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AUTOMATIZACION
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ou=DGB, email=soporte@biblioteca.dgb.
umich.mx, c=MX
Fecha: 2010.05.17 13:29:51 -05'00'
Universidad Michoacana de
San Nicols De Hidalgo
Escuela Popular de Bellas Artes
LICENCIADA EN TEATRO.
Presenta
Asesora
M.D.A. ADRIANA ROVIRA VZQUEZ
Vea, en el fondo, el color verde azulado del agua y, al mismo tiempo, me vea
a m mismo acercndome
Eugenio Barba.
Dedicatorias
Para el teatro mexicanoojal le sirva para algo.
A mi familia:
Abuelos, tos, tas, primos, primas, sobrinos y padrinos que son un tesoro
invaluable.
Los tengo en mi corazn todo el tiempo.
Agradecimientos
A mis compaer@s del teatro, Erandini Alvarado, Selma Snchez, Jos Luis
Pineda, Beatriz Lpez, Jos Refugio Garca, Erik Gallardo, Valentina Freire,
Javier Bravo, Eros Ortega y Ana Lourdes Lpez,
Arbotantes, timn, compaa y consejeros de este viaje, los quiero mucho.
A la familia Soto-Rovira,
Mi segunda familia y por siempre estar cuando los he necesitado.
CONTENIDO
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I. NDICE ............................................................................................................................5
II.PRLOGO .....................................................................................................................6
III.PRLOGO PARA MIS COMPAEROS (AS) ESTUDIANTES DE TEATRO ..............10
IV.INTRODUCCIN A LA INVESTIGACIN ...................................................................18
CAPTULO 1.- EL TERRITORIO DE LAS Y LOS ACTORES .........................................23
1.1.- Uta Hagen o el yo dentro de las tcnicas humanas del oficio del actor. ..............24
CAPTULO 2.- UNA NUEVA FISIOLOGIA DEL SER ACTOR/ACTRIZ A PARTIR DE
LA DIRECCIN DE LA ESCENA ....................................................................................34
2.1.-Introduccin al captulo: profesionalizacin del oficio del actor/actriz .....................35
2.2.- Stanislavski: El Mtodo Creador de las Vivencias. ................................................38
2.3.- Stanislavski: Sistema y Mtodos del Arte Creador. ...............................................46
2.4.- La Aportacin Tcnicas de Meyerhold ..................................................................53
2.5.- Sobre la Tcnica de Actuacin Inspirada en Chejv..............................................67
2.6.- Teatro pico y la trascendencia social del actor/actriz ..........................................79
2.7.- Hacia un teatro pobre o la reinvindicacin del actor/actriz en el siglo XX ..............87
2.8.- Antecedentes de la formacin actoral en el teatro mexicano. ................................97
2.9.- La Indeterminacin: el planteamiento para la formacin de actores de Luis de
Tavira .......................................................................................................................... 102
CAPTULO 3.- EL SI MISMO DEL ACTOR/ACTRIZ EN EL DISCURSO TERICO ..... 113
3.1.- Introduccin al captulo: la reflexin en torno a la escena ................................... 114
3.2.- Aproximaciones a la Semiologa teatral.............................................................. 115
3.3.- La aportacin de la semitica al teatro. ............................................................... 122
3.4.- Personificar. Observar. Ser Observado ............................................................... 133
3.5.- El trabajo del actor/actriz en la perspectiva del espectculo ................................ 136
3.6.- Una Sociologa del trabajo del actor/actriz .......................................................... 141
CPITULO 4.- Conclusiones generales .......................................................................... 147
CPITULO 5.- Bibliografa y fuentes............................................................................... 156
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II.-PRLOGO
respondiendo algunas
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largo de la investigacin. Otro obstculo terico importante ha sido la seleccin
de la informacin y la bibliografa, puesto que gracias a las bondades del
internet y acceso a bibliografa especializada se cuenta con ella en abundancia;
ser imposible que en este momento la revisemos toda y con el adecuado rigor,
por lo tanto habr ejemplos y discursos que escapen a la investigacin y a sus
conclusiones. Este ltimo obstculo es de carcter prctico, que oblig en este
caso a entrar en un proceso metodolgico muy selectivo del material de apoyo
y del marco terico.
Es siempre una aspiracin en este tipo de investigaciones, descubrir algo
totalmente nuevo, sorprender a todos con un acontecimiento inslito, pero
conforme transcurre el tiempo es necesario reconocer que no es fcil, porque
existe un antecedente histrico muy cuantioso y una tradicin teatral diversa,
adems de que el tema no es ajeno para muchos profesores investigadores del
teatro y especficamente de la actuacin. Ante este panorama, se propone en
este ejercicio
es la parte donde el
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trabajo sobre s mismo (a), en la tcnica del actor/actriz, el asunto que interesa
a la presente investigacin. En ella se entender por trabajo sobre s mismo
(a), como la etapa en la vida del actor/actriz donde se sumerge en el mundo de
sus propias facultades y capacidades creadoras, para hacer un estudio crtico
muy amplio de s, para preguntarse una y otra vez si la decisin de ser actor o
actriz es la correcta, qu tipo de actor y actriz quiere llegar a ser y para
interrogarse acerca de sus limitaciones como persona, como ser social y como
creador escnico.
Este tema es abordado a lo largo de la historia del teatro del siglo XX desde
varios puntos de vista: desde los creadores escnicos como son los actores, los
directores, pero tambin desde los tericos, maestros y formadores teatrales.
Todos estos puntos de vista, por lo menos los principales segn la tradicin
histrica, sern revisados y analizados, sin perder de vista que el presente
documento est, principalmente orientado a actores.
La primera intencin de este documento era investigar al respecto de la
enseanza y aprendizaje de la actuacin. Por obvias razones el tema era
bastante difuso, en primer lugar era muy ambiguo y extenso, en segundo lugar
no tena algo especfico que decir sobre la enseanza-aprendizaje de la
actuacin.
Entonces recapitule y me volv a preguntar que quera hacer con mi tesis, lo
primero que respond, era que me gustara investigar al respecto de lo que yo
aprend en actuacin; as, me pregunt: Qu aprend?, slo pude resolver la
pregunta diciendo: aprend a conocerme, a resolver con mis propios recursos
los problemas que me presentaba la materia, a buscar en mi interior las
emociones y sentimientos, analizar textos y por ltimo a crear personajes1,
El supuesto es que la gran mayora de las cosas que se abordan en la
formacin actoral tiene que ver con la persona particular, el yo y que el
trabajo en la escena es posterior.
Las cursivas en este ensayo son la reflexin propia de la autora en relacin a sus 15 aos de experiencia
actoral.
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Necesariamente el estudiar este tema me lleva hacer un recuento de mi
trabajo como estudiante de actuacin y un anlisis crtico de lo que soy o
debera ser: una actriz profesional. Me doy cuenta por mi propia experiencia y
la compartida con mis compaeros que todo el primer ao de actuacin en la
licenciatura de la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad
Michoacana de San Nicols de Hidalgo, fue trabajo sobre s mismo (a) y que
fue en esta parte donde el carcter particular como creadores que bamos a
adoptar despus, se engendr y madur
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III.-PRLOGO PARA MIS COMPAEROS (AS) ESTUDIANTES DE TEATRO.
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colectivo, la iniciativa y sobre todo la conciencia de las carencias que como
escuela tenamos, recuerdo que en ese ao, nuestro grupo convoc a una
junta extraordinaria a todas y a todos los profesores. Lo que buscbamos
principalmente era respuesta a una serie de preguntas que nos plantebamos
sobre nuestra postura y perfil en la escuela, sobre el proyecto profesional y
acadmico que tendra nuestra licenciatura.
Es primer ao fue muy heterogneo con respecto al nivel de
conocimientos teatrales de cada integrante, yo por ejemplo, haba trabajo en
algunos grupos de teatro independientes y tena mi antecedente de bachillerato
en artes y humanidades del Centro de Educacin Artstica Miguel Bernal
Jimnez de la ciudad de Morelia y otras compaeras al igual que yo, ya
tenan experiencia como actrices y como estudiantes en otra escuelas de
teatro, haba tambin los que no tenan ninguna experiencia en el escenario o
alguna otra actividad teatral, pero al final se conform un grupo bastante
equilibrado con respecto al nivel actoral y las experiencias teatrales, eso en
gran medida se lo debemos a varios profesores: el Prof. Enrique Mrquez, que
tena la Ctedra de Actuacin y a su labor incansable como docente, a la Mtra.
Claudia Fragoso y la Mtra. Clementina Jimnez que con sus sistemas de
enseanza nos otorgaron lo que sera nuestros primeros pasos para formarnos
hbitos como el estudio, iniciativa artstica y la participacin activa en nuestro
proceso de formacin.
En general todas y todos los profesores de ese primer ao se
manifestaban encantados, por nuestro entusiasmo e iniciativa y de igual
manera respondan a ese entusiasmo con muchos estmulos y una loable labor
docente. Pero al terminar el primer ao y para pasar al segundo, las cosas
variaron un poco; para la mitad de mis compaeras y compaeros seguir
estudiando era una opcin difcil de llevar a cabo, pues la vida personal de cada
uno lo complicaba bastante. As el grupo se desintegr al iniciar el segundo ao
quedando solamente cuatro personas, tres mujeres y un hombre. A la mitad de
ese segundo ao una compaera ms se dio de baja, esto por supuesto afect
en el nimo de estudio que caracterizaba al grupo, sumado el hecho de los
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naturales cambios administrativos de la escuela, lo cual puso a toda la
comunidad en una mecnica un tanto cuanto informal de trabajo.
Nosotros los estudiantes empezamos a faltar demasiado a clases, y las
pocas veces en que nos presentbamos no estbamos muy interesados en
clases, ese segundo ao fue sombro y aburrido en muchas materias; aunque
no quiero olvidar la labor de algunos profesores por no abandonar el trabajo y la
seriedad del proyecto de la licenciatura. Yo creo que en gran medida la
depresin que vivimos en ese segundo ao fue gracias a que el trabajo
colectivo se desquebraj y el trabajo de teatro en lo individual puede ser
agobiante, y por otro lado, el hecho de que todos los integrantes del grupo
tuviramos proyectos teatrales ajenos a la escuela distrajo nuestra atencin de
la formacin acadmica.
Al terminar el segundo ao el grupo era una calamidad, algunos tenan
que presentar exmenes extraordinarios que nunca aprobaron y de esta
manera slo acreditamos el segundo ao dos personas, nos esperaba un tercer
ao confuso y difcil nicamente a dos estudiantes de la generacin que haba
comenzado con 8 entusiastas jvenes. As empez el tercer ao, y a diferencia
de lo que muchos suponamos, ese ao y el siguiente funcion muy bien, mi
compaero y yo nos acoplamos a la perfeccin, esto no fue fcil, tuvimos que
aprender a ser pacientes y tolerantes, respetuosos de las ideas y solidarios,
pues solo ramos dos y tenamos que apoyarnos mutuamente.
Los resultados de nuestros trabajos escolares, cualitativa y cuantitativa
no eran muy satisfactorios, aunque el grupo sintiera que nuestro proceso de
aprendizaje marchaba excelente, las clases eran amenas, no faltaban las
discusiones, los debates, los consensos y sobre todo el conocimiento, al
trabajar en algn ejercicio escnico era gozoso y nunca, se sinti como dos
personas solamente, siempre hubo solidaridad por parte de los profesores.
Adems fuimos estudiantes polticamente activos, interesados siempre
en la labor acadmica y escolar, en la vida estudiantil, en la participacin de
congresos nacionales o internacionales de teatro, en cuanto diplomado o curso
tenamos al alcance. Siempre interesados en el trabajo, logramos conciliar un
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equilibrio. Nunca nos detuvimos por recursos, fueran estos econmicos o
materiales, siempre buscamos hacernos de ellos.
Aprendimos lo valioso del estudio, la disciplina, el entrenamiento, la
participacin en la prctica teatral, la formacin acadmica y sobre todo la
honestidad en el trabajo. El cuarto ao, como era de esperarse, llevaba esta
inercia, y lo mejor vino precisamente en esa poca, gracias a la Mtra. Claudia
Fragoso, y su iniciativa de participar el Quinto Encuentro de Escuelas
Superiores de Teatro ENAT 2001. La Universidad Michoacana a travs de la
Escuela Popular de Bellas Artes, particip como escuela invitada y los
estudiantes que acudimos, fuimos los estudiantes de cuarto ao y dos
estudiantes de segundo y tercer ao.
La experiencia fue, por decir lo menos, excitante, emocionante,
revitalizante, muy interesante y sobre todo altamente formativa. Adems de
participar con la puesta en escena La Dama de las Camelias de Sergio
Magaa, con la direccin de la Mtra. Claudia Fragoso, participamos en
diferentes cursos, conferencias, seminarios y como espectadores en otras
puestas en escena, convivimos con diferente estudiantes de otras escuelas
universitarias de teatro en este caso, con estudiantes de la Universidad Catlica
de Chile, Escuela Nacional de Arte teatral, estudiantes del Cetro universitario
de Teatro y de la Facultad de Teatro de la UNAM.
Una de las cosas ms importantes en las que camos en cuenta fue, que
as fueran estudiantes de teatro en la ciudad de Chile, en el Distrito Federal o
en la provincia Michoacana, nuestras inquietudes, necesidades y preguntas al
respecto de la formacin teatral eran las mismas y de igual manera llegamos a
la conclusin de que las respuestas slo estaban en nosotros, que el
responsabilizarnos de nuestro propio proceso de formacin, el ser crticos y
honestos con nuestra labor artstica era lo nico que nos iba dar un lugar
verdadero en la prctica teatral.
Sucintamente, la experiencia del proceso de formacin actoral durante el
primer ao de la licenciatura encuentro que muchas cosas refieren a la
integracin grupal, la convivencia, la tica teatral y el manejo de la energa:
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Fue el primer da de clases de este curso (Materia de Actuacin I con el
profesor Enrique Mrquez) y por lo tanto la presentacin, conocimos al
maestro, mismo que yo ya conoca con anterioridad. Fue muy difcil por el
ejercicio que de entrada nos puso. Fue un circuito de obstculos en el cual
tenamos que recorrer en grupo. Yo en lo personal me sent muy torpe, no iba
adecuadamente prevenida, no tena experiencia previa en este tipo de
ejercicios y por un miedo particular que tengo a las alturas.
Aparte de esos ejercicios que despus hicimos con los ojos vendados,
tambin
hicimos
algunos
ejercicios
de
coordinacin,
calentamiento
concentracin.
Creo que tuve una buena entrada para el curso aunque me doy cuenta
de no soy especial, ni estoy por encima de mis compaeros, todos empezamos
de cero 2
En cuanto al trabajo energtico, me refiero a un juego de exploracin
entre las personas del grupo a travs del contacto visual y del movimiento
corporal; con esto aprendimos que la energa poda tener una direccionalidad y
que podra manipularse de acuerdo a un objetivo. Tambin se tomaron algunos
ejercicios fsicos acrobticos a manera de calentamiento y preparacin
corporal, el esfuerzo ms que fsico era a nivel mental, porque empezamos a
tocar cuestiones referidas a la confianza en uno mismo y a la confianza en los
dems.
De vez en vez los ejercicios se enfocaban al conocimiento de los otros y
al conocimiento de ti mismo pero a travs de los ojos del otro, es decir
empezamos a explorar sobre la percepcin que se tiene del otro y la percepcin
que tiene el otro sobre uno mismo, que indudablemente es tambin una manera
de verse uno mismo. Conforme fuimos avanzando en la dinmica de la clase,
los ejercicios se convirtieron ms complejos,
tanto en su forma y en su
objetivo.
Bitcora de trabajo, Prado Coronado, Gunnary, Escuela Popular de Bellas Artes, Licenciatura en Teatro,
Morelia, Michoacn, 22 de septiembre de 1998.
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[] Primero hicimos algunos ejercicios de lucha, con mucha
teatralidad y gracias a la mecnica no hubo lastimados; pero esos ejercicios
nos hicieron sudar, enojarnos, despertar. Fue una experiencia agradable y
novedosa. Luego hubo improvisaciones por parejas y el objetivo era llegar a la
lucha, yo en lo individual me sent satisfecha, porque al observar lo otros
trabajos y vivir el mo, reflexionamos por ejemplo: el escuchar, el percibir los
impulsos, el percibir los detonadores internos, el utilizar la imaginacin para
crear una situacin, el encontrar el ritmo sintiendo al compaero, fue vasta la
clase, interesante y divertida.
Creo que por fin le he encontrado el modo al maestro, ya siento ms su
calidad humana. Y en mis compaeros veo talento y creo que ni ellos mismos
se dan cuenta, aunque siento una falta de voluntad3.
Pasados los meses, las sensaciones del proceso eran cada vez menos
amables, los resultados nos colocaban en un punto donde el agobio se
acrecentaba, por no estar haciendo las cosas adecuadamente, una constante
era, la insistencia en cuanto a mi actitud en el trabajo del aula: narcisista,
eglatra, que no poda romper mis lmites fsicos y mentales, s tena miedo, s
todo lo cuestionaba porque de esa manera me defenda de algo que pudiera
incomodarme.
Independientemente de la carga emocional de este testimonio lo
importante a destacar es el hecho de que todo lo que sucede en este perodo
de formacin es referido exclusivamente a la persona y su relacin con el
grupo, sus sentidos fsicos, sus sentimientos, emociones subjetivas, morales, o
intereses diversos en relacin a la profesin y al asunto este de ser actor o
actriz.
Todo el universo de trabajo es slo la persona y su espritu creador. Las
formas teatrales en sentido estricto aparecieron muy posteriormente, ests se
figuraron a travs de elementos de anlisis del Drama, entendido como un
asunto fsico y un asunto literario, as tocamos conceptos como: trama,
Bitcora de trabajo, Prado Coronado, Gunnary, Escuela Popular de Bellas Artes, Licenciatura en Teatro,
Morelia, Michoacn, 22 de septiembre de 1998.
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ancdota, suceso, acontecimiento, circunstancia, situacin, en lo referente al
estudio del drama literario; en cuanto a la parte fsica del drama (la estructura
teatral) abordamos conceptos como: escenas, trozos rtmicos, crculos de
atencin, mbitos (el nivel emocional de la atmsfera que te rodea), patrones
de conducta, tareas escnicas, acciones fsicas, juegos dramticos e
improvisacin.
Hacia el final de este perodo de formacin hubo una conjugacin de
estas dos dimensiones del drama: La accin dramtica (texto) que es el juego
de oposiciones entre los personajes literarios que dar como resultado un
gnero y est en funcin de la situacin. Y por otro lado la accin escnica
(accin fsica) que est en funcin de la accin dramtica, es una convencin,
es movimiento, parte de la vida revelada de manera inconsciente en la accin
dramtica y adquiere realidad a travs de la verosimilitud. Para entonces ya
estbamos trabajando en un ejercicio escnico concreto a partir de un texto
dramtico.
Durante este perodo comenzamos abordar el tema de creacin de un
personaje, primeramente se busc que ste nuevo reto tuviera una intencin
como de la parte artstica del proceso. La exploracin demandaba que se
trabajara a partir de la persona/actor y su contacto con los contextos y las
circunstancias a travs de sus sentidos, intelecto y emociones. Al parecer la
resolucin estaba en buscar en el nivel psicolgico la accin dramtica y
revelarla a travs de la accin escnica.
En el camino de este proceso estudiamos otros conceptos, tales como:
circunstancias dadas, comunicacin, emocin, estados de nimo. Este
recuento resumido, retrata muy esquemticamente, como desarrollo el primer
ao de actuacin de nuestra licenciatura. Es evidente que todas las cosas
revisadas durante este primer ao formativo se derivaron las enseanzas y
tcnicas del mtodo de las acciones fsicas de Stanislavski. Jams se abord
una parte denominada especficamente el trabajo del actor sobre s mismo (a)
pero tal y como se relata aqu, durante varios meses a lo nico que nos
dedicamos fue a profundizar en nuestro ser interno, buscar en l, la razn
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inquebrantable que sustentar nuestra vida en el arte y no querer satisfacer
solamente una necesidad como el exhibicionismo; a entender que las
situaciones de riesgo, los sentimientos de vulnerabilidad, de miedo, de
incertidumbre son los procesos mentales que se presentan casi siempre
asociados a cualquier vivencia que nos sustrae de la cotidianidad. En resumen
la bsqueda era por dar el paso para ser actor/ actriz, a travs de la
instrumentacin de s mismo (a).
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IV.-INTRODUCCIN A LA INVESTIGACIN
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Stanislavski, en las escuelas contemporneas a partir de Mijail
Chejv hasta Grotowski;
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Objetivos particulares:
Entender claramente el concepto trabajo sobre s mismo (a) del
actor/actriz
Esquematizar el planteamiento del trabajo sobre s mismo (a), justificar
su existencia.
Es posible afirmar que la investigacin teatral en nuestro Estado y general
en el pas es embrionaria, cmo para saber cules son los caminos y las
decisiones correctas. Estoy plenamente segura de que una investigacin teatral
no puede estar de ningn modo alejada de su comprobacin o relacin con la
prctica misma del teatro. En el teatro al igual que todas las dems artes, la
discusin, la reflexin terica debe estar encaminada al apoyo, crecimiento de
las tcnicas y procedimientos de la ejecucin artstica. Se espera que el lector
perciba que la instancia de la investigacin es no perder del horizonte su
aplicacin prctica, es decir, que las formulaciones tericas sean sustentables
en la experiencia particular.
En Capitulo 1 se analizar el testimonio docente y personal de la actriz y
formadora de actores Uta Hagen. Su obra es un testimonial de la vida y
formacin de los actores en el siglo XX, ella hace una suerte de transferencia
de conocimiento, ms que una induccin metodolgica-formativa. A travs de
su experiencia personal, nos invita a reflexionar cmo deben prepararse y autoformarse los actores para el teatro post-moderno. Es un diario de trabajo,
donde ella analiza, uno a uno los pasos que la llevaron a convertirse en una
interpreta de la escena teatral. Desde esfera ntima se pretende deducir el
proceso del trabajo del actor sobre s mismo (a) como una reflexin interna y
particular.
En el Captulo 2 se ver primero la profesionalizacin del oficio del actor,
esto es, que se debe considerar que el oficio de la actuacin, como una labor
profesional para la cual deben los interesados prepararse, formarse, pensar,
es un fenmeno que surge en el siglo XX; en un principio el actor/actriz era
todologo, esto es, actuaba, diriga, escriba, cantaba, y si era necesario,
cargaba escenografa. En el siglo XX, surge la necesidad de crear talleres,
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laboratorios y espacios diversos de formacin actoral, ante los nuevos retos
que plante la dramaturgia y la direccin escnica.
Tambin y segn Stanislavski, se analizar el Mtodo Creador de las
Vivencias. El Maestro Constantin Stanislavski
es el parte aguas en la
Stanislavski, que consiste en dos parte el trabajo del actor sobre s mismo (a)
y el trabajo del actor sobre su papel.
Tambin, en este Captulo 2 se analizar la contribucin a la escena
contempornea de Meyerhold. Este autor es el que ms puntalmente propone
un entrenamiento y preparacin fsica para el estudiante de actuacin, conocido
como: Biomecnica.
Mijal Chejv, a continuacin, presenta una tcnica especfica de actuacin
inspirada, esto es, muy diferente de los anteriores, el sobrino del Antn Chejv,
afirma que el actor/actriz deber comenzar su trabajo creador, a partir de la
negacin del s mismo (a).
Despus, Bertol Brecht quien presenta su aportacin marxista al teatro
universal. Sus preocupaciones por las cuestiones sociales son muy evidentes y
en su propuesta seala que el actor/actriz debe trascender socialmente. Este
autor, supone una afirmacin marcada del yo del actor/actriz como
herramienta de construccin crtica y social.
Posteriormente Jersey Grotowski, quiere quitarle lo espectacular y teatral,
en el sentido peyorativo, para posesionar el trabajo del actor/actriz, como nica
fuente de teatralidad y ficcin. Por eso el planteamiento de Hacia un teatro
pobre, pero pobre de espectacularidad, parafernalia, derroche, banalizacin.
En la ltima parte del Captulo 2 se analizar al Maestro Luis de Tavira, su
aportacin a la formacin de actores que no es la nica, ni la ms importante en
el Mxico post-moderno, sin embargo, si es la nica propuesta metodolgica
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debidamente sistematizada y desarrollada que hace acopio de las principales
corrientes teatrales del Mxico moderno.
En el Captulo 3, se dar inicio con una reflexin en torno a la escena, en la
cual se pretende hacer un puente entre el actor/actriz que se prepara, el
actor/actriz que ejecuta en la escena y el actor/actriz que es observado.
Anne Ubersfeld, enseguida, da una ctedra sobre semitica teatral y en ella
afirma que el nico signo teatral como tal, es el trabajo del actor/actriz.
Posteriormente, Erick Bentley, afirma que el teatro es corporeizar la
literatura dramtica, que actuar es hacer una exhibicin del s mismo (a) en
circunstancias de ficcin.
Como penltimo anlisis, se analizarn las aportaciones de Patrice Pavis al
trabajo del actor/actriz, l dice, que para construir una teora del actor/actriz hay
que desarrollar una teora del espectador.
Por ltimo, el socilogo francs Jean Duvignaud, interesado en el mundo del
teatro, muestra que el actor/actriz no es solamente un s mismo (a) individual,
si no es un s mismo (a) s conformado por todo el contexto social.
El
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1.1.- UTA HAGEN O EL YO DENTRO DE LAS TCNICAS HUMANAS DEL OFICIO
DEL ACTOR.4
Para Uta Hagen el talento que necesita un actor o actriz para ser,
significa como: la posesin [] de una gran sensibilidad y percepcin
para la vista, el odo, el tacto, el gusto y el olfato, una sensibilidad excepcional
hacia los dems, una facultad para conmoverse fcilmente ante el dolor o la
belleza, y tener una imaginacin exuberante sin perder el control de la
realidad [] adems de un deseo inquebrantable de ser actor y una
necesidad de expresar [].5 Tambin habla de que en el actor/actriz debe
manifestarse una latente necesidad de comunicarse, una comunicacin que no
deber confundirse con la vanidad, con alguna neurosis o alguna de sus
manifestaciones.
En el anterior prrafo se ha mencionado, aquello que es lo primero que
se cuestiona al entrar en el proceso de formacin actoral y tiene que ver con la
necesidad de estar ah; aqu entra en juego el talento que se pueda tener para
ello. Para Uta Hagen el inicio de todo proceso actoral es necesariamente
aprender a enfrentarse a uno mismo, a no ocultar nada de s mismo (a). Es
necesario tener una curiosidad infinita del s mismo (a), de toda la condicin y
la existencia humana. Contrariamente a lo que interesa a esta investigacin,
nos arriesgaremos a preguntar: s no tengo talento, no podr ser actor o
actriz?, La respuesta debera decir que el talento es algo que se puede
desarrollar con disciplina, inteligencia y agudeza; en todos los casos es ms
importante educar que detenerse a averiguar si hay talento o no. S el caso
fuera de una habilidad natural para cuestiones tcnicas en la escena, algo que
pudiramos nombrar como talento, de todos modos se deber trabajar en el
propio desarrollo de la disciplina y el criterio necesarios para el arte de la
4
Las siguientes reflexiones son fundamentadas en el libro de Uta Hagen Un reto para el Actor de 2
Edicin, Alba Editorial, Barcelona, Espaa, Junio del 2006.
5
Hagen Uta, Un reto para el Actor de 2 Edicin, Alba Editorial, Barcelona, Espaa, Junio del 2006.
Pp. 431, Pg. 17
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actuacin, porque estas habilidades naturales dejadas a la deriva nunca
servirn para nada productivo, artsticamente hablando.
Uta Hagen, asegura que no solamente de la formacin acadmica se
pueden obtener buenos actores, ella cree que el actor o la actriz tambin se
pueden formar de manera autodidacta, sin embargo, cree que solamente los
espritus curiosos que se acercan a la literatura, a las artes plsticas, a la
msica, a la danza y a las artes en general, aquellos que tiene un constante
inters por el comportamiento humano y se detienen a observarlo, los que
buscan la manera de estimular su imaginacin, su inspiracin, nicamente esos
espritus inquietos podrn ser buenos actores.
Para Hagen, el significado y el comportamiento de la vida humana son
fundamentales en el arte de la actuacin. Igual de relevante, en los actores, as
como en cualquier artista, intrnsecamente en su vocacin, existe una
responsabilidad social y humana.
Concluyendo la polmica en relacin con el talento, decimos que, este y
la vocacin artstica no son un milagro divino, sino algo cultural que puede
engendrarse desde las relaciones familiares y sociales que establece el entorno
con el infante. Refirindose algunas remembranzas de su infancia, ella habla
de que en el seno familiar era muy importante [] aprender a apreciar y
captar el milagro de la produccin del artista para la comunidad y advertir cmo
ste marcaba las pocas sucesivas con sus huellas rebelndose contra el statu
quo; es decir, era muy importante aprender del esfuerzo que haca el artista por
iluminar y nutrir el alma del hombre.6
El actor/actriz al igual que cualquier persona que escoge una profesin
deber plantearse objetivos y metas que le tracen un camino futuro en el arte.
Los objetivos del actor/actriz, sus metas personales, son esenciales para la
determinacin de su profesin. Cualquiera deber anticiparse al fracaso,
considerando primeramente los criterios del xito. El ser actor/actriz, significa
que antes se es persona, y todas las personas tenemos la oportunidad y la
responsabilidad de decidir.
6
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No solamente se precisa pensar en los objetivos como actores, si no en
la cul es la mejor manera de realizar los objetivos personales, y a partir de ello
interactuar con el entorno. No se debe olvidar que esta es una tarea de toda la
vida y que en el camino se encontrar que los objetivos personales siempre son
distintos de los dems. Se ha planteado de manera implcita en la presente
investigacin, que aquel que trabaja sobre s mismo (a), si lo hace, es porque
tiene objetivos o aspiraciones a un teatro artstico (para distinguirlo de un teatro
comercial o de otras aspiraciones escnicas diversas como la televisin, el
cine, etc.), este actor/actriz, que quiere navegar por el teatro con aspiraciones
estticas complejas, encontrar que la realizacin de sus objetivos es todava
ms laborioso, confuso y complejo que cualquier otra tarea en el arte teatral.
Para Uta Hagen la constitucin de una actor o actriz profesional, ser desde
los primeros pasos como persona en formacin, desde que pre-figura sus
metas de actor/creador y acta en consecuencia. Uta Hagen desde su
experiencia personal concluye coincidentemente con este estudio, que,
actor/actriz profesional es aquel que aspira a un intercambio entre probable
pobreza material y una gran riqueza interior. Esto quiere decir, que la persona
est dispuesta a asumir el riesgo de la vida en el arte, est preparada fsica y
mentalmente para profundizar en el s mismo (a) y extraer los elementos para
la creacin escnica. Antes no. Porque si no se est convencido de que todo lo
que importa es la escena y el trabajo actoral, todo ser una esfuerzo ftil.
Los elementos previos e indispensables para el trabajo del actor/actriz
sobre s mismo (a) con miras a su aproximacin en la tcnica actoral son:
pasin por la expresin personal, un punto de vista particular, un objetivo
concreto. Todo esto es igual de relevante al hecho de adquirir un dominio sobre
su oficio. Para Uta Hagen, en el oficio de la actuacin, existe un gran
desconocimiento y una gran falta de informacin, mucho ms que en cualquier
otro oficio artstico.
Una de las metforas ms claras que comenta Hagen sobre la
instrumentacin del s mismo (a) del actor/actriz al servicio de la creacin, es
cuando dice: El actor debe saber que, dado que es un instrumento, debe
P g i n a | 27
ponerse al servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza con la que
el violinista hace msica con su violn7. La idea de la instrumentacin de la
persona en la creacin de personajes ficticios implica que la persona deber
dominar las tcnicas externas, que son las que hablan sobre su cuerpo, voz y
gesto; las tcnicas humanas, las que refieren al mbito psicolgico 8 de la
persona. Estas ltimas son la parte que constituyen especficamente el trabajo
del actor/actriz sobre s mismo (a).
Para Hagen las tcnicas externas s resumen especficamente a la
expresin corporal, la educacin de la voz y la diccin. Es decir, se debe
empezar por reconocer que el cuerpo lo es todo, que es el medio, el vehculo,
el instrumento por el cual el sentimiento y la emocin ms sutil e imperceptible
va transformarse en una manifestacin visible. Adems, con la misma
importancia la voz es otro de los instrumentos que debern entrenarse y
acoplarse con el cuerpo. La diccin es una facultad para la comunicacin oral y
de hecho Hagen, reconoce que es el nico instrumento del actor/actriz que lo
distingue de los dems creadores de las artes escnicas. Todo esto se integra
en un solo instrumento, adems lo singular es que se dominan las tcnicas de
la voz y la diccin, hasta que se han logrado integrar con su cuerpo.
Hay muchas creencias de que la preparacin del actor/actriz est
completa cuando domine las tcnicas externas. El resto de las aptitudes
necesarias se aprendern de manera individual a travs del viaje que lo
enfrente al escenario, si esto se aceptara, se profetiza un rotundo fracaso. El
actor/actriz desprovisto de una orientacin, lo nico que podr hacer es imitar a
sus semejantes con ms experiencia, recurrir a viejos trucos o reproducir
comportamiento sin un sentimiento que los contenga.
En la eleccin de un gnero de actuacin -esto de acuerdo a sus
objetivos-, las herramientas de trabajo que deber instrumentar el actor/actriz
en s mismo (a) no son las mismas, ya sea que fuere un actor/actriz
representacional o formalista, deber ejercitar de antemano, sobre s mismo
7
8
P g i n a | 28
(a) las acciones del personaje, cuidando la forma de manera arbitraria a medida
que trabaja; o uno del gnero de actuacin presentacional o del realismo, el
actor deber ejercitar su observacin y la compresin del mundo, utilizando su
psicologa9 para identificarse con el personaje permitiendo que se desarrolle su
comportamiento10.
El inters de Uta Hagen es por lo que se conoce como el gnero de
actuacin realista, y es aqu donde la autora pone especial atencin en el
Mtodo de Stanislavski. l observo que haba una diferencia entre los actores
formalistas y aquellos que parecan que sus fuentes de inspiracin eran
misteriosas, que no perdan su espontaneidad, los secretos de su imaginacin y
de su concentracin en el escenario, los que saban distinguir sus acciones
crebles de las no crebles. Stanislavski, desde la perspectiva de Hagen, trat
de elevar el oficio del actor/actriz, a un grado donde cada uno de los integrantes
de un reparto tuviera las suficientes capacidades de comunicar las intenciones
del dramaturgo (a), y que no se redujera cualquier obra en un vehculo de
lucimiento personal.
Sin embargo, Uta Hagen en su calidad de pedagoga y actriz, mantiene
un criterio flexible, sabe que sera un error aferrarse inamoviblemente a las
conclusiones que extrajo en los inicios del siglo XX, Stanislavski. No podemos
mostrarnos indiferentes antes los descubrimientos de todos los psiclogos
conductistas que han llamado nuestra atencin desde la muerte de
Stanislavski, ni, lo que es todava ms importante, antes las reflexiones de los
filsofos y escritores contemporneos que nos han ayudado a entender nuestra
especie en relacin con el presente y ahondar en la iluminacin del alma
humana. 11
Importante este apunte, el carcter de las conclusiones sobre el trabajo
del actor/actriz sobre s mismo (a) desde la perspectiva actoral, parecen estar
en tono ms intimista y reduccionista. Sin embargo esto sucede porque desde
la dimensin del actor/actriz, las conclusiones categricas o cientficas slo
9
Su estructura mental.
Hagen, dem, Pg. 80
11
Hagen, Ib Idem, pg. 85
10
P g i n a | 29
conducen a la aniquilacin del proceso creativo. Desde esta perspectiva, el
trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a) se conduce especficamente a una
revisin concienzuda de la moral personal y su relacin con las aspiraciones
artsticas. El academicismo sirve para los tericos del arte no para los
estmulos emocionales y sensoriales que el actor necesita para entrar
plenamente en el estado creativo. 12
Lo importante en el trabajo formativo de Uta Hagen, es el hecho de que
empieza por el desglose de las tcnicas humanas que el actor/actriz deber
conocer, comienza con el yo. Todava ms interesante es cuando Uta afirma
que la diferencia entre los actores formalistas y los actores realistas es el hecho
de que estos ltimos le ofrecen al teatro la revelacin de su alma y esto se
refiere que se usan a s mismo (a)s para revelar al personaje psicolgica,
emocional y personalmente. Ella asegura que durante muchos aos actu mal
porque deambulaba entre la ilustracin de su interpretacin de los personajes y
el involucramiento emocional de los mismos. Pero encontr la luz: tengo que
encontrarme a m misma dentro del papel!13 El s mismo (a) no es parte de
una tcnica, es nocin conceptual que emerge en cada construccin actoral.
Los actores deben iniciar por su identidad, deben aprender a conocer y
ampliar el concepto que tienen de s mismo (a) s, profundizar en su yo
verdadero, real,
12
13
P g i n a | 30
Todos estos elementos se utilizarn al momento de la creacin del
personaje. Para esto, Hagen nos recomienda el ejercicio de la auto-observacin
o como ella lo denomina ejercicios de estiramiento de la identidad. Explica
que es un trabajo de almacenamiento de diferentes identidades que despus se
utilizaran para encarnar personajes. Es importante confiar en esta propuesta,
con el paso del tiempo es posible aprender que la investigacin en la propia
identidad, en la propia manera de reaccionar, en nuestro comportamiento con
detenimiento y claridad,
Hagen Uta, Un reto para el Actor de 2 Edicin, Alba Editorial, Barcelona, Espaa, Junio del 2006.
Pp. 431, Pg. 102.
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que somos o lo que queremos ser en el arte? Desde la perspectiva actoral, la
identidad es la base, herramienta y fuente de creacin para la escena de
acuerdo a lo revisado en Uta Hagen, sin embargo, en tanto que la identidad
tiene un movimiento perpeto pareciera que no es posible definir en qu
momento est ubicado el trabajo del actor sobre s mismo (a) en relacin con
las tcnicas actorales.
Ms a an, desde est visin, pareciera que las tcnicas actorales giran
en torno al re-descubrimiento de la identidad o las identidades como fuente
inagotable de material subjetivo que dotar de sentido la construccin de
personajes sobre la escena.
En el ao 1973, mucho antes de las citas que hemos utilizado hasta
aqu, Uta Hagen (Un reto para el actor, 1991), en relacin con la identidad,
planteaba :
Si ya hemos llegado a un acuerdo y tomado el bando del actor que
presenta, en vez de que representa; si entendemos la necesidad de desarrollar
una tcnica orgnica interior, as como nuestros instrumento externo; si
estamos convencidos de que un profundo sentido de la tica, el desarrollo de
nuestros mejores elementos de carcter, es esencial para convertirnos en
buenos artistas que sirvan e iluminen al pblico acerca de la experiencia
humana, entonces la pregunta que debemos formular es: por dnde
empezamos? Primero tiene que saber quin es usted. Debe encontrar su
propio sentido de identidad [].15
La identidad es una fusin coherente entre quin creo que soy yo y quin
soy en realidad. Habr que diferenciar entre sentimientos y emociones, al traer
al presente circunstancias, eventos y realidades que alguna a vez me hicieron
sentir tal o cual cosa, pero tambin y mucho ms importante, habr que
aprender a observar nuestro comportamiento ante esas sentimientos y
emociones. Para poder responder a la pregunta de quin soy en realidad?, se
15
Hagen, Uta; El arte de actuar. La tcnica de Uta Hagen; rbol Editorial, S.A. de C.V.; primera
edicin en espaos 1990; pp. 197, pg. 25.
P g i n a | 32
debe detectar las respuestas de nuestro comportamiento ante los mltiples
estmulos de la realidad.
Lo que en el fondo est planteando la autora es la idea de utilizarse a s
mismo (a) como fuente primaria del personaje en la escena. Y s, ante este
planteamiento se piensa que hay un peligro de caer en la repeticin del s
mismo (a), un personaje tras otro, hay que aclarar que este error le sucede a
aquellos actores que no han emprendido una bsqueda profunda del s mismo
(a) y no han hecho una seleccin real para s mismo (a) s. Slo se repiten una y
otra vez aquellas mismas cosas en su interior que una vez funcionaron para
algn personaje. Hay que creer que lo aburrido no es ver el mismo yo siempre,
sino lo verdaderamente desdeable es ver la mecanizacin del yo.
La identidad propia y el autoconocimiento son los orgenes principales
para cualquier personaje que se quiera interpretar. Y no necesitamos ser
psicoanalistas, socilogos, o algo semejante, la simple curiosidad de saber
quines somos nosotros y quines son los dems indica el camino hacia la
fuente. Al encontrar la identidad se est capacitado para revelar a los seres
humanos que habitan en la literatura dramtica y en la escena.
Hagen desarroll una serie de ejercicios de entrenamiento, que
denomin Ejercicios de objeto, diseados especficamente para crear
conciencia en el actor/actriz sobre s mismo (a) y van desde el uso bsico de
objetos, la presencia de la persona en la escena, la anticipacin del
pensamiento a la accin, el uso y desuso de la convencin conocida como la
cuarta pared, ejercicios de atribucin de propiedad a los objetos o las cosas
como parte de la construccin de la convencin escnica, para hablar del
problema de dialogar con uno (a) mismo (a), frente a los dems, y algunos
otros no tan especficos sobre el trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a). En
cada uno de los ejercicios, la caracterstica y el reto es centrar la atencin en
las acciones que realiza la persona mediante ciertas mecnicas que tienen que
ver con manipulacin de objetos, utilizacin de los mismos, simulacin,
inmediacin.
P g i n a | 33
La perspectiva de Uta Hagen resulta nica en su categora, porque ella
fue una actriz de gran trascendencia para el teatro norteamericano y el teatro
universal, que re-capitulo toda su experiencia particular, su formacin y sus
iniciales inquietudes estticas, las puso al servicio de otras y otros actores en
formacin, siempre conservando la intimidad que define un proceso particular
de formacin actoral.
Entender la instrumentacin del s mismo (a) para la construccin del
personaje desde la auto-observacin y la definicin de la identidad, es una
amplificacin que slo puede hacerse desde la experiencia en carne propia.
P g i n a | 34
P g i n a | 35
2.1.-
INTRODUCCIN
AL
CAPTULO:
EL
SURGIMIENTO
DE
LA
la
escena
en
los
albores
del
siglo
XX,
que
partan,
P g i n a | 36
provocando un desfase evidente entre el progreso de la literatura dramtica y
la prctica en la escena.
El naturalismo representado por Zola, presuma de una precisin y rigor
cientfico que el teatro todava no gozaba. Un teatro de finales del siglo XIX,
recargado de efectos tcnicos, parafernalia teatral y engolamiento romntico,
se vio ofuscado por la renovacin escnica que planteaba el Teatro Libre de
Pars, fundado y dirigido por Andr Antoine. Mismo que encontr en Tolstoi,
Ibsen, Strindberg y Hauptamann, sus estructuras literarias y en contra de todo
criterio autorizado, llev a escena las ms memorables obras de los autores
mencionados. Fue entonces que surge la consagrada y tarda figura del director
(a) de escena como un creador artstico.
De las ms significativas aportaciones que hace Antoine para efectos de
esta investigacin, es posible sealar, cmo siendo l mismo actor, concentr
toda su atencin en el actor/actriz, considerando que la palabra, el factor ms
importante, pasa de
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volverla a entraar en funcin de un concepto global de la puesta en escena.
Otros elementos que alimentaron ampliamente el recin investigado realismo
psicolgico, fueron las aportaciones al estudio del comportamiento de la mente
y la conciencia del psicoanlisis freudiano, los estudios econmicos de Karl
Marx con su teora de la lucha de clases, estos abonaron ampliamente a la
complejidad del comportamiento de los personajes en la literatura dramtica.
Desde la propia literatura surgen otros elementos que tambin
contribuyen a la nueva escena teatral: Antn Chejv instaura dos formas de
acotacin literaria que marcan una revolucin en la interpretacin actoral: la
pausa y los puntos suspensivos. Pues con ellas, se abre el universo de la
construccin escnica desde el binomio actor-director donde debe existir
necesariamente un acuerdo artstico; Strindberg hace aparecer desde el texto,
el concepto de circunstancia, donde al actor/actriz tiene que pensar su
personaje en dos sentidos: 1.- lo que piensa el personaje, 2.- lo que dice el
personaje, ahora el actor/actriz tiene el reto de pensar la personificacin en
accin.
Es entonces que surge la necesidad de sistematizar una metodologa
que ponga las herramientas psicolgicas al servicio de la creacin actoral. La
autoridad artstica que da respuesta a esta necesidad es Constantin
Stanislavski a travs de su produccin e investigacin en el Teatro del Arte de
Mosc.
P g i n a | 38
2.2.- STANISLAVSKI: EL MTODO CREADOR DE LAS VIVENCIAS.
El sistema de
Stanislavski se concibi dentro de la tradicin del Teatro del Arte de Mosc, con
la influencia de Antn Chejv y Mximo Gorki, posteriormente se convirti en la
base terica de creacin en el Teatro del Arte de Mosc. Despus de algn
tiempo tambin se convirti en la bandera terica del teatro del arte realista en
todo Europa Occidental.
El sistema de Stanislavski slo pudo haber surgido bajo las condiciones
de la cultura sovitica, se form como una teora con un rigor cientfico, con un
contenido ideolgico y del realismo del rgimen sovitico que determinaron
todas las ideas estticas de Stanislavski. Sus aspiraciones fueron el crear el
primer teatro nacional, de contenido moral, accesible a todo el mundo. Se dice
que tiene un valor cientfico el sistema de creacin de Stanislavski por el
conocimiento (descubrimiento) de las leyes objetivas de creacin artstica. Por
ejemplo, para Stanislavski existen condiciones y requisitos obligatorios para
todo actor o actriz que denomina elementos, estos son las vas y
procedimientos
determinados
para
su
prctica,
su
desarrollo
su
P g i n a | 39
l deca, no existe un sistema de Stanislavski, slo existe el sistema de la
naturaleza misma. Cosa que confundira bastante a sus seguidores, al no
comprender el grado de misticismo y originalidad de los descubrimientos de
Stanislavski. El Sistema tiene por objetivo principal establecer un mtodo para
el trabajo del actor,
P g i n a | 40
teatral. Muchos de los autores revisados coinciden en que separar la tcnica y
los procedimientos del sistema de Stanislavski, de sus principios estticos, los
anula y conduce a una deformacin del sentido primordial de la herencia
artstica de Stanislavski.
Para Stanislavski la tcnica slo desempea una labor secundaria en el
oficio del actor/actriz, puede ordenar y organizar la creacin del actor pero
nunca remplazar a la creacin misma. Su sistema no est hecho para
conocerlo solamente en la teora, hay que llevarlo a la prctica a travs de un
minucioso entrenamiento. Con esto es posible observar otro planteamiento
sumamente relevante, la conexin entre la prctica y la teora en la labor
escnica. Stanislavski pone de relieve la prctica, sin embargo asume que un
procedimiento o accin creadora, depender de bases tericas sustentables y
coherentes. La creacin artstica no debe estar alejada de la fundamentacin
racional, sin embargo, esto no resolver la escena.
El libro El trabajo del actor sobre s mismo (a), fue publicado en 1938,
aunque comenz a escribirse desde 1907.
Stanislavski haba surgido la necesidad de crear una gramtica del actor, para
conocer de manera objetiva los principios y leyes de la creacin artstica, los
rasgos externos del oficio del actor; la investigacin que iba a emprender
Stanislavski estaba enfocada a conocer los procedimientos internos del
actor/actriz al momento de la representacin teatral. La tarea que se propona
Stanislavski era relacionar la prctica teatral con varias esferas del
conocimiento humano, porque a medida que su proyecto maduraba, tena que
estudiar psicologa, fisiologa, esttica, historia y claro, teora del teatro. Sin
embargo, su sensibilidad y su intuicin lo llevaron al camino de las
generalizaciones cientficas.
Despus de la derrota de la revolucin de 1905, en plena crisis artstica
dada por la desaparicin de Chejv, un desencanto frente al simbolismo, una
crisis que caracteriz todo el perodo, surge en Stanislavski la necesidad de
crear el sistema realista de interpretacin, de estudiar la naturaleza creadora
del actor con sumo cuidado, cosa que en la teora y prctica teatral era
P g i n a | 41
desconocido, esto mediante la labor de observacin de s mismo (a) y de sus
compaeros durante su trabajo en el teatro. Dentro del archivo literario de
Stanislavski existen varios manuscritos de su primera parte del proyecto como
son: el manual de la Naturaleza del Artista donde se examinan
detalladamente los problemas referentes a la ndole del talento, el
temperamento, la voluntad y la fantasa, sobre las relaciones que existen entre
ellos y las maneras de su desarrollo. Stanislavski sostiene en ese manual la
idea de que la fuerza creadora existe en todas las personas, que en
determinadas condiciones, con sostenidos esfuerzos de voluntad, esa fuerza
pueden desarrollarse y perfeccionarse.
Afirma que la creacin artstica consiste en seis procesos principales:
En el primer proceso preparatorio, de la voluntad
16
Stanislavski, Konstantin; EL ARTE ESCNICO, Ed. Siglo XXI, Mxico 1996, pp. 363
P g i n a | 42
perodo final, el perodo sinttico en donde todas las partes del proceso creador
se renen en conjunto armnico. En el Libro tercero La vivencia, dice: La
creacin se basa en el sentimiento; no es posible, por tanto, alcanzarla
nicamente con la razn: ante todo hay que sentirla. Por eso es tanto y tan
difcil lo que hay que escribir sobre el arte, ms adelante, el arte del actor
tiene por fundamento, en oposicin a la actuacin rutinaria, la creacin, y est a
su vez se basa en la vivencia natural. Enumerando los elementos internos y
externos que describe Stanislavski como esenciales, decimos que son: los
elementos ya conocidos, y agregando, La lgica de los sentimientos, La
comunin, es decir, la mutua aspiracin de las personas de trasmitir a otras
los sentimientos, las sensaciones y sus resultados, o sea, las ideas, y tambin
la aspiracin de percibir los sentimientos, las sensaciones e ideas de la otra
persona.
Stanislavski siempre consider que su teora deba ser verificada
cuidadosamente
en
la
prctica,
que
slo
su
comprobacin
en
la
P g i n a | 43
sobre s mismo (a);
la
P g i n a | 44
Existe una larga lista de factores del sentimiento creador del artista,
revelados y estudiados por Stanislavski, en las diversas etapas de su
investigacin, pero todas ellas se unifican con un concepto: la accin.
Stanislavski se refiere ms correctamente a la accin autntica, orgnica y
orientada hacia un fin del actor en la escena; la accin entendida como un
proceso psicofsico nico, se convierte en el centro de toda la labor creadora y
pedaggica de Stanislavski. La accin llega a absorber a todos los dems
elementos en una totalidad. La atencin, la imaginacin, el sentido de la
verdad, la comunin, el ritmo, el movimiento, el lenguaje,
todos estos
P g i n a | 45
la unidad de forma y contenido en la produccin realista, afirma que el trabajo
interior sobre el papel consiste en ordenar la vida fsica del personaje, que es
ms controlable por medio de la voluntad y de la conciencia que el trabajo con
los sentimientos; consideraba el trabajo creador como un proceso psicofsico;
las bases de este mtodo esta expuestas en el capitulo fe y sentido de
verdad, todos los elementos reunidos en la primera y segunda parte de el
trabajo sobre s mismo (a),
P g i n a | 46
2.3.- STANISLAVSKI: EL SISTEMA Y MTODOS DEL ARTE CREADOR.
ya sea
P g i n a | 47
ser humano es diferente porque es una identidad rtmica
individual17.
Para el desarrollo de las capacidades creadoras se debe comenzar por el
desarrollo de las facultades que todos los actores llevan dentro de s mismo (a),
esta es la labor del instructor o profesor, hacerle ver al joven, a la joven actriz
sus facultades interiores. Igualmente el actor/actriz debe:
II. Aprender a buscar en s mismo (a) el entendimiento justo del valor
de las palabras.
III. Aprender a desarrollar su atencin y concentrarla interiormente en
la dinmica orgnica de su papel.
IV. Aprender que todas las facultades creadoras estn dentro de s
mismo (a)18.
Stanislavski habla de que en un principio a los actores hay que
ensearles un cambio de hbitos mentales, no hay que apresurarlos a hacer
muchas cosas, hay que ensear la revalorizacin de sus facultades fsicas y
espirituales, ensear que no existe ningn camino para el arte, slo existe la
accin de retomar el gran valor de la naturaleza creadora.
A todo aquel que quiera detenerse en el mundo del arte y formarse como
actor/actriz, Stanislavski de entrada les pide que se hagan estas tres preguntas:
1. Qu entiende por la palabra arte?
2. Por qu un hombre escoge una profesin artstica [] cul es la idea
que quiere aportar y tiene que aportar a esa rama particular del arte?
3. La persona que decide actuar. Est verdaderamente inspirada por un
amor al arte tan insaciable que pueda ayudarlo a superar todos los
obstculos que encontrar en el curso de su carrera teatral?19
Ests tres preguntas bien podran plantearse como un proceso de iniciacin
en el trabajo sobre s mismo (a) que hace el actor al principio de su formacin
profesional; entonces, cabe destacar que el planteamiento de esta investigacin
no se limita solamente a desentraar el enunciado de el trabajo del actor sobre
17
P g i n a | 48
s mismo (a) desde una esfera prctica de la formacin, tambin, se asume
que existe un trabajo del actor sobre s mismo (a) en el nivel intelectual como
bien plantea el autor aqu citado.
Stanislavski dice que el actor/actriz debe lograr una armona de las pasiones
con la vida escnica a travs de una accin purgadora del yo. Afirma que todo
su sistema es una serie de ejercicios que estudian la renuncia del yo, para
trasladar la atencin del actor/actriz a las circunstancias planteadas por el autor
o por el director y de esta manera reflejar, por medio de la representacin de
estas circunstancias, la verdad de las pasiones escnicas.
Una de las primeros objetivos que debe ensear el taller de enseanza
teatral es (1) la auto-observacin, esto slo se puede lograr a travs de la
enseanza de la respiracin adecuada, la posicin corporal correcta, la
concentracin y el discernimiento vigilante.
pregunta muy atinadamente: Cul debe de ser, pues, el trabajo del actor
sobre s mismo (a), que le permita lograr este tremendo poder para lograr una
fusin completa del escenario y el pblico?20; Stanislavski se hace esta
pregunta al igual que muchas otras, con el objetivo principal de mostrar al
20
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camino de una concepcin ms elevada del trabajo creador sobre el escenario.
Para l, el maestro no slo debe ensear cmo alcanzar los resultados, sino
que debe compartir la experiencia personal artstica, que da a da se
construye, en busca del camino de tales resultados.
Como ya antes se he mencionado el sistema de creacin de
Stanislavski, tiene dos principios fundamentales, el trabajo del actor sobre s
mismo (a), y el trabajo del actor en el papel que ser representado. Como l
mismo lo menciona, antes de enfrentar en un papel, se debe lograr dominar los
crculos de atencin, antes de incluir en la percepcin nuevas circunstancias
dadas por un autor o director, el actor/actriz se debe despojar de las capas de
vida privada, estructura moral o social Para Stanislavski, si el actor/actriz no
logra despojarse de su modo de percepcin o su modo de pensar preconcebido
jams podr estar preparado para la percepcin de su papel.
Ahora bien, cmo es posible, para la persona, despojarse de sus
circunstancias privadas? Slo a travs del estudio y de la entrega
desinteresada al taller, el actor/actriz estar en condiciones de desarrollar
consiente y ampliamente sus capacidades creadoras. Para empezar un trabajo
de entrenamiento, el actor/actriz debe dedicar toda su energa a la observacin
en las cualidades fundamentales y no slo en las generales que se desarrollan
durante la adquisicin de la tcnica. Hay que ser reflexivos e ir en contra de
todo mecanicismo, se debe subordinar un estado de nimo ansioso e
intranquilo a la paz y la serenidad. Cuando un actor/actriz
detecta algn
21
El trmino aqu utilizado, hace una referencia al acuado por Sigmund Freud, sin embargo, Stanislavski
lo cita para explicar cmo a travs de una tcnica consciente podemos llegar al subconsciente creador.
P g i n a | 50
va transformando sus capacidades o facultades, cmo su percepcin de arte
creador madura y crece.
Stanislavski llega a la conclusin de que tanto la atencin activa del
pensamiento, la concentracin y la observacin en combinacin con el control
armonioso de la respiracin, son las premisas que necesita alcanzar
conseguir el/ la joven actor/actriz para lograr las partes que propone el sistema,
para construir su personaje. Todo esto requiere un ejercicio de introspeccin,
que, como dice Stanislavski en repetidas ocasiones, ayude a
encontrar la
Stanislavski nuevamente insiste que para ser actor/actriz adems del mtodo y
la tcnica, es necesario que el actor o actriz posea predeterminadamente
ciertas cualidades que caracterizan al verdadero artista, l las enumera de la
siguiente manera: inspiracin, inteligencia, gusto, expresividad, encanto,
temperamento, lenguaje, movimientos grciles; pronta excitabilidad y apariencia
dctil23, seala que, resulta ms fcil dotar de pensamientos y acciones el
papel de un actor/actriz que vaciarlo de superficialidades, el actor/actriz debe
ser capaz por s mismo (a) de buscar en su interior la motivacin de las
acciones de su personaje donde la causa final es el sentimiento que est
representado a partir de las circunstancias dadas por la obra. Para esto existe
un ejercicio clsico de Stanislavski que es, preguntarse: Cmo me
comportara yo, s estuviera en tales circunstancias?, adems de que le
ayudar al actor/actriz el recordar claramente sus observaciones de las
personas y de la vida real, para completar las reacciones en su situacin
escnica. Sin embargo esto slo es un trabajo preliminar, el actor/actriz debe
evocar con mucho tiento la emocin, el sentimiento, dejarlo fluir para que viva
en la situacin que la experiencia ha preparado para ella. La emocin es
22
P g i n a | 51
producto de situacin, de un comportamiento y de una conducta, no se queda
como una simple evocacin, la emocin orgnica producto de una situacin
dramtica slo es verdadera si es producto de una accin psicofsica. Con
esto, Stanislavski insina que las emociones no dependen de la voluntad del
actor/ actriz, por eso no se pregunta qu tengo que sentir?, si no, qu hago?,
en qu circunstancias?, con qu antecedentes?, cules estmulos?
El
P g i n a | 52
trabajo del actor sobre s mismo (a) en particular, se vuelve el todo al momento
de la creacin actoral dado que el principal instrumento de trabajo del
actor/actriz es su propia persona: slo a travs de la proyeccin o negacin del
s mismo (a), de su experiencia de vida, de la observacin y los criterios
personales sobre otras vidas, as como de su propio amor por el arte escnico
es como el actor/actriz puede crear personajes. Qu pasa entonces con las
tcnicas
actorales?
No
existe
una
tcnica
actoral
universal,
existen
P g i n a | 53
2.4.- LA APORTACIN TCNICA DE MEYERHOLD.
Vsevold Meyerhold25
En el 1902, abandona el
Meyerhold se
acababa de ser
admitido por el pblico as que las innovaciones de Meyerhold no son muy bien
recibidas.
Stanislavski saba que la experimentacin y exploracin de nuevas
prcticas eran necesarias para el teatro, pero pensaba que el teatro pblico no
era adecuado para estas investigaciones, as que le propuso la direccin en
Mosc de un Estudio Laboratorio Experimental, nacido de la necesidad de
seguir
experimentando
formas
escnicas
nuevas
al
margen
de
las
P g i n a | 54
de teatro opuesta al naturalismo. Pero a pesar de los resultados positivos, el
Estudio no funcion.
En los aos de 1905-1906, Meyerhold intent continuar con la Sociedad
del Drama Nuevo, para este momento se haba desatado una fallida revolucin
en toda Rusia, de esta manera se desencaden un fuerte movimiento
esteticista que defenda el arte por el arte, y atacaba violentamente el
naturalismo y el realismo psicolgico, prcticamente academizado. Se discuten
tambin las nuevas teoras sobre la relacin actor-director escnico. Meyerhold
particip activamente en este movimiento simbolista, intento llevar a la prctica
gran parte de las ideas que haba investigado en el Estudio, estas ideas eran
principalmente: la bsqueda de una posicin frontal de los personajes, nueva
diccin, investigaciones con la luz; esto implicaba suprimir lo ms posible los
decorados, y sobre todo lo que ms importancia tuvo para l en este perodo
fueron sus experimentos con la msica. Esto se tradujo a la bsqueda de un
ritmo en la interpretacin. Para el Noviembre de 1908, recibe una inesperada
invitacin a dirigir los Teatros Imperiales: el Teatro de la Opera, para entonces
Meyerhold estaba decepcionado de sus intentos anteriores ahora lo que
buscaba era el espectculo total, es decir, se senta atrado por el movimiento,
la espectacularidad, quera eliminar las barreras entre el espectculo y el
pblico, igualmente poda explorar libremente algo que siempre haba deseado:
la msica.
Dentro de todas estas actividades, Meyerhold trabaja tambin en
conferencias, coloquios, preparacin de material para futuras publicaciones y
obviamente la creacin de un estudio-escuela para la formacin de actores, los
temas que le causan mayor inters son: la tcnica teatral, interpretacin, y
textos de autores; esto es para los aos de 1914-1916; Meyerhold ingresa al
Partido Comunista y es recibido calurosamente por los medios teatrales, as
comienza una nueva orientacin hacia un teatro del proletariado, sin embargo,
con sus nuevos estrenos como director causa discusiones contradictorias y es
destituido de su cargo para convertirse en un artista independiente, a partir de
este momento se pone en contacto con un nuevo grupo de artistas
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denominados el grupo de los constructivistas, ellos intentaban hacer un arte
basado en el materialismo, es decir, conceban el arte ms como una prctica
artstica, ms como una categora esttica. Estos postulados del arte
constructivista, que buscaban una belleza funcional y utilitaria fueron el punto
de partida para lo que sera su teora de la biomecnica.
La investigacin en la biomecnica, dio como resultado la eliminacin de
toda ornamentacin escnica, ampliar ampliacin del escenario al mximo,
prescindir de toda maquinaria escnica, nicamente ha de figurar en escena
una construccin que sirva al actor/actriz para su interpretacin, y el trabajo
de los actores se realiza segn las reglas y principios de la biomecnica. Esta
postura nunca fue teorizada sistemticamente, surgi en la prctica. Su
fundamento principal era la racionalizacin de los movimientos del actor/actriz
sobre la escena. Esto quiere decir que el actor/actriz deba cuidar la mecnica
de su cuerpo mediante ejercicios gimnsticos; es decir, el actor/actriz
convertirse en un actor/actriz-artista que tiene de todo: acrobacia, baile, tcnica
de clown.
Durante su etapa constructivista
P g i n a | 56
que muri en un campo de concentracin en el rtico entre 1940 y 1942. En
resumen: Meyerhold dedic gran parte de su vida a la enseanza. Sin
embargo, al contrario que Stanislavski, no elabor un mtodo sistemtico para
sus estudiantes. Sus clases se basaban casi siempre en ir realizando nuevas
experimentaciones y, sobre todo, la base de su sistema fue la improvisacin 26.
De esta manera podemos visualizar el carcter que tena el Estudio de
Meyerhold, en lo referente al trabajo del actor sobre s mismo (a); Meyerhold,
manifiesta sus conclusiones como una serie de reflexiones ordenadas bajo la
jurisprudencia de su ingenio como pedagogo o como director (a) de escena, a
la manera de ensayos, manifiestos o conferencias.
La concepcin que tena Meyerhold respecto al espectculo escnico es
ciertamente radical y muy teatral; para l, un espectculo escnico que ilustre
de manera natural o realista la vida cotidiana sobre la escena, es
absolutamente incompatible con la verdadera naturaleza del teatro. El
dramaturgo (a), debe crear un mundo que es inaceptable fuera del espacio
escnico. La adaptacin de la vida cotidiana es un reduccionismo de las
facultades de creacin del arte teatral.
artista que se disea a s mismo (a), se preocupa por su vida en el arte, segn
el dibujo dado por el dramaturgo (a), el director o el personaje. El marco de
trabajo teatral de Meyerhold, siempre fue sobre la base de la experimentacin,
de la vanguardia, con el objetivo ltimo de la revolucionar el arte, fue de los
primeros artistas que busco vincular las diferentes formas de expresin o
manifestacin artstica
el
P g i n a | 57
actor o la actriz pueden transformar cualquier tablado, cualquier espacio, no
importa dnde, no necesita del diseador o del constructor, puede abstenerse
de los servicios de un tercero; solamente utilizando sus habilidades corporales
puede convertir ese espacio en un espacio teatral. Este planteamiento,
histricamente hablando, es el antecesor directo del concepto del espacio vaco
que mucho tiempo despus desarrollar Peter Brook.
Meyerhold, plantea que en el Estudio (el espacio donde el actor
aprender tcnicas de expresin) el actor/actriz mostrar sus capacidades y su
virtuosismo para, por medio de la pantomima, por ejemplo, conmover
al
P g i n a | 58
tcnicas de pantomima y acrobacia como las principales fuentes de
entrenamiento actoral). Este nuevo actor considera al escenario, como un rea
de interpretacin preparada para una accin escnica indita 28. La
interpretacin del actor/actriz est considerada como parte de un conjunto
activo, que es la suma de elementos musicales, pictricos, decorativos, a fin de
que esta suma de elementos del espectculo, tengan un sentido preciso.
Entendiendo la precisin como el rigor tcnico e interpretativo que dominar
tambin el actor/actriz sobre la escena.
Al momento de delimitar las principales materias de enseanza dentro
de su Estudio, Meyerhold las clasifica as:
1. Estudio de la tcnica de los movimientos escnicos: danza, msica,
atletismo ligero, esgrima. Hace una serie de recomendaciones
respecto a posibles deportes que el actor puede practicar.
2. Estudio prctico de los diferentes materiales del espectculo:
ubicacin, decoracin, iluminacin del escenario, vestuario del actor y
accesorios que maneja.
3. Principios fundamentales de la tcnica de la comedia italiana.
4. Aplicacin al teatro moderno de los procedimientos tradicionales del
espectculo de los siglos XVII y XVIII. Aqu hace una nota muy
peculiar: Estudiadlos sin academicismo dogmtico ni espritu de
imitacin, que nuevamente refleja el nimo vanguardista que rodeaba
el Estudio de Meyerhold.
5. Por ltimo, recitado musical en el drama29.
Es posible observar que de estos cinco momentos del Estudio que
Meyerhold establece, solamente en el primero, aborda el entrenamiento y
acondicionamiento de las facultades fsicas del actor/actriz; evidentemente en
el sentido ms estricto de la tcnica, por supuesto, que para todo lo dems
tiene que haber un desarrollo de la expresin del cuerpo, pero dentro de un
cdigo y con objetivos formales. Todos estos momentos integran una primera
28
29
P g i n a | 59
fase del Estudio, que se puede considerar como el trabajo del actor sobre s
mismo (a) en la perspectiva de Meyerhold; este determina que slo a travs de
la apropiacin de las tcnicas deportivas, dancsticas y del acondicionamiento
del cuerpo para el trabajo de los movimientos escnicos, el actor/actriz podr
avanzar hacia la adquisicin de la tcnica de improvisacin y posteriormente de
interpretacin.
Para Meyerhold todo arte necesita plena disposicin de la materia para
que pueda pegarse a las formas que le confiere el artista. Lo mismo pasa con el
actor/actriz, por medio de la tcnica modela su material de trabajo, a su manera
y por sus propios procedimientos conforme a las particularidades del cuerpo y
del espritu del ser humano. Otro intento que tiene que hacer por s mismo (a) el
actor/actriz es descubrir su propia presencia de actor-artista, concluyendo, se
plantea la siguiente interrogante: qu otra cosa es todo este proceso de
entrenamiento si no una propuesta de trabajo del actor sobre s mismo (a) y a
travs de s mismo (a)?
Es importante, hacer notar que el actor/actriz en el entrenamiento de
Meyerhold tiene que hacer dos cosas elementales para ser actor o actriz, por s
mismo (a) y a travs de s mismo (a): (1) el entrenamiento y acondicionamiento
fsico de su cuerpo y (2) la reflexin terica de la dimensin tica y esttica de
su labor artstica.
Meyerhold nos acerca a una nueva caracterstica del trabajo del actor sobre s
mismo (a), el actor trabaja sobre s y a travs de s mismo (a) para el otro, para
la alteridad, para el personaje.
En
Meyerhold, Vsevold; Teora Teatral, Editorial Fundamentos, sexta edicin, Espaa 1998 p. 84.
P g i n a | 60
desde el exterior. La Interpretacin consiste en la coordinacin de estos tres
modos de expresin, a su vez, estos modos de expresin son los elementos
mismos de la Interpretacin. Cada elemento comporta, tres fases:
La intencin, que es una acto intelectual dado por el Director, el
Dramaturgo (a), o por el mismo actor/actriz.
La realizacin, un paso posterior que se refiere al ciclo de los reflejos
mimticos y los reflejos vocales. Con los reflejos mimticos,
Meyerhold se refiere al cuerpo entero y a su desplazamiento en el
espacio.
La reaccin, la ltima fase, sigue a la realizacin: mitiga el reflejo de
voluntad del actor/actriz, preparndolo para una nueva fase de
intencin y comenzar todo el ciclo sucesivamente, es decir, dar paso
a una nueva fase de la interpretacin.
Como vemos, el proceso de la tcnica de la Interpretacin difiere mucho
del proceso de la tcnica de preparacin actoral, pero los dos tienen punto de
inicio la persona, podemos afirmar entonces que el trabajo del actor sobre s
mismo (a) es parte de la preparacin y parte de la creacin?
Cuando Meyerhold habla del actor/actriz31 seala algunas de las
mayores particularidades del teatro, que un actor o actriz de talento llega
siempre a un espectador inteligente. Solamente cuando un actor/actriz
experimenta la emocin de la verdadera creacin es el momento en que evoca
emociones o sentimientos verdaderos. Meyerhold invita a los actores para que
en cada representacin hagan una interpretacin de su personaje de diferente
manera, porque as reservamos la improvisacin que el actor/actriz posee de
manera natural, sin transgredir la forma que el director ha otorgado al
espectculo.
Cuando Meyerhold comienza a realizar su trabajo de director (a) de
escena y junto a muchos otros directores escnicos de la segunda dcada del
siglo XX, vemos el surgimiento formal de la nueva poca denominada Teatro
31
La reflexiones que siguen han sido recogidas por Alexander Gladkov, directamente de Meyerhold,
aparecidas en varias revistas. Meyerhold, Vsevolod, Obra Citada, p. 124.
P g i n a | 61
del Director; de alguna manera, se puede definir este teatro como la
conjuncin del arte del actor/actriz ms la composicin general del espectculo;
las dos condiciones del arte del actor/actriz, segn Meyerhold son la
improvisacin y el poder de restringirse.
de
cada
papel,
adquiere
nuevos
matices,
vivencias,
aqu
abordada
es una
parte
de
la
creacin
escnica
que
circunstancias; un
planteamiento
evidentemente
permeado por el
constructivismo. El trabajo del actor sobre s mismo (a) es una manera de abrir
el yo de la conciencia y re-descubrir esa persona que solamente puede ser
esa con ese estmulo o en esas circunstancias -somos distintos cada vez?,
P g i n a | 62
no hay algo que permanece?, qu somos, entonces?- ante estas
interrogantes solamente la autoexploracin y el estudio de la persona puede
conducir a respuesta ms o menos certera. He ah la trascendencia y la
relevancia del trabajo sobre s mismo (a) para el arte de la actuacin.
Para Meyerhold la satisfaccin del actor/actriz no est en repetir
invariablemente el personaje de una representacin a otra, sino en variar a
partir de la improvisacin dentro del marco de conjunto. Restringindose en
funcin de las condiciones espaciales y temporales del espectculo,
al
incite a las
P g i n a | 63
Esta eficaz herramienta de verse en un espejo32 mental constantemente,
es uno de los principales recursos es posible extraer de esta tcnica para el
entrenamiento del actor/actriz sobre el trabajo en s mismo (a), cosa que como
ya hemos estudiado con Meyerhold, repercute directamente en su labor de
actor-artista, en el rescate de su individualidad y al remarcar su personalidad,
as como en los matices que va adquiriendo a lo largo de su vida personal y
escnica.
Meyerhold no habla explcitamente de esta parte del proceso de
entrenamiento, como ya antes hemos mencionado, el trabajo sobre s mismo
(a) es una nomenclatura que se encuentra implcita en toda su propuesta de
formacin; se entiende que esto es as por la importante influencia de
Stanislavski.
conciencia de las facultades de creacin del artista-actor, tienen que ver con el
desarrollo de su personalidad creativa, las habilidades y las capacidades
individuales que posea el actor/actriz .
El actor no puede improvisar ms que cuando est lleno de alegra
interior, fuera de una atmsfera de alegra creativa de gozo artstico, le es
imposible darse en toda su plenitud.33 Meyerhold nos habla de su experiencia
como director de escena y maestro del arte de la actuacin, l dice que a
menudo a los actores durante sus ensayos grita: Esta bien!, aunque no est
del todo bien, inclusive lejos de estar bien, pero escuchar este estimulo lo lleva
a interpretar bien, [], en su experiencia la irritabilidad del director ha hecho
enseguida paralizar al actor; es tan inadmisible como un silencio desdeoso. Si
no captis en los ojos del actor lo que espera no sois un buen director!34 El
arte del teatro es, al igual que la msica, un arte estimulador de la vida activa.
El actor/actriz debe considerar varias cosas para su interpretacin actoral, por
ejemplo: el espacio, debe saber disponer su cuerpo dentro del espacio, esto es
32
Este es precisamente un aspecto que han retomado, tanto los tericos como los creadores, por ejemplo
es lo que Luis de Tavira llama la tercera persona del actor. Y se refiere a la habilidad especfica que ha de
desarrollar el actor /actriz para auto-observarse, est proceso aparece y es sealado en la historia de la
actuacin desde pocas anteriores y por supuesto, en el teatro contemporneo
33
Meyerhold, Vsevolod, Op. Cit. pp. 131.
34
Meyerhold, Vsevolod, dem, pp. 131
P g i n a | 64
fundamental. El uso de los objetos,
P g i n a | 65
facultades corporales para lograr un cuerpo y gesto que se exprese con
precisin, a la vez que el actor/actriz se concentra al mximo en el movimiento
de donde surge la construccin del personaje y las fases del ciclo interpretativo
de la actuacin por Meyerhold: Intencin, realizacin y reaccin.
La experimentacin del cuerpo de un actor renovado, que ms adelante
ser llamado Biomecnica, surge cuando Stanislavski le da a Meyerhold, la
posibilidad de dirigir el Teatro Estudio que trabajara a la sombra del Teatro del
Arte de Mosc, all iniciar sus trabajos con base a un concepto que ya se ha
mencionado: convencin consciente que es, -en primera instancia-, un
principio de teatro anti-naturalista. Estas ideas le surgen gracias a la influencia
que recibe del simbolismo, para esto Meyerhold, como todos los pedagogos,
necesit de un sistema de aplicacin de sus teoras, sobre todo para elaborar
referentes que describieran el comportamiento del actor/actriz de su nuevo
teatro. Meyerhold, utiliza la siguiente metfora para explicar el trabajo del actor,
P g i n a | 66
actor/actriz se prepara para presentar en el escenario el espectculo que tiene
como objetivo el realismo, la idea no es que sea un procedimiento; an cuando
esta idea del constructivismo fue superada, la biomecnica permaneci como
una propuesta muy slida de entrenamiento actoral, que posteriormente
adquiri un carcter de juego escnico36.
36
OLIVA, Csar, TORRES MONREAL, Francisco; Historia Bsica del Arte Escnico, Ed. Ctedra
/Grupo Anaya, S.A., Madrid, 2000, Quinta Edicin, p. 364-366.
P g i n a | 67
2.5.- SOBRE LA TCNICA DE ACTUACIN INSPIRADA EN CHEJV.
Mijal Chejv37, una de las figuras claves del teatro del siglo XX, comenz
su carrera en el Primer Estudio Experimental del Teatro de Arte de Mosc en
1913 y contino su vida teatral hasta su muerte en Hollywood cuarenta y dos
aos ms tarde. Sin embargo, Chejv es una figura contradictoria, en los aos
veinte y treinta Stanislavski sola referirse a Chejv como su ms brillante
estudiante, siendo un oponente radical del Sistema de actuacin moderna del
propio Stanislavski. Una de las principales ideas que comenzaron a contradecir
su labor de actor/actriz con el Sistema de Stanislavski, era precisamente la idea
de que un actor o actriz puede ir ms all del dramaturgo (a) o de la obra es
la primera clave para comprender la tcnica de Chejv.
Los objetivos actorales de Chejv cambiaron con el tiempo. Le haba
dado la vuelta a la preparacin actoral de Stanislavski. En lugar de las dos
partes del Sistema stanislavskiano, el trabajo sobre s mismo (a) seguido del
trabajo sobre su papel, Chejv convirti la imaginacin y el trabajo sobre el
personaje en sus fundamentos bsicos. En la tcnica de Chejv, todos los
ejercicios derivan de estos fundamentos.
En muchos aspectos, el Chejv de 1918, ao en que abre su propio
Estudio en Mosc, se pareca al Stanislavski de 1905, ambos eran alabados
como intrpretes pero se sentan tremendamente infelices como personas y
como artistas. Ambos ansiaban un sistema ms perfecto de preparacin de
actores, pero Chejv buscaba tambin un estilo ms perfecto de comunicacin
con el pblico. Soaba con una nueva forma de actuacin que incluyera un
componente ms amplio y ms profundo, ms cercana a la religiosidad
extasiada de los antiguos
Chejv , Mijail ; Sobre la Tcnica de la Actuacin, ALBA EDITORIAL, S.L., Barcelona, abril de 1999,
pp.323.
P g i n a | 68
reencarnacin y las tcnicas del yoga hind. Tambin invent un vocabulario
ms directamente orientado hacia el proceso mental y a la imaginacin del
intrprete. La tcnica de Chejv se basa principalmente en imgenes,
especialmente las que se suscitan desde el mbito intuitivo y que son
meramente espontneas, digamos
P g i n a | 69
estudiantes para encontrar estmulos externos, ficticios, al margen de sus
experiencias
personales,
que
pudieran
avivar
sus
emociones
y sus
imaginaciones.
Este nuevo enfoque en un sistema de actuacin se debe, en primer lugar
a su experiencia y a su principal desarrollo como artista, siendo actor, y a la
influencia inminente que debi tener esto para su trabajo posterior como
formador, pero por otro lado, tambin la influencia de las ideas derivadas del
planteamiento de la Medicina Antroposfica38 que situaba el estudio del
hombre o el individuo como primordial para todo conocimiento o forma de
conocer, dotando a los seres humanos de una gran percepcin sensible a partir
de la concentracin en nuestra facultades del espritu y dejando el transcurso
de la vida biolgica en su ritmo natural. Sin embargo pareciera como si el
estudio sobre s mismo (a) en el entrenamiento actoral se contradijera, como
ms adelante es posible observar, lo que sucede es que el trabajo sobre s
mismo (a) desde la perspectiva Chejoviana, poco tiene que ver con la
concientizacin de lo que se es o de lo que se tiene en nuestros pasado a nivel
intelectual y sensorial, sino, ms bien, est relacionada con el estudio o el
trabajo sobre s mismo (a) s, de lo que se puede desarrollar desde la propia
individualidad para enriquecer las facultades de creacin y construccin
escnica.
Al principio del perodo de capitalismo limitado que represento la nueva
poltica econmica de Lenin (1921-1927), el estudio
Chejv
atraves
Medicina Antroposfica, es una teora desarrollada por Rudolf Steiner, quien la propone como una rama
natural de la Medicina Occidental, dividi el cuerpo en dos partes: percepcin sensitiva y concepto o
pensamiento. La teora que est detrs de la medicina Antroposfica comprende tres elementos: un
sistema de nervios y sentidos que proporcionan la base fsica de la percepcin sensitiva y la formulacin
del pensamiento; un sistema de metabolismo y miembros que aportan la base fisiolgica de la vida y la
vida de la voluntad; un sistema rtmico de circulacin y respiracin que es la base de la vida. Los
defensores de esta teora creen que los mdicos no deben intentar eliminar la enfermedad del organismo,
sino tan solo guiarla de una forma beneficiosa para ste, ya que se entiende que, en ltima instancia, la
enfermedad aporta la realizacin individual. Mijal Chejv se someti a la medicina Antroposfica en
varias ocasiones para aliviar fuertes crisis nerviosas y depresiones profundas derivadas de trastornos
mentales y el alcoholismo.
Enciclopedia Microsoft Encarta 2002. 1993-2001 Microsoft Corporation. Reservados todos los
derechos.
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Vajtangov y la celebrada gira del Teatro de Arte de Mosc (TAM) por Europa
occidental y Amrica, Stanislavski recompens a Chejv con la direccin de su
propio teatro. El Segundo Teatro de Arte de Mosc. Libre de preocupaciones
econmicas, Chejv comenz a experimentar mucho ms direccionado,
algunos vieron en la produccin experimental del Segundo Teatro de Arte de
Mosc un smbolo del dilema poltico del intelectual ruso en la vorgine del
Estado obrero de la poca. As, el Segundo TAM fue objeto de duras crticas
por parte del Gobierno y en 1927, fue denunciado oficialmente como un
idealista y mstico por el uso de la euritmia y su inters por Rudolf Steiner,
entonces totalmente prohibido en la cultura sovitica.
Pero gracias a su trabajo en el cine y a la publicacin de una
autobiografa, obtuvo apoyos y en agosto de 1928 el director austriaco Max
Reinhardt le envi una invitacin para actuar en Alemania. Fue autorizado para
emigrar con su familia, y viaj inmediatamente a Berln. Fuera de Rusia, Chejv
prosigui su lucha por formar su propia compaa y su propio mtodo de
preparacin actoral. Sin embargo, en su primer encuentro profesional en el
extranjero con Max Reinhardt lo dej deprimido y confuso. Chejv
fue
39
P g i n a | 71
As recomend a Stanislavski sustituir la memoria afectiva por la
imaginacin pura de las tres fases activas de la mente: soar, pensar o
recordar e imaginar, nicamente la imaginacin es realmente eficaz en la
creacin artstica.40 Es as como aparece en el horizonte de esta investigacin
el siguiente cuestionamiento: el desarrollo de la imaginacin es una
herramienta de construccin actoral o del trabajo del actor/actriz sobre s mismo
(a)?, es ambas cosas?, slo vara segn los niveles de entrenamiento?
Chejv entendi el desarrollo de la imaginacin desde varios puntos de
vista y propuso reemplazar varios procesos dentro del Sistema de Stanislavski,
uno de ellos fue el trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a), sumado, a la
concentracin, el ego superior y el trabajo sobre el cuerpo.
En la primavera de 1931, Chejv hizo de Pars su nuevo hogar. Los
simpatizantes rusos y franceses de la Unin Sovitica lo consideraban como un
actor burgus y renegado que buscaba riquezas materiales en el mundo
occidental; por otra parte, Chejv se negaba hacer declaraciones en contra o a
favor del comunismo. Con la ayuda monetaria y las capacidades de produccin
de Georegett Poner, una joven estudiante de Max Reinhardt, fundadora del
Deutsche Bhne de Pars, Chejv llegara a crear su propio teatro, el ChejvPoner Studio.
Chejv, observ que el actor/actriz de Stanislavski estaba entrenado
para construir su personaje, recurriendo a las similitudes de su historia personal
y la de su personaje. Pero esta repeticin constante de la propia naturaleza del
actor/ actriz empobreca el talento del actor/actriz, porque cada vez recurre
menos a los medios creativos, tiende a repetirse a s mismo (a) y a basarse en
los clichs personales. l haba abordado el problema fundamental del trabajo
del actor/actriz: la limitada variedad de caracterizaciones del actor/actriz
corriente. Ante su tcnica, se planteaba otra cuestin: era posible ensear su
tcnica?
Hasta cierto grado el desarrollo terico de Chejv es solamente una
modernizacin de los procedimientos que utilizaba Stanislavski, porque tal y
40
P g i n a | 72
como se ha descrito hasta este momento, las ideas de formacin actoral de
Chejv son semejantes a las ideas que se difunden y exploran en la formacin
escnica para la construccin del personaje y la puesta en escena, en las
escuelas modernas de actuacin, es a partir de la estimulacin externa, ya sea
por medio de palabras, msica, texto, estmulos visuales, que se propone la
construccin de ciertas atmsferas, que afectarn el movimiento y traslacin del
cuerpo en el espacio, desde de las necesidades del actor/actriz para el
desarrollo de la situacin escnica.
En el otoo de 1941, un Segundo Teatro Estudio Chejv abri sus
puertas en la calle 56 de Nueva York. El cambio en el orden de prioridades en
favor de Manhattan llev a Chejv a un punto crtico en su larga e impredecible
carrera era principalmente un profesor, un actor, o un director de escena?, de
cualquier forma que lo hiciera, Chejv estaba convencido que desde de ah
poda ejercer una influencia directa sobre el teatro estadounidense. Adems de
las clases sobre la tcnica Chejv, en el Chekhov Theatre Studio de Manhattan
ofreca todo un plan de estudios que inclua preparacin de la voz, euritmia,
apreciacin musical, canto coral, esgrima, gimnasia y maquillaje.
Chejv habla de la imaginacin creativa como si fuera un proceso que
consiste en la proyeccin de la objetividad de la inventiva humana basado en
la realidad. l asegura que el artista vive de sus imgenes, que el artista y las
imgenes se pertenecen, tienen una relacin de mutua dependencia y, sin
embargo, las imgenes tienen una existencia aparte y propia. Estas imgenes
surgen de la observacin, del contacto de la interaccin diaria con la vida
cotidiana, con los objetos, con la realidad en general. Chejv no se atreve a
cuestionar a los grandes artistas que han asegurado que su vida imaginativa
proceda de fuera de ellos mismos, no puede admitir la estrecha concepcin de
la creatividad, basada solamente en el recuerdo de acontecimientos pasados y
del esfuerzo personal, l presupone que el ser humano vive en un mundo que
se niega a establecer comunicacin con el mundo objetivo de la imaginacin.
Esto resulta una contradiccin abierta, al decir, que el arte del actor/actriz es
una invasin a ese mundo.
P g i n a | 73
El impulso creativo de los verdaderos artistas, segn Chejv, viene de
auto-expandirse hacia el mundo, ms all de ellos mismos, mientras que los
actores quieren encontrar esa motivacin en la concentracin dentro de s
mismo (a) s. De esta manera, el planteamiento preciso que hace el sistema de
Chejv, es olvidarse de s mismo (a) para convertirse en servidores conscientes
y activos de las imgenes del otro mundo, el mundo de afuera, el mundo
externo. Idea, sta, central y sirve con claridad para los efectos de esta
investigacin.
El actor/actriz segn Chejv
P g i n a | 74
a travs de la imaginacin, entre el yo y la realidad. Tcnicamente se est
estableciendo un proceso arduo de trabajo sobre el yo, la imaginacin y el
surgimiento de la inspiracin para el trabajo actoral.
En relacin con el trabajo especfico de entrenamiento de la imaginacin,
Chejv plantea la existencia de leyes innatas que la rigen y por las cuales se
accede al proceso de objetivacin de la misma. La primera ley consiste en
esperar activamente, esto es, evitar en todo lo posible el apresuramiento al
momento de evocar la imaginacin y las ideas, para dar cabida al ritmo natural
del proceso de maduracin de las imgenes. No existe una pausa interior ante
el surgimiento de la imagen, la verdadera imaginacin se encuentra en un
estado de invariable actividad, el ejercicio que debe hacer el artista mientras
espera el nacimiento y maduracin de sus imgenes, es el de hacer uso de su
mirada creativa, debe observar el mundo con atencin, colocar su mirada en
aquello que le estimula y de igual manera debe disfrutar de esta accin, slo
as ver con xito, el comienzo de la imaginacin. Estas imgenes, por las
cuales el actor/actriz se ha esmerado, en su apertura, no deben ser las
imgenes personales e insignificantes propias de los recursos de la experiencia
del actor/actriz, deben de ser imgenes autnomas, precisas, elaboradas en el
escenario y dirigidas al espectador, slo as, se puede mostrar la rica y
reveladora vida de la imaginacin, y esto ser sorpresivo tanto para el pblico
como para el propio actor.
Una siguiente parte natural del proceso es la de descubrir cosas nuevas
y hasta ocultas a los ojos del actor/actriz. Ms ampliamente dicho, al aceptar
que existe un mundo independiente de la imaginacin, el mundo objetivado de
las imgenes, la capacidad de acceder a este mundo a travs de la mirada
activa, una vez desarrollado el hbito de la espera activa, para dar paso a que
la imagen sea lo que deba de ser, todo este proceso conduce a la adquisicin
de nuevos conocimientos y precisamente esta aspiracin, esta avidez o ansia,
por el conocimiento nuevo es lo que define a los verdaderos artistas, segn
Chejv . El proceso no termina ah,
P g i n a | 75
atreve a sacrificar muchas imgenes una y otra vez
con la intencin de
aqu,
Chejv
trata
de
conocerla
para
posteriormente
Chejv , dem, p. 70
P g i n a | 76
segn Chejv, se ha perdido, pero esto no quiere decir que sea imposible
volver a desarrollarlo. Para que el actor/actriz observe que los resultados de
este proceso sean notorios en s mismos deber pasar mucho tiempo, pero
este mtodo es sencillo y satisfactorio. Todo lo anterior, est ligado al uso
extra-cotidiano del nivel de concentracin diaria, la concentracin es la fuerza
de voluntad que nos ayuda a desarrollar desde el principio el proceso.
Otra de las facultades que Chejv menciona, como parte constitutiva de
la tcnica de entrenamiento actoral, es la denominada el ego superior, en esta
parte es donde se encuentra ms claramente las respuestas de Chejv , hacia
el problema esencial de esta investigacin: existe un procedimiento aparte y
distante de la tcnica actoral, cualquiera que esta sea o en alguna (s) en
particular, que se refiera al trabajo de conocimiento, reconocimiento y estudio
de la persona (modos particulares de la personalidad, caractersticas,
capacidades motrices, expresivas, acervo cultural, experiencia de vida) de cada
aspirante actor/actriz, y si no, cmo sera ste, de cualquier modo, tambin
sera importante y para qu nos servira? Chejv comienza su explicacin sobre
el fenmeno del ego superior, aclarando que los creadores y los artistas en
general se tienen dos tipos de naturaleza artstica: una, la que le sirve para
funcionar como artistas en la vida corriente y cotidiana, y dos, la de orden ms
elevado y superior, que ordena u organiza las facultades creativas.
El proceso de objetivacin de la imaginacin que antes he descrito, es
aceptar abrir los lmites de la personalidad, es enfrentarse al ego superior.
Para ser ms claros, lo que aviva las facultades de creacin, lo que impulsa y
genera la imaginacin es, precisamente, el ego superior. Dice Chejv: cuanto
ms reconozca el artista la presencia en s mismo (a) de esa funcin superior,
mayor ser su influencia sobre su trabajo creativo.
42
42
P g i n a | 77
imaginacin, detalla las cuatro formas43, que a su parecer, el ego superior
influye prcticamente sobre el trabajo creativo:
1.-Individualidad Creativa
2.-Discernimiento del bien y del mal.
Para Chejv, todo el arte del actor/actriz se basa en el conflicto universal
del bien y del mal. Hay que recordar que Chejv al igual que Meyerhold es un
radical del teatro, para l si el actor/actriz logra dimensionar el problema tico
de su obra o de su personaje, si consigue distinguir las respuestas al bien y al
mal o si consigue comprender este enfrentamiento, encontrar la clave de la
composicin dinmica e interna de la obra y de su propia actuacin.
3.-Vida contempornea.
El mundo que nos rodea es compuesto por matices de esta lucha, as
que el actor/actriz tiene la obligacin de preguntarse cmo va relacionar su arte
de la interpretacin con este panorama de enfrentamiento y lucha.
Su
43
44
P g i n a | 78
importancia de sus sentimientos personales, la trascendencia de la subjetividad
es el concepto de ego superior, que no es otra cosa que adquirir conciencia de
la individualidad artstica y de la responsabilidad moral-social que se tiene como
creador escnico.
P g i n a | 79
2.6.- EL TEATRO PICO Y LA TRASCENDENCIA SOCIAL DEL ACTOR/
ACTRIZ.
45
46
Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro; Alba Editorial s.l.u., Barcelona, Abril del 2004, pp. 352.
Brecht, Bertolt, Obra citada, pg. 127.
P g i n a | 80
de la interpretacin, muchas de las veces, son jvenes que no les es suficiente
admirar el desarrollo de vidas ajenas desde las butacas y pasan a ser parte de
la accin transcurrida. Dice l, son una especie de pblico que quiere algo ms
plstico.
47
48
P g i n a | 81
El personaje est en un constate proceso de prueba. Al actor/actriz no se le
permite llegar a la transformacin total en el personaje que representa. Lo que
debe hacer es mostrar a los personajes. Dice sus frases con la mayor verdad
posible, presenta sus comportamientos lo mejor que le permite su conocimiento
del ser humano, pero no intenta convencerse a s mismo (a), -y a otros, de que
se ha transformado totalmente en ellos.49 De hecho, Brecht, se arriesga ms y
afirma que una vez que el actor/actriz evita a toda costa la transformacin total
en su personaje, el texto ser dicho no como una improvisacin, sino como una
cita.
Pone en nuestras manos tres estrategias que pueden ayudar al
actor/actriz en su interpretacin sin transformacin completa, a distanciar las
acciones y manifestaciones de los personajes representados:
1. Transponerlas o trasladarlas a la tercera persona.
2. Ponerlas en pasado.
3. Decir al mismo tiempo todas las indicaciones y comentarios del texto.
Pero sobre todas las cosas habr que expulsar todo lo emocional y
suplantarlo por un gesto. El actor/actriz deber encontrar el gesto adecuado
para revelar los procesos internos del personaje.
Ahora bien, como resultado de la no identificacin del actor/actriz con su
personaje, adoptar una postura o punto de vista, donde se manifieste su
opinin sobre el propio personaje pero frente a los ojos del espectador, porque
este ltimo tampoco ha sido convocado a identificarse con el personaje, pero s
a conocer la crtica de la persona representada. Este punto de vista no puede
ser cualquiera, debe ser un punto de vista desde la crtica social. Para que,
finalmente, el trabajo del actor/actriz se convierta en un coloquio sobre la
situacin social con el pblico al que se dirige. Evidentemente el actor/actriz
siguiere al espectador que rechace o justifique lo que escucha. En resumen, el
efecto distanciador, es distanciar el gesto social que subyace a todos los
sucesos50.
49
50
P g i n a | 82
De esta manera, llegamos a un aspecto tcnico importantsimo del nuevo
arte interpretativo, la historizacin. Es decir el actor/actriz deber interpretar sus
procesos sobre la escena como procesos histricos. Se ha de pensar, que en
este nuevo teatro, al espectador se le demanda solamente una actitud que
escudrie procesos histricos y analice crticamente la realidad, para Brecht
est actitud crtica es tambin una actitud artstica.
Bertold Brecht nombra a su nuevo teatro: Teatro pico, esto es, en
oposicin al teatro dramtico o burgus que se vena realizando en Europa,
sobre todo desde la lnea de la escuela rusa. Para l, de las principales
ventajas que tiene el Teatro pico, es la manera en que muestra el mundo y la
realidad, con una apariencia de manejabilidad, su terrenalidad, naturalidad,
humor y por encima de todas las cosas, la renuncia a los elementos msticos
del teatro anterior. El Teatro pico tiene su origen a la educacin marxista de
Brecht, responde a una pulsacin de origen social y poltico.
Brecht es
adems, una figura creativa que articula dos roles vitales para la escena teatral:
el oficio de director escnico y el de dramaturgo. Es el nico que encara la
construccin de una potica teatral propia, desde Aristteles. En su Potica el
teatro est concebido con dos rasgos fundamentales.
TEATRO
Estructura Narrativa.
(pica: No aristtelica)
Obra dramtica con una
estructura episdica divida en
cuadros. Utilizando ciertos
recursos dramticos como:
1. Proyecciones futuras
2. Intervenciones musicales
supliendo las funciones de
la narracin.
3. Historizacin (esto se
refiere al desplazamiento
en la historia para dar
mayor nfasis a la
problemtica)
Estructura temtica.
Existe una concepcin
utilitaria del teatro
(La persona est condicionada
por sus intereses econmicos,
por la conveniencia de su vida
social en ciertos mbitos).
P g i n a | 83
Sirva todo lo anterior para contextualizar lo que a continuacin se
comentar, la profesin del actor/actriz en el teatro pico y sus fundamentos
en la formacin. En Brecht, difcilmente se puede encontrar la enseanza del
arte del actor/actriz en los libros. El arte de la interpretacin est ntimamente
ligado con el arte del espectador. Mismo, que mucho menos se aprender en
los libros. S es difcil ensear a las personas a emocionar a otras personas,
mucho ms difcil ser encontrar en un libro cmo aprender a ser conmovidos.
Brecht alcanza a reconocer que siendo tan viejo el arte de la actuacin,
no existe nada formalmente escrito sobre su constitucin, que a lo mucho
existen testimonios sobre la vida y trabajo de grandes intrpretes escnicos o el
libro El actor se prepara de Stanislavski, aunque para Brecht, la principal
aportacin de este libro es la seriedad, responsabilidad y rango que le concede
al arte del actor/actriz, elevndolo en su categora, pero poco habla sobre las
cosas verdaderamente relevantes en el arte de la interpretacin, Brecht supone
que la verdadera misin que debe cumplir el actor/actriz sobre la escena es: la
representacin de la convivencia social entre los hombres.51
La contradiccin principal que encuentra Brecht en los planteamientos de
Stanislavski es la idea misma de que el actor/actriz tuviera que aprender y que
todo el material requerido para su arte lo pudiera extraer de s mismo (a).
Parece posible, y a su vez es engaoso, la creencia de que en cualquiera estn
los principios de la interpretacin, principios que algunos pueden llevar muy
desarrolladamente en s mismo (a) s, es verdaderamente un riesgo basar todo
el arte del actor/actriz en esta posibilidad. Es lo mismo que decir: casi todo el
mundo es capaz de la emocin, por lo tanto, todo el mundo puede ponerse en
situacin escnica; pinsese est ltima expresin, como cuando los actores
han encontrado un hallazgo de emociones especiales respecto a una escena.
Se puede estar satisfecho con esta mxima, si redujera el arte del
actor/actriz, al hecho de evocar distintas emociones. Pero para Brecht el arte
del actor/actriz se orienta a ms, el actor/actriz deber mostrar a travs de su
trabajo la convivencia social de los hombres en el discurso histrico.
51
P g i n a | 84
Para interpretar el triunfo y contagiar con esta emocin a los
espectadores el actor ha de iniciar una accin. Esa accin puede que no sea
ms que un armazn del que pueda colgar sus sentimientos, un trampoln hacia
la pasin. Sin embargo esa accin existe. Muestra la convivencia social de los
hombres. Y para mostrarla se necesita ms de lo que hay dentro de un actor,
ms de lo que le es innato. Aqu entra en juego lo que se puede aprender. 52
Desde el punto de vista de esta investigacin, me parece que est ltimo
prrafo, y el contexto terico antes mencionado, muestra una controversia
apasionante sobre la relevancia de trabajar sobre el s mismo (a) con miras
adquirir la tcnica actoral. Brecht reclama que suponer que la intuicin o talento
nato dar las herramientas para realizar el trabajo interpretativo sobre la
escena, es muy limitado. Los actores tienen una responsabilidad mayor. La
conciencia de esa responsabilidad y el modo en el que se opera tcnicamente
es lo que verdaderamente se aprende, pero evidentemente este es un proceso
que proviene del exterior hacia el interior de la persona-actor/actriz.
De lo que debe aprender el actor/actriz, est sobre todo la idea de
identificar el mundo dramtico en el que est movindose su personaje,
estudiarlo y analizarlo a fondo para hacer una tcita diferencia entre su propio
mundo y ese mundo dramtico creado por el autor. Lo que est buscando son
las opiniones del autor (a) dramtico sobre el mundo para posteriormente
contradecirlas. No se debe contradecir todas las opiniones slo aquellas que
revelan el inters del autor (a) dramtico por el mundo verdadero. Las
opiniones que representen o contradigan los intereses de grupos sociales son
las verdaderamente importantes. Para que el trabajo del actor/actriz sea bueno,
deber apropiarse literalmente de las opiniones de los grupos sociales y buscar
su contradiccin con la opinin del autor dramtico.
Para representar personajes el actor/actriz deber anteponer a ellos sus
intereses y tendr los intereses que insisten en la transformacin de los
personajes dentro de l. Es decir, el personaje tiene dos yos que se
contradicen entre s, uno de ellos es el propio actor/actriz. l mismo, es un
52
P g i n a | 85
espectador; y el esbozo de este espectador es el segundo personaje que ha de
crear el actor. Cul es el primero?53 Pensar que el personaje solamente surge
cuando se establecen las relaciones con otros personajes. Inversamente
pasaba en el viejo arte del actor/actriz, donde primero se inventaba el personaje
para despus poder establecer relaciones con los otros personajes escritos en
las obras.
Un proceso invertido al que plantea el Teatro pico, el teatro nuevo. Aqu
el actor/actriz no se preocupa por construir o representar un personaje. El
actor/actriz se presenta vaco. sta es una actitud sumamente cmoda que le
permitir realizar todas las acciones y decir sus textos. Entonces surgir el
personaje. Despus de que han realizado rigurosamente todas las acciones
espacio-temporales y se han emitido todas las frases. Nuevamente, cul es el
primero? Lo primero son sus intereses, su actitud crtica, su responsabilidad
social, ni siquiera el propio actor/actriz, esencialmente hablando; sino una
profunda tica social, una tica proyectada a la sociedad.
Para Brecht, aplicar el temperamento privado en sustitucin de otras
cosas pone en peligro la estructura intelectual de la escena. Los actores
debern trabajar como cuando trabajan en los ensayos o repasos, donde hay
un
desgano,
relajacin;
debe
ser
un
acto
mecnico,
perfectamente
53
miembros
Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro; Alba Editorial s.l.u., Barcelona, Abril del 2004, pp. 352., pg.
267.
P g i n a | 86
representacin no es posible sin considerar que el propio actor/actriz tambin
pertenece a una clase social y una poca determinada. Razn por la cual,
tambin existe un distanciamiento entre personaje y actor/actriz. Porque el
actor/actriz encontrar las voces que dominan las respuestas a la crtica social
del personaje, no en s mismo (a), sino en las personas diferentes a l, en los
otros. Un planteamiento cercano a la identificacin del s mismo (a) en
contraposicin con la alteridad, con el otro. El reconocimiento del yo, no se
hace a partir de la singularidad de ser, sino del no ser.
Arriesgndose ms all de la lectura del arte de la interpretacin de
Brecht, ahora es posible saber que el actor y la actriz, adems de realizar un
trabajo sobre s mismo (a), como el principio de la construccin artstica del
teatro, tambin deber reflexionar sobre todas las cosas que en s mismo (a)
no es. El actor o la actriz, como cualquier persona, como cualquier personaje y
como ya haba visualizado Brecht, es en s mismo (a) dos, uno que es y otro
que no es. El trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a), desde la perspectiva
realista, deber abordar el tpico de lo que no es, lo que no ser y lo que no
puede ser. Tambin ah, hay materia para la construccin del otro. Tambin el
otro nos ensea del s mismo (a).
Concluyendo, el trabajo sobre s mismo (a) en la vida del intrprete es infinito,
cada nuevo otro (personaje) abrir una ventana de s mismo (a) y mostrar
nuevas cosas del no ser.
P g i n a | 87
2.7.- HACIA UN TEATRO POBRE O DE LA REIVINDICACIN DEL
ACTOR/ACTRIZ EN EL SIGLO XX.
54
P g i n a | 88
[] el Laboratorio, es quiz el nico teatro de vanguardia cuya pobreza no es
un obstculo []55 . Sabemos por ese prefacio que Grotowski interpreta el arte
de la actuacin como un vehculo para descubrir la vida. El autor de Hacia un
Teatro Pobre, busc alejarse de la definicin del teatro como aglutinamiento o
un complejo de disciplinas artsticas, y acercarse a una definicin del teatro en
s mismo, poniendo como punto medular la tcnica escnica y personal del
actor56.
Las principales fuentes que fundamentan las indagaciones cientficas de
Grotowski son: los ejercicios rtmicos de Dullin57, las investigaciones de
Delsarte58 sobre las reacciones extroversin e introversin, el trabajo de las
acciones fsicas de Stanislavski, el entrenamiento biomecnico de Meyerhold,
la sntesis de Vajtangov, la pera de Pekn, el Kathakali hind, el Teatro N de
Japn.
Sin embargo, Grotowski enfatiza claramente que su mtodo no pretende
ser una acumulacin de preceptos derivados de las tcnicas anteriormente
citadas, por el contrario, l se centr en lograr la madurez del actor que se
expresa a travs de una tensin elevada al extremo, de una desnudez total, de
55
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 5
56
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 9
57
Dullin, Charles (Yenne, Saboya, Francia, 8 de mayo de 1885 - Pars, 11 de diciembre de 1949), actor de
teatro y de cine francs, comienza su carrera teatral en Pars en 1903 y en 1906 entra a formar parte del
teatro Antoine que dirige Andr Antoine. En 1913, funda junto a Jacques Copeau el Thtre du Vieux
Colombier (Teatro del Viejo Palomar) y en 1921 crea su propio equipo con el nombre de Atelier (Taller).
Con Louis Jouvet, Gaston Baty y Georges Pitoff forma en 1927 el Cartel des Quatre. Entre 1940 y 1947,
dirige el Thtre de la Cit. Con el Cartel des Quatre y junto a Jean-Louis Barrault y Jean Vilar, Dullin
forma parte del movimiento de renovacin francs que desembocar en el llamado 'teatro popular
descentralizado. Entre otros, han sido alumnos suyos Madeleine Robinson, Jean Marais, Marcel Marceau,
Roland Petit y Alain Cuny. (http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Dullin. 17/Dic./2009. 11:35 a.m.)
58
Franois Alexandre Nicolas Chri Delsarte (Noviembre 11, 1811 hasta julio 20, 1871) fue un msico
francs y el profesor. Delsarte naci en Solesmes. Fue alumno de la Conservatorio de Pars, fue un
cantante en el Opra Comique, compuso algunas melodas, y escribi varias novelas. Sin embargo, es
principalmente conocido como un profesor en el canto y declamacin. Lleg a desarrollar un estilo de
actuacin que ha intentado conectarse a la experiencia emocional interior del actor/actriz con un conjunto
sistematizado de gestos y movimientos basados en sus propias observaciones de la interaccin humana.
Este "Delsarte", es un mtodo que se hizo tan popular que fue enseado en todo el mundo, pero
particularmente en Amrica; su objetivo es comprender cmo se comunican las conexiones emocionales
detrs de los gestos, el tipo de respuesta a la que Constantin Stanislavski ms tarde, abordara en sus
mtodos psicolgicos internos. (http://en.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Delsarte. 17/Dic./2009.
11:54 a.m.)
P g i n a | 89
una exposicin absoluta de su propia intimidad;59 Grotowski trabaja por una
va negativa, a travs de la sobre-estimulacin, el trance, la exposicin de los
impulsos internos en reacciones externas, busca que el actor/actriz no acumule
tcnicas interpretativas, sino que derribe obstculos psquicos y fsicos para la
interpretacin escnica.
Otro fundamento importante de las investigaciones teatrales de Jersey
Grotowski es que el teatro se basa principalmente en la relacin que hay entre
el actor/actriz-espectador. Es a travs de esa relacin vital, de esa comunin,
que se construye el principal argumento que hace frente la idea del teatro como
sntesis de varias disciplinas artsticas. Reconoce con prontitud la inferioridad
tcnica del teatro en relacin con el cine y la televisin, en cambio pondera la
habilidad del teatro de convenir una transformacin y/o modificacin del
espacio, la texturas, el tiempo, la luz, gracias al uso, interrelacin, sumisin,
omisin o re-significacin del cuerpo del actor/actriz con el espacio escnico, el
vestuario, la iluminacin, la msica y hasta el propio texto dramtico.
En resumen, Grotowski representa la revolucin ms profunda que en
este siglo (Siglo XX) ha cambiado el cuerpo material del teatro en cuatro puntos
fundamentales: la relacin entre escena y sala; la relacin entre director (a) y el
texto que pone en escena; la funcin del actor/actriz; y la posibilidad de
trasgresin del oficio teatral.60
Mucho pudiera exponerse de estos cuatro puntos que han transformado
de raz al teatro de nuestro das, pero es necesario concentrarnos en la parte
que ocupa al presente estudio, la preparacin del actor/actriz del teatrolaboratorio. Para Grotowski, la aprehensin y dominio de una tcnica actoral
implicaba que el actor o la actriz se sumergan en un proceso personal de
indagacin y descubrimiento de su flora y su fauna interior, alcanzando el
territorio comn de la imaginacin colectiva61
59
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 10
60
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenologa A.C.,
Mxico, D.F. 1era. Edicin, mayo del 2008, pp. 264, p.57
61
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenologa A.C.,
Mxico, D.F. 1era. Edicin, mayo del 2008, pp. 264, p.60
P g i n a | 90
El entrenamiento o training del actor/actriz se convirti en una actividad
autnoma que no estaba ligada necesariamente a la preparacin de un montaje
en particular. En un esfuerzo comparativo, se puede observar que, mientras
Stanislavski, indagaba en el trabajo del actor sobre s mismo (a), con
proyeccin al trabajo del actor sobre su papel, Grotowski ahondaba cada da
ms en la autodeterminacin del entrenamiento del actor/actriz, a tal punto que
se alejo por completo del espectculo teatral, sobre todo en sus ltimos aos
de investigacin, para sumergirse cada vez ms en la tcnica del actor/actriz
La bsqueda esencial de Grotowski se puede resumir de la siguiente
manera: Hay una cita de la mitologa en la Shiva (Hinduismo, Danza de Shiva),
dice: soy sin nombre, sin forma, sin accin. Soy pulsacin, movimiento y ritmo
(Shiva-gita) La esencia del teatro que estamos buscando es
<pulsacin,
P g i n a | 91
Evidentemente, Grotowski era un hombre en bsqueda constante de la
espiritualidad y misticismo tanto para su vida personal como para el arte teatral,
crea firmemente en las energas individuales del ser humano alineadas con las
leyes de la naturaleza y el cosmos, como la nica fuente verdadera de
inspiracin creativa. Como director y formador de actores/actrices, Grotowski
era muy consciente del trabajo con la estructura psicolgica de sus actores;
determinaba con mucho cuidado qu decisiones, cambios o intervenciones
funcionaban con qu actor y con cul no. Saba que todos los individuos son
diferentes y que habra que considerarlo siempre al momento de dirigirlos en la
escena.
Grotowski no trabajaba la estructura psicolgica de un actor/actriz en
relacin con un personaje, ms bien era como trabajar sobre su psicologa
particular para hacer surgir en un plano inconsciente e involuntario las
caractersticas y energas personales que construan y dibujaban la accin
escnica. De hecho este es el origen de su entrenamiento o training. El dar
respuestas generales a problemas particulares del desarrollo y apropiacin de
la tcnica actoral.
Junto con la resolucin de estos problemas personales en la trayectoria
del actor/actriz, el training tambin inclua ejercicios fsicos, indirectamente
relacionados con el espectculo, tales como: acrobacia, composicin, ejercicios
respiratorios y de voz. Estos eran desarrollados dentro de un espacio y tiempo
que siempre preceda a los ensayos. El tiempo de los ejercicios no estaba
sujeto a las exigencias, objetivos o especificidades del espectculo teatral en
turno.
Una caracterstica metodolgica relevante para esta investigacin es el
hecho de que Grotowski confi en cada uno de sus actores la responsabilidad
de desarrollar un determinado campo de trabajo, l se convirti en un inspirador
y consejero de los avances de cada uno de ellos. Aunque no siempre fue as,
en un principio Grotowski busc una tcnica positiva o en sus palabras: un
cierto mtodo de entrenamiento capaz de darle objetivamente al actor una
habilidad creativa, enraizada en su imaginacin y en sus asociaciones
P g i n a | 92
personales. [] Todos los ejercicios constituan meramente una respuesta a la
pregunta: cmo puede hacerse esto? [], con el paso del tiempo esta
estrategia de investigacin se fue eliminando, [] Los ejercicios son ahora un
pretexto para trabajar en una nueva forma de entrenamiento. El actor debe
descubrir las resistencias y los obstculos que le impiden llegar a una tarea
creativa. Los ejercicios son un medio de sobrepasar los impedimentos
personales. El actor/actriz [] tiene que adaptarse personalmente a los
ejercicios para hallar una solucin que elimine los obstculos que cada actor
son distintos. 64
Ms all de la exposicin del cuerpo de ejercicios del TeatroLaboratorio, importa a esta investigacin el enfatizar la diferencia de actitud,
que en sentido opuesto los actores se preparan, es decir, ya el actor/actriz no
se pregunta qu debe hacer consigo mismo para la escena, si no preguntarse
por el s mismo (a) que le pre-establece, le pre-determina; introducirse al s
mismo (a) como un obstculo o dificultad para su trabajo creador. Entonces el
actor/actriz ya no dedica su tiempo de introspeccin y estudio de s mismo (a) a
determinar qu es y qu puede hacer, si no que es lo que no debe hacer y qu
hace por condicionamiento social, moral o religioso en automtico y que no le
permite construir signos teatrales o conocer los niveles espirituales de su fuerza
creativa.
La gran pregunta de Jersey Grotowski es: cmo conducir al actor para
que sea un Proteo multiforme, un chamn listo a transformarse de ser vivo en
objeto, para que pase bruscamente de una realidad a otra, desaparezca o vuele
ante los ojos del espectador.
65
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 94
65
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenologa A.C.,
Mxico, D.F. 1era. Edicin, mayo del 2008, pp. 264, p.101
P g i n a | 93
Eugene Barba, era uno de sus principales discpulos y fue quien heredo
todo su cuerpo metodolgico, empleo desde la fundacin de su teatro, el Odin
Teatret, al igual que Grotowski, la formacin tcnica psicofsica para sus
actores; Barba dio vida a un teatro laboratorio en las afueras de Holstebro,
Dinamarca en el ao de 1986, donde comenz a replicar los entrenamientos y
ejercicios del Teatro Laboratorio de Grotowski. Sus principales actividades eran
la de promover seminarios con el nuevo training: un trabajo que no parta de
la interpretacin de un texto, eran ejercicios prcticos donde se afrontaba el
trabajo del actor sobre s mismo (a).
Desde esta perspectiva grotowskiana-barbiana y a diferencia de los
autores revisados en la presente investigacin, la situacin prctica que implica
el momento del trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a), no est orientada a
adquirir habilidades o capacidades especficas para el trabajo posterior de
creacin de personajes, sino ms bien para desarrollar un sistema de signos
que conduzca al proceso indescriptible e inasible de la autoentrega. 66
Otro elemento importante de las indagaciones terico-prcticas de
Grotowski, es la articulacin del trabajo del actor/actriz (desde la anatoma del
actor/actriz,
67
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 32
67
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 327
P g i n a | 94
verdad purificadora que llevara a los interpretar a una sensacin de paz
interior y por lo tanto a caer, necesariamente, en las representaciones
colectivas. Grotowski, le demanda a la persona actor/actriz una especie de
autosacrificio a travs de su arte. Evidentemente, este proceso de
santificacin es excesivamente difcil, repetido e inaprensible, pues el arte de
la actuacin se muere en el momento mismo en que el actor/actriz deja de
hacerlo.
Hay que sealar que est propuesta esttica, radical y cargada de un
misticismo tan subjetivo que pareciera que es casi inaccesible, surge como una
respuesta tajante de renovacin, al teatro aburguesado y superficial que se
desarrollaba desde los aos de la post-guerra hasta la dcada de los 70,
desechando completamente el enfoque del realismo psicolgico y el realismosocial,
para
tomar
elementos
de
las
vanguardias
artsticas
como
constructivismo-surrealismo.
Aunque pareciera que el entrenamiento particular del Teatro-Laboratorio
pudiera desequilibrar la estructura psquica del actor/actriz, no es el caso.
Grotowski asegura que el actor que en este proceso especial de disciplina,
autosacrificio, auto penetracin y moldeo no tiene miedo de ir ms all de los
lmites normalmente aceptables, obtiene una especie de armona interior y una
paz mental. Se convierte en una persona mucho ms sana de mente y de
cuerpo, y su forma de vida es ms normal que la de cualquier actor del teatro
rico68. El desequilibrio suele darse cuando este trabajo de introspeccin y
anlisis no es autntico o no se hace a fondo; el conflicto aparece cuando se
quiere sostener la mscara de complejos que posee cualquier persona, y lo
que se es realmente a un tiempo. Cuando el proceso es verdadero el
actor/actriz es conducido a un proceso de liberacin de complejos de la misma
manera que la terapia psicoanaltica69.
68
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 40
69
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 41
P g i n a | 95
Stanislavski, el autor base del concepto del trabajo del actor sobre s
mismo abarca la dimensin psquica del actor/actriz y del personaje en el
entrenamiento o la preparacin de la puesta en escena, sin embargo, la gran
diferencia con los postulados de Grotowski, proviene del hecho de que, este
ltimo, se aventura a asegurar que el arte de la actuacin, se basa en un
aniquilamiento de complejos y pre-determinaciones del s mismo (a),
sometiendo al actor/actriz a un proceso equiparable al paciente frente al
psicoanalista, donde no solamente estudia la configuracin de la estructura
psquica del s mismo (a), sino adems la modifica radicalmente en trminos de
una purificacin para acceder a una gestualidad genuina de los signos
colectivos que representar en el teatro.
Otra acotacin importante que hace notar Grotowski a lo largo de la
propuesta en Hacia un teatro pobre es sealar que el actor/actriz comienza su
profesin demasiado tarde, es decir, cuando su estructura psquica est
completamente formada, es ms cuando sus formas y maneras morales estn
totalmente
moldeadas,
lo
cual
dificulta
doblemente
su
proceso
de
santificacin.
El esfuerzo de Grotowski a lo largo de sus muy variadas investigaciones
en relacin con los ejercicios fsicos y psquicos, es por individualizarlos
dependiendo de los defectos, la capacidad de eliminacin de errores o de las
dotes determinadas de cada persona. A lo largo de todo su entrenamiento,
Grotowski junto con sus actores alcanza un gobierno sobre el s mismo (a);
convierte a cada cual en instructores de s mismo (a) s, utilizando recursos
como la autoexploracin, estudio de la anatoma psquica y el psicoanlisis.
Creando as un universo inagotable de posibilidades pre-expresivas.
Este
P g i n a | 96
la religiosa, parece ser una necesidad psico-social para la sociedad.
La
70
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 44
P g i n a | 97
2.8.-
MEXICANO.
Giroudoux
Agust
Strindberg;
revelndose
contra
las
formas
P g i n a | 98
1920-1990), Elena Garro (Puebla, Puebla, Mxico 1920-1998), Jorge
Ibargengoitia, (Cd. de Mxico, 1928-1983) mismos que vendrn a fortalecer
enormemente, la literatura dramtica y la teora teatral, escribiendo y dirigiendo.
Sin embargo, la piedra angular de nuestro teatro nacional desde la
dramaturgia, teora, formacin, prctica y produccin ser Rodolfo Usigli (Cd.
de Mxico, 1905-1979). l fue un dramaturgo (a), poeta y escritor muy prolfico,
que a travs de su rigurosa escritura teatral fund el teatro nacional moderno,
mismo que fue ocupado, operado y protagonizado por la generacin de los 50.
Para comprender el pensamiento de Usigli, hay que recurrir a sus mltiples
ensayos, unos escritos per se como parte del gnero ensaystico, y otros como
apndice a obras dramticas a manera de prlogos o eplogos; adems, habra
que incluir los pensamientos de su autor permeados entre los dilogos de sus
personajes y en las acotaciones de sus obras. Usigli nunca pone palabras en la
boca de sus personajes, sino propone pensamientos frvidos en sus mentes.
No piensa por los personajes, sino que piensa en ellos. No fue un filsofo pero
dej constancia de su pensamiento; ni fue un socilogo pero s un reformador
de su sociedad; ni menos un psiclogo pero llevo a cabo -junto a Samuel
Ramos y Octavio Paz- uno de los mejores anlisis del mexicano. As que
mientras recorra su itinerario de autor, viva preocupado por las ideas, por
transformar su sociedad y por definir la identidad de los mexicanos. Aledao a
su pensamiento humanista de Usigli, est su poder de objetivacin; verse y
vernos como objeto, no como sujeto; utilizar la literatura para objetivarnos. Mira
a Mxico y a los mexicanos con ojos externos, como si no fuera mexicano,
mientras que en lo ntimo amaba tanto a su pas. Usigli fue mexicano por
nacimiento y por propsito, aunque no por herencia familiar: su madre haba
nacido austro-hngara y su padre, talo-africano71.
As, Rodolfo Usigli, ciudadano del teatro, completsimo, emprendi varias
empresas tericas teatrales entre ellas, Mxico en el teatro, (1932), una
relacin biogrfica del teatro realizado en Mxico durante los ltimos cuatro
71
Usigli, Rodolfo,
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/00368404200271351010046/p0000001.htm/Guillerm
o Schmidhuber de la Mora / 21 de diciembre del 2009, 9:46 pm.
P g i n a | 99
siglos; Itinerario de un autor dramtico, (1940); tambin escribe Anatoma del
Teatro, (1934), un ensayo teatral donde toma como metfora la analoga del
cuerpo humano con el corpus teatral. [] la anatoma del teatro se asemeja a
la humana, y tienen sitio en la cabeza los tcnicos y el crtico que piensa; los
odos, los ojos y el estmago son el pblico, y la nariz que olfatea, el
empresario; la garganta y la lengua el actor; los pies, el edificio asentado y
mvil a la vez; y las manos, los tramoyistas y utileros. Pero el autor es la sangre
y la respiracin []72 A lado de estas cbalas del universo teatral, Usigli
presenta un ensayo denominado Las tres dimensiones del teatro (1959);
donde plantea que el teatro mexicano requiere de expresin, pasin y
fascinacin, como medida correctiva al silencio, la inercia y la fuga, que
caracterizan el teatro mexicano.
Definitivamente Rodolfo Usigli es el antecedente terico ms relevante para
el teatro mexicano de nuestros das. Es el fundador de la idea de mexicanidad
en la produccin teatral y es un pensador profundo del fenmeno de la escena,
que a travs de estos ensayos, los prlogos a sus obras dramticas y las
propias obras dramticas modifico la manera de ver, hacer y discutir la prctica
teatral, sin embargo, como en muchas otras ocasiones, no ha sido del todo
reconocido, ni estudiado suficientemente; padecer no exclusivo de l, sino del
teatro en general, ante la narrativa, las artes visuales y la msica.
Usigli, trabaj durante un periodo que facult al director de la escena como
el amo y seor del reino, es decir la llamada entronizacin del director, esto
quera decir, que los dramaturgo (a)s se convierten en directores desde el texto
literario con el recurso de las acotaciones o el texto dramtico pasaba a un
segundo plano en la puesta en escena. Durante los aos 70 surgen varios
dramaturgo (a)s, herederos de la escuela de Usigli y de la generacin de los
50, para ser exacto dos generaciones: la Generacin Intermedia y la Nueva
Dramaturgia Mexicana. Varios nombres encontramos aqu: scar Villegas,
Toms Espinoza, Miguel ngel Tenorio. Tambin Luisa Josefina Hernndez o
72
P g i n a | 100
Hugo Argelles influyeron en autores como scar Liera, Sabina Berman o
Vctor Hugo Rascn Banda, Gerardo Velsquez y Alejandro Licona.
Fue precisamente en esta dcada de los aos 60 y 70 que a la par de un
movimiento dramtico joven, irreverente, donde la dramaturgia ya se haba
condenado a la marginalidad y a la negacin, surge una generacin de
directores de escena, [] como motor y autor ltimo del espectculo. Era
posible hacer una obra teatral con una novela o con el directorio telefnico, o
sin texto o sin estructura. La teatralidad haba al fin ganado la escena,
entendindola como todo aquello que convierte a cualquier escenario y accin
humana en una caja de Pandora del asombro y la sorpresa. La
espectacularidad, cargada de alto voltaje, avasallo los teatros y se extendi a
espacios no convencionales para las artes escnicas como frontones y dems.
Se mataban pollitos o se rompan pianos sobre las tablas, ocurra el primer
desnudo teatral (primicia que se pelean Jodorowsky y de Tavira), el lenguaje de
calle se incorporaba sin ninguna censura, hacer el amor en lugar de la
guerra, la escena haba cambiado definitivamente. 73
El retablo de directores que integran este movimiento estaba integrado,
entre otros, por: Hctor Mendoza, Juan Jos Gurrola, Julio Castillo, Alejandro
Jodorowsky (que con 20 aos de residencia en Mxico, aport un legado
valioso y verstil para la escena mexicana), Ludwik Margules, Luis de Tavira,
Germn Castillo, Jos Caballero. Con esta experimentacin radical en la
escena y con el alto perfil como creador artstico que adquiere el director (a) de
escena,
Chabaud, Jaime,
http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/10_iv_ago_2008/casa_del_tiempo_eIV_num10_25.pdf/ 21
de diciembre del 2009/10:37 pm.
P g i n a | 101
Mxico moderno, si bien no es la nica, si es la que de alguna manera ha sido
sistemtica y fundamentada tericamente, razn por la cual es retomada en
esta investigacin.
P g i n a | 102
2.9.- LA INDETERMINACIN: EL PLANTEAMIENTO PARA LA FORMACIN
DE ACTORES de LUIS DE TAVIRA.
74
Savariego, Morris; La Indeterminacin; Litogrfica Eros, SA de CV.; Mxico, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 10.
P g i n a | 103
neutralidad del cuerpo y el gesto, que proviene de la inmovilidad y que se
trabaja durante el caminado, a partir de la correcta colocacin del cuerpo,
partiendo del eje de la cadera, cruceta, la columna vertebral y cada una de
nuestra extremidades, buscamos eliminar cualquier expresin o intencin que
pudiera entorpecer el trabajo del estar.
Tambin hemos explorado el silencio, que es como abrir un espacio
infinito de posibilidades de mundo, accin y movimiento, el silencio corporal,
gestual, textual es la antesala a la creacin, a la improvisacin y al personaje, el
silencio inmanente a la inmovilidad y punto de partida de la neutralidad,
condicin necesaria del actor/actriz para poder expresar posteriormente; para
llegar finalmente al vaciamiento (vaco) de la persona /actor, este vaco se da
en el mbito de la introspeccin, es decir, vaciar la mente y el alma del actor, de
los elementos distractores como prejuicios morales, emocionales, sociales, de
miedos y mecanismos de defensa que no le permiten al actor o actriz
mostrarse y que puedan pre-establecer la condicin del estar del actor/actriz
e impedir su desarrollo en el espacio escnico y en la representacin, por otro
lado, sta tambin el vaco exterior, se trabaja sobre la base de un escenario
vaco donde todo lo que esta, est construido por las operaciones mentales del
actor/actriz, por su imaginacin. Todo esto orientado al objetivo de que el
estudiante-actor/actriz en entrenamiento, pueda acceder cabalmente y
honestamente al aqu y al ahora del presente, al verdadero estar75.
Conceptos importantes que definen estn etapa de formacin, son: desacondicionamiento
fsico,
vaciamiento,
abnegacin
de
la
personalidad,
75
Prado Coronado, Gunnary; Bitcora de trabajo, 1er. Mdulo del Diplomado Intensivo de Actuacin
para la profesionalizacin, Centro Dramtico de Michoacn, Ptzcuaro, Michoacn, agosto 2005.
P g i n a | 104
ver al verdadero s mismo (a). Se inicia por figurar la gnesis de la propia vida,
del propio origen, del espritu milenario que nos haba engendrado76 , para
continuar con los primeros pasos y volver hacer presente de cmo se aprendi
a caminar (a estar en el mundo), encontrando las fuerzas de gravedad y la
fuerza del centro de la tierra.
Despus de entender que se ha nacido y que se ha aprendido a
sobrevivir, viene una etapa de reconocimiento de los otros; todo esto es un
proceso de improvisacin, es decir, de construccin de ficcin, pero a su vez,
de proceso de deconstruccin de la persona y sus maneras de ser.
Se abordan ejercicios de riesgo y desarrollo de la confianza grupal e
individual,
desinhibicin moral, es decir, una lucha interna con la persona, para despus
buscar la desinhibicin con el otro, sta es una lucha de la persona pero hacia
un plano social.
Existe
una
estrategia
fundamental
de
entrenamiento
en
la
de acuerdo al planteamiento
76
Todas las citas que en esta parte se mencionan, a excepcin de las que sealen lo contrario; son citas
extradas textualmente de las sesiones de trabajo con el Mtro. Luis de Tavira, los maestros Stefanie Weiss,
Mauricio Pimentel, Rodolfo Guerrero y Antonio Zuiga durante las sesiones de Indeterminacin y
teatrologa del 1er. Mdulo del Diplomado Intensivo de Actuacin para la profesionalizacin, Centro
Dramtico de Michoacn, Ptzcuaro, Michoacn, agosto 2005.
77
Luis de Tavira.
P g i n a | 105
camino de la verbalidad en relacin a la formacin del actor/actriz, es una
reflexin del qu es actuar?
Para Stanislavski actuar es vivir la parte; aqu se interpreta el concepto
de vivir con hacer; De Tavira afirma que es verdaderamente necesario que un
actor/actriz se prepare, comienza muchsimo antes que el hacer la parte,
para l, actuar es el espectculo invisible que sucede en la mente del
actor/actriz, antes de la materializacin escnica, actuar es dejar ver lo que se
oculta78.
Es preciso recordar que Stanislavski surge como respuesta a una crisis
del actor/actriz, es el iniciador de una profunda revolucin teatral. La condicin
artstica de los actores ha estado en constante debate, y no fue sino hasta
finales del siglo XIX, con la inclusin del concepto puesta en escena que se
propicia la renovacin del arte de actuar; misma que se ha revisado a lo largo
de la presente investigacin y que corresponde a todo el siglo XX.
De Tavira, establece tres dimensiones igual de relevantes en el discurso
de la actoralidad: 1.- La actuacin como lenguaje, esto quiere decir que el
actor/actriz debe ser capaza de construir una convencin, a travs de la accin
fsica y verbal, para establecer una comunicacin veraz con el espectador; 2.La actuacin como tcnica, es decir, que los actores tengan la capacidad de
fundar un discurso escnico lgico; y finalmente, 3.- La actuacin como
potica.- Los actores deben, a travs de su trabajo escnico, integrar una
visin del mundo, de la vida79.
En un proceso paralelo a la experimentacin prctica se analiza cada
uno de los ejercicios de la fase de Indeterminacin, as como el planteamiento
del ser y de estar de habitar en el pensamiento, de pensar que camino, que
camino porque pienso y pienso porque camino del hacer, pensar, y querer;
se habla del peligro que existe cuando el actor/actriz comienza a mecanizar
(repetir sin organicidad) durante la sesiones de Indeterminacin.
78
P g i n a | 106
El ser est en movimiento, as que nunca se sabe lo que s es, hasta
que uno muere, lo nico que tiene el actor/actriz para estar en situacin, es
estar en el estar pensando, ya que no se puede definir lo que s es, porque el
ser es en construccin todo el tiempo, no es posible afirmar si s est. Estar
es habitar el pensamiento, y habitar es una necesidad, que puede ser una
imagen, un olor o un impulso; el trabajo del actor/actriz est en la disyuntiva
entre: lo que estoy haciendo, sintiendo o pensando. La situacin slo se puede
vivir. Fuera de eso es pura mecanizacin.
A travs del estudio de la gnesis de la actuacin se explica cmo es
que se transforman los conceptos de Stanislavski para adecuarlos a esta
determinada forma de trabajo, por ejemplo Stanislavski habla de antecedentes
y Luis de Tavira habla de circustanciacin.
La Indeterminacin equivale a lo que hemos venido denominando el
trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a) y se define como el periodo dedicado
a la elaboracin de sentidos, es un espacio de entrenamiento para vaciar al
actor/actriz, para exteriorizar. Todo esto nace del pensar y el trabajo del
actor/actriz es llevar el pensar a sus ltimas consecuencias. El esquema de
comparacin entre Stanislavski y De Tavira sera de la siguiente manera:
Stanislavski
Actuar verdadero
Lus de Tavira.
Estar en situacin
P g i n a | 107
Todo lo inusitado, singular, sorprendente y extrao rebasa la palabra
discursiva y slo el silencio puede nombrarlo. 80
Para De Tavira el proceso de formacin del actor inicia precisamente en
este silencio, esta etapa de pre-verbalidad, la cual culminar en una verbalidad
de acuerdo al texto dramtico. Por su parte el Vaco, refiere al vacio exterior, al
especio escnico carente de escenografa; y al vacio interior, que es el estado
mental del actor/actriz donde no hay ideas preestablecidas o emociones a
priori.
La Indeterminacin, explicada verbalmente se concreta a los siguientes
pasos:
1. Desinhibicin, abrir la cosa para que quepa el mundo.
2. Llegar al momento donde la persona desaparece por el estar.
3. Captar el exterior a travs de los sentidos para producir un estado por
los sentimientos, son estructuras ms elaboradas.
4. Cambiar el no por el s.
5. No dejar pasar nada, ni omitir nada.
6. Desarrollarlo y llevarlo a las ltimas consecuencias.
80
Savariego, Morris; La Indeterminacin; Litogrfica Eros, SA de CV.; Mxico, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 33
P g i n a | 108
de enigmas, secretos y movimientos ocultos que se resisten a nuestro
conocimiento. 81
Ante este panorama es evidente que la respuesta a la pregunta de quin
soy?, o lo que es lo mismo, la incesante bsqueda del s mismo (a), es una
tarea que no tiene fin. Apasionante para muchos y con sin nmero de
obstculos, trampas, atajos y mecanismos psquicos sofisticados que
distorsionan la auto-percepcin y que nos impiden llegar a las partes primarias.
Pero es justo, en este camino del autoconocimiento o de la bsqueda del s
mismo (a), donde se establece el saber del actor/actriz, el mecanismo de
orientacin? Paradjicamente, la intuicin, como el instrumento de adivinacin
perceptual que permite a la persona-actor/actriz, abismarse en s mismo (a),
para volverse a encontrar.
El punto nodal del teatro surge con la construccin de la identidad; dado que
la actuacin es, entre otras cosas, el arte de la presencia, sta permite construir
al sujeto que as vez construir al personaje. Es por eso que el actor/actriz, ante
todo debe aduearse del s mismo (a) para posteriormente abandonarse a la
otredad al otro ficticio. Desde est visin, deducimos que el actor/actriz se
construye y se conoce a s mismo (a), a travs de todos los personajes a los
cuales se entrega, el camino que el actor elige para llegar a ser l mismo, es
ser otro. 82 De Tavira dice que el actor/actriz trabaja sobre s mismo (a) como si
fuera una substancia de metamorfosis, dicho de otro modo, el s mismo (a)
como algo que no termina de ser, pero que, sin ms remedio ha sido.
La Indeterminacin es el principio bsico de la actuacin, de acuerdo a la
propuesta metodolgica de Luis de Tavira y sucede gracias a lo que se conoce
como bifrontalidad cerebral, es decir, es el espacio del juicio crtico para dar
cabida a que el estar se agrande. Por otro lado, el ejercicio del punto es el inicio
del trabajo de la personificacin, sin ms sentido abstracto, slo es la
construccin de lo otro.
81
Savariego, Morris; La Indeterminacin; Litogrfica Eros, SA de CV.; Mxico, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 36.
82
Savariego, Morris; La Indeterminacin; Litogrfica Eros, SA de CV.; Mxico, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 38.
P g i n a | 109
De Tavira hace acopio de varios conceptos, que se expresan en su libro
El espectculo Invisible 83como por ejemplo:
Metafsica en Accin,
83
De Tavira, Luis; El Espectculo Invisible: Paradojas sobre el arte de la Actuacin. Ediciones el Milagro,
1era. Edicin, Mxico, D.F, 2008.
P g i n a | 110
Tcnica pedaggica del Mtro. Lus de Tavira, denominada as por el Mtro. Antonio Gonzlez
P g i n a | 111
c. Se trabaja en colectivo, con los otros.
d. Abnegacin.
e. Pensar.
f. Vivir.
g. Vivir el presente.
h. Se reconoce el sentir.
i.
Se hace, no supone.
P g i n a | 112
actividad ntima y sagrada, conduce a dos tipos de sentimiento consolacindesolacin, para despus llegar al discernimiento de espritu:
Entrar en el corazn de la vida.
Conversar con mi pensamiento hablado.
Hablar de tal manera que podamos pensar.
Hablar con la ausencia
P g i n a | 113
P g i n a | 114
3.1.- INTRODUCCION AL CAPTULO: REFLEXIN EN TORNO A LA
ESCENA.
P g i n a | 115
3.2.- APROXIMACIONES A LA SEMIOLOGIA TEATRAL. LA CONSTITUCIN
DEL CUERPO DEL ACTOR/ACTRIZ COMO SIGNO TEATRAL.
dice que
P g i n a | 116
estticos87, siempre y cuando se entienda el ritual como una de tantas formas
de manifestacin esttica producidas por el ser humano, a travs de la cual, el
ser humano se compone una imagen de s mismo (a) transformndose en
objeto de contemplacin; esto sucede en todas las artes, sin embargo en
algunas otras disciplinas, existe la distancia entre el creador y el producto
creado, en el teatro la materia de la imagen creada es el propio creador. El
creador se vuelve creacin, la imagen de creacin no es perceptible para el
creador de imgenes. El actor/actriz se vuelve a s mismo (a) obra de arte a
travs del personaje.
Con diferente grado de protagonismo, de acuerdo a los contextos sociales o
al perodo histrico, los elementos constitutivos del teatro que han permanecido
y que es posible enlistar, segn Ral H. Castagnino seran los siguientes:
Los
accesorios
escnicos,
escenografa,
decorado,
iluminacin,
vestuario, etc.
87
88
P g i n a | 117
ese es el tipo de accin al que se refiere el autor, a la orquestacin de todos los
elementos y puestos en dinmica de movimiento esttico.
afirmar que
Siendo posible
Para poder
se establece una
P g i n a | 118
Umberto Eco, en sus Parmetro de la semiologa teatral89, nos dice:
quisiera situarme ante la accin teatral en sus ms elementales formas, con la
mirada del semitico, para comprender dos cosas:
Cules son los problemas de la misma existencia de una accin teatral
elemental que plantea a quien estudia la significacin?
Cules son la preguntas que quienes estudian la significacin han
formulado y aclarado de modo que exista la posibilidad de ofrecer
indirectamente sugerencias tiles a quien se interese por el teatro?
En trminos que contribuyan a esta investigacin, se enunciara de la
siguiente manera: un estudio semiolgico da elementos significativos al
estudio del actor/actriz sobre la escena? Si se consideran los que Umberto
Eco establece como la situacin teatral por excelencia, diciendo, que es cuando
el ser humano se ve expuesto al pblico con fines representativos, se deduce
que el trabajo del actor/actriz sobre la escena, sera lo ntimamente teatral 90.
Para l no es casualidad que en italiano y en francs se utilice la palabra
representacin para designar la accin teatral, mientras que en ingles, se utiliza
show por recalcar sus caractersticas ostentaras, es decir, muestra una cierta
realidad; llamarla play es poner el acento sobre sus caractersticas ldicas y
ficticias, llamarla performance es sobresaltar las caractersticas de su
ejecucin, pero denominarla una representacin es poner el acento sobre el
carcter de signo. Para Eco, el teatro es ficcin porque ante todo es signo, pero
un signo que finge no ser signo, no un signo que signifique cosas ficticias o
inexistentes.
El elemento primario de una representacin teatral viene proporcionado
por un cuerpo humano que se deja ver y que se mueve. Un cuerpo humano que
se presenta como una cosa verdadera, como el objeto de los signos posibles.
Pero el elemento propiamente semiolgico del teatro consiste en el hecho de
que ese cuerpo humano ya no es una cosa entre las cosas, porque alguien lo
muestre,
89
P g i n a | 119
constituya como un signo, estableciendo al mismo tiempo como significantes
los movimientos que realizan dicho cuerpo y el espacio en donde se inscriben.
Para ser signo no es necesario que est emitido intencionalmente por alguien,
ni que est artificialmente como signo, basta que exista una convencin que
permita interpretar en tanto que signo un acontecimiento, natural; incluso,
generalmente, la gran mayora de los signos de la obra de arte son producidos
por
alguien.
En
esencia
Umberto
Eco
hace
su
reflexin
sobre
lo
91
Corriente Lingstica de mediados del siglo XX, desarrollada por el estadounidense Noam Chomsky,
ste asegura que la lingstica tiene que explicar la estructura de todas las lenguas, es decir la manera que
se entiende y se interpreta todas las oraciones de todos los idiomas. Esto es posible gracias a la gramtica
universal (teora o modelo del conocimiento lingstico o competencia) La competencia lingstica supone
un conocimiento innato e inconsciente que le permite a cualquier persona construir y entender las
oraciones de su idioma aunque nunca las haya escuchado, segn Chomsky existen unas cuantas reglas
universales y muchas reglas especificas para cualquier lengua tales reglas son las que permiten que los
elementos de una oracin se puedan ordenar de diferente manera. La gramtica que disponga de las
unidades semnticas subyacentes y las transforme mediante reglas en los elementos de una oracin, que se
puede conocer o reinterpretar se llama, gramtica transformacional. Transformacional porque emplea las
reglas, que se han llamado transformaciones, para transformar o cambiar las unidades subyacentes en lo
que cualquier hablante entiende.
P g i n a | 120
1. La kinsica, que es el estudio de la significacin de los gestos, de
las expresiones del rostro, de las actitudes motrices y de las
posturas corporales.
2. La paralingstica, que es el estudio de las entonaciones, de las
inflexiones de voz, de las diversas significaciones de un acento,
de un susurro, de una vacilacin, de un fonema, de una inflexin,
hasta de un sollozo y de un bostezo.
3. La proxmica, referida a la modificacin o distancia espacial entre
dos individuos, que posea una significacin diferencial.
Los actores y directores resuelven muchas de las veces todas estas
situaciones por instinto, pero para la semiologa es importante diferenciarlas.
Muchas de ellas han surgido de estudiar las tcnicas de enseanza dramtica.
Para Umberto Eco, la contribucin de la semiologa al teatro es mnima, porque
el teatro encuentra sus principios de manera natural y espontnea, aqu la
semiologa pierde oportunidad de reflexin, en este sentido, cabe recordar que
en todos los casos los signos dados de manera natural en el teatro, se ven
afectados por la ficcin escnica; esto es punto de reflexin muy atractivo para
la semiologa, que quiz los semilogos podran considerar. En el teatro
siempre ser posible encontrar la construccin de signos lingsticos de origen
natural, pero desarrollados por afectacin y signos convencionales.
Una
dinmica
de
la
representacin
comprende
varios
sintagmas
minorativos92:
1. Texto hablado
2. Expresin corporal
3. Apariencia externa del actor (mmica, gestual)
4. Apariencia de la escena
5. Sonidos articulados
La presuposicin de la existencia de estos rasgos constitutivos de la
representacin puede ser perjudicial para el anlisis semiolgico.
92
Las palabras de Humberto Eco, se interpretan, como grupos nominales que aminorar los diversos
elementos del teatro.
P g i n a | 121
Para Andr Helbo, la especificidad del teatro es:
La puesta en escena, o expresin visual puesta al servicio de una
concentracin.
La dramaturgia, cuyo engranaje esencial es la subdivisin en
momentos;
El predominio de la accin sobre el relato.
La preeminencia del espacio sobre el tiempo.
Para el autor el cuerpo del actor/actriz, su gesto remite a un sistema
semiolgico diferente del texto para alcanzar la relacin palabra y su
encarnacin fsica. l, enumera grandes problemas que han interesado a los
dramaturgo (a) s y hacedores (as) del arte teatral, y para l a diferencia de
Umberto
Eco,
la
semiologa
si
puede
aportar
grandes
argumentos,
P g i n a | 122
3.3.-LA APORTACIN DE LA SEMITICA AL TEATRO.
Anne Ubersfeld93 (1977), en su Semitica Teatral94 afirma que el teatro
no puede leerse, pero que pese a ello debemos leerlo siempre que nos vemos
involucrados con la prctica teatral, todos volvemos al texto escrito teatral como
fuente o referencia, es entonces cuando la semiologa permite al lector una
actitud creativa en esa lectura. Toda reflexin sobre el texto teatral encuentra la
problemtica de la representacin. A su vez, la representacin, est compuesta
de signos.
Ubersfeld, describe al teatro como un arte paradjico, porque es una
produccin literaria y representacin a la vez, sta representacin o puesta en
escena es nica, muere en el mismo instante en que ha nacido, nunca se
repite, lo nico que permanece es el texto. La paradoja viene del abismo entre
texto y representacin, entonces el propsito de su libro, es: proporcionar al
lector unas claves sencillas, indicarle algunos procedimientos de lectura del
texto teatral [] no slo intentar determinar los modos de lectura que
permitan poner en claro la prctica textual harto peculiar, sino en mostrar, de
ser posible, los lazos que la unen con otra prctica: la de la representacin95 .
Dice, en su libro que pretende sentar las bases para una gramtica de
la representacin; qu es lo especifico del texto teatral?, es el primer
planteamiento esencial que lleva a cabo; para ella el semilogo funge como un
organizador entre el discurso del que poda ser el profesor (a) de literatura y la
persona de teatro.
Cmo lograr hacer tal disposicin de orden?, en primer lugar,
estableciendo un sistema de signos que permitan al director escnico y a los
93
La doctora Anne Ubersfeld es una de las figuras ms notables dentro del campo de la Semiologa
teatral, es autora de obras tan cruciales para los estudios dramatolgicos, tales como, Leer el teatro
1978, La escuela del espectador 1981, El dialogo del Teatro, 1996, Trminos del anlisis teatral
1996. Su trabajo terico y crtico ha abierto todo un horizonte de investigacin sobre el arte escnico,
gracias a su consideracin de caractersticas especficas del fenmeno teatral, tales como, el espacio de
representacin, las dinmicas entre actores y espectadores, y las peculiaridades estticas de la concepcin,
montaje y recepcin de la ficcin dramtica.
94
Ubersfeld, Anne; Semiotica Teatral, ED., Ctedra/Universidad de Murcia, Madrid 1998, Tercera
Edicin.
95
Ubersfeld, Obra citada, p. 8
P g i n a | 123
actores construir un sistema significativo que de oportunidad al espectador
concreto de estar dentro del lugar al momento de la representacin. Por otro
lado, esclarecer para estos mismos, el sentido de los signos textuales, el
discurso dominante que necesariamente determinar la representacin.
Ahora bien, en relacin con el trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a),
cito: el teatro es un arte fascinante, por exigir una participacin cuyo sentido y
funcin, no del todo claro, nos toca analizar; participacin fsica y psquica del
comediante (actor y/o actriz) cuyo carcter activo hemos de ver, por mostrar de
qu modo el psiquismo individual se enriquece con la relacin colectiva. 96
Esta participacin individual del actor/actriz en la formacin de los signos
de representacin es la que concluir cada vez ms cerca de la conformacin
del actor/actriz como inspirador-creador de signos, la persona-actor/actriz debe
saber que los signos que l o ella proyecte variarn segn su conformacin
fsica, psquica, ideolgica, emocional, intelectual, as que, el signo, actoractriz/personaje, en gran medida est integrado, por la labor que el actor/actriz
haga sobre s mismo (a) al momento de su trabajo de creacin actoral. Nunca
podr dejar de ser l o ella, en su cuerpo y en su mente. Como lo dira
Ubersfeld, el conjunto de signos visuales, auditivos, musicales creados por el
director, el decorador (escengrafo, iluminador), los msicos, los actores, tiene
un sentido (o pluralidad de sentidos) que va ms all del conjunto textual,
inclusive, vas ms all de los signos y de las pretensiones de la representacin,
y esto tiene que ver con el determinismo individual de las personas/actores.
Ubersfeld asegura que en buena medida el arte del director escnico y el
de los actores consisten en seleccionar lo que no hay que hacer escuchar. La
interaccin entre los signos textuales y los signos representados es variable en
cada representacin. Hay que recordar que las actitudes ms recurrentes
acerca del texto, oscilan entre el rechazo y el privilegiar el texto;
coincidentemente con esta investigacin, Ubersfeld explica que el fenmeno
donde ponderamos lo textual por encima de la accin escnica, puede llevar a
una esterilizacin del teatro, a una repeticin antropolgica de las formas ya
96
P g i n a | 124
establecidas de representacin con determinados textos, y por consiguiente
que no haya un aporte creativo de parte del director, actores, escengrafo, y
dems agentes teatrales de la representacin. Tambin estn aquellos que
rotundamente rechazan el texto, para este sector la esencia del teatro existen
en la ceremonia que llevan a cabo los actores frente a los espectadores, el
texto se vuelve el menos importante de los elementos de la representacin.
Para analizar los signos textuales se tiene la sintaxis, y para analizar los
signos no verbales de la representacin se cuenta con la proxmica 97; el texto
contiene matrices textuales de representatividad, entre ellas la nocin de
teatralidad, es decir, la fase de representacin en la que surge la pluralidad de
informacin o el espesor de signos como cita Ubersfeld; segn Ubersfeld
existen instrumentos relativamente especficos para analizar las partes de
teatralidad del texto, entre ellos obviamente la proxmica.
Ubersfeld se pregunta: existen signos teatrales?, claro que no, porque
los signos construyen sistemas de comunicacin, lenguajes, no existe un
lenguaje teatral propiamente dicho, no hay signos lingsticos equivalentes a
los del lenguaje oral por ejemplo. El texto teatral puede ser considerado para su
anlisis como cualquier objeto lingstico, pero asegura Ubersfeld que slo el
cuerpo del actor puede, quiz, ser considerado como un sistema de signos
articulado en partes cuya relacin significante/significado sea relativamente
arbitraria; la comunicacin no lo es todo en el funcionamiento de la
representacin.
Importante para la investigacin del trabajo del actor sobre s mismo (a)
es,
97
Se entiende como el estudio de las relaciones entre los hombres en razn de la distancia fsica.
Ubersfeld, dem, p 15;
P g i n a | 125
Adems el cuerpo no autnomo, est acompaado del pensamiento, ese
elemento sustancial que convierte al cuerpo humano en un contenedor de la
vida y a su vez creador de vidas o existencias. Esa capacidad de reaccionar
espontneamente al entorno y los estmulos externos.
Un lingista de principios del siglo XX, Ferdinand de Saussure98 (18571913), afirma que el signo est compuesto de dos partes: el significante y el
significado. La arbitrariedad del signo viene de la ausencia de relacin visible
entre el significante y el significado o ms exactamente entre el parecido del
significante y el referente. ste elemento ltimo, puede ser referido a un objeto
en el mundo.
Para Ubersfeld en cambio la relacin de significante con significado en
el signo cuerpo/actor, Ubersfeld, en cambio, la seala como relativamente
arbitraria, porque en este caso el significante no tiene relacin con objetos del
mundo sino con los objetos referenciales de la representacin.
Los
mensajes
del
teatro
son,
paradjicamente,
entendidos
comprendidos incluso para aquellos que desconocen los cdigos en que estn
construidos, como dice, para decodificar los mensajes teatrales es necesaria
una multitud de cdigos. ste cdigo es maleable, flexible, dependiente de la
cultura, el contexto histrico y social determinado, equivalente a la lengua en
las sociedades.
El signo teatral, pierde una nocin de signo ya que no se puede destacar
un signo mnimo, como una unidad de la representacin, sta tiene varios
signos, algunos efmeros y otros que se mantiene a lo largo de la
representacin. Todos los signos en el teatro funcionan como preguntas
recibidas por el espectador que a su vez lleva a cabo una o varias
interpretaciones cobrando sentido a partir de su relacin paradigmtica,
sintagmtica o en relacin a su simbolismo.
El conjunto de signos textuales no tiene un equivalente en conjunto de
signos de representacin, siempre habr una parte que se pierda. Sin embargo
98
Nace en Ginebra, Suiza el 26 de noviembre 1857 y muere el 22 de febrero del 1913; lingista suizo,
considerado el fundador de la lingstica moderna.
P g i n a | 126
existe un proceso de compensacin, de ganancia de informacin, en la medida
que muchos de los signos de la representacin derivados de los signos
teatrales se van a convertir en signos autnomos. El problema es saber si el
ideal de la representacin consiste en disminuir o llevar al mximo los signos
textuales, este ideal supone una construccin de sistemas realmente
equivalentes, pero sobre todo en el teatro contemporneo, la tendencia en el
trabajo prctico de la representacin consiste en tener en cuenta los dos
sistemas,
sistema
significante
textual
sistema
significante
de
la
P g i n a | 127
obstante, incluso en este caso, un actor anda siempre tras el teln, aunque sea
de otro modo.99
Para Ubersfeld, la unidad bsica del teatro, es el cuerpo humano, la voz
humana, el pensamiento en accin, que son elementos irremplazables, es pues
elemental para toda actividad teatral el actor/actriz o textualmente, su
partitura. A esto pueden oponerse algunos diciendo que la unidad actancial
bsica del texto es el personaje, pero, es imposible identificar al personaje con
el actor/actriz y viceversa, esto es, por los requerimientos del teatro
contemporneo, en el que un actor puede representar varios personajes o
varios actores un slo personaje. Sin embargo el personaje, actor, rol, actante,
son las unidades a estudiar para ver y ordenar la relacin texto-representacin.
Este modelo actancial del que nos habla Ubersfeld, no es una forma, es una
sintaxis; en consecuencia, es capaz, de generar un nmero infinito de
posibilidades textuales. Un actante puede ser una abstraccin, un personaje
puede asumir simultnea o sucesivamente funciones actanciales diferentes, un
actante puede estar ausente en la escena con tal de que est presente en el
discurso de otros personajes o que sea sujeto de otros sujetos de enunciacin.
El modelo actancial, es ante todo extrapolacin de una estructura sintctica.
El actante es un elemento que asume una funcin sintctica, existen cinco
formas del actante que sin duda tiene esta funcin: el sujeto, el objeto, el
destinatario, el oponente y el ayudante.
Cabe aclarar que existe la posibilidad del carcter abstracto o colectivo
de los actantes. Anne Ubersfeld trata de investigar a fondo qu dicotoma es la
que se presenta ms adecuada para el teatro. Este modelo actancial se aplica
a todo tipo de relato, dramtico o no dramtico.
El
anlisis
actancial
es
incuestionablemente
sumario.
Los
Ubersfeld; Ib. Idem. P. 46. Nota al pie, Grotowsky, Para un Teatro Pobre.
P g i n a | 128
actancial viene condicionado por su examen, no en la totalidad del texto sino,
diacrnicamente, en la sucesin de las secuencias.
Ubersfeld afirma que el actor/actriz es una unidad lexicalizada del relato
literario o mtico. Los actantes hacen referencia a una sintaxis narrativa; los
actores son reconocibles en el interior de los discursos particulares en que se
manifiestan, son unidades particulares que el discurso dramtico especifica
con gran sencillez: dice, no queremos decir que la nocin de actor/actriz est
reservada al mbito teatral.
donde dice ms o menos as: una esfera puede llegar a dividirse entre varios
personajes o un personaje en varias esferas de accin. Se refiere tambin al
problema del teatro contemporneo, sobre la posibilidad de que un actor
represente varios personajes, mientras varios personajes puedan ser
representados por un mismo actor/actriz, el actante puede ser variable, pero
siempre ser un slo actor/actriz, entonces, cmo es posible confundir al
actor/actriz con el personaje?
100
P g i n a | 129
Uno y otro son instrumentos de la estructura de una superficie, no de la
estructura profunda y, como tales, corresponden a un lexema101. El actor/actriz
en tanto que lexema le corresponden un cierto nmero de semas 102 que lo
caracterizan. Hay que considerar que entre estos semas no est la
individualidad. Para W. Propp la nocin de actor/actriz comprende, hasta cierto
punto, la nocin de personaje actante (nombre + atributo). Greimas103 (1966)
define inicialmente el concepto de actor/actriz
findose nicamente de su
Esto es, una unidad de significacin de un radical, una palabra o una palabra compuesta, es decir el
elemento significativo de una palabra.
102
Esta es, una unidad mnima de la significacin.
103
Algirdas Julien Greimas nace en Tula, Rusia el 9 de marzo de 1917 y muer en Pars el 27 de febrero
de 1992 fue un lingista e investigador francs de origen lituano, nacido en la Rusia prerrevolucionaria y
realiz importantes aportes a la teora de la semitica, fundando una semitica estructural inspirada en
Ferdinand de Saussure y Louis Hjelmslev. Promovi el "Grupo de Investigacin Semiolingstica" y la
Escuela Semitica de Pars. Estudi leyes en Lituania y lingstica en Grenoble, Francia (1936 - 1939). Al
terminar sus estudios regresa a Lituania para realizar su servicio militar. En 1944 regresa a Francia, donde
en 1949 la Sorbona le otorga el grado de doctor. Brind conferencias en varias universidades, como las de
Ankara, Estambul, Poitiers y Alejandra. Estando en Alejandra conoci a Roland Barthes con quien
mantendra una relacin cercana. Fue profesor en la Escuela de Estudios de Postgrado de Ciencias
Sociales en Pars. Desde 1965 encabeza las investigaciones en semitica y lingstica en Pars, poniendo
las bases para la Escuela de Semitica de Pars. Ms tarde Greimas comenz a investigar y reconstruir la
mitologa lituana basando su trabajo en los mtodos de Georges Dumzil, Claude Lvi-Strauss y Marcel
Detienne. Sus resultados fueron publicados como De dioses y hombres (Apie Dievus ir mones) (1979) y
En busca de una memoria nacional (Tautos atminties beiekant) (1990).
Segn Greimas, el actante es quien realiza o el que realiza el acto, independientemente de
cualquier otra determinacin. Trmino originalmente creado por Lucien Tesnire y usado posteriormente
por la semitica para designar al participante (persona, animal o cosa) en un programa narrativo. El
concepto de actante tiene su uso en la semitica literaria, en la que ampla el trmino de personaje, porque
no slo se aplica a estos tipos de actantes, sino que corresponde al concepto de actor, definido como la
figura o el lugar vaco en que las formas sintcticas o las formas semnticas se vierten.
104
El sintagma es un grupo de palabras que poseen una unidad de funcin. Segn su estructura se pueden
dividir en S. endocntricos (aquellos cuyo ncleo realiza la misma funcin que el sintagma ) y S.
P g i n a | 130
Un nmero de rasgos diferenciales de funcionamiento binario. los
trminos y significados que abarcan (la construccin del actor/actriz) se
convierten en los medios sensibles para construir un sistema inteligible
formado por las oposiciones en aspecto natural y aspecto cultural.
De esta manera, un actor/actriz se define, pues, por un cierto nmero de
rasgos caractersticos. Si dos personajes poseen a la vez las mismas
caractersticas y hacen la misma accin constituirn un mismo actor. Las
diferencias en los rasgos caractersticos marcan la oposicin de un actor/actriz
con otro, as pues, los actores y las actrices forman parte de un cierto nmero
de paradigmas: el paradigma femenino/masculino, el paradigma ser/ no ser.
Como unidad del relato, el actor/actriz es el punto donde se cruzan un
determinado nmero de paradigmas y uno o varios sintagmas narrativos,
estamos hablando del proceso de construccin actoral.
El actor/actriz es un elemento abstracto que permite ver las relaciones
entre los personajes, la identidad de funcin actoral. Lo esencial de la funcin
actoral gira en torno al rasgo distintivo de ser el personaje /no ser el personaje
por ejemplo, pero no debemos olvidar que este anlisis no resulta til para la
determinacin de los personajes y sus relaciones.
Sin embargo los rasgos distintivos (del personaje, mujer, hombre, joven,
viejo) no bastan para establecer la identidad de los actores y las actrices, es
necesario precisar tambin la identidad del proceso de dualismo binario en que
se encuentra el personaje durante la obra. Por ejemplo, en Otelo ama / odia.
Con ello se puede percibir que:
exocntricos (del ncleo regido por un enlace y que, por tanto, no realiza la misma funcin que el
conjunto del sintagma. Segn su funcin son nominales, adverbiales, preposicionales y verbales.
Diccionario Enciclopdico Ilustrado; Varios autores, Grupo Editorial Ocano, Colombia 1990.
105
Un sintagma nominal, se refiere a que pertenece al nombre, que es o existe solo de nombre, pero que
en realidad la falta todo o una parte, pertenece al nominalismo, que es un sistema que niega la realidad
objetiva de los universales, considerndolos como meras convenciones o nombres. Diccionario, Obra
citada.
106
Sintagma verbal se refiere a la palabra o se sirve de ella, se hace o se estipula slo de ella. El
verbalismo es la pretensin de fundamentar la razn en las palabras no en los conceptos. Diccionario, Op.
Cit.
P g i n a | 131
1. No es tan
P g i n a | 132
actoral
para
poder
establecer
los
signos
adecuados
entre
texto
para el esclarecimiento
del esquema
P g i n a | 133
3.4.- PERSONIFICAR. OBSERVAR. SER OBSERVADO.
Bentley, Erick; La Vida Del Drama, ED. Paidos, Mxico 1995, pp.329
P g i n a | 134
expresivo que bello, y puede ser expresivo, en verdad, de la manera menos
bella posible, la de la comedia grotesca.109
Entonces la pregunta sera un actor se exhibe a s mismo (a)? Suele
escucharse de algunos profesores de teatro durante el entrenamiento que el
actor/actriz no debe hacer exhibicin de s mismo (a); esto, sera poco normal:
gustar del egocentrismo y lo anti-teatral,
en
su sentido artstico. Se ha
P g i n a | 135
momento, para poder lograr hacer su trabajo de la manera ms adecuada y
exitosamente posible.
El estudio de Bentley es prioritariamente un estudio de la forma literaria
del teatro. El anlisis literario acepta la importancia del trabajo sobre s mismo
(a) que debe hacer el actor como parte sustancial de su oficio actoral. El
espectador-lector ve en la puesta en escena, no slo al personaje, sino al actor
trabajando, as que, los actores,
P g i n a | 136
3.5.- EL TRABAJO DEL ACTOR/ ACTRIZ EN LA PERSPECTIVA DEL
ESPECTCULO.
Por
110
P g i n a | 137
humano en situacin normal pero con el parmetro aadido de la ficcin, del
como s de la representacin.112
Pero qu es el actor/actriz, segn Pavis?, para l es un vehculo vivo
entre el texto del autor (a), las directrices del director (a) de escena y la
escucha del espectador, es el centro del acontecimiento teatral. Existe tambin
otro elemento indispensable a tomar en cuenta s lo que se pretende es hacer
una teora global del actor: se tendra que hablar solamente del actor
occidental. El actor oriental con todas las tcnicas expresivas, gestuales,
coreogrficas y musicales distintas que ha aprendido, se encuentra en una
posicin de trabajo escnico ms preciso, Pavis lo denomina el teatro del texto
hablado.
Por el contrario, la verdadera dificultad de la teora del actor/actriz
occidental proviene de querer conceptualizarla a partir de la mirada del
espectador y no de la experiencia subjetiva del actor, recordemos que los
actores en occidente pretenden ser otro individuo de una historia distinta a la
propia. Las preguntas sugeridas para esta teora son: qu hace el actor/ actriz
en el escenario?, cmo se prepara para su actividad artstica?, cmo
trasmite al espectador las emociones?, la tarea que emprende Pavis es la del
anlisis metodolgico del actor contemporneo a partir de la concepcin
naturalista de Stanislavski y su versificacin en Lee Strasberg.
Para empezar habra que establecer el momento preciso en que
determinado ser humano adopta la condicin de ser actor o actriz y en qu
consiste asumirse como tal. Para Patrice Pavis una persona se convierte en
actor o actriz desde el momento en que los ojos de un espectador lo observan o
la observan y se le considera como un elemento de sentido sustrado de la
realidad, llevado a una situacin con un papel y con actividades ficticias, sin
embargo no es suficiente con ser observado, tambin hace falta la conciencia
por parte del actor o actriz de que est interpretando un papel en una situacin
teatral. Todo lo desarrollado hasta entonces slo tiene sentido y verdad en el
P g i n a | 138
comn acuerdo del observador y el que observa, es decir, toda vez que se ha
establecido la convencin de la escena teatral.
En los componentes y etapas del trabajo del actor/actriz, de por lo menos
el actor/actriz naturalista de la tradicin psicologista del teatro que construye un
personaje muy semejante a los personajes de la vida natural o real, lleva a
cabo un trabajo muy elaborado y complejo y conforma una partitura de sus
gestos, su voz y su cuerpo, la tcnica del actor, cosa que pasa desapercibida
muchas veces para el espectador. Para Pavis, Stanislavski y Strasberg, ste
trabajo se desarrolla en dos etapas, que resultan difciles de distinguir, el
trabajo con uno mismo y el trabajo con el papel. El primero se refiere, en
Stanislavski, a la labor sobre las emociones y el aspecto exterior del actor, la
otra parte, el trabajo con el papel, implica toda una reflexin dramtica, y esta
permanece siempre en segundo plano, no puede aparecer, slo hasta que el
actor o la actriz se hayan preparado psicolgicamente para sus intenciones de
interpretacin.
Pavis hace notar que en la tcnica del actor, creada por Stanislavski y
retomada por Strasberg, lo que sucede es un viaje de ida y vuelta, de uno
mismo al papel. Tambin seala que el trabajo sobre un mismo en esta tcnica,
incluye tcnicas de relajacin, de concentracin, de memoria sensorial y
afectiva, as como un entrenamiento de la voz y del cuerpo; en suma todo lo
que procede a la figuracin de un papel.
a) Los indicios de la presencia. La primera peculiaridad del trabajo del actor
es el hecho de su materialidad, es decir, para que ocurra el oficio del
actor debe estar presente, lo que el espectador percibe de entrada es la
presencia del cuerpo y la voz del actor, posteriormente se sumerge en la
ficcin de un personaje.
b) La relacin con el papel. Podemos decir que es otro tipo de
permanencia, la permanencia en el personaje, el actor debe acatar bien
los cdigos y convenciones elegidas para la permanencia en su
personaje, puede haber utilizado su propia personalidad, o puede
ilusionar al pblico, siendo otro totalmente distinto, o simplemente puede
P g i n a | 139
distanciarse y construir un personaje crticamente, burlndose o
compadecindose de l, muchas veces entra y sale de su personaje,
pero siempre tendr el cometido de permanecer en la interpretacin de
su personaje.
c) La diccin. Esta es una herramienta que proviene del dominio de las
maneras de hablar, de la accin dramtica donde se sita el personaje,
cuando la actriz o el actor han logrado detectar los caracteres del
sistema fonolgico, retrico y prosdico del entorno; conseguir, as,
construir su propio sistema de habla, encontrando su verosimilitud.
d) El actor/actriz en la puesta en escena. Ya una vez encontrado el
comportamiento y la diccin, el actor/actriz debe visualizar situaciones de
enunciacin en conjuncin con el texto y sus acciones para adoptar de
esta manera
P g i n a | 140
As es posible deducir que el trabajo del actor sobre s mismo (a), desde
esta perspectiva terica adquiere una dimensin plural, porque aunque sea un
trabajo ntimo y personal, resultar bsico para la construccin del sentido o
dicho en palabras ms cercanas, la construccin de lazos emocionales entre
espectador y la puesta en escena. Lo que haga, deshaga, descubra, omita o
exteriorice el actor/actriz con su s mismo (a), ser la materialidad que
constituya el vehculo en el que viajarn hacia la visin del espectador los
signos y smbolos que componen el imaginario escnico al momento del
espectculo.
El actor/actriz debe considerar que a lo largo de toda su vida artstica estar
recorriendo su persona y sus personajes, como en el movimiento de un
pndulo. Siempre partir de su persona, se trasladar hacia otro y regresar a
s mismo (a), inclusive es posible decir que este recorrido es la estructura
fundamental de la construccin de cualquier personaje, es la manera de darle
cuerpo y voz a la idea-personaje, y esa idea-personaje aunque siempre la
misma desde la perspectiva del texto, es una diferente cuando adquiere
materialidad y vida a travs del cuerpo del actor, pues el actor es uno diferente
cada vez, paradjicamente, los personajes del actor o la actriz siempre tendrn
la misma constitucin, ya sea para bien o para mal, evidenciada u omitida,
dependiendo de los fines de la puesta en escena pero siempre ser l o ella
misma en direccin al funcionamiento escnico para el personaje.
P g i n a | 141
3.6.- UNA SOCIOLOGA DEL TRABAJO DEL ACTOR/ACTRIZ.
114
Jean, Duvignaud; El Actor, Para una Sociologa del Comediante, Trad. Lus Arna, Tauros ED. Col.
Ensayistas # 47, Madrid, 1996, pp. 315.
115
Jean Duvignaud, nacido el 22 de febrero de 1921 en La Rochelle, fue profesor en la Universidad de
Tnez, luego ense en la ciudad francesa de Tours (1965-1980) y en la Universidad Paris-VII hasta
jubilarse en 1991. Fund varias revistas, entre las que figuran "Argumentos", con el filsofo Edgar Morin,
en los aos 50, y "Causa comn", con el escritor Georges Perec, en los aos 70. Jean Duvignaud es autor
de la " Sociologa del teatro" (1965), "Chebika" (1968), relato de una investigacin etnogrfica en
Maghreb y "Fiestas y civilizaciones" (1973).
P g i n a | 142
tradiciones artsticas establecidas y adoptadas por el propio actor o actriz. Sin
embargo, el anlisis del rol social del actor/actriz como creador(a) de sentidos o
signos debe ir ms all: se deben captar los signos colectivos que l adopta
para consumar su manifestacin social.
El actor o actriz es un ser social, incluso antes de ser creador escnico;
entonces, qu implica ser un sujeto social? Desde la perspectiva sociolgica
bsica es pertenecer y desarrollarse en un sistema colectivo de individuos, y
para poder pertenecer a ste sistema hay que asumir ciertas conductas,
creencias, actuar de determinada manera, establecer lazos de dependencia
con los dems miembros del grupo, esto quiere decir, que cuando la personaactor o persona-actriz llega por primera vez a un proceso de estudio de sus
facultades y capacidades creadoras, en un contexto de enseanza-aprendizaje
de la actuacin, ya tiene introyectado un material psicolgico y social que lo ha
venido determinando desde siempre. Estos son signos adoptados, adquiridos,
construidos o inclusive, pueden ser hasta alienados (es decir, forzosamente
adoptados) y son el vehculo semntico que le permitir hacer de su labor en la
escena una manifestacin socialmente legible.
Se debe entender que los signos que maneja para representar su papel
casi siempre son polmicos. Esto es porque el actor/actriz tiene la posibilidad
de experimentar sentimientos y pasiones para establecer duelos con las
acciones y por lo tanto, es un combatiente, un luchador escnico, un luchador
social.
Gracias a la representacin de los personajes, los actores, actualizan a
los hombres y mujeres del pasado y por lo tanto a su pensamiento. Para Jean
Duvignaud el oficio del actor
P g i n a | 143
obstculos sociales, como por ejemplo un determinado rechazo social, logran
una profunda fusin de las conciencias del pblico, inclusive, todo esto no
depende de la calidad artstica de la obra en la que participe, es decir, el
impacto social de su oficio es independiente de la labor esttica. El papel del
actor/actriz en la actualidad ha variado, se ha vuelto ms personalizado, en el
sentido de su capacidad para adaptar cualquier papel y socializar cualquier
conducta, es decir,
su ser
emocional, su ser fsico y/o su ser social, estamos dando cabida a que el
actor/actriz explore y dimensione sobre las caractersticas fsicas, emocionales,
culturales que lo individualizan frente al resto, no estamos promoviendo
precisamente la falta de versatilidad que repercute directamente sobre su
impacto social? Adems, s el actor/actriz descubre ciertas cosas en s mismo
(a) como poseedor de ellas de manera natural y otras tantas no, qu pasa
ah?, acaso tambin existe un trabajo del actor sobre s mismo (a) en el
sentido negativo?
El actor o actriz es una persona singular, dice Duvignaud, resulta ser un
hombre o mujer atpica en busca de marcos sociales reales para
participaciones irreales,
P g i n a | 144
Duvignaud dice que el actor/actriz no puede reproducir a voluntad las
emociones, que los actores que se abandonan a su afectividad generalmente
son malos, que lo que expresa el actor es una construccin coherente tomada
de un modelo abstracto, pero por esto la emociones estticas son originales
porque son diferentes a las de la vida cotidiana, pero presuponen una intencin
en el juego dramtico. La emocin representada no implica necesariamente un
equivalente sentimental a los signos que sugiere.
Por otro lado se considera,
comediante, de Andr Villiers
116
plantea un estudio sobre los preceptos que maneja Diderot alrededor del papel
fsico, de la mmica y de lo que llama el simbolismo de la sensibilidad de la
inteligencia; trata de mostrar cmo estos distintos elementos se entremezclan
para la elaboracin del personaje. Andr Villiers expone sobre los estados de
nimo de los actores, dice que cuando hablan de s mismo (a) se encuentran
palabras y frases como: la impresin de un xtasis que lo arrebataba,
dominio de s mismo (a), disciplina del sentimiento, control de la voluntad,
de vigilancia interior o hay que gozar la escena. Esto muestra que la mayor
parte de las confesiones o de los autoanlisis al que se han entregado los
actores sobre s mismo (a) s dan idea de la despersonalizacin o el olvido de
s mismo (a) s, as que, est identificacin no puede ser tomada al pie de la
letra, porque designa ms una creencia o una simple sensacin que un estado
verdadero de la persona. Otro al que menciona Divignaud es Brecht, que sigue
rigurosamente la lnea Diderot, l afirmaba que el actor no debe llegar a
mudarse nunca totalmente en su personaje, para Brecht actuar es un ejercicio
116
Director, historiador, pedagogo. Sus planteamientos teatrales est reunidos en un libro "La Psyhologie
del'art Dramatique". Al igual que Georg Fuchs plantea volver a teatralizar el Teatro. La reteatralizacin es
necesaria. El deseo suyo es restituir al Teatro todo su prestigio, su sentido propio de convencin, su
autonoma en la dignidad del arte. Como Fuchs, Appia ; Craig plantea reaccionar contra el Naturalismo
pues no corresponde a las nuevas exigencias de las novedosas condiciones de la sociedad. El Teatro actual
no puede ser copia de espectculos cortesanos del siglo XVII y XVIII. Cree como Meyerhold,
Stanislavski, Copeau y Gordn Craig que el punto de partida es el actor. Brecht plantea el texto. Pero hay
diferencias con el actor de Stanislavski, el "Biomecnico" de Meyerhold o la "Supermarioneta" de Gordn
Craig.
P g i n a | 145
didctico o demostracin pedaggica de la esencia del personaje que se
representa, como ya se ha dicho.
Existen diferentes funciones del papel del actor/actriz en las sociedades
liberales y las que asumen en las diversas sociedades modernas, y en todas
las formas de las sociedades industriales contemporneas. Para Duvignaud
existe una marcada diferencia entre el papel asumido por el actor/actriz en una
sociedad y las posibilidades que dispone este actor/actriz en trminos de
libertad humana para intervenir en la trama de la vida colectiva y social. La
misma funcin del actor/actriz aparece como ambigua y equvoca. Esto se
debe, segn Duvignaud, al desorden de las estticas de la vida de los pases
industriales donde el actor/actriz es el resumen de todas las posibilidades
artsticas de una poca y de una sociedad moderna, los actores en lo ms
profundo de la esencia de su labor son portadores del smbolo del cambio.
Uno de los rasgos distintivos de las sociedades contemporneas es que
se ha erguido a las personas-actores como creadores,
es decir ya no es
Afirma Jean
P g i n a | 146
puede disponer la humanidad y de sus mltiples posibilidades de intervencin
de la libertad en la vida social. Existe una peculiar concepcin dramtica de
nuestra poca por parte de los actores, esto los lleva a sumar haca s mismo
(a)s los contenidos de la obra que representan, lo cual nos orilla a pensar que
el trabajo del actor sobre s mismo (a) se desarrolla durante su formacin
propiamente dicha y durante el proceso de asimilacin del texto, que es,
concretamente, en el anlisis del texto y en la construccin del personaje; y el
actor/actriz se sita en el conjunto de los elementos que ha creado y de esta
manera asume la mayor parte de los cometidos de la prctica del teatro.
El comediante es el entrenador o el servidor que a partir de su intuicin
de juego, implica con l a un grupo en la realizacin social de una tarea
esttica117 el actor/actriz no es solamente un intrprete del discursos esttico
del director o del autor dramtico, es un dramaturgo (a) que hace de la creacin
un acto de magia; los actores modelan, figuran la creatividad, y al hacerlo
canalizan la espontaneidad de los grupos y de las colectividades. El actor/actriz
no slo porta sus signos individuales, sino tambin signos sociales, cmo
hacer sta distincin?, a travs del trabajo sobre s mismo (a). Y puede
deducirse, derivado de la reflexin de Duvignaud, que los actores como parte
de su trabajo sobre s mismo (a) s debern ser auto-gestores de su propia
conciencia social.
117
P g i n a | 147
se ha
P g i n a | 148
es una tarea que tendr que hacer durante toda su carrera escnica. El trabajo
del actor/actriz sobre s mismo es una corteza que recubre toda la esfera de
trabajo del actor/actriz a lo largo de su vida artstica. Y, s durante el prlogo a
esta investigacin se estableci una fragmentacin, diciendo: 1.- Trabajo del
actor sobre s mismos; 2.- Adquisicin de la tcnica actoral; 3.- Trabajo del
actor/actriz sobre su papel; result ser una esquematizacin conceptual que
permite ordenar los alcances y rutas de la actoralidad durante un proceso de
enseanza-aprendizaje.
Da con da, personaje tras personaje o en cualquier estructura
dramtica, sucede lo mismo, el actor/actriz hace una instrumentacin de s
mismo (de todas su estructura mental, inconsciente, subconsciente y
consciente) para recrear una ficcin escnica a travs de la personificacin.
Para ser actor/actriz se debe tener principalmente una enorme curiosidad por
uno mismo (a), por el entorno, desde la perspectiva de uno mismo (a), y por
comunicar algo a partir de uno mismo (a). En general, es importante tener un
alto sentido de la curiosidad por todas las actividades y en todos los
comportamientos humanos.
Ahora bien, est curiosidad tendr que estar dosificada y dirigida por una
serie de objetivos artsticos, de lo contrario, se estara hablando de un patologa
del s mismo identificada con el narcisismo. Otra pauta a considerar es que esta
observacin emprica e ntima slo sucede en el actor/actriz que participa de la
formacin y la produccin de una teatro artstico, porque se asocia
directamente con el compromiso espiritual, tico, esttico y social, del cual
muchas de las veces carece el teatro comercial, de revista o el vulgar
espectculo televisivo.
El ejercicio de traslacin y transferencia circunstancial que le exige en
teatro moderno a los actores, implica que deben encontrar el s mismo (a) el
personaje. Es decir, toda la estructura mental puesta en las circunstancias y
condiciones del otro. Solamente de esta manera el actor/actriz se alejar de la
ilustracin y comenzar a vivir el personaje. No hay que olvidar que el s mismo
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es una nocin conceptual, es una construccin variable de acuerdo a las
circunstancias especio-temporales particulares del actor/actriz.
Se habla del s-mismo (a) en trminos psicologistas; a lo largo de la
investigacin se ha desarrollado otro concepto que tiene ciertas equivalencias y
que sirve para ubicar el mbito que abarca el trabajo del actor/actriz sobre s
mismo, este es, la identidad. Cuando el actor/actriz trabaja sobre s mismo,
trabaja sobre su identidad personal. Este trmino se establece en un contexto
social y artstico, sirve para diferenciar del trabajo prctico (acondicionamiento
fsico) que los actores hacen sobre su persona. La identidad puede variar de
acuerdo a las circunstancias y est compuesta por lo que el actor/actriz cree
que es y lo que es en realidad. Es por eso que parte fundamental del trabajo del
actor sobre s mismo es la auto-observacin.
Tambin fue fundamental para la presente investigacin, visualizar el
contexto histrico-cultural en el cual se revelaron estos problemas de la
actoralidad. Ante la revolucin que planteo el concepto puesta en escena y la
supremaca del Director de escena como el organizador general de los
elementos artsticos; la funcin del actor/actriz se complejiz de una manera
inesperada. Haba que llevar el naturalismo a la escena: imperante conocer los
ms escondidos mecanismos de funcionamiento de la naturaleza humana y la
conciencia, para trasladarlos a la convencin escnica, y as, a lo largo de todo
el siglo XX, el actor/actriz ha depurando su funcin, sus modelos de trabajo y
sus objetivos. El trabajo del actor sobre s mismo, desde las visiones que se
han abarcado en el presente documento, es proceso conceptual que resulta de
la depuracin de las variadas tcnicas actorales para ceirse al plano
ontolgico de la construccin actoral: actuar es ser uno mismo en las
circunstancias de otro. Es por esto que resulta imprescindible saber quin se
es?
El planteamiento de que para prepararse como actor/actriz, deba
comenzar por un trabajo sobre s mismo y posteriormente un trabajo sobre el
personaje a representar, permiti establecer una nueva ruta que iba del
universo interno de la persona a la forma externa, la dimensin espacio-
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corporal y finalmente a las acciones fsicas que se realizan sobre la escena. As
el libro El trabajo del actor sobre s mismo de Constantin Stanislavski, es una
investigacin profunda de los procedimientos internos de los actores. A su vez,
es un intento de vincular la prctica teatral con otras esferas y reas del
universo. Se deduce entonces que cuando el actor/actriz trabaja sobre su simismo, no slo lo hace para auto-observarse, analizarse y definirse, sino
tambin lo hace como una tarea de completud, auto-formacin, redefinicin y
orientacin de sus objetivos artsticos.
A partir de Stanislavski, se establece tericamente cuales deben de ser
las descripciones conceptuales y cuales los procedimientos del trabajo del
actor/sobre s mismo. Pero a lo largo de su evolucin este proceso adquiri dos
direcciones diametralmente opuestas: a) Una est orientada a nulificar o, mejor
dicho, neutralizar por completo la persona para hacer aparecer el personaje, b)
otra se dirige a la afirmacin del universo mental y la condicin fsica de la
persona como fuente inagotable de creacin del otro ficticio.
Existe una dimensin que no es posible pasar de largo. Cualquier
persona debera trabajar sobre s mismo, para completarse, para conocerse,
para ser mejor. Pero el trabajo que tienen que hacer los actores sobre s
mismos, debe estar en funcin de la escena, en funcin de su naturaleza como
artista. El actor/actriz indaga en s mismo para estimular su creacin artstica.
Este trabajo particular tiene dos frentes: un mental, es un trabajo invisible
donde el actor/actriz se figura para s mismo y construye en su imaginacin el
universo-circunstancias del personaje; igualmente, un trabajo fsico, el
actor/actriz, es decir, se configura para la encarnacin del personaje. Sin
embargo est divisin es anti-natural, pues en la prctica actoral sucede de
manera simultnea.
Ahora bien, fuera del naturalismo, hay espacio para que el actor/actriz
trabaje consigo mismo con miras a la creacin actoral? La respuesta est
interrogante es proporcionada por Meyerhold, Para l, el trabajo del actor
consigo mismo, est enfocado a la adquisicin de tcnicas de expresividad, que
parte de un riguroso entrenamiento psico-fsico y buscan la eliminacin de todo
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artificio de naturalidad. La escena teatral nunca ser la vida real. Y lo que
verdaderamente conmueve al espectador no es la construccin de la ficcin
sino la conviccin y la veracidad con que lo haga, por lo tanto est adquisicin
de habilidades expresivas deben ser de un virtuosismo que no tenga
comparacin con ningn comportamiento natural o cotidiano del actor/actriz.
Lo ms valioso que posee el actor/actriz en a s mismo. Se ha dicho: un
actor/actriz falto de personalidad nunca llegar a ser un buen intrprete. El
actor/actriz debe desarrollar un espejo mental que servir como herramienta
para monitorear todo el tiempo el desarrollo de su personalidad. Acentuar la
personalidad del actor/actriz es tambin ir ms all del director (a) de escena,
del dramaturgo (a) y del propio texto dramtico. Los mbitos en los que est
personalidad se mueve son el propio teatro, la vida y la ntima comarca de la
imaginacin. La personalidad es una construccin inagotable, que debe ser
completada mediante un minucioso ejercicio de la conciencia.
La conciencia del actor/actriz siempre trabaja divida: existe una, cerca
del espectador, la que observa; otra, con consigo mismo, lo que es observada
y una tercera, con los compaeros de la escena, la que personifica. De todas
las operaciones mentales que se hacen desde la conciencia, solamente el
imaginar es la que propicia la creacin artstica, es por lo tanto una parte
primordial del trabajo del actor/actriz sobre s mismo, el entrenamiento,
desarrollo, estimulacin y fortalecimiento de la imaginacin, al igual que lo es
durante el proceso de construccin actoral. El uso adecuado de la imaginacin
contrarresta en gran medida, la repeticin del s mismo.
Resulta necesario acotar que el trabajo que los actores hacen hacia s
mismos, est lejos de ser una concentracin en s de la persona, el autoobservarse, completarse, auto-figurarse, desarrollar la personalidad, estimular
la imaginacin, y todas las dems cosas que se han mencionado como parte
del trabajo del actor/actriz sobre el s mismo, es un ejercicio orientado a
expandir la conciencia hacia los otros, el mundo y el conocimiento de la
realidad. Es a travs del s-mismo que el actor/actriz se convierte en un
receptor-interprete-emisor del mundo de afuera, del mundo externo.
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Concete a ti mismo para dominarte y para poder ser, se ha dicho, en
reiteradas ocasiones. Hay que conocer tambin las profundas contradicciones
qu es el ser humano. Conocer cules son sus principales dilemas ticos y
sociales, as como cules sus responsabilidades individuales y sociales. No es
posible satisfacer las expectativas personales a travs del arte. La aspiracin
debe ser universal, como personificadores de la convivencia social entre los
distintos seres humanos, los actores deben ser crticos e innovadores.
El
actores deben trabajar sobre el si-mismo (a), para saber qu es y no es, el cual
tambin es. En otro momento, se hablo de que el actor/actriz se observa a s
mismo para saber que debe desarrollar, completar y o auto-formarse. Pero
tambin la observacin del si-mismo, sobre lo que no es, es para visualizar lo
que, efectivamente no es y nunca podr llegar a ser. Y no en un sentido
derrotista, sino, constructivo, es decir en el sentido que le permita ser autntico,
certero, viable y corresponsable con sus aspiraciones artsticas. Quin es ese
otro que lo espejea todo el tiempo, lo re-afirma, o lo niega? El personaje.
El si-mismo pertenece al mbito de la intimidad personal. Es por esta
razn, que un abordaje sobre l, tiene que ser un proceso muy cuidadoso, casi
cientfico, con una metodologa, una direccionalidad y un planteamiento de sus
alcances sumamente claro. Invadir, corromper o perturbar cualquier esfera de
la intimidad personal en un proceso actoral es casi como nulificar que esa
personalidad artstica se desarrolle. Se sabe que no todo lo que hace un
actor/actriz durante su preparacin est ligado a un proceso de montaje teatral
en particular. En particular, el trabajo sobre s mismo de los actores, es una
parte que se da de manera independiente a un montaje, pero tambin puede
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ser en relacin directa a la construccin de un personaje o a las necesidades
de un montaje.
Hay que recordar que uno de los primeros en establecer el trabajo del
actor/actriz sobre s mismo, a travs de la estructura psicolgica del actor/actriz,
independientemente de un texto dramtico fue Grotowski, l indag de tal
manera en estas investigaciones que llego a instaurar el training como un
espacio de desarrollo de la persona y de adquisicin de las tcnicas actorales.
El training es un espacio de investigacin sobre las condiciones fsicas,
sociales, espirituales, intelectuales y culturales que pre-establecen el si-mismo
de la persona para su constitucin como actor/actriz. Buscar el si-mismo en la
persona para instrumentarlo en la construccin del personaje, pero tambin
para entregarlo en su totalidad al teatro.
Por qu se redunda y se teoriza tanto en una sola idea? El arte de la
actuacin tiene un ingrata desventaja en relacin con otras: artes es
inaprensible. En el momento mismo en que el actor/actriz deja de ejecutar su
trabajo, desaparece. El trabajo del actor/actriz sobre s mismo pertenece a la
dimensin de la pre-expresividad, se dice que es el momento de la
autoexploracin. Se ahondado ampliamente sobre por qu, para qu, de qu
manera, orientado a dnde. Pero poco se ha dicho de con qu o a partir de
qu emprenden los intrpretes este trabajo en particular.
La voluntad, ese mecanismo de la conciencia que les permite a todas las
personas sobrevivir. La voluntad se activa ante la menor aparicin de deseo,
anhelos, intereses y necesidades. Si se recordar la definicin nietzscheana de
la voluntad, se dira: la voluntad como voluntad de poder, como el afn de
superioridad e mpetu para la realizacin de metas en la vida, pero sobre todo
en el desarrollo y en la realizacin de metas y objetivos creativos.
La voluntad, es una de las principales funciones del yo, pero est
ntimamente ligada al instinto. La conciencia es la principal moderadora y
acotadora de la voluntad, de tal manera que est no se efecte con el
salvajismo, la animalidad y la falta de escrpulos que pueden caracterizar al
instinto. Es a travs de la voluntad que el actor/actriz logra estructurar la ficcin,
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la propia voluntad del personaje, la situacin dramtica. Pero para hacerlo as,
el actor/actriz debe en primer lugar acrecentar su propia voluntad, por lo tanto
fortalecer su yo, (sujeto de la voluntad). Esta ltima, es, adems, una ms de
las diversas facultades esenciales para el trabajo del actor/actriz, cules
otras? La imaginacin, la bifrontalidad (divisin de la conciencia), la intuicin, la
percepcin, la sensibilidad, entre otras.
El trabajo del actor/actor sobre s mismo puede asemejarse al ritual
donde el intrprete compone una imagen de si-mismo como el objeto de
contemplacin, objeto-observante es la misma persona. Un ritual que tiene por
objeto principal el entender cmo se vinculan la psique individual con las
estructuras colectivas. Los actores entre otras muchas cosas son el vehculo
para conocer las diversas relaciones que hay entre los personajes de un texto
dramtico.
El actor/actriz antes que personaje es persona integrada por signos
colectivos y signos individuales que le atribuye a su personaje. Por lo tanto, de
actor/actriz a personaje siempre habr una distancia variable marcada por la
persona. Pero no se debe ver est distancia como una imposibilidad. Sino
como un universo sgnico posible antes de la ficcin. Corresponde al
orquestador-director (a) ordenar este universo sgnico.
Se ha hecho aqu una teora global del ser actor/actriz? Imposible
pretender hacer tal cosa, a lo mucho se ha hecho un acercamiento al
planteamiento de que, entender la naturaleza del actor/actriz, es casi como
tratar de inmovilizar la condicin humana para investigarla, y adems sumarle
la pretensin del cmo s, la convencin escnica. La originalidad tal vez
radique en que el esfuerzo que se ha hecho desde diferentes frentes, desde la
mirada del espectador, o bien, desde la subjetividad del actor/actriz y desde la
estancia del espectculo.
Para definir ms finamente la teora del s-mismo (a), habra que estudiar
a fondo los orgenes de la persona y los indicios de la presencia escnica,
posteriormente determinar qu es la persona actor/actriz? y qu es la
presencia actoral? Pensando en el horizonte del siglo XXI, es posible decir:
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Necesitamos dialogar con los actores, conocerlos a fondo; a fin de
cuentas, son ellos los protagonizan el espectculo. Pero, sobre todo es preciso
observar a la persona que est detrs de determinado actor/actriz, dado que,
esta persona es en ltima instancia con quin se comunica el espectador (a)
justo en el momento de la funcin teatral.
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10. CHEJV, Michael; Sobre La Tcnica De Actuacin, Alba Editorial, S.L.,
Barcelona, Abril 1999. Pp.322.
Alba Editorial,
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20. STANISLAVSKI, Constantin; Un Actor Se Prepara, ED. Diana, Mxico,
Marzo De 1994, Pp. 268.
Prlogo
de P. Samaranch,