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POTNCIAS DO EXLIO OU O EXLIO COMO POTNCIA

Valdir Olivo Jnior

Quem no escreve nada alm de cartes postais no


ter o problema de Hegel sobre como terminar um
livro.
Richard Rorty
Edgardo Cozarinsky exila-se na Frana em abril de 1974, portanto quase
dois anos antes que Mara Estela Martnez de Pern fosse deposta pelo golpe de
estado liderado pelas foras militares do pas. O fato de que Cozarinsky tenha sado
da Argentina antes do golpe militar de 1976 indica, antes de tudo, a capacidade de
vislumbrar nas entranhas do passado e do presente o desfecho trgico para o qual
se encaminhava o cenrio poltico argentino. Em 2002, no texto intitulado Blues
de una guerra olvidada, escrito por motivo dos vinte anos da Guerra das Malvinas,
Cozarinsky relembraria o perodo correspondente aos anos anteriores ao golpe
militar como um ensaio geral de uma tragdia anunciada.

No era un exiliado poltico, pero haba sentido, aun antes del


comienzo oficial del rgimen militar, que los dementes
guerrilleros, las fuerzas parapoliciales que estaban
ocupndose de asesinarlos, el regreso de Pern,
acompaado por una zombi que se pretenda doble de Eva y
un brujo estafador, todo formaba parte de un grotesco
ensayo general de una previsible matanza en la que yo no
tena ningn papel asignado, salvo, tal vez, el de la vctima
equivocada (COZARINSKY, 2010a, p. 07).
Antes de partir rumo Frana, Cozarinsky havia publicado dois livros, um
ensaio e filmado um filme que no chegou a ser lanado, alm de ter trabalhado
durante muitos anos como jornalista e crtico de literatura e cinema para revistas
bonaerenses importantes entre o final da dcada de 1950 e incio da dcada de

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19701. No entanto, os trabalhos mais conhecidos de Cozarinsky neste perodo


anterior ao exlio so: El laberinto de la apariencia (1964), um estudo sobre Henry
James, orientado por Jorge Luis Borges, que conheceu apenas a primera
publicao; El relato indefendible (1973)2, ensaio sobre a fofoca como
procedimento literrio, publicado primeiramente no Suplemento literrio do
dirio La Nacin e em seguida reformulado e publicado em francs, depois de
Cozarinsky frequentar aulas de Roland Barthes na Frana, em seguida foi
publicado novamente em 1977 em Madrid no nmero 3 da Coleo-Revista
Espiral, intitulada La casa de la ficcin, organizada por Julin Ros3.
Posteriormente, em 2005, apareceu novamente sob o ttulo Museo del chisme que
alm do estudo citado, traz tambm uma coleo de anedotas (chismes) coletadas
por Cozarinsky. Por fim, recebeu uma ltima edio em 2013 com o ttulo Nuevo
Museo del chisme, na qual, alm de acrescentar algumas referncias 4 ao trabalho
inicial sobre a fofoca, tambm adiciona ao livro um captulo extra intitulado De las
reservas del museo, no qual publica 25 anedotas inditas. Ao relembrar o
processo de elaborao de El relato indefendible, Cozarinsky ressalta o carter
de estranheza ou estranhamento que h na experincia de colocar todo um aparato
de investigao acadmico para analisar a fofoca como procedimento literrio.
Foram elas Sur, Primera Plana, Panorama (para a qual, alm de redator, ele foi tambm
Pr-secretario). Alm disso, com o apoio de seu amigo Alberto Tabbia, Cozarinsky fundou
a revista Flashback, que conheceu apenas dois nmeros, o primeiro de 1959 foi dedicado a
Ingmar Bergman, e o segundo publicado em 1960 foi dedicado a Chaplin, Renoir, Clair e
John Ford.
2 Com este ensaio Cozarinsky compartilhou o Premio literario La Nacin de ensayo com
Jos Bianco. O resultado do prmio, que foi revelado em outubro de 1973, como
homenagem a Soledades, obra juvenil de Mitre publicada no mesmo ms (em 1847), teve a
banca de jurados composta por: Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Carmen Gndara,
Eduardo Mallea y Leonidas Vedia e o apoio extra de Jorge Cruz y Horacio Armani, chefes
do Suplemento Literario publicado aos domingos no dirio. Foi o dinheiro recebido como
parte da premiao, 2.000.000 de pesos moneda nacional, que financiou a viagem de
Cozarinsky a Paris.
3 Este nmero da revista contou tambm com a publicao de textos de Bioy Casares, Julio
Ortega, Lezama Lima, Orlando Jos Hernndez, entre outros.
4 Cozarinsky complementa seu estudo com aportaes de Alfonso Reyes, Joseph Conrad e
Georg Simmel.
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Em seguida publicou Borges y el cine (1974), este livro ganhou diversas


reedies modificadas e complementadas pelo autor no decorrer das dcadas de
1970 e 19805. O ttulo original concebido por Cozarinsky para a primeira edio do
livro (Borges en/y/sobre cine) s foi aplicado para a edio espanhola de 1981.
Para esta edio, alm de modificar o ttulo, ele acrescentou um breve captulo ao
texto inicial intitulado Magias parciales del relato e incrementou o captulo final
(Versiones, perversiones), no qual analisa algumas adaptaes de textos de
Borges para o cinema, acrescentando-lhe dois filmes lanados depois da primeira
edio, so eles: Los orilleros (Argentina, 1975), dirigido e adaptado por Ricardo
Luna a partir do argumento de Borges e Bioy Casares e SPLITS (U.S.A., 1978)
dirigido por Leandro Katz e adaptado por ele em colaborao de Ted Castle e Lynn
Anander.
No entanto, aqui nos concentraremos no primeiro livro publicado por
Cozarinsky no exlio, trata-se de Vud urbano (1985). A experincia do exlio e do
deslocamento encontra-se aludida na prpria estrutura do livro. Dividido em duas
partes, a primeira est composta de um nico texto intitulado El viaje
sentimental (escrito entre 1978 e 1980) e a segunda, intitulada El lbum de
tarjetas postales, est composta de treze textos, escritos entre 1975 e 1980.
Enrique Vila-Matas, em Pars no se acaba nunca (2003), ao parafrasear Susan
Sontag6, define-o como um livro de exilado. Para Sontag, o livro um tratado
sobre el exilio e os cartes postais, que como Cozarinsky intitula a segunda
parte, so a forma literria propia del consumidor de experiencias rpidas,
experiencias que uno atraviesa (SONTAG, 1984, apud COZARINSKY, 2007c, p. 10).
Em entrevista concedida a Teresa Orecchia, Cozarinsky diz:
Este e Vud urbano (1985) so os nicos livros de Cozarinsky traduzidos para o
portugus at o momento.
6 Refiro-me a The Exiles Cosmopolis, estudo introdutrio escrito para a primeira edio
em ingls de Vud urbano (Urban Voodoo), alm do texto de Sontag, o livro conta tambm
com um segundo estudo inicial de Guillermo Cabrera Infante, intitulado Notes ingales.
As edies posteriores em espanhol, com traduo do prprio Cozarinsky, conservaram
ambos os textos.
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Cuando se public en el 85, ese libro ya estaba escrito desde


haca varios aos, y debo insistir en distinguirlo de la
connotacin histrica de esa poca en que haba terminado
haca poco el rgimen militar en la Argentina, lo que
enturbiaba un poco la nocin de exilio. Creo que esto es
importante desde el punto de vista biogrfico, porque yo no
he sido un exiliado poltico. Por otro lado, dira que el exilio
es una condicin general, que todo el mundo vive fuera de su
contexto natural, de lo que podra ser considerado su lugar
en el mundo. Estamos afuera por distintas razones, y entre
otras cosas porque la sociedad crea gente desalojada. En
cuanto a la nostalgia, puede haber algo entre lneas, pero
aunque pueda padecerla, es un sentimiento que no me gusta.
No me gusta trabajar con l, tiene algo pegajoso, pringoso. En
cambio s, reconozco que me gusta el pasado, ir a buscar al
pasado. Una vez dije, un poco abruptamente, que el pasado
era para m algo as como una reserva ecolgica, y es cierto
que a veces cuando me pongo a pensar en lo que he
conocido, vivido, visto, surgen semillas de ficcin, de
desarrollo artstico, de puesta en contacto de una cosa con
otra, una experiencia, un acontecimiento, un lugar. Y que eso
despus se vuelva ficcin o ensayo no importa, pero como
materia de trabajo me interesa mucho ms que el presente,
porque el presente se me agota en la experiencia periodstica
de todos los das7.
Susan Sontag parece encontrar nesse livro de Cozarinsky, principalmente
na ideia dos cartes postais, uma correlao com seu pensamento sobre a
fotografia. Como herdeira de Walter Benjamin, ela encontra na fotografia a tenso
entre a lgica da sociedade do espetculo (anesttica), sua funo como objeto de
vigilncia, mas tambm sua potencialidade como fonte ilimitada e, portanto
inexaurvel, para uma leitura do que ela denomina realidade.

COZARINSKY, Edgardo. Entrevista a Edgardo Cozarinsky [Paris, 7 de dezembro de


2001]. Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n. 621, p. 99-100, maro de 2002.
Entrevista concecida a Teresa Orecchia.
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Nossa opressiva sensao da transitoriedade de tudo mais


aguda, uma vez que as cmeras nos oferecem os meios de
fixar o momento fugidio. Consumimos imagens num ritmo
sempre mais rpido e, assim como Balzac suspeitava que as
cmeras exauriam camadas do corpo, as imagens consomem
a realidade. As cmeras so o antdoto e a doena, um meio
de apropriar-se da realidade e um meio de torn-la obsoleta.
(SONTAG, 2004, p. 196).
Para Sontag, a questo central a partir do qual se desenvolve Vud urbano
o exlio. A experincia do exlio traz suas marcas em cada um dos catorze textos
que compe o livro. No entanto, essas marcas do exlio no texto vo muito alm da
noo de tratado e da ideia de que os cartes postais sejam meramente uma
forma de consumir experincias rpidas. Na melhor das hipteses, os cartes
postais so frmulas a partir das quais o autor coloca em relao distintas
incgnitas que se cruzam e se sobrepem atravs de um nmero inexato de
variveis, criando uma proliferao de leituras possveis.
Para alm do exlio abordado como tema central do livro, h nele uma
srie de operaes do exlio, que extrapola noes como as de contedo e forma,
operando no prprio movimento de criao de sentidos e simbolizao. Um
exerccio profundo que surge das bases primordiais da literatura, mas tambm da
existncia, a linguagem.
As primeiras marcas do exlio em Vud urbano so as que correspondem ao
exlio como herana, mas tambm ao exlio da lngua, por se tratar de um livro
concebido, em sua maior parte, em ingls.

Tena muchos miedos, muchos problemas con el hecho de


lanzarme a escribir textos sin proteccin: sin la proteccin
de un gnero, sin la proteccin de una disciplina (no eran
artculos periodsticos ni tampoco una tesis universitaria),
eran cosas que tenan un estatus ambiguo, imaginario pero
tambin reflexivo, con elementos de ensayo y tambin de
pura invencin. De alguna manera la fuerza para largarme la
encontr escribindolos en ingls, porque me permiti

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poner cierta distancia. El ingls es el idioma en que empec a


leer ficcin cuando era chico, ya que los textos que nos
daban en la escuela no me interesaron nunca, al estilo
de Platero y yo. La primera revelacin fue con Treasure's
island, que le en su idioma original. Digamos que atrs, en el
fondo, tal vez en un desvn de mi cabeza, el ingls qued
asociado con el idioma de lo imaginario. En ese momento en
que vacilaba, en que no me senta fuerte para largarme a
escribir estas cosas que no tenan una pertenencia, una
cdula de identidad propia, necesit esa muleta, apoyarme
en otro idioma. Y lo escrib en un ingls que dista de ser
perfecto, en un ingls de extranjero, como digo yo, pero eso
me dio el empuje.8
Sobre o livro ter sido concebido em ingls, Gillermo Cabrera Infante dir:
todos sabemos que el ingls es el idioma de ninguna parte y de todo mundo: es el
idioma del exilio (CABRERA INFANTE, apud, COZARINSKY, 2007c, p. 21). Ainda
que isso seja bastante relativo, pois podemos pensar que a prpria lngua materna
pode ser tambm um idioma do exlio. Basta pensar nas distintas lnguas que
compem os diversos mbitos das sociedades desde sempre. o caso do
julgamento de Scrates em O Poltico de Plato. Ao iniciar sua defesa, Scrates
declara ser estrangeiro ao discurso do tribunal, tribuna dos tribunais, por no
conhecer a lngua do direito.
No caso de Cozarinsky, a afirmao de Cabrera Infante definitivamente se
aplica se pensarmos que essa lngua estrangeira, que no caso o ingls, funciona
como outro pas no qual o escritor se exila para ento poder falar. Um exlio
literrio. somente a partir de outra lngua, portanto de um exlio dentro do exlio,
que Cozarinsky pode conceber seu primeiro livro.
Essa outra lngua no caso de Cozarinsky corresponde tambm a um retorno
infncia, na qual ele viveu suas primeiras e embriagadoras aventuras atravs da
fico. Retorno infncia que tambm retorno a um momento de fratura, do
Fragmento de uma reportagem realizada por Gustavo Pablos, em ocasio do lanamento
da edio argentina de Vud urbano, publicado no jornal La Voz del Interior, da cidade de
Crdoba (Argentina), no dia 17 de janeiro de 2003. Acesso: 04 de jun. 2013.
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desprendimento da fico atravs de outra lngua. O que o ingls permitiu ao


menino Cozarinsky no seria um mero ponto de fuga, mas j um lugar a partir do
qual fixar um olhar de estranhamento diante de sua lngua e cultura maternas.
nesse jogo do exlio, mas tambm de exlio(s) que ele pode ento
escrever sem proteo, sem a proteo e a estabilidade da lngua materna, mas
tambm de um gnero ou instituio. Que o mesmo que dizer, escrever a partir
do caos. E exlio caos, lanar-se ao extranho, ao desconhecido, sem a proteo
de uma identidade ou de qualquer familiaridade.

O homem, contudo, no pode viver no caos. Os animais


podem. Para o animal, tudo caos, h somente alguns
poucos aspectos e movimento recorrentes dentro de
ondulaes vibratrias. E o animal est contente. Mas o
homem, no. O homem precisa embrulhar a si numa viso,
fazer uma casa com uma forma visvel e com estabilidade,
com rigidez. Em seu terror do caos, o homem comea
armando um guarda-sol entre ele mesmo e aquele vrtice
intenso na sua durao sem fim caos. Ento ele colore o
lado interno de seu guarda-sol, imitando o firmamento.
Ento ele desfila por a, vive e morre debaixo de seu guardasol. Legado aos descendentes do homem, o guarda-sol
tornar-se uma cpula-capela, uma casa-forte, uma cmara
morturia, e os homens comeam a sentir, finalmente, que
alguma coisa falta [grifos do autor].9
Nesse sentido, o primeiro movimento da escrita do exlio, mas tambm dos
textos de Cozarinsky, est em no negar a dimenso do caos, ou at mesmo, numa
reivindicao do caos como elemento importante na vida e na literatura. Uma
literatura que opera entre a ordem e o caos, como um corte do caos. Opera a
partir da falta de determinaes e prope um reordenamento.

O texto Caos em poesia de 1928 e encontra-se publicado em LAWRENCE, D. H. A


selection from phoenix. Middlesex: Penguin, 1979. A verso aqui citada uma traduo
livre, gentilmente cedida pelo professor Dr. Wladimir Antnio da Costa Garcia.
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A arte e a filosofia recortam o caos, e o enfrentam, mas no


o mesmo plano de corte, no a mesma maneira de povolo; aqui constelao de universo ou afectos e perceptos, l
complexes de imanncia ou conceitos. A arte no pensa
menos que a filosofia, mas pensa por afectos e perceptos.
(DELEUZE, 1997, p. 88).
Ainda que, segundo Deleuze, arte e filosofia no operem da mesma forma,
ambas devem operar na constituio de totalidades fragmentrias. A arte operaria
atravs de afeces enquanto a filosofia trabalharia o deslocamento de conceitos. O
caos no inerte, pelo contrrio o excesso de movimentos, ele desfaz todas as
consistncias. A partir dessa concepo, o problema de uma escrita estaria em
conseguir certa estabilidade sem fechar-se totalmente sobre si mesma. Sem excluir
de seu sistema o caos e seus movimentos.
Que o mesmo que dizer, sem excluir sua prpria destruio, ou ainda sem
negar o intruso que a qualquer momento pode colocar novamente em questo toda
a estrutura. Isso, Cozarinsky consegue principalmente atravs de uma escrita
fragmentria, mas tambm a partir da runa de um pensamento ou conceito. Pois
afinal, como disse Derrida:

A runa no uma coisa negativa. Primeiramente, claro que


no uma coisa. Poderamos escrever, talvez com ou
segundo Benjamin, talvez contra ele, um curto tratado de
amor pelas runas. Alis, que outra coisa poderamos amar?
S se pode amar um monumento, uma arquitetura, uma
instituio como tal na experincia, ela mesma precria, de
sua fragilidade: ela no esteve sempre ali, no estar sempre
ali, est acabada. E por isso mesmo a amamos, como mortais,
atravs de seu nascimento e sua morte, atravs do fantasma
ou da silhueta de sua runa, da minha - que ela , ou j
prefigura. Como amar seno nessa finitude? Se no, de onde
viria o direito de amar, ou o amor pelo direito? (DERRIDA,
2010, p. 102).

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Como bem lembra Derrida, impossvel falar de runas e colecionadores de


runas sem falar com, ou talvez contra, esse ruinlogo10 que foi Walter Benjamin.
Um dos primeiros em revelar as potencialidades do fragmento, que a base de seu
conceito de imagem dialtica. Principalmente se pensamos nesse trabalho
singular de coleo e montagem que Passagens. Um livro infinito, pois permite
infinitas montagens e articulaes do leitor. A concepo benjaminiana dos
fragmentos est fortemente atrelada sua leitura do cinema como agenciador de
imagens dialticas, ou melhor, em sua concepo da histria como montagem.
No entanto o mesmo Benjamin, em sua leitura do cinema, alerta para o
perigo do cinema-espetculo em favor da estetizao fascista da poltica, que faz
com que a humanidade se transforme em espetculo para si mesma, como
ferramenta de auto-alienao. Para explicar tal fenmeno usa a noo de choque
freudiana via inconsciente tico, segundo a qual, devido ao constante fluir de
imagens na tela o espectador no tem o tempo suficiente para a associao de
ideias, pois esta interrompida por uma nova imagem (BENJAMIN, 2008, p. 192).
A concepo do cinema como choque ser retomada por Susan Buck-Morss
em sua teoria do cinema como prtese de percepo, contrapondo a concepo
arcaica de prtese como xtase religioso a uma experincia cinemtica de
choque. Segundo a pesquisadora, a relao do choque com o sistema nervoso
ocorre de duas formas. Por um lado atravs de uma intensificao extrema dos
sentidos e por outro atravs do que talvez pudssemos chamar anesttica ou
autoalienao sensorial, em palavras de Buck-Morss, uma neutralizao da
sensao, uma anestesia corprea (BUCK-MORSS, 2009, p. 29-30). Trata-se, em
outras palavras, de um choque fsico e psquico que, no entanto indolor, um
estmulo com reao reprimidainclusive a vaia no cinema perde o sentido.

O conceito foi empregado pela Profa. Dra. Ana Luiza Britto Cezar de Andrade em
disciplina ministrada no Programa de Ps-Graduao em Literatura da Universidade
Federal de Santa Catarina e tambm como tema do Simpsio Walter Benjamin o
ruinlogo que esteve vinculado ao congresso que comemorou os 40 anos dos cursos de
ps-graduao em letras da UFSC.
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Mas o cinema para Benjamin o lugar por excelncia da ambivalncia. Ao


mesmo tempo em que v o cinema como possvel e perigoso aliado do fascismo,
Benjamin o postula como meio excepcionalmente habitado de imagens dialticas.
O que leva o pensador alemo a aplicar histria o princpio da montagem
(BENJAMIN, 2009, p. 503). A imagem dialtica para Benjamin a imagem onde se
encontra a mnada do acontecimento geral, lugar por excelncia do anacronismo,
uma origem que no um ponto de partida, mas sim um desvio dialtico, ponto de
encontro entre passado e presente.

No que o passado lana sua luz sobre o presente ou que o


presente lana sua luz sobre o passado; mas a imagem
aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lampejo,
formando uma constelao. Em outras palavras: a imagem
dialtica na imobilidade. Pois, enquanto a relao do
presente com o passado puramente temporal e contnua, a
relao do ocorrido com o agora dialtica no uma
progresso, e sim uma imagem, que salta. Somente as
imagens dialticas so imagens autnticas (isto : noarcaicas), e o lugar onde as encontramos a linguagem.
(BENJAMIN, 2009, p. 504).
A imagem dialtica uma constelao saturada de tenses, esttica e, no
entanto repleta de movimento, tensionada entre os opostos dialticos. Na imagem
dialtica o tempo se desdobra, ao mesmo tempo, em presente e passado, que por
natureza so distintos, numa imagem mtua. Dessa forma a concepo do passado
em Benjamin equivale a de Bergson, por nunca conceber um passado fechado em
si, mas sempre aberto e ativo no presente; no entanto diferena de Bergson,
Benjamin se preocupa com o peso da histria como catstrofe e salvao. A
histria feita como um construto que parte de um pequeno fragmento (resduo)
que via reminiscncia faz-se construto sempre aberto.
Tambm Cozarinsky um ruinlogo maneira benjaminiana, um
coleccionador: Por eso el recuerdo nunca es, en Cozarinsky, el registro literal de
memorioso sino la recopilacin que intenta el coleccionista, obsesionado por una

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totalidad inalcanzable y siempre postergada (OUBIA, 1999, p. 110). Cozarinsky


parece ver o cinema e a literatura como uma reserva ecolgica de imagens
dialticas prontas para serem liberadas em toda a sua tenso, fazendo explodir
atravs da tenso entre os opostos todo o sistema no qual tais imagens se
encontravam anteriormente. a partir da que o autor pode reconstruir micro
histrias. Nesse sentido, poderamos aplicar a ele aquilo que Benjamin considerou
seu mtodo de trabalho:

Mtodo de trabalho: montagem literria. No tenho nada a


dizer. Somente a mostrar. No surrupiei coisas valiosas, nem
me apropriei de formulaes espirituosas. Porm, os
farrapos, os resduos: no quero inventari-los, e sim fazerlhes justia da nica maneira possvel: utilizando-os.
(BENJAMIN, 2009, p. 502).
Escrever sobre estas runas a forma de fazer-lhes justia, incorporandolhes ao texto. , retomando nossa comparao inicial, deixar que o intruso se
infiltre nas bases do discurso, corrompendo-o em suas certezas e pretensas
purezas. Uma escrita que mergulhe no caos do exlio e funcione operando cortes
nesse caos s poder ser uma escrita que se faa a partir dos restos. Ou melhor,
uma escrita que se construa como uma verdadeira obsesso por reconstruir restos
perdidos durante a fuga, em ressuscitar fragmentos do passado.
Mas ao mesmo tempo, como disse Cozarinsky, um distanciamento, um
olhar de fora. nesse sentido que funciona o ingls como a outra lngua que
permita certa distncia. Uma escrita do distanciamento que tambm
descentramento, significa ver as brechas nos discursos histricos, os intervalos e
falhas, como o distanciamento de Brecht na leitura de Didi-Huberman.

Porque el distanciamiento crea intervalos all donde slo se


vea unidad, porque el montaje crea adjunciones nuevas
entre rdenes de realidad pensados espontneamente como
muy diferentes. Porque todo esto acaba por desarticular

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nuestra percepcin habitual de las relaciones entre las cosas


o las situaciones. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 80).
Desarticulao que est na base da cerimnia vodu. Que Raul Antelo
identifica como um elemento central na conjuno da genealogia do anartismo
perifrico. Para tanto, baseia-se no texto de Pierre Mabille intitulado La Manigua,
fragmento de seu livro Egrgores, publicado na Espanha. Nesse texto, o escritor,
mdico e antroplogo francs, narra sua participao em uma cerimnia vodu no
Haiti.

Ao trazer aqui certos aspectos atrativos da cerimnia que


teve lugar naquela noite na plancie haitiana, nem to longe
de Porto Prncipe, no meu propsito fazer um documento
de etnografia. Estou dando um exemplo de uma
manifestao coletiva, que, se me transtornou ainda mais
queles que dela participavam; uma cerimnia
perfeitamente organizada, mas que se desenvolve de uma
forma absolutamente oposta daquela que o europeu conhece
e que no inclua qualquer concentrao perspectiva em
direo unidade. Tal processo me recorda a extraordinria
composio do livro de William Faulkner: O som e a fria. J
no se trata ali de um imprio com um monarca todopoderoso a encabe-lo, de uma estrutura dependente de
um centro nico, mas de um espao amplo, sem vazios, em
que atuam todas as suas partes cada uma em seu momento,
todas igualmente livres e todas igualmente dependentes da
totalidade, desconhecedoras de uma hierarquia exterior e
inclinadas ao seu prprio destino; um conjunto vivo que no
conhece outras leis que as do ritmo. (MABILLE apud
ANTELO, 2010, p. 116).
Para Antelo, as intervenes de Mabille, entre elas destaca-se o texto
Miroirs publicado na revista Minotaure de 1938, se orientam no sentido
antiocularcntrico de Marcel Duchamp. Como Marcel Duchamp e Mabille para Raul
Antelo, podemos dizer que tambm Cozarinsky, ao operar atravs do corte e da
montagem revela uma singular relao que s poderia surgir com o retard que

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inerente a todo regard. Nesse sentido, no se trata apenas de uma reeducao do


olhar, mas de uma redefinio que distancie a arte do jugo do consenso e do
racionalismo.
Nesse sentido, a singularidade que compe a escrita de Cozarinsky a partir
de Vud urbano se configura a partir desse distanciamento de um olhar vindo do
caos do exlio e da procura de uma ordem-outra, extranha ordem convencional. O
vodu, essa cerimnia descentrada e que configura seu prprio ritmo, impossvel
de ser abarcada num nico olhar, pois ela se expande conquistando um territrio
cada vez maior. A cerimnia est por toda parte; para compreend-la seria
necessrio seguir cada um dos ajudantes, porque cada um deles tem seu papel
preciso, sabe o que tem de fazer e faz por conta prpria (MABILLE apud ANTELO,
2010, p. 115). Observar o por toda parte talvez um dos desejos mais antigos do
cinema, ou melhor, de certo cinema se pensarmos mais especficamente nas
experimentao de Dziga Vertov, mas tambm desesperao de Borges como
escritor, o infinito literrio do Aleph.
O por toda parte, em Cozarinsky, so as proliferaes de pontos de vistas
ou possibilidades de rearmar as leituras, algo que permite a escrita fragmentria e
a relao intrincada entre fico, ensaio e pensamento livre. o centro como nocentro que faz com que as leituras, ou melhor, os jogos de leituras se faam a partir
dos pequenos detalhes, marcas e impresses sem totalizao possvel, pois a
prpria base a partir da qual se funda o campo da instabilidade do caos, advinda
da experincia do exlio.

La "verdad", que tanta dignidad confiere a la historia, es


apenas la ausencia de contradiccin entre las versiones
recibidas de un hecho; pero ningn hecho es inmune a la
interpretacin, ni puede eludir su carcter de funcin, cuyo
valor se modifica segn el contexto histrico de cada nueva
lectura. El relato ficticio deriva de su condicin hbrida, tal
vez espuria sin duda saludable, de ser un mero posible: a
tanta distancia de la crnica verdica, cuya autoridad exige
una referencialidad irreprochable, como del juego declarado

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en que el lenguaje potico desteja sus propiedades


autotlicas, la ficcin instaura un mbito de como si, donde
el lenguaje, precariamente sostenido entre la transparencia
perfecta y la opacidad absoluta, descubre en esa vacilacin
una particular riqueza. (COZARINSKY, 2005, p. 16).
Mas o vodu tambm prtese. E, nesse sentido, talvez a relao entre o
jovem Vila-Matas e Cozarinsky estivesse mais prxima do que o escritor espanhol
pudesse imaginar, j que tambm ele queria que seu livro fosse uma prtese
atravs da qual conseguiria matar seu leitor, dessa forma surgiu a ideia do livro La
asesina ilustrada.

Un da, me cruc con Marguerite Duras en la escalera yo


suba hacia mi chambre y ella bajaba hacia la calle y se
mostr sbitamente interesada en saber en qu cosas
andaba entretenido. Y yo, queriendo darme importancia, le
expliqu que me propona escribir un libro que produjera la
muerte de todos los que lo leyeran. Marguerite se qued de
piedra, sublimemente estupefacta. Cuando acert a
reaccionar, me dijo o entend que me deca, porque volvi a
hablarme en su francs superior que matar al lector, aparte
de un despropsito, era algo ms bien imposible, salvo que,
por ejemplo, saliera disparada una veloz y afilada flecha
desde el interior del libro y fuera directa al corazn del
desprevenido lector. Me qued muy fastidiado y hasta llegu
a temer que me dejara sin la buhardilla, tem que descubrir
que yo era un principiante sin demasiado inters la llevara a
eso. Pero no, Marguerite simplemente detect en m una
descomunal confusin mental y quiso salir a mi ayuda.
Encendi pausadamente un cigarrillo, me mir medio
compasivamente y acab dicindome que, si quera asesinar
a quien leyera el libro, deba hacerlo a base de un efecto
textual. (VILA-MATAS, 2010, p. 27).
Assim como no projeto do livro imaginado por Vila-Matas, em Cozarinsky as
flechas (punctuns) atravessam o vodu-prtese (livro, filme, mas tambm a
linguagem) e buscam inserir-se no corpo do leitor, buscam a pungncia do pathos,
como forma de profanar o texto da cultura e da Histria. Para voltar leitura de

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Lawrence, seria a flecha que rasga o guarda-sol e nos permite ver novamente o
brilho do caos indomvel do tempo em estado puro. O que ele pretende a morte
do leitor inocente, que no consegue reconhecer as brechas, intervalos e vazios no
bricolage que compe tanto a literatura quanto os discursos histricos.

Pocas veces se advertan los intervalos entre estas


diapositivas histricas. No eran como grietas sbitas en un
maquillaje laborioso, no revelaban arrugas espantosas ni
piel marchita, sino algo ms temible, ms inaceptable: la
mera ausencia, la luz sobre una superficie vaca. Si lo
llegbamos a notar, no nos sentamos superiores ni ms
sabios (aunque ese conocimiento, si no petrificaba, poda
liberar). De pronto, tenamos conciencia de haber estado
tomando una ficcin por realidad, y siquiera los que ms
encarnizadamente procuraban vivir a la altura de sus sueos
deseaban un papel en una obra que no haban elegido.
(COZARINSKY, 2007c, p. 57).
E, antes do leitor dos textos de Cozarinsky, h o Cozarinsky leitor. Como
herdeiro de Borges, ele parece ter entendido muito bem a mxima borgeana de que
um autor , antes de tudo, um bom leitor.
dentro deste contexto que podemos ler Viaje sentimental que, alm de
ser o primeiro texto do livro, funciona tambm como stio eventual de Vud urbano
e de livros e filmes posteriores. Esse foi o nico conto do livro escrito
originalmente em espanhol, dado importantssimo visto que neste conto que h
um enfrentamento mais direto do narrador com sua cidade natal e os espectros de
seu passado anterior ao exlio.
Como esse menino que certo dia, estando numa praia qualquer, encontra
uma moeda antiga e ao presumi-la sem valor joga-a no mar. Sem saber que do
mesmo gesto surgir, das profundezas do oceano, a Atlntida perdida. Cidade de
lendas e tesouros que o menino poder conquistar pelo valor de uma nica moeda,
agora para sempre perdida no fundo do mar. Submersa, assim como a velha cidade,
que j comea a afundar novamente em seu silncio milenar. Tambm o narrador

457

de Viaje sentimental v ressurgir, em meio a Paris, as ruas e personagens de


outra cidade tambm perdida, a Buenos Aires anterior ao exlio. Que tambm surge
aps a perda do bilhete de entrada, que no conto seria a queima da antiga
passagem de volta. A comparao entre essa Buenos Aires perdida e Atlntida se
faz atravs dos seguintes termos:

Entendera si l confesara que, lejos de espiar, est


deslumbrado ante esa Atlntida hundida que como por
milagro ve resurgir del ocano nocturno, convocada por
algn pase mgico que l no solicit? Cunto tiempo se
ofrecern a la nostalgia esas calles que no solan suscitar
ms que su indiferente distraccin? l no puede detectar
ningn verdoso rastro de moho en las fachadas (habr
edificios detrs?), ningn atisbo de inconvincente
sonambulismo en los extras. (COZARINSKY, 2007c, p. 38).
Esse texto, apesar de ser o primeiro na disposio do livro, foi um dos
ltimos a serem escritos e que mais tempo levou para ser finalizado. No final do
texto lemos a datao: (1978-1980). Isso significa que sua escrita ocorreu
paralela a grande parte dos textos que compem o livro. Para alm do carter
informativo desse dado, nada circunstancial, a dificuldade do autor em finalizar o
texto mostra, entre tantas coisas, o problema de enfrentar-se aos fantasmas de seu
passado e simbolizar a partir da experincia traumtica do exlio. No sentido de
transformar o exlio em energia criativa.

Empez [Vud urbano] por lo que en el libro se llaman las


tarjetas postales, que son textos breves, escritos
independientemente entre el 75 y el 78 [na verdade,
tambm h cartes postais escritos entre 79 e 80] en Pars,
sin idea de que despus iban a formar parte de un libro.
Luego de haber escrito cuatro o cinco me di cuenta de que
todos tenan que ver con el hecho de que la distancia me
haba permitido medir un montn de cosas sobre los aos
pasados en Buenos Aires, sobre mi vida aqu, sobre los
momentos en que no volva, y sobre la idea misma de estar

458

portando algo que era la base positiva y negativa, al mismo


tiempo, de toda mi vida. Me di cuenta que "El viaje
sentimental", el relato con que empieza el libro, era
realmente el tronco; un tronco que haba estado oculto, y al
que me haba estado acercando por ramas y hojas. Y bueno,
cuando segu con este texto y con los relatos breves, vi que
todo era parte de un libro, como un centro con una serie de
satlites. La forma se me fue revelando poco a poco, no la
tuve cuando empec a escribir.11
Novamente Cozarinsky postula o distanciamento (exlio) como a
possibilidade de medir os acontecimentos e o passado. Alm de considerar El
viaje sentimental como o tronco que, para alm do conto em si, a prpria
experincia do exlio e suas marcas que j comeavam a se infiltrar como a base de
seus textos.
Enfrentar-se ao exlio e conjurar os fantasmas do passado significa tambm
enfrentar-se lngua materna, algo que a princpio ele pretendia desviar-se com o
ingls das tarjetas postales. Nesse sentido, bastante significativo o fato de que o
narrador do conto esteja traduzindo para o espanhol o prefacio escrito por Michel
Leiris para seu livro L'ge d'homme, intitulado De la littrature considre comme
une tauromachie, texto que tambm se far presente atravs de citaes em
outros momentos de Vud urbano.
No entanto, o prlogo de Leiris j havia sido traduzido dez anos antes por
Alejandra Pizarnik e Silvina Delpy e publicado no nmero 315 da revista Sur.
Revista que teve um papel importante entre os escritores e intelectuais argentinos
de maneira geral, mas tambm mais especificamente na vida de Edgardo. Foi em
Sur onde ele publicou suas primeiras resenhas nas dcadas de 1950 e 1960, alm

Fragmento de uma reportagem realizada por Gustavo Pablos, em ocasio do lanamento


da edio argentina de Vud urbano, publicado no jornal La Voz del Interior, da cidade de
Crdoba (Argentina), no dia 17 de janeiro de 2003.
11

459

disso, travou amizade com muitos dos escritores e intelectuais que conformaram a
revista12.
O gesto do narrador de retraduzir este texto como dizia antes, uma forma
de enfrentar-se aos fantasmas que acompanham a lngua materna, mas tambm
seu passado na revista Sur13. Alm disso, tambm uma forma de marcar uma
posio frente situao poltica argentina e sua condio de escritor autoexilado.
A literatura de Cozarinsky no uma literatura comprometida (no sentido
ideolgico do termo), mas sim, como prope Leiris no prlogo citado
anteriormente, una literatura en la cual yo intentaba comprometerme por entero
(LEIRIS, 1968, p. 16). Esta, talvez seja uma das melhores definies de seu
trabalho, seu compromisso para com o pensamento crtico, extemporneo,
responsvel para com a herana y para com tudo aquilo que estranho a ela e a si
mesmo.
No entanto, a ambivalncia do exlio faz dele a doena e o remdio e, como
disse Adorno (2003, p. 91), quien ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir su
lugar de residencia. justamente essa economia entre a aproximao e o
estranhamento que faz do exlio o lugar da criao de uma escrita singular. E se,
como disse Cozarinsky, o lugar do filho o exlio, enquanto o pai estaria atrelado
ptria e a me lngua. Cabe ao filho, no a orfandade, mas que em seus
deslocamentos, deformaes e experincias, crie uma nova ptria.

Foi Jos Bianco que em meados dos anos 1950 convidou Cozarinsky para conhecer as
instalaes da revista Sur. De l Cozarinsky saiu com a promessa de regresso e a
encomenda de uma resenha de Guirnalda con amores de Bioy Casares. Cozarinsky
lembrar que quando devolveu a resenha, recebeu de Bianco conselhos de escrita que, a
meu ver, permaneceram vigentes em sua literatura at os dias atuais. O encontro com Jos
Bianco, assim como os conselhos recebidos, relatado no texto Jos Bianco publicado em
Blues (2010).
13 Um fato importante que atravessa o processo de escrita do conto El viaje sentimental
a morte de Victoria Ocampo em 1979. Em memoria dela, Cozarinsky escreveria
posteriormente dois textos, o primeiro intitulado Victoria Ocampo veinte aos despus
(1999) publicado em Pase del testigo (2000) e o segundo publicado em Blues (2010) com
o ttulo Victoria Ocampo, recordada. Em ambos textos, Cozarinsky ressalta seu carter
desbravador e a riqueza de sua produo literria e ensastica, pouco estudada at hoje.
12

460

La dispora es la patria del artista, su nico lugar propio. La


dispora es un no-lugar que est en todas las partes, un otra
parte absoluto. Por ms enraizado que pueda creerse, sus
nicas races son (no pueden ser sino) las que reivindica su
imaginario. (COZARINSKY, 2010b, p. 137).
Nesse sentido, o lugar dessa nova ptria a arte, a literatura, o cinema, mas
tambm o teatro. Uma ptria diasprica por excelncia, pois tambm a arte que
exila. O corte exila a imagem, e dessa forma filmar exilar, transformar o
referente em fantasma. criar heterogeneidades, gerar um estranhamento onde as
relaes parecem familiares ou acabadas.

Referncias:
ANTELO, Raul. Maria com Marcel: Duchamp nos trpicos. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2010.
BENJAMIN, Walter. Discursos interrompidoss I. Buenos Aires: Taurus, 1989.
Trad. Jess Aguirre
Magia e tcnica, arte e poltica. Obras escolhidas. Tomo I. So Paulo:
Brasiliense, 2008. Trad .Srgio Paulo Rouanet.
Passagens. UFMG: Belo Horizonte, 2009. Trad. do alemo Irene Aron e Trad.
do francs de Cleonice Paes.
BUCK-MORSS, Susan. A tela do cinema como prtese de percepo.
Florianpolis: Cultura e barbrie, 2009. Trad. Ana Luiza Andrade.
COZARINSKY, Edgardo. Blues. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2010a.
Borges en/y/ sobre cine. Madrid: Espiral, 1981.
Cinematgrafos. Buenos Aires: BAFICI, 2010b.
El laberinto de la apariencia. Estudios sobre Henry James. Buenos Aires:
Losada, 1964
El pase del testigo. Buenos Aires: Sudamericana, 2000.
El rufin moldavo. Buenos Aires: Seix Barral, 2006.

461

(org.) Galaxia Borges. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007a.


(org.) Galaxia Kafka. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2010c.
La novia de Odessa. Buenos Aires: Emec, 2007b.
La tercera maana. Barcelona: Tusquets, 2010d.
Museo del chisme. Buenos Aires: Emec, 2005.
Nuevo museo del chisme. Buenos Aires: La Bestia Equiltera, 2013.
Lejos de dnde. Buenos Aires: Tusquets, 2009.
Tres fronteras. Buenos Aires: Emec, 2006.
Vud urbano. Buenos Aires: Emec, 2007c.
DELEUZE, Gilles. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997. Trad. Bento
Prado Jr. e. Alberto Alonso Muoz
DERRIDA, Jacques. Fora de lei. So Paulo: Martins Fontes, 2010. Trad. Leyla
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DIDI-HUBERMAN, Georges. Cuando las imgenes toman posicin. Madrid:
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SONTAG, Susan. Sobre a fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. Trad.
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VILA-MATAS, Enrique. Pars no se acaba nunca. Barcelona: Anagrama, 2010.

Artigo de revista
COZARINSKY,

Edgardo.

Entrevista

Edgardo

Cozarinsky.

Cuadernos

Hispanoamericanos: Madrid, n. 621, 2002a: 97-112.


LEIRIS, Michel. De la literatura considerada como una tauromaquia. Sur: Buenos
Aires, n. 315, 1968: 13-21.
OUBIA, David. Impropios laberintos de un rostro (construccin de identidades
culturales en la obra literaria y cinematogrfica de Edgardo Cozarinsky). Boletin

462

Del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, v. 7 (octubre de 1999), p.


105-111.

Documento eletrnico:
COZARINSKY, Edgardo. He vivido a travs de la lectura. La voz del interior:
Crdoba,

2002b.

Extrado

el

20

de

junio

de

2014

desde:

<http://archivo.lavoz.com.ar/2002/1230/suplementos/cultura/nota138471_1.ht
m>.

463