cear,
selecionou minuciosamente cada
um dos frames que compem a
coleo.

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A cadncia de 24 frames por


segundo pacientemente analisada
e precisamente golpeada pelo
av de Solon. A menor estrutura
da pelcula, o frame, , assim,
saqueada por um corte seletivo.
Trinta mil o nmero de golpes
efetuados de maneira assertiva
a filmes e cenas igualmente
garimpados. H algo neste gesto,
de escarafunchar e operar o corte
sobre a pelcula, que se assemelha
ao exerccio de escrita de que
nos fala Foucault. O trabalho
meticuloso de debruar-se
sobre pelculas e trat-las como
pergaminhos, de pinar um nico
frame dentre infindveis, de
analisar o filme, a cena, o ator, a
luz, o enquadramento fotogrfico ,
deveras, uma prtica genealgica.
Ao cindir a pelcula, fratura-se a
iluso. No entanto, parte desses
frames repousa condicionada
a lbuns e conservam a aura
implicada em cada um desses
pequenos organismos cada
um deles catalogado, nomeado,
datado. Ou seja, mesmo deslocado
de sua estrutura inicial mantmse circunscrito, pelo exerccio
taxonmico, a um espao e tempo
impecavelmente demarcado.
Porm, certamente o apego do
colecionador aquele que se
esfora por constituir um acervo
e nele investe sua dedicao no

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condiz com aquele que, dissociado


deste cultivo, recebe uma coleo
produzida ao longo de uma vida.
Se por um lado o colecionador
pondera o uso da coleo (o av de
Solon mantinha a coleo trancada
em um cofre) por outro, o herdeiro,
em alguns casos, desprende-se das
questes ditas afetivas. com a
leveza de quem reconhece o peso
histrico da coleo, mas no se
deixa sobrepujar pela mesma, que
Solon Ribeiro transita em meio a
trinta mil fantasmas. Ao rearticular
o arquivo de modos distintos, faz
falar os fantasmas e assombraes
de nosso prprio tempo.
Em uma srie de videoinstalaes
e filmes Solon cria aproximaes
insuspeitas entre imagens de filmes
diversos que passam a dialogar
tanto na estrutura flmica quanto
na disposio espacial de suas
instalaes e de seus projetos
expogrficos pensados como
videoinstalaes onde o espectador
percorre um percurso em forma
de episdios. Em outras situaes
reintroduz movimento cena
atravs do manuseio do projetor.
o caso das projees feitas em
lugares especficos da cidade
elencados no gratuitamente
onde Solon assume o papel do
projecionista e ao invs de uma
cmara na mo tateia a cidade
com o movimento pelo qual maneja

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o projetor. A dramaturgia do
prprio espao e a relao com
cada frame projetado adensam
questes pertinentes linguagem
cinematogrfica e nos fora a
pensar no monoplio do dispositivo
cinema como costumeiramente o
entendemos.
Em Solon a cidade, o corpo, a rua,
a carne tornam-se tela, aparato para
projeo, mas, igualmente, matria
do pensamento indissocivel
de cada frame que ali exibido:
uma igreja invadida por avies
da segunda guerra mundial,
um matadouro recebe rostos
assustados de divas do cinema que
assistem horrorizadas o aougueiro
lhes despedaarem o rosto, o corpo
de uma travesti participa de uma
orgia e funde-se a outras imagens e
assim sucessivamente. Igualmente
vemos desfalecer a passividade do
espectador, que aqui forado a
deslocar-se no espao e tornar-se
anteparo para projeo de filmes
o corpo recebe um fantasma,
incorpora uma assombrao.
Essas aparies evocadas por Solon
so inseridas em narrativas dspares
- de acordo com a montagem
visual, sonora e espacial - das quais
originalmente se prestaram.
H, sem dvida, algo de
reconhecvel e familiar ao vermos
Brigitte Bardot, Dorothy Lamour,
Frank Sinatra atuarem nos

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filmes supracitados. Contudo,


os problemas produzidos pela
obra-pensamento de Solon Ribeiro
partem de algo j dado para, ento,
golpear e fraturar os clichs.
O artista arremessa o filme e o
pblico em uma estranha zona de
instabilidade.
A todo o momento aquilo que nos
familiar torna-se a mais remota e
irreconhecvel referncia.
O nosso porto lugar de conforto e
estabilidade, territrio j mapeado
entra em deriva como um rosto
que se esvanece, como um fantasma
que volta a assombrar em uma
lngua bablica, to ntima, to
heterognea e to radicalmente
assustadora.
Este, talvez, seja o corte anrquico
efetuado por Solon, deslocar uma
parte infinitesimal, um frame, para,
assim, desmoronar uma torre de
certezas e verdades incrustadas em
ns. Manter prximo os fantasmas
e sab-los vivos mesmo que
agonizantes.
Uma vez mais essa vida! Uma vez
mais outra vida! Eis o imperativo
do devir. - Monica Cristina Mussi
DO FILME
A COISA QUE VIVE:
TENTATIVAS E ERROS
H, decerto, declaradas

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vizinhanas, com diferenas


ressalvadas, em Perdeu a Memria
e Matou o Cinema. Interlocutores
que vo da Histoire(s) Du Cinma
(1988-1998), de Jean-Luc
Godard Filmarilyn (1992),
de Paolo Gioli; das Cosmococas
(1973) de Hlio Oiticica e Nelville
DAlmeida Pice Touche (1990)
de Martin Arnold, passando, sem
dvida, pelo cinema estrutural e
por inmeros artistas-realizadores
que trabalharam e trabalham
com found footage. No entanto
uma produo japonesa que me
convoca a estabelecer um dilogo
com Perdeu a Memria... de Solon
Ribeiro; trata-se do filme Depois
da Vida (1998), de Hirokazu
Kore-Eda. Neste filme os recm
falecidos so direcionados uma
espcie de repartio um limbo
onde tm trs dias para revisitarem
suas memrias e escolherem uma
nica lembrana que os tenha
marcado enquanto vivos. Esta
lembrana ser recriada, atravs
de um filme, pelos funcionrios
que trabalham neste limbo e se
repetir, ad infinitum, por toda a
eternidade. O que responderamos
se solicitados decidir acerca
deste momento nico a ser vivido
pela eternidade? Afirmaramos
a vida que vivemos outrora?
Diramos sim ao eterno retorno,
sem titubear e sem culpas?

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Afirmaramos a potncia da vida,


com suas tristezas, dores, alegrias e
transbordamentos? Suportaramos?
No seria o artista trgico aquele
que afirma as mazelas do mundo?
Tais perguntas, que no necessitam
de respostas, nos convocam
inventar novas formas de vida.
Uma vida vulcnica, delirante,
intempestiva: a vida como uma obra
de arte.
A memria em Depois da Vida
uma sala cheia de fitas, uma para
cada ano vivido, na qual os mortos
podem acessar e assistir suas vidas.
Em Perdeu a Memria e Matou
o Cinema um teatro por onde
todos os corpos encenam uma vida,
porm, no se tem uma vida, mas
uma coleo de tentativas. E erros.
Irrompe, em meio a memria, a
multiplicidade de outras vidas.
O arquivo est inscrito em
superfcies e as imagens por ali
deslizam. Se a priori as imagens
so marionetes na mo de Solon
Ribeiro, essas rapidamente
desguam em um fluxo prprio,
onde o diretor no o autor
daquilo que dirige. Igualmente
os sons, mesmo na cacofonia de
vozes femininas, escorrem sem
psicologismos, mas como textura
rasa, que tambm constitui esta
fina camada que o filme. O
timbre esgarado do narrador cria
acidentes geogrficos na malha

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do filme; afirma, quando falo do


lugar, falo de mim e, com a mesma
contundncia, indaga, como Lcio
Fontana, e se eu rasgar a tela?.
Bisturi em punho e o golpe do
corte preciso para manter ativa
a fora do esquecimento. Perder
a memria no para extinguir
as lembranas, pois o esquecer
no atividade segunda em
relao ao enrijecimento do que
lembrado. O esquecer, evocado
por aquele que mata o cinema,
primeiro, anterior ao totalitarismo
mnemnico. Tampouco anular
as inscries do vivido no corpo.
antes no deixar com que os
fantasmas impregnem-se e fixem-se
a tal ponto de vivermos meramente
os seus ecos estreis. Matar o
cinema, apresentar a carnificina e
banhar-se de sangue, desconfiar
da fora do hbito incrustado
no discurso de conservao da
vida. Perder a memria, matar
o cinema, so, assim, golpes
deferidos razo. Instituem modos
alternativos ao pensamento, no
enraizados e cravados no porto
seguro das memrias. Diramos,
por fim, pensar uma memria de
tentativas infinitas em detrimento
uma memria estanque. Pensar
a memria como catapulta. O
arremesso para fora de si. A
voragem da memria. A memria
vrtice. O vrtice do esquecimento.

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Uma vida que no se paute na


lgica e anseios de conservao.
Uma vida livre.
esse estranho arremesso
que o filme de Solon Ribeiro
provoca. Ir aos arquivos, no para
permanecer l, mas para arranclos e nos arrancar do estado de
letargia e inrcia. Rasgar a tela,
golpear o cinema, levantar a pele,
desorganizar as certezas, inventar
epidermes.
Pela brecha do corte, fazer o mundo
descarrilar.
Yuri Firmeza professor do curso
de Cinema e Audiovisual da UFC.
Mestre em Poticas Visuais pela
Escola de Comunicao e Artes
da Universidade de So Paulo.
Realizou exposies no Brasil e
no exterior, dentre elas: Through
the surface of the pages (Boston/
EUA), O que exatamente vocs
fazem, quando fazem ou esperam
fazer curadoria? no CCBNB
(Fortaleza/CE), Gigantes por
la propia Naturaleza IVAM
(Valncia/Espanha), Os Dez
Primeiros Anos Instituto Tomie
Ohtake (So Paulo/SP). Participou
do programa Rumos Ita Cultural,
da residncia Arte In Loco, em
Buenos Aires, da Bolsa Pampulha e
do prmio Marcantonio Vilaa.

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PERDEU A MEMRIA E MATOU O CINEMA

SOLON RIBEIRO:
POR/A TRS DOS
VESTGIOS DA
IMAGEM-CINEMA
MARCELO IKEDA

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Ela se foi e levou as minhas


lembranas. Em Matou o
cinema, um motoqueiro parte
em busca dela. Ela quem? Um
amor? A memria? Foi ela
que levou minha conscincia.
Logo no incio h um plano
sobreposto que nos faz pensar
que esse motoqueiro o prprio
Solon. Um motoqueiro. Mas
quem pilota quem? As imagens.
As imagens. Quem ele? Quem
ela? Me parece que s possvel
falar atravs das imagens. As
imagens se revelam como
espectros fantasmticos que
ocupam/percorrem as runas de
um espao. Os espaos (vazios)
passam a ser preenchidos pelos
fotogramas. Um velho cinema
(na verdade, um velho teatro, o
TJA) passa a ser ocupado com
projees de fotogramas de
filmes antigos, que passeiam pela
superfcie do cinema. A memria
das antigas sesses de cinema.
A memria do realizador. Solon
remexe o acervo de fotogramas
do seu av, as suas prprias
lembranas da sala de cinema
de sua famlia no interior do
Cear e as brincadeiras com
seus irmos que colecionavam
fotogramas roubados de trechos

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dos filmes, e os escondiam


em caixas de sapato. Em cada
fotograma, um rosto, um olhar.
Senhor Diretor, estou pronta
para meu close-up. Todo olhar
aponta para um extracampo.
Para qu (para quem? Para
onde?) esses olhares apontam?
Olham para mim, talvez? Ou
apenas fruto do efeito-Kuleshov?
O olho e o olhar.
Matou o cinema: expresso
que aponta para a prpria
proposta de Solon, para alm
do dispositivo cinema, para a
aproximao do cinema com
um outro. E expresso que, ao
mesmo tempo, dialoga com
o cinema, com o filme-marco
do Bressane. Um trnsito,
uma bifurcao, um dilogo
transversal com um cinema
marginal, com o quase-cinema
de Oiticica/Neville, um certo
esprito de deboche/irreverncia.
O cinema, claro, tambm o
cinema clssico, que evoca
adormecido de cada um dos
fotogramas, a experinciacinema. A voz de Pereio
insere outras camadas para a
imagem. Ao mesmo tempo que
fornece uma espcie de fluxo de

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conscincia desse personagemSolon, a voz oferece camadas


de sentido pela sua prpria
superfcie texturas, ranhuras,
pausas, sussuros, potencializados
pela voz rouca (inconfundvel)
de Pereio. O prprio fato de
usar o Pereio impossvel no
reconhecer o dono da voz
nos remete a uma memria do
cinema. O Pereio de Gamal, de
Bang Bang. De A Lira do Delrio.
As imagens. As imagens e
a memria. Mas no uma
memria psicolgica, mas
sim uma memria ttil. Os
escombros da imagem. A
conscincia talvez esteja
nas superfcies de todos os
corpos. As imagens deslizam
pelas superfcies, como se as
acariciasse. medida que o curta
avana, vamos nos aproximando
dos corpos, de carne e osso. As
bundas e os peitos. E o aougue.
Matou o cinema no apenas
preocupado com a desapario,
o vazio, mas tambm com o que
do nosso mundo. O mundo
um moinho ou um aougue, que
vai triturar os nossos sonhos to
mesquinhos?
Mas no h melodrama, e sim
uma leveza, um deboche.

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Ao mesmo tempo, ainda h


um sujeito l. Quem ? o
prprio Solon, que aparece
como assassino dessas imagenscinema. Ainda h um sujeito
l, que ao final de todo esse
percurso nos olha de frente
como um incompreendido
(mais cinema...). Por trs dos
vestgios da imagem-cinema.
Atrs dos vestgios da imagemcinema. Uma busca
por algo que se foi, uma busca
por algo que est sendo, uma
busca por algo que ser. Quando
nos fita ao final, fico com a
impresso
de que talvez finalmente Solon
tenha encontrado ela. Mas
quem ela? A lente da cmera?
O nosso olhar? Quem habitar
esse extracampo?
Como um gato faceiro, o cinema
morre mas ressuscita.
Na prxima sesso, muito antes
do terceiro dia. Agoniza mas no
morre.

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Cesar Baio tem formao em


Eletrnica e Comunicao
Social, com mestrado e
doutorado em Comunicao
e Semitica na PUC/SP. Em
2009, fez estgio sanduche na
Berlin University of the Arts
(UDK). professor adjunto do
curso de Cinema e Audiovisual
e do Mestrado em Artes da
Universidade Federal do Cear.
Sua pesquisa est voltada para
a imagem tcnica e os aparatos
tecnolgicos de mediao no
campo da arte. Seu trabalho
tm sido elaborado crtica e
poeticamente por meio de
textos publicados em revistas
cientficas, livros, seminrios
e, tambm, de instalaes
audiovisuais, obras interativas,
intervenes urbanas e vdeos.

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Solon Ribeiro realizou diversas


exposies, coletivas e individuais
no Brasil e no exterior. Formado em
Comunicao e Arte pela: Lcole
Superieure des Arts Dcoratifs,
Paris/Frana. Tem pautados seus
trabalhos na experimentao,
com nfase para o fenmeno
contemporneo da saturao de
imagens. Solon autor de LambeLambe Pequena Historia da
Fotografia Popular e O Golpe do
Corte. e possui obras nos acervos
do Museu de Arte Moderna de So
Paulo (So Paulo/SP), Museu de
Arte Contempornea do Centro
Drago do Mar (Fortaleza/CE),
Funarte- Fundao Nacional de
Arte (Rio de Janeiro/RJ). Centro
Cultural Banco do Nordeste
(Fortaleza/CE), Museu de Belas
Artes (Rio de Janeiro/RJ) e Museu
de Arte Moderna Alosio Magalhes
(Recife/PE).

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