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Arte sem supersties

Modos de fazer / Modos de ver / Modos de pensar1

PELLEJERO, Eduardo. Modos de fazer / Modos de ver / modos de


pensar (Arte sem supersties). In: Multito: experimentaes, limites,
disjunes, artes e cincias, Feira de Santana: UEFS Editora, 2012.

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O que vale, de fato, todo o patrimnio cultural se no


houver a experincia que nos liga a ele?
Walter Benjamin

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Inclusive

se podemos chegar a colocar em causa a sua


pertinncia enquanto categoria crtica, o modernismo marcou
um momento de inflexo nas formas em que as obras de arte so
produzidas, vistas e pensadas. Tanto da perspectiva dos artistas
como da dos apreciadores e dos crticos, essa inflexo tinha o
signo da liberdade e da insubordinao a respeito dos cnones
que por sculos haviam ditado os temas e as tcnicas, as atitudes
e as competncias para a arte. A partir de ento se tratava de decidir se era o caso de modificar ou derrubar os critrios vigentes.
Porm, e contra as melhores intenes, os critrios
vigentes se recusariam a deixar o campo de batalha
pacificamente, apelando a uma religiosidade secular e difusa (e
humana, demasiado humana): atravs da mistificao das
grandes obras do passado, os regimes histricos pretendiam
assegurar o seu estatuto transcendente.
Uma comdia de Bernard Shaw Csar e Clepatra
(1899) e um comentrio de Jorge Luis Borges sobre a pea de
Shaw ilustram de uma forma mpar essa confrontao que
projeta seus efeitos at os nossos dias, dilacerando-nos entre
uma tradio que consagra a arte como expresso transcendente
do esprito humano e uma srie de movimentos que pensam a
arte como forma privilegiada de articular o mundo.
Na comdia de Shaw, durante o fragor da batalha, Csar
interrompido por Theodotus tutor do Ptolomeo, rei do Egito
quem anuncia com genuna emoo literria que o fogo se
espalhou na costa e ameaa uma das sete maravilhas do mundo:
a biblioteca de Alexandria. Indiferente, Csar autor ele prprio
desestima os alarmes de Theodotus, quem se ajoelhando
3

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implora:
THEODOTUS: Csar: uma vez em cada dez geraes de
homens o mundo ganha um livro imortal.
CSAR: Se no louvou a humanidade, o carrasco o
queimar.
THEODOTUS: Sem histria, a morte colocar voc lado a
lado com o mais mesquinho dos soldados.
CSAR: A morte far isso de todos os modos. No peo
uma sepultura melhor.
THEODOTUS: O que est ardendo a a memria da
humanidade.
CSAR: Deix-la arder. uma memria cheia de
infmias.
THEODOTUS: Voc destruir o passado?
CSAR: Sim, e construirei o futuro com suas runas.
(SHAW 1899, Ato II)
Em Do culto dos livros (1951), Borges comenta: O
Csar histrico, na minha opinio, aprovaria ou condenaria o
ditame que o autor lhe atribui, mas no o julgaria, como ns,
uma anedota sacrlega (BORGES 1989, II, p. 91).
O ceticismo de Borges a respeito da concepo
historicista da cultura, de fato, atravessa a totalidade da sua
obra e constitui uma das chaves da sua potica. Em Pierre
Menard, autor do Quixote (1939), por exemplo, a
monumentalizao da literatura j era denunciada como
sintoma de decadncia e impedimento para o exerccio efetivo
do pensamento. Borges escrevia: No h exerccio intelectual
que no seja finalmente intil. Uma doutrina filosfica em
princpio uma descrio verossmil do universo; passam os anos
e um mero captulo quando no um pargrafo ou um nome
da histria da filosofia. Na literatura, essa caducidade final
ainda mais notria. O Quixote foi em primeiro lugar um livro
agradvel; agora uma ocasio de brindes patriticos, de
soberba gramatical, de obscenas edies de luxo (BORGES
1989, I, p. 450).
A imortalidade em arte uma infmia, dizia Marinetti

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em 1914. Mais perto de ns, aos que, como Theodotus, falam da


imortalidade das obras, Roberto Bolao aconselha um tapa bem
dado. No falo diz Bolao de partir-lhes a cara, mas apenas
de dar-lhes um tapa e depois, provavelmente, abra-los e
confort-los. () Quando digo dar um tapa estou pensando no
carter lenitivo de certos tapas, como esses que no cinema se
do aos histricos para que reajam e deixem de gritar e salvem
as suas vidas (BOLAO 2004, p. 38).
(Vou dizer que dar esse tapa bem dado uma das tarefas
mais urgentes da crtica e o objeto ltimo deste ensaio em
particular?)
O culto ritual da arte, como toda a forma de culto,
ndice inconfundvel de embrutecimento. A mistificao de obras
de arte, a canonizao de autores e, em ltima instncia, a
projeo de um panteo com as figuras tutelares da cultura so
os sintomas mais claros dessa abdicao1. Contudo, como diz
John Berger, quase tudo aquilo que aprendemos ou lemos sobre
arte promove em ns uma atitude e uma expectativa dessa
ndole (BERGER 1972, 9:42'). A era das peregrinaes no
acabou. As peregrinaes contemporneas aos principais museus
da Europa (assimiladas ao denominado turismo cultural)
continuam ainda hoje a reproduzir uma postura perante a arte
cujas bases esto em causa pelo menos desde o sculo XIX. Da
mesma forma que na Idade Mdia, multides de devotos dum
culto secular empreendem viagens picas rumo aos templos da
civilizao. Como relquias em um santurio sagrado, as grandes
obras de cnone ocidental se oferecem aos visitantes como
cones do esprito humano, envoltas num falso mistrio, numa
falsa religiosidade, geralmente unida ao valor econmico, mas
sempre invocada em nome da cultura e da civilizao (BERGER
1972, 11:46')2 e hoje, mais cinicamente que nunca, em nome
do patrimnio da humanidade. Como o crente diante da imagem
da virgem, o devoto dessa teologia da arte no necessita olhar
para ver (tambm no ter tempo, nem espao, nem sossego3) e
pode portanto fechar os olhos (a cmara fotogrfica faz isso por
ele4); s lhe resta negociar algumas relquias falazes na loja de

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presentes, da mesma forma que um peregrino abastado


negociava dez sculos atrs uma acha da cruz, um fragmento do
santo sudrio ou a caveira de So Joo Batista improvvel
idade de seis anos5.
A analogia no despropositada. Em O papagaio de
Flaubert, Julian Barnes conta que, quando morreu Stevenson, a
sua ama escocesa comeou vender cabelo que, segundo
afirmava, cortara da cabea do escritor quarenta anos antes; os
fiis compraram uma quantidade suficiente de cabelo como para
estofar um sof.6 Robert Louis Stevenson morreu em 1894, em
pleno auge do modernismo. O mais surpreendente que esse
comportamento supersticioso nos desconcerta quando descrito
com ironia, mas no nos estranho. de ns que falamos. No
fundo, procuramos nas imagens da arte algo que j no nos
podem oferecer: qualquer coisa de transcendente, de absoluto,
de imortal.
Isso no significa que a arte j no tenha valor para ns7.
Significa, simplesmente, que esse valor no (no pode
continuar a ser) um valor de culto, que esse valor no deve ser
reduzido cultura e s suas mistificaes associadas: o esprito,
a civilizao, a humanidade. Para alm das diversas formas de
definir a mudana que tem lugar no regime de identificao das
artes por volta do sculo XIX, a recusa da mistificao um
princpio comum para poder pensar a efetividade das artes, e a
sua relao com a nossa experincia, com as imagens que nos
obcecam, com as vidas que vivemos.
A ruptura ou mudana da qual falamos tem lugar ao
nvel da produo das obras de arte, mas tambm, e muito
especialmente, ao nvel da forma em que as contemplamos, as
consumimos ou as pensamos no s as obras de arte que so
produzidas neste novo regime, mas tambm as obras do
passado, porque hoje vemos essas obras como ningum as viu
antes (BERGER 1972, 1:31').
Segundo John Berger, que nisto retoma de forma livre as
teses de Walter Benjamin sobre a obra de arte na poca da sua
reprodutibilidade tcnica, o nosso modo de ver a arte foi

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mudado radicalmente com a inveno da cmara8. No passado,


as obras de arte eram uma parte integral do edifcio para o qual
tinham sido realizadas. Tudo aquilo que rodeava as obras
formava parte do seu significado, confirmava e consolidava o
seu sentido, sobredeterminava a sua interpretao. As obras
pertenciam ao seu espao prprio, assinalavam um lugar com
significado, o lugar de uma manifestao do sagrado, um lugar
de culto9.
A cmara arranca a obra de sua sobredeterminao ritual
arrancando-a do seu lugar prprio, tornando-a acessvel em
qualquer lugar e para qualquer propsito10. Com a cmara, as
imagens vm ao nosso encontro, e isso implica muito mais do
que poupar-nos a canseira duma viagem. Implica, muito
especialmente, que o significado de uma obra j no reside na
singularidade de um objeto que s possvel ver num lugar
especfico num determinado momento. Seu significado j no se
encontra atado ao lugar sagrado, no se encontra
sobredeterminado pelo ritual ou pelo culto associado. Tornando
transmissvel a obra de arte, reproduzindo a sua imagem, a
cmara destri a iluso de um significado original e nico e
multiplica os seus sentidos possveis, que agora dependero da
srie dos encontros fortuitos entre as reprodues e os
espectadores11. Berger diz: A Vnus e Marte de Botticelli era
antes uma imagem nica, que s podia ser vista na habitao
onde se encontrava. Agora sua imagem, ou um detalhe dela, ou
a imagem de qualquer outra pintura reproduzida podem ser
vistas num milho de lugares ao mesmo tempo. () Voc as v
no contexto de sua prpria vida. No esto rodeadas de marcos
dourados, mas pela familiaridade da habitao na qual se
encontra voc e pela gente que rodeia voc (BERGER 1972,
4:46').
No seu novo regime de visibilidade, o importante que,
materialmente idnticas, as imagens reproduzidas esto sempre
associadas a contextos, usos e inscries imprevisveis, deixando
o sentido das obras sempre em aberto, sempre em jogo12.
Como

dissemos,

discurso

de

John

Berger

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explicitamente devedor das teses de Walter Benjamin sobre a


obra de arte na poca da sua reprodutibilidade tcnica.
Benjamin coloca em questo as tentativas neoclssicas de definir
a arte em termos de validade esttica eterna a partir de
categorias como beleza, gnio, inspirao, etc. Essas categorias,
que Benjamin considera inaplicveis ao modernismo, constituem
mistificaes que pretendem abrir entre as obras e ns uma
distncia insupervel, remitindo a arte a um regime de
produo, visibilidade e conceituao que j no se adqua
nossa experincia esttica. A distncia, o pathos da distncia, o
fato de no nos sentirmos parte do que contemplamos , de fato,
aquilo que define a aura13.
Segundo Benjamin, as novas formas de reprodutibilidade
possibilitadas pela tcnica implicam mudanas sem precedentes
no conceito de arte e na forma em que as obras so produzidas,
vistas e pensadas, tornando obsoletas as categorias estticas
tradicionais. De forma geral, a arte sempre foi reproduzvel, mas
a reproduo mecnica (ou hoje digital) representa algo de
novo, algo que implica uma mudana qualitativa fundamental,
que Benjamin equipara que teve lugar na pr-histria
(BENJAMIN 1985, p. 173).
Essa mudana qualitativa passa fundamentalmente pela
indeterminao do sentido das obras, na medida em que a obra
de arte original deixa de comportar qualquer tipo de autoridade,
em primeiro lugar, porque as reprodues so independentes do
original e, em segundo lugar, porque as cpias podem ser
colocadas em situaes que excedem o contexto de criao e
exibio do original (ONETO 2003, p. 4). Em seguida, a
reprodutibilidade compreende uma reduo da distncia que o
regime aurtico abria entre as obras e ns; o centro da ateno
deslocado da obra em si, enquanto entidade privilegiada, para o
ponto de interseo entre a obra e o espectador. O valor de culto
substitudo, diz Benjamin, por um valor de exibio, de forma
tal que a obra passa a implicar uma espcie de convite ao
pblico para participar ldica e criticamente das obras, abrindo
assim uma nova poca para a arte. esse o sentido da
provocativa afirmao da superioridade da publicidade sobre a
crtica, que Benjamin faz por volta de 1926: o importante j no

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o que dizem as letras em neon vermelho, mas a poa


flamejante que as reflete sobre o asfalto (BENJAMIN apud
ROCHLITZ 2003, p. 161). Enquanto para a crtica tradicional a
obra encerra o sentido no seu ser, para Benjamin a arte reportase ao sentido por meio da sua relao (sempre aberta) com o
pblico.
As teses de Benjamin e de Berger sobre a mudana no
funcionamento das imagens e das obras no so hoje
consensuais. A reserva crtica encontra uma figura privilegiada
no pensamento de Jacques Rancire, quem denuncia um
paralogismo na deduo do prprio da pintura a partir da
teologia do cone (Berger), assim como na assimilao do valor
ritual da imagem ao valor de unicidade da obra de arte
(Benjamin). Para Rancire, a funo icnica e o valor de culto
das imagens pertencem a um regime que exclui a especificidade
da arte e a unicidade das obras enquanto tais14, e sua confuso
implica uma ambigidade de fundo, que hoje sustenta discursos
de signos to opostos como os que celebram a desmistificao
moderna da arte e os que dotam a obra e seu espao de
exposio dos valores sagrados da representao do invisvel15.
Porm, na tentativa de restabelecer as condies de
inteligibilidade de um debate cuja importncia no possvel
colocar em questo, Rancire procura pensar claramente aquilo
que, sob a noo de modernidade esttica, pensado de forma
confusa. Tal o sentido da anlise esttica em termos de
regimes de identificao das artes, isto , em termos de tipos
especficos de ligao entre modos de produo das obras, ou
das prticas, formas de visibilidade dessas prticas e modos de
conceituao destas ou daquelas (RANCIRE 2009, pp. 27-28).
A partir dessa perspectiva, Rancire distingue trs
grandes regimes de identificao: um regime tico das imagens,
um regime potico das artes e um regime esttico da arte. A
diviso tripartida permite seguramente uma melhor inteligncia
do que se encontra em jogo nas diferentes configuraes da
experincia esttica, mas o efeito crtico da sua confrontao
continua a ser, a grandes traos, o mesmo. No regime tico das

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imagens a arte no identificada enquanto tal, no conhece


autonomia, mas se encontra sub-sumida, sobredeterminada pela
questo das imagens, que concerne ao ethos da coletividade
(religiosa, por exemplo), ao direito ou proibio de produzir tais
imagens (da divindade, por exemplo) e ao estatuto e significado
das imagens que so produzidas (o cone, por exemplo). No
regime potico das artes, a arte conquista certa autonomia em
relao ao ethos da coletividade, mas para ser imediatamente
associada a uma estrita classificao de maneiras de fazer que
define a pertinncia dos temas, a adequao das formas, as
competncias para apreciar, etc., em analogia com uma viso
hierrquica da comunidade. s com o regime esttico que
finalmente a arte desobrigada de toda e qualquer
subordinao, no s a valores ticos ou religiosos, mas tambm
a regras poticas e hierarquias de temas, gneros e modos de
fazer. A arte se abre assim para uma configurao da experincia
esttica que j no pressupe forma alguma de
sobredeterminao, oferecendo-se a uma experimentao no
pautada pela distribuio dos lugares para produzir, ver ou
pensar as obras e as prticas artsticas. Noutras palavras, o novo
regime liga a obra de arte diretamente ao fora (DELEUZE 1990,
pp. 17-18).
Em todo o caso, ora pela descontextualizao promovida
pelos meios tcnicos de reproduo, ora pela mudana de
regime de identificao esttica, a arte parece ter conquistado
uma liberdade de movimentos, uma fluidez nunca antes
conhecida, que rompe com a sua sobredeterminao pelo ritual
dos lugares sagrados e o culto das imagens, a distribuio das
formas de fazer e das competncias para apreciar. As imagens
vm ter conosco. As artes deixaram de ter um lugar prprio.
Inscrevendo-se em contextos sempre novos, as obras circulam
sem controlo, oferecendo-se experincia de no importa quem.
Esse processo de desincorporao esttica um
fenmeno ambivalente.
Por um lado, como assinala John Berger, o sentido das
obras se presta manipulao: As obras podem ser usadas para

10

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fundar argumentos ou pontos de vista que podem ser muito


diferentes do seu significado original (BERGER 1972, 14:52').
O recorte de um detalhe, a montagem de imagens, a induo de
percursos visuais, a musicalizao e o comentrio, so
procedimentos comuns nesse sentido. Assim, por exemplo, uma
pintura religiosa raramente laica como o Caminho ao calvrio,
de Brueghel, pode ser apresentada como um simples quadro
devocional pelo simples isolamento de um detalhe, ou, pelo
mesmo procedimento, ser mostrada como um exemplo de
pintura paisagista, ou em termos da histria do vestido ou dos
costumes sociais.
Por outro lado, a ambigidade prpria da identificao
das artes no novo regime (tcnico de reprodutibilidade ou
esttico das artes, pouco importa aqui) coloca as obras nossa
disposio, propiciando a conexo da nossa experincia da arte
com outras experincias (criativas, existenciais, sociais,
polticas). Isso significa que as imagens podem ser usadas como
palavras, que podemos falar com elas (BERGER 1972, 23:07');
significa que a arte constitui (ou pode constituir) uma
linguagem visual (mas tambm, segundo os casos, tctil,
musical, potica, cinematogrfica) da qual podemos nos valer
para descrever, criticar ou recriar a nossa experincia.
A arte aparece para ns, a partir de ento, como um
reservatrio de imagens e obras, prticas e conceitos, cuja
extrapolao dos contextos particulares onde foram elaborados e
a sua introduo em outros contextos (variao) tm por objeto
auxiliar-nos na resoluo dos problemas que so os nossos (reconexo). Essa a forma em que as vanguardas artsticas nos
ensinaram a ver a arte, estabelecendo uma nova forma de
articulao entre a produo artstica, a contemplao esttica e
a crtica das obras de arte do passado. assim que Picasso v
Velazquez, Bacon v Velazquez, Picabia v Cezanne, Duchamp v
Leonardo, Duchamp v Duchamp. Perspectivismo criativo que
recusa a tradio tal como recusa a originalidade. Trabalho do
outro sobre o outro. Sistema de diferenas sem identidade, que
inclusive a partir da repetio materialmente mais exata capaz
de articular um novo sentido (Menard).
A colagem talvez seja a prtica que melhor d conta

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desse novo regime, e nessa medida igualmente abordada por


Benjamin e Rancire. Mas Berger nos prope outros exemplos
no menos instigantes, a comear pela prtica comum de
montar fotografias, reprodues de obras de arte, desenhos e
anotaes sobre um quadro de cortia. Ou desenvolvendo, de
forma original, uma forma de ensaio visual de cuja potncia
crtica ainda no extramos todas as conseqncias.

A arte (pode ser) uma espcie de linguagem. O atual


regime das artes propicia uma possibilidade assim. Porm, nem
os meios tcnicos de reproduo, nem a desincorporao
esttica, elementos que subvertem toda a ordem da produo e
da apreciao, so suficientes para assegurar a desmistificao
da arte, que sistematicamente volta a introduzir uma distncia
insupervel entre ns e as obras. Como dizia Benjamin no seu
ensaio de 1936, o valor de culto no cede sem resistncia
(BENJAMIN 1985, p. 174) e os prprios meios de reproduo
so muitas vezes colocados ao servio da restaurao duma certa
transcendncia da arte, produzindo sucedneos da aura, isto ,
colocando as obras fora da nossa esfera de ao, alm da nossa
capacidade de apropriao, de interpretao ou de uso16.
Por exemplo, a tcnica nos permite aceder facilmente a
livros de arte com reprodues de altssima qualidade; mas
algumas vezes (demasiadas vezes) aquilo que as reprodues
tornam acessvel, o texto que acompanha as reprodues o torna
inacessvel, inibindo esse processo de resignificao das
experincias estticas a partir da nossa prxis vital. Ento
como se a crtica tentasse evitar que demos sentido s obras nos
nossos prprios termos. O que poderia se converter em parte da
nossa linguagem diz John Berger guardado e mantido no
estreito terreno do especialista em arte (BERGER 19722,
24:22'). Tratando as obras como se fossem relquias sagradas, a
falsa mistificao que rodeia a arte feita de um alambicado
jargo tcnico e de vagas generalizaes sem sentido mascara
as imagens e instaura entre ns e as obras esse pathos da
distncia que caracteriza a arte no seu regime aurtico17.

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Inclusive dispondo dos meios tcnicos, da liberdade


necessria e dos conceitos associados, relacionar o que vemos,
ouvimos, lemos ou tocamos com a nossa prpria experincia
continua estando conta daquilo que qui fosse possvel
chamar de utopia esttica. Utopia que, sem imagens de um fim o
um objetivo a atingir, d forma ao desejo moderno de desfazer a
distncia que tende a instalar-se entre escritor e leitor, entre
msico e ouvinte, etc.
J em 1936, essa utopia determinava a funo crtica que
Benjamin assinalava ao escritor: ensinar os leitores a serem
escritores, ensinar os consumidores a serem produtores (o
modelo dessa arte o teatro pico de Bertolt Brecht). A
mudana que identifica no regime de produo da arte comea
para ele pela prensa, e conduz um vigoroso processo de
refundio () [que] no passa apenas pelas distines
convencionais entre os gneros, entre escritor e poeta, entre
pesquisador e divulgador, mas submete tambm a reviso a
prpria distino entre autor e leitor (BENJAMIN 1985, p.
130).
tambm essa mesma utopia a que subjaz instigante
passagem que Roland Barthes prope entre o prazer do texto e o
desejo de escrever. Contra a mistificao da linguagem literria,
que pretende decifrar na poesia um valor transcendente, eterno
e universal, Barthes imagina uma espcie de utopia menor, na
qual os textos escritos com prazer circulariam fora de qualquer
instncia mercantil, sem necessidade de grande difuso, em
pequenos grupos, entre amizades, constituindo nesse sentido
uma verdadeira circulao do desejo de escrever e do prazer de
ler, subvertendo o nefasto divrcio entre leitura e escritura
(BARTHES 1975, p. 34).
Num sentido similar, Rancire dir que uma
comunidade emancipada uma comunidade de narradores e
tradutores (RANCIRE 2010, p. 28), sendo o trabalho potico
de traduo o princpio da emancipao, na medida em que a
emancipao passa pelo apagamento da fronteira que separa
aqueles que atuam e aqueles que olham, aqueles que criam e
aqueles que contemplam, entre o leigo e o especialista, homens
todos, em fim, que partilham as mesmas faculdades, as mesmas

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competncias, igual inteligncia18. Ser espectador, nesse sentido,


no a condio passiva que deveramos transformar em
atividade, mas a nossa situao normal, atravs da qual
aprendemos e ensinamos, atuamos e conhecemos, ligando
aquilo que vemos com aquilo que vimos e dissemos, fizemos e
sonhamos. E no se trata de conquistar o lugar do especialista19,
mas de amadurecer, em ns, a arte de traduzir as nossas
aventuras intelectuais para o uso dos outros, assim como de
contra-traduzir as tradues que os outros nos apresentam a
partir das prprias aventuras. A arte no nos ensina nada, no
nos impe verdade alguma; a arte nos chama a aventurar-nos na
selva das coisas e dos signos, exige de ns que rearticulemos o
que vemos e o que pensamos sobre o que vemos, que exeramos
livremente o poder de associar e dissociar que nos prprio,
colocando prova (verificando) a igualdade das inteligncias.
Em O que a literatura? (1948), Sartre j assinalava que
a experincia esttica no tem por correlato o prazer, mas a
alegria, isto , um intenso sentimento da nossa liberdade, desse
poder para agenciar e re-agenciar os signos e as coisas ao qual
apela a obra para devir mundo20.
E ainda, no esprito dessa verdadeira poltica da arte, na
pgina que fecha o Pierre Menard, Borges atribua a este ltimo
as palavras que, segundo Rancire, do forma aos pressupostos
no razoveis de toda a esttica da emancipao: Pensar,
analisar, inventar no so atos anmalos, so a normal
respirao da inteligncia. Glorificar o ocasional cumprimento
dessa funo, entesourar antigos pensamentos, recordar com
incrdulo estupor que o doctor universalis pensou, confessar a
nossa languidez ou a nossa barbrie. Todo o homem deve ser
capaz de todas as ideias e acredito que no porvir o ser
(BORGES 1989, II, p. 450).
Numa poca na qual as nossas potncias espirituais so
sistematicamente confiscadas por uma lgica que as torna pura
passividade contemplativa (e consumista) perante uma imagem
especular ou fantasmtica do mundo (mistificao capitalista da
cultura ou sagrao fetichista da natureza), restituir a arte e as

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suas obras, o pensamento e as suas prticas esfera do uso dos


homens constitui como assinala Agamben (2006, p. 133)
uma tarefa poltica fundamental (para ns e para as futuras
geraes).
As bibliotecas no ardem to facilmente como anelavam
os modernistas. Os museus proliferam21. Mas qui nunca se
tratou de queimar os livros, nem de prescindir das obras. Qui
s se tratava de entender que a histria no se encontra fechada,
mas uma tarefa proposta nossa liberdade, que o mundo est
essencialmente inacabado, e que est tudo por ver, por pensar e
por fazer.

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15

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Notas
1

A origem desta interpretao da cultura se encontra em Nietzsche,


para quem a histria da cultura concebida como histria de uma
iluso, de uma mistificao, de uma falsa sublimao. Em A biblioteca
de Babel, Borges escrevia: Conheo distritos nos quais os jovens se
prostram ante os livros e beijam com barbrie as pginas, mas no
sabem decifrar uma nica letra (BORGES 1989, II, p. 91).
2
A srie de episdios para a televiso britnica produzida por John
Berger que citamos, alis, apresenta uma crtica aos discursos estticos
que tendem a inscrever a arte num contexto de abstraes sob o libi
da cultura e tinha por objeto direto uma srie anteriormente produzida
por Kenneth Clark, tambm para a televiso britnica, cujo ttulo era
Civilization (BBC, 1969), representante dessa perspectiva clssica
sobre o cnone artstico e cultural de Ocidente.
3
Num texto titulado O fim do museu, Goodman pergunta-se porque
uma obra no funciona num museu (does not always work), deixando
o espectador indiferente. Isso pode obedecer ao contexto desfavorvel,
ou inclusive hostil, no qual se encontra o visitante. Mas aquilo que em
geral impede que a obra funcione, diz, o pouco tempo que o visitante
dedica obra. (GALARD 2002, p. 15)
4
Mais tarde, de novo na sua terra, poder partilhar essa imagem, em
nada diferente s milhares de imagens idnticas ou similares que
circulam na rede, exceo feita de comemorar o momento da
passagem pelo espao da consagrao da arte: o museu.
5
Com no pouca ironia, em Paradoxe sur le conservateur, Jean Clair
descreve o mundo da arte moderna em termos de igreja secular, com
seus templos cada vez mais numerosos, com seus funcionrios e seus
administradores, com seu alto e baixo clero, com seus fieis e seus
rituais, com suas festas fixas que so comemoraes de seus heris e
suas festas mveis que so as grandes cerimnias de suas bienais e de
suas feiras, com seus grandes sacerdotes e suas instncias de
legitimao (CLAIR 1988, pp. 39-40). Pela sua parte, Agamben
assinala que no Museu, a analogia entre capitalismo e religio tornase evidente. O Museu ocupa, exatamente, o espao e a funo que,
outrora, estavam reservados ao Templo, como local de sacrifcio. Aos
fiis do Templo ou aos peregrinos que percorriam a terra, de Templo
em Templo, de santurio em santurio correspondem hoje os turistas
que viajam, sem paz, por um mundo estranhamente transformado em
Museu. Mas enquanto no fim, os fiis e os peregrinos participavam
num sacrifcio que, separando a vtima para a esfera do sagrado,
restabelecia a justa relao entre o divino e o humano, os turistas
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celebram, na sua pessoa, um ato sacrificial que consiste na angustiante
experincia da destruio de qualquer possvel uso (AGAMBEN 2006,
pp. 120-121).
6
Barnes se pergunta: Como que as relquias nos exitam desse
modo? No temos a f suficiente nas palavras? Acreditamos que os
restos de uma vida contm certa verdade auxiliar?. Em O homem do
castelo, Philip Dick narra a histria de uma grande empresa dedicada a
produzir antiguidades; os compradores (japoneses) dizem ser capazes
de poder experimentar a autenticidade dos objetos em causa. No
contexto da questo do estatuto da obra, Berger assinala: Por este
desenho de Leonardo os norte-americanos quiseram pagar dois
milhes e meio de libras. Agora est pendurado numa habitao como
numa capela, detrs dum vidro a proba de balas. As luzes se mantem
baixas para evitar que o desenho se descolore. Mas porque to
importante preservar e expor este desenho? Adquiriu uma espcie de
nova magnificncia. Mas no pelo que mostra, no pelo sentido da sua
imagem. Se tornou novamente misterioso pelo seu valor no mercado, e
esse valor no mercado depende de que seja autntico. E agora est
aqui como uma relquia num santurio sagrado. () Essa pintura de
Leonardo diferente de qualquer outra no mundo. No uma
falsificao, autntica Se vou National Gallery e olho esta pintura,
de alguma forma devia poder sentir essa autenticidade. "A virgem das
rochas", de Leonardo Da Vinci. S por isso j bela (BERGER 1972,
15:22). Neil MacGregor, sucessor entre outros de Kenneth Clark na
direo da National Gallery, defende que o valor de um quadro
evidentemente no puramente esttico; uma relquia cuja
autenticidade justifica o sofrimento do artista e nos permite
compartilhar-lo no seu contato. Isto nos permite voltar ao nosso ponto
de partida, ao dever que tem o museu de autentificar as relquias, de
fazer coexistir o trabalho cientfico, pedaggico, com o objetivo esttico
e social do quadro (MACGREGOR 2002, p. 93).
7
Como assinala Berger, a crtica do valor de culto da obra de arte em
beneficio da reprodutibilidade da imagem no implica negar todo o
valor s obras de arte originais (mesmo se a sua unicidade
colocada em questo pela reprodutibilidade tcnica). Berger diz: No
quero sugerir que no exista nada que experimentar perante as obras
de arte originais excepto certo sentido de venerao porque
sobreviveram, porque so autnticas, porque so absurdamente caras.
possvel muito mais. Mas s se a arte despojada do falso mistrio e
da falsa religiosidade que a rodeia (BERGER 1972, 11:42'). De fato,
continuamos admirando essas obras, mas o fazemos por razes
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diferentes das que valiam no passado, porque a hierarquia
correspondente ao cnone de uma poca no resistiu o passo do
tempo. A obra prima, na medida em que possui a aura do original e
do nico est ancorada de tal modo na histria cultural de Europa que
fora desse marco de referncia perde seu sentido (BELTING 2002, p.
47). E, em ltima instncia, a prpria noo de aura permite uma
leitura alm do funcionamento ritual da obra de arte. o que nos
lembra Paulo Domenech Oneto, quem referindo o ensaio de Benjamin
Sobre alguns motivos em Baudelaire assinala que aquilo que
melhor caracteriza o funcionamento da aura das obras de arte no seu
regime ps-aurtico (se se nos permite o paradoxo) o fato de a obra
de arte ser em si prpria inesgotvel. Retomando uma ideia de Paul
Vlery, Benjamin escreve: Reconhecemos a obra de arte pelo fato de
que nenhuma ideia que suscita em ns, nenhum ato que nos sugira
pode esgotar-la ou lhe dar um fim. Podemos aspirar todo o que
queiramos uma flor agradvel ao olfato: no chegaremos nunca a
esgotar esse perfume, cujo gozo renova a necessidade; e no h
lembrana, pensamento ou ao que possa anular seu efeito ou
libertar-nos completamente do seu poder. Tal o fim que persegue
quem quer criar uma obra de arte.. Segundo essa definio, um
quadro reproduziria de um espetculo aquilo do qual o olho no
poder saciar-se jamais. Aquilo mediante o qual a obra de arte satisfaz
o desejo que pode ser projetado retrospectivamente sobre sua origem
serial algo que ao mesmo tempo nutre em forma continua esse desejo
(BENJAMIN 1999, p. 77). Reconhecemos nisso vestgios da esttica
romntica, segundo a qual a obra de arte expressa o indizvel, sendo
sua interpretao infinita. Galard nos lembra que Tzvetan Todorov,
resumindo as teses essenciais da doutrina romntica de Friedrich
Schlegel, expressava essa tese do seguinte modo: Aquilo que a arte
expressa, as palavras da linguagem quotidiana no pode traduz-lo; e
essa impossibilidade d origem a uma infinidade de interpretaes
(TODOROV apud. GALARD 2002, p. 20). A partir da mudana descrita
no estatuto da obra de arte, Neil MacGregor prope uma mudana na
funo do museu que vai ao encontro das utopas estticas de
Benjamin, Berger e Rancire: O museu deve apresentar o quadro,
deve explicar mais ou menos seu significado ou suas significaes
possveis, deve animar o pblico a permanecer perante ele, a
perguntar-se pelo significado que poderia ter esse quadro na sua vida
e, de ser necessrio, deve destruir todas essas concepes
preconcebidas da obra prima (MACGREGOR 2002, p. 85).
8
A inveno da cmara mudou no s aquilo que vemos, mas como o
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vemos (BERGER 1972, 2:52')
9
No limite, como assinalar Jacques Rancire, qui imprprio falar
de arte nesse contexto (RANCIRE 2009, p. 28), porque as imagens e
os objetos em causa no possuem autonomia nenhuma; antes, formam
parte de um ritual, de um culto, se encontram inscritas num mundo no
qual as obras s so vistas e pensadas num horizonte de valores
religiosos.
10
Por meio de uma reproduo, o que abalado a autoridade da
coisa. () as tcnicas de reproduo desprendem o objeto reproduzido
do domnio da tradio (BENJAMIN apud. ROCHLITZ 2003, p. 213)
11
O que revolucionrio, aos olhos de Benjamin, o exoterismo da
cultura de massa: o fato de que a tadio escapa transmisso
autorizada. A humanidade renova-se mas a preo do abandono das
tradies esotricas. (ROCHLITZ 2003, p. 214)
12
mile Benveniste mostrou que o jogo no s provm da esfera do
sagrado como representa, de certo modo, a sua subverso. A fora do
ato sagrado escreve ele reside na conjuno do mito que conta a
histria do rito que a reproduz e encena. O jogo despedaa esta
unidade: como ludus, ou jogo de ao, abandona o mito e conserva o
rito; como jocus, ou jogo de palavras, anula o rito e deixa sobreviver o
mito. (AGAMBEN 2006, p. 107)
13
We define the aura () as the unique phenomenon of distance,
however close it may be. If, while resting on a summer afternoon, you
follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch
which casts its shadow over you, you experience the aura of those
mountains, of that branch. (Small History of Photography, 222) A
aura define a essncia e o funcionamento da obra de arte no contexto
da legitimao cultural das formaes sociais tradicionais. Nesse
contexto, subordinada a um ritual, a obra aparece como objeto de
venerao religiosa, ganhando um sentido de coisa nica, de
autenticidade, um carter sagrado, uma aura. Mas ao mesmo tempo
essa aura representa uma forma de sobredeterminao do sentido da
obra pelo seu contexto. Isto significa que, na sua configurao aurtica,
a obra de arte nunca se destaca completamente de sua funo ritual; o
ritual impe um sentido s obras no deixando nada para o
espectador, que se limita a prestar culto, a repetir os gestos rituais, em
ltima instancia a fechar os olhos perante a imagem consagrada.
14
A retraio de um necessria emergncia de outro. No se segue
que o segundo seja a forma transformada do primeiro. (RANCIERE
2009, p. 29)
15
Para Rancire tambm duvidoso que seja possvel deduzir as
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propriedades estticas e polticas de uma arte a partir de suas
propriedades tcnicas; pelo contrrio, acredita a mudana associada
fotografia e ao cinema depende de um novo regime de identificao
das artes que, ao mesmo tempo, confere visibilidade s massas e
permite que as artes mecnicas sejam vistas como tais (RANCIRE
2009, pp. 45-46). A revoluo tcnica vem depois da revoluo
esttica, essencialmente ligada literatura do sculo XIX.
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Pode definir-se a religio como aquilo que retira coisas, lugares,
animais ou pessoas ao uso comum, transferindo-os para uma esfera
separada. No existe religio se no houver separao, como qualquer
separao contm ou conserva em si um ncleo genuinamente
religioso. (AGAMBEN 2006, p. 104)
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A mistificao das obras eleva a arte a essa esfera do sagrado que,
segundo Agamben, estava constituda pelas coisas que eram retiradas
do livre uso e comercio dos homens (AGAMBEN 2006, p. 103). A
profanao das instituies da arte, nesse sentido, caracterstica do
modernismo, tem por objeto restituir as obras e as imagens, as palavras
e as coisas ao livre uso dos homens. Nesse sentido, deve distinguir-se a
profanao da secularizao (enquanto simples deslocamento das
formas que deixa as foras intatas): A profanao implica uma
neutralizao daquilo que profana. Uma vez profanado, aquilo que
estava indisponvel e separado perde a sua aura e restitudo ao uso.
(...) [A profanao] desativa os dispositivos de poder e restitui ao uso
comum os espaos que aquele tinha conquistado (AGAMBEN 2006,
pp. 109-110).
18
A utopia esttica de Rancire assenta sobre o desconhecimento da
distncia embrutecedora que o especialista em arte tende a
transformar em abismo radical e que s o especialista pode salvar. A
(re)instaurao dessa distncia pela crtica que j assinalava
Benjamin responde para Rancire grande angstia das elites do
sculo XIX perante a circulao dessas formas inditas de experincia
vivida, capazes de dar a qualquer um que passara por a, a qualquer
visitante ou leitora, os materiais susceptveis de contribuir
reconfigurao do mundo vivido. () Evidentemente, esse espanto
ganha a forma da solcita preocupao paternal pela pobre gente cujos
frgeis crebros eram incapazes de dominar essa multiplicidade.
Noutras palavras, essa capacidade de reinventar as vidas foi
transformada em incapacidade de julgar as situaes (RANCIRE
2010, p. 50). O espanto e a restaurao crtica da ordem se reflete
ainda hoje inclusive nos prprios comentadores de Benjamin. Nesse
sentido, por exemplo, Rainer Rochlitz, que sintomaticamente recusa
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qualquer pertinncia e operatividade ao conceito benjaminiano de aura
em razo de sua precria especificidade (ROCHLITZ 2003, p. 220),
confessa seu temor perante os horrores de um amadorismo
generalizado que a democratizao benjaminiana poderia propiciar:
Com a aura, Benjamin elimina toda competncia artstica particular,
tal como recusa qualquer competncia crtica especfica. Diante do
filme representando a realidade quotidiana cujos percalos estticos
so totalmente colocados entre parnteses pressupe-se que todo
mundo deva ser especialista como no caso do esporte (ROCHLITZ
2003, p. 223).
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A posio de Rancire, nesse sentido, inesperadamente prxima da
posio de Habermas, que na sua conferncia sore a modernidade
como projeto incompleto dizia: A arte burguesa despertava, ao mesmo
tempo, duas expectativas no seu pblico. Por um lado, o lego que fuia
da arte devia educar-se at se converter num especialista. Por outro,
tambm devia comportar-se como um consumidor competente que
utiliza a arte e vincula as suas experincias estticas aos problemas da
sua prpria vida. Esta segunda modalidade, em principio
aparentemente inocua, perdeu as suas implicaes radicais, porque
manteve uma relao confusa com as atitudes do especialista e do
professional. () Na medida em que essa experincia utilizada para
iluminar uma situao de vida e se relaciona com os seus problemas,
entra num jogo de linguagem que j no do crtico. Assim, a
experi~encia esttica no s renova a interpretao das necessidades
sob cuja luz percebemos o mundo, mas tambm penetra todas a nossas
significaes cognitivas e as nossas esperanas normativas mudando o
modo em que todos esses momentos se remetem entre eles.
(HABERMAS 1989, p. 142). O exemplo oferecido por Habermas, por
outra parte, A esttica da resistncia, de Peter Weiss, vai ao encontro
dos exemplos tratados por Rancire ao longo de toda a sua obra.
Habermas compreende que, desse ponto de vista, as teses de Benjamin
podem permitir uma leitura acorde s suas intenses revolucionrias.
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O reconhecimento da liberdade por si prpria alegria () Como,
de outro lado, o objeto esttico propriamente o mundo, na medida
em que visado atravs dos imaginrios, a alegria esttica acompanha
a conscincia posicional de que o mundo um valor, isto , uma tarefa
proposta liberdade humana. A isso chamarei de modificao esttica
do projeto humano, pois de ordinrio o mundo aparece como o
horizonte da nossa situao, como a distncia infinita que nos separa
de ns mesmos, como a totalidade sinttica do dado, como o conjunto
indiferenciado dos obstculos e dos utenslios - mas jamais como uma
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exigncia dirigida nossa liberdade. (SARTRE 2004, pp. 47-48) Em
ltima instncia, o prprio da arte (mas no h propriedade alguma no
regime de identificao das artes que configura a nossa experincia da
arte) funcionar e no simplesmente existir, ou seja, exercer uma
atividade de tipo simblico e ter implicaes na vida dos homens: As
obras no refletem o mundo, nem se agregam a ele: o reorganizam.
por isso que a arte no um simples trao a decifrar, mas um
pensamento eficaz, a possibilidade para um fragmento do mundo de
pr em movimento o resto do mundo (MORIZOT 1999, p. 48).
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tudo hoje se pode tornar Museu, porque este termo designa
simplesmente a exposio de uma impossibilidade de usar, de habitar,
de experimentar (AGAMBEN 2006, p. 120)

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