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Cadernos de Semitica Aplicada

Vol. 3.n.1, agosto de 2005

A Trilogia Matrix: Estratgias de Enunciao Sincrtica em


Textos Cinematogrficos
The Matrix Trilogy: Strategies of Syncretic Enunciation in Cinematographic Texts
Nilton Hernandes1

Resumo: Este trabalho apresenta uma reflexo sobre o texto sincrtico cinematogrfico. Procura
mostrar, a partir de exemplos da Trilogia Matrix, a existncia de uma sintaxe do cinema padro
Hollywood, que pode ser entendida como uma estratgia de enunciao organizada a partir dos
recursos de cmera e de edio, cuja misso administrar como o pblico deve sentir e reagir,
evidenciando ou desvalorizando certos aspectos da narrativa.
Palavras-chave: Matrix, sincretismo, cmera, edio, cinema

Abstract: This work presents a consideration about the cinematographic syncretic text. Using The
Matrix Trilogy as an example, this work shows the existence of a cinema syntax that is based on
the way that Hollywood makes films. This syntax can be understood as one strategy of enunciation
which is organized from camera and edition resources, whose mission is to manage the way that
the public must feel and react, evidencing or devaluating certain narrative aspects.
Key words: Matrix, syncretism, camera, edition, cinema

Doutorando USP trabalho realizado com o apoio da FAPESP.


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Filmes so semiticas sincrticas. Manejam vrios conjuntos significantes - msica, rudos,


falas, gestos. Para a semitica de Greimas e de seus seguidores, a produo cinematogrfica no
uma reunio de pedaos, mas um sistema de relaes que resulta em um todo de sentido.
Entender como esse fenmeno acontece no s em filmes, como em outros textos sincrticos2 jornalsticos, artsticos, publicitrios, por exemplo - um desafio para os semioticistas.
Tentaremos, neste trabalho, uma compreenso um pouco maior do sincretismo em filmes
buscando exemplos na Trilogia Matrix,3 que representa bem o hegemnico cinema padro
Hollywood.4
Vamos pensar o fenmeno do sincretismo neste trabalho como profundamente ligado e
dependente das estratgias de manipulao que envolvem enunciador e enunciatrio. Um filme,
por exemplo, tem como coero ser atraente para motivar o consumo no cinema ou na TV. No
processo de fruio, tambm precisa agradar a quem lhe assiste. A reunio de diferentes conjuntos
significantes por um enunciador , portanto, parte de uma estratgia cuja finalidade maior a
captura e a manuteno da ateno do enunciatrio. S h sucesso e faturamento desejado - se
essa ligao pblico-sujeito/obra-objeto efetivamente ocorrer. O sincretismo ou o uso de diversas
linguagens de manifestao que caracterizam um filme deve ser entendido a partir dessa
necessidade de o enunciador buscar e manter laos com seu enunciatrio, de gerenciar a ateno
do espectador. Mais do que um espectador, o sujeito deve ser tambm um expectador, algum
que, manipulado pelo texto, passe a ter expectativas, curiosidades que demandam satisfao e
faam com que se mantenha ligado tela do comeo ao fim da projeo. Iremos, a seguir, estudar
um pouco como funciona o que chamamos de gerenciamento do nvel de ateno do pblico
para abordar melhor o fenmeno do sincretismo como parte integrante dessa estratgia.
A ateno do pblico em produtos do tipo Matrix manipulada de duas maneiras principais
que esto intimamente relacionadas:
1 - A primeira diz respeito narrativa, construo do enunciado, que, para ser eficaz,
deve fisgar o espectador pela curiosidade, uma paixo simples, ligada a um querer-saber ou um
2

Quando falamos aqui em texto sincrtico, ou objeto sincrtico, queremos sempre remeter a uma idia inicial: a
de um objeto que produz sentido a partir da manifestao de diversos conjuntos significantes. O sincretismo no
exatamente um tipo de texto, mas uma caracterstica de construo discursiva.
3
A Trilogia Matrix inclui os filmes Matrix, Matrix Reloaded e Matrix Revolution, concebidos e dirigidos pelos irmos
Wachowsk. O primeiro lanado em 1999; e o segundo e o terceiro, em 2003.
4
Em funo dos limites e objetivos deste estudo, vamos refletir mais sobre algumas estratgias de expresso do
cinema e as relaes de maior amplitude entre planos. Quem estiver interessado em conhecer a anlise da Trilogia
Matrix deve procurar nosso trabalho no site http://niltonhernandes.sites.uol.com.br

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querer-resolver. Em outras palavras, o pblico deve adquirir o desejo de desvendar, conhecer,
investigar at o fim da trama. O grau mximo de tenso dessa curiosidade conhecido como
suspense. interessante pensar que a curiosidade cria uma sensao disfrica, uma ansiedade
que precisa ser manipulada com cuidado pelo cineasta.
Desde o teatro grego, o esquema tpico de uma histria tem trs partes principais
(COMPARATO, 1983, p. 53):
o apresentao do conflito alguma coisa que acontece rompe uma determinada harmonia;
o desenvolvimento do conflito a busca pela retomada da harmonia;
o soluo do conflito a recuperao da harmonia.

2 - A segunda forma de manipulao da ateno do pblico vincula-se a uma expectativa


ligada enunciao, ao modo como a histria vai ser contada.
Essa motivao est centrada no processo enunciativo. O cineasta confia em uma memria
do pblico, que gera certas ansiedades do que ver e como ver. Nesse sentido, nenhuma produo
do cinema contemporneo mais dependente dos efeitos especiais do que a fico cientfica. O
espectador desse tipo de filme espera ser maravilhado por uma produo eficiente. Os efeitos,
mais do que meios de encantar, devem ser encarados como verdadeiras coeres do gnero.

O espectador vive, portanto, essas duas expectativas. A primeira a de participar de um


jogo em que fica exposto um lado que poderamos chamar de mais inteligvel, passional. O
enunciatrio assume um papel quase de detetive, tentando antecipar o que vai acontecer. A
segunda expectativa mais sensorial, ligada, por exemplo, necessidade de se encantar com
aspectos estticos, de movimentao. No caso de um filme de fico cientfica, isso significa
querer ver efeitos mirabolantes, lutas coreogrficas, robs reluzentes, exploses espetaculares. No
sem razo, o fenmeno do sincretismo nesse gnero marcado por um enorme adensamento
sensorial.
Podemos notar que, com essa pequena explicao, j abordamos algumas questes
importantes, que dizem respeito a uma forma de contedo e a uma forma de expresso muito
relacionadas e dependentes de uma enunciao bastante complexa. Sabemos que o sincretismo de
linguagens um fenmeno do plano de expresso. Historicamente, a semitica preocupou-se com
o entendimento do plano de contedo. E por uma razo bastante justificvel. Alteraes de forma
de expresso no iriam impedir a histria de ter um determinado ncleo perfeitamente analisvel
em qualquer meio de comunicao. A saga de Neo na Matrix uma histria que, teoricamente,
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poderia aparecer na forma de quadrinhos, como pea teatral, em um site na Internet. Em todas
essas opes, possvel analisar o plano do contedo de maior desenvolvimento terico na
semitica francesa - com excelentes resultados. Isso porque, em qualquer caso, provavelmente
teremos uma estrutura narrativa bsica, os mesmos temas e figuras.
Contar a saga de Neo no cinema ou em quadrinhos, contudo, tambm vai mexer com
diferentes ordens sensoriais, vai adicionar alguma coisa, tirar outras. Cada mdia tem coeres e
vantagens prprias. Nesse ponto, torna-se necessrio enfrentar uma srie de outras questes, como
a do sincretismo, da textualizao, das estratgias do plano de expresso, das relaes entre
expresso e contedo - os chamados semi-simbolismos. O que o manejo de diversos conjuntos
significantes de cada meio expresso menos comprometedora do que linguagens - acrescenta
ou retira da histria? Como manipulam os nossos sentidos? Surgem novas questes para refletir
(ou antigas questes ganham nova complexidade): a estesia e o esttico (o impacto do belo, ou do
feio, do estranho), a emoo, o reforo de certas paixes, o ritmo. Estudar o sincretismo , de um
lado, buscar saber o que esse algo a mais proporcionado pelo uso de estratgias de expresso
distintas. Ao mesmo tempo, o sincretismo no pode prescindir da anlise do plano de contedo e
de tudo o que j foi conquistado pela semitica.
H dois problemas (armadilhas?) que se colocam diante de quem quer fazer um estudo
menos fragmentrio de textos cinematogrficos, publicitrios, jornalsticos, s para citar alguns
objetos sincrticos: de um lado, acreditar que somente uma anlise do contedo d conta da sua
produo de sentido. De outro, valorizar demais questes estticas, sinestsicas, sensveis um
fazer-sentir do plano de expresso - e esquecer que se relacionam a um contedo maior, a uma
viso de mundo, a uma estratgia de persuaso, a um fazer-crer. A reflexo sobre o sincretismo,
portanto, justifica-se quando h necessidade de se abordar o objeto cinematogrfico de um ponto
de vista mais global.

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Definies de sincretismo e relao entre planos

Antes de fazer algumas propostas sobre o sincretismo nos filmes, importante retomar os
conhecimentos mais estveis sobre esse fenmeno. Uma das abordagens mais complexas e
abrangentes sobre o assunto aparece no segundo dicionrio de semitica e foi formulada por JeanMarie Floch. Alguns trechos fundamentais:

As semiticas sincrticas (no sentido de semiticas objetos, quer dizer, das


magnitudes manifestadas que do a conhecer) se caracterizam pela aplicao de
vrias linguagens de manifestao. Um spot publicitrio, uma historieta, um
telejornal, uma manifestao cultural ou poltica so, entre outros, exemplos de
discursos sincrticos. [...] Semiticas sincrticas constituem seu plano de
expresso e mais precisamente a substncia de seu plano de expresso com
os elementos dependentes de vrias semiticas heterogneas. Afirma-se assim a
necessidade e a possibilidade de abordar estes objetos como todos de
significao [...]

Essa definio de Floch, que impe o conhecimento de todo o conceito de signo de


Hjelmslev, apresentou, na poca, importantes novidades tericas que ainda hoje se mantm
vlidas:
Num texto sincrtico, no h soma de sentidos, mas relaes. No existem, tambm,
diversos planos de expresso para um s contedo. O sentido no gerado a partir de
uma intersemioticidade, em outras palavras, como se as linguagens tivessem sentidos
diferentes no texto e formas de expresso diversas.
Floch afirma que, num texto sincrtico, todas as substncias da expresso formam um
todo de sentido, resultam em um nico significado. No entendemos um texto sincrtico,
como um filme, a partir da percepo que discrimina as tomadas de cmera, depois o som,
os gestos, as falas.

Fontanille, por sua vez, chama tudo o que da ordem da expresso de mundo exterior, e
o que da ordem do contedo de mundo interior (2003, p.20). Graas ao nosso corpo, e a nossa
percepo, que reunimos esses dois planos na nossa conscincia. O autor d um exemplo
bastante interessante da variao possvel das fronteiras entre plano da expresso e plano do
contedo e devemos notar que o exemplo nem sincrtico:
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Se, por exemplo, eu observo que a mudana de cores de uma fruta pode ser
relacionada com os graus de maturao dela, os primeiros pertencero ao plano
da expresso; e os segundos, ao plano do contedo. Porm, eu posso muito bem
colocar em relao os mesmos graus de maturidade com uma das dimenses do
tempo, a durao; e, dessa vez, os graus de maturidade aparecem como plano da
expresso, e o tempo, como plano do contedo (ibid., p. 34).

Lembra ento Fontanille que, no lugar de fixar a existncia presumida dos dois planos em
um objeto, o interesse deve se concentrar sobre a maneira pela qual essa fronteira instituda (id.),
reflexo importante para entender o cinema, como mostraremos depois. Interessa agora notar que a
fronteira entre expresso e contedo, a passagem de substncias para formas, depende da
percepo de quem a ordena. E mais: que a percepo ou esse encaixe entre expresso e
contedo na nossa cabea tambm manipulvel por um enunciador, como no caso dos filmes.
Um filme no apenas uma reunio de efeitos de udio e efeitos visuais, mas,
relembremos, um complexo relacionamento entre conjuntos significantes diversos, sincretizados
com o objetivo de obter e manter a ateno do enunciatrio. So comuns anlises de filmes,
contudo, que se concentram em discusses sobre o contedo. Grosso modo, esses estudos encaram
a narrativa do filme quase como um olhar apenas sobre o roteiro. Queremos investigar aqui, a
partir de uma reflexo sobre o sincretismo, os efeitos dos recursos cinematogrficos sobre a
histria, ou como o modo de enunci-la, de express-la, em que se relacionam diferentes
conjuntos significantes, a afeta e a enriquece.
Citamos, h pouco, que um mesmo ncleo narrativo pode aparecer em diversas mdias. A
enunciao sincrtica determinada pelas coeres e possibilidades de um meio de comunicao.
Um exemplo banal: no se pode sincretizar msica com imagem em quadrinhos, mas possvel
tirar vantagens de canes em uma radionovela. E isso que nos propomos a pensar de agora em
diante. Discutiremos algumas caractersticas da enunciao sincrtica cinematogrfica.
Um das chaves para entender o processo de sincretismo cinematogrfico observar um
filme como um texto, aqui no sentido semitico, marcado por relaes temporais. Uma obra
cinematogrfica um objeto que tem uma construo e tambm uma significao (possibilidades
de encaixe entre expresso e contedo), determinadas a partir de uma enunciao que se d na
forma de um fluxo, de uma sucesso temporal. Em um texto cinematogrfico, um enunciador pode
lanar mo de vrios conjuntos significantes no plano de expresso, ou seja, relacionar msica,

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cenrios, locues, gestos, criando efeitos de coeso variados que modificam a carga sensorial e de
significados de um elemento individualmente em favor de uma estratgia global. Essa
estruturao, no entanto, submete-se a uma coero desse tipo de texto. Como a construo se d
na forma de fluxo, o arranjo de ordem temporal. As vrias formas de sincretizao de
unidades e, depois, a organizao textual final, devemos insistir, so, por sua vez, pensadas pelo
enunciador com o objetivo de manipular possibilidades de percepo do enunciatrio dentro da
coero maior de obter a ateno.
No cinema, para resumir, preciso converter uma narrativa - um roteiro - em uma histria
que se d na forma de fluxo. E o entendimento de que um filme como Matrix um todo de
sentido, apesar do enorme uso de linguagens de manifestao, vem do fato de que a hierarquia
desses conjuntos significantes se d por meio de uma estruturao temporal. Para aprofundar essas
questes, pensemos a histria de Matrix antes e depois dessa converso como exerccio terico.
Numa anlise do tipo roteiro, 5 mais relacionada ao plano de contedo, Matrix contada a partir
do ponto de vista do heri, Neo, em terceira pessoa (os fatos vo se sucedendo, sem necessidade
de um narrador explcito). A ao se passa no futuro, apesar de a Matrix simular o tempo
presente. A categoria de pessoa gera principalmente dois efeitos. O primeiro de objetividade caso majoritrio encontrado em Matrix. O pblico se relaciona com eles, os personagens, efeito
de uma enunciao que tem uma debreagem enunciva. O segundo efeito o de subjetividade,
debreagem enunciativa, no encontrado na trilogia.
Se for levado em considerao o modo de manifestao da narrativa, em outras palavras,
como fica a histria contada cinematograficamente, ou seja, o efeito de sua enunciao, as
categorias de pessoa, tempo e espao ganham enorme complexidade.

A sintaxe do cinema: recursos de cmera e edio

Para sair de uma anlise meramente de contedo, e entender melhor o impacto dos efeitos
expressivos do sincretismo nos filmes, importante detalhar as formas de construo que
caracterizam o texto cinematogrfico. O cinema tem uma sintaxe ou uma gramtica determinada
pelo uso coordenado de dois recursos principais:
1. recursos de cmera - como planos, focalizao, angulao, movimentos;
5

Partimos da idia da existncia de uma anlise narrativa que se concentra apenas no roteiro, sem efeitos de
expresso, por questo didtica, porque assim que diversos trabalhos se apresentam. Queremos ressaltar, contudo,
justamente a importncia de se pensar nos recursos de expresso na hora da anlise dos impactos de uma histria sobre
o pblico.
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2. recursos de corte e edio (ou montagem).

Entendemos esses recursos como possibilidades de manejo do plano de expresso


cinematogrfico, com conseqncias importantes para entender como se d o sincretismo e o
manejo do contedo. Um exemplo muito simples: dentro de um mesmo fluxo a cmera pode
mostrar atores e cenrios juntos ou separados. A montagem pode apresentar separadamente ou no
uma msica e um personagem. Cada escolha determina um efeito diferente, que pode redundar em
percepes distintas do enunciatrio, e at em alteraes do contedo. As diversas possibilidades
de administrar os conjuntos significantes disponveis podem modificar o entendimento de uma
mesma histria. Os recursos de cmera e edio funcionam como importantes meios de
sincretizao de conjuntos significantes e expem o funcionamento do plano de expresso
cinematogrfico.
H outros aspectos importantes. a cmera e a montagem que complexificam as
categorias de pessoa, tempo e espao em um filme. A cmera tem a capacidade de simular uma
interao do espectador com o que ele v, portanto, influencia a actorizalizao e a espacializao.
J a montagem age na temporalizao. Nesta parte do texto, estudaremos alguns efeitos da cmera
e a ao exercida na pessoa e no espao, para depois nos concentrarmos na edio e como age no
sentido de tempo. Deixaremos para o final do trabalho o estudo da edio do ponto de vista da
manipulao perceptiva. necessrio destacar que, numa mdia de fluxo, em um objeto de
manifestao temporal, como o cinema, a montagem aparece como a estratgia que acaba por
reger todas as outras.
H diversas possibilidades de criar sentido com a cmera. Vejamos:
Enquadramento Por exemplo, deixar um objeto dentro ou fora do quadro. No cinema de
terror, por exemplo, ouvir um monstro e no v-lo causa suspense e medo.
ngulos de filmagem No ngulo alto, h um enquadramento da imagem com a cmera
focalizando a pessoa ou o objeto de cima para baixo. Provoca um achatamento da imagem, o que
geralmente leva a uma sensao de diminuio e inferioridade. muito usado para se criar a idia
de que algum est olhando de cima numa posio de inferioridade (Manual de Vdeo do
SENAC, [199-]). No ngulo baixo se faz enquadramento da imagem com a cmera focalizando a
pessoa ou o objeto de baixo para cima. utilizado em situaes inversas a da cmera alta, quando
se quer dar a idia de que algum est olhando de baixo, numa posio de inferioridade (ibid.).
Do ponto de vista semitico, criam semi-simbolismos. mais comum o uso da cmera em ngulo

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plano. As pessoas ou objetos filmados so apresentados num plano horizontal em relao
posio da cmara.
Movimentos de cmera: A cmera tambm dispe do recurso de mover-se. No travelling,
se desloca para acompanhar uma cena, um objeto ou pessoas. No cinema, geralmente essa
movimentao acontece sob trilhos. J a panormica o movimento horizontal da cmera sobre
o seu eixo vertical (GAGE E MEYER, 1991, p. 202).
Efeitos pticos: O zoom o movimento de cmera para aproximar ou afastar a imagem de
pessoas, objetos e cenrios. Quando o movimento de afastamento, h um zoom out. Quando a
cmera se aproxima de um objeto, acontece um zoom in. Temos ainda o efeito de profundidade
de campo. Pode-se mostrar um objeto e toda a paisagem atrs dele ou desfocar esse mesmo fundo
para ressaltar o que est em primeiro plano.
Planos de cmera: referem-se s possibilidades de se mostrar um objeto. Pode ser de
muito longe, dentro de um determinado contexto, ou de muito perto, a ponto de exibirem-se todos
os detalhes. H ainda as gradaes entre esses extremos. Os planos de cmera simulam
principalmente o contato de corpos do pblico com personagens ou objetos. No dia-a-dia, a
aproximao sujeito-objeto se relaciona a atos de intimidade e tambm ao que desperta curiosidade
e ateno. No cinema e na TV, isso acontece na forma de um simulacro. Tudo o que a cmera traz
para perto mobiliza uma dimenso mais afetiva - emocional, passional ou sentimental. J o
distanciamento promovido pelo equipamento, ao contrrio, tem vrios efeitos interessantes. Pode
ser o de observar um quadro completo, no qual se insere a parte no todo, uma operao de
carter inteligvel. O distanciamento tambm pode surgir como conseqncia, por exemplo, de
uma curiosidade satisfeita, como se um objeto que despertou uma ateno inicial j tivesse
exaurido a capacidade de atrair o sujeito.
possvel divisar, portanto, que um plano de cmera, ao simular a aproximao do
enunciatrio com um elemento do enunciado, gera efeito de intimidade, afetividade, tenso. J os
planos mais amplos, que expem essa mesma unidade como parte de um contexto, impem certos
efeitos de distanciamento, distenso e inteligibilidade.
A cmera, ao registrar uma ao ou um estado, escancara a existncia de um ponto de vista.
S que esse olhar do enunciador se impe como o olhar do enunciatrio. O telespectador, assim, se
v obrigado a ver o que a lente v, e, geralmente, passa a desconsiderar tudo o mais que no entra
nos enquadramentos. Para avanar no estudo dos efeitos de distanciamento e aproximao,

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necessrio conhecer tipos de enquadramento de cmera, aqui pensados tendo o corpo humano
como parmetro:6

Fig. 1 posicionamentos de cmera

No extremo da aproximao, temos close-up ou close, que gera uma proximidade afetiva
do pblico com algo ou com algum mostrado na tela. O close-up

um dos recursos mais enfticos na linguagem cinematogrfica. A


cmera aproxima-se um pouco mais, mostrando apenas os ombros e a cabea do
ator. Com isso, o cenrio no qual se desenvolve a ao praticamente eliminado.
E as expresses do ator tornam-se mais ntidas para o espectador (GAGE E

MEYER, 1991, p.7-74).

Marcel Martin se refere a esse enquadramento como primeiro plano, e afirma:

Consultamos cinco publicaes sobre planos de filmagem para fazer a ilustrao. So elas GAGE, L. D.; Meyer,
Cludio. O filme publicitrio. So Paulo: Atlas, 1991; WATTS, H. On camera o curso de produo de filme e
vdeo da BBC. So Paulo: Summus Editorial, 1990; WAIN, G. Como filmar. Lisboa: Prelo Editora, Lisboa,[s.d.]
3ed; Manual de Vdeo do Centro de Comunicao e Artes. So Paulo: SENAC, [199-], que no informa o autor
ou autores; e MARTIN, M. A Linguagem Cinematogrfica. So Paulo: ed. Brasiliense, 1990. Um fato chamou a
ateno. Foram encontradas enormes diferenas entre os nomes de planos de cmera. O filme publicitrio, por
exemplo, chama de plano americano o que On Camera diz se referir ao plano de conjunto. O plano mdio de Como
filmar o plano geral das outras duas publicaes. Adotamos O filme publicitrio por ser muito mais completo e
produzido no Brasil.
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Sem dvida, no primeiro plano do rosto humano que se manifesta o poder de
significao psicolgico e dramtico do filme, e esse tipo de plano que constitui
a primeira, e no fundo a mais vlida, tentativa de cinema interior (1990, p. 39).

Esse plano leva a uma concentrao de nossa ateno. Um caso interessante de close-up o
momento em que Trinity baleada no corao por um agente, incio de Matrix Revolutions (fig.
2). Foca-se o tiro atingindo o peito e depois a expresso da mulher no seu momento de dor e de
reconhecimento de que perdeu a batalha:

Fig. 2: exemplo de close-up

Trinity tambm olha para o espectador, faz uma debreagem interna. Simula, portanto, uma relao
eu-tu (proporcionada pela cmera subjetiva). O efeito do close-up e do olhar direito para a cmera,
entre outros, praticamente deixa em segundo plano a narrativa factual, teoricamente mais
objetiva. A cmera simula a aproximao corporal do espectador, o que gera intimidade,
afetividade. Reconhecemos tambm no ir e vir da cmera (e das lentes) o que o enunciador quer
que valorizemos. No citado close-up de Trinity, por exemplo, adensou-se ainda o momento de
mxima disforia narrativa: o da possibilidade de morte da mocinha. No se pode pensar em
efeitos de actorializao enunciativos sem levar em considerao a complexa relao de todas
essas caractersticas na maneira de contar a histria. Outro exemplo de close-up acontece quando
Orculo fala a Neo que o mundo pode ser destrudo por Smith (o anti-sujeito) em Matrix
Revolutions, num dos instantes de maior tenso do filme. Esse plano fora a uma concentrao de
nossa ateno.
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Nesses exemplos, a cmera nos impe a mxima ateno para as reaes dos personagens.
O olhar do telespectador no tem mais nada na tela para se dispersar. como se a cmera dissesse:
Preste ateno, pois aqui est um momento muito importante e tenso - da reportagem.
Observa-se um semi-simbolismo7 ou simbolismo cristalizado: qualquer coisa que a cmera
destaque , e deve ser, valorizado.
Outro ponto sempre lembrado pelos tericos do cinema que um close-up de um rosto
acentua ao mximo a ao emocional, como lembrava, j no comeo do sculo passado, Hugo
Munsterberg (In: XAVIER, 1982, p. 47). Cotidianamente, observar as expresses, notadamente a
dos olhos, uma maneira de investigar as reais intenes de algum. O que a cmera faz, ao dar
um close-up no rosto de Trinity, deixar para ao pblico essa investigao. Em outras palavras,
adquire-se um saber no close-up, mas essa funo secundria em relao ao impacto afetivo e
valorizao imposta ao telespectador pela aproximao com uma pessoa ou objeto apresentado
nesse plano.
Pensemos agora no plano oposto, o plano geral, que maneja, por outro lado, uma dimenso
mais inteligvel do que sensvel. O plano geral normalmente [] utilizado para apresentar
todos os elementos da cena. [] Alm disso, atravs de um plano geral, consegue-se cobrir
entradas e sadas das personagens e orientar o espectador sobre relacionamentos, movimentos e
progresso dentro de cada cena do filme (GAGE E MEYER, 199, p.78). Resumindo, no plano geral,
o contato do pblico com o que apresentado mais da ordem inteligvel. Diz Marcel Martin, em
relao linguagem cinematogrfica, que reduzindo o homem a uma silhueta minscula, o
plano geral o reintegra ao mundo, faz com que as coisas o devorem, objetiva-o (1990, p.38). H
um efeito de conjunto. Somos solicitados a fazer relaes entre objetos, pessoas e o espao que
ocupam.
O quadro que apresentamos em seguida mostra as possibilidades de significao manejadas
pelos enquadramentos e efeitos de cmera, principalmente nesses dois extremos, o close-up e o
plano geral.
7

L. T. Hjelmslev que faz a primeira distino entre sistemas simblicos e sistemas semiticos. Os sistemas
simblicos como os sinais de trnsito - so linguagens cujos planos de expresso e de contedo esto em
conformidade total. A cada elemento da expresso corresponde um e somente um elemento do contedo. Para o
estudioso no vantagem distinguir o plano de expresso (lugar de trabalho de uma ou mais linguagens que vo, no
mnimo, carregar os sentidos do plano de contedo) e o plano de contedo (lugar dos conceitos, ou onde o texto diz o
que diz), j que ambos tm a mesma forma. Os sistemas semiticos so linguagens nas quais no existe conformidade
entre os planos. preciso distinguir e estudar separadamente expresso e contedo. As anlises semiticas sobre artes
plsticas (pintura, fotografia, cartazes), poesia, dana mostraram a importncia de um terceiro tipo de sistema, os semisimblicos ou poticos, que se definem no mais pela conformidade entre elementos isolados dos dois planos, mas
pela relao entre categorias do plano da expresso e categorias do plano de contedo, que criam uma espcie de
micro-cdigo.
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Fig. 3:
ENQUADRAMENTOS E EFEITOS DE CMERA

+
Intensidade
+ Foco
+
Afetividade

No limite,
ressalta o
ator e dissolve
o espao

PLANOS
Close-up
Plano prximo
Plano mdio
Plano
americano
Plano de
conjunto
Plano Geral

+
Extensidade
+
Apreenso
+
Inteligibilidade

No limite,
ressalta o espao e
dissolve o ator

Fontanille afirma que a tomada de posio de um sujeito acontece na forma de um foco


que orienta o fluxo de ateno e de uma apreenso, que delimita o domnio de pertinncia []
(2003, p. 35).8 O foco pressupe um sujeito mais ou menos tenso, mobilizado, afetado pela
presena de algo que lhe reclama sentido. Ao mesmo tempo, a apreenso o momento de
passagem da percepo para a significao. O mundo exterior cria uma correspondncia no
mundo interior, com a passagem do intenso para o extenso, da tenso para o relaxamento.
As concepes de foco semitico e de foco de cmera o close-up so perfeitamente
compatveis. Ambas mostram o engajamento perceptivo do sujeito na forma de curiosidade,
tenso, disforia. A apreenso pode ser relacionada, no caso do nosso trabalho, no s ao uso dos
planos mais gerais como tambm ao processo inteiro vivido por um sujeito, que, atrado pela
histria do filme, deve passar da situao de no ter um saber desejado (disjuno) para a de

No original: [...] La prise de position que dtermine le partage entre expression et contenu deviant le premier acte
de linstance de discours, par lequel elle instaure son champ denonciation et sa deixis. Cette prise de position se
dcline em deux actes, comme nous lavons dj suggr, dun ct la vise, qui dirige et oriente le flux dattention, et
de lautre la saisie, qui dlimite l domaine de pertinence [...].
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sujeito com esse saber (conjuno). Ao obter a compreenso, ao ter o quadro todo, o sujeito passa
da tenso para o relaxamento, da insatisfao para a satisfao.
Os planos intermedirios constroem sentidos de maneira proporcional, tambm em relao
ao afastamento ou aproximao de um objeto (que pode ser uma pessoa, um anel, uma sala).
por isso que o plano mdio e o plano americano quase se apresentam como uma justa medida de
enquadramento e simulam um tipo de contato mais neutro que temos com pessoas em nosso
cotidiano.
possvel questionar: e nos casos nos quais temos uma tomada em plano geral de alta
voltagem, ou seja, de forte impacto, como as mquinas entrando em Zion, por exemplo, em Matrix
Revolutions? importante dizer que o quadro se refere a formas de enquadramentos que so
imaginadas, somente como exerccio terico, hipoteticamente descontextualizadas. Cada plano em
uma tomada, no entanto, sempre est conectado a outros. Se pensarmos em um ngulo aberto de
cmara com forte impacto afetivo caso ainda de alguns momentos da briga final entre Neo e
Smith em pleno ar em Revolutions, - vamos observar um ponto interessante: trata-se do que
poderamos chamar de plano geral de clmax. Esse plano se apia em toda uma histria e mostra
pices narrativos. A tenso da entrada das mquinas em Zion supe conhecimento de toda a
narrativa anterior, que o pblico reconstri, muitas vezes, numa frao de segundo: a existncia da
cidade e de sua proteo contra as mquinas, a batalha que deve acontecer, a invaso que pode
significar aniquilamento. O impacto, portanto, depende totalmente das informaes cedidas pela
narrativa. S assim esse tipo de plano tira o mximo proveito em termos de tenso. Para entender
como esse plano isolado mais de ordem inteligvel, basta imaginar um filme comeando com a
mesma cena. Como no se tem ainda acesso narrativa, o plano s vai cumprir sua misso de
gerar informao (um saber) e alguma curiosidade (um querer-saber).
Outro ponto interessante que tericos de cinema e de vdeo falam da existncia de uma
cmera subjetiva e de uma cmera objetiva. A cmera objetiva a filmagem da cena de um ponto
de vista de um pblico imaginrio (GAGE E MEYER, 1991, p.89). Esse o recurso mais comum no
cinema, e tambm em Matrix. A filmagem em cmera subjetiva, ao contrrio, rara. Dizemos
que uma cmera subjetiva quando ela colocada na posio que permite filmar do ponto de vista
de uma personagem em ao durante determinada cena (ibid., p.88). Como relacionar essas
observaes com a teoria da enunciao? Temos a novos complicadores na categoria de pessoa
desse tipo de discurso. A cmera subjetiva instaura um actante da enunciao e mostra a existncia
de uma desembreagem actancial enunciativa bastante particular. Em Matrix, o enunciador est

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mais interessado em uma decodificao rpida. O efeito geral buscado , do ponto de vista dos
planos de filmagem, mais enuncivo.

Montagem e o domnio do tempo

Apesar da importncia das categorias espaciais na anlise do plano de expresso


cinematogrfico, devemos insistir que so as categorias temporais que determinam as formas de
sincretismo mais importantes entre conjuntos significantes. Em outras palavras, a organizao das
relaes entre plano de expresso e plano de contedo ocorre em funo do tempo, pois um filme
se d predominantemente na forma de um fluxo. No cinema, a edio ou montagem comanda os
intervalos de tempo e as posies no fluxo temporal dos fragmentos, gerando importantes efeitos
de sentido.
Marcel Martin (1990, p. 148) cita uma reflexo de J.P. Chartier que mostra a importncia
da montagem dos planos para o nosso trabalho:
Um plano no percebido do incio ao fim do mesmo modo. Primeiramente
reconhecido e situado: corresponde, digamos, exposio. Ento intervm um
momento de ateno mxima em que captada a significao, a razo de ser do
plano gesto, palavra ou movimento -, que faz progredir a narrativa. Em
seguida, a ateno diminui e, se o plano se prolonga, advm um instante de
aborrecimento, impacincia. Se cada plano for cortado exatamente no momento
em que diminui a ateno, sendo substitudo por outro, o espectador
permanecer constantemente atento e diremos que o filme tem ritmo. O que
chamamos ritmo cinematogrfico no , portanto, a mera relao do tempo entre
planos, a coincidncia entre a durao de cada plano e os movimentos de
ateno que desperta e satisfaz. No se trata de um ritmo temporal abstrato, mas
de um ritmo de ateno.

No se pode falar em gerenciamento do nvel de ateno do pblico e em significao no


cinema sem pensar que o ritmo est bastante ligado edio, percepo de tempo na maneira de
apresentar os contedos. Um das estratgias mais importantes para um bom ritmo se relaciona ao
manejo do tempo aspectual, que converte a temporalidade da narrativa em um processo discursivo
e cria o chamado tempo psicolgico, ou seja, a sensao de que um trecho ou o filme inteiro -

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passa rapidamente ou lentamente. A misso do tempo aspectual a de sobrepor-se sensao de
tempo cronolgico do telespectador.
A alta carga de informao visual das cenas e a necessidade de valorizar determinados
momentos fez de Matrix uma trilogia que trabalha com o recurso de cmera lenta ou superlenta9
intercalado com o andamento normal. A lentido uma marca de valor das cenas de maior tenso,
notadamente das perseguies, lutas e tiros. , em termos simples, o esticamento da tenso para
maior contato pblico/ao.
Filmes de entretenimento manipulam um tipo importante de desenvolvimento temporal. Voltamos
aqui a falar do tempo sensvel, do tempo sentido pelo espectador. Podemos observar um
andamento rpido, baseado em um grande nmero de tomadas, com cortes frenticos, muitas
vezes que fracionam um nico segundo. Segundo o dicionrio Aurlio, andamento, em msica,
o grau de velocidade que se imprime execuo de um trecho (grifo nosso) musical. Pensemos
numa cena de 15 segundos. Se ela tiver 10 cortes parecer mais rpida do que se tiver cinco,
mesmo se mostrar exatamente a mesma ao nos mesmos 15 segundos. E o que muito nos
interessa: h uma grande chance da cena de 10 tomadas concentrar mais a ateno do que a de
cinco. Temos aqui, portanto, um dos dispositivos principais de produo de ateno e do to
necessrio lao filme/pblico.
J o andamento lento, no por acaso, refere-se a momentos de tenso narrativa, de dvida sobre a
competncia do heri e de seu grupo. Tatit (2001, p.35), por exemplo, em anlises musicais,
lembra que
o universo passional do sujeito alimenta-se de durao. Precisamos de tempo
para a configurao do nosso mundo sensvel e um dos recursos mais comuns
para a produo de duraes nos textos a gradao [], j que desacelera o
andamento e recupera, assim, parte do continuum perdido nas descontinuidades
intelectivas.

Afirmamos que a sintaxe do cinema o domnio de dois recursos principais, de cmera e


de edio. A necessidade de manipulao do ritmo para prender a ateno do pblico mostra que
a edio, notadamente nos filmes para o grande pblico, o chefe da hierarquia nesse tipo de

Tratamos essa questo como parte da edio, e no como recurso da linguagem de cmera, j que pode tanto ser
gerada pelo equipamento como simulada em computadores, na fase final de montagem.
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sistema semitico. Em outras palavras, a coero de ritmo para um diretor mais impositiva do
que modos de enquadramentos na construo de um filme.

Sem tempo para pensar

O ritmo cinematogrfico se relaciona com o filme, com o todo, e, por meio da montagem,
explora um tipo de efeito importante de aspectualizao: a sensao de rapidez ou lentido por
meio de aceleraes e desaceleraes. Com a edio, manipula-se o tempo necessrio para o
pblico pensar (ou encaixar plano de expresso e plano de contedo, na concepo de Fontanille)
e dar ordem aos estmulos. Em Matrix, a montagem cria um ritmo, um tipo de sucesso de
tomadas to diverso e intenso que, na maioria dos momentos, o pblico s consegue vivenciar o
impacto de uma emoo. Quando tenta elaborar determinado estmulo, o filme pode lhe dar outro,
e assim por diante.
Para explicar melhor, vamos mostrar algumas contribuies de Fontanille e Zilberberg e,
que propem um esquema afetivo para investigar os sentidos dos afetos, palavra aqui entendida
como termo complexo que, como um grande guarda-chuva, abrange todas as variaes de estados
de alma. A emoo, pontual, intensa, estaria no incio. Ao se alongar, ao ganhar extensidade na
maioria das situaes cotidianas, vira inclinao (ou afeio), depois, paixo e finalmente
sentimento (2001, p. 281).10 A semitica, portanto, desenha certas fronteiras entre estados afetivos
que falantes do portugus no raras vezes denominam da mesma maneira ou misturam em
diferentes gradaes.
Ensinam Fontanille e Zilberberg que a passagem da emoo para a fase seguinte, a de
inclinao, pode ser descrita como uma exploso controlada. Isso quer dizer que, se algum
recebe o impacto da emoo, num primeiro momento no consegue nem distinguir se o que causou
o choque gera atrao ou repulsa. O encaixe entre expresso e contedo precrio, est em
pleno andamento. A inclinao pode dar lugar paixo, e depois, ao sentimento. Os dois
semioticistas franceses afirmam que, no esquema proposto, as fases iniciais, da emoo e da
inclinao, ocupariam o lugar da somao, grosso modo, do corpo agindo e fazendo a
mediao entre o sujeito e os fenmenos do mundo que se do a sentir. As fases posteriores, da
paixo e do sentimento, vinculam-se a uma resoluo, ou seja, busca do objeto pelo sujeito e
os conflitos que ele vai viver relacionados ao sucesso ou fracasso. bom afirmar que o sujeito
10

Inclinao, no portugus, s admite a traduo francesa de movimento afetivo, espontneo, para um objeto ou
um fim - no sentido figurado, segundo o Aurlio. Esse o sentido de inclinao utilizado neste trabalho.
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tambm mobiliza uma dimenso inteligvel a partir da paixo e do sentimento, ou seja, ele reflete
sobre os prprios sentimentos e como satisfaz-los ou no.11
Em objetos sincrticos como o cinema, quanto maior o ritmo de cortes, mais se ficar na
dimenso emotiva, sensvel, em outras palavras, o espectador no ter tempo de axiologizar, ou
remeter o que v ao seu cdigo de valores. H vrias bobagens em Matrix. A maior
incongruncia, j apontada por cientistas, que o corpo humano um gastador de energia. Jamais
seria uma pilha. As mquinas, por exemplo, poderiam explorar a energia nuclear. Todas essas
conjecturas, que arrasam a verossimilhana do filme, em um gnero cuja coero maior parecer
cientfico, no so feitas pelo espectador por absoluta falta de tempo. Ele no tem um segundo
para pensar.12

Consideraes finais

Para aprofundar a discusso sobre o fenmeno do sincretismo semitico no cinema padro


Hollywood, procuramos mostrar, com exemplos da trilogia Matrix, a existncia de uma sintaxe do
cinema, dominada pela coero temporal, de acontecer na forma de fluxo, que pode ser entendida
como o uso relacional dos recursos de cmera e de edio, que tm a misso ltima de administrar
como o pblico deve sentir e reagir, evidenciando ou desvalorizando certos aspectos do roteiro.
Definem assim as relaes entre outros conjuntos significantes, as formas de percepo de valores,
momentos de tenso e de euforia/disforia da narrativa.
De tanto ver filmes, desde muito cedo assimilamos as regras da sintaxe cinematogrfica
caso dos sentidos dos planos de cmera, por exemplo - assim como, naturalmente, aprendemos a
falar. Acreditvamos, em um primeiro momento, que essas relaes eram semi-simblicas,

11

Em Tenso e Significao, Fontanille e Zilberberg afirmam que uma paixo [] uma configurao [] em que
as correlaes so ao mesmo tempo inteligveis e sensveis. E completam: Na verdade, a partir do momento em que
deixamos de lado uma abordagem moralizada da paixo, somos levados a ficar com tal definio e a abandonar as
oposies clssicas entre a razo e a paixo (a paixo uma forma de racionalidade discursiva), entre a ao e a
paixo (a ao uma reduo da complexidade discursiva) e mesmo entre a natureza (passional) e a cultura. [] De
certo modo, vivenciar uma paixo seria mesmo conformar-se a uma identidade cultural e buscar significao de nossas
emoes e afetos na sua maior ou menor conformidade s taxionomias acumuladas em nossa prpria cultura. (2001,
p. 298, 299).
12
H tambm a questo do impacto: mostrar a pilha e compar-la com um ser humano aprisionado por uma mquina
muito mais forte cinematograficamente do que qualquer outra explanao mais cientfica para preencher essa
incoerncia, como as propostas por LLOYD, P. B. em Falhas na Matrix... e como repar-las, In: A Plula Vermelha
Yeffeth, G. (org). Diz o autor que as mquinas poderiam aproveitar a capacidade cerebral humana no-utilizada como
um processador mltiplo colossal para controlar as reaes de fuso nuclear (p.122). Basta imaginar Morfeus
explicando isso para Neo e para o pblico para entender porque se escolheu uma pilha no lugar da verossimilhana
cientfica.
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definidas no mais pela conformidade entre elementos isolados dos dois planos, mas pela relao
entre categorias do plano da expresso e categorias do plano de contedo, que criam uma espcie
de micro-cdigo. Nossos estudos sobre semiticas sincrticas evidenciaram, no entanto, a
existncia de semi-simbolismos cristalizados, ou seja, que de to repetidos viraram quase
smbolos, como a cmera girar rpida sobre o eixo significar somente confuso. Preferimos,
ento, estudar essas relaes na forma de uma sintaxe do discurso cinematogrfico, ou como a
prpria especificidade da linguagem cinematogrfica marcada pelo uso da cmera e da edio - e
deixar a observao sobre semi-simbolismo restrita a fenmenos especficos de cada texto. o
caso do verde e do preto utilizados na trilogia remeterem idia de Matrix.
Tentamos evidenciar tambm que os estudos sobre os impactos ideolgicos de textos
cinematogrficos devem levar em conta os efeitos da edio sobre a percepo dos valores pelo
pblico. Procuramos mostrar que certas estratgias, como dar ou no tempo para o espectador
refletir numa cena, determinam o que se pode chamar de modulaes dos contedos. a edio
que controla o contato pblico/assunto das tomadas e, portanto, vai gerenciar as relaes entre
planos a partir dos interesses do enunciador. Quando cede mais tempo para uma tomada ou cena,
por exemplo, maneja uma relao cesso de tempo valor ateno. Ao mesmo tempo, a
fragmentao pode impedir a categorizao de uma experincia em um sistema de valores. E
incongruncias, contradies, paradoxos ganham ares de verdade ou realidade porque o espectador
no tem tempo para pensar.

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