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ALOIS RIEGL

ELOS

A IMPORTNCIA DE ALOIS RIEGL PARA A CON S TI T UI O DA


HISTRIA DA ARTE COMO DISCIPLINA AUTNOMA E A R

VA

LORAO ESTTICA DE ESTILOS- E POCAS - CON S ID E RA J10


"MENORES", COMO OCORREU AO BARROCO , INDI SP U T A J1 A.
SUA REVALORIZAO ESTRUTURAL DA FORMA ANT EC I P A

DCADAS AQUELA PREVALECENTE HOJE NESS E CAMP O:


NFASE NA ANLISE DA OBRA COMO REPRESENTATIV A
CONTEXTO HISTRICO-ESTTICO E

O CULTO

00

NO DE ALGUM CNON .

MOD ERNO DOS

OU PADRO IDEAL; O RESPEITO POR TODA CONFIGURA O DF:


ARTE, NO DISTINGUINDO ENTRE "MAJORES" E " MENOR ES",
"PRIMITIVAS" OU "PERIFRICAS"; A ATENO DADA AO PAP EL

MON UMEN TOS

DA RECEPO, DO OBSERVADOR; SEU I NOVADOR CONCEITO D E


KUNSTWOLLEN (O "QUERER (FAZER] " DA ARTE) CONTRAPOS TO
AO DE KONNEN (O "SABER FAZER"). ESTE O C ULTO M O D ER N O
DOS MONUMENTOS: A SUA ESSNC I A E A SUA O R I G EM , QUE A
EDITORA PERSPECTIVA PUBLICA EM SUA PRIMEIRA TRADUO
PARA O PORTUGUS , UM EXEMPLO SINTTICO DA APLICA O DE SEUS CONCEITOS E DE SEU EMPIRISMO SENSVEL NA
ABORDAGEM PIONEIRA DE COMO LIDAR COM A CONSERVA O
DOS MONUMENTOS AO EXPOR TODA A PROBLEMTICA DE NOSSA
RELAO COM O QUE A MEMRIA E A HISTRIA NOS LEGARAM.
J.G . E L.H.S.

:~iIi!i~i~[l!ftl l~ ~

UA ESSNCIA E A SUA ORIGEM

Coleo ELOS
Dirigida por J. Guinsburg

ALOIS RIEGL

O CULTO
MO DERNO DOS
M ONUMENTOS
A SUA ESSNCIA
E A SUA ORIGEM

Equipe de Realizao- Traduo: Werner Rochschild Davidsohn e Anac Falbel;


Preparao: Paulo Alexandre Rocha Teixeira e Iracema A. de Oliveira Reviso: Adriano C. A. e Sousa Logotipo da coleo: A. Lizrcaga Projeto g rfico:
Adriana Garcia Produo: Ricardo W. Neves, Sergio Kon, Elen Durando e Luiz
Henrique Soares.

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~ PERSPECTIVA

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Ttulo do original em alemo


D er moderne D wkmallmlius, sein Wesw seine Entstehung

SUMRIO

CIP-Brasil. Catalogao na Fonte


Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

Riegl, Alois, 1858-1 905


O cu lto moderno dos monumentos : a sua essncia e a sua
origem I Alois Riegl ; traduo Werner Rothschild Davidsohn,
Anat Falbel.- r. ed .- So Paulo: Perspectiva, 2014.
88 p. ; 18 em . (Elos ; 64)

Os Valores do Monumento- Annateresa Fabris ..... ... ................ 9


Nota Sobre a Edio Brasileira .... .. ......... ... ..... .... ... ........ ........ 2 3

Traduo de: Der moderne denkmalkultus


ISBN 978-85-273 -1 005 -5
r. Monumentos- Conservao e restaurao- Filosofia. 2.
Patrimnio cultural- Proteo- Filosofia. r. Ttulo. n. Srie.

O CULTO MODERNO DOS MONUMENTOS

Prefcio ...... ..... ...... ..... .... .. .. .......... .... ...... .. ... ...... .... .. ....... ...... 29
coo: 369.69
c ou: 351.853
OS VALORES DOS MONUMENTOS E SUA EVOLUO
HISTRICA . ... .... ...... .. .... . .. ............... . .. .... . .. . . .......................... 3 I
A RELAO DOS VALORES DE MEMRIA COM O CULTO
DOS MONUMENTOS ................... . ........ . ...................... . .... ....... 49

Direitos reservados em lngua porcuguesa


EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 302 5
0140r-ooo So Paulo SP Brasil
Telefax: (r r) 3885-8388
www.editoraperspecriva.com.br
20 14

O Valor de Antiguidade .... .............................. .... ....... 49


O Valor Histrico .......... .......... ................... .. .... .... ..... 55
O Valor Volvel de Memria ou de Comemorao .......... . 63

A RELAO DOS VALORES DE ATUALIDADE COM O CULTO


DOS MONUMENTOS . ... .. .. . .. .. ... ........ . ..... . ........... .. . .. . ... ... ... ...... 6 5

O Valor Utilitrio ou de Uso ...... ....... .. ... ... .. .. ... .. ........ 66


O Valor de Arte ...... ... .......... ....... .... .. ..... .. ...... .. ... .... ... 69
O valor de novidade .. ... ............... .... .. ..... ... ........... .. 7 o
O valor de arte relativo .. ..... ..... .. ... .... .... ..... ......... . 79

OS VALORES DO MONUMENTO

Q uando Alois Riegl foi convidado a redigir O Culto Moderno dos


Monumentos: A Sua Essncia e a Sua Origem, em I903, ele era um
profissional famoso porque rene em uma nica figura as funes
antagnicas atribudas universidade- territrio da retrica e de
vises doutrinrias- e ao museu - conhecimento direto das obras
de arte- no final do sculo xrx'. Erudito no mtodo filolgico
(paleografia e diplomtica), aprendido no Instituto Austraco de
Pesquisas Histricas, distingue-se por uma abordagem interdisciplinar da histria da arte. Curador do departamento de txteis
do Museu Austraco de Artes Decorativas entre I 887 e I 897, o
autor dedica um estudo aos tapetes orientais, em I 89 I, e outro
histria da ornamentao, em I893 Graas ao segundo, publicado
sob o ttulo de Stilfragen (Problemas de Estilo), torna-se professor
da Universidade de Viena, onde comea a ministrar cursos sobre
um perodo considerado "decadente": o barroco. O interesse por
esse perodo negligenciado pela historiografia tem como resultado o livro Das holl"ndische Gruppenportr't (0 Retrato do Grupo
I.

Germain Bazin, Histoire de l'histoire de l'art: De Vasari nos jours, Paris: Albin
Michel, 1986, p . r58-r59

Holands), 1902; e duas publicaes pstumas, Die Entstehung der


Barockkunst in Rom (A Origem da Arte Barroca em Roma), 1908;
e a traduo anotada da Vida de G.L. Bernini escrita por Filippo
.Baldinucci, 1912. O estudo do barroco no o afasta, porm, de
seu primeiro interesse pelas "artes menores", s q uais dedica um
livro fundamental, Arte Indmtrial do Perodo Romano Tardio, 1901 ,
em que, mais uma vez, refuta a ideia de decadncia, por levar em
conta modos especficos de ver e de sentir, em um arco de tempo
que vai de Constantino (313) aJustiniano (656).
Opondo-se abordagem materialista de Gottfried Semper,
para quem a arquitetura era um produto mecnico, alicerado em
objetivos utilitrios, no material e na tcnica, Riegl afirma que
h no indivduo um aspecto passivo, o conhecimento sensorial, e
uma faculdade ativa, a vontade. Desta se origina um fenmeno>,
que comeara a abordar em Problemas de Estilo e que aplicar em
O Culto Moderno dos Monumentos, o Kunstwollen (o "querer da arte"
que alguns traduzem como "vontade artstica).
Embora no tenha definido o conceito em termos tericos,
Riegl o usa como anttese da capacidade tcnica na imitao da
natureza. Tendo constatado que as formas sofrem mutaes ao
longo do tempo, o autor passa a indagar as razes do fenmeno, que
faz consistir no processo espiritual criativo. O "querer da arte" no
, como escreve Lionello Venturi, "a sntese das intenes artsticas de um determinado perodo, e sim a tendncia, o impulso
esttico, o germe da arte; um valor dinmico, uma fora real.
o princpio do estilo, que deve distinguir-se do carter exterior do estilo"3. O Kunstwollen no um princpio monoltico,
2.
3

Raffaele Mormone, Critica e arti figurative: Dal positivismo alia semiologia,


Napoli: Societ Editrice Napoletana, r975, p. ro5.
Storia del/a critica d'arte, Torino: Einaudi, r970, p . 292 -29 3. Levando em
conta uma observao de Pacht, para quem o termo sig nifica o que determina a arte, Bazin (op. cir. , p . r6o), pergunta-se se a traduo mais exata
no seria "pulso artstica", pelo fato de no supor um ato consciente da

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sua manifestao assume contornos diferentes de acordo com o


perodo, o povo e o lugar geogrfico. Uma vez que ele se modifica com a transformao da espiritualidade, cabe ao historiador
analisar suas caractersticas no de maneira geral, mas caso a caso 4
, portanto, um autor maduro o Riegl que se debrua sobre
a problemtica dos processos que levam um determinado perodo
histrico a atribuir certo tipo de valor ao monumento. No estudo
elaborado a pedido da Comisso Central de Arte e de Monumen:.
tos Histricos da ustria, o autor guia-se pela noo de evoluo:
De acordo com os conceiros mais modernos, acrescentaremos a isso a ideia
mais ampla de que aqui lo que foi no poder voltar a ser nunca mais e tudo
o que foi forma o elo insubsrituvel e irremovvel de uma corrente de evoluo ou, em outras palavras, tudo que tem uma sequncia, supe um antecedente e no poderia ter acontecido da forma como aconteceu se no tivesse
sido antecedido por aquele elo anterior.

na ideia de evoluo que Riegl localiza o valor histrico do


monumento, por ele definido como "uma obra criada pela mo
do homem e elaborada com o objetivo determinante de manter sempre presente na conscincia das geraes futuras alg umas
aes humanas ou destinos (ou a combinao de ambos)". Elo

vontade. A hiptese de Bazin encontra respaldo na leitura proposta por


Carlo L. Ragghianti, que lembra que o Ktmstwollen no um simples \Vil/e
(vontade), conservando a mesma ambiguidade entre vontade e tenso, finalismo e fatalismo, presente em Arthur Schopenhauer. Alm disso, o autor
reporta o conceito s discusses travadas nos crculos psicolgicos de Viena,
afirmando que ele poderia evocar "as pulses do inconsciente impessoal".
Cf. Carlo L. Ragghianti, La critica del/a forma, Firenze: Baglioni & Berner
e Associati, r986, p. r2r-r22. (N da E.: em vista do acima exposto e por
falta de opo em portugus de um termo correlato prximo do latino velle,
de onde deriva Wille, optamos por traduzir Kunstwollen por "querer da arte",
fazendo uso da forma no infinitivo para denotar a ideia de algo em processo,
mutvel, que h a, e o adjetivo gewolt, por "volvel".)
R. Mormone, op. ci r. , p. ros-ro6.

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"indispensvel da corrente evolutiva da histria da arte", o monumento no possui um valor artstico absoluto, mas apenas um
valor relativo. Como o sculo xx tem negado a existncia de um
cnone artstico ou de um ideal objetivo, o valor do monumento
" medido pelo modo como ele atende s exigncias do querer
moderno da arte". Se no existe um valor artstico eterno, isso
significa que a avaliao do monumento no repousa na memria
e sim em valores presentes, que devero ser levados em conta na
definio de uma poltica de preservao.
Na anlise dos valores atribudos historicamente ao monumento, Riegl estabelece uma diferena entre produes intencionais e produes no intencionais. As primeiras - prprias
da Antiguidade e da Idade Mdia - desempenham uma funo
prospectiva, pois lhes cabe lembrar um de terminado momento do
passado. O significado e a importncia das segundas no provm
da sua destinao original, mas das at ribuies feitas pelo sujeito
moderno, a partir do Renascimento. Como esclarece Riegl, "em
ambos os casos, a obra nos interessa em sua forma original [ .. .}
sem mutilaes, ou ainda na forma pela qual tentamos reconstitu-la pelo olhar ou pensamento por meio de imagens ou da palavra. No primeiro caso, o valor de memria nos outorgado pelo
autor; no segundo, ele atribudo por ns".
Na Itlia do sculo xv, constitui-se uma nova ideia de
memria. A apreciao dos monumentos do passado deixa de
estar associada s "lembranas patriticas do poderio e da grandeza do antigo Imprio", tomando como parmetro seu valor
artstico e histrico. A noo de monumento amplia-se, abarcando no s obras completas, mas tambm fragmentos e inscries. O faro de esse interesse histrico-artstico limitar-se s
obras dos povos da Antiguidade, que os italianos do Renascimento consideravam seus ancestrais, no impede de perceber o
que era novo nessa atitude:

Atento ao Kunstwollen de cada perodo histrico, Riegl estabelece uma linha de demarcao entre a concepo de memria
do Renascimento e a do sculo xx. Visto desconhecer a evoluo,
a avaliao renascentista dos valores da Antiguidade regida por
preceitos e normativas, que esto na base do fazer artstico contemporneo, mantendo-se vlidos at o sculo XVIII. No sculo XIX,
quando essas normativas comeam a ser questionadas, amplia-se
o leque das possibilidades artsticas e, com ele, o significado do
culto dos monumentos. A ascenso da "histria da civilizao",
para a qual os menores objetos podem ter um significado, um valor
objetivo, faz prosperar o valor histrico do monumento. Esse se
transforma, aos poucos, "em um valor evolutivo, indiferente ao
individual, visto como objeto", dando origem ao valor de antig uidade, apreciado pelo sculo XX .
Na segunda parte do texto, o autor se debrua sobre a relao
dos valores da memria com o culto dos monumentos. So eles
divididos em trs categorias: valor de antiguidade, valor histrico
e valor volitivo da memria. O valor de antiguidade representa o
aspecto no moderno do monumento, visto como um organismo
natural que traz em si as marcas do desgaste provocado pelo tempo
e pelas foras da natureza. Uma vez que sua apreciao repousa em
uma "percepo fsica, que se exterioriza por uma sensao", sem

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pela primeira vez, os homens reconhecem os pioneiros estgios da sua prpria atividade artstica, cultural e poltica em obras e aes das quais esto
separados por mais de mil anos. [ . .. ]o passado adquiriu um valor de atualidade para a vida moderna e para o trabalho. Graas a isso, o interesse histrico dos italianos foi despertado, embora restrito unicamente pr-histria
do prprio povo. [ ... ]Seriam necessrios vrios sculos at que adquirisse
a configurao moderna que apresenta hoje, principalmente entre os povos
germnicos: o interesse de todos, mesmo por fatos e acontecimentos os mais
insignificantes de povos separados da nossa prpria nao por inconciliveis
diferenas de caractersticas; um interesse pela histria da humanidade, na
qual reconhecemos cada indivduo em particular como parte de ns mesmos.

necessitar de consideraes histricas e artsticas, tal valor pode ser


compartilhado pelas massas, demonstrando a ateno que o historiador dedicava a um fenmeno social recente, provocado pelo
processo de urbanizao. Franoise Choay 5 afirma que a recepo
do valor de antiguidade pelas massas no era "uma promessa, mas
uma realidade" no pensamento do autor. Riegl teria percebido que
esse se tornaria "o valor preponderante do monumento histrico
no sculo xx", em virtude da imediatez com a qual "se apresenta
a todos", da "facilidade com que se oferece apropriao das massas" e da "seduo fcil" exercida por ele.
A concepo do monumento como um objeto orgnico no
se confunde com o culto das runas, cujo incio Riegl faz remontar ao sculo xvn:
Isso vale, em especial, para o culto s runas, que utilizamos anteriormente
como exemplo para o valor de antiguidade, que, sem dvida, pode ser rastreado at o sculo XVII. O culto moderno s runas, apesar da correspondncia
externa, totalmente diferente, na sua tendncia bsica, do culto precedente,
o que no exclui uma ligao evolutiva, antes, ao contrrio, a promove.
Os pintores de runas do sculo XVII, mesmo os mais nacionalistas,
entre os quais os holandeses, usavam quase que exclusivamente runas anti gas, comprovando que um determinado momento histrico escava em jogo.
Todo elemento romano representava um smbolo de grandeza e g lria terrestre. As runas deveriam trazer para a conscincia do espectador o tpico
contraste barroco entre a grandeza do passado e a decadncia do presente.
[ . .. }o profundo pesar pelo declnio e o desejo de conservar o antigo, [ .. } O
sentimento do barroco estranho ao sentimento moderno: os traos de antiguidade agem sobre o moderno de forma apaziguadora, como testemunhos
do curso regular da natureza qual submetida de forma infalvel e segura
roda obra humana. As marcas de uma destruio violenta nas runas de um
castelo no parecem ser mais propcias para suscitar no espectador moderno
uma evocao de antiguidade. Se, apesar disso, as runas ilustram o valor de
antiguidade antes mencionado, isso acontece porque, falando por alto, elas
5

F. Choay, A Alegoria do Patrimnio, trad. Luciano Vieira Machado, So Paulo:


Estao Liberdade/Editora da Unesp, 2001, p. 69.

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o tornam claramente perceptvel, perfeito para satisfazer a sensibilidade do


homem moderno.[ ... } A antiguidade se exprime mais pelo efeito ptico da
decomposio da superfcie- influncia do tempo, ptina -, do desgaste de
ngulos e cantos, que revela, portanto, a inexorvel e implacvel ao de dissoluo provocada pela natureza

De acordo com tais pressupostos, Riegl condena as intervenes arbitrrias feitas nos monumentos ao longo do sculo XIX,
das quais a restaurao integral de construes medievais 6 , impulsionada por um desejo de evaso da sociedade contempornea,
um exemplo bem significativo. A ideia orgnica faz com que o
autor defenda tambm a manuteno de alteraes sofridas pelo
monumento ao longo dos sculos, causadas pelo surgimento de
novos gostos artsticos, mesmo que elas tenham "alterado a sua
forma original". Se o domnio da natureza enquanto renovao
constante da vida deve ser garantido, o mesmo cuidado aplicado s interpretaes que o monumento foi sofrendo nos sculos,
que so partes fundamentais de sua existncia. Ele leva to longe
a defesa do monumento como organismo que no teme afirmar a
impossibilidade de conservao eterna dos vestgios do passado. A
ela contrape a representao eterna do ciclo de criao e desagregao,
provocado pela interveno da natureza, que continuaria a ser
garantido, mesmo que o lugar dos monumentos hoje existentes
venha a ser ocupado por outros.
Na perspectiva do valor histrico, o monumento testemunho de uma poca, de um estgio da evoluo humana que pertence ao passado. Por ser portador de uma dimenso documental,
o monumento deve ser o mais fiel possvel ao aspecto original que
6.

Embora no seja nomeado, o alvo de Riegl o arquiteto francs Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc, defensor da prtica da restaurao integral. Com
ela, Viollet-le-Duc pretendia apagar do monumento as marcas da decadncia, devolvendo-o a seu estado original. Acaba criando obras fictcias, que
encantam os no especialistas pela execuo primorosa.

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lhe foi dado no momento da criao. Na qualidade de testemunho


do engenho humano, deve ser preservado de maneira preventiva,

dn histria da arte", dividida em trs grandes perodos: medieval,


rl'CC nte (Renascimento e Barroco) e moderno.

no tendo nenhum interesse a observao dos vestgios da degra.dao provocada pelas foras naturais. Intocvel, o monumento
original deve manter a prpria autenticidade "para uma futura
atividade de restituio histrico-artstica". diferena do valor
de antiguidade, o valor histrico confere cerra validade cpia,
desde que essa seja um auxiliar para a pesquisa cientfica, e no um
"substituto in totum do original para fins de apreciao histrico-esttica" daquele, como no caso do campanrio de So Marcos 7
Riegl acredita que, no futuro, as exigncias da pesquisa histrica
possam ser satisfeitas pelo uso de "substitutos perfeitos dos originais", citando entre os instrumentos vlidos as fotografias em
cor e as cpias em fac-smile .
A recepo do valor histrico, visto requerer conhecimentos
de histria da arte e estar assentada em bases cientficas, no atinge
as massas. Seu pblico constitudo pelos membros das classes
mais cultas, que so obrigados a admitir que o prazer despertado
por um monumento no reside apenas na antiguidade, mas tambm na "satisfao" de poder classific-lo dentro dos conceitos
estilsticos por eles conhecidos. A associao entre saber histrico
e prazer esttico no est presente na recepo do monumento
pelas camadas mdias, que elaboram "uma classificao grosseira

O valor volitivo da memria apresenta uma ligao evidente


com o presente, uma vez que a construo do monumento visava,
desde o incio, a conscincia das geraes futuras. Por almejarem
"a imortalidade, o presente eterno, a essncia incessante", os partidrios desse valor combatem a degradao trazida pelas foras
ela natureza e as "intervenes destrutivas da mo humana". O
que cabe nesse caso so aes frequentes de restaurao capazes de
mant-lo vivo e de evocar as condies do momento de sua criao.
Dotada de um valor de atualidade, a memria volitiva aproxima-se das obras do presente, fazendo com que o monumento no seja
considerado intrinsecamente. Ao contrrio, ele visto "como uma
estrutura moderna", dotado da "aparncia externa de roda obra
humana em estado de formao, ou seja, que d a impresso de
integralidade e de no ter sido afetado pelas influncias naturais".
Com essa observao, Riegl d incio terceira parte de seu
estudo, dedicada relao dos valores de atualidade com o culto
dos monumentos. Divididos em dois grupos, que se caracterizam
pela satisfao de necessidades sensoriais e espirituais, respectivamente, tais valores so reportados ao uso e arte. Como o prprio nome indica, o primeiro grupo abarca os aspectos funcionais
e o uso dirio do monumento para fins pragmticos. No raro
que se instaure um conflito com o valor de antiguidade, ao qual
o autor d uma soluo utilitria, baseada no reconhecimento
da superioridade do "bem-estar fsico das pessoas" em relao s
"necessidades ideais" da herana do passado. A supresso do uso
do monumento pelos homens no lhe seria benfica:

7.

O caso do campanrio da baslica de So Marcos, em Veneza, reconstrudo


a partir do desenho original depois do desmoronamenro ocorrido em I 90 I,
um exemplo paradigmtico para a teoria da restaurao. Sua reconstruo
insere-se no mbito da cpia, mas esta acaba desempenhando as funes do original em termos urbansticos . De acordo com Cesare Brandi, o que importava,
no caso do campanrio, era a restituio de um elemento vertical praa,
no a reproduo exata do edifcio desmoronado. Uma vez que o ambiente
deve ser reconstitudo a partir de dados espaciais, e no dos elementos formais do monumenro desaparecido, a concluso de Brandi no podia deixar
de ser severa: o campanrio veneziano no passa de "uma obra remendada no
tempo". Cf. C. Brandi, Teoria de! restauro, Torino: Einaudi, I977. p. 46, 8o.

16

Quem gostaria de ver, por exemplo, a cpula de So Pedro em Roma sem


o movimento dos visitantes e o acompanhamento do culto? Mesmo entre
os adeptos mais radicais do culto de anriguidade, a viso das runas de uma
igreja em uma rua movimentada ou os restos de uma residncia incendiada

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por um raio{ ... } provocaria mais incmodo do que prazer. Trata-se de obras
que estamos acostumados a ver em plena utilizao pelos homens , e a falta
desse uso, que nos familiar, incomoda-nos, por apresentar os efeitos de uma
destruio violenta, intolervel mesmo para o culto de antiguidade.

O segundo grupo est alicerado na ide ia de que todo monumento possui um valor de arte, desde que seja capaz de responder
s exigncias do moderno Kunstwollen . O conceito subdividido
pelo autor em duas categorias especficas: valor de novidade, voltado para a valorizao da integridade formal do monumento,
que deve ostentar a aparncia de uma obra moderna; valor de arte
relativo, que diz respeito a uma apreciao puramente esttica do
testemunho do passado, baseada na sensibilidade moderna.
O valor de novidade est em aberto conflito com o valor de
antiguidade, pois privilegia a "forma inalterada" e a "policromia
pura". o valor preferido pelo pblico com pouca cultura, que
prefere enxergar nas obras humanas a fora criativa e vencedora do homem,
ao invs da fora destruidora e inimiga da natureza. Apenas o novo e ntegro
belo, segundo a viso da multido; aquilo que est velho, fragmentado, descolorido feio. Essa atitude milenar empresta juventude uma superioridade
incontestvel sobre o que velho, e ficou to profundamente enraizada que
impossvel derrot-la em algumas dcadas.

O efeito imediato exercido pelo valor de novidade sobre a


massa "ultrapassa em muito o efeito reivindicado para o valor de
antiguidade" . Ao rever o que tinha afirmado a respeito da relao
de um pblico de massa com o valor de antiguidade, Riegl prope uma tarefa pedaggica:

por consideraes prticas[ . .. } mas tambm por motivos ideais[ .. } o culto


Ie antiguidade dever lograr uma soluo de compromisso.

O valor de arte relativo, ao contrrio, apangio do pblico


dotado de uma cultura esttica: as obras do passado no so vistas
apenas como testemunhos da capacidade humana de sobrepujar
as foras destrutivas da natureza, mas so tambm apreciadas por
sua concepo e fatura. Nesse momento, o Kunstwollen desempenha um papel decisivo, pois lhe cabe estabelecer um elo entre a
sensibilidade moderna e determinados aspectos da obra dopassado - composio, cor, forma- apesar da aparncia no moderna
do monumento. Essa perspectiva emptica determina as formas
de preservao do monumento, que abarcam tanto a manuteno do estado em que ele se encontra, quanto "uma restauratio in
integrum em oposio completa com as exigncias do valor de antig uidade". Riegl faz meno tambm a uma relao antiptica com
o passado, baseada em uma incompatibilidade entre o Kunstwollen
moderno e um determinado monumento, que poderia levar sua
destruio por causa do seu "no valor de arte". Embora sua referncia seja o barroco, o historiador coloca em pauta uma questo
que se tornar central com a arquitetura moderna, inimiga ferrenha dos estilos historicistas do sculo XIX e das "extravagncias"
do art nouveau, os quais sero excludos do rol dos monumentos
a serem preservados com consequncias ponderveis nas reas do
patrimnio e dos estudos histrico-artsticos.
O culto moderno dos monumentos no pode ser dissociado

devem ser conquistadas cada vez mais classes sociais para o culto do valor histrico, antes que, com a sua ajuda, a grande massa esteja madura para o culro
de antiguidade. Ali onde o valor de antiguidade encontra-se com o valor de
novidade, em um monumento no qual persiste o valor utilitrio, no apenas

das inovaes metodolgicas introduzidas por Riegl na histria da arte. No momento em que esta coloca em xeque um sistema de valores secular, o autor transpe essa mesma inquietao
para seu campo especfico de atuao. Como escreve Henri Zerner, ele "teve a audcia [ .. .} de negar, pelo menos em teoria,
qualquer sistema normativo dos valores, de denunciar a noo

18

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de decadncia, de renunciar segregao entre a grande arte e as


artes ditas menores" 8 . Em filigrana, tais ideias esto presentes
em um estudo que poderia ser simplesmente tcnico, mas que
transformado pelo historiador em um diagnstico, em propostas
de atuao e em uma poltica de preservao, em virtude de uma
viso complexa do monumento e de seus modos de recepo pela
sociedade ocidental.
A anlise dos valores associados ao monumento o ponto de
partida para a discusso de diferentes modalidades de conservao, que abarcam usos diferenciados e variveis, sem prejuzo de
sua primordial funo cultural. Se o monumento um documento
imprescindvel para o conhecimento de um dado momento hist-

formuladas no segundo ps-guerra por profissionais como Roberto


Pane, Renato Bonelli e Agnoldomenico Pica, e transformadas em
reflexo terica por Cesare Brandi.
Alm disso, as consideraes do autor chamam a ateno para
o trnsi to social (e natural) do monumento e para sua relao com
o devir histrico e com as leituras suscitadas ao longo dos sculos.
Riegl demonstra, assim, que estas integram legitimamente uma
concepo mais ampla de histria da arte, por trazerem a marca
de diferentes momentos do gosto e por afirmarem que a herana
do passado uma substncia viva, ainda que sulcada de cicatrizes.
Annateresa Fabris

rico, isso no significa que ele no possa desempenhar uma funo


prtica, capaz de conferir-lhe uma nova atualidade, sem negar seu
aspecto de herana do passado. A discusso dos modos de recepo
do monumento constitui, sem dvida, o aspecto fundamental da
contribuio de Riegl, defensor de uma preservao ativa e socializada, tanto em termos culturais como em termos pragmticos.
O que resta de seu legado nos dias de hoje? A ideia de que toda
interveno em um monumento no pode prescindir de um juzo
crtico, j que o restauro caracteriza-se por ser uma ao sociocultural, a requerer "uma investigao preliminar sobre a natureza
daquilo que se conserva, a fim de detectar, na vasta gama das preexistncias, os papis especficos e as vocaes de cada uma delas"9 .
Desse modo, Riegl antecipa as propostas do restauro crticow,
8.

ro.

Henri Zerner, A Arte, em Jacques Le Goff; Pierre Nora (orgs.), Histria:


Novas Abordagens, trad. Henrique Mesquita, Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, r976, p. r46.
Franco Minissi, Conservazione dei beni storico-artistici e ambienta/i: Restauro e
11msealizzazione, Roma: De Luca, I978, p. 8.
Claudia dos Reis e Cunha, "Aiois Riegl e o Culto Moderno dos Monumentos", disponvel em: <http://www.vitruvius.eom.br/revistas/read/resenhasonline
/os.s4i3r38>, acesso em 23 mar.2orr.

20

21

NOTA DA EDIO BRASILEIRA

Para melhor compreenso por parte do leitor, uma vez que muitas das definies terminolgicas so abertas a questionamentos,
relacionamos abaixo alguns dos termos utilizados no texto, na
acepo que lhes d Riegl:

(Bildende kunst): todo produto da criao humana,


perceptvel, sensvel, ou melhor "que seja tangvel, visvel ou
audvel" e que apresente valor de arte.

ARTES PLSTICAS

(Kultur): para Riegl, e muitos outros, h uma diferena entre cultura e civilizao, proveniente do Iluminismo;
assim se cultura , grosso modo, antropologicamente, o con-

CIVILIZAO

junto de atitudes, valores e conhecimento adquirido e compartilhado por um determinado grupo social, civilizao se
agrega a ideia de progresso, de evoluo das relaes e realizaes coletivas e sociais; assim, aqui, Kulturgeschichte a
"histria das civilizaes".
CULTO DOS MONUMENTOS (Denkmafkuft):

o termo "culto" empre-

gado para expressar, por meio de seu vnculo com o sagrado, a


intensidade consciente do interesse pelos monumentos.
23

(EntwickLung): termo mais adequado a um texto ancorado


em conceitos vigentes no sculo XIX, muiro influenciado pelo
darwinismo, ao contrrio de "desenvolvimento", termo mais
comum no sculo XX e carregado de conotaes economicistas.
MONUMENTO (DenkmaL): composio de arte ou escrita (documento), "criada pela mo do homem" e que presentifica na
conscincia das geraes posteriores um evento ou pessoa.
No volvel (UngewoLt): elemento que suscita um valor de
memria histrico, independentemente de ter valor artstico
ou de sua importncia relativa poca de sua composio.
Volvel (gewoLt): obras j de incio destinadas a rememorar um determinado momento histrico ou personagem .
QUERER DA ARTE (KunstwoLLen) : tem para Riegl tanto o sentido
de um desejo, de uma vontade, portanto consciente , como
de uma pulso (ver nota 3 em "Os Valores do Monumento",
supra, p. ro, com a nota de edio adjacente), que d origem a afinidades conceituais e formais na arte de uma poca.
TRAOS DE ANTIGUIDADE (ALterspuren): marcas ou caractersticas
devidas ao tempo que assinalam o processo de desfazimento,
a deteriorao de uma obra.
vALOR DE ANTIGUIDADE (ALterswert): interesse ancorado nos valores
da memria do indivduo, evocados por uma percepo fsica,
que se exterioriza por uma sensao compartilhada por todos
os homens sem distino de sua formao intelectual. Todo
valor para Riegl dado pelo indivduo e, portanto, subjetivo.
VALOR DE ARTE (Kunstwert): aquele presente em toda obra que
possua uma integralidade em suas propriedades de concepo, forma e cor e que responda ao "querer da arte" vigente
poca de sua composio.
vALOR DE ARTE ABSOLUTO: seria aquele que seguisse um cnone
universalmente considerado como objetivamente vlido, o que
para Riegl, e os principais pensadores do sculo XIX, no existe.
EVOLUO

24

para Riegl o nico que existe se expressa


na natureza especfica da obra, em suas propriedades, tal como
caracterizadas pelo querer da arte de determinada poca.
VALOR DE ATUALIDADE OU ATUAL (Gegenwartswerte): O valor em
atuao, presentificado.
VALOR DE MEMRIA OU DE COMEMORAO (Erinnerungswert): tpico
de monumentos, e nesse caso revelado pelos traos de antiguidade, trata-se de um valor que nos transmitido pelo autor ou
por ns atribudo e que transcende o valor histrico.
VALOR DE NOVIDADE (Neuheitswert): valor que toda obra de arte
possui apenas por conta da sua "novidade", tambm chamado
por Riegl de "elementar".
vALOR DE ARTE RELATIVO:

(historischer Wert): trata-se de um valor "objetivo",


todo acontecimento do passado constitui um elo insubstituvel, irremovvel, de uma corrente evolutiva e os mais representativos dentre eles so os que dizemos ter "valor histrico".

VALOR HISTRICO

(Gebrauchswert): o valor que um


monumento preserva mantendo-se apto para o uso.

VALOR UTILITRIO ou DE uso

25

O CULTO MODERNO
DOS MONUMENTO S

PREFCIO

As observaes deste ensaio foram realizadas por solicitao da


presidncia da Comisso Central de Arte e de Monumentos Histricos. Trata-se de um projeto de execuo de um plano para
reorganizar a conservao pblica dos monumentos na ustria.
Nos ltimos tempos, houve uma mudana profunda, segundo o
nosso ponto de vista, relativamente s exigncias para o culto dos
monumentos o que fez surgir a necessidade geral e urgente dessa
reorganizao. A tarefa mais necessria seria a de definir claramente a natureza do culto moderno dos monumentos, levando
em considerao as mudanas j ocorridas, com a comprovao de
sua relao gentica com as fases anteriores de evoluo do culto
dos monumentos. As pginas a seguir pretendem dar conta dessa
tarefa. Como este ensaio constitui, por si s, um conjunto completo, a presidncia da Comisso Central julgou por bem que
dele fosse feita uma verso autnoma acerca do tratamento a ser
dispensado aos monumentos na ustria, sem se preocupar com
as consequncias prticas que pudessem advir de traz-lo para a
opinio pblica.

29

OS VALORES DOS MONUMENTOS


E SUA EVOLUO HISTRICA

Por monumento, no sentido mais antigo e original do termo,


entende-se uma obra criada pela mo do homem e elaborada com
o objetivo determinante de manter sempre presente na conscincia das geraes futuras algumas aes humanas ou destinos (ou
a combinao de ambos). Pode tratar-se de um monumento de
arte ou de escrita, conforme o acontecimento a ser imortalizado
tenha sido levado ao conhecimento do espectador com os meios
simples de expresso das artes plsticas ou com auxlio de inscries . Geralmente, os dois meios encontram-se associados de
forma equitativa.
A criao e a conservao dos monumentos ditos "volveis",
que podemos encontrar e apontar nas pocas mais remotas da
cultura humana, no cessou, de forma alguma, em nossos dias .
Porm, quando falamos do culto moderno e da conservao dos
documentos, no nos referimos aos monumentos "volveis", mas
aos monumentos histricos e artsticos, conforme a denominao
oficial vigente nos dias modernos, ao menos na ustria. Essa denominao, que estava de acordo com as ideias vigentes no perodo
abrangido pelos sculos XVI a XIX, poderia atualmente provocar
31

mal-entend idos, levando em conta a nova concepo da essncia


do valor da arte, por isso devemos estudar inicialment e o que se
entende at hoje por "monument os artsticos e histricos".
Conforme a definio geralmente aceita, obra de arte toda
criao humana tangvel, visvel ou audvel, que apresenta valor
de arte; sendo monumento histrico toda obra de constituio anloga que possui valor histrico. Os monumento s audveis (da arte
musical ou sonora) podem ser excludos desde j das nossas observaes, pois seja qual for o interesse, eles podem ser classificados
como monumento s escritos. Nesse sentido, e com referncia unicamente s obras tangveis e visveis das artes plsticas- no sentido
mais amplo, compreende ndo todas as criaes humanas-, podemos nos questionar: o que valor de arte e o que valor histrico?
O valor histrico evidenteme nte o mais abrangente e, portanto, dever ser tratado em primeiro lugar. Chamamos de histrico, tudo o que foi e no mais nos dias de hoje. De acordo com os
conceitos mais modernos, acrescentaremos a isso a ideia mais ampla
de que aquilo que foi no poder voltar a ser nunca mais e tudo o
que foi forma o elo insubstituv el e irremovvel de uma corrente
de evoluo ou, em outras palavras, tudo que tem uma sequncia,
supe um antecedente e no poderia ter acontecido da forma como
aconteceu se no tivesse sido antecedido por aquele elo anterior. O
ponto-chave de todo conceito histrico moderno formado pela
noo de evoluo. De acordo com os conceitos modernos, toda
atividade humana e todo destino humano, dos quais nos ficaram
testemunhos ou conhecimento, pode aspirar, sem exceo, a ter um

mais evidentes no processo de evoluo de um determinad o ramo


da atividade humana. O testemunho pode ser um monumento
escrito, cuja leitura desperta representaes contidas em nossa conscincia ou um monumento de arte, cujo contedo percebido de
imediato pelos nossos sentidos. Aqui, importante esclarecer que
todo monumento de arte, sem exceo, caracteriza-se por ser ao
mesmo tempo um monumento histrico - j que ele representa
uma determinad a escala na evoluo das artes plsticas -, para o
qual, a rigor, no pode ser encontrado um substituto absolutamente equivalente. De forma inversa, todo monumento histrico
tambm um monumento de arte, pois mesmo um monumento
escrito banal - como um pedao de papel contendo uma breve
nota sem importncia - contm ao lado do seu valor histrico
referente evoluo da fabricao do papel, da escrita, dos materiais usados para a execuo da escrita etc. toda uma srie de elementos de arte: a configurao externa da folha de papel, a forma
das letras e o tipo da sua composio. claro que esses elementos
so insignificantes, e que na maioria dos casos os deixaremos sem
maior observao, pois possumos outros monumento s que nos
comunicam o mesmo, de forma mais rica e pormenoriz ada. Mas
se o referido papel representasse o nico testemunho artstico que
tivesse ficado do seu tempo, ele seria considerado, apesar da sua
pobreza, como um monumento de arte absolutame nte indispensvel. Entretanto, a arte, com a qual nos confrontam os por meio
destas pginas, nos interessa apenas do ponto de vista histrico,
sendo que o monumento para ns um elo indispensvel da corrente evolutiva da histria da arte. Na verdade, o "monumen to

valor histrico, ou seja, todo acontecime nto histrico assevera-se


como insubstituvel. Porm, como no nos seria possvel considerar
a massa imensa de acontecimentos, dos quais foram conservados
testemunho s mediaras ou imediatos e cuja quantidade aumenta
ao infinito a cada instante, fomos obrigados a limitar a nossa ateno apenas aos testemunho s que nos parecem representar etapas

de arte" entendido nesse sentido um "monumen to histrico-artstico", assim, ele no possui "valor de arte", mas "valor histrico". Resultaria, portanto, que a distino entre monumento s
"artsticos" e "histricos" no apropriada, pois os primeiros esto
contidos nos ltimos e se confundem com eles.

32

33

Mas ser que apreciamos apenas o valor histrico nos monumentos artsticos? Se assim o fosse, todas as obras de arte do pas-

significado independente, sem abandonar a crena em um ideal


artstico objetivo. Somente no incio do sculo xx, resolveu-se

sado e todos os perodos de arte deveriam possuir o mesmo valor


aos nossos olhos, ganhando apenas pela sua raridade ou antiguidade um relativo aumento de valor, com um Tiepolo do sculo
xvm, por exemplo, sendo mais importante do que os maneiristas do sculo XVI. Ao lado do interesse histrico da obra de arte
antiga, existe outro elemento, inerente sua especificidade arts-

tirar a consequncia necessria das ideias de evoluo histrica,


considerando toda a criao artstica do passado, para ns, como
irremediavelmente concluda, desprovida, portanto, de qualquer
importncia cannica. Contudo, no nos limitamos a apreciar as
obras modernas, mas tambm as antigas, colocando-as mesmo
acima das modernas. Isso poderia ser explicado - para alm do
fator esttico sempre presente no interesse histrico - pelo fato
de que determinadas obras antigas correspondem, ainda que parcialmente, ao querer da arte moderno e justamente o aparecimento dessas partes correspondentes sobre um fundo discordante
que confere obra antiga uma eficcia sobre a nossa sensibilidade.
Jamais uma obra de arte moderna, que necessariamente deve prescindir desse fundo, ter essa eficcia. De acordo com os conceitos
atuais, no existe um valor da arte absoluto, mas apenas um valor
relativo, moderno.
Consequentemente, a definio do conceito de "valor da
arte" deve variar de acordo com a viso adotada. Conforme a mais
antiga, uma obra possui um valor da arte, na medida em que responde s exigncias de uma esttica supostamente objetiva, mas

tica e que relativo s suas propriedades de concepo, forma e


cor. , portanto, evidente que ao lado do valor histrico que possuem, para ns, todas as obras de arte antigas (monumentos) sem
exceo, existe um valor de arte intrnseco, que independente
da posio que a obra de arte ocupa na cadeia evolutiva histrica.
Ter esse valor da arte a mesma objetividade que o histrico, constituindo assim um elemento essencial independente da dimenso
histrica do conceito de monumento? Ou, ainda, seria ele uma
inveno subjetiva do observador moderno, variando ao bel-prazer
do sujeito observador, em cujo caso no teria sentido junto ao conceito de monumento como uma obra dotada de valor de memria?
Para responder a essas questes existem, atualmente, partidrios com duas opinies diferentes: uma, a mais antiga, ainda
no totalmente ultrapassada, e a outra, mais recente, que tende
a ultrapass-la. Desde a Renascena - quando, como ser mostrado mais adiante, o significado do valor histrico foi primeiro
reconhecido -at o sculo XIX prevalecia a tese de que existia um
cnone artstico rgido, um ideal artstico objetivo e absoluto,

jamais formulada at agora de maneira correta. Segundo o conceito moderno, o valor da arte de um monumento medido pelo
modo como ele atende s exigncias do querer moderno da arte,
exigncias essas que no foram formuladas claramente e que, a
rigor, nunca o sero, pois mudam constantemente de sujeito para

que seria a aspirao de todos os artistas e que quase nenhum


deles poderia alcanar por completo. Inicialmente, considerou-se
que a Antiguidade tinha-se aproximado desse cnone e que certas criaes representavam o prprio ideal. O sculo XIX aboliu
definitivamente essa pretenso da Antiguidade, emancipando ao
mesmo tempo quase todos os perodos conhecidos da arte com seu

sujeito e de momento para momento.


Para a nossa tarefa, torna-se uma condio muito importante
esclarecer completamente essa diferena quanto essncia do valor
da arte, pois, para a preservao dos monumentos, esse princpio
orientador ter uma influncia decisiva. Se no existe um valor
da arte eterno, mas apenas um relativo, moderno, o valor da arte

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35

de um monumento no mais um valor de memria, mas um


valor de atualidade. A preservao dos monumentos deve levar
em considerao esse valor presente, pois sendo at certo ponto o
valor atual prtico oposto ao valor histrico de memria do passado, necessita de ateno mais urgente, uma vez que ele acaba
por eliminar o conceito de "monumento" .
Reconhecendo que essa concepo da essncia do valor da arte
se imps de forma inexorvel nos ltimos tempos como resultado
final de toda a imensa atividade de pesquisa de histria da arte do
sculo xrx, no se poder falar mais no futuro de "monumentos histricos e de arte", mas somente de "monumentos histricos" e ser
nesse sentido que esse termo dever ser empregado daqui para frente .
Os monumentos histricos "volveis" so contrrios aos "no
volveis", mas fica claro que todos os monumentos volveis podem
ser ao mesmo tempo no volveis, representando apenas uma
pequena frao destes. Os autores dessas obras, que hoje em dia
so consideradas histricas, pretendiam satisfazer certas necessidades prticas ou ideais deles prprios, de seus contemporneos
ou de seus herdeiros mais prximos e, em geral, no imaginaram
deixar para as geraes dos sculos seguintes os testemunhos da
sua vida artstica e cultural, como criadores.
A denominao de "monumentos", usada para essas obras, deve
ser entendida no em sentido objetivo, mas em sentido subjetivo.
Seu significado e importncia no provm da sua destinao original, mas daquilo que ns sujeitos modernos atribumos a eles. Nos
dois casos, de monumentos volveis e no volveis, trata-se de valores de memria e por isso falamos em "monumentos". Em ambos
os casos, a obra nos interessa em sua forma original, aquela na qual
saiu das mos do seu criador, sem mutilaes, ou ainda na forma pela
qual tentamos reconstitu-la pelo olhar ou pensamento, por meio
de imagens ou da palavra. No primeiro caso, o valor de memria
nos outorgado pelo autor; no segundo, ele atribudo por ns.
36

Entretanto, o interesse que a ns modernos nos inspirado


pelas obras deixadas pelas geraes passadas, no esgotado, de
modo algum, pelo "valor histrico". As runas de um castelo, por
exemplo, cujas muralhas deterioradas revelam muito pouco da
forma, tcnica, disposio dos espaos etc., para satisfazer um interesse artstico ou histrico-cultural, e s quais tambm no esto
ligadas lembranas em crnicas, no devem o seu valor histrico
ao interesse que ns, modernos, demonstramos. Da mesma forma,
diante de um antigo campanrio, devemos distinguir entre lembranas histricas dos mais diversos tipos, mais ou menos localizadas, que a sua imagem desperta em ns e a representao geral no
localizada do tempo que "agiu" sobre o campanrio e que se revela,
de forma imediata, nos traos perceptveis da sua antiguidade. A
mesma distino observada nos monumentos escritos. Uma folha
de pergaminho do sculo xv, com a simples meno de uma transao de compra de um cavalo, desperta em ns, no apenas com os
seus elementos de arte iguais runa do campanrio, um duplo valor
de memria (um histrico, pelos elementos da forma do papel, dos
caracteres etc.; e o outro, agora em questo, devido ao amarelado
e ptina do pergaminho, palidez das letras), mas tambm por
seu contedo escrito: o valor histrico pelas condies da transao
(histria do direito e da economia), pelos nomes (histria poltica,
genealogia, de colonizao), e outro valor pela lngua estranha, as
locues no habituais, noes e julgamentos que mesmo o indivduo, sem possuir formao em histria, identifica como ultrapassadas e fazendo parte do passado. O interesse nesses casos fica, sem
dvida, arraigado nos valores da memria, ou seja, a obra ser considerada, sob esse ponto de vista, como monumento no volvel.
Devemos esclarecer que esse valor de memria no relacionado
obra no seu estado de criao, mas representao do tempo transcorrido desde a sua origem e que revela os traos de antiguidade.
Se a concepo dos monumentos "histricos" frente aos "volveis"

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pode ser classificada como subjetiva, apesar de tratar-se de um objeto


slido (da obra original, concluda individualmente), ento, a obra
original nesta terceira classe de monumentos, o objeto, se encontra
. reduzido a um mal necessrio.
O monumento apresenta-se como no mais do que um substrato- evidente e inevitvel- para evocar no observador contemporneo a representao do ciclo da gnese e do desaparecimento, o
surgimento do indivduo para alm da generalidade e a sua dissoluo gradual no universo, premido pela natureza. Desde que essa
evocao no pressuponha experincias cientficas, nem exija, para
a sua satisfao, quaisquer conhecimentos adquiridos por intermdio da formao histrica, mas seja provocada unicamente por
uma percepo fsica, que se exterioriza por uma sensao; ela pode
ser compartilhada no apenas pelos homens cultos, para os quais
a conservao dos monumentos fica necessariamente limitada aos
histricos, mas estender-se tambm para as massas, para todos os
homens sem distino de formao intelectual. Sob semelhante
pretenso universalidade, que possui pontos em comum com
os sentimentos religiosos, funda-se o significado profundo desse
novo valor de memria do monumento que a seguir ser denominado de "valor de antiguidade".
Resulta dessas indicaes que o culto moderno dos monumentos no est restrito preservao dos "monumentos histricos" e
exige tambm para os "monumentos antigos" um cuidado reverente. Assim, como os "monumentos volveis" esto contidos sem
exceo nos "monumentos histricos no volveis", todos os monumentos histricos sero encontrados nos monumentos antigos. As

um determinado momento (ou vrios momentos) do passado. Na


classe dos monumentos histricos, expande-se o crculo com a
incluso das obras que indicam um determinado momento, mas
cuja escolha foi resultado da nossa vontade subjetiva. Na classe
dos monumentos da antiguidade, contam-se, enfim, todas as obras
feitas pela mo do homem, sem levar em considerao o seu significado original e sua destinao, desde que o seu aspecto externo
revele com suficiente evidncia que a obra existe por longo espao
de tempo antes da poca presente e que conseguiu "sobreviver".
Assim, as trs classes aparecem como trs estgios sucessivos de
um processo crescente de generalizao do conceito de monumento. Um breve apanhado da histria da preservao e assistncia
aos monumentos mostrar de que modo foram sendo desenvolvidas nessa mesma sequncia.
Numa poca em que no existia nenhum reconhecimento
pelos monumentos no volveis, os monumentos volveis desapareciam irremediavelmente destrudos ou arruinados, to logo
desapareciam aqueles aos quais eles eram destinados e que tinham
algum interesse na sua preservao. Em toda a Antiguidade e na
Idade Mdia s se conheceram os monumentos volveis. Uma descrio mais detalhada das fases de evoluo desse longo perodo
estenderia demais este relato. Deve-se mencionar que, no Oriente
antigo, os monumentos eram principalmente volveis por indivduos, ou famlias, enquanto poca dos gregos e dos romanos apareceu o monumento patritico, que desde o incio foi colocado sob
a proteo de grandes associaes de interesse. Com essa ampliao do crculo de interesses, estava sendo fornecida a garantia de
uma existncia mais longa, mas, por outro lado, menor ateno
foi dada aos cuidados anteriores, no que diz respeito escolha do

trs classes de monumentos distinguem-se pela crescente ampliao


da medida pela qual o valor de memria consegue alcanar validade.
Na classe dos monumentos volveis, encontram-se somente
aquelas obras que, pelo desejo dos seus criadores, deveriam lembrar

material, antes, de preferncia, imperecvel e indestrutvel. Com


relao Antiguidade tardia, uma ocorrncia aparente do valor
de antiguidade ser examinada e esclarecida adiante. Mais tarde,

38

39

ou seja, na Idade Mdia, comeou a se estabelecer a tendncia de


transio gradual para o advento de monumentos no volveis, o

velmente permanecer assim no futuro.


Tal mudana foi provocada pelo fato de que desde o sculo XV
houve na Itlia a formao de um novo valor de memria. Teve
incio a apreciao dos monumentos da Antiguidade, no mais
apenas pelas lembranas patriticas do poderio e da grandeza do
antigo Imprio, que o romano da Idade Mdia - em uma fico
extravagante - ainda considerava existente ou apenas provisoriamente interrompido , mas pelo seu "valor de arte e valor histrico". Agora, no apenas monumentos como a Coluna de Trajano,
porm mesmo fragmentos de uma cornija ou de um capitel estavam sendo considerados dignos de ateno, o que prova o interesse pela arte antiga. Da mesma forma, at inscries de valor
aparentement e insignificante, contanto que fossem antigas, estavam sendo reunidas e catalogadas, o que revela o despertar de
um interesse propriamente histrico. A verdade que esse novo
interesse histrico-arts tico limitava-se exclusivamen te s obras

dos povos da Antiguidade, que os italianos da Renascena consideravam como os seus ancestrais, o que explica o dio simultneo
que nutriam pelos gticos, considerados brbaros. Assim, uma
observao evolucionista da histria substituiu a interpretao
precedente da ligao com os monumentos volveis e seu significado essencialmente patritico (egoisticamen te estatal, popular,
comunitrio, familiar). Mas no devemos esquecer o que fundamentalmen te novo: pela primeira vez, os homens reconhecem
os pioneiros estgios da sua prpria atividade artstica, cultural e
poltica em obras e aes das quais esto separados por mais de mil
anos. O interesse pelos monumentos volveis, que tendia a desaparecer com as geraes pertinentes foi, ao menos provisoriamen te,
perpetuado por um tempo maior por um povo que via os atos de
geraes desaparecidas h muito tempo como parte dos seus prprios atos, e as obras dos presumveis ancestrais como parte das
suas prprias atividades. Nesse sentido, o passado adquiriu um
valor de atualidade para a vida moderna e para o trabalho. Graas
a isso, o interesse histrico dos italianos foi despertado, embora
restrito unicamente pr-histria do prprio povo. Essa limitao,
naquela poca, era necessria e o interesse histrico no poderia
existir de outro modo exceto na forma semiegosta do interesse
patritico-nac ionalista. Seriam necessrios vrios sculos at que
adquirisse a configurao moderna que apresenta hoje, principalmente entre os povos germnicos: o interesse de todos, mesmo por
fatos e acontecimento s os mais insignificantes de povos separados
da nossa prpria nao por inconciliveis diferenas de caractersticas; um interesse pela histria da humanidade, na qual reconhecemos cada indivduo em particular como parte de ns mesmos.
Deve ser assinalado que, na mesma poca em que foram descobertos o "valor da arte e o valor histrico" dos monumentos
antigos, foram decretadas as primeiras leis de proteo aos monumentos ( muito importante o decreto de Paulo III, de 28 de

40

41

que justificvel.
Na Idade Mdia, uma obra como a Coluna de Trajano deveria ser considerada como fora do padro vigente, quando j rura
o velho imprio, cuja glria e poder invencvel as geraes posteriores deveriam ter sempre presente. Ela sofreu diversas mutilaes, sem que algum tivesse cogitado sua restaurao. O fato de
que ela tenha se mantido em p, pode dever-se principalmen te
aos vestgios ainda vivos do patriotismo romano, que no chegara a desaparecer at ento. Dessa maneira, devemos considerar
a Coluna de Trajano, mesmo durante esse perodo histrico e de
forma limitada, como um monumento volvel. Entretanto, at o
sculo xrv, sempre existiu o perigo de que a coluna pudesse ser
sacrificada em nome de alguma necessidade prtica, perigo que,
a partir da Renascena at os nossos dias, foi eliminado e prova-

novembro de 1534). Como o direito tradicional nunca reconheceu


a proteo aos monumentos no volveis, sentiu-se de imediato a
obrigao de promulgar uma legislao especial de proteo para

s valores recm-descobertos.
Pode-se afirmar com justeza que a partir da Renascena italiana- com o despertar consciente da apreciao dos monumentos
antigos, e com a aplicao de medidas para a sua proteo- iniciou-se a verdadeira preservao dos monumentos, no sentido
moderno da palavra.
No entanto, preciso esclarecer que a concepo do valor
de memria dos italianos da Renascena, no coincide, de modo
algum, com a nossa deste incio do sculo xx. De um lado, como
j foi dito, havia a nova ligao gentica da preservao dos monumentos no volveis quela anterior, dos volveis, em virtude da
limitao patritica da valorizao da arte apenas dos presumidos
ancestrais e somente da Antiguidade. Por outro lado, ainda no
existia o valor de antiguidade; apenas ideias pouco claras respeito. Assim, mesmo o valor histrico que os italianos associavam
aos monumentos antigos, no estava distante daquele que foi plenamente reconhecido no final do sculo XIX. No perodo renascentista, iniciou-se a distino entre valor de arte e valor histrico,
ou seja, entre monumentos de arte e monumentos histricos que,
como demonstrado anteriormente, foi vlida at o sculo XIX,
tendo ocorrido apenas em nossa poca a sua superao. Naquela
poca, eram apreciadas as forma antigas como tais , enquanto a
arte que as havia criado era a nica, verdadeira, objetiva, vlida
universalmente pela eternidade, em face da qual, qualquer outra
arte (com exceo da arte italiana de ento) era considerada em
parte como estgio i~perfeito ou, em parte, como desfigurao
brbara. Esse ponto de vista rigoroso normativo, autoritrio e
antigo-medieval, mas no histrico no sentido moderno, pois no
reconhece a evoluo. A valorizao da Antiguidade por parte dos
42

italianos da Renascena tambm tinha o seu lado histrico, na


medida em que eles eram considerados os antecessores da Renascena italiana. Em geral, no se arriscava pensar em um estgio
preliminar da evoluo histrica, embora tenha ocorrido afirmar-se, por exemplo, de Michelangelo, que algumas de suas obras
teriam ultrapassado a Antiguidade, o que demonstra, claramente,
que mesmo os monumentos ~ntigos no possuam valor eterno,
mas apenas valor relativo, podendo exigir assim o seu correspondente valor histrico. Mas a ideia de que os italianos da Renascena, depois de ultrapassado um perodo de invases brbaras,
tivessem reencontrado a sua identidade e tivessem simplesmente
prosseguido com a arte antiga que lhes era inata, no deixa de
ser ela mesma uma ideia histrica, pois a ideia de evoluo j se
encontra includa, na medida em que - por sua nacionalidade,
atribui-se aos italianos da Renascena uma fora obrigatria por
natureza -, os comprometia como herdeiros culturais dos povos
antigos da mesma origem.
"
Era absolutamente vlida do ponto de vista da Renascena
italiana, a diferenciao dos monumentos no volveis em monumentos de arte e monumentos histricos, que do ponto de vista
moderno teve de ser rejeitada. Pode-se mesmo dizer que o valor
de arte inicialmente era o valor determinante, e o valor histrico,
que j havia sido de fato real e nico, passou a segundo plano. O
processo de evoluo do culto dos monumentos nos sculos seguintes, inclusive no sculo XVIII, pode ser definido como tendo a participao crescente de outros povos, principalmente germnicos
e semigermnicos. A perfeio objetiva da Antiguidade no foi
diretamente contestada, mas frente ao sentido dado pelos italianos da Renascena, foi ficando cada vez mais limitada pela crescente valorizao de outros tipos de arte. Apesar disso, no foram
estabelecidas leis de proteo aos monumentos. De um lado, os
monumentos antigos foram perdendo o seu significado cannico,
43

proembora os papas da Renascena achassem que era seu dever


sufiteg-los; de outro, os tipos de arte no antigos no tinham
o.
ciente autorid ade para fundam entar uma deman da de prote
da
sculo
"o
inado
denom
O sculo XIX, com toda razo
por
depois
histria " pois, muito mais do que antes e mesmo
aquilo que hoje podemo s observ ar- , encont rou prazer no descoseja,
brimen to e na observao carinho sa do fato real e nico, ou
eciestabel
O
l.
origina
pureza
do ato human o no seu estado de
mais
o
pretens
mento muito preciso de um fato histric o foi sua
desejada. As chamadas cincias auxiliares no foram mais consial
deradas disciplinas anexas, pois parecia que a ativida de essenci
vistosos
menos
textos
Os
nelas.
da pesquis a histric a se esgotava
poseram lidos com prazer, sendo verificada a sua autenticidade. O
dos
tulado da import ncia da histria da human idade, dos povos,
histvalor
o
inado
determ
tinha
ento
at
Estados e da Igreja, que
a
rico, embora no assumi dament e, foi sendo suprim ido de maneir
da
histria
a
e
progressiva. No entanto , levantou-se podero sament
s
civilizao, para a qual os menores e, simple smente , os menore
o
objetos, podem ter um significado que se encontr a na convic
eleo
o,
evolu
da
e
vontad
histric a de que para a evoluo e por
mento mais insignificante adquire um valor objetiv o em relao
o.
ao seu materia l, seu desenvolvimento de trabalh o, sua destina
Com a inevitvel e constan te reduo desse valor objetiv o do
monum ento, a evoluo em que so gerados todos os valores ganha
progres sivame nte import ncia frente aos diversos monum entos.
ual,
O valor histric o, aderido de forma indisso lvel ao individ
indifevo,
evoluti
valor
um
em
pouco
a
transfo rmou-s e pouco
o
rente ao individ ual, visto como objeto. Esse valor evoluti vo
ser
pode
que
e
valor de antigui dade, que conhecemos h pouco
u
definido como o produt o lgico do valor histrico que o precede
dade
quatro sculos atrs. Sem o valor histrico, o valor de antigui
o,
histric
valor
do
sculo
o
foi
no teria nascido. Se o sculo XIX
44

to,
o sculo XX parece ser o do valor de antigui dade. Por enquan
mente
encont ramo-nos ainda no estgio da transio, que natural
tambm deve ser um estgio de luta.
O conjun to todo do processo relatado, que a partir do valor
volitivo do monum ento, passand o pelo valor histric o, chega
ao valor de antigui dade, observa do de uma perspec tiva geneos
ralizan te, apenas um fenme no parcial daquilo que marca
do
fim
o
Desde
uo.
indivd
do
tempos modern os, a emancipao
salvo
sculo XVIII, essa emancipao apresentou um forte avano e,
engano, a partir do fim do sculo XIX , pelo menos para uma parte
dos povos de civilizao europeia, substit uiu aos poucos os fundaa
mentos clssicos da cultura por outros, bem diferentes. A mudan
toda
er
entend
de
caracteriza-se pela tendn cia cada vez maior
a,
experi ncia fsica e psquic a, no mais na sua essncia objetiv
o,
como em geral se dava nos perodo s precede ntes da civiliza
senefeitos
dos
meio
por
seja,
mas em sua aparncia subjetiva, ou
sorial-p ercept vel ou intelec tual conscientes que ela exerce sobre
o sujeito. Tal tendnc ia expressa claram ente pela transformao
por
do valor de memr ia, de tal forma que o valor histric o que,
dor,
observa
sujeito
ao
frente
assim dizer, situa-se objetiv amente
em
ganha em interesse, ao passo que o valor de antigui dade ,
do.
princpio, totalme nte abstrado do fenmeno especfico localiza
sem
ento,
monum
cada
de
vo
subjeti
efeito
o
apreciado soment e
clalevar em considerao as propriedades objetivas ou, dito mais
dades
proprie
rament e, levando em considerao apenas aquelas
(traq ue indicam o desfazer-se do monum ento na univers alidade
indivisua
a
revelam
que
s
daquela
lugar
os de antigui dade) em
d ualidade objetiva, origina l e consumada.
No sculo XIX, no apenas se aprecio u ao mxim o o valor
histrico, mas a ele tambm se introdu ziu uma prote o legal.
A crena em um cnone objetiv o de arte, que desde a Renasa
cena comeara a vacilar, pois a Antigu idade no mais se mostrav
45

apropriada para exercer esse papel de forma contnua, foi transferida para rodos os perodos de arte, o que explica o desenvolvimento sem precedentes da pesquisa da histria da arte.
Conforme a concepo do sculo XIX, em roda forma de arte
deveria haver uma parcela do cnone eterno da arte. A manuteno eterna dos testemunhos deveria servir nossa satisfao esttica, e as obras, considerando os numerosos valores do presente,
deveriam ser cercadas pelos muros protetores da lei. Leis e decretos do sculo XIX foram inteiramente adaptados ideia de que
nos monumentos no volveis- ao lado do valor de arte presumidamente objetivo- apenas existiria o valor histrico e, em razo
disso, a legislao mostrou-se insuficien~e no momento em que
surgiu o valor de antiguidade.
No decorrer deste breve texto sobre a evoluo do culto aos
monumentos, devem ser examinados alguns faros que, primeira
vista, podem parecer inconciliveis. Se na Antiguidade j encontramos exemplos autnticos de piedosa conservao de obras de arte
antigas, no devemos, de forma alguma, ver a sintomas de um culto
de monumentos no volveis, mas apenas do culto de representaes
vivas, especialmente representaes religiosas, no possuindo valor
de memria (monumentos), e sim um valor de atualidade bem real.
A piedade no era referente obra humana, mas divindade,
que havia tomado uma residncia provisria na sua forma efmera.
Pela pretenso ao imperecvel, por causa do seu valor de atualidade, se cada esttua antiga de um deus fosse desprovida da marca
distintiva desse tipo de monumento- a marca da perpetuao de
um determinado momento-, poderia ser considerada como monumento volvel, seja de um ato ou de um acontecimento particular.
No incio do Imprio Romano, por outro lado, encontramos o culto das obras de arte antigas, da arte pela arte. talvez

especial, nos legaram numerosos testemunhos sobre o amor de


seu tempo pelas antiguidades. Um exemplo comum, concomitante s duas pocas, a preferncia por obras de arte antigas em
detrimento das modernas.
Conhecemos ainda pouco sobre as circunstncias nas quais se
originou e se formou a arte no incio do Imprio Romano, para
podermos examinar esse surpreendente fenmeno com clareza suficiente. No obstante, chama a nossa ateno, pelos relatos que
esto ao nosso alcance, que os amantes das artes estivessem vidos
por adquirir obras de escultores e pintores famosos dos sculos v e
IV a.C. No pode ser coincidncia que os colecionadores, segundo
as fontes que possumos, no fossem tanto colecionadores de arte
e si!D colecionadores de raridades. Parecia tratar-se de um esporte
de uma classe muito rica, querendo criar novos valores, rivalizando
entre si pelas posses, e o declnio da religio grega e de seu panteo de divindades deve ter contribudo para isso.
O desaparecimento rpido e sem deixar vestgios de todo esse
fenmeno, que no ultrapassa o sculo III, d provas de no se tratar de um movimento profundo do esprito antigo. Isso tambm
explica que o Estado no tenha protegido essas raridades por meio
de leis e decretos. Nenhum historiador poder negar que o fen meno ficou relegado evoluo geral das artes plsticas no incio
do imprio. Poder-se- pensar em uma nova e poderosa recepo
ptica das coisas e em sua restituio s artes plsticas, o que no
deixa de ser uma caracterstica da poca moderna. Talvez a estima

a mais desconcertante das numerosas analogias que esse perodo


apresenta confrontado com os nossos dias. Plnio e Petrnio, em

dos romanos dos sculos I e n d.C. pelas antiguidades aparea


como um antecedente anacrnico do valor de memria moderno.
De qualquer modo, nenhuma evoluo posterior conseguiu vingar, pois no tempo das grandes migraes tudo era confundido
mil vezes com piedade, como a arte pag e o culto das divindades.
Da mesma forma, um estudo particular deveria ter como resultado que o valor de antiguidade comeou a anunciar-se bem antes

46

47

as,
do incio do sculo XX, em vrias manifestaes vagas e limitad
tomar
preciso

Mas
.
decisiva
l
cultura
quando se tornou uma fora
o cuidado de no levar em considerao fenmenos que possuam
apenas semelhana externa com o culto do valor de antigui dade.
Isso vale, em especial, para o culto s runas, que utilizamos antesem
riorme nte como exempl o para o valor de antigui dade, que,
o s
modern
culto
dvida, pode ser rastreado at o sculo XVII. O
te,
runas, apesar da correspondncia externa, totalme nte diferen
uma
na sua tendncia bsica, do culto precedente, o que no exclui
e.
promov
a
io,
ligao evolutiva, antes, ao contrr
Os pintore s de runas do sculo XVII, mesmo os mais nacioanalistas, entre os quais os holandeses, usavam quase que exclusiv
to
mente runas antigas, comprovando que um determinado momen
um
ntava
represe
romano
to
histrico estava em jogo. Todo elemen
smbolo de grandeza e glria terrestre. As runas deveriam trazer
a
para a conscincia do espectador o tpico contras te barroco entre
grandeza do passado e a decadncia do presente. Ao mesmo tempo,
so
o profund o pesar pelo declnio e o desejo de conservar o antigo,
valor
o
ui
constit
uma espcie de voluptu osa agitao na dor que
ia
esttico do pthos barroco, acalmado ocasionalmente pela inocnc
sende um idlio pastoral. O sentime nto do barroco estranho ao
o
modern
o
sobre
agem
dade
timento moderno: os traos de antigui
da
regular
curso
do
de forma apaziguadora, como testemu nhos
obra
natureza qual submet ida de forma infalvel e segura toda
um
humana. As marcas de uma destruio violenta nas runas de
dor
especta
no
suscitar
para
as
castelo no parecem ser mais propci
runas
as
disso,
modern o uma evocao de antigui dade. Se, apesar
e
ilustram o valor de antigui dade antes mencionado, isso acontec
perporque, falando por alto, elas o tornam claramente perceptvel,
o.
modern
homem
do
feito para satisfazer a sensibilidade

48

A RELA O DOS VALOR ES DE MEMR IA


COM O CULTO DOS MONUM ENTOS

Disting uimos, nos monum entos, trs diferentes valores de memria e devemos, a seguir, examinar quais as exigncias que resultam
da naturez a de cada um desses valores para o culto dos monuum
mentos . Em seguida , sero observados os demais valores que
to,
conjun
monum ento pode oferecer ao homem moderno. No seu
os valores da atualid ade podem ser confrontados com os valores
de passado ou de memr ia.
Na discusso dos valores de memr ia, o ponto de sada so
os valores de antigui dade, no apenas por serem os mais recenem o
tes, mas tambm por seu promis sor porvir e porque abrang
maior nmero de monum entos.

O Valor de Antiguidade
o
A antigui dade de um monum ento apresen ta-se, a um primeir
ao
tanto
devido

no
olhar, pelo seu aspecto inatual. Tal aspecto
estilo fora de moda, que bem poderia ser imitado e o seu conheci
mento e avaliao seriam ento limitados quase que exclusivamente
que
ao crculo restrito dos historiadores de arte qualificados, ao passo
49

o valor de antiguidade tem a pretenso de influenciar grandes massas. Em contraposio com o tempo presente, a antiguidade revela-se como algo incompleto, qual falta coerncia, por certa tendncia
dissoluo da forma e da co"r, que constituem caractersticas claramente opostas s do objeto moderno, ou seja, criaes recentes.
Toda atividade humana que d forma a algo no outra coisa
que a reunio de uma quantidade de elementos informais ou dis-

To logo o objeto individual, elaborado pelo homem ou pela


natureza, esteja enformado, comea a atividade destruidora da prpria natureza, isto , as suas foras mecnicas e qumicas tendem
a desagregar novamente o indivduo em seus elementos, a fundi-

persos na natureza, em um todo limitado pela cor e pela forma.


Nessa atividade, o homem age igual natureza: os dois produzem indivduos delimitados. Essa caracterstica de integralidade
exigida ainda hoje como pr-requisito para toda obra moderna.
A histria da arte nos ensina que o desenvolvimento humano
do querer da arte cada vez mais voltado para uma integrao de

-lo novamente na natureza amorfa. pelos traos desse processo


que reconhecemos que um monumento no se originou em um
tempo recente, mas em um tempo mais ou menos passado e na
percepo desses traos que seu valor de antiguidade repousa. O
exemplo mais drstico, como j foi dito, oferecido pelas runas
de um castelo com a progressiva e lenta desagregao de partes
palpveis. A antiguidade se exprime mais pelo efeito ptico da
decomposio da superfcie - influncia do tempo, ptina - , do
desgaste de ngulos e cantos, que revela, portanto, a inexorvel e

cada obra de arte ao seu ambiente, e nisso o nosso tempo apresenta-se por natureza como o mais progressista. Contudo, a despeito dos nossos cottages caprichosos*, apesar de quadros como La
figlia di lorio, de Michetti, em qu o enquadrament o corta a cabea
de uma personagem em p, no centro do quadro, a formao de
um todo atravs do contorno permanece ainda hoje como o pos-

implacvel ao de dissoluo provocada pela natureza.


O princpio esttico fundamental do nosso tempo, sobre o
qual repousa o valor de antiguidade, pode ser formulado como
segue: da mo do homem, exigimos a produo de obras integrais,
como smbolos da gnese necessria, ao passo que da natureza exigimos a dissoluo da integralidade, igualmente como smbolo,

tulado inevitvel de toda a criao de arte. Nessa integralidade


existe um momento esttico, um valor elementar de arte, de que
trataremos a seguir, sob a denominao "valor de novidade" ao tratarmos dos valores da atualidade. A falta de unidade de obras
modernas nos desagradar, e por isso que no construmos runas, a no ser para falsific-las, e uma casa recm-constru da, com

necessrio e de lei, do decurso desagregador*.


Em uma obra recente feita pela mo do homem, os fenmenos do
decurso desagregador (decaimento prematuro) nos incomodam tanto
quanto em uma obra antiga os fenmenos de gnese recente (restauraes que do na vista). Trata-se, principalmente, do ciclo necessrio
da gnese e do definhar, cuja percepo transparente agrada ao homem

o revestimento desmoronando ou oxidando, perturba o observador, que exige de uma casa nova uma perfeio no acabamento da
forma e da policromia. Naquilo que foi criado novo, os sinais de
runa no agem de forma expressiva, mas de forma irritante.

moderno do incio do sculo XX. Toda obra passa a ser entendida


como um organismo natural, cuja evoluo ningum deve contrariar.
O organismo deve desenvolver-se livremente, cabendo ao homem
proteg-lo da morte prematura. Dessa forma, o homem moderno v

Aqui, no sentido de extravagante, assim como o enquadramento da obra de


Francesco Paolo Michetti (N. da E.).

No original, Vergehens, denotando a "ao de passar" em todas as suas acepes, mas no havendo em portugus termo equivalente, em toda a sua
abrangncia, optamos pela soluo acima (N. da E.).

50

51

no monumento uma parte da sua prpria existncia, ele acha inoportuna toda interveno neste, sentindo-o como uma interveno
no seu prprio organismo. O reinado da ao da natureza, mesmo
no seu lado destruidor e dissolvente, que deve ser entendido como
renovao constante da vida, tem de ser protegido pelos mesmos
direitos que o reinado do trabalho criativo do homem' .
O que deve ser rigorosamente evitado a transgresso arbitrria dessa lei: a interveno da gnese no decurso desagregador,
inibindo a atividade da natureza pela mo do homem, que parece
um sacrilgio to impiedoso como, reciprocament e, a destruio
prematura de obras humanas pelas foras da natureza.
Se, do ponto de vista do valor de antiguidade, o efeito esttico
do monumento so os sinais da degradao, da dissoluo da obra
humana, pelas foras mecnicas e qumicas da natureza, resulta disso
que, para o culto do valor de antiguidade, a conservao do monumento em estado inalterado seria contrrio ao seu interesse. Como a
degradao regular e inexorvel, a satisfao esttica do espectador
moderno de monumentos antigos no exige a paralizao da conservao, mas o constante movimento de alterao das foras naturais,
desde que estas atuem com regularidade e no de forma destrutiva,
com a violncia sbita de uma destruio pelas mos do homem.
Do ponto de vista do culto de antiguidade, um fator deve
ser absolutament e evitado: a interveno arbitrria do homem na
existncia do monumento. Ele no pode sofrer acrscimos nem
redues, nem restituies daquilo que as foras naturais degradaram com o tempo e sequer a supresso do que, lhe tendo sido
acrescentado, tenha alterado a forma original.

A impresso da degradao natural no deve ser perturbada


pela interferncia de nova e arbitrria gnese. O culto da antiguidade no apenas condena toda destruio violenta pela mo
do homem como tambm a interveno criminosa nas foras de
dissoluo da natureza, pelo que ele age de um lado no sentido da
conservao do monumento e, de outro, querendo dominar as leis
naturais, ele contraria diretamente a conservao do monumento.
No podem existir dvidas de que a atividade das foras naturais leva destruio total do monumento. Na medida em que se
degradam, as runas tornam-se cada vez mais pitorescas quanto
mais partes so sujeitas dissoluo; o seu valor de antiguidade,
provocado pelas partes cada vez menos numerosas, com a crescente degradao fica cada vez menos extenso, sendo que as partes
remanescentes atuam de forma mais insistente sobre o espectador.
Porm, esse processo tem o seu limite, pois quando seu progresso
total no resta mais substrato para intensificar esse efeito. Um
monte disforme de pedras no suficiente para dar ao espectador o valor de antiguidade; deve haver pelo menos algum trao
da forma original, da obra humana da gnese passada, pois uma
pilha de pedras no representa nada alm de fragmentos mortos,
disformes, sem nenhum vestgio de uma criao viva.
Vemos, assim, o culto de antiguidade trabalhar a favor de sua
prpria destruio'. Os seus adeptos no protestaro contra essa
ideia. A atividade desagregadora das foras naturais, inicialmente,
muito lenta, de tal forma, que mesmo monumentos milenares
ainda persistiro, por bom tempo, ao menos durante o tempo em

Outros fatos caractersticos da vida cultural contempornea, em especial dos


povos germnicos, tm a mesma origem do valor de antiguidade: so os esforos de proteo aos animais, ou seja, o senso paisagstico, que levou proteo
no apenas de algumas plantas, mas de florestas inteiras e at exigncia legal
para a proteo de "monumentos naturais", o que inclui materiais inorgnicos

Naturalmente, nada mais longe do culto de antiguidade do que a vontade de


acelerar essa destruio. A ruina no o objetivo final, como pode parecer,
sempre prefervel, por exemplo, um castelo medieval bem conservado. Embora
os efeitos de memria do ltimo sejam menos intensivos do que os da runa, os
traos de antiguidade oferecidos compensam qualquer falta, mostrando de fato
uma obra humana que, ainda que em menor estado de degradao, tem nas suas

no ciclo dos indivduos que necessitam de proteo.

partes degradadas as mais importantes.

2.

r.

52

53

que perdurar o seu culto. Por outro lado, h tambm o progresso


contnuo e sem interrupo: aquilo que hoje moderno e se apresenta na sua integralidad e individual, seguindo as leis da criao,
pouco a pouco se torna um monumento , preenchend o a lacuna
que ser aberta de forma infalvel por outros monumento s sobre
os quais agiram as foras naturais. Do ponto de vista do culto de
antiguidade , no se pode zelar pela conservao eterna dos monumentos em seu estado original, mas sim pela representao eterna
do ciclo de criao e desagregao, que fica assegurado, mesmo
que, emclugar dos monumento s, hoje existentes, outros entrem.
O valor de antiguidade, como j foi mencionado anteriormente,
tem, sobre todos os outros valores ideais da obra de arte, a vantagem de poder ser partilhado por todos e ter validade para todos,
sem exceo. Ele se afirma no apenas acima da diferena das confessionais, mas tambm alm da distino entre homens cultos e
incultos, entre entendidos e no entendidos em arte. Na verdade,
os critrios pelos quais se reconhece o valor de antiguidade so to
simples, que eles so reconhecidos mesmo por pessoas cujo intelecto est totalmente ocupado pelo bem-estar fsico e pela produo de bens materiais. Mesmo o mais limitado dos camponeses,
saber diferenciar um campanrio antigo de um campanrio novo.
Essa vantagem do valor de antiguidade se acentua na confrontao com o valor histrico, que repousa sobre uma base cientfica,
podendo ser entendido apenas por intermdio de uma Feflexo
racional, ao passo que o valor de antiguidade se oferece imedia-

da revelao divina (inviolvel). Aquilo que a filosofia grega havia


elaborado para as classes pensantes da Antiguidad e, ele tornou
compreensvel para a redeno das massas, que jamais podem ser
convencidas e ganhas pelos argumentos racionais, mas somente
atravs de apelos sensibilidade e s suas necessidades.
Essa reivindicao pelo universal o que compele os seguidores do valor de antiguidade a se mostrarem intolerantes e conquistadores. Conforme a sua convico, no existe uma salvao
esttica fora dos valores de antiguidade . Percebido, instintivamente, h muito tempo por milhares, mas propagado, de forma
aberta, no comeo apenas por um pequeno e combativo grupo
de artistas e leigos, o valor de antiguidade a cada dia ganha mais
adeptos. Isso no se deve apenas a uma propaganda audaciosa e
comovente, mas convico dos participante s de que esse conceito dominar o futuro. Uma conservao moderna dos monumentos dever, por isso, considerar em primeira linha o valor de
antiguidade , sem negligenciar, no obstante, os outros valores de
um monumento , tanto os valores de memria como os de atualidade, em face dos quais, ela deve ponderar a importncia relativa do valor de antiguidade e quando esse ltimo parecer mais
insignificante, privilegiar os primeiros.

O Valor Histrico

tamente percepo sensorial (ptica) do espectador, apelando


diretamente sua sensibilidade. verdade que a raiz do valor de
antiguidade , do valor histrico, cientfica, mas o valor de antiguidade almeja significar a aquisio final da cincia por todos.
O que inventou, a razo oferece sensibilidad e de todos, quase
analogamen te, talvez, ao que ocorreu ao cristianismo na sada da
Antiguidad e, observado historicame nte, luz da razo e no luz

O valor histrico de um monumento resulta, para ns, do fato de


ele representar um estgio evolutivo individual de um domnio
qualquer da atividade humana. Com base nesse ponto de vista,
no nos interessam no monumento os traos das influncias de
degradao da natureza, mas a sua criao original como obra
humana. O valor histrico tanto maior, quanto mais o monumento tenha conservado a sua integralidad e e quanto mais inalterado estiver aps a sua criao, sendo perturbador as e inoportunas

54

55

as degradaes e alteraes parciais. Isso vale tanto do ponto de


vista histrico-artstico como do ponto de vista histrico-cultural, e ainda mais do ponto de vista cronolg ico. Como o Partenon
. ficou conservado apenas como runa, deplorado pelo historiador,
posto que o considere como monumento de determinado estgio
de evoluo da construo dos templos g regos, da tcnica de cantaria ou das formas de culto. O dever do historiador o de preencher, por todos os meios ao seu alcance, as lacunas provocadas por
influncia da natureza na criao original. Desse ponto de vista,
os sinais da degradao, fator mais importante do valor de antiguidade, devem ser apagados por todos os meios. Isso, porm,
no pode ser feito no prprio monumento, mas em uma cpia ou
somente por meio do pensamento e da linguagem. O valor histrico, portanto, observa o monumento original como intocvel,
mas por uma razo outra que no a do culto de antiguidade. Para
ele, no se trata de conservar os traos da idade, as alteraes provocadas por influncia da natureza, que lhe so no mnimo indiferentes ou mesmo incmodas, trata-se muito mais de conservar um
documento, o mais autntico possvel, para uma futura atividade
de restituio histrico-artstica. Sabe-se que todas as conjecturas e restituies humanas esto sujeitas a erros subjetivos e, por
isso, o documento deve ser conservado o mais intacto possvel,
como nico objeto dado como certo, a fim de controlar futuras
tentativas de restituio, podendo eventualmente substitu-las
por outras, melhores e mais bem fundamentadas.
A diferena fundamental entre essa concepo e aquela do culto
de antiguidade logra definir-se com maior clareza quando se trata
de saber qual o tratamento mais oportuno a ser dado a um monumento. As degradaes feiras pelas foras da natureza so irreversveis
e, do ponto de vista do valor histrico, no devem ser eliminadas;
entretanto, degradaes posteriores, a contar de hoje, da forma como
so toleradas e at postuladas pelo valor de antiguidade, do ponto de

vista do valor histrico, so no apenas inteis, mas devem ser categoricamente evitadas, pois qualquer degradao posterior torna mais
difcil a reconstituio cientfica da obra humana original.
O culto do valor histrico deve zelar pela manuteno dos
monumentos no seu estado atual, levando exigncia de uma
interveno que detenha o curso da evoluo natural, no limite
dos poderes humanos. Vemos, assim, uma divergncia em um
ponto essencial do cuidado dos monumentos, entre os interesses
do valor de antiguidade e os do valor histrico, embora ambos
sejam valores da memria. Como pode ser solucionado esse conflito? E, se no houver soluo, qual dos dois valores deve ser oferecido em sacrifcio ao outro?
Se nos lembrarmos de que o culto do valor de antiguidade
no representa outra coisa seno o produto amadurecido do culto
do valor histrico, que perdura h sculos, haver a tendncia de
declarar este ltimo como uma fase ultrapassada. Para o tratamento prtico dos monumentos resultaria, como concluso, de
que onde houvesse um conflito entre os dois valores de memria,
o valor histrico, o mais antiquado dos dois, deveria ser relegado
a segundo plano. Mas ser que a validade do culto histrico est
totalmente ultrapassada? A sua misso como antecessor do culto
de antiguidade j foi concluda?
Para responder primeira questo, os partidrios mais radicais do valor de antiguidade, que ainda hoje pertencem s classes
mais cultas, devem admitir que o prazer que sentem na presena
de um monumento no decorre unicamente da sua antiguidade, e
sim, em grande parte, da satisfao de poder classificar conscientemente o monumento dentro do conceito de estilo existente, em
antigo, gtico, barroco etc.
O saber histrico ainda ser para eles uma fonte esttica, com
e ao lado do sentimento do valor de antiguidade. Essa satisfao certamente no imediata (ou seja, artstica), mas cientfica,

56

57

pois pressupe um conhecimento da histria da arte; no entanto,


demonstra de forma irrefutvel que em nossa avaliao do culto de
antiguidade ainda no estamos suficientemente livres do elemento
. histrico anterior para nos abstermos plenamente do seu conhecimento, isto , do interesse pelo valor histrico. Se passarmos dos
homens mais cultos classe dos homens de cultura mediana que,
afinal, constituem a grande massa dos interessados nos valores culturais, encontraremos junto a eles, em princpio, uma classificao
geral dos monumentos em medievais (os antigos so muito raros
na Europa Central para serem classificados e reconhecidos como
classe especial), modernos (Renascena e Barroco) e contemporneos,
que leva a uma classificao grosseira da histria da arte, demonstrando, mais uma vez, que o valor de antiguidade no to puro
como pretendiam os pioneiros do seu desenvolvimento moderno e
que no pode ser separado do valor histrico. Isso se expressa tambm quando julgamos mais verdadeiras as runas de um castelo
medieval, e mais correspondentes aos nossos desejos, do que aquelas de um palcio barroco, que ainda nos parece muito recente para
ser avaliado. Postulamos, portanto, certa relao entre o estado de
degradao do monumento e a sua antiguidade, o que, por sua vez,
exige alguma dose de conhecimento histrico-artstico.
Resulta de tudo isso que o valor de memria, que hoje uma
das mais importantes foras culturais, ainda no alcanou na sua
verso como valor de antiguidade uma maturidade tal para que
possamos prescindir totalmente da sua verso histrica. O valor
histrico estabelecido sobre bases cientficas no consegue jamais
atingir as massas tal como as teses da filosofia. Porm, semelhante
ao que j foi indicado anteriormente sobre o papel anlogo da filosofia na Antiguidade, vemos de h quatro sculos para c o interesse histrico trabalhando, de forma ininterrupta e crescente, para
explicar o significado redentor do conceito de evoluo, embora
mesmo no valor de antiguidade ainda no tenha sido encontrada
58

a frmula final e definitiva. Isso justifica a sede contnua por cultura, que hoje se encontra sob o signo do conceito histrico de
evoluo, embora no faltem vozes que pretendam que a formao
histrica no o objetivo da cultura, nem o meio mais confivel
para atingir esse objetivo.
Temos hoje, portanto, todos os motivos para satisfazer as exigncias das pesquisas histricas e no trat-las simplesmente como
quantit negligeable*, ou seja, de justificar dentro do possvel as

necessidades por valores histricos ali onde eles conflitam com as


exigncias dos valores antigos. Nesse caso, haveria o perigo de
prejudicar os interesses maiores do culto de antiguidade, se o valor
histrico ligado evoluo e formao do prprio valor de antiguidade for abandonado antes da hora.
Felizmente, as ocasies em que se externa um conflito entre
valor de antiguidade e o valor histrico na prtica de conservao
dos monumentos so menos frequentes do que poderia parecer
primeira vista. Os dois valores em concorrncia encontram-se
geralmente em uma relao inversa entre si; quanto maior o valor
histrico tanto menor o de antiguidade. Sendo o valor histrico
mais insistente, mais impositivo, palpvel e objetivo, o valor de
antiguidade, mais ntimo, quase anulado, podendo-se chegar
sua supresso, principalmente quando se trata de monumentos
volveis. O momento singular expressado pelo valor histrico aparece com mais importncia que a prpria evoluo. Ele age como
presena, como tudo que singular, para fazer-se notar tambm
como passado e passageiro, que so os valores conscientes sob os
quais baseado o valor de antiguidade.
Em face das colunas de Ingelheim, no ptio do castelo de Heidelberg, se pensa somente no palcio de Carlos Magno, que era
adornado com essas colunas, sendo que a evocao de antiguidade

Em francs no original, "quantidade negligencivel" (N. da E.).

59

encontra-se quase que totalmente sufocada. Nesse caso, no deveria haver dvida de que o tratamento do monumento deveria satisfazer s exigncias do culto do histrico e no quelas do culto
.de antiguidade. Ao contrrio, no caso em que o valor histrico,
documentrio, do monumento tiver pouca importncia, seu valor
de antiguidade aparecer mais fortemente, e a conservao do
documento deve corresponder s suas exigncias.
Mas no raro que, em nome do valor de antiguidade, se
exija a interveno da mo do homem, o que, de outra parte,
reprovado no curso de existncia de um monumento. Isso se aplica
quando houver a ameaa de uma destruio prematura pelas foras da natureza, ou por uma dissoluo do seu organismo, com
rapidez fora do normal. Se, por exemplo, um afresco pintado na
parte externa de uma igreja, at ento bem conservado, passa a ser
lavado a cada chuva com risco de desaparecer sob os nossos olhos
em prazo bem reduzido, nenhum adepto do culto de antiguidade
se opor colocao de uma cobertura acima do afresco, mesmo
que isso signifique uma interveno e uma inibio pela mo do
homem ao livre curso das foras da natureza.
Uma degradao prematura, mesmo sendo resultante da natureza e no do homem, tem o mesmo efeito de uma interveno arbitrria, violenta, ilegtima e desnecessria, pois o prprio homem
no outra coisa seno um elemento da natureza, um elemento
especialmente violento. Com base nisso, explica-se que a interveno violenta do homem sobre a existncia de um monumento, aps
um espao de tempo bastante longo, pode ter um efeito expressivo
e evocador (runas do castelo de Heidelberg). A atividade humana,
que observada de uma pequena distncia, tem um efeito de violncia e perturbao, a certa distncia, percebida como necessria,
tanto quanto a atividade da natureza da qual faz parte.
No exemplo mencionado acima (necessidade de cobertura
do afresco), ao contrrio, vemos que o culto de antiguidade exige
60

uma interveno para conservar o monumento mediante a mo


do homem, da mesma forma que o valor histrico exige obrigatoriamente a mesma interveno para salvaguardar o estado
documentrio.
A interveno suave da mo humana parece ser um mal menor
para o culto de antiguidade, frente interveno mais violenta
da natureza. Os interesses de ambos os valores, pelo menos aparentemente, so convergentes, embora o processo de degradao
seja, para os valores do culto de antiguidade, apenas um retardamento, e para os valores histricos, uma interrupo total. Para
a conservao atual dos monumentos, o mais importante que o
conflito entre os dois valores parea, de incio, ter sido evitado.
Se o tratamento de cada monumento no provocar um conflito entre valor de antiguidade e o valor histrico, sua possibilidade torna-se cada vez mais frequente, principalmente nos casos
em que esses valores, na sua capacidade de impressionar o espectador, quase se equivalem. Eles se contrapem como dois princpios, um princpio conservador e outro radical.
O culto do valor histrico quer conservar tudo no seu estado
atual. Frente a ele, encontra-se o valor de antiguidade que est
em vantagem, pois defende o princpio mais fcil de ser realizado,
de fato, o nico realmente realizvel. Uma conservao eterna
absolutamente impossvel, pois as foras da natureza so mais fortes e vencero o engenho humano, sendo que o prprio homem,
quando confrontado com a natureza como indivduo, encontra
por meio dela o seu desenlace. Formas mais agudas de conflito
podem surgir em relao conservao, tratando-se de arranjos
externos, sendo que os dois valores, conforme mencionado anteriormente, podem convergir, porm, nos casos de restauraes
que impliquem alteraes de forma e cor, raramente sero aceitas. O culto de antiguidade, nesses casos, muito mais sensvel
do que o culto histrico. Se em uma torre antiga algumas pedras
61

desgastadas forem substitudas por novas, o valor histrico da torre


no sofrer dano digno de meno, j que a forma bsica original
permaneceu a mesma e para o julgamento das questes histricas
adicionais as partes antigas remanescentes so suficientes; as poucas pedras substitudas podem at ser desconsideradas, ao passo
que para o valor de antiguidade essa alterao pode parecer extremamente perturbadora, sobretudo se por causa de sua nova cor as
novas pedras vierem a contrastar e sobressair de forma marcante
das velhas. A poca moderna especialmente sensvel cor, considerada como elemento subjetivo-relativo dentro da manifestao global objetiva de cada objeto.
preciso afirmar que o culto do valor histrico, embora acrescente um valor documental ao estado original do monumento,
tambm aceita um valor limitado para a cpia, caso o original (o
documento) tenha sido irremediavelmente perdido. Nesses casos,
surgir um conflito sem soluo com o valor de antiguidade, se a
cpia no se apresentar como mero auxiliar para a pesquisa cientfica, mas como substituto in totum do original para fins de apreciao histrico-esttica ("Campanrio de So Marcos"*).
Enquanto tais casos possam surgir, o valor histrico no pode ser
considerado como ultrapassado nem o valor de antiguidade como
o nico valor de memria esttica da humanidade. Por outro lado,
devido ao desenvolvimento crescente das artes tcnicas de reproduo, podemos esperar que em um futuro prximo possam ser
produzidos substitutos perfeitos dos originais (principalmente
aps a inveno de uma fotografia a cores acuradssima, em combinao com cpias formais fac-similares). Dessa forma, a exigncia da pesquisa histrico-cientfica, que representa a nica fonte
de um possvel conflito com o valor de antiguidade, ser satisfeita

Um dos smbolos de Veneza, o campanrio de S. Marcos entrou em colapso


e finalmente ruiu em 14 de julho de 1902, estando em reconstruo poca
em que Riegl escrevia este texto (N. da E.).

62

sem que o culto de antiguidade do original seja desvalorizado pela


interveno humana.

O Valor Volvel de Memria ou de Comemorao


O culto do valor histrico- contraposto ao culto do valor de antiguidade, que avalia o passado pelo prprio tempo -, mostrou a
tendncia de abstrair do passado um momento da evoluo histrica, colocando-o diante de nossos olhos como se pertencesse ao
presente. O valor intencional de comemorao tem esse objetivo
desde o incio, ou seja, o objetivo de, desde a ereo do monumento, nunca deixar, de certa forma, que um momento faa parte
do passado, permitindo que permanea na conscincia das geraes futuras, sempre presente e vivo. Essa terceira classe de valores de memria apresenta assim uma ligao evidente com os
valores de atualidade.
Enquanto o culto de antiguidade fundado exclusivamente
sobre a degradao e o valor histrico quer det-la desde j, mas
sem tocar a degradao que j se deu e que justifica seu direito de
existncia, o valor volvel de comemorao pretende nada menos
do que a imortalidade, o presente eterno, a essncia incessante.
As foras de degradao da natureza, que se opem a satisfazer
essa reivindicao, precisam ser combatidas, com rigor, e os seus
efeitos detidos. Assim, por exemplo, uma coluna comemorativa
cujas inscries tivessem desaparecido, deixaria de ser um monumento volvel. O postulado fundamental dos monumentos comemorativos volveis a restaurao.
O carter do valor volvel de comemorao como um valor
de atualidade expresso inclusive pela proteo das intervenes
destrutivas da mo humana que sempre recebe da legislao.
O conflito dessa classe de monumentos com o culto de antiguidade est dado a priori e de forma ininterrupta. Sem restaurao,
63

tais monumentos deixariam logo de ser volveis e de existir. O


culto de antiguidade , portanto, desde o incio, o inimigo mortal
do valor comemorativo volvel. Enquanto os homens no renun. ciarem imortalidade terrena, o valor de memria intencional
permanecer sempre como barreira intransponvel para o culto
de antiguidade. Esse conflito inconcilivel entre o culto de antiguidade e o de comemorao volvel apresenta para a conservao
dos monum~ntos menos dificuldades do que seria de supor, primeira vista, pois a quantidade de monumentos "volveis" bem
menor em relao quantidade dos monumentos no volveis .

A RELAO DOS VALORES DE ATUALIDADE


COM O CULTO DOS MONUMENTOS

A maioria dos monumentos possui a capacidade de satisfazer as


necessidades sensveis ou espirituais dos homens. Para essa funo, as
criaes modernas tm a mesma convenincia (se no forem melhores) e evidente que essa propriedade nem sequer considera a criao
no passado nem o valor de memria, antes dependendo do valor de
atualidade de um monumento. Do ponto de vista desse valor, existir desde logo a tendncia de considerar o monumento no como
tal, mas como uma estrutura moderna, exigindo que o monumento
antigo tenha a aparncia externa de toda obra humana em estado
de formao, ou seja, que d a impresso de integralidade e de no
ter sido afetado pelas influncias naturais. Os sintomas dessas ltimas podem, conforme os valores atuais considerados, ser tolerados .
Porm, cedo ou tarde sero atingidos limites intransponveis, alm
dos quais o valor da atualidade no poder existir seno impondo-se contra o culto de antiguidade. O tratamento de um monumento
conforme os princpios do culto de antiguidade que, na maior parte
dos casos, abandona os objetos ao seu destino natural, leva, obrigatoriamente, a um conflito com os valores de atualidade, que s ter
fim com o abandono, total ou parcial, de um ou outro dos valores.

64

65

Como dissemos anteriormente, o valor da atualidade pode


surgir da satisfao de necessidades sensveis ou espirituais. No
primeiro caso, trata-se de valores prticos ou utilitrios e, no
. segundo, de valores de arte. Quanto aos valores de arte, devemos distinguir entre o elementar ou de novidade, que depende
da integralidade de uma obra recentemente concluda, e o valor
relativo, fundamentado na concordncia com o querer da arte
moderno. Ainda devemos considerar se o monumento serve a fins
religiosos ou profanos

O Valor Utilitrio ou de Uso


A existncia fsica a condio prvia de toda existncia psquica,
sendo mais importante do que esta ltima, pois a vida fsica pode
desenvolver-se sem uma vida psquica mais elevada, mas no o
contrrio. Justifica-se assim, por exemplo, o caso de um velho edifcio, ainda hoje em uso, que tem de ser conservado em estado tal
que possa alojar as pessoas, sem pr em risco suas vidas e sade.
Toda trinca, nas paredes ou no teto, ocasionada pelas foras da
natureza, deve ser fechada imediatamente, a fim de evitar, dentro
do possvel, a penetrao de umidade. Em geral, pode-se dizer que
para o valor utilitrio a forma de conservao a que submetido
um monumento indiferente, desde que no se comprometa sua
existncia e de que concesses no sejam feitas, em absoluto, ao
culto de antiguidade. Somente nos casos onde o valor utilitrio
se implica com o valor de novidade haver um estreitamento nos
limites nos quais ocorre o livre desenvolvimento do culto de antiguidade, o que ser tratado mais adiante.
evidente que no h necessidade de demonstrar que inmeros monumentos profanos e religiosos ainda hoje esto em pleno
uso. Se esses monumentos, de alguma forma, perdessem essa determinao de uso, na maioria dos casos seria preciso encontrar um

66

substituto para a mesma utilizao. Tal exigncia to impositiva


que a demanda contrria do valor de antiguidade, de abandonar
os monumentos ao seu prprio destino, s poderia ser levada em
considerao se pudessem ser produzidas obras no mnimo equivalentes para substituir todos eles. A realizao prtica dessa exigncia s ser possvel em alguns poucos casos excepcionais, pois
as dificuldades so quase intransponveis.
Deseja-se, portanto, que obras cuja criao levou vrios sculos sejam substitudas rapidamente por obras novas, em prazo
relativamente curto, com os custos de mo de obra e de materiais concentrados em uma s vez. evidente que a prtica de
tal procedimento, mesmo distribuda ao longo de vrios anos,
quase impossvel. Em alguns casos isolados, poder-se-ia usar esse
mtodo, mas elev-lo a um princpio a ser seguido deve ser evitado. Assim, o valor utilitrio da maioria dos monumentos deve
ser mantido.
Por outro lado, as exigncias negativas do valor utilitrio
so inevitveis ao levar em considerao as necessidades materiais (sensoriais} dos homens, que exigem a no manuteno de
um monumento no caso em que sua degradao natural pode, por
exemplo, colocar em risco a vida de pessoas (com a queda iminente
de uma torre). necessrio considerar que o valor de bem-estar
fsico das pessoas superior, sem nenhuma dvida, s necessidades ideais do culto de antiguidade.
Admitindo que para todos os monumentos em condies de
uso pudesse ser criado um substituto moderno, de tal forma que
os originais, sem qualquer utilidade prtica e sem restaurao,
tivessem garantida a sequncia de sua existncia natural: estariam
totalmente satisfeitas as exigncias do culto de antiguidade? A
pergunta justificada, mas a resposta negativa, pois uma parte
essencial da dinmica das foras naturais, cuja percepo depende
do culto de antiguidade, ficaria irremediavelmente perdida com

67

a supresso da utilidade do monumento . Quem gostaria de ver,


por exemplo, a cpula de So Pedro em Roma sem o movimento
dos visitantes e o acompanhamento do culto? Mesmo entre os
adeptos mais radicais do culto de antiguidade, a viso das runas de uma igreja em uma rua movimentada ou os restos de uma
residncia incendiada por um raio, ainda que indiquem uma
construo de vrios sculos atrs, provocaria mais incmodo
do que prazer. Trata-se de obras que estamos acostumados a ver
em plena utilizao pelos homens, e a falta desse uso, que nos
familiar, incomoda-nos, por apresentar os efeitos de uma destruio violenta, intolervel mesmo para o culto de antiguidade.
Em contraste, nos restos de monumentos que, para ns, no tm

que dessa forma ele consiga ser mais seguramente dispensado da


necessidade de uma restaurao.
Se, ento, para o valor de antiguidade, o uso prtico e contnuo de um monumento seu significado mais importante e,
muitas vezes, indispensvel, a possibilidade de um conflito entre
tal valor e o valor utilitrio, que pareceria inevitvel, encontra-se
agora bastante reduzida. Nas obras da Antiguidade e da Alta Idade
Mdia, relativamente raras entre ns, esse tipo de conflito no
fcil de aparecer, pois, salvo em casos excepcionais, elas esto h
muito tempo fora do uso prtico. Com relao s obras do incio
da Idade Moderna, ao contrrio, o culto do valor de antiguidade
deve facilmente fazer conservao concesses, razoveis do seu

mais significado prtico, a falta de atividade humana percebida


como fora da natureza, como, por exemplo, nas runas de um
castelo medieval isolado em um relevo escarpado ou nas runas de um templo romano em uma movimentada rua de Roma,
apresentam o encanto ilimitado do valor de antiguidade. No
chegamos ainda ao ponto de poder atribuir a mesma medida do
valor de antiguidade, de maneira igual, a todos os monumentos
indiscriminadamente, mas devemos diferenciar os monumentos
mais novos dos mais antigos e entre as obras teis e no teis,

ponto de vista, que possibilitem sua almejada aptido para a circulao e manipulao humanas. A possibilidade de um conflito
entre os valores utilitrios e de antiguidade surge em monumentos
que se encontram no limite entre o valor utilitrio e o no utilit-

de modo que, no primeiro caso, levamos ainda em considerao o valor histrico e, no segundo, o valor utilitrio junto com
o valor de antiguidade . Somente as obras sem utilidade podem
ser observadas e apreciadas segundo o valor de antiguidade, ao
passo que diante de uma obra til nos sentiremos mais ou menos
impedidos e incomodados se esse tipo de obra no apresentar o
valor atual esperado. Trata-se do mesmo esprito moderno do

rio, datados do fim da Idade Mdia at o incio da Idade Moderna


e, nesses casos, a vitria estar do lado do valor cujas exigncias
sejam apoiadas pelos demais valores.
No h necessidade de examinarmos o tratamento de um
monumento em caso de conflito entre o valor utilitrio e o valor
histrico, porque nesses casos j existe um conflito com o valor de
antiguidade; apenas o valor histrico, por sua maior fragilidade,
acomodar-se- mais facilmente s exigncias do valor utilitrio.

O Valor de Arte

qual nasceu a conhecida polmica contra a prison d'art. Pois, mais


energicamente que o valor histrico, o valor de antiguidade deve
opor-se retirada de um monumento fora de seu contexto em
certa medida orgnico e ao seu encerramento em museus, ainda

Conforme os conceitos modernos, todo monumento possui para


ns um valor de arte, na medida em que venha a corresponder s
exigncias do querer moderno da arte, sendo essas exigncias de
duas ordens: a primeira de que o valor da arte moderna participa
dos mesmos valores de perodos anteriores da histria da arte, ou

68

69

seja, toda obra de arte moderna que acabou de conformar-se como


tal deve apresentar uma integralidade de forma e cor sem qualquer dissoluo. Em outros termos ainda, toda obra nova possui,
apenas por conta da sua "novidade", um valor de arte, que pode
ser denominado valor de arte elementar ou simplesmente valor
de novidade. A exigncia de segunda ordem aquela na qual no
se manifesta a ligao do querer da arte moderno frente aos tipos
anteriores do querer da arte, mas a natureza especfica do monumento, em conceito, forma e cor. O que melhor designa essa exigncia a expresso "valor de arte relativo", pois no se trata de
um valor objetivo ou de validade permanente, mas sim de um
que se encontra em constante mutao. Deve ficar claro, desde
j, que nenhum monumento pode satisfazer completamente a
ambas as exigncias .
O Valor de Novidade
Como todo monumento, conforme a sua idade e o favor ou desfavor de outras circunstncias, sofreu de forma mais ou menos
intensa o efeito desagregador das foras da natureza, a integralidade de forma e cor exigida pelo valor da novidade lhes de todo
modo inacessvel. Eis tambm o motivo pelo qual, em todos os
tempos at os nossos dias, as obras de arte que apresentassem sinais
muito evidentes de envelhecimento, fossem assim avaliadas como
sendo mais ou menos satisfatrias para o querer da arte moderno.
A concluso bvia: se um monumento com traos de degradao deve satisfazer ao querer da arte moderno, faz-se necessrio
que os traos da degradao sejam eliminados, ganhando a obra o
aspecto do original pela reconstruo de sua forma e cor. O valor
de novidade, portanto, s pode ser conservado de uma forma que
simplesmente contradiz o culto do valor de antiguidade.
Surge aqui a possibilidade de um conflito com o valor de
antiguidade que ultrapassa em rigor e intransigncia todos os
70

conflitos anteriores. O valor da novidade , de fato, o adversrio


mais temvel do valor de antiguidade.
A integralidade daquilo que novo e recm-surgido, que se
caracteriza pelos critrios mais simples, como forma inalterada e
policromia pura, pode ser apreciada por todos, mesmo por aqueles de pouca cultura. Por esse motivo, o valor de novidade sempre
foi o valor de arte das grandes massas com pouca cultura, ao passo
que o valor de arte relativo, ao menos desde o incio dos tempos
modernos, foi apreciado somente por aqueles que dominavam
uma cultura esttica. A massa sempre apreciou o que obviamente
parecia novo. Ela prefere enxergar nas obras humanas a fora criativa e vencedora do homem, ao invs da fora destruidora e inimiga da natureza. Apenas o novo e ntegro belo, segundo a viso
da multido; aquilo que est velho, fragmentado, descolorido
feio. Essa atitude milenar empresta juventude uma superioridade incontestvel sobre o que velho, e ficou to profundamente
enraizada, que impossvel derrot-la em algumas dcadas. Substituir a borda desgastada de um mvel por uma nova, desmanchar
e refazer o revestimento enegrecido de uma parede, parecem atos
to naturais para a maioria dos homens modernos que justificam
a resistncia contra a qual se batem os apstolos dos valores de
antiguidade. Ainda mais, considerando que toda a conservao dos
monumentos do sculo XIX baseada, em grande parte, no conceito tradicional, ou mais claramente, em uma associao ntima
entre o valor de novidade e o valor histrico. Todo trao aparente
de degradao pelas foras da natureza deveria ser removido, as
lacunas e os fragmentos preenchidos, para recompor uma unidade
ntegra. A reconstituio do documento ao seu estado original foi,
no sculo XIX, a finalidade reconhecida, e propagada com fervor,
de toda conservao racional dos monumentos.
Assim, bastou o desenvolvimento do valor de antiguidade,
no fim do sculo XIX, para provocar as contradies e disputas que
71

observamos em quase todos os pontos onde existem monumentos


a serem protegidos. O antagonismo entre o valor de novidade e o
de antiguidade o ponto central da controvrsia que, hoje em dia,
.apresenta as formas mais severas em relao conservao dos
monumentos. O valor de novidade o beatus possidens*, que deve
ser despojado da sua posse milenar. O valor de antiguidade tem
plena conscincia disso e no negligencia meios e armas para triunfar sobre o seu adversrio. Tratando-se de monumentos que no
possuem mais valor utilitrio, o valor de antiguidade conseguiu,
em grande parte, impor os seus princpios de conservao dos
monumentos. O contrrio ocorre quando entram em jogo ao
mesmo tempo as exigncias do valor utilitrio, pois tudo aquilo
que est em uso deve, aos olhos da grande maioria, apresentar-se
jovem e forte, apagados os traos da idade, da decomposio, do
fraquejar das foras.
Entre os monumentos profanos (mais adiante trataremos dos
religiosos) a dignidade do proprietrio - o decorum**- como se diz
habitualmente, exige a simples eliminao dos traos de degradao, pois dignidade no significa outra coisa que autoafirmao,
isolamento frente ao meio ambiente. Imaginemos, por exemplo,
de que forma o abandono de um castelo da alta nobreza ou de um
sofisticado palcio de governo, degradado ou sujo, poderia afetar
a imagem do seu proprietrio aos olhos do povo.
Parece ento que nos encontramos diante de um conflito sem
esperana: de um lado, vemos a valorizao do antigo por si mesmo
que, basicamente, condena qualquer renovao e, do outro, a valorizao do novo por si mesmo, que procura eliminar todos os traos
de antiguidade, considerados perturbadores e ofensivos. Trata-se
do efeito imediato exercido pelo valor de novidade sobre a massa

*
**

Expresso latina que significa "o feliz proprietrio" (N. da E.) .


Em lacim no original, a "decncia" ou "convenincia" do proprietrio, no
sentido daquilo que convm sua dignidade (N. da E.).

72

e que ainda hoje ultrapassa em muito o efeito reivindicado para


o valor de antiguidade. A validade do novo, at onde podemos
voltar na histria da humanidade, sempre teve muitos adeptos
e, para eles, torna-se um valor absoluto e eterno, o que faz com
que a sua posio, ao menos provisoriamente, seja quase inatacvel. Desse ponto de vista, fica claro o quanto o culto do valor de
antiguidade ainda depende do trabalho pioneiro do valor histrico. Nesse sentido, devem ser conquistadas cada vez mais classes
sociais para o culto do valor histrico, antes que, com a sua ajuda, a
grande massa esteja madura para o culto de antiguidade. Ali onde
o valor de antiguidade encontrar-se com o valor de novidade, em
um monumento no qual persiste o valor utilitrio, no apenas por
consideraes prticas (do valor utilitrio, sobre o qual j falamos
no captulo anterior), mas tambm por motivos ideais (o valor da
arte elementar), o culto de antiguidade dever lograr uma soluo de compromisso. Felizmente, na atualidade essa tarefa no
to difcil como pareceria primeira vista. Em primeiro lugar, o
direito existncia do valor de novidade como tal no negado
pelo culto do valor de antiguidade, sendo contestado somente para
monumentos ou obras com determinado valor de memria. Para
as obras recentes, esse direito no somente reconhecido como
at reivindicado com mais firmeza do que h algumas dcadas.
O ponto de vista moderno exige para as obras novas no apenas uma integralidade perfeita de forma e cor, mas tambm no
que se refere ao estilo, ou seja, as obras modernas, na concepo
e no tratamento dos detalhes de forma e cor, devem lembrar o
menos possvel aquelas do passado. Existe aqui a tendncia inequvoca de separar estritamente o valor de novidade do valor de
antiguidade, mas no reconhecimento do valor de novidade como
fora de ordem esttica j existe a possibilidade de um compromisso, desde que as outras circunstncias sejam favorveis e que
no faltem de forma alguma.

73

J foi mencionado que junto s foras naturais vivas que agem


para a degradao dos monumentos, no muito antigos e atualmente ainda em uso, age a atividade do homem. Essa atividade
. no se faz de forma arbitrria e violenta, mas, de certo modo, com
observao de regras. O emprego de uma obra pela fora humana
representa seu lento e permanente desgaste e dissoluo. explicvel, assim, por que um monumento que costumamos ver em uso,
por exemplo, um palcio residencial em uma rua movimentada,
produz uma impresso desagradvel de abandono e de destruio violenta quando deixado sem uso, parecendo ser mais velho
do que na realidade3. Por esse motivo, o culto do valor de antiguidade foi colocado em uma posio tal que o obriga a manter
ao menos os monumentos recentes e utilizveis em um estado
que lhes venha garantir a persistncia do seu valor utilitrio. Ao
valor utilitrio se vincula esteticamente o valor de novidade. Pelo
menos no seu estgio de evoluo atual, o culto de antiguidade
deve abrir espao, em certa medida e no caso de obras modernas
e ainda com possibilidades de uso, ao valor de novidade.
Se, por exemplo, em um edifcio gtico do Pao do Conselho,
chamasse a ateno a quebra do coroamento de um baldaquino,
o culto de antiguidade optaria por manter intacto esse trao de
antiguidade, ao passo que, em nome do decorum, se exigiria, e se
obteria sem maiores dificuldades, a restaurao do coroamento
sua forma original. As veementes controvrsias havidas entre os
partidrios de ambos os valores levam a outra concluso a favor
do valor histrico. Trata-se de monumentos que no conservaram
a sua disposio original; antes, pela mo do homem e o passar
do tempo, sofreram diversas alteraes estilsticas. Como o valor
3

Ao contrrio, muitos ao fazer uso de uma obra nova (de roupas novas, por
exemplo) sentem-se de incio incomodados, "chave nova mais difcil de
encaixar", o que no deve ser atribudo apenas existncia de condies prticas iniciais , mas a um problema esttico.

74

histrico baseado no reconhecimento claro do estado original,


no tempo em que o culto do valor histrico era prevalecente,
existia a tendncia de eliminar todas as alteraes ocorridas (raspagem e evidenciao) restabelecendo as formas originais, quer
fossem ou no conhecidas com preciso. Qualquer coisa que se
assemelhasse ao original, mesmo sendo uma inveno moderna,
parecia mais satisfatrio ao culto do valor histrico, que o acrscimo, na verdade autntico, porm estranho do ponto de vista
estilstico, ao constituinte anterior. A essa tendncia do valor histrico, o culto do valor de novidade associou-se de tal forma que
o original que se pretendia reconstruir deveria apresentar uma
viso de integralidade, acreditando-se que qualquer acrscimo
alheio ao estilo original seria uma quebra da integralidade ou
um sintoma de degradao. Resulta da o postulado da unidade
de estilo, que levou a que no apenas devessem ser eliminadas
as partes acrescentadas a posteriori em outro estilo, mas tambm
renovao do monumento em uma forma adaptada ao estilo
original. Pode-se dizer, com razo, que a conservao de monumentos no sculo xrx fundamentada essencialmente nos postulados da originalidade de estilo (valor histrico) e da unidade
de estilo (valor de novidade).
Esse sistema encontrou a maior oposio, quando surgiu o
culto do valor de antiguidade, que no se preocupa com o estilo
original e nem com a integralidade, mas ao contrrio com a ruptura de ambos. Nesse caso, para os seguidores do culto do valor
de antiguidade j no se trata mais de concesses necessrias ao
valor utilitrio e ao seu correspondente valor de novidade no plano
esttico, nem de um sacrifcio para manter um monumento em
uso vivo, mas do abandono de tudo aquilo que constitui o valor
de antiguidade. Isso poderia ser comparado a uma capitulao e,
para evit-lo, os partidrios do valor de antiguidade abriram a
mais acirrada luta contra o sistema anterior.
75

Esse tipo de conflito sempre apresenta exageros de pontos de


vista contrrios que impedem a apreciao lcida da situao. Para
o observador imparcial, por causa dos exageros dos partidrios do
valor de novidade, parecem ser questionveis certos elementos legtimos do sistema antigo, que no podero ser abandonados e que so
combatidos no calor da luta como insustentveis. Assim, os que no
tomaram partido podem, sob o efeito da propaganda, apoiar imerecidamente aquilo que insustentvel no velho sistema.
Na verdade, graas s mudanas irresistveis do ponto de vista
do culto de antiguidade, hoje totalmente justificadas, conseguiu-se
quebrar barreiras. Apenas um exemplo dever ser suficiente: h oito
anos foi resolvido demolir o coro barroco da igreja de Altmnster,
que no estava em estado de runa, substituindo-o por um coro
gtico a fim de obter uma unidade de estilo com a nave. Por motivos financeiros, quatro anos atrs, renunciou-se construo desse
coro gtico de valor histrico duvidoso, mas de indiscutvel valor
de novidade. Hoje, todos os partidrios do sistema, tanto do velho
como do novo, esto de acordo de que a supresso do coro construdo por Herberstorf*, famoso dominador dos camponeses reformistas, que tambm em sentido artstico introduziu a contrarreforma
na Alta ustria, teria sido um pecado imperdovel, no apenas contra o valor de antiguidade, mas tambm contra o valor histrico.
O postulado da unidade de estilo parece ter sido abandonado em
tempos recentes propsito de um monumento religioso - caso em
que as dificuldades so maiores por motivos que explicaremos mais
adiante - e o abismo entre os adeptos mais esclarecidos do velho

Referncia ao conde Adam von Herberstorf, o implacvel governador da Alta


ustria, indicado para govern-la pelo duque Maximiliano I da Bavria, eleitor
do Sacro Imprio e lder da Liga Catlica, que a havia recebido de Ferdinando
11 da Bomia, eleiror palatino e lder da Liga Protestante, como compensao
de guerra aps a Batalha da Montanha Branca, em 8 de novembro de r62o.
A regio notria por suas pequenas cidades com centros histricos medievais
bem conservados (N. da E.).

76

sistema e os adeptos mais prudentes do novo, foi transposto no seu


ponto mais difcil.
O que foi dito anteriormente em relao ao valor de novidade,
vale tanto para os monumentos profanos quanto para os religiosos.
Mas desde logo deve ser dada uma importncia especial relao
da Igreja Catlica com o culto do valor de novidade, porque, nesse
caso, diferentemente dos monumentos profanos, em que cabe a cada
proprietrio decidir como conservar o seu, a organizao hierrquica
da igreja, mesmo numa esfera to afastada do dogma, possibilita,
aspira e muitas vezes realiza uma abordagem unitria.
Na sua origem, a arte religiosa e a profana so a mesma coisa e
at o incio da Idade Moderna, em princpio, no existia nenhuma
diferena entre elas. Desde a Reforma, o catolicismo procurou
manter uma relativa unidade entre ambas, ao passo que esta fora
abandonada totalmente pelo protestantismo. Desde ento, tal
diviso entre os povos romanos tornou-se cada vez mais acentuada,
at que no sculo XIX evidenciou ter se tornado intransponvel.
No sculo XX, encontramos condies em que um quadro com tema religioso pintado segundo os princpios da arte
moderna, por exemplo, por Fritz von Uhde, jamais poderia servir para a devoo catlica. Nesses quadros, Cristo concebido
imagem do homem moderno, que alcana ele prprio a sua redeno, enquanto na concepo eclesistica o Cristo sobrenatural e sua
representao, a Igreja, so mediadores absolutamente necessrios.
Da mesma forma, as figuras eclesisticas esculpidas e pintadas
no devem ser identificadas com os espectadores, mas sim revelar
uma existncia prpria objetiva e ntegra. Mesmo a concepo de
Rembrandt, que procurava o divino no homem, levando-o a uma
viso drstica, no foi conveniente ao catolicismo, e os modernos
foram bem alm de Rembrandt. A normatividade, que da essncia eclesistica e, portanto, da arte religiosa, parece inconcilivel
com o subjetivismo arbitrrio do homem moderno. Mas seria um
77

erro excluirmos a possibilidade de uma harmonizao do catolicismo com a arte moderna, pois o fato de a igreja considerar a arte
como legtima e necessria j um sinal encorajador. Sem lutas e
conflitos, sem buscas nem erros, jamais se encontrou uma soluo
para os grandes problemas que movem o mundo.
As mesmas questes so levantadas pelo comportamento da
Igreja Catlica frente ao valor de novidade e seu oposto, o valor
de antiguidade. O novo, que na esfera do profano estabelece um
postulado esttico, provisoriamente ao menos indestrutvel para
as massas, protegido na esfera religiosa no somente pela lealdade das massas, mas tambm por fundamentos de certo modo
santificados e mais difceis de evitar.
As igrejas, as esttuas das pessoas santificadas ou dos santos,
os quadros das histrias sagradas encontram-se relacionados com
o redentor divino, representando o que de mais digno a mo do
homem pode criar. Como em qualquer obra humana, a considerao do decorum exige, como j foi suficientemente sublinhado, um
acabamento perfeito de forma e de cor. A oposio entre o valor de
antiguidade e o valor de novidade na esfera religiosa, dominada
pelos sentimentos mais profundos e irresistveis da alma humana,
parece, primeira vista, insupervel. Entretanto, no necessrio
perder as esperanas em certa reconciliao desses antagonismos.
Em primeiro lugar, a apreciao do valor de novidade, embora
corresponda aos conceitos bsicos da Igreja Catlica sobre a superioridade do homem, feito imagem de Deus, sobre toda a natureza, no estabelecida dogmaticamente. Trata-se apenas de uma
instituio temporal, que a Igreja pode modificar no futuro (como
j foi feito ao longo da evoluo da histria da arte), quando achar
necessrio e houver interesse, para obter a harmonia desejada em
relao aos seus fiis. A seguir, nos fundamentos do catolicismo
estar contido, milhares de vezes, o germe do culto dos valores
de memria. Pensemos de um lado na venerao dos santos e nos
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numerosos dias de comemorao e, de outro, no fervor crescente


pela histria da Igreja (onde cada obra de arte religiosa, cada
monumento vale como obra de arte religiosa).
Trata-se apenas de valores histricos, mas depois de termos
reconhecido neles os pioneiros do valor de antiguidade, no
injustificada a esperana de que a Igreja Catlica, como j fez
muitas vezes no curso dos seus quase dois mil anos de existncia,
tambm desta vez encontrar o compromisso adequado para com
as outras correntes espirituais da poca. Devemos ter em conta,
que o valor de antiguidade baseado em um princpio bem cristo: a humilde submisso vontade do Todo-Poderoso, que o
homem impotente no deve ter o sacrilgio e audcia de enfrentar.
Um sinal favorvel no sentido de uma possvel reconciliao
a circunstncia de a Igreja na conservao dos seus monumentos
urbanos j levar em considerao o valor de antiguidade, pois ela
quer proteger os sentimentos dos fiis urbanos dos crculos mais
cultos. Assim agindo, ela acredita no lesar nenhum interesse
vital seu. O valor de novidade encontra seus adeptos mais persistentes entre o clero rural, que acredita estar se mantendo mais
prximo dos seus paroquianos pouco cultos ao respeitar a tradio da Igreja na conservao das obras de arte. O prximo objetivo ser convencer esse clero de que ele superestima o valor de
novidade. A seguir, o culto de antiguidade deve estar pronto para
reconhecer as exigncias da Igreja Catlica em relao ao valor de
novidade e vir ao seu encontro pelo menos at onde a conservao
dos monumentos d resposta s suas prprias exigncias quanto
ao valor utilitrio.
O Valor de Arte Relativo
No valor de arte relativo existe a possibilidade de que as obras de
geraes passadas sejam no apenas testemunhas de que a fora
criadora humana pode vencer a natureza, mas que tambm possam

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ser apreciadas em relao especificidade da sua concepo, forma


e cor. Do ponto de vista moderno, segundo o qual no existe um
cnone de arte objetivamente vlido, parece ser normal que um
.monumento no tenha valor de arte, menos ainda quanto mais
antigo for e mais tempo de evoluo o separar da poca. Entretanto, segundo nos mostra a experincia, as obras que datam de
muitos sculos so mais valorizadas do que as obras modernas e
at mesmo obras que no seu tempo despertaram pouco interesse
ou pesadas crticas so hoje apresentadas como grandes manifestaes das artes plsticas (a pintura holandesa do sculo XVII disso
nos d numerosos exemplos). H trs dcadas esse fenmeno tinha
uma explicao simples: acreditava-se ainda na existncia de um
valor de arte absoluto, embora fosse difcil formular com preciso os seus critrios. A avaliao superior dos monumentos mais
antigos era justificada por estarem, naqueles tempos, os artistas e
as suas obras mais prximos do valor de arte absoluto do que os
artistas modernos, apesar de todos os seus esforos.
No incio do sculo XX, estvamos convencidos de que o valor
de arte absoluto no existe e que seria pura imaginao se nos casos
de "resgate" dos mestres antigos, reivindicssemos o papel de juzes
mais imparciais do que o foram os contemporneos desses mestres
"incompreendidos". O fato de preferirmos as obras de arte antigas
mais do que as modernas, deve ser explicado por outro motivo que
no seja a norma de um valor de arte absoluto e fictcio. Alguns
aspectos particulares da obra de arte antiga so comuns ao querer
da arte moderno, mas existem outros aspectos que a diferenciam.
H o pressuposto de que a arte antiga no pode ser totalmente
idntica arte moderna e que essa diferena deve ser aparente
de certa forma. Os aspectos antipticos no estragam a viso do
conjunto, porque como j foi indicado anteriormente, os aspectos simpticos da obra nos impressionam fortemente, vencendo
assim os antipticos. Sob essas circunstncias, a existncia de tais
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aspectos de concepo, forma e cor de um monumento, que no


correspondem ao querer da arte moderno, mas que confessamos
admitir com a frase "cada poca com a sua arte", ganham uma
importncia maior para a avaliao dos demais aspectos simpticos do mesmo monumento, que jamais sero alcanados por um
artista moderno, que s dispe dos meios do nosso querer da arte.
impossvel prever uma poca to convencida de ter encontrado uma redeno esttica por meio das artes plsticas que
pudesse prescindir dos monumentos de pocas passadas. Por outro
lado, devemos pensar no quanto seramos mais pobres para atender
s nossas necessidades de arte se perdssemos as obras da Antiguidade e dos sculos xv ao XVII do nosso tesouro cultural. Isso
no modifica o fato de que aquilo que separamos das obras antigas
como sendo mais agradvel ao nosso querer da arte moderno, no
representa o conhecimento da histria da arte, porque os mestres
antigos, para elaborar os seus monumentos, foram guiados por
um querer artstico bem diferente do nosso.
Enquanto a questo sobre o valor de novidade de um monumento, ou seja, do valor de arte constitudo pela integralidade do
seu estado original, tinha de ser negada, a segunda possibilidade,
a do valor de arte relativo incontestvel. Devemos ento distinguir entre uma avaliao positiva e uma negativa.
Se o valor de arte relativo for positivo, o monumento satisfar o nosso querer da arte moderno, por suas qualidades de concepo, forma e cor, e provoca obrigatoriamente o desejo de no
enfraquecer o seu significado, o que seria o caso se conforme as
exigncias do valor de antiguidade ele fosse abandonado a uma
degradao pelas foras da natureza.
Ainda mais, podemos estar tentados a desfazer o processo
natural, para remover os traos de antiguidade (limpeza de um
quadro), para fazer retornar o monumento ao seu estado original,
desde que acreditemos que dessa forma ele viria a corresponder
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mais plenamente ao nosso querer da arte do que no estado naturalmente alterado em que a obra nos apresentada. O caso positivo
do valor relativo da arte dever exigir, em regra, a sua manuten. o no estado em que se encontra, ou, s vezes, uma restauratio
in integrum em oposio completa com as exigncias do valor de
antiguidade.
Esse caso apresenta-se como especialmente melindroso, pelo
conflito de dois conceitos estticos modernos: o valor de arte relativo, por meio de sua identificao com o querer da arte moderno,
frente ao valor de antiguidade, representa, de certa forma, um
valor de novidade, diferente do valor de arte elementar mencionado no captulo anterior.
Resta ver qual ser o valor preponderante. Imaginemos, por
exemplo, um quadro de Botticelli com retoques barrocos, executados poca com a inteno artstica louvvel de fornecer imagem
austera do Quattrocento um carter mais pitoresco. Esses retoques
representam para ns um valor de antiguidade, posto que aquilo
que foi acrescentado pela mo humana em uma poca passada
comparado hoje a influncias naturais, e ainda um valor histrico.
Apesar disso, ningum hesitaria hoje em remover esses retoques
para recompor (liberar) o puro Botticelli. Isso no acontece somente
pelo interesse da histria da arte, para conhecer melhor e mais claramente a evoluo da arte italiana e a desse mestre do Quattrocento, mas principalmente por motivos artsticos, pois o desenho
e as cores de Botticelli correspondem melhor ao nosso querer da
arte do que o desenho e as cores do barroco italiano. Aquilo que
foi renovado, as obras humanas modernas dentro das antigas, que
se nos assemelham tambm extremamente envelhecidas, dominam
como as mais fortes frente s formas de expresso de antiguidade,
frente transitoriedade, ao curso poderoso da natureza.
Bem menor o risco de um conflito com o valor de antiguidade, advinda do valor relativo de arte se ele for negativo. Isso
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no significa uma ausncia de valor, uma indiferena do querer


da arte moderno, mas uma inconvenincia. A ausncia de valor
representaria um valor positivo infinitamente pequeno, autorizando totalmente a conservao do monumento segundo as exigncias do valor de antiguidade. A inconvenincia, a adversidade
do estilo, a feiura de um monumento do ponto de vista do querer da arte moderno, levar diretamente exigncia da sua eliminao, de sua destruio voluntria. O que vale ainda hoje para
alguns monumentos barrocos, embora nossos conceitos tenham
mudado nos ltimos vinte anos, que "no os podemos suportar"
e "preferimos no v-los". Mediante essa exigncia para acelerar
a degradao de um monumento pela mo do homem, so contrariadas da mesma forma as exigncias do valor de antiguidade,
como seriam transgredidas se o seu desgaste fosse retardado artificialmente por causa de uma restaurao. Na verdade, deve acontecer muito raramente nos dias de hoje, que um monumento fosse
destrudo devido ao seu valor de arte relativo, ou em outras palavras, ao seu no valor de arte. No obstante, no cuidado com os
monumentos, esse aspecto negativo do valor de arte relativo no
deve ser deixado sem observao pelo simples motivo de que, em
surgindo um conflito com outros valores atuais (o valor utilitrio ou o valor de novidade), ele pode contribuir de forma importante na tomada de decises em desfavor do valor de antig uidade.
Se o moderno no antigo significa o valor de arte relativo, entra-se em um constrangimento, que no pequeno, para dar resposta
questo: em que consiste o valor relativo da arte dos monumentos religiosos (naturalmente do ponto de vista eclesistico, pois do
ponto de vista laico no existe diferena entre monumentos religiosos e profanos)? Para isso, existe o pr-requisito da existncia evidente de uma arte religiosa moderna e consciente, cujas intenes
sejam consideradas em parte nas obras de arte antigas. Existe uma
arte religiosa moderna? Naturalmente que sim, pois diuturnamenre
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se constri, esculpe e pinta para fins religiosos. Essas obras de arte


religiosas modernas apresentam, em regra, tantos elementos de perodos de estilo passados, que o ncleo moderno, muitas vezes, apa. rece irreconhecvel, mas esse ncleo existe sem dvida.
As obras de arte religiosas modernas so reconhecidas, primeira vista, como obras no antigas, no s pela novidade revelada externamente pelo colorido, mas pelas diferenas evidentes
na concepo e nas relaes de forma frente aos modelos da antiguidade, ainda que seja difcil exprimir isso em palavras pois elas
apelam principalmente a uma sensibilidade inconsciente. Deve ser
combatido um mal-entendido, que se procura deduzir do carter
antiquado da arte religiosa moderna: a concluso de que essa preferncia por estilos do passado teria promovido o culto do valor de
antiguidade ou o do valor histrico. No fundo, a Igreja, at os dias
de hoje, nunca se interessou pelo transitrio. No sendo poucos
os adeptos do clero catlico que se dedicaram com piedade, e com
sucesso reconhecido, ao culto do valor histrico, constitui prova
de que a igreja, por causa desse culto, no cr ter sido lesada em
nenhum dos seus interesses vitais. Porm, o culto das coisas transitrias, ou da prpria transitoriedade, excludo pela igreja dos
seus interesses positivos. Ela aprecia nas obras de artes antigas o
estilo e a concepo, porm no a forma e a cor antigas em si. Por
amor ao valor de novidade, ela prefere ver as obras religiosas apresentadas novas, mas usando expresses de estilo antigas; faz, assim,
entre os estilos histricos existentes uma seleo bem caracterstica.
Desde a chegada do romantismo, ou seja, desde que o culto
do valor histrico entrou na sua fase maior e decisiva, na arte religiosa se impuseram os estilos medievais e, em especial, o estilo
gtico. A razo disso no pode despertar dvidas: aps a separao
da arte religiosa da arte profana, a arte religiosa passou a se apoiar
nos estilos de um tempo em que ainda no existia tal separao.
Essa preferncia pela Idade Mdia e, principalmente, pelo estilo
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gtico um fenmeno que pode ser comparado com os valores de


arte relativos dos monumentos profanos, embora isso no possa
ser identificado de imediato. Ainda hoje, as autoridades competentes so solicitadas quase que diariamente a autorizar projetos
que propem a revelar um prtico gtico ocultado por um barroco, que obstrui sua dimenso, a alterar uma cpula barroca por
uma gtica, uma pintura barroca do teto por uma de cu estrelado. Nesses exemplos, a mania de renovao, baseada no valor de
novidade, tem um papel importante. Mas no pode ser por coincidncia que as obras gticas, ou obras ainda mais antigas, sejam
submetidas limpeza dos vestgios e dos acrscimos do antigo.
No existe um interesse vital da igreja por essas prticas e a posio de alguns sacerdotes que h anos se opem a essas atividades
uma demonstrao clara do fato. Em relao a isso, pode ser feita
uma observao semelhante ao que j foi afirmado antes em relao
ao valor de novidade: que a tendncia de "regotizao" dos monumentos se d principalmente entre o clero rural, ao passo que no
clero urbano ela mais contida e, em alguns casos, at rejeitada.
necessrio, no caso das obras mais novas, que se permita
livre curso a essa preferncia da Igreja pelos estilos medievais,
que tem os seus fundamentos, pois o germe de uma arte religiosa
verdadeiramente moderna e independente j existe nessas obras
gticas, sendo que a autodeterminao da Igreja nunca deve ser
bloqueada, desde que no contrarie os interesses culturais vitais
da coletividade. Quanto maior for a liberdade com a qual a Ig reja
venha a usar as suas tendncias seja pelos estilos medievais, seja
por quaisquer outros estilos, tanto mais insistentemente deveria
se agir junto aos seus representantes para que nos monumentos de
arte religiosa o valor de antiguidade seja tratado com o merecido
respeito, pois a contemplao desses monumentos constitui um
deleite que ultrapassa os limites paroquiais, de modo que sua conservao deve atingir os interesses fundamentais da coletividade.
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COLEO ELOS
(ltimos Lanamentos)

50. O Homem no Universo, Frithjof Schuon.


51. Quatro Leituras Talmdicas, Emmanuel Levinas.
52. Yossel Rakover Dirige-se a Deus, Zvi Kolitz.
53. Sobre a Construo do Sentido, Ricardo Timm de Souza.
54. Circularidade da Iluso, Affonso vila.
55. A Paz Perptua,]. Guinsburg (org).
56. A "Batedora" de Lacan, Maria Pierrakos.
57. Quem Foijanusz Korczak?, joseph Arnon.
58. O Segredo Guardado: Maimnides- Averris, Ili Gorlizki.
59. Vincent Van Gogb, Jorge Coli.
60. Brasileza, Patrick Corneau.

61. Nejelomancias: Ensaios sobre as Artes dos Romantismos,


Ricardo Marques de Azevedo.
62. Os Nomes do dio, Roberto Romano.

63. Kajka: A justia, o Veredicto e a Colnia Penal,


Ricardo Timm de Souza.
64. O Culto Moderno dos Monumentos, A! ois Riegl.

Este livro foi impresso em So Paulo,


nas oficinas da MarkPress Brasil, em maio de
para a Editora Perspectiva.

2014,