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AnaCristinaFrickeMatte

AbordagemSemiticade
HistriaseCanesemDiscos
ParaCrianas
ODiscoInfantilea
ImagemdaCriana

Dissertao de Mestrado
apresentada rea de Semitica e
LingsticaGeraldoDepartamentode
LingsticadaFaculdadedeFilosofia,
Letras e Cincias Humanas da
UniversidadedeSoPaulo.

Orientador:Prof.Dr.LuizAugustodeMoraesTatit

SoPaulo
1998

Esta pesquisa foi realizada graas bolsa de ps


graduaoconcedidapelaFAPESP.

AGRADECIMENTOS
Agradeo aos professores Luiz Tatit pela
orientao, Igncio Assis Silva pelos comentrios e
crticas estimulantes e s professoras Maria Adlia
FerreiraMauroeSaletedeAlmeidaCarapelaleitura
animadoradorelatriodequalificao.
Agradeo SonyMusic do Brasil (detentora do
seloContinental),CIDeAbrilJovempeloacesso
aosarquivosparacoletadedadosecpiadematerial
paraanlise.Oestgioinicialdessacoletafezparte
do Projeto Memria de Leitura coordenado pela
professoraMarisaLajoloepatrocinadopeloCNPq.
Tambm agradeo FAPESP pelos recursos
financeiroseaNelsonPintonFilhopelarecuperao
tcnicadasgravaesantigasdocorpus.

Dedico este trabalho a Marcelo da Silva Montenegro,


companheiro de todas as horas, e a Ina Fricke
D Ascenzi, minha filha e musa inspiradora.

Abstract
StartingfromtheelaborationofahistoricdraftofBrazilianinfantile
phonography,wehaverealizedasemioticstudyofversionsofinfantile
storyrecordingsfrom1950to1996.Fromtheanalysisofcontentsofthe
records, we initiated the investigation of thedata that could eventually
confirm our hypothesis that the image of the child transmitted by the
mediahasundergoneagreattransformationintherecentyears.
Thisworkhastwomainobjectives:firstly,toverifythepresenceof
choices whose tendencies manifest the new face of the child on the
discs;secondly,toverifythehypothesisthattheimageofthechildinthe
texthasbeenmodifiedalongtheyears.Bothoftheobjectives,strongly
related,areunfoldingofthehypothesisabouttherevisionoftheconcept
ofchildhoodinthe1980s.
Here,wearetryingtoapproachtheinfantilestoriesrecordedon
discs that approximate and distinguish them from proper children
literature. Thishasalways beendoneorganizing theanalysis from the
Frenchsemioticpointofview,speciallyA.J.Greimas,C.Zilberbergand
J.Fontanille,and,atBrazil,L.Tatit.
Inawidesense,thisworktriestoelaboratethefirstorganization
of the history of the Brazilian infantile music produced by the
phonographicIndustry.Italsotriestocallattentiontothisobjectwhichis
notrecognizedintheculturalandacademicenvironment.

Resumo
Partindo da elaborao de um esboo histrico da discografia
brasileira dedicada ao pblico infantil, realizamos neste trabalho um
estudosemiticodeversesdehistriasinfantisgravadasemdiscono
perodode1950a1996e,apartirdaanlisedostextosdesseuniverso
fonogrfico, damos incio investigao dos dados que possam
eventualmentecomprovarnossahiptesedequeaimagemdacriana
veiculada pela mdia vem sofrendo intensa transformao nos ltimos
anos.
Este trabalho tem dois objetivos principais: em primeiro lugar,
verificar semioticamente a presena de escolhas cujas tendncias
evidenciemanovafacedoinfantilnosdiscos;emsegundolugar,verificar
ahiptesedequeaimagemdacrianaconduzidapelostextosfoisendo
modificada no decorrer dos anos. Ambos os objetivos, fortemente
interligados, so desdobramentos da hiptese mencionada que
compreendearevisodoconceitodeinfncianosanos80.
Sempre organizando as anlises dentro da perspectiva da
semitica francesa, especialmente A. J. Greimas, C. Zilberberg e J.
Fontanille e, no Brasil, L. Tatit, procurase aqui uma abordagem das
histriasinfantisgravadasemdiscoque,aomesmotempo,asaproxime
edistingadaliteraturainfantilpropriamentedita.
Num sentido mais amplo, este trabalho tenta realizar uma
primeira organizao da histria da cano popular infantil brasileira
produzida dentrodaindstria fonogrfica, bem comointentachamar a
ateno para este objeto to pouco reconhecido nos meios culturais
comonosmeiosacadmicos.

SUMRIO
INTRODUO................................................................................................i
CAPTULO1EsbooHistricodaCanoInfantilBrasileira
1.INTRODUO ..............................................................................................................................................2
1.1Ainfnciaburguesaeoconceitodeinfncia................................................................................2
1.2Artemenor.....................................................................................................................................5
1.3Quemoartistainfantil?...........................................................................................................6
1.4Facetasdotrabalho........................................................................................................................8
2.OARQUIVO.............................................................................................................................................9
2.1Bancodedados............................................................................................................................10
2.2Produo......................................................................................................................................11
2.3Caractersticas.............................................................................................................................13
2.4Destaques.....................................................................................................................................14
2.5Reedies.....................................................................................................................................16
2.6Formato........................................................................................................................................20
2.7Datas............................................................................................................................................21
2.8Composio.................................................................................................................................24
2.9Arranjo.........................................................................................................................................25
2.10Interpretao..............................................................................................................................27
2.11FonteLiterria...........................................................................................................................30
3.AHISTRIA............................................................................................................................................33
3.1Fases............................................................................................................................................35
3.2Dcadade50..............................................................................................................................36
3.2.1CantigasdeSoJooPartes1e21950.........................................................................38
3.3Dcadade60...............................................................................................................................39
3.3.1OsQuatroHeris1960.....................................................................................................42
3.4Dcadade70...............................................................................................................................43
3.4.1RobinHood1970...............................................................................................................47
3.5Dcadade80...............................................................................................................................48
3.5.1BrancadeNeveeosSeteAnes1980..............................................................................50
3.6Dcadade90...............................................................................................................................51
3.6.1EraumavezV.21990........................................................................................................53
3.7OCorpus......................................................................................................................................54
0.INTRODUO ............................................................................................................................................59
1.ANLISESEMITICADOTEXTOVERBAL.....................................................................................................62
1.1ElementosTericos.....................................................................................................................62
1.1.1NveisSemiticos.................................................................................................................64
1.1.2NvelProfundo.....................................................................................................................65
1.1.3NvelNarrativoestadosetransformaesdeestados.......................................................66
1.1.4NvelNarrativoModalizao.............................................................................................67
1.1.5NvelNarrativoobjetos,antiactante.................................................................................68
1.1.6ManipulaoeSano..........................................................................................................69
1.1.7NvelNarrativoPaixes.....................................................................................................70
1.1.8NvelDiscursivo...................................................................................................................73
1.1.9VeridicoeSimulacro........................................................................................................74

1.1.10Aspectualizao..................................................................................................................76
1.2BrancadeNeve...........................................................................................................................78
1.2.1PrimeiraFase:1950,JoodeBarro.....................................................................................78
1.2.2QuartaFase:1974,ElencoCarroussell................................................................................87
1.2.3QuintaFase:1979,ElencodoGalinho................................................................................91
1.2.4SextaFase:1986,EdyLima,e1991,MrcioSimes.........................................................97
1.2.5Observaes........................................................................................................................108
1.3ChapeuzinhoVermelho.............................................................................................................112
1.3.1SegundaFase:1960,PauloTapajs,e1965,JoodeBarro.............................................112
1.3.2TerceiraFase:1968,LeilaVictor.......................................................................................121
1.3.3QuartaFase:1970,EdyLima.............................................................................................122
1.3.4QuintaFase:1979,ElencodoGalinho,e1983,MariaClaraMachado............................127
1.3.5SextaFase:1988,NewtondaMata,e1994,FtimaValena............................................133
1.3.6Observaes........................................................................................................................142
1.4Pinquio.....................................................................................................................................146
1.4.1SegundaFase:1960,RadamsGnattali.............................................................................146
1.4.2TerceiraFase:1968,FernandoLobo.................................................................................148
1.4.3QuartaFase:1970,EdyLima.............................................................................................149
1.4.4QuintaFase:1977,RobertodeCastro...............................................................................151
1.4.5Observaes........................................................................................................................152
1.5AlicenoPasdasMaravilhas....................................................................................................154
1.5.1SegundaFase:1964,JoodeBarro...................................................................................154
1.5.2QuartaFase:1970,EdyLima.............................................................................................156
1.5.3QuintaFase:1984,EliseuA.Miranda...............................................................................158
1.5.4SextaFase:1995,FtimaValena.....................................................................................162
1.5.5Observaes........................................................................................................................165
1.6CasamentodaBaratinha............................................................................................................167
1.6.1SegundaFase:1965,JoodeBarro...................................................................................167
1.6.2TerceiraFase:1968,ZacchariaseSuaOrquestraeLeilaVictor......................................169
1.6.3QuintaFase:1976,RobertodeCastro,e1983,CristinaPorto..........................................171
1.6.4Observaes........................................................................................................................174
1.7TextoVerbalComentrios......................................................................................................176
2.TIMBRES...............................................................................................................................................178
2.1Fundamentos..............................................................................................................................178
2.2Cruzandoosparmetros..............................................................................................................182
2.3Otimbresegundoversesdeumamesmahistria...................................................................187
2.4Otimbresegundoasseisfaseshistricasdodiscoinfantil......................................................193
2.5AutoreseTimbres.....................................................................................................................199
2.6Otimbreeseusparmetros.......................................................................................................211
2.6.1PrimeiroGrupodeEfeitosdeSentido:obtiveram13oumaiscruzamentospositivos
dentreasverses............................................................................................................................212
2.6.2SegundoGrupodeEfeitosdeSentido:aparecemem13oumaisverses,obtendo
menosde13cruzamentospositivos..............................................................................................224
2.6.3TerceiroGrupodeEfeitosdeSentido:aparecememmenosde13verses,obtendo
5a7cruzamentospositivos...........................................................................................................232
2.7Semisimbolismo.......................................................................................................................235
3.CANES..............................................................................................................................................245
3.1Fundamentos..............................................................................................................................245
3.2TrilhaSonora.............................................................................................................................248
3.3AsCanes................................................................................................................................250

3.4FasesHistricas.........................................................................................................................298
3.4.1PrimeiraFase(1950a1959)..............................................................................................299
3.4.2SegundaFase(1960a1967)..............................................................................................299
3.4.3TerceiraFase(1968a1969)...............................................................................................300
3.4.4QuartaFase(1970a1975).................................................................................................300
3.4.5QuintaFase(1976a1985).................................................................................................301
3.4.6SextaFase(1986a1996)...................................................................................................302
3.4.7PadreseTendnciasobservaoinicial.........................................................................302
3.5Sobreaanlisedascanes.......................................................................................................306
1.PADRESSEMITICOSNAHISTRIADODISCOINFANTIL.............................................................................309
1.1Oqueoobjetodiscodehistria?...........................................................................................309
1.2PrimeiraFase:osprimeirosdiscosinfantis..............................................................................310
1.2.1BrancadeNeve:umrisoeumacano............................................................................311
1.2.2Fundao.............................................................................................................................314
1.3SegundaFase:crianas,bichosebonecos................................................................................316
1.3.1AscrianasdeBraguinha...................................................................................................317
1.3.2ChapeuzinhoVermelhoaoutra.......................................................................................334
1.3.3Aimagemdoconflito.........................................................................................................336
1.4TerceiraFase:CrianaFeliz......................................................................................................337
1.4.1BaratinhaseChapeuzinho:amulhereseulugar...............................................................339
1.4.2PinquiodaJovemGuarda................................................................................................344
1.4.3Experimentaoeinfantilizao.......................................................................................348
1.5QuartaFase:ImagemIndustrializada........................................................................................349
1.5.1EdyLimaeDisney.............................................................................................................350
1.5.2GrupoCarroussell..............................................................................................................354
1.5.3Consolidao......................................................................................................................356
1.6QuintaFase:avoltadoconflito................................................................................................357
1.6.1Semelhanas.......................................................................................................................357
1.6.2Diferenas:primeiraparte..................................................................................................358
1.6.3Diferenas:segundaparte..................................................................................................359
1.6.3Terrenopreparado:desfazseaimagem............................................................................361
1.7SextaFase:crianaquetrabalhaenamora...............................................................................362
1.7.1Aalegriadeno/poder/(enoprecisar)fazer..................................................................363
1.7.2Atematizaodoconflito...................................................................................................365
1.7.3CredulidadeeCeticismo....................................................................................................366
2.IMAGENSDECRIANAEIMAGENS DECANOINFANTIL.............................................................................372
2.1Imagemdecriana:antesedepoisdarevoluoindustrial......................................................374
2.2ProtoSujeitosePrAdolescentes............................................................................................375
2.3Imagemdecriananasonoridadedosnossostempos..............................................................377
2.4Imagensdecriana,sentidosdainfncia:Seusous........................................................379

CONCLUSO......................................................................................................I
BIBLIOGRAFIA....................................................................................................a
DISCOGRAFIA....................................................................................................d

Introduo
O objeto disco para crianas surgiu como uma oportunidade
mercadolgicaquelogoganhoucontornosbemdefinidos.Odiscoera,
comotantosoutrosobjetosculturaisdeconsumo,dedicadoaumpblico
misto,inespecfico,masespecialmentevoltadoaosdesejosdosadultos,
poisesseseramosconsumidoresempotencial.Aospoucos,umpblico
infantil comeou a esboarse e inmeros produtos passaram a ser
produzidosparaele,dentreosquaisodisco.
Esses produtos carregam consigo uma imagem da criana alvo,
imagemessaque,porsuavez,influenciaaconcepodoqueedoque
noinfantil.Essemovimentodedupladireoinicialmentetinhasuas
duaspontasnosadultosqueproduziamecompravamosprodutos.Com
otempo,especialmenteaoentrarnocircuitotelevisivo,houveumapelo
mais direto ao gosto infantil cuja contrapartida foi a possibilidade de
determinaressegosto.Noqueoadultotenhasadodocrculo:ainda
ele quem rege no s os programas televisivos como tambm a
produodosdiscoseaindanormalmenteelequemoscompra.
Dessaforma,aimagemdoinfantilveiculadaporessesprodutos,
ou seja, pela mdia, traduz a maneira pela qual os adultos vem as
crianas.Sabeseque,porsuavez,ascrianasorientamsenosentido
decondizercomessaexpectativa.Emvirtudedaforadessaimagem
tantojuntoaadultosquantoentreascrianas, urgebuscardelinela,
bem como compreender suas transformaes e as implicaes
ideolgicas,sociais,psicolgicasetc.dasuadisseminaoaqualocorre
praticamentesemcrtica.
Oestudodadiscografiadamsicapopularbrasileira,dentrodo
contextodaproduoindustrialdemsica,sugeriunosqueaconcepo
deinfnciavemsofrendograndestransformaes,especialmenteapartir
demeadosdadcadade80.Estapesquisa,tomandocomoparmetroa
anlisesemiticadosdiscosinfantis,procuraverificaredesenvolveressa
hiptese, que denominamos reviso do conceito de infncia, para
responderquesto: sendoodiscoinfantilumprodutoparacrianas,
qualaimagemdecrianaqueeleveiculaecomoeleaconstri?

Odiscoinfantilumrepresentantelegtimodosprodutosculturais
destinadosaopblicoinfantil.Observasequeumapartesignificativada
produofonogrficaendereadascrianas formadapordiscosde
histriasgeralmentecontendocanes,porissoelesforamescolhidos
para formar o corpus da pesquisa. Tratandose de histrias, uma
conexocomosestudossobreliteraturainfantilinevitvel;damesma
forma,ascanesconectamsehistriadamsicapopularbrasileira.
Essa conexo insere o disco infantil num contexto maior, no qual um
esboodahistriadodiscoinfantilnoBrasilauxiliaaorientaohistrica
do trabalho, bem como possibilita situar as relaes entre os nossos
resultadosepartedosresultadosdeestudosdateorialiterria.
Baseandosenopressupostotericodequeossentidosdeum
textosogeradosnarelaocomplexadetrsnveisdocontedo,do
mais profundo, amplo e abstrato ao mais superficial, especfico e
concreto, a semitica greimasiana, aqui adotada, permite estudar
qualquer objeto de significao segundo os mesmos princpios,
independentedomeiodeexpresso,sejavisual,sonoro,verbal,corporal
etc.Somentesobreessasbasesseriapossvelpensarodiscodehistria
nocomoliteraturapermeadadecanesoucanesligadasporuma
narrativa,mascomoumcorponico,ummeiodeexpressoespecfico
paraoscontedosquepretendemosdelinear.
Corroborando a opo, dentro da semitica encontramos um
estudo indito de canes, a semitica da cano de Luiz Tatit. Ela
permiteanalisaracanonocomoumasomatriadeletraemsica,
mas como um produto cujas especificidades criam sentidos que
nenhumadaspartesisoladamentecomporta.
Alm disso, a semitica permite estudar o conceito de criana
contido no texto sem a preocupao com a criana real que ouviu o
disco, pois ela inatingvel. Centenas de crianas, em alguns casos
milhares, ouviram esses discos, amaram, odiaram, apaixonaramse,
sonharam, e at os quebraram nesse envolvimento. Este estudo no
pretendedizernadasobreelas:sobreaimagemdacrianaalmejadae
contida no disco, nos seus contedos semiticos, que nos vamos
debruar.
E quais so os discos que compem o corpus da pesquisa?
Verses de cinco histrias infantis gravadas em disco em diferentes
fases,desde1950at1996:AlicenoPas dasMaravilhas,Brancade
Neve,OCasamentodaBaratinha,ChapeuzinhoVermelhoePinquio.As
vinte e seis verses cobrem todo o perodo estudado e permitem,

ii

facilmente, em funo da concentrao nas cinco narrativas, realizar


comparaesentresi.
Estadissertaocompostadetrscaptulos.Oprimeiroum
esboodahistriadodiscoinfantilnoBrasilbaseadoemdadossobrea
produodiscogrficaepretendedemonstraraevoluodaproduoe
orientaradivisoemfasesdoperodoestudado,1950a1996.Ocaptulo
introduzidoporconsideraeshistricas daimagemdecriana,com
basesemestudosdaliteraturainfantilnoBrasil,econsideraessobre
osartistasenvolvidos,baseadasemdadossobreaproduodosdiscos
esobreahistriadamsicapopular.Emseguida,combasenumestudo
estatstico dos dados sobre a produo dos discos encontrados nos
respectivosrtulos,capaseencartes,soanalisadosaparticipaodas
gravadoras, a opo por discos de histria, de msicas ou mistos, os
nomes que se destacam na apresentao do disco, a freqncia de
reedies,oformatododisco,inclusivefitaK7eCD,aquestodasdatas
e, finalmente, dados sobre a composio, o arranjo musical, a
interpretaoeaadaptao(fonteliterria).
Numa tentativa de organizar o esboo da histria dos discos
infantisnoBrasil,oprimeirocaptuloterminacomumaapresentaodos
dadosdadiscografiasegundoasdcadas envolvidas esugere,ainda,
umadivisoporfases, adotadanosegundoenoterceirocaptulosda
dissertao. Portanto, a funo do primeiro captulo situar
historicamenteadiscografiadaqualfazparteo corpus destetrabalho,
suprindominimamenteacarnciabibliogrficaerealizandoasprimeiras
incurses na imagem dainfncia quecirculanaproduo fonogrfica.
Todas as anlises nesse primeiro momento so histricoestatsticas,
semqualquerpreocupaocomocontedosemiticodosdiscos.
O segundo captulo descreve semioticamente os discos do
corpus.Ocaptuloestdivididoemquatropartes.Elabora,inicialmente,
uma exposio de elementos da teoria semitica recorrentes nas
anlises. As outras trs partes destinamse apresentao das trs
abordagensescolhidasparaaanlisedostextos:aanlisesemiticado
textoverbal,dotimbreedascanes.Emvirtudedeseuparentescocom
aliteratura,aanlisedotextoverbaldivideocorpusemversesdecada
histria.Aanlisedostimbresumlevantamentodarelaoentretraos
timbrsticos e a caracterizao dos personagens, a partir do qual so
realizados o mximo possvel de cruzamentos a fim de perceber
contedossemnticosnoscontornosdotimbre.Naanlisedascanes,
que inclui breves consideraes semiticas sobre a trilha sonora, so
apresentadas as anlises de todas as 108 canes do corpus e em

iii

seguida uma anlise das mesmas agrupadas por fase histrica, em


buscadepadresetendncias.
O segundo captulo consiste numa explanao sobre a
construodosentidonashistriasgravadasemdisco,segundoostrs
pontos de abordagem, com um mnimo de orientao histrica a
divisoporfases,massemrecorrerarefernciasoutrasqueaanlise
semitica. Esse limite praticamente exclui desse captulo as
consideraessobreainfncia,poishimplicaessociais,histricas,
literriaseatpsicolgicasnaavaliaodaimagemdacrianaexpressa
pelos discos infantis. No entanto, os contedos semiticos levantados
nesse momento sero retomados no captulo trs justamente por sua
contribuioparaapercepodaimagemdainfncianocorpus.
Oterceirocaptulouneosanterioresconduzindoseusresultados
em direo construo da imagem de criana. Parte sempre das
anlisessemiticas, destavezconfrontadas comreferncias buscadas
naliteratura,namsicaenapsicologia.Buscandotendnciaseciclosna
utilizaodosrecursossemiticosnaproduodediscosdehistriase
canes para crianas segundo as fases sugeridas, esse captulo
redesenha o objeto de estudo disco de histrias infantis bem como o
esboohistricoapresentadonoprimeirocaptulo.
Areconstruosemiticadaimagemdecrianaveiculadapelos
discosinfantispermite,noterceirocaptulo,demonstrarostraospouco
ingnuosdaformaodoespaoculturaldestinadoscrianasnosanos
90, um espao onde o disco de histrias est em franco declnio,
resistindounicamente emfunoderaroslanamentosembancasde
jornal, das remasterizaes em CD e incurses ainda dbeis na
produodeCDROMs.
Oespaoculturalqueestsendotransformadopelatecnologiae
motivadoeconomicamentecomportaumacertaimagemdecriana,uma
caricaturadesenhadapormuitasmosnessesmenosdecinqentaanos.
Umaimagemque,pormaisligadaqueestejastransformaesreais
dos comportamentos das crianas, contribuir influenciando essas
mesmas transformaes, no complexo elo bidirecional da cultura de
massa.Oterceirocaptulo,pois,visatraarotrajetodaimagemesuas
distoresnotempo,afimdepossibilitarumvislumbre,pormaistnue
queseja,daspossveistendnciasaliimplicadas.
Propese,porfim,discutirarelaoentreimagemdacrianaea
imagemdoartistainfantil,asimplicaespolticasesociaisdaimagem

iv

deinfnciaveiculadanosprodutosculturaisdemassaeastendncias
semiticassugeridaspelasanlises.

NOTA: A fim de no carregar o texto com a explicao dos


conceitos desemitica, estes sero explicitados nas notas de rodap,
tendocomobasesprincipaisosDicionriosdeSemiticaIeII,deA.J.
GreimaseJ.Courts.

Captulo1
EsbooHistricodaCanoInfantil
Brasileira

A criana misturase com os personagens de


maneira muito mais ntima do que o adulto. O
desenrolareaspalavrastrocadasatingemnacom
forainefvel,equandoelaselevantaest envolta
pela nevasca que soprava da leitura.(Benjamin,

1984.p.79)

EsbooHistrico

1.INTRODUO
Amsicapopularinfantilbrasileiraproduzidafonograficamente
umprodutoculturaldegrandeimportnciasocialeeconmicacujarpida
histria(porvoltade50anos)aindanofoisistematizadanemescrita.
Como nosso corpus est inserido no mbito dessa msica e como
acreditamos no poder fazer uma anlise comparativa de objetos
produzidos em diferentes pocas desprezando a historicidade na qual
eles se inserem, optamos por iniciar esta exposio justamente pela
histriaquenosfoipossvelmontarapartirdacoletadedadossobre
discosinfantispornsrealizadaentreagostode95ejulhode96.Mas
acreditamos ser de igual importncia destacar algumas observaes
feitas desde 1991, quando aconteceu a opo pelo atual objeto de
estudo.
Aolongodessesanos,notamosduastendnciasopostasnotrato
comacanoinfantil: deumlado,apercepodequeumproduto
cultural importanteporsuasqualidadesartsticas,porsuainserono
mercadoeporsuavocaoformadora,emvirtudedeseupblicoalvo;
de outro, o descaso tpico de quem, por ingenuidade ou insensatez,
pensa na msica infantil ou quaisquer outros produtos feitos para a
crianacomoincuos,inofensivos,algoquepassasemdeixarvestgios.
Essaposturaingnuaouinsensatafrutodeumahistriadainfncia
que comea na poca da Revoluo Industrial, com a ascenso da
burguesia, a qual conquista o poder poltico evitando a violncia, ou
melhor,tornandoa menosvisvel.Paraisso,incentivainstituiesque
trabalham em seu favor, ajudandoa a atingir as metas desejadas. A
primeiradestasinstituiesafamlia(...)1.

1.1AINFNCIABURGUESAEOCONCEITODEINFNCIA
Afamliaotijolofundamentaldaburguesia,poisfoiapartirde
pequenos negcios familiares que ela surgiu. Segundo Lajolo e
Zilberman, para garantir a legitimidade do esteretipo familiar que a
sustentava, a preservao da infncia tornouse uma necessidade,
adquirindoumprestgioatentodesconhecido.Antesdesuaascenso
a criana era unicamente um adulto incompleto, imaturo. A partir do
momentoemqueafamliaburguesaconquistouumespaonopoder,
comaRevoluoIndustrial,acrianapassouaseralvodeuminteresse
diverso:ganhouo status deumserdiferentedoadulto,merecedorde
1

LajoloeZilberman,1984,p.17.

EsbooHistrico

atenesespeciais.Afinal,acrianaeraoelementofundamentaldaidia
defamlia,oelementodeperpetuaoedeconcretizaodauniodos
pais,bemcomodaempresafamiliar.
Comessenovostatusacrianapassouaseralvodediversas
especialidades:surgiuapediatria,aindstriadebrinquedos,aescolafoi
institucionalizada,aprpriainfnciafoiinstitucionalizada,passandose
preocupaodeproduzirobjetosculturaisquefossemaoencontrodessa
nova criana que se definia. Da comeou outra revoluo: uma
revoluocultural.
Oslivrosdeliteratura fantstica eoscontos, porexemplo, no
eramescritosparacrianas,afinalaidiadeseescreverparacrianas
eratotalmente absurda.Eleseram,naturalmente, consumidos tambm
porcrianas.Nomomentoemqueacrianadeixoudeservistacomoum
adulto em miniatura, esse livros passaram a ser vistos como
inadequados.Esojustamenteascaractersticasdessanovaliteratura
queproporcionamumamelhordefiniodanovaimagemdainfncia.
Segundoosnovospreceitos,acrianaeraumsermerecedorde
uma ateno especial. Como escrever um conto infantil que seguisse
essa orientao? Como falar a essa nova criana? Uma hiptese
relacionarosrecursosutilizadosinicialmenteparadelimitarouniversodo
queinfantilcomascaractersticas fsicasqueenvolvemacriana:a
criana pequena em relao ao adulto, frgil, mais redonda,
aparentemente assexuada, dependente do adulto para comer evestir,
no sabe fazer muita coisa e precisa do adulto para aprender. Do
tamanhoteriasadoousoexageradodosdiminutivos,dafragilidadeo
cuidadoemadocicareamenizarostemas,daformaasuacaricatura,
dasexualidadeinerteaabordagemsempremetafricadessetema,da
dependncia e da incompetncia a superficializao do contedo e,
finalmente,daidiadeaprendizadoaidiadequesomosvtima:todo
produto para criana seria necessariamente formador, ou seja, teria
necessariamenteumcarterpedaggico.
Emsuma,acrianaqueganhouumnovostatuseespecialidades
e indstrias e estudos e protees, ganhou tambm o peso das suas
caractersticas negativas: ingenuidade, incompetncia, dependncia,
fragilidade,etc.,almdeimpregnarosufixoinfantildeumaconotao
pejorativa, passando a significar menor, secundrio, menos
importante.
Inspirado pela sugesto de Marisa Lajolo e Regina Zilberman
sobreoquechamamosdeinstitucionalizaodainfncianarevoluo

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industrial2,estetrabalho sugere que uma nova reviso doconceito de


infnciaocorreatualmente,tendosidoiniciadaemmeadosdadcadade
80,comapropagaodoconceitodepradolescentes,outeens.Tanto
historicamente, neste primeiro captulo, quanto semioticamente, no
segundocaptulo,solevantadososdadosquefundamentamahiptese
de reviso do conceito de infncia, desenvolvida no terceiro captulo
destadissertao.

Cf.LajoloeZilberman,1984,p.17.

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1.2ARTEMENOR
Como se a menoridade de seu pblico a
contagiasse, a literatura infantil costuma ser
encaradacomoproduoculturalinferior.(Lajolo

eZilberman,1984,p.11)

Iniciamos este captulo comentando a postura, a qual


compartilhamos,quevamsicafeitaparacrianasimportanteporsuas
qualidadesartsticas,suainseronomercadoesuavocaoformadora.
Avocaoformadorajsabemosdeondevem.Ainseronomercado
tambmprodutodaascensodaburguesia(indstriadebrinquedos,
especializaonosetortercirio...).Agora,qualidadesartsticas?
Todaatradioherdadadaburguesiavalorizaainfnciaporsuas
fraquezas, seus produtos culturais cultuam essas fraquezas, essa
menoridade...ondeestariamentoestasqualidadesartsticas?
Vasculhandoasprateleirasdebibliotecasinfantisencontraremos
verdadeiras prolas... teramos coragem de comparlas ao que
chamamos prolas no campo da literatura direcionada ao pblico
adulto?Dificilmente...Talvez,porumlado,porquepensamosqueoque
feitoparacrianaestemoutropatamar,outracategoria,eportantono
podemoscompararcoisasdiferentes.Poroutrolado,talvezporqueno
temosocostumeenemmeiosparafazerumaanlisedoprodutoinfantil
respeitandocriticamentesuasdiferenas.Ouseja,nosabemoscriticar
o produto infantil com o mesmo distanciamento com que tratamos o
produtoadulto.
Claro: basta escrever produto infantil e produto adulto para
encontrarnosegundoumaseriedadequenegamosaoprimeiro.Tanto
que h autores que, pretendendo diminuir o peso negativo do sufixo
infantil, preferem o nome literatura para crianas ou similares. No
acreditamos,noentantoqueessamudanasimblicapossapassardisso
senohouverumadivulgaodeumacrticainteligentedaarteinfantil
(que, evidentemente, faz parte do projeto de tais autores). Ou seja,
precisodivulgarastaisqualidadesartsticas.Mascomo,seamsica
infantil,porexemplo,segundoosensocomumouserveparadivertir(o
quefariadelaumaespciedenoarte)ouparaeducar(idem)?
Partamosdopressupostoquetaisqualidadesartsticasexistam.
Aprimeiradificuldadeencontradanocampodaarteinfantilqueaarte
buscaumaespciedeinutilidade,dedesfuncionalidadeprtica,como
sepudesseisentarsedarealidade.Eaarteinfantil,porprincpio,uma

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arte para, uma arte destinada a um pblico especfico, com funes


clarasobastanteparaquepercaaaura.Ouseja,aprimeiradificuldade
inerenteidiadoquesejainfantil.
Issonosfazquererinverteraquesto:humanofuncionalidade
realnaartedestinadaaosadultos?Essainversodevalorespodesera
chavenosdacompreensodaarteinfantil,comodaarteadultafeita
dentro da indstria cultural, pois justamente o problema da
funcionalidade que provoca mal estar ao ouvir a expresso arte
industrializada ou industrial. Se existe uma indstria cultural, e se
aceitarmosaidiadequedentrodelaquehojeemdiaasrevolues
efetivamenteacontecem(tambmumaidiapolmica),entoamsica
adulta(ejovem)tambmumamsicapara:elavende.
Amsicainfantilsofremenosessedilema, masestdentrodo
mesmo processo. A tal arte menor pode ser encarada, ento, como
uma luz no fim do tnel, pois, segundo pensamos, possvel fazer
msica para vender para criana sem deixar de produzir um trabalho
artstico,semdeixardeinovar,semdeixardebuscarobeloartstico.E
isso com uma leveza praticamente impossvel na msica adulta
industrializada.
com esse esprito que foi realizada esta anlise: a msica
infantilimportantecultural,socialeeconomicamente;amsicainfantil
temqualidadesartsticas;e,porfim,amsicainfantilenoaadulta
que pode melhor absorver e revelar as contradies fundamentais da
indstriacultural,emvirtudedesuascaractersticasintrnsecas.essaa
msicainfantildequetrataesteestudo:noumaartemenor,masuma
artemaior,nosentidodequemelhoradaptadascondiespolmicas
daindstriacultural.Emsuma,umaartequetemmuitoaensinar.

1.3QUEMOARTISTAINFANTIL?
Sehumaarteinfantil,humartistainfantil.Soaestranho,pois
artistainfantilaexpressoqueutilizamosparadesignarnooadulto
quefazarteparacrianas,masaprpriacriana. Equalaexpresso
usadaparaoadultoquefazarteparacrianas?Nohessaexpresso.
Issotalvezsejamaisumindicadordequeessaartetmumstatusmenor
mesmoentreosartistas.
Uma das observaes mais interessantes sobre os dados
coletadosresidejustamentenofatodequeahistriadacanoinfantil
brasileirapodeserdivididaentreantesedepoisdaentradadomsico
infantil,oqueocorrenadcadade80.Omsicoinfantilpodeatser

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umacriana,masoseutrabalhonotemnadaavercomamsicado
artista infantil, por exemplo aquele da aula de iniciao musical. O
msicoinfantilaquelequeproduz msicacomamesmaqualidade
tcnicaqueomsicoadulto,masdedicaseprincipalmenteaopblico
infantil,aquemsuaidentidademusicalestdiretamenteligada.
Antes de sua existncia, o que tnhamos eram duas
subcategoriasdomsicoquefaziamsicasparacrianas:aprimeiraera
omsicoadulto,aquelecompositorouintrpreteque,esporadicamente
ouno,realizavatrabalhosparacrianas,mascujonomepermaneceu
ligadomsicaadulta,comoocasodopioneiroBraguinhaouJoode
Barro.Eleocompositordemarchinhasdecarnavalquefezversese
adaptaesdehistriasemsicasinfantisparaaContinental(Gravaes
EltricasS/A).Comoeletemosdezenasdeexemplos,noapenasno
inciodahistriadacanoinfantilindustrializada,masatosdiasatuais.
Asegundasubcategoriaseriaadomsicodedicadoaumpblicomisto,
com trabalhosprincipalmente cmicos, comoseriaocaso dealgumas
duplascaipirase,maistarde,porexemploopalhao

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Carequinha, que acabou especializandose e tornandose um


msicoinfantil.
Portanto, o advento do msico infantil, que tm como maior
expoenteaapresentadoradeTVXuxaMeneghel(primeirodiscolanado
em 1985), hoje um msico pradolescente, no extinguiu a velha
categoriademsicoadultoproduzindoparacriana.
No cabe aqui aprofundar essa anlise, pois suas implicaes
vomuitoalmdoqueesteestudopodemostrar,masfundamentalque
sepercebaquefoiaindstriaculturalqueabriuespaoparaaexistncia
domsicoinfantil.Essenovoprodutonovamenteumafacadedois
gumes: a nova categoria a possibilidade da profissionalizao
especializadadomsicocomopblicoinfantil,masreforaoestigmada
msicainfantilcomoumamsica para:paracrianaeparavender.Os
msicos infantis no tm o status de grandes msicos, no so
expoentesdaMPBenempretendemfazerartenoseusentidoelitista.
Masganhammuito,muitodinheiro...

1.4FACETASDOTRABALHO
Estaexposioestdivididaemduaspartesprincipais.Aprimeira
tratadealgunsaspectosqueenvolvemaproduoinfantilaolongodas
dcadasde50a90,buscandodemonstrartendnciasepadronizaes
daproduoapartirdosdadosdoarquivode1996,ouseja,dadosde
capa, de encarte e de selo dos discos. A segunda vai retomar esses
aspectos a fim de contar sua histria por dcadas, aludindo a uma
diviso em fases obtida de um estudo dos discos do corpus desta
pesquisapropriamentedita,comparadocomosdadoscoletados.
Aqui no existe a pretenso de esgotar o assunto. No h a
inteno deescrever ahistria damsicapopular infantil brasileira. O
quesepretendecontarumahistriapossvel,aquelaquefoisugerida
pelaanlisedosdados,eque,apartirdesuarepresentatividade,pode
orientarfuturostrabalhosnarea.Apreocupaonessesentidofruto
deumproblema bsicoqueatingequem resolve dedicarsecano
infantilindustrializada:afaltadebibliografiaespecializadanoBrasil.O
nico livro que trata do assunto cano infantil industrializada a que
tivemosacessofoiumlivronorteamericanosobreastrilhassonorasdos
3
filmesdeWaltDisney ,comprefciodedoisimportantescompositores
daequipedeWaltDisney:RichardM.ShermaneRobertB.Sherman.

Cf.Tietyen,1990.

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Dessaforma,oqueserapresentadoumesboodahistriada
canoinfantilbrasileiraproduzidafonograficamentenoperodode1950
a 1996, cujo objetivo demonstrar o movimento de suas mars e a
mecnicadesuaproduo4,umpoucodosonho,umpoucodobrilho,um
pouco do estigma, um pouco da fama, do artstico e do vendvel, do
presenteedopassado,docaosedaordem.

2.OARQUIVO

O arquivo de discos foi realmente


organizadoporvoltade1980,porisso,apesar
do empenho da direo da Gravaes
Eltricas S/A, muito material no pde ser
recuperado.Almdisso,paracumprircoma
finalidade do arquivo que , em primeiro
lugar, manter umtape oudat decadattulo
para relanamentos, julgouse desnecessrio
manternoarquivocpiasdosdiscos78RPM
oudoscompactos45RPMe33RPM.Porisso
toda a coleo Disquinho foi literalmente
quebrada, bem como todos os discos em 78
rotaes. (depoimento de Ceclia de Castro
Gil,chefedosetordearquivodaContinental,
funcionriadaGravaesEltricasdesde1974
emantidanosetorquandoaWarnercomprou
oseloContinental)6

Contandocom480discosregistrados,oquecorrespondea1810
ttulos de histrias ou canes, o arquivo desta pesquisa resultou da
coleta de dados junto a gravadoras, museus e centros culturais, bem
comodecoleespessoais.Apesardenotersidopossvelesgotara
coletanestetrabalho, oresultadomostrousesignificativotantoparaa
delineaodahistriadamsicapopularinfantilbrasileiraquantoparaa
detecodaparticipaodashistriasinfantisnesseprocesso.
Aceitandoseahiptesesugeridapelapesquisadeque80%das
gravadoras concentram a produo infantil, o nmero de discos
recolhidosestatisticamentesignificante.Sobessahiptese,com430
discosteramosumamargemdeerrode5%,oqueumaboamargem
deerroemsetratandodeumassuntonovital.Acoletaresultouem439
4
5

Cf.Lopes,1992,eZan,1994.
Os dados deste arquivo foram recolhidos em pesquisa de aperfeioamento ligada ao projeto
Memria de Leitura (UNICAMP CNPq) sob orientao da professora doutora Marisa Lajolo
(Departamento de Letras IEL UNICAMP), 19951996. Posteriormente foram acrescentados
novosdados,incluindoalgunsdostextosdocorpusdestadissertao.
Matte,1996.

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discosemportugus,oquesignificaque,mesmoexcluindosedaanlise
osdiscosemingls(oquenoserfeito),oresultadodacoletamantm
seacimadonmeroexigido.
Caberessaltar,noentanto,queosresultadosdapesquisadevem
ser relativizados, pois a coleta privilegiou as gravadoras Abril Jovem,
GravaesEltricaseCID,procuradasemprimeirolugarporsuaposio
de destaque na rea, previamente observada. Os outros dados foram
encontradosesporadicamenteemmuseus emCampinas eSoPaulo.
Almdisso,mesmoosarquivosdasgravadorassofalhos,tornandose
claroumdescasoemrelaoaocarterhistricodeseusarquivos.
Sendo assim, essa relativizao foi buscada mesmo quando
foramutilizadosgrficosparaaanlisedosdados.Oprincipalqueno
se tome a histria aqui montada como um modelo fundamental da
histria da discografia infantil, mas sim como uma curva provvel dos
processospelosquaiselapassou.Empiricamentefoipossvelconstatara
verossimilhanadessacurva,justificandooprocedimentodeanlisedos
dadosaquiempregado.

2.1BANCODEDADOS
Procurandoretirardoencarte,dacapaedortulododiscotodos
os dados significativos para a produo musical infantil, o banco de
dadosacabousendodivididoemdois:umdettulos,quefuncionaquase
comoumndice,eoutrodediscos,noqualseencontramtodososdados
recolhidos,inclusiveosttulos.
Oprimeirodelesapresentaosttulosdasmsicasehistriasem
ordemalfabtica,bemcomoadatamaisantigadodiscodoqualottulo
foirecolhido, o nmero desse discono outro arquivo e onmero dos
outrosdiscosemqueessamesmagravaodamsicaoudahistriafoi
encontrada,oquefoichamadodereedies.
O segundo banco de dados trata dos discos. Abrange os
seguintesaspectos:ttulododisco,caractersticas(histrias,msicasou
ambas), coleo ou selo, gravadora, nmero do disco na gravadora
(disco), formato do disco, datas, ttulos, composio, arranjo,
interpretao,fonte(autorias,adaptaesdotexto,tradues)edireo.
Cada um desses aspectos foi analisado separada e
comparativamente,especialmentedopontodevistadotempo(dcadas)

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edasgravadoras.Osdadosfornecidospeloarquivoforamcodificadosa
fimdeproduzirvariveismatematicamenteanalisveis.
Todososdados,evidentemente,foramanalisadossegundonosso
arquivo, portanto no h necessidade de reafirmar isso durante a
exposio do trabalho, exceto quando alguma considerao
completamenteexternaaoarquivoforincluda.

2.2PRODUO
Dototaldediscos,amaioriadelesfoiproduzidanasdcadasde
70e80.Humaaltaconcentraodaproduo,masumgrandenmero
degravadorasenvolvidas.Issosignificaqueapesarde70%dosdados
pertenceremstrsmaioresgravadorasnognero(excluindosedessa
parcelaos8%dediscosemingls),os22%restantesdividemsenoem
trsouquatromasem26gravadoras,com1a20discosregistradosem
cadauma.
Os 41 discos em ingls pertencem todos Abril Cultural e
certamentetiveramalgumintuitopedaggiconoensinodalnguainglesa,
poisalmdesses,osdiscosdacoleoAprendaeBrinquetmalgumas
canes e dilogos em ingls explicitamente utilizados nesse sentido.
Todos so discos com copyright da Disney. A Abril (172 discos) foi
importantepoisatuounomercadodediscosinfantisviabancadejornal,
alternativaquehojecontinuasendovivel,especialmenteparadiscosde
histria.
JaCID(110discos)temumaatuaoimportanteemvirtudede
suaespecializaonognero,queseuprincipalproduto(caracterstica
exclusivasua),estabelecendoseapartirde70emantendoseathoje.
AGravaesEltricasS/A(92discos)7 foiapioneiranogneroinfantil
dentrodaindstriafonogrficaecontinuaessaproduo.
Das gravadoras com 20 ou menos registros, isolamos trs: a
NovaCultural(com20discos),queumadivisodaAbrileatuouna
rea Disney numa poca em que aAbril produzia fonograficamente a
coleo Taba: Histrias e Msicas Brasileiras, e que, segundo Marta
Guerreiro Fiasco, diretora do arquivo da Abril Jovem, produz
independentementedaAbrilCulturaloudaAbrilJovemehojeemdiano
maisatuanareainfantil;aBloch(com12discos),queproduziuuma
7

AGravaes Eltricas foiacriadora doseloContinental quecompreende osselosDisquinho,


Disco, PhonodiscMide,aps avenda da Chantecler, tambm osselos Chantecler eGalinho.
Esses selos todos foram comprados pela Warner em 93/94, mas mantivemos no trabalho a
designaogeraldeGravaesEltricas,afimdefacilitaracompreenso.

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sriedelivroscomdisquinhovendidaembancasdejornalcomamarca
Pais e Filhos: Edio Sonora Infantil ; e a SIGLA (com 10 discos),
gravadoradaRedeGlobodeTeleviso,queatuanomercadodediscos
de msica, principalmente, e iniciou a produo infantil na segunda
metadedadcadade70.
As outras 23 gravadoras tm menos de 10 registros e foram
analisadas conjuntamente. So elas: EMI Odeon (8 discos), Atma
Paulista(6discos),AriolaeEldorado(5discos),RCA,RGEePolygram
Discos (4 discos), Editora Saraiva, Max Wolfson Import Export, CBS,
DiscosBandeiranteseSom(3discos),CopacabanaePhilips(2discos),
Cameratti, Marcus Pereira, Estdio Edies Paulinas, Editora e
Gravadora Dicastro, Formar Editora, Crazi, Europa, KTel e BF
UtilidadesDomsticas(1disco).

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2.3CARACTERSTICAS
Agrandemaioriadosdiscosformadapordiscosdehistria(fig.
1). Na Abril, na Gravaes Eltricas, na CID, na Bloch e na Nova
Cultural esse aspecto permanece inalterado, mas na SIGLA arelao
invertese,passandoaapresentarummaiornmerodediscosdemsica
quedehistria.Asgravadorascommenosde10registrosapresentam,
comoaSIGLA,maiornmerodediscosdemsica(61%).
CaractersticasdoArquivo
msica

ambas

histria

(fig.1)

Observamosque,apesardaparticipaodosdiscosdehistria
naproduofonogrficaservoltadaprincipalmenteshistrias,huma
tendncia a aumentar progressivamente a participao de discos de
msica(fig.2).Deduzimosdaumadiferenaentreasgravadorasmais
antigaseasmaisnovas,ouseja,doistiposdeatitudeemrelaoaesse
pblico. Outros aspectos do arquivo corroboram essa tese, mas esse
realmentefoioprincipalaspecto.
Aproduodadcadade50peculiaremvirtudedeamaioria
deseusdiscos no ter um carter especificamente infantil. O aspecto
dbio desses discos pode ser visto como o germe que j existia na
produofonogrficadeumespaodestinadoaopblicoinfantildesde,
talvez,adcadade20,equesfoiconcretizarseem50emvirtudede
umcontextosocialespecficoeainflunciaimperialistadeWaltDisney
comseusfilmes,evidentemente,umdosquaisfoioestopimdaproduo
fonogrficainfantil:BrancadeNeveeosSeteAnes.Emvirtudedesse
carter ainda dbio daproduo da dcada de 50, no consideramos
paraaanlisedatendnciaacimamencionadaosdadosdessadcada
(fig.2).

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Caractersticasdoarquivode1950a1996
100
80
60
40

histria

20

msica

ambas
Dec.de50

Dec.de60

Dec.de70

Dec.de80

Dec.de90

(fig.2)

2.4DESTAQUES
O aspecto aqui estudado se o nome que se apresenta
destacadooucommaiornmerodecrditosonomedocompositorou
odointrprete.Esseaspectovariaconformeapoca.Porisso,umdisco
queinicialmentefoiapresentadocomodiscodecompositor,porexemplo,
numa reedio posterior pode vir a ser apresentado como disco de
intrpreteouno apresentar destaques, conforme aapresentaodos
crditos.
Metadedosdiscosnoapresentadestaqueparacompositorou
intrprete.Foipossvelconstatarque,musicalmentefalando,aproduo
infantilnoumaescolhaprofissionalnamaioriadoscasos.Osartistas
(nosmsicos)realizamalgunstrabalhosnarea,maspermanecem
identificadoscomseutrabalhoparaopblicoadultooujovem.Oartista
quesededicaexclusivamenteaessaproduoestfadadoajamaisser
colocado entre os grandes nomes da sua especialidade, qui com
rarssimasexceesquedesconheo.
Observandoaperformancedessesdadossobreosdestaquesno
tempo possvel perceber que na dcada de 70 houve um grande
nmerodediscossemdestaquesquetendemdiminuio.Noentanto,
otipodedestaquequemaisaumentoufoiodeintrprete.Odestaque
paracompositorfoisignificativonadcadade60enomaisalcanouo
mesmopatamar(fig.3).
Comparandoessaperformancecomadosdestaquesemrelao
s caractersticas (fig. 4), fica claro que, sendo a participao do
destaque para intrprete evidentemente maior nos discos em que h
msicas (discos de msica emistos), essa tendncia de aumentar os

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discoscomdestaqueparaointrpretenasdcadasde80e90devese
principalmenteaummaiornmerodediscosdemsicanoperodo.Alm
disso, preciso considerar que foi a partir da dcada de 70 que
associaes de msicos e principalmente de gravadoras passaram a
regular o direito autoral, numa disputa que persiste at o presente
momento,eumadasconquistasdosintrpretesfoiadaexplicitaodos
crditosnosdiscos.

Destaquesnotempo(%)
100%
80%
60%

3=amb/nenh

40%

2=intrprete

20%

1=composit.

0%

Dec.
de
50

Dec.
de
60

Dec.
de
70

Dec.
de
80

Dec.
de
90

(fig.3)
DestaquesXCaractersticas
100%
80%
60%

Amb/nenh

40%

Interp.

20%

Comp.

0%

hist.

mus.

hist/mus

(fig.4)

tambm interessante notar que, como a participao do


destaqueparacompositorbastanteestvelsecomparamososdiscos
segundo suas caractersticas, sua participao relativamente maior na
dcadade60deveseaofatodetermos,nessadcada,90%dediscos
dehistria,nosquaisodestaqueparaintrpretebastantereduzido.
Quanto s gravadoras, podemos dividilas entre as que tm
maioriadediscossemdestaqueseasquetmmaioriadediscoscom
destaques. No primeiro grupo temos a Abril, em cujos destaques h
maioria de discos de intrprete, a Gravaes Eltricas, com mais
destaquesparacompositoreaNovaCultural,pertencenteaogrupoAbril
ecujosdiscosnoapresentamdestaques.Nosegundogrupotemosa

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CID,privilegiandoosdiscosdeintrprete,aSIGLA,commaiornmero
de discos de compositor que intrprete, a editora Bloch, cujos discos
destacam o compositor, e as gravadoras com menos de 10 registros,
cujo equilbrio entre discos de compositor e disco de intrprete tende
paraosltimos.
FoiinesperadaaconstataodequeaSIGLA,umarepresentante
donovoestilo,temmaisdestaquesparacompositorqueparaintrprete,
pois uma gravadora caracterizada por discos de msica. Uma
explicaoparaissoofatodequemuitodasuaproduoparacrianas
sejaprovenientedetrilhassonorasdeseriadosdaGlobo(taiscomoo
StiodoPicaPauAmarelo,1977e1978)enocasodastrilhassonoras,o
nomequegeralmentesedestacaodocompositor,excetonoscasos
em que as msicas dessa trilha no foram compostas especialmente
paraela.Acreditandosenessaexplicao,precisocomentarofatode
que outra importante produo dessa gravadora so os discos da
apresentadora Xuxa (final da dcada de 80 e dcada de 90),
notadamentediscosdeintrpreteequerepresentamcommuitaclareza
umnovoestilodegravadora.

2.5REEDIES
O procedimento de reedies bastante varivel, mas
basicamenteconsisteemrelanarumamsicaouhistriasemregrav
la,modificando,noentanto,oprodutofinal.Asmodificaesvodesde
umasimples mudana dettulo dodisco atuma mistura dehistrias
e/ou msicas de discos diferentes. Esse procedimento mais comum
com histrias (221 discos) do que com msicas (29 discos) e
caractersticodasantigasgravadoras:amdiadediscoscomreedies
nastrsmaioresgravadoras dequase70%dosdiscos,caindopara
11%naquelascommenosde10registros.NaSIGLAnohreedies.
Na anlise das reedies foi possvel detectar relaes
insuspeitas entre gravadoras, por exemplo a da Abril com a Nova
Cultural,confirmadaementrevistascomfuncionriosdoarquivo.Porisso
mantivemos as relaes sugeridas pelo estudo nesse aspecto sem
misturarosdadosdasgravadoras.assimque,apesardosdiscosda
AbrilseremreeditadospelaNovaCultural,asduasforammantidascomo
gravadorasisoladas8.

Apenas para facilitar a leitura, as editoras que produziram discos esto sendo denominadas
gravadoras.

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Apenas 2% das reedies em disco de histria pertencem a


gravadoras com menos de 10 registros. Se levarmos em conta que a
Abril e a Nova Cultural pertencem ao mesmo grupo e reeditaram os
mesmosdiscos,elasabrangemquaseametadedosdiscosdehistria
comreedies,seguidaspelaGravaesEltricasepelaCID.
Jemdiscosdemsicaalideranaabsolutadereediesda
CID(65%),comapenas7%dasreediesfeitaspelasgravadorascom
menos de 10 registros. Os outros 28% foram feitos pela Gravaes
Eltricas.TantonaCIDquantonaGravaesEltricasasreediesde
discos de msica concentramse em discos de arranjo de msicas
folclricas.
SomenteaCIDfezreedies dediscosmistos,montandoosa
partirdediscosdehistriasediscosdemsicaslanadosanteriormente.
Amaioriadosdiscosdehistriareeditadosrelacionasecomum
oudoisdiscosexcluindoseouacrescentandosetextos,especialmente
os discos da Abril. Mas essa regra no mantida pelas outras duas
grandes gravadoras: os discos de histria da Gravaes Eltricas
relacionamsecom4ou5discos,nomximo11,enaCIDamdiafica
entre10e11discosenomximo24.
Jonmerodereediesemdiscosdemsicabemmenor,
masametadedelesrelacionasecom3a4discosenomximo5.Por
outro lado, a CID, que detm o maior nmero de discos de msicas
reeditados(20em29)temamdiadereediesentre8e9discoseo
mximo de 16 reedies. No entanto, no total a situao invertese:
apenas30%dosdiscosdemsicaapresentamreedies.
Osdiscosdehistriasemsicas(mistos)nesseaspectoseguem
atendnciadosdiscosdehistria:amdiaficaentre11e12discoseo
mximoem22.Caberessaltarque85%dosdiscosmistosdaCID(nica
queapresentaessetipodereedies)relacionamsecomoutrosatravs
doprocedimentodereedio.
Para ilustrar o processo de reedies sero apresentados trs
exemplosdehistriasdasmaioresgravadorasregistradas.SoelasOs
quatromsicos(Abril),OsQuatroHeris(GravaesEltricas)eAladim
eaLmpadaMaravilhosa(CID).
Os Quatro Msicos uma adaptao de Edy Lima do filme
homnimodeWaltDisney,realizadapeloelencoRCAecomnarraode
RonaldoBatista.Essesdadostornarampossvelidentificaressamesma
gravao em quatro discos diferentes, os trs primeiros no formato

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compacto33rotaesporminuto.Doisdelesforameditados em1970
pelaAbril,umpelacoleoHistorinhasDisneysobonmeroHD25,
relanado9em1979,eoutropelacoleoEstorinhasdeWaltDisneysob
onmeroEWD27,talvezlanadojem1971(adatadocopyrightde
1970eadolanamentode1971).Em1980foireeditadopelacoleo
BrinqueeAprenda Historinhas Disney sobonmero BAHD 22, no
qualforamacrescentadostrechoseminglscomfinalidadepedaggica.
Em 1986, completando um ciclo de 16 anos, foi reeditado pela Nova
Cultural no formato K7 pela coleo Clssicos Disney, volume 19,
contendodeumladoareferidahistriaedooutroahistriaAFloresta
Encantada(fig.5)
OsQuatroMsicos
2
1
0

50

55

60

65

70
Anos

75

80

85

90
Reedies

(fig.5)
OsQuatroHerisumcontodeGrimmadaptadoporJoode
Barro,commsicasdesseautoreorquestraodeRadams Gnattali.
TemnarraodeSimonedeMoraeseinterpretadopeloelencoTeatro
Disquinho. Aparece em cinco discos da Gravaes Eltricas (primeiro
Continental,depoisWarner)noperodode33anos(fig.6).Oprimeiro
deles data de 1961, selo Disquinho, nmero DE454020 no formato
compacto45RPM.
Outros dois discos apresentam a mesma verso da histria,
datando de 1967 (fig. 6). Esses dois discos so um daqueles casos
estranhosemqueumdiscodemesmocontedoreeditadocomose
fosseoutro:ambossoLPs33RPM,lanadospeloseloDisco,contm,
almdareferidahistria,ashistriasOMacacoeaVelha,ATartarugae
a Lebre e O Leo e o Ratinho. Todos os dados dos dois discos
coincidem, exceto os nmeros: DILP013 e 1.14.405.006. A nica
explicao encontrada para esse caso especfico, em virtude da
numerao queseguemoldesdediferentes pocas, queodiscofoi
simplesmente relanado e foi mantida a data do primeiro lanamento,
provavelmente por motivos que envolvem o pagamento de direitos
9

Adiferenaentreumareedioeumrelanamentoqueaprimeiramodificaaapresentaodo
produtosemmodificaragravaodahistriaoumsicaeosegundonoapresentamudanasnem
naapresentaonemnagravao.

EsbooHistrico

autoraisouimpostos.Apesardessaconstatao,osdiscosenquadram
senoquechamamosreedio.
Em1988,peloseloPhonodiscMid(aindaGravaes Eltricas),
Os Quatro Heris aparece em outro disco, dessa vez acompanhado
pelashistriasORouxinoldoImperadoreJooeMaria,noLP33RPM
de nmero 034.405.475. Finalmente, em 1994, na coleo Era Uma
VezV.1,jpelaWarner,aparecenumLP33RPM(etambmnoformato
CDeK7)sobonmero9976291,numacoletnea querene,alm
desta, ashistrias: EstriadaBaratinha, A FormiguinhaeaNeve, Ali
Babeos40LadreseOGatodeBotas(fig.6).
OsQuatroHeris
2
1
0

50

55

60

65

70
Anos

75

80

85

90
Reedies

(fig.

6)
O ltimo exemplo de reedio da CID: Aladim e a Lmpada
Maravilhosa,foiencontradoem8discosnumperodode23anos(fig.7).
Oelementofundamentalnarevelaodasidentidadesfoiainterpretao
doCoroeOrquestraCarroussell,eoselohomnimo.Apesardosdados
do arquivo no serem conclusivos, provavelmente a narrao de
HenriqueLobo.
OprimeirodiscoquecontmessagravaodeAladimde1971.
Essadatanoconstanodisco,foideduzidapeladatadodiscoseguinte
(segundo a numerao). O disco, um compacto 33 RPM de nmero
CAR20005,contmapenasessahistria.
Em1975ahistriafoilanadanumdaquelesdiscosmistos(com
histriasemsicas)jestudados,umLP33RPM.Tambmaquiadata
no constava do disco, nmero CAR10008, foi deduzida atravs do
nmero10013.UmaanotaomanuscritanoarquivodaCIDindicaque
esse disco seria reeditado em 1985 unicamente com a alterao do
nmero: janeiro/85: 10.038. Alm dessa alterao, detectamos a
mudanadottulododisco,poisoprimeironotinhanome(apenasa
indicao das histrias includas) e o segundo chamouse Aladim e a
LmpadaMaravilhosa(fig.7).

EsbooHistrico

Em1982,sobonmeroLPCARR10026,Aladimfoireeditado
com Cinderela, Peter Pan, Pinochio e O Gato de Botas, num LP
chamadoAsmaisLindasHistriaseCanesInfantis.Em1983,como
nmeroLPCARR10030,Aladimapareceemoutracoletnea,comAli
Babeos40Ladres,OPicaPauComiloeOsTrsPorquinhos(que
donomeaodisco).
Em1991,nodiscoPlanetadaAlegria(nmero10057/9),Aladim
divideoespaocomCinderela,PeterPan,AventurasdoCoelhoValdo,
BrancadeNeveeos7AneseAliBabeos40Ladres.Em1993,
outro disco leva o nome da histria analisada, o 10059/5, outro LP
33RPMquetambmapresentaPeterPan,OPatinhoFeioeQuemQuer
CasarcomaDonaBaratinha.es
JemCD,em1994odiscoAladim,RapunzeleoutrasHistrias,
quealmdestasduascontacomAsAventurasdoCoelhoValdo eA
Orquestra do Cazuza, foi lanado sob o nmero 01008/5. Todos os
discosforamlanadospeloseloCarroussell(fig.7).
AladimeaLmpadaMaravilhosa
3
2.5
2
1.5
1
0.5
0

50

55

60

65

70
Anos

75

80

85

90

Reedies

(fig.7)

2.6FORMATO
A anlise do formato dos discos foi importante para deduzir
algumas datas omitidas. Foi possvel definir, com muita cautela, o
surgimentoeadesapariodealgunsformatosdediscoque,situados
emdeterminadasdcadaspuderamauxiliarnadeterminaodedcadas
paradiscoscujasdatasnopuderamserdefinidasdeoutraforma.Esse
foi o caso de alguns discos compactos ou LPs 78 RPM e alguns
compactos45RPM.
O formato LP 33RPM foi o nico encontrado em todas as
dcadas.Osdiscos78RPMsforamencontradosnadcadade50eo

EsbooHistrico

compacto 45 foi praticamente encontrado apenas na dcada de 60,


exceto por um exemplar da dcada seguinte. Os compactos 33 RPM
foramencontradoscomdatasquevodadcadade50atade80.Nos
anos70apareceramosprimeirosK7e,nos90,osCDs.
Osdadosdoarquivodoumaidiadautilizaodosformatosno
tempoeporgravadora, mas emrelaoaestaltima, muitopouco
representativa,poisatravsdeentrevistasfoipossvelsaberquemuitos
discos em 78 e 45 RPM foram destrudos e no mais constam dos
arquivos das gravadoras. Os discos com estas rotaes foram
encontrados,nasuagrandemaioria,noCentroCulturalSoPaulo,no
MuseudaImagemedoSomdeCampinasenoMuseudaImagemedo
SomdeSoPaulo.
Atravs da anlise desses dados foi possvel constatar uma
preferncia das gravadoras de jornaleiro pelos formatos compacto
33RPMefitaK7,provavelmenteemfunodopreoedotamanho.A
CID,aGravaesEltricaseasgravadorascommenosde10registros
tmsuamaiorproduonoformatoLP33RPM,formatodosdiscosda
SIGLA.

2.7DATAS
Asdatasencontradasnosdiscoseramdatasdecopyrightede
impresso dos discos. A maioria deles no apresentava a data do
copyright,masapresentavaadatadaimpresso.Quandoomesmodisco
foi novamente encontrado, mas com outra data de impresso (nica
mudana),foiregistradaessanovadatacomoumareimpresso,nocaso
de ser mais recente, ou trocando o lanamento, no caso de ser mais
antiga.Nessecasoolanamentoinicialpassouaserumareimpresso.
Pouqussimasreimpressesforamregistradas(apenas7%dosregistros
apresentamreimpresses).
Aprimeirametadedadcadade70foianicafasedoperodo
estudadoqueapresentoumaiornmerodediscoscomcopyrightdoque
discossemcopyright.CertamenteaproduodaAbrilteveumgrande
peso nesse fato, pois seu trabalho com a Disney norteamericana
implicavanisso.NoBrasilathojeessadatanocomum.
Porsuavez,adatadolanamento(ouimpresso)foibemmais
freqente. Somente no incio da dcada de 50 e no incio da dcada
seguinteonmerodediscossemdatadelanamentosuperouos40%.

EsbooHistrico

Paratodososdiscosfoiinstitudaumadata1,queseriaadata
de sua primeira edio. Para os discos que continham datas foram
selecionadas as mais antigas, independente de serem copyright ou
lanamento.
Paraosdiscosquenoapresentavamdataselasforamobtidas
por vrios processos, que dependiam de cada caso especfico. Os
processosforam:
peloformatododisco(tipo),
pelonmerododisconagravadora(n.o),
peloestilodaapresentaodacapaedosarranjosmusicais(apres.),
pordatasindicadasnosarquivosdasgravadoras(arqgrav),
pelasdatasdasreedies(ident.),
pelas datas da gravadora, no caso de gravadoras com registros
concentradosnumperododelimitado(grav),
pelonomedestacado(nome),
por outras datas, tais como a data do desenho da capa, data da
produomusical,datasugeridaementrevistaoudatadadoaoao
museu(outra).
Processosparaaveriguaodadata1emdiscossemdata
20
15
10
5
0

tipo

n.o

apres.

arq.grav

ident.

grav.

nome

(fig.8)
Ogrficodafigura8ilustraautilizaodesses procedimentos.
Nohouveumahierarquiafixanessautilizao:oprocessoescolhidofoi
aquele que se mostrou vivel e mais adequado a cada caso. Dessa
forma vemos que o formato, o nmero, a identidade e o arquivo da
gravadora foram os meios mais utilizados para a verificao destas
datas.Oformatospdeserutilizadoemdiscosdasdcadasde50e

outra

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60. O nmero era restritivo aos discos cuja numerao fazia parte de
umasrieaomenosempartecontidanoarquivoounolocaldacoletae
que tinha data em algum exemplar de nmero prximo. O arquivo da
gravadorasauxiliounocasodaCID,ondetivemosacessoaumapasta
contendo dados sobre os lanamentos de cada disco e em cujas
planilhas muitas vezes encontramos datas de lanamento e at
reimpressooumudanadenmero.Mesmoassimnemtodososdiscos
continham referncia de data. As identidades (reedies) auxiliaram
quandoodiscosemdatacontinhaumanicahistriaqual,emuma
reedio posterior, foi dado um copyright. As datas de desenho,
produo, doao ou sugeridas pelas entrevistas, sempre que
apareceramemdiscossemdataforamimediatamenteutilizadas.
Somentenoscasosemquenenhumadasalternativasanteriores
adequavaseaumdisco,adata1foibuscadanoestilodacapaoudo
arranjomusical,oupelasdatasdagravadoraoualgumnomedestacado
cujahistriaconhecidaforneciaelementossuficientes paraadeduo.
Tambm aqui foiescolhido omtodo mais adequado, ouseja, aquele
quetivesseumamenorpossibilidadedeerro.Nessescasosadata1foi
umarefernciadcada.
Houve uma concentrao diferenciada do tipo de processo
utilizadoeasdcadasdeduzidas.Nadcadade50somenteoformato
dodiscoeonmeroforamosresponsveispelaidentificaodadata1.
Na dcada que se segue, alm do formato dos discos, foram
encontradas datas atravs de identidades (reedies) e tambm da
apresentao ou estilo do disco. Na dcada de 70 todos os tipos de
processoforamutilizados,especialmenteonmerododiscoedadosdo
arquivodagravadora.Essadcadafoitambmaqueapresentoumaior
nmero de discos sem data. Dcada de 80: o arquivo da gravadora,
identidades,outrasdatasemesmoaapresentaoforamoselementos
quedefiniramasdatas.Naprximadcada,onmerododisco,dados
doarquivodagravadoraeoutrasdatastiveramessafuno(fig.9).

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Discossemdata:verificaodadata1

25

outra
nome

20

grav.
ident.

15

arq.grav
apres.

10

n.o
tipo

5
0

50

55

60

65

70

75

80

85

90

95

(fig.9)

2.8COMPOSIO
Os dados fornecidos pelo arquivo sobre composio abrangem
77%dosdiscoselimitamseaosnomesdoscompositorescitadosnos
discos.
Aporcentagemdediscossemdadossobreacomposiovariou
entre 15 e 30 % por dcada no perodo, mas se levarmos em conta
perodosde5anosduasvezesessaporcentagemaumentou,para45%
e60%. Ocurioso queesses dados referemse,respectivamente, s
segundas metades das dcadas de 80 e 90, justamente quando
esperavaseumamaiorpreocupaocomafichatcnica.
ACIDagravadoracomamaiorporcentagemdediscossem
dados sobre composio, o que talvez explique o fenmeno, pois
tambmagravadoracommaisdiscosinfantisnosperodoscitados.Da
mesmaformaaAbril,quetmdadossobrecomposioemquasetodos
osseusdiscos,contribuiuparaaumentaronmerodediscoscomdados
sobreesseaspectonasdcadasde70e80.
Dequalquerforma,anicacujosdiscossemdadossuperaramos
discoscomdadosfoiaNovaCultural,quetevesuaatuaorestritaao
finaldadcadade70eaoinciodaseguinte.ASIGLA,representantedo
novo estiloteveapenas umadcimapartedeseus discos registrados
semdadossobreacomposio.
Duas faces da composio foram exploradas nesse arquivo: o
tipodeinclusonodisco,ouseja,seasmsicasforamcompostasparao
discoouhistriaoutiveramoutrasfontes,casoemquedistinguimosos

EsbooHistrico

discos com maioria de msicas folclricas; alm desta, procuramos


verificarapresenadeversesdemsicasestrangeiras.
A maioria dos discos teve suas msicas compostas para si,
apenas 8% eram discos com maioria de msicas folclricas e 12%
tiveramoutrasfontesmusicais.Esseresultadodependeudonmerode
discosdehistrias,otrabalhodeseleomusicalexternamaiscomum
emdiscosdeintrprete,quesomaisfreqentesemdiscosdemsica.
Vale a pena destacar que 20% dos discos de gravadoras menores
(menosde10registros)sodiscoscommaioriademsicasfolclricas,e
queemtodasasgravadorasamaiorpartedascomposiesapresenta
sedirecionadaparaodisco.
Asversesapareceramcommaisfreqncianoinciodadcada
de70,namaioriaemdiscosdehistriaedecomposiodirecionadaao
disco,caractersticasrecorrentesnasversesdaAbrilparaosdiscosde
Walt Disney, que mantm as melodias e os arranjos originais,
modificandoexclusivamentealetradascanes.
Apresenadeverses,fora7discosdegravadorascommenos
de10registros,ficourestritasmaiores gravadoras registradas (Abril,
CIDeGravaesEltricas).

2.9ARRANJO
Amaiorpartedosdiscos nocitaonomedosarranjadores ou
orquestradores.NaGravaesEltricas,noentanto,essequadroinverte
se,bemcomonaSIGLAenaBloch.
Umaexplicaoplausvelparaofatoaparticipaoounode
msicosnadireoouproduodosdiscos.AGravaesEltricasfoi
dirigidaporJoodeBarro,napocaemqueeleiniciouotrabalhocomas
historinhas.EleprpriodirigiuoseloDisquinhonapoca,e,conformeo
livro Yes, ns temos Braguinha10,chegou ata datilografar e colar os
selos nos discos. Foi uma fase muito amadora, ainda, da indstria
fonogrfica. NaSIGLA, pelo contrrio, ofatodotrabalholigarseao
meio televisivo diretamente propiciando uma maior especializao e
profissionalismoquedeterminaadivulgaomaisdetalhadadoscrditos.
Isso acontece porque a especializao pede uma direo musical em
quase todos os discos e essa direo musical muitas vezes foi
justamente um dos papis do arranjador no disco. Na Bloch o fato

10

Severiano,1987,p.57.

EsbooHistrico

explicase em virtude da coleo registrada ter sido dirigida por Allan


Lima,umnoespecialista,trabalhandoaoladodeFernandoLobo.
Presenadedadossobrearranjo
(porcentagempordcada)
60
40
20
0

50

60

70

80

90

(fig.10)
Oaugerelativodaapresentaodedadossobrearranjoestna
dcadade60;emtodasasoutrasdcadasamaioriadosdiscosomite
essedado.Curiosamentehouveumaumentoeumadiminuiocclica
dessetipodeinformaonodecorrerdasdcadas,fazendocomquenas
dcadasde60e80essesdadosestejammaispresentes.(fig.10).Em
nmerosabsolutosomaiornmerodedadossobreoarranjoficouna
dcadade80.
Emtermosdearranjo,oquefoipossvelanalisarfoiapresena
de arranjador e/ou orquestrador no disco, e o nmero de msicos
envolvidosnessetrabalhopordisco.Anicagravadoraqueapresenta
um grande nmero de discos com o nome do orquestrador foi a
GravaesEltricas.Todasasoutrasderamprefernciaaotrabalhodo
arranjador.
O trabalho do orquestrador difere pouco do trabalho do
arranjador;essencialmente,essadiferenaconsistenautilizaoouno
da orquestra nos arranjos. Evidentemente, com o teclado possvel
simularaorquestraeessetrabalhopassouaserfeitopeloarranjador.
Outra diferena fundamental a opo mais erudita do orquestrador,
especialmentenoscasosemquehumtrabalhomistonessarea.Estas
consideraes no so definitivas nem pretendem esgotar o assunto,
masapenasdelimitarsuperficialmenteambasasfunes.
Otrabalhodoorquestrador,apesardetermostentadoabranger
todo o perodo de produo infantil, minoritrio (fig. 11), e isso
provavelmenteporqueamsicapopularamoladaindstriafonogrfica
easgrandesorquestraesdaEradoRdioforamsendosubstitudas
porformaesmenores,maispopularesebemmaiseconmicas.Ofator
economia evidentemente um dos mais importantes e deve ter
influenciadodiretamenteoestilodearranjoquefoisendoadotadopelos
artistas populares. Isso fica evidente quando percebemos que, nos

EsbooHistrico

nossos dias, o luxo de uma orquestra est restrito a produes


vultuosas como as da Xuxa ou produes cujos propsitos artsticos
superamclaramenteoscomerciais.
orq/arr
7%

orq
27%

Tiposdearranjo
arr
66%

(fig.11)
A maioria dos discos que contm dados sobre o arranjo tem
apenasumnomedearranjadore/ouorquestrador.Naprimeirametade
dadcadade80,quandotivemos62discoscomdadosnessesentido,
53 s tinham um nome, sendo 49 deles arranjadores. A maioria dos
discos com nico arranjador est na Abril, j a Gravaes Eltricas
detmomaiornmerodediscoscomnicoorquestradoretambma
nicaquetmmaisdeumorquestradoremumdisco.

2.10INTERPRETAO
Em todas as fases do perodo estudado tivemos um grande
nmerodediscoscomdadossobreainterpretao.Essefoioaspecto
maisrespeitadopelasgravadoras naconfeco dafichatcnicaepor
issomesmoacabousendoumfatorimportantenaverificaodedatase
identidadesentrediscos.Amaiorpartedosdadossobreainterpretao
datade1970a1989.
A interpretao foi registrada separandose elenco, narrao,
interpretaomusical,regnciaesolos.
Dos480discosdoarquivo210continhamdadossobreoelenco,
sendoapenasumdelesumdiscomisto(histriasemsicas)eosoutros,
discosdehistrias.Foiobservadoquehaviamelencoscomnomeelistas
de nomes de atores. Os elencos com nome foram divididos em dois
grupos:pertencentessgravadoraseelencosexternos,independentes.
Sendo assim obtivemos trs categorias de elenco: da gravadora,
externoseatores.
Onicoelencodediscomistoumelencodeatoresedatada
segundametadedadcadade70.

EsbooHistrico

O elenco das histrias no foi citado em 44% dos discos de


histria. Em 46% registramos elencos da gravadora e os elencos
externos e de atores dividem igualmente os 10% restantes. Temos
caracterizadaentoaprefernciadasgravadorasdediscosdehistria
pela utilizao de seus prprios elencos, preferncia certamente
facilitadoradotrabalhonocasodecoleesnasquaishumagrande
produoempouqussimotempo(nomnimodozediscosemumano).
Chama a ateno a superao dos discos com dados sobre o
elenco pelos discos sem dados a partir da dcada de 80, talvez
relacionado a uma maior participao de pequenas gravadoras e um
aumento nas reedies nas grandes, relativamente falando. A
apresentao do nome dos atores aconteceu principalmente nas
dcadasde60e90,possivelmenteemfunodaparticipaoaindano
efetivada das grandes gravadoras em 60 e de uma modificao na
produodasmesmasem90,quandodeixaramdemanterseuselencos
para fazer reedies ou para terceirizar (outra mudana no estilo da
produofonogrfica). Somentenadcadade50oselencosexternos
foram majoritrios, depois disso foram totalmente superados pelos
elencosdasgravadoras(fig.12).Em95e96temosunicamenteelencos
deatores.
INTERPRETAO:elencoemdiscodehistria
pordcada(%)
70
60
50
40

dagravadora

30

externo
atores

20

s/dados

10
0

50

60

70

80

90

(fig.12)
Apresenadosdadossobrenarraoassemelhasedoelenco:
47% dos discos de histria no apresentam dados sobre a narrao,
45%tmapenasumnarradoresomente8%temmaisdeumnomena
narrao. A Abril, em todos os discos em portugus relacionados a

EsbooHistrico

Disney, apresenta como narrador o mesmo e nico nome: Ronaldo


Batista.
Nos discos mistos a relao modificase: 70% dos discos no
apresenta o nome do narrador. H praticamente um equilbrio entre o
narradornicoemaisdeumnarrador,dadosqueseconcentramnofinal
dadcadade70einciode80.Todososdiscosmistosqueapresentam
dadosnessesentidosodaCID.
Osdados sobre interpretao musical compreendem os nomes
deintrpretes(indivduoougrupo).Nosdiscosdemsicaessesdados
faltam em 29% dos discos, enquanto que nos discos mistos esto
ausentesem61%deles.
Anveldeinterpretaomusical,apresenadeumoudemais
intrpretes cria uma diferena fundamental: o disco com um nico
intrpretesapareceuapartirde70paradiscosdemsica,massum
exemplo de disco misto com nico intrprete, da segunda metade da
mesmadcada,apareceemnossosarquivos.Jnocasoemqueesse
intrpreteumgrupo,osdiscosmistospassaramaapresentlosapartir
de75,eosdiscosdemsicaapartirde65(excluindose3discosde
1950).
Emsetratandodediscosdemsica,amaioriadelestmmaisde
umintrprete(39%)eestoespalhadosportodasasfasesdoperodo
estudado. Discos mistos comportaramse diferente: apenas dois deles
foramregistradosnasegundametadedadcadade70.
Seosdiscosdehistrianormalmentetmsuaidentidadeformada
porumadireo,poisfazempartedeumacoleo,osdiscosdemsica
tm sua identidade formada pela interpretao, pois o artista que
divulgarodiscoserespecialmenteointrprete,sejaeleumindivduo
ou um grupo. Isso se modifica nos casos em que a produo est
vinculada a uma trilha sonora, por exemplo, quando novamente a
ateno vai dirigirse ao diretor pois namaioria das vezes tratase de
muitos intrpretes diferentes e independentes (como o caso do
Pirlimpimpim,daSIGLA,dirigidoporGutoGraaMello)eadivulgao
nodependerdeles.
Comonocasodamsicainfantilosartistasenvolvidosnoso
especialistasnarea,ficamaisfciltrabalharcomumacoletneaaser
divulgada por um mote qualquer (um programa de televiso, por
exemplo,comoocasodoCanesdeNinar,dagravadoraCameratti,
dirigidoporPauloTatiteSandraPeres,1995)doqueesperarqueum

EsbooHistrico

artistavdedicarseashowsdedivulgao(comofazaduplaSandy&
Jnior,namesmapoca).Ambososexemplos sobastanterecentes,
demostrandoqueaindahumamaleabilidadebastantepositivapoisno
excluinemumanemoutraformadeatuarnomercado.
Quantoregnciaeaossolos,essesdadosestoausentesem
95%dosdiscosdehistria,presentesapenasnaGravaesEltricas,na
SIGLAealgunsdiscosdegravadorascommenosde10registros.Em
discosdemsicaosdadosausentescaempara80%emfunodeuma
maiorpresenaderegente(subiupara14%).Jemdiscosmistosesses
dadosforamtotalmenteomitidos. Tantoesses dados quantoosdados
sobre os msicos acompanhantes (que no foram registrados) so
rarssimosnareainfantil.
Talvez essas consideraes venham de encontro com a
percepo de uma maior negligncia das gravadoras no sentido de
fidelidadeeexplicitao dafichatcnicaemrelaoaessarea,que
podeterrelaocomaidiadopblicomenor,ouseja,umpblicoque
novaicobraressescrditos(slheimportariaocontedododisco)e
que, como alvo, no justificaria a preocupao dos prprios msicos
nessesentido.Essatalnegligncia,noentanto,podeserjustamentea
formadedriblaracobranadedireitosautorais,tornandooinvestimento
aindamaislucrativoparaagravadora.

2.11FONTELITERRIA
A fonte literria dos discos de histria dividida em autoria e
adaptao. A maioria dos discos de histria apresenta dados sobre o
assuntoempraticamentetodasasfasesdoperodoestudado,excetona
primeira metade dadcada de50.Omesmo aconteceemrelao s
gravadoras: apenas nas gravadoras com menos de 10 registros a
situao se inverte, mas podese dizer que h um equilbrio nesse
sentido(53%dosdiscosdehistrianopossuemdadossobreafonte).
Comojpdesernotadopeloscomentriostecidosataqui,a
presena de adaptaes brasileiras de histrias, de origem norte
americanaoueuropiaprincipalmente,considervel:47%,dosquais
trsquartossodaAbril.

EsbooHistrico

FONTE:autoriadashistrias(tempo)
90

nacional

80

estrangeiro

70

misto

60

s/dados

50
40
30
20
10
0

50

55

60

65

70

75

80

85

90

95

(fig.

13)
Somentenadcadade80asituaoinverteuse,apesardejna
sua segunda metade termos de volta a situao anterior. Talvez o
principalmotivodissosejajustamenteainflunciadaproduodaDisney
Company na rea, pois, na Abril, na Gravaes Eltricas e na Nova
Cultural,Disneyfoiomoteinicialeosustentculodessaproduo.
Na mesma poca em que a produo nacional alcanou um
nmero maior que a estrangeira, houve uma queda na ausncia de
dados. Outra vez entra Disney na cena: todos os discos que contm
adaptaes dos filmes de Walt Disney contm obrigatoriamente a
refernciaaele;porsuavez,osdiscoscujaautorianacionalnotm
necessariamente o mesmo cuidado, o que prova que uma maior
explicitaodedadosnessesentidoengrossariaocordodosautores
nacionais. Alm disso, o nmero de discos que mistura a autoria
estrangeiranacionalirrisrio,remetendonovamenteaocuidadocom
aidentidadedosprodutosestrangeiros.
Os41discosemingls,ouseja,adaptaesestrangeiras,foram
lanadospelaAbrilnoperodode1965a1979.Elesrepresentam11%
dos discos de histria. A maioria dos discos de histria apresentam
dadossobreaadaptao(fig.14).Apenasnoinciodadcadade50,no
finaldadcadade70einciodaseguinteosdiscossemdadosforam
numericamentesuperioresaoscomdadossobreadaptao.

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FONTE:adaptaodashistrias
ediscosemingls

s/dados
33%

ingls
11%

c/adapt
56%

ingls
c/adapt
s/dados

(fig.14)
Relativamentesgravadoras,somentenaCID,naSIGLAenas
gravadorascommenosde10registrosencontramosummaiornmero
de discos sem dados sobre adaptao, sugerindo que h um maior
cuidado com esse trabalho do que com a autoria propriamente dita.
Provavelmenteissodeveseproduodamaioriadosdiscosdehistria
ser musical (Joo de Barro, Gravaes Eltricas, por exemplo) e no
literria(aocontrriodePluft,ofantasminha,deMariaClaraMachado,
narradopelaautora,CID,1975).

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3.AHISTRIA
Alice! Deixe a gatinha sossegada e
presteatenoauladehistria!Vocparece
estar sempre sonhando, sonhando com outro
mundo!(Alice1)
Esta histria do tempo em que o
tostovaliamuito,muito!Davapracomprarum
monto de coisas e ainda voltava troco.
(Baratinha4)

A partir dos tpicos analisados no arquivo, ser delineado a


seguirumesboodahistriadamsicapopularinfantil;longedeesgotar
o assunto, este esboo pretende servir de referncia a estudos
posterioresnarea.
Foram sugeridas seis fases nesta pequena histria a partir de
doisfatores:a)apesquisadaatuaodosnomesdestacadosnosdiscos
que sero analisados semioticamente na segunda parte desta
dissertao e b) a relao dessa atuao com outros fatores como o
lanamentomaioroumenordenovascoleesoudediscos isolados.
Apesardessaconstatao,optamos pormanteradivisopordcadas
em virtude dos limites da pesquisa histrica aqui apresentada. Essas
fasespropostasserocomentadasnointeriordaanlisedasdcadas,
especialmente porque orientaro a dissertao no que se refere ao
agrupamentodashistriasanalisadas.
Almdessadivisoemfases,apesquisadosnomesnoarquivo
ressaltouaimportnciadestecorpus,poiselereneexemplosdemuitos
dosnomesimportantesnahistriadamsicapopularinfantilbrasileira,
especialmentenombitodosdiscosdehistrias.
Quandoestapesquisafoiiniciadapretendiaabrangeroperodo
entre1940(dataentosupostadaprimeiragravaodeBrancadeNeve
e os Sete Anes, de Joo de Barro) e 1995. No entanto, para essa
gravao s conseguimos encontrar uma referncia de 1950, no
Catlogo de Discos de 78 Rotaes, e nenhum disco explicitamente
infantil foi encontrado antes dessa data. Por isso o perodo estudado
diminuiudezanos.
A histria que ser contada a seguir abrange especialmente
aspectos ligados condio dessa msica como produto da indstria

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cultural, com maior destaque s historinhas por sua maior


representatividadenareainfantil.

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3.1FASES
a

1 FASE:recobretodaadcadadecinqentaemarcadapelos
nomesdeJoodeBarro,RadamsGnattaliePauloTapajs.umafase
de pouca produo e trabalhos que remetem a um momento anterior
quandonohaviaapreocupaodeendereardiscosaopblicoinfantil.
a

2 FASE: de 1960 a 1967, mantm a marca dos nomes


anteriormentecitados, agoracomumasetorializaoqueespecificao
rtulo infantil. Surgem os primeiros trabalhos do annimo Elenco do
Galinho,pelaChantecler.
a

3 FASE:de1968 a1969. Essecurtoperodomarcado pelo


lanamentodemuitosnomesnovos,dentreelesAllanLimananarrao,
FernandoLobonacomposio,EdyLimaeLeilaVictornaadaptao.
Tambmmarcadessecurtoperodoolanamentodegrandescolees
dediscosdehistrias.
a

4 FASE:primeirametadedadcadade70(1970a1975),em
que h a consolidao de alguns dos nomes lanados no perodo
anterior e relanamentos freqentes dos nomes da primeira e da
segundafase.afaseourodacoleodaDisney,daAbrilCultural,com
adaptaesdeEdyLima.Ospoucoslanamentosnovossoindividuais.
a

5 FASE:de1976a1985.Perodomuitoprodutivomarcadopor
muitasreedies,poucascoleesnovas,maslanamentosindividuais
marcadospelomarketing(StiodoPicapauAmareloeArcadeNo).
uma fase de transio, onde as produes, assim como a prpria
indstria,estseespecializando,tornandosemaisprofissional.Segundo
nossahiptesederevisodoconceitodeinfncia,nessafasequea
novaimagempreparada.
a

6 FASE:apartirde1986,anodolanamentodoprimeirodisco
daXuxa,aproduoficacadavezmaisatreladatelevisoediminuia
diversidade em prol da quantidade. a otimizao comercial da
produo fonogrfica infantil, com menos reedies, poucas colees
novas e nfase nos lanamentos individuais (o nascimento do artista
infantil).Oartistainfantilaprincipalmarca,emtermosdeproduo,do
novoconceitodeinfncia.

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3.2DCADADE50
Da mesma forma como a infncia foi sendo definida
separadamentedaidadeadultanumprocessocomentadonaintroduo
deste trabalho, tambm o espao da msica infantil na indstria
fonogrfica assim foi constitudo. A dcada de 50, correspondente
primeira fase, apresenta tanto discos com carter dbio como discos
explicitamenteinfantis.
Os discos dbios so discos de humor, canes folclricas e
mesmohistriasqueforamdirigidasaumpblicosemidade.Esseo
caso do disco de quadrilha, por exemplo, ou do trabalho da dupla
FuzarcaeTorresmo.Essetipodetrabalhoindicaque,apesardenoser
diretamenteoconsumidordosdiscos,acrianajconsumiadiscos,j
eraumouvinte.
Esseconsumidorempotencialganhouseuprimeirotrabalhoem
funodeumacondioindustrialmuitopeculiar:Braguinhaeradiretor
daContinental(selodaGravaesEltricas)efoiescolhidopelaDisney
CompanyparafazerasprimeirasversesdosfilmesdeWaltDisneypara
oportugus:BrancadeNeve,PincchioeAlicenoPasdasMaravilhas,
dentreoutros.Athojepodemosencontraressasversesnaslocadoras
devdeo(porexemploarecentementelanadaBrancadeNeve,verso
original). Tudo indica que foi esse lendrio (e vivo at nossos dias!)
compositor de marchinhas de carnaval quem teve a idia de lanar
adaptaes desses filmes no mercado fonogrfico. Se os filmes de
Disneyeramumsucesso,porquenooseriamdiscosdessesmesmos
filmes?Apropagandajestavapronta...
Enohouveengano:oprimeirotrabalho(BrancadeNeve)teve
44anosdelanamentos,quasetodooperodoestudado.Essa Branca
deNevejustamenteanicahistriadocorpusquepertenceprimeira
fase.
Em 1951 o mesmo diretor lanou um outro disco que tambm
abriria um espao comercial mantido at hoje: o das msicas infantis
folclricas com arranjos adequados suapoca ou arranjos clssicos
(CantigasdeSoJoo).
Estas duas produes marcaram desde logo a dinmica da
produofonogrficainfantilemrelaoaouniversoculturalinfantilque
vinhamodificar: deumladotemos aproduo quevemdecimapara
baixo,ouseja,criaesdeadultosdirecionadasscrianas,edeoutro
temos o folclore, ou seja, as produes sem nome cultivadas pelas

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crianas,tomadaspelosadultosedevolvidasscrianasatravsdofiltro
doparmetroadulto.Aprimeirafoiganhandoespaoemrelaooutra,
medida em que o folclore foi perdendo espao na nossa sociedade
cadavezmaisurbanizada,masnadcadade50aindatnhamosambas
fortes, alm daquelas produes dbias que acabaram entrando no
arquivosemseremconsideradasnaanlise.
Nesse perodo houve um equilbrio entre discos de histria e
discos de msica, equilbrio repetido pela produo da Gravaes
Eltricas(apioneira).Amaioriadosdiscospertenceagravadorascom
menos de 10 registros em nossos arquivos e tambm repete esse
equilbrio.
Os discos da Gravaes Eltricas no apresentavam destaque
para compositor ou intrprete, enquanto as outras gravadoras
destacavam mais discos de intrprete, especialmente artistas adultos
comtrabalhosdbios.Nessafaseamaioriadosdiscosdehistriano
apresentava destaque, enquantonos discosdemsicaointrprete se
sobressaa(fig.15). Nototal,noentanto,houveumequilbrioentreos
discosdecompositoreossemdestaques,aparticipaodediscosde
intrpretenoatingindo20%.Nessafasenoregistramosnenhumdisco
misto(histriasemsicas).
Destaquesxcaracteristicasem1950
5
4
3
2
1
0

Comp.
Interp.
hist.

mus.

hist/mus

Amb/nenh

(fig.15)

Quanto ao formato do disco, nessa dcada ainda eram


produzidososdiscosem78rotaes,aomesmotempoemquetemos
registros de discos em 33 rotaes. Em ambas as rotaes foram
encontradoscompactoseLPs.
Apenasumdosdiscosregistradosnessafaseapresentoudatade
copyright, mas a maioria (9 em 15 discos) tinha data de lanamento.
Tambmtivemosapenasumexemplarcomdatadereimpresso,jna
segundametadedadcada.Asdatasdosdiscosemqueelasestavam
ausentesforamobtidaspelaanlisedonmerododiscoedoformato.

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Amaioriadosdiscosapresentouindicaesdecomposio,que
foram classificadas demonstrando a utilizao de todos os tipos
identificados (direcionada, externa e folclrica), com uma participao
relevantedediscoscommaioriademsicasfolclricas(40%nototal
eles representam apenas 8.5%). No foi encontrada, no entanto,
nenhumaversodecanoestrangeira,nememdiscosdemsicanem
emdiscosmistos.
Grandepartedos discos noapresentadados sobreoarranjo.
Dosdoisdiscosregistradosqueapresentaramnomesnessesentido,um
apresentavaarranjadoreooutro,orquestradorearranjador(commaisde
um nome). Esses dados so insuficientes para se concluir qualquer
dinmicaarespeito,excetolevandoseemcontaagrandeausnciade
nomesnoarranjo.
J na interpretao a situao outra: a maioria dos discos
apresentaoscrditosdeintrpretes.Humequilbrioentreelencosda
gravadoraeelencosexternosemdiscosdehistria,compesomaiornos
ltimos.Nenhumdiscoapresentounomedenarrador.Apenasumdeles
citouumsolista,noinciodadcada.
Em discos de msica a maioria dos discos teve mais de um
intrprete,seguindosedosdiscosinterpretadosporumgrupo.Nenhum
citousolistasouregentes.
Apenasdoisdossetediscosdehistriaapresentoudadossobrea
fonteliterria.Osdoiseramdeautoriaestrangeiraeumdessescitoua
adaptaobrasileira.
3.2.1CANTIGASDESOJOOPARTES1E21950
Esse disco aquele, dentre os discos do arquivo, que melhor
representa os discos dapoca: Cantigas deSoJoo umdiscode
msicas, mais especificamente um disco de arranjos de msicas
folclricas,semdadosmusicaiscomplementareseapresentaseem78
RPM:
ttulododisco:

CantigasdeSoJoopartes1e2

caractersticas:

discodemsicas

nomeemdestaque: JoodeBarro
tipodedestaque:

compositoreintrprete

EsbooHistrico

coleo:

SeloContinental

gravadora:

GravaesEltricasS/AContinental

nmerododisco:

20.901

formato:
data1:

compacto78RPM
1951

copyright:

1951

lanamento:

composio:

folclore

arranjo:
intrprete:

TrioMelodiaeTrioMadrigal

complemento:

ttulosdasmsicas:

3.3DCADADE60
Nadcadade60,quecompreendeasegunda(19601967)ea
terceira fase (19681969), outras duas grandes gravadoras iniciaram
seustrabalhos,masaindatimidamente.Onmeroderegistros,quena
dcadaanteriorfoide15discos,subiupara60discos,dentreosquais21
daGravaesEltricas,14daAbrile12daBloch.Amaioriadosdiscos
dasegundametadedadcada,sendo33dasegundafase(60a67)e27
daterceira(68a69).
Seem50tivemos um equilbrio dehistrias emsicas, em 60
90%dosdiscoseramdehistria,demonstrandoqueatesedeBraguinha
estava correta. Isso tambm mostra que a produo na rea infantil
aumentouemfunodosmaioresinvestimentosemdiscosdehistrias.
Noperodo,todososdiscosdaAbriledaBlocheamaioriadosdiscosda
Gravaes Eltricas so discos de histria. J nas gravadoras com
menosde10registros,apesardeaindatermosmaisdiscosdehistria,o
nmerodediscosdemsicaaumentapara30%.importantenotarque
oaumentodaproduodediscosdehistriafoiconsidervelnofinalda
dcada(terceirafase).

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Essefoiumperodoquepodesercitadocomoafasedosdiscos
de compositor, quando a Gravaes Eltricas ainda liderava. Nessa
dcada os discos de histria passaram a apresentar equilbrio entre
discos sem destaque e discos de compositor, com nfase no ltimo,
sendoqueessequadroserepetenasduasfasesdoperodo;enquanto
isso os discos de msica no mais apresentaram destaque para
compositor,enfatizandoointrprete,principalmentenasegundafase.A
produodaBlochparacrianas(relacionadarevista PaiseFilhos e
pertencenteterceirafase)aumentaopesodosdiscosdecompositor,
com destaque especial para a adaptao. Mesmo assim ainda temos
muitosdiscossemdestaques(40%).
Nesse perodo a Abril no dava destaque para compositor ou
intrprete,enquantoasgravadorasmenoresapresentavamdestaques
emtodos.
Nomaistivemosregistrosdediscosem78rotaes.Amaioria
dosdiscosencontradoseradotipocompacto33RPM,masapareceram
10em45rotaes(compactos).
O nmero de discos com indicao de copyright aumentou
significativamente da primeira para a segunda metade da dcada,
fortalecendo a tese da importncia da Abril nesse aspecto. Tambm
aumentouonmerodediscoscomrefernciaaolanamento:naprimeira
metade tivemos 35% dos discos com dados, enquanto na segunda
metade da dcada essa parcela subiu para 72.5%. E, repetindo a
dinmica,adcadainiciousemdiscoscomreimpresseseterminoucom
uma parcela de 5% de reimpresses. O nmero parece irrisrio, mas
devese considerar o fato das reimpresses aparecerem apenas em
6.6%dototaldediscosregistrados.
Obtenodadata1nadcadade60
10
8
6
4
2
0

60
65
tipo

apres.

ident.

nome

(fig.16)
Afigura16mostraquenessadcadahouveumamenorpreciso
nadetecodadata1,poisfoiprecisoutilizaroestilodaapresentao
com esse fim. Tambm podemos inferir essa menor preciso por no
haverdata1emdiscossemdatadeterminadaparaasegundametadeda

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dcada,oquelevaapensarquenamaioriadoscasosoquefoiobtidofoi
umareferncia dcadaenoumadataespecfica. Aindaassim, na
maioria dos casos foi possvel trabalhar com dados um pouco mais
precisos, como o tipo ou formato dos discos (no caso de compactos
45RPM)eidentidadescomoutrosdiscos.
Aumentouonmero dedados sobrecomposioemrelao
dcadaanterior,oquecorroboraadefiniodoperodocomodosdiscos
de compositor. Quase 80% dos discos apresenta composies
especialmente feitas para eles. O nmero de discos com maioria de
msicas folclricas cai para 6.6% e temos apenas um disco com
composio externa11. Comeam a aparecer discos com verses de
msicasestrangeiras,3naprimeirametadedadcadae5nasegunda
metade.
O nmero de discos com dados sobre arranjo aumenta
significativamente: passou de 13% em 50 a 53% em 60. Desses, a
metadecitaonomedoarranjadore40%citaoorquestrador.Apenas3
discos citam nomes de arranjadores e orquestradores. Tambm foi
possvelverificarqueamaioriadosdadossobrearranjoreferiaseaum
niconome(dearranjadorouorquestrador).
Enquantonadcadaanteriortivemosumpesomaiornoselenco
externos de discos de histria, a dcada de 60 marca sem dvida a
presenadeelencosdagravadora,introduzindotambmlistasdeatores.
Nessadcadatambmnoforamregistradosdadosnessesentidoem
discosmistos.Apesardamaioriadosdiscosnoapresentaronomedo
narrador, 33% deles apresentaram um nico nome. Apenas 9% dos
discosdehistriacitaramnomesderegentes;nenhumsolista.
Nosdiscosdemsica,todosapresentaramnomesdeintrpretes,
queemquase todosos discos eram mais deumgrupo ouintrprete.
Apenasumdiscocitouaregnciaenenhumcitousolista.
Nessadcada,caracterizadapordiscosdehistriaecompositor,
amaioriadosdiscosapresentadadossobreafonteliterria.Amaioria
das histrias eram de autor estrangeiro, sendo 78.5% na segunda
metade da dcada. Onze dos discos tiveram tambm adaptaes
estrangeira:estavameminglsedatadosentre65e69.Amaioriados
discosdehistriasemistosdafasecontinhamdadossobreaadaptao.
Nosso corpus conta com nove discos dessa dcada, cinco da
segundafase:
11

Composioexterna:noindita,quejfoiutilizadaparaoutrofim.

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1960ChapeusinhoVermelho(PauloTapajs)
1960Pinocchio(RadamsGnattali)
1964AlicenoPasdasMaravilhas(JoodeBarro)
1965OChapeuzinhoVermelho(JoodeBarro)
1965HistriadaBaratinha(JoodeBarro)
Equatrodaterceirafase:
1968CasamentodeDonaBaratinha(ElencoRadioteatralZacchariase
suaorquestra)
1968OCasamentodaBaratinha(LeilaVictor)
1968ChapeuzinhoVermelho(LeilaVictor)
1968Pinquio(FernandoLobo)
3.3.1OSQUATROHERIS1960
Essediscofoiaquelequeemmaisaspectossegueadefinio
dosdiscosdoperodo:umdiscodehistria,daGravaesEltricase
comautorestrangeiro.
ttulododisco:

OsQuatroHeris

caractersticas:

discodehistrias

nomeemdestaque: JoodeBarro
tipodedestaque:

compositor

coleo:

SeloDisquinho

gravadora:

GravaesEltricasS/AContinental

nmerododisco:

DE454020

formato:
data1:

compacto45RPM
1961

copyright:
lanamento:

1961
1961

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composio:
arranjo:
intrprete:

melodiasdeJoodeBarro
orquestraodeRadamsGnattali
narraodeSimonedeMoraes,
elencoTeatroDisquinho

complemento:

fonteliterria:

contodeGrimm,
adaptaodeJoodeBarro

ttulosdashistrias:OsQuatroHeris

3.4DCADADE70
Oaugedaproduonareainfantilestnadcadade70,que
compreendeaquartafase(19701975)emetadedaquinta.Sessentapor
centodaproduodaAbrilconcentrasenessadcada,quasetodosna
primeirametadedadcada. FoitambmafasedeinstalaodaCID,
que lanou 40% dos seus discos na poca. A Gravaes Eltricas
tambm aumentou sua produo. No final da dcada tanto a SIGLA
quantoaNovaCulturalentraramnomercado.Onmerodediscosdas
gravadorascommenosde10registrosaumentoude13para51discos,
maisdametadedelesjnaquintafase.
Aparceladediscosdehistriabaixouumpouco,emfunode
um aumento no nmero de discos de msicas e discos mistos,
movimento tpico da Gravaes Eltricas no perodo. Notase um
crescimentodosmusicaiseumdecrscimodosmistosdaquartaparaa
quintafase.ApenasumdiscodaAbrildemsicas(osoutrossodiscos
dehistria)epertencequintafase.
ACIDentrounomercadocommetadedeseusdiscoscontendo
histrias, 28.5% dediscosdemsicase9discosmistos.Asmsicas
soessencialmentearranjosdemsicasfolclricas.
NofinaldadcadaaSIGLAdespontoucom3discosmistosea
NovaCulturalcom3discosdehistria.Asgravadorascommenosde10
registros,noentanto,tiveramumamaioriadediscosdemsica,amaior
partedelesnasegundametadedadcada(quintafase).

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Nesse perodo os discos infantis voltaram acaracterizarse por


uma grande parcela de discos sem destaque para compositor ou
intrprete, o que foi determinado pelo grande nmero de discos de
histria, pois tanto nos discos de msica quanto nos mistos a maior
parceladediscosdeintrprete.
Amaioriadosdiscosqueapresentamdestaques sodiscosde
intrpretes, dentre os quais a CID se sobressai. Essa gravadora a
segunda maior da dcada, atrs da Abril (produtora de histrias). A
GravaesEltricaspassaaoterceirolugar.
QuandoaNovaCulturalentrounomercado,seguiu,nesseeem
vrios sentidos, a orientao da Abril, no dando destaque para
compositorouintrprete.ASIGLAinicioucomumaposturadiversado
rumo que tomaria depois: seus discos nessa dcada so discos de
compositor.
A dcada de 70 apresenta somente discos em 33 RPM,
compactoseLPs.
Naprimeirametadedadcada,perodoemqueseconcentraa
maiorpartedosdiscosdaAbril,aparceladediscoscomcopyrightde
73%.Nametadeseguintecaiupara8%.Aocontrrio,aparceladediscos
com dados sobrelanamento aumentou umpouco, passando de80%
para95,5% nasegundametadedadcada. Discos comreimpresses
mantiveramaregrageral,sofrendoumpequenoaumento:6%noincio
dadcadae11%nofinal.
Todososprocessosparaobtenodadata1foramutilizadosno
perodo, mas a maioria de mtodos mais confiveis (84%), o que
garanteoresultado.Comopodemosvernafigura17,onmerododisco,
o arquivo da gravadora e a identidade com outro disco foram os
processosmaisutilizados,sendoquenaprimeirametadedadcadaa
apresentao tambm teve um importante papel, mas com menos
preciso.

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Obtenodadata1nadcadade70

8
7
6
5

70

75

3
2
1
0

tipo

n.o

apres.

arq.
grav

ident.

grav.

nome

outra

(fig.17)
100

Composionadcadade70

80

70
75

60
40
20
0

direc.

exter.

folc.

s/dados

(fig.18)

Caiu um pouco a participao de discos com composio


direcionada,masaindaotipomajoritriodecomposio.Podemosver
pelogrfico(fig.18)quefoinasegundametadedadcadaquecaiua
composio direcionada, aparecendo mais discos com maioria de
msicasfolclricasemaisdiscossemdadossobreacomposio.Por
outrolado,onmerodeversesbastantealtonaprimeirametadeda
dcada, especialmente em composies direcionadas, contrariando a
tendnciaquefoisentidanasdcadasanterioreseretomadanasegunda
metade:pouqussimasversesregistradas.
Nessa fase o nmero de discos com dados sobre o arranjo
pequeno: apenas 17% dos discos contm dados e, na sua maioria,
datamdasegundametadede70.Essequadrocontrariaodadcada
anterior(53%dediscoscomdados),massemelhanteaoencontrado
nadcadade50(13%).Amaioriadosdiscoscitaonomedoarranjador,
mastambmhcitaesdeorquestradoresediscosquecitamambos.
Almdisso,amaioriadosdiscoscitaapenasumnomeparaoarranjo,
especialmentenomedearranjadores.
Os dados sobre o elenco foram majoritrios para elencos de
gravadoras,especialmentenaprimeirapartedadcada.Osdiscossem
esses dados representaram 33%, mantendo a mdia das dcadas

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anteriores.Houvepoucosdiscoscomelencosexternosemenosainda
com lista de atores. Os discos mistos praticamente no apresentaram
dados,excetoumdiscodasegundametadecomelencodagravadora.
Houve um equilbrio entre discos sem dados sobre narrao e discos
comapenasumnarrador,sendoqueosdiscoscommaisdeumnarrador
representamapenas2.5%dosdiscosdehistriadadcada.Observou
se tambm que na segunda metade da dcada de 70 os discos sem
narradorsuperaramoscomapenasum,invertendoasituaodoincio
da dcada. Discos mistos s tiveram dados na segunda metade da
dcada,prevalecendoosdiscossemdadosemtodaadcada.Somente
quatroregentesforamcitados,espalhadoshomogeneamentenadcada;
nohsolistas.
Nosdiscosdemsicaainterpretaofeitaporumnicogrupofoi
majoritria, ficando em segundo lugar a presena de mais de um
intrprete.Ambostiveramumaparticipaomaisexpressivanasegunda
metadedadcada.Nosdiscosmistosrepeteseoquadro.Apresenade
regentesnfimaenohsolistas,excetoumnasegundametadeda
dcada.
Grande parte dos discos de histria e mistos apresenta dados
sobre a fonte literria. Nessa dcada, especialmente no incio, ela
caracterizaseporumapresenamaciadediscosdeautoriaestrangeira
com citao da adaptao brasileira. Houve um ligeiro aumento nas
autoriasnacionais,tendnciaquechegouaoaugenosanos80.Dos41
discosemingls,30datamdadcadade70.
Essadcadacontmaquartafaseeaprimeirametadedaquinta.
Fazempartedonossocorpusnaquartafase:
1970AlicenoPasdasMaravilhas(EdyLima)
1970ChapeuzinhoVermelho(EdyLima)
1970Pinquio(EdyLima)
1974BrancadeNeve(ElencoCarroussell)
Enaprimeirametadedaquintafase:
1976QuemQuerCasarComDonaBaratinha(RobertodeCastro)
1977Pincchio(RobertodeCastro)
1979BrancadeNeveeosAnezinhos(ElencodoGalinho)

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1979ChapeuzinhoVermelho(ElencodoGalinho)
3.4.1ROBINHOOD1970
Essediscoagrupaosaspectosdadcadade70:umdiscode
histria,daAbril,comcopyrightecomautorestrangeiro.
ttulododisco:

RobinHood

caractersticas:

discodehistrias

nomeemdestaque: EdyLima
tipodedestaque:

compositoreintrprete

coleo:

EstorinhasdeWaltDisney

gravadora:

Abril

nmerododisco:

EWD20

formato:
data1:

compacto33RPM
1970

copyright:

1970

lanamento:

1970

composio:

msicadofilme

arranjo:
intrprete:

narraodeRonaldoBatista,
elencoRCA

complemento:

fonteliterria:

filmedeWaltDisney,
adaptaodeEdyLima

ttulosdashistrias:RobinHood

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3.5DCADADE80
Anosoitenta:continuaaquintafaseatmeadosdadcada,fase
de vasta produo, fase das gravadoras do novo estilo, fase do
crescimento de discos de msicas e fase das autorias nacionais. Em
1986,comolanamentododiscoXoudaXuxa,findaaquintafase:as
gravadorasdonovoestilofixamseeotimizamsuaproduo,investindo
em poucos grandes nomes, cada vez mais atrelados televiso. As
reediescontinuamocorrendo,pormcommoderao,provavelmente
emfunodasmudanas tcnicas eestilsticas quedescartammuitos
dostrabalhosproduzidosanteriormente.Continuamemcenaasautorias
nacionais,pormconstamversesdecanesemdiscosdemsica.
Aproduofonogrficafoiquasetograndequantonadcada
anterior,sendo72%dosdiscos daprimeirametadedadcada,oque
justifica a percepo da diminuio dos lanamentos na sexta fase,
segundametadedadcada.HumequilbrioentredadosdaAbrileda
CID,ambosconcentradosnaquintafase.SomenteaCIDproduzna6 a
fase,aindanadcadadeoitenta.
Onmerodediscosdehistriaaindamajoritrio,mascresceo
nmero de discos de msica na primeira metade da dcada.
importante o fato de que grande parte dos discos de histria nesse
primeiromomentopertenceacolees(63%),oquenoserepetena
sextafase.ASIGLAlanou4discosdemsicanoperodo(82a84),
contraumdehistria(1980).AmaiorpartedosdiscosdaNovaCultural
(discosdehistria)datadessadcada,anode1986,ouseja,jsexta
fase.Nasgravadorascommenosde10registrosamaioriadosdiscos
demsicasepertencequintafase,corroborandoaidiadaotimizao
daproduoqueimplicanofortalecimentodasgrandesgravadoras.
Os intrpretes cresceram em destaque em todos os tipos de
discos,masnosdehistriaaindaestoemsegundolugar,casoemque
amaioriadelesnotemdestaques.Nasextafasecaibastanteonmero
dediscossemdestaque.
A Abril continua liderando a produo, mas a CID aproximase
delaedistanciasedaGravaesEltricas.Excetoporessaltimaepela
NovaCultural,todasasgravadorasapresentampredominnciadediscos
deintrprete.
AumentaonmerodeLPsedecresceodecompactos,ambos
em33RPM.NasextafaseparecemasprimeirasfitasK7.

EsbooHistrico

A maioria dos discos no apresenta data de copyright, mais


constantenoinciodadcada.Asdatasdelanamentos,queapareciam
emquasetodososdiscosnaprimeirametadedadcada,nasegunda
diminuem de nmero. As reimpresses seguem uma tendncia
decrescente.
Obtenodadata1nadcadade80
3
2.5
2

80

1.5

85

1
0.5
0

tipo

n.o

apres.

arq.
grav

ident.

grav.

nome

outra

(fig.19)
Osdiscoscujasdatasestavamausentesforamdatadosatravs
daapresentao, comumareferncia dcada, pornotas doarquivo
dasgravadoras,poridentidadecomoutrosdiscoseporoutradatacitada,
quenocopyrightoulanamento(fig.19).
ACIDagravadoracomamaiorparceladediscossemdados
sobre a composio, mas ainda assim a maioria de seus discos
apresenta esses dados. Diminui significativamente a composio
direcionada, mas o aumento da composio externa no a superou.
Diminuiubastantetambmonmerodeverses,quecontinuoucaindo
nasegundametadedadcada.
Aumentaram novamente os dados sobre o arranjo, sendo 80%
delesnomesdearranjadores,normalmenteapenasumpordisco.
Diminuramoselencosinternosdasgravadoraseaumentaramos
discosdehistriasemdadossobreoelenco,queultrapassaramos50%.
A partir dessa dcada os discos sem dados sempre superaram a
presenadedadossobreelenco.Dosdiscoscomdados,amaioriatm
apenasumnarrador.Foramregistradossomenteumsolistanoincioda
dcadaeumregentenametadefinal.
Emdiscosdemsica,amaioriadosintrpretessomaisdeum
emcadadisco,masapresenadeumgrupopordiscoconsidervele
superaosintrpretesmltiplosnasegundametadedadcada,umadas
caractersticas mais importantes da sexta fase: o aparecimento dos
msicosinfantis.Emdiscosmistosstemosdadossobrediscosdeum

EsbooHistrico

nicogrupomusical.Nametadeinicialdadcada,omaiornmerode
regentesregistrado:oito;onicodiscoqueapresentasolistadamesma
pocaecitatambmonomedoregente.
A maioria dos discos de autoria nacional e apresenta dados
sobre a adaptao (fig. 20). No h registro de disco em ingls, mas
aindatemosdiscosdeautoriaestrangeira.
FONTE:autorianadcadade80
60
50

nacional

40

estrangeiro

30

misto

20

s/dados

10
0

80

85

(fig.20)

Ocorpusreferenteaessadcadaapresentatrsdiscosdaquinta
fase:
1983DonaBaratinha(TomZ)
1983ChapeuzinhoVermelho(RuyQuaresmaeMariaClaraMachado)
1984AlicenoPasdasMaravilhas(EliseuAlvarengaMiranda)
Do incio da sexta fase temos dois exemplares no corpus da
pesquisa:
1986BrancadeNeveeosSeteAnes(EdyLima)
1988ChapeuzinhoVermelho(NewtondaMata)
3.5.1BRANCADENEVEEOSSETEANES1980
Esse disco da CID reflete as caractersticas da dcada de 80:
autorianacional,semdadossobreoelenco,excetonarrador,eoformato
LP33RPM.Ahistriaquednomeaodiscofoigravadaprimeiramente
em 1974, isolada, eaparece no corpus na quartafase. Essedisco ,
portanto,umareediodashistrias,compiladasnumnicovolume.
ttulododisco:

BrancadeNeveeosSeteAnes

caractersticas:

discodehistrias

EsbooHistrico

nomeemdestaque: CludioSantoro,
MariaCambraiaFernandes
tipodedestaque:

compositoreintrprete

coleo:

SeloCarroussell

gravadora:

CID

nmerododisco:

LPCARR10050

formato:
data1:

LP33RPM
1987

copyright:

lanamento:

1987

composio:

CludioSantoro

arranjo:
intrprete:

narraodeHenriqueLobo

complemento:

fonteliterria:

textodeMariaCambraiaFernandes,
adaptaode GenyMarcondes

ttulosdashistrias:BrancadeNeveeosSeteAnes,
LenoeLianoPlanetaX
AventuradoCoelhoValdo.

3.6DCADADE90
Adcadade90aindanoterminou.Temosregistrosapenasde
discoscomdataat1996.Aproduofoirelativamentemenorquenas
duasdcadasanteriores,oquedeveseprincipalmenteadoisfatos:a)a
substituio das historinhas em disco por fitas de vdeo; b) o setor
passou a investir mais em discos de msica (que no so colees,
portantoaparecem emmenornmero),concentrandoosinvestimentos
em poucos nomes que vendem muito. Esses procedimentos,

EsbooHistrico

caractersticos da sexta fase, fortalecem a idia de continuidade do


processoiniciadoem1986.
NessadcadaaAbrilvoltouainvestiremlanamentos Disney,
com a adaptao dos novos filmes, mas suas colees so menos
numerosasqueasanteriores.ACIDfoianicaqueinvestiuemnovas
produes nacionais, com a coleo de histrias Olha quem est
contando!efoiadetentoradamaiorproduoregistradanapoca,com
algumas reedies. A Gravaes Eltricas recompilou os trabalhos de
BraguinhanacoleoEraumavez...
Amaioriadosdiscoscontinuasendodediscosdehistria,mas
agoranohdvidasdequeessedadobastanterelativo,poiscoma
queda daproduo das grandes gravadoras, onmero dediscos das
gravadoras do novo estilo aumentou12. Por isso o fato dos discos de
msicasteremalcanadoopatamardos25%muitosignificativo.
Dasgrandesgravadoras,somenteaCIDinvestiuemdiscosde
msicasemistos,masamaioriadaproduodehistrias.ASIGLA
produziudoisdiscosdemsicasregistradosnessearquivo,talcomoas
gravadorascommenosde10registros.ANovaCulturaleaBlochno
maisvoltaramaproduzirnareainfantil.
A maioria dos discos deram destaques aos intrpretes, tanto
discosdehistriaquantodemsicas.Onmerodediscossemcrditos
diminuiumuito.ASIGLA,queem70lanaradiscosdecompositoreem
80variounesseaspecto,nessadcadalanadiscosdeintrprete.No
total,noentanto,houveumequilbrioentrediscosdecompositorede
intrprete.
Nessa dcada deixouse de produzir compactos 33RPM e
passouseaproduzirCDs,quesoamaioriadosdiscos.OsLPsainda
superamosK7s.
Ocopyrighttendeadesaparecer(em95jnofoiencontrado).
Poroutrolado,apenasumdos39discosnotinhadatadelanamento.
Onicodiscosemdatafoiverificadoapartirdadatadeseulanamento
naTV(1995).Evidentementenoforamregistradasreimpresses,pois
nohtempohbil.
Voltamos a ver a maioria dos discos com composies
direcionadas. O folclore ficou restrito a um disco. Apenas 15%
apresentouversesdemsicasestrangeiras.
12

Muitosdiscosdestasnovasgravadorasnoforamregistradosporestasteremumaproduode
pequenadiversidade(apesardograndevolumetotal).

EsbooHistrico

Seguindo o movimento alternado de maior ou menor


apresentaodedadossobreoarranjonodecorrerdasdcadas,esse
nmerosubiu,alcanando67%dosdiscos.Poucomaisdametadeso
dadossobreorquestrao,enquantoosoutroscitamoarranjador.Vale
lembrarquenadcadaanterioroarranjador detinha80%dosdados.
Nessa dcada, porm, ao contrrio das outras, no tivemos uma
superioridade absoluta de nomes nicos em cada disco, mas um
equilbrioentrediscoscomumnomenoarranjoediscoscommaisdeum
nome.
Osdadossobreoelencodiminuram,masaumentaramaslistas
deatores,provavelmenteporquestesdedireitoautoral.Amaioriados
discos de histria apresenta o narrador, em geral um s, mas
freqentemente mais de um narrador. Apenas um disco indicou o
regente,provavelmenteemfunodautilizaocadavezmaiscomum
desintetizadoresemdetrimentodasorquestras.
Nosdiscosdemsicashumamaioriadeintrpretesmltiplos,
notadamente em discos lanados por programas de TV. Apenas um
discoindicousolista.
Amaioriadosregistrosindicaafonteliterria,queficoumarcada
porumequilbrioentreautoriasnacionaiseestrangeiras,bemcomouma
grande maioria de discos com dados sobre a adaptao, outra vez
direitosautorais.
Trsdosdiscosdocorpuspertencemaessaltimapartedasexta
fase:
1991BrancadeNeve(MrcioSimes)
1994AlicenoPasdasMaravilhas(FtimaValena)
1994ChapeuzinhoVermelho(FtimaValena)
3.6.1ERAUMAVEZV.21990
OutravezumdiscodaGravaesEltricasrepresentaoperfilda
dcada, s que dessa vez j pela Warner: disco de histrias em CD,
elencodagravadoraecomdadossobreoarranjo.Tratasenovamente
deumacompilaodehistrias,dessavezlanadasnadcadade60.A
ChapeuzinhoVermelhoaquiapresentadapertenceaocorpuselocaliza
senasegundafase.
ttulododisco:

EraumavezV.2

EsbooHistrico

caractersticas:

discodehistrias

nomeemdestaque: JoodeBarro
tipodedestaque:

compositor

coleo:
gravadora:

ColeoEraumavez
GravaesEltricasS/A
Warner/Continental

nmerododisco:

9976302

formato:
data1:

CD
1994

copyright:

lanamento:

1994

composio:

JoodeBarro,ElzaFiusa

arranjo:
intrprete:

orquestraoRadamsGnattali
narraodeSimoneMoraes

complemento:

fonteliterria:

autoriaElzaFiusa,
adaptaoJoodeBarroeJotaJnior

ttulosdashistrias:ChapeuzinhoVermelho
FestanoCu
OPequenoPrncipe
Rapunzel
AFlautinhaEncantada

3.7OCORPUS
Em funo do grande nmero de histrias no corpo da
discografia, foram escolhidos para essa anlise discos (ou faixas de

EsbooHistrico

discos) de histrias. Como pretendamos observar diacronicamente o


comportamento do corpus, era importante que houvesse uma
homogeneidademnimanadistribuiodasobrasnoperodo,etambm
quehouvesse algum tipodeparentesco entreelas afim de facilitar a
comparao. Por isso foram escolhidas cinco histrias cujas verses
espalhavamseaomximonoperodoestudado:
1.AlicenoPasdasMaravilhas:1964,1970,1984e1995.
noda

nomedahistria

adaptao

data

gravadora

fase

AlicenoPasdasMaravilhas

JoodeBarro

1964

Continental

AlicenoPasdasMaravilhas

EdyLima

1970

Abril

AlicenoPasdasMaravilhas

EliseuA.Miranda 1984

CID

AlicenoPasdasMaravilhas

CID

verso

FtimaValena

1995

2.BrancadeNeveeos7Anes:1950,1974,1979,1986e1991.
noda

nomedahistria

adaptao

data

gravadora

fase

BrancadeNeveeos7Anes

JoodeBarro

1950

Continental

BrancadeNeve

Carroussell

1974

CID

BrancadeNeveeosAnezinhos

Galinho

1979

Continental

BrancadeNeveeosSeteAnes

EdyLima

1986

Abril

BrancadeNeve

MrcioSimes

1991

GloboEd.

verso

3.OCasamentodaBaratinha:1965,1968(duasverses),1976e
1983.
noda

nomedahistria

adaptao

data

gravadora fase

HistriadaBaratinha

JoodeBarro

1965

Continental

CasamentodeDonaBaratinha

Zaccharias

1968

RCA

Robertode
Castro
TomZ

1976

CID

QuemquercasarcomDona
Baratinha
DonaBaratinha

1983

Abril

OCasamentodaBaratinha

LeilaVictor

1968

CBS

verso

4.ChapeuzinhoVermelho:1960,1965,1968,1970,1979,1983,
1988e1994.
noda
verso

nomedahistria

adaptao

data

gravadora

fase

EsbooHistrico
1

OChapeuzinhoVermelho

JoodeBarro

1965

Continental

ChapeuzinhoVermelho

EdyLima

1970

Abril

ChapeusinhoVermelho

PauloTapajs

1960

CID

ChapeuzinhoVermelho

Galinho

1979

Continental

ChapeuzinhoVermelho

RuyQuaresma

1983

Abril

ChapeuzinhoVermelho

FtimaValena

1994

CID

ChapeuzinhoVermelho

NewtondaMata

1988

Ed.Globo

ChapeuzinhoVermelho

LeilaVictor

1968

CBS

5.Pinquio:1960,1968,1970e1977.(Olanamentodeumadas
verses de Pinquio estava previsto pela CID para 1990 mas foi
suspenso pois seu principal intrprete, Marcos Frota, no foi liberado
pelaTVGloboparaestetrabalho.Porisso,Pinquiofoiahistriaque
aparecenomenorperododetempo).
nodaverso

noenomedahistria

adaptao

data

gravadora

fase

5Pincchio

RadamsGnattali

1960

Continental

5Pinquio

AlanLima

1968

Bloch

5Pinquio

EdyLima

1970

Abril

5Pincchio

RobertodeCastro

1977

CID

Ocaptuloqueseseguetratardasanlisedestasverses.

Captulo2
CANESE
HISTRIASINFANTIS:
UMAABORDAGEM
SEMITICA

Canesehistriasinfantis:umaabordagemsemitica

0.INTRODUO
Oesboodahistriadamsicapopularinfantilbrasileirainserida
na indstria cultural permitiu perceber a importncia dos discos de
histrias.Desdeoprincpioessetrabalhoteveumobjetivohistrico,ou
seja, o objetivo de buscar padres semiticos13 no decorrer dessa
histria.Emfunodessesaspectos,o corpus dapesquisafoidefinido
comoversesdehistriasgravadasemdiscoemdiferentespocas.
Parafacilitarotrabalhodecomparao,foramescolhidascinco
histrias dentre as vrias que apresentavam mais de uma verso no
arquivodiscogrfico.Osdoisnicosparmetrosparaaescolha,comofoi
comentadonocaptuloanterior,foramamaiorquantidadedeverses(no
mnimo quatro) e a distribuio dessas verses no tempo. Foram,
portanto,excludashistriascujasversesconcentravamseemtornode
umadcada.Tambm porissoumtrabalhocujopontocentralseriaa
anlisedascanesacabouincluindoversesemquenosecanta.
Estecaptulodestinaseaapresentarasanlisessemiticasdas
verses.Osconceitosdasemiticagreimasianaapareceroespalhados
pelo texto da dissertao; nesse captulo, especialmente no incio, as
notas de rodap ajudaro a esclareclos, com citaes de autores e
notasexplicativas.
O texto dasverses entendido como oconjunto gravado, ou
seja,afala,anarrativacontadaporessafala,ocantoeasmsicasde
fundo.Otermotextoverbalincluiapartefaladaeasletrasdascanes,
semdistino.Atrilhasonoraincluiamsicadefundoeapartemusical
dascanes,tambmsemdistino.Onicomomentoemquehuma
rupturanotextocomoumtododsenaanlisedas canes,queso
13

Paradefinir aoquesereferem ospadressemiticos,podemos recorreraGreimaseCourts:


Pondonos aolado da tradio deHjelmslev, que foioprimeiro apropor uma teoria semitica
coerente,podemosaceitaradefinioqueeleoferecedasemitica:eleconsideraestacomouma
hierarquia(isto,comoumaredederelaeshierarquicamenteorganizada)dotadadeumduplo
modo de existncia, a paradigmtica e a sintagmtica (apreensvel, portanto, como sistema ou
comoprocesso semitico) eprovidadepelo menos doisplanos dearticulao expresso e
contedo,cujaunioconstituiasemiose.(DicionrioI,p.411)

Canesehistriasinfantis:umaabordagemsemitica

isoladasparaoestudodosefeitosdesentidoproduzidospeloconjunto
melodia/letra.Foramrealizadosalgunscontatosprvioscomocorpusa
ttulo de experimentao, que permitiram testar vrias abordagens da
anlise semitica. Esses contatos tornaram possvel delimitar qual os
aspectos queseriammelhoraprofundadosemesmoorganizaraforma
deutilizlos.Soeles:
timbre:otimbreumelementodamsicaedafalaquedificilmente
aparece organizado; provavelmente por esse motivo, no foi
devidamente estudado como elemento de semiose14. A maior
dificuldadeconsistenofatodeque,navidaquotidiana,otimbre
tidocomoumacaractersticapessoal,comafunodeidentificar.
Noteatroenosdiscosdehistria,principalmente,encontramosum
outrousodotimbre:eleconstripersonagens.Poderseiapensar
que mais uma vez tratase somente da identificao, mas as
caricaturasdessestimbresremetemaidiascomoconfiabilidade,
maldade, beleza, etc. Esse tipo de relao ser explorado aqui
como um semisimbolismo, ou seja, um paralelismo de segundo
grau entre elementos do contedo e elementos da expresso,
tentandoidentificarpadres pormeiodaanlise dos traos das
vozes.
canes: as canes constituem o objeto central da anlise. Pela
anlise semitica das canes15, buscaremos encontrar ciclos de
padres, ou seja, escolhas na maneira de utilizar o material
cancional na construo do sentido atravs das seis fases
detectadas. Foi a partir de uma preliminar dessa anlise que se
chegoushiptesesdosciclosedarevisodainfncia.
Antes,porm,deaternosaessaanlisemaisprofunda,optamos
porrealizarumaabordagembrevedaorganizaodotextoverbalcom
especial atenospaixes16,aspectualizao17 eforia18,afimde
situarasanlisesdentrodocorpodecadaobjetoeobservaroconceito
14

15
16
17

18

GreimaseCourtsnosoferecemumadefinioprecisadoquesemiose:Semioseaoperao
que, ao instaurar uma relao pressuposta entre a forma da expresso e a do contedo (na
terminologiadeL.Hjelmslev) ouentreosignificanteeosignificado(F.deSaussure) produz
signos(DicionrioI,pp.408409)
Cf.Tatit,1994.
Cf.GreimaseFontanille,1993.
Para Greimas e Courts, a aspectualizao vista como uma disseminao pelo texto de
continuidadesedescontinuidades,aceleraesedesaceleraes,sobreaspessoas,oespaoeo
tempododiscurso,dopontodevistadeumobservadorinterno,quepodeestarounoinstaladono
narrador.(Cf.DicionrioI,pp.2830,eII,pp.1924).
Otermoforiaeseucorrelatofricopossuiomesmosentidodetimia,ouseja,acategoria tmica
que articulase em eufrico/disfrico, a qual atua, segundo Greimas e Courts, provocando a
valorizaopositivae/ounegativadecadaumdostermosdaestruturaelementardasignificao.
(DicionrioI,p.463)

Canesehistriasinfantis:umaabordagemsemitica

de infncia subjacente s estruturas profunda, narrativa e discursiva19,


quecertamentenoaparecersomentenostimbresenascanes.
Abuscadoconceitodecriana,aimagemdeouvinteimpressano
textoverbal,serfeitanaanlisedadistribuiodospapisactanciais20,
dopercursopassional21,estruturaelementar22esuarelaofricacoma
aspectualizaodostextos,dentrodasversesdeumamesmahistria
nodecorrerdasfaseshistricas.

19

20

21

22

Asemiticatrabalhaageraodosentidoemtrsnveis,comoexplicamGreimaseCourts: A
Semitica foi progressivamente levada a reconhecer, graas s suas anlises de discursos
narrativos, a existncia de um tronco semitico comum, invariante e independente de suas
manifestaes nas lnguas particulares (lnguas naturais ou semiticas no lingsticas: da, no
quadrodopercursogerativoque propomos, adistino entrenvel semitico (profundo) e nvel
discursivo(maissuperficial).Essetroncocomumsuscetvel,porsuavez,decomportarnveisde
diferente profundidade: dessa forma, no nvel semitico distinguiremos o plano das estruturas
semiticas profundas (sintaxe e semntica fundamentais) e o das estruturas semiticas de
superfcie(sintaxeesemnticanarrativas).(DicionrioI,p.306))
Ospapisactanciaissofunesdonvelnarrativo.SegundoGreimaseCourts,medidaque
perfaz oseu percurso narrativo,oactante pode conjungirsecom um certo nmero deestados
narrativos ou papisactanciais:estes sedefinem aomesmo tempoemfuno daposio do
actantenointeriordopercursonarrativo,edoinvestimentomodalqueeleassume. (DicionrioI,
pp.1112)
OpercursopassionalpertenceaoestudodaspaixespropostoporGreimaseFontanillenolivro
SemiticadasPaixes,asquaisestoassimdefinidasporGreimaseCourts:Paropposition
action,lapassionpeuttreconsidrecommeuneorganisationsyntagmatiquedtatsdme,en
entendant par l lhabillage discursif de ltre modalis des sujets narratifs. Les passions et les
tats dme qui lescomposent sontlefait dun acteur etcontribuent, avec ces actions, en
dterminerdesrlesdontilestlesupport.(DictionnaireII,p.162)
Aestruturaelementarpertenceaonvelprofundo.SegundoGreimaseCourts:(...)arelao,
sozinha, que institui as propriedades; estas, por sua vez, servem de determinaes para os
objetoseostornamcognoscveis.Talrelao,ditaelementar,apresentase,contudo,sobumduplo
aspecto:elafundamentaadiferenaentreosvalores,masadiferena,paratersentido,spode
repousarsobreasemelhanaquesituaosvaloresumemrelaoaooutro.(DicionrioI,p.163)

Anlisestextoverbal

1.ANLISESEMITICADOTEXTOVERBAL
Chapeuzinho Oscaadoresandamatrsdo
lobo,oloboandanafrentedoscaadores.Se
unsandamatrseoutrosandamnafrente,eu
passo de lado e no me acontece nada.
(Chapeuzinho2)

1.1ELEMENTOSTERICOS
Essa anlise do contedo verbal dos textos baseiase nos
procedimentos clssicos da semitica francesa, enfatizando em cada
texto os elementos que nele tm maior atuao na construo do
sentido.
As anlises foram feitas por histria, sem preocupao com a
fasenaqualelahistoricamenteseinscreveria.Somenteapsconcluda
essa anlise inicial que foram observadas as recorrncias e as
novidadesemcadaperodo,observaodaqualresultouotextoquese
segue.
Para manter um padro nas anlises, todas elas seguiram os
mesmospassos,queforamplanejadossegundoadivisodosnveisdo
contedo.Essesnveis partem domaisprofundo emaisabstrato, que
soasintaxeeasemnticadonvelfundamental,aomaissuperficiale
concreto,sintaxeesemnticado nveldiscursivo,passandopelo nvel
narrativo, intermedirio. O movimento dos passos sai do discursivo,
passapelointermedirio,vaiaofundamentalesaltanovamenteparao
discursivo, num percurso que consideramos o mais apropriado para
elaborarcadaumadasanlises.
Antes de chegar ao corpus, cabe descrever esse processo de
desconstruo que precedeu a reconstruo do sentido nos textos, o
qualseguiuessetrajeto:
a) diviso:apartirdaaudiodahistriagravada,otextofoidivididoem
cenase,quandonecessrio,cadacenafoidivididaempartes.Essa
segmentao visava balizar o texto para orientar e possibilitar a
relao posterior dos resultados analticos. Cabia a ela nomear
cadatrecho e separar as canes, mesmo nos casos emque o
textonopedisseessadiviso,parafacilitarafasedeanlisedas

Anlisestextoverbal

canes.Asegmentaobaseiasenonveldiscursivo,concretodo
texto,tomandoseaidiadotextocomoumtododotadodesentido.
Em lingstica discursiva, a segmentao deve ser considerada
como um primeiro caminho emprico, com vistas a decompor
provisoriamente o texto em grandezas mais fceis de serem
manejadas:asseqnciasassimobtidasnoso,nemporisso,
unidades discursivas estabelecidas, mas apenas unidades
textuais23.
b) paixes:aspaixesfazempartedonvelnarrativoesoresponsveis
pelaconstituiodosujeito24 notexto.Tratasedemodalizaes25
dosujeito pelo /querer/, /dever/, /saber/, /poder/ eprincipalmente
pelo /crer/. Um sujeito apaixonado pode ou no realizar aes
completas, dependendo de sua motivao passional. Nesse
momentobuscaseencontraraspaixesquetornamdeterminados
atoressujeitosounonotexto,inclusiveparasaberdequema
performanceprincipaleorganizarossimulacros26.
c) narrativa: traase aqui a estrutura narrativa do texto, as
performances principais e secundrias, as manipulaes27 que
detonam ou no modalizaes e a sano28 dos sujeitos ou dos
manipuladores.Assimidentificaseaspersonagenseseustrajetos,
bemcomosuaefetivaouaparenteparticipaonatrama.
d) nvelfundamental:aquibuscasedeterminaraoposiosemntica
fundamental do texto, a valorizao de seus termos (eufrico e
disfrico)eopercursogeraldotextonessesentido(rumoeuforia
ourumodisforia).

23

DicionrioI,p.390
A noo de sujeito , na semitica, bastante especfica, como descreve Barros: Sujeito: o
actantesintticodanarrativaquesedefinepelarelaotransitivadejunooudetransformao
queoligaaoobjetoegraasaqueosujeitoserelacionacomosvalores.(Barros,1990,p.90)
Asmodalizaessocondioparaofazer,ou,comodizBarros,Ofazerdosujeito(nvelmais
superficialdesuatransformao) exigecondiesprviasparasuarealizao.Essascondies
foram examinadas sob a forma da competncia modal, ou seja de programas narrativos que
transformamarelaodosujeitocomo/querer/fazer,odeverfazer,opoderfazereosaberfazer.
Modalmente qualificado,osujeitoestpronto,competenteparaaao. (BarrosIn:Oliveirae
Landowski,1995,p.85)
Cf.GreimaseFontanille,1993,pp.5559.
Asmanipulaessoaesintersubjetivas.NaspalavrasdeGreimaseCourts,Aocontrrioda
operao(enquantoaodohomemsobreascoisas),a manipulao caracterizasecomouma
aodohomemsobreoutroshomens,visandoafazlosexecutarumprogramadado:noprimeiro
casotratasedeumfazerser,nosegundodeumfazerfazer;(DicionrioI,p.269)
Asanoummomentologicamenteposterioraoquesucedeamanipulaoedizrespeitoa
umfazerinterpretativo.SegundoGreimaseCourts, Sanoumafiguradiscursivacorrelata
manipulao,aqual,umavezinscritanoesquemanarrativo,selocalizanasduasdimenses,na
pragmticaenacognitiva.EnquantoexercidapeloDestinadorfinal,pressupenelaumabsolutode
competncia.(DicionrioI,p.389)

24

25

26
27

28

Anlisestextoverbal

e) aspectualizao: alguns desses textos apresentam um importante


trabalho com as continuidades e descontinuidades ou com
aceleraes e desaceleraes; nos casos em que isso ocorreu,
buscouse determinar de que forma ele contribuiu para a
construodosentidogeraldotexto.
f) isotopias:buscousefazerumlevantamentoderelaesfigurativase
temticas29entreoselementosdotexto30.
Descrevemossucintamenteabaixopartedateoriasemiticaafim
delevantarasquestesqueorientamasanlises.Cadatpicoser,no
decorrerdasmesmas,explicadomaisdetalhadamente.
1.1.1NVEISSEMITICOS
Apalavranvelvaiserutilizadaemduasacepes:emprimeiro
lugar para designar cada um dos termos da dicotomia
expresso/contedo,eemsegundolugarparadesignarcadasegmento
daconstruodosentidoemtermosdeprofundidadedaanlise.
Adicotomiaexpresso/contedovemdeHjelmslev.Segundoele,
osentidoocorrepeloencontrodessesdoisnveisque,comotais,so
suscetveisdeseremanalisadospelamesmametalinguagemdescritiva.
Josnveispropostos porGreimas exploram otextocomoum
todo em sua profundidade, como descrito anteriormente, e situamse
todosdentrodonveldocontedopropostoporHjelmslev,tendotambm
umaformaeumasubstncia.Quantomaisprofundoonvel,maisamplas
emenosarticuladas,ouseja,maissimplessoassuasunidades,assim
comomaisabstratas.
Para analisar os nveis da gerao do sentido propostos por
Greimas, optamos por utilizar um exemplo. Tratase de um texto
constitudoporumanicafrase:
Quandochegou,encheumedevidaoutravez.

29

30

Asisotopiasformamumaredesemnticanotextoqueproduzumacoernciainterna.Podemser
figurativas ou temticas. Figuras e temas so assim definidos por Greimas e Courts: Em
semnticadiscursiva,podeseprecisaraindamaisadefiniodefigura,reservandoseessetermo
somentesfigurasdocontedoquecorrespondemsfigurasdoplanodaexpressodasemitica
natural(oudomundonatural(...).(DicionrioI,p.185)
Em semntica discursiva, podese
definirtemacomoadisseminao,aolongodosprogramasepercursosnarrativos,dosvaloresj
atualizados(valedizer,emjunocomossujeitos)pelasemnticanarrativa..(DicionrioI,p.453)
Greimas e Courts definem: Lisotopie est dfinie comme une rcurrence de smes (...)
(DictionnaireII,p.128)

Anlisestextoverbal

1.1.2NVELPROFUNDO
O nvel profundo organiza uma estrutura elementar que uma
oposiosemntica.Nocasodotextoexemplo,podemoselaboraressa
estrutura com os termos presena/ausncia. O quadrado semitico
organiza logicamente os termos da estrutura fundamental. Segundo o
exemploproposto,temososeguintequadradosemitico:
presena

ausncia

noausncia

nopresena

Aindanessenvel,ocorreumamarcaotmica(euforia/disforia)
de cada um dos termos da estrutura. O texto do exemplo marca a
presena com a euforia e a ausncia com a disforia, marcao que
depende exclusivamente do texto. Essa sintaxe do nvel fundamental
orientaaoposiosemnticacomrelaesdenegaoedeimplicao.
No caso da oposio acima, na qual presena e ausncia tm uma
relao de contrariedade, a negao (contraditoriedade) produz os
termosnopresenaenoausncia,ossubcontrrios.Almdisso,
previstoumtermocomplexo,quesomaoscontrrios,eumtermoneutro,
que soma os subcontrrios. Esse quadrado possibilita dois percursos
lgicosbsicos,marcadospelaprevisibilidade:
1. presenanopresenaausncia
2. ausncianoausnciapresena
Tratase de uma seqncia de negao (presena no
presena)eimplicao(nopresenaausncia).Otextodoexemplo
sugereummomentoanteriordeausncia, anegaodaausncia(a
chegadadealgum)queimplicanapresena.Comonessetextoavida
eufrica,opercursoeuforizante.atimiaqueinvesteessespercursos
semanticamente.Semelastemosque,parachegaraumdostermos
da oposio, preciso negar o outro e que a negao de um termo
implicanooutro.Oquadradosemitico,portanto,dizrespeitoformado
contedo do nvel profundo, enquanto a timia d orientao a seus
termos. No exemplo dado, o percurso euforizante implica no segundo
percursolgicobsicodescritoacima.
Como modelo bsico de previsibilidade e relao, o quadrado
semiticopodeserusadoemqualquernveldaconstruodosentido.

Anlisestextoverbal

1.1.3NVELNARRATIVOESTADOSETRANSFORMAESDEESTADOS
Onvelnarrativotambmtratadepressuposieslgicas.Hum
investimento semntico e sinttico da dicotomia fundamental, no qual
entram os papis actanciais (actantes) do nvel narrativo. Em primeiro
lugar,organizamseasrelaesentresujeitoseentresujeitoseobjetos.
Opercursogerativodosentidodecadatextocompostoporum
oumaisprogramasquecompreendemumatransformaodeestado,ou
seja uma transformao narelao entre sujeito e objeto ou sujeito e
outrosujeito.Umprogramadebaseaquelequeabrangeotextocomo
um todo e contm a idia central da narrativa. Geralmente, alm do
programadebase,houtrosprogramassecundrios,transformaesde
estadoqueauxiliamoudificultamoprogramadebaseesochamados
deprogramasdeuso.
Umestadoarelaodejunodeumsujeitocomumobjeto.
Nocasodotextoexemplo,temosumsujeito(oeudotexto)eumobjeto
(vida). O programa de base a transformao de um estado de
disjuno(osujeitoestavavaziodevida)emumestadodeconjuno
(encheumedevida).Masnosisso.Voltemosaoexemplo:
Quandochegou,encheumedevidaoutravez.
Aexpressooutravezimplicaemoutrapressuposio:antesdo
vaziopressupostohouveumcheio,tambmpressuposto.Almdisso,
nosabemosquemfoioautordaprimeiratransformao,massabemos
que o autor da ltima transformao foi um outro sujeito, aquele que
chegou.
Essapequenafrase,portanto,contmumaseqncialgicade
estadosetransformaesdeestados,bemcomoumarelaoentrepelo
menos dois sujeitos. Com as notaes31 que a semitica utilizou
amplamente na dcada de 70 podemos descrever esse percurso
narrativodaseguinteforma:
1. SeuOvida32
2. S?(SeuOvidaSeuOvida)33
31

S=sujeito
O=objeto
=conjuno
=disjuno
=transformao
32
OsujeitoEuestemconjunocomoobjetovida.
33
Umsujeitoqualquerpromoveuatransformaodoestado1dosujeitoEu,quepassaaestarem
disjunocomoobjetovida.

Anlisestextoverbal

3. Squemchegou(SeuOvidaSeuOvida)34
H, porm, muitas perguntas que poderiam ser feitas sobre o
contedo do nosso exemplo s quais ele no responde, ou responde
parcialmente. Para respondlas com exatido seria necessrio um
contexto maior. De qualquer forma, a semitica narrativa torna tais
questes relevantes e pertinentes mesmo num texto que no as
responda.
1.1.4NVELNARRATIVOMODALIZAO
Umadessasquestesamodalizaodosujeitoparaofazer.No
caso do nosso exemplo, sabemos que Squem chegou provocou uma
transformaonoestadodoSeu. Comoessatransformaolevaauma
conjuno eufrica (vida, nesse texto, eufrica), podemos pressupor
queSeu desejavaessaconjuno.Senoarealizousozinho,porque
noestavamodalizadoparaessefazer,ouseja,notinhao/poder/,o
/saber/ouambos.Umsujeitoque/quer/ou/deve/fazeralgomas/no
sabe/ou/nopode/fazloumsujeitovirtual.Seu,portanto,umsujeito
virtual.
JSquemchegoutinhao/poder/eo/saber/,poisfez.S quemchegoueraum
sujeito atualizado, pronto para o fazer. Mas no teria feito se no
quisesse ou devesse fazer. Ele fez e isso inclui, no rol das
pressuposiesdotextoum/querer/ou/dever/deSquemchegou.
AmodalizaodeSquemchegouemesmodeSeuestpressuposta.O
percurso gerativo do sentido prev um percurso anterior ao fazer
(transformao deestado) que corresponde justamente modalizao
dosujeito,aqualocorresemprenumarelaoentresujeitos.Umsujeito
ApersuadeumsujeitoBa/querer/ou/dever/fazeralgo.Paraatualizaro
sujeito B (dotlo de /poder/ e /saber/) tambm um sujeito A, ou C,
manipulaosujeitoB.AsfunesdeA,BouCnessemomentonoso
desujeitos,masdedestinadores(AeC)ededestinatrio(B).
A manipulao de certa forma cria o sujeito, pois, na nossa
concepo,umsujeitossujeitoseestiver dotadodasmodalidades
queovirtualizam.Oinvestimentodiscursivodapersonagem,sejaelesob
aformahumana,animalouinanimada,nodecisivo,apesardesugerir
diferentes modalizaes potenciais. Somente um actante que for
modalizado pelo /querer/ ou pelo /dever/ fazer alguma coisa,

34

OsujeitoQuemChegoupromoveatransformaodoestado2doSujeitoEu,quevoltaaestarem
conjunocomoobjetovida.

Anlisestextoverbal

modalidadesvirtualizantes,serconsideradosujeitonanarrativaecabe
manipulao,implcitaouexplcita,dotlodetaismodalidades.
Para distinguir, porm um possvel sujeito de um personagem
sem qualquer possibilidade de virtualizarse na narrativa, optamos por
utilizarafiguradoprotosujeito,umpersonagemque,apesardeinserido
num contexto propcio, no chega a /querer/ ou /dever/ fazer coisa
alguma35.
Segundoamodalizao,teremosportantoquatropossibilidades
desujeitos:
1. ProtoSujeito:/noquer/,/nodeve/,/nopode/e/nosabe/,
mastemmotivospara/querer/ou/dever/fazer.
2. Sujeito Virtual: /quer/ ou/deve/fazer, mas no/sabe/nem
/pode/fazer.
3. Sujeito Atualizado: /quer/ ou /deve/ fazer, /sabe/ e /pode/
fazer.
4. SujeitoRealizado:jfez.
1.1.5NVELNARRATIVOOBJETOS,ANTIACTANTE
Um elemento do nvel discursivo ser objeto de valor no nvel
narrativosefordesejado diretamente por um sujeito ouseforomeio
paraumsujeitoobterumoutroobjeto.Noprimeirocaso,temosumobjeto
devalordescritivo,nosegundoumobjetodevalormodal,poisatuarna
modalizao do sujeito para o fazer. No exemplo dado, sem fazer
nenhumesforodeimaginaosobreumcontextomaiorque,nofimdas
contas, pode ser infinitamente variado, a vida um objeto de valor
descritivoeoSquemchegouumobjetodevalormodalparaSeu,poischegar
significaficarjunto,entraremconjunoepormeiodessaconjuno
queSeuobtmovalordescritivovida.
35

Estamos utilizando operacionalmente um conceito que surge, na semitica, como anterior


significao;essaescolhapossibilitadistinguiractantesobjetosenoactantesdeactantespresosa
uma potencialidade no efetivada. A idia de protosujeito surge em Greimas e Fontanille, no
SemiticadasPaixes:Apolarizaocumulativadasenergiasno,noentanto,suatomadade
posioenoimplicaadiscretizaodosplos,quespoderesultardaprojeocognitivado
descontnuo.Nessascondies,aindanopossvelfalardasposiesactanciais,masapenas
dosprottiposdeactantes,dosquasesujeitosedosquaseobjetos,daprotensividadedosujeito,
parautilizarapalavradeHusserl,edapotencialidadedoobjeto. [Greimas&Fontanille,1993,p.
25]Posteriormente,Silvautilizaotermotraandoumaponteentreosconceitoslacanianoseos
greimasianos:Antesdaprimeiraidentificaoalienante,oinfansodesconhecido,ainermidade,
adisperso.Otriunfodaimagem,acapturadoinfanspelooutro(lugarocupadopelaMe)que,
marcandoopelotraounrio,transformaoinerme,odisperso,nessareaqueVallejochamade
protosujeito.[Silva,1995,p.193]

Anlisestextoverbal

Almdofazerquejcomentamosacima,humoutrofazerque
compreendejustamenteaconstruodeumobjeto,sejaelemodalou
descritivo,eresultanaconjunodesejada.
Podemosverqueumatordonvelmaissuperficialoudiscursivo
pode sincretizar dois ou mais papis no nvel narrativo, o nvel
intermedirio.Nocaso,aquelequechegousujeitoeobjetomodal.O
contrriotambmpossvel,porexemplonocasoemqueumgrupode
pessoas(atoresdonveldiscursivo)doaumobjetoqualquer,ouseja,o
sujeito de uma transformao de estado, um nico actante do nvel
narrativo.
Alm disso, cabe notar que tanto Seu quanto Squem chegou esto
ligadosporvaloressemelhantes,ofazerdeSquemchegou beneficiandoSeu.
Casoelesestivessememconfronto,umdelespoderiaserchamadode
antisujeito,parafazeradistino.Jumantiobjetoumobjetodoqual
queremosnoslivrar.
1.1.6MANIPULAOESANO
Osvaloresdosquaisacabamosdefalarsoaquelesqueregem
as relaes entre sujeitos. S algo importante pode ser usado para
persuadiralgumafazeralgumacoisa.Tratasedofazerpersuasivoda
manipulao.Jfoiditoqueamanipulaoprecedelogicamenteaao,
ouofazer.Issosignificaqueaaoocorreporqueosujeitoestligadoa
umdestinadorporumcontrato.Voltandoaoexemplodado:
Quandochegou,encheumedevidaoutravez.
Nessecaso,onicodadosobreamanipulaoojcomentado
fato de que Seu e Squem chegou esto agindo sob um mesmo quadro de
valores.Noentanto,tambmpodemosafirmarqueSeu estavaliandoo
fazer de Squem chegou, idia reforada pelo tempo verbal. O momento da
narrativacorrespondenteaoexemplo,portanto,a sano,omomento
emquealgumjulgaseoutremcumpriuumdadocontrato.Nosabemos
o teor do contrato e nem se ele foi feito entre S eu e Squem chegou, mas
sabemosqueelesestosobagidedevaloressemelhantesequeo
julgamentodeSeusobreSquemchegouumasanopositiva,ouseja,Squem
chegou agiu bem, cumpriu um certo contrato e merece ser sancionado
positivamenteporreconhecimentooupremiao.Nocaso,parecetratar
sesomentedereconhecimento.
Asano,portanto,completaopercursogerativodosentidono
nvelnarrativo:

Anlisestextoverbal

manipulaoaosano
Se aceitamos que o momento do exemplo era uma sano,
somosobrigadosaconcordarqueaaoeamanipulaosoobtidas
porpressuposio;justamenteapossibilidadedepressuposiolgica
quegaranteacompreensodotexto.
Enquantoofazerdodestinadornamanipulaopersuasivo 36eo
fazerdodestinatriointerpretativo37,nasano,odestinadortemum
fazer julgador e o destinatrio, um fazer persuasivo, pois tentar
convencer o destinador de que cumpriu o contrato e merece sano
positiva.
1.1.7NVELNARRATIVOPAIXES
Dissemosacimaqueamanipulaodecertaformacriaosujeito
poispermitesuamodalizao.Tambmfoiditoqueamanipulaouma
relaoentresujeitos,emqueumdestinadorusaseufazerpersuasivo
paraqueumdestinatriofaaalgumacoisaequeaodestinatriocabe
umfazerinterpretativo.Apartirdessainterpretao,odestinatriopode
ounocrernosargumentosdodestinadoreaceitarounooquelhe
proposto.
Como , exatamente, o /querer/ de um sujeito? Pode tomar
muitas formas, tais como satisfao, insatisfao, resignao, crena,
decepo, desejo de vingana, frustrao, desejo, ambio,
malevolncia, confiana. So modalizaes diferentes do sujeito, com
caractersticas diferentes, que chegam ainfluenciar o prprio rumo da
narrativaequesoconhecidasnasemiticacomopaixes.Portanto,a
manipulaosvaifuncionarselevaremcontaoestadopassionaldo
destinatrio.Poroutrolado,ofazerinterpretativododestinatriotambm
dependedeseuestadopassional.
Oestadopassionaldeumsujeitopodeestarrelacionadoaum
objetoouaumoutrosujeito.Aspaixesrelacionadasaobjetos,comoo
desejo ou a frustrao, so paixes objetais, enquanto as outras so
intersubjetivas, comoacrenaouamalevolncia. Aspaixes tambm
podem ser simples ou complexas; essas ltimas caracterizamse por
preverumpercurso,ouseja,motivarumaaocomplexa,comdiversas
etapas, a fim de liquidar a falta provocada por uma disjuno ou
decepo.Nocasodasatisfao,osujeitoquerumaconjunoerealiza
a:umapaixoobjetalsimples.Nocasodavingana,osujeitoqueruma
36
37

Namanipulao,odestinadortentapersuadirodestinatrioafazeralgooucreremalgo.
Namanipulao,odestinatriointerpretaapropostadodestinadorparaavaliarseaaceitaouno.

Anlisestextoverbal

conjuno,crquealgumirpromoversuatransformaodeestado,
decepcionasequandoissonoocorree,aoinvsdemodalizarsepara
obteroobjetodevalor,tornasemalevolentecontraooutrosujeito,oqual
destruiusuacrena,independentedaresponsabilidadeounodooutro
no contrato subjacente crena. A vingana , portanto, uma paixo
intersubjetivacomplexa.
Sendo assim, a satisfao um /querer + poder + saber/ ser,
enquanto a vingana uma seqncia de modalizaes que inclui a
modalizaopelo/crer/:

/querer/+/crerser/(confiana,crena)

/querer/+/nocrerser/(decepo)

/querer/+/crernoser/(desejodevingana)

/querer/+/nocrernoser/(atualizaoparaaao)

/querer/+/crerser/(vingana)

Como nosso exemplo insuficiente para trabalhar com as


paixes,vamossuporqueoSquemchegouomesmoquerealizouaprimeira
transformao de estado. Lembrando do exemplo (Quando chegou,
encheume de vida outra vez) e concordando com essa suposio,
diremos que Seu queria uma conjuno com Squem chegou e iniciou seu
percurso satisfeito. Ao deixar Seu, Squem chegou tornouo insatisfeito,
desiludido, desesperado (a ausncia pressuposta de vida o indica).
Quandoretorna,outravezSeuestemconjunocomoobjetodesejado
e,portanto,satisfeitonovamente.Percebese,peloparcotextoecontexto
imaginado, que no havia uma crena, pois Seu no revoltase contra
aquele que provocou sua insatisfao e a perda no motiva nenhum
percurso passional complexo. Tratase, nesse caso, de uma paixo
objetalsimples.
Podemos organizar no quadrado semitico as paixes
complexas38,afimdedinamizarseuestudo:

38

Cf.Barros,DLPPaixeseApaixonados:examedealgunspercursosin:CruzeiroSemiticono11
12,1990,pp.6364.

Anlisestextoverbal

PaixesDeObjetos

relaxamento

tenso(virtualizao)

[quererser]+

[quererser]+

[saberpoderser]

satisfao,felicidade,
esperana

aflio,ansiedade,
desespero
conscinciadafalta,inquietao

espera39
simples

,realizao,
fazer

[sabernoser]

distenso

(atualizao)

[quererser]+

intenso

[quererser]+

[sabernopodernoser]

[sabernopoderser]

alvio,paz,desafogo,

frustao,insatisfao

desopresso
modalizaoparaaao

39

As paixes complexas presumem um estado inicial, a espera, baseado na certeza paixes


simplesounaconfianapaixescomplexas.(Cf.Greimas,1983,p227230)

Anlisestextoverbal

PaixesIntersubjetivas:

relaxamento

tenso(virtualizao)

[quererser](S1=S2)
[crerser]

(S1S2)

confiana,f,certeza,iluso,
convico
esperafiduciria,

[quererser](S1=S2)
[crernoser](S1S2)

insegurana, descrena

vingana,

desejodevingana

realizao

distenso

(atualizao)

[quererser](S1=S2)
[nocrernoser]

intenso
X

(S1S2)

segurana
desiluso
modalizaoparaaao

[quererser](S1=S2)
[nocrerser](S1S2)
desconfiana,
decepo

1.1.8NVELDISCURSIVO
Onveldiscursivocompreendeapartemaissuperficialeconcreta
do percurso gerativo do sentido. Diz respeito aspectualizao, a
recursos de verossimilhana, debreagem40, a isotopias temticas e
figurativas, que do unidade semntica ao texto, e instncia da
enunciao,segundoasemiticasemprepressupostaeapenasatingvel
indiretamentepormarcasdeixadasnotexto.
Ao contrrio do nvel narrativo, no qual uma abordagem breve
abrangeu todos os parmetros pertinentes em cada texto, no nvel
40

Debreagemoudesembreagem,segundoBarros:aoperaopelaqualaenunciaoprojetaos
actanteseascoordenadasespaciotemporaisdodiscurso,utilizando,paratanto,ascategoriasda
pessoa,doespaoedotempo.(Barros,1990,p.85)

Anlisestextoverbal

discursivooptouseporabordarsomenteaaspectualizao,emvirtude
desuaconformaocomaanlisedascanes.
Cabe,porm,umbrevssimocomentriosobreaveridicoeas
modalidadesveridictrias,quefazempartedonveldiscursivo,masque
funcionamcomoumasobremodalizaodaspaixesepodemtambm
serlidasnotrabalhoaspectual.
1.1.9VERIDICOESIMULACRO
Para a semitica, o problema da veridico um problema de
enunciao, interno ao texto e que independe de autor e leitor reais.
Almdisso,
No mais se imagina que o enunciador produza
discursosverdadeiros,masdiscursosqueproduzemum
efeito de sentido de verdade: desse ponto de vista, a
produo da verdade corresponde a um fazer cognitivo
particular, deum fazer parecer verdadeiro quesepode
chamar, sem nenhuma nuance pejorativa, de fazer
persuasivo(DicionrioI,p.487)
Assim, a semitica observa na estrutura enunciativa uma
identidadecomasestruturasnarrativas,descritasacima.
Tomamos,tambmdeGreimaseCourts41,oquadradosemitico
dasmodalidadesveridictrias:

segredo

41

ser

noparecer

Cf.DicionrioI,p.488.

verdade
6444444447444444448

1444444442444444443
falsidade

parecer

noser

mentira

Anlisestextoverbal

Acategoriadaveridicoconstituda,percebese,
pelacolocaoemrelaodedoisesquemas:oesquema
parecer/no parecer chamado de manifestao, o do
ser/noser,deimanncia.entreessasduasdimenses
daexistnciaqueatuaojogodaverdade:estabelecer,a
partir da manifestao, a existncia da imanncia,
decidirsobreoserdoser(DicionrioI,p.488)
Na direo contrria daquela que vislumbrou a estrutura da
manipulao no funcionamento enunciativo (da narrativa ao discurso),
faremosumaincurso dodiscursonarrativa, analisandoas relaes
passionaisentresujeitosnalinhaadotadaporGreimasnoartigo DeLa
Colre42. Aqui, Greimas discute o percurso passional da clera. Como
exemplo de paixo complexa, ele define para todas as paixes um
momentoinicialdeespera.
A espera uma certeza baseada no /saber/, para as paixes
objetais,eno/crer/,paraaspaixesintersubjetivas.Aesperafiduciria,
baseadano/crer/,compreende acriaodeumsimulacro43.Issoquer
dizerqueosujeito da esperafiduciria umsujeitoqueacredita que
algum far algo por ele, no necessariamente em funo de uma
promessa,masporquefazumaidiadooutroquenutreessacrena.
Essa idia, ou imagem, pode no corresponder ao real. Se
sobrepusermosaoquadradodaveridicoumesquemamodaldo/crer
ser/,podemoster:

crernoser

ser

nocrernoser
6444444447444444448

noparecer

parecer

noser

crerser

1444444442444444443
nocrerser

42
43

Cf.Greimas,1983,pp.225246.
O termo simulacro aqui utilizado segundo a concepo proposta por Greimas e Courts no
dicionrio:Defaonquelquepeumtaphorique,onemployeletermedesimulacre,ensemiotique
narrativeetdiscursive,pour dsigner letypedefigures,composante modaleetthmatique,
laidedesquelleslesactantsdelnonciatinselaissentmutuellementapprhender,unefoisprojets
dans le cadre du discours nonc. Du point de vue de leur contenu, ces figures peuvent tre
considerescommerepresentativesdecomptencesrespectivesquesattribuentrciproquememnt
les actants de la communication. De ce fait, la construction detels simulacres intervient, sur la
dimension cognitive, comme un pralable ncessaire tout programme de manipulation
intersubjective.(DictionnaireII,p.206.)

Anlisestextoverbal

Empaixesemqueentraummomentodedecepo(taiscomoa
clera,arevoltaouavingana),aimagemdooutrocriadoradoestado
de espera confiante no real, pertence ao [parecer/no ser], uma
mentira na qual se acredita. O sujeito dessa crena decepcionase
justamente no momento em que h uma inverso das modalidades
veridictrias:derepente,oque[pareciaenoera],[nopareceeno],
eelepassaa/nocrerser/.Essadecepo,muitasvezes,motivaum
programa de liquidao da falta, que no caso especfico das paixes
intersubjetivaspodecompreenderumprogramadevingana.
Em primeiro lugar, o sujeito tornase virtual, sob um desejo de
vingana que, no quadrado acima, situase no mbito do [ser e no
parecer],poisavirtualizaodosujeitoimpulsionaavinganajustamente
pelaexacerbaodosentimentodefalta,o/crernoser/.Emseguida,
vaibuscarsuaatualizaocomosujeito,o/saber/eo/poder/fazer,que
envolve a aquisio de um /no crer no ser/ no nvel da verdade
[ser+parecer].Casorealizesuavingana,opercursoencerrasecoma
sincroniado/crerser/comaverdade.
1.1.10ASPECTUALIZAO
No quadro do percurso gerativo, compreenderse
por aspectualizao a disposio, no momento da
discursivizao, de um dispositivo de categorias
aspectuais mediante as quais se revela a presena
implcitadeumactanteobservador (DicionrioI,pp.28
29.)
Aaspectualizaodsesobreotempo,oespaoeosatoresdo
discurso.Umobservador,quepodeestarsincretizadoemqualquerpapel
actancial, masmuitasvezes aparecenafaladonarrador, relativizaos
atores segundo sejam excessivos/insuficientes/exatos, o tempo como
acelerado/desaceleradoeoespaocomoaberto/fechado.
(...) um actante observador, para quem a ao
realizada por um sujeito instalado no discurso aparece
como um processo, ou seja, como uma marcha, um
desenvolvimento.(DicionrioI,p.29.)
Noexemploquetemosutilizado:
Quandochegou,encheumedevidaoutravez.

Anlisestextoverbal

Podese perceber, em primeiro lugar, que o observador est


instaladonoatorqueocupaopapelactancialdoSeu,poisoseuponto
de vista que aspectualiza o discurso. O espao definido por um
deslocamentodoafastadoparaojunto.Otempoestabeleceumantese
um depois e sobremodaliza o espao: a terminatividade sobre o
afastadoquepermiteojunto;issofazretornaraoespaocomum junto
pontual:noprximonemperto,nolimiteanteriorfuso.
Aindaemtermosdetempo,lembremosqueotextopressupeum
antes do antes, em que o afastado ainda no havia. Por isso, a
aspectualizaodeterminaumaincoatividadesobreesseantesdoantes
que estabelece uma duratividade sobre o antes. Essa duratividade
termina no quando e, recuperando o antes do antes pela expresso:
outravez,produznovoefeitodeincoativo,umnovocomeo.Adurao
rompidapeloquando:essarupturaresultaemacelerao,aqualser
desacelerada pela retomada da duratividade, que acabamos de
descrever.
Os atores tambm esto aspectualizados, especialmente o Seu,
que se sobredetermina pela insuficincia, pela imperfeio, pela falta:
sernecessrioumoutrosujeito,oSquemchegou,paraqueSeu consigaum
estatutodesuficiente(encheumedevida).Sobessepontodevista,
Squemchegouumatorexato,completo.
Oprincipalargumentoparaotrabalhocomaaspectualizao
queelarevelaumatensividadenotempo,noespaoenosatores do
textoqueauxiliamgrandementeparacomporageraodosentido.Essa
tensividadealiaseaonvelprofundo,comatimia,eaonvelnarrativo,
comaspaixes,propiciando,dessaforma,umimportanteelodeligao
entreosnveis,decertaformaexplicandoasconversesdoselementos
profundos para os intermedirios e para os superficiais. Alm disso,
transformando teoricamente elementos concretos em tenso, a
aspectualizaofacilitaotrabalhocomlinguagensnoverbais.
Como j foi comentado, a anlise dos textos, tpico seguinte,
propiciarumcontatomaisdetalhadocomateoria.Somentefazemparte
dagravaoanexaostrechosdashistorinhasqueservemdeexemplo
para o captulo 3; dentre eles, alguns aparecem tambm no segundo
captuloeseroindicadosemnotaderodap.

Anlisestextoverbal

1.2BRANCADENEVE
1.2.1PRIMEIRAFASE:1950,JOODEBARRO
Anicaversopertencenteaessafase BrancadeNeveeos
SeteAnes (branca44 1,1950),comadaptaoemelodiasdeJoode
Barro. Evidentemente, um nico texto no capaz de dar conta das
especificidadesdoperodo,masessetextofundamentalparaahistria
dafonografiainfantilpordoismotivos:provavelmenteotextopioneiroe
alcanouumtalgraudeeficciacomopblicoinfantilquefoirelanado
nomnimoquatrovezesem44anos,de1950a1994,noseexcluindoa
possibilidadedeaindaviraserrelanadonumfuturoprximo.
Otextofoidivididoem29partes, sendooitodelascanes. O
primeiropargrafoquesegue:
Narradora Eraumavezumalindaprincesinha.Tinhaos
cabelos mais negros do que a noite, os lbios mais
rubrosqueasromsesuasfaceseramtoalvasquea
chamavam Branca de Neve. Vivia em um castelo
distanteemcompanhiadesuamadrasta,umarainhade
grande beleza, porm egosta e m. Andava sempre
cobertadeandrajoseeraobrigada,todasasmanhs,a
lavar a escadaria de mrmore do palcio de sua
madrasta.Parasuavizarseutrabalho,BrancadeNeve
cantava:
Oprimeiropargrafo(ouparte1)expearelaoentreBrancade
Neveeamadrasta.Ambassolindas,masamadrasta,almdisso,
egosta e m, submetendo a menina a tarefas rduas e a trajes
inadequadosaumaprincesa,ouseja,humilhandoa.Aodescreveresse
quadro, a narradora desde logo apresenta Branca de Neve como um
personagemcompossibilidadesderealizarmudanas,poisnosepode
negar o pressuposto de que ela perdeu alguma coisa (a me e um
espaodigno)enoestnemsatisfeitanemtampoucoresignadacom
seuestadoatual.apalavrasuavizarquenosfaladesuainsatisfao;
sinnimo deamenizar, aqualpodesignificar tornar menos rduo,ou
menosdifcil45.BrancadeNeve,ento,desejaumamudana.Acano
queconstituiaparte2dotexto,noentanto,acrescentaqueBrancade

44

45

Afimdefacilitarasreferncias,seroeventualmenteusadosnmeros,porexemplobranca1a
BrancadeNeveadaptadaporJoodeBarroem1950.
Aurlio,1988.

Anlisestextoverbal

Nevenosdeseja, comoacredita queamudana decorrer desua


conjunocomumhomem(casamento):
BrancadeNeve

Euquero...euquero...

Queomeuamor
Meencontre...meencontre...
Enfim...Enfim...
Eusonho...eusonho...
Queelehdechegar
Cantando...Cantando...
Pramim!Pramim!
Sujeitos
Na semitica, o personagem (ator do nvel discursivo) s
consideradosujeito(actantedonvelnarrativo)casoestejamodalizado
pelas modalidades do /querer/, /dever/, /poder/ e/ou /saber/. As duas
primeiras so aquelas que transformam qualquer personagem em um
sujeito virtual, ou seja, um sujeito com inteno de realizar uma
mudana,masaindaincapazderealizla.Paratornarsecapaz,ouseja,
umsujeitoatualizado,precisamodalizarsepelo/poder/epelo/saber/.
Observesequeumsujeitovirtualpodeestarmodalizadopelo/querer/ou
pelo /dever/, mas um sujeito s se atualiza se puder e souber, uma
dessasmodalidadespodendoestarpressuposta.
BrancadeNeve quermudar,mas nosabenempodefazlo.
Isso justifica sua submisso madrasta. Ela , portanto, um sujeito
virtual. O que a cano acrescenta narrativa a modalizao pelo
/crer/: Branca de Neve acredita que o amor capaz de realizar a
mudana hdechegar.Oprnciperepresentao/poder/quefalta
princesa,porissooprimeiropapelactancialdorapazodeobjetomodal
dosujeitoBrancadeNeve,ouseja,umobjetocomoqualaconjuno
produzamodalizaodosujeito.Masaimportnciadamodalidadedo
/crer/ revelar o estado passional de Branca de Neve, a espera
confiante,conferindolheumgraudepassividadequemodularcadaato
seudurantetodootexto.

Anlisestextoverbal

Resumindo, a narradora introduz Branca de Neve como um


sujeitoaesperarconfiantementeaconjunocomumobjetomodal(o
prncipe) quepermitir amudanadeseuestado dedisjuno como
espaosocialperdido.Vejamosotrechoquesegueessaintroduo:
Narradora E,certodia,montadoemseucavalobranco,
todoarreadodeouroeprata,poralipassouumprncipe:
Prncipe

Estacanoqueeucanto
Falasdevoc
Faladoseusorriso,doseuencanto
Sabeporqu?
Oamorveiocantando
Estalindacano
Veioefezmorada
Nofundodocorao!

BrancadeNeveMeuprncipeencantado!
PrncipeBrancadeNeve!
Essetrechoseriasuficienteparaencerraranarrativa.Porqu?O
estado da princesa conhecido; heis que chega o prncipe. Um
relacionamentoamoroso,porprincpio,aqueleemqueosdoisatores
sincretizamospapismtuosdesujeitoeobjeto:oprncipeeaprincesa
desejamsemutuamente.Sendoassim,achegadadoprncipeatualizao
sujeitoBrancadeNeve,queentopoderrealizarse.Porqueissono
acontece?Seamadrastanogostavadaprincesa,porquenodeixou
queelasimplesmentepartissecomoprncipe?
Arespostamaissuperficialdotextoaessaquestoqueafala
doespelho,dizendoqueagoraamaisbelaBrancadeNeve,suscitoua
maldadedarainha.Seoespelhofosseloucoemudassedeopiniosem
motivosrio,arainhanoteriaporqueacreditarnele.Almdisso,eraela
quemsejulgavaamulhermaisbeladomundo.Porquearespostado
espelhofeztantoecoemsuaconscincia?Estnotexto:arainhaera
malevolente contra Branca de Neve, pois a princesa era linda; esse
desejodelhefazermal erasatisfeito comas humilhaes s quais a

Anlisestextoverbal

madrastasubmetiaamenina.Issoerapossvel,comojvimos,porque
BrancadeNeveeraumsujeitovirtual;achegadadoprncipeatualizoua:
agoraelaeracapazdecompetircomarainha.Mesmoquenssaibamos
queodesejodameninanoeraesse,oefeitodesuaatualizaosobre
arainhajustamentedesfazerasupremaciadestasobreaquela.
Esseaspectoimportantepois,comoveremosemanlisesde
outras Brancas de Neve, nem sempre Branca de Neve ser sujeito:
algumasvezeselanopassadeumobjetododesejoedavinganade
outros. Alm disso, percebese que essa verso apresentanos um
quadroinicialdecisivoparaodesenrolar danarrativa, traandotodaa
rede de relaes passionais envolvidas no percurso de base. Vemos
tambmapertinncianarrativadaleiturapsicolgicadessetexto,poisa
passagemdeBrancadeNeveparaaidadeadulta,representadaporuma
paixo,colocaanumconfrontocomorepresentantedopapelmaterno.
Atagoraotextofoilidocomoseapersonagemcentraldatrama
fosseBrancadeNeve.evidentequeanarradoracolocaaemprimeiro
plano,tantoqueiniciaotextofalandodela.Apersonagemqueaparece
emseguida,porm,temumpapelnarrativoimprescindvelnotexto.em
funodareaodamadrastaatualizaodosujeitoBrancadeNeve
que a narrativa tem prosseguimento. A figura de Branca de Neve
representa um sujeito suficientemente passivo para que, em algumas
verses,assumaunicamenteafunoobjetalnanarrativa.Essenoo
casodamadrasta. EmBranca1anarradora iniciaotextofornecendo
algumaspistassobreafunodamadrastananarrativa.Aprimeiravez
emquefaladarainhaofazemoposioprincesa:
NarradoraViviaemumcastelodistanteemcompanhiade
sua madrasta, uma rainha de grande beleza, porm
egostaem.Andavasemprecobertadeandrajoseera
obrigada, todas as manhs a lavar a escadaria de
mrmoredopalciodesuamadrasta.
Arainhaapresentadacomoumsujeitomalevolente,ouseja,um
sujeitoquequerfazermalaalgum,efaz.Sefaz,porquepodeesabe
fazer,emodalizadodessaforma,semdvida,umsujeitoatualizadoe
realizado.OquefoiqueaatualizaodeBrancadeNevecomosujeito
provocou na modalizao da rainha? Privoua do /poder/ fazer. Como
essanarrativagiraemtornodaoposioentrearainhaeaprincesa,
podemos chamar a madrasta de antisujeito, o que em semitica no
comportaqualquerconotaonegativa,simplesmentemarcaaoposio.

Anlisestextoverbal

Paixes
O antisujeito madrasta tambm caracterizado pelo /crer/.
Enquanto a crena de Branca de Neve a torna um sujeito passivo, a
crenadarainhanasuasuperioridade,ouseja,crenasuperestimadade
suaprpriamodalizao,fazdelaumsujeitoativo.Desejamalprincesa
e humilhaa. Esse fazer concretizado coloca a rainha num estado de
relaxamento, poisnohtenso quemotivenovos percursos (noh
sentimentos de falta ou decepo), estado esse reforado pelo
pressuposto das respostas costumeiras do espelho. Observemos o
trechoseguinte:
NarradoraEnquantoisso,numgrandesalodocastelo,a
perversarainha,quesejulgavaamaisbelamulherdo
mundo, consultava, como de costume, o seu espelho
mgico:
Madrasta Escravo do espelho meu! Surge do espao
profundoevemdizersehnomundomulhermaisbela
doqueeu!(msicatensa)Anda!Responde!Sbreve!
EspelhoH!BrancadeNeve!
MadrastaMaldita!Eumevingarei!
Gostar, a rainha no gostava mesmo de Branca de Neve, e
estavarealizadamaltratandoa.Aatualizaodaprincesanostornaa
capazdefugirmaldadedamadrastacomoimplicanapotencializao
desuabeleza,aqualagorasuperior,segundooespelho.Sendoassim,
BrancadeNeveprivaarainhadeumamodalidade,o/poder/,etambm
doseuobjeto,abelezasuperior.Areaodamadrastasegueopercurso
passionaldavinganaproposto porGreimas e exposto notpico1.1
destecaptulo:umdesejodevingana46decorredadecepoprovocada
poressaprivao.
Observesequepormeiodavingana(destruiodosujeitoque
aprivoudo/poder/)arainhaesperaobteraliquidaodafaltadoobjeto
beleza superior. So dois percursos simultneos, envolvendo duas
paixes.Umapaixosubjetiva,entresujeitos,eenvolveamodalidade
do/crer/:arainhaacreditavaqueBrancadeNevecontinuariasubmissa,
resignadaeinfantil,semapossibilidadedecompetir;aatualizaoda
princesaprovocaadecepodarainha(explicadaabaixo).Outrapaixo
objetal, entresujeito eobjeto, baseada na modalidadedo/saber/: a
46

Cf.Greimas,1983,p.245

Anlisestextoverbal

rainhasabiaquepodiaseramaisbela:oespelhoafez/saber/quenoo
podiamaisser,poisBrancadeNeveoeraagora.Viveu,portanto,uma
decepoeumafrustraoaomesmotempo.
Afrustraofazpartedeumpercursolgico.Elapressupeum
estadodeesperasimples,emqueosujeitoquerseresabe/poder/ser.
A frustrao ocorre justamente pela aquisio de um novo /saber/:
/saber/ no /poder/ ser. A rainha, que sabia /poder/ ser a mais bela,
obtevedoespelhoessenovo/saber/./Saber/no/poder/seramaisbela
implica em /saber/ no ser a mais bela, ou seja, um estado de
conscincia da falta que pode conduzir a um programa de reparao
dessafaltapelaatualizaomodaldosujeito.Nocasodarainhatratava
sededestruiroobstculoquecoincidecomafiguradoseuantisujeito,a
princesa.
Adecepo47umestadopassionaldosujeitofrentedestruio
desuascertezas. Quecertezas? Arainhaacreditava/poder/ controlar
Branca de Neve, uma eventual competidora, pela humilhao dos
andrajos edoserviosujo;acreditavaemsuaprpriacapacidade,em
seu/poder/eseu/saber/.essaacrenaquefoidesfeitapormeioda
respostadoespelho,provocandoadecepo.Arainhafoiofendidapelo
crescimento da princesa e usurpada do /poder/ pela atualizao do
sujeitoBrancadeNeve.Entraemquestoalegitimidadedo/poder/da
madrasta, uma substituta, e a possibilidade de recuperao desse
/poder/pelaherdeiralegtimadele.Issopodeserlidocomconotaes
sociais, polticas e psicolgicas, mas nesse momento da anlise
importantecomomotivaodopercursopassionalsubjetivodarainha.
Apartirdadeceposopossveisnomnimoduasdirees:a
passividadedaresignaoeopotencialativododesejodevingana.A
resignaoseriaaconscinciadafaltamarcadapeladurao,ouseja,o
sujeitomantmseemdisjunocomoobjetosemnadafazerparaobt
lo, pelo menos at que algo interfira nesse estado. J o desejo de
vinganaumestadomarcadopelodinamismo:osujeitomotivadopor
essedesejoamodalizarsecomospredicadosnecessriosparapraticar
suavingana.Casoconsigamodalizarseadequadamente,atualizando
separaessefazer,dessepercursoadvirarealizao.
Portanto,previsvelquearainha,apartirdessemomento,tente
obtersuavinganacontraBrancadeNeve,destruindooantisujeitoque
privouadeseuobjetovalor,equeaprincesa,porsuavez,precisede
um percurso prprio para conseguir escapar, ou melhor, frustrar outra
vezosplanosdarainha.
47

Cf.Greimas,1983,p.227

Anlisestextoverbal

ManipulaoeSano
Aprimeiraopodarainhaparaexecutaravinganacmoda:
ela usa seu /poder/ real para persuadir um outro sujeito, o caador
Ulisses,apraticaroatovil.otratamentoquecadaumutilizacomo
outroquerevelao/poder/darainhaaoqualocaadorsesubmete:
madrastaUlisses!Ulisses,meufielcaador!
UlissesPronto,realsenhora!
Desejosadevingana,amadrastamanipulaocaadorparaque
mateaprincesa.Issorecorrentenostextos.Cabedestacarquenesse
textoocaadorexplicita,pelousododiminutivo,queelegostadeBranca
deNeve, oquetornaopedidodarainhaincoerentecomum contrato
socialpressuposto(nomataralgumquerido):
UlissesMataraprincesinha,senhora?
Ulissescoagidopelarainhaamataraprincesa,masocontrato
anteriorsugerido,maisforte,nopermitequeeleofaa.Enganaarainha
com um corao de cordeiro, fato do qual s tomamos conhecimento
quando a rainha o usa inutilmente como argumento para desmentir o
espelho(trecho17):
NarradoraEnquantoisso,lnograndesalodocastelo...
Madrasta Escravo do espelho meu! Surge do espao
profundoevemdizersehnomundomulhermaisbela
doqueeu!(msicatensa)
EspelhoH!BrancadeNevenomorreu!
MadrastaNopossvel!Ocaadortrouxeaprova!Aqui
est:seucorao!
EspelhoFosteiludida,rainha!Ocoraodeumcordeiro
oquetutensnamo!Atrsdasseteflorestas,almdas
sete montanhas, na casa dos sete anes, Branca de
Neveaindavive!
MadrastaOh,maldita!
Ao ver revelado o engodo, a rainha no entra num processo
vingativocontraocaador,ouseja,ocaadornosancionado.Trata

Anlisestextoverbal

sedasanoaqualcomportaojulgamentoeapunioouapremiao
dequemfoimanipuladoarealizaralgumaao(odestinatrio)porquem
o manipulou ou seu representante (o destinador). Um percurso de
punio do caador desviaria pelo menos uma parte do potencial da
rainha do seu projeto principal. Como no o fez, a madrasta pode
direcionar,semdisperso,todoseudesejodevinganacontraBrancade
Neve e, concentrada nesse esforo, modalizarse para o fazer 48:
envenenaama,disfaraseeenvenenaaprincesa.Opapelactancial
dedestinadorqueamadrastaexerceucomocaadoragoraexercido
por ela consigo mesma. A velha representa o destinatrio que ser
sujeitodavingana.AaodosujeitovelharesumeseafazerBrancade
Neve comer a ma envenenada. Para conseguir isso, ela precisa
realizarumprogramadeusoquecompreendeconvenceraprincesaa
abriraporta,oquespoderserfeitocasoBrancadeNeveacrediteque
avelhanorepresentaperigo,odisfarceentrandocomopartedeuma
simulaodedestinador.Ouseja:
madrasta (antidestinador) manipula velha (simulacro de
destinador)manipulaBrancadeNeve(destinatrioingnuo)
A ingenuidade do destinatrio Branca de Neve referese a seu
fazerjulgadordaveracidadedoquadrodevaloresdentrodoqualavelha
promoveapersuaso:BrancadeNeveincapazdejulgaravelhacomo
representantedoantisujeitoe,portanto,crnela,aceitandoocontrato
proposto.
Podeseperceberqueamanipulaoumaparteimportantedo
percursogerativodosentido.Enquantoaaodosujeitotratadarelao
entreumsujeitoeumobjeto,amanipulaoumfazerentresujeitos,
umadelegaode/querer/,/dever/,/poder/ou/saber/.Arainhamodaliza
o caador pelo /dever/fazer (matar a princesa) e modaliza Branca de
Nevea/querer/fazer (abriraportaecomerama).Ambossabeme
podemfazlo.Ambostinhamcontratosconflitantescomopropostopela
rainha.PorqueBrancadeNevefazeocaadorno?Porqueoseufazer
interpretativodapropostadarainhadiferenciado.Ocaadorjulgaqueo
contrato social superior ao /poder/ da rainha e imagina conseguir
48

Opercursopassionalcompreendeprocessosdepressuposiolgica,assimdescritosporFiorine
Savioli: Os estados de alma da insatisfao e da decepo podem conduzir a uma volta da
situaoinicialdeconfianaedecrenanamudana(poralgumacoisaqueacontece,osujeito
comeadenovoaconfiareacrer)oudesdobrarseemnovosestadosafetivos:podeseaceitaro
que aconteceu, porque se percebe que no h possibilidade de alterar a situao (no poder
mudar) e, ento, temos as paixes da resignao, do conformismo; podeseno aceitar oque
ocorreuedesejaromalaquemsejulgaresponsvel pelafrustraoepeladecepoe,ento,
temosestadosdealmacomoodio,aaverso,aanimosidadeetc.Se,almdequerercausarmal
a algum, podese fazelo e pese em prtica a ao malvola, temos a vingana. (Fiorin e
Savioli,1996,p.270)

Anlisestextoverbal

enganla com o corao de cordeiro, obtendo assim uma sano


positiva,porissoquebraocontrato.Aprincesajulgaqueavelhinha
honestaequeatentaodamamotivosuficienteparaquebraro
contratocomosanesmasinsuficienteparaprovocarnelesumasano
negativa,porissorealizaaaopropostapelavelha.
ParaBrancadeNeve,avelhapermanecenonveldeveridico
da mentira, enquanto para o caador a madrasta que parecia e era
poderosapassaanomaisparecerpoisestlonge,ouseja,passada
verdadeparaosegredo:
verdade
ser+parecer

falsidade
noser+noparecer

segredo

mentira

ser+noparecer

noser+parecer

Osanessosujeitos secundrios: manipulados pela princesa,


passama/querer/suacompanhia,eporissoquemantmseucorpono
caixo de vidro, num simulacro de suspenso: suspendem a morte
simulando a vida em suspenso. Eles, que estavam realizados pela
conjunocomBrancadeNeve,passampelafrustraodaperda,pela
conscincia dafalta,mas nochegam atentar reparla.Avisados do
perigopelospassarinhos,perseguemarainhaeelacaideumaponte
fulminadaporumraio:umavinganapelamortedaprincesarealizada
pela justia divina, mas os anes, incapazes de reparar a falta,
resignamse a darlhe um carter durativo por meio do simulacro de
suspenso.
A atuao dos anes como sujeitos de programas de uso
encerrase na conservao da princesa dentro do caixo. Aps a
chegada do prncipe, sua presena no mais citada. Esse fato vai
ganharconotaesimportantesnaanlisedeoutrasversesdeBranca
deNeve,comdesfechosdiferentesparaosanes.
Oprncipe,sujeitodeumapaixosimples desejaraprincesa
tentaumsimulacrodessaconjuno(obeijonamorta)erealizao
desencantamento,propiciandoarealizaododesejodeleedodela,que
estiveraliteralmenteadormecido.

Anlisestextoverbal

Aspectualizao
O trabalho com a aspectualizao chama a ateno
principalmentenoqueconcerneaoespao49:olongeconotasempreuma
formadeliberdade.
olugarondeocaadordeviamatarBrancadeNeve,longedocastelo,
tolongequeeleousadesafiaro/poder/darainha.
asmontanhasparaondeBrancadeNeve,segundoocaador,devefugir,
seriamlongeosuficienteparalibertlado/poder/darainha.
a casaparaondeos passarinhos levam aprincesa, cujaaparncia de
casadebrinquedoconotaliberdade:liberdadedebrincareliberdade
paraentrar(coisaspossveislongedocastelo).
a mina de diamante onde os anes trabalhavam, longe da casa e do
castelo,aludeautonomiafinanceiradosanes(liberdade).
acasadosanes atrsdas 7florestas,almdas7montanhas,est
longe,foradoolhardarainha.
avozdoprncipequevinhademuitolongeanunciaaquelequepodee
espontaneamentequersalvaraprincesa(livreparaisso).
1.2.2QUARTAFASE:1974,ELENCOCARROUSSELL
NarradorEraumavezumreieumarainhaquenotinham
filhos. Um dia de inverno, a rainha bordava junto
janela, quando espetou a agulha num dedo. Olhou a
gotinhadesangueepediuassim:
RainhaQueroumafilhinha
Brancacomoaneve
Bocavermelhinha
Dacordemeusangue.

49

AaspectualizaoespacialdescritaporGreimaseCourts: Undiscoursspatialispeutaussi
treaspectualissidiverslieuxsontmisenrelationparlemouvementouparlavuedessujetsde
lenonc:lescategoriesdeladistancepeuventtreconsiderescommeequivalentescelledela
duredanslaaspectualisationtemporelle(DictionnaireII,p.19)

Anlisestextoverbal

Narrador O desejo da Rainha foi satisfeito: nasceu a


princesinhalindaealvaeseuspaislhederamonome
deBrancadeNeve.Infelizmente,arainhamorreulogo
depois.E,preocupadoemteralgumqueseocupasse
de sua filhinha, o rei tornou a se casar. Sua esposa,
porm,stinhauminteressenavida:erabelssimae
viviaparaseenfeitar.
Sujeitos
A introduo desse texto (Branca de Neve 2), se por um lado
refora a leitura psicolgica de uma me que inicialmente deseja e
depoisignoraafilha,poroutroladonoforneceparaBrancadeNeve
nenhumadasmodalidadesnecessriassuavirtualizaocomosujeito
(noquernemdevefazernada).Elafoidesejadaeobtidapelospais,
ocupandonessecrculoumafunoobjetal.Quandoamemorreu,opai
casousenovamenteparaqueafilha(objeto)noficassesemosujeito
materno:esseocontratoentreoreieamadrasta.Atofechamento
dessecontrato,BrancadeNeveumobjetodevalorbemcuidadopelos
sujeitos pais. No entanto, a frase Sua esposa, porm, s tinha um
interesse navida:erabelssima eviviaparaseenfeitar revelaquea
novaesposanocumpreocontrato,poistemuminteressemaior:sua
prpriabeleza.Apartirdessemomentooreinomaiscitado,podendo
se presumir que nada que ocorra entre amadrasta esuafilha pode
desfazerosimulacrodequeeleencontraraamesubstitutaperfeita.
Paixes
No trecho seguinte, o narrador revela que Branca de Neve, o
objeto abandonado, vai transformarse no objeto do qual a rainha
desejardesfazerse(abjetoouantiobjeto):
Narrador Passavamseosanos.BrancadeNevecrescia
quase abandonada num quartinho do imenso palcio.
Umdia,oespelhoassimrespondeu:
EspelhoSouservofiel,leal,devotado.Sfaloaverdade!
Sfaloaverdade!BelezamaiordoqueBrancadeNeve
noh!
MadrastaOh!Oh!
Opercursopassional,portanto,restringesepaixodarainha,a
qualsedecepcionaaoperceberqueoobjetomodalqueviabilizoutornar

Anlisestextoverbal

seesposadoreisetransformaranumobjetocomoqualadisjunoera
desejvel,poisesseobjetocolocavaagoraemriscosuasupremacia.
Podesedizerqueopercursopassionaldarainhasimples,uma
paixodeobjetoqueopostaaodesejo,podendoserchamadarejeio:
deseja livrarse de um objeto. Mesmo quando descobre ter sido
enganada pelos criados, no deseja vingana, o que levantaria a
hiptese da funo subjetiva da princesa. A rainha preocupase
unicamenteemrealizarseudesejodeanular(destruir)BrancadeNeve
emsuafunoabjetal:
Narrador Enquantoisso,nopalcio,arainhaperguntava
aoespelhoquemeramulhermaisbeladomundo.
Espelho Souservofiel,leal,devotado. Beleza maior do
queBrancadeNeve,quevivenamata,noh!Noh!
Narrador Amadrastafuriosadisfarousedevelhaefoi
paraamatacomumcestodefrutas.Entreelascolocou
uma ma envenenada. Chegou cabana dos
anezinhose...
ManipulaoeSano
Em parte, a falta do desejo de vingana da rainha sobre os
criadosdevesepoucaimportnciaqueelestm.Vejamosomomento
emqueocontratocomelesfechado:
Narrador A madrasta chamou dois criados fiis e os
mandoulevarBrancadeNeveparaaflorestaealimat
la. Chegados mata, ficaram com muita pena da
pobrezinha,tolindaetomeiga.Combinaramenganar
arainha,dizendoqueBrancadeNeveestavamorta.
Osescravoseramfiisrainha;masnocumpriramocontrato.
Um caador um personagem com maior autonomia, mas tambm
algum responsvel por seus prprios atos. Um criado algum
dependente que obedece ordens sobre as quais no tem qualquer
responsabilidade. No momento em que os criados no cumpriram a
ordemdamadrasta,tornaramseresponsveissobreseuato,masneste
textoarainhasimplesmenteignoraisso.Elessotoinsignificantesque
nomerecemquearainhapercaseutempopunindoos.Inclusivepode
sepensarqueelasubestimaraaaoquedelegaraaeles,justificando

Anlisestextoverbal

assim que resolva agir por conta prpria quando descobreos


incompetentes.
A manipulao da madrasta sobre os criados fica implcita, ao
contrrio do que ocorre quando ela manipula a princesa. O nico
momento em que Branca de Neve realiza uma mudana de estado
modalizadapelarainhaparaumprogramadeuso,comerama:
MadrastaMas!Quemquercomprarmasmadurinhas!
BrancadeNeveOque?
MadrastaMas,minhafilha!Veja,estomadurinhas!
BrancadeNeveHum!Gostotantodemas!
Madrasta Tome esta aqui! Dumadentada! Vejacomo
estdoce!
Branca de Neve Obrigada, boa velhinha! Ah, cheirosa!
Vouprovla!AAAH!
Madrasta H!H!H!H!Eraissoqueeuqueria!Agora
souamulhermaisbeladomundo.
BrancadeNevenoresistiutentaodecomerma.Esse
ato, noentanto, no representa nenhuma quebra de contrato, pois os
anesnohaviamrecomendadoaelanenhumcuidadoquantoareceber
visitas ou qualquer outro. A velha ofereceu uma ma. Ela gosta de
mas. Come. Mesmo na sua nica atuao como sujeito, Branca de
Nevedesprovidadeconflito,depaixo,seunico/querer/resultado
damanipulaodarainhaesuficientementebreveparanocompetir
comseupapeldeobjeto.Dequalquerforma,odisfarcedarainhacoloca
apropostadamadrastanombitodoscontratosaceitveis,umsimulacro
de bondade que indiretamente reafirma a identidade entre Branca de
Neveeosanesouosbichinhosdafloresta.
Aspectualizao
Otextobastanteenxuto,apresentandoumanarrativasimples,
do ponto de vista passional, e explora poucos elementos do nvel
discursivo,taiscomoaaspectualizao.Somentenocaixodevidroo

Anlisestextoverbal

observador50 enfatiza a relao tempo/espao, com o tempo contnuo


sobremodalizando51oespaodescontnuo(fechado):
Narrador Os anezinhos encontraram Branca de Neve
imvel e gelada como se estivesse morta. Choraram
muito e a deixaram num caixo de vidro no meio do
bosqueondesemprepudessemvla.
1.2.3QUINTAFASE:1979,ELENCODOGALINHO
ABrancadeNeve3,interpretadapeloelencodoGalinho,ope
cobiaapureza. Opostacobia, aqualcomopaixo pressupeum
percurso, a pureza exacerba sua passividade e determina o papel
passivodeBrancadeNeve,destinadaaserapenasumprotosujeito 52.O
textoiniciadocomaapresentaodarainhaqueestariarealizadacaso
nohouvesseemsuavidaumobjetoindesejado:
NarradorEraumavezumarainhamuitomeconvencida
quevivianumgrandeemaravilhosopalcio.Eracasada
comumreipoderoso,emsegundanpcias,eesserei
tinhaumafilhadesuavebeleza.Eratoclarasuapele,
to azuis seusolhos, queera chamada deBranca de
Neve.Arainhatinhacimesdabelezadaenteada,no
a suportava e, sentindo um grande dio pela menina,
tudofaziaparamaltratla.
RainhaBrancadeNeve!Laveasescadas,edepressa!
BrancaSim,senhora...
RainhaDepoisvlavarascortinas!
BrancaSim,senhora...
50

51

52

Oobservadorsobredeterminaasdebreagensdetempo,espaoepessoa,comoexplicaBarros:
Observarler,nofazerdosujeito,ossemasdeduratividade,pontualidadeeoutrosetransformar,
dessa forma, a ao em processo. Embora temporal, o processo apreendido pela
sobredeterminaoaspectual.(Barros,1988,p.91)
Asobremodalizaoumacapamodalsobreumamodalizaoanterior.Normalmentetratasede
umaduplaaspectualidadeoumodalizao.
Oprefixoprotocomumente utilizadoparaespecificar umestadoembrionrioinstvel ecom
umacertadurao,dealgoqueaindano,maspodeviraser.Umprotosujeitotemmotivospara
/querer/oudever,masaindanoquernemsentesenaobrigaodefazer,podendomanterse
assimporumlongotempo.Apalavraprotosujeitousadanosentidodequasesujeito,comono
trecho j citado da Semitica das Paixes [Greimas e Fontanille, 1993, p. 25]; como j foi
comentadoanteriormente,estautilizaooperacionaldoconceitoextrapolaaidiadeGreimas,que
mantmoprotosujeitonumestgioanteriorsignificao.

Anlisestextoverbal

PorqueessaBrancadeNeveno,comoa2,umobjetodoqual
arainhadesejalivrarse(abjetoouantiobjeto)?Deveseconsiderarque
o contrato rompido na Branca 2 foi inequivocamente entre o rei e a
madrasta. L a princesa aparece como um objeto circulando entre
sujeitos (a me, o pai, a madrasta, os anes, o prncipe), uma clara
funoobjetalsobrepondoseaqualqueroutra.JaBranca3,daqual
tratamos no presente tpico, introduzida, como a Branca 1, em
oposioaoutrosujeito,comopodeserobservadonotrechotranscrito
acima.
Sujeitos
Umprotosujeitomarcadoporcaractersticasquepodemtorn
losujeitodeum/querer/ouum/dever/,masquenochegouaindaa
/querer/ou/dever/,epodenuncachegaraisso.NocasodessaBranca
deNeve,elamaltratadapelamulherquecasousecomseupai:algum
queocupaolugardesuameenocorrespondeaessepapel.Esse
quadropoderia, com adecepo daprincesa em relao madrasta,
engendrarumdesejodelibertarseoumesmoumdesejodevingana,
mas a princesa simplesmente aceita, no lhe sendo conferida nem a
decepomesmanemaconscinciadafaltaquepoderiamtornla,no
mnimo,umsujeitoresignado.
ObservesequeissonoquerdizerqueBrancadeNeve,sendo
protosujeito, notemtambmfunoobjetal. Elasincretizaambosos
papis,especialmentenasuarelaocomosanesecomoprncipe.
Os anes so sujeitos secundrios que entram em conjuno53 com
Branca de Neve e somente manipulados pelo prncipe permitem ser
privadosdaprincesa.Observemosodilogoentreumanoeoprncipe:
Prncipe Deixemmelevlaparameupalcio!Apesarde
morta,eufiqueiapaixonadoporBrancadeNeve.No
podereimaisviversemvla!
Ano 1 No podemos vendla por dinheiro algum!
nossaprincesa!
Prncipe Porfavor!Permitamaomenosqueeubeijeseu
rostotolindo!
53

Greimas e Courts definem conjuno: Em semitica narrativa, convm reservar o nome de


conjunoparadesignar,paradigmaticamente,umdosdoistermos(juntamentecomadisjuno)
dacategoriadajuno,queseapresenta,noplanosintagmtico,comofuno(=relaoentreo
sujeitoeoobjeto)constitutivadosenunciadosdeestado.(DicionrioI,p.76)

Anlisestextoverbal

Ano1Bem,achoqueissonotemimportncia.
Nessedilogooanoestfalandodeumobjeto.Maisadianteele
vaimostrarquetemconscinciadooutropapeldaprincesa,deproto
sujeito,poisquandoelareviveoanonotentarimpedirqueoprncipe
aleveconsigo:
NarradorEmtornodosdois,osanessaltavamdealegria!
O prncipe levou Branca de Neve ao seu palcio e
casouse com ela. Foi a festa mais deslumbrante
daquelaregio.
Somente altimafrasedotextoimplicanumaaoefetivade
BrancadeNeve:BrancadeNevelevouosanesparaoseupalcioe
viveufelizmuitosemuitosanos.Paralelamenteaopapelactancialde
objetodoprncipe,aprincesacarregaconsigoosanesparaopalcio,
desconsiderandototalmenteaindependnciadelesataquelemomento.
Esseatotransformaosanesnonveldanarrativa,poispassamater
funo objetal. Noteseque no h referncias sobre o que significou
paraosanesessamudana.
Paixes
Otextocontaahistriadeumarainha,aprincpiorealizada,pois
alm de estar em conjuno com o grande e maravilhoso palcio e
praticarconstantementeseudesejomalevolentecontraBrancadeNeve,
aindatinhaoprazer dasrespostas elogiosas doespelhoqueaelegia
comoamaisbeladomundo.Asduaspremissasqueadefiniramesto,
pois, satisfeitas: muito m e convencida. O espelho aparece como
representantedeseussentimentosmaisntimos,oquereveladopelo
texto:
NarradorMasotempopassoueBrancadeNevecresceu.
Sua beleza aumentou. Tornouse radiosa e
encantadora, e,umdia,arainhaciumenta notouessa
exuberante beleza. E foi logo consultar o espelho
mgico.
QuempercebeuamudanadeBrancadeNevefoiamadrasta.
Sofreu com isso uma ofensa (imagina que talvez a princesa tenha
suplantadoaembeleza),masesperaqueoespelhopossadesmentila.
Tantoqueaconfirmaodoespelhoprovocanelaraivaedescrdito:

Anlisestextoverbal

Rainha Maldio! Miservel mentiroso! No pode ser


verdade!Ningumnomundopodeterabelezaqueeu
tenho.Ningum!!!Nopossoacreditarnisso!
Seu prximo passo foi conscientizarse da falta que o espelho
informara:
Narrador E, tremendo de cimes, foi logo observar a
menina. E reparou mesmo que ela era linda, era
maravilhosa,BrancadeNeveeradeumabelezasuave
epura.
O percurso passional da rainha exposto de maneira tal que
ficamclarasasrelaesdenegaoeimplicaodoquadradosemitico
emqueseinseremosmomentospassionaisdescritos54:
[a]esperasimples

conscinciadafalta[c]

frustrao[b]

[a]=/querer/ser+/saberpoder/ser
[b]=/querer/ser+/saber/no/poder/ser
[c]=/querer/ser+/saber/noser
Afrustraoanegaodaesperasimples,o/saberpoder/ser.
Issosignificaquenecessrioumimpulso,umaenergia,quepodeser
umfato,quecauseessafrustrao.Arainhapercebeuamudanaem
Branca de Neve, mas essa percepo era insuficiente para que ela
deixasse de /crer/ na sua supremacia; a resposta do espelho foi a
alavanca para a negao de suas expectativas. Ela no queria a
confirmao,queriamanterseconfiante,realizada.Suaexplosoverbal
contraoespelhorepresentaarupturadanegao.Jomovimentoentre
afrustraoeaconscinciadafaltaummovimentodeimplicao.A
frustraoemsijoeventoqueestimulaatomadadeconscincia,
nenhumoutronecessrio.Opercursopassional,portanto,sugereuma
distribuio de foras no texto, um caminho entre tenses e
relaxamentos.
54

O quadrado semitico representa um percurso baseado nas operaes lgicas de negao e


implicao, bem como na relao fundamental de contraditoriedade. Como anteriormente
apresentada,aorganizaolgicadaspaixespormeiodoquadradosemiticofoisugeridapor
DianaLuzPessoadeBarrosemPaixeseApaixonados,examesdealgunspercursos,Cruzeiro
Semitico11/12,1990.

Anlisestextoverbal

4
3
2
1
0

ConstituiodaFalta

Sugerimos o grfico ao lado para


desenhar esse caminho tensivo, que
B
C
consideroprimordialnaanlisedessetipo
de texto pois entrar em jogo, em outro
ngulodaanlise,outrocaminhotensivocontribuindoparaagerao
dosentido:atrilhasonora.Esseprimeirotrechodopercursopassional
seria a constituio da falta, pois origina a contradio do momento
inicial, de realizao ou espera no ponto A, pela ruptura que a
frustrao,pontoB,umsaltotensivotalcomoosaltomeldicodavoz
provocandorupturacomaescalameldica,eporconseguintetenso.
Frustrao implica em conscincia da falta, a qual corresponde ao
momento de maior tenso (C). Os nmeros do grfico simbolizam a
relaodenegao(intervalode2pontos)eimplicao(intervalode1
ponto),sendoqueonmeromaior(4)correspondemaiortenso,eo
menor(1),aomaiorrelaxamento(menortenso).
Tensopederelaxamento55,masparaqueissoaconteaosujeito
precisa estar apto a praticar a mudana necessria ao relaxamento.
Sendoassim,osujeitoprecisaresforarse(imprimirenergia,realizar
outrosaltonegandoaconscinciadafalta)paramodalizarseafimde
obterorelaxamentoque,nessecaso,significaarealizao:
Narrador Compreendeu amargurada que o espelho no
mentira, e planejou logo uma vingana. Chamou um
caadordesuaconfianaelhedisse:
RainhaTenhoumaimportantemissoparavoc!
Otextomaisumavezrefleteomovimentodasforaspassionais
motivandoeencaminhandoofluxonarrativo.Aatualizaoomomento
pressuposto pelo quadrado semitico, considerandose o salto da
negao que poder implicar na contradio da falta (realizao). A
atualizao,portanto,otermoquefaltavaaoquadradoacima:
[a]esperasimples

55

conscinciadafalta[b]

comum,noestudodeharmoniamusical,essaidiadequeatensopederelaxamento:uma
cadncia musical se resolve nos casos em que um acorde de funo harmnica tensa
(dominante,porexemplo)seguidoporoutrodefunoharmnicarelaxada(tnica,porexemplo).

Anlisestextoverbal

[nob]atualizao

frustrao[noa]

No grfico56 da figura abaixo podemos ver o movimento de


relaxamento relativo constituio do fazer. Enquanto necessrio o
empregodeenergiaparaaatualizao,aconstituiodofazerimplica
emrealizaopoisumsujeitoquequer(oudeve),podeesabefazer,
facilmentefaz.Aconstituiodofazer,assim,segueaconstituioda
faltaecompletaomodelo.

4
2
0

Mantendose fiel ao modelo proposto


porGreimasemseuartigo Delacolre57,a
rainhapassaboapartedotextomodalizando
separaofazer, no ponto D, primeiro com a
C
D
E
manipulao do caador, depois
transformandose em velha a fim de /poder/
manipularaprincesaaabriraportaparaelaeaceitarseuspresentes.H
umelementoque,nofugindoaoestudodeGreimas,fogeaomodelodo
percursopassionalbemsucedido.Arainhatentatrsvezesmodalizarse
eagir.Aprimeira,comocaador,produzumadecepo,momentoda
paixointersubjetivaquecorrespondefrustraonaspaixesdeobjeto:
Constituiodo
Fazer

RainhaMaldio!Ocaadorenganoume.BrancadeNeve
estviva!Elenoamatou!?!
Asegunda, arainhadisfaradamanipulaaprincesa(simulacro
dedestinador)aabriraportaedeixarseapertarporumcinto,tambm
malsucedida,provocandonovafrustrao:
RainhaEntoelanomorreu!Nemeuconseguimatla!
Maisumavezarainhainsistenaatualizao,construindooanti
objeto modal58 ma envenenada. Simulando um destinador a rainha
persuade a princesa a romper novamente o contrato com os anes,
abrindoaporta econfiando navelhinha; assim,amadrastaconsegue
envenenar Branca de Neve. Dessa vez, a durao do simulacro de
realizao (crena na realizao), que s ser quebrado aps o
casamentodaprincesacomoprncipe,intensificaafrustrao.Arainha
56

57
58

precisofrisarocarterilustrativodessesgrficos,propostospelaautora.Oaumentodetenso
expressovisualmentenumalinhaascendentebaseadonapartituramusical,naqualasnotasmais
agudasaparecemnapartesuperiordopentagramaesomaistensas,principalmentedopontode
vistadotensionamento das cordas vocais;pelo contrrio,omovimento meldico emdireos
notasgraves,quedescendentenapartitura,produtodorelaxamentodascordasvocais.
Cf.Greimas,1983,pp.225246.
Amaenvenenada umantiobjeto nocasodetomarmos arainha comoum antisujeitoem
relaoaoprotosujeitoBrancadeNeve.

Anlisestextoverbal

ser,ento,vtimadaincapacidadedeconstituirsesujeitoemvirtudeda
intensidade do sentimento de falta, entrando num estado de clera, o
qualadestruir:
Narrador Furiosa, a rainha comeou a quebrar tudo no
quarto. E levada pela fria, aproximouse demais da
janela,caindodoaltodatorredopalcioemorrendo.
Aspectualizao
Sefoiaaspectualizaotemporalqueprovocouamudanano
percursopassionaldamadrasta,aaspectualizaoespacialdirecionou
todas as grandes transformaes narrativas, que ocorrem sempre na
passagemdedentroparaforaoudeforaparadentro,comonoexemplo
acima.
1.2.4SEXTAFASE:1986,EDYLIMA,E1991,MRCIOSIMES

TemosduasBrancasdeNevenessafase,umadadcadade80
(Branca4)eaoutradadcadade90(Branca5).
Branca4
ABrancadeNevedeEdyLima(1986)pertencemesmasrie
deversesdaautoraquefoilanadaem1970,masaparecenoarquivo
somente num relanamento da coleo de meados da dcada de 80.
Como o arquivo referente Abril Cultural (produtora da coleo)
bastante completo, no h motivos para supor que houve falha na
detecodessadata.
SujeitosePaixesBranca4
Nessetexto,BrancadeNevepodeserpensadacomoumproto
sujeito:
Narrador Era uma vez uma linda princesinha chamada
BrancadeNeve,queandavavestidadefarraposefazia
os trabalhos mais pesados. Quem assim a maltratava
erasuamadrasta,arainha,queeramuitom.Branca
de Neve, ao contrrio, era to boazinha que at os
passarinhosvinhampousaremsuasmoseouvirsuas
queixas.

Anlisestextoverbal

Aintroduodotextoapresentaaemoposiomadrasta,um
sujeito malevolente que lhe dava motivos suficientes para desejar
libertarseouvingarse,masBrancadeNeveeraboazinha,resignava
sesuacondiodevtima.Oquearesignao?Dirodicionrio 59:
rennciaespontneaaumagraaoucargoesubmissopacienteaos
sofrimentosdavida.
Nopercursopassional,aresignaopressupeumaperdaque
no origina nem um retorno ao relaxamento inicial (da espera ou da
realizao)nemodesejodevingana(conscinciadafaltamotivandoo
desejo de modalizarse para um fazer especfico), mas um estado
duradourodepermannciadafalta.
Adistribuiodatensonessemovimentoestrepresentadano
grficoabaixo.Afrustrao,pontoB,negaoestadoanteriordeespera
simples,pontoA.Aoinvsdeseguiraimplicaodaconscinciadafalta
queaumentariaatensopassionaldosujeito,partindodeBemdireoa
E,oqueocorrecomBrancadeNeveumrelaxamentodatensoda
perdaquemantido notempo,entre os pontos CeD.Omovimento
previsveldaConstituiodaFalta,queelevariaatensoatopontoE,
estrepresentadograficamentenotpicoanterior.
Resignao

Existe,portanto,em
BrancadeNeve,umdesejo
C
D
latente, adormecido na
resignao. Ela poderia ser
sujeitonotexto,poishum
quadrogeralquepossibilita
frustra.
resigna.
resigna.
essa leitura, mas
efetivamenteelanoatua,notransformanada.
B

3
2

0
espera

Arainhaapresentadacomoumsujeitomalevolenterealizado,
pois deseja e faz mal princesa. Alm disso, apresentada como
algumquedesejaetemasupremacia,segundooespelhomgico.A
narrativa no poderia desenvolverse contando unicamente com um
sujeito realizado e um protosujeito resignado: nenhum dos dois est
suficientemente motivado a praticar mudana alguma. O
desenvolvimentosedarcomaintroduodeoutrosujeito,queaparece
comoantisujeitodarainha.Vejamosotrechoseguinte:

59

Aurlio,1988.

Anlisestextoverbal

PrncipeBomdia,princesa!
BrancaQuemvoc?
PrncipeUmprncipequeveiodereinodistanteembusca
damaisformosadomundo.
(estrondo)
RainhaGuardas!Prendamointrusoqueinvadiuojardim
dopalcio!
Emprimeirolugar,precisonotarqueBrancadeNeveoobjeto
de desejo doprncipe, ocontrrio no colocado. O encontro com o
prncipenoaatualizoucomosujeito.Emsegundolugar,oprncipe
antisujeito da rainha pois coloca em xeque o /saber/ do espelho (e,
portanto,o/saber/dela),desautorizandoabelezadarainhaemrelao
daprincesa.Naturalmente,aprimeirareaodelavingarsedele,mas
partedessa vingana voltasecontraaprincesa, queseria mortapelo
caador.Dessaformaarainhaestariarealizadanospelavingana
como pela destruio do objeto indesejado no qual sua enteada se
transformara.
ManipulaoeSanoBranca4
Seguindoopercursopassional,quedadecepolevouarainha
aodesejodevinganae,portanto,necessidadedemodalizarse,ela
faz a primeira tentativa modalizando o caador com o /dever matar/,
sendoqueelejsabiaepodiamatarpoiseraumcaador:
NarradorMasarainhanoficousatisfeitaainda.Mandou
que um dos seus caadores levasse Branca de Neve
paraaflorestaealiquidasse.
Mandar significa propor um contrato baseado na supremacia
daquelequemanipula(odestinador)sobreaquelequemanipulado(o
destinatrio).Odilogoentreaprincesaeocaadornaflorestarevela,
noentanto,quehoutrocontratoemjogo,decunhosocialemoral:
BrancaQueisso?Porquetemessepunhalnamo?
CaadorPerdo,princesinha!Arainhamedeuordemde...
BrancaDemematar?

Anlisestextoverbal

Caador Mas eu no posso fazer isso. Agora fuja!


Escondase na mata e nunca mais volte ao palcio!
Fuja!
Aopedirperdopeloqueiafazer, elerevelaestarduplamente
manipulado,pelarainhaepelosocial,etambmrevelaqueaprincesa,
que era boazinha, representante desse outro contrato. Uma
manipulaosnobemsucedidacasoodestinatrioounoesteja
envolvidonosvaloresengendradosnamanipulao,casoemquesequer
fechaocontrato,ouestejaenvolvidoprviaouposteriormentecomum
segundocontratoconflitante,casoemquepassveldequebrarumou
outrocontrato.Ocaadornosentequeocontratoqueimpedematara
princesasejatomaisfortequeaquelefeitosobo/poder/real,porisso
mantm a quebra de contrato com a rainha em segredo, o que
viabilizadopelafugadaprincesa.Essafugapoderiacaracterizlacomo
/querer/,masoquesevumamanutenodaresignao:
NarradorBrancadeNeve,aterrorizada,correusemrumo,
tropeandoecaindodiversasvezes,atquedeixouse
ficarnocho,chorando.Foientoqueosbichinhosda
floresta a cercaram e a levaram a uma casa to
pequenaquepareciadebrinquedo.
Correu sem rumo, pois no tinha um desejo que a orientasse;
desistiu de correr e ficou chorando porque percebeu sua completa
incapacidade (no sabe oque quer, como pode /poder/?). Damesma
formaqueoprncipetomouacomoseuobjeto,osbichinhosdoamna
aosanes:elacontinuasicretizandoospapisdeprotosujeitoeobjeto.
At mesmo a cano60 que canta ao resolver limpar a casa
demonstra que ela o faz resignadamente, seu /querer/ no tem
autonomiaeelafazascoisassemprecomoobrigao:seacasaest
desarrumada,precisoarrumar.Porqu?Paraqu?Issonovemao
caso:
Branca Vamos ver como por dentro. Puxa, que
desordem!
Praquemvaitrabalhar!
Humacoisaqueevitaotempodemorar!

60

Trecho17dagravaoanexa

Anlisestextoverbal

Aprendaumacano!
Queissoajudamuitoatarefaterminar!
fcildeaprender!
Qualquerumacano
Evocvaiacharqueissofazalegreocorao!
Agoraesttudoarrumado!Bom,masestoutocansadaque
vousubiredormirumpouquinho.
Ao dizer voc vai achar que isso faz alegre o corao, est
apelandoaocartersimuladordacanodetrabalho,quesimulaprazer
numatopoucoounadaprazeroso:nosignificaqueefetivamentetrar
alegria, mas uma iluso de alegria. Alm disso, se houve qualquer
inteno da princesa em manipular um possvel dono da casa pela
arrumaodessa,essatentativadepersuasofoiintil:
Ano 5 Ih, que horror, o assoalho est limpinho! Aaa
atchim!
Ano6Estarrumada!
Ano1Sejaquemforointruso,estaquidentro!
Os anes so sujeitos realizados, tem um trabalho, uma casa,
umapossvelrotinaeabagunadacasanoosincomodava,muitopelo
contrrio.BrancadeNeve,oobjetoqueosbichinhosdoaramaosanes,
noeradesejadanemindesejada,portantonoera,paraeles,umobjeto
devalor.Almdisso,elesesperamencontrarointrusoqueprovocouas
mudanas nacasa, ou seja, um antisujeito. O nico desejo expresso
pelaprincesa emtodootextofoi/querer/ ficarnacasadoanes,um
programa de uso marcado pela passividade. Mas, para que eles a
aceitem em sua casa, ela promove uma longa manipulao,
persuadindoos das vantagens de sua presena pela tentao dos
trabalhosdomsticosecomidas,epelaseduodesuaposiofrgile
boazinha:
Ano3Vamosporemplantao,digo,emvotao.Quem
querqueelacomaamoras,querdizer,quemquerque
elavembora?

Anlisestextoverbal

AnesFica!
Ano7Ai!
BrancaEsperem!Nobriguemporminhacausa,porfavor.
Eu irei embora, se bem que... que gostasse de ficar.
Poderiacosturarou...ouremendarsuasroupas,limpar
earrumaracasaeprepararcomidasdeliciosas.
SecomosujeitoBrancadeNevenoconseguesequervirtualizar
se, mostrase um hbil manipulador, conseguindo que os anes a
acolham. Indiretamente, foi a mesma ttica usada para seduzir o
prncipe:
Narrador BrancadeNeve,aocontrrio,eratoboazinha
queatospassarinhosvinhampousaremsuasmose
ouvirsuasqueixas.
(...)OspassarinhostinhamcontadoahistriadeBrancade
Neve ao prncipe, que tambm entendia a linguagem
dosanimais.
Voltando rainha, ao descobrir que o caador no cumprira o
contrato, ela promete vingana: Nem ela, nem o prncipe, nem o
caadorenemosanesvoescapardestaminhafria.Tendoprendido
oprncipeeliquidadocomaprincesa,privadoosanesdaprincesae
esquecidoocaador,chegarealizao.Excetopelocaador,todosos
outros personagens so punidos pela madrasta. Ela morre por uma
fatalidade,oquesignificaquenenhumpersonagemdobemprovocou
suapunio,nenhumfoimalevolente.Seupercursofoioseguinte:
PercursoPassionaldaRainha
4
3

F
E

0
realiza decep
o
o

J
K

falta

desej.
ving.

mod.
ca.

decep
o

desej.
ving.

modali vingan realiza


zase
a
o

morte

Comomostraogrfico,resumindooquejfoiexposto,arainha
constituiusuafaltapeladecepo,entreospontosAeC;odesejode

Anlisestextoverbal

vinganadecorrentedessesentimentodefaltamotivouamodalizaodo
caadorparapraticaravinganaemseulugar,pontosDeE,oqueno
produziu o efeito esperado, acarretando nova decepo, ponto F.
Novamente desejando vingarse, ponto G, ela modaliza agora a si
mesma,pontoH,conseguindoseuintento,pontoI,erealizandosecomo
feito, ponto J. No ponto K, sua morte acidental encerra seu percurso
comosujeito,apresentandoasanonegativapragmticasemautor:
Ano1Cuidado,gente,vaicairumtemporal!
Ano7Umraioliquidoucomela!Abruxanuncamaisfar
malaningum!
AspectualizaoBranca4
Narrador Enquanto a rainha, transformada em bruxa e
montada em sua vassoura voava para a floresta, o
prncipe conseguia apoderarse da chave da priso,
tirandoa do bolso de um guarda adormecido, e
escapava,fugindoemdireofloresta.
O prncipe, com sua astcia /saber/ , recupera sua
liberdade,ouo/poder/fazer,parteembuscadaprincesaesalvaa,ou
seja,recuperaoobjetoperdido
Narrador Os anes correm para casa, Mas Branca de
Neveestcadanocho.Resolvemlevlaparaolugar
maisbonitodafloresta.Quandoestol,oprncipe,que
percorrera a mata em todos os sentidos os encontra.
MasBrancadeNevenoestavamorta.Oprimeirobeijo
deamorquebrouoencantodamaenvenenadaeela
despertou!
Observesequenohcaixodecristal:nodecorretempoentre
a suspenso da vida da princesa e o salvamento pelo prncipe, que
efetivamentesaiuemseuencalo.esseotrabalhodaaspectualizao
temporal nesse texto: a acelerao61 remete ao o tempo todo,
modadosfilmesdeaventuramaisrecentes.

61

Conforme Greimas e Courts, a aspectualizao temporal pode aparecer principalmente como


continuidade/paradaoucomoacelerao/desacelerao.Humarelaodiretaentreessasduas
maneirasdeapreenderaaspectualizao:aaceleraoafaltadedurao,acontinuidadeda
parada, o salto, a falta de gradao, outro conceitos que tambm podem ser evocados pela
aspectualizao.(Cf.DictionnaireII,pp.1924)

Anlisestextoverbal

Acelerados, sem tempo para qualquer introspeco, os


personagens no evoluem: Branca de Neve nunca tornase sujeito e
nenhumoutroatormudadepapelactancialnemdevaloresdurantetodo
o programa narrativo. Nem os anes, que so deixados para trs da
mesmaformacomoforamencontrados:
BrancaAdeus,meusqueridinhos!Muitoobrigadapeloque
fizerampormim!
AnesAdeus,princesinha!Adeus!Adeus!Adeus!Atchim!
Nonvelfundamentalotexto,caminhandoemdireoeuforia,
trabalhacomaoposiobondade/maldade,explicitadanaintroduo:
Narrador(...)Quemassimamaltratavaerasuamadrasta,
a rainha, que era muito m. Branca de Neve, ao
contrrio, era to boazinha que at os passarinhos
vinhampousaremsuasmoseouvirsuasqueixas.
Branca5
A ltima Branca de Neve do corpus, Branca 5, de 1991 e
adaptadaporMrcioSimes,opepurezaaperverso.
Purezaeuforia

noperverso

Perversodisforia

nopureza

Nesse nvel, comea pela pureza, que eufrica, e segue o


percurso lgico do quadrado semitico at chegar disforia
(envenenamentodaprincesa),fazendoento opercursoopostoata
euforia(desencantamentodaprincesa).
SujeitosBranca5
BrancadeNeveoobjetoobtidoporsuame:
NarradorNumcastelomuitodistante,vivaumalindaeboa
rainha,quedesejavaterumafilhadepelebrancacomo
aneve.Umbelodia,acriananasceuefoibatizadade
BrancadeNeve.

Anlisestextoverbal

Aprincesamantidapassivadurantetodootexto.Comamorte
da me, como na Branca 2, o rei preocupase em substitula, mas,
enquantonaverso2explicitadaafunodamadrastaemrelao
princesa e a quebra de contrato com o rei, na verso 5 isso fica
subentendidopelaarticulaomas:
Narrador

Infelizmente,umtempodepois,abondosa

rainhamorreu.Oreicasousedenovocomumamulher
tambmmuitobonita, mas toinvejosaquenopodia
suportarqueexistissenoreinoumamulhermaislinda
doqueela.
Aprincesa,quenotinhasignificadoalgumparaanovarainha,
nodecorrerdotempotornasealgodoqualelaquererlivrarse(abjeto):
Narrador O tempo foi passando. Enquanto a rainha
conversava com o espelho, Branca de Neve ia
crescendo.Eficoutobelaque,certodia,arespostado
espelhomgicofoioutra.
(...)
Madrasta Branca de Neve?!? Preciso me livrar dela
imediatamente.
Crescernoumato,oefeitodotemposobreumservivo.
TudooqueBrancadeNevefazcrescer,sem/querer/,sem/dever/,ou
seja,semtornarsesujeito.ocaadorquetrocaafunoobjetalde
BrancadeNevepeladesujeitovirtual:
Narrador O caador convidou Branca de Neve para
passear.Masquandochegounomeiodafloresta,no
tevecoragemdeexecutaraquelaordemtocruel.
Caador No,eunopossofazerisso!Fuja,Brancade
Neve! Sua madrasta me pediu para que eu matasse
voc,maseuvoucaarumagazelaelevareiocorao
paraarainha,dizendoqueoseu.Fuja,fuja!
NarradorQuandoouviuaquelaspalavras,BrancadeNeve
fugiuapavorada.Maspraondeir?
OcaadormodalizaBranca deNevepelo/dever/, /dever/fugir.
Isso a torna um sujeito virtual de um programa de uso, secundrio

Anlisestextoverbal

(sobreviver).Primeiropeloscoelhinhosdocastelo,depoispelosanes,
Branca de Neve ser modalizada para esse programa de uso e o
cumprir, parcialmente. Exceto pelamanipulaoqueBranca deNeve
realiza sobre os anes para ficar com eles, todo o resto de sua
participaonotextopassivaeaprincesaterminanumafunoobjetal
emrelaoaoprncipe.
PaixesBranca5
Arainha,sujeitorealizadopelocasamentocomoreieporsua
vaidadesatisfeita,frustrasecomabelezadoadaaBrancadeNevepelo
tempo, constituise sujeito atualizado e trs vezes tenta destruir a
princesa, seu abjeto. Todas suas aes acabam por frustrla
novamente,sendoquealtima,antesdafrustraofinal,passaporum
simulacroderealizaoduradouro(aspectualizaotemporal).
interessante que, apesar da forte caracterizao da paixo
simples,ouseja,odesejodamadrastadelivrarsedeBrancadeNeve,
humafalasuaquerevelaoutrapaixo, fundamental paraexplicaro
desenrolardotexto:
Madrasta Mas antes, vamos cuidar daquela atrevida da
BrancadeNeve.
Chamando Branca de Neve de atrevida, a rainha revela
considerar a princesa responsvel pela ofensa que representou o
suplantardabelezadaprimeirapelasegunda.assimqueosimulacro
de realizao duradouro decorrido do envenenamento de Branca de
Neve provoca na rainha, na revelao do engodo, uma decepo to
intensaquecolocaanumestadodecleratambmduradouro:
Narrador Eteve umacrise denervos quenoacabava
mais.Alis,dizemqueelacontinualathoje,gritando
ereclamandodavida,morrendoderaiva.
AspectualizaoBranca5
H vrios momentos importantes descritos como durao da
parada (durao do descontnuo), especialmente aquele representado
pelocaixodecristaleaduraodacleradarainha.Aaspectualizao
trabalha com os parmetros da continuidade vs. parada, ou seja, o
movimentodotempo62,organizadosconformeoquadradoabaixo:
62

Ovalordotempodadopelaaspectualizao,conformeZilberberg: Laduredeladurenest
dslorsriendautrequelavaleurdutempo.(Zilberberg,1990,p38)

Anlisestextoverbal

continuidadedacontinuidade
parada

continuidade

da

paradadaparada
continuidade

parada

da

Essaorganizaodoselementostemporaisnotextoatuadesdeo
nvelfundamentalatanarrativaeodiscurso.Abstratamente,imprime
umavelocidadesubjacenteaotexto.Essavelocidadesersentidanas
paixes da narrativa, como j foi visto em relao clera da rainha
resultando da duratividade de um simulacro, que no quadrado acima
seria representada pela continuidade da continuidade, e tambm no
discurso,comonotrechoabaixo:
Narrador Osanossepassarametodososdiasossete
anesiamatapedradossonhosparaverBrancade
Neve no caixo de diamante. Uma tarde, um lindo
prncipequeestavacavalgandoporaliavistouamoae
parou.Permaneceuhorasehorasafitlaeacabouse
apaixonando,decidindolevlaconsigo.
Prncipe Meus servos, segurem este caixo com todo
cuidadoecarreguemnoparaomeucastelo.Euseguirei
vocs.
Narrador Mas um dos criados, o mais atrapalhado de
todos,derepentetropeouecaiucomcaixoetudo.Na
queda,opedacinhodemaqueaindaestavanaboca
de Branca de Neve, pulou fora e a jovem se mexeu,
paraalegriadetodos.Osanes,queestavamseguindo
ocortejo,rapidamentequebraramodiamante,eBranca
deNeveabriuosolhos.Oprncipeentosorriu!
Aduraodasuspensodavidadaprincesaacentuadanesse
texto,selevarmosemconsideraoasoutrasverses.Humelemento
decontinuidadenaassiduidadedosanesetambmnoprpriomaterial
(diamante) do caixo, que lembra duratividade. A morte da princesa,
disfarada,apresentaseentocomoduraodaparada.

Anlisestextoverbal

O prncipe no se apaixona de imediato: envolvese com o


simulacro de continuidade da continuidade, ou seja, a linda princesa
morta,equermantla,continula,comorevelanasuafalaaosservos,
acima.Foioacasoquepropiciouaparadadaparada,oquesignificaque
sporacasoaduratividadedamortedisfaradaemsuspensodavida
foirompida, parada.Aduraoda paradaeratofortequefoiainda
precisoaintervenodosanes,comovistonotrechoacima,paraquea
continuidadedacontinuidadevoltasse:
Prncipe Branca de Neve! Meu sonho virou realidade!
Vocestviva!Epodersetornarminhaesposa!Eute
fareirainha!
Almdisso,acontinuidadepodeserpercebidanarelaoentreo
estadodeBrancadeNeveprincesaquecasandosecomoprncipeno
sserfelizmastambmtornarserainha,talcomoforasuame.
1.2.5OBSERVAES
BrancadeNevefoisujeitoatualizadoexclusivamentenaprimeira
fase.Naquartafaseelaficourestritaaopapelactancialdeobjeto,oqual
mantevedapordiante,sincretizandoonaquintaenasextafasecoma
funodeprotosujeitoesujeitovirtual.Istosignificaquenadcadade
50aprotagonistadahistriaeraumpersonagemativo,quenadcada
de70retornoucaracterizadopeloextremoopostoeaps1975tornouse
potencialmenteativo,masefetivamentepassivo.Considerandosequea
protagonista aquela com quem o ouvinte imaginado (a criana
imaginada) dever identificarse, esses dados sero relevantes na
anlise final, na qual auxiliaro deduo do conceito de criana
veiculadonostextos.
Na primeira fase a paixo simples e mtua entre Branca de
Neveeoprncipequedesencadeiaadecepodarainha;nasextafase,
um dos textos apresentar como mote para a decepo da rainha
tambmapaixodoprncipe.Nasoutrasverses,adecepodarainha,
que sempre o ponto chave para o desenrolar da narrativa, ser
desencadeadapelosimplesfatoconstatadodocrescimentodeBranca
deNeve.Ocrescimentonoumato:nopossibilitaaresponsabilidade
deBrancadeNevesobreairadarainha,aocontrriodoqueocorrecom
suapaixopeloprncipe,queenvolvedesejo,atitude.Essaatitudefoi
abandonadanaquartafaseeseguintes,svoltandocenanotextode
1986,masdessaveznapessoadoprncipe,nodaprincesa.Embora
Branca de Neve ento continue isenta de responsabilidade, esta foi

Anlisestextoverbal

assumida por outro heri da histria, o qual divide a pretenso de


identificaocomopblico.
Somente na verso de 1974 e na ltima verso (1991) no
ocorreofimdosujeitorainha(suamorte).Naprimeirafasefoiajustia
divinaquemliquidoua;naquartaarainhasaidecena,semsano;na
quintafoisuaprpriacleraquedestruiua,amesmacleraqueganha
umcarterdurativonaversode1991,sextafase,opostaoutraverso
dafase,emqueofimdosujeitofoiumafatalidade.Aprimeiraversoque
sugereumdesejodevinganacontraarainha(porpartedosanes)a
de1950,mas,comofoicomentado,nofoirealizadaporelese,sim,pela
justiadivina.Naquartafaseavingana eliminadadotextoenas
outrasconduzidapelonarrador,commaisoumenosnfase.Asexta
faseiniciacomasegundasugestodevinganapelosaneseamorte
acidentaldarainha,naversodeEdyLima:
Ano4Abruxa!
Ano2Lvaiela!
Ano3Escorreguem,isto,peguem!
Ano1Cuidado,gente,vaicairumtemporal!
Ano7Umraioliquidoucomela!Abruxanuncamaisfar
malaningum!
No final da sexta fase, a rainha no morre, mas entra em um
estadoduradourodecleraqueaimpededetornarsesujeitooutravez:
umamortesimblicaquearainhaseautoinflige.
Ocaadorsnosancionadonaprimeirafase.Naquartaessa
sano,nocasodosdoiscriados,ficaacargodonarrador(positiva),mas
a rainha continua no sancionandoos. Na quinta e na sexta fase
explcitaasanonegativanaspalavrasdarainha.Nessasverses,seo
castigo da rainha malvada furtado responsabilidade dos bons,
vemosporoutroladoocastigodobomsurgirnaspalavrasdarainha
cadavezmaisviolento:
a

5 fase,Branca3: Rainha Maldio!Ocaadorenganou


me.BrancadeNeveestviva!Elenoamatou!?!

6afase,Branca4:RainhaNemela,nemoprncipe,nemo

caadorenemosanesvoescapardestaminhafria

Anlisestextoverbal

6afase,Branca5:MadrastaAh,aquelecaadorestpido!

Nomeobedeceu!Voufazercomqueelesofratodasaspenasdo
inferno
No nvel fundamental temos uma oscilao entre conceitos
prximos que do conotaes um pouco diferenciadas sobre seu
contedo.
Verso
1
2
3
4
5

Fase
1
4
5
6
6

Ano
1950
1974
1979
1986
1991

Categoriassemnticasgerais,marcadastimicamente
Euforia
Disforia
altrusmo
egosmo
amor
vaidade
pureza
cobia
bondade
maldade
pureza
perverso

Dediferentesmaneirastodasasversestrabalhamasdirees
paradentroeparafora.Oaltrusmo,oamoreabondadevoltamsepara
o outro (fora) num doarse euforizado pelos textos. A pureza uma
negaodoolharparafora.Oegosmo,avaidadeeacobiasoformas
enfticasepassionaisdetrazerparadentro.Amaldadeeaperverso
jogamparaforaoabjeto,oindesejado.
Segundo Fontanille63, um texto observvel, ou seja, sua
aspectualidade apreensvel seesomentesedescermos donvel da
manifestao discursiva ao nvel das estruturas profundas, no qual
oposies qualitativas nos permitiro compreender o sentido que
passado.Sendoassim,seriainteressantecompararesseresultadocom
as aspectualizaes de espao, tempo e pessoa ocorridas nesses
mesmostextos.
A verso 1 ope o doarse ao trazer para dentro.
Paralelamente,oespaolongeeufrico,conotandoliberdade.
Averso 2tambm opedoarseatrazer paradentro, mas
trabalhamenosaaspectualizao.Seunicomomentodemaiorfora
na caracterizao do caixo de vidro onde sempre pudessem vla,
umasobremodalizaodoespaodescontnuopelotempocontnuoque,
vista sob a tica das direes para dentro e para fora transmite a
impossibilidadedodoarsedeBrancadeNeve.Essaimpossibilidade,
noentanto,colocadacomoumasuspenso:aduraodaparada.
Averso3opedoisolharesintrospectivos:oolhardapureza,
queevita oolhar parafora, e oolhar dacobia, que seexcede em
olhar para fora no intuito de trazer para dentro. Todas as grandes
63

Cf.DictionnaireII,p.23.

Anlisestextoverbal

transformaes de estado na narrativa ocorrem em movimentos


espaciaisparadentroouparafora.Almdasclssicasaberturasdeporta
nasinvestidasdarainha,hdoismomentos cruciais paraessaleitura:
primeiro,BrancadeNevesrevivequandoopedaodemasaltapara
foradesuagarganta;segundo,arainhamorrecaindoparaforadajanela
em virtude de seu excesso de raiva. Branca de Neve incapaz de
perceberacobiadarainhapoisnopossuicrticaemseuolhar,como
seodentroeoforafossemomesmolugar,eporissosempre sai da
casinha ficando merc da madrasta, bem como s revive porque
algum(oprncipe),fazomal(amaenvenenada)voltarparaolugar
deondeveio:oladodefora,onde,anteriormente,BrancadeNevefora
incapazdereconheclo.Arainhatemumdesejotoardentedetrazer
paradentrodesiovalorqueestfora,queseudesejojnocabena
torredopalcio,deondeelacaiparaforadajanelaemorre.
A verso 4 ope dois olhares extrovertidos: o da bondade, da
doao,eodamaldade,daagresso.Nessetextonohdurao,no
hcaixo,nohmorte:olugarforadoeuolugardofazer,nodo
ser. No htempo paraa bondade dar frutos oupara amaldade ser
vingada(amortedarainhaacontececomoumafatalidade).Dessaforma
a aspectualizao nega a fora contida nos termos da oposio
fundamental:assimcomoosolharesdotextoolhamparafora,otextose
tornaopaco,praticamentevisvelsnasuperfcie.Assim,assugestes
de vingana citadas acima, tanto da rainha contra todos quanto dos
anescontraarainha,nopassamdesanescognitivasnegativas,ou
seja,noacontecemefetivamente.
Naverso5anegaodoolharparafora(pureza)opostaao
jogar fora o abjeto (perverso). So, na verdade, duas negaes: a
primeira nega criticar, a segunda nega criticarse. A rainha deseja
interromperocrescimentodaprincesapoisessecrescimentoobrigaaa
olharseepercebersenomaistobela;deseja,portanto,negarcriticar
se.Ocaixonegaprincesaolharparaforasemnegaraos outroso
olharparadentro,numametforadavulnerabilidadepassivadapureza;
ao mesmo tempo garante a durao da parada, ou seja, o perverso
jogar fora o abjeto pela rainha mantido suspenso, sem concluso
(sem o enterro). Da mesma forma, a rainha, percebendose enfim
incapazdejogarforaoabjeto,mantmseencolerizada:suspensa,sem
concluso,heisoseucastigo.
Talvez um dos elementos cruciais na anlise da imagem da
infncia veiculada pelos discos infantis, que ser realizada no terceiro
captulo,sejaaposioambguadamadrastaqueenome,da

Anlisestextoverbal

Branca de Neve, que e no criana, e tambm dos anes, que


igualmentesoenosocrianas.Nolimitedifusoentreosereono
ser podese vislumbrar o que seria e o que no seria a criana
imaginada, a criana pressuposta pelo texto. Voltaremos, portanto, a
essesdadosnocaptulotrs.

1.3CHAPEUZINHOVERMELHO
1.3.1SEGUNDAFASE:1960,PAULOTAPAJS,E1965,JOODEBARRO
As duas chapeuzinhos que fazem parte dessa fase so
essencialmente diferentes, desde o nvel fundamental. Os termos da
oposio fundamental na Chapeuzinho de 1960 (Chapeuzinho 3) so
bondade/maldade,disforizandoaescolhapelomanipuladormaldoso.J
em Chapeuzinho 1 (1965), opese familiar a estranho,
sobremodalizandose esses termos por uma oposio do nvel
discursivo:visveleinvisvel.
Sujeitos,Paixes,ManipulaeseSanesChapeuzinho3
Na Chapeuzinho de Tapajs (Chapeuzinho 3), o verbal
extremamentereduzido,apenasdoisminutosdegravao.Amenina
sujeitosomenteemprogramasdeuso,taiscomoircasadaavlevar
doces,responderperguntadoloboeobedecerme,oqueocorreem
algunssegundos64:
Me,ChapeuzinhoVermelho,umfavoreulhepeo
Precisoquevslevar
Estacestinhadedocestuavov
Tocontenteelairficar
Narrador Na sua caminhada pela floresta, o lobo mau
chegouedisseaela:
LoboParaondevais,menina?
Chapeuzinho
Euvouvisitaravovelhedar
64

Trecho9dagravaoanexa.

Anlisestextoverbal

Osdocesgostososqueeutragoacantar.
Narrador De repente, ela se lembrou do aviso de sua
mezinhaepsseacorrer.
OprimeiropercursodeChapeuzinhocumprirocontratofechado
comame.Amanipulaodolobo,quenotextosexplicitadapelo
tomdesuavoz,fazameninaquebrarumcontratomisterioso,oavisode
sua mezinha, o qual Chapeuzinho tenta recuperar a correr. Seu
trajetotodesimportantequenohrefernciasaumdesejodeir
casadaavouaocontedodoavisodesuamezinha,nemsequerh
necessidadedeolobopersuadilaarespondereconfiarnele.
Noprogramadebase65 quemageolobo.avcabeapenas
convocarumcaador:
Narrador Olobomau,quesabiaondemoravaavovde
ChapeuzinhoVermelho,correumaisaindaechegoul
primeiro.Quandoavovviuolobo,saltoudacamae
saiucorrendoparaaflorestaprocuradesocorro.
A vov atua como antidestinador 66 em relao ao sujeito lobo,
poisir persuadir outrem a agircontra oloboeser um antisujeito, o
caador.
AcanododilogoentreChapeuzinhoeolobodisfaradode
av,provavelmente,oelementoquedcoernciaeverossimilhanaao
texto,poisexploraaseduodolobosobreChapeuzinho,revelandoseu
desejoanteriordecomla,indicandoapertinnciadoavisopressuposto
ereiterandoopapelactancialdolobocomosujeitodoprogramadebase;
alis,acanoexatamenteofazerdosujeitolobo,umfazerqueinclui
umamodalizaopelo/poder/fazer:
Chapeuzinho
Queorelhasgrandesvovzinhatem
eestovoltadaspramim!
65

66

OprogramadebasedefinidoporGreimaseCourts: Oprogramanarrativogeralser,ento,
denominado programa narrativo de base, enquanto os programas narrativos pressupostos e
necessriosseroditosprogramasnarrativosdeuso(...)(DicionrioI,p.354)
Observese que o sufixo anti no implica em uma conotao disfrica. A av pode ser anti
destinadorerealizaramanipulaoapartirdevaloreseufricoscontraofazerdisfricodosujeito
lobo.Aopodetrocaressespapis,chamandoaavdedestinadoreolobodeantisujeitosno
foiutilizadaporquepoderiaindiretamenteenfatizarofazerdeChapeuzinhocomosujeito,oqueno
ocaso.

Anlisestextoverbal

Lobo
Comomeudesejoteouvirmelhor
Tenhoasorelhasassim
Chapeuzinho
Queolhostograndesvovzinhatem
sempretofixosemmim
Lobo
Comomeudesejoteolharmelhor
Tenhoosmeusolhosassim
Chapeuzinho
Quedentespontudosvovzinhatem
Quemedofazempramim
Lobo
(RISO)
Comomeudesejotecomermelhor
Tenhoosmeusdentesassim!
Narrador Dizendo isso, o lobo mau saltou da cama.
Chapeuzinho Vermelho correu fugindo pela floresta,
pedindosocorro.Ecertamenteseriadevoradaseavov
noestivessechegandoacompanhadaporumvalente
caador que, tirando seu machado de um s golpe,
matouomalvadolobo.
A cano arremata o papel de sujeito exercido pelo lobo. Por
outrolado,foipormeiodessamanipulaopelaqualolobopretendia
obteraconfianadeChapeuzinho,queeletransformouChapeuzinhoem
presafcil,umobjetovalorpossvel,quecertamenteseriadevorada.
claro que no se explica o porqu da impossibilidade de fazlo na
floresta,eessafaltaacentuaaleituramoralizantedonoconversarcom
estranhosnarua,sugerindoocontedodoaviso.Asanonegativado
fazerdoloboobradamanipulaodaavsobreocaador.Emoutras

Anlisestextoverbal

palavras, um antidestinadorjulgador quem sanciona o lobo e


determina sua punio, demonstrando que, no mbito dos valores do
lobo,seufazerestavacorreto,enquantonombitodosvaloresdaav
eratotalmenterepreensvel.

AspectualizaoChapeuzinho3
Oespaoreduzidoaduascasasemlimites opostosdeuma
floresta onde ocorre a ao. Ningum comido nesse texto e o
dentro/foradacasanoganhaoutrasrelaes. Otempoacelerado
peladescriosumriaehumarelaoentreagireacelerar:

Derepente
,elaselembrou(...)epsseacorrer.

Olobomau(...) correumaisaindaechegoulprimeiro.
Quando a vov viu o lobo, saltou da cama e saiu
correndo(...)

Nodemorou
muitoeChapeuzinhoVermelhochegou.

Dizendoisso,olobomausaltoudacama.

(...)umvalentecaadorque,tirandoseumachadodeum
sgolpe,matouomalvadolobo.

SujeitosePaixesChapeuzinho1
AChapeuzinhodeJoodeBarroantisujeito67deumprograma
deusonahistria:fogedolobo,queosujeito.Afugapoderepresentar
a perseguio de um sujeito atrs de um objeto, mas h alguns
elementos que sugerem seu desejo e outros que demonstram uma
independnciadeChapeuzinhonasuamodalizaopelo/saber/.
MeVaicasadavoventregarestacestinha.Sodoces,
bolosefrutas.Avovestdoente!
ChapeuzinhoVoucorrendo,mamezinha.Avovvaificar
contente!
NafaladeChapeuzinho Voucorrendo elaexplicitaumprazer
em ir visitar a av, imediatamente projetado no prazer da av, como
vemos acima. Dessa forma, ela tanto demonstra seu desejo quanto o
67

Comojfoiexplicadonanotaanterior,opapeldeantisujeito,nasemiticagreimasiana,notem
valornegativo,apenasrepresentaumaoposioeumahierarquia:normalmenteosujeitoquem
defineoprogramadebase,oprogramaprincipal,sendooantisujeitosecundrio.

Anlisestextoverbal

contm,disfarandoo,numaatitudemoralistaemrelaoaseuprprio
prazer. Esse jogo do mostrar/esconder ser melhor explorado no item
AspectualizaoChapeuzinho1.
Por outro lado, Chapeuzinho reage sempre com desconfiana
frente aos disfarces do lobo, e por meio de um longo percurso de
modalizao pelo /saber/, com um primeiro trecho frustrado, que
Chapeuzinhoconseguiraaptidoparafugiraolobo:elapodefugir,mas
precisa /saber/ o que est por trs do disfarce para /querer/ fugir,
interrompendoaaodolobo.Noprimeiroencontro,suacuriosidadeno
revelaaverdadeeelamantmsepassiva apesar dapossibilidadede
agir,ouseja,mantmseumprotosujeitonoprogramadebase68:
Chapeuzinho Uai! Quem ? No estou vendo! Quem
voc?Ondeest?
Lobo Noseassuste e tenha calma! No pode me ver
porquesouoanjodafloresta.Escute,ondevaivoc?
Chapeuzinho Voulevarestesdocinhosvovqueest
doente!
Duranteaconversacomolobo,elaaindatentamodalizarse,mas
olobolheforneceum/saber/mentiroso,queparecemasnoverdade:
ChapeuzinhoMas,seuanjo,temcertezaqueolobomau
jnomoramaisnaestradadafloresta?
Lobo Tenho certeza, ora, ora. E, pra falar a verdade,
Chapeuzinho,desconfioqueolobomauandaagoraa
naestradadorio.
Chapeuzinho Ento vou pela floresta, vou correndo,
credo,cruz,adeus,seuanjo,atlogo!
Para o lobo, Chapeuzinho um objeto desejvel e todo seu
percurso, justamente o programa de base, tem como objetivo a
conjuno com esse objeto. Assim como a madrasta disfarada em
BrancadeNeve,eletambmproduzumsimulacrodedestinadorque,
parecendo estar de acordo com os valores propostos pelo primeiro
destinador,nocasosuame,naverdadefazameninaromperoprimeiro
contrato. Chapeuzinho, como Branca de Neve, aceita o novo contrato
68

Partedotrecho7dagravaoanexa.

Anlisestextoverbal

porque no est modalizada pelo /saber/, o que faz dela um julgador


incompetente.
Na casa da av, Chapeuzinho percebe uma incompatibilidade
entre seu conhecimento da av e o simulacro apresentado pelo lobo.
Essapercepooinciodesuamodalizaopelo/saber/,daqualo
lobo participa tentando manter o simulacro, o que d tempo a
Chapeuzinhoparaobtero/saber/ queaatualizar comosujeito. Esse
dar tempo ser analisado como aspectualizao no tpico
correspondente.
ChapeuzinhoSeulobinho,tenhapena!
LoboVoutefritarnestetacho!Ah,fugiste!Abreestaporta!
Abresenobotoabaixo!
Observandose o trecho acima, ainda podese perceber que
Chapeuzinhonoassumeseuatocontraolobo,esersomentepelas
palavrasdelequeficaremossabendoqualfoiaaodamenina(fugire
esconderse num quarto ou sala, ou armrio, atrs de uma porta).
Mesmo assim, a passagem do passivo ao ativo que caracteriza
Chapeuzinho nesse trecho e faz dela um sujeito, antisujeito do lobo,
interrompendooprogramadebase.
ManipulaoeSanoChapeuzinho1
Como j foi visto acima, todas as manipulaes do lobo sobre
Chapeuzinhosofeitasnojogocomosnveisdeveridico.Issoquer
dizerqueolobojogacomosereoparecerparaobterumjulgamento
positivodamenina.Comaaveleprocededamesmamaneira:
VNopodeser!Estavoznodela!Tomudada!
LoboSoueu,sim,minhaavzinha!Amanheciresfriada!
Aavacreditanodisfarcedoloboedeixaqueeleentre,maso
lobonoperdetempoeageimediatamente:
VEntoentre,Chapeuzinho,chegueaqui,juntolareira!
LoboAaaaahhhh!
VSocorro!Oh,meuDeus,olobo!

Anlisestextoverbal

LoboVaispropapo,feiticeira!H!H!H!Quemaravilha!
Quegrandegoelaaminha!Apesardeumpoucodura,
comiavelhainteirinha!
Oloboaproveitaasurpresadarevelaodesuaidentidadepara
abocanharaav.Elesersancionadonegativamentepelocaador,mas
h uma certa ambigidade nesse trecho, pois, segundo o lobo, os
caadoresandavam caando por trs dos morros eencontraramno
pormeiodofarodeseuscachorros.Asanoexplicitadapelafalado
caador:
Caador Estejestliquidado! Otirofoibemnatesta.
Nocomermaiscrianasnoscaminhosdafloresta.
Depoisqueoscaadoressalvamaav,cabeaelasancionaro
errodeChapeuzinho:
ChapeuzinhoCoitadadavovzinha!
VTudoporquedesprezasteoquedisseamamezinha.
(...)
V Ento, adeus, Chapeuzinho, e no te esqueas,
querida:amamezinhaoanjobomquezelaportua
vida!
A av, como se pode ver no trecho acima, sanciona
negativamente a quebra do contrato com a me realizada por
Chapeuzinho.Essaquebradecontratofoi,comosabemos,feitaporqueo
loboiludiuameninadequeeleeraumanjoeestavadeacordocomos
valores da me. A av, porm, no desculpa Chapeuzinho, pois
consideraqueocontratocomameonicopermitido;sehumanjo,
ela.Asanonegativarecuperaopapelactancialdesujeitoconferidoa
Chapeuzinhopelotexto.
AspectualizaoChapeuzinho1
Aoposiofundamentalcentraseemfamiliar/estranho,mash
um jogo da aspectualizao sobre a questo das aparncias, a
continuidade do visvel e a descontinuidade do invisvel. Esse jogo
trabalha a narrativa e adicotomia fundamental, pois tanto aparece no
desejo de Chapeuzinho visitar a av, nas manipulaes do lobo e na
modalizao de Chapeuzinho pelo /saber/, quanto aproxima pela

Anlisestextoverbal

manifestaoedistanciapelaimannciaofamiliar(parecer eser)eo
estranho(parecermasnoser).
Noscasosemqueoestranhoinvisvel,podeparecerfamiliar,
comonocasodaconversadeChapeuzinhocomolobonafloresta69:
Chapeuzinho Uai! Quem ? No estou vendo! Quem
voc?Ondeest?
Lobo Noseassuste e tenha calma! No pode me ver
porquesouoanjodafloresta.
Chapeuzinho acredita no simulacro de destinador que o lobo
representa porque no pode vlo. A av acredita que o lobo
Chapeuzinhotambmporquenooveeleacomeporquesemostrade
umasvez,semdartempovelhinhadereagir.spelagradaodo
dilogoentreoloboeChapeuzinho descortinando averdade pouco a
poucoetornandovisveloinvisvelqueChapeuzinhoganhatempopara
fugirdoataquedolobonoquartodaav:odescontnuosedesacelera,
dtempoaotempo.
O movimento de dar tempo ao tempo j foi explorado
semioticamente por Claude Zilberberg70. Ele explora a relao
tempo/espaodizendoqueumcriaooutropelafalta:oespaoreduzido
criaotempo,comoporexemplooatodeesperar,reduzidoaumponto
espacial,quetrazasensaodotempopassando.Dartempoaotempo,
portanto,seriareduziraao,odeslocarse.NocasodeChapeuzinho,
seudilogoestacionaaaodolobonaiminncia;aesperadolobo
pelaaoquecriaotempoparaChapeuzinho,poisseeletivesseoptado
poragirantesderesponder aqualquer pergunta, amenina, surpresa,
noteriaprovavelmenteconseguidofugir.Notesequeasurpresaemsi
umatoacelerado,umsaltodescontnuo,umdeslocarsequereduzo
tempo.

No trecho abaixo sublinhamos cada um dos passos de


Chapeuzinhorumoverdade,ousejaagradao:
ChapeuzinhoVov!Vov!Vovzinha!
69
70

PartedoTrecho7dagravaoanexa.
Decertaforma,segundoZilberberg,aduraoquecriaotempo:Delalenteur,ilsuffiradedire
quelleprendsontemps,toutsontemps,quellesedonnedutemps,quelesujetlentdploie
laduredevantsoietenjouit.(Zilberberg,1990,p.45)

Anlisestextoverbal

LoboQuembatesemordemminha?
ChapeuzinhoSoueu,vov,Chapeuzinho.
LoboHummm!Podeentrar,minhanetinha!
ChapeuzinhoBomdia,vov!
LoboBomdia!Chegaaquinaminhafrente!
Chapeuzinho A vovzinha hoje est com uma voz to
diferente...
LoboNonada,minhafilha,acordeiumpoucorouca!
noitefezmuitofrioeeufuilforasemtouca.
Chapeuzinho Vovzinha... Vovzinha, voc no vai se
zangar?Praquesoessesolhostograndes?
Loboprateespiar!
ChapeuzinhoEestenariztocomprido,tofeio?
LoboPratecheirar.
ChapeuzinhoEestaboca,vovzinha,togrande?
LoboQueressaber?H!H!H!Queresmesmo?Ento
pratecomer!Aaaahhhhh!
ChapeuzinhoUai!Uai!Uai!Mame!Vovzinha!Olobo!
areservadaprimeiraperguntadeChapeuzinhoquerevelasua
posiolevementedefensiva,quenotempododilogocresceapontode
permitirlheafuga.
A apario dos caadores tambm gradativa, mas dse no
invisvel,pormeioderudos.Oloboescutaosomedecodificao:
Lobo Que isso que estou ouvindo? No, seria uma
desgraa!Nopodeser!Masparecemlatidosdeces
decaa!Oscaadoresandavamcaandoportrsdos
morros. Ser que me farejaram esses malditos
cachorros? Sim! So eles! Esto chegando! Ouo as
trompas,oalarido!Voufugir!Agoratarde!Chegaram,
estouperdido!

Anlisestextoverbal

Os caadores permanecem invisveis para o lobo at que seja


tarde demais, quase como o prprio lobo fizera antes com a av. A
passagemdovisvelparaoinvisvelocorrederepente,apesardesua
falamostrarcomogradativamenteelechegaraconclusodequeosom
representavaperigo.Olobotevetodasasdicassonorasdaaproximao
dos caadores para confirmar sua suspeita, mas eles permaneceram
invisveisparaolobo,mantendoarupturavisual.Talcomonodilogo
entreChapeuzinhoeolobodisfaradodeanjoinvisvel,ainvisibilidade
quedeuavantagemaoscaadores.Nessetextoaverdade,queuma
junodosercomoparecer,semprevisual.
1.3.2TERCEIRAFASE:1968,LEILAVICTOR
AChapeuzinho8,adaptadaporLeilaVictor,outrotextoresumido,
um poderia ser. Todas as aes dose sobre simulacros: o lobo
pensateraavnopapoedecepcionasequandopercebequenoa
tem;pensaquevaicomeraChapeuzinhoenocome,masameninase
assustacomosetivessesidodevorada,eocaadorprendeolobopor
ameaar, no por agir. A nica transformao de estado a que o
caadorpromovesobreolobo,privandoodesualiberdade;orestodo
textotratadasmanipulaesedassanes.
ManipulaeseSanes
OprimeirocontratoaentrarnotextoentreChapeuzinhoesua
me:
Narradora Sua mezinha sempre lhe avisa para no
conversarcomestranhos,afimdeevitarqueafilhinha,
quenuncaviunenhumlobo,falecomelesemsaberque
mau.Maucomosumlobopodeser.
EssecontratoenfatizadopelanarradoraquandoChapeuzinhoo
rompe:
Narradora E,esquecendoquesuamelherecomendara
para no falar com estranhos, Chapeuzinho lhe
respondeu:
OlobofazChapeuzinhoseguirporumrduocaminhoiludindoa
com a expectativa de lindas rosas. Ao chegar casa da av,
Chapeuzinhonosjulgaafalsidadedolobocomoasuaprpriaatitude
emromperocontratofeitocomame:

Anlisestextoverbal

Chapeuzinho Ui!Estoutocansadinha!Aquelemalvado
me enganou mesmo! Acho... acho que ele era o lobo
mau, que to mau que nenhuma me gosta dele.
Hum!Foibemfeitoparaqueeununcamaismeesquea
dasrecomendaesdamame.Elabemquemedisse
paranoconversarcomestranhos.Bemquedisse.
O lobo, que no ter realizou nenhuma ao alm de ameaar
Chapeuzinho,sancionadonegativamentepelaav:
VAgoratudopassou,minhalindinha!Olobomaununca
maisenganarningum.Nuncamais,malvado!
Notese que a av no culpa Chapeuzinho pelo ocorrido, ou
melhor,peloquepoderiaterocorrido.Quemofazanarradora:
Narradora Realmente o susto foi muito grande, mas
ChapeuzinhoVermelhojamaisfalarcompessoasque
noconhea,no,Chapeuzinho?
1.3.3QUARTAFASE:1970,EDYLIMA
Duas dicotomias so possveis na Chapeuzinho 2:
familiar/estranho,jencontradanaChapeuzinho1,doJoodeBarro,e
ingnuo/esperto,sendoqueaquiespertoeufrico:aespertezaque
vence.Oloboesperto:
Narrador QuandoToteChapeuzinhojtinhamandado
umbompedaodentrodafloresta,encontraramolobo.
Mascomonosabiamqueeraolobo,notiverammedo
nenhum.Olobosabiaqueeleseramumameninaeum
cachorro,massefingiudeboboparapoderperguntar:
Lobo Que bichos so vocs que eu nunca vi antes na
floresta?
Esperto, mas nem tanto: sua obstinao faz com que perca o
sentidodesegurana,comosevnacano71:
Cantores

Meninamaiscachorro

Quecorrempraescapar
71

PartedoTrecho13dagravaoanexa.

Anlisestextoverbal

Olobodisparado
Nopodemaisparar
SujeitosePaixes
A Chapeuzinho 2 conta a histria de um sujeito limitado pela
poucaidade.
ChapeuzinhoOra,eujtenhoseteanos!
Ela quer visitar a av, sabe e pode fazlo. O limite est na
presenadolobo:
Me Nosetratadisso.Ouvicontarquehumlobona
floresta.
ChapeuzinhoLobo,bolo,lolo,bobo.
MeNobrincadeira,no.Dizemquehunscaadores
atrsdele.
Chapeuzinho Oscaadoresandamatrsdolobo,olobo
andana frente dos caadores. Se uns andam atrs e
outros andam na frente, eu passo de lado e no me
acontecenada.
Ame,apesar de/saber/ dapresena dolobo edeobter das
brincadeiras de Chapeuzinho a confirmao da falta de competncia
modaldagarotaparaenfrentarolobo,parecepensar queseriamuita
paraniaimpedirafilhaderealizarodesejodevisitaraav:
MeEstbem,estbem.Euponhoosbolinhosnacestae
umagarrafadesucodelaranjaevoclevapravov.
Nesse momento a verossimilhana obtida pela utilizao de
valoresatuaisnarelaoentrepaisefilhos:aomesmotempoqueame
sabe das limitaes da filha e deseja protegla, ela leva em
consideraoanecessidadedeincentivarsuaautonomiaeliberdade.
Quandofalasobresuaidade,Chapeuzinhonosnosinforma
quetemseteanoscomotambmrevelaquedesejasertratadacomo
algum maisvelho, nocomoumbebouumacriancinha. Massuas
palavrassobreoloboemseguidarevelamsuaingenuidade:aqueo
sujeitoChapeuzinholimitado:notemconscincia,notemo/saber/.

Anlisestextoverbal

Quandoamepermitequeameninaatravesseaflorestasozinha,ela
apenasentranabrincadeira,subestimandooperigo,masdandofilhaa
oportunidadedeviverosimulacrodematuridade.
Chapeuzinho,porisso,iniciaconfianteemsi.Durantetodoseu
trajeto, a menina continua querendo e acreditandose capaz de ser
independente. No h mudana alguma no seu estado passional. H
duascircunstnciasquepermitemaelaconseguirescapardolobo:ele
est pesado e mais lento por ter comido a av, dando uma pequena
vantagemmenina,que eramuitorpidaquandoqueria;almdisso,
para felicidade de Chapeuzinho, ela encontra um caador em seu
caminho.Acompetnciafantasiosaquedescreveranotextoinicial
Chapeuzinho Oscaadoresandamatrsdolobo,olobo
andana frente dos caadores. Se uns andam atrs e
outros andam na frente, eu passo de lado e no me
acontecenada.
decertaformarealizase:
NarradorNaqueleinstante,umdoscaadoresqueandava
procuradolobo,foiencontradoporChapeuzinho.
ChapeuzinhoOsenhorcaador?
CaadorSou.
ChapeuzinhoDosqueandamatrsdolobo?
CaadorIssomesmo.
ChapeuzinhoPoisoloboestatrsdemim!Seosenhor
deravolta,ficaatrsdele!
CaadorPossoatacartambmdefrente!
Chapeuzinho Ento aproveite! aquele que vem ali
vestidodecamisolaetoucadaminhaav!
(tiro)
Ocaadornoacreditanosimulacrodematuridadevividopela
menina:

Anlisestextoverbal

Caador Estbem! Mas meninas pequenas no podem


andarsozinhasnafloresta.Voulevlaparaasuacasa.
Vocmoracomasuaav?
MassuaspalavrasnodesfazemailusodeChapeuzinho:
Caador Vou,sim!Eugostodebolinhosedelaranjada.
Foisorteminhapassarporaqui!
VNodigaisso,asortefoiminha!
ChapeuzinhoMassenofosseeuinsistir,amameno
deixavaeulhetrazerolanche!
Percebesefacilmenteumhiatoentrearealidadedosadultosea
deChapeuzinho.Ocaador,cordial,agradeceoconviteparaolanchee
a av, tambm cordial, agradece ao caador por salvla. J
Chapeuzinhomodelaarealidadeaseumodo,poisobservaqueolanche,
tantoparaaavquantoparaocaador, sfoipossvelgraas sua
atuao. Ela mantm o simulacro de sujeito, mantmse um sujeito
virtual,oque,emoutraspalavras,significaqueelanoaprendeunada
(noadquiriu/saber/)eaindanocapazderealizarmudanas(no
adquiriu/poder/).
Oloboconfiaemsi:
Lobo
Bommesmoserumlobomau
Loboquenohoutroigual
Vivoesabidoafazerafesta
Reinandosemprepelafloresta
Estameninamuitoboba
Andapelaestradamuitodemorada
Maisespertodoqueelaeuvou
Maiscedochegar,voupelapicada
Vouengoliravovzinha

Anlisestextoverbal

Enguloavelhinhadeumavez
EChapeuzinhocomcerteza
Virdepoiscomosobremesa
Elerealizapartedeseuprojeto:
Narrador Oloboabriuaportacomumempurro,abriua
bocarraeengoliuavov.
MasacorridadoloboatrsdeChapeuzinhoinsuficientepara
alcanla; alm disso, ele morto pelo caador antes mesmo de
frustrarse.
Ocaadortemumpercursosimples:desejalivrarsedoloboe,na
primeiraoportunidade,privaoanimaldeseunicotrunfo(tercomidoa
av),acabandocomosujeitolobo.
ManipulaeseSanes
Essetextoapresentadestinadoresincompetentes,manipuladores
incapazes.AmedesejaqueChapeuzinhoeviteolobo,masapenaslhe
pede: Juzo, ein?. O lobo consegue da menina as informaes que
precisaparabanquetearaveneta,masnoprecisafazermuitopara
obter a confiana da garota, pois como Chapeuzinho e seu cozinho
nosabiamqueeraolobo,notiverammedonenhum.Eleconvencea
av a deixlo entrar, porm, quando tenta uma persuaso mais
elaboradasobreChapeuzinho,cometeumerroquelogodetectadopela
menina:
ChapeuzinhoPorqueestcomavoztodiferente?
Loboumresfriadoquepegueidaminhanetinha.Atchim!
ChapeuzinhoMaseunoestouresfriada.
LoboQuerdizer,umresfriadoquepossopegaremvoc.
Masentre,entre.
Apartirdesseerro,Chapeuzinhotornasedesconfiadaeiniciao
dilogodedesvendamentododisfarce:

Anlisestextoverbal

Chapeuzinho Puxa, vov, a senhora est to esquisita!


Unsolhestograndesqueosculos chegamaficar
pequenininhos.
Aspectualizao
Humjogosutilentrerpidoedevagar,querecobreotextocom
momentosaceleradosedesaceleradosEssejogoculminanoritualfinal
decordialidade,lento,totalmentedesacelerado;
VVenhaconosco,nofaacerimnia.
Caador Vou,sim!Eugostodebolinhosedelaranjada.
Foisorteminhapassarporaqui!
VNodigaisso,asortefoiminha!
1.3.4QUINTAFASE:1979,ELENCODOGALINHO,E1983,MARIACLARAMACHADO
A Chapeuzinho 4, do Galinho, um sujeito virtual, pois quer
visitaraav,queacredita/poder/atravessarobosqueasalvo,masno
conseguenemconhecimentosuficientesobreoperigonemacapacidade
de evitlo ou destrulo, o que significa que a Chapeuzinho 4 um
sujeitoquenoseatualizou.JaChapeuzinho5,deMariaClara,inicia
comoprotosujeitoeschegaasersujeitoemumprogramadeusodo
qualela,aomesmotempo,oobjetovalor:suafuga.
Sujeitos,PaixeseManipulaesChapeuzinho4
Na Chapeuzinho 4, interpretada pelo elenco do Galinho,
Chapeuzinho no tem opo de caminho, o nico caminho o da
floresta:
Chapeuzinho Ora, mame, eu j atravessei o bosque
tantas vezes e nunca me aconteceu nada. No tem
perigo.
(...)
Me Ponhasuacapaeseuchapuepodeir.Mastome
cuidado!Nodemoremuitoevolteantesdeescurecer.
Aflorestaperigosanoite.
Odesejodevisitaraavficaclaro:

Anlisestextoverbal

ChapeuzinhoSeasenhoraquiser,euvoufazerumavisita
vov,mame.
(...)
ChapeuzinhoSeasenhoradeixar,euvouedepoistrago
notcias da vov. Assim a senhora no fica mais
preocupada.
Elamanipulaameparaconseguirseuintento,comatentao
dasnotcias,oqueperfeito,pois,nomomento,ameestpreocupada
comasuspensodasvisitasdaav.Noentanto,desdeomomentoem
queusaessaestratgia,elaescondeseudesejoportrsdodesejoda
mee,aseguir,portrsdodesejodaav:
ChapeuzinhoEstbem,mame.Oh,quebom!Avovvai
ficartocontente!
Chapeuzinho,nacondiodefilha,umsujeitodissimuladopois
notemodireitode/querer/;elaquer,masprecisadeestratgiasque
escondam esse desejo para que lhe permitam realizlo. No entanto,
comoavisaame,elanodeveriaatravessaraflorestapois:
Me No, muito perigoso, minha filha. Os caadores
dizemqueumloboterrvelandapora.
Chapeuzinho Ora, mame, eu j atravessei o bosque
tantas vezes e nunca me aconteceu nada. No tem
perigo.
MeNo,eunoachoquevocdevairsozinha.
nessemomentoqueameninausaoprprioanseiodamepor
notciasparapersuadiladequeChapeuzinhodeveriair(Seasenhora
deixar,euvouedepoistragonotciasdavov.Assimasenhoranofica
maispreocupada).Amenotemcertezadequeoscaadoresesto
certos(dizem)nemtemcertezadequenohajaperigo.Nesseconflito
devalores,oanseiopornotciasfazpesaraincertezadoperigoeame
cedeaopedidodafilha.Oconflito,todavia,nofoiresolvido:
Me Ponhasuacapaeseuchapuepodeir.Mastome
cuidado!Nodemoremuitoevolteantesdeescurecer.
Aflorestaperigosanoite.

Anlisestextoverbal

ChapeuzinhoPodeficardescansada,mamezinha!
MeVocnuncaviuumloboenosabecomoele.Ele
umanimalterrvel,comgarrasafiadas,dentespontudos
e uma boca enorme! Tem orelhas grandes e olhos
enormes.
Chapeuzinho Seeuverumclaroquevoureconhecer
logo.
MeTodocuidadopouco,filha.Eletraioeiro.
ChapeuzinhoEstbem,me.Eujvouparavoltaromais
cedopossvel.
MeQueDeusaacompanhe,minhafilha.Ficareirezando
paraqueseuanjodaguardaaproteja.
AmesabesobreafaltadeconhecimentodeChapeuzinho,ou
seja, que Chapeuzinho no sabe nem reconhecer nem desconfiar do
lobo, caso o veja; mas como no tem certeza de que a filha o ver,
prefereficar rezando paraque issonoacontea. Se considerarmos
que o percurso principal do texto do lobo, pois sua performance
justamenteomotedahistria,Chapeuzinhoumantisujeitovirtualque,
alm de no modalizarse para o fazer, cumpre, a partir de certo
momento,opapeldeobjetovalordolobo.Elevaidevorlamas,nofim,
aperderparaocaador,outroantisujeito.
Emprimeiroplanootextotrata,portanto,deumconfrontoentre
sujeito(olobo)eantisujeito(ocaador).Oloboconfiaemseu/poder/e
/saber/fazer,passaaoeemseguidachegarealizao:comea
av,anetaeobolo.somentenomomentodarealizaoqueelese
torna vulnervel, em virtude do relaxamento natural que provm do
prazerdaconquista:
Narrador Olobo, quetinha devoradoasduas eobolo,
estavamaisdoquesatisfeito.Comabarrigacheia,ele
dormia e roncava fortemente. O lobo dormia to
pesadamentequenem aomenos despertouquando o
caadorchegou.
SanoChapeuzinho4
OcaadorforaatradopelosgritosdeChapeuzinhoenotardou
aempreenderumpercursodesanonegativacontraolobo.Ofazerdo

Anlisestextoverbal

antisujeitocaadorfoiumaespoliao:rouboudoloboosobjetosque
ele obtivera, ou seja, a av e a neta. Ao mesmo tempo, o caador
sincretizaopapeldedestinadorjulgador.Tendoabertoabarrigadolobo
parasalvaraav,esalvandocomissoaneta,decidecastigloporsua
atitudegrotescaemrelaosduas:
Caador Euvouencher abarrigadeledepedrasevou
costurar.Quandoacordarvaiestartopesadoquemal
podercaminhar.
OLobo,semnotarqueestavacheiodepedras,vaiaoriobeber
gua.omomentoemqueexplicitaseocastigodocaador.Eleno
matouoloboefetivamente,masindiretamente,roubandolheo/poder/e
o/saber/.Oloboquergua,masnosabequenopodemanterseu
equilbrio.Cai,ento,norioemorreafogado.
AspectualizaoChapeuzinho4
A oposio que fundamenta o texto maldade/bondade,
evidentementeeuforizandoaltima.H,porm,bastantedissimulada,a
temticadasensualidadequeaparecenojogodentro/fora:Davagosto
vla com aqueles cabelos bonitos escapando fora do chapu, diz o
narrador. O bosque fechado (descontnuo) de um verde imenso
(contnuo),assimcomooloboimenso,massuabarrigafechada.E
sua punio consiste justamente em abrir e fechar sua barriga. O
contnuorelacionasecomoatraente,odescontnuocomoperigoso.
SujeitoseSimulacros:AspectualizaonaNarrativa,Chapeuzinho5
NaChapeuzinhodaMariaClaraMachado,ocaadorsomente
umsujeitovirtualquedurantetodootextomantmdesiumsimulacrode
heri, aceito socialmente. O lobo cr no simulacro do caador, assim
comoasrvorescremquedevemtemerolobo.Essaincongrunciao
pontochavedahistria.Todostememolobo,inclusivequemnodeveria
temlo:
Narrador Asrvoresficaramcomseusgalhosarrepiados
demedo!
rvores OLoboMauvoltou!OLoboMau!OLoboMau
voltou!OLoboMauvoltou!
Oquedcoerncia aotexto que essejogo entre orealeo
simulado dse em todos os nveis, comeando pelo fundamental, no

Anlisestextoverbal

qualarealidadeeufricaeafantasiadisfrica.interessantequeo
textoabreatemticadopapeldamulhernasociedadejustamentepor
essevis:quemprendeolobo,nofinal,sojustamenteasrvores,num
esforoconjunto,nomomentoemque,dealgumaformanoexplicitada,
percebem que temem um simulacro, no a realidade: lobo no come
rvore.
Ocaadortemfantasiaatnonome:PedroPirlimplimplim. Ele
nofaznadaenoconfrontodiretocomolobonocauteadoporele.Mas
mantmapose,amparadoporumjogorelacionalquetrazidotona
pelotexto,noqualsesugerequeossimulacrossoimportantes,embora
muitasvezespatticos:
NarradorMas,nafloresta,asrvoresamigasfizeramuma
roda e conseguiram prender o Lobo Mau! Quando a
turma toda chegou, o caador, sem muito esforo,
conseguiuprenderoLoboMaunacoleira!
todosVivaocaador!Viva!
CaadorMuitoobrigado!Muitoobrigado!
Ocorremrupturas nodiscursonoscasos emqueelementos da
fantasia so misturados realidade. O real compreensvel, gradual,
contnuo,enquantofantasiafaltaaexplicao,agradao,entoela
descontnua. Quem avisa a me sobre a doena da av que
desencadearanecessidadedevisitlaumanjo.Amenoacredita
emanjos,masachamelhorverificaroaviso.Comonoacredita,manda
Chapeuzinhoemseulugar:
Dona Chapelo Filha, v depressa at a casa da
vovzinhaporqueelaestdoente!Euvouamanh,t?
Chapeuzinho Coitada da vovzinha! Como triste ser
velhinhaesozinha!
Dona Chapelo Mas ela no sozinha! Tem Tinoco, o
anjodaguardaquecuidadela,tbom?
MasChapeuzinhotambmnoacreditamuito,poisquandoolobo
perguntaseaavestsozinha,elaresponde:
LoboMauAhhh!Sei,sei,sei,sei!Eelaestsozinha?

Anlisestextoverbal

ChapeuzinhoEst,coitadinha...
SanoChapeuzinho5
No final do texto, quando a turma (rvores, me, av, anjo e
caador) encontrada por Chapeuzinho, sanciona positivamente a
transformaodameninaemsujeito.Elaera,noincio,umprotosujeito;
sua transformao em sujeito ocorre na confrontao entre sua
expectativaquantoav(oreal)eodisfarcedolobo(afantasia).Nesse
momento,Chapeuzinhomodalizasepelo/querer/salvarse.Salvarse
umatodeumpersonagemsujeitoeobjetoaomesmotempo:casoolobo
consiga a conjuno almejada, ocorrer uma espoliao em que a
meninaperdeasimesma.
Aatuao deChapeuzinhofunciona secundariamente notexto,
apenasatrapalhandoaperformanceprincipal,maselaserpremiadapor
isso.Ocaadorseroresponsvelporsuapremiao,simulandouma
inversodepapis:Chapeuzinho,inicialmenteobjetodedesejodolobo,
parecerumsujeitoemconjunocomoobjetolobo:
ChapeuzinhoEuconseguiescapardoquartoondeoLobo
Mautinhameprendido!Evimseguindoobarulho!
Caador Ento est tudo resolvido! Como prmio, a
ChapeuzinhovailevaroLoboMauatoZoolgico!
todosAh!h!Muitobem,Chapeuzinho!
Chapeuzinho Oba! Obrigada! Vamos l,seu lobo bobo!
Decoleiraetudo!
Observese que os simulacros so mantidos: foram as rvores
que prenderam o lobo, mas quem premiada Chapeuzinho. Assim
tambm as rvores prenderam o lobo, mas quem ovacionado o
caador. Portanto, todas as sanes so feitas sobre atuaes
simuladas.
AspectualizaoTemporalChapeuzinho5
No tempo, a calma (desacelerao) relacionase com o real,
enquantoafantasiarelacionasecomapressa(acelerao).Mesmona
cenaemqueocaadorapressadoeansioso,representantedafantasia,
avisasobreoperigoqueChapeuzinhocorre,ame,representantedo
real,achatempoparabuscar umbolo,ouseja,notem tantapressa
assim.TantoquenoconsegueacompanharoseuPedroPirlimplimplim:

Anlisestextoverbal

Dona Chapelo No pode ser! Chapeuzinho Vermelho


saiuagoramesmoevaiatravessaraflorestasozinha!
CaadorAh,?Entoeuvoucorrerparasalvla!Adeus!
DonaChapelo Ei,SeuCaador,esperepormim!Eus
voupegarobolodefubpralevarpramame!
NarradorDonaChapelosaiucorrendo,masocaadorj
haviasumido.
1.3.5SEXTAFASE:1988,NEWTONDAMATA,E1994,FTIMAVALENA
EssafasetambmapresentaduasversesdeChapeuzinho,uma
dadcadade80eoutradade90.
SujeitosePaixesChapeuzinho7
AChapeuzinho7,deNewtondaMataumsujeitonotexto:
Narrador Numa pequena cidade bem distante daqui
moravaumameninamuitoteimosa,mastosimpticae
bonitaquetodogostavadela,poistratavaaspessoas
comdelicadeza.
O sujeito Chapeuzinho introduzido na narrativa pelo narrador
como um sujeito teimoso mas atraente. A teimosia um /querer/
insistente, duradouro, a caracterizao passional de um sujeito virtual
ativo,quenoseresignafacilmente.Enquantoaresignaoocupaum
espaoentreaconscinciadafaltaeadecepo,ateimosiaocuparia
umespaoentreaesperaconfianteeaatualizaodosujeito(notando
sequeaspaixesnoseresumemaestequadradosemitico:

ESPERACONFIANTE/
FAZER

TEIMOSIA

CONSCINCIADAFALTA

RESIGNAO

ATUALIZAODO
SUJEITO

DECEPO

Anlisestextoverbal

Anlisestextoverbal

Enquanto a resignao subvaloriza o objeto, a teimosia o


supervaloriza. Dessa forma a resignao contm a propenso
passividade e a teimosia atividade do sujeito, mesmo que ele no
chegue a atualizarse e a agir. Esse texto claramente ope
independncia a submisso, euforizando essa ltima. A teimosia de
Chapeuzinho est em considerar o seu julgamento to ou mais
competentequeodame72:
ChapeuzinhoTbom,me,novouconversarcomgente
estranha,eprincipalmentecomolobo!Asenhorano
gosta dele, mas eu o acho to simptico, com todo
aqueleplofofo,aquelerabocomprido...
Longedosolhosdame,Chapeuzinhoconquistao/poder/fazer:
/poder/descumprirasordensdameeseguirseuprprioarbtriosobreo
melhorcaminhoaseguir:
Narrador Ento, teimosa como era, Chapeuzinho
Vermelhodecidiuignorarosconselhosdame.
Chapeuzinho Hum... se eu for pela floresta, chegarei
anteseaindapossobrincarcomasborboletasecolher
umlindobuquparaavov.Elagostatantodeflores!
Alm disso, ela tambm deixa de observar o aviso para no
conversar com estranhos. O texto deixa claro nesse momento que
Chapeuzinho no um julgador competente, pois, contra todas as
evidnciascomoafugadosanimaiseaaparnciaameaadoradolobo,
elaconfianele:
Narrador A coruja no tinha nem terminado de falar
quando o lobo saltou de dentro do mato, parando na
frente da menina. Era um bicho terrvel, enorme, mal
encarado. Tinha uns dentes compridos e afiados e
umasunhaspontudasquenemprego!Aovlo,todos
os animais desapareceram no mesmo instante
apavorados. Mas Chapeuzinho no sentiu o menor
medo.Olobo,muitoesperto,aproximousedevagarefoi
falandomansinho.
72

Partedotrecho19dagravaoanexa.

Anlisestextoverbal

O percurso passional de Chapeuzinho motivado pela teimosia


passadaatualizaopelo/poder/,descritaacima,ao,queatroca
decaminhoeaconversacomolobo.Apstersidoengolidapelolobo,a
decepocomseuprpriojulgamentoerrneocolocaanumestadode
resignao: E, desde aquele dia, Chapeuzinho Vermelho aprendeu a
nuncamaisdesobedecersuame.
ManipulaoeSanoChapeuzinho7
Chapeuzinho um destinatrio que rompe o contrato73 e
sancionadonegativamentenofinal,nafrasecitadaacima.
Ofazerdolobocaracterizadoporumamanipulaoeficiente,
que propicia que ele coma primeiro a av, depois a neta. Sua
manipulao traz ambas para perto dele, de maneiras diferentes. Ele
seduzChapeuzinho com expresses lisonjeiras como linda menina e
muitoeducada.Assim,obtmo/saber/comoircasadaav,onde
podercomerasduas.Aavenganadaporele,quesefazpassarpela
menina.Olobo,nomesmomomentoemqueganhaapermissodaav
paraentraretem,portanto,suaidentidaderevelada,engoleaav.o
mesmoprocedimentoqueusaparaengoliraneta:enganaChapeuzinho
eaengolenomesmoinstanteemquesevdescoberto:
Loboparacomervocmelhor!Um!Dois!Trse...(nham
nhamnham)
Narrador O lobo jogou as cobertas para o lado, saltou
encima de Chapeuzinho Vermelho e engoliua do
mesmo jeito que tinha devorado a av: com roupa e
tudo.
Almdisso,oloborealizasepelaviolaodasregrasdasquaiso
caadorrepresentante,oquetornaoloboantisujeitodocaador,ouo
contrrio.
O universo modal do lobo simples: ele /quer/ comer gente e
come.Ocaador,destinadorrepresentantedasregrasqueincluemno
comer gente, tem o papel de sancionar negativamente o lobo no
submissopelodescumprimentodeumcontratoquedevesercumprido
portodos.Essasanoumapuniosevera::
73

Segundo Greimas eCourts,destinatrio oator aquem so comunicados nosomente os


elementos dacompetnciamodal,mastambmoconjuntodosvaloresemjogo [DicionrioI,p.
115];ocontratootermofinaldamanipulaobemsucedida:estabelecidodesdeoincioentreo
destinador eoDestinatriosujeitoregeoconjuntonarrativo [DicionrioI,p.85];ocontratos
rompido quando o destinatrio regido por quadros de valores conflitantes, sendo um deles o
motivoparaaaceitaodocontratoeoutroomotivodaruptura.

Anlisestextoverbal

NarradorE,comdoistiros,olobofoiatingidoemcheiona
cabea.
LoboAi,ai,meacertou,estoumorrendo!Uh!Adeus!
CaadorAtqueenfimacabeicomvoc,seumiservel!
Jocaadorsancionadopositivamentenofinal:
ChapeuzinhoMuitoobrigado,seucaador,agenteestava
quasemorrendosufocadaldentro,n,vov?
Vovsim,meubem.Obrigada,caador.
AspectualizaoChapeuzinho7
Todososatoressoexcessivos74(Chapeuzinhoteimosa,aav
crdula,ocaadorimpulsivo,oloboguloso).Almdisso,todaao
umaaceleraotemporal,comoporexemplo:
Narrador O lobo jogou as cobertas para o lado, saltou
encima de Chapeuzinho Vermelho e engoliua do
mesmo jeito que tinha devorado a av: com roupa e
tudo.
Lobo Ah!Agora,sim,comiquenemumrei!melhoreu
dormirumpoucoparafazeradigesto.(bocejo)
NarradorAlisandoabarrigaestufada,olobovoltouparaa
cama macia da vov e logo caiu num sono profundo.
Quantomaisdormia,maisoloboroncava.Eroncavato
altoqueumcaador queiapassandoporaliescutou.
Curioso, abriu a janela da casinha para ver o que se
passavaldentro.
CaadorQuevejo?
Nofoiapobrevovquenacamadeitou!
Aqueleolobomalvadoqueadevorou!

Commuitocuidadoeumiro!
74

Ascaractersticasexcessivo/insuficiente/namedidaaspectualizamosatoresnotexto.

Anlisestextoverbal

Chegadetantaespera!
Disparoneleumtiro!
Vouacabarcomafera!
NarradorE,comdoistiros,olobofoiatingidoemcheiona
cabea.
Nessetrecho,oexcessodebarulhofeitopelolobo,oexcessode
tiros(umbastava)eoexcessodecomidadoseqncia rpidade
transformaes de estado uma intensidade que a acelera ainda mais.
EssaaceleraoevidentenomodocomoolobocomeChapeuzinho:
do mesmo jeito que tinha devorado a av: com roupa e tudo. A
acelerao no permite av ou a Chapeuzinho ganhar tempo para
reagir.Poroutrolado,olobo,queageaceleradamente, ganhatempo,
comonoexemplo:
Narrador Eolobosaiuemdisparada,cortandocaminho
pela floresta. Chapeuzinho nem imaginava o maldoso
planodoanimalepreferiuirdevagar,conversandocom
osbichinhos.Numpiscardeolhos,olobochegoucasa
da av enquanto a menina ainda estava no meio do
caminhocolhendoflores.
Essetrechomostraclaramentequeavantagemdoloboestno
seumododeagiracelerado,quesecontrapeaomododesaceleradode
Chapeuzinhoagir.Acelerando,oloboganhaespaoparaagir.
A aspectualizao do espao aparece claramente na voz de
Chapeuzinho,opondoaestradadotrigal,compridaesematrativosao
caminhodafloresta,curtoecomatrativos.Paraamenina,adistnciada
estradadotrigalexacerbaadisjuno.Aomesmotempo,podesedizer
queafaltadeatrativostransformaolongocaminhonumaseqnciade
mesmolugar,oquecriaotempoparaaansiedadeetambmexacerba
a disjuno. J o caminho da floresta diminui a distncia, simulando
conjuno,enquantoseusatrativosdistraemaatenodadisjuno,o
quetambmprovocaumsimulacrodeconjunoe,conseqentemente,
umprazerdarealizao,mesmoquesimulada:
Chapeuzinho A estrada que passa pelo trigal to
comprida...Dessejeitoeuvouchegarmortadecansao
nacasadavov!

Anlisestextoverbal

Narrador Ento, teimosa como era, Chapeuzinho


Vermelhodecidiuignorarosconselhosdame.
Chapeuzinho Hum... se eu for pela floresta, chegarei
anteseaindapossobrincarcomasborboletasecolher
umlindobuquparaavov.Elagostatantodeflores!
Chapeuzinho6
A ltima Chapeuzinho, assinada por Ftima Valena, parte da
dicotomia harmonia/discrepncia, sendo a ltima disfrica e ligada ao
urbano. Essa dicotomia relacionase estreitamente com a idia de
continuidade e ruptura, entrando, no nvel narrativo, nas quebras de
contrato e punies, e principalmente no nvel discursivo, na
aspectualizao.
SujeitoeObjetoChapeuzinho6
Oloboumpersonagemurbanoquequebraocontratosocialde
harmoniaaceitopelacomunidadelocal.Elepodefazlo,emvirtudede
suafora,entrandoemconjunocomoquequerquesejaedesejando
muitomais:
Narrador Depois,elesubiu namontanha mais altapara
tirar uma pestana e admirar a paisagem l em baixo.
Umdiatudoissosermeu!Ah!Ah!Ah!Ah!.75
Chapeuzinho nesse texto somente um objetovalor. O texto
conta a histria do lobo, sem disfarar: inicia e termina falando dele.
Chapeuzinhonopassadeumobjetocasual,umdentretantosoutros
possveis:
NarradorNumcantinhodireitallonge,osolhosdelince
do lobo divisam uma casinha pequenina com fumaa
saindodachamin,edoispontinhosvermelhosquese
mexiampraleprac,comosefossemgente.Carne
novanopedao!Ah!Ah!Ah!Ah!!
AspectualizaoChapeuzinho6
Humacaracterizaoaspectualdoespaoqueentraemjogo
com o nvel fundamental: a cidade e seus componentes so
descontnuos, assim como o rock do lobo, enquanto o campo e seus
75

Otextonarradoporumnicoator,onarrador,quefaztodasasvozes,comoquemlumlivro.

Anlisestextoverbal

elementos so contnuos Em diversos momentos essa distino


descrita:
Narradora Ah!Quedelciaderecanto.Nomundointeiro
nohaviamelhorlugarparaseviverdoquenafloresta.
Umaautnticailhacercadadepazesossegoportodos
oslados.
(...)
NarradoraMesmonaqueletempoeporaquelasbandas,a
cidade grande era uma poluio s. Barulho, fumaa
(tosse)emuitaagitao.Porissoavovtinhapreferido
avidanocampo,muitomaissaudvel.
Olimite,quesurgenaidiadeilha,dissolvidopelacontinuidade
entreodentro(delciaderecanto)eofora(cercadadepazesossego
portodososlados),mas,poroutrolado,fortaleceaidiadaregra,da
moral,docontratosocialqueregeolugare,portanto,limitaaliberdade
deaodosindivduos.Atmesmoofazercrueldoslenhadorescontrao
lobonoapresentadocomorompendoacontinuidadedaflorestaqual
pertencem,poistrataseapenasderecuperaraaveaneta,demanter
a ordem. Sua crueldade, no entanto, trazida tona em funo dos
apelosdolobo:

Anlisestextoverbal

Narrador Deita a, , valento!, ordenou Carrasco,


afiando as unhas com o faco, enquanto Machado
afiavaomachadoeMontanhaligavaaserraeltrica.O
qu? O que que vocs pretendem fazer, rapazes?
Nadadeviolncia,porfavor!Temcriananorecinto!.
Tutcommedo,lobo?,debochouMachado,Mastu
noeraruim,noerahorrver,noerapssimo?.Era,
meucarolenhador, era.Porisso,proponhoentrarmos
num acordo.. Era a sua ltima cartada. Pena que a
turma no tinha muito senso de humor. No tem
acordo.Vamos abrirsuabarrigaagoraetirarasduas
da antes que seja tarde demais.. Mas assim? A
sanguefrio?.Quemdiria?Olobomauestavatremendo
de medo. Relaxe, valento!, tranqilizou carrasco,
Novaidoernada,juro!.E...eacicatriz?Serque
novaificarnenhuma cicatriz?Eusouumlobomuito
vaidoso..Dumtempinhoa,lobo,disseMachado,
at hoje, nunca ningum reclamou das nossas
operaes!. verdade?, exclamou o lobo, com o
sorriso cheio de esperana. Claro! Nunca ningum
sobreviveupracontar...Qu!Qu!Qu!Qu!Qu!Qu!
Qu!.Ostrsrirammuito,muitomesmo,comosriem
aquelesqueriemporltimo.
Todavia,oqueacrueldaderevelaqueolobo,queanteserao
maisforte,foiderrotadoporportadoresdomesmoelementofora,que
utilizarotcnicastoviolentasquantoasdoloboparacastiglo;essa
equivalncia esmaece o excesso dos lenhadores, pois baseiase no
velho ditado quem com ferro fere, com ferro ser ferido, ou outros
semelhantes.Almdisso,aviolnciapercebidaapenaspelolobo.Os
caadorescomprazemsecomapuniodoculpadoporoutraviolncia.
ManipulaoeSanoChapeuzinho6
Remetendooposiocidade/campo,emvriosmomentossurge
acaracterizaodolobourbanoquebrandoaharmoniadafloresta,por
exemplo:

Anlisestextoverbal

Narrador Todo aquele clima buclico desaparecia como


que por encanto quando o lobo pintava no pedao. A
cabeleira oxigenada, a camiseta onde se lia o alerta:
feraradical,brincosnasorelhas,nonarizenoraboeo
walkman martelando rock pauleira a todo volume.
Cheguei,macacada!Ah!Ah!Ah!Ah!.
Acontinuidadedocampogarantidaporumcontratosocialque
justificaaexclusodolobourbano.Almdisso,avovvegetarianaconfia
nolobonoporqueboba,masporqueumclimadeboavizinhanae
hospitalidadefazpartedessecontratosocialnoqualelaseinsere:
Narradora Os trabalhos mais braais, que pediam um
esforoimprprio paraasvovs, eramrealizados por
viajantesecaadoresquevoltaemeiaapareciamporl
para dar uma fora e saborear aqueles biscoitinhos
amanteigadosquesasvovssabemfazer.
1.3.6OBSERVAES
NasegundafaseChapeuzinho3sujeitosomenteemprogramas
deuso,ousejatemapenasaesdefunosecundrianoprograma
narrativocentral.Chapeuzinho1,aindadasegundafase,iniciaotextoda
mesmaforma,maschegaaatuarcomosujeitoouantisujeitocontrao
lobonofinaldotexto,quando,entosancionadanegativamentepela
av.Naterceirafase,todosospapisactanciaissosimulacros,aes
virtuaisdesujeitosquepensamagir,masnorealizam,defato,mudana
alguma. A atuao de Chapeuzinho 8, a representante dessa fase,
enquadrase nos mesmos moldes; a menina sancionada
negativamente pelo narrador, sano de uma ao que no houve,
sano do simulacro de ao. Na quarta fase ela inicia como sujeito
virtual porm, incapaz de atualizarse76; obtm sano negativa do
caador,masignoraa:
Caador Est bem! Mas meninas pequenas nopodem
andar sozinhas na floresta. Vou levla para a sua
casa.(...)
ChapeuzinhoMassenofosseeuinsistir,amameno
deixava eu lhe trazer o lanche! At o Tot gosta de
bolinhoselaranjada!
76

Osujeitovirtualmodalizadopelo/querer/oupelo/dever/;ssetornasujeitoatualizadocasoseja
modalizadopelo/poder/epelo/saber/.

Anlisestextoverbal

Naquintafaseelanotemumaaoefetiva:Chapeuzinho4
umsujeitovirtual,somentemodalizadopelo/querer/,eChapeuzinho5
umprotosujeito,responsvelporumanicaaoemumprogramade
uso:suafuga.Chapeuzinhoficasemsanoemambosostextos.
Emumadasversesdasextafase(Chapeuzinho7),amenina
sujeitodanarrativa, umdestinatrioquerompeuocontrato.Nooutro
texto,Chapeuzinho6,elasomenteumobjetovalor.
No movimento passional de Chapeuzinho, que chega a ser
inexistentenoscasosemqueelasomenteobjetovalor,umatendncia
resignao, ou seja, a conformarse com sua menoridade e
incapacidadedejulgarosoutrosetomardecisesporcontaprpria,
importantena3afase,na4aeemumdostextosda6afase.
Olobo,porsuavez,nasegundafasenochegaarealizarse,ou
seja,noobtmovalordesejado(nocomeningum).Issoserepetena
terceirafase, quandoelechega amodalizarsecompletamente parao
fazer,mastemseupercursointerrompidopelocaador.Naquartafase
tambmnoserealiza,dessaveznochegandosequeramodalizarse
pelo/poder/,oquedeterminaseufimcomosujeito.
Na5afase,asversesapresentamdoiscaminhosparaolobo:em
Chapeuzinho4(1979)chegandorealizaoantes dofim,ouseja,o
lobo efetivamente come a menina antes de ser punido por isso; em
Chapeuzinho5(1983)mantendosenonveldopareceratseufimque
noamorte,masapriso:
Dona Chapelo Chapeuzinho! Minha filhinha, voc est
viva!
ChapeuzinhoEuconseguiescapardoquartoondeoLobo
Mautinhameprendido!Evimseguindoobarulho!
Caador Ento est tudo resolvido! Como prmio, a
ChapeuzinhovailevaroLoboMauatoZoolgico!
Como se pode constatar no trecho acima, o lobo parecia ter
comidoamenina,masnocomeu.Suapunioumarepresentaode
morte,ouseja,umoutroparecer/noser.
a

Tambm comdois moldes diferentes, um dos lobos da6 fase


(Chapeuzinho 7,1988)passadiretamentedadecepoaofimdesua
atuaocomosujeito,nochegandoacomeramenina,enquantoooutro
(Chapeuzinho6,1994)umdestinatrioquecostumaromperocontrato

Anlisestextoverbal

deharmoniasocialesancionadonegativamente,apstercomidoaav
eChapeuzinho.
Emsuma,arealizaonegadaaolobonamaioriadasverses,
passandoaocorrerciclicamentesomenteapartirde1979.
O quadro abaixo descreve as dicotomias do nvel fundamental
nas verses de Chapeuzinho. Todos os termos eufricos so
relacionados pelo sema77 limite, enquanto todos os termos disfricos
estorelacionadosnoobedinciadelimites.Emoutraspalavras,em
Chapeuzinhohumtrabalhocomaforianotratamentodofechadoedo
aberto.
Fase
2
2
3
4
5
5
6
6

Ano
1960
1965
1968
1970
1979
1983
1988
1994

Verso
3
1
8
2
4
5
7
6

Categoriassemnticasgerais,marcadastimicamente
Euforia
Disforia
bondade
maldade
familiar
estranho
obedecer
desobedecer
familiar
estranho
bondade
maldade
realidade
fantasia
submisso
independncia
harmonia
discrepncia

Nasegundafase, Chapeuzinho3,ascasas(dameedaav)
sooslimites(ofechado),aflorestaovasto(oaberto).Todaaao
ocorrenafloresta,ousaindodacasaemdireofloresta.Contudo,o
aberto(floresta)limitadopelascasas, assimcomoamaldade,nesse
texto,limitadapelabondade.
NaChapeuzinho1,aindasegundafase,ojogoaspectualforte
principalmentenoqueserefereaovisveleaoinvisvel.Ovisvelo
contnuo sobremodalizado pelo descontnuo: restrito (fechado) e
compreensvel. O invisvel, obviamente, o oposto, o descontnuo do
limite (no /poder/ ver) sobremodalizado pelo contnuo do que, sem
recortes, ilimitado (aberto) e, portanto, incompreensvel. Em outras
palavras, o que limitado visualmente ampliase nas possibilidades
imaginrias, tornadose aberto, sem limites. dessa forma que a
conversa de Chapeuzinho com o lobo na casa da av desvendao
gradualmente, limitando as possibilidades imaginrias e dando tempo
paraameninafugir;pelocontrrio,adescriodossonsdoscaadores
pelo lobo no os desvenda: o visual continua secreto, apesar de
possvel, e portanto os caadores surgem bruscamente e no
gradualmente, sem dar tempo ao lobo para fugir. Foi somente pela
77

Sema:unidadedocontedo,unidadesemntica.[Cf.DicionrioI,p.391]

Anlisestextoverbal

gradao que tornou visvel o lobo disfarado que Chapeuzinho pde


tornarseantisujeitodoprogramadoloboe,comotal,responsvelpelo
contratorompidoesuscetveldereceberasanodaav.
A Chapeuzinho 8, representante da 3a fase, sugere
aspectualmente um conjunto eufrico do fechado (familiar, av, me,
zoolgico) e um disfrico do aberto (estranho, lobo, excesso). Esses
grupos estanques permitem que o percurso dos sujeitos seja apenas
simulado e faz do simulacro de sujeito Chapeuzinho um destinatrio
descumpridor do contrato estabelecido por essa diviso e passvel da
sanonegativadonarrador.
AChapeuzinho2,quartafase,notrabalhaaaspectualizaodo
espao,masadotempo,emqueorpido(ilimitado)disfricoeoposto
adevagar(limitado).Acordialidadedodilogoentreavecaadorno
finaldotextomarcaaidiadelimite,deconvencional,regraspositivas.
Chapeuzinhocrianae,segundoonarrador,nopoderiaandarsozinha
na floresta. Ela no capaz de compreender adisforia do acelerado:
consideratudoumjogo,umabrincadeira,porissoserumsujeitovirtual
etambmobjetodevalor,eterminarotextocomoumprotosujeitoque,
quandocrescer,podervirasersujeito.
A 5a fase apresenta dois textos de aspectualizao importante.
Primeiramente, Chapeuzinho 4 trabalha com o aberto/fechado: os
cabelosescapandodochapu,obosquefechadocomverdeimensoeo
lobo imenso de barriga fechada. O castigo do lobo ter sua barriga
abertaenovamentefechada.Abondadeolimitedamaldade,comona
verso3.
Emseguida,aChapeuzinho5temnotempoenosatoresidias
de fechado e aberto que passam pela dicotomia realidade/fantasia. A
realidade contida, calma, enquanto a fantasia no tem limites,
desenfreada.Osatoressorealidadessobremodalizadaspelafantasia.
no limite entre a normalidade e a anormalidade dessa fantasia que
surgeoaberto,oilimitado,ossimulacros passionais sobreosquais o
textoseprocessa.CabenotarqueasduasChapeuzinhosdaquintafase
trabalham dialeticamente com a aspectualizao, ou seja, no h em
nenhumadelasumgrupodisfricooueufricoestanque.
Nasextafaseosdois textos trabalham comoexcesso, como
passardoslimites.EmChapeuzinho7todososatoressoexcessivose
toda ao uma acelerao, num convite idia de abertura. No
entanto,alongaestradadotrigal,sematrativosmassegura,eufrica
para o texto e disfrica para Chapeuzinho, dandose o oposto com o

Anlisestextoverbal

curto, atraente e perigoso caminho dafloresta. Assim revelasequeo


aberto (independncia) atraente, mas incerto, valendo a pena optar
pelofechado(submisso),poissuafaltadeatrativoscompensadapela
certeza,pelasegurana.
Chapeuzinho6menosexplcita,masaindaassimolobotemum
comportamento excessivo e por isso precisa ser limitado, ou seja, o
ilimitadodisfrico.Oloboourbano,oacelerado,oruidoso,oaberto,
enquantoaflorestaharmnica,tranqila,silenciosaeseushabitantes
so fechados (limitados por regras), contidos e felizes, ou seja,
euforizadosnotexto.Curiosamente,acenadecontenodoloboum
massacre, excessivamente violento, sugerindo que fechar o aberto s
podeserfeitocomumaaodemesmocalibre,tambmaberta,amplao
suficienteparaabarclo.

1.4PINQUIO
Todas as narrativas de Pinquio tratam da transformao do
protagonista,oqualiniciaotextocumprindoumafunoobjetal,emum
sujeito, passando pela virtualizao (/querer/ ou /dever/ fazer), pela
atualizao(/saber/e/poder/fazer)epelarealizao(fazer).
1.4.1SEGUNDAFASE:1960,RADAMSGNATTALI
Manipulao
OPincchio1,deRadams,ahistriadeumcarpinteiroque
manipula uma fada a transformar em menino o boneco que ele
construra:
JooGrilo Gepetonotinhafilhos,mascomoelequeria
um menino! Uma noite, Gepeto semeteu a talhar um
pedaodemadeiraeconseguiufazerdeleummenino.
Naturalmente,noeradeverdade,mas,sim,ummenino
demadeira,umfantoche.
(...)
Gepeto Olha s, Fgaro, aestrelinha est brilhando no
cu!..Serqueelamedaroqueeudesejo?Fgaro,
sabe o que eu pedi? Eu pedi que o meu pequeno
Pincchiofosseummeninoverdadeiro.

Anlisestextoverbal

AfadarealizaodesejodeGepetopormeiodatransformaodo
objetoPinquionumsujeitoquetempordestinadoraprpriafadaeseu
representante:oGriloFalante,oqualnarraahistria.
SujeitosePaixes
ParaconseguirtornarPincchioumsujeito,afadaofaz/querer/e
/crerpoder/:colocaonumestadodeesperaconfiante:
FadaAzulEvoc,Pincchio,fantochinhodepau,acorde!
Odomdavidaseu!
Pincchio Oh!Eupossomemexer!Efalar!Eandar!Eu
estouvivo!Souummeninodeverdade!
FadaAzulAindano,Pincchio!Massevocprovarque
corajoso,honestoequetemconsideraoparacomos
outros,umdiasermesmoummeninodeverdade!
Anarrativatemcomopanodefundoadicotomiaverdadeiro/falso,
emqueanegaodoverdadeiroaparececomodementiraeanegao
dofalsosecreto.Emumprimeiromomento,Pinquioummenino
falso, um boneco de madeira. A fada transformao em um menino
secreto,potencial.OsdeslizesdePinquioparaamentiraimplicamnum
retorno ao falso, mas, estimulado pelo grilo e pela prpria fada, ele
atualizaseupotencialetornaseummeninodeverdade.Essepercurso
ficaclaronoquadradosemiticoabaixo:

A paixo de Pinquio tem estreita relao com esse percurso,


poisomeninofalsoummeninoquenoquernemdevemudar(no
sujeito),omeninodementiraquermudarmasnopode(sujeitovirtual),
omenino secreto o menino que deve epodemas no sabe mudar
(sujeitoparcialmenteatualizado) e,finalmente,omeninodeverdade
umsujeitorealizado.

Anlisestextoverbal

Aspectualizao
Tanto a modalizao quanto a transformao de Pincchio
ocorremnosairdeespaosfechados,taiscomoagaioladoStrmboli,a
prpriailhacomoespaolimitadoporguaeabarrigadabaleia:
FadaAzulPincchio!Vocsemostroucorajoso,honesto
ededicadosalvandoseupaidestamaneiradeMonstro,
a Baleia. Acorde, Pincchio! Voc no mais um
fantochedemadeira,massimummeninodeverdade!
1.4.2TERCEIRAFASE:1968,FERNANDOLOBO
Assimcomoanterior,oPinquio2,deFernandoLobo,tambm
trata da oposio verdadeiro/falso. Seu percurso, um pouco mais
complexo, faz o seguinte trajeto: falso (disfrico) de mentira (no
eufrico)secreto(nodisfrico)verdadeiro(eufrico).
Sujeitos
AhistriadeGepetoque,construindoumasimulaodefilho,
nosesatisfaz:
GepetoAh!..umapenaqueelenosejaummeninode
verdade.Assimeunoseriatosozinho.
Gepetoganhadafadaapossibilidadedetransformarosimulado
emrealidade.EssapossibilidadeatransformaodoobjetoPinquio
emsujeitovirtual.
PinquioOba!Quelegal!Euvoupraescola!
Euvoupraescola
Vouaprenderaler
GepetoQuemeninomaisfrajola
PinquioBomalunoeuvouser!
AvirtualizaodePinquioaparecepouconotexto.Nacano
acimaelereveladesejarserigualaumidealdemenino,obomalunoe,
portanto, o bom filho, ofilho de verdade. Ele, porm, no sabe como
fazeressamudana,ingnuoe,comosujeito,passaporumprocesso

Anlisestextoverbal

deatualizaoiniciadojustamentepeloencontrodesastrosonasadada
escolacomumaturmadapesadaqueolevaaroubarpras:
Moleque Lder Ei, turma, olha s o que o cara aqui
perguntou:seomoodaspraspragente...(risadas)
Essano!(risadas)Vamosembora,rapaz!
PinquioEstbem,vamos!
Semamalcianecessriaparafugiratempo(/saber/),Pinquio
presoevendidopelodonodasprasaumdonodecircoqueoenjaula.
Aspectualizao
Nessahistrianohgrilos.interessantequeoespaofechado
dabarriga dabaleia,comumnasversesdessahistria, substitudo
peloespaoprofundoefechadodeumpoo.entrandonajaula,outro
espaofechado,quePinquiosearrepende:
Pinquio (chorando)Euestoutoarrependido!Eununca
maisvoudesobedecerenuncamaisvoumentir!
Esse arrependimento modalizao pelo /querer/, num movimento
de interiorizao; o auxlio da fada modalizao pelo /saber/, num
movimentodedentroparafora,saindodajaulaparaoespaoexternodo
poonoqualopaiestpreso.Debruandosesobreopooeleadquireo
/poder/salvaropaieessesalvamentoaaoqueoconsagra,num
outro movimento de dentro para fora. No final, a festa mais um
movimento em direo ao espao aberto: um vo nas asas da fada
transformadaemmariposagigante.
1.4.3QUARTAFASE:1970,EDYLIMA
OPinquio3,deEdyLima,exploraaquestodamentiraaponto
detornlaumdostermosdaoposiodonvelfundamental.Enquanto
tnhamosnosPinquiosanterioresaoposioverdadeiro/falso,sendoa
mentiraumagradaonoprocesso,aquinocomparecemnemofalso
nemosecretoeaoposioverdade/mentira,maissimplespoisrecorre
negaopuradeseustermossemgeraroutros:
DEMENTIRA

NOVERDADEIRO

DEVERDADE

NOMENTIROSO

Anlisestextoverbal

SujeitoseDestinadores
Opercursonarrativo,tambm,maissimples.Gepeto,saindoda
resignao inicial, manipula uma fada para que transforme o seu
simulacro de menino em realidade e manipula Pinquio no mesmo
sentido, ou seja, manipulao para que o boneco se transforme num
menino de verdade. A paixo de Gepeto, portanto, s faz dele um
destinador:
Gepeto Olha aqui na janela, Fgaro. Veja l no cu a
estreladosdesejos.Euvoufazerumpedido.Gostaria
quePinquiofosseummenino deverdade! Ah,no...
Achoqueelanovaimeatender.
O recurso usado por Gepeto manipulao da imagem da
competnciadafada,oraseduzindoapelademonstraodeconfiana
(imagem positiva: vou fazer um pedido), ora provocandoa pela
descrenaemseu/poder/(imagemnegativa:Achoqueelanovaime
atender).
Ogrilotemumobjetivoprprio(amedalha)eessaatentao
quefazdeleumsubdestinador (umrepresentantedamanipulaoda
fadasobrePinquiocontraosantidestinadores raposaegato).Como
sujeito,ogrilocumpreseuprogramaeterminarealizado:
PinquioEi,FadaAzul!Antesdeirembora,damedalha
deouroaoGriloFalantequebemmerecida!
IssoocorretambmcomPinquioecomGepeto:
PinquioQueaconteceu?Quemsoueu?Papai?!?Estou
vivoesouummeninodeverdade!
Gepeto Meu filho! Voc j no mais um boneco de
madeira!Esteodiamaisfelizdaminhavida!
Aspectualizao
Tomandose os aspectos rtmicos dos fenmenos morais do
texto,temosqueoselementoscujoritmoimplicaemgradao(umpasso
aps o outro) e clareza so desacelerados, enquanto aqueles que
implicamemruptura,omissodeetapaseconseqentefaltadeclareza
sobreoprocessosoacelerados.Podeseenquadrarnoprimeirogrupo

Anlisestextoverbal

desaceleradootrabalho,oestudo,averdadeeaordem,enquanto
no grupo dos fenmenos acelerados entram a magia, o sucesso, a
mentiraeabaguna.OPinquio3euforizaodesaceleradoedisforizao
acelerado.Porexemplo,amagiadisforizadanomomentoemquea
fadaacaracterizapelainsuficincia:
Pinquio Viva!Possoandarefalar! Souum meninode
verdade!
FadaAzul No,Pinquio!Vocaindanoummenino!
Nohmgicaquefaaisso!Euapenaslhedeifalae
movimento,orestodependedevoc.
1.4.4QUINTAFASE:1977,ROBERTODECASTRO
SujeitoseDestinadores
OPincciodeRobertodeCastro,Pinquio4,contaahistriade
Gepeto, um sujeito incompetente para a ao que somente consegue
construirumsimulacrodoobjetodesejado,eincapaz tambmcomo
destinador, pois no consegue manipular Pinccio a agir conforme
gostaria.essamesma faltadecompetnciamodalqueeleexpressa
aoserencontradoporPinquionabarrigadabaleia:
Gepeto Me... meu filho! Que maravilha vlo de novo!
Penseiquejamaispoderiaencontrlo!
Pinquio,aquelequedeveriasermanipuladoporGepeto,quem
omanipula,fazendoo/crer/napossibilidadedesair.Todaaaoocorre
porque apassividade deGepeto sobremodalizada pela atividade de
destinadordafada,edogrilorepresentandoa,sobreoboneco.
ModalizandoPinquiopelo/querer/serummeninodeverdade,a
fada faz com que ele supra a falta de competncia modal do pai. O
percursodobonecolongoantesdesuaatualizao,aqualsocorre
efetivamentepelaatuaodogrilocomoseudestinador,impedidoode
resignarseaumestadoduradourodefalta(aculpa):
PinccioVocviu?
JooGriloClaroquevi!

Anlisestextoverbal

Pinccio Mas que coisa horrvel! Meu pobre pai foi


engolidopelabaleia!Etudoporminhaculpa!
Joo Grilo No chore, Pinccio, isso no vai adiantar
nada!Temosqueencontrarummeiodesalvlo!
Pinccio Temos quetirar papaidabarrigadabaleia de
qualquermaneira.
JooGriloEvamoslogo!
Aspectualizao
A oposio fundamental ope mentira a verdade, no havendo
espao para o secreto ou o falso, tal como no Pinquio 3. A
aspectualizao trabalha dialeticamente, no propiciando sentidos
restritosaomovimentosdofechareabrirouentraresair.Porexemplo,o
tamanhodonarizspodeserpequenosehouverarrependimento,que
uma retrao, uma limitao; nesse caso o fechado eufrico e
finalidade.Poroutrolado,aliberdade,omundo(oaberto)spodemser
conquistados pela passagem pelo fechado da jaula e da barriga da
baleia; nesse caso o fechado s eufrico se visto como ritual de
abertura,ouseja,seofechadoforvistonocomofimmascomomeio.
1.4.5OBSERVAES
Em todos os textos, o cerne da histria a transformao do
objetovalorPinquioemsujeitorealizado.TodososGepetoseasfadas,
e mesmo os grilos quando aparecem, so destinadores de Pinquio,
modalizandoo pelo /querer/, pelo /dever/, pelo /saber/ e pelo /poder/
transformarseemmeninodeverdade.Nonvelnarrativo,portanto,no
hdiferenasimportantesentreostextos.
No Pinquio 1, Gepeto passa da espera simples realizao
diretamente.NoPinquio2,elesofreumadecepoantesderealizarse.
Nos Pinquios 3 e 4 Gepeto inicia o texto resignado, seu estado de
esperaobradafada.Pinquioperfazopercursocompletodaespera
realizao em todos os textos. Na verso 3 o estado passional de
decepo resumidssimo, praticamente ficando pressuposto. Nas
verses 2 e 4 o boneco passa pela resignao antes de constituirse
sujeito.
Tambm no nvel fundamental as verses de Pinquio so
semelhantes, mas suas diferenas so bastante significativas, como
veremosaseguir.

Anlisestextoverbal

Verso
1
2
3
4

Fase
2
3
4
5

Ano
1960
1968
1970
1977

Categoriassemnticasgerais,marcadastimicamente
Euforia
Disforia
meninodeverdade
meninofalso
meninodeverdade
meninofalso
meninodeverdade
meninodementira
meninodeverdade
meninodementira

Aoposioverdadeiro/falsopossibilitaumarelaodiretacomos
nveisdeveridico78:

verdade=parecer+ser

segredo=noparecer+ser

mentira=parecer+noser

falso=noparecer+noser

Nostextosdasegundaedaterceirafase,aoposiofundamental
incluinopercursoomeninodementira(aquelequenomenino,mas
parece)emeninosecreto(aquelequejtemtudoparaserummenino,
masaindanoparece).Jostextosdaquartaedaquintafasemudamo
percurso, pois a oposio verdade/mentira transforma os termos sub
contrrios79emnomentiraenoverdade,nummovimentomaisfortede
implicao.Issoquerdizerquemaisnaturalapassagementreno
mentiraeverdadedoqueentrementiraeverdade.Tantoquenaprimeira
versodePinquioopercursofalsomentiraverdadeenasegunda
serfalsomentirasegredoverdade,enquantoosdoisoutrostextos,
semapassagempelosecretooupelofalso,seguiroomesmopercurso:
mentiranomentiraverdade.
Em termos de aspectualizao interessante perceber que os
dois textos que trabalham com verdadeiro/falso apresentam na
debreagem80 espacial a direo de dentro para fora marcando alguns
importantes saltos narrativos e discursivos de Pinquio, tais como a
modalizao,aao,oarrependerseeosalvamentodopai.Enfatizase
assim que a transformao do objeto em sujeito um movimento
pessoal, algo que deve ser interiorizado (segredo) antes de ser
exteriorizado(verdade).
78
79

80

Cf.DicionrioI,pp.487488,Veridictrias,modalidades.
Comofoiditoanteriormente,oquadradosemiticobaseiaseemrelaesdeoposio,negaoe
implicao. No caso de uma oposio A vs. B (contrariedade), a negao (contraditoriedade)
produzostermosnoAenoB,osquais,umemrelaoaooutrososubcontrrios.
Projeodosactantesedascoordenadasespaciotemporaisnodiscursopormeiodascategorias
dapessoa,doespaoedotempo.[Cf.DicionrioI,p.95]

Anlisestextoverbal

Essas passagens tem seu valor diminudo nos textos cuja


oposio fundamental verdade/mentira. No Pinquio 3 a
aspectualizao principal dse no tempo, euforizando o desacelerado
(trabalho, estudo, verdade, ordem) e disforizando o acelerado (magia,
mentira,sucesso,baguna),blocosestanquescomoosdeChapeuzinho
8, que determinam a resignao inicial de Gepeto, mas no a de
Pinquio,poisseupercursojustamentetornarpossvelapassagemde
umaoutrobloco.
No Pinquio 4 h uma sugesto de que o grande (aberto) s
poderserconquistadopelapassagempelopequeno(fechado).Tanto
Pinquio quanto Gepeto passam pela resignao antes de serem
modalizados pelo /saber/, Gepeto em disjuno com o objeto filho e
Pinquioemdisjunocomo/poder/eo/saber/ser.Tratasede/saber/
sobreessanecessidadeque tambmpossibilidade(/saber/oquese
/deve/eoquese/pode/fazer).

1.5ALICENOPASDASMARAVILHAS
1.5.1SEGUNDAFASE:1964,JOODEBARRO
SujeitoseManipuladores
MestreGatoOseucaminho?Todososcaminhosaquiso
oscaminhosdarainha!
A Alice 1, de Joo de Barro, um sujeito s voltas com anti
sujeitos:todosquerem/poder/aomesmotempo.Alicetentapersuadilos
aagirconformesuasregras,tentandoapropriarsedeles,edescobreque
opapelalmejado,dedonodomundo,degrandemanipulador,jest
ocupado: pertencerainhaeopapeldeumditador.Opemse,no
nvelfundamental,asidiasdeposseeliberdadequeAlicecanta:
Poderia
Numregatoarir
Ouvircantarumacanosemfim
Quemmedera
Queelefosseassim

Anlisestextoverbal

Maravilhosamentespramim!
Alice v euforicamente a posse (/poder/ ter), mas o texto
questiona a liberdade na posse, bem como qualquer possibilidade de
liberdade (/poder/ fazer). Isso fica implcito nas decepes de Alice
quantoliberdadedessemundoqueelajulgasero seupas.Otrecho
quemelhorrepresentaopontodevistadotextoaqueleemqueAlice,
contrariada por uma etiqueta que julga, no mnimo, esquisita, vse
representando essa mesma etiqueta no momento em que reprime a
liberdadedogato:
MestreGatoOh,nosoueutodo!Somenteomeusorriso!
Arainhanopodemeverqueficafuriosa!Voudarum
empurronela!
AliceNo,no,no,nofaaisso!Nofaaisso!
MestreGatoLvai!
Sendoassim,aliberdadenotextodisfrica.Afinal,oqueotexto
mostra com sua rede de manipulaes que a liberdade relativa,
dependendo daposio dos nossos valores emrelaoaoquadrode
valoresaqueosatos livres estoatrelados. Ditodeoutraforma, no
existeliberdadepoistodoatoresultadodeumamanipulaoetoda
manipulaodependedaconcordnciaentreosvaloresdodestinadore
osdodestinatrio.
Aspectualizao
Alice entra no Pas das Maravilhas com a crena de estar
entrando no mundo s meu, ou seja vivenciando um simulacro de
conjuno com um mundo no qual ela ditaria as regras. O ritmo do
tempo,acontinuidadedoespao,aexpectativaquantoaosatores,enfim,
aaspectualizaotodaocorreemfunodadesconstruodosimulacro
deAlice,queocorreaossaltos,porrupturaslgicasbruscas,comono
exemploabaixo81:
AliceEusouAlice!Eus...
OutraFlorAlice?Oqueumaalice?Noconheo!Deve
serumaflorsilvestre!

81

PartedoTrecho3dagravaoanexa.

Anlisestextoverbal

OpontocentraldotextojustamentearelaodeAlicecoma
construoedesconstruodesimulacros,nadifcilartedelidarcomo
outro,comodiverso,oqueficaclaronodilogocomasfloresdoqualfoi
transcritootrechoacima.
Para entrar no Pas das Maravilhas foi preciso sonhar, pelo
menossobopontodevistadaprofessoradehistria,personagemdo
mundoreal:
ProfessoradeHistriaAlice!Deixeagatinhasossegada
epresteatenoauladehistria!Vocpareceestar
sempresonhando,sonhandocomoutromundo!
Parasair,foiumpersonagemdooutromundoqueaacusoude
estarsonhando:
Alice Oh, mestre gato, me ajude! Oh, meu deus, meu
deus,comoeuqueriaquetudoissofosseumsonho!
MestreGato Poisvocestsonhando,Alice!Sonhando!
Sempresonhando!
Seosonhodeummundosseueraumsimulacroqueacolocou
noencalodeumcoelho estranhonumaterramaisestranhaainda,o
desejodesairfoiacolocaodaaventuranobemcomportadolugardo
sonho.Osonhooquetornaoirrealpossvelnoreal,masaoutilizaro
mesmo processo para entrar e sair do Pas das Maravilhas Alice
promoveosonho:elerealeorealsonho.
1.5.2QUARTAFASE:1970,EDYLIMA
Sujeitos
AAlice2,deEdyLima,opeonormalaoabsurdo.Apersonagem
euforizaoabsurdo,masasincongrunciasincomodamna,euforizandoo
normal.Aeuforiadoabsurdocolocadacomoumaintelecodesligada
donormal.
Aliceumsujeitoapaixonadoquequerummundoprprioevo
coelhocomoachaveparaessemundo,ouseja,ocoelhoumvalor
modal.Oqueeleoferece,noentanto,umantiobjeto,comoutrodono.
Observe a mudana no estado de esprito de Alice. Num primeiro
momentoomundodiferentedorealdesejvel82:
82

PartedoTrecho12dagravaoanexa.

Anlisestextoverbal

Alice Comoeugostariaquevocpudessefalar.(miado)
Garantoquevoctemcoisasmuitointeressantespara
dizer.(miado)Seeupudesseteromeuprpriomundo,
os animais e as flores falariam. E os absurdos no
seriamabsurdos.(miado)
Maisadianteessemesmomundotornaseindesejveleelaquer
livrarsedele:
AliceEstoucansadadeandaratrsdaquelecoelhoedos
tiposmalucosdaqui!Voupracasa!
AmaiorpartedopercursodeAlicecomosujeitojustamenteem
buscadetransformar aconjuno com o mundooutroradesejadoem
disjuno.
Aspectualizao
As comunicaes so truncadas, os personagens do Pas das
Maravilhasso,paraAlice,difceisdecompreendereacompanharpois
aceleradosdemais:
AlicePossodizeragorabomdia,comovo?Ousertarde
demais?
DumJtempodedizeradeus!
Durante todo o texto a menina tenta desacelerar, graduar,
uniformizar,regrar.Issoserefletenoespaoenotempo,nelesque
apareceadescontinuidadedocontatocomooutro:
Gato ParaadireitamoraoChapeleiro.Paraaesquerda
moraalebre!Tantofazvisitarumcomoooutro,ambos
somalucos.
AliceNoquerovisitargentemaluca!
(...)
NarradorAlicenoseguiuocaminhodadireitanemoda
esquerda,e,porisso,chegouaumacasanafrenteda
qualalebre e o chapeleiro estavam tomando ch, na
companhiadoratodomatoquedormiadentrodobule.

Anlisestextoverbal

As regras que Alice tenta recuperar funcionariam como uma


gradao,umpassoapassoquepossibilitariaacomunicao:
Alice Ento por isso que o coelho estava to
apressado...Precisavaanunciararainha!
Elafindaotextorealizada,poiscolocaoabsurdonumsonho,o
quelheconferecontrolepara/poder/brincarcomele:
Alice Din, voc? Puxa, eu estou aqui, no jardim de
casa!Vocnemfazidia,Din,dosonhoesquisitoque
eutive!Temumacoisaqueeugostariadesaber,Din...
Porqueourubudacordoquadronegro?
Osonhoolugarondeosabsurdossopermitidos.Oestatuto
desonhodesaceleraocontedoaceleradodaaventuradeAliceporque
limitaasconseqncias aumainterpretaoracional.Assimamenina
podebrincarcomoPasdasMaravilhassemseratingidadiretamentepor
ele;decertaforma,issoconfereumarmoralistaaotexto,quesugerea
pertinnciadasregrassociaiseconseqentefaltadeliberdade.
1.5.3QUINTAFASE:1984,ELISEUA.MIRANDA
SujeitoseSanes
AAlice3,deEliseuMiranda,faladeumsujeitoquequer/saber/
demais; esse /querersaber/ excessivo, a curiosidade, disfrico no
texto,opondoseindiferena.Otextoeuforizante,ouseja,esseator
principalsubmetidosregras,punidopelacuriosidadeaoentrarnum
mundoquenoaquer:
narrador Euno disse que Alice era muito curiosa? E
sendo to curiosa no poderia deixar de ir atrs do
Coelho.Assimcomoele,entroupeloburacoecaiu!
(...)
ostrsUmaintrusa!Notemlugar!Notemlugar!
(...)
ChapeleiroUmaintrusa!Noqueremosdanarcomvoc!

Anlisestextoverbal

Lebre Isso mesmo! V embora! O baile no para


estranhosedesconhecidos!
(...)
Rainha de Copas Uma intrusa! Cortem a cabea dela!
Cortemacabeadela!
Alicesegueocoelhonopordesejarummundosdelaoualgo
queovalha,maspor/querersaber/:
Alice Espere! Volte aqui, senhor Coelho! Volte! Ih! Ele
entrou dentro daquela rvore! Ah, se ele passou por
aqueleburaco, eutambm voupassar! Agoraeufao
questodesaberquemessecoelhoquefalaeporque
estassimtoatrasado!
EssedesejosatisfeitopeloGatodeMinas:
AliceSim,han,masatrasadoparaqu?
GatodeMinasParaseencontrarcomaRainhadeCopas!
Elavaicortaracabeadele!
Acontece que ocoelho corre at arainha parater suacabea
cortadamasnoquerqueissoaconteaeassimqueaencontraprocura
fugir. A explicao que Alice encontra no a satisfaz, justamente em
funodessasincongruncias.Almdisso,tornasealvodairadarainha
eprecisafugirparaevitartersuaprpriacabeacortada:
narradorArainhaeraogoleiro!(...)Estadeuumpuloea
bola passou por baixo de suas pernas ocasionando o
gol. Alice no resistiu ao ver a rainha cair sentada e
gritou:
AliceFrangueira!
(...)
Rainha de Copas Uma intrusa! Cortem a cabea dela!
Cortemacabeadela!

Anlisestextoverbal

AexperinciadeAliceatrsdocoelho,portanto,adecepciona.A
decepogeraemAliceumapassividadequetornaseresignao:volta,
ento,aseuestadodesujeitovirtual,quequermasnosabenempode:
Alice Puxa vida! Que coisa estranha! melhor eu no
contar para ningum o que passei! Na certa iro me
chamardementirosa!Masumacoisaeugaranto!Nunca
maisvouquerersaberdecoelhosfalantesenemvou
querer aprender a jogar cartas. melhor e mais
tranqilobrincarcomomeugatinho!
narradorE,assim,Alicevoltouparacasa,masnodeixou
decontinuarasercuriosaesempreandandosvoltas
com as aventuras, porm no to complicadas e
embaraosas!
Aspectualizao
A lentido de Alice opese pressa do coelho, remetendo
expectativadecontinuidadeegradaodomundodela:
AliceMasatrasadoparaqu?Porqu,senhorCoelho?
eossaltoserupturasdomundodele:
Coelho Nomeinterrompa!Novqueestouatrasado,
nopossofalarmais!Adeus!
Notexto,odescontnuodisfrico:
narradorEstabelecidaoutraconfuso,todoscorriampara
todososlados!OGatodeMinassetransformounuma
borboleta e saiu voando! O Coelho desapareceu num
buracodoassoalho!
(...)
narrador Alicecomeouacorrerdevolta,cadavezmais
depressa! Passou pelo Chapeleiro louco, pela Lebre
maluca e pelo Ratinho silvestre! At que encontrou a
sada, no buraco da rvore, saindo daquele lugar na
horacerta.

Anlisestextoverbal

Observasenotrechoacimaqueasrupturasrepresentadaspela
correria sem rumo, pela transformao do gato e o sumio docoelho
dinamizamaao.EsseritmoimpressotambmfugadeAlice,que
rapidamenterefazseuspassosnadireoopostaencontrandodooutro
ladodarvoreacontinuidadequedesprezara:
narrador Sentousenagramaeviuasuacasaaliperto,
com a sua me na janela. Respirou profundamente
aliviadaereanimada!
Aliceconseguiuligarospontosdescontnuosdesuatrajetriae
reconquistaracontinuidadeinicialdoquintaldesuacasapormeioda
desacelerao obtida no ato gradual de refazer o caminho percorrido,
passoapasso,emdireoaoburacodarvore.
Estamos utilizando, portanto, duas concepes diferentes de
aspectualizao temporal. A primeira ope o andamento acelerado ao
andamento lento ou desacelerado; a segunda dse relacionando o
tempo cronolgico ao espao e, ao mesmo tempo, ao andamento. A
primeiraconcepodetempoficaclaranaposioentreacalmadeAlice
e a pressa do coelho. A segunda concepo de tempo produz uma
sobremodalizaodoandamentopelarelaoentretempocronolgicoe
espao.
OandamentodafugadeAlice,semdvida,acelerado,segundo
a primeira concepo. Por que, ento, ele produz a sensao de
desacelerao, no sentido de reconstruir etapas saltadas e dar tempo
paraacompreenso?Porque,aovoltarsobreseusprpriospassosato
buraco da rvore, refazendo espacialmente o percurso percorrido at
aquelemomento,Alicetambmvoltaatrstemporalmente,invertendoo
tempocronolgico. Essemovimentopropiciameninaumcontroledo
mundoaceleradoqueencontrara;essemundotemumalgicatemporal
cronolgicarelacionadaaoespaoe,portanto,comainversodosentido
espacialotempopodeserdesacelerado.Assim,pormaisacelerada(no
andamento)quetenhasidosuafuga,sobremodalizadaporumarelao
entre tempo/espao produzindo gradao, ela funcionou como uma
desacelerao83.

83

OtempotemsidoestudadoporClaudeZilberbergdesde1988,noRaisonetPotiqueduSens.Em
1992 o autor trabalha a relao entre andamento e espao num texto intitulado Prsence de
Wlfflin:Lespacenestpaslaraisondelespace:lepropredelespace,noussembletil,estdese
prter.Cestdirequelespaceaccetedtredirigparletempo,parlasolennitdanslecas
delartdelaRenaissance,parlafrbilitdanslecasdelartbaroque.Lespacemet,silonosedire,
ladispositiondutemposeslatitudesdedformationenseprtantauxexigencescontrairesdela
clritetdelalenteur(...)(Zilberberg,1992,p.46).

Anlisestextoverbal

1.5.4SEXTAFASE:1995,FTIMAVALENA
Sujeitos,ContratosePaixes
NarradoraAliceestavasentadanumbarrancotentandoler
umlivroquenoerabemoseutipodeleiturapreferido.
Ah,esselivronotemfigura,nemdilogo!,disseAlice
para sua irm, que estava junto dela. Chatinho,
chatinho...Eaindamaisessecalor!Hum!Deviaexistirar
condicionadonos quintais! Erasapertar obotoque
refrescavatudo.
(somderelgio)
NarradoraDerepente,algumquebrouessasensaode
torpor e calor. Um coelho branco com os olhos
rosadinhospassouagitadamentebempertodeAlice.
AAlice4umsujeitodescontentecomumasituaotediosaque
vnocoelhoovalormudanaedesejao.Ocoelho,noentanto,sujeito
deumcontrato comomanipulador rainhaqueimpedeodedoarsea
Alice:
NarradoraPelasmaisvenerveiscenouras!,exclamouo
coelho abrindo os braos, sem perceber Alice, Vou
chegaratrasadssimo!.
Dessaforma,acabalevandoAliceaoconfrontocomarainha,um
confrontoentreumsujeitoAliceeumantidestinadorRainha:
Narradora A rainha a toda hora gritava pra cortar a
cabeadeumedeoutro.Alicepercebeuquepodiaser
a prxima escolhida. Preciso escapar daqui!, disse
Aliceparasimesma.
AfugadeAliceafugadeumjulgamentonoqualelafatalmente
sairprejudicada,poisalgicadarainhailgicaparaAlice,ouseja,o
quadro de valores ao qual a menina est ligada diferente daquele
utilizadopelarainha.

Anlisestextoverbal

Aliceesperavaumaaventuraprazerosa;decepcionada,despreza
oobjetomodaldeseudesejo,ouseja,omundoinslitodocoelhode
coleteerelgioquequebrariaaquelasensaodetorporecalor:
Quem se importa com voc?, disse Alice para a rainha.
Vocssosesumbaralhodecartas!.
OqueAliceesperavasermaravilhosoeranaverdadelouco;com
oconsentimentodairm,noentanto,reconstriolouconumsimulacro
demaravilhosoeterminaotextorealizada:
Puxa! Que sonho esquisito!, espreguiouse Alice,
contando para a irm todas as aventuras que tinha
vivido h pouco. Um sonho bem diferente., disse a
irmcomcarinho,Agora,vpracasa.Horadolanche!.
Alice saiu correndo, pensando no sonho maravilhoso
quetivera.
Nonvelfundamental,essaaoposiodebase:omaravilhoso
(extraordinrio) eufrico oposto ao louco (anormal) disfrico. A
normalidadeotermoneutro84,nemanormal,nemextraordinrio,eno
,portanto,nemdisfricanemeufrica.
Aspectualizao
Humjogofortecomaaceleraodotexto.OjardimondeAlice
se encontrava no incio estava desacelerado demais, com a lentido
caractersticadocaloredotorpor;ocoelhoquepropiciaaquebra,o
rompimento,vivificandoacena:
Aliceestavasentadanumbarrancotentandolerumlivroque
noerabemoseutipodeleiturapreferido.Ah,esse
livronotemfigura,nemdilogo!,disseAliceparasua
irm, que estava junto dela. Chatinho, chatinho... E
ainda mais esse calor! Hum! Devia existir ar
condicionadonosquintais!Erasapertarobotoque
refrescavatudo.
(somderelgio)

84

Otermoneutrodoquadradosemiticosomaossubcontrrios,resultandoemnoAenoB,ou
melhor,nemA,nemB,nemmaravilhoso,nemlouco.

Anlisestextoverbal

De repente, algum quebrou essa sensao de torpor e


calor. Um coelho branco com os olhos rosadinhos
passouagitadamentebempertodeAlice.
OPasdasMaravilhasqueAliceencontrouatrsdocoelhoera
aceleradodemais:
Eatirouolonge,antesquesumisseporinteiro.
(...)
Alicehesitouemqualdoslados docogumelo morder. Foi
dar uma mordidinha de leve, s pra ver se ela ia
aumentaroudiminuir,eoseuqueixofoipararnosps!
MeuDeus!,exclamou.
OqueAlicepedeaogatojustamentequedesacelere,poisseus
sumiosimprevisveissotambmaceleradosdemais:
Sumiuogato.Francamente,gatofelicssimo,disseAlice,
Sumindoassimatodahoravocmedeixaattonta!.
(msica)
Apareceu o gato. Perdo, respondeu o gato, No quis
assustla.vocumamor,Alicealicssima!eogato
foi sumindo aos poucos: l pela pontinha do rabo at
chegar o sorriso. Alice ficou olhando aquele sorriso
paradonoar...umsorrisosemgato!,exclamouAlice
enquantoaqueleltimopedacinhodegatofelicssimoia
tambm desaparecendo. Agora quem sorriu foi Alice,
confortadaporaqueladespedidadelicadaeseguiuem
frentepelobosque.
a acelerao que d para Alice a previso do perigo ( a
bagunadojogodegolfeeasordenssemsentidodarainhafazendoa
prever encrenca), e a desacelerao (explicao, gradao) que
possibilita a Alice o enfrentamento culminando num salto para a
normalidade:

Anlisestextoverbal

Quem se importa com voc?, disse Alice para a rainha.


Vocs so s e s um baralho de cartas!. Ao dizer
isso,todoojogodecartasvoouparaoaltoeparacima
dela. Ai!, Alice deu um grito e, quando viu, estava
deitadanoquintal,comacabeanocolodesuairm.
EssarupturafoianicaprovocadaporAlice,quepassouotempo
todotentandocompreender,controlaroimprevisvel.Issosfoipossvel
nomomentoemqueelasedesligoudoconflito,porissoaquebra.Em
seguida, para racionalizar oqueacabaradeviver,ouseja, paratero
maravilhoso no normal sem ser louco, Alice explicao como se fosse
sonho, refazendo, gradativamente as etapas vividas em total
conturbao. Dentro do sonho, gradualmente o maravilhoso ganha
espaonanormalidade:
Puxa! Que sonho esquisito!, espreguiouse Alice,
contando para a irm todas as aventuras que tinha
vividohpouco.
Airm concorda com aexplicao deAlice, e conclui otexto
reforando a idia de que o louco que fora preso no sonho real e,
mantidopreso,bom:
DepoisimaginouAlicejmulheradulta,mascomocorao
amorosodasuapocadeinfncia,contandopraoutras
crianasosonhodoPasdasMaravilhas.Atque,de
repente,ouviuarelvafarfalhandoaseuspselogoum
coelho branco passou apressado, nervosssimo, com
seus olhos rosadinhos brilhando. Pelas mais
emocionantes cenouras!, disse o coelho
desaparecendomatoadentro.EairmdeAlicesorriu.
1.5.5OBSERVAES
Alicesujeitoemtodasasverses.Naprimeiraversotodosos
outros personagens so antisujeitos; na segunda, tentam ser seus
manipuladores;naterceiraenaquartaversoocoelhoseuobjetoea
rainhaumantisujeito.Decertaforma,acrianacontidaemAlice1um
seregocntrico;emAlice2ingnuo,emAlice3vtimado/poder/dos
adultoseemAlice4independente.
OspercursospassionaisdeAlicecorroboramaleituradaimagem
decrianacontidanotexto.NaAlice1,egocntrica,odesejodamenina

Anlisestextoverbal

tornarse o manipuladormor; s voltas com a construo e


desconstruodesimulacroseladescobrequeseudesejosinnimode
tiraniapoisacabavtimadessa.OobjetodeAlice2(omundosdela,a
ingnua)mostrase,aolongodotexto,umabjeto,doqualelaconseguir
livrarse. Alice 3, a vtima, inicia o texto como protosujeito (curiosa),
realizaumpercursoeterminaotextovoltandoaseuestadoinicial.Alice
4,independente,desejanoummundo,masumaaventura;decepciona
se com ela e consegue realizarse por meio da reconstruo de seu
objeto,quesetransformarnumsonho.
AdicotomiadonvelfundamentalvariabastanteemAlice:
Verso
1
2
3
4

Fase
2
4
5
6

Ano
1964
1970
1984
1995

Categoriassemnticasgerais,marcadastimicamente
Euforia
Disforia
posse
liberdade
normal
absurdo
indiferena
curiosidade
maravilhoso
louco

Outra vez o nvel fundamental lida com a questo do limite. A


posseeanormalidadesolimitessociais.Aindiferenatambmum
limite,poisnegatudoqueextrapolaonormal.Omaravilhosoanormal,
masdentrodeumlimite,poisaquiopesealouco,queoanormalfora
desses limites. Tambm a liberdade, o absurdo e a curiosidade
pressupemouafaltadelimiteouaultrapassagemdesse.
Basicamente, a aspectualizao explora essa idia de limite
relacionandoacomacontinuidadeoudesacelerao:oqueestdentro
dolimitegradao,contnuo,desacelerado,eviceversa.Sempre,
nessasquatroversesdeAlice,opercursoeuforizante,quefazdotexto
como um todo um processo do ilimitado para o limitado, trabalhado
pelaquebradaexpectativadedurao,decontinuidade,demedida,por
meiodeparadasbruscas,descontnuoseexcessoouinsuficincia.
As diferenas entre os textos mnima: Alice 1 aspectualiza o
limitenotempo,noespaoenaspessoas;Alice2ofaznoespaoeno
tempo; Alice 3 s trabalha o aspectual espacialmente e Alice 4 s
temporalmente.H,portanto,umareduodiacrnicanoaproveitamento
dosrecursosdeaspectualizaonessestextos.

Anlisestextoverbal

1.6CASAMENTODABARATINHA
1.6.1SEGUNDAFASE:1965,JOODEBARRO
SujeitoseAspectos
Na Baratinha 1 (Joo de Barro) o trao fundamental da
construo do sentido a relao entre o nvel fundamental e a
aspectualizao do nvel discursivo. A oposio bsica
excessivo/insuficiente, quecaracteriza todos os atores, porm nenhum
delestotalmenteexcessivooutotalmenteinsuficiente;poroutrolado,
nenhumneutro,oumelhor,exato.essetermoneutro,aexatido,o
elementoeufriconotexto,cabendoaostermoscontrrios opapelde
disforia.

Comonohnenhumatorqueseenquadrenaexatido,que
condioparaarealizaonessetexto,todosacabamsedecepcionando
comosujeitos,inclusiveaBaratinha,queexcessivamenteexigentee
insuficientemente atenta. O rato considerado pela Barata o marido
ideal,ouseja,exato,masnodecorrerdotextoelavaiconstatarodefeito
(agula),umexcesso.
Ojogotemporaldegradaoeaceleraojogamusicalidadena
descriodosdesejos,especialmenteodoratopelafeijoada85:

85

ApareceparcialmentenofinaldoTrecho4dagravaoanexa.

Anlisestextoverbal

Narrador O noivo, naquele instante, no seu belo


apartamento, dormia e sonhava ainda com a hora do
casamento. Mas aquela melodia crescendo qual
furaco,entroupeloapartamentododoutorJooRato.
Entroupeloapartamento,entroupelosseusouvidos,e
tomouconta,amalvada,detodososseussentidos.Foi
assimquecomeouoseuterrveltormento,poisaquela
cantoria,ali,nomesmomomento,dividiuemduasparte
seu aflito pensamento. Uma ficou com o toicinho, e a
outracomocasamento.Masaidiadotoicinhocresceu

Anlisestextoverbal

em sua cachola. Tanto cresceu, que acabou dandolhe


tratosbola.Tomouformasvariadas,deumaroda,de
umcanudo,deumanuvem,deumaondaetomouconta
detudo.Entretantoaoutraidia,aidiadocasamento,
foiminguando,foiminguando,fugiudoseupensamento.
Esse trecho, antecedido pelo samba da feitura da feijoada e
marcado pelas rimas eritmos de frases que cabem perfeitamente em
quadrinhas,fazdagradaoumelementodeintensificaodaatrao
doratopelafeijoada,aomesmotempoemquedemonstraquenofoi
um simples acidente, como em outras verses, mas um sentimento
profundoquefazpartedaprprianaturezadonoivo,arrancadodeseu
magopeloapelocorporaldacano,docheiro,doritmo.Almdisso,
exploraumtraodaestruturanarrativadessetextoquepoucoserepete
nasverses:oqueeraumvalormodalparaorato(afeijoadaqueatrairia
osconvidadosparapropiciarafestadocasamento)passaaserumvalor
descritivo(oobjetodiretodeseudesejo)competindocomodesejopelo
casamento.
NovamenterecorrendoaZilberbergerelatividadedoritmo86,o
temportmico,comopoderdepresentificar,substancializaasensao
docrescimentodaangstiadorato,aomesmotempoemqueretardao
tempocronolgico,oquequerdizerquehumaespciedeparadano
fluxotemporal,nomomentodamudanadedesejodorato.Nummbito
mais extenso, podese perceber um ralentando no tempo cinemtico,
uma desacelerao da ao que envolvia o casamento, o qual em
seguidavoltaaacelerarseemoutraao,envolvendoofeijo.
1.6.2TERCEIRAFASE:1968,ZACCHARIASESUAORQUESTRAELEILAVICTOR
As duas Baratinhas da terceira fase so bastante semelhantes
entresi,sendoqueapenasaverso5,daLeilaVictor,temcanes.As
duas so bastante resumidas, nas duas o rato morre, nas duas a
aspectualizaomnima.
Sujeitos
ABaratinha5umahistriadesujeitosvirtuais,que,namaioria
doscasos,noconseguematualizarse,muitomenosrealizarse.
BaratinhaOh!Vejamoqueencontrei!Umabelamoedinha
deouro!Estourica!Agoraeupodereimecasar!
86

Cf.Zilberberg,1990,pp.4041.

Anlisestextoverbal

Nessahistria,aBaratinha,quefoionicosujeitoaseatualizar,
punidopeloexcessocomainsuficincia.
Baratinha O senhor, seu gato, sabe, mia divinamente
demaiseeunogostodecheirodepeixe.Noserve
no,seugatinho.
A Baratinha 5 trabalha principalmente com esses universais,
contrapondooexcessomedidaedisforizandootermoneutroqueseria,
nocaso,ainsuficinciaElafoiexcessivamenteexigente,comosevpode
vernotextoacima,porissosuapuniofoiainsuficincia87:
BaratinhaOh!(choro)Oh,omeulindonoivinho!Est!Est
napaneladofeijo!(choro)Oh,fiqueivivaantesdeme
casar!
Dessaforma,averso5eliminaaspossibilidadesdaBarata.
J em Zaccharias, Baratinha 2, a histria a de um sujeito
constitudocujosimulacrodeobjetoatrapalhanaaquisiodomesmo:
Baratinha U...Quefoiquecaiunaquelecantinho?Uma
moedinhadeouro!!!Estourica!Agorapossomecasar!
Voumecasar!Voumecasar!Arranjareiummaridorico!
Bem, no precisa ser rico, no. Arranjarei um marido
bonito!Bem,seeugostardele,pormaisfeioqueseja
pra mim ser bonito. Arranjarei um marido bom! Tem
queserbom!
ABaratinhajulgousercapazdeavaliaroscandidatoscomuma
nicaentrevista:
BaratinhaCalma!Meussenhores,faamfila!Todossero
atendidos e tero a mesma oportunidade! Basta que
respondamsminhassimplesperguntinhas.Quemo
primeiro?
Acreditando em seu julgamento, escolhe o rato, mas perdida
entreosereoparecer(oposiofundamentaldessetexto)ela,almda
frustraocomtodososoutroscandidatos,frustrasetambmcomorato
eterminanummovimentodepermannciadosentimentodefalta:

87

ParteinicialdoTexto10dagravaoanexa.

Anlisestextoverbal

Amanh, quando a saudade tiver passado, ela vai


novamenteparaajanelae,batendopalmas,perguntar:
BaratinhaQuemquersecasarcomaDonaBaratinhaque
temdinheirinhonacaixinha?
1.6.3QUINTAFASE:1976,ROBERTODECASTRO,E1983,CRISTINAPORTO
As duas Baratinhas aqui encontradas so exemplo direto da
transiorepresentadapelaquintafase.Aprprialocalizaodelas,a
Baratinha3noincioea4nofimdafase,colocaumamaisprximado
velhoeoutradonovoestilo.
Baratinha3
A Baratinha de Roberto de Castro ope rigor e desleixo como
panodefundodetodasasrelaesecaracterizaesdospersonagens.
Tanto o excesso de rigor quanto a insuficincia do desleixo so
disfricos.ABaratinhacomeanumestadoderesignaorelativosua
situao, marcada pela falta de atributos para mudar e, portanto,
marcadapelainsuficincia:
Narrador Sendopobreefeia,pensavaserocasamento
umsonhoirrealizvel.
A riqueza, oposta citada insuficincia, sobremodalizaa pelo
excesso, o mesmo que aparece nas exigncias quanto ao futuro
marido88:
Narrador Encontrando vrias moedas, julgase rica.
Satisfeita e alegre, coloca um enorme lao de fita na
cabea, efoiparaajanela nacertezadearranjar um
marido.
Baratinha(...)
Passem,passem,cavaleiros,passemtodosdevagar
Omaisbelocomcertezaminhamoirganhar.
Escolhe oratosubestimando onicopossvel excesso queele
sugerediscretamenteduranteaentrevista:

88

AcanoaparecenoTrecho16dagravaoanexa.

Anlisestextoverbal

BaratinhaOsenhornotempulgas,tem?
RatoOra,claroqueno,Baratinha.Euapenasgosto
deumaboafeijoada.
BaratinhaAh,issonofazmal.
Essadiscriomascaraodefeito.Nofinal,decepcionadacoma
revelaodoengano,aBaratinhavingasedoexcessodeguladorato
acabandocomseucasamento,oquetambmumatoexcessivo:
Baratinha Que noivinha coisa nenhuma! Guloso! No
quero vlo mais! Nunca mais! No vai mais haver
casamento.Nemfesta!Novaihavermaisnada!
Narrador Criouse uma tremenda confuso. Dom Rato
tentandosedesculpareDonaBaratinhanoquerendo
ouvirnada.
Contudo, ao usar o bom senso de no deixar sua frustrao
estragarocasamentodesuatia(umahistriaparalelaquepossibilitaum
finalfelizaessaverso),elanonemexcessiva,neminsuficiente,
exata:
Porcolino Baratinha, se voc no quer casar com Dom
Ratoaindaseadmite,afinalelefoigulosodemais.Mas
pensenasuatia,coitada.EonoivadodelacomoBaro
Boi?Senotiverfesta,issonoserpossvel!
Baratinha Estbem.Paredechorar,titia.Estresolvido!
Meucasamentonohaver,masafestavaiserealizar!
Baratinha4
AoutraBaratinhadoperodo,comhistriadeCristinaPorto,ope
rude a delicado, sendo esse ltimo eufrico. Essa oposio est
relacionada a barulhento/silencioso, respectivamente. Assim como na
versoanterior,apareceojogoaspectualentreexcessoeinsuficincia
naspessoas,porexemplonosimulacrodemarido:
Baratinha Euqueroalgum especial, umamorqueno
tenhafim!Algumquesmedfloresequecuidemuito
demim!Aidemim,aidemim!

Anlisestextoverbal

Esse estado de espera baseado num simulacro de excesso


(especial,cuidemuito)contnuo(quenotenhafim).
EXATIDO

EXCESSO

CONTINUIDADE
[NOITEDESONO]

INTERRUPO
[BARULHO]

Omesmojogodsenotempo,porexemploacondioparaa
escolha do noivo que permitir uma noite de sono ininterrupta
(continuaodacontinuao).
A maioria dos pretendentes insuficiente, incapaz de
proporcionarlheessanoite,justamente peloexcesso (debarulho) que
possibilitapreverainterrupodessacontinuidade:
Cachorro Depende...Seeudurmocontente,eufao:au
auau! Mas se eu durmo triste eu fao: auuuu auuuu!
Agora,seeudurmodeestmagocheio,ento,eufao:
aaa...
Baratinha Ah, sinto muito, senhor Cachorro, mas assim
nod!muitobarulhoparaumsonotolevecomoo
meu...
Tratase de uma histria de sujeitos virtuais: todos querem,
ningum pde ou soube (nem a Barata nem os pretendentes, nem o
escolhido) fazer. Todos elesiniciam num estadodeespera: querem e
confiam /poder/. Todos acabam resignados com sua insuficincia. O
percursogeraldotexto,portanto,disforizante,marcadopelafrasefinal
daBarata:
Baratinha Nocomnenhumdessesdois,elesnoso
para mim! Eu sou uma pobre viva, triste, coitada de
mim!Aidemim,aidemim!
Oepisdiodofeijoaconteceporqueoratopedenoivaqueseja
servidafeijoadanocasamento,revelandodesdelogosuaquedapelo
prato:
Rato J est tudo preparado para a festa do nosso
casamento,donaBaratinha?

Anlisestextoverbal

BaratinhaJ,claro!Doces,salgados,bebidas...Tudo!
Rato Eporacasoasenhora minha noivaencomendou
feijo com couro para o jantar? Eu adoro feijo com
couro!
Baratinha No, isso no! Mas, se o senhor meu noivo
gostatantoassim,euvoumandarfazerumcaldeirode
feijo!
Quedaessaqueliteralmenteocorre.Hduassugestesdefinal.
Naprimeira,oratonomorre,masrejeitadopelaBarata.Issoacontece
nocomoumapuniopelagula,masporque,tendoaBaratacuidado
doratoparaqueelepossaestarcuradonocasamentoqueforaadiado,
descobriuqueeleerabarulhento,sim(oexcessodoratoobarulho,no
agula):
BaratinhaBem,nopornadano...Masquandonos
conhecemososenhordissequesfalavabaixinho,que
nogritavanunca...Masoqueosenhorgritou,berrou,
gemeu, chorou e se lamentou desde que caiu no
caldeiro,noestescrito,DomRato!Ah,nodpra
casar,no.Sintomuito,masnod...
Asegundasugesto:
Narrador Outros, porm, contam diferente...Dizemque
DomRatocaiumesmonocaldeiroemorreucozido,
viroutoicinho!EqueapobredonaBaratinha,queficou
viuvaantesdecasar,choraathojeomaridoqueno
teve...
essa sugesto que disforiza o final. Na primeira sugesto, a
Barataresignaseavoltaraoestadodeespera,dandoresignaoum
carter de brevidade, na segunda ela resignase a ficar s,
caracterizandoaresignaopeladuratividade.
1.6.4OBSERVAES
Asnarrativassobastantesemelhantes:humsujeito(aBarata)
quedesejacasarseeparaissomanipulaospretendentes.Escolheum
paramarido,baseandoseemumsimulacro.Emtermosdenarrativa,o
quemudapraticamentesodesfecho.AsBaratinhas1e2(2a e3a

Anlisestextoverbal

fases respectivamente), ao descobrir o engodo, voltam manipulao


inicial para encontrar outro marido. A Baratinha 5 termina o texto
decepcionada (3a fase). A Baratinha 3 desiste, quem casa a tia (5a
fase). A Baratinha 4 tem dois finais: no primeiro, ela volta luta; no
segundo,resignasecomaviuvez(5afase).
O rato da 2a fase castigado na aparncia: agora um rato
nojentoenosecasa.Na3afase,osdoisratosmorrem.Na5afase,o
texto4,comdoisfinais,terminaprimeirocomacuradoratoeposterior
expulso,depoiscomsuamorte;notexto3eleexpulso.
interessantequenasegundafaseocastigonoamorteea
Baratinharetornaaoestadodeespera,enquantona3afasecomamorte
doratoaBaratinhaoraavoltaespera,oradecepcionaseena5afase
aexpulsodoratocurado(segundofinaldaverso4)permiteoretorno
da Barata espera, mas a morte dele resulta em sua resignao
(primeiro final da verso 4) e a expulso sem tempo para o rato
restabelecerse resulta na desistncia da Baratinha (verso 3). Se for
possvelfazerumarelaocomasituaofeminina,amortedorato,que
ocorrena3aena5afases,permiteasmaisvariadaspossibilidadesparaa
Barata:resignao,voltaesperaconfianteemesmodecepo.Na1 a
faseocastigoleveresultanavoltaconfianadaBaratanumpossvel
pretendente;noperodode1976a1985(5afase)aviuvezfoiumcrime
maior do que o divrcio, mas somente quando ela submissamente
aguardaacuradoratoantesdaseparao,elatornaseaptaatentar
outravez.Portanto,naquintafasehumaposturamaismoralistaem
relaoBarata,quemuitosutilnaprimeirafase.
Ospercursospassionais dasBaratinhas 1e2terminamcoma
decepo e o retorno espera. A Baratinha 3 termina realizada pela
vingana,talcomoaBaratinha5.ABaratinha4terminacomotodosos
outros atores do texto: resignada. Todos os atores da verso 5 so
sujeitosvirtuais,excetoaBarataeorato.
Exceto pela Baratinha 2 (1968), todas as outras trazem na
dicotomiaprofundaaquestodolimite:
Fase
2
3
3
5
5

Verso
1
2
5
3
4

Ano
1965
1968
1968
1976
1983

Categoriassemnticasgerais,marcadastimicamente
Euforia
Disforia
exato
excessivo/insuficiente
ser
parecer
medida
excesso
rigor
desleixo
delicado
rude

Anlisestextoverbal

NaBaratinha 1 (2a fase) todos os mbitos daaspectualizao


esto marcados por essa dicotomia: os atores so, na maioria,
excessivos;oslugaressolongeepertodoapartamentodoratooudo
lugardocasrio(distnciasexcessivasouinsuficientes);aaceleraode
algunstrechossecontrapegradaodeoutros(faltaouexcessode
tempo).
Na 3a fase, a Baratinha 2 s faz um contraponto entre a casa
(pontual)eafila,ocaminho,acidade(contnuo),enquantoaBaratinha5
aspectualizaosatorescomostermosdaoposiofundamental:todos
seroexcessivos,excetoaBaratinhaeoratoque,nonveldoparecer,
socomedidos.
Na5a fase,osatoresdeambosostextossotrabalhadospelo
limitado/ilimitado.Almdisso,notexto4 emqueorudeilimitadoeo
delicado limitado, a aspectualizao do tempo acontece na mesma
linha,aaceleraosendoumpassardoslimites.

1.7TEXTOVERBALCOMENTRIOS
Aanlisesemiticadostextosverbaismostrouseextremamente
producente no sentido de explorar e delinear as diversas imagens de
crianacontidasnosdiscosdasdiferentesfases.
Emprimeirolugar,desdejpossvelverificaraprocednciada
hiptese de reviso da imagem de infncia no perodo compreendido
pelo corpus e a caracterizao da 5a fase como um momento de
transio.Essaconclusovemdeencontroanlisedadiscografia,da
qualforamobtidasasfasesequepropunhaaquintafasecomoafase
crtica.
Em segundo lugar, observase que cada histria tem uma
dinmicaprpriaemrelaoaosnveisdocontedo,dinmicaessaque
influencia as suas verses. Por exemplo, enquanto em Pinquio a
estruturanarrativaamesmaemtodosostextos,emBrancadeNeveos
papis actanciais variam muito, tal como o da protagonista, que se
sujeitoemumaverso,emoutraocupasomenteopapeldeobjeto.
Outra observao importante quanto aspectualizao. A
anlisedessesdiscosdehistriaconferiulheumpapeldiferenciador,o
que significa dizer que, no nvel do contedo verbal, coube
principalmente aspectualizao o poder de enriquecer os textos, ou

Anlisestextoverbal

seja, presentificlos, corporalizlos e darlhes uma dinmica nica,


tornandoumaversomaiselaboradaqueoutra.

Anlisestimbre

2.TIMBRES
Baratinha
Issosimquevozbonita
Nopodeassustarningum
Atqueafinalachei
Onoivoquemeconvm!
(Baratinha1)

2.1FUNDAMENTOS
O timbre das vozes nas historinhas infantis gravadas em disco
tm uma importante funo na construo do personagem, alm de
propiciaraidentificaodessepeloouvinte.Pormeiodotimbrepodemos
identificarosexo,afaixaetria89,mastambmaspectossubjetivostais
como proximidade, envolvimento, paixo, desejo, dissimulao, fria,
medo,fragilidade,etc.Esseseriaocontedodotimbre.Levantandoa
hiptesedeque,nessetipodetexto,arelaoentreaexpressoeo
contedo forma um sistema semisimblico, ou seja, h uma
concomitncia entre a caracterizao da personagem e traos
timbrsticos,otrabalhofoiorganizadoparacompararostraosdecada
uma dessas instncias. O resultado do estudo foi uma descrio das
relaes entre categorias do contedo e da expresso sugerindo uma
utilizaosemisimblicamasaindasemumaformulaoconclusiva.
O conceito de linguagem semisimblica90 baseiase numa
correlaoorganizadadecategoriasdoplanodocontedoedoplanoda
expresso. No se trata de uma relao direta entre suas unidades,
comonosmbolo,nemdeumanoconformidadeentreestruturasque
funcionam semelhantemente,comonalinguagem,masdeumsistema
intermedirioentreambos.Amplamenteutilizadoemanlisessemiticas
das artes plsticas, o semisimbolismo pode ser a chave para a
compreenso do sentido gerado pelo timbre das vozes nas histrias
infantis gravadas em disco e, qui, mesmo em outros meios de
expressoondeavozpadronizada.Estapesquisaprocurouorganizara
89
90

Cf.Muoz,1996,p.91
Contrairement aux purs systmes des symboles (les langages formels, par exemple), les
systmes smisimboliques sont des systmes signifiants et sont caracteriss non pas par la
conformientredesunitsduplandelexpressionetduplanducontenu,maisparlacorrlation
entre des catgories relevants des deux plans. (Lexemple donn par Greimas tait celui des
langages gestuels, o lintrieur de nos cultures lopposition entre leoui et le non
correspondloppositionverticalit/horizontalit.)(DictionnaireII,p.203204)

Anlisestimbre

relaoentreoselementosdocontedoeosdaexpressodotimbrea
fimdeverificarcorrelaesepertinnciasquejustificassemahiptesedo
timbrecomoumsistemasemisimbliconosdiscosinfantis.
Ditodeoutraforma,pormeiodecruzamentosentreaocorrncia
detraosvocaiseefeitosdesentido,avaliaremostrspontos:i)seh
algumtipodepadronizaonousodotimbre,ii)seapadronizaotem
carterhistricooudependedoautoroudanarrativa,iii)sepossvel,
comparando o contedo com a expresso, detectar um sistema
significativoparaotimbre,umsistemasemisimblico.Longedeexaurir
oproblema,esteestudounicamenteapontaparaumadireopossvel
do estudo da voz nos discos infantis, e qui em outros meios de
produoemqueafalaresultepremeditadaecristalizada.
Antesdequalquerconsideraosobreotimbre,fazsenecessria
umadefiniodotermo.Oconceitodetimbreaquiutilizadooconjunto
detraosvocaisquecaracterizamumapersonagemnumcontextooral,
ousejaumacaricaturavocal;esteconceitoextrapolaodosensocomum,
poisincluitraoscomooandamento,pertinentenocontextoestudado.
Almdisso,importantefrisarqueestacaricaturavocaldsenombito
dos elementos extensos, no dos intensos; isso significa que no
importa,nacategoriadaaltura,porexemplo,identificaramelodiadavoz
easvariaeslocaisemcadafraseoupalavra,mas,sim,identificara
principal regiodatessitura na qualelaatua, definindoacomograve,
agudaoutendendoparaumdessesextremos.
Sempre num carter extenso, podemos detectar, no timbre,
traosquechamaramosdefixos,poissointrnsecosestruturafsica
davozdecadapessoa, etraos quechamaramos devariveis, pois
dependemdefatoresculturais,psicolgicos,sociais,histricos,regionais,
dentreoutros.Aquisomenteseroconsideradosostraosvariveis,pois
so aqueles passveis de serem trabalhados pelo artista na
caracterizaodopersonagem.
Foramidentificados,dentreostraosvariveis,traosrecorrentes
etraospossveis.Osrecorrentessocaractersticosdetodasasvozes,
enquantoospossveisaparecemcomoacrscimosnoobrigatrios,ou
seja,estopresentesouausentes.
Identificamos seis parmetros recorrentes91: altura, abertura,
estridncia,intensidade,andamentoeacento.Aaltura,aintensidadeeo
andamento so elementos meldicos do timbre, mas entram em sua
91

Essenmerofoiobtidonestapesquisainicialdotimbreenorepresentaumdadoconclusivo.

Anlisestimbre

composio, assim como o acento, que muitas vezes um elemento


scioregional.
Como parmetros possveis surgiram a impostao, rouquido,
vozcom ar,voztrmula e esganiamento, principalmente. Comofator
relativizante,entraadistinoentrefeminino,masculinoouinfantil.Isso
significaqueumavoz[grave]demulhernoestnamesmaamplitude
sonoradeumavoz[grave]dehomem,quesermais[grave],oudeuma
voz[grave]infantil,porsuavezrelativamentemais[aguda].
Ocontedo semntico das vozes ,namaiorpartedos casos,
subjetivo.Issoimplicanumaimprecisograve,casoaanlisesedetenha
na percepo sensvel da voz, pois cada ouvinte carrega consigo um
repertriodelembranastimbrsticasligadasafatosoupessoasdesua
histriapessoal.Noentanto,seconcordssemosquetodoosentidodo
timbre particular e intransfervel, no s essa anlise seria
absolutamente intil, como tambm a preocupao dos artistas em
construir avozdeseus personagens. Jakobson92 citaumaexperincia
em que ouvintes identificaram o sentido da maior parte de cinqenta
gravaes feitas da frase esta noite, em que o ator variava o que
Jakobson chamou de nuana expressiva. Essa nuana inclui,
provavelmente, a voz como melodia e, assim, intensidade, altura e
andamento, alm de abertura, acento e estridncia, que so os
elementostimbrsticosaquitrabalhados.
Mascomoobterosefeitosdesentidodecadavozsemrecorrer
ao repertrio pessoal? Uma das propostas dessa anlise prover o
analistadostimbrescomumrepertrioexterior,ouseja,coletivo,oqual
possibilitaria ao artista transmitir sua inteno por meio do timbre, ou
seja,produziroefeitodesentidodesejado93.Comoesserepertrioainda
no foi organizado, a opo escolhida foi buscar no verbal a
caracterizao das personagens para levantar os efeitos de sentido
passveisdeseremencontradosnavozqueaexpressa.Esseprimeiro
levantamento propicia referncias baseadas no texto, e menos no
repertrio pessoal do analista. Por meio desse levantamento ser
possvelchegaraumprimeiroesboodorepertriocoletivo,oqual,num
segundomomento,poderseronovopontodepartidaparaaanlise
timbrstica.
Os discos de historinha possibilitam um acesso especial ao
timbre,devidogrande figurativizaodeseuscontedos. Facilmente
relacionamos as caricaturas vocais a caricaturas visuais conhecidas e
92
93

Cf.Jakobson,1991,p.125.
Casocontrrio,ainexistnciadeumreferencialsocial,coletivo,impossibilitariaacomunicao.

Anlisestimbre

suas respectivas subjetividades. Alm disso, devese levar em


consideraoqueaquiosrecursosdeenunciaorestringemsevoz,
poisanicaimagempossvel,adacapadodisco,dificilmenteilustraria
todas as personalidades de personagens envolvidas na trama e os
discosestudadosnemdelongesugeremtalpretenso.Osrecursosda
enunciao,nessecaso,ficamcontidosnoverbalenotimbrstico,que
oobjetodessaanlise.Issonosignificaqueestetrabalhonopossa
eventualmente ser utilizado em outros objetos, tal como a voz de um
locutordejornaltelevisivooudaapresentadoradeprogramasinfantis.
Essaltima,alis,bastanteimportanteparaessaanlisepois
foijustamenteumaapresentadoradeprogramainfantilacantoraque
marcou a introduo do artista infantil no cenrio da produo
fonogrficaparacrianas94,aapresentadoradoprograma XoudaXuxa.
Cabe frisar que no necessariamente a Xuxa foi a pioneira, mas
certamentefoiamaisconhecidaeamaisbemsucedida,influenciandoa
formao do status desse artista no cenrio da produo fonogrfica.
Exemplodessainflunciaarestrioqueproduziunomercado:quando
seusdiscosestavamsendoprensados(aindaemvinil),eraimpossvel
prensaroutrosporfaltadematerialdevidoenormequantidadeutilizada
por ela. Por coincidncia, faz parte do corpus deste trabalho uma
historinha que conta com uma introduo narrada pela Xuxa, a qual
poderia, num segundo momento, servir de base para a verificao da
influncia da voz da apresentadora no trabalho timbrstico a partir da
sextafasedaproduofonogrficaparacrianas.
Arelaoentretimbre(expresso)eefeitosdesentido(contedo)
envolveu diversas etapas. Aps o levantamento de efeitos e traos
timbrsticos,paracadahistriafoiobtidoumcruzamentoparticular,que
sugererelaesdotipoproximidadetendeao[grave]e[harmnico].Esse
mesmotipoderelaofoibuscadoemoutrosmbitos.Foramcruzados
osresultadosdasanlisessegundoasdiversasverses decadauma
dascincohistriasesegundoasseisfasesdoesboohistrico.Tambm
foram percorridas as fases segundo a recorrncia de determinados
parmetros, tanto da expresso quanto do contedo, em busca de
padronizaesquesugerissemtendnciasrelativasrevisodainfncia.
Outro cruzamento foi realizado tomandose os trabalhos de artistas
recorrentes no corpus (por exemplo, o grupo de histrias de Joo de
Barro,ouogrupodehistriasdeEdyLima)
94

Lembrete: artista infantil no necessariamente criana, mas um artista cuja carreira est
diretamente ligada a esse pblico, ou seja, cujo trabalho ambiciona atingir o pblico infantil
especificamente,diferentedosartistasquesoconhecidospelostrabalhosendereadosaopblico
adultoequeeventualmentefazemumaespciedeconcessoaopblicoinfantil.

Anlisestimbre

O resultado foi satisfatrio pois permitiu verificar a procedncia


dessaanlisequepodevirasertilnoestudodaenunciaodetextos
oraisdosmaisvariados tipos.Os prximos tpicos apresentaro cada
umadasetapasdaanlise.

2.2CRUZANDOOSPARMETROS
O primeiro passo para o cruzamento dos parmetros o
levantamento de vozes, segundo os personagens. Usaremos como
exemploa HistriadaBaratinha,verso1doCasamentodaBaratinha
(1965),naqualtemos11personagens,comparticipaesextensasou
pontuaisnotexto95:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11

narradora
Baratinha
boi
burro
cabrito
rato
Baratinhaerato(cantores)
macacos
damasdehonra
araponga
urubus

extensa
extensa
pontual
pontual
pontual
pontual
pontual
pontual
pontual
pontual
pontual

Podese logo observar que foi considerado como um


personagemextraaparticipaodoratoedaBaratinhajuntosemuma
cano.Issoquestionveldopontodevistadosatores,poisapesarde
juntos, eles continuam representando dois personagens diferentes;
contudo,dopontodevistadotimbre,deveseconsiderarofatodeque
seustimbresindividuaisforamadequadosaumaparticipaosimultnea
buscandoaconjuno,asintonia.Oandamento,nocasodevozesque
saparecememcanes,foidesconsideradopoisintrnsecomsica,
mas at mesmo sua altura faz parte dos elementos que continuam
produzindoefeitosdesentidoapartirdotimbre.
Outra observao relativa a personagens coletivos, como os
macacos ou as damas de honra. Eles s falam simultaneamente,
constituindo um nico resultado timbrstico. Nesses casos, mesmo do
ponto de vista da narrativa, eles so um nico actante coberto, no
discurso,porvriosatores.

95

Destas,podeseterumexemplodasvozesdosmacacosedanarradoranoTrecho4dagravao
anexaedasdamasdehonranoTrecho5.

Anlisestimbre

A cada um desses personagens foram relacionados efeitos de


sentidoapreendidosdoverbal:
no
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11

PERSONAGEM
narradora
Baratinha
boi
burro
cabrito
rato
cantores
macacos
damasdehonra
araponga
urubus

EFEITOS
proximidade;verdade;
determinao;verdade;sensibilidade
fora;distncia
classe;proximidade
faltadejeito;fragilidade
sensibilidade;proximidade
entusiasmo;paixo
entusiasmo;determinao
entusiasmo;sensibilidade
fragilidade;faltadejeito
fora;verdade;pesar

Justificamarelaodavozdanarradoraaosefeitosdeverdadee
deproximidadetrechosdanarraocomo:
Triste, de orelha tombada, l se foi nosso burrinho se
afastandopelaestrada
e
Ah,malditafeijoada!Omotivo:atentao,quetransformou
todaavidadoDr.JooRato.Euvoucontaravocso
quefoiquesucedeu.
AvozdaBaratinhafoiassimdetectada:
verdade:QuemquercasarcomasenhoraBaratinha/quetemfitano
cabelo e dinheiro na caixinha (para manipular os
candidatos, aBaratinha precisava queos candidatos
acreditassem no que ela estava dizendo. A fita do
cabelo,visvel,levaacrerqueodinheirotambmseja
real)
determinao: Passem, passem, cavaleiros, passem todos sem
tardar/ que o mais belo com certeza minha mo ir
ganhar
sensibilidade:Soupormmuitosensvel/emedotudometraz/diga
primeiro,querido/comoquevocfaz?
Oratoseriasensveledeterminado,segundoanarradora96:
96

PartedoTrecho4dagravaoanexa.

Anlisestimbre

Onoivo,naqueleinstante,noseubeloapartamento,dormia
esonhavaaindacomahoradocasamento.
Amudanadeplanosdoratoteria,aindasegundoanarradora,
acontecido em funo da tentao do cheiro do feijo embalada pela
cano envolvente e corporal do samba dos macacos 97. Sua
determinao em casarse foi terrivelmente abalada, mas aps esse
incidente no se ouviu mais a voz do rato, por isso foi mantida a
determinao como um possvel efeito de sentido carregado por esse
timbre.
Osefeitosdesentidodasoutrasvozesforamdetectadosnotexto
damesmaforma.
Os traos timbrsticos foram coletados na audio de todas as
vozes,individuaisecoletivas.Auxiliaram,inclusive,aresolverproblemas
tais como a identificao dos sete anes, nas verses de Branca de
Neve.Cadatraofoiorganizadoemumadicotomiarelacionadasegundo
oquadradosemitico,afimdepossibilitaragradao.Porexemplo,a
altura,relativaa[grave]ou[agudo],ganhououtrasduaspossibilidades:
grave

noagudo

agudo

nograve

Adireodassetasindicaumaimplicao,ouseja,[noagudo]
implicaem[grave]e[nograve]implicaem[agudo].Podeseleressa
direcionalidadecomoumatendncia:umavoz[nograve]seriaumavoz
medianaquetendeparao[agudo],masno[aguda].Damesmaforma
avoz[noaguda]tenderiaparao[grave],mascontinuariasendouma
vozmediana.Aimportnciadessadistinoquevozes[agudas]e[no
graves] se somam numa tendncia para o [agudo], enquanto vozes
[agudas] e [no agudas] se contradizem, no revelando tendncia
alguma. Sempre baseandose no quadrado semitico, e ainda no
exemplodaaltura,temos:
[nograve]=mdiotendendoa[agudo]
[noagudo]=mdiotendendoa[grave]
97

Mas aquela melodia crescendo qual furaco, entrou pelo apartamento do doutor Joo Rato.
Entroupeloapartamento,entroupelosseusouvidos,etomouconta,amalvada,detodososseus
sentidos.PartedoTrecho4dagravaoanexa,quecontmtambmacanodosmacacos.

Anlisestimbre

complexo=somando[graves]e[agudos]
neutro=somando[nograves]e[noagudos]
contrrio=somando[agudos]e[noagudos]ou[graves]e[no
graves],oquerepresentafaltadetendncia.
Atransposio paraoutros parmetros direta: naintensidade
teremos vozes [fracas], [no fortes], [no fracas] e [fortes], com
intensidadecrescente.Aaberturadiminuiconformeavoz[aberta],[no
fechada], [no aberta] e [fechada] e a estridncia aumenta conforme
[harmnica], [no estridente], [no harmnica] e [estridente]. Assim
teremos o andamento [lento], [no rpido], [no lento] e [rpido],
conforme aumenta a acelerao. A dico, ou mais propriamente o
acento,variaconformesejaigualaoparmetrodenormalidadedotexto
ou diferente, podendo tender a [igual] ([no diferente]) ou tender a
[diferente] ([no igual]). Os parmetros possveis rouquido,
tremedeira, impostao, etc. , como j foi dito, sero considerados
apenasquandopresentes,semgradaes.
NaHistriadaBaratinhafoipossveldetectarosseguintestraos
timbrsticos98:

98

no
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11

atores
narradora
Baratinha
boi
burro
cabrito
rato
cantores
macacos
damasdehonra
araponga
urubus

altura
nograve
agudo
grave
noagudo
agudo
nograve
complexo
noagudo
agudo
agudo
grave

no
1
2
3
4
5

atores
narradora
Baratinha
boi
burro
cabrito

intensidade
nofraco
forte
forte
forte
noforte

andamento
nolento

dico
igual
igual
igual
nodiferente
noigual

rato

noforte

igual

abertura
nofechado
aberto
noaberto
aberto
fechado
nofechado
nofechado
nofechado
noaberto
nofechado
fechado

estridncia.
harmnico
estridente
harmnico
noestridente
estridente
harmnico
complexo
harmnico
noharmnico
noharmnico
noestridente

outro
feminino
feminino
masculino
masculino
fanho
masculino
masculino

Confiraavozdanarradora,dosmacacosedasdamasdehonranosTrechos4e5dagravao
anexa.

Anlisestimbre
7
8
9
10

cantores
macacos
damasdehonra
araponga

noforte
forte
noforte
fraco

norpido
nolento

igual
igual
nodiferente
noigual

11

urubus

fraco

igual

complexo
masculino
feminino
esganiado
feminino
masculino

Ocruzamentodosparmetrosfoirealizadotomandoseosefeitos
queapareciamemmaisdeumavoz.Osparmetrosimportantesforam
aqueles que apareciam em todas as vozes que tinham o efeito em
questoou,sehouvessecincooumaisvozes,quandoapenasumaera
mdiatendendoparaadireooposta99.Assim,naHistriadaBaratinha,
foramobtidasasseguintesrelaes:
EFEITOS
Determinao
Entusiasmo
Faltadejeito

NODAVOZ
2,8
7,8,9
5,10

Fora
Fragilidade

3,11
5,10

Proximidade
Sensibilidade
Verdade

1,4,6
2,6,9
1,2,11

PARMETROS
forteeigual.Tendeaaberto.
Tendeaigual.
agudoenoigual.Tendeaestridenteefraco.Fanho,
esganiado.
graveeigual.Tendeafechadoeharmnico.
agudoenoigual.Tendeaestridenteefraco.Fanho,
esganiado.
Tendeaaberto,harmnicoeigual.
Tendeaagudoeigual.
igual.

Observandoessecruzamento,teremosrelaesdotipo:
[agudo]:sensvel,semjeito,frgil.
[grave]:forte
[harmnico]:forte,prximo.
[estridente]:frgil,semjeito.
[igual]: determinado, entusiasmado, forte, prximo, sensvel,
verdadeiro.
[noigual]:frgil,semjeito.
[aberto]:determinado,prximo.

99

Ocritrioadotado para verificar seumcruzamento erapositivoounolevou emconsiderao


sempreonmerototalenvolvido,buscandoseumamaioriasemcontradio.Issosignificaque,por
exemplonaanliseporhistria,tendocincoversesdamesmahistria,umefeitotercruzamento
seaparecer em nomnimo 3verses; esse cruzamento sser positivoseno houver termos
complexos([grave]e[agudo],porexemplo),eseotraorecorrenteaparecernomnimo3vezes.

Anlisestimbre

[fechado]:forte.
Comparandoseosparmetrosda fora eda fragilidade,efeitos
de sentido praticamente opostos, obteremos a fora na voz [grave],
[harmnica], [igual], enquanto a fragilidade est na voz [aguda],
[estridente]e[noigual].Tambmpodemosrelacionaroentusiasmoea
determinao, com contedo semntico aparentado, ao trao vocal
dico [igual]. Da mesma forma fragilidade e sensibilidade tendem ao
[agudo].
Essasrelaesparecemsuficientementelgicas,sugerindoquea
hiptesedequeotimbretenhasidoutilizadonaproduodeefeitosde
sentidosejaverdadeira.Osmesmoprocedimentosforamutilizadosnas
outras verses, produzindo resultados que foram cruzados entre si
segundoautor,fase,histriaesentido.

2.3OTIMBRESEGUNDOVERSESDEUMAMESMAHISTRIA
AlicenoPasdasMaravilhas
1. JoodeBarro
2. EdyLima
3. EliseuMiranda
4. FtimaValena

Os diversos timbres cruzados no interior de cada Alice foram


cruzadosentresi.TemosquatroversesdeAliceeforamlevadosem
contaoscruzamentoscomnomnimoduasigualdades.Issoquerdizer
queosparmetrostimbrsticosdeumefeitodesentidoforamcruzados
com os dados das quatro verses e foram preciso no mnimo duas
informaesparadetectarumatendncia.
Foiobtidooseguintequadro:
EFEITOS

VERSES

PARMETROS

Alegria,felicidade
Arrogncia
Autoridade
Dissimulao
Distncia
Maturidade
Proximidade
Refinamento

1,3,4
1,2,3,4
1,2,3,4
1,2,3
1,2,3,4
1,2,3,4
1,2,3,4
1,2,3

aberto,forte,rpido
forte,rpido
forte
rpido
forte
grave,harmnico
harmnico,igual
grave,fechado

Anlisestimbre

Sabedoria

1,2,3,4

grave

Osoutrosefeitosnosugeriramcruzamentoesserolevados
emcontanotpicoOtimbreeseusparmetros.
Essesefeitos,comparados,produziramasseguintesrelaes:
[grave]:maturidade,sabedoria,refinamento
[aberto]:alegria
[fechado]:refinamento
[harmnico]:maturidade,proximidade
[forte]:autoridade,arrogncia,distncia,alegria
[igual]:proximidade
Podese supor que o [agudo], o [estridente], o [fraco] e o
[diferente] aparecem aqui como parmetros de identidade, no
simblicos. J os outros teriam um carter semisimblico, pois
aparecem recorrentemente em diversas verses de Alice para os
mesmosefeitosdesentido.
Humpadronaescolhadavoz[grave],indicandomaturidade,
sabedoria e refinamento. A sabedoria depende de vivncia, de
aprendizagem,portantodematuridade.Orefinamento,quesurgiucomo
umaquestodeetiquetasocial,requerconhecimentoematuridade,se
bem que outra espcie de ambos. De qualquer forma, a voz [grave]
representaumpersonagemvivido,oupelomenosquetentaparecerser.
A voz [aberta] aqui identificase com a alegria, que um
sentimento.Avoz[fechada]identificasecomorefinamento,queum
padrosocialdecomportamento.Aabertura,portanto,opeoquevem
dedentroparaforaaoquevemdeforaparadentro,sendoofechamento
davozligadoaoconvencionaleaaberturaaoespontneo.
Osefeitosdeproximidadeedematuridadequeseirmanamem
vozes[harmnicas]estorelacionadosaumaatitudeadultadeproteo,
buscando no carter contnuo da voz [harmnica] o suporte para o
sentido.
So [fortes] aautoridade, aarrogncia, adistncia eaalegria.
Todosessesefeitosestorelacionadosaatitudesextrovertidas,cadaum
aseumodo.Porisso,seconsiderarmosavoz[forte]comoumavozque

Anlisestimbre

notemmedodeseexpore,portanto,extrovertida,oquetemosaqui
umafigurativizaodocontedo.
Asvozes[rpidas]passamefeitosdearrogncia,dedissimulao
e de alegria. A acelerao na dissimulao uma necessidade: a
demorapodedartempoverdade,desmascarandooquesepretende
esconder. A acelerao da voz alegre relativa conjuno, no
existncia de tempo/espao entre sujeito e objeto, numa tendncia
simultaneidade. A rapidez da arrogncia tambm uma fuga do
desmascaramento. Enquanto a arrogncia e a dissimulao fogem da
demora,aalegriaaausnciadedemora.
A igualdade ou diferena do timbre com o padro normal de
diconotextoproduzumaquebra.Aquirecorrentementeaproximidade
foiencontradaemvozesdentrodopadro,ouseja,comdico[igual].A
proximidadeabuscadaconjunoquepressupecontinuidade,evitaa
quebrae,portanto,evitao[diferente].
BrancadeNeve
1. JoodeBarro
2. Carroussell
3. Galinho
4. EdyLima
5. MrcioSimes

Temos cinco verses de Branca de Neve, portanto trs


igualdadesforamnecessriasparatercruzamento.Dos14efeitosque
apareciam em pelo menos trs verses, somente cinco tiveram
cruzamentopositivo,ouseja,deramresultados:
EFEITOS

VERSES

PARMETROS

Beleza
Fora
Juventude
Submisso
Verdade

1,2,3,4,5
1,2,3,4,5
1,2,3,4,5
1,3,4,5
1,2,3,4,5

harmnico,igual
grave
agudo,harmnico,rpido
grave,forte
harmnico

Segundoosparmetrostemos:
[agudo]:juventude
[grave]:fora,submisso
[harmnico]:beleza,juventude,verdade

Anlisestimbre

[forte]:submisso
[rpido]:juventude
[igual]:beleza
A altura evoca o lado frgil da juventude com a voz [aguda]
opondosevoz[grave]dafora.Avozdasubmisso,[grave]e[forte],
construda tomando o fsico dos caadores que podem, com seu
tamanho,matarousalvaraprincesa.
Aharmoniaevocaosvalorespositivosveiculadosnessestextos,
outra vez buscando suporte na figurativizao da continuidade para o
efeitodesejado.Omesmoacontecenavozdedico[igual]doefeitode
beleza.
Aagilidadedajuventudevemnarapidezdavoz.Aaberturano
surgiuemnenhumcruzamento.Tomandoseesseconjuntodeverses
deBrancadeNeve,queabrangeumvastoperodo(1950a1991),pouco
sepdeapreendersobreotimbre.
DonaBaratinha
1. JoodeBarro
2. Zaccharias
3. RobertodeCastro
4. TomZ
5. LeilaVictor

No caso das verses da histria da Baratinha o resultado do


cruzamento foi extremamente pobre. Dos dez efeitos de sentido que
aparecemem,nomnimo,trsverses,somenteumobtevecruzamento
positivo.
Existe uma possvel explicao para o fato: em algumas das
verses o timbre justamente o mote para a aceitao ou no dos
pretendentespelaBarata.Nessescasosaintensidadeeaestridncia,
principalmente, marcam os pretendentes renegados, sendo esse o
simbolismoalmejado.
Adeterminao, nicocruzamento positivo, [forte]. Outra vez
uma figurativizao do contedo semntico d forma relao
timbre/efeitos.

Anlisestimbre

ChapeuzinhoVermelho
1. JoodeBarro
2. EdyLima
3. PauloTapajs
4. Galinho
5. RuyQuaresma
6. FtimaValena
7. NewtondaMata
8. LeilaVictor

Novamente poucos cruzamentos positivos: quatro, dentre 15


efeitosaparecendoemquatrooumaisdas8verses:
EFEITOS

VERSES

PARMETROS

Determinao
Dissimulao
Fragilidade
Fora

1,2,4,5,6,7,8
1,3,4,5,6,7,8
1,2,4,5,6,7,8
1,2,3,4,5,6,7,8

grave,forte
estridente
estridente
grave,harmnico,forte

Os parmetros timbrsticos abertura, andamento e dico no


deramcruzamentospositivos.Paraosoutrostemos:
[grave]:determinao,fora
[harmnico]:fora
[estridente]:dissimulao,fragilidade
[forte]:determinao,fora
O peso da voz [grave] oferecido determinao e fora,
figurativizandonotimbreessesefeitosdesentido.
A dissimulao nas verses dessa histria sempre aparece na
vozdolobodisfaradoemavouemneta,mantendoalevezadamo
quefurtamasadiscrepnciadodisfarce.umavoz[estridente]comoa
fragilidadedavelhicedaaveajuventudedaneta.Essasvozesjuntas
seopemfora,aqualapareceaquiemvozes [harmnicas],navoz
sedutoradoloboenapaternaleconfiveldocaador(masculinidade).
Mais uma vez a determinao, e agora a fora, aparecem em
vozes[fortes],figurativizadas.

Anlisestimbre

Pinquio
1. Radams
2. AlanLima
3. EdyLima
4. RobertodeCastro

TalcomoAlice,Pinquiooferecebastantematerialparaoestudo
dotimbre.Suasquatroverses,de1960a1977,apresentam17efeitos
aparecendoemduasoumaisverses,dosquais11tm cruzamento
positivo.
Soeles:
EFEITOS

VERSES

PARMETROS

Alegria

1,2,3,4

forte,rpido

Bondade
Dissimulao
Distncia
Entusiasmo
Esperteza
Juventude
Maldade
Maturidade
Proximidade
Sabedoria

1,2,3,4
1,2,3,4
2,4
3,4
1,2,3,4
1,2,3,4
2,4
1,2,3,4
1,2,3,4
1,3

fechado,harmnico,rpido
fechado,forte,rpido
grave,rpido,[diferente]
forte,rpido
forte,rpido
rpido
forte,[diferente]
fechado,rpido
harmnico,forte,rpido
agudo

Segundoosparmetros:
[agudo]:sabedoria
[grave]:distncia
[fechado]:maturidade,bondade,dissimulao
[harmnico]:proximidade
[forte]: proximidade, esperteza, bondade, alegria, dissimulao,
maldade,entusiasmo
[rpido]:proximidade,maturidade,esperteza,bondade,juventude,
alegria,dissimulao,distncia,entusiasmo
[diferente]:maldade,distncia
Pinquio carrega no timbre o paternalismo no qual baseia seu
discurso. A sabedoria, recorrente nos grilos e nas fadas, [aguda],

Anlisestimbre

feminina; a distncia [grave], chamando o pai que castiga nos


personagens do dono do circo, do carroceiro, do dono do quintal de
pras.
AmaturidadeeabondadesoqualidadesdeGepetoesurgeem
vozes fechadas. A dissimulao vem na voz da raposa, do gato, dos
moleques. Todas as trs tambm so [fechadas], pois o que a
dissimulaoprocuraocultaraquiafaltadebondadee/oumaturidade,
usandoavozcomoreferente.
Outra vez a proximidade se vale da continuidade da voz
[harmnica].
A falta de uma oposio na intensidade e no andamento
complicamaleituradeseusconjuntosrepletosdedisparidades.Emcada
umatuamdoisgruposdeefeitosquetraamadicotomiaverdadeiro/falso
oubom/mau:a)proximidade,bondade,alegria,entusiasmo,maturidade
e juventude; b) esperteza, dissimulao, maldade e distncia. A
complicaosurgedofatodequeessesgruposopostossemanticamente
so unidos por alguns traos timbrsticos: so todos [fortes] e/ou
[rpidos].Anicaconclusopossvelatessemomentoadequeh
uma tendncia para o andamento [rpido] e a intensidade [forte] nas
versesestudadasdePinquio.
Arupturasugeridapeladiferenciaonadico,rompimentocom
o normal, com o [igual], sustenta a sugesto figurativa nos efeitos de
maldadeedistncia.
Observaes:
Algumashistriascarregamemsisugestesvoclicasmaisfortes
queoutras,oquesugereessemomentodaanlise.Almdisso,alguns
efeitos parecem vir recorrentemente cobertos pelos mesmos traos
timbrsticos,comoocasodadeterminaonavoz[forte],aforanavoz
[grave]eaalegrianavoz[forte]e[rpida].Essaanliseserretomada
notpicoOtimbreeseusparmetros.

2.4OTIMBRESEGUNDOASSEISFASESHISTRICASDODISCOINFANTIL
PrimeiraFase:1950a1959
BrancadeNeve1,JoodeBarro,1950

Anlisestimbre

Apesar de essa fase contar exclusivamente com uma verso,


sero apresentados os onze efeitos com resultado positivo dentro do
textonico.
Nesse texto, a altura da voz ope a fragilidade fora,
respectivamente [agudo] e [grave]. A mesma dicotomia rege a
intensidade,naqualaforaaliaseautoridadenocontrapontocoma
voz[fraca]dafragilidadeedatranqilidade.
O fechamento das vozes da beleza e da submisso lhes
empresta introspeo. Valores como beleza, juventude e tranqilidade
so expressos em vozes [harmnicas] e [iguais], remetendo
continuidade.
O andamento ope a autoridade, [rpida], submisso,
tranqilidade,belezaeverdade,todas[lentas].
EFEITOS

VERSES100

PARMETROS

Autoridade
Beleza

2/1
2/1

Bondade
nfase

2/1
2/1

Fora
Fragilidade
Juventude
Receio
Submisso
Tranqilidade

2/1
2/1
2/1
2/1
2/1
2/1

Verdade

2/1

forte,rpido
fechado,harmnico,lento,
igual
igual
agudo,harmnico,lento,igual,
fraco
grave,forte
agudo,harmnico,fraco
harmnico,igual
harmnico,igual,agudo.
grave,fechado,forte,lento
harmnico,igual,agudo,
fraco,lento
harmnico,lento

SegundaFase:1960a1967
Alice no Pas das Maravilhas 1, Joo de
Barro,1964
DonaBaratinha1,JoodeBarro,1965
Chapeuzinho Vermelho 1, Joo de Barro,
1965
Chapeuzinho Vermelho 3, Paulo Tapajs,
1960
100

Afraoindicaonmerodahistriasobreonmerodaverso.Ashistriasforamnumeradas:1=
Alice,2=BrancadeNeve,3=DonaBaratinha,4=ChapeuzinhoVermelhoe5=Pinquio.Portanto
2/1=BrancadeNeve1

Anlisestimbre
Pinquio1,RadamsGnattali,1960

Nessafaseforamobtidosonzeefeitosdesentidoqueaparecem
empelomenostrsdascincoverses.Desses,somentedoisobtiveram
cruzamentopositivo.Forameles:
EFEITOS
Determinao
Alegria

VERSES101
1/1,3/1,4/1
1/1,4/1,4/3,5/1

PARMETROS
aberto,forte,igual
forte

Osdoisefeitostemparentescocomaidiadeextroverso,aqual
parece identificarse com os traos de timbre [aberto] e [forte]. Aqui
tambm encontramos a determinao relacionada com a idia de
continuidadequepareceestarcontidanotraodico[igual].

101

1/1 = Alice 1; 3/1 = Dona Baratinha 1; 4/1 = Chapeuzinho 1; 4/3 = Chapeuzinho 3;


5/1=Pinquio1.

Anlisestimbre

TerceiraFase:1968a1969
Dona Baratinha 2, Elenco do Zaccharias,
1968
DonaBaratinha5,LeilaVictor,1968
Chapeuzinho Vermelho 8, Leila Victor,
1968
Pinquio2,FernandoLobo/A.Lima,1968

Naterceirafaseaindasopoucososcruzamentospositivos:3em
10efeitosqueaparecemnomnimoduasvezes:
EFEITOS
Proximidade
Juventude
Fragilidade

VERSES102
3/2,3/5,4/8,5/2
3/2,3/5,4/8,5/2
3/5,4/8,5/2

PARMETROS
harmnico,fraco,rpido,igual
agudo,aberto,rpido,infantil
fraco,igual

Nenhum dos parmetros levantou oposies: no apareceram


nesse cruzamento vozes [graves], [fechadas], [estridentes], [fortes],
[lentas]ou[diferentes].Aprefernciapelo[harmnico],pelo[fraco]epelo
[igual]sugereumdesejodecontinuidade,enquantoo[agudo],o[aberto]
eo[rpido]doaostextosumcoloridoinfantilizadoemesmoirreal.
Afragilidadeeaproximidade,[fracas]e[iguais],doaotimbreum
gesto maternal, contnuo. A juventude, [aguda] e [aberta], ganha uma
instabilidade,queseequilibranoandamento[rpido],completandoum
gestodescontnuo.
QuartaFase:1970a1975
AlicenoPasdasMaravilhas2,EdyLima,
1970
Branca de Neve 2, Elenco Carroussell,
1974
Chapeuzinho Vermelho 2, Edy Lima,
1970
Pinquio3,EdyLima,1970

Na quarta fase o timbre, aparecendo em metade ou mais dos


seusquatrottulos,ganhadezesseisefeitosdesentidodosquaisnove
temcruzamentopositivo:
EFEITOS
102
103

VERSES103

PARMETROS

3/2=DonaBaratinha2;3/5=DonaBaratinha5;4/8=Chapeuzinho8;5/2=Pinquio2.
1/2=Alice2;2/2=BrancadeNeve2;4/2=Chapeuzinho2;5/3=Pinquio3.

Anlisestimbre

Verdade
Maturidade
Juventude
Distncia
Fragilidade
Dissimulao
Proximidade

1/2,2/2,4/2,5/3
1/2,2/2,4/2,5/3
1/2,2/2,4/2,5/3
1/2,2/2
1/2,2/2,4/2
1/2,2/2,4/2,5/3
1/2,2/2,4/2,5/3

Bondade
Fora

2/2,4/2,5/3
2/2,4/2,5/3

harmnico,forte,rpido
grave,harmnico
harmnico,forte,rpido,infantil
grave
agudo
rpido
agudo,aberto,harmnico,rpido,
igual
harmnico,fraco
grave,fechado,forte,rpido

A idia de fora que surge na voz indica uma espcie de


superioridade,fsicaouno,dessavozsobreoutra.Essasuperioridade,
numavoz[fechada],opesequelaespciedeigualdadetrazidapela
proximidade,queaqui[aberta].
Aintensidade,queuneemvozes[fortes]averdade,ajuventudee
a fora, conjunto de efeitos que guardam uma espcie de ameaa,
ressaltanabondadeseucarterdenoameaa,vindonavoz[fraca].
Aproximidade[igual]e[harmnica]ecompartilhaesseltimo
trao com a verdade, a maturidade, a juventude e a bondade, todos
sobremodalizados pela continuidade. Por outro lado, a verdade, a
juventudeeaproximidadecompartilhamcomaforaeadissimulaoa
conjunodavoz[rpida](acelerao).
A fragilidade e a proximidade, [agudas], opemse fora,
maturidadeedistncia,[graves].Prximovs.distante,frgilvs.forte,
soasrelaesprincipaisoferecidaspelaalturadavoznessafase.
QuintaFase:1976a1985
AlicenoPasdasMaravilhas3,EliseuA.
Miranda,1984
Branca de Neve 3, Elenco do Galinho,
1979
DonaBaratinha3,RobertodeCastro,1976
DonaBaratinha4,TomZ/CristinaPorto,
1983
Chapeuzinho Vermelho 4, Elenco do
Galinho,1979
ChapeuzinhoVermelho5,R.Quaresma/M.
C.Machado,1983
Pinquio4,RobertodeCastro,1976

Anlisestimbre

Dosquinzeefeitosdesentidoencontradosnessafaseem4ou
maistextos,somenteumproduziuumcruzamentopositivo:
EFEITOS
Maturidade

VERSES104
1/3,2/3,3/3,4/4,4/5,4/7

PARMETROS
fechado

Essa singularidade chama aateno para ofatodequeavoz


[fechada]temsidoconsideradaintrovertida.Cabe,notpico Otimbree
seus parmetros, saber se aqui a maturidade introvertida ou se h
outra explicao para esse resultado ou, ainda, se no h explicao
alguma. A falta de cruzamentos positivos pode sugerir uma falta de
padronizaodotrabalhotimbrsticonessafase.
SextaFase:1986a1996
Alice no Pas das Maravilhas 4, Ftima
Valena,1995
BrancadeNeve4,EdyLima,1986
BrancadeNeve5,MrcioSimes,1991
ChapeuzinhoVermelho6,FtimaValena,
1994
Chapeuzinho Vermelho 7, Newton da
Mata,1988

Foramencontrados14efeitosdesentidocomocorrnciaempelo
menos trs dos cinco ttulos estudados. Desses, apenas seis tiveram
resultadospositivosnoscruzamentos:
EFEITOS
Maturidade
Juventude
Autoridade
Alegria
Fora
Determinao

VERSES105
1/4,2/4,2/5,4/6,4/7
1/4,2/4,2/5,4/6,4/7
1/4,2/4,2/5,4/6,4/7
1/4,2/4,2/5,4/7
2/4,2/5,4/6,4/7
1/4,2/4,2/5,4/6,4/7

PARMETROS
harmnico
agudo,rpido
grave,harmnico
agudo,aberto,forte,rpido
rpido
grave,forte,rpido

Oacentonessafasesentramcomotraodeidentidade,oque
sugereafaltadecruzamento positivo resultando emvozes [iguais]ou
[diferentes].
104

1/3=Alice3;2/3=BrancadeNeve3;4/4=Chapeuzinho4;4/5=Chapeuzinho5;
5/4=Pinquio4.
105
1/4=Alice4;2/4=BrancadeNeve4;2/5=BrancadeNeve5;4/6=Chapeuzinho6;4/7=
Chapeuzinho7.
4/7=Chapeuzinho7.

Anlisestimbre

Aalegriaapareceemtodosparmetrosemquehsugestode
extroverso. Junto com ela, a juventude, a fora e a determinao
compartilhamotraorapidez,conotando,talvez,umaatitudedeimpulso,
depropensoaofazer.Adeterminaotambmusaaextroversoda
intensidadedavoz[forte],masaquientraemjogoafigurativizao.
A juventude e a alegria, so [agudas], opondose s vozes
[graves]daautoridadeedadeterminao.
Observaes:
Afalta decruzamentos positivos em algumas fases sugere um
movimentodepadronizaesevariaesnousodotimbrenodecorrer
dosanos.Apesardetermosapenasumexemplodadcadade50(1 a
fase), podese dizer que h uma alternncia que somente no ocorre
entre a segunda e a terceira fases, ambas com poucos cruzamentos
positivos.
Supostamente seriam a segunda, a terceira e a quinta fases
momentodepesquisa,deexplorao,emqueapareceriaumagrande
variedadenousodotimbre.precisoconsiderar,noentanto,ofatode
que, na primeira fase, como fase inauguradora desse processo,
logicamente houve experimentao. Alm disso, em cada fase,
especialmentenaterceiraenaquintafases,houvecoleesemquea
experimentaoeraomote,emmeioaoutrasemqueapadronizao
vigorava.

2.5AUTORESETIMBRES
O corpus dessetrabalhocontmversesdehistriasdiferentes
produzidaspelosmesmoscompositoresouintrpretes.SoelesJoode
Barro,composio,adaptaoedireonaprimeiraenasegundafase,
Leila Victor, adaptao, composio e narrao na terceira fase, Edy
Lima, adaptao na quarta e na sexta fases, o Elenco do Galinho,
interpretao na quinta fase, Roberto de Castro, adaptao na quinta
fase, e Ftima Valena, adaptao na sexta fase. Partindo do
pressuposto deque cada grupo deintrpretes podetercaractersticas
prpriasnotratamentodotimbre,elevandoemcontaquecadaumdos
artistas citados trabalhou, aparentemente, com um grupo estvel de
intrpretes,foirealizadoumestudodotimbrenostextosdessesartistas.
JoodeBarro(CarlosAlbertoFerreiraBraga)
BrancadeNeve1(1afase)

Anlisestimbre
Alice1(2afase)
Baratinha1(2afase)
Chapeuzinho1(2afase)

HpoucasdiferenasentreostrabalhostimbrsticosdeJoode
Barro(Braguinha)naprimeiraenasegundafases,marcadosnosefeitos
de fragilidade e juventude. Dentre os efeitos que tiveram alguma
recorrncianessasquatroverses,destacamse:
Aalegria,quesaparecenasegundafase,expressanumavoz
[forte].
Aautoridade[forte]e[rpida]naprimeirafasee[forte]e[grave]
nasegunda.
A determinao, segunda fase, tende a ser expressa em voz
[aberta],[forte]e[igual].
A fora, [grave] e [forte] na primeira fase, tende a [grave],
[harmnica]e[igual]nasegunda,sendoquenessafaseuma
dasversesligaaforadavozaoefeitodesentidoforafsica,
comonaprimeirafase.
A fragilidade [estridente] na segunda fase e [harmnica] na
primeira. A histria da Baratinha, no entanto, condiz com as
relaesencontradasnaprimeirafase,ligandoafragilidade
voz[fraca].
A juventude [harmnica] na primeira fase e [estridente] na
segunda,naqualtambmapresentaotraorapidez.
Aproximidade,segundafase,[harmnica].
Asubmisso[grave]e[fechada]emambasasfases.
Outros efeitos, que aparecem com cruzamento positivo em
somente uma das quatro verses, condizem com esse quadro: a
confiabilidade, tal qual a proximidade, [harmnica]. A verdade
[harmnica] na primeira fase e [igual] na segunda, enquanto a
dissimulao aparece, na segunda fase, [estridente] e [diferente]. A
sabedoria [grave], a falta de jeito [aguda]; ambas surgem na
segundafase.
LeilaVictor
Baratinha5(3afase)

Anlisestimbre
Chapeuzinho8(3afase)

OstrabalhosdeLeilaVictortmumacaractersticafundamental
dopontodevistadotimbre:elamesmafaztodasasvozes,excetoada
cantora,queumacriana.Hpoucosdilogos,seustextossocurtos,
portanto h poucos efeitos a serem cruzados. Mesmo assim, seus
resultados so importantes pois valemse exclusivamente dos
parmetrosvariveisdavozparacomporseuspersonagens,jqueno
dispedeatoresdiferentescomseusrespectivosparmetrosgenticos.
Afragilidade[fraca]e[igual].
A juventude [aguda] e [aberta]. Tambm apresenta trao de
infantilidade.
Aproximidade[fraca],[rpida]e[igual].
Dentre os efeitos que s aparecem uma vez com cruzamento
positivo,temosa ingenuidade,queserelacionaporidentidadecoma
juventude[aguda]e[aberta]eporcontradiocomadissimulao,que
tendeao[grave]eao[fechado].Porsuavez,adissimulaotambmse
relacionacontradizendo,emsuavoz[estridente],aproximidade,que
[harmnica].
EdyLima
Alice2(4afase)
Chapeuzinho2(4afase)
Pinquio3(4afase)
BrancadeNeve4(6afase)

Emvirtudedoelencoedostimbresutilizados,podeselevantara
suspeitadequeaBrancadeNevedeEdyLimatenhasidogravadana
mesmapocaqueasoutrasverses(inciodadcadade70),apesarde
ter sido lanada tardiamente. Podese tambm suspeitar que seu
lanamentotenhaocorridonamesmapoca,masqueoregistrosetenha
perdido. No podendo fazer mais que suspeitar com os dados
disponveis, continuaremos trabalhando com as datas indicadas nos
registrosequecolocamaBrancadeNevedeEdyLimanaltimafase.
Hmuitosparmetrosrecorrentes,pouqussimascontradiesde
sentido.
A autoridade surge na quarta e na sexta fases com vozes
[graves].

Anlisestimbre

Abondade,quartafase,[harmnica].
Adeterminaoaparece[forte]naquartaenasextafases.
Adissimulao,quartafase,tendea[rpida].
A fora [grave]emambasasfases,[forte]naquartae[rpida]
noPinquio(4afase)enaBrancadeNeve(6afase).
A fragilidade, [aguda] em ambas as fases, apresenta traos
timbrsticos[abertos]tambmnasduasfases,masapenasem
umadasversesdaquarta.
Ajuventudesurgeemvozes[agudas],[rpidas]e[iguais].
Amaturidade[grave]e[harmnica]naquartafase.
A proximidade,quarta fase, tende asurgir em vozes [abertas],
[harmnicas],[rpidas]e[iguais].
Asubmisso[fechada]e[igual]tantonaquartaquantonasexta
fases.
A verdade [forte] e apresenta semelhanas em vozes
[harmnicas]e[iguais]nasduasfases.[rpida]naquartafase,
masatendnciavoz[aberta]daquartacontraditriacomavoz
[fechada]dasexta.
Outros indcios aparecem mostrando relao entre efeitos de
sentidoetraosvocais:obomhumor[fraco],omauhumor[forte].A
arrogncia[rpida]eamodstia[lenta].Adistnciasurgeumavez
em voz [grave], enquanto uma das vozes que trazem proximidade
[aguda].Aesperteza,talcomoadissimulao,[rpida].Oentusiasmo
ealoucuraso[fortes]e[rpidos].Oprazerseassociaaobomhumor
emvozes[harmnicas]e[rpidas].Omedoeapreocupaotendema
[fortes]e[iguais].

ElencodoGalinho
BrancadeNeve3(5afase)
Chapeuzinho4(5afase)

Poucos parmetros se repetem nessas duas verses.


Aparentemente h uma preocupao grande com a funo de
corporificao das personagens pelas vozes, obtida pela diferenciao

Anlisestimbre

vocal.Mesmoassim,quasetodososefeitoscujoscruzamentosderam
resultadospositivospodemserrelacionadosentresi,porsemelhanaou
discordncia.
Abondade[harmnica].
Afora[grave].
Ajuventude[aguda].
A confiabilidade, a bondade, a paixo e a verdade so
[harmnicas], opondose voz [estridente] da dissimulao. A voz
[grave]daforaassociasecomasdadeterminao edamaturidade,
opondosesvozes[agudas]da modstia,dajuventudeeda velhice.
Juventude e velhice so ambas [rpidas]. As vozes [fechadas] da
determinao e da fora, que ainda identificamse ambas ao trao
[rpido]e[igual],irmanamsecomamaturidade,[fechada]e[harmnica],
emqueforaematuridadesoidnticaspaixo.
RobertodeCastro
Baratinha3(5afase)
Pinquio4(5afase)

Somente a maturidade se repete com a voz tendendo ao


fechamento, nesses textos de Roberto de Castro. Com isso surge a
possibilidade de relacionar a terceira e a quinta fases pelos poucos
resultadosdepadronizaovocal.Hqueseconsiderar,noentanto,que
acomparaoentrehistriasdiferentespoderevelarnorecorrnciade
efeitos,poiscadahistriatrabalhacomcamposdiferentesdesentido,e
essepareceserocasodePinquioeaBaratinha.Serrelacionandoos
efeitos semelhantes ou contrrios que se poder obter melhores
resultados.
Emtermosderelaoentreosefeitos,amaturidaderelacionase
comadistncia,voz[fechada]e[harmnica].Afragilidadetendevoz
[estridente]e[aguda],opondosematuridade,que[grave]e,comoj
foidito,[harmnica].A esperteza ea malandragem surgememvozes
deacentodiferenciado.Aansiedadeeoentusiasmoexpressamseem
vozes [fortes] e [rpidas], enquanto a paixo associase ansiedade
pelas vozes [iguais], mas dissociamse pelas vozes respectivamente
[harmnica]e[estridente].Amalandragemnegaavoz[grave],[fechada]
e[rpida]damaturidade.

Anlisestimbre

FtimaValena
Alice4(6afase)
Chapeuzinho6(6afase)

CadatextodeFtimaValenainterpretadoporumnicoator,e
temumanarraolonga,permeadapordilogosesparsos.
Amaturidade[harmnica].
Apreocupao[aguda].
A tranqilidade, [grave], [fechada], [fraca] e [lenta], opese
preocupao e ao nervosismo, ambos [agudos], [fortes] e [rpidos],
sendo que a preocupao surge uma vez com voz [aberta]. A
tranqilidadeea proximidade seaproximamemtodososparmetros.
Juntas ligamse maturidade, [aguda], [fechada] e [harmnica], e
determinao e fora, ambas [fechadas]. A fora, por sua vez,
associase autoridade, ambas [fortes], [rpidas] e [diferentes]. A
alegria e a confuso so [agudas], [abertas], [rpidas] e [fortes]. A
fragilidade e a ingenuidade so [estridentes] e opemse voz
[harmnica]dafora.Aforaeadissimulaoopemse,[diferentes],
voz[igual]daingenuidade. Velhice etranqilidadesoambas[graves],
[fechadas]e[lentas].Proximidadeebondadeso[fracas].
Observaes
Os cruzamentos que apareceram em pelo menos quatro dos
artistasforam106osdescritosnastabelasabaixo.Onoaparecimentode
vozes mdias devese ao fato de que os parmetros descrevem
tendncias,oqueincluiapossibilidadedeumavozmedianaquetende
ao [grave], por exemplo, estar representada pelo trao [grave]. Os
parmetros no cruzamento final que esto sublinhados so os que
tiveramumarepresentatividadesignificativa.

106

Osnmerosjuntodonomedoartistacorrespondemaonmerodeversesdelequefazemparte
do corpus;onmerojuntoaotraocorrespondeaonmerodevezesemqueeleserepetecom
esseefeitonesseartista.

Anlisestimbre

Alegria
Alegria

Joode
Barro(4)
Leila
Victor(2)
EdyLima
(4)
Elencodo
Galinho(2)
Robertode
Castro(2)
Ftima
Valena(2)
CRUZA
MENTO

altura

abertura

estridncia

aberto1
agudo1

aberto1

agudo1

aberto1

agudo1

aberto1

agudo

aberto

estridente
1
estridente
1

estridente

intensidade

andamento

forte2

rpido1

forte1

rpido1

forte

rpido

dico

diferente
1

Bondade
altura

abertura

estridncia

Joode
Barro
Leila
Victor
EdyLima
Elencodo
Galinho
Robertode
Castro
Ftima
Valena
CRUZA
MENTO

intensidade

andamento

dico

igual1

grave1

fechado1

agudo1

fechado1

harmnico
1
harmnico
2

fechado

forte1
fraco1

rpido1

igual1

rpido1

diferente
1
igual1

fraco1

lento1

intensidade

andamento

harmnico

Determinao
altura

Joode
Barro
Leila
Victor
EdyLima
Elencodo
Galinho

agudo1
grave1

grave1
grave1

abertura

aberto3

fechado1

estridncia

harmnico
1

dico

forte3

rpido1

igual3

forte2

rpido1
rpido1

igual1
igual1

Anlisestimbre

Robertode
Castro
Ftima
Valena
CRUZA
MENTO

agudo1

aberto1
fechado1
harmnico

forte1

rpido1

forte

rpido

igual

Anlisestimbre

Dissimulao
altura

abertura

estridncia

Joode
Barro
Leila
Victor
EdyLima

grave1

aberto1

grave1

Elencodo
Galinho
Robertode
Castro
Ftima
Valena
CRUZA
MENTO

agudo1

fechado
1
fechado
1
aberto1

estridente
1
estridente
1
harmnico
1
estridente
1

grave1

intensidade

forte1

andamento

rpido1

fraco1

dico

diferente1
igual1

forte1

rpido2

fraco1

lento1

forte1

diferente1

diferente1

Fora
Joode
Barro
Leila
Victor
EdyLima
Elencodo
Galinho
Robertode
Castro
Ftima
Valena
CRUZA
MENTO

altura

abertura

estridncia

grave3

fechado1
aberto1

harmnico
2

grave3
grave2

fechado1
fechado1

fechado1
grave

fechado

intensidade

forte2

forte2

harmnico
1
harmnico

andamento

dico

igual2

rpido2
rpido1

forte1

rpido1

forte

rpido

igual1

diferente
1

Fragilidade
Joode
Barro
Leila
Victor
EdyLima
Elencodo
Galinho
Robertode

altura

abertura

estridncia

agudo2

aberto1

agudo1

aberto1

harmnico1
estridente1
estridente1

agudo3
agudo1

aberto2

agudo1

intensidade

andamento

dico

fraco2

rpido1

diferente
1
igual2

harmnico1

fraco1

rpido1
lento1
rpido1

estridente1

forte1

fraco2

igual1
diferente

Anlisestimbre

Castro
Ftima
Valena
CRUZA
MENTO

1
estridente1
agudo

aberto

Anlisestimbre

Juventude
altura

Joode
Barro
Leila
Victor
EdyLima
Elencodo
Galinho
Robertode
Castro
Ftima
Valena
CRUZA
MENTO

abertura

estridncia

intensidade

harmnico1
estridente1
agudo2

aberto2

agudo2
agudo2

aberto1
aberto1

agudo

aberto

harmnico1
harmnico1

andamento

dico

rpido1

igual1

forte1

rpido2
rpido1

igual2
igual1

forte

rpido

igual

Maturidade
altura

abertura

estridncia

Joode
Barro
Leila
Victor
EdyLima
Elencodo
Galinho
Robertode
Castro
Ftima
Valena

grave1

harmnico1

grave2
grave1

harmnico2
harmnico1

CRUZA
MENTO

grave

grave1
grave1

fechado
1
fechado
2
fechado
1
aberto1
fechado

intensidade

andamento

forte1

igual1

rpido1

igual1

forte1

harmnico1

rpido1

harmnico2

harmnico

dico

igual1

forte

rpido

igual

Preocupao
altura

Joode
Barro
Leila
Victor
EdyLima
Elencodo
Galinho
Robertode

abertura

estridncia

intensidade

andamento

dico

agudo1

forte1
grave1

fechado harmnico
1
1

rpido1

igual1

Anlisestimbre

Castro
Ftima
Valena
CRUZA
MENTO

agudo2

aberto1
harmnico

forte1

rpido1

igual1

forte

rpido

igual

Anlisestimbre

Proximidade
altura

Joode
Barro
Leila
Victor
EdyLima
Elencodo
Galinho
Robertode
Castro
Ftima
Valena
CRUZA
MENTO

abertura

estridncia

aberto1

harmnico
2
harmnico
1
harmnico
2

agudo1
agudo1

aberto2

grave1

fechado
1
fechado harmnico
1
1
harmnico

intensidade

andamento

dico

igual1
fraco2

rpido2

igual2

forte1
fraco1

rpido2

igual2

forte1

rpido1

fraco1

lento1

igual1

rpido

igual

Sabedoria
altura

Joode
Barro
Leila
Victor
EdyLima
Elencodo
Galinho
Robertode
Castro
Ftima
Valena
CRUZA
MENTO

abertura

estridncia

intensidade

grave1

grave1
agudo1

andamento

dico

diferente1

aberto1
fechado
1

forte1

igual1
forte

2.6OTIMBREESEUSPARMETROS
Osdadosapresentadosanteriormenteforamresultadosdevrias
abordagensdostimbresencontradosnashistrias.Foramdescritos os
parmetrostimbrsticoseospossveisefeitosdesentidosde293vozes
distribudas desigualmente nas 26 verses do corpus. A histria da
Baratinha contm os nmeros mximo e mnimo de vozes em cada
verso:aBaratinha4dispede22timbres diferenteseaBaratinha5
dispedeapenas4timbres.Ahistriacommenospersonagensemenor

Anlisestimbre

variaotimbrsticaPinquio,quetememmdiaoitovozes.Alicea
que tem mais personagens e maior variao: em mdia 15 vozes. A
mdiageralfoide11a12vozes.
Osefeitosdesentidodescritosforamrelacionadosdentrodecada
verso de cada histria em cruzamentos de parmetros, procurando
averiguartendncias.Essescruzamentos,chamadospositivosnoscasos
em que detectavam tendncias, foram cruzados entre si segundo as
fases da histria da cano infantil brasileira, segundo as histrias,
segundo os artistas e numa abordagem ampla que incluiu todas as
ocorrnciasdecadaefeito.
Foramdescritosacimaoscruzamentossegundoverso,histria,
faseeartista.Apartirdeles,foramselecionados osefeitos desentido
que tiveram maior importncia numrica no estudo, formando trs
grupos:1)osqueobtiveramcruzamentopositivonamaioriadasverses,
ou seja, 13 ou mais; 2) os que apareceram em mais da metade dos
textosmasobtiveramcruzamentopositivoemmenosde13versese3)
osqueapresentaramdecincoasetecruzamentospositivos,aparecendo
emmenosdametadedasverses.
Aseguirserapresentadaadescriodecadaumdosefeitosde
sentido,conformeosgruposaquepertencem.Cabeesclarecerque,no
mbitodessetrabalho,osefeitosdoterceirogruposeroconsiderados
demenorimportncia,osdosegundoserorelevanteseosdoprimeiro
seroconsideradosfundamentais.
2.6.1PRIMEIROGRUPODEEFEITOSDESENTIDO:

OBTIVERAM13

OUMAISCRUZAMENTOSPOSITIVOSDENTREASVERSES.

Seteefeitosobtiveramresultadospositivosem13a17verses:
proximidade, maturidade, fragilidade, juventude, fora, alegria e
determinao.
Proximidade
Esse efeito de sentido foi relacionado a vozes em 21 verses,
sendoque,dentreelas,17versesresultaramemcruzamentospositivos
(Alices 1, 2, 3 e 4; Brancas de Neve 2 e 5; Baratinhas 1, 4 e 5;
Chapeuzinhos 2, 5, 7 e 8; todos os Pinquios). A tendncia geral,
somandose todas as verses, aponta para uma voz [aguda],
[harmnica],[rpida]e[igual].Avoz[aberta]foivriasvezesdetectada,
masemduasversesfoicontradita(Alice4,dasextafase,ePinquio4,

Anlisestimbre

daquintafase).Emtermosdeintensidadehouvetantotendnciasparao
[forte]quantoparao[fraco].
Em duas histrias, Alice e Pinquio, os resultados dos
cruzamentosdesuasversestiveramresultadospositivos.EmAlice,a
voz [harmnica], relacionada maturidade, remete idia de
continuidade, assim como em Pinquio. Tambm o trao [igual], em
Alice,remetecontinuidade.Avoz[forte]foirelacionadapresena,na
descriodotimbredeChapeuzinho1.EmPinquio,aidiamostrase
novamente pertinente, pois, assim como a proximidade, tambm so
[fortes] a alegria, o entusiasmo, a maturidade e a juventude. Se
considerarmos a rapidez uma aluso conjuno, ganha coerncia o
grupodevozes[rpidas]aquepertenceamaturidade:bondade,alegria,
entusiasmo,maturidadeejuventude.
Snoaparecendonaprimeirafase,aproximidaderesultouem
cruzamentopositivonaterceiraenaquarta.
Na terceira fase, o [harmnico] e o [igual] relacionamse pela
continuidadeeporumsemadematernidadequetrabalhaaproximidade.
Nessafase,o[rpido]lanaumclimairreal(faltatempoaoconcreto,ao
real) sobre o texto e sobre o personagem de voz [rpida]. Tambm
surgemcomoparmetrosdaproximidadenessafaseo[fraco]eo[igual].
Naquartafase,relativamenteproximidade,repetesearelao
comacontinuidadedo[harmnico]edo[igual].O[rpido],queerairreal
e portanto descontnuo na fase anterior, revela seu aspecto de
conjuno.O[aberto]sugereaigualdadenarelaoqueaproximidade
preveo[agudo]aproximaesseefeitodafragilidade.
Portanto, enquanto os cruzamentos entre histrias refora a
tendnciageralparao[harmnico],o[rpido]eo[igual],oscruzamentos
positivosdaterceiraedaquartafase,almdesses,reforamatendncia
geralparao[agudo].
Entreosestudosfeitosporartista,sejamelesJoodeBarro,Leila
Victor, Edy Lima, Roberto de Castro e Ftima Valena, reforase
sobretudoarelaoentreaproximidadeeo[harmnico]eo[igual].O
[rpido]tambmdesponta,mascontraditopelatendnciaao[lento]em
FtimaValena.Oefeitodeproximidadeaparecenoscruzamentosde
todososartistasestudados, excetodo ElencodoGalinho.Novamente
podemos associar os parmetros vocais preferidos pelo efeito de
proximidadesobremodalizaopelocontnuo.

Anlisestimbre

A anlise timbrstica das verses das histrias, que foi


apresentadaacimanotpico CruzandoosParmetros,freqentemente
refereseaoefeitodeproximidadeidentificandooprincipalmentecom:
voz[harmnica]:bondade,verdade,fora,beleza,determinao,
sabedoria.
voz[rpida]:verdade,bondade.
voz[igual]:sensibilidade,verdade
Aparentemente,essasrelaesressaltamnasvozes[harmnicas]
e[iguais]seucartercontnuo,apreendendodavelocidadeaconjuno
dasvozes[rpidas].Overbeteproximidadenodicionrio 107refora: 1.
Estado ou condio do que ou se acha prximo; contigidade. 2.
Pequena distncia de lugar ou de tempo; vizinhana. 3. Imediao,
iminncia. Em relao a prximo aparecem termos que ressaltam a
conjuno eacontinuidade(muitoligado e imediatamenteseguinte,
dentreoutros).Portanto,antesdequererdizerqueumavozharmnica,
igual e rpida produz o efeito de proximidade, diremos que essa voz
sobremodaliza a personagem pela conjuno e pela continuidade,
podendo produzir o efeito de proximidade que semanticamente
sobremodalizadoporelas.
Maturidade
A maturidade aparece em vozes de 19 verses. Dessas, 17
obtiveramcruzamentopositivo(todasasAlices,Brancas3e5,Baratinha
3,Chapeuzinhos2,3,4,5,6e7,etodososPinquios).Atendncia
geral marcada na altura, na estridncia e no andamento: [grave],
[harmnico]e[rpido].Atendnciaparaavoz[fechada]contraditapela
maturidadenaBranca5enaChapeuzinho6,ambasdasextafase.A
tendncia ao [forte] tambm deve ser considerada, pois somente
contraditapeloPinquio2,daterceirafase.
Emduasdashistriasamaturidadeobtmcruzamentopositivo:
Alice, com tendncia para o [grave] e o [harmnico], e Pinquio, com
tendnciaparao[fechado]eo[rpido].Amaturidade,emAlice,buscana
voz[grave]oapeloidade,vivncia,enquantonavoz[harmnica]a
continuidade da proteo adulta. Em Pinquio, de um lado ela se
sustentaporumarelaocomabondade,navoz[fechada],e,deoutro,
pelaconjunodaproximidade,dabondade,daalegriaedajuventude,
na voz [rpida]. Tanto em Alice quanto em Pinquio a maturidade
eufrica.
107

Aurlio,1988.

Anlisestimbre

Na quarta, na quinta e na sexta fases a maturidade obteve


cruzamentopositivo.Naquarta,avoz[grave]relacionadaforae
distncia,enquantoaharmoniaremetecontinuidade.Naquintafase,a
voz [fechada] relativa introverso. Na sexta fase ser igual
autoridade:[harmnica].
Asextafasenegaparaamaturidadeavoz[fechada], masem
linhas gerais esse trao mostrase importante, tanto na anlise das
histrias quanto das fases. Podese dizer, portanto, que a maturidade
temumaspectodeausteridadequeperdernasextafase.Ashistrias
reforam osoutros traos timbrsticos ([grave], [harmnico] e [rpido]),
enquantoasfasesreforamapenasosdoisprimeiros.
Estudandoosartistas,gruponoqualentramJoodeBarro,Edy
Lima,ElencodoGalinho,RobertodeCastroeFtimaValena,notase
desadaqueamaturidadeemtodosapresentaostraosvocais[grave]e
[harmnico]. Ser [rpido] somente em Edy Lima e em Roberto de
Castro.NoElencodoGalinhoeemRobertodeCastroser[fechado].
Joo de Barro, Edy Lima e Ftima Valena tambm apelam ao trao
[igual], talvez requerendo para a maturidade a caracterstica da
adequao.SomenteJoodeBarroeoElencodoGalinhooptarampor
darmaturidadeumavoz[forte].
Observandose a anlise dos cruzamentos internos de cada
verso notase que a maturidade anda paralela sabedoria na voz
[forte], [harmnica], [fechada] e [forte]. Tal como a anlise das Alices
apontara, parece haver uma relao entre o trao grave e a vivncia,
ambos caractersticos tanto da maturidade quanto da sabedoria. A
juventudeapontadacomocontrapontomaturidadetrsvezesnotrao
[grave]eumanotrao[fechado],cabendoumarelaodo[grave]edo
[fechado] com o grande. Maturidade tambm , em vrios parmetros
vocais, relacionada fora: uma vez no [grave], duas vezes no
[harmnico]opostaafrgileumavezno[forte],tambmopondosea
frgil.
O dicionrio fornece alguns pontos para a reflexo. Em
maturidade temos idade madura, firmeza, preciso, exatido e
circunspeco, siso, prudncia. Em maduro h plenamente
desenvolvido,refletido,prudente,ponderadoequejnomoo,j
avanadoemanos.Seo[grave]apontaparaavivncia(e,porqueno,
para a durao), podemos apelar novamente relao entre a voz
[harmnica] e a continuidade, intimamente ligada durao. A voz
[fechada], obtida por uma crispao, um fechamento dos lbios,
figurativiza a circunspeco. A firmeza da maturidade figurativizada

Anlisestimbre

pela voz [forte]. Se a voz [rpida] pode oporse prudncia e a


ponderaodamaturidade,humoutrovisqueajustifica:arapidez
omite o espao entre sujeito e objeto: maduro significa desenvolvido,
plenoe,portanto,emconjuno.
Aanlisetimbrsticadamaturidade,cujatendnciageraltemum
contorno[grave],[harmnico],[rpido],[fechado]e[forte],trouxenovas
conotaes,almdasreferidasnaanlisedaproximidade:

[grave]:durao

[harmnico]:durao

[fechado]:circunspeco

[forte]:firmeza

[rpido]:conjuno

Fragilidade
Das17versesemqueaparece,afragilidadetemcruzamento
positivoem14delas.SoaAlice2,asBrancasdeNeve1,3e4,as
Baratinhas1e5,asChapeuzinhos1,2,4,5,6,7e8eoPinquio4.
Numa leitura geral, tanto os dados sobre estridncia quanto sobre
andamento so contraditrios. A tendncia geral desenha uma voz
[aguda],[aberta]e[fraca].Adicotambmapresentacontradiescom
umalevetendnciaparao[igual].
A anlise das verses agrupadas por histria apresentou
cruzamentopositivosomentenaChapeuzinhoVermelho,notraodevoz
[estridente],umtraoquepertencescontradiesdatendnciageral.
Jnoestudoporfasestemostrscruzamentos positivos reforandoo
[agudo]eo[fraco].Issodeverserlevadoemcontanainvestigaoda
revisodainfnciapoisafragilidadeumadascaractersticasinfantis
exacerbada pela revoluo industrial e que talvez esteja sendo
modificadapresentemente.Podeseinferirque,comooestudoporfase
tempesomaiordoqueoestudoporhistrias,arelaoentreoefeitode
fragilidadeeotimbretenhatidoumaevoluohistrica.
Cabenotarqueavoz[estridente]quecaracterizaafragilidadeem
ChapeuzinhoVermelhoestligadajuventudeeopostafora,aqual
temaquiumcartersedutor,figurativizadonavoz[harmnica].
O efeito de fragilidade aparece em um nmero significativo de
personagensemtodasasfases.Ocruzamentodosparmetrosvocais

Anlisestimbre

desses personagens foi positivo na primeira, na terceira e na quarta


fases.Avoz[aguda]e[fraca]dafragilidadenaprimeirafase,exclusivada
BrancadeNeve,ganhaocontornoeufricodo[harmnico].Naterceira
fase,avoz[fraca]e[igual]conotacontinuidadeenafaseseguintes
padronizaotrao[agudo]davoz.Nasfasesemqueocruzamentofoi
insuficiente, no h tendncia para vozes [graves] ou [fechadas] no
timbredafragilidade,reforandoatendnciaparao[agudo]eo[aberto].
Nemasegundafase,nemasextasecontrapemtendnciageral.A
quintafase,noentanto,temvozes[harmnicas]e[estridentes],[fracas]e
[fortes],[lentas] e[rpidas] e[iguais] e[diferentes]. Pelomenos nesse
aspecto,umafasedediversidadenousosemisimblicodotimbre.
Assimcomoapareceemtodasasfases,oefeitodefragilidade
aparecesignificativamentenostrabalhosdetodososartistasestudados
(JoodeBarro,LeilaVictor,EdyLima,ElencodoGalinho,Robertode
CastroeFtimaValena).Emcindodeles[agudo]enametadedos
casostendea[aberto],seguindoatendnciageral.Afragilidade,quetem
voz[fraca]emJoodeBarro,emLeilaVictorenoElencodoGalinho,
temvoz[forte]emRobertodeCastro(artistadaquintafase).EmLeila
Victor, em Roberto de Castro e em Ftima Valena tem o trao
[estridente].
Nas anlises internas das verses foi possvel relacionar a
fragilidadevelhiceejuventudepelaaltura([agudo])etambmpela
abertura ([aberto]) da voz, provavelmente numa aluso fragilidade
inerente juventude, especialmente infncia, e velhice. Podese
inferirqueaalturaestejaligadaidade,aotamanho,eportantootrao
[agudo] evoque a fragilidade pela idade, enquanto a abertura esteja
ligada descentralidade, disjuno, descontinuidade, sendo
caractersticadafragilidadeque,porsuavez,sobremodalizariapormeio
davoz[aberta]avelhiceeajuventude.Arelaopelaaltura,noentanto,
mais freqente e, nos casos estudados, surgiu sempre que houve
relao pela abertura, havendo, portanto, uma predominncia daquela
sobreessa.
A fragilidade opsse fora com muita freqncia,
especialmentepelaaltura:houve6verses emqueogrupodevozes
queproduziramoefeitoforaeram[graves]enquantoogrupodevozes
queproduziramoefeitodefragilidadeeram[agudos]. Tambmhouve
exemplosdessadicotomianostraostimbrsticosdafragilidade[aberto]
e[fraco]. Juntocomafora,entraramnessaoposioefeitoscomoa
autoridadeeadeterminao,quesurgiramora[graves],ora[fechados],
ora [fortes]. A nica exceo Alice 1, na qual a determinao

Anlisestimbre

justamenteumacaractersticadeAlice,entreoutros,umavoz[aguda]de
criana. Ainda na altura, a fragilidade se identificou com a alegria em
algunscasose,emoutros,opssesubmisso.
Decertaforma,otrao[agudo]navozqueexpressafragilidade
remete,poroposio,mesmaidiadegrandequefoidetectadona
voz da maturidade, [grave]. O dicionrio traz: fcil de destruir;
quebradio. H uma idia de estabilidade efmera que aparece nos
seussentidosfigurativos:fraco,dbilepoucodurvel.Otraovocal
[fraco]figurativizadiretamenteessasidias.Aabertura,notrao[aberto],
por sua descentralidade, que pode sugerir uma instabilidade, atua no
campododescontnuo.Avoz[aguda],remetendoinfnciaouvelhice
e ao tamanho pequeno, figurativiza o fraco, dbil, tambm de forma
direta.
Juventude
Talvez por tratarse de histrias dedicadas s crianas, muitos
personagens buscam mostrarse jovens, por vezes extremamente
jovens, beirando a infncia. Do total de 26 verses que constituem o
corpus desta pesquisa, 24 apresentam uma presena significativa do
efeito juventude, sendo que dessas 13 obtiveram cruzamento positivo
entre os parmetros timbrsticos: todas as Brancas de Neve, as
Baratinhas2e5,osChapeuzinhos1,4,7e8eosPinquios2e3.Em
todos os parmetros estudados a juventude apresenta uma tendncia
geral: sua voz seria [aguda], [aberta], [harmnica], [forte], [rpida] e
[igual].
Na anlise por histria, a juventude aparece [rpida] tanto em
Branca de Neve quanto em Pinquio. Em Branca de Neve a rapidez
evocaaagilidadedajuventude,sendoprovavelmenteomesmomoteem
Pinquio. Nas histrias dessa princesa a juventude , por outro lado,
carregada em vozes [agudas] e [harmnicas]. A voz [aguda] evoca a
fragilidade em oposio fora, enquanto o [harmnico] seduz pela
continuidade.Sendoassim,ajuventude,emBrancadeNeve,eufrica.
A juventude aparece significativamente em todas as fases e
naquelasquatroemqueobtmcruzamentopositivo
reforaalguns
traostimbrsticosdatendnciageral.Naprimeirafase,elaseapresenta
[harmnica]e[igual],semotraoinfantil.Humaopopelocontnuo,
peladurao.Essaopoquebradanaterceirafase,emqueosaltoda
voz[rpida]instvelnosseustraosvocais[agudo]e[aberto]erecebe
um colorido infantil. Na quarta fase volta a continuidade da voz
[harmnica]eotrao[forte]sugereaameaasutildaverdadeedafora,

Anlisestimbre

eotimbre,nomais[aberto],mantmosaltodo[rpido]eocolorido
infantil. Na sexta fase, o [agudo] reaparece, mas dessa vez no est
relacionadoinstabilidadee,sim,alegriadainfncia. Onicooutro
trao que se refere juventude nessa fase o [rpido], sugerindo o
impulso para o fazer. possvel, a partir dessa anlise, inferir um
movimento do efeito de sentido juventude em que ele passa de
contnuo, na dcada de 50, a descontnuo no final da dcada de 60,
voltandoaumacontinuidadediferenciadanoincioemeadosde70e,a
partirdemeadosde80,reassumindoodescontnuo.
interessante que ajuventude no obtm cruzamento positivo
nememRobertodeCastronememFtimaValena,quintaesextafases
respectivamente.Osoutrosartistasoptarampordarjuventudevozes
[agudas], [abertas], [rpidas] e [iguais]. O artista da terceira fase108
estudadoaquionicoquenoapresentaotrao[igual]queremete
continuidade, reiterando, de certa forma, a concluso anterior sobre o
movimentodajuventudenasfases.
Considerandoseas anlises internas das verses, emprimeiro
lugar surge a oposio da juventude com a determinao marcada
principalmente no trao [agudo] da voz da primeira. Entra na mesma
linhaaoposiodajuventudecomaautoridadeecomafora,queso
[graves],fazendoaidentidadedajuventudecomafragilidadepelavoz
[aguda]. Aparecem outras oposies tais como a semelhana da
juventude com a ansiedade na voz [forte] e [rpida] em oposio
tranqilidade, ou a identidade da juventude com a arrogncia na voz
[aberta] opondose sabedoria, mas sem dvida o trao fundamental
paraacaracterizaodoefeitojuventudeaaltura.Jfoicomentado,na
relaoentrefragilidadeejuventude,aconotaodepequenezdavoz
[aguda],queaquifirmaseusentido.
O dicionrio traz: idade moa, mocidade, adolescncia. Em
mootemosnovoemidadeeinexperiente.Mocidadetrazoperodo
da vida do homem entre a infncia e a idade madura e tambm
irreflexo, estouvamento, imprudncia. Complementarmente,
adolescentetraz queestnocomeo,noincio,queaindanoatingiu
todovigor.H,portanto,umarefernciaaoquesergrande,masno,
aoquedescontnuoouinstvel,aopouco,aofrgil.Opontoprincipal
talvezsejajustamenteainstabilidadedealgoqueaindano,masser,
instabilidade que pode ser lida na voz [rpida] (acelerada) e [aberta]
(descentralizada). O [agudo], como j foi dito, est relacionado
pequenez relativa de quem ainda no est maduro. Os traos vocais
108

Anosde1968e1969,LeilaVictor.

Anlisestimbre

[igual] e [harmnico], que aparecem na primeira e na quarta fases,


marcamumaopopelaeuforiadainfncia,daingenuidade,enquantoa
combinaode[agudo]e[rpido],naterceiraenasextafases,marcama
opopelainsuficinciadainfncia,peladependnciadoaindanoser.
importante frisar que essas consideraes remetem
diretamente aomovimento doconceitodeinfncia, tantonarevoluo
industrialquantonahipotticarevisoqueestamosinvestigandoaqui.
Fora
Oefeitodeforaapareceem17versesesomenteemquatro
delasnoobtevecruzamentospositivos.Asversesqueentraronessa
anlise, portanto, so: todas as Brancas de Neve, a Baratinha 1, as
Chapeuzinhos1,2,4,5,6e7eoPinquio3.Assimcomoafragilidade,
aforanoobtevecruzamentopositivoemnenhumadasAlices.Exceto
nadicoemqueatendnciaao[igual]contraditaemChapeuzinho6,
nohcontradiesemsetratandodoefeitodefora.Atendnciageral
voz [grave], [fechada], [harmnica], [forte], [rpida] e [igual].
Comparandoseessatendnciacomaquelaapontadaparaajuventude,
notasequesomentenaalturaenaaberturaelasseopem.Opondoa
fragilidade,hdiferenanaaltura,naaberturaenaintensidade.
O cruzamento da fora nas cinco Brancas de Neve refora a
tendncia para o [grave], opondo a fora juventude. Nas seis
Chapeuzinhos ocruzamento reforatambm o[harmnico] eo[forte],
alm do [grave]. Ali o [harmnico] relacionase a seduo, confiana,
masculinidade, enquanto o [grave] e o [forte] identificamse com
determinao.AnicaBaratinhaeonicoPinquionodomargema
cruzamentos.
Aforasnoaparecesignificativamentenaquintafase.Obteve
cruzamentopositivonaprimeira,naqualreforaatendnciageralparao
[grave]eparao[forte],naquarta,corroborandoo[grave],o[fechado],o
[forte] e o [rpido], e na sexta, somente enfatizando o [rpido] como
impulsoparaofazer.
Osartistascujoscruzamentos resultarampositivos paraafora
enfatizamprincipalmenteo[grave],o[forte]eo[rpido],eemsegundo
planoo[fechado]eo[harmnico].Soeles:JoodeBarro,EdyLima,
ElencodoGalinhoeFtimaValena.
Acomparaodasanlisesinternasmostraque,notraodevoz
[harmnico], a fora se identifica com a autoridade, a maturidade e a
determinao,opondosejuventude,dissimulao,fragilidadee

Anlisestimbre

ingenuidade. significativo que esses resultados tenham sido obtidos


todos em Chapeuzinhos, pois l a voz [harmnica] e o efeito fora
relacionamsecomaseduodepersonagenscomooloboeocaador.
Aoposiodaforafragilidademaismarcantenotrao[grave]
da voz da primeira, remetendo ao tamanho, grandeza do hipottico
donodavoz.Tambmopese juventude,que[aguda],namesma
linhaderaciocnio.Avoz[grave]daforatembastanteidentidadecoma
voztambm[grave]dadeterminao.
Avoz[fechada]daforarelacionasealgumasvezestambm
determinao e, por oposio, fragilidade. Por outro lado, sua voz
[forte]relacionasecomaverdade,almdadeterminao,eopese
tranqilidade,quetambmaparece[aguda]nessescasos.Aalegriaora
seidentificacomaforanumavoz[forte],oraseopeaelaemvozes
[graves]ou[fechadas].
Considerandosequeaquioefeitodeforarelativoaserforte,
foibuscadonodicionrioossentidosdefortequeseencaixamnaidia
dostextos: quetemfora,vigor,vigoroso , robusto,corpulento, que
temmuitapossibilidadedevitriaeconsistente,slido,rgido.Aidia
daseduoqueemChapeuzinhorelacionadaforaganhaocorpo
robustoeapossibilidadedevitria.O[grave]despontanocorpulentoe
rgidoeadeterminaonovigoroso.Otrao[forte]surgenovigorena
consistncia e a confusa relao com a alegria talvez possa ser
apreendida pela possibilidade de vitria que no significa vitria
necessariamente.Averdade[forte]comoasolidezdafora.
Alegria
Das quinze verses nas quais surge a alegria com uma
freqnciasignificativa,13possuemcruzamentopositivo.SoasAlices
1,3e4,ABrancadeNeve5,asBaratinhas4e5,asChapeuzinhos1,2,
3,5e7eosPinquios 1e2.Atendnciageraldavozalegreser
[aguda],[aberta],[forte],[rpida]e[igual].SomenteemAlice1elater
uma dico [diferente]. Algumas vezes apresentouse [estridente]
tambm.
Ocruzamentoporhistriasmostroua,emAlice,[aberta],numa
alusoespontaneidade,[forte],referindoseaextrovertido,e[rpido],
comoconjuno.EmPinquiosurgemostraosdevoz[forte]e[rpido],
queaparecemmuitoemPinquio,masaquisugerempresentificaoe
conjuno.

Anlisestimbre

Aalegriasaparececomfreqncianaquarta,naquintaena
sextafaseesomentenessaltimaobtevecruzamentopositivo.Marcou
seosparmetros[agudo],[aberto],[forte]e[rpido].Avoz[aguda]na
sexta fase j foi relacionada juventude, pequenez. O [aberto] e o
[forte] foram descritos como extroverso e o [rpido] no que tem de
impulsoparaofazer.
Oestudoporartistareiteraatendnciaao[agudo]eao[aberto].A
alegriasfoi[estridente]emJoodeBarro(1a e2a fases)eemLeila
Victor (3a fase). Em Ftima Valena (6a fase), retoma os parmetros
[forte]e[rpido]apresentadosemJoodeBarro.
Otrao[estridente]navozalegrefoiencontradoemversesda
2 ,da3aeda5afases,tendosidosubstitudopelotrao[harmnico]na6a
fase.Somentenasextafaseotrao[forte]opsaalegriatranqilidade.
Essa oposio tambm foi marcada na 6a fase pelo trao [rpido]. A
dico,naquintafase,uneaalegriaeoentusiasmopelotrao[igual]
opondoosgrosseria,[diferente].
a

Noparecehaverumtraotimbrsticoespecficoparaaalegria.
Elacaracterizadaemvozes[agudas]principalmentenasextafasee,
comtrao[forte],predominanasegunda.
Alegria contentamento, satisfao, jbilo, exaltao, prazer
moral,felicidade, divertimento,festa,enquantoalegreaindaremetea
ligeiramenteembriagado elicencioso,libertino.Porumlado,indicao
prazer da conjuno, por outro, uma leve ruptura com os padres
estabelecidos.Talvezsepossasuporqueaopopelo[estridente]indica
esse lado da alegria que pode ser incmodo, enquanto a opo pelo
[harmnico],ocorridanasextafase,indicaqueopadroagoramais
largo,maispermissivo.Essasuposionopodeserverificadasemuma
anlisemaisampladosmovimentosprofundosdaconstruodosentido
no decorrer das fases. De qualquer forma, mantmse as relaes
[agudo]/pequeno, [aberto] e [forte]/extrovertido, [rpido]/conjuno e
[igual]/continuidade.
Determinao
Comoaalegria,adeterminaoapareceem15verseseobtm
cruzamento positivo em 13 delas: Alice 1, Brancas de Neve 4 e 5,
Baratinhas1,2,3e4eChapeuzinhos1,2,4,5,6e7.Adeterminao
tem uma tendncia geral para o [forte], o [rpido] e o [igual]. Poucas
vezes[harmnica],masstendeao[estridente]naBaratinha2.

Anlisestimbre

Aparece nos cruzamentos de duas histrias: Baratinha e


Chapeuzinho, sendo ambos positivos. No cruzamento das verses da
Baratinha,adeterminaotemapeculiaridadedeseronicoresultado
positivo,comotrao[forte].EmChapeuzinhoVermelho,ela[grave]e
[forte],figurativizandootamanhoeaintensidadedaconvico.
Aparecenoscruzamentosdasegunda,daterceira,daquintaeda
sextafase,comresultadospositivosnasegundaenasexta.Nasegunda
fase,adeterminao[aberta],[forte]e[igual].Tantoo[aberto]quantoo
[forte]temumcarterdeextroverso,enquantoo[igual]dadimenso
dacontinuidadequebaseiaaeuforiadadeterminao.Nasextafaseela
se mantm [forte], mas deixa de lado a abertura e a dico para ser
marcadapelo[grave]epelo[rpido].Nessafase,o[grave]eo[forte]so
opostosalegriaejuventude,reiterandootamanho(idade)dotrao
[grave]eaconvicodo[forte].O[rpido]mantmocarterdeimpulso
paraofazer.
Noscruzamentosefetuadosnostrabalhosdosartistasprincipais
do corpus,soexatamenteosmesmos parmetros datendnciageral
queserepetem:[forte],[rpido]e[igual].Hdistines, entretanto,no
usoquecadaartistafazdavozparaindicardeterminao.JoodeBarro
provavelmenteumresponsveispelotraodevoz[aberto]queaparece
na segunda fase. Suas vozes determinadas tendem a ser, tambm,
[harmnicas], alm de apresentar os trs traos vocais da tendncia
geral.EdyLima,representantedaquartafase,assumeatendnciageral
eacrescentaotrao[grave].Aquintafasetemdoisrepresentantes:o
Elenco do Galinho, cujas vozes determinadas no so [fortes], mas
[graves], [fechadas], [rpidas] e [iguais], e Roberto de Castro, que s
caracteriza a determinao por vozes [agudas] e [abertas], fugindo
tendnciageral.FtimaValena,sextafase,retomaatendnciagerale
inclui o trao [harmnico], reforando a continuidade do [igual] na
determinao. Esses artistas do ao movimento das fases, no que
concerne voz da determinao, um interessante efeito: at a quarta
fase,continuidade;quintafase,descontinuidade;sextafase,retornoao
contnuo.
interessanteque,naanlisedoscruzamentosinternosdecada
verso, poucas vezes a determinao foi relacionada aos parmetros
timbrsticosdatendnciageral.Humacertarecorrnciaemrelacionar
seustraosvocais[forte]e[igual]aoefeitofora,opondosefragilidade,
velhiceebondade.Avoz[aberta]relacionadadeterminaona
segundafaseopondosesubmissoenaquintafaseidentificandose
comamalandragem.Naquintafaseadeterminao ter,noentanto,

Anlisestimbre

tambm o trao [fechado], identificandoa fora e esperteza,


enquantoessemesmotrao,nasextafase,vaioplafragilidade,
juventude, velhice e dissimulao. A quinta fase, nesse aspecto,
funciona como transio. O trao [estridente] para a determinao s
apareceanalisadonaterceirafase,queorelacionatambmverdade,
enquanto o [harmnico] s ser analisado na sexta, relacionado
proximidade,alegria,autoridadeefora,entreoutros.
A determinao no dicionrio est relacionada a resoluo,
deciso e determinar aparece como decidir, resolver, persuadir,
fixar, firmar, assentar e ter o propsito. Resoluo acrescenta a
energiaemfacedoperigo,bravura,coragem.Sugereclaramenteuma
relao com o impulso para o fazer evocado pelo [rpido], com a
convicodo/poder/fazeredo/poderfazer/fazer,quemarcamosujeito
e o destinador. A firmeza e a fora tambm podem ser vistos como
aspectosdesseimpulso.Acontinuidadedo[igual]completaoquadroda
determinao:umsalto,masumsaltoparaocontnuo,trazendotona
opresumvelfatodequeosujeitodeterminadopersuadidoarealizar
uma transformao em virtude da identidade deseus valores prprios
comosvaloresqueestoemjogonessatransformao.Sendoassim
elenovaipromoverumamudana,masumatransformao.Osoutros
parmetros, que sedistribuem contrrios numa enoutra fase,indicam
diferentesrelaesentreadeterminaoeotipodepersonagemquea
personificar,porexemploaextroversodavoz[aberta]opostaemoutro
momentointroversodavozfechada.
2.6.2SEGUNDOGRUPODEEFEITOSDESENTIDO:
APARECEMEM13OUMAISVERSES,

OBTENDOMENOSDE13CRUZAMENTOSPOSITIVOS

Apesardeteremmenosde13cruzamentospositivos,ouseja,em
menos da metade das verses do corpus, esses sete efeitos so
importantes na maioria das verses: dissimulao, bondade, verdade,
autoridade,distncia,ingenuidadeemaldade.
Dissimulao
A dissimulao aparece em 17 verses, obtendo 12 resultados
positivos(Alices1,2e3,BrancadeNeve5,Chapeuzinhos1,4,5,6,7e
8ePinquios1e3).Apesardetantoscruzamentospositivos,somenteo
trao[rpido]apontaparaumatendnciageral,mesmoassimcontradito
emChapeuzinho4,naqualadissimulaolenta.

Anlisestimbre

AdissimulaoaparecerecorrentementenasAlices,nasBrancas
deNeve(semcruzamentopositivo),nasChapeuzinhosenosPinquios.
NasAlices,adissimulao[rpida], oquefoirelacionadofugado
desmascaramento.EmChapeuzinhoadissimulao[estridente],oque
foivistopelovisdodescontnuocontidonadiscrepnciadosdisfarces
do lobo (o oculto, o salto). J em Pinquio h mais parmetros
recorrentes: a dissimulao [fechada], ocultando a falta de bondade
e/oumaturidade,e[forte]e[rpida],talcomoaesperteza,amaldadee
adistncia.
No estudos das fases a dissimulao surgiu na segunda, na
quarta,naquintaenasexta,sendoquesomentenaquartafaseobteve
cruzamento positivo. Aliotraorecorrente o[rpido], provavelmente
pelovisdosimulacrodeconjunocontidonesseefeito.
Oestudodadissimulaonostrabalhosdosartistasresultouem
contradies:

[grave]emJoodeBarro,LeilaVictoreEdyLima,

[aguda]noElencodoGalinho;

[aberta]emJoodeBarroenoElencodoGalinho,

[fechada]emLeilaVictoreEdyLima;

[estridente] em Joo de Barro, Leila Victor e Elenco do


Galinho,

[harmnica]emEdyLima;

[forte]emJoodeBarro,EdyLimaeFtimaValena,

[fraca]emLeilaVictoreElencodoGalinho;

[rpida]emJoodeBarroeEdyLima,

[lenta]noElencodoGalinho;

[igual]emLeilaVictor,

[diferente]emJoodeBarro,EdyLimaeFtimaValena.

Nenhumadessasoposiespermiteumestudoporfases.
No entanto, a anlise interna das verses propicia algumas
observaes. A dissimulao [grave] quando se identifica com a
maturidadeeaforaeseopejuventude,oqueocorrenasegunda,na

Anlisestimbre

terceiraenaquartafases;pelocontrrio,naquintaenasextafasesela
[aguda] e identificase com a juventude, opondose fora. A mesma
linha de raciocnio mostraa [fechada] na segunda, na terceira e na
quartafases,dessavezopondosejuventude,e[aberta]nasextafase,
identificada com a juventude e a fragilidade. Apenas na quinta fase o
estudointernodasversesdeudestaqueparaadissimulaocomovoz
[fraca]eopostaforaeesperteza.Comessesefeitoselaseidentifica
nasegunda,naquartaenasextafases,emvoz[forte].Adissimulao
navoz[lenta]sapareceisoladamente;ser[rpida]nasegundaena
quartafase.
No dicionrio a dissimulao surge como encobrimento das
prprias intenes e disfarce, fingimento, hipocrisia, refolho. Em
dissimularaparecemostermos ocultar, calar e simular.Temseno
nvel profundo a descontinuidade e a idia de simulacro. Da mesma
formapodemserlidosseusparmetros,masimportanteanoode
que o que a voz dissimulada pretende passar normalmente no a
dissimulao,sooutrosefeitos.Emalgunscasosficaevidentequea
voz est escondendo algo, ela no perfeita e deixa escapar a
dissimulao em si (o descontnuo, o simulacro). Em outros casos,
menoscomuns,otexto(normalmenteonarrador)explicaosimulacroea
vozescondeadissimulao.
Notandose que as anlises internas somente levam em
considerao as relaes obtidas dentro de cada verso e, portanto,
descartamtraosvocaisisoladosoucontraditrios,quenoindicamuma
relaosemnticacomoefeitoemqueaparecem,foibuscadonosdados
iniciaisdoestudodotimbreoselementosquepudessemdarcoeso
utilizao do timbre na dissimulao. Observouse que ela aparece
[fraca]na3a ena5a fases,aocontrrioda2a,da4a eda6a.Otrao
[diferente]apareceuna4aena6afases.Possivelmentehumarelao
entreaescolhadessestraosvocaiseaidiadedissimulao,etalvez
at uma relao com a reviso da infncia, mas os dados so
insuficientes. Asanlises internas eporhistriarevelam queem cada
momento e segundo cada situao narrativa, a dissimulao buscou
diferentesformasdemarcarosaltodooculto,ouseja,marcarnavozo
quedeveriapermaneceroculto.
Bondade
Aparece em 13 verses e em apenas uma delas no obteve
resultadopositivonocruzamentointerno.Asoutrasdozeso:Brancasde
Neve 1, 2, 3 e 5, Chapeuzinhos 2, 4, 5 e 6 e todos os Pinquios.

Anlisestimbre

Apresenta tendncia geral para o [fechado], [harmnico], [rpido] e


[igual].Humaindicaodispersaparao[agudo].
Nocruzamentoporhistrias abondadeapareceemBrancade
NeveeemPinquio,massomentenesseltimoapresentacruzamento
positivo. Relacionado a Gepeto e maturidade, sua voz tende a
[fechada]. Tambm [harmnica] e [rpida]. No andamento ligase
proximidade,alegria,aoentusiasmo,maturidadeejuventude,numa
sugestosobreaconjuno.
O cruzamento por fases apresenta a bondade na quarta, na
quintaenasextafases,massomentenaquartaocruzamentopositivo.
Seusparmetrostimbrsticos[harmnico]e[fraco]foramrelacionados
continuidadeeaumaespciedenoameaa,respectivamente.
O cruzamento por artistas por vezes contraditrio, por vezes
insuficiente.Naalturatemos:
1. [Grave]:ElencodoGalinho.
2. [Agudo]:RobertodeCastro.
Ambos pertencem quinta fase. Na abertura s temos vozes
[fechadas], nos mesmos artistas que se contradizem na altura. A
estridnciaapontaparavozes[harmnicas]:EdyLima(4afase)eElenco
doGalinho(5afase).Otraointensidadesaparecena6 afase,Ftima
Valena,comavoz[fraca].Oandamentocontraditrio:
1. [rpido]:EdyLimaeRobertodeCastro.
2. [lento]:FtimaValena.
Portanto,[rpido]na4a ena5a e[lento]na6a fase.Tambma
dicocontraditria:
1. [igual]:JoodeBarro,EdyLimaeFtimaValena.
2. [diferente]:RobertodeCastro.
Sendoassim,atendncianessegrupodeartistasinicia[igual](2a
e4afase),passaa[diferente]naquintaevoltaaser[igual]nasextafase.
As anlises internas dos cruzamentos das verses apresenta
dispersamente o efeito de bondade, mas h alguns aspectos a
considerar.

Anlisestimbre

Andamento:Abondade[rpida]na4afase,ligadaverdadee
proximidadeenquantoseafastadamaldadeedaesperteza;na
sexta fase ela ser lenta e ligada velhice, opondose
determinaoefora.
Estridncia: as anlises internas encontraram coerncia na
utilizao da voz [harmnica] para a bondade em textos da
terceira e da quarta fase, aproximandoa da verdade e da
proximidadeeopondoafalsidade,maldadeeesperteza.
Dico: naterceiraenaquartafaseabondade[igual]seopea
valorestaiscomoesperteza,maldade,dissimulao,distnciae
autoridade;jnasextafase,ainda[igual],vaiseoporforae
determinao.
Abertura: a bondade, como a dissimulao, [fechada] na
segundafase;naquintasuavoz[fechada]vaioporsemaldade
dodonodocirco,nahistriadaPinquio.
Observase uma diferena na relao da bondade com outros
efeitosquecolocaseusmarcosopostosprincipalmentenaquartaena
sextafases,explicitadaespecialmentepeloandamentoepeladico.A
bondade,na4afase,estligadaavaloresmoraiseufricoseopostaaos
disfricos.Jna6a faseelaestrelacionadafragilidadedavelhicee
opostaamximasmoraiseufricasdocidadourbano:adeterminaoe
afora.Apesardenoparecerqueabondadeemsisejaumefeitode
sentidocarregadopelotimbre,essasrelaesqueaidentificamnotimbre
tornam seu estudo profcuo na busca de pistas sobre a reviso da
infncia.
Aqui bondade a caracterstica que usa o seguinte sentido
oferecido pelo dicionrio: qualidade ou carter de bom, no que bom
significa benvolo, bondoso, benigno, misericordioso, caritativo e
virtuoso. Mas o bom das histrias no definitivamente o que
alcanou alto grau de proficincia, eficiente, competente, hbil, que
talvezsejaobomqueseriavalorizadonosnossosdiaseteriarelaes
comaforaeadeterminao.Masimportantefrisarque,excetono
andamento, so os mesmos parmetros que carregam a bondade na
quartaenasextafases:[igual],[harmnica]e[fechada],ou,nostermos
jcomentados,continuidadeecentralidade.
Verdade
Talvezosignificadododicionrioquesejamaisfielaousadoaqui
comoefeitodesentidosejaumdossignificadosdeverdadeiro,quefala

Anlisestimbre

verdade,sendoento averdade conformidade comoreal,exatido,


realidadeecoisaverdadeiraoucerta.
Averdadetemcruzamentopositivonametadedasvinteverses
em que aparece. Esses dez cruzamentos positivos, das verses de
BrancadeNeve1,2e4,dasBaratinhas1e2,dasChapeuzinhos2,4,5
e7edoPinquio3,apontamparaatendnciageraldavozdaverdade
[harmnica],[forte]e[igual].
Nocruzamentoporhistriastodas,excetoAlice,trabalhamcoma
verdade, mas somente a Branca de Neve obtm cruzamento positivo,
apontandocomavoz[harmnica]paraacontinuidade.
Nocruzamentoporfasesaverdadeaparecenaprimeira,outra
vez na voz [harmnica] do contnuo, mas tambm [lenta] como a
submisso,abelezaeatranqilidade.Naquartafasetornaaaparecer
[harmnica]e,dessavez,[forte],numaalusoaseucarterameaador,
e[rpida],aludindoconjuno.Semcruzamentopositivo,vaiaparecer
tambmnaquintaenasextafases.Nocruzamentoporartistaelano
suficienteparaanlises.
Averdade,apesardeaparecerfreqentementenaanliseinterna
dasverses,notemumcomportamentopadronizadoquepossaindic
lacomoumefeitodosentidoproduzidopelotimbre.Somentepossvel
perceber que alguns dos efeitos que so ligados verdade pelos
parmetros [harmnico] e [igual] so opostos a ela pelo trao [forte],
comosehouvesseumarelaodiferenciadacomacontinuidadeecoma
presena. Retomando a definio do dicionrio, possvel inferir no
contnuodavoz[harmnica]e[igual]aindicaodequenohsaltos
entre o que est sendo dito e o que ocorreu realmente, no h
distncia, hproximidade. Javoz [forte] indicaria o incmodo dessa
impossibilidadedeerroebemespecficada4afase.
Autoridade
Aautoridade[grave],[harmnica],[forte]e[rpida].issooque
dizem,dentreasdezesseteversesemqueesseefeitoestpresente,as
dezqueobtiveramcruzamentopositivo:todasasAlices,asBrancasde
Neve1,4e5,asChapeuzinhos6e7eoPinquio2.
Osignificadodaautoridadenodicionrioqueseadequaaesse
estudodireitooupoderdesefazerobedecer,dedarordens,detomar
decises.Osujeitodessaautoridadetemumaespciedesuperioridade,
mascontatambmcomaconivnciadosoutrossujeitosenvolvidos.Por
isso podese antecipadamente usar as concluses anteriores que

Anlisestimbre

relacionam o[grave] aogrande, o[harmnico] aocontnuo, o[forte]


extroversoepresenaeo[rpido]conjuno,nessecasoconjuno
como/poder/.
A autoridade est em Chapeuzinho Vermelho, em Branca de
Neve e em Alice, sendo que somente na ltima obteve cruzamento
positivo no trao [forte]. Nessa histria a voz [forte] busca a atitude
extrovertida.
Naprimeirafaseaautoridade[forte]e[rpida];aliavoz[forte]
foirelacionadafigurativizaodaforadaautoridade,ouseja,aseu
/poder/,enquantoavoz[rpida]foiopostaaono/poder/dasubmissoe
da tranqilidade e conjuno da beleza e da verdade. A autoridade
aparecesemcruzamentonasegunda,naquartaenaquintafases.Na
sexta,ela[grave],talqualadeterminaoecontrariandoajuventudee
aalegria,e[harmnica],talqualamaturidade.
A autoridade no aparece na anlise dos artistas. Na anlise
interna dasverses aautoridade refora suatendncia geral emarca
algumarelaescomoutrosefeitos.Comaforaaautoridadeidentifica
se[grave]e[harmnica],opondosefragilidade.Tambmidentificase
na voz [grave] com a determinao e, na voz [harmnica], com a
maturidade.Todasessasrelaessomarcantesnasextafase,quando
tambmforteaoposiojuventude.
Distncia
A distncia aparece em 15 verses, mas obtm somente 7
cruzamentospositivos(Alices1,2e3,BrancadeNeve2,Baratinha4e
Pinquios 2 e 4. Esses cruzamentos positivos representam menos de
trintaporcentodasverses,mastmcomoreforoofatodequeesse
efeitoapareceemmaisdametadedelas,sesomadasaquelasemquea
distncia no tem cruzamento de parmetros mas aparece com
freqncia. Esses sete cruzamentos positivos mostram a distncia
apontandoparao[grave],o[forte]eo[rpido].
Em Alice, a distncia [forte], o que foi relacionado com a
extroverso. Ela aparece nas Baratinhas, mas sem cruzamento. Em
Pinquiosurge[grave],[rpido]e[diferente],sendoessetraomarcado
pelaruptura.
Excetonaprimeira,adistnciaapareceemtodasasoutrasfases,
masobtmcruzamentopositivosomentenaquarta,relacionadafora
notrao[grave].Noaparecenoestudodosartistas.

Anlisestimbre

Nodicionrio:espaoentreduascoisasoupessoas,intervaloe
tambm diferena entre categorias sociais. No caso dos textos
estudados,adistnciatemessecartersocial,quecaracterizaapessoa
distante por uma espcie de frieza em relao a outras, no
envolvimento.Aidiaderupturaestpresente,porissoaquio[rpido]s
podeserconjunoseessaforrelativaao/poder/desprezarporteroutra
coisa ou outras relaes, ou seja, o sujeito distante pode ser distante
porquenoprecisaestarprximo.
Aanliseinternadasversesindicapoucasrelaescoerentes
para o efeito de distncia. Na terceira fase presente o trao [forte]
opondoamaturidadeeligandoaaesperteza,maldadeeautoridade:a
distnciaseriaumdesviodecarter?Naquintafaseotraodadistncia
[grave]eseopefragilidadeebondade.Naquartafase[grave],
juntocomaverdadeeafora,opondoseproximidade,ansiedade,
bondadeetranqilidade.Namesmafaseainda[rpido],dessavez
juntandose com vrios efeitos intranqilos contra o efeito de
tranqilidade,[lento].
Ingenuidade
Aingenuidadeapareceemquinzeverses,masobtmsomente4
cruzamentos positivos, no fornecendo elementos para sua anlise
timbrstica,oquesugerenohaverrelaoentreesseefeitoeotimbre
da voz que o carrega. Os cruzamentos positivos esto em Alice 3 e
Chapeuzinhos5,6e8.Noapresentatendnciageralnemapareceno
estudo sobre os artistas. Aparece em Alice, em Chapeuzinho e em
Pinquiocomfreqnciaconsidervelmassempadresquepropiciem
cruzamentopositivo.Omesmoocorrenasegunda,naterceira,naquarta
enaquintafase.
Naanlisedasversesaingenuidadeganhapoucosentido,mas
se ope maturidade em dois textos pelo trao estridente, indicando
umasutilrelaopelovisdodescontnuomarcadonodicionriopela
definionegativadeingnuo:emquenohmalcia.
Maldade
Amaldadeaparececomfreqnciaconsidervelem13das26
verses do corpus, mas obtm cruzamento positivo em apenas 2
Pinquios: 2 e 4. Esses dois cruzamentos so ambos [fortes] e
[diferentes], o qued anlise da maldade nahistria dePinquio a
possibilidadederelacionlapelaintensidadeaesperteza,dissimulao
edistncia,enquantoadicoindicaaruptura.Naanliseporhistrias

Anlisestimbre

elaaparecetambmemBrancadeNeveeemChapeuzinhoVermelho.
Nosurgiunaanlisedosartistas,masapareceusemcruzamentona
terceira,naquarta,naquintaenasextafases.
O conceito melhor adequado ao usado aqui para maldade
encontrase no dicionrio em malvado: que pratica atos cruis, ou
capaz de praticlos; cruel, mau, celerado, perverso. Na anlise das
verses s foi recorrente, sob o trao [forte], a identidade com a
esperteza.
Cabe notar que sobre a bondade o trao [igual] teve grande
importncia,ealgumasvezeselafoirelacionadaa[fraco].Peloacento
temosocontnuo nabondade eo descontnuo namaldade, enquanto
pela intensidade a maldade presente, participante, e a bondade
quaseausente.
2.6.3TERCEIROGRUPODEEFEITOSDESENTIDO:
APARECEMEMMENOSDE13VERSES,

OBTENDO5A7CRUZAMENTOSPOSITIVOS.

A importncia dos efeitos que constituem esse ltimo grupo


questionvel, pois eles nem participam de forma acentuada em pelo
menos metade dasverses do corpus nemconseguem alcanar esse
nmeroemcruzamentospositivos,osquaisvariamentre5e7porefeito.
No entanto, tm uma certa participao nas anlises internas que os
colocaemevidncia,sugerindoqueoregistrodeseusresultadospode
viraterimportnciaemtrabalhosposteriores.Aordemlevaemcontao
nmerodecruzamentos internos positivos eonmero deverses em
que aparece, tal como nos grupos anteriores. So seis: sabedoria,
preocupao,esperteza,submisso,entusiasmoebeleza.
Sabedoria
Dasdezversesemqueaparece,asabedoriatemcruzamento
positivoemsetedeles:Alices1,3e4,Chapeuzinhos2e4ePinquios1
e3.Apresentaumatendnciageralparaavoz[forte].
S aparece no cruzamento dos textos da quarta fase e sem
cruzamentopositivo.NocruzamentoporhistriasapareceemAliceeem
Pinquio.NoPasdasMaravilhasasabedoria[grave],numaaluso
vivncia, e [fechada], convencional, que vem de fora pra dentro. Na
cidadedeGepetoasabedoriafemininaetemumavoz[aguda],mesmo
empersonagensmasculinos.

Anlisestimbre

Os autores pouco a qualificam no timbre e entram em


contradio:paraJoodeBarroela[grave]e[diferente],sendo[igual]
paraFtimaValena.[aberta]paraEdyLima,[fechada]e[forte]parao
ElencodoGalinho.
Humlevecontrapontoentreasversesdasegundaedaquinta
fases,noquedizrespeitossuas anlises internas dasabedoria.Na
segundaelaapareceirmanadaproximidade,naquintaseidentificacom
amaturidadeecomorefinamento,oquealgumaformapodedenotar
distncia. Ou, nos termos do dicionrio, ora temperana, sensatez,
conhecimento justo das coisas, razo, ora grande conhecimento,
erudio,saber,cincia.
Preocupao
Sooitoverses,setecomcruzamentospositivos:Alices2e4e
Chapeuzinhos 1, 4,5, 6e7. Apresentam tendncia para[harmnico],
[forte]e[rpido].Nohouvecruzamentopositivonementreashistrias
nem entre as fases, mas a preocupao ocupa um papel de certa
importncia nas Chapeuzinhos enasexta fase. O estudo dos artistas
refora os traos vocais [forte] e [rpido] da tendncia geral,
acrescentandolheso[igual].
Preocupao aqui receio, apreenso, cisma, inquietao. A
concentraodoqueestpresente,trao[forte],arupturadafixidezdo
mauhumor,daansiedade,donervosismo,trao[rpido].
Esperteza
A esperteza aparece em nove verses e obtm cruzamento
positivoemseisdelas:Alice1,Chapeuzinho5etodososPinquios.Em
todas elas marcado pelo trao [forte] e na maioria [rpida]. No
aparece no estudo dos artistas e no estudo das fases aparece sem
cruzamento na quarta e na quinta. O estudo das histrias traz a
esperteza em Chapeuzinho sem cruzamento e em Pinquio [forte] e
[rpida].Essesparmetrostimbrsticosnessahistriaestorelacionados
dissimulao, maldade edistncia, sugerindo aesperteza como
presentemasescorregadia.
Esperteza habilidade maliciosa, malcia, manha, astcia,
esperto acordado, arguto e enrgico, ativo. Malcia une
sagacidade e inteno maldosa. O escorregadio e presente do
[rpido]e[forte]estdentrodessasnoes.Ser[forte]e[rpida]comoa
dissimulaonasegundafasee[forte]comoamaldadenaterceiraena
quinta,apontandoparaumaumentonoexplcitodogestoesperto.

Anlisestimbre

Submisso
Aparece em sete verses, seis das quais com cruzamento
positivo:Alices1e2eBrancasdeNeve1,3,4e5.Hindicaode
tendncia geral em todos os seis parmetros timbrsticos: [grave],
[fechado],[harmnico],[forte],[lento]e[igual].Apareceasubmissoem
AlicesemcruzamentoeemBrancadeNeve[grave]e[forte],noode
tamanhoefora.
Somente na primeira fase sua apario considervel e tm
cruzamentopositivo.Outravezo[grave]eo[forte]remetemaotamanho,
enquantoo[fechado] remeteintrospeoeo[lento]opeoefeito
autoridadeaomesmotempoqueoaproximadatranqilidade,dabeleza
edaverdade.
A disposio para aceitar um estado de dependncia,
docilidade, o rebaixamento servil, subservincia revelam que a
submissonodependedeumainferioridadede/poder/,masdeuma
disposio.Seo[rpido]oimpulsoparaofazer,aquio[lento]afalta
desse impulso e aparece na primeira e na quarta fase. O /poder/
investidonavoz[grave],[fechada]e[harmnica],vozesdogrande,do
centradoedocontnuo,elementosqueaparecemnasanlisesinternas
dasverses.
Entusiasmo
Todas as seis verses em que aparece o entusiasmo tm
cruzamentopositivo:Baratinhas1,2e4,Chapeuzinho5ePinquios3e
4. A tendncia para o [agudo], o [forte], o [rpido] e o [igual]. O
entusiasmonoaparecenoestudodasfasesoudosartistas.Naanlise
por histrias a Chapeuzinho traz o entusiasmo sem cruzamento e o
Pinquiootraz[forte]e[rpido].Naanliseinternadasversesencontra
se uma certa recorrncia na identificao do entusiasmo com a
juventude.Osentidomaisapropriadoseriaodevivaalegria,jbilo,mas
tambm cabem idias como dedicao ardente, inspirao e
veemncia, vigor. Por isso podese inferir relao entre [agudo] e
jovem,[forte]evigoroso,[rpido]e[igual]econjuntoecontnuo.
Beleza
Das oito verses em que aparece, a beleza tem cruzamento
positivoemcinco:todasasBrancasdeNeve.Oestudodessahistriafaz
relao entre os traos timbrsticos [harmnico] e [igual] e os valores
eufricosdostextos.Almdesses,abelezatendeparao[fechado].Esse
trao,queaparecenaprimeirafase,marcaaintrospeo.Naprimeira

Anlisestimbre

fase,almdessestrs,apareceo[lento]identificadotranqilidade,
submissoeverdade, opostas autoridade. Nodicionrio,embelo,
encontramse contrapontos s relaes obtidas nas anlises internas:
que tem forma perfeita e propores harmnicas, continuidade do
[harmnico] e do [igual]; ameno, aprazvel e elevado, sublime,
circunspecodo[fechado].

2.7SEMISIMBOLISMO
Apstodasasrelaesdescritas,ficoupatentequeaidentidade
entreocontedoeaexpressonotimbrenodireta,queoselementos
docontedodevemserdivididosemcategorias,talcomofizemoscom
as vozes, para que se possa estabelecer relaes. As categorias do
contedo tm, como vimos, um carter acentuadamente aspectual.
Falamos de continuidade, ruptura, acelerao, desacelerao,
intensidade,abertura,fechamento,dentreoutrosaspectos,paraexplicar
arelaoentreocontedoeaexpressodotimbre.
Astabelasabaixodescrevemosresultadosanterioressugerindo
umarelao entreas categorias daexpresso eas docontedosem
formalizaraproduodosentido,queocorrepelamisturacomplexados
elementos. Os traos de expressividade correspondem a uma
descrio dicionarizada dos extremos da categoria; os traos
aspectuais decorremdaleituradoselementosdedurao,acelerao,
continuidade, medida e abertura dos traos de expressividade;
finalmente,ostraossemnticos correspondemaosefeitosdesentido
cujo cruzamento no corpus esteve relacionado quele padro vocal
(agudo/grave,forte/fraco,etc.).
Acategoriaalturaapresentaostraos [agudo]e[grave], traos
queantes de tudo diferenciam vozes femininas, infantis e masculinas.
Umacaractersticafsicadosomnessesentidoqueo[agudo]mais
incisivo,direto,enquantoo[grave]maisamplo,reverberamaise,por
isso,menoscentralizado.Poroutrolado,corporalmentesentimosavoz
gravemaisinternalizadadoquea[aguda],poisavozgravereverbera
mais no peito, enquanto a [aguda] reverbera mais na garganta e na
cabea. Tambm importante o fato de que sentimos muito mais as
reverberaes graves, em funo do maior tempo entre uma
reverberaoeoutra;no[agudo]otempotonfimoquefazcomquea
ondulaonosejapercebida,porissoainciso,odireto.Dao[agudo]
ser sentido como um movimento pontual, curto, pequeno e fraco,
enquantoo[grave]forte,intenso,grandeelongo.

Anlisestimbre

EXPRESSO

CONTEDO

ALTURA

traosdeexpressividade

traosaspectuais

traossemnticos

AGUDO

cortante
curto
pequeno
fraco
forte
intenso
denso
longo

descontnuo
pontual

jovialidade
fragilidade
alegria
instabilidade
maturidade
sabedoria
fora
autoridade
vivncia
superioridade

GRAVE

contnuo
durativo

Asegunda categoria considerada foi a abertura ou fechamento


voclico. Fisicamente sua distino bvia, pois depende de um
movimentobucaldeaberturaoufechamento.Avoz[aberta]maisclara,
a[fechada]maisescura;avoz[aberta]ressoamenosnascavidades
sseas,enquantoa[fechada] ressoaprincipalmentenopalato(cuda
boca). Freqentemente associamos a voz [fechada] a entubada,
parecendosairpelotopodacabea,enquantoa[aberta]foraparafora
as paredes do aparelho vocal, podendo chegar a irritlo, em casos
extremos.Asrelaesobtidasentreexpressoecontedoforam:
EXPRESSO

CONTEDO

ABERTURA

traosdeexpressividade

traosaspectuais

traossemnticos

ABERTO

aberto
explosivo

excessivo
descontnuo

FECHADO

fechado
preso

exato
contnuo

alegria
determinao
jovialidade
proximidade
espontaneidade
extroverso
instabilidade
imprevisibilidade
refinamento
beleza
submisso
fora
maturidade
conveno
introverso
superioridade
previsibilidade

A estridncia a terceira categoria estudada e ope a voz


[estridente]voz[harmoniosa].Umavoz[estridente]fereosouvidose

Anlisestimbre

irregular,enquantoavoz[harmoniosa]gostosadeouvirepareceplana,
cheia,regular.Essascaractersticassobastantesugestivas:

Anlisestimbre

EXPRESSO

CONTEDO

ESTRIDNCIA

traosdeexpressividade

traosaspectuais

traossemnticos

ESTRIDENTE

irregular
cortante

descontnuo
acelerado

HARMONIOSO

regular
cheio

contnuo
desacelerado

velhice
juventude
dissimulao
estranheza
disforia
fragilidade
maturidade
proximidade
beleza
jovialidade
tranqilidade
verdade
bondade
euforia
confiana

Comoquartacategoriafoiestudadaaintensidade:vozes[fortes]
opondose a vozes [fracas]. Esse parmetro muito figurativo, numa
relaoquasesimblicacomocontedo:
EXPRESSO

CONTEDO

INTENSIDADE

traosdeexpressividade

traosaspectuais

traossemnticos

FORTE

forte
intenso
longoalcance

excessivo
aberto
acelerado
durativo

FRACO

fraco
dbil
semalcance

insuficiente
fechado
desacelerado
pontual

autoridade
arrogncia
distncia
alegria
determinao
forafsica
autoridade
verdade
juventude
extroverso
grandeza
peso
ameaa
fragilidade
proximidade
bondade
inofensivo
maternal

O andamento, quinta categoria, est diretamente ligado


aspectualizaotemporal,poistrabalhacomamesmamatria,ouseja,
otempo,avelocidade:

Anlisestimbre

EXPRESSO

CONTEDO

ANDAMENTO

traosdeexpressividade

traosaspectuais

traossemnticos

LENTO

desacelerado

desacelerado
gradual
durativo

RPIDO

acelerado

acelerado
incoativo
quesaltaetapas

submisso
beleza
tranqilidade
calma
comtempo
arrogncia
dissimulao
alegria
jovialidade
autoridade
proximidade
fora
determinao
fugadademora
faltadedemora
conjuno
agilidade
impulso

Por fim, foi levado em conta o acento. Nessa sexta categoria


entrouemquestoumpadrodedicocomosentidodenormalidade,
especfico decada disco, com o qualforam definidas vozes [iguais] e
vozes[diferentes].Nosetratadeumfatorfsico,mascultural,comoo
andamento.Foramobtidasasseguintesrelaes:
EXPRESSO

ACENTO

traosdeexpressividade

IGUAL

normal
igual
comum

DIFERENTE

anormal
diferente
incomum

CONTEDO
traos
aspectuais
continuidade

descontinuidade

traossemnticos
proximidade
beleza
jovialidade
tranqilidade
maternal
conjuno
maldade
distncia
ruptura

Como nenhuma voz estudada deixou de ter altura, abertura,


intensidade, andamento, estridncia e acento, evidente que, muitas
vezes,entraramnacomposiodavozaspectosopostos.Analisandoa

Anlisestimbre

voz da protagonista da Histria da Baratinha, descrita no tpico 2.2,


observamosqueaspectualizadadaseguinteforma109:

[agudo]:descontnuo,pontual

[aberto]:descontnuo,excessivo

[estridente]:descontnuo,acelerado

[forte]:excessivo,aberto,acelerado,durativo

[igual]:contnuo

Sua voz est ligada aos efeitos determinao, verdade e


sensibilidade, sendo que a ltima no aparece nas tabelas acima. A
determinao,conformeastabelasacima,[aberta],[forte]e[rpida].A
vozdaBaratinhacontmostraos[aberto]e[forte],caracterizandosua
determinaopeloexcessivo,descontnuo,amplo,aceleradoedurativo.
Javerdade,aindaconformeastabelas,[harmoniosa]e[forte],sendo
queavozdaBarataconfirmao[forte],mas[estridente],oquecomplica
masnoimpedeaanlise.
Umpontodepartidaparaaanlisepodeserapercepodeque
osparmetrosandamentoeacentosoculturaise,portanto,sociaiseos
outrossopessoais,poisfsicos.Assim,podemosconcluirqueaBarata
estsocialmenteintegrada,poisoandamentodeterminadopelamsica
eadico[igual]normalidade.Jdopontodevistapessoal,ela,ao
mesmotempo,limitadaeilimitada.
Poroutrolado,olimitedavoz[aguda],porserpontualecontnuo,
circular.Joilimitadodavoz[aberta]e[forte],sendodescontnuoe
aberto, transborda para fora do crculo. A voz [aguda], como vimos,
remetefeminilidade,pequenez,fragilidade:partedaseduoda
Barata sobre os pretendentes. Sobremodalizada pelo descontnuo
ilimitadoeexcessivodo[aberto]edo[forte],elatornasedeterminada,
enquanto o [estridente] transforma o efeito de verdade numa quase
dissimulao, que pretende esquecer seu passado de insuficincia,
incompetnciamodalparaarrumarmarido.
Vsequeadescriodotimbresegundoaaspectualizaoea
figurativizaocapazdeproduzirumpanoramabastantesatisfatriode
cada personagem; contudo, caberia num momento posterior a esta
dissertao uma anlise exaustiva dos resultados em todas as vozes
estudadas,ouseja,realizaromovimentodereconstruodosefeitosdo
109

OparmetroandamentonoentrounaanliseporquetodasasfalasdaBaratasocantadase
dependem,portanto,doandamentodamsica.

Anlisestimbre

timbre.Mesmoassim,aindapossvel,apartirdestadescrio,sugerir
uma formulao semisimblica para a construo da caricatura vocal
dosdiscosinfantis.
Osaspectosenvolvidospodemserdivididospelasuaconstruo
dapessoa,doespaoedotempo.Estamossugerindoqueacaricatura
vocal seja formada por uma aspectualizao da personagem e seu
movimento no espao e no tempo. A aspectualizao da pessoa
excessiva,insuficienteounajustamedida;aparecenascategoriasvocais
da abertura e da intensidade. A aspectualizao do espao tem dois
enquadramentos, contnuo/descontnuo e aberto/fechado; o primeiro
aparece nas categorias da altura, da abertura, da estridncia e do
acento, enquanto o segundo surge na categoria da intensidade. A
aspectualizao do tempo tambm tem dois parmetros: andamento
(acelerado/desacelerado) e ritmo (pontual, incoativo e durativo o
terminativonoapareceunesteestudo);ambosaparecemnaintensidade
enoandamento,masoprimeirosurgetambmnaestridnciaenquanto
osegundonaaltura.
Somando os resultados aspectuais das tabelas acima com as
definiesqueacabamosdefazer,analisamososseteefeitosdesentido
doprimeirogrupo,osquaisobtiveram13oumaiscruzamentospositivos
dentreasverses:proximidade,maturidade,fragilidade,juventude,fora,
alegriaedeterminao.Osresultadosforamgradientesdecadauma
dascategoriasondeseposicionaramgrausmaioresoumenoresdecada
traoaspectual,levandoseemcontajustamenteasomadasaparies.
Nenhum dos sete efeitos estudados obteve a mesma configurao
aspectual. Seguem algumas consideraes e adescrio decadaum
dosgradientes:
Atores:
excessivo(2E)

excessivo(1E)

justamedida

insuficiente

Anlisestimbre

H uma distino entre um excessivo e um duplo


excessivo; essa distino define a juventude e a alegria como
maisexcessivosdoqueamaturidade,aforaeadeterminao.

Aforatemaparticularidadedeapresentaremumdos
seustraososemaaspectualdajustamedidae,emoutro,odo
excessivo; desta forma o carter dispersivo deste ltimo
suprimido.
Espao:
contnuo(4C)

contnuo(2C)

contnuo(1C)

descontnuo(C)

A fora (4C) se ope fragilidade (C) e alegria. A


maturidadeaparecemaiscontnuadoqueaproximidade(que
tem o elemento aqui/l) e a determinao (que contm uma
direoe,portanto,tambmadefiniodedoislugares).

Levandoseemcontaooutroenquadramentodoespao,
somente a fragilidade aparece como fechada e nisso que,
espacialmente,diferedaalegria.
Tempo:
durativo(2L)

pontual(1L)

durativo(1L)

pontual(2L)

incoativo

Anlisestimbre

acelerado(2R)

desacelerado

acelerado(1R)

Emambososgradientesafragilidadeocupaoextremo
inferior.

A incoatividade no implicou no aparecimento da


terminatividade, mas ocupa uma posio entre o instantneo
(pontual)eodurativo,tendendoparaoltimo110.Amaturidade,a
fora e a determinao apresentam ambos os aspectos, o
incoativoeodurativo.

A alegria e a juventude apresentam somente a


incoatividade: um impulso para o fazer sem a certeza do
prosseguimento,damanuteno.

A proximidade menos pontual que a fragilidade;


podemosarriscar umasugestodequeaproximidadevisaum
pontoincoativotendendoparaodurativoenquantoafragilidade
visa um ponto pontual, ou seja, incoativo e terminativo ao
mesmotempo.

Por que a determinao seria menos durativa e mais


aceleradadoqueamaturidadeeafora?Possivelmenteporque
elaimplicaemumaobjetividade(relaosujeitoobjeto)enquanto
asoutrasduasimplicamnumasubjetividade,naorientaoparao
sujeito(relaosujeitosujeito).
Longe de pretender chegar a uma improvvel frmula da
construodacaricaturavocaldeumpersonagem,esteestudolimitase
sseguintessugestes:
1.
No timbre, o componente aspectual das categorias do
plano da expresso relacionase com categorias do plano do
contedoemprestandolhessentidoeorientandooesboovocal
deumaimagemcaricaturaldopersonagem.
2.
H uma espcie de hierarquia entre as categorias
aspectuaisquepoderiaserorganizadasegundopessoa,espaoe
tempo;dessaforma,aorientaodoesboosobremodalizariao
atoreseumovimentoespaciotemporal.
110

Sendoassim,oterminativopodesercompreendidocomoocupandonogradienteomesmolugar
doincoativo,mascomumadireooposta:tendendoaopontual.

Anlisestimbre

3.
A caricatural vocal varia no tempo e segundo autor. O
corpus de26histrias,queagrupanomximoseteversesem
cadafase,insuficienteparaverificarseautilizaodostraos
aspectuais forma, realmente, um sistema semisimblico ou,
ainda, se um eventual sistema desse tipo, com a freqente
utilizao, construiu verdadeiros smbolos vocais no seio da
produofonogrficadirigidaaopblicoinfantil.Estessmbolos,
casoexistissem,possibilitariamaconstruodefrmulasdotipo
homem mau de voz forte, grave, acelerada, diferente ou
mocinha de voz aguda, harmoniosa, fechada, fraca, lenta e
igual.
Almdisso,julgamosqueumaprofundamentonaprpriateoria,
bebendo talvez nas fontes dafontica e da acstica, imprescindvel
paraquesepossadeduzirrelaesefetivasentreacaricaturavocalea
imagem do enunciatrio criana. Esse aprofundamento transcende os
limites desta pesquisa. Contudo, na esperana de que, num segundo
momento,sejapossvelrealizlo,optamos pormanteresteestudono
corpodadissertao.
Os resultados acima descritos sero retomados no terceiro
captulo desta dissertao para captar algumas relaes entre as
caractersticasdospersonagensemcadafaseligadaspelotimbreaos
contedosprofundo,aspectualefricodostextosverbaisedascanes.
Essa relao ser utilizada como sugesto das imagens de criana
veiculadas nas diferentes fases, enquanto realiza uma observao da
utilizaosemiticadotimbre,tendnciasepadres.

Anlisescanes

3.CANES
As canes so trechos do texto verbal das histrias infantis
gravadasemdiscoqueapresentam peculiar relaocomaexpresso
sonora. Normalmente dispondo as palavras em versos, apoiamse em
rimasealiteraesnumarelaortmicaemeldicaentreocontedoea
expresso. Diferenciamse da poesia em funo de sua grande
organizaosonora:suamelodiaeseuritmosodelineadosdeformatal
que possam ser repetidos e memorizados. No entanto, o limite entre
poesiaecanodifuso.Oprincipalelementodediferenciaoquea
entoao na cano realiza uma transformao do contedo verbal,
transformandootextodesacompanhadodaexpressosonoranumoutro
texto,comoutrassignificaes.
A anlise semitica da cano111 propicia uma descrio
justamentepeladecodificaododifuso,dasrelaesentrefalaecanto
de um lado, e entre letra e melodia de outro, trazendo tona as
instnciascomplexasqueoverbalnocarregasozinho.

3.1FUNDAMENTOS
A cano, tal como o texto verbal, produz sentido pela
miscigenaoordenadadostrsnveisdopercursogerativo.Emparte
essesnveissopreenchidospelocontedoverbaldacano.Aoutra
parte,quecorrespondemelodia,gerasentidopormeiodeumarede
tensiva,quevaisermelhorapreendidanaaspectualizao.
Um texto musical compreende uma explorao vertical da
tessitura(alturas,tons,escalas,saltos,etc.)eumaexploraohorizontal
quesednotempoecorrespondeaoritmoeaoandamento.Asduas
acontecem simultaneamente e nas relaes obtidas pela
simultaneidadedosdoisprocessosqueosentidodacanogerado.

111

A semitica da cano uma teoria desenvolvida por Luiz Tatit e baseada nos princpios da
semitica greimasiana. Seu maior trunfo a concepo da cano como um corpo nico, cujo
sentidoconstrudonopelasoma,masporumarelaocomplexaentresuaspartes,sejamletra
emelodia:Cantarumagestualidadeoral,aomesmotempocontnua,articulada,tensaenatural,
que exige um permanente equilbrio entre os elementos meldicos, lingsticos, os parmetros
musicaiseaentoaocoloquial.(Tatit,1996,p.9)

Anlisescanes

Aanlisesemiticadacanoconsistebasicamenteemdiscernir
os elementos de acelerao e desacelerao queatuam nessas duas
direesexploratrias.Namelodia(tessitura),aaceleraocorresponde
a saltar etapas, o que fisicamente quer dizer saltar notas da escala.
Explicase o efeito de acelerao opondoo previsibilidade oferecida
pelaescala,queummovimentogradual,previsvel,comoquepropicia
a sensao de continuidade e desacelerao. O passoapasso
corresponde ao desacelerado porque produz tempo, tempo para
compreender, tempo para saber o que esperar. Os saltos meldicos,
portanto, roubam esse tempo, trazem o imprevisvel e, com isso, so
descontnuos,acelerados.
No ritmo, a acelerao do andamento propicia a aproximao,
poisdiminuiotempoentreumaeoutraparte,enquantoadesacelerao
proporciona a valorizao do percurso justamente pela sua durao e
pela possibilidade de detalhar a melodia112. a relao entre esses
contedosimbricadosnumprocessotemporalmentenosimultneoque
produzosentidodacanopopular,e,comonopoderiadeixardeser,
ascanesinfantistrabalhamcomessesmesmoselementos.
Os processos resultantes da imbricao de melodia e ritmo,
produzemefeitosoratemticos,orapassionais,massemprefigurativos.
A tematizao e a passionalizao so produzidas pela
acelerao/desacelerao, num jogo de compensaes e acentos; a
figurativizao praticamente sobremodaliza o texto com referncias
mimticasfala,numnvelmaissuperficialeconcretodesignificao.
Noentanto,paraosentidodacano,afigurativizaofundamental,
poisoberodesuarelaocomotextoverbal.
Acelerao pode ser sinnimo de saltar etapas, enquanto a
desaceleraosinnimodegradao,deexplicao.Atematizaoea
passionalizaoutilizamdiferentementeambososprocessosnosvrios
aspectos da melodia e do ritmo, produzindo sentidos opostos no que
concerne a exemplos modelares. As canes na prtica jogam
dialeticamente com esses elementos, muitas vezes produzindo redes
complexasdeconstruodosentido.

112

SegundoTatit,Aaceleraosubjetalprovocaareduodaduraoedadistncianasextenses
objetais enunciadas. A desacelerao, produzindo o efeito inverso, instaura a continuidade que
recuperaajunodosujeitocomoobjetooucomopercursoquelevaaoobjeto. (Tatit,1994,p.
260)

Anlisescanes

Ao investir na segmentao, nos ataques


consonantais, o autor age sob influncia do /fazer/,
convertendo suas tenses internas em impulsos
somticos fundados na subdiviso dos valores rtmicos,
na marcao dos acentos e na recorrncia. Tratase,
aqui,datematizao.(Tatit,1996,p.22)
A tematizao aparece com andamento acelerado, ritmo
marcado,percussivoerepetitivo,melodiasinttica,semsaltosetessitura
pequena. O tratamento do ritmo acelerado no que concerne ao
andamento, mas a reiterao dos motivos rtmicos o desacelera. Isso
explicase porque a repetio meldica permite a memorizao,
funcionandocomoumaexplicaoparaoquefoiditorpidodemais.
Por outro lado, o andamento acelerado funciona aproximando os
extremosediminuindo adistncia entrecomeoefim,entresujeitoe
objeto,bemcomopresentificandoocorpodoartistapeloapelocorporal.
O tratamento da altura (melodia), alm da reiterao, marcado pela
concentraomeldica,atessituraemgeralmenorqueumanonamaior
easfrasescurtas,tambmproduzindoaidiadeproximidade.
O sentido produzido pela tematizao, portanto, baseiase na
idiadeproximidade:traduzconjuno,realizaoeseusimulacro,bem
comotraduzapresenacorporal,tambmbaseadanaproximidade.
Assim, ao investir na continuidade meldica, no
prolongamentodasvogais,oautorestmodalizandotodo
o percurso da cano com o /ser/ e com os estados
passivos da paixo ( necessrio o pleonasmo). Suas
tenses internas so transferidas para a emisso
alongadadasfreqncias e,porvezes,paraasamplas
oscilaes de tessitura. Chamo a este processo
passionalizao.(Tatit,1996,p22)
A passionalizao aparece com andamento lento, ritmo diludo,
notaslongas,melodiaexpansivatantonousodesaltosmeldicosena
tessitura ampla quanto na durao das frases musicais. A diluio do
ritmocomoandamentodesaceleradoproduzumarupturacomaidiade
proximidade,quesetornadistncia.Asreiteraesrtmicasgarantemlhe
acompreenso,masestosuficientementediludasparapermanecerem
em segundo plano. As notas longas presentificam a distncia (a
ausncia), que tambm aparece nas frases musicais longas e na
tessitura ampla (em geral maior que uma nona menor). Os saltos
meldicoscompletamoquadro:adistnciaentreumanotaeoutraque
presentificaafalta,bemcomovalorizaopercursopressupostoporela:

Anlisescanes

modalizaoeaorumoconjuno.Osaltomeldicotambmevoca
adecepodopercursopassionaldosujeito,poisimplicaemquebrada
escala,emnegarodiatnicoquepropiciaprevisibilidade.
dessa forma que a passionalizao, baseada na idia de
distncia, traduz disjuno, decepo, falta e inteleco negando a
corporalidade.Surgenadesaceleraodoandamentoproduzindotempo
para se perceber o percurso sinuoso da melodia representando a
distnciaentresujeitoeobjeto.
Aimpressodequealinhameldicapoderiaseruma
inflexoentoativadalinguagemverbalcriaumsentimento
deverdadeenunciativa,facilmenterevertidoemaumento
deconfiana do ouvinte nocancionista. (Tatit, 1996, p.
20)
A figurativizao, que surge na presentificao ou negao do
corpo,tambmtrabalhaossentidosdaexpressovocal,aqualquanto
mais falada mais est presente, nos sentidos da entoao e da
intensidade da fala cotidiana e tambm na relao direta com os
contedosverbais,muitasvezesenfatizandoospormeiodoesforoem
funcionariconicamente.
Otrabalhodessasduasinstnciasemconjuntocomasonoridade
eocontedodaletradacanoconstremumsentidoquenenhumdos
elementosisoladosexplicacompletamente.

3.2TRILHASONORA
Ascanes fazem partedeumconjunto sonoro queexiste em
todas as histrias deste corpus: msicas que permeiam, recortam e
marcam momentos do texto, ou seja, a trilha sonora. Ela explorada
diferentemente nos discos, podendose falar em trilhas sonoras que
figurativizam o texto (como muitos desenhos em livros de histria,
trabalhandoocontedoverbalcomocpiaoucomplemento)etrilhasque
simplesmenteorecheiam.Tambmhtrilhascomesemcanes,trilhas
compostasespecialmenteparaotextoetrilhasemprestadas.
Osilnciopodeganharounoconotaesnotexto,dependendo
decomoutilizado,oquefazdelepartedatrilhasonora.Quandosurge
dainterrupobruscadeumamsicanormalmenteproduztenso,por
issoserchamadodesilnciotenso.Tambmtensoosilncioqueo

Anlisescanes

textoliteralmentequalificacomotal(ex.: silnciomortal113).Damesma
forma,hmsicaspassionais quefigurativizam atensododramado
texto,asquaisserochamadaspassionaistensas.
Oestudodatrilhasonoraaquitemumafunoespecfica:servir
de referncia para a anlise final das canes, instalandoas
temporalmentenotexto.Porissonovamosnosdeternosresultadosde
cadatexto,cabendoapenasalgunscomentriosporfase:
1
a Fase: Sua trilha principalmente passional; o silncio
tensoproduzidopelainterrupodemsicatemtica.
2
a Fase:Amaioriadostextosalternamsicastemticase
passionais. O silncio tenso no aparece na maioria dos textos;
quandoaparece,surgeapsmsicatemtica,passionalepassional
tensa.
3
a Fase: Dos quatro textos dessa fase, dois so
principalmentetemticos,umpassionaleooutroalternapassional
e temtico. O silncio quase sempre neutro e s aparece tenso
apsumamsicatemtica.
4
a Fase:

Apresenademsicaspassionaismaisfreqente
queadetemticas,masnenhumtextoessencialmentepassional.A
maioriadostextosnotmsilncios;onicosilnciotensoaparece
interrompendoumamsicapassionaltensa.
5
a Fase: Amaioriadostextos temmaismsicas temticas
quepassionais,apenasumadelasessencialmentepassionalnum
textoqueutilizacomfreqnciaosilnciotensoporinterrupodo
passional. Nessa fase o silncio tenso aparece principalmente
seguindo a interrupo do temtico. Somente uma verso utiliza
passionaltenso.
6
a Fase

Doscincotextos,trstendemaotemticoedoisao
passional.Amaioriatempoucamsica.Autilizaodosilnciotenso
variada,inclusivesurgindonomeiodosilncioneutropelacitao
verbal.Somenteumaversoutilizapassionaltenso.

113

FtimaValena,Alice4: Fezseumsilnciomortaldoladodeforadacasadepoisdogritode
Alice.

Anlisescanes

3.3ASCANES
Este tpico procurar expor os resultados das anlises das
canesdecadaversoestudada.Somamse108canes,distribudas
desigualmenteentreasverses,oumesmoausentandosedealgumas
delas. Umabreveanlise doconjuntodas canes por verso dever
antecederasanlisesindividuaisdasobrasmusicais,afimdedaruma
primeira pincelada sobre a orientao do ltimo captulo, mas cujos
resultados,porestaremrestritosaocorpodecadatexto,soprovisrios.
AlicenoPasdasMaravilhas114,verso1(2afase):
DasonzecanesdeAlice1,duasnofazempartedanarrativa:
aquelasquesepodechamardeprefcioeposfcio.Elassoumavoz
externa, pois representam aqueles que no esto dentro, mas
gostariam.Porumlado,representamoadultoqueincapazdeperceber
adifciltrajetriadeAlice,vendonelaunicamenteoladoprazeroso;por
outrolado,permitemaoenunciatrioanoparticipaonaaventurade
Alice,ouseja,manterumadistncianostlgicadotexto,comolhosde
quemlembradeumsonhobom.
As outras canes fazem parte da narrativa, expressando o
pensamento das personagens, introduzindoas ou como parte de
dilogos:

114

cano2(Mundosmeu):numdilogoimpossvel com
suagatinha,Alicedivagasobreseusdesejos.

cano 3 ( Tarde!): a primeira estrofe expe o


pensamento do gato, preocupado com seu atraso e
aparentementealheioaoqueacontecesuavolta;a
segunda estrofe responde ao chamado de Alice,
dispensandoaemfunodesseatraso.

cano 4 (Dod): foi ouvindo essa cano que Alice


percebeu a presena do Dod, ou seja, a cano o
introduziunacena.Absortoporseuspensamentos,ele
seidentificacantandoedivagandosobreseuofcio.

cano6(AsFlores):comonumpensamentocoletivo,as
flores cantam sua felicidade e superioridade,
expressandosuaposioaristocrtica.

JoodeBarro,1964.

Anlisescanes

cano7(ALagarta):acanointroduzalagartaeseu
devaneio sem contedo verbal, causando surpresaa
Alice:Quegraa!Umalagartafumandoumcachimbo
oriental!

cano 9 ( Cano do Gato): outra cano introduzindo


umapersonagem,mostraogatosvoltascomseus
pensamentos, inatingveis para Alice, pois tambm
semcontedoverbal.EnquantoacanodaLagarta
stinhavogaiseumamusicalidadeidentificvelcomo
Oriente,nessacanoogatoabusadasonoridadede
diversaslnguas,impossibilitandoaidentificao.

cano10(PintandoasRosas):asegundaestrofeuma
resposta dos jardineiros pergunta de Alice. Indica
queelesnopararamaatividadequevinhamfazendo,
nemdiminuramseuritmo,pararesponderaela.

Tambmtemoscanes rituais,comoa SecaSeca (cano5),


quesimbolizaaatividadedosanimais,dandolheumadimensodurativa
ertmica,oBomDesaniversrio,queritualizaafestadedesaniversrio,e
aprimeira estrofede Pintando as Rosas,queum cantodetrabalho
cujas contradies entre bom/gostoso e bom/necessrio expressam a
almadoscantosdetrabalho: ofestejar deumfazer obrigatrioeno
prazeroso,dissimulandoessasmesmascaractersticasdofazer.

1.Prefcio
Passional,exploraadistnciadadisjuno,comopasdesejado,
na tessitura e no andamento ao mesmo tempo em que destaca as
caractersticas de conjuno e realizao desse pas na reiterao
meldica(diagramaabaixo)ecadnciascompletasdaharmonia.Espera
confiante:hanecessidadedopercursorumorealizao,mastambm
osimulacrodeconjunoquecolocaosujeitonumestadopassivo.
Sendo introduo do texto, ela tem a funo de persuadir o
enunciatrioatambmesperar.Aletra,porm,aoespecificarqueopas
tem dono, podesedizer queantecipa equivocadamente os problemas
quevopermearopercursodosujeito.AcanodizqueoPasde
Alice, mas o pas da Rainha de Copas. Assim, tratase de uma
simulao, de um engodo, um fazer persuasivo baseado no nvel de
veridico do parecer e no ser. Se for bem sucedido, permitir ao
enunciatrio partilhar com Alice suas decepes e garantir a

Anlisescanes

compreenso do tratamento frico da dicotomia fundamental na qual


liberdade,disfrica,seopeaposse.

Anlisescanes

la
sol
fa
mi
re
do
si

la
sol

li
A
ceovi
teuralhoto
Masoe
pafe

fa
mi
re

sliz

2.Mundosmeu
Passional;mesmoareiteraonochegaasertemtica.Elaleva
omesmodesenhoavriostonsdiferentes,emquenuanasmeldicaso
diferenciam.Dessaforma,nessacanotemosinstaladaafalta,asnotas
longas, as gradaes meldicas e harmnicas indicando um possvel
percursoparaanulla.
do#
si
la
sol#

raseasmim
Quempra

fa#

mesims

mi

dequeete

re
do#

fosmavimen
lerasa

si

lho

la

Anlisescanes

O nico momento em que uma frase meldica termina


descendenteemQuemmedera/Queelefosseassim(verdiagrama
acima).Porumlado,ainsistncianasmelodiasascendentes 115remete
situaodeAlice,quesersujeitodofazerresolvendoafaltaexpressa
nacano.Poroutrolado,aterminaodescendentedeassimno
afirmativa pois termina em uma tenso meldica que pede resoluo.
Esteassimnosdiztantoqueomundonoassimquantonosdizque
talvezsepossamudlo,noexcluindoapossibilidadedeAlicetornarse
umsujeitorealizado.interessantenotarqueosdesenhosdoquemme
dera dos adultos no Prefcio e no Posfcio simtrico (contrrio) ao
desenhodamesmafraseditaporAlice(diagramaacima).
Tambmsepodevernasterminaes ascendentesreflexos do
nvelfundamental.Aliceumsujeitoquevaliberdadecomoeufrica,
porissonoquerlimites(acanosemfimdoriacho...);noentanto,ela
anicanessacanoaterliberdade.Ento,apsodesenhomeldico
descendentede elefosseassim,quequebraareiteraoeintroduza
aceleraodossaltosmeldicos,Aliceterminaacano(quetemfim,
tem limite) numa seqncia ascendente longa rumo tnica (ver
diagrama acima: Maravilhosamente s pra mim). Essa ltima nota
representariaaconjunodesejadaporAlice,mastambmseudesejo
deonipotnciaesuperioridadehierrquica.
Sendoassim,seacanoindicaemprimeiraanliseafalta,logo
emseguidaelatrazAliceemestadodeespera:elaseachacapaz,confia
emsi.

3.Tarde116!
Essa tambm uma cano de falta. Por que ento tem
andamentoacelerado?Porqueafaltadetempo,ouseja,oCoelhos
estemconjunocomsuapressa.Notemliberdadeparademorarse.
A relao entre tempo (manifestado) e ritmo (manifestante)
estudadacomprofundidadeporClaudeZilberberg 117.Eleconcluiquea
desacelerao cria o tempo para tornar possvel a conjuno entre
Sujeito e Objeto, enquanto a acelerao tem por objeto interno a
coincidncia,asimultaneidade,aomissodotempo.Nessaversode
Alice,ocoelhotemsuaaodeterminadapelanecessidadesimultnea
incapacidadedefazerotemporender,ouseja,dedartempoaotempo.

115

OdesenhodomotivomeldicobaseodeQuemmedera.
AsduasestrofesdeTarde!EstocontidasnoTrecho3dagravaoanexa.
117
Cf.Zilberberg,1990,p.3746.
116

Anlisescanes

Atematizaoaquifigurativiza,comaaceleraodoandamento
eareiteraortmicaemeldica,acorridanoparaaliberdade,masde
quemcorreporqueobrigadoaisso,presorepetioaceleradadeum
gesto.
Alice, no entanto, no percebe isso. Ela quer ver (e ouvir) a
confirmaodomundofelizquedeseja.Porisso,oqueescutaafesta
temtica da cano do coelho: Aonde ir ele com tanta pressa?
Naturalmenteaalgumafesta!

4.Dod
Dodumpssaromarinheiro.Elesabequequandoseparteem
busca da realizao de um desejo muitos intercursos o obrigaro a
saltos, mudanas bruscas. Est em conjuno com seu objeto pois o
percursooseuobjetovalor.Exploraatessituracomsaltosmasnosai
da tonalidade e acaba na tnica pois mantm a idia de objetividade
contidanadepercurso:andaraesmonoseupropsito.Amelodia,
portanto, busca no andamento acelerado o sentimento de conjuno
enquanto na explorao da tessitura marca o objetovalor, que
justamenteopercurso,oestaracaminho.
Dessa forma, o tempo que importante para ele um tempo
descontnuo,cheiodesurpresas,paradas,maresiasetempestades.Seo
coelhonotemtempo,oDodnotemmotivoparapreocuparsecom
ele:nemocria,nemodespreza.

5.SecaSeca
Essa cano temtica pelo andamento acelerado, cadncias
curtascompletasebastantereiterao,celebraaacelerao,buscando
atambmemelementosaceleradosdopassional(melodiacomsaltos,
modulao direta para tonalidade distante, ampla tessitura). Sua
reiteraoinsistentepropiciaadesaceleraoquenodeixaasensao
de conjuno se perder, o mesmo acontecendo com as escalas que
finalizamalgumasfrases,inclusivealtima.
Esses elementos todos figurativizam a dicotomia da letra
parado/emmovimento,naqualomovimentoaceleradoeufrico.Aletra
tambmfundamentasesobreaidiadeprocesso,depercursoparauma
conjuno (rodando assim a nossa roupa vai secar), o que os
elementosaceleradosdopassionalaquirepresentam.

Anlisescanes

Acelebraodoaceleradocomonicomeioparachegaraofim
desejado (o Dod disseque s hum remdio: entrar na corrida do
secaseca)buscatambm,napercussividadedasconsoantesrepetidas
acorporificaodofazer;Aliceserovaraldesuaroupaeofarcom
prazer:todosvemfelizesnessarodacolossal.
Oprazerpodeserencontradotambmnosmeiosqueacano
utilizaparaproduzirasensaodenoterfim:amodulaoquevaie
voltaetrechosdaletraquesobrepem slabas de palavras diferentes
(colossaltaeeununcavira,vira,virasemparar).
Oferecendo essa corrida para Alice, o Dod sem querer lhe
oferece um simulacro do mundo que ela veio buscar: o sem fim, o
controledacertezadeconjunoeoprazer.

6.Asflores118
Enquanto aexplorao meldicadaamplatessitura (11J),com
frases longas, saltos e gradaes, e as longas cadncias harmnicas
apontam todas para o disjunto, a repetio rtmica e meldica dos
motivoseapresenaconstanteefortedatonalidadeapontamparao
conjunto.Mesmonoscasosemqueamelodiasaidaescalaoriginal,o
fazacentuandoumacordedominantequeirresolversenatnica.
Aletracomentaosmovimentosnopresentequeaparecemcomo
universais,comoseopresenteseestendesseaopassadoeaofuturo
(ex. Borboletasetulipassebeijam/seencheaterradealegriasmil).
Tratasedeumpercurso, sim,mas um percurso deeterna realizao:
continuaodacontinuao.

7.ALagarta
Trabalhandose principalmente com os elementos musicais, j
quealetrasomentearepetiodeumaseqnciadesetevogais,da
mais aberta para a mais fechada, temos concentrao na tessitura
pequena,nospoucossaltos,nareiterao,naausnciadeharmoniae
mesmo na sonoridade das vogais. O trtono ascendente (linhas azuis)
tambminspiraconcentraopoisocorredoabaixamentodanotafinal
(sibemol),antesapresentadameiotomacima(sinatural),noincioda
mesmafrase.
do
si
118

A!AeAe

EstacanofazpartedoTrecho3dagravaoanexa.

Anlisescanes

la
sol
fa
mi

ou!ou!
Ae
eieiei
ou!

Poroutrolado,asnotaslongas,aescala(linhavermelha),ofato
deamsicanoterminarnoprimeirograudaescalaeautilizaode
todasasvogaisremetemaoextenso,aomesmotempoemquepretende
abraarotodo,absorveratotalidade,trazlaparadentrodesi,oque
remeteaumaidiaparadoxaldeconcentrao.
Osentidodessacanoconstrudodeduasformas:primeiro,
pelafigurativizaodoorientalcomamelodiamodal,otrtonoeosolode
clarinetaqueseunicoacompanhamento;segundo,demaneiramenos
bvia,pelaexploraodaidiadedevaneio,especialmentenosentido
dadopelodicionrio119paradevanear:absorverseemcogitaesvagas
efantasiar,ouseja,introspeoeliberdade,concentraoeextenso.

8.BomDesaniversrio
Essa cano temtica equilibrada: a reiterao desacelera o
andamentorpido;asescalaseatessitura(7m 120)compensamossaltos
meldicos. A percussividade institui o descontnuo que tambm
encontradonaausnciadatnicanosfinaisdefrase.
Otemticoaquifesta,conjuno,masoobjetonegao:o
desaniversrio.Levandoseemcontaqueoaniversriofestejadopor
ser um acontecimento nico, anual, festejar o desaniversrio todos os
outros dias do ano negar festa a necessidade de um motivo,
privilegiarotermoextenso.Porissoodescontnuonessafesta:elaa
continuidadedaparada.

9.CanodoGato
Alice,apsouvira CanodoGato,perguntase: Quemestar
cantandoestacanoincompreensvel?.Aletradacanonoremetea
lngua alguma, utilizandose da sonoridade de vrias. A tessitura de
oitava tem seus limites grave e agudo na segunda nota da escala.
Quandovaiaoextremoagudo,transformaanotaimediatamenteanterior
119
120

Aurlio,1988.
Atessituraconcentraseemumastimamenoresomentenaltimanotaexpandeseparauma
dcimaprimeirajusta.

Anlisescanes

numasensveldanotasuperior,causandoestranhamento.Essaprimeira
frase meldica, que se repete idntica na segunda estrofe, provoca
dvidaquantotonalidade,aqualsvaiserexplicitadanaltimafrase
dessasegundaestrofe,aqualcomeaeterminanatnica.
do#
si
la#

ri!
mu
diba
dlho

sol#

t!dimlin

fa#

ALatore!

mi
re#

tei
Ei

do#

zas

SegundaEstrofe
do#
si
la#

ri!
mi
labaubei!
bagra

sol#

l!diratz

fa#

di

mi
re#
do#

Aprimeirametadedeambasasestrofesidntica.Aformada
canoprevisvel:pergunta,respostainconclusiva,pergunta,resposta
conclusiva. Ou seja, a cano incompreensvel, apesar de passear
livremente pelatonalidade, lentaosuficiente para ser percebida em
todososseusdetalhes,temformaprevisvel,reiteraeseumatessitura
acessvelqueatornamcompreensvel.Traduzseguranaparaserlivree
conjunocomessaseguranadepoderdescansarnatnica.
Alice no compreendeu o gato, mas pensou ter compreendido
todososqueconheceraantes(ocoelho,alebre,ochapeleiro,asflorese
alagarta).Umduploengano:assimcomonocompreenderaosoutros,
confianaseguranaqueogatolhepassoucomessacano.

Anlisescanes

10.Pintandoasrosas
Dividindose a cano em trs partes (afirmao, explicao e
concluso), a reiterao organizada: (a) afirmao = tema, tema
modificado1;(b)explicao=gradao;(c)concluso=temamodificado
2, gradao. As modificaes no tema atingem s a ltima nota na
afirmaoeasduasltimasnaconcluso.Naafirmao,sualtimanota
a mesma mas muda de oitava; na concluso, a penltima era uma
teraepassaaserprimeirograu,enquantoaltimaeraumaquintae
salta para a sexta, criando uma expectativa de concluso a qual
satisfeita na escala descendente final rumo ao primeiro grau. Esses
elementosfigurativosdasdeclaraesdosjardineirossesobrepemao
sentimento de conjuno/realizao que o quadro da cano temtica
suscita.
Senaprimeiraestrofealetraexplicaarealizaopelo bom
pintarcomosebomfossesinnimodegostoso,oquepareceinsensato
aAlice,nasegundaestrofeacanoexplicaobompelanecessidade:
comomorrerruim,pintamoscordecarmim;arealizaomostrase
espera confiante que desaguar em decepo quando a rainha os
surpreender.
Mesmoassim,persisteaincongrunciaentreumfazeraomesmo
tempofurtivoeespalhafatoso.

11.PasdasMaravilhas(Posfcio)
Essa cano acrescenta uma estrofe anterior quela que a
canodoPrefcio.Almdisso,acanofinalestumtomacimadele.
Seno Prefcio omomentodeesperaconfiante,explorandoo
percursosimulandoaconjuno,aestrofeacrescentadaaquimantma
passividade dosujeito, mas agoranumestado deresignao. Noh
maisqualquerpossibilidadedeao:osujeitosabequequerequeno
pode,etransformao/querer/noseuobjeto,ouseja,elesquer/querer/.
Aestrofeacrescentadatem4frases:(a)dirigesetnica(quem
mederaanicacoisapossvel);(b)pra,suspensa,noquintograu:o
sonhar pederesoluo masissonoocorre;(c)saindodatonalidade
exibearestriosquemsonha,ouseja,squemestforadeondese
est;(d)marcadaporsaltosemdireosensvel,explicitao/nopoder
fazer/contrrioletra(teupaspodealcanar).Ouseja,aparadana
sensveldizquefaltapouco,masfalta.

Anlisescanes

Aresignaoumaparadanopercurso,masmaisqueisso,uma
continuaodessaparada.Acanoaindaquerpersuadir, masagora
sugerequeoouvinteretenhaosonhodeAlicenumaesperaconfiante:
eucantor,noposso,masvoc,ouvinte,talvezpossa.interessante
que o adulto representado na cano inicial e na final mantmse
ignorantedoefetivotrajetodedecepodeAlice.
AlicenoPasdasMaravilhas121,verso2(4afase):
AscanesdessaversodeAlice,apesardemenosfreqentes,
apresentamasmesmasfunesqueforamcomentadasnaverso1.Tal
comoela,averso2foifeitaapartirdofilmehomnimodeWaltDisney.

cano1(CanodeAlice):representaopensamentode
Alicenumdilogoimaginriocomsuagatinha.

cano2(CanodoCoelho):representaopensamento
docoelho,absortoemsuapressa.

cano 3 (Cano do SecaRoupa): o narrador sugere


uma dana, que representada pela cano; tem,
portanto,afunoderepresentaroritualdosecarse,
paraoqualAliceserconvidada.

cano4(CanoFinal):igualaoPrefcio,temamesma
funoenunciativadoPosfcio,ambosdeAlice1.o
lugardequemnotevelugarnanarrativadeAlice.

1.CanodeAlice122
J que no nvel fundamental no temos posse/liberdade mas
normal/absurdo,omundosmeunoposse,masabsurdo.Acano
um percurso de construo da imagem desse mundo, por isso
passional,porissoasfraseslongas,porissootextonoseresolve(o
esperado retorno da primeira estrofe noacontece), deixando no ara
perguntasobreapossibilidadedeexistnciadessemundo.Agradaoe
a reiterao tornam plausveis os absurdos da letra, cujas idias
fantasiosas esto contidas num texto claro, gramaticalmente correto e
semincoerncias.

2.CanodoCoelho

121
122

EdyLima,1970.
ACanodeAlicefazpartedoTrecho12dagravaoanexa.

Anlisescanes

Oandamentoaceleradoeapercussividademeldicaedaletra
figurativizam a pressa do coelho e sua preocupao. Assim como na
Alice de 1964, a protagonista no consegue entender na cano
aceleradaafaltadetempo,tendodelaapercepoerrneadequeo
coelho est ansioso no bom sentido, pois estaria atrasado para uma
festa:Vaiaalgumafesta,senhorcoelho?.

Anlisescanes

3.CanodoSecaRoupa
A cano acelerada busca o salto entre o molhado e o seco.
Apesar de ser um processo (Correndo e girando voc seca a sua
roupa!, diz um dos bichos), um percurso mnimo, um episdio
relmpago,umsaltoquesequertemtempoparadizersefuncionouou
no.Acano temtica, nesse caso, anulaa distncia entreosujeito
Alicemolhadaeoobjetomodalsecarse.

4.Canofinal
EssacanovemcomorespostaltimafrasedeAlice,naqual
ela insiste em tentar desacelerar o absurdo, ou seja, reconstituir as
etapasomitidaspossibilitandoacompreenso:Porqueourubudacor
do quadro negro?. A cano lenta e com atrasos rtmicos que
amolecemamelodia,fazendoumpercursoqueinsistenosegundoeno
quintograus,enquantooscantoresimaginamcomoseriaopasdeAlice,
parecendoqueelesnosabemdasdificuldadesqueameninapassara
porl,inclusiveofatodeAlicenoseradonadopas.
Sem fugir tonalidade e terminando na tnica, essa cano
busca acentuar no percurso de Alice o lado eufrico, assim como a
menina guardara o absurdo no sonho e dessa forma o explicara. A
explicao tambm uma forma de recuperar as etapas omitidas,
possibilitando a compreenso, a desacelerao: Voc nem faz idia,
Din,dosonhoesquisitoqueeutive.
AlicenoPasdasMaravilhas123,verso3(5 fase):
a

A nica cano desse texto expe a reflexo de Alice sobre a


discusso confusa que presenciara sobre qual caminho seguir e, ao
mesmotemposerveparadarduraocaminhadaempreendidaporela.
Almdisso,marcaachegadadeAliceaoPalciodaRainhadeCopas,
dividindootextoemantesedepoisdacano.

1.CanodeAlicenocaminho
EssacanotemticafaladaconjunodeAlicecomaconfiana
emseu/saber/.Demonstraqueelanoindiferente,quesabeoque
querenovaideterse,ouseja,desviarse.Afinal,prafrentequese
deveir.

123

EliseuAlvarengaMiranda,1984.

Anlisescanes

sol
fa#

de

mi

frentequeseve

re

Praguirir!

do
si

vousePa

la
sol

frentequeeura

Imitando,comosepodevernodiagramaacima,omovimentode
Aliceque,paraseguiremfrente,desprezaaconfusodoChapeleiro,da
LebreedoRato,todasasfrasesiniciamcomsaltos(curvas)eseguem
comagradao(retas)demotivosbaseadosemtrades,escalasenotas
repetidas.Tambmhafigurativizaodiretaemalgumaspalavras,tais
como chegar cujaltimanotaoprimeirograudaescala.Todasas
estrofesterminamnessanota.
AlicenoPasdasMaravilhas124,verso4(6afase):
Notemcanes.Agravaosimulaumadultolendoumlivro
paracrianas.
BrancadeNeve125,verso1(1afase):
Duas de suas canes so cantos de trabalho, mas com
conotaes diferentes: a cano 1 ganha esse sentido pela fala do
narrador,quedizParasuavizarseutrabalho,BrancadeNevecantava,
mas seu contedo verbal apresenta o desejo da menina como uma
divagao(Euquero/queomeuamor/meencontre/enfim);acano4
apresentanocontedoverbalaquestodotrabalho,mas,aocontrrio
dos cantos tradicionais, no possui a contradio do prazer no fazer
obrigatrio,poisquemestalitrabalhandoofazporquequer: Equem
quisermilhesachar/Peguenumap,vdepressaprocurar.
A cano 2 relata, na voz do prncipe, sua manipulao por
seduo sobre a princesa, manipulao alis bem sucedida, como se
podever naspalavrasdeBranca Neveassimqueeleacaba ocanto:

124
125

FtimaValena,1995.Todasasvozessofeitaspelomesmoator.
JoodeBarro,1950.

Anlisescanes

MeuPrncipeencantado!.Tratase,portanto,deumtrechoimportante
naconstruodanarrativa.
A cano 3 apresenta Branca de Neve ensinando aos
passarinhosummeiodeandarsemprealegre,masmaisdoqueisso:
elacontadissimuladamenteareflexodaprincesasobreseuestadode
abandono esobrecomonosedeixardesesperar. Almdocontedo
didtico, h um contedo passional importante que explica como a
princesapassoudomomentodeconscinciadafaltaparaodeaquisio
decompetncia(lembremonosqueessaBrancadeNevesujeitona
narrativa).
A cano 5 assemelhase cano 1 no que concerne
exposiodospensamentosdaprincesarevelandoseuestadodeespera
confiante. No h indicao da atividade que Branca de Neve fazia
enquantocantava,maspodeseinferirqueestivessetrabalhando,apartir
docontratofechadoporelacomosanezinhos:
BrancadeNeveSevocsdeixassemeuficar,eucuidaria
dacasa!Lavariaaroupadevocs!Fariadoces!
SonecaVocsabefazerdoces?
BrancadeNeveSei!
AnesEntopodeficar!

1.BrancadeNevelavandoasescadas
Essa cano passional: notas longas, melodia baseada em
saltos, acaba na nota mais aguda, explora a tessitura que, apesar de
restritaoitava,nodescaracterizaopassional.Esseselementostodos
desenhamumpercursodedisjunoeesperaconfiante.Atnicapode
ser lida como a realidade: a cano foge dela, a reiterao simula a
conjunocomasvogaislongasdandotempoaotempo:tempoparaque
algoacontea.

2.CanodoPrncipe
Simulando a realizao no que o percurso motivado pelo
desejo,oprncipeusaareiteraoemmotivoslentospormeiodesua
transposio. Anicaapariodatnicaemacordedetnicafechaa
msica,comoquedizendoencontrei,afinal.umacanodedesejoe
espera.

Anlisescanes

3.Umrisoeumacano
Outra cano de espera confiante. Tudo aponta para a
valorizaodopercursonacertezadeconjuno.Naprimeiraparte,na
qual aletra fala dessa conjuno, todos os saltos so entre notas da
tradedatnica.Nasegunda,naqualaletranegaoscontratempos,os
saltosusam,almdessas,outrasnotasdaescala,inclusiveotrtono.As
transposiesdosmotivosedossaltosgarantemaamplautilizaoda
tessituradenonamaior.

4.CanodosAnezinhos126
A idia da cano passar a realizao dos anes tanto no
trabalhoquantoemvoltarparacasa.Areiteraoquasesemsaltos(no
h motivos para desejar mudana) e o andamento acelerado (no h
razo para percurso) corroboram isso. A percussividade figurativiza o
trabalhodosanesnaminaeamelodiamuitasvezesfigurativizaafala,
comoempracasaagoraeuvou,presentificandoecorporificandojunto
comoapelortmicoamarchadosanes.(obs:*=assobio)
re
do
sib Eu
la saavou!
sol cagoEu
fa
mi

vouPraraeu**vou!
euvou*

re

vou!**vou

do

Eu*****Eu

5.BrancadeNevecantarolando127
A espera confiante traduz o momento de Branca de Neve: ela
esperaquehdechegar,enfim,omeuprncipe.Ousodesemitonse
saltos,bemcomoaduraolongadasvogais,oandamentolentoea
melodiaascendenteinterrompidanotoposugeremqueserumlongoe

126

NoTrecho1dagravaoanexaestamelodiaaparececompequenasmodificaesnaletra(casa
trabalho).NoTrecho2temosaprimeiraestrofedamesmacano.
127
EstacanofazpartedoTrecho1dagravaoanexa.

Anlisescanes

sinuosopercurso.Afinal,suainterrupoobradamadrastadisfarada
emvendedorademas.
BrancadeNeve128,verso2(4afase):
AsduasprimeirascanesdessaversodeBrancadeNeveso
debreagensinternas(onarradordelegaavozprimeirorainha,depois
aosbichinhosdafloresta).Nacano1arainhaexpressaodesejopor
umafilha,descrevendoa;nacano2osbichinhosmanipulamBranca
deNeveaconfiarnelescontandoqueelaossigaatacasadosanes,
conformenarradoemseguida.
Acano3enfatizaoespantodeBrancadeNeve,enumerando
ascoisasqueelaencontradentrodacasinhanafloresta.Acano4,
comocanodeninar,tmumafunoritual,mastambmenunciativa,
convidandooenunciatrioasentirosonoqueconduzBrancadeNeve
ao quarto dos anes. Com isso no s obtm uma cumplicidade do
enunciatriocomotambmacentuaainocnciadoato.
Acano5ocantodetrabalhodosanesvoltandoparacasa.
Alm disso, indica o estado de conjuno dos anes com os valores
desejados,funcionandocomopressuponentedadecepodoencontro
comBrancadeNeveesuanecessidadedemanipullosafimdeque
elesaqueiraml.
A cano 6 um posfcio que ilustra a fala do narrador, sem
outrafunoqueadeacentuaraeuforiadofinaldanarrativa:
Narrador Houve muitas festas e os anezinhos e os
bichinhoslestiveramcantando.
Anes/BichinhosVamosfazerafestajuntos,mandotiro
tirol
Vivaonovocasalzinho,mandotirotirol

1.CanodaRainha
Os poucos saltos, a tessitura pequena e a reiterao rtmica
remetemcontinuidade.Oandamentolentoquedistanciaosmotivosea
norepetiomeldicaremetemaumafastamento,aumanecessidade
depercurso,aumaincoatividadequeodescontnuodadisjuno.A
rainhadesejaenotem,masconfiaobter:espera.
128

ElencoCarroussell,1974.

Anlisescanes

2.CanodosBichinhos
Essa cano temtica cantadapelos bichinhos da floresta quer
passarconfianaaBrancadeNeve,simulandoconjuno.Fazissocom
ousodareiteraodemotivos,sendooprimeiroumaoscilaoemtorno
deumanicanota,comomovimentomeldicodentrodatonalidadee
tendoincioefimnoprimeirograu,comatessiturarestritaoitavaecom
oandamentoaceleradoencurtandoasdistncias.

3.Nacasadosanes129
Apesar do andamento lento que o nico elemento dessa
canomarcando o percurso de Branca de Neve na casa dos anes,
todososoutroselementosreforamsuarealizaocomoqueencontra
l:reiteraortmicaemeldicaerepetiodamelodiaconstrudasobre
astradesdetnicaedominante.Almdisso,amelodiainiciaetermina
noprimeirograu,anotaderepousoporexcelncia.
A palavra Oh figurativizada por um primeiro grau agudo e
isoladortmicaemelodicamente,precedidadeumaescaladescendente
eumsaltode7mascendente.

4.CanodeNinar130eCanodeNinar(2avez)
Como cano de ninar, essa cano quer afastar de si toda e
qualquer acelerao. Seu andamento lento ganha a conotao de
contnuo,comasvogaislongas,escalas,nenhumsaltomaiorquetera,
reiteraoetessiturapequena(sextamenor),ouseja,usaoselementos
desacelerados que caracterizam o passional bem como os que
caracterizamotemtico.Almdisso,acanofoicompostatendocomo
baseatradedatnica,fortalecendoocentro.

5.CanodosAnes
Esse texto introduz os anes como seres realizados, em
conjuno com seu objeto valor: o andamento acelerado diminui as
distncias, a repetio das notas e motivos presentifica o objeto e as
escalasdescendentesresolvemoproblemadapequenez:pelaesperteza
podem alcanar qualquer coisa (Ns somos pequeninos/
tattararatatta/ Mas somos muito espertos/ tattararatatta) . A
tessituramediana(nonamaior),assimcomoousofreqentedosaltode
quarta justa que acontece sempre dentro da trade do acorde
129
130

EstacanoestpresentenoTrecho15dagravaoanexa.
EstacanoestnofinaldoTrecho15dagravaoanexa.

Anlisescanes

correspondente ao trecho, trazem o sentido de alcanvel, estar ao


alcance,nocaso,dosanes,simulandoumtamanhomaior.

6.Canofinal
Essa cano celebra a conjuno, o final feliz, iniciando e
terminandonoprimeirograu,repetindoconstantementenotasemotivos
semsaltosmaioresquetera.Amelodiafoifeitasobreoacordedecada
trecho (tnica e dominante), marcadamente a nota fundamental. Seu
andamentoaceleradocumpreafunodeaproximao.
BrancadeNeve131,verso3(5afase):
No tem canes. H uma semelhana entre esse texto e as
novelasderdio.
BrancadeNeve132,verso4(6afase):
Asduascanes dotextosocantosdetrabalho: acano1,
cantadaporBrancadeNeve,almdeexporessafunoverbalmente
(aprenda uma cano/ que isso ajuda muito a tarefa terminar), d a
dimensotemporaldurativadotrabalhoqueelateveparaarrumaracasa
dosanes;jacano2umtrechodacanodosanesdaverso1
emantmsuafunoritmandoavoltadosanesparacasa,semfazer
qualquerrefernciaaotextoemsi.

1.CanodoTrabalho133
A funo dessa cano, como diz a letra, evita(r) o tempo
demorar.Issoserpossvelfixandoseaatenonocanto,enquantose
trabalha.Essecantar,especificamente,traduzemmsicaaintenoda
letra,nospeloritmoacelerado,mastambmporseuselementosde
concentrao:reiterao,manteramelodianumeixocentral(nointervalo
ascendentemilanaprimeiraparteelarenasegunda)epoucossaltos.
Almdisso,amelodiaespecficatambmnoqueconcerneao
distrair a ateno do que se est fazendo realmente: apesar de no
negaratonalidade,usasemitons,iniciaeterminanoquintograu,seus
eixoscentraisnoestonatnicae,nasegundaparte,modulaparasol
maiorefmaior(naprimeiraestemrmaior).

2.CanodosAnes
131

ElencodoGalinho,1979.
EdyLima,1986.
133
Trecho17dagravaoanexa.
132

Anlisescanes

Acanocelebraavoltaparacasaapsumdiadetrabalho.O
inciocomindicaesascendentes(saltosdeoitava)epausasfigurativiza
umimpulso,umprepararse.Aseguirhoinciodoqueseriaamarcha,
oandar,novamenteduplasdenotas(doisps,talvez)masdessavez
prximas,cadenciadasesempausas.
Tem, portanto, duas dimenses: a celebrao temtica do
andamentoaceleradoedareiterao,eacaminhadafigurativa,sugerida
acima.
BrancadeNeve134,verso5(6afase):
Esse texto tem dois prefcios. O primeiro narrado pela
apresentadoradeTVXuxaMenegheleresumeanarrativa.Osegundo
a Cano de Introduo, a manipulao do enunciador sobre o
enunciatrio convidandoo a ouvir a histria e deixarse envolver na
trama135.
Ascanes MadrastaeEspelho1,2e3(canes2,3e5)so
todasdebreagensinternas:onarradordvozrainhaqueporsuavez
d voz ao espelho, num dilogo que representa primeiro a espera e
depoisasdecepesdarainha,modalizandoapelo/saber/.
Acano4, CanodosAnes,narraoencontrodeBrancade
Neveporeles,enfatizandosuaadmiraoehesitaoemacordla,bem
comosuacuriosidadesobreaidentidadedaintrusa.
Acano6(Bruxaria),navozdarainha,revelaaconstruodo
objetovalormaenvenenadaeconseqentemodalizaodacantora
paraavinganadesejada.

1.Canodeintroduo
Essaumacano deesperaconfiante, decertezas, mas to
confiante que seu andamento acelerado e notas repetidas reduzem o
percursoaquasenada.Atessiturapequenadoinciocompensasuas
notaslongaseospoucossaltosdequartajustasocompensadospor
notasrepetidasepequenasescalas.Atessituraampladevesemelodia
descendente da segunda parte, na qual a letra fala do percurso num
caminhofcil,semsustosesemsurpresas,sugerindoquedodesejo
realizaohsumpassoeparabaixo(quandotodosantoajuda,pois
amelodiadescendentedirecionaseaorelaxamento).
134
135

MrcioSimes,1991.
O primeiro prefcio tambm uma manipulao, baseada na seduo da voz conhecida da
apresentadora.

Anlisescanes

2.CanoMadrastaeEspelho1
Madrasta
re
do#
si
la
sol
fa#

meu,

mi

xiste,eslhobelaque

re
do#

Digaseepegummaisdoeu!

si
la

Al

A estrutura meldica da fala da madrasta (pergunta/resposta)


sugereaesperaconfiantedarainha,cujaperguntacontmumaresposta
emsi:eunoprimeirograu.Oandamentoaceleradoaproxima,remete
conjunosemsurpresas (poucoseprevisveissaltos).Enquantoisso,
nafaladoespelhoquenessemomentoumarespostasatisfatriafala
damadrasta,saltosconvivemcomescalasenotasrepetidas,oque,se
porumladocompensaodescontnuo,poroutroladoabreespaopara
outrasrespostasquenoaesperada.
Espelho
re
radi
do#
nhaeto
si

tu,miciosadas

la

inha,alhosavina,des

sol
fa#

maisvia
ramais

mi

mafor

re
do#

sGramosa.

Anlisescanes

si
la

Oritmodevalsadoespelho,numamelodiatotalmenteprevisvel
d sua dimenso diplomtica, figurativizando sua relao com a
madrasta. Isso j ocorrera na fala da madrasta, cujo ritmo lembra um
tango no qual a sncope sugere uma displicncia associada ao /ter
poder/.

3.CanoMadrastaeEspelho2
Muitosemelhantecanooriginal.Amodulaodiretainvoca,
no entanto, o efeito surpresa, que coloca decepo na espera da
madrasta.Suafalaaquiser,portanto,maisruidosa,figurativizandosua
raiva.Oespelhomantmsepolido,preciso,noousandosairdamelodia
preestabelecida:eleaindafielecordato,mesmoafirmando:nogosto
deserfofoqueiro.

4.CanodosAnes
Acanobuscaosaltodoandamentoacelerado,semtempopara
explicar. Melodicamente, prioriza o rudo da fala, outra vez saltos. H
tambm saltos no contraste entre as vozes dos anes, ocupando
diferentes espaos da tessitura. A reiterao rtmica que organiza o
textocomocanoe,decertaforma,osanescomoconjunto:umgrupo
quesesurpreendeaomesmotempoeprocuranareiteraortmicaa
desaceleraoquepossibiliteacompreenso.

5.CanoMadrastaeEspelho3
Essanovaversododilogomadrastaeespelhointroduz uma
mudana na forma que semanticamente importante: ela omite a
presenadaperguntadarainhanarepetio,ouseja,oespelhoousa
adiantarse. Outro elemento da rebeldia do espelho est em que ele
tambm,comoarainha,agorapermitesetrazerparaamelodiaorudo
dafala,deixandosuaservilmelodiaeexasperandose.

6.Bruxaria
Dois movimentos contrrios surgem nessa voz que mal canta,
mais fala, quase grita. Para a madrasta, tratase da aquisio de
competnciaquepermitirsuarealizaopelavingana.ParaBrancade

Anlisescanes

Neve, tratase do perigo crescente. O fazer da rainha temtico


empolgado, acelerado, sem ateno melodia que esboa uma
reiterao; a expectativa quanto princesa est no acompanhamento
ascendente, a tessitura crescente aumentando a tenso e um esboo
meldicoqueculminanarisadaagudadarainha.
DonaBaratinha136,verso1(2afase):
Todas as canes so debreagens internas, ou seja, falas de
personagens. As primeiras seis so partes do percurso gerativo,
especialmentemanipulao,mastambmaoesano.Acano7,
umcantodetrabalhosuigeneris,aconstruodoobjetomodalfeijo,
quefazpartedamanipulaoquetrouxeosconvidadosfesta;parao
rato, funciona tambm como manipulao por seduo. A cano 8
tambmumcantodetrabalhoetambm relataaconstruodeum
objetomodal,dessavezamodalizaodaBaratinhaparaocasamento.
Acano9a Notcia doacidentedorato;enfatizamusicalmenteseu
contedo trgico. A cano 10 enfatiza o novo estado da Baratinha:
resignao.

1.Quemquercasar?
Apesar do andamento acelerado, a primeira parte passional
principalmente pela ampla tessitura, bem explorada, pela melodia
baseadaemsaltos,cujapresenaacentuadapelasnotasrepetidase
pelanorepetiodomotivomeldico.Odesenhosimtricotrazaidia
docomplemento,dequeum(aBaratinha,osujeito)precisadooutro(o
marido, o objeto) para estar completo. Tratase de uma manipulao,
umarelaoentredoissujeitos.Amanipulaocontmemsiaespera,a
confiananooutro,mastambmafaltadoobjetoquemanipuladorno
pode obter sozinho. Valoriza, portanto, o percurso que far dos dois
desenhosquesecompletamumnicoeequilibradodesenho.
Oandamentonasegundapartebempoucomaisrpidoquena
primeira; as palavras mais percussivas e a presena da reiterao
meldicaertmicaapontamparaaconjuno,umsujeitoquesesente
realizadopelasimplesmodalizaopelo/poder/.Porissotemtica,ea
fixaonastradesbemcomoafinalizaonoprimeirograureduzemo
percursocomosejhouvesseacabado.

2.Quercomigosecasar,boizinho?
Trspartes:manipulao,aoesano.
136

JoodeBarro,1965.

Anlisescanes

Nessecaso,amanipulaoesticaatessituraeexploraasemsair
datonalidade,repetindomenosnotasquenamelodiaoriginaldeQuem
quer casar?. O desenho simtrico perde a importncia e a melodia
acabanatnica:manipulaobemsucedida.Aescaladescendenteleva
anotasgravesquefigurativizamavozdoboi.
Aaoomomentoemqueoboivaimodalizarsepelo/poder/
casar. A melodia com muitos saltos, sem repetio (s reiterao
rtmica), usando notas estranhas escala e acabando em uma
seqncia de notas que culmina no stimo grau da escala expe o
percursoeseusintercursos.Poroutrolado,atessiturareduzidaindica
percursoreduzido:bastafazerosomcorreto,queoboinoconsegue.

Anlisescanes

mib
Re
do

livretalDessamatodonoi

sib

DeusmenoivoneiradiateIn

lab
sol

degindosustos
MuTereiTerei

fa

medoa

mib
re

teira.

do
sib
lab
sol
fa
mib

Asanonegativa(diagramaacima)expulsaocandidatoeem
seguidaseexplica:amelodiaserepetetemtica,acelerada,concentrada
empoucasnotasesemsaltosmeldicose,emseguida,desacelerao
andamento e incorpora saltos (curvas cinzas). Aqui o salto meldico
explicaaexpulsodoboi:elanoquersustos(saltos).Atematizao
que inicia a sano d a dimenso da autoconfiana da Baratinha; o
ralentandodaoboitempoparacompreender.
Almdisso,humarefernciafalanamelodiadetereisustos
tododia/tereimedoanoiteinteiraqueenfatizaapalavranoite.

3.Quercomigosecasar,burrinho?
Semelhantecanoanterior,representaopercursonarrativode
manipulao, ao e sano. Essa manipulao tambm explora a
tessitura,agoramenor,semsairdatonalidadeerepetindomenosnotas
quenamelodiaoriginal(Quemquercasar?).Amanipulaoidntica
daBaratinhasobreoboi,excetopelafrasefinalnaqualaescaladoboi
transformaseemumaseqnciaemgrausconjuntoscomoburro.Antes

Anlisescanes

detudo,ousofigurativodatessitura:avozdoburromenosgravequea
doboi.
Aoesanonegativaidnticassdoboi.

Anlisescanes

4.Quercomigosecasar,cabritinho?
Semelhantecanodoboi,amanipulaodaBaratasobreo
cabritinhosdiferepelarespostadomesmoqueutilizatodaaescalade
umextremoaoutrodatessitura.Outraveztratasedafigurativizaoda
voz do cabrito mais aguda que a dos candidatos anteriores. Ao e
sano negativa iguais do boi, exceto pelo acompanhamento
instrumentaldotrechodasanofigurativizandooandarealevezado
cabritoemrelaoaosoutroscandidatos.

5.Quercomigosecasar,ratinho?
Amesmacanodemanipulao,aoesano.
Amanipulaoigualdocabrito,poisoratotambmtemvoz
aguda.Aaoigualatodasasoutras.
Asano,dessavezpositiva,temticaemtodososelementos,
sugerindo conjuno: andamento acelerado, tessitura reduzida,
reiterao rtmica emeldica, frasefinalterminando natnica,poucos
saltos e restrita ao tom. a celebrao da sano positiva.
interessantequesuamelodianodifereemnadadamelodiadosoutros
candidatos,massuarelaocomaletraeaausnciadoralentandofinal
modificaseucontedo.

6.Convite
O quediferencia aprimeira estrofe da segunda , em primeiro
lugar, o ritmo. ele que d primeira seu carter temtico, de
conjuno.Issocorroboraaletranoannciodocasamento.
H uma semelhana entre essa msica e a conhecida marcha
nupcial,quesugereumaoutraimitao:ossaltosfreqentesparanotas
longas imitariam o movimento do casarse, que significaria uma
mudana, uma ruptura com uma vida anterior rumo continuidade.
Assim como a primeira estrofe inicia no acorde dominante e com a
melodianoquintograu(inicianainstabilidade)eterminanoacordede
tnicacomamelodianafundamental(terminanaestabilidade).
Asegundaestrofeumavalsaem6/8,doistemposlentoscujo
desenhomeldicomostrafrasesdirigindoseteradaescala.Possui
duas partes. Em ambas o final foge da tera, primeiro dirigindose
quinta depois primeira nota da escala. Seu carter de valorizar o
percurso(emdireoaumcentro)figurativizaoquealetraenfatiza:o

Anlisescanes

queimportacomparecer,ir,deslocarseatafesta,poisnofinalsero
recompensados.

7.Fazendofeijo 137
Cano da construo de um objetovalor (a feijoada). Sua
percussividade, reiterao de motivos dentro da tonalidade, so todos
elementos de sua celebrao do fazer. Inclusive os movimentos
ascendentesque,apschegaraotopo,descematatnica.
Alm disso, no percussivo acelerado est o corpo, no ritmo
sincopado(samba)oapelocorporalqueiratingiremcheiooDomJoo
Rato.

8.Vestindoanoiva138
Essa cano reproduz a modalizao da Baratinha para o
casamento:desacelerada,todosossaltosseguidosdegradao,iniciae
terminanoprimeiro grauque tambm a nota mais aguda. As notas
longas que se repetem na reiterao rtmica lembram a demora do
preparo, uma referncia direta criao do tempo 139 comentada na
cano3deAlice1,daqualesseumexemplooposto.Arepetiodo
desenho se d em diferentes alturas. A cano passional busca a
gradaodeelementos temticos (reiterao)parasuavizarosaltodo
casamento,ouseja,prepararanoivaparaamudanaemsuavida.

9.Notcia
Essa cano passional, de andamento lento, notas longas e
saltostensaprincipalmente por restringirseaumatessitura gravee
pequena.umacomunicaoqueprecisaserfeitacomcuidado,precisa
dopercursomeldicoserepetindoemdiferentesalturas,masnopode
fugiraoseucontedotrgico,aruptura,marcadanossaltosmeldicos.

10.Quemquercasar?(final)
AcanopassionaldaBaratinhanoinciodotextoagoramais
lenta e a tonalidade maior tornouse menor. Mais contida, exacerba o
percursocomotommenor,distanciandosedadesejadaconjunomas
nodeixandode/querer/.Enquantonoinciodotextoamelodiatraziaa
esperaconfiante,agoratrazaresignao.
137

Trecho4dagravaoanexa.
Trecho5dagravaoanexa.
139
Cf.Zilberberg,1990,p.3746Acano3deAlice1fazpartedoTrecho3dagravaoanexa.
138

Anlisescanes

DonaBaratinha140,verso2(3afase):
No tem canes. Semelhante a novelas de rdio, mas com
muitasrefernciasrepresentaoteatralparacrianas.
DonaBaratinha141,verso3(5afase):
Todas as trs canes desse texto so debreagens internas e
manipulaes por tentao, as duas primeiras da Barata sobre os
pretendentesealtimadosnoivossobreosconvidados.

1.Quemquercasar?142
Acanovalorizaopercursoqueadistanciadaconjunocomo
maridodesejado, naamplatessitura, notas longas,saltos seguidos de
notas repetidas. Na segunda parte a trade garantelhe a aparncia
ntegraquepermiteaconjuno.

2.Quemquercasar?(pedido)
Seu percurso meldico promete a conjuno (caminha para o
primeirograudaescala),masrevelaquehumpercursosinuosoaser
seguidoeque,paraaBaratinha,elemuitoimportante(notaslongas,
saltos,lentidoamolecendoareiteraortmica).Naltimaexecuo
do pedido o ritmo ainda mais amolecido, permeado pelo choro da
Baratinhaquejnocrnarealizao.

3.Convite
A cano celebra o casamento que se realizar num futuro
prximo:ummomentodeesperaconfianteemqueaconjunoest
quase presente. Simula a realizao no andamento acelerado e na
reiteraomeldicaertmica.Poroutrolado,aamplatessiturapercorrida
porsaltosseguidosdenotasrepetidasouseqnciasdiatnicas,ouseja,
rupturas seguidas de gradao, sugere o salto para a continuidade
contidonaidiadecasamento.
DonaBaratinha143,verso4(5afase):
Todas as canes dessa verso so falas do narrador e ora
caracterizam o estado passional da Baratinha, (espera, decepo,

140

ElencoRadioteatralZacchariasesuaOrquestra,1968.
RobertodeCastro,1976.
142
Trecho16dagravaoanexa.
143
TomZ,CristinaPorto,1983.
141

Anlisescanes

resignao, realizao), ora introduzem os candidatos com suas


diferentesmodalizaesparaofazer.

1.Dizei,SenhoraBaratinha(introduo)
EssacanonosapresentaopercursodeD.Baratinhaembusca
de um marido, um percurso demorado (notas longas) mas divertido
(reiterativo, percussivo). Os silncios que ocorrem pela percussividade
guardamosegredodotrajeto.Otommaiorevocaaconjuno,ousua
possibilidade,bemcomoosoutroselementostemticos.

2.Pelajanelapassouopato
Temtica,figurativizaoentusiasmodoscandidatos(nessecasoo
pato), rumo casa da Baratinha, no andamento acelerado, na
percussividade e na seqncia descendente de notas repetidas em
direoaoprimeirograu.Contmaesperadocandidato,mastambmo
germedesuadecepo:apercussividadeextremaressaltandoafaltade
continuidadeefigurativizandoavozdopato.

Anlisescanes

3.Dizei,SenhoraBaratinha(osegundo)
Aprimeiradecepo daBaratinhaatornaarredia,desconfiada.
Daainterpretaolenta,longasvogaisetommodal(frgio)cujatnica
inconsistenteparanossosouvidostonais.

4.Pelajanelapassouoperu
Igualcanodopato.

5.Dizei,senhoraBaratinha(oterceiro)
A mesma melodia da primeira cano ganha notas secas,
temticas, sugerindo a Baratinha ainda arredia, mas o tom maior e o
andamentoaceleradocompletacomaidiadequeelajrecuperaraa
confianaemsi,aomenos.

6.Pelajanelapassouocachorro
Igualcanodopato.

7.Dizei,senhoraBaratinha(oquarto)
Voltandoaserarredia,aBaratinhatemdvidasquantoapersistir
ouno.oquesugereacanopassionalcomumaprimeiraparteem
tonalidade indefinida. Ao marcar a tonalidade, evidencia a deciso de
continuar.

8.Pelajanelapassouogato
Igualcanodopato.

9.Dizei,senhoraBaratinha(oquinto)
A cano lenta com vogais longas em tom maior e ritmo no
marcado,danoodequeopercursolongodemaisestcomeandoa
impacientaraBaratinha.

10.Pelajanelapassouobode
Igualcanodopato.

11.Dizei,senhoraBaratinha(osexto)

Anlisescanes

A Baratinha mantevese firme, decidida na espera do marido,


mostrandoo na cano temtica de ritmo marcado, apesar de ter
realmenteperdidoapacinciacomobode.

12.Pelajanelapassouogalo
Igualcanodopato.

13.Dizei,senhoraBaratinha(osmuitos)
Acanotemticamasoritmoem6/8aamolece;decerta
forma,sugerindoquehumcertodesnimonaesperanadaBaratinha
masquenoaimpededecontinuartentando.

14.Pelajanelapassarammuitos
Melodiaigualdacanodopato,temadiferenadesermenos
percussivaquetodasasoutrasverses,indicandotalvezacontinuidade
dogestodaBaratinhaemnegarospretendentes.

15.Dizei,senhoraBaratinha(orato)
A melodia mais aguda tem uma tessitura menor que a original
(6m), indicando concentrao, mas o ritmo mole, o aparecimento de
notaestranhaescala(7m)eofatodeterminarnateraenquantoa
original termina no primeiro grau, enfatizam o carter passional da
cano,osentimentodedistnciaentresujeitoeobjeto.Aconcentrao
remeteresignao queest sendo desenvolvida e vaiserquebrada
pelorato.

16.Pelajanelapassouorato
Menospercussivaqueacanodopato,mascommelodiaigual.
Apoucaintensidadevocalfigurativizaasuavidadeeatimidezdorato.

17.Pelajanelapassouorato(2)
Igualanterior,mascommaiorintensidadevocal,sugerequea
polidezdoratopodetersidosomenteuminstrumentodepersuaso,no
umacaractersticaverdadeira.

18.Pelaportapassouorato

Anlisescanes

Igual,melodicamente,aPelajanelapassouorato(2),mascoma
voz aproximandose bastante da fala para transmitir um deboche que
aparecenoaumentativodaletra(rato).

19.Dizei,senhoraBaratinha(final1)
Celebra a volta da Baratinha ao estado de espera, aps
decepo,falta,modalizaoefazer,comacanotemtica(frevo).

20.Dizei,senhoraBaratinha(final2)
A cano passional marca a resignao da Baratinha em
permanecercomseusentimentodefalta:notaslongas,andamentolento
eritmonadamarcado.
DonaBaratinha144,verso5(3afase):
Essa pequena verso tem um prefcio (O Casamento da
Baratinha)emqueseantecipaomotedahistria,ouseja,odesejoda
Barata.AsegundacanoamanipulaoportentaodaBaratasobre
oscandidatos.Aterceiraeltimacanoumposfcio,querepeteo
desejoinicialdaBarataesuaposteriordecepo,resumindooquej
foradescritonafalaanteriormente.

1.OcasamentodaBaratinha
Iniciandocomumatradedescendentedoacordedetnica,essa
canorpida,reiterada,quesemprebuscaoprimeirograudaescala
revela um percurso que simula conjuno. Essa idia est nesses
elementos temticos, enquanto a idia de percurso est nos saltos
meldicos(stimas,sextasequartas)seguidosdegradao,nalonga
tessitura(dcimamenor)enofatodecomearnoquintograuechegar
natnicanofinal.

2.Quemquercasar?
Cano de manipulao: os saltos so sempre ascendentes e
seguidos de grau conjunto, a nota mais grave o primeiro grau da
escala, destino da maioria das frases, alm da reiterao e da
percussividade, todos esses elementos corroborando a promessa de
conjuno.

144

LeilaVictor,1968.Todasasvozesfeitaspelomesmoator,excetoadacantora(criana).

Anlisescanes

3.OcasamentodaBaratinha(final)145
Enquanto a primeira cano, repetida aqui, indica um percurso
simulando conjuno, que era a expectativa inicial da Barata, sua
continuaobuscanatransposiodomotivomeldicoaindicaoda
mudana no percurso narrativo. A melodia entra nesse novo trecho
buscandoumeixodiferentedatnica,semsairdatonalidade.Noterceiro
verso,aofalardorato(eoratinhofoionoivinho),retornaaoeixoinicial,
datnica:oratopareciacombinarcomaBaratinha,masaconjunoque
ele alcana outra, mais que uma conjuno, uma fuso: que virou
toicinho!.
Assimamelodiaalegrementemostraque,nofimdascontas,a
mudanadepercursotambmpossibilitouumaconjuno,mesmono
sendoaquelaesperadapelaBarata.
ChapeuzinhoVermelho146,verso1(2afase):
TodasascanesdessaversodeChapeuzinhotmafunode
daradimensotemporaldeumacaminhadaoucorrida:

PelaEstradaAfora(canes1e3)expeospensamentos
de Chapeuzinho e seu sentimento de realizao na
duraodesuacaminhada,primeiroentreadespedida
da me e a interrupo do lobo, depois entre a
despedidadoloboeachegadadacasadaav,dando
otempodaesperadolobo.

Eu Sou o Lobo Mau (cano 2), tal como a cano 1,


expe o pensamento do lobo antegozando sua
realizao durante o percurso entre o encontro com
Chapeuzinhoeachegadanacasadaav.

NsSomososCaadores(cano4),almdaduraodo
trajeto dos caadores levando Chapeuzinho de volta
para a casa da me, fecha o texto celebrando a
realizao.

1.Pelaestradaafora147
Asescalasenvolvendosaltoseasfraseslongascontmaidia
decaminho;ossaltosindicamumacertaestranhezanacenadamenina
sozinhanaestrada,umadescontinuidadeentreopequeno(amenina)e
145

Trecho10dagravaoanexa.
JoodeBarro,1965.
147
AcanoestcontidanoTrecho7dagravaoanexa.
146

Anlisescanes

oamplo(afloresta).Essecaminhoperigosoenvolvidopelaexpectativa
de Chapeuzinho, que confia em si e na possibilidade de superar os
perigos, eencontra na cano temtica aexpresso dessa realizao
antecipada(simulacro).

2.Eusouolobomau148
Parecida com a idia da cano de Chapeuzinho, a do lobo
tambmcontmaidiadetrajetoedeumfazererrado,nasescalase
saltos, os quais sempre terminam suas frases. Alm disso, tambm
temosaquiacelebraodeumarealizaofutura,baseadanaconfiana
em si mesmo, que os elementos temticos expressam a caminho do
primeirograudaescala.

3.Pelaestradaafora(2)
Ospoucossaltoscompensadosporgradaesaquidiminuema
idia do fazer errado, exacerbando o percurso e o simulacro de
realizao.Oralentandofigurativizaachegadadameninanacasada
av.

4.Nssomososcaadores
Cano da realizao, celebraa repetindo todos os desenhos,
compensando todos os saltos que s ocorrem no incio das frases,
indicandoumpercursosinuosojcumprido,ouseja,nosetratadeum
simulacro. As notas repetidas reforam a percussividade e a idia de
estabilidade.Atessituraamplareforaaidiadepercursoconcludo,ou
melhor,dequeessarealizaopressupeumpercurso.
ChapeuzinhoVermelho149,verso2(4afase):
As canes dessa verso trabalham a aspectualizao e os
estadospassionais:

148
149

Chapeuzinho Vermelho:marca a durao da caminhada


naflorestaenquantoexpeosimulacroderealizao
vividoporChapeuzinho.

Lobo Mau: seu tema principal a espera confiante do


lobo,mastambmaspectualizaotrajetoatacasada
avpeladuratividade.

AcanofazpartedoTrecho8dagravaoanexa.
EdyLima,1970.

Anlisescanes

CorreCorre: seu papel fundamentalmente aspectual,


pois marca tanto a acelerao quanto a durao da
fugadeChapeuzinho.

Bolinhos e Laranjada: se, por um lado, celebra a


realizao, por outro introduz a idia de uma nova
espera:Novavidavamoster.

1.ChapeuzinhoVermelho
Os elementos temticos dessa cano do a dimenso do
simulacro de conjuno que Chapeuzinho vive em relao ao /poder
fazer/. O nico salto maior que quarta uma quinta descendente em
direo aoprimeiro grau quefinaliza acano com um ponto final. A
melodia ascendente que finaliza a casa 1 com o uso de uma nota
estranha(#4)seguidadeseupontoculminantefigurativizao todomeu
amor,comoquemabreosbraos,oumelhor,aescala,parasugeriro
tamanhodesseamor.
finalcasa1
mib
re
do
sib

doomeuamor!
rodelaranjada

sol

nhaavzinhadocesgostosos
to

varjarE

fa

miLeUm

mib

Vera

lab

Alm disso, o ponto culminante enftico. A transposio dos


motivoseasnotaslongaslembramopercursonecessriopararealizaro
queacanosimula,masChapeuzinho,sentindosemodalizadaparao
fazer,desprezaopercursocomoandamentoaceleradoaproximandoas
notasecomatessiturareduzida.

2.LoboMau
Dessavezoloboquemcomemoraseu/saberfazer/.Ele/quer/
e/pode/pegarChapeuzinho,masagoratambm/sabe/como,almdela,
pegartambmaavesenteseseguroosuficienteparapegaratalhos

Anlisescanes

(saltos), ou seja, desprezar o caminho previsvel daescala oqual ele


atribuiaChapeuzinhonaescalaqueconduzafraseandapelaestrada
muito demorada.Chapeuzinho nochega oitava, mas ele o faz na
fraseseguinte:maisespertodoqueelaeuvou.
Do

sib
la

da

sol

ninatramui

fa
mi

muilaesde
metobapetomoda

re

bodara

do

Estaan

sib
la

Do

vou

sib
la

eugar
elamaischecada

sol

perquecedovoupi

fa
mi

dopela
esto

re
do

mais

sib
la

Aharmoniamodal(relio)colorecomsutilezasuasartimanhas
e ele termina a melodia repetindo o quinto grau num acorde de
dominante,figurativizandoaintenodoboteiminente.

3.CorreCorre150
Essacanotemticatemummotivoconcentradoemumaquarta
justaenousasaltos,numasugestodapoucaeconstantedistncia
entre Chapeuzinho e o lobo, segura para ela. No entanto, o ritmo
150

Trecho13dagravaoanexa.

Anlisescanes

acelerado,apercussividade,ojogodasvozesfemininasemasculinase,
principalmente,astransposiesascendentesdeumsemitomrelatama
proximidadedolobo,aimpossibilidadedeparar.
Ojogodasvozesfigurativizaaperseguio.Nofinal,simultneas,
figurativizam o conjunto menina/lobo que, apesar da vantagem de
Chapeuzinho,quemcorremaisqueooutro/difcildedizer...
Atransposioascendenteemsemitonsfigurativiza,porumlado,
adificuldade(deChapeuzinhoemescaparedoloboemalcanla)e,
poroutrolado,oquolongeaperseguiooslevou.Decertaforma,a
tematizaoevocaopontodevistadeChapeuzinho,inocente,queleva
tudonabrincadeira,comomostraseudilogocomocaador:
ChapeuzinhoOsenhorcaador?
CaadorSou.
ChapeuzinhoDosqueandamatrsdolobo?
CaadorIssomesmo.
ChapeuzinhoPoisoloboestatrsdemim!Seosenhor
deravolta,ficaatrsdele!

4.BolinhoseLaranjada
Se na cano Chapeuzinho Vermelho essa mesma melodia
simulaaconjunodeChapeuzinhocomo/poderfazer/,aquielacelebra
aconjunodetodoscomafesta(bolinhos,laranjadaemuitapaz!)ea
negaodoexcesso:olobo.
Nofinaldacasa1omovimentoascendenteemdireonota
maisagudaenfatiza,comaliberdadedeiraoextremo,aliberdadeda
nova vida que a letra explicita. No final da casa 2 os saltos que
aumentamgradativamenteemdireotnicalembramamortedolobo
paraenfatizarofimdoperigo,sugerindoumapazdefinitiva.
a

ChapeuzinhoVermelho151,verso3(2 fase):
As trs canes surgidas na debreagem interna tem funo
narrativa:a CanodaMe umamanipulaoporseduo(preciso
que vs e to contente ela ir ficar), Chapeuzinho para o Lobo
respondeperguntadolobo,modalizandoo,eVov,noclssicodilogo
151

PauloTapajs,1960.

Anlisescanes

queirdesmascararolobojogacomasanonegativadeChapeuzinho,
noencontrandonaavacorrespondnciassuasexpectativas,ecom
amanipulaoesanonegativadolobo,oqual,noconseguindoque
elaconfienele,resolvecomlalogo.Altimacanofuncionacomoum
posfcio,oqualremeteaumaesperaconfiante: omalvadolobomau/
nuncamaishdevoltar.

1.Canodame 152
Atessiturareduzidaconcentrasenuma6Mexpandindoseauma
8J s no final da primeira estrofe, em que atinge o ponto culminante
(preciso que vs levar). Introduz uma certa tenso no ir (acorde
dominante),mascompensaanofinaldasegundaestrofe,restrita6M,
comtocontenteelairficar(acordedetnica).
Areiteraortmicaemeldica,ospoucosepequenossaltos,as
gradaes,enfim,todooconjuntoimplicaemumasugestodeumfazer
possvel,umpercursocurtoecertorumorealizao.

2.Chapeuzinhoparaolobo
Acanotemticatematessiturapequenaexploradaporescalas
quesimulamacontinuidadedaconfianadeChapeuzinhonoestranho(o
lobo). A nota mais aguda na palavra vov (primeiro grau da escala)
figurativiza o destino de Chapeuzinho. Ao acabar numa escala
ascendenteatatnicagrave(tragoacantar),acanosugereque,
paraChapeuzinhoarealizaoestnofazer,nonoresultadodesse.

3.Vov?
Organizada em pergunta (Chapeuzinho) e resposta (lobo), a
canoofamosodilogodahistria.Aperguntafeitasobreoacorde
detnica: acertezadeChapeuzinhodequeefetivamentealgoest
fora do lugar (a melodia inicia no sexto grau e termina na quarta); a
respostafeitasobreadominante,numatransposioteraabaixoda
melodia de Chapeuzinho, mas que acaba em uma escala ascendente
cujagradaotentareforaraexplicaodolobo.
Avozmuitasvezesbeiraafala,corporificandoodilogoesuas
tenses. A tematizao d o tom jocoso do lobo e a inocncia de
Chapeuzinho,numlongodilogocujoperigoelaparecedesconhecer.No
entanto,osefeitosdefaladesuavozem quemedofazempramim
teatralizamsuapreocupaocrescentequenessetrechochegaaoauge.
152

EstacanoeChapeuzinhoparaolobofazempartedoTrecho9dagravaoanexa.

Anlisescanes

4.Final
Acanotemticaaceleraofimdoperigo;omotivodescendente
queainiciarevelaorelaxamento,opostosutiltensodospequenos
saltosnafrasefinal nuncamaishdevoltar,quefigurativizamosalto
damortedomau,anegaodoexcesso,anegaodonegativo.
ChapeuzinhoVermelho153,verso4(5afase):
Notemcanes.Semelhanteanovelasderdio.
ChapeuzinhoVermelho154,verso5(5afase):
As execues de Ciranda, Cirandinha tm aqui funes
diferentes:aprimeiraeaterceiradelimitamaformadotexto,umacomo
prefcioeoutradividindoo,aomesmotempoemqueoaspectualizam
com um clima calmo que ser interrompido imediatamente depois do
canto;asegundaexecuo,tambmatuandonaforma,marcaasada
doanjoeumretornoimperfeitodeDonaChapeloaoestadoinicial,com
oritmomaisaceleradoaludindosuapreocupao;altimaexecuo
temumafunoritual,comocanodeninar.
Assimtambmfuncionamastrspartesdacano LoboBobo,
distribudaspelotexto.Aprimeiraintroduzopersonagemlobo;asegunda
eaterceirasoenfticas pelarepetiodocontedodotextoqueas
antecede;almdisso,aterceirafuncionacomoumposfcio.

1.CirandaCirandinha
A cantiga de roda repetida quatro vezes nessa verso de
Chapeuzinho. A primeira e a terceira so idnticas. Na primeira, o
andamento lento enfatiza a no repetio do motivo original e dilui a
reiterao rtmica, implicando na relevncia do percurso meldico e
narrativo, em que as gradaes das trades e da escala sugerem um
percursosemsustosqueconvidaoenunciatrioadeixarseembalarpelo
textoqueestsendointroduzido.
Aterceiraexecuotemamesmafunointrodutria,mas,pelo
simples fato de repetir aprimeira, traz tambm uma continuidade que
serquebradanotrechoseguintepelocaador.

2.CirandaCirandinha

153
154

ElencodoGalinho,1979.
RuyQuaresma,1983.

Anlisescanes

O andamento acelerado da segunda execuo exacerba a


reiterao rtmica, a fidelidade ao tom e a pequena tessitura; a
tematizaosugereafesta,oprazerdopercursonarrativoqueoanjo
Tinocodetonara.

3.LoboBobo(1aparte)
AtematizaonessaprimeirapartedoLoboBobofaladodesejo
deumlobo,segurodesi,edesuatentativademanipulaoafimde
conseguirobterumobjetovalor.Altimafrasefazcaradetriste
indica uma pequena passionalizao que revela um percurso no to
fcilquantoparecia.

4.CirandaCirandinha
Naquartaexecuodessacantigaoandamento,aindamaislento
que na primeira execuo, exacerba as gradaes do percurso sem
sustos,transformandoacantigaderodanumacanodeninar.

5.LoboBobo(2aparte)
Retomando o final da primeira parte, a segunda lembra a
manipulaodoloboeosaltoiniciadopelapalavra mas (sextamenor
acima).Otrabalhodedesenvolvimentodomotivocomofrasecheiode
gradaes que conduzem explicao dos motivos de Chapeuzinho,
desenvolvimentoemqueoutrosaltodesexta(dessavezdescendente)
reenfatizaaexclusodolobo.
Asegundapartemantmsetemtica,masbuscaemelementos
passionais a resposta tematizao da primeira (a decepo foi a
conseqnciadaespera).

6.LoboBobo(3aparte)
Iniciacomumapeloaopassionalpararevelarqueainsistncia
doloboamedidadadistnciaentreeleeChapeuzinho.Emseguida
retomaotemtico,squeagoraporChapeuzinho,quedemanipulada
passouamanipuladoraesujeitorealizado.Acodafigurativizaafalade
Chapeuzinho(LoboBobo!)eouivodolobo(Uhh!).
a

ChapeuzinhoVermelho155,verso6(6 fase):
Acanoincludanessetextointroduzidaparailustraroestado
passionaldeChapeuzinho,queadoracantare,portanto,adoramsica,o
155

FtimaValena,1994.Todasasvozessofeitasporumnicoator.

Anlisescanes

quefazdelaumsujeitofadadoacairnamanipulaodolobopoisesse
aparecertocandoguitarra.Tratasedeumtrechodamelodiacomposta
paraaverso1,ecomootextosimulaumadultolendoumlivropara
crianas, pode ser vista como uma citao daquela primeira verso
fonogrfica.

1.Pelaestradaafora...
Atessituracontida,oandamentoaceleradoeareiteraortmica
emeldicasoelementostemticosqueavozmeiodesafinadaedura
imitando voz de criana colore com tons de realizao: Chapeuzinho
festeja o passeio, o /poder fazer/ sozinha, capela, sem
acompanhamento, livremente. Termina sua cano no segundo grau,
sugerindocontinuidadedocantosobavozdonarrador,noindicando
interrupo.
ChapeuzinhoVermelho156,verso7(6afase):
Cadacanonessetextotemumafunodiferente:

A Cano Introdutria um prefcio e manipula o


enunciatrioadeixarseenvolverpelotexto.

A Cano de Chapeuzinho aspectualiza o tempo (das


rosquinhasesfriarem)peladuraoqueaumentara
ansiedade da menina. Alm disso, narra, na voz da
menina,amanipulaodamesobreela.

Cano do Conselho: enftica, repete a mudana de


caminhodeChapeuzinhoeantecipaaintervenoda
coruja,enfatizandopelarepetioadesobedincia.

Cano do Caador: narra a decepo do caador ao


encontrarolobonacamadavovesuamodalizao
paramatarolobo.

1.Canointrodutria
Considerar aprimeiraparte passional easegunda temtica foi
resultadodaanlisedomovimentomeldicointernoacadauma,visto
queoandamentopraticamenteconstante.
A primeira parte expansiva, explora os saltos crescentes,
sempreascendentesnumaalusoentusisticaaopercurso,definindoum
156

NewtondaMata,1988.

Anlisescanes

movimento evolutivo. Os silncios e as notas longas dessa parte


corroboramaidiadedistnciacontidanopercurso.
A segunda parte mantm o andamento da primeira, mas
preenche os silncios com uma efuso de notas na regio aguda da
tessituraquelheemprestaocartertemtico,aanulaodadistncia.
Os saltos nessa parte, todos de quarta justa, so ascendentes e
descendentes,marcando,emdireoregiomaisgrave,umcaminho
involutivo,seopostoexpansodaparteanterior.Naregiograveos
saltos so anulados por escalas rumo ao primeiro grau que copiam
compactamenteodesenhodasquartasjustasqueiniciaramotrecho.
Omovimentoinvolutivodasegundapartecompletaoentusiasmo
pelopercursosugeridonaprimeiracomaidiadequehumlimitepara
aexpanso,umcentroaoqualtudoretorna,nadaseperde157.

2.CanodeChapeuzinho
Divididaemquatroestrofesdiferentesrelacionadasentresipela
estruturaharmnicaepelatessitura,essacanotemumsentidodeida
evolta.SenomearmosasestrofescomoA,B,CeD,veremosqueAeD
temtessiturasbastantereduzidas,respectivamenteteramaiorequinta
justa,enquantoBeC,emboraaindaconcentradas,somaisestendidas:
stimas menor e maior, respectivamente. A e D atuam no campo
harmnicodatnica,enquantoBeCatuamnodadominante.Essaidae
volta semelhante a espera inicial (o desejo pelo biscoito em A),
percurso(longoemB,comintercursosemC)erealizao(umsimulacro,
poisaindahesperaemD).
A reiterao, o andamento acelerado, a tessitura breve e a
ausnciadesaltoscelebram aconfiana:atematizaoacondio
paraosimulacrodeconjuno,impedindoasrefernciasaopercursoem
BeCdedesencadearemosentidodedistnciaedisjuno.

3.Canodoconselho
Curiosamente nessa cano letra e melodia dizem coisas
diferentes. O motivo meldico a explicao de um salto e, repetido
durantetodootexto,concluiqueosaltofazpartedeumacontinuidade,
celebrada ritmicamente: o susto, o salto, uma iluso; o que h
157

Tatit, ao estudar aevoluo e involuo, demonstra ainterrelao entre os dois movimentos,


reforandoaidiaexpostaacima:(...)oprogressomeldicodascanesmaisvelozescontrolado
pelo movimento de concentrao, cujo funcionamento bsico consiste na converso de um
programadeevoluoaoelementonovoeminvoluoaoelementoconhecido.(Tatit,1994,p.
75)

Anlisescanes

realmente continuidade. Nessa melodia h ecos da voz feliz de


Chapeuzinho, completamente ignorante do perigo de desviarse. Ao
mesmotempo,naletraecoaavozdoadulto,quemefetivamenteacanta,
conscientedosalto,doperigododesvio,dodescontnuoquesurgeda
decisodeChapeuzinho.

4.Canodocaador
A cano do caador comemora a sorte que foi o caador
encontrar o lobo indefeso, ou seja, a modalizao e realizao do
caadorenquantoumsujeitoquejpassarapelodesejodevingarsedo
lobo,sejalporqualmotivoespecfico.Porissoevitasaltos,usandoa
gradaomeldicaeaaceleraortmicaparaanulardistnciaetempo,
sublimandoassimopercursopressupostododesejo,dadecepoeda
conscinciadafalta.
ChapeuzinhoVermelho158,verso8(3afase):
AprimeiracanodessaChapeuzinhoinserenotextooestado
passionaldeChapeuzinho,esperaconfiante.Nofinalhumposfcioque
a repete e depois repete o percurso de decepo e vingana que
estruturouanarrativa.

1.CanodeChapeuzinho(inicial)
Atematizaonareiteraortmicaerepetiesmeldicas,bem
como na tessitura contida, sugere que o percurso passional da frase
longa,lentaecompostaporsaltosegradaesumpercursorumo
realizao. uma sugesto da espera confiante, mas, mais que isso,
umasugestodeumsujeitoatualizado,capazderealizaraconjuno.O
motivoinicial,repetidotrsvezes,reforaessaidiacomseumovimento
diatnicoascendente,quessaltaasensvel,doterceiroparaoprimeiro
grau.OsujeitonacanoChapeuzinho.

2.CanodeChapeuzinho(final)
Aidentidadeentreacanofinaleainicialdsetambmnonvel
docontedo.Oselementostemticosimpregnamopercursopassional
comaidiadesujeitoatualizado.Osintercursosprovocadospelolobos
retardaram a realizao inevitvel. Aqui tambm Chapeuzinho o
Sujeito, mas surge com o lobo a figura do antisujeito, que teve seus
xitosmasfoiderrotadonofinal.
158

LeilaVictor,1968.Todasasvozes,excetodacantoraqueumacriana,sofeitaspelomesmo
ator.

Anlisescanes

Pinquio159,verso1(2afase):
A Cano do Grilo, que aparece no comeo da narrativa e
fechando o texto, tem duas funes diferentes: primeiro, expondo o
pensamento do grilo, evoca seu estado de espera; depois, como um
posfcio,celebraarealizao.
A CanodaFama trazmaisummomentodeesperaconfiante,
dessavezdePinquio,aomesmotempoqueenfatizaamanipulaoda
raposa sobre ele. A Cano do Assobio tambm manipula Pinquio,
modalizandoocomaconfiana(/crer/ser)nogrilo.

1.CanodoGrilo(inicial)
Essacanopassionaltemumpercursosinuosodentrodesua
tessituraampla(dcimasegundajusta),baseandoseemgrandessaltos
enotaslongas.Anotamaisagudaomoteparaorelaxamento,pois
iniciaasfrasesdescendentesdiatnicasdepedeumbemtuaestrela
e tudopodesdesejar,sendoaprimeiragestodaesperaconfianteea
segundagestodosimulacrode/poder/resultantedessaespera.Exceto
por essa frase musical, todas as outras marcam um percurso
descontnuo e pouco previsvel, que d a dimenso da incerteza no
sonhohumanoquealetracomenta:sonhode/poder/ilimitado.

2.Canodafama160
Essa cano de promessa, a vivncia eufrica da espera
confiante sugerida pela manipulao da raposa que tambm est na
cano,naregiograve,aludindoaorelaxamentodoconfiar,dacerteza,
assim como a repetio meldica e o ritmo acelerado e marcado
percussivamente.
Amanipulaotambmindicadapelaexplicaodossaltospor
escalasemsentidocontrrio.ParaPinquioafestadaespera,paraa
Raposaaofertadessafestapelatentao.

3.Canodoassobio
H trs momentos claros nessa cano: no primeiro os saltos
expansivos para o agudo so contrapostos a notas repetidas em
seqncia descendente; no segundo h duas ttrades descendentes
rumosensveletnica;noterceiroaletrarecitada.

159
160

RadamsGnattali,1960.
Trecho6dagravaoanexa.

Anlisescanes

Oprimeiromomentofaladadescontinuidadedeumpercursoque
umrecursosimplespodetransformaremcontnuo(oassobiochamando
ogrilo).Aparterecitadaexplicaquemesmoosimplesprecisadeesforo
eemseguidarepeteoprimeiromomentomantendoosentidocomoutras
palavras.
O segundo momento d a garantia da realizao no final do
percurso, numa seqncia de duas ttrades descendentes (Em7 e
C#m7/b5)quepedeeefetuaorepousonatnica(cadnciaIIVIII).
Apesardetrabalharcomaidiadepercurso,atematizaodo
ritmo(andamentoacelerado,percussividade,ritmomarcadoereiterado)
diluiadistnciaentresujeitoeobjeto.

4.CanodoGrilo(final)
Opercursosinuosoaquirestringeseaapresentarodescontnuo
comomoteparaareceitadesuaanulao:aprimeiraparteemsaltos
seguidadeseqnciasgraduaisatatnica.
Aincertezadosonhode/poder/ilimitadoqueamelodiaindicano
inciodahistriaatenuadapelamenorrepetiodossaltosmeldicose
pelamodificaodomotivofinalcujosdoissaltossoresumidosauma
quinta justa ascendente seguida de uma seqncia diatnica rumo ao
primeirograu.
Pinquio161,verso2(3afase):
Asduasprimeirascanesintroduzemnotextoaspersonagens
Gepeto,Pinquioeafada.Gepeto,oquefazbonecos,almdisso,relata
o simulacro de realizao de Gepeto; Fada Estrelada, por sua vez,
tambmnarraasmodalizaesdePinquio,nassuasduasexecues.
A segunda execuo uma debreagem interna: a fada responde
cantandosperguntasdoboneco162.
EuVoupraEscoladimensionaaesperaconfiantedePinquioe
Gepetoemrelaoescola. OPasseio narraenfaticamenteasano
pragmtica positiva de Pinquio, aspectualizando o passeio com a
duraotemporal.

1.Gepeto,oquefazbonecos

161
162

AlanLima,1968.
Trecho11dagravaoanexa.

Anlisescanes

Gepetoumsujeitorealizado?oqueacanosugereemseu
incio, como se o percurso da frase longa sublimado pela reiterao
rtmicaemeldicafosseunicamenterelativoconstruodoobjetovalor
paraaqualGepetoestariasuficientementemodalizado.
O ralentando no incio de B introduz o mas, o passional, a
gradaodosmotivossobreescalaseosaltodanorepetioimitando
afala.Oritmoquaseausente,tambmbuscandofigurativizarosuspiro,
odesejo,afalta.
Logo, porm, retorna ao ritmo marcado, a reiterao rtmica e
meldica e a quase ausncia de saltos, exceto por uma sexta menor
descendente na palavra original O retorno do temtico sugere a
compensao da falta (o boneco parece real, mas no pois falta
mexer)queafrasedosalto(queoriginal/meufilhovaiser)introduzem
forma de simulacro. Esse o salto: a transformao da falta em
simulacro.Todoorestodacanotematizaessesimulacroderealizao
vividoporGepeto.

2.FadaEstrelada
A cano da fada tem duas partes (A e B), sendo a primeira
passionaleasegundatemtica.
[A]indicaosaltodaentradadafada,entradaessaqueprecisada
gradaoedopercursoparafazerpartedomundorealdeGepeto.Mas
nodeixademostrarnosilncioquehumadistncia(notasesilncios
longos) a ser transposta, um percurso no usual (saltos no
compensados melodicamente) que vai transformar o simulacro de
Gepeto em possibilidade de realizao. Ainda em A temos a
figurativizao do contedo verbal de Quietinho, Sulto, quietinho/
Gepetonopodeacordar,principalmentepeloandamentolento,notas
esilnciosarrastadosepoucaintensidadevocal.
[B]celebrao/poderfazer/dafadaearealizao dosonhode
Gepeto.Noentanto,apesardeGepetoacharquesfaltamexer,eesse
umdosatributosconferidos pelafadaaoboneco, amelodiasaltae
compensasenumarefernciaaopercursoqueaindavaiserealizar,ou
seja, est no futuro. Assim elasugere que sua ao no tudo, que
havercursoseintercursosnatransformaodePinquiodeobjetoem
sujeito.

3.Euvoupraescola

Anlisescanes

Essacanotemticacelebraonovoestgiodobonecovivo:a
idaescola,queummomentodeesperaconfiantetantodePinquio
emrelaoescolaquantodeGepetoemrelaoaoboneco.

4.FadaEstrelada(2avez)163
Como na primeira execuo dessa cano, aqui tambm ela
celebrao/poderfazer/dafada,masdessavezarealizaododesejode
Pinquio,nodeGepeto.Pinquiotambmcr,comoopai,tratarse
deumpedidosimples,masamelodiacomqueafadaentoaosonhodo
bonequinho/vaiserealizarrefereseaumpercursocheiodesaltos,no
aumaconjuno,sugerindoqueaindah,paraPinquio,anecessidade
demodalizarsepararealizaraconjunodesejada.

5.OPasseio
Outramelodiacomduaspartes.Aprimeiraintroduzaidiadeum
novo salto: o inusitado passeio nas asas da fada transformada em
mariposagigante.Iniciacommuitossaltos,seguecomescalaseacaba
comsaltos,imitandoasurpresadanotcia,aexplicaoeasurpresada
transformaodafada.
A segunda parte mais grave, constituda por uma frase
ascendente construda com motivos descendentes transpostos em
direoaoagudo.Asgradaesdareiteraomeldica,omaiornmero
denotasporcompassoacentuandooandamentoacelerado,tematizama
canoqueinicioupassional.afestadadecolagemedovo,oprazer
dopresentedafada.
Pinquio164,verso3(4afase):
A primeira cano do texto, Cano do Gepeto, uma
debreageminternaemqueGepetoganhadonarradoravozeexpressa
seusimulacroderealizao,umaesperaconfiante.Asegundacano
apareceduasvezes.NaprimeiravezapresentaamanipulaodoGrilo
sobre Pinquio, modalizandoo; na segunda vez um posfcio que
celebraarealizao.
Vale a pena lembrar que essa verso tem parentesco com a
verso1poisambassoadaptaesdofilmehomnimodeWaltDisney,
realizadasemfasesdiferentes.InclusivevalelembrarqueaCanodo
Assobioaparecenasduas,mascommuitasdiferenas.
163
164

Trecho11dagravaoanexa.
EdyLima,1970.

Anlisescanes

1.CanodoGepeto165
Temtica,deritmomarcadoepercussivo,danante,essacano
corporalizaafestadeGepetopelaconstruodoobjetovalor.
Areiteraoportransposioharmnicadodesenhobaseadoem
tradesacontececomamaioriadasfrasescomeandonoquintograu,o
queconcentraotextonumeixomeldico.Asfrasesquenocomeam
nanotal(quintograudeD),giramemtornodoprimeirograueestono
finaldasestrofes.Assimacanofortaleceocentrotonal,enfatizandoa
mesmaconjunoqueatematizaoexpressa.
Apesar de Gepeto falar da falta (o boneco no fala nem se
movimenta), ele comemora a conjuno com a casa dos valores que
deseja;porissoanfaseaoeixotonal,porissoarepetiodanotainicial
nasfrases.

2.CanodoAssobio
Ainsistnciainicialnasnotasrepetidasepercussivasdaprimeira
metadedacano,almdeenftica,ruidosa,aproximasedafalasem
deixardesercanto.Semsaltosmaiores queterasecomasegunda
metade usando a previsibilidade das ttrades descendentes numa
cadncia at a tnica, a cano acelerada despreza o percurso,
sugerindo que tudo uma questo de sorte ou azar. Alm disso,
informandoqueseresolveoazarcomumsimplesassobio,reforao
desprezo pelo percurso. A cano temtica assim comemora uma
conjunofcil,quaseinevitvel:basta/querer/.
Aorepetiramesmainterpretaodacanonofinaldahistria,
invocaseoutravezessamoraldahistria:para/poder/basta/querer/.
Pinquio166,verso4(5afase):
No tem canes. Semelhante a novelas de rdio e peas de
teatroinfantil.

3.4FASESHISTRICAS
Este tpico destinase a algumas consideraes desde j
possveissobreaorganizaodascanesnasfasespreestabelecidas.
Descreveelementosmusicaisepassionaisdascanes,bemcomotrata
daquilo que chamamos funo da cano no texto. Essa funo est
165
166

Trecho14dagravaoanexa.
RobertodeCastro,1977.

Anlisescanes

associadanarrativaquandorelataumtrechodopercursonarrativo,
passional quando trata de estados passionais, discursiva quando
recurso para a introduo de uma ou mais personagens na cena e
enunciativaquandotratadarelaocomoenunciatrio,tantonousode
prefcioseposfcioscomonasmanipulaesenunciativas.Almdisso,
acanotemumsentidoritual,quandosetratadecantosdetrabalho,
canesdeninaredeaniversrio,eumsentidoenftico,quandono
acrescentanadaaotextoalmdeumanfaseadeterminadoestadoou
transformao.Algumascanessurgiramdedebreagensinternaseisso
tambmestsendoconsiderado.
Muitas canes sincretizam duas funes no texto, por isso a
somadasfunesexcedenecessariamenteonmerodecanes.
3.4.1PRIMEIRAFASE(1950A1959)
Aprimeirafasecontm5canesdamesmahistria:Brancade
Neve, verso 1 (1950). A maioria dessas canes passional, com
andamento lento, notas alongadas e freqentemente saltos sem
gradaoposterior.Quatrocanestmtessituradenonamaior,umade
oitavajusta.Duasutilizamnotasestranhasescala.
Quatro delas representam o momento passional da espera
confiante,aoutratratadarealizao.Afigurativizaoprincipalmente
rtmica.
Duas das canes so rituais, quatro apresentam estados
passionaiseumaapresentaumtrechodopercursonarrativo.Observese
queasomadessasfunes (7)correspondescincocanes, oque
significa que algumas delas possuem duas funes simultneas, o
mesmoocorrendonasoutrasfases.
3.4.2SEGUNDAFASE(1960A1967)
A segunda fase contm 33 canes de cinco verses
(Chapeuzinho 1 e 3, Alice 1, Baratinha 1 e Pinquio 1). A mdia de
canes por verso alta, mais que seis, no havendo verses sem
canes.Metadedelaspassional,aoutrametade,temtica,amaioria
tem andamento acelerado e quase todas reiterao rtmica. Mais da
metadecaracterizadapormuitossaltosmeldicosseguidosounode
gradao, surgindo canes com poucos ou sem saltos meldicos.
importanteapresenadareiteraomeldica(60%dascanes)ede
notas estranhas escala em quase metade delas. A tessitura varia

Anlisescanes

muito,desextamenoraduasoitavas,mascontinuacentralizadananona
maior.
A paixo central no sentido da maioria delas. Em ordem de
maior importncia, temos a espera confiante, a realizao, a
modalizao,aconscinciadafalta,aresignaoefinalmenteofazer,
queaparece em apenas uma delas. Muitas tem uma funo narrativa
fundamental pois so justamente os trechos de manipulao,
modalizao, ao e sano do texto. Aparece claramente o jogo
aspectualdocontnuovs.descontnuonamaioriadelas.Afigurativizao
bastanteexplorada,especialmentenamelodia.
Algumas canes tem uma funo enunciativa: persuadir o
ouvinte a identificarse com o drama. Quinze delas correspondem a
trechos da narrativa e dezesseis a estados passionais. H 5 canes
rituaisnessafaseeonzecanesoriginadasemdebreagensinternas.
3.4.3TERCEIRAFASE(1968A1969)
Comdezcanesdetrsdasquatroverses,aterceirafase
muito mais temtica que passional e tem andamentos acelerados na
maioria dos casos. extremamente freqente a reiterao rtmica e
meldica.Amaioriaapresentasaltosseguidosdegradaoe,algumas,
ousodeescalas.Atessitura,aindacentralizadananonamaior,menos
variada que na fase anterior, indo da sexta menor dcima segunda
justa.
Amaioriadascanesfaladarealizao,svezessimulacros,
por exemplo, da atualizao do Sujeito. A espera e a modalizao
tambmsurgemnosentidodealgumasdelas.Aaspectualizao,na
maioria dos casos, mnima, mas temos trs exemplos em que o
descontnuoinfluidiretamentenaconstruodosentidodotexto.
As funes principais so a passional, com 6 exemplos, e a
narrativa,com5exemplos.Nohcanesrituais.
3.4.4QUARTAFASE(1970A1975)
Outra vez, maioria de canes temticas. A fase totaliza
dezessetecanesemquatroverses(Alice,Chapeuzinho,Pinquioe
Branca de Neve) e nenhuma sem canes. Na maioria dos casos,
andamento acelerado e reiterao rtmica e meldica. Tambm
marcanteousodapercussividadeeaocorrnciademelodiascompouco
ou nenhum salto meldico, as quais constituem 53% das canes.

Anlisescanes

mnimoousodenotasestranhas.Atessituraestcentralizadanaoitava
justaevariadacomonafaseanterior(6Maioradcimaquintajusta.
Cadaversotem,emmdia,maisdequatrocanes.
Aconjunoocontedonarrativoem41%delas,quemarcam
tambm a realizao e a espera. Somente 23% trabalhou mais
explicitamenteascategoriastmicas.
Trs canes funcionam como persuaso de um destinatrio
internoaotexto.Hnovecanescomfunopassional,4comfuno
narrativa, quatro enunciativas, 4 rituais e trs de aspectualizao
temporal.
3.4.5QUINTAFASE(1976A1985)
Essa fase tem trs verses sem canes, contra quatro que
somam 30 canes. Levandose em conta apenas essas ltimas,
grandeonmerodecanesporverso,maisdesete167.Grandenfase
notemtico,comandamentoaceleradonamaioriadelas.Ametadeusa
reiterao meldica; a percussividade, os poucos saltos, sempre
seguidos de gradao, a sustentao das vogais e o uso de trades
tambmaparecem,commenorfreqncia.Atessituravarioumenosque
nas fases anteriores (entre 6 menor e dcima primeira justa), ficando
centralizadanaoitava.
Apesardeaesperaconfianteserotemademaisdametadedas
canes, notvel que em 11 delas o tema foi a decepo. A
manipulaoconstituiuopercursonarrativoemcincocanes,emsetea
aspectualizao optou pela desacelerao, surgindo o tema da
concentraoemduasoutras.Afigurativizaofoiprincipalmentertmica,
mastambmmeldicaempoucoscasos.
Trscanestiveram,emprimeiroplano,afunoenunciativade
persuadir o destinatrio/ouvinte a /querer/ ouvir o texto da histria, ou
seja, funcionaram como uma introduo/convite. H 14 canes
apresentandoestadospassionaise9introduzindopersonagens.Quatro
tratamdaaspectualizaotemporaleapenasumaritual.

167

Mesmocontandosetodasasverses,aindateremosemmdiamaisdequatrocanesemcada
uma.

Anlisescanes

3.4.6SEXTAFASE(1986A1996)
Asextafasecontacomcincoverses,umadelassemcanes.
Mesmodesconsiderandoseessaverso,onmeromdiodecanes
porhistriabaixo,porvoltadetrs.
Nenhuma das 13 canes dessa fase passional. Todas elas
optaram pelo andamento acelerado, a grande maioria apresentou
reiterao rtmica e muitas usaram do recurso da percussividade. Na
melodia, metade usou saltos ,quase sempre seguidos degradao e
seisdelasoptaramporpoucosouausentessaltosmeldicos.Aquarta
partedascanesoptoupelautilizaodenotasestranhasescala.A
tessituravariouaindamenosquenasfasesanteriores,comnomnimo
uma stima maior, centralizada na nona maior e estendendose no
mximoaumadcimasegundajusta.
Os momentos narrativos que constituram o contedo das
canesnessafaseforamosmaisvariados,nohavendomaiornfase
emumououtro,excetopelaesperaqueapareceem31%dascanes.
A figurativizao explora melodia, ritmo e harmonia para criar
refernciassemisimblicas. Aaspectualizao,bemmenos explorada,
usaocontnuo/descontnuoeoconcentrado/expansivoparaconstruiro
sentido.
Em somente uma cano a persuaso do ouvinte o mote
central.Seisdelastmfunopassional,cincotmfunonarrativa e
apenasduassorituais.
3.4.7PADRESETENDNCIASOBSERVAOINICIAL
A primeira observao possvel relativa aonmero mdio de
canesporversoemcadafase.Ogrficoabaixoexpressa,nalinha
inferior,oquocienteentreonmerototaldecaneseonmerototalde
versesemcadafase.Alinhasuperiordivide,emcadafase,onmero
total de canes pelo nmero de verses que contm canes.
Tomandoseototaldo corpus,amdiaentreonmerodecaneseo
totaldeversesgiraemtornodequatrocanes,subindoparacincose
desconsiderarmosasversessemcanes.
Acontagemgeral(linhainferior,queconsideraonmerototalde
verses)mdiasparaaquartaeaquintafase,ficandoaprimeiraea
segunda acima e a terceira e a sexta abaixo da mdia. A contagem
exclusiva(linhasuperior,queexcluiasversessemcano)mdias

Anlisescanes

naprimeirafase,ficandoasegundaeaquintaacimaeaterceiraea
quartaabaixodela.
Podesedizerquehdoismomentosemquehouveumgrande
nmero de canes por verso: na segunda fase, fase de ouro das
produes da Continental Discos, ou seja, da produo fonogrfica
infantildeJoodeBarro,enaquintafase,queprecedeosurgimentodo
artistainfantil. interessantequeasegunda fasefoiummomentode
cristalizao,depadronizao,enquantoaquinta,emrelaoquarta,
foi um momento de experimentao, de inovao. A relativa
homogeneidade no nmero de canes por verso na segunda fase
atesta isso (4, 4, 4, 10 e 11 canes por verso), assim como a
disparidadenaquintafase(0,0,0,1,3e20canesporverso).
MdiadecanesporVerso
8
7
6
5
4
3
2
1
0
1

fases

Naprimeirafaseanicaversorestringeaanlise,massugere
umnmeromdio(5)decanesporverso.Naterceira,naquartaena
sexta fase a mdia de canes gira em torno de 3 por verso,
considerandose a contagem geral, e em torno de 3,5 na contagem
exclusiva. A terceira fase de inovao; inova pela conteno dos
recursosmusicaisesemiticos,assimcomononmerodecanespor
verso(0,2,3e5).Aquartafasecristalizaatendnciaapontadapela
terceira (2, 4, 4 e 7 canes por verso). A sexta, que seria a
cristalizaodaquintafase,mantmversessemcanoebuscacomo
parmetro aquelas que contm um nmero relativamente baixo mas
variadodecanes,apresentandodezeroaseisdelasemcadaverso.
possveldelinear,desdej,algumastendnciasmusicais.H
ummovimentoemdireotematizao(grficoabaixo)queinclui a
aceleraodoandamentoeadiminuiodousodesaltosmeldicos.

Anlisescanes
100%
80%
60%
40%
20%
0%

temtico
passional
1

100
80

s/referncia

60

poucosalto

40

saltodesc.

20

salto/grada

Aquartafasefoiaquelaemqueossaltosmeldicosforamquase
suprimidos, voltando a aparecer pouco, e sempre seguidos de
gradaes, nas fases seguintes. O grfico acima mostra na segunda
faixa de baixo para cima a restrio gradual no uso dos saltos
descontnuos,ouseja,noseguidosporgradaesmeldicas,enquanto
aumentaonmerodecanescompoucosounenhumsaltomeldico,
como indica a terceira faixa de baixo para cima. A faixa inferior
demonstra que os saltos seguidos de gradao foram a maioria dos
casosdaterceirafase(faixainferior).Afaixasuperiorrelativaacasos
de cantofalado, ou aqueles em que a fala obscurece os saltos
meldicos, bem como casos em que a mistura dos procedimentos
confundeoresultado,comoaquelesemqueumamesmacanopossui
partescomepartessemsaltosmeldicos.
Asegundafasemarcaoinciodeumtrabalhomaisefetivocoma
aspectualizao, com textos sobremodalizados pelo descontnuo e,
menos,pelocontnuo;aterceirafaseexploroumenosnessesentido,mas
permanece no mbito principalmente do descontnuo; na quarta fase
trabalhouse com a desacelerao; na quinta fase, alm da
desacelerao,entrouemcenaaconcentrao;asextafasemanteve
nessesentidoascaractersticas daquinta, comaressalva deumuso
bemmaisdiscretooumenosexploradodaaspectualizao.

Anlisescanes
80
60

percussivo

40

notaslongas

20
0
1

Quanto percussividade e ao uso de notas longas (grfico


acima),aprimeirafaseexploraessasltimasenquantoasegundafase
mista; a terceira inverte a relao, com a predominncia da
percussividademantendoseemtodasasoutrasfases.
Autilizaodenotasestranhasescalatevedoispatamares,o
primeiroentre40e50%dascanesdafaseeosegundoentre17e
25%.Aprimeiraeasegundafaseestonopatamarmaisalto,asoutras
nosegundo.Ogrficoabaixo(porcentagemdenotasestranhasescala
usada) sugere que a maior concentrao na tonalidade proposta na
terceirafasefoiconsideradaeficazpeloscompositoreseintrpretesefoi,
portanto,mantidanasfasesseguintes.
50
40
30
20
10
0

Sempre houve uso da cano como expresso da realizao,


especialmente aquela simulada na espera confiante. Parece que a
canotem,portanto,nashistriasemdisquinho,umafunoimplcita
de explorar prazerosamente a relao do destinatrio/ouvinte com os
elementoseufricosdotexto. Naprimeira,nasegunda,naquintaena
sexta fase a espera confiante foi o principal tema das canes; na
terceiraenaquartaaesperafoisuperadapelarealizao.Somentena
quintafaseadecepoteveumlugardedestaquenascanes.
Esteestudodesmistificaaidiadequeascanespossuemuma
funo essencialmente enftica no corpodas historinhas gravadas em
disco. A maioria delas apresenta estados passionais ou percursos
narrativos.Algumascanesrepresentamrituais,outrastrazemparao
corpodotextoaspectualizaestemporaisimportantesaodiscursoe
recorrentetambmautilizaodacanocomorecursodedebreagem
internaouintroduodepersonagensnotextodispensandoonarrador.
So poucos os casos em que a principal funo de uma cano

Anlisescanes

enftica ou ilustrativa, e eles distribuemse homogeneamente pelas


fases.
A ausncia de canes sofreu uma transformao da terceira
paraaquintaeoutradaquintaparaasextafase168.Naterceirafase,as
canes foram substitudas pela repetio de uma frase ritmicamente
marcada(QuemquercasarcomadonaBaratinha/quetemdinheirinho
na caixinha?). Na quinta fase, os textos sem canes enfatizam a
interpretao teatral do texto, com vozes bastante diferenciadas e
buscandoaomximooefeitodeveracidade,denaturalidade.Nasexta
fase,poderseiadizerqueaprincpiohdoistextossemcanes,pois
numdeles169ointrpretesomentecantarolaumtrecho,umafrasemusical
de cantiga que faz parte de outra verso 170 da mesma histria,
Chapeuzinho Vermelho, muito conhecidas e integrantes deste corpus.
Nessesdoistextoshapenasumavoz:umintrpretenarraotextocomo
umadultolendoumlivroparaumacriana.Ottulodacoleoaque
pertencem revela que a inteno mesmo essa: Olha quem est
contando.Nessecaso,aausnciadecanestemamesmafunodo
cantarolar daquela velha conhecida Pela estrada afora..., ou seja,
manteraidiadeproximidade,identidadeerealidade.
Podese perceber que a ausncia de canes foi, atravs das
dcadas, ganhando o sentido de aproximao do real, o sentido de
persuasoenunciativa.

3.5SOBREAANLISEDASCANES
As anlises foram bastante ilustrativas, fornecendo um material
que pode dar conta tanto de aspectos da histria da cano infantil
brasileira quanto da reviso do conceito de infncia. Segundo
constatamos, h uma estreita relao entre a histria dos produtos
culturaisdestinadoscrianaeaimagemdainfnciapropriamentedita,
por isso acreditamos que, apesar da nfase nesta ltima, o prximo
captulosercapazdeabordaraprimeira.
Antesdemais nada,cabe constatar queasemiticareveloua
integrao das canes com o texto verbal. Tal como letra e msica
dentrodacano,odiscodehistriaummeiodeexpressonico,que
nopodeseranalisadocomoliteraturaoumsica,masprecisa,sim,ser
abordado em todos os seus elementos. As canes, elemento central
168

Asoutrasfasesnotmexemplossemcanes.
Chapeuzinho6,FtimaValena.
170
Chapeuzinho1,JoodeBarro.
169

Anlisescanes

dessadissertao,nopodemserseparadasdotextoverbal,datrilha
sonoraedotimbre,correndooriscodeperderboapartedeseusentido.
Da mesma forma, o relato verbal no d conta de todos os sentidos
carreadospelaobraemdisco.
Issoapoiasenofatodeascanescumpriremfunesvriasno
corpodotexto.Atmesmosuaausnciatrazsentidoparaotexto,nos
casosemquenohcanesouquandoainterrupodatrilhasonora
produzumsilnciotenso.
Odiscoinfantildehistrias,portanto,umprodutoindependente,
com um funcionamento prprio e suas especificidades, no podendo
jamaisserconfundidocom histriaemlivro,poesiaoucanoinfantis,
mesmoquandootextointeiroforfaladooucantado.Mantm,porm,a
identidadecomessesprodutos,tantoporsuaspartesverbaisousonoras
quantoporsuainclusonoconjuntodosprodutosculturaisdestinadosao
pblicoinfantil.
Noprximocaptulo,asanlises semiticas dotextoverbal,do
timbreedascanesseroconfrontadasentresi,comoesboohistrico
ecombrevesconsideraessobreliteraturainfantilepsicanlise,afim
de explorar a transformao e implicaes do conceito de infncia
veiculadopelamdia.

Captulo3
ImagensdeCrianano
DiscoInfantil
Eunoimaginavaqueissopudesseexistir!
(SerafinaeaCrianaquetrabalha/
Azevedo,Huzak,Porto,1997)

Imagensdecriananodiscoinfantil

1.PADRESSEMITICOSNAHISTRIADODISCOINFANTIL
1.1OQUEOOBJETODISCODEHISTRIA?
Um disco de histrias para crianas um produto complexo.
Podeservistocomoliteraturaoral,comoumdesenvolvimentodoproduto
discodemsicas,comoumtipodenoveladerdio,comoaexclusoda
imagem flmica, como um brinquedo, como um produto comercial e
comoculturademassas.Realmentepodemas,emsendotudoisso,no
nadadisso.
Umdiscodehistriasparacrianasoperacomumsimulacrode
literatura,comaveiculaodecanesemsicasinstrumentais,coma
sonoridade das novelas de rdio e suas trilhas sonoras e efeitos
especiais, com a identidade flmica sem imagens, com o prazer do
brinquedo, com as tendncias de mercado e, conseqentemente, a
cultura de massas, mas esse dilogo faz dele um produto hbrido e
especfico. Tentar perceber sua importncia literria ou musical, por
exemplo, sem compreender a especificidade do hbrido, certamente
resultaremreduoeatemerrodeavaliao.
O objeto, afinal, um registro sonoro de um texto narrado,
musical e com objetivos preestabelecidos, comerciais e de
entretenimentodopblicoinfantil,objetoestequefazpartedahistria
tantodamsicapopularbrasileiraquantodaliteraturabrasileira.
Nocontextodahistriadadiscografiainfantilbrasileiraodiscode
histriatevepapelfundadoreseustatussfoialteradonosltimosanos,
emfunoprovavelmentedadifusodovideocassete,hojeseguidapela
crescente utilizao caseira de CDROMs pelas crianas, ainda uma
novidade.Parecequeodiscoinfantil,maisespecificamente odiscode
histria,estcomosdiascontados.H,ainda,ummercadoqueestimula
novasprodueseprincipalmenterelanamentos,emfunodosCDs,
mas tudo indica que um mercado em decadncia. Provavelmente o
processo diferente com o disco de msica, pois esse no pode
facilmentesersubstitudopelovdeooupeloCDROM.Hojetemos,na
TV,umanovelavendendodiscosdemsicasinfantis(Chiquititas,SBT,
19971998),ontemfoiaXuxaeseuXou,amanhoqueser?
Dequalquerforma,ascanescontidasnosdiscosdehistria,
assim como suas trilhas sonoras, seus efeitos, seus timbres, suas

Imagensdecriananodiscoinfantil

narrativas,suastenseseseusrelaxamentos,contriburamcertamente
paraaformaodopblicoinfantildemsica.Comorefernciaexterna,
optamosporumaponteentrenossosresultadosedoislivros,sendoum
sobre literatura infantil (Lajolo e Zilberman, 1984) e outro sobre
psicanliseecontosdefadas(Bettelheim,1980).

1.2PRIMEIRAFASE:OSPRIMEIROSDISCOSINFANTIS
(...) se marcante a quantidade de textos
novos, possibilitando a profissionalizao do
escritor, fica claro tambm o tipo de
profissionalizao facultada: a que adere
produo de obras repetitivas, explorando
files conhecidos e evitando a pesquisa
renovadora.(LajoloeZilberman,1984,p.
87)
Oh!Deveserdesetecriancinhas!Masonde
serqueelasesto?
(brancade
neve1)

Para falar dessa primeira fase compensa considerar os outros


discosqueacompemasnofazempartedestecorpus,poisumnico
textomuitorestrito.Osdiscosdemsicaquejtinhamcomoobjetivo
atingir especificamente o pblico infantil continham todos msicas
folclricas,comarranjossemelhantesscanesderdiodapoca.Os
discosdehistria,emmenornmero,tmadeduodasdatasbastante
imprecisa,excetoodiscodocorpus,BrancadeNeveeos7Anes,cuja
data foi deduzida pelo nmero do disco, e apresentam exemplos de
adaptaes literrias e adaptaes de filmes de Disney. Esses discos
soprovavelmenteosprimeirosemqueamsicafoiconcebidadentroda
indstriafonogrficaespecificamenteparaopblicoinfantil.
Essa verso de Branca de Neve foi construda a partir da
dublagemdeBraguinhaparaofilmedeDisney:

Imagensdecriananodiscoinfantil

Sem ser saudosista, Braguinha costuma lembrarse


doanode1938comoumdosanosmaisimportantesde
sua vida. Alm do casamento e sucesso absoluto no
carnaval, ele, que ento comeava a trabalhar na
gravadoraColumbia,teriaaoportunidadedeserumdos
responsveis pela dublagem brasileira de Branca de
Neve e os sete anes. Este filme de Walt Disney lhe
daria a idia para a produo e lanamento em disco,
tempos depois, das historinhas infantis, um
empreendimento a que se dedica com o maior prazer.
(Severiano,1987,p55)
1.2.1BRANCADENEVE:UMRISOEUMACANO171
Umavozfemininacujostraosapontamparaacontinuidadenarra
otextoiniciandoocomEraumavezumalindaprincesinha.Essalinda
princesinhaumsujeitoquevaiterseupercursopassionaldedesejode
conjunocomoprncipetruncadopelapresenadeumoutrosujeito,a
rainha.Apaixoentreaprincesaeoprnciperepresentaapassagemde
Branca de Neve para a idade adulta, bem como a possibilidade de
competiocomarainha.
TodaaatuaodeBrancadeNeve,noentantoficarestritaao
seudesejopeloprncipeesuanecessidadedesobrevivncia.Elano
responsvel pelos confrontos com a rainha, sempre deles saindo
derrotada.Manipula,porm,passarinhoseanesafimdesobrevivere
mantersenoestadodeespera.Quandoosanessaemparaotrabalho
e a deixam sozinha, ela cantarola a seguinte cano passional,
fundamentalparaexplicitaresseestado172:

171

la

prncipe

sol
fa#

demeu
garO

mi
re
do#

enfim.
che
di
lin

si

doassim.H

ApassagemdesdeocantodosanesatodilogoentreBrancadeNeveearainhaoTrecho1
dagravaoanexa.
172
PartedoTrecho1dagravaoanexa.

Imagensdecriananodiscoinfantil

la

a
Num

O uso de saltos, bem como a durao longa das vogais, o


andamentolentoeamelodiaascendenteinterrompidanotoposugerem
que ser um longo e sinuoso percurso, mas a reiterao do desenho
meldico (o azul repete o vermelho) produz a previsibilidade que
transformaopercursoemcertezaousimulacrodeconjuno.
Essamelodiasnocontinuaprevisvelporqueinterrompida.
Elaentoadaimediatamenteapsocantodosanesrumoaotrabalhoe
interrompidapelarainhadisfarada.Nohouvemuitotempoentrea
sadadosaneseachegadadarainha,oqueintensificao/poder/fazer
dessaltima.Almdisso,acanodeBrancadeNevemostrao/crer/no
qualelabaseiasuaespera:elafugirarainhaporintermdiodocaador,
conseguiraumlocalparaseprotegerporintermdiodospassarinhose
depoispelosanes:estlongedocastelo(nessetextoolongeconota
liberdade)eagoratudoquetemafazeresperarpeloprncipe.Elano
estcompletamenteerrada:oprncipevir,elaprecisaesperar.Seuerro
ignorar o aviso dos anes (No deixe ningum entrar em casa! A
rainhapodeviraquitebuscar!),eessasuacertezadeseguranaque
d/poder/rainha.
Outroselementossoimportantesnessapassagem.Ocantodos
anes ritualiza sua ida ao trabalho. Ritualizar significa produzir uma
previsibilidade,oquenacanocorrespondeagraduarpelareiterao
meldica, podendo diminuir distncias ou minimizar rupturas. Nesse
trecho o canto dos anes no s funciona do ponto de vista de sua
caminhada at a mina como tambm do ponto de vista da ruptura
espacialcomaprincesa.Ouseja,elesadeixamsozinha,masissono
significanecessariamenteumabandonopoisoritualdotrabalhodeveser
cumpridotalcomosemprefora.
Almdisso,acanodeBrancadeNevevaisercaracterizadaa
posteriori tambmcomoumcantodetrabalho,poisarainhadisfarada
revelarqueBrancadeNeveestavatrabalhandoenquantocantava:
Madrasta Ora, que tolice! Eu sou uma pobre velhinha
vendedora de mas. Olhe aqui! Voc est fazendo
doces,?
Branca de Neve Estou! Doces de morangos, para os
anezinhos.

Imagensdecriananodiscoinfantil

Ainterrupo darainha,quebrandoaseqnciaritualsticados
cantos de trabalho, transforma o nvel de veridico da segurana da
princesaedacontinuidadesimulada pelocantoentreelaeosanes,
revelando a falsidade. O silncio que segue a interrupo da cano
intensifica a parada, o salto, a ruptura. A voz da rainha disfarada,
aberta, estridente e com acento diferenciado, contrasta com a voz da
princesa,tendendoafechada,harmnicaecomacentocomumnotexto.
AntesmesmoqueBrancadeNevemordaama,todoosimulacrode
continuidadeestdissolvido,squemnopercebeBrancadeNevee
porissocontinuaindefesa173.
Segundo Bettelheim (1980, p. 250) o tempo de convivncia de
BrancadeNevecomosanesantesdarainhavoltaraperturblad
lheforasparapassaradolescncia.NaversodeBrancadeNeve
aqui trabalhada h vrios indcios de que a princesa j est na
adolescncia:

seuencontroamorosocomoprncipenoinciodotexto

sua cano ensinando os passarinhos a serem sempre


felizes

ela conclui que quem mora na casa so criancinhas.


Quandoencontraosanes,continuatratandooscomo
tal,tentandoseduziloscomumabrincadeira: Aposto
quevocoZangado! Essaseduonofunciona,
masosdoces...Almdisso,BrancadeNevecontinua
diferenciandose deles quando os chama de
anezinhos todasasvezesemqueserefereaeles,
sugerindosuaprpriamaturidade.

aprincesaocupatrscamasparasedeitar.

como vimos acima, o encontro fatdico com a rainha


ocorrelogonaprimeiramanhnacasadosanes.

Nohouvetempopoiselanoprecisavadetempo.Noentanto,a
passagemdaadolescnciaparaaidadeadultamarcada:
Narradora Fizeram um caixozinho de vidro, deitaram
BrancadeNeveenodiaseguintelevaramnaparaas
montanhas, e l deixaram aquele anjo adormecido. E
passaramsemuitosanos...
173

ConfiraTrecho1dagravaoanexa.

Imagensdecriananodiscoinfantil

O canto do prncipe chega de longe para consumar essa


passagem.NoinciodotextoeleseduziraBrancadeNevecantando.No
final,elelembraessaseduo,identificandosepelocantoemostrando
que,comoaindaaama,possveldesfazeroencanto,aocontrrioda
expectativadarainha:
Rainha Na sextafeira, meianoite, envenenase uma
maequemcomlasdespertarseumprncipelhe
derumbeijodeamor!Ump...(riso)Umbeijodeamor!
(riso)
Alm da leitura da oposio altrusmo/egosmo, as isotopias
propiciamaleituradotrabalhodomsticodisforizado,danoadequao
damulher ao/poder/, dapassagem paraaidadeadulta easadada
casadospaiscomoresultadodocrescimento.
1.2.2FUNDAO
Nopossvel,emfunodo corpus reduzidonessafase,falar
empadres.Maspossvelrealizaralgumasconsideraesarespeito
do texto. Tudo indica que esse disco, dividido em dois compactos 78
rotaes, foi o texto fundador da discografia infantil brasileira. Nessa
poca,omercadoinfantilparadiscosestavamisturadoaoadulto,oque
podeservistonapresenaaindadediscosparaafamlia.Agravaode
canes folclricas buscava naquilo que a criana cantava na rua o
elementoinfantildotrabalho,devolvendolheumfolcloresofisticadopor
meiodearranjosmusicais.
Odiscodehistriaschegoujporoutravia.Atradiooralde
contarhistriasnoeraexatamenteumabrincadeiraentrecrianas,mas
para crianas, pois normalmente quem as contava eram adultos. Os
discosdehistriaqueantecederamBrancadeNeveeramnormalmente
comdias gravadas por atores profissionais para um pblico familiar.
Somados ao filme de Disney, formavam um contexto em que uma
produoprviaestavapressuposta.Assimfoiconcebidaessaprimeira
Branca de Neve fonogrfica: como uma produo de artistas
profissionaisendereadaaopblicoinfantilsemaparticipaodesse.As
canesforamescolhidasdentreasdofilmeeadaptadasporJoode
Barro(Braguinha)paraodisco,comarranjoseduraomaisadequados.
Omesmoocorreucomanarrativa.

Imagensdecriananodiscoinfantil

Ousoabusivodediminutivos,vindodaliteraturainfantil174,desde
a princesinha at o caixozinho, parece ser o principal elemento
infantildotextoverbal,seguidopelapresenasutilmentehumanizada
dos bichinhos da floresta. As canes tem o estilo sofisticado das
canes de rdio (feita para adultos) da poca, desde a maneira de
cantar at os arranjos. A passionalizao bastante presente, as
canesrepresentampensamentosouritualizamotrabalho.Somentea
cano do prncipe um ato: uma manipulao; sua repetio vai
funcionarexpressandoumpensamento.
Tudo isso corrobora a idia de uma fase ainda fortemente
marcadapelaausnciadaespecificidadedoinfantil,masjapontando
paraalgumasalternativas:

A
re
do

pa

vandoaminarar

sib
la

sem
CaplimplimplimNsbamos

sol

te

fa
mi
re
do

A
re

174

do

drinhasdebri

sib
la

Pelhanteassimtenmos

sol

taen

fa

trar.

AfragilidadeedesproteosoreiteradasemAtria,aBorboleta(1950),deLciaMachadode
Almeida, no qual a herona, identificada no ttulo, possui, alm de sua delicadeza natural, um
defeitodenascenaqueaimpededegrandesvos.(...)NoslivrosdeIvanEnglerdeAlmeida,
comoAabelhinhafeliz(1950)eOpeixinhosonhador(1968),entreoutros,transpareceamesma
temtica,reforadapelosttulos,ondeimperaodiminutivo.(LajoloeZilberman,1984,p.112)

Imagensdecriananodiscoinfantil
mi
re
do

con

Decertaformaocantodetrabalho 175 dosanes, queforamos


personagens mais infantis do texto, sendo uma cano temtica,
fortemente figurativa e acelerada, remete brincadeira e aponta para
uma possvel tendncia semitica da cano infantil. A tematizao,
trazendo tona a realizao dos anes pela reiterao de notas e
desenhos(excetopelaterminao,[A]repete[A]),capazdenegaro
tristeoupesadodotrabalho.

1.3SEGUNDAFASE:CRIANAS,BICHOSEBONECOS
Seaaventuratornouseassuntorecorrentena
literatura para jovens, outra fonte bem
sucedida foi a tematizao da infncia, quer
focalizando literalmente crianas, quer
simbolizandoas atravs de outras espcies,
comobichosebonecosanimados. (Lajoloe
Zilberman,1984,p.111)
Eusouolobomau,lobomau,lobomau
Eupegoascriancinhasprafazermingau
Hojeestoucontente
Vaihaverfestana
Tenho um bom petisco para encher a minha
pana
(chapeuzinho1)

Nessafase(19601967),ocorpusapresentadoistiposdetextos.
O primeiro representado pelo conjunto dos discos da equipe de
Braguinha,naContinental,osegundotemumnicoexemplonaverso
de Chapeuzinho de Paulo Tapajs. Apesar de no ser uma regra
absoluta, a grande maioria das historinhas gravadas nessa fase tem
comoprotagonistascrianas,bichosebonecos,eestecorpusbastante
representativonessesentido:Alice,aBaratinha,ChapeuzinhoePinquio
so os protagonistas desses textos. Isso aponta, inclusive, para uma
releitura da Baratinha como representao do infantil, que ser aqui
explorada.
175

EssefragmentodocantodosanesoTrecho2dagravaoanexa.

Imagensdecriananodiscoinfantil

1.3.1ASCRIANASDEBRAGUINHA
Todososprotagonistasdessesquatrotextossosujeitosnasua
narrativa.Aliceumsujeitosvoltascomantisujeitos;aBaratinhaum
sujeito modalizado pelo excesso que acaba decepcionandose;
Chapeuzinhoantisujeitodolobo,poisatuaimpedindoodeentrarem
conjuno com o objeto por ele desejado, papel que ela sincretiza;
Pinquioumsujeitoquecumpreumprogramacompletodedecepoe
reparaodafalta,aomesmotempoemqueseupercursojustamente
odetransformarsedeobjetoemsujeito.Aconstruodessessujeitos
poder sugerir pistas sobre as imagens de criana veiculadas nessa
fase, pois todos os personagens podem ser vistos representando a
infncia.
AlicenoPasdasMaravilhas umaversofonogrficadofilme
deW.DisneybaseadonolivrodeL.Carroll.Adicotomiafundamental
liberdade/posse que orienta essa verso pode ser lida segundo uma
isotopia poltica (o manipulador um tirano; o /poder/ fazer tudo
tirania),segundoaquestodaidentidade(Tu!Quemstu?),segundoa
tica das regras sociais (Bem que as flores poderiam aprender a ter
boasmaneiras!),daveracidadedahistria(ProfessoradeHistria
E a rainha, indignada, levantandose do trono ordenou: Cortemlhe a
cabea!),daprpriaquestodaliberdade,cuja existnciarealotexto
questiona. Essas e outras leituras possveis do texto podem ser
relacionadasdiretamenteisotopiadainfncia.Acriana,nessetexto,
umsujeitomanipuladosocialmenteeimpossibilitadodeassumiropapel
de manipulador; sua identidade confusa, sempre ligada a um
referencialadulto;persuadidoaseguirregrasestabelecidasporoutrem
e a acreditar numa histria dos vencedores, escrita por adultos; sua
liberdadetambmlimitadaporumreferencialadulto.
possvel ler todos os antisujeitos dessa narrativa como
representantesdosadultos.Masotextovaialmdisso.Acanoiniciale
afinalinstalamumlugarseguroparaesseadulto:olugardequeminveja
Alice,eportantonoresponsvelpelosproblemasqueelavive.Esse
o adulto explcito no texto. Um adulto semelhante s mes das
propagandasdemargarina:compreensivaselimitadasobastantepara
sconseguirveroladobomdascoisasdavida.Emoutraspalavras,o
adulto explcito um sujeito que no se atualiza, pois incapaz de
/saber/.Issoconfortvelparaumenunciatrioadulto,poiselenovai
precisar,senoquiser,identificarsenemcomosujeitocriananemcom
osantisujeitosdotexto.

Imagensdecriananodiscoinfantil

Osadultosimplcitos, noentanto, trazem o conflito dotextode


LewsCarrollparaodisco.ElesnotmtempoparaAlice,suadiverso
noadiverte,suasdivagaeseorientaessoincompreensveispara
ela.Alicenoentendeoquadrodevaloresqueconcretizaamanipulao
da rainha tirana, sentese roubada, expulsa, ameaada e a nica
alternativaafuga,querepresentaavoltaaolar,aomundodosadultos
explcitos,omundodoparecer.
A riqueza desse texto tal que fica complicado escolher um
trechoparaexemplo,inclusiveporqueasvriasquestesdotextoesto
espalhadas. Optamos pelo encontro de Alice com as flores176 porque
julgamosomaisabrangente.
Alice est no Pas das Maravilhas porque julgou ter visto no
coelhofalanteevestidoapossibilidadedeencontraromundonoqualela
seriaomanipulador.Ocoelho,portanto,umanfitriosavessas,um
simulacro do destinatrio de Alice. Toda vez que ele aparece, ela
acreditaterreencontradoofiodameada,masocoelhonotemnenhum
contrato com a menina e a ignora. tentando alcanlo que Alice
encontraasflores177:
CoelhoBranco tarde,tarde!
Totardeatquearde
Ai,ai,meudeus,alo,adeus
tarde,tarde,tarde!
Alice Oh!Ocoelhobranconovamente!SeuCoelho!Ah,
seuCoelho!
CoelhoBrancoNo,no,no,eutenhopressa!
Eutenhopressabea!
Ai,ai,meudeus,alo,adeus
tarde,tarde,tarde!

176
177

OencontrodeAlicecomasfloresoTrecho3dagravaoanexa.
TambmTrecho3dagravaoanexa.

Imagensdecriananodiscoinfantil

Alice Seu Coelho! Seu Coelho! Espere! Pronto!


Desapareceu novamente e me deixou perdida aqui
nestelug...Oh!Oh,masquelindojardim!Oh,ecomo
curioso!Easflorescantam!
Antesde analisar esse encontro, algumas consideraes sobre
essa passagem de Alice com o coelho so necessrias. A cano
aceleradadocoelhotoaceleradaquenemdtempoelaboraode
umamelodia:opercursonointeressa,eleestcompressaetodosos
elementos da cano trabalham no sentido de mostrar sua afobao.
Como j foi dito no captulo 2, Alice no compreende isso: ela l na
cano temtica a conjuno, no a figurativizao do estado do
coelho178. Por isso a menina pensa que ele vai a uma festa, por isso
pensaque elerepresenta aencarnao doseusonho. Seuengano
semelhanteaodosadultosexplcitosemrelaoaelamesma.
Nessemomento,Alicejestabeleceradetalformaosimulacrode
que o coelho era um seu destinatrio que, no texto acima, chega a
afirmar que ele o responsvel pela sua situao, pois no estaria
cumprindoocontrato.SearelaodeAlicecomocoelhomudadurante
o texto, a relao dele com ela invarivel: ele sempre responde s
chamadasdeAlicedamesmaformacomessasduasestrofes.Ataqui,
Alicejencontraraocoelho,amaanetaeoDod.AmaanetaeoDod
correspondem de certa forma s expectativas de Alice, pois acabam
ajudandoa a resolver alguns problemas, persuadidos mais ou menos
explicitamente por Alice. o encontro com as flores que coloca pela
primeiravezemchequesuaexpectativa.
Acanodasfloresfazdelasumconjuntofechadoerealizado;
podese falar em um sujeito coletivo, mesmo que depois da cano
apareamfalasindividuais,poistodasseguemomesmopensamento.O
sujeitofloresnarcsicoearistocrtico,oespaoeotempoqueorodeia
harmoniosocomassuasregras,onicomundoquelhesinteressae
quefazpartedacano179:
A(casa1)
sol
fa#
mi
178

Como qualquer linguagem, a cancional tambm passvel de vrias leituras. interessante


perceberqueAliceleualgoqueestavarealmentecontidonacanodocoelhomasque,paraele,
no tinha o mesmo significado. Isso acontece com freqncia inclusive em linguagens mais
objetivas,taiscomoaverbal.
179
Trecho3dagravaoanexa.

Imagensdecriananodiscoinfantil

re

le

do
si

botasbei
Boreseter

la

tupaschearaas

sol liSeendea
fa# jam!le

mi gri
re

mil.

Acanolentarepeteodesenhomeldicosempretranspostoa
outraaltura;seporumladoarepetioprovocaoefeitodeprevisvele,
portanto,trazosemadaconjuno,poroutroladosuascaractersticas
passionais permeiam essa conjuno do sentido de simulao. Um
simulacro to forte que elas so incapazes de receber qualquer
informao estranha a esse mundo. Essas so as flores que Alice
encontrou180:
AliceQuemaravilha!Comoasflorescantambem!
Uma flor O qu? Quem voc? Em que jardim voc
mora?
AliceEusouAlice!Eus...
OutraFlorAlice?Oqueumaalice?Noconheo!Deve
serumaflorsilvestre!
UmaflorHum...eistoaquisoassuasptalas,?
AliceNo!omeuvestido!
OutraFlorEistoaqui?Vejamsquehasteshorrorosas!
Alice Oh, por favor, no so hastes! So as minhas
pernas!

180

AindaTrecho3dagravaoanexa.

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Umaflor Nestecasovocnoflor!Hum,deveserum
matinhoqualquer!E,seficaraqui,podercrescerenos
abafar!Vseembora!Noqueremosmatoaqui!
(...)
Alice Bem que as flores poderiam aprender a ter boas
maneiras!Enxotarmedestejeito!
H duas perspectivas fundamentais na anlise desse episdio.
Primeiro, temos um encontro infecundo entre dois sujeitos que vivem,
ambos, um simulacro. Tanto o sujeito flores quanto o sujeito Alice
ganham,comoencontro,apossibilidadedetrocaqueovalorsupremo
doencontroentreoeueooutro,masambossoincapazesderealizar
essatroca,poisissocustariamuitocaroaosimulacrodemundonoqual
cadasujeitoestimerso.OsujeitofloresexpulsaosujeitoAliceporno
conseguirencaixloemnenhumdospapisqueseriapermitidoaAlice
representar no mundo imaginado pelas flores; do mesmo modo, Alice
sanciona negativamente o sujeito flores como mal educado pois as
florescomquesonharaseriamouvintesatentas,compreenderiamAlicee
teriammesmoprazeremouvila,comodizelanacanodosonho:
AliceMinhasflores!
Quantacoisaeunodiriasflores
Contariahistriasparaasflores
Seeuvivessenessemundosmeu
Emsegundolugar,tomandoseotrechopelovisdaimagemde
criana, vemos Alice numa relao praticamente impermevel com o
antisujeitoadultos/flores.Osvaloressociaisqueorientamtantoasflores
quantoAlicesopraticamenteiguais:tratasedacortesiaparacomum
semelhante.OproblemaqueAliceolhaasflorescomosemelhantes
unicamenteporqueelascondizemcomomundoemqueelapensaestar,
mas as flores vem Alice como um ser dessemelhante, deformado,
inferior,e,portanto,nomerecedordecortesia.Olharacrianacomoum
serinferior,deformado,oumelhor,malformadonoexclusividadeda
discografiainfantil:

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Namaiorpartedoslivros,alimitaofsicatraduzse
tambmdemodoespecial,porqueolugaridealdetodos
essesbichosacasa.Estasimbolizaocrculodomstico
aqueosanimais(leiase:crianas)devemsesubmeter.
(LajoloeZilberman,1984,p.113)
Existe,portanto,sobamscaradotextolibertrioemqueAlice
toma decisesecriticaos adultos implcitos, avoz emoffdoadulto
explcitofalandolhesobreanecessidadedesubmeterse,poisAliceno
aindaumsersuperior;tantoqueasoluoparaoconflitofinalleva
Alicedevoltasuacasa.
A terceira histria deste corpus assinada por Joo de Barro
HistriadaBaratinha181,de1965.
A histria da Baratinha fundamentalmente ope dois
personagens:aBarataeorato.Ambossooquesepoderiachamarde
animaisinferiores,poissoambosrejeitadospeloespaodomstico.A
Baratinharejeitaoboi,oburroeocabrito,quesoanimaisdomsticos,e
aceita para marido o rato. Tudo parece estar perfeito, at momentos
antes do casamento. O convite para a festa prometia uma feijoada
(persuaso por tentao) que foi justamente o empecilho para o
casamento.Otextoesmerosoemexplicarcomoumobjetomodal(que
modalizava a Barata e o rato para conseguirem a presena dos
convidados na festa) transformouse em um objeto descritivo do rato
(objetoconcretodoseudesejo)182:
Macacos
Abanaofogo,macacada,abanaofogo
Abanabem,botaapanelanofogo
Estnahoradeaprontarafeijoada
ParaobanquetedodoutorJooRato
Abanaofogo,macacada,abanaofogo
Abanabem,botaapanelanofogo
Estnahoradeaprontarafeijoada

181
182

Baratinha1.
Trecho4dagravaoanexa.

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ParaobanquetedodoutorJooRato
Feijo,carneseca,lingiamineira
orelhadeporcopradarevender
toicinhofresquinho,toicinhogostoso
toicinhocheirosopragentecomer
toicinhocheirosopragentecomer
toicinhocheirosopragentecomer
toicinhocheirosopragentecomer(...)
Narradora O noivo, naquele instante, no seu belo
apartamento, dormia e sonhava ainda com a hora do
casamento. Mas aquela melodia crescendo qual
furaco,entroupeloapartamentododoutorJooRato.
Entroupeloapartamento,entroupelosseusouvidos,e
tomouconta,amalvada,detodososseussentidos.Foi
assimquecomeouoseuterrveltormento,poisaquela
cantoria,ali,nomesmomomento,dividiuemduasparte
seu aflito pensamento. Uma ficou com o toicinho, e a
outracomocasamento.
Omotedatransformaofoiacano,umsamba.Porqueelase
prestaaisso?Porquetemtica,ouseja,temumgrandeapelocorporal:
A acelerao dessa descontinuidade meldica,
cristalizadaemtemasreiterativos,privilegiaoritmoesua
sintonianaturalcomocorpo(...)(Tatit,1996,p.10)
A cano, alm do apelo corporal e da funo de canto de
trabalho,aspectualizaafeituradafeijoadapeladuratividadeeaumento
crescente de intensidade com a repetio da frase final. A narradora
reitera esse carter: crescendo qual furaco e acrescenta outro
processoaspectual:oratoestavanoapartamentoenvoltopelaidiado
casrio;acanonosganhoutempo,mastambmespao,chegando
noratogradualmente comoumanimalquepreparaobote.Quandoo
alcanou,eleestavacercado:passouadesejarofeijotantoquantoo
casamento.Oempurrofinalficouporcontadocheiro: Foinoinstante
dapartida,ocarrojseafastava,donaCotiaaseuladomuitoalegre

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palestrava,quandoocheirodotoucinho,fugindodocaldeiro,penetrou
pelasnarinasdodoutorJooRato.
Humadimensopsicolgicanocomportamentodoratoquefoi
lidanamesmalinhapropostaporBrunoBettelheimparaJooeMaria,a
qualressaltaafixaodosirmosnafaseoral:
Arrebatados pelo anseio incontrolvel, as crianas
no pensam na destruio do que lhes daria abrigo e
segurana,mesmoqueofatodospssarosteremcomido
as migalhas devesse tlos advertido sobre as
conseqncias de comer as coisas. (Bettelheim, 1980,
p.197)
O rato pode ser lido como uma representao da criana que,
fixadanafaseoral,noconseguecontrolarseparaesperaroqueteria
dequalquerjeito(afeijoada).Setivesseesperado,teriafeijoenoiva;
comonoofez,perdeuambos,sendocastigadoparasempre.Observe
sequeoproblemaestavaem/saber/esperar:acanoaceleroudemais
odesejodorato.Pormaisquesetenteevitar,aconotaomoralista
categrica: o protocolo da hora de comer deve ser respeitado. Sendo
assim, acriana contida noratosancionada negativamente por no
cumprirasregrasdosadultos.
A Barata tambm pode ser vista como tal, mas num aspecto
diferente do desenvolvimento. Pretendendo manter o simulacro de
capacidadedesmedida(egocentrismoe/poder/ilimitado),elarejeitaos
animaisbarulhentos,todosmuitomaioresdoqueaBaratae,portanto,
capazes de desfazer seu simulacro de /poder/ pela instituio de um
/poder/maior.Orato,parecendolhecomedido,onicoindicadopara
ocuparopapelsubmissodenoivoquenoaperturba.Oepisdioda
preparaodanoiva183dimensionaseuestadodeesperaconfiante:
Narradora Enquanto isso a Baratinha, bem feliz de sua
vida, se aprontava sem saber que estava sendo
esquecida.Assetedamasdehonra,vestidasdecorde
rosa,comentavam:
DamasdeHonraQuelindeza!Comovaificarformosa!
Narradora E,vestindocomcarinhoasenhoraBaratinha,
cheinhasdeentusiasmocantavamessamodinha:
183

Trecho5dagravaoanexa.

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DamasdeHonra
Vejamsqueformosura
Temnodiadonoivado
AsenhoraBaratinha
comseuvestidorendado
Comseuvudesetemetros
Sapatinhosdecetim
Seucorpinhoperfumado
Comessnciadejasmim
Dirotodoscertamente
Quandoaviremtofaceira
Cheiramaisdoqueagrinalda
Defloresdelaranjeira
A voz das damas de honra delineia uma noiva maravilhosa,
passveldeserinvejadaatporelasmesmas.Essanoivaperfeitaest
vivendo uma iluso: nosabe queestsendo esquecida. O/saber/
condio para a realizao do sujeito. Por mais que as damas a
preparem,elanoestpronta.Elacontinuasendoumsujeitoinsuficiente
comumaautoimagemexcessivaesercastigadapeloseuexcesso,por
nosecolocaremseudevidolugar.Porissoacanopassionaltraz
tona a distncia entre sujeito eobjeto. Outra vez a leitura moralista
inevitvel:aBarata,enquantocrianaoumesmoenquantomulher,no
deve nem pode /querer/ demais, pois no ser capaz de controlar a
situao.
Alm dessas, a prpria feijoada, pela sua histria ligada aos
negrosescravos,desencadeiaaisotopiadopreconceito,alismaisuma
vez moralizante: no ser por acaso ou por engano (a Baratinha
encontrarovintmouoratoserescolhidoporela)queumserinferior
conseguirmudardestatus.

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Corroborando a idia da segunda fase como um tempo de


crianas, bichos e bonecos, o quarto texto de Braguinha selecionado
paraocorpusPinquio.
Pinquio um boneco cuja trajetria, tornandose um menino,
visaarealizarodesejodosujeitoqueoconstruiu:
AcriaodebonecostemnaEmlia,deLobato,um
precedente respeitvel na literatura infantil brasileira. E
contacomumantepassadoilustre:Pinquio,protagonista
dolivrodeCollodi.Masosdescendentesdessatradio,
nosanos40,noherdaramaindependnciadeEmlia.
(LajoloeZilberman,1984,p.114)
Bumba, o boneco que quis virar gente (1955), de
Jernimo Monteiro, ainda tributrio dessa tendncia.
Mas(...)Nessesentido,BumbaumantiPinquio,pois
no modifica sua personalidade para alcanar favores.
Nem o mundo humano qualificado como superior ou
desejvel.(LajoloeZilberman,1984,p.114115)
O Pinquio de Radams Gnattali, arranjador e orquestrador da
equipedeBraguinhanaContinentalDiscos,jogacomumahierarquiade
manipulaes:umcarpinteiromanipulaumafadaquemanipulaumgrilo
a manipular um boneco a fim de que esse realize o desejo do
carpinteiro. Alm disso, a raposa e o gato entram como anti
manipuladoresdoboneco.Pinquiotrazidovidajinseridoemdois
quadrosdevalorespassveisdecontradio,quepodemserresumidos
emprazer(/querer/)e/dever/:
FadaAzulMeubomGepeto,vocmerecequeseusonho
sejarealizado! Evoc, Pincchio, fantochinhodepau,
acorde!Odomdavidaseu!
Pincchio Oh!Eupossomemexer!Efalar!Eandar!Eu
estouvivo!Souummeninodeverdade!
FadaAzulAindano,Pincchio!Massevocprovarque
corajoso,honestoequetemconsideraoparacomos
outros,umdiasermesmoummeninodeverdade!

Imagensdecriananodiscoinfantil

Porissotornaseperfeitamenteplausvelque,apesardodesejo
detornarseummeninodeverdade,Pinquiocedatentaodaraposa.
Oprimeiroencontrodobonecocomelabastanteelucidativo184:
RaposaIrescolaperdertempo,meufilho!Oseulugar
noteatrodefantoches!No,Gedio?
GedioMiau,issomesmo!
PincchioEu,ator?
RaposaExatamente!Ficarricoefamoso!No,Gedio?
GedioMiau,!
RaposaNo,Pincchio?
Pincchio,raposa!
Ostrs Trllll
Umatorfarodemim
Famosovocvaiser
Umdia,vocvaiver
Dinheiro,muitodinheiro
Aindavocvaiter
Trllll
Avidapragozar!
AraposaconseguepersuadirPinquioporquelheapresentauma
alternativaprazerosaerpidaparamudarseu status deincompletude.
Almdisso,paraaumentaro/poder/depersuaso,ogatonoadeixa
mentirsozinha.Acanodivididaentreafestadanovapossibilidade,
cantadopelostrs,eosargumentosdaraposa.Aprimeirafraseuma
afirmativa(aprimeiraparte,azul,umaproposioeasegunda,amarela,
umaconcluso).Ocarterfestivovemdapercussividadedaletraeda
aceleraortmica:

184

Trecho6dagravaoanexa.

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Canodafama(afesta)
re
do#

Tra

si
la

laUmtor

sol
fa#

lafa
lalaro

mi

de

re
do#

mim!

si
la

A escala ascendente do azul compensa o salto inicial,


introduzindo a cano com uma idia de que o descontnuo ser
modalizadopelocontnuo.Agradaodafraseseguintesuavizaainda
maisosaltoinicial;almdisso,afortefigurativizaodafraseafirmativa,
nasegundaparte,intensificaacertezadocontedoverbal.
Osargumentosdaraposarepetemummotivoconstitudodetrs
partes: gradao, salto, gradao. Na terceira repetio a direo do
saltoedasegundagradaoinvertida.Aforterefernciaentonao
dafaladveracidadeaosargumentosdaraposa,inclusiveessainverso
queatuaenfaticamente.Todassuasfrasessoafirmativas,terminando
nanotafundamentaldaescala:
(cont.)(argumentos,A)
re
do#
si
la
sol
fa#

FaUm

mi

mosodia

Imagensdecriananodiscoinfantil

re
do#

ser/ver
vaivai

si

cc

la

vovo

(cont.)(argumentos,B)
re
do#
si
la
sol
fa#

DiMuitoA

mi

nheirodiinda

re
do#

nheiroter!
vai

si

la

vo

Explorandomenosatessitura,centradanaregiograveecoma
vozfechadaeforte,araposaconseguedissimularsuasreaisintenes;
pelomenosissoquesugereoestudodostimbresnessetexto,emque
esperteza e dissimulao aparecem fechadas, fortes, rpidas eiguais.
PoroutroladoavozfrgildeGepetoopostavozfortedaraposafaz
com que essa tenha um maior /poder/ de persuaso, especialmente
porqueavozdonarradortambmtendeparaoforte.
Avoltafestaacontecereforandooagudonumainversoda
ltimafrase:
re
do#
si

(cont.)coda
Trazar!
go
Apra
da

Imagensdecriananodiscoinfantil
la

la!vi

sol
fa#

la
lala

mi
re
do#
si
la

A criana contida em Pinquio ingnua, alegre e,


principalmente, manipulvel. A contrapartida aparece na cano
passional(Pedeumbemtuaestrela)dogrilo,naqualelemostrase
uma pessoa convicta. essa mesma convico que o grilo usa para
persuadirPinquionacanodoassobio,squedessavezapelandoao
temtico, ao corporal. Dessa forma, mais uma vez a criana aparece
comoumsermaisprimitivo, pois reservandootemticoaPinquio, o
texto sugere que ele seria incapaz de um percurso independente e
racional.
O ltimo texto de Braguinha que pertence a este corpus
ChapeuzinhoVermelho185,tambmde1965.
SuaversodeChapeuzinhoVermelho,cujascanes jfazem
partedoimaginriodealgumasgeraesdebrasileiros,apesardenarrar
emprimeiroplanoopercursopassionaldolobo,trazumaChapeuzinho
queatuacomosujeitoopondoseaofazerdaquele.Tendocomopanode
fundo a oposio estranho/familiar, o texto trabalha no s com a
conotao de famlia mas tambm com a conotao de conhecido e
desconhecido que vai ser trabalhada pela aspectualizao como
visvel/invisvel.
A coerncia do texto est centrada na aspectualizao visual,
opondo o visvel ao invisvel. O visvel continuidade, desacelerao,
enquanto oinvisvel ocorre por uma ruptura do visvel, ocasionando o
descontnuo, eumdesligamentoentrevoz e imagem, sendo queesta
ltima pode ser concebida como uma etapa saltada, ocasionando a
sensaodeacelerao,faltadetempoparacompreenso.Olobos
conseguepersuadirameninaporqueChapeuzinhonoov,nobosque.
185

Chapeuzinho1.

Imagensdecriananodiscoinfantil

Nacasadaav,odisfarcenoumainvisibilidadetotal:descortinando
gradualmente o invisvel, Chapeuzinho ganha tempo e consegue
escapar. O mesmo no ocorre com o lobo. Os caadores so
gradualmentepercebidospelolobo,massnocamposonoro:ovisual
permanecesomentesuposto,senosecreto.Quandofinalmenteseria
possvelparaolobotornarvisveloinvisvel,issoocorrebruscamente,
semtempo,semchancesparaele.
QuandoamedeChapeuzinhopedeaelaqueleveacestapara
avov,explicameninaqueaavestdoenteequeocaminhodorio
o mais seguro, advertindoa sobre o lobo que anda no caminho da
floresta.ChapeuzinhoVermelhonodesobediente, antes crdula,
poisacreditaname,seguindoseuconselho,masacreditatambmno
anjo(lobodisfarado).Humaauradeproteosobreameninapois,
ao mesmo tempo em que a av lhe repreende pela desobedincia,
desculpaa;Ento,adeus,Chapeuzinho,enoteesqueas,querida:a
mamezinhaoanjobomquezelaportuavida.Ouseja,Chapeuzinho
apenasseguiuoconselhodoanjoerrado,cometeuumengano.
Oprimeirotrechoescolhido186 apassagememqueamede
Chapeuzinhoaenviacasadaav:
MeMas,olheaqui,minhafilha!Vaipelaestradadorio.O
caminho da floresta muito longo, sombrio. E os
caadores disseram ontem s nossas vizinhas que o
lobomauandaldevorandoascriancinhas!
Chapeuzinho No se assuste, mamezinha, seguirei o
seuconselho!Adeus!
MeAdeus,minhafilha!Vai,ChapeuzinhoVermelho!
Chapeuzinho
Pelaestradaaforaeuvoubemsozinha
Levarestesdocesparaavovzinha
Elamoralonge,ocaminhodeserto
EoLobomaupasseiaaquiporperto
Mastardinha,aosolpoente
186

Trecho7dagravaoanexa.

Imagensdecriananodiscoinfantil

Juntomamezinhadormireicontente!
Pelaestradaaforaeuvou...
LoboEi!ChapeuzinhoVermelho!Chapeuzinho,venhac!
Chapeuzinho Uai! Quem ? No estou vendo! Quem
voc?Ondeest?
Lobo Noseassuste e tenha calma! No pode me ver
porquesouoanjodafloresta.Escute,ondevaivoc?
Chapeuzinho Voulevarestesdocinhosvovqueest
doente!
LoboMuitobem,boamenina!Vovvaificarcontente.Mas
sevaipraaquelasbandas,essecaminhonopresta!O
rioandamuitocheio!Sigaaestradadafloresta!
Podesedividiressapassagememtrs:adespedidadame,a
cano de Chapeuzinho na estrada e o encontro com o lobo. A me
desaconselha Chapeuzinho a seguir pelo caminho sombrio(segundo o
dicionrio187,sombroso,quenoestexpostoaosol,enquantosombra
remete diretamente escurido): o perigo se esconde no invisvel. A
meninaobedeceme,massemperceberesseaspectodoconselho.
Acreditando que seguindo pelo caminho do rio ela estaria segura,
Chapeuzinhocantasuacantigaenquantoseguepelaestradaafora.
A cano revela a contradio entre as crenas da me e a
realidade: Chapeuzinho est no caminho correto, mas o lobo mau
passeiaaquiporperto,nonooutrocaminho.Poroutrolado,parece
queocaminhodorionotodistanteassimdafloresta,poisolobo
identificasecomoanjodafloresta,oqueparecenaturalparaamenina.
Almdisso, oloboestescondido,invisvelparaChapeuzinho,eisso
remeteaosombrioqueamerecomendaraevitarnooutrocaminho.As
frasesmusicais,longas,ocupandogradualmente espaos extremos da
tessituraerelativamentedesaceleradas,tantopresentificamopercurso
espacialqueChapeuzinhoestpercorrendoquantopermitemperceber
as vrias rupturas envolvidas nesse trajeto: a presena do lobo nas
imediaes,adistnciaentremeefilhaaqualestbemsozinhapara
visitarumaavquemoralonge:
Re
187

Aurlio,1988.

vou

Imagensdecriananodiscoinfantil
do#
si

bem

la

fozi

sol
fa#

daaso
traranha

mi

laes

re

Peeu

Odisfarcedolobo(oanjoinvisvel)arupturaquefaltava,mas
dessavezaresponsabilidadedamenina,quenobuscaesclarecero
que est sombrio. O lobo aproveitase desse deslize para persuadir
Chapeuzinhoa,efetivamente,romperocontratocomameefecharum
novocomessesuposto anjo. Aingenuidadedameninaeafacilidade
comqueoloboaconvenceentram modalizandoolobopelocrer:ele
entranumestadodeesperaquedetonartodaanarrativa.Esseestado
evidenciadonotrecho8dagravaoanexa:
Lobo H!To boba quanto eusupus! H! H! H! Que
grandepea!Issoquelobomatreiro! Elanem viu
queeuestavaaquidetrsdoingazeiro!Sigoagorapela
estrada do rio, vou bem ligeiro! E mesmo que ela se
apresse,chegareimuitoprimeiro!Lchegando,papoa
av,quebemvelha,comcerteza,eficoesperandoa
netapracomerdesobremesa!
Eusouolobomau,lobomau,lobomau
Eupegoascriancinhasprafazermingau
Hojeestoucontente
Vaihaverfestana
Tenhoumbompetiscoparaencheraminhapana
A cano do lobo, apesar do ritmo acelerado e da reiterao
meldica,abusadesaltosquepreenchematessitura:elenoestainda
realizado, mas confia plenamente que estar em breve. Sendo assim,
mesmo esses saltos tm uma finalidade: a melodia de lobo mau
modificadaporumredesenharqueadirecionatnica(sibemol).
fa

mau

Imagensdecriananodiscoinfantil

mib
re

bobo

do

maubo

sib
la

souololomau!

sol
fa

Eulo

Podese dizer que a criana representada por esses textos


correspondemuitoimagemcriadaapsarevoluoindustrial(ingnua,
incompleta,manipulvelehierarquicamenteinferior),masnodeixade
apresentar o conflito gerado ou pelo exagero desses predicados, nos
casos de Pinquio e da Baratinha, ou pelo surgimento de nveis
diferentes da realidade adulta, como em Alice e em Chapeuzinho. O
conflito,estandopresente,decertaformapossibilitaarelativizaoda
imagem de criana que ao mesmo tempo sugerida. As canes
cantadasporeparaessascrianasdentrodasnarrativastambmtrazem
o percurso, adisjuno, aconscinciadafaltaoua esperaconfiante,
sugerindo sua ingenuidade no impedir que elas sejam portadoras do
conflito.
1.3.2CHAPEUZINHOVERMELHOAOUTRA
A outra criana que andou pelos discos da segunda fase
tambm ingnua, incompleta, hierarquicamente inferior e facilmente
manipulvel, mas no implica em conflito nenhum. Tratase da
Chapeusinho Vermelho188, de Paulo Tapajs. O trecho que inicia no
momentoemqueameamandacasadaavevaiatoencontrocom
olobo,omesmoquefoianalisadoparaaChapeuzinho1deBraguinha
notpicoanterior,suficienteparademonstrarisso189:
Me
,ChapeuzinhoVermelho,umfavoreutepeo
Precisoquevslevar
Estacestinhadedocestuavov
188
189

Chapeusinhocom/s/,conformeacapaeoselododisco.Nocorpus,Chapeuzinho3.
Trecho9dagravaoanexa.

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Tocontenteelairficar
Narrador Na sua caminhada pela floresta, o lobo mau
chegouedisseaela:
LoboParaondevais,menina?
Chapeuzinho
Euvouvisitaravovelhedar
Osdocesgostososqueeutragoacantar.
Narrador De repente, ela se lembrou do aviso de sua
mezinhaepsseacorrer.
Oqueprimeirosaltavistaqueoavisonoaparecenotexto:
Chapeuzinholembrasedealgoqueficapressuposto,provavelmenteum
avisoparanoconversarcomestranhos.Elanotevequeescolherentre
um bom ou mau caminho, o lobo no se escondeu, no precisou de
competnciaparapersuadilaaresponder,eelanotemmedodolobo,
apenascumpreordens.Tantooconflitoentreomundoadultoeoinfantil
quantooprpriomedodeloboficamdiludosnotexto.Issoporquetanto
a imagem de Chapeuzinho quanto a do enunciatrio representam
crianas ingnuas e frgeis que precisam ser protegidas do perigo,
cabendolembrarqueoenunciatrioumserpressuposto,lgico,no
real. O lobo no come av nem neta: a primeira fugiu atrs de um
caador;quantoaChapeuzinho,
certamenteseriadevoradaseavovnoestivesse
chegando acompanhada por um valente caador que,
tirandoseumachadodeumsgolpe,matouomalvado
lobo.
Damesmaforma,todasascanessofortementemarcadaspor
gradaes meldicas, mesmo aquela que apresenta o dilogo tenso
entreChapeuzinhoeolobodisfaradodeavnacama,ondaatenso
saparecepelafigurativizao.AcanodeChapeuzinhorespondendo
oloboumbomexemplodagradaomeldica:
Do
si

v
voeUnsdo

la

alhe

sol

tartar

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fa#
mi

sicesgostocan

vidarsosgoa

re

Euvouqueeutra

Iniciacomumaescalaascendentedoquintoatoquartograu.O
saltoentrelheedar relativizadopelalinhameldicageral,poisos
trechosmarcadospelosarcosinferiores(euvou,dar,cesgosto e
tar,nofim)desenhamumaescalaascendenteemdireotnica,sol.
Omesmosaltorepetidoumtomacimaemseguida,reforandoessa
idiageral,masdessavezseguidopornotasrepetidasqueosuavizam
aindamais.Depoisdisso,aseqnciadiatnicagaranteagradao.
1.3.3AIMAGEMDOCONFLITO
Enquantoaprimeirafaseapresentouumadispersoemtermos
deutilizaodomaterialsonoro,oquespodeserconcludolevandose
emcontatextosestranhosao corpus,asegundafaserepresentouuma
cristalizao.Braguinha,oprincipalrepresentantedessasegundafasee
tambmautordaBrancadeNevedaprimeirafase,produziudiscosonde
o conflito entre o mundo adulto e o infantil sempre est presente. A
criana surge com duas faces, aquela aparente, frgil, malformada,
incompleta,etambmaquelafacecrtica,capazdeperceberosconflitos
entredesejoseregras,adultosecrianas.Noentanto,otextodePaulo
Tapajs,ChapeusinhoVermelho,apresentasomenteaprimeiraface.
Musicalmente,humadiferenaimportanteentreosdoisautores:
Tapajs utiliza basicamente textos temticos; mesmo o dilogo entre
Chapeuzinhoeolobodisfaradodeav,quetodocantado,alegre,
levemente acelerado, sem grandes variaes meldicas exceto uma
diferenciaoentreavozdeumedeoutropersonagem.
Sobre a acelerao do andamento cabe um breve comentrio
histrico. Se tomarmos como referncia as marchas de carnaval, ou
sambasenredo, perceberemos no decorrer dos anos um aumento
gradual no andamento. Independente dos motivos reais para essa
acelerao,talvezmotivadapelarelaoentreotamanhodasescolase
o tempo do desfile, esse no um fenmeno isolado, visto que at
mesmoorockacelerousenodecorrerdasdcadas.Emvirtudedesse
fato,nopossvelanalisaraaceleraodoandamentopartindodeuma
constatao numrica, o nmero de pulsos por minuto numa msica.
Esse andamento numrico ter, como vimos, um valor diferenciado
conformeapocaemquefoiproduzido.Porisso,asmsicasalegresde
PauloTapajssoconsideravelmentelentassecomparadassmsicas

Imagensdecriananodiscoinfantil

alegresdaXuxa,porexemplo.Entoocomentrioacima,quedefineos
textosdeTapajscomolevementeacelerados,precisaserrefeito,pois
suaaceleraocondizentecomoperodohistrico.
Sendo assim, enquanto Braguinha produz um equilbrio entre
canesdeandamentolentoeacelerado,Tapajsproduzumpequeno
desequilbrionafasetrazendoanfaseparaoacelerado.curiosoque
oprimeirocedaespaoemseusdiscosaoconflitoeosegundono,pois
a partir da fase posterior ser possvel perceber uma relao entre o
aceleradoeoinfantilizado,pelovisdaidiade/conjuno/quesurge
em canes com tal andamento. Antecipando, portanto, dados da
terceirafase,podemosverque,segundoosdadosapresentadosneste
corpus, Tapajs representa uma transio. preciso perceber que as
datas, as quais colocam a Chapeuzinho de Braguinha (1965) como
posteriordeTapajs (1960), no condizem com aatuao dosdois
artistas,poisaChapeuzinho1acontinuaodotrabalhodeBraguinha,
ouJoodeBarro,iniciadodezanosantes,enquantoaChapeuzinho3
estentreosprimeirostrabalhosregistradosdePauloTapajs.
E no s musicalmente que ocorre tal distino, como foi
possvel demonstrar na anlise das chapeuzinhos. Se a idia de
/conjuno/propostaporTapajsintroduznosdiscosinfantisaidiade
crianafeliz,aatuaodesuaChapeusinhocompletaanoocomos
semasdapassividadeedaingenuidade.Serfelizsignifica,portanto,ser
incapazdeumacompreensocompletadosproblemascotidianos.Com
essa imagem, Tapajs aponta para um novo caminho na produo
fonogrfica infantil, que, se no desbanca Braguinha, cujos textos
continuaram sendo reproduzidos em todas as fases, colocao em
segundoplano.

1.4TERCEIRAFASE:CRIANAFELIZ
1968 Greves operrias e manifestaes
estudantis de protesto em todo o pas.
Assinatura do AI5. Criao da Fundao
Nacional do Livro Infantil e Juvenil e do
Centro de Estudos de Literatura Infantil e
Juvenil.(...)
1969 Seqestros deembaixadores queso
trocadosporpresospolticos.Prosseguimento
daaoarmadaguerrilheira.SurgimentodeO
Pasquim. Posse de Emlio G. Mdici.
Promulgao da nova Lei de Segurana

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Nacional.(...) (LajoloeZilberman,1985,p.
177)

Final da dcada de 60: um turbilho toma conta do pas. No


mesmoperodo,oestudodadiscografiasugereumperodoparadoxalde
cristalizao e mudana: uma transio baseada na infantilizao
exacerbada e na caricaturizao do jovem, enquanto abre espao
justamente para a msica jovem que abarrota a mdia. O corpus
apresentadoistiposdetextos:aqueledacrianainfantilizada,passiva,e
o do jovem rebelde que precisa de valores morais para tornarse
adequado,comumexemplocabal:Pinquio.
Sobreoresultadodeumafasedaliteraturainfantilimediatamente
anterioraessadaproduofonogrficaLajoloeZilbermancomentam:
comofrutoemotordaideologiadesseperodoque
os textos destinados infncia e juventude podem ser
encarados.Porisso,nodenunciamumarealidade,mas
aencobrem,semdeixardetransmitiraoleitorosvalores
queendossam.Apostura,porescapista,mostrase

Imagensdecriananodiscoinfantil

reveladora;contudo,delaqueproveioaeficinciado
gnero.Esteperdurouetomoucorpo,adquiriusolideze
deusegurana aosinvestidores, emvirtudedautilidade
que demonstrou e da obedincia com que seguiu as
normasvigentes.
Sobrevivendoporsesujeitarainteressesquearazo
pode condenar, a literatura infantil expressou a face
materialdacultura:asconcessesecontradiesquea
permeiam,enquantocondiodeparticipardahistriae
atuarnasociedade.(LajoloeZilberman,1985,p.122.)
Todos os textos do corpus nesse curto perodo (1968 a 1969)
tem, nesse contexto social, uma funo compensadora, procurando
suprimir o conflito pela instaurao da imagem de criana feliz: so
duasBaratinhas,umaChapeuzinhoeojcomentadoPinquio.Comoa
maioriadelespertenceaoprimeirogrupo,oquesedestinaacrianas
pequenas e, metaforicamente, diminui ainda mais seu tamanho, sua
capacidadedecompreenso,podesesuporquehouvesseuminteresse
em exaltar a incompetncia infantil e juvenil para justificar uma
depreciaodomovimentopolticojovemcontemporneo.
1.4.1BARATINHASECHAPEUZINHO:AMULHERESEULUGAR
LeilaVictorassinaaBaratinha5eaChapeuzinho8,enquantoa
Baratinha 2 foi gravada pelo Elenco RdioTeatral Zaccharias e Sua
Orquestra.
AapresentaodasprotagonistasBaratasbastantesugestiva:
Baratinha2:
Narradora Dona Baratinha tinha a casa mais limpa e
arrumadinhadaquelelugar.Tododiademanhpulava
da cama, lavava o rosto amarrava uma fita nos seus
fiaposdecabelo,amarravaumaventalzinhonacinturae
trabalhavaodiainteirinho.
BaratinhaVouespanartudonuminstantinho.Sououno
souaBaratinhamaislimpinhadolugar?
Baratinha5(somenteacanofazpartedotrecho10):
Cantor(criana)

Imagensdecriananodiscoinfantil

ABaratinhasenhorinha
ABaratinhaquercasar
PracasarcomaBaratinha
Ummaridinhonsvamosachar
Narradora Dona Baratinha cuidava muito bem de sua
casa.Umdia,quandovarriaasala...
Ambas so apresentadas como donas de casa zelosas. Esse
detalheganha muitaimportncia selembrarmos que, nafase anterior,
isso estava em segundo plano, sendo a Barata apresentada
simplesmentecomo...Barata:
NarradoraEraumavezumaBaratinha.
Opredicadodonadecasasurgiunasegundafasecomoalgo
semimportncia,deformaqueumpossvelmoralismopermanecenas
entrelinhas;jnaterceirafasenohqualquerpudoremseassumirque
ograndevalordaBarataestemsuasprendasdomsticas.
Nonvelnarrativo,umdetalhecrucialparaacompreensoda
imagemdoinfantil,aqualest,inclusive,relacionadaaessadefinio
das protagonistas. O que atrapalha a Baratinha 2 um simulacro de
marido elaborado por ela e que a impede de avaliar corretamente os
candidatos;oproblemadaBaratinha5tambmestnonveldoparecer:
todosospersonagens sosujeitos virtuais, maselaeoratoparecem
sujeitos atualizados, ou seja, que podem casar. Quando se trata de
efetivarocasamento,revelaseaincompetnciamodaldeambos.Isso
sugerecomoimagemdecrianaumsermodalmenteincompetente,que
apenas/quer/e/deve/fazer,masnotemo/saber/nemo/poder/.
Tambm a Chapeuzinho 8 enquadrase nesse paradigma: ela
terminaotextonumestadoderesignaorelativosuacompetncia(ou
melhor,incompetncia)comosujeitonumprogramadebase.Almdisso,
nessetextotambmtemosapresenadosimulacroedo[parecer+no
ser]: a nica ao que no simulada a destituio de /poder/ do
caadorsobreolobo,quenocomeaavouaneta,aqualnosalva
pelocaador;noentanto,essasaes(protoaes?)ocorremnonvel
do parecer. A imagem de criana sugerida nas Baratinhas fica mais
ntida,poisChapeuzinho,figurativamente,umamenina,umacriana.

Imagensdecriananodiscoinfantil

A aspectualizao mnima em todos os trs textos e no


influencia o percurso narrativo, ao contrrio do que ocorrera na fase
anterior, onde um movimento tensivoaspectual que, por exemplo,
motivaamudanadeobjetovalordorato,noCasamentodaBaratinha.A
nicaobservaoque,naBaratinha5,exploraseaaspectualizao
das pessoas como mote para a escolha da Barata (sano) e, na
Chapeuzinho8,humaeuforizaodoespaofechadocontraoespao
aberto,disfrico.Ambosostrabalhoscomaaspectualizaocorroboram
aleituradaisotopiamoralizantedostextos,nosquaissermulhereser
crianasopredicadosindesejveis,desprezveis.
AtessituradascanesnaBaratinha5maisousada(ampla),
mas tanto nela quanto na Chapeuzinho mantmse numa regio
mediana,comooexemplo190:

190

Trecho10dagravaoanexa.

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mi
re
do
si

No
noTam
no!bm

la
sol

rino!

f
mi

chorti

Nemonho?

Ocanho?ga

d
mi
re

ci

do
si

noinho!

la

nhovi

sol

Eorou

f
mi

rao

foi

tinho

viQuetoi

Todasascanesdosdoistextos191 compensam ossaltoscom


gradaes,comomostraoexemploacima.Esteexemplointeressante.
Vejamosotrechofinal192,noqualeleseinsere:
BaratinhaOh!(choro)Oh,omeulindonoivinho!Est!Est
napaneladofeijo!(choro)Oh,fiqueivivaantesdeme
casar!Queratinhocomilo!(choro)Comilo!
191
192

ABaratinha2nopossuicanes.
TambmTrecho10dagravaoanexa

Imagensdecriananodiscoinfantil

Cantor(criana)
ABaratinhasenhorinha
ABaratinhaquercasar
PracasarcomaBaratinha
Ummaridinhonsvamosachar!
Ocachorrinho?No,no,no!
Nemogatinho?Tambmno!
Eoratinhofoionoivinho
Queviroutoicinho!
Queviroutoicinho!
Aquiloqueseriadisfricoemvirtudedesuaposionanarrativa,
ou seja, a morte do rato, a eliminao de todos os candidatos e a
conseqente impossibilidade de casamento da Baratinha, tornase
desimportante,divertidoeateufrico,emfunodousodosdiminutivos
sobremodalizandoodisfricocomopequeno,limitado,aomesmotempo
em que remete diretamente infantilizao pejorativa da infncia, e,
principalmente,emfunodoritmoacelerado,comoaconteceem Asa
Branca,segundoLuizTatit:
Avitalidadedapulsaoqueacompanhaopercurso
docantonodeixaesmorecer,nemporummomento,a
regncia do fazer sobre a tematizao. (Tatit, 1996, p.
152.)
Porm, ao contrrio de AsaBranca, no caso da cano acima
fechando o texto da Baratinha 5, essa vitalidade exacerbada pela
percussividade,apontodetrazerparaatransformaoactancialdorato
umasugestoeufrica,nodeixandoespaoparaqualquervalorizao
dadistnciaentreaBarataeseuobjetovalor.
Os dois textos de Leila Victor, Baratinha 5 e Chapeuzinho 8,
insistemnareiteraomeldicaertmicaapontodeumaeoutracano
domesmotextopossuremmelodiasquaseiguais.Essainsistnciana
repetio, se por um lado possibilita uma rpida memorizao das
canes,trazendoumapresentificaodotextoeremetendoaosentido
deconjunoeufrica,poroutroladosugereumaincompetnciamodal

Imagensdecriananodiscoinfantil

dosujeitoenunciatrio,nocasoacriana,oqualnoteriasupostamente
condies para decodificar estruturas mais complexas e precisa da
repetioparaapreenderosimples.
Portanto,oquadrogeraldesenhadoporessastrshistriasnos
fornecemumesboocaricatural,infantilizadoemodalmenteinsuficiente
da crianaenunciatrio. Cabe relembrar que, no quadro terico da
semitica,oenunciatrionoacrianarealqueouviuodisco,mas
uma imagem dessa criana que corresponde s expectativas do
enunciador, estando ambos contidos no texto e sendo somente
apreensveisporele.
1.4.2PINQUIODAJOVEMGUARDA
AJovemGuarda,porsuavez,eraumprojeto
dedicado, quase que exclusivamente,
juventude (se agradava a todos, das crianas
aosavs,eraemfunodoslimitesderebeldia
muitobemestabelecidospelo marketing,com
aconivnciadosartistas).(Tatit,1996,p.186)

Pinquio,aocontrriodosoutrosprotagonistasestudadosnessa
fase,umsujeitoqueserealiza,talcomoosoutrosPinquiosdocorpus,
apspassarporumperododeresignaocomseuestadodesujeito
virtual.Abaleiasuprimidaesurgeemseulugarumpoo,trazendouma
isotopianacionalistapelautilizaodeelementos maiscotidianos para
ns,oquetambmocorrecomasubstituiodosmalandros(raposae
gato)porumaturmademolequesquenoestudaeconvidaPinquioa
roubarpranacasadoSeuJlio.
A aspectualizao espacial relaciona as transformaes
narrativasdePinquioaummovimentodedentroparafora,comono
exemplo193:
PinquioJaula?
DonodoCirco claro!Estpensandoquevoudeixlo
fugir? Pois sim! Todo mundo agora quer ver o
palhacinhonarigudo.(risadas)
Pinquio (chorando)Euestoutoarrependido!Eununca
maisvoudesobedecerenuncamaisvoumentir!
(msica)
193

Trecho11dagravaoanexa.

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PinquioIh!Queclaridadeessa?
FadaSouaFadaEstrelada
Protetoradedicada
Dequemtembomcorao!
PinquioUmafada!Porfavor,donafada,euprecisovoltar
prajuntodomeupai!Eledeveestarmuitopreocupado
comigo! E ele um velho to bonzinho, no merece
isso!
FadaComavarinhaencantada
Quetodailuminada
Fareiatransformao!
Osonhodobonequinho
Vaiserealizar!
Parajuntodovelhinho
Agoraelevaivoltar!
Um!DoisTrs!J!
Sairdajaulaoutiraropaidopoorepresentanotextocrescer,
tornarseresponsvel,deixardeseregocntrico.Oprmiodetornarse
meninodeverdade, noentanto, norecebegrandeateno, aqual
muito maior para um presente da fada no final. Ao comentar a
importnciadoscontosdefadasnaseguranaemsepararfantasiade
realidade,Bettelheimafirma:
(...) no prejudicial permitir que a fantasia nos
domineumpouco,desdequenopermaneamospresos
a ela permanentemente. No final da histria, o heri
retornarealidadeumarealidadefeliz,masdestituda
demgica.(Bettelheim,1990,p.79.)
Porm, nesse Pinquio, ao contrrio dos outros, a fada
permanece at o fim, quando ento fica em primeiro plano. Se
considerarmosarealidadepolticaquecontextualizaodisco,podemos
perceberneleumarecusadessarealidademesma.

Imagensdecriananodiscoinfantil

As canes, todas no gnero jovemguarda que caracteriza a


coleo194 e tambm a poca, buscam no ritmo jovem os semas da
rebeldiacontroladaedotempopresente,funcionandocomodebreagem
detempoeaspectualizandoaspessoascomajustamedida(idiade
exatido), no caso liberdade comedida. A maioria delas explora a
tessituraatumadcimasegundajusta,umintervaloacimadamdia,
masnoabsurdo.Odescontnuodossaltosmeldicos,algumasvezes
semcompensaopelagradao,aparececomoprevisodepercurso,
ouseja,sugerindoqueaindahmaisaopelafrente.
Nocasodacanodafada,temosdoismomentos:oprimeiro
temtico por excelncia, com melodia concentrada e reiterada. O
segundo expandido com saltos meldicos, ganhando uma dinmica
diferenteeumacertaforapassionaldeesperana195:

194
195

EdioSonoraInfantilPaiseFilhos.
AindaTrecho11dagravaoanexa.

Imagensdecriananodiscoinfantil

Si
la
sol
fa#

nhataitrans

mi

enlufor

re
do#

ComavaricantadaQuetominadaFareiamao

Si

soneVaili

la

quizar!

sol
fa#

nhose
nho!

mi

dore

re
do#

O
boa

Aaberturadoespaosonoroimpulsionaanarrativa,mostrando
senofim,conjuno,maspercurso.Pinquio,noentanto,nosenteo
descontnuodossaltoseseespantaaosertransportadoparajuntode
um poo onde no v seu pai. essa ingenuidade do boneco, que
sempreacreditanocaminhomaisfcil,quenorteiatodasassuasaes,
emgeraldesastrosas.Seuespanto,porm,serveparafornecerlheoutra
direo,eele,apesardadificuldade,salvaopaieconseguetornarse
meninodeverdade.
Cabe notar que esse trabalho no s tem composies de
FernandoLobocomotambminterpretaodeNaraLeo,nomeligadoa
movimentos de esquerda. Isso sugere que pode haver, mesmo nas
cabeasmaisousadasdoperodo,umapreocupaodiferenciadacoma
crianacomoumseringnuo,facilmentemanipulvel,equenodevese
envolver em problemas complexos, ou reais. Por outro lado, uma
atitude protecionista, a qual, deixando a criana imersa na magia (o
passeiofinalnamariposagigante),nodeixaqueocontextoconturbado

Imagensdecriananodiscoinfantil

polua seus sonhos. Dessa forma, tanto poltica quanto


psicologicamentetratasedeumaposturacomplicada.
1.4.3EXPERIMENTAOEINFANTILIZAO
Esseperodo,atondeo corpus destadissertaopermitever,
caracterizaseporumprotecionismotantodedireitaquantodeesquerda
voltadoparaascrianas.Aimagemdainfnciabasicamentenomuda
nessasduascorrentes,excetopelofatodaesquerdaprocurarsermais
moderna,masescolhendoajovemguarda,aqualnoexatamenteum
movimentoculturaldeesquerda.
A experimentao ocorre como um retorno s possibilidades
musicais exploratrias de Braguinha, agora modernizadas, mas no
regra.Aregraainfantilizao,avontadegeraldeprotegeracriana
que parece ainda menor sob tantos cuidados. Todos os sujeitos dos
textos so limitados por imagens errneas, enganos baseados em
simulacrosounacrenaingnuanamanifestao,ouseja,no/parecer/.
Aimagemdacriana,porisso,adeumacrianalimitada,umsujeito
quenopodeatualizarseequandoconsegue,precisasermantidofora
darealidade,comofoiocasodoPinquio.
Mesmo assim, importante notar que, no primeiro grupo, as
BaratinhaseaChapeuzinhopermanecemsujeitosvirtuais;seuestadode
incompetncia modal categrico. Pinquio muda substancialmente
essepredicado,poisumsujeitoquenosatualizasecomorealiza
se.Acriana dosegundo grupo,portanto, umacrianaquepoderia
conseguirumacompetncia,masissonoseriaconveniente.
Levandoseemcontaasanlises feitasataqui,parecequea
aspectualizao,comsuaatuaotensiva,temum/poder/modificador,
querefinaanarrativaecarecedeummaioresforodecompreenso.Ao
limitarousodaaspectualizao,quemnimaemtodosostextosdo
perodo, os discos sugerem que o destinatrio (a criana virtual) no
devesersubmetidoaesseesforo,ouporincompetnciapararealizlo,
oupornecessidadedemantersenomundodamagia,omundoirreal,
protegido. Alm disso, essa criana no apresenta, como actante do
nvelnarrativo,umestadopassional,oquetambmumalimitaoda
tensividade.
Outro dado que pesa na anlise desses textos, nessa terceira
fasehistrica,autilizaodostimbrescompoucosmassignificativos
cruzamentos positivos. A fragilidade e a proximidade so [fracas] e
[iguais],remetendocontinuidadee,comofoivistonocaptulo2,esto

Imagensdecriananodiscoinfantil

relacionadasaumgestomaternalquesecontrapeinstabilidadeda
juventude/infncia,queapareceemvoz[aguda],[aberta]e[rpida],todos
traosdescontnuos.Almdisso,humaprefernciageralpelo[agudo],
pelo [aberto] e pelo [rpido], dessa forma permitindo uma
sobremodalizaodasoutrasvozespelosemadajuventude/infncia.
Aterceirafasefazumrecortenostrabalhosdasfasesanteriores,
rejeitando neles todas as implicaes relativas imagem do mundo
adulto,julgadoinadequado,eressaltandotodasasimplicaesrelativas
imagemdacrianainfantilizada.Esserecorteocorreumtantoquanto
experimentalmente, como podemos ver nas canes modernas do
segundogrupo,enateatralizaopresentenoprimeirogrupo,mastrata
sedabuscadaimagemdacrianafeliz,alegreacantar.Corroborando
esse direcionamento, todas as canes, sem exceo, tratam da
atualizao(nonveldoparecer)edarealizao(caneseufricas)e
todastemfunonarrativa,algumassincronizandofunesdiscursivas.
No h canes rituais, no h trabalho com a durao, e a ao,
mesmoquesimulada,predomina.

1.5QUARTAFASE:IMAGEMINDUSTRIALIZADA
Assim, a imagem exemplar da criana
obediente passiva frente rotina escolar sai
bastante desgastada de A Fada Que Tinha
Idias (1971)deFernandaLopesdeAlmeida.
oprpriomundofantsticotradicionalque
sofre uma reviso drstica em obras como
Soprinho (1973), de Fernanda Lopes de
Almeida, A Breve Histria de Asdrbal o
terrvel (1971), de Elvira Vigna, A Fada
Desencantada (1975),deElianeGanem (...)
(LajoloeZilberman,1985,p.126127)

Aquartafasedadiscografiabrasileira (19701976)corresponde
aolanamentomassivodascoleesDisney,pelaAbrilCultural,verses
omaisfiispossveldosfilmesdocartunistaamericano.umafasede
grandescoleesdehistrias,emquesefixamasimagensobtidasna
faseanterior,encerrandodevezaimagemdoconflitoinfantil.Registrase
altonmerodeverseseforteparticipaodeautoriasestrangeiras.O
corpusdapesquisacontacomtrsdiscosdascoleesDisneyeumdo
elenco Carroussell, ligado gravadora CID, com muitos trabalhos
lanadosnomesmoperodo.
Enquanto a literatura infantil, aproveitando o espao
industrializado que possibilita a profissionalizao, comeava a

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questionar a si mesma, ou seja, s imagens do infantil at ento


conduzidas por ela, a produo fonogrfica infantil, completamente
dependentedaindstriacultural,buscacristalizarseumercadoutilizando
justamente as frmulas das quais a literatura infantil procura
desvencilharse.
Muito eloqente a participao de Edy Lima nesse quadro.
Participandodeambos,EdyLimatrabalhoudiferentementeemcadaum,
seguindo a tendncia apontada acima. Da autora contamos com trs
adaptaes: Alice no Pas das Maravilhas, Chapeuzinho Vermelho e
Pinquio. Todas so de 1970 e representam bem a cristalizao. J
BrancadeNeve,doelencoCarroussell,foilanadoem1974eapresenta
algumas modificaes. A principal delas, certamente, que Edy Lima
trabalhoudiretamentecomatraduodasproduesDisney,enquanto
ostrabalhosdogruposCarrousselltemumcartermaisespecficode
adaptaodotextoescrito.
1.5.1EDYLIMAEDISNEY
DepoisdeLobato,quenoabandonaostio
de Dona Benta nem seus netos emoradores,
vrios escritores contemporneos repetem
figuraseambientes,fazendosuaobracorrero
risco da redundncia e aproximandose
perigosamentedaculturademassa.ocaso
(para ficarmos em exemplos que souberam
evitaramassificao)doslivrosdeEdyLima
(Avacavoadora,1972; Avacadeslumbrada,
1973; A vaca na salva; 1973) (...)(Lajolo e
Zilberman,1985,p.125)

TodososfilmesdeWaltDisneyadaptadosporEdyLimaeque
fazempartedestecorpusforamlanadosanteriormenteporBraguinhae
analisados na primeira e nas segunda fases. Ambos realizaram
adaptaesdiretamentedosfilmes,mashclarasdiferenasentreeles.
Braguinhaadaptousegundosuatradiomusical,enquantoEdyLimao
feznalinhaliterria.Tantoqueosdiscosdaautorasoacompanhados,
muitas vezes, por livros com texto verbal completamente diferente do
correspondentefonogrfico,sugerindoque,comosetratadelinguagens
diferentes, o livro no pode reproduzir o disco. Mesmo assim, seu
trabalhocomoadaptadoratraduzatendnciafonogrficadapoca,que
cristalizaumaimageminfantilizadadoinfantil.
O Pinquio 3, de Edy Lima, apresenta poucas diferenas
narrativas do Pinquio 1, de Braguinha. No entanto, no nvel

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fundamental,enquantoBraguinhaopeverdadeiro(ser+parecer)efalso
(noser+noparecer)passandopelamentira(noser+parecer),Edy
Limadiminuiopercursopropondoverdadevs.mentira.Atransformao
deestadoficaemprimeiroplano,emdetrimentodosestadosactanciaise
passionais.
EssaprefernciapelaaoocorretambmemAlice2e,assim
comoaprefernciaporcanestemticas,indicaumatendnciaquevai
serconsolidadaaolongodosanosedivulgada,principalmente,atravs
da televiso. As canes, tanto em Braguinha quanto em Edy Lima,
foramretiradasdaversobrasileiradosfilmesdeDisney,mascadaum
escolheucanesdiferentese,quandoescolheramamesma,EdyLima
mostrousemuitomaisfielaofilmedoqueBraguinha.
AapresentaodosprotagonistasnessestrstextosdeEdyLima
ocorrecomalocalizaodosmesmosnainfnciacaracterizadosporum
estadodedependncia.EmAlice,alocalizaonainfnciadsecoma
palavrachaveliesdeescola196:
Narrador Numatarde,depoisdasliesdaescola,Alice
estavasentadanojardimdesuacasaembaixodeuma
rvoreconversandocomsuagatinhaDin.Conversando
mododedizer,porqueDintinhaomaucostumede
todososgatos denoresponder quandoagentefala
comeles.
Otompaternaldonarradornocomentriosobreomaucostume
dosgatoscolocaonarradornumaposiodeadulto.Alimitaoestno
fatodequeAliceestpresaaumaposiovirtual:suaconversa,na
verdade,somenteumdesejodeconversa.Eela,portadoradeumavoz
quecantaumpoucoesganiada,pelomenosparcialmente estciente
disso197:
Alice Comoeugostariaquevocpudessefalar.(miado)
Garantoquevoctemcoisasmuitointeressantespara
dizer.(miado)Seeupudesseteromeuprpriomundo,
os animais e as flores falariam. E os absurdos no
seriamabsurdos.(miado)
Meugatinho

196
197

Inciodotrecho12dagravaoanexa.
Finaldotrecho12dagravaoanexa.

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Iaterumlindocastelinho
Eandartodobemvestidinho
Nessemundosmeu
Minhasflores
Quantacoisaeunodiriasflores
Contariahistriasparaasflores
Seeuvivessenessemundosmeu.
AconscinciadeAliceestnofatodequenoelaquemfazas
regras. J Chapeuzinho 2, que tem sua idade determinada pelo texto
(seteanos),notemessaconscincia:
NarradorEraumavezumameninaquetodoschamavam
de Chapeuzinho Vermelho. Isso porque a av fizera
para ela uma capinha vermelha com capuz que a
menina vestia sempre que fazia frio. Um dia,
Chapeuzinhoestavaajudandoamameafazerdoces,
quer dizer, a mame estava fazendo doces e
Chapeuzinholambiaacolher.
Outra vez a fala do narrador, corrigindose, que define a
protagonistaporsuaincompetnciamodal,tambmdefinindosuafalta
deconscincia.Acorreosurgecomoum/parecer+ser/redefinidopor
um/parecer+noser/.Chapeuzinhopareciaestarajudandoame,mas
narealidadenoest.Noentanto,elaacreditaestarfazendoeacredita
secompetenteparaisso,idianocompartilhadapelame,quetenta
dissuadiladavisitaav.
Suascanessobastantefigurativaserepetidas,comoocaso
da correria do lobo atrs de Chapeuzinho, que repete a seguinte
estruturameldica198:

198

Trecho13dagravaoanexa.

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La
sol

CorreCorreCorreLoboeamenina!

fa
mi

raoboeni
Agocorcordoloda

re

reme

do

rena!

Extremamenteconcentrada,aceleradaereiterativa,essamelodia
temtica que alterna vozes masculinas e femininas nas cores azul e
vermelha,passaumaidiadeconjunoquenocontextodanarrativa
existe somente no nvel do parecer: tratase da conjuno de
Chapeuzinho com a modalidade do /poder/. Mantendo uma distncia
pequenamasconstantedolobo,elapensa/poder/fugirdele.Amelodia
reproduzacorrerianessemovimentodefuga,cujasmelodiasnuncase
encontram, mesmo nas modulaes de meio tom que mantm a
distncia. Acano eufrica: Chapeuzinho notem medo algum do
lobo,apesardoriscoqueestcorrendo.
NovamenteafaltadeconscinciaquecaracterizaChapeuzinho:
essacriananotemo/saber/,portantonopodefazer.Alegremente,a
ingnua menina chama o caador para acabar com a correria, coisa
impossvelparaela.Noentanto,elaencontraocaadorporacaso,no
chegaaterconscinciadequepodercansarseeseralcanadapelo
lobo; simplesmente delega ao caador a funo que ela pensa que
semprefoidele,semquestionar.
EmPinquio3,suaapresentaocorrespondeaomomentode
construodoobjetovalorPinquiopelosujeitonarrativoGepeto199:
Gepeto Estebonequinhoquehojeeufiz
Vaifazeragentebemfeliz
Oquefaltanelesfalar
Etambmsemovimentar
aminhagrandecriao
199

Trecho14dagravaoanexa.

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Comoutrosnohcomparao
umagraa!
Efaltasfalar!
Ah!Ficoutobonitoquepareceummenino!
Pinquiodefinidopeloquelhefalta:falaemovimento.Acano
temtica e as palavras de Gepeto no deixam dvida: apesar da
insuficincia,PinquiorealizaGepeto.
As imagens de criana veiculada nesses discos, portanto, est
atreladafalta:faltade/poder/,comoocasodeAliceedePinquio,
oufaltade/saber/,nocasodeChapeuzinho.
1.5.2GRUPOCARROUSSELL
ABrancadeNevedogrupoCarroussellocupaopapelactancial
deobjetodame,doprncipeedosanesedeantiobjetodamadrasta.
A transformao que motiva a raiva da madrasta contra ela seu
crescimentonatural,paraoqualBrancadeNevenoprecisafazernada:
Narrador Passavamseosanos.BrancadeNevecrescia
quaseabandonadanumquartinhodoimensopalcio.
Opondo o amor ambio, apesar de disforizar esta ltima, o
texto relaciona amor a passividade; segundo ele, somente a ambio
pode atualizar um sujeito. A imagem ideal de criana nesse texto ,
portanto,umaimagemdeextremapassividade,obedincia.
Apesardemnima,aaspectualizaointroduzumaidiadeque
pequenosinnimodeinsuficiente,delimitadoe,seformosmaislonge
comaidiapossvel decriananessetexto,deincompetnciamodal.
Isso pode ser visto no trecho acima, onde se opem o quartinho ao
imensopalcio,almdofatodequeocrescimentodaprincesaque
constituiumaameaaparaamadrasta.amesmanooquesurgena
sobremodalizao de um espao descontnuo por um tempo contnuo
queaparecenocaixodevidro:
Narrador(...)adeixaramnumcaixodevidronomeiodo
bosqueondesemprepudessemvla.

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Novamenteotempointroduzaidiadefora:comotempoque
o sujeito pode se constituir, apesar de que no esse o caso da
princesa. Eladeixar deserumobjetovirtual dos anes paraserum
objetoefetivodoprncipe,eaestsualibertao.Aevidenteisotopia
machista mesclase com a possibilidade da leitura psicolgica onde o
tempo modaliza o sujeito, onde um tempo de introspeco
imprescindvelparaoamadurecimento,comojvimosemtrechocitado
de Bettelheim pgina 242 desta dissertao 200. Naquele momento
comentvamosqueaBranca1pareciaestarnaadolescnciadesdeo
inciodahistria;aBranca2,daqualfalamosagora,parecenochegar
adolescncia,masterminarotextoaindanumaadolescnciavirtualou
pradolescncia. Nenhuma delas corresponde Branca de Neve
comentadaporBettelheim.
Suascanes,estritamenteentoadassobreasescalasdecada
uma, com pouqussimos saltos meldicos e muito repetidas, so
facilmentememorizveiseremetemotempotodoconjunoeufrica.
As nicas canes passionais, de andamento desacelerado, so a
cano inicial de construo do objeto valor cantada pela me da
princesa,quevalorizaopercurso,apesardesuabrevidade,eacano
de ninar, uma cano ritual que se baseia no efeito relaxante da
desaceleraortmica.Omritodessascanesresidenaprecisode
suacolocaonotexto:elassoparteintrnsecadesteesuacomposio
permitiuaintegraoperfeita.
Notrechoabaixo201,BrancadeNeveentranacasadosanessem
pedirlicena,comeumpoucodetudo,dormesemqualquerreceioea
canodeninar,quevemdeumobservadorquepodeestarlocalizado
nosbichinhosdaflorestaouno,indicaquetudoestcorreto,noh
conflitoeaprincesapodedormirempaz.Podesedizerqueaprincesa
mostrase completamente infantil, numa ingenuidade que quase
exaltadapelotexto.Atotimbredavozdameninainfantilizado,com
suasinflexesagudas,fracas,harmoniosasehesitantes:
Narrador Os bichinhos conduziram Branca de Neve at
umacabanaquehavianomeiodafloresta.Brancade
Neveentroueficouespantada:
BrancadeNeve

Setecaminhas,setepratinhos,

Setecopinhos!Oh!
200

OtempodeconvivnciadeBrancadeNevecomosanesantesdarainhavoltaraperturblad
lheforasparapassaradolescncia.(Bettelheim1980,p.250).
201
Trecho15dagravaoanexa.

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Setetoalhinhas,setepezinhos,
Setesopinhas!Oh!
Vou comer um bocadinho! Estou com tanta fome! Um
pedacinho de cada po, uma colherada de cada
sopinha, um golezinho de cada copo de vinho. Que
sono! Agora vou dormir! Ih, as caminhas so to
pequeninas...
Msicadefundo(sobafaladaprincesa)
Nana,nana,princesinha
donadonaluapastoreia
seuscarneirinhosdeprata
pelascampinasdocu.
Nana,nana!Nana,nana!
Ocomentriodaprincesasobreotamanhodascamasdbio:
tantoelapoderiaestarsequeixandopornocabernelasquantopoderia
estaradmiradapeloinslito, pelanovidade,oque,alis,parecesera
leituramaisplausvel,poiseladormeutilizandoumacamas,conforme
sepodeperceber,notrechoseguinte,pelocomentriodoano7:Eusa
aminhacaminha!.Portanto,BrancadeNevepequenacomoosanes.
Sendo assim, uma criana, mas uma criana sem desejos,
poderesouconhecimento, umacrianaquesermoldada conformeo
desejodosquearodeiam.
1.5.3CONSOLIDAO
Emtodososdiscosdessafasefoiencontradoofatorinsuficincia
ligadoimagemdecriana.O/poder/,o/saber/eato/querer/,nocaso
deBrancadeNeve2,foramexcludos daimagem deinfncia.Infantil
tornousesinnimodecarente,incompetente,insuficiente,consolidando
o movimento iniciado na fase anterior (terceira) que derrubou os
conceitos da imagem da criana como um ser complexo portador de
conflitosdaprimeiraedasegundafases.
Ao mesmo tempo que se industrializa a produo fonogrfica,
industrializasetambmaimagemdacriana.Acrianacrtica,quetem

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o/saber/,indesejvelparaomercadodediscoseoutrosmercados.A
criana modelo passiva, sem qualquer possibilidade de ter idias
prprias, incapaz de discernir, em suma, um consumidor ideal. Muito
semelhante quela proposta da fase anterior, essa imagem entra no
circuito da produo de massa com tal fora que provocar, nesse
ambiente to conservador, a imaginao criadora daqueles que a
criticam.

1.6QUINTAFASE:AVOLTADOCONFLITO
A partir da, vrias obras se ocupam da
representao de situaes at ento evitadas
na literatura infantil (...) E assim por diante,
numrodopioquefezsubmergiravelhaprtica
de privilegiar nos livros infantis apenas
situaes no problemticas. Com isso,
submergiu tambm o compromisso do livro
infantil com valores autoritrios,
conservadores e maniquestas (Lajolo e
Zilberman,1985,p.126)

Os discos infantis dessa fase apresentam uma curiosidade no


mnimo interessante: mesmo obras das mesmas colees no so
facilmenteagrupveis.H,nasmuitascolees,umagrandediversidade
nomaterial,emtodososnveisdaanlise,e,poroutrolado,aspectos
semelhantes que do coerncia ao grupo. Isso indica uma busca por
novasidentidadesquejustifiquemotrabalhofonogrficotantononovo
contextodaindstriaculturalquantonodaliteraturainfantil.umafase
declaratransio,emqueaumentaaimportnciadaproduodediscos
infantis s com msicas, da participao de gravadoras menos
especializadas, das autorias nacionais e diminui a da composio
especialmentefeitaparaodiscoedosdiscosdefolclore.
1.6.1SEMELHANAS
Apesar de o tema das canes ser o momento passional da
espera confiante em metade das 30 canes, como na maioria das
canesdocorpus,notvelqueoutras11falemdomomentopassional
da decepo. Alm disso, os textos alternam canes temticas e
passionais.
Todosossujeitossosecundrios,nochegandoaatualizarsee
svezesnopassandodeprotosujeitos.Contudo,nessafasenenhum
protagonistaassumeopapelactancialnicodeobjetovalordeoutrem.

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Aaspectualizao importante em todos os textos, exceto em


PinquiodeRobertodeCastroondeaparececomumpapelsecundrio
naconstruodosentido.Aoresgataraaspectualizao,ostextosdessa
fase trazem de volta o comrcio entre o extenso e o intenso que faz
afloraronvelprofundonodiscursivo.Humacertaoposioaoperodo
anterior, quando prevalecia a ao: aqui, justamente fortalecidos pela
aspectualizao,soosestados actanciaisepassionaisqueficamem
primeiro plano. Figurativiza uma interiorizao e promove a volta da
preocupaocomoconflitoinerenteaocrescimento.
Somenteoefeitodesentidomaturidadeproduziuumcruzamento
positivo nos traos do timbre nessa fase, e somente no parmetro
abertura:vozesmadurasaquisorepresentadasporvozes[fechadas].
Comofoivisto,nocaptuloanterior,otraovocalfechadoaspectualizaa
vozcomolimitado,oexatoeocontnuo,umaespciedecontinuidade
circularqueexcluidesiainsuficinciaeoexcesso.Comomaturidadese
opeaimaturo,ouseja,noprecoce:estnotempocerto.Ajuventude
faz parte dos excludos desse crculo: imatura, no est pronta,
insuficientedeumladoeexcessivadeoutro.
1.6.2DIFERENAS:PRIMEIRAPARTE
A grande diferena entre os textos est no nmero mdio de
canesporversonofinaldadcadade70enoinciodadcadade
80202:menosde1antesde1980e9depois.
Aprimeiracaractersticaquesaltaaosolhosquandoseescutaas
quatro verses da primeira metade da quinta fase a ausncia de
canes. Somente uma delas, a Baratinha 3, do elenco do Galinho
(1979),contmduascanes,sendoumaemprestada203daBaratinha1:

Baratinha
QuemquercasarcomadonaBaratinha
Quetemfitanocabeloedinheironacaixinha?
carinhosaequemcomelasecasar
Terdocestododianoalmooenojantar
202
203

Lembrando,aquintafasevaide1975a1985.
Trecho16dagravaoanexa.

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Passempassem,cavaleiros,passemtodosdevagar
Omaisbelocomcertezaminhamoirganhar.
A outra cano, apesar da identificao complicada por um
desacertortmicoemeldico,lembraalgumasvalsasconhecidas.Parece
serumaadaptao,maisqueumacomposioespecficaparaodisco.
Tratase da cano que convida para o casamento, cantada capela
pelaBarataepelorato.Oandamentoaceleradoalegreeremeteao
antegozodaconjunovividopelosdoisactantes.
Atessituradascanesrelativamenteampla,maiordoquea
mdia, usam poucas notas fora da escala e tem funo narrativa de
manipulao,primeirodaBaratasobreorato,depoisdeambossobreos
convidados.
Essasversessem(ouquasesem)canes,dofinaldadcada
de 70, apresentam dois tipos de aspectualizao: uma estanque, a
outra dinmica, dialtica. Em Branca 3, todas as grandes
transformaesdeestadonarrativoocorremnapassagemdedentropara
fora e viceversa, marcando a transio narrativa com a transio
discursiva, o que consideramos uma aspectualizao estanque. Na
Baratinha3,tantooexcessivoquantooinsuficientesodisfricosea
Baratasserexatanofinaldotexto,quandoabremodocastigodo
rato para no prejudicar o casamento da tia, uma atitude sancionada
positivamentenotexto;amodalizaodoaspectopelatimiatambm,
nessecaso,estanque.
EmChapeuzinho4,obosquefechado:AavdeChapeuzinho
Vermelho eravelha emorava numacasa que ficava alm do bosque
tenebroso e escuro, ao mesmo tempo em que aberto: Seu
chapeuzinhopunhaumanotacoloridaemmeioqueleverdeimensoe
maravilhosodamata.EmPinquio4,ograndesconquistadopela
passagem pelo pequeno. Em ambos os textos, a aspectualizao foi
consideradadinmica.
1.6.3DIFERENAS:SEGUNDAPARTE
Em O Reizinho Mando (1978), de Ruth
Rocha, e em Histria meio ao contrrio
(1979),deAnaMariaMachado,delineiamse
as balizas que norteiam uma frao bastante
significativa dessa fico infantil
contempornea mais renovadora. (Lajolo e
Zilberman,1985,p.127)

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Apsaentradadadcadade80,acentuamsetodosostraos
inovadoresdaquintafase,comaentradadecoleesalternativasque
procuramresgataroraoimaginriobrasileiro,oraumimaginrioerudito
tambmbrasileiro.Acoleo TabaHistriaseMsicasBrasileiras,da
AbrilCultural,trazendodiversosnomesdaMPBedaliteraturainfantil,
dentreelesChicoBuarque,CaetanoVeloso,NaraLeoeRuthRocha,
bastante representativa. No corpus da pesquisa temos dois ttulos:
Chapeuzinho5,deAnaMariaMachadoecomJooGilberto,eBaratinha
4,deTomZeCristinaPorto.
Ooutrotexto,deEliseuAlvarengaMiranda,fazpartedeumgrupo
de trabalhos do autor que seguem uma linha de semieruditismo
regionalista. Oseu MgicodeOz,porexemplo,sediadoemMinas
Gerais.Tambmogatodesua AliceNoPasdasMaravilhas,quefaz
partedestecorpus,umgatodeMinas,uai!.Osemieruditismoprovm
dautilizaoderecortesdeobrasconhecidasdamsicaerudita.
Todos os sujeitos narrativos desses trs textos so sujeitos
virtuais,somenteChapeuzinho5conseguiratuarefetivamentenofinal
dotexto.Acuriosidade,queumacaractersticaquepermiteaosujeito
atualizarse, adquirindo o /saber/, , no texto de Miranda, disforizado:
aquilo que poderia levar Alice a tornarse um sujeito modalmente
competente tem uma conotao pejorativa no texto e a protagonista
termina como comeou: um sujeito virtual, apenas modalizado pelo
/querer/.
EmChapeuzinhoVermelho,aquestodaatualizaodosujeito
passa pelas modalidades veridictrias. Tendo como pano de fundo a
oposio realidade/fantasia, o texto deixa como sujeitos virtuais todos
aqueles que mesclam os termos da oposio, ou seja, sujeitos
complexoscomoPedroPirlimpimpim,efetivamenteumcaadorqueno
atua,eolobo,quetambmnoconseguerealizarseuplano.Essetexto,
porm,vaialmdessaconstruo,umtantoquantomoralista:huma
dimensopoltica(senoforfeministatambm)naatuaodasrvores,
osverdadeirossujeitosdotexto.Elas,quesempretemeramolobosem
realmotivoparaisso(lobonocomervore),foramosujeitocoletivoda
prisodolobo.Seexplorarmosessalinhadeleitura,teremosumtexto
quemostraasdiferentesfacesdafantasia:aquemascaraeaquecria.A
fantasiadocaadoredolobomascaravasuainsuficincia;afantasiadas
rvores que falam, cantam, danam e, finalmente, prendem o lobo,
transformaopassivoemativo,recriandoarealidadedemaneiraeufrica.
Chapeuzinho tambm recria o fantasioso; ela sabe que no existem
anjos,masnasuaconversacomamesobreoanjodaguardadaav,

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pareceacreditar:elabrincacomafantasianomomentocerto,masno
deixadevoltarrealidadequandolhesolicitado,ouseja,respondendo
aoloboqueaavest[sozinha],coitadinha.
Esse trabalho de Chapeuzinho explora brilhantemente a
capacidade infantil de vivenciar integralmente tanto a fantasia e a
realidade, capacidade essa que est no seio da eficcia dos contos
maravilhosos.
Agrandemarca,porm,dostrstextosde1983e1984,sosuas
canes. A Baratinha 4 composta como um grande repente, cujos
dilogossotodospermeadosporcanesquefuncionamcomorefres.
O texto tem um fluxo musical, alternando passional e temtico para
construir o vai e vem dos sentimentos de autoconfiana da Barata e
seus pretendentes. Esses refres so modificados no andamento, no
ritmo enamelodia paraproduzir os diferentes efeitos. assim quea
Barata chega num auge de descrena, cansada de tantos candidatos
excessivamentebarulhentos;nesseauge,aapariodorato,silencioso,
ganhaumadimensoenorme.Oproblemadobarulhoforatorepetido
queagoraosilnciosupervalorizado.Elatornaseincapazdeavaliar
com mais demora o rato, o que propicia uma atualizao no nvel do
parecerquevairedundaremdecepo.
EnquantoascanesdeBaratinha4sorecriaesdecanes
folclricasconhecidas,ascanesdeChapeuzinhosoduas: Ciranda
Cirandinha, que ganha diferentes arranjos conforme o momento da
narrativasemqualquermudanameldicaalmdoandamento,e Lobo
Bobo (Lyra/Bscoli),quefoiliteralmenterecortadaparailustrarotexto:
suas partes reproduzem o trecho narrativo correspondente trazendo
cena o ponto de vista do lobo. O carter ilustrativo das canes de
Chapeuzinhoapareceinclusivenamsicadefundo,quepermanecenum
ritmo bossanovista enquanto tenso e relaxamento se alternam na
narrativa,produzindoumefeitodecontinuidade:orealsemantmsoba
fantasia,otempocontinuaapassardomesmomodo.
1.6.3TERRENOPREPARADO:DESFAZSEAIMAGEM
somente quando a literatura infantil invade os discos que se
abreespaoparaacrianacrtica.omomentodavoltadoconflito,mas
com uma intensidadeeimplicaes diferentes. Acriana parece estar
divididaentreapassividadeeaatividadee,pelomenosporenquanto,
joga nos dois times. A imagem de criana dialtica como a fase:

Imagensdecriananodiscoinfantil

protegida e exposta ao mesmo tempo, frgil e forte, adequada e


inadequada.
At ento, tanto a imagem mais conflitante quanto a mais
tranqila do que infantil no questionava a diferena adulto/criana.
Nessemomento,maisdoqueacriana,oadultoquequestionado,
positiva e negativamente, defendido e acusado pelos mesmos atos
paternalistas: em Roberto de Castro, Eliseu Miranda e no elenco do
Galinhotemosadefesadopaternal/maternal,nacoleo Taba daAbril
humaacusaosubjacentedomesmocrime.
Porm, como os conceitos de criana/adulto so
interdependentes, esse questionamento sobreaintegridade doadulto
implicanumquestionamentosobreaintegridadedacriana.Criana
umparadoxoperigoso:enofeitadamesmamatriaqueoadulto;
podeenopodeconfrontloousuperlo;acrianacriaoadulto.Mas,
secriaroadulto,deixadesercriana,poissoosadultosquemcriamas
crianas.Vsequeoconflitooutro,maiscomplexo,menosclaro.Evai
gerar umadiminuiodainfncia propriamentedita,comacriaodo
conceito de pradolescncia, numa tentativa quase desesperada de
assegurar a imagem doce nos anos mais tenros e ainda (ainda?)
ingnuos.oquesevernasextafase.

1.7SEXTAFASE:CRIANAQUETRABALHAENAMORA
Durante a quinta fase, especialmente durante a dcada de 80,
pipocaram pelo pas uns poucos artistas infantis, em grupo ou
individuais204,dentreagrandemaioriademsicosadultos,muitosdos
quais artistas consagrados da MPB que cederam espao msica
infantil.Josanosde1986e1987,inciodasextafaseforammarcados
poressesgruposmusicaisdecrianas,bemcomopelolanamentode
apresentadoras de programas infantis em discossolo. O surgimento e
consagrao desses artistas infantis a marca da sexta fase, que foi
estudadaat1996.
Comojfoicomentadonoprimeirocaptulodestadissertao,o
artistainfantilumartistaque,independentedesuaidadecronolgica,
sededicaexclusivamenteaopblicoinfantil.Nessesdoisprimeirosanos
dasextafaseencontramosregistrosdeartistasquepermanecerampelo
menosatofinaldadcadade80trabalhandocomopblicoinfantil,

204

1980: Os Corujinhas; 1981: Sambichinhos, Tampinha; 1983: A Patotinha; 1984: Aretha; 1985:
TurmadoPirulito.

Imagensdecriananodiscoinfantil

respaldados por programas televisivos: Xuxa Meneghel, Simoni e


Jairzinho,TremdaAlegriaeMaraMaravilha,dentreoutros.
Percebese nessa fase uma concentrao em lanamentos de
poucos nomes com grande vendagem, a diminuio do nmero de
verses de msicas estrangeiras e msicas folclricas eum destaque
paraainterpretaoemdetrimentodacomposio.
Assim como aentrada dateleviso comofator decisivo para a
produo musical infantil iniciada na quinta fase (1977) ampliou a
produofonogrficademsicas,ovisualpossibilitadoecadavezmais
divulgadopelaTV(edepois,fatal,ovdeo)limitouaproduodediscos
dehistrias,cujaproduocaiumuito,contandocom80%dereedies,
principalmente de Braguinha e Edy Lima. O corpus apresenta cinco
histrias:umaAlice,duasBrancasdeNeveeduasChapeuzinhos.
1.7.1AALEGRIADENO/PODER/(ENOPRECISAR)FAZER
Tudocomeoucomumlivrogrande,bonito,
cheio de fotos coloridas, que a professora
levou pra gente ver na classe. Era um livro
sobre as crianas que trabalham (Azevedo,
Huzak,Porto,1997,p.56)

De todos os textos, somente a Chapeuzinho 7, produzida por


NewtondaMataem1988,umsujeitoqueageesancionadoporseu
fazer. Sua responsabilidade no compartilhada pelas outras
protagonistas,queatuamempapisnarrativosdeprotosujeitoeobjeto
valoremesmocomosujeitonosopassveisdesano.

Imagensdecriananodiscoinfantil

Alicedesejaumobjetovalorinstaladonocoelho(umaaventura)e
contentasecomumasimulao,nofinaldotexto.Oprincipalmoteda
histria de Alice uma moralidade intrnseca oposio fundamental
extraordinrio/anormal. O primeiro termo, relativo a maravilhoso,
eufrico, enquanto o segundo relacionase com loucura e disfrico.
Justamenteotermoneutrodaoposio,anormalidade,quenonem
eufricanemdisfrica,opontodeequilbriodetodootexto,introduzida
noinciopelanarradora:
Narradora A histria que vocs vo ouvir agora parece
muito louca, mas no . Quando a gente sonha, no
parecequetudoestacontecendomesmoquenofaa
sentido?
Dessaforma,anarradoracolocaaaventuradeAlice,cheiade
maravilhaseloucuras,numlugaradequado,osonho,antesmesmode
ser narrada. Protege a crianaouvinte ingnua (o enunciatrio
pressuposto) de acreditar na possibilidade de tal aventura. Ao mesmo
tempo,previneacrticadeumacrianaouvintectica(outroenunciatrio
pressuposto) sobre o contedo ilgico do texto. Duas imagens de
criana?Talvezsim,talvezno.Ou,talvezainda,otextoestejainseguro,
no sabe que destinatrio possui e sente necessidade de delimitar a
interpretaodesiprprio.
Ofinaldotextoamarraessaidia.AtmesmoAliceadmitequeo
pasdasmaravilhasfoiumsonho, Puxa!Quesonhoesquisito!,esua
irm completa, em pensamento, que sonhar normal, permitido,
prazeroso, mas que Alice s compreender isso quando adulta.
Complexamente o conflito infantil desaparece justamente pela
incapacidade da criana de compreender, de separar o real do
fantasioso, o maravilhoso do louco, separao que possibilitaria um
retornonormalidade. Anarradora eairm,portanto, protegem Alice
comoumserincapaz,indefesofrentecomplexidadedomundo.Alice
crdulaectica:
Narradora Voc mgico, ?, perguntou Alice, Puxa,
gato felicssimo, se for mgico mesmo, me diga como
sairdaquiechegaraalgumlugar..
(...)
Quem se importa com voc?, disse Alice para a rainha.
Vocssosesumbaralhodecartas!.

Imagensdecriananodiscoinfantil

Assim,odestinatrio pressuposto dotextoumsercomplexo,


frutodoconflito,mas,suficientementeprotegido,alienadodesseconflito.
Quandolheconvm,crdulo;casocontrrio,ctico,semquestionar.
As duas Brancas de Neve, apesar de um contexto que
possibilitariaaelasumaatuaomnimacomosujeitosdanarrativa,no
chegamaexpressarum/querer/sequer.Ostermosdonvelfundamental
propostos para cada um dos textos apresentam um direcionamento
bastantesugestivo. NaBranca4(1986)aoposio maldade/bondade,
pormaismoralistaqueseja,implicanumamodalizaodo/fazer/.Jna
Branca 5 (1991), a oposio pureza/perverso, tambm moralista,
implicanamodalizaodo/ser/.Essasutilezanochegaarepresentar
umadiferenacrucialnainterpretaodosdoistextos,maspossibilitaum
maiordinamismonoprimeiro.
Jas duasChapeuzinhos tem diferenas mais acentuadas. Na
primeira, o sujeito responsvel que comentamos acima ope
independncia e submisso, sendo que o texto euforiza esta ltima.
Portanto,Chapeuzinho7sancionadanegativamentepelaousadiade
tomar decises por conta prpria: responsvel, mas dependente. Na
segunda,podesedizerqueChapeuzinho6quasedesaparecenonvel
profundo.Aoposioharmnico/discrepantesurgenolobo,naav,na
floresta,noscaadores,massomentesurgeemChapeuzinhopelasua
vulnerabilidadefrentemsicaurbanadolobo.AculpadeChapeuzinho
por desobedecer me evidenciada mas, ao mesmo tempo,
minimizadapelocomentriodanarradora:
Narradora ClaroqueChapeuzinhoVermelho,apesardas
advertnciasdame,acabouseguindoosconselhosdo
estranho.Nosporqueeraesquecidaquesela,mas
tambm porque se fizesse tudo certinho no haveria
histriaparasercontada.,ouno?
1.7.2ATEMATIZAODOCONFLITO
Tematizao sinnimo, na cano, de acelerao do
andamento e repetio de temas curtos produzindo um efeito de
conjuno entre um sujeito e um objeto, um sentido de realizao,
alegria,satisfao.Temumgrandeapelocorporale,comisso,excluio
percursonecessrioreflexo,aoprazerdadistncia,daconstruode
umcaminho.Noumefeitopejorativo:apossibilidadedecelebrar,de
comemorar,deexaltar,portanto,apossibilidadedaeuforia.

Imagensdecriananodiscoinfantil

Todasascanesdasextafasesotemticas.Issoocorrejunto
com uma recorrncia, no mbito da aspectualizao, da oposio
ao/durao. Todos os textos falam dessa oposio, com diferentes
abordagens.
Alice 4nopossui canes; Chapeuzinho 6possui apenas um
cantarolardeumacanodeBraguinhaparaahistriahomnima,numa
citaocujafunoreforarasimulaodoatodeumadultoquel
paraacriana.Ambosostextosvalorizameuforicamenteadurao.O
primeiroofazconduzindoacrianapelosdesgostosdaaodeAlice,o
segundoofazpelaeuforizaodacalmadavidanafloresta.Nessesdois
textos,apresenadoadultoexplcita.
Jostextosquepossuemcanesprocuramdissiparapresena
doadulto,escolhendoafantasiaeoprazerinfantiscomofiocondutor.
Emtodoseles,aaoestemprimeiroplano.SenaBrancadeNeve4
aduraopraticamenteextinta,naBranca5elaapareceimplicandoem
umainatividadedisfrica(apermannciadaprincesanocaixodevidro
eaduraodacleradarainha).NaChapeuzinho7,aaoatraentee
sempre acelerada. interessante que esses contedos se vejam
espelhados nas canes temticas: presena, conjuno, acelerao,
ao.
Ambos os procedimentos implicam numa mesma imagem de
criana: um ser corporal, ativo, de cujo mundo est excluda a
possibilidade de pensar, refletir. O percurso no importante, o que
importafazer.Somenteoadultocapazdeavaliaraaoecolocar
sobreelaumpensamentocrtico.
1.7.3CREDULIDADEECETICISMO
Foi a que o livro comeou a parecer feio,
quero dizer, foi aque agente percebeu que
bonitoerasojeito,aformademostraressas
crianas,poisoqueeletinhapramostrarera
tristeefeio.(Azevedo,Huzak,Porto,1997,p.
8)

difcil obter uma imagem do infantil da sexta fase pois ela


continua a ser traada, ainda no foi concluda, estando em plena
construo.Oquepossvelrealizarumesbooapartirdoquefoi
constatado nas anlises, a fim de, no prximo tpico, poder prever
tendnciasqueestosedelineandonomomento.

Imagensdecriananodiscoinfantil

Todas as protagonistas na sexta fase possuem o carter


paradoxal de credulidade e ceticismo. Todas tem uma falsa
independnciaorientandoseuspassos,comumamoadultaacoloc
lasnostrilhos.Nenhumapossuiumcartercrtico,mesmoseuceticismo
estanque, inconsciente. A narrao de Alice a nica a revelar a
inseguranadoadultofrenteaessanovaimagemdacriana;nosoutros
textosoadultosabeoquefazer:aelecabeorientaredecidir.Acontece
que tambm essa orientao desprovida de crtica. H coisas que
devem ser excludas, h coisas que devem ser includas no mundo
infantil.EaqueentraolivrodeJAzevedo,IolandaHuzakeCristina
Porto, Serafinaeacrianaquetrabalha. Notempodosescravos,as
crianasescravas no eram consideradas gente e por isso podiam
trabalharcomoumadultoeseudramapessoaleradesprovidodesentido
paraascrianasdonas;assimtambmodramadainfnciapobrenossa
contempornea excludo desse imaginrio luminoso e divertido da
crianacticaecrdula,queescolheomomentodeseradolescenteou
criana.
Surge,comtodaafora,aimagemdapradolescncia,dando
lugar ao ctico, num momento da vida onde se comea a exigir uma
desistnciadafantasia.O/saber/fornecidopelosmeiosdecomunicao
demassamascaramocrdulocomoctico.Umceticismodesprovidode
crtica,porm,beiraperigosamenteoestigmadaalienao.Se,porum
lado, com a criao da imagem de pradolescncia, a criana mais
velhaganhamaisrespeitosuacapacidadeintelectual,poroutrolado,
essaimagem pintadacomascoresmaisberrantesdaadolescncia,
coresdorebeldedegrifequepega,aosdezanos,ocarrodopaipara
visitaranamorada.
Oconflitoacrticoartificial,temlugarnacoberturadodcimo
quintoandar,notempnocho.Osdiscosprocurampintarodrama
infantilcomcorespastis,suavitalidadecomcoresberranteseexcluem
daliaimagemenvidraadadopedintenosinal.Acredulidade,ento,
patente:acrianacrnaimagemadultadocticoevesteacamisaque
lheoferecem.Masondeficaoreal?
TomemosotrechoinicialdaBranca4:

Imagensdecriananodiscoinfantil

Narrador Era uma vez uma linda princesinha chamada


BrancadeNeve,queandavavestidadefarraposefazia
os trabalhos mais pesados. Quem assim a maltratava
erasuamadrasta,arainha,queeramuitom.Branca
de Neve, ao contrrio, era to boazinha que at os
passarinhosvinhampousaremsuasmoseouvirsuas
queixas.
Daformacomootextodessadissertaoestsendoconduzido,
inevitvelperceberqueaBrancadeNeveumacrianaquetrabalha.
Noentanto,elanoumacrianaqueprecisatrabalhar.Humadulto
obrigandoa a fazlo. Ela no tem responsabilidade sobre seu ato e
apenassesubmeteaele.Poderiafugir,sequisesse,poderiareivindicar
seulugar,poderiaunirseasditosquereconhecessemsuabondade(tal
comoocaador)erebelarsecontraarainhamalvada,maselanotem
/querer/. Alm disso, ela uma linda princesinha, mais cedo ou mais
tardeumprncipevirsalvla.
Por isso, a cano que Branca de Neve canta para trabalhar
maisdepressae,portanto,ganhartempoparacoisasmaisagradveis,
alegre205:
Praquemvaitrabalhar!
Humacoisaqueevitaotempodemorar!
Aprendaumacano!
Queissoajudamuitoatarefaterminar!
fcildeaprender!
Qualquerumacano
Evocvaiacharqueissofazalegreocorao!
Todas as frases dessa cano trabalham o mesmo tema
meldico,aceleradoeconcentradosobreumpontocentral(aquintada
escala,emvermelho),otimizandoaomximoaidiadeconjuno,de
realizaoquearrematadanatnica(emverde)(*=assobio):

si
205

*
Trecho17dagravaoanexa.

Imagensdecriananodiscoinfantil

la

Praquemlhar***Huquetemrar!

sol
fa#

vaiba**maepo

mi

sataomo

tra*coivide

si

la

Apreno***Queismuire

sol
fa#

daucan**soatofa

mi

datami

nar!

ma*juater

NemAlice,nemasChapeuzinhos,nemmesmoaoutraBrancade
Nevedessafasetrabalham.Aliceumacrianaqueestuda;suaimagem
apresentaomundodaescola,umtempodoser,comoumtempotedioso,
desacelerado; o tempo acelerado que a menina deseja o tempo do
fazer,paraoqualsegundootextoelaaindanoestpronta:
NarradoraAliceestavasentadanumbarrancotentandoler
umlivroquenoerabemoseutipodeleiturapreferido.
Ah,esselivronotemfigura,nemdilogo!,disseAlice
para sua irm, que estava junto dela. Chatinho,
chatinho...
As duas Chapeuzinhos refletem a criana ctica, que no cr
sequername.QuemdenunciaissonaChapeuzinho6otomdevoz
dasrespostasdeChapeuzinho206:

206

Trecho18dagravaoanexa.

Imagensdecriananodiscoinfantil

NarradoraTomara,filha!Agora,vdeumavezantesque
fique tarde, sim?, alertou a me, ligeiramente
preocupada.Afinaldecontas,eraaprimeiravezquea
filhasaadecasasozinha.Nosepreocupe,mame,
voltoantesdoprdosol..Tlevandoseuchapeuzinho
vermelho?Podeesfriardetarde!.Tnamochila.At
maistarde,me!.Elasedespediucomdoisbeijoseum
abrao apertado. At mais tarde, filha. E no se
esquea:nadadeentrarnafloresta!Quandochegarno
altodacolina,pegueocaminhodadireita,quemais
claroecortacaminhoatacasadesuaav..Jsei,
mame!. E nada de conversa com estranhos!. T
bem,mame!.VaicomDeus,filha!.
anexa:

O mesmo ocorre em Chapeuzinho 7, trecho 19 da gravao

Mame Aqui est, Chapeuzinho Vermelho! Pegue a


cestinhaquepreparei,coloqueoseuchapuelevepara
avov.Masprestemuitaateno!
ChapeuzinhoEstcerto,mame!Ficareibematenta.No
vou pelo caminho da floresta, vou pela estrada que
atravessaotrigal.Jseitudoissodecor!
MameIssomesmo!Enoseesquea....
ChapeuzinhoTbom,me,novouconversarcomgente
estranha,eprincipalmentecomolobo!Asenhorano
gosta dele, mas eu o acho to simptico, com todo
aqueleplofofoeaquelerabocomprido...
MameEucoloqueinocestinho,juntocomasrosquinhas,
um pote de manteiga, tambm pra sua av. Tenha
cuidado!
ChapeuzinhoPodeficarsossegada.
Narrador Eameninapartiu,todacontente,pensandono
lindopasseioqueiriafazer.
Ambassocticasecrdulas:acreditamnolobo,peloqueele
temdeatraente,comoficaclaronotrechoacimaenoquesesegue,de
Chapeuzinho6:

Imagensdecriananodiscoinfantil

[lobo:]No,meuanjo,dejeitonenhum!Vaipelafloresta,
muitomaisseguro!.
[Chapeuzinho:]Amamedisseque....
[lobo:] Acabeideverumlobomaueenormeentrandoa,
sabia?,eelepareciafaminto..
[Chapeuzinho:]??.
[lobo:]Vaipormim.Eugaranto.
Como se viu, a imagem da criana da sexta fase possui um
conflitointrnseco que provisoriamente resolvido pela instaurao do
termocomplexoparadoxal:ela,aomesmotempo,crdulaectica.

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2.IMAGENSDECRIANAEIMAGENSDECANOINFANTIL
Sooutrascrianasborralheiras,talvezjum
pouco desencantadas, que ajudam a fazer os
sapatinhos de muitas cinderelasprincesas.
(Azevedo,Huzak,Porto,1997,p.31)

Dentro de cada produto cultural destinado s crianas esto


contidosostraosquecompemaimagemquefazemosdacrianaem
determinadapoca.Criana,antesdequalquercoisa,umconceito.A
pessoaaquemortulodestinasefogeaele,independentedeidade,
sexo,cor,religio.Mas,aomesmotempo,nummovimentoinverso,essa
pessoabuscaatravsdortuloouconceitoidentificarseouantagonizar
secomdeterminadogruposocialaoqualortuloestvinculado.
Rotulardecrianaumapessoadedezanosqueparticipadeum
grupodenominadoe/ouautodenominadopradolescente,podeseruma
ofensaterrvel.Noentanto,poucoacostumadoscomisso,namaioriadas
vezesnosesquecemoseofendemossemquereracrianaquenomais
seadmitecomotal.Facilmenteconclumosqueascrianas,emgerale
especialmentenosgrandescentrosurbanos,estoamadurecendomais
cedo. Talvez o novo rtulo pradolescente tenha surgido
justamente da incapacidade coletiva em determinar a passagem da
infncia adolescncia, mas o que este trabalho constatou que
construmosnovosconceitostantoparaessapassagemquantoparaos
extremosqueacaracterizam.
Aprpriaadolescncia,outroravistacomoumapassagemparaa
vidaadulta,agoratornasefim.Issoserefletenosideaisdebelezafsica,
que tem rejuvenescido ano aps ano nos meios de comunicao, em
ritmo de era da informatizao. Refletese tambm no aumento da
produoculturaldestinadaaosjovens.
A prpria palavra pradolescente diz que o sujeito ao qual o
rtulo se destina est ligado a algo que est por vir. Seria outro o
conceitodepsinfncia,porexemplo.Ainfncia,portanto,foiespoliada
deumaparteimportante:naquelemomentoemqueacrianacomeaa
apresentarumacertaautonomia,ela,hojeemdia,jnomaiscriana.
Nessecaso,podemosfalarderevisodoconceitodeinfncia?
No seria o caso de pensar apenas numa diminuio do perodo que
abrangeainfncia?Simeno,poishouveumaexacerbaodoconceito

Imagensdecriananodiscoinfantil

decrianaherdadodarevoluoindustrial,quecontinuaconstituindoa
infnciaantesdapradolescncia.
Os prximos tpicos, guisa de concluso, apresentam um
balanodosresultadosobtidosnoconfrontoentreasanlisesdosdiscos
ealiteratura,embuscadaimagemdeinfncia.

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2.1IMAGEMDECRIANA:ANTESEDEPOISDAREVOLUOINDUSTRIAL
Pelajaneladoquarto,
pelajaneladocarro,
pelatela,pelajanela
(quemela,quemela?)
Euvejotudoenquadrado
Remotocontrole...
(AdrianaCalcanhoto,Esquadros)

Aimagemdoqueinfantilnodevetermudadododiaparaa
noitedurantearevoluoindustrial.Tambm,certamente,nofoiuma
mudanasemdistinodeclassessociais.Sabeseque,naquelapoca,
as fbricas, que comeavam a organizarse, empregavam famlias
inteirasequenopossuamamenorpreocupaocominsalubridadeou
folga,frias,etc.Umacriana,portanto,podiaserempregadaaosdez
anos para trabalhar doze a dezesseis horas por dia todos os dias da
semana.
A imagem de criana que estava mudando inclua essa outra
imagem,tambmaceitasocialmente?Serqueacrianadesprotegida,
frgileingnua,paraaqualfoiformadatodaumaculturaecinciado
pueril,serqueelatrabalhavanafbrica?Perguntabvia.Podeseinferir
quehinteressessociaisepolticosclarosemmanterimagensdiferentes
decrianaparaclassesdiferentes.
Ultimamente, enquanto a sociedade industrializada foi se
especializando,eosdireitosdotrabalhadorcomearamaserpostosem
discusso,aimagemmarginalizadadacrianapobrepassouaseruma
ndoa permanente naimagem da criana infantilizada, doce, ingnua,
lindaeboba.
A industrializao da cultura, que em grande parte tratou de
manter a qualquer custo a imagem burguesa de infncia, foi
simultaneamente, sebemquecom mais discrio, aresponsvel pela
disseminaodandoa.Foinoespaoeditorialdaliteraturainfantilque
seescreveramashistriasinfantistristes,foinocinemaqueconhecemos
Pixote,edepoissoubemosquemomatou,foinaTVquevimosamisria,
inclusiveinfantil,emtodososcantos domundo,frutodeguerrasede
descasopoltico.Foiassimqueconhecemosandoa,apesardaqueles
quebatiamhtemposnajaneladonossocarroenosatrapalhavama
caminhadapelocentrodacidade.

Imagensdecriananodiscoinfantil

A imagem, portanto, conta. Podese at dizer que foi


especialmenteandoaquecriouoestatutodacriana, noacriana
real. Isso explica a tentativa desesperada de preservar essa imagem
clida do infantil nos meios decomunicao de massa, com seu jeito
democrticodeser,chegandoatodososlaresindistintamente.Vendo
por esse ngulo, ningum est mais perto ou mais longe da
marginalidade: todos esto protegidos pela imagem, exceto os
marginalizados.
Porque,ento,aimagemdeinfnciaquetemsidopreservadaa
todo custo, hoje est se transformando? Porque o incrvel poder de
comunicao que nos conta os passos de guerras do outro lado do
mundoquasesimultaneamenteaoocorridoumafacadedoisgumes.A
TerraconquistouaLua,mastambmviusedemosatadasfrenteaos
camposdeconcentraonaBsnia.Atelinhapermite,atcertoponto,
que se escolha as vivncias que ela nos propicia. No fosse pela
insistnciadealguns, todos osmiserveis domundojuntos natelinha
atingiriamnos menos do que um filme de fico cientfica. Em outras
palavras, o destinatrio da TV portador de um /saber/poder/ virtual,
simultaneamenteprotosujeitoeobjetodo/poder/damdia.
Portanto,assimcomohouveumapreocupaopolticaportrsda
transformao ou institucionalizao da infncia promovida pela
burguesiadurantearevoluoindustrial,seriaingenuidadepensarque
agoraestamosfrenteaumaemancipaopessoal/coletivaproveniente
deumdesenvolvimentonatural.

2.2PROTOSUJEITOSEPRADOLESCENTES
Antesdemimvieramosvelhos
Osjovensvieramdepoisdemim
Eestamostodosaqui
Nomeiodocaminhodessavida
Vindaantesdens
Eestamostodosass
Nomeiodocaminhodessavida
Eestamostodosnomeio
Quemchegouequemfaztempoqueveio
Ningumnoincioounofim...

Imagensdecriananodiscoinfantil
(PriclesCavalcanti/ArnaldoAntunes, Velhos
eJovens)

A cultura do /saber/poder/ virtual criou um problema relativo


imagem de infncia; eram muitos anos de vida durante os quais a
vtimaestavadesprovidade/saber/ede/poder/.Umacessovirtualao
/saber/ tornase cada vez mais fcil, acessvel a todos (exceto os
excludos). O que um /saber/ virtual? Tratase de um simulacro de
/saber/propiciadoporumderramamentodeconhecimentos desligados
uns dos outros e que dificilmente so retomados para avaliao e
aprofundamento;emoutraspalavras,umailusodequesesabemuito
sobre tudo, quando na verdade se sabe muito pouco sobre um todo
superficialedescontnuo.
Esse simulacro de /saber/ produz um simulacro de /poder/: o
mundonosso,aglobalizaonosaproximaatodos,tudoestaqui.Por
outro lado, implica numa afronta com a falta de /saber/ que estava
destinada ao mundo infantil, pois tambm a criana tem acesso ao
/saber/virtual.Umacriana(daimagembelaeingnua)queganhasseo
/saber/eo/poder/deixariadesercriana.Andoaalerta:cuidado,pode
tornarseumexcludo, umacrianasemingenuidadecompetentepara
trabalhosbraaisosquaisalgica(eoestatutodacriana)destinaaos
adultos.
A criao da imagem do pradolescente representa a
possibilidadedesepararosconceitosconflitantes:
1. criana:mantmse, at uns oitoounoveanos, aimagem
belaeingnuadacrianaqueno/quer/,no/deve/,no/sabe/e
no /pode/. A aceitvel impossibilidade fsica de realizar trabalhos
pesados at essa idade, mesmo que se saiba que h crianas
menores ainda trabalhando, diminui o conflito em relao aos
marginalizados.
2. pradolescente: criase uma imagem do pradolescente
pelaaquisiodeum/saber/poder/virtualativadoporumsentimento
passionaldedesejo,desejodetornarseadolescentee/poder/vivera
liberdade da autonomia (tambm virtual) deste ltimo. Sendo
passagem, comporta o conflito atenuado pelo simulacro de
/saber/poder/.
3. adolescente:suaimagemexaltadacomolivre,feliz,lindae
sem as limitaes da vida adulta, que ento ganha um carter de
decadncia.

Imagensdecriananodiscoinfantil

possvelirmaislongeeafirmarquearevisodoconceitode
infncia implicou (ou implica) numa reviso dos conceitos de
adolescncia, adulto e idoso, excluindo ainda mais o idoso do meio
produtivoedavidasocial.Masissooutrahistria.

2.3IMAGEMDECRIANANASONORIDADEDOSNOSSOSTEMPOS
A cano infantil, ao longo dos anos, foi excluindo a
passionalizaodoestilo,aomenosnouniversodosdiscosdehistria,
como nos mostra esse estudo. A passionalizao pode produzir os
efeitos de sentido de percurso, de distncia, de disjuno, de falta. A
imagemdecrianaingnuaebela,seporumlado,possuaoadjetivode
incompetentemodalmente (faltademodalizao), ouseja,dependente
tantocognitiva (sem/saber/) quantopragmaticamente (sem /poder/) e,
nesse caso, poderia ser associada falta e disjuno, possua
tambmoadjetivodedespassionalizado,semmotivao:algumques
podeocupar papisactanciais deobjeto, protosujeitoou,no mximo,
sujeitovirtualvivendoumsimulacrodeconjuno;nessecaso,algum
que no sente a falta, no vive a disjuno. Essa imagem, portanto,
corresponde mais ao sujeito de uma cano temtica que de uma
passional.
Ahistriadosdiscosinfantisnotem,ainda,cinqentaanos.No
incio,tratavasedecriarummercado.Apartirdediscosqueatingiam
tambmcrianas,buscousecriarumestiloquefosseexclusivodelas.A
preocupaocomaqualidadedosdiscostinhacomonicarefernciaas
produesquevisavamopbliconoinfantil.Porisso,mesmotratando
sedeprodutosespecficosparaopblicoinfantil,aimagemdecriana
contidanelesapresentaumconflitoentreoqueseradultoeoqueser
criana.Nessesdiscos,apassionalizaovemnavozdeactantesativos,
virtuaisouatualizados,tomadosporpaixesnarrativasqueosmotivama
agir.Issoocorrenaprimeiraenasegundafases.
Na terceira e na quarta fases, nas quais h mais canes
temticas que passionais, a imagem da criana bela e ingnua
conquistaosdiscos.Cabenotarqueesseefeitocorrespondefasede
ourodeDisneynomercadofonogrficobrasileiro.Naquintafase,apesar
deserumafasecomplexa,esseprocessocontinuanamesmalinhaena
sextafasenodispomosdenenhumexemplodecanopassional.Esse
percurso corrobora a idia de que a introduo da idia de pr
adolescenteexcluiuouminimizoumuitooconflitointernoprovocadopelo
acesso ao /saber/poder/ virtual frente imagem plcida da criana

Imagensdecriananodiscoinfantil

incompetente modalmente e tambm provocado pela ndoa da viso


televisivadosmarginalizados.Esseconflitosapareceunosdiscosda
quinta fase, nico momento em que o estado narrativo passional de
decepotevedestaqueentreasfunesdascanes.
Acano,aqualduranteasextafasefoisempretemtica,perdeu
espao nos discos de histria no final da fase. Como conclumos no
segundo captulo desta dissertao, a maioria das canes do corpus
apresentaestadospassionaisoupercursosnarrativos.Cabeacrescentar
queacano, pelo seu/poder/ decorporificao, presentifica otexto,
aumentao/poder/depersuasosobreodestinatrioouvinte.Enquanto
nas canes temticas a presentificao provm diretamente de um
apelocorporalrtmico,nascanespassionaisafigurativizaovocal
da fala e do falante que produz esse efeito. Ao excluir do corpo das
historinhasgravadasemdiscoapresenadacano,odestinadorautor
diminuioenvolvimentopassionaldodestinatrioouvinte.
umaespciedenegaodocorpo,denegaodapresena,
concomitanteparadoxalvirtualizaodosujeitoatualizado,ouseja,
construo do simulacro de /saber/poder/ no sujeito pradolescente.
Issoexplicaporqueashistorinhasgravadasentre1986e1992sugerem
umpblicomaisvelho(ospradolescentes)doqueaquelesugerido
pelostextosde1994e1995(pblicoinfantil,jnanovaconcepo).Os
textos pr93 da sexta fase contm canes temticas, trabalham
aspectualmente a ao oposta durao e com isso exploram o
/saber/poder/ virtual; j os textos ps93 da sexta fase no possuem
canes, valorizam euforicamente adurao ejogam comapresena
explcita do adulto, de quem a infncia, mesmo no novo conceito,
continuadependente.
Apesardeo corpus indicaressadistinocronolgica,preciso
precaverse contra generalizaes, pois como a sexta fase nossa
contempornea, seus resultados no podem ser conclusivos. De
qualquerforma,semapelarcronologia,possveldistinguir,dentreos
produtosdestinadosaopblicoinfantil,produtosparacrianaseprodutos
para pradolescentes. As canes temticas, por enquanto s
encontradas nestes ltimos produtos, so excelentes condutores das
idiasdefelicidade,liberdadeebelezaquerelacionamosadolescncia
notpicoanteriorequefazempartedosimulacrodo/saber/poder/ do
pradolescente.

Imagensdecriananodiscoinfantil

2.4IMAGENSDECRIANA,SENTIDOSDAINFNCIA:SEUSOUS
Seusousnesteimensopas!
Seusous!Seusous!
Olhonoespelhodolagoesvejo
Minhatristezaolhandopramim!
Nopossomais!Nopossomais!
(EgbertoGismontieDulceNunes,In:O
Pas das guas Luminosas, de Marilda
PedrosoeGeraldoCarneiro,1980)

Seguindose as seis fases histricas da discografia infantil no


paralelo feito com a literatura infantil, possvel perceber um
descompasso entre elas, que consiste num atraso da produo
fonogrficacasosepensenacrticadaimagembelaeingnuacomoum
avano. O mesmo ocorre se levarmos em conta uma posio
socialmente crtica que surge na literatura infantil muito antes de ser
sonhadanosdiscos.
A literatura infantil j existia muito tempo antes da produo
fonogrficaparaomesmopblico,masessenoonicomotivoparao
descompasso.Omercadodediscosalgorecenteetotalmenteimerso
naproduoindustrialdaculturapoisnascidonela.Fazerumdiscopara
crianasfazerumdiscoparavenderaoconsumidorinfantil.
Somentenaquintafasedadiscografiainfantilosconflitossociais
epsicolgicosrelativos infnciaganharam espao. Um exemplo o
textocitadoacima,deMarildaPedrosoeGeraldoCarneiroproduzidopor
GutoGraaMellopelaSIGLAem1980.Almdisso,aquintafasefoiade
maior riqueza esttica, com grande variedade de estilos e recursos
inclusivesemiticos.
Aqueles que questionam a validade artstica das produes
industrializadasdeculturadiriamquenaquintafaseaindstriaproduziu
essariquezaporestaremcrise;nooquemostraesteestudo 207.Na
quintafase,realmente,aindstriabuscavanovosrumos,oquefazparte
de seu funcionamento cclico de padronizar e inovar208. Se inovou na
quinta, naturalmente a sexta fase escolheu o que mais vendia para
definirseuproduto. Contudo, aindstria quetemcomoalvoopblico
infantil, e que atualmente abrange a literatura infantil, continua a
207
208

Cf.PetersoneBerger,1975;Lopes,1992.
ComodemosntraemseuartigoZan,1994,p.84:Numasociedadeemqueavanaoprocessode
massificao preciso que se crie, acada momento, a iluso de que cada um pode escolher
livrementeoquevaiconsumir.

Imagensdecriananodiscoinfantil

expressarafacematerialdacultura:asconcessesecontradiesque
a permeiam, enquanto condio de participar da histria e atuar na
sociedade.209Fazerartedentrodouniversodaindstriaculturalsignifica
trabalhar com essa materialidade de algo que se quer imaterial; a
produoparacrianasnofogeaisto.
A arte a face oculta da mscara social; uma mscara ao
avesso, que revela mesmo quando pretende esconder. Tal como
entendemos,osrecursosescolhidospeloartistadelimitamohomemque
eleimagina.Aproduoculturaldestinadaaoconsumidorinfantilreflete,
portanto, todos as facetas da imagem do infantil: tanto as mais
reacionriasquantoasmaislibertadoras.Se,nummomento,aindstria
expulsadesioselementos queparecemnocivosproduo,cria,ao
mesmo tempo, um outro momento futuro de questionamento, de falta,
onde o nocivo a nica maneira de recriar o padronizado que j
envelheceu. O veneno o remdio: a industrializao da arte um
movimento tensivo de expanso e conteno; o espao possvel,
conflituosoeaproduofonogrficainfantilumrepresentantelegtimo
desseconflito.
Afase atualdadiscografia infantilseapresentaestvel: o pr
adolescente feliz e a criana protegida esto bem definidos. No
possvel, porm, evitar que a ndoa dos pequenos trabalhadores
annimosjuntocomandoadarepressodainsatisfaopressuposta
pelos simulacros se espalhem e manchem o atual conceito de infantil
presentenessesdiscos.Adeteriorizaoprevisveldaimagematualda
infncia e da juventude indica novas chances de aparecimento do
conflito,oqual,naverdade,jamaisdeixoudeexistir.

209

LajoloeZilberman,1985,p.122.

Concluso
Disco infantil, artista infantil, imagem de infncia. A indstria
culturalcriouummercadoque,seporumladoimpelimitescriaoem
funodavendagem,poroutroabreasportasparaodesenhardeum
rostonovodainfncia:ograndepequenoconsumidor.Longedeimpedir
a criatividade, o espao dos discos infantis um espao de criao
artstica,deexperimentao,quesobrevivepelarepetiodasfrmulas
criadasequederamcerto.Nohdiferenasentreessemovimentoeo
movimentodosdiscosproduzidosparaumpbliconoinfantil.Mash
especificidadesnesseprodutoqueotornamnicodiantedosprodutos
culturais.
Doisforamosobjetivosdestetrabalho:emprimeirolugar,esboar
no contexto da indstria cultural e na conformao semitica o
desenvolvimento da cano infantil brasileira que faz parte das trilhas
sonoras das historinhas. Em segundo lugar, delinear as imagens do
conceito de infncia veiculadas por esses discos e perceber suas
transformaesnodecorrerdasfaseshistricas.
Odiscoinfantildehistria,aquiestudado,trabalhabasicamente
comtrselementosprincipais:otextoverbal,otimbrevocaleatrilha
sonora incluindo ou no canes. Existem textos que constituem uma
nicaegrandecano,existemtextoscontados porumnicolocutor,
existem textos sem canes. A relao entre esses elementos e sua
organizaointernaconstriosentidonessesdiscos,possibilitandouma
expressopormenorizadadainfncia,daarte,damsicaedaliteratura
queformamumamacrosemiticadomundoculturalnoqualseinsereo
disco.
A cano infantil, sem dvida, deve muito s trilhas das
historinhas.Seumovimentomostrousemuitosemelhanteediretamente
ligadoconstruoereconstruodaimagemdeinfncianasdiferentes
fases. Os objetivos, portanto, uniramse redefinindo o trabalho. Se

pensamos no disco, independente de seu contedo, como uma


narrativa, teremos, numa generalizao, uma relao entre um
destinadordisco e um destinatrioouvinte em que o primeiro prope
uma experincia esttica e passional ao segundo. Tratase de um
simulacro de vivncia, cuja eficcia depende da competncia do
destinador.Eleprecisaatuardentrodoquadrodevaloresdodestinatrio
paraconseguirconvencloafecharocontrato:viverosimulacro.
Dentro do disco de histria, a cano infantil um recurso
poderoso do fazer persuasivo do destinadordisco. Ela pode cumprir
vriasfunesdentrodotextoverbal,dentreasquaisasmaiscomuns
so:
funonarrativa:anarraocantadadeumatransformao
narrativa,comoaconstruodoobjetovalormaenvenenadapela
rainha da Branca 5 ou a descrio do fazer persuasivo de um
personagem,comoacanodaBaratinha1atraindopretendentes;
funopassional:aexplicaodoestadopassionaldeumou
maispersonagens,comoacanodeBranca1lavandoasescadas
esperadeumgrandeamor;
funoaspectual:aaspectualizaodotempopeladurao
oupelaacelerao,comoaPelaestradaafora,deChapeuzinho1;
funoritual:ainstalaodeum ritual, comoa cano de
desaniversrioemAlice1ouacanodetrabalhodeBranca4;
funo enunciativa: quando enfatiza determinado
acontecimento, introduz personagens eintroduz oufinalizaotexto,
por exemplo a cano do coelho em Alice 2, que tambm
fortementeaspectual.
Mais do que um rebuscamento artstico, a cano no disco
procura ser eficaz como elemento de persuaso; ela vai atingir o
destinatrioouvinteconformeafunoquecumpra.Quandoafuno
narrativa, ela d dinamismo seqncia lgica dos acontecimentos
narrativos; quando um fazer persuasivo narrativo, explica para o
destinatrioouvinte o quadro de valores em questo; quando
enunciativa, fortalece o vnculo direto com o destinatrioouvinte em
termos de intensidade; quando passional tambm remete
intensidade,masnessecasoelaproduzumefeitodesentidodeverdade,
poispermiteaodestinatrioouvintesentiroqueapersonagemsente;
quandoritual,aspectualizaotextopeladesaceleraoe,portanto,a
canoritualumtipoespecficodefunoaspectual.

Asprpriaspalavrasqueaquiexplicamoefeitodasfunesda
cano nos textos chamam a ateno pela relao com a
aspectualidade: dinamismo, gradao (explicao), intensidade,
desacelerao.Podesedizerqueacanoaspectualizaoprpriofazer
persuasivo do destinadordisco, sendo essa, ento, sua funo
primordial.Tomadasindependentementedetextosdehistrias,comoo
caso de discos contendo somente canes, elas tambm podem ser
pensadas em termos dessas mesmas funes, especialmente a
aspectual.Levandoseemcontaqueaaspectualizaoofazerdeum
observadorcontidonotexto,podesepensaracanocomootextodo
Observadorporexcelncia,umtextocujosentidoprimeiroaspectual.
A anlise dos timbres revelou um trabalho tambm
intrinsecamente aspectual. Um levantamento de recorrncia indicou
relaes entre categorias de traos de expressividade e traos
semnticoscujaidentidadeapareceemtraosaspectuais:

altura:grave[contnuo/durativo]vs.agudo[descontnuo/pontual]

abertura:aberto[descontnuo/excessivo]vs.
fechado[contnuo/exato]

estridncia: estridente [descontnuo/acelerado]


vs.harmnico[contnuo/desacelerado]

intensidade: forte [excessivo/aberto/acelerado/durativo]


vs.fraco[insuficiente/fechado/desacelerado/pontual]

andamento: rpido [acelerado/simultneo/incoativo]


vs.lento[desacelerado/contnuo/durativo]

dico/acento:igual[contnuo]vs.diferente[descontnuo]

Umtrabalhoquepodeserfeitoapartirdesseestudoseriaode
estabelecimento de hierarquias entre as categorias na construo do
contedo timbrstico. Isso porque so recorrentes traos aspectuais
opostos caracterizando diferentes aspectos do timbre de uma mesma
voz. Somente se pensarmos que h uma modalizao e uma
sobremodalizao aspectual na soma dos traos opostos podemos
pensar que eles no se contradizem. Trabalhamos essas oposies
dividindoosaspectosempessoa,espaoetempo,comoseacaricatura
vocalfosseumaaspectualizaodaimagemeseumovimentonoespao
enotempo.Comessadivisofoipossveladministrarascontradiese
sugerir uma direo para o estudo do timbre na condio tanto de
sistemasemisimblicocomosimblico.Apesardeextrapolaroslimites

destadissertao, oestudodotimbre, oucaricaturavocal,mostrouse


pertinenteeprofcuo.
As anlises dos textos verbais operam semelhantemente aos
textosverbaisdequalquertipo.Anicadiferenaestnainflunciados
outros elementos, como a trilha sonora e o timbre vocal. Essa
semelhana foi fundamental na construo da imagem do infantil nos
discos para criana, pois foi por seu intermdio que estabelecemos a
ponteentreadiscografiaeosdoislivrosdereferncia:LiteraturaInfantil:
histriaehistrias,deMarisaLajoloeReginaZilberman,e Psicanlise
dos Contos de Fadas, de Bruno Bettelheim. A partir dessa ponte
desenhouseorostodoinfantil,quefoicoloridoerecoloridopelotrabalho
musicaletimbrsticodosdiscos.
O estudo do movimento desses trs elementos possibilitou a
anlisedarevisodoconceitodeinfnciaapartirdoobjetoestudado.O
respaldo da literatura e da psicanlise confirmou os resultados e
determinou a independncia da histria desses produtos culturais to
prximos.
A criana ganhou praticamente quatro rostos: um primeiro,
conflitante entre os conceitos de adulto e da criana burguesa, na
primeiraenasegundafases;umsegundo,queoptapelaimagemps
revoluoindustrialdacrianaburguesaeatingeaterceiraeaquarta
fases; um terceiro, onde se questiona essa imagem frente
marginalizaoinfantileaoderramamentodeinformaespelaTVque
fornece mesmo aos mais jovens um simulacro de /saber/poder/, rosto
quepreencheaquintafase;e,finalmente,umquartorosto,quepodeser
subdivididoemdois:orostodacrianaatmaisoumenosnoveanos
queretomaaimagemdacrianaburguesa,eorostodopradolescente,
que antecipa o /saber/ e o /poder/ virtuais do adolescente sem fazer
alusorealidadeduraecruadosmarginalizados.
Considerandose,dentrodoconceitodecriana,aseparaono
oficial entre uma parcela includa e outra marginalizada do total dos
indivduoscujaidadeostornapassveisdeincluso,podesepensarque
arevisodoconceitodeinfnciaqueestsendoempreendidapelamdia
tem uma funo social estabilizadora. Por meio do artifcio da pr
adolescncia,permitescrianasincludasoacessoaum/saber/ea
um/poder/simulados,osquaispropiciamumsimulacrodeatualizao
que as protege da marginalidade. Isso ocorre contrapondose esse
simulacrocomaefetivaatualizaodascrianasquesetornamsujeito
scustasdeumtrabalhoforadopeladesigualdadesocial.Almdisso,
essareviso,aodiminuiraidaderelativainfncia,acentuaseucarter

de fragilidade e dependncia, simulando uma idade em que nenhuma


criana teoricamente trabalharia. Dessa forma, torna otrabalho infantil
(pradolescente)menosdramticoaosespectadores.
Este trabalho atingiu seus objetivos principais, mas no est
concludo,pois,levandoemcontaquesomentenossoarquivopossui,j,
537discos,dosquais409possuempelomenosumahistorinha,ocorpus
de26histrias certamente restrito. Questes comoahierarquiadas
categorias timbrsticas, a funo das msicas infantis em trilhas de
discos, a situao narrativa e passional dos sujeitos infantis e uma
anlise histrica da discografia infantil brasileira ainda carecem de
aprofundamento,masganharambalizasinexistentesantesdopresente
trabalho.
Ao trmino desta etapa, esperamos estar contribuindo para a
elevaodostatusdamsicapopularinfantilbrasileira,tantonosmeios
acadmicos quanto, num segundo momento, no mbito da produo
culturaleeducativanoBrasil.

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CARR10034,1984,P1984.
14. Suzana Vieira Conta Alice no Pas das Maravilhas./ adaptao Ftima Valena,
coleoOlhaQuemEstContando,discono01015/3,1995,P1995.
2BRANCASDENEVE
21. Branca de Neve e os Sete Anes/ (incio)./ adaptao Joo de Barro, Continental
Gravaes Eltricas S/A, disco no 30.103, 1950 (data inferida pelo nmero: o
30.113foilanadoemsetembrode1950).
21. Branca de Neve e os Sete Anes/ (final)./ adaptao Joo de Barro, Continental
Gravaes Eltricas S/A, disco no 30.104, 1950 (data inferida pelo nmero: o
30.113foilanadoemsetembrode1950).
22.BrancadeNeve./direoCludioSantoro,seloCarroussell,CID,disconoCAR20009,
1974(dataobtidanosarquivosdagravadora).
23.BrancadeNeveeosAnezinhos/ChapeuzinhoVermelho./ElencodoGalinho,selo
doGalinho,Chantecler,discono2.09.411.004,P1979.
25.BrancadeNeve/AGuardadoradeGansos./coleoXuxaApresentaConteOutra
Vez,GloboEditora,disconoBMG56.697.162,1991.
24.VinteMilLguasSubmarinas/BrancadeNeveeosSeteAnes./adaptaoEdyLima,
coleoClssicosDisney,NovaCultural,semnmero,1986.
3BARATINHAS
34. Dona Baratinha./ histria Cristina Porto, coleo TABA Histrias e Msicas
Brasileiras,AbrilCultural,disconoTHMB036,eP1983.

31.HistriadaBaratinha/AMouraTorta/OVelho,oGarotoeoBurro./adaptao
Joo de Barro e Elza Fiusa, Continental Gravaes Eltricas S/A, disco n o
1.14.205.003,P1965.
35.HistriaInfantilVol.2./(contmOCasamentodaBaratinha)/adaptaoLeilaVictor,
CBS,discono56120,P1968.
32.HistriasdeBichinhos./(contmCasamentodeDonaBaratinha)/ElencoRadioteatral
ZacchariaseSuaOrquestra,RCAdiscos,discono107.0002,P1968.
33. Quem Quer Casar Com Dona Baratinha./ adaptao Roberto de Castro, selo
Carroussell,CID,disconoCSCAR20018,P1976.
4CHAPEUZINHOSVERMELHOS
44.BrancadeNeveeosAnezinhos/ChapeuzinhoVermelho./ElencodoGalinho,selo
doGalinho,Chantecler,discono2.09.411.004,P1979.
41.ChapeuzinhoVermelho/ORouxinoldoImperador/OLeoCantor./adaptaoJoo
deBarroeElzaFiusa,seloDisco,GravaesEltricasS/A,discono1.14.405.002,
P1965.
42.Chapeuzinho Vermelho./adaptao Edy Lima, coleo Estorinhas de Walt Disney,
AbrilCultural,disconoEWD26,eP1970.
43.Chapeusinho Vermelho/ O Patinho Feio./direo Paulo Tapajs, selo Carroussell,
MaxWolfsonImport Export, discono 2020, P1960 (data deduzida, dentre outros
fatores,pelotipododisco:compacto45RPM).
45.ChapeuzinhoVermelho./histriaMaria ClaraMachado, coleo TABAHistriase
MsicasBrasileiras,AbrilCultural,disconoTHMB039,eP1983
47.ChapeuzinhoVermelho./direoNewtondaMata,coleoasMaisBelashistriasde
TodososTempos,GloboEditora,disconoBMG56.697.162, 1988,P1988,1991,
1995e1997.
48.HistriaInfantilVol.4./(contmChapeuzinhoVermelho)/adaptaoLeilaVictor,CBS,
discono56129,P1968.
46.LiliaCabralContaChapeuzinhoVermelho./adaptaoFtimaValena,coleoOlha
QuemEstContando,CID,discono01012/2,P1994.
5PINQUIOS
51.Pincchio./adaptaoPauloSoledade,seloDisquinho,GravaesEltricasS/A,disco
no1.14.201.012,1960.
52. Pinquio./ adaptao livre Alan Lima, edio Sonora Infantil, Pais e Filhos, Bloch
Editores,discono441.436PT,P1968.
53.Pinquio./adaptaoEdyLima,coleoHistorinhasDisney,AbrilCultural,disconoHD
4,1970,P1970eP1978.
54.RamalhetedeContosVol.2./(contm Pincchio)/adaptaoRobertodeCastro,selo
Carroussell,CID,disconoLPCAR10019,P1977e1978(asegundadataconstados
arquivosdaCID).