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A Coleo ArteFssil se prope a pensar a experincia esttica no mundo contemporneo, refletindo

sobre as condies e as foras histricas, polticas

e culturais que marcam seus caminhos. A coleo


publicar textos que contribuem para a anlise das
prticas artsticas na atualidade, enfatizando a in-

fluncia das novidades conceituais, tecnolgicas e


rniditicas. O carter interdisciplinar desta proposta visa a ampliar o campo da histria da arte, prio~

rizando dilogos cada vez mais intensos com a filosofia, os estudos de mdia e as teorias da imagem.

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Sumrio

Agradecimentos

1. A modernidade e o problema do observador

11

2. A cmara escura e seu sujeito

33

3. Viso subjetiva e separao dos sentidos

71

4. Tcnicas do observador

99

fu

5. Abstraao visionria

135

Bibliografia

149

ndice onomstico

163

Agradecimentos

Entre as pessoas que tornaram este livro possvel esto


Sanford Kvvinter, Hal Foster e Michael Feher, meus trs
amigos e colegas na Zone Books; seria impossvel mencionar todas as maneiras como aprendi e fui desafiado
por estar prximo de seus trabalhos e ideias. Gostaria
de agradecer tambm a Richard Briliiant e David Ro-

sand pelo apoio e o incentivo constantes, -sobretudo


quando mais precisei; suas orientaes foram inestim-

veis durante a formulao do projeto. Sou particularmente grato a Rosalind Krauss pelas sugestes crticas

e perspicazes e pelas muitas formas de ajuda. Yve-Alain


Bois e Christopher Phillips leram verses preliminares
do manuscrito e fizeram observaes muito proveitosas. Realizei boa parte da minha pesquisa na condio

de bolsista da Rudolf Wittkower, do Departamento de


Histria da Arte de Colmbia. Este livro foi concludo enquanto eu era bolsista da Mellon na Sociedade
de Fellows em Humanidades em Colmbia. Agradeo
aos meus amigos do I-Ieyman Center, desse perodo. Ao

preparar o material visual, contei com a assistncia de


Meighan Gale, Anne Mensior da CLAM e Greg Schmitz.

Ted Byfield e Lynne Spriggs, minha assistente de pesquisa, forneceram auxlio editorial de ltima hora. Por fim,
gostaria de agradecer a Suzanne jackson, cujos comprometimento e riscos, como escritora, estimularam e for-

talecerarn meu prprio trabalho.

Para o historiador materialista, cada poca com

a qual ele se ocupa apenas uma histria prvia


daquilo que realmente lhe interessa. Por isso,
para ele no existe repetio na histria, pois

os momentos no curso da histria que mais lhe


importam tornam-se momentos do presente atravs
de seu indicador histria prvia, e alteram suas
caractersticas de acordo com a determinao

catastrfica ou triunfante daquele presente.


Walter Benamirr, Projeto das passagens

1. A modernidade e o problema do observador

O campo da viso sempre me pareceu comparvel


ao stio de uma escavaao arqueolgica.
~

Pa-ul Virilio

Este um livro sobre a viso e sua construo histrica. Embora discuta sobretudo eventos e desenvolvimentos anteriores a 1850, foi escrito em um momento no qual a natureza da visualidade se transformava provavelmente de
modo mais radical do que na poca da ruptura entre a imagtica medieval e a
perspectiva renascentista. O rpido desenvolvimento, em pouco mais de uma
dcada, de uma enorme variedade de tcnicas de computao grfica parte

de uma drstica reconfigurao das relaes entre o sujeito que observa e os


modos de representao. Tal reconfigurao invalida a maior parte dos signifi-

cados culturalmente estabelecidos para os termos observador e representao.


A formalizao e a difuso das imagens geradas por computador anunciam a
implantao onipresente de espaos visuais fabricados, radicalmente diferentes das capacidades rnimticas do cinema, da fotografia e da televiso. Pelo menos at meados da dcada de 1970, estes trs ltimos eram, em geral, formas de

mdia analgica que ainda correspondiam aos comprimentos de onda pticos


do espectro e ao ponto de vista, esttico ou mvel, localizado no espao real.
O design feito com auxlio do computador, a holografia, os sirnuladores de voo,

a animao computadorizada, o reconhecimento automtico de imagens, o rastreamento de raios, o mapeamento de texturas, o controle dos movimentos [motion :ontr0l], os capaceteiitle realidade virtual, as imagens de ressonncia magn-

tica e os sensores multiespectrais so algumas das tcnicas que esto deslocando


a viso para um plano disspciado do observador humano. Obviamente, outros
modos de ver mais antigose familiares iro persistir e coexistir, com dificuldade, junto dessas novas formas. Contudo, cada vez mais as tecnologias emergentes de produo de imagem tornam-se os modelos dominantes de visualizao,

de acordo com os quais funcionam os principais processos sociais e instituies.


E, claro, elas esto entrelaadas com as necessidades das indstrias de informao
global ecom as exigncias crescentes das hierarquias mdicas, militares e policiais.
A maioria das funes historicamente importantes do olho humano est sendo
suplantada por prticas nas quais as imagens figurativas no mantm mais uma

Tcnicas do observador

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relao predominante com a posio de um observador em um mundo real,


opticamente percebido. Se possvel dizer que essas imagens se referem a algo,
, sobretudo, a milhes de bits de dados matemticos eletrnicos. Cada vez mais
a visualidade situar-se- em um terreno ciberntico e eletromagntico em que

elementos abstratos, lingusticos e visuais coincidem, circulam, so consumidos


e trocados em escala global.
Para compreender essa incessante abstrao do visual e evitar mistific-la
com explicaes tecnolgicas seria necessrio propor e responder muitas questes, especialmente de ordem histrica. Se h uma mutao em curso na natureza da visualidade, quais formas e modos esto sendo deixados para trs?

Que tipo de ruptura essa? Ao mesmo tempo, quais elementos de continuidade


ligam a produo contempornea das imagens s antigas organizaes do vi-

sual? Em que medida a infografia e os terminais de vdeo [video display terminal] constituem uma reelaborao e um refinamento do que Guy Debord
denominou sociedade do espetculo?l Qual a relao entre as imagens des-

materializadas, ou digitais, do presente e a assim chamada era da reprodutibilidade tcnica? As questes mais urgentes, no entanto, so mais amplas. Como
o corpo, includa a viso, est se tornando um componente de novas mqui-

nas, economias e aparatos, sejam eles sociais, libidinais ou tecnolgicos? De


que maneiras a subjetividade est se convertendo em uma precria interface
entre sistemas racionalizados de troca e redes de informao?

Este livro no trata diretamente dessas questes, mas procura reconsiderar


e reconstruir uma parte de seus antecedentes histricos. Ele o faz ao examinar
uma reorganizao mais antiga da viso na primeira metade do sculo XIX,
delineando alguns eventos e foras, sobretudo nas dcadas de 1.820 e 1830,
que produziram um novo tipo de observador e foram precondies decisivas
para a abstrao da viso, em curso, acima esboada. Embora as repercusses
culturais imediatas dessa reorganizao tenham sido menos dramticas, foram
profundas. Assim como agora, os problemas da viso eram fundamentalmente
questes relativas ao corpo e ao funcionamento do poder social. Grande parte
deste livro analisar como, desde o incio do sculo XIX, um novo conjunto

de relaes entre o corpo, de um lado, e as formas do poder institucional e


discursivo, de outro, redefiniu o estatuto do sujeito observador.
Ao esboar alguns pontos de emergncia de um regime de viso moder-

no e heterogneo, abordo simultaneamente o problema correlato de quando,


ou em funo de quais eventos, houve uma ruptura com os modelos renascen" Ver meu Eclipse of the Spectacle, em Art after Modernism: Rethinking Represenmrion, ed. Brian
Wallis (Boston, 1984), p. 283-294.

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Jonathan Crary

tistas, ou clssicos, de conceber a viso e o observador. Como e onde se situa

essa ruptura tem uma enorme relevncia para compreender a visualidade na


modernidade dos sculos XIX e XX. A maioria das respostas a essa questo
padece por conta de um interesse exclusivo nos problemas da representao

visual. No incio do sculo XIX, a ruptura com os modelos clssicos de viso


foi muito mais do que uma simples mudana na aparncia das imagens e das
obras de arte, ou nas convenes de representao. Ao contrrio, ela foi inseparvel de uma vasta reorganizao do conhecimento e das prticas sociais
que, de inmeras maneiras, modificaram as capacidades produtivas, cogniti-

vas e desejantes do sujeito humano.


Neste estudo, apresento uma configurao relativamente desconhecida de
objetos e acontecimentos do sculo XIX: nomes prprios, conjuntos de co-

nhecimento e invenes tecnolgicas que raramente aparecem nas histrias


da arte ou do modernismo. Uma razo para faz-lo escapar das limitaes
de muitas das histrias hegemnicas da visualidade nesse perodo, evitando as
diversas descries do modernismo e da modernidade que partem de uma avaliao mais ou menos semelhante sobre as origens da arte e da cultura visual

modernistas nas dcadas de 1870 e 1880. Apesar de numerosas revises (que


incluem obras conceituadas do neomarxismo, do feminismo e do ps-estruturalismo), permanece inalterado um relato central, baseado em caractersti-

cas essenciais do perodo. Algo como: com Manet, o impressionismo e/ou


o ps-impressionismo, surge um novo modelo de representao e percepo
visual que constitui uma ruptura com outro modelo de viso, de sculos ante-

riores, vagamente definvel como renascentista, de perspectiva ou normativo.


A maioria das teorias da cultura visual moderna permanece sujeita a uma ou
outra verso de-ssa ruptura.

Essa narrativa sobre o fim do espao em perspectiva, dos cdigos mimticos e do referencial coexiste, em geral acriticamente, com outra periodizao
da histria da cultura visual europeia, muito diferente, mas que tambm precisa ser abandonada. Esse segundo modelo refere-se inveno e dissemina-

o da fotografia e de outras formas correlatas de realismo no sculo XIX.


De maneira avassaladora, tais desenvolvimentos tm sido apresentados como
parte do desdobramento contnuo de um modo de viso de base renascentista;
consideram-se a fotografia e finalmente o cinema apenas como exemplos mais
recentes de um desdobramento contnuo do espao e da percepo em perspectiva. Permanece, assim, um modelo confuso da viso no sculo XIX, que

se bifurca em dois nveis: em um deles, um nmero relativamente pequeno de


artistas mais avanados criou um tipo de viso e de significao radicalmente
novo, enquanto no nvel mais cotidiano a visao permaneceu inserida nas mes.-.|

Tcnicas do observador

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mas limitaes realistas gera-is que a. haviam organizado desde o sculo XV.
O espao clssico parece ser revogado por um lado, mas persiste por outro.
Tal diviso conceitual induz noo errnea de que uma corrente chamada
realista dominou as prticas de representao populares, enquanto experimentaes e inovaes ocorriam em uma arena distinta (ainda que permevel)

da criao artstica modernista.


Examinado mais de perto, o impacto cultural e social da celebrada ruptura do modernismo consideravelmente mais limitado do que da a entender o

alarde que o cerca. Segundo seus defensores, a suposta revoluo perceptiva da


arte avanada, no final do sculo XIX, um acontecimento cujos efeitos vieram
de fora dos modos de ver predominantes. De acordo com a lgica desse argu-

mento, trata-se de uma ruptura que ocorre margem de uma vasta organizao
hegemnica do visual, que se torna cada vez mais forte no sculo XX com a difuso e a proliferao da fotografia, do cinema e da televiso. Em certo sentido,

contudo, o mito da ruptura modernista depende fundamentalmente do modelo


binrio realismo versus experimentao. Ou seja, a continuidade essencial dos
cdigos mimticos uma condio necessria para afirmar um avano ou pro-

gresso da vanguarda. A noo de uma revoluo visual modernista depende da


existncia de um sujeito que mantm um ponto de vista distanciado, a partir do
qual o modernismo pode ser isolado - como estilo, resistncia cultural ou prti-

ca ideolgica - contra o pano de fundo de uma viso normativa. O modernismo


se apresenta como o advento do novo para um observador que permanece o

mesmo e cujo estatuto histrico no questionado.


No basta tentar descrever uma relao dialtica entre as inovaes dos
artistas e escritores de vanguarda no final do sculo XIX, de um lado, e o rea-

lismo e o positivismo concorrentes da cultura cientfica e popular, de outro.


Ao contrrio, fundamental ver os dois fenmenos como componentes superpostos de uma nica superfcie social, na qual a modernizao da viso tinha

comeado dcadas antes. Sugiro que no incio do sculo XIX ocorreu uma
transformao mais ampla e muito mais importante na constituio da viso.
As pinturas modernistas nas dcadas de 1870 e 1880 e o desenvolvimento da

fotografia aps 1839 podem ser vistos como sintomas tardios dessa mudana
sistmica crucial que j estava em curso em torno de 1820.

Pode-se perguntar se a histria da arte no coincide com uma histria da


percepo. As transformaes das obras de arte ao longo do tempo no so o

registro mais convincente de como a propria viso transformou-se historicamente? Este estudo insiste em que, ao contrrio, uma historia da viso (se isso
possvel) depende de muito mais do que uma simples exposio das mudanas

nas prticas da representao. Este livro nao toma por objeto os dados empri
.-.f

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Jonathan Crary

cos das obras de arte ou a noo, em ltima anlise idealista, de uma percep-

o isolvel; em vez disso, destaca o no menos problemtico fenmeno do


observador. Pois o problema do observador o campo no qual se pode dizer
que se materializa, se torna visvel, a viso na histria. A viso e seus efeitos so

inseparveis das possibilidades de um sujeito observador, que a um s tempo


produto histrico e lugar de certas prticas, tcnicas, instituies e procedimentos de subjetivao.

A maior parte dos dicionrios faz pouca distino semntica entre as palavras observador e espectador, e o uso comum em geral as converte em
sinnimos. Escolhi o termo observador sobretudo por suas ressonncias etimo-

lgicas. Diferente de spectare, raiz latina de espectador, a raiz de observar


no significa literalmente olhar para. Espectador tambm carrega conotaes
especficas, especialmente no contexto da cultura do sculo XIX, que prefiro

evitar - concretamente, aquele que assiste passivamente a um espetculo, como


em uma galeria de arte ou em um teatro. Em um sentido mais pertinente ao meu

estudo, observar significa conformar as prprias aes, obedecer a, como


quando se observam regras, cdigos, regulamentos e prticas. Obviamente, um
observador aquele que v. Mas o mais importante que aquele que v em

um determinado conjunto de possibilidades, estando inscrito em um sistema de


convenes e restries. Por convenes sugiro muito mais do que prticas

de representao. Se possvel afirmar que existe um observador especfico do


sculo XIX, ou de qualquer outro perodo, ele somente o como efeito de um
sistema irredutivelmente heterogneo de relaes discursivas, sociais, tecnolgicas e institucionais. No h um sujeito observador prvio a esse campo em
contnua transformao?
Mencionei a ideia de uma histria da viso apenas como possibilidade hi-

pottica. E irrelevante se a percepo ou a viso realmente mudam, pois elas


no possuem uma histria autnoma. O que muda a pluralidade de foras e

regras que compem o campo no qual a percepo ocorre. E o que determina


a viso em qualquer momento histrico no uma estrutura profunda, nem

9- Em certo sentido, meus objetivos neste estudo so genealgicos, segundo Michael Foucault: No

creio que o problema possa ser resolvido com a historicizao do sujeito, ral como proposto pelos
fenomenologistas, fabricando um sujeito que evolui ao longo do curso da histria. preciso se livrar
do sujeito constituinte, livrar-se do prprio sujeito, isto , chegar a uma anlise que possa explicar a
constituio do sujeito na trama histrica. isso que eu chamaria de genealogia, ou seja, uma forma

de histria que d conta da constituio dos saberes, discursos, dominios dos objetos etc. sem ter
que se referir a um sujeito que ou transcendental em relao ao campo dos acontecimentos ou que
persegue sua identidade vazia ao longo da histria. Power/Knowledge (Nova York, 1980), p. 11?
(edio brasileira: .Microfisicn do poder, Graal, 1998, p. 7).

Tcnicas do observador

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-4

uma base econmica ou uma visao do mundo, mas, antes, uma montagem co
letiva de partes dspares em uma nica superficie social. Talvez seja necessrio
nv

considerar o observador como uma distribuiao de fenmenos localizados em


muitos lugares diferentes Nunca houve e nunca haver um observador que
apreenda o mundo em uma evidncia transparente. Em vez disso, h. diferentes
arranjos de foras, menos ou mais poderosas, a partir dos quais as capacidades de um observador se tornam possiveis.
Ao sugerir que durante as primeiras dcadas do sculo XIX formou-se um

novo tipo de observador na Europa, radicalmente diferente do tipo de observador que predominava nos sculos XVII e XVIII, suscito a questo de como
se podem propor generalizaes to vagas e categorias to fixas, como o
observador no sculo XIX. No haver o risco de apresentar algo abstrato,
apartado das singularidades e da imensa diversidade que caracterizaram a experincia visual naquele sculo? E claro que no houve um observador nico,
nenhum exemplo que possa ser encontrado empiricamente. Contudo, pretendo traar algumas condies e foras que definiram ou permitiram a formao de um modelo dominante de observador no sculo XIX. Isso implicar o

esboo de um conjunto de acontecimentos relacionados que tiveram um papel


decisivo nos modos pelos quais a viso foi debatida, controlada e incorporada
em prticas culturais e cientficas. Ao mesmo tempo, espero mostrar como dei-

xaram de operar os termos e elementos mais importantes da organizao anterior do observador. No interessa discutir aqui formas locais e alternativas
com as quais as prticas visuais dominantes resistiram, foram desviadas ou se

constituram de maneira imperfeita. A histria desses momentos de oposio


precisa ser escrita, mas s ser legvel se for contrastada ao conjunto hegemnico de discursos e prticas no qual a viso tomou forma. Uso tipologias
e unidades provisrias que integram uma estratgia explicativa voltada para
demonstrar uma ruptura ou descontinuidade geral no incio do sculo XIX.
E desnecessrio assinalar que no h continuidades ou descontinuidades na

histria, mas somente nas explicaes histricas. As divises temporais que


proponho no buscam mostrar uma verdadeira histria ou resgatar o que
realmente aconteceu. O que est em jogo bem diferente: como se periodiza

e onde se localizam ou se recusam rupturas so escolhas polticas que determinam a construo do presente. Se determinados acontecimentos e processos
so excludos ou realados custa dos demais, isso afeta a inteligibilidade do

funcionamento contemporneo do poder, no qual ns mesmos estamos enre3 So as tradies cientficas e intelectuais, nas quais os objetos so agregados de partes relativamente independentes. Ver Paul Feverabend, Problems of Empiricism, v. 2 (Cambridge, 1981), p. 5.

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Jonathan Crarv

dados. Tais escolhas afetam a aparncia natural do presente e evidenciam


sua constituio historicamente fabricada e densamente sedimentada.
No incio do sculo XIX houve uma radical transformao na concepo do observador - em uma variedade de prticas sociais e domnios do
saber. Apresento o principal percurso desses desenvolvimentos examinan-

do a importncia de certos aparelhos pticos. No os abordo pelos modelos de representao que implicam, mas como lugares de saber e de poder
que operam diretamente no corpo do indivduo. Proponho a cmara escura
como paradigmtica do estatuto dominante do observador nos sculos XVII
e XVIII; em relao ao sculo XIX, abordo uma variedade de instrumentos

pticos, em particular o estereoscpio, como meios teis para especificar


as transformaes no estatuto do observador. Tais dispositivos pticos, de
maneira significativa, so pontos de interseo nos quais os discursos filosficos, cientficos e estticos imbricam-se a tcnicas mecnicas, exigncias institucionais e foras socioeconmicas. Mais do que objeto material
ou parte integrante de uma histria da tecnologia, cada um deles pode ser
entendido pela maneira como est inserido em uma montagem muito maior
de acontecimentos e poderes. Isso contraria muitas influentes explicaes
da histria da fotografia e do cinema, caracterizadas por um determinismo
tecnolgico latente ou explcito, no qual uma dinmica independente de inveno, modificao e aperfeioamento mecnicos impe-se em um campo
social, transformando-o a partir de fora. Ao contrrio, a tecnologia sempre
uma parte concomitante ou subordinada a outras foras. Para Gilles Deleu-

ze, uma sociedade se define por seus amlgamas, no por suas ferramentas
[...]. As ferramentas s existem em relao s combinaes que possibilitam
ou que as tornam possveis. Portanto, j no possvel reduzir uma histria do observador a transformaes tcnicas e mecnicas, nem a mudanas
ocorridas nas formas de obras de arte e de representao visual. Ao mesmo

tempo, embora eu designe a cmara escura como um objeto-chave nos sculos XVII e XVIII, ressalto que ela no isomorfa em relao s tecnologias
pticas que discuto no contexto do sculo XIX. Os sculos XVIII e XIX no

so redes anlogas, nas quais diferentes objetos culturais podem ocupar as


mesmas posies relativas. Ao contrrio, a posio e a funo de uma tcnica sao historicamente variveis, a cmara escura, como sugiro no prximo
capitulo, parte de um campo de saberes e prticas que no corresponde es-

4 Gilles Deleuze e Felix Guattari, A Tlronstmd Plates:-is: Capitalism and Schzoplrrefzin, trad. Brian
Massumi (Minneapolis, 1987), p. 90 (edio brasileira: Mil plats: capitalismo e esquizofrenia,
Editora 34, 1995).

Tcnicas do observador

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truturalmente aos lugares dos dispositivos pticos que examino em seguida.


Nas palavras de Deleuze:
Por um lado, cada estrato ou formao histrica implica uma distribuio
do visvel e do enuncivel que atua sobre si mesma; por outro, de um estrato a outro h uma variao na distribuio, pois a prpria visibilidade
muda de estilo, enquanto as enunciaes alteram seu sistema.-5

Argumento que algumas das mais disseminadas tecnologias de produo de


efeitos realistas na cultura visual de massas, como o estereoscpio, basearam-

-se em uma abstrao e reconstruo radicais da experincia ptica, o que exige


uma reconsiderao do que significa realismo no sculo XIX. Tambm espeto demonstrar como as ideias mais influentes acerca do observador no incio
do sculo XIX dependiam prioritariamente dos modelos de viso subjetiva, em
contraste com a sistemtica supresso da subjetividade da viso no pensamento
dos sculos XVII e XVIII. Uma noo de viso subjetiva esteve presente, durante muito tempo, nas discusses da cultura oitocentista, mais frequentemente
no contexto do romantismo - como, por exemplo, ao ilustrar uma mudana no
papel desempenhado pela mente na percepo -, das concepes de imitao
s de expresso, da metfora do espelho da lmpada Porm, a ideia de uma

viso ou uma percepo de alguma forma exclusiva aos artistas e poetas, diferenciada da viso moldada por ideias ou prticas empricas ou positivistas,
novamente central nessas interpretaes.
Interessa~me o modo como os conceitos de viso subjetiva e a produtividade
do observador impregnaram no apenas os campos da arte e da literatura, penetrando tambm nos discursos filosficos, cientficos e tecnolgicos. Em vez de

enfatizar a separao entre arte e cincia no sculo XIX, o importante ver como
ambas integravam um nico campo entrelaado de saberes e prticas. O mesmo
saber que permitiu a crescente racionalizao e o controle do sujeito humano

em funo das novas exigncias institucionais e econmicas foi tambm uma


condio de possibilidade para novos experimentos no campo da representao

visual. Desejo, portanto, delinear um sujeito observador que a um s tempo


causa e consequncia da modernidade no sculo XIX. Em linhas muito gerais,
o observador sofre um processo de modernizao no sculo XIX, ajustando-se

5 Gilles Deleuze, Foucault, trad. Sean Hand (Minneapolis, 1988), p. 43 (edio brasileira: Foucault,
Brasiliense, 1988).
M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Rorrtnrzttc Tfrreory and the Critical Traditton (Londres,
1953), p. 5?-65 (edio brasileira: O espelho e tz lmpada: teoria romntica e t'radio crz'tictz,
Unesp, 2010).

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Jonathan Crary

a uma constelao de novos acontecimentos, foras e instituies que, juntos,


podem ser definidos, de modo vago e talvez tautolgico, como modernidade.
A modernizao torna-se uma noo til quando a retiramos das determinaes teleolgicas, sobretudo econmicas, e quando envolve no somente mudanas estruturais nas formaes polticas e econmicas, mas tambm
uma imensa reorganizao de conhecimentos, linguagens, espaos, redes de
comunicao, alm da prpria subjetividade. Em um caminho alternativo aos
trabalhos de Weber, Lukcs, Simmel e outros, assim como a toda a reflexo
terica concebida em termos de racionalizao e reificao, possvel
propor uma lgica da modernizao radicalmente dissociada da ideia de progresso ou de desenvolvimento e que implica, ao contrrio, transformaes
no lineares. Para Gianni Vattimo, a modernidade possui precisamente essas
caractersticas ps-histricas, nas quais a produo contnua do novo o
que permite que as coisas permaneam as mesmas. Trata-se de uma lgica do
mesmo, porm situada em uma relao inversa estabilidade das formas tra-

dicionais. A modernizao um processo pelo qual o capitalismo desestabiliza


e torna mvel aquilo que est fixo ou enraizado, remove ou elimina aquilo
que impede a circulao, torna intercambivel o que singular.8 Uma din-

mica que abarca corpos, signos, imagens, linguagens, relaes de parentesco,


prticas religiosas e nacionalidades, alm de mercadorias, riquezas e fora de
trabalho. A modernizao torna-se uma incessante e autoperpetuante criao
de novas necessidades, novas maneiras de consumo e novos modos de produzir. O observador, como sujeito humano, no exterior a esse processo, mas
_

7 Gianni Vattimo, The End of Modemity, trad. jon R. Snyder (Baltimore, 1988), p. 7-8 (edio brasi-

leira: O fim da modernidade, Martins Fontes, 2002).


3 Relevante aqui o esboo histrico em Gilles Deleuze e Flix Guattari, Anti-Oedipus: Capttaltsm
and Schtzophrerznz, trad. Robert Hurley et al. (Nova York, 1978), p. 200-261 (edio brasileira:
O anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia 1. Editora 34, 2010). Aqui, a modernidade um processo
contnuo de desterritorializao, um tornar abstrato e intercambivel dos corpos, objetos e relaes.
Porm, como Deleuze e Guattari insistem, a nova intercambialidade das formas sob o capitalismo
a condio para sua re-terrtorializao em novas hierarquias e instituies. A industrializao do
sculo XIX discutida em termos de desterritorialzao, desenraizamento [dracirzement] e de produo de fluxos em Marc Guillaume, Eloge du dsordre (Paris, 3.978), p. 34-42.
9 Ver Karl Marx, Grurtdrtsse, trad. Martin Nicoiaus (Nova York, 1.973), p. 408-409. Portanto, a
explorao de toda a natureza a fim de descobrir qualidades novas, teis nas coisas; a troca univer-

sal dos produtos de todos os climas e de terras diferentes; a nova preparao (artificial) dos objetos
naturais, pela qual eles recebem novos valores de uso. A explorao da terra em todas as direes,
para descobrir novas coisas de uso assim como novas qualidades teis das velhas; (___) do mesmo
modo a descoberta, criao e satisfao de novas necessidades que surgem da prpria sociedade;
o cultivo de todas as qualidades do ser humano social, a produo do mesmo em uma forma to
rica quanto possvel em necessidades, porquanto tico em qualidades e relaes - produo deste ser

como o produto social mais total e universal possvel.

Tcnicas do observador

19

imanente a ele. Ao longo do sculo XIX, o observador teve de operar cada vez
mais em espaos urbanos fragmentados e desconhecidos, nos deslocamentos
perceptivos e temporais das viagens de trem, do telgrafo, da produo industrial e dos fluxos da informao tipogrfica e visual. A identidade discursiva

do observador, como objeto de reflexo filosfica e de estudo emprico, passou por uma renovao igualmente drstica.
O trabalho inicial de Jean Baudrillard detalha algumas condies desse

novo terreno em que se situava o observador do sculo XIX. Para Baudrillard,


uma das consequncias cruciais das revolues polticas burgucsas no final
do sculo XVIII foi a fora ideolgica que animou os mitos dos direitos do
homem, o direito igualdade e felicidade. No sculo XIX, pela primeira vez,
provas observveis tornaram-se necessrias para demonstrar que a felicidade
e a igualdade tinham sido, de fato, alcanadas. A felicidade tinha de ser meri-

siirvel em termos de objetos e signos, algo que fosse evidente ao olho em


termos de critrios visiveis.l Muitas dcadas antes, Walter Benjamin havia
escrito sobre o papel da mercadoria na gerao de uma fantasmagoria da
igualdade. Nesse sentido, a modernidade inseparvel, por um lado, de uma

reconstruo do observador e, por outro, de uma proliferao de signos e objetos circulantes cujos efeitos coincidem com sua visualidade, ou com aquilo
que Adorno chama de Ariscbaiilich/eeit.

A exposio que Baudrillard faz da modernidade destaca uma desestabilizao e uma mobilidade crescentes dos signos e cdigos, que tm inicio no Renascimento. Antes, tais signos estavam enraizados em posies relativamente

seguras no interior de hierarquias sociais fixas.


A moda no existe em uma sociedade ordenada em castas, j que a cada
um designado um lugar em carter irrevogvel. A mobilidade de classe
no existe. Uma interdio protege os signos e lhes assegura uma clareza
total; cada signo se refere inequivocamente a um status. (...) Em sociedades

Wjean Baudrillard, La Socit de corisorrimatiori (Paris, 1970), p. 60 (edio em portugus: A sociedade de corisiirrio, Edies 70, 2008). Grifos no original. Algumas dessas mudanas foram descritas
por Adorno como a adaptao [do observador) ordem da racionalidade burguesa e, por fim,
era da indstria avanada, feita pelo olho quando ele se habituou a perceber a realidade como uma
realidade de objetos e, portanto, basicamente de mercadorias. In Seacb of Wagner, trad. Rodnev
Livingstone (Londres, 1981), p. 99.
11 Theodor Adorno, Aestlzietic Theory, trad. G. Lenhatdt (Londres, 1984), p. 139-140 (edio em portugus: Teoria esttica, Edies 70, 2008): Ao negar a natureza irnplicitamente conceitual da arte,
a norma da visualidade reifica a visualidade em uma qualidade opaca, impenetrvel - uma rplica
do mundo exterior petrificado, atento a tudo o que possa interferir na falsa aparncia de harmonia
que o trabalho sugere.

20

Jonathan Crary

de castas, feudais ou arcaicas, sociedades cruis, os signos so limitados em


nmero e no esto amplamente difundidos. Cada um funciona com seu
valor pleno como interdio, cada um uma obrigao recproca entre castas, cls ou pessoas. Nesse sentido, os signos so tudo, menos arbitrrios.
O signo arbitrrio comea quando, em vez de vincular duas pessoas em
uma reciprocidade indestrurvel, o significante comea a se remeter a um
mundo desencantado de significado, um denominador comum do mundo
real em relao ao qual ningum tem qualquer obrigao.

A modernidade, para Baudrllard, est estritamente ligada capacidade


que grupos e classes sociais recm-chegados ao poder tm de superar o ex-

clusivismo dos signos, promovendo uma proliferao de signos sob deman~


da. Imitaes, cpias, falsificaes e as tcnicas para produzi-las (que incluiriam o teatro italiano, a perspectiva linear e a cmara escura) desafiaram o
monoplio e o controle aristocrtico dos signos. Aqui, o problema da mimese
no um problema de esttica, mas de poder social; um poder fundado na
capacidade de produzir equivalncias.

Para Baudrillard e muitos outros, no sculo XIX, junto com o desenvolvimento de novas tcnicas industriais e novas formas de poder poltico, emerge
um novo tipo de signo. Esses novos signos, objetos potencialmente idnticos
produzidos em sries indefinidas, anunciam o momento em que o problema
da mimese desaparece.
A relao entre eles [objetos idnticos] no mais aquela de um original em
relao sua imitao. A relao no de analogia nem de reflexo, mas de
equivalncia e indiferena. Na srie, os objetos se tornam simulacros indefini~
dos uns dos outros. (...) Sabemos agora que no nvel da reproduo - moda,
midia, propaganda, informao e comunicao, nvel que Marx chamava
mx frais [falsos custos] do capitalismo - (...) ou seja, na esfera dos simula
cros e do cdigo, que os processos globais do capital se unem.
Nesse novo campo de objetos produzidos em srie, os de .maior impacto so-

cial e cultural foram a fotografia e uma infinidade de tcnicas correlatas para


industrializar a criao de imagens [image making] . *4 A fotografia converteu-se
11 Jean Baudrillard, L:rmge symbolique et la mori (Paris, 1.976), p. 78; Simulnriorzs, trad. Paul Foss
(Nova York, 1983), p. 84-35 (edio brasileira: A troca simblica e ri morre, Loyola, 1996).
13 Ibid, p. 86.
A munio e as peas de reposio militares foram o modelo mais importante para a produo
industrial em srie no sculo XIX. Que a necessidade de semelhana absoluta e intercambialidade
resultou das exigncias da guerra, no dos desenvolvimentos em um setor econmico, discutido em
Manuel De Landa, War .in the Age oflnrefigent Machines (Nova York, 1990).

Tcnicas do observador

21

.-I

em um elemento central nao apenas na nova economia da mercadoria, mas


na reorganizao de todo um territrio no qual circulam e proliferam signos e
imagens, cada um deles efetivamente separado de um referente. As fotografias

podem ter algumas semelhanas aparentes com tipos mais antigos de imagens,
como a pintura em perspectiva ou desenhos feitos com o auxlio de uma cmara escura, mas elas participam de uma imensa ruptura sistmica que torna

insignificantes essas semelhanas. A fotografia um elemento de um novo e


homogneo terreno de consumo e circulao, no qual se aloja o observador.
Para entender o efeito fotografia no sculo XIX, preciso v-lo como componente crucial de uma nova economia cultural de valor e troca, no como
parte de uma histria contnua da representao visual.
Fotografia e dinheiro tornam-se formas homlogas do poder social no sculo XIX. Ambos so sistemas totalizantes que englobam e unificam os su-

jeitos em uma mesma rede global de valorao e desejo. Assim como Marx
disse a respeito do dinheiro, a fotografia tambm uma grande niveladora,
um agente democratizador, um mero smbolo, uma fico sancionada pelo
pretenso consenso universal da humanidade.16 Ambos so formas mgicas
que estabelecem um novo conjunto de relaes abstratas entre individuos e
coisas, e impem essas relaes como sendo o real. Por meio das economias

do dinheiro e da fotografia - distintas, mas que se interpenetram -, um mundo


social representado e constitudo exclusivamente como signos.
Mas a fotografia no o tema deste livro. Por mais decisiva que possa ter

sido para o destino da visualidade no sculo XIX e adiante, sua inveno


secundria para os acontecimentos que pretendo detalhar aqui. Minha tese
que uma reorganizao do observador ocorre no sculo .XIX antes do surgimento da fotografia. O que acontece entre 1810 a 1840 um deslocamento
da viso em relao s relaes estveis e fixas cristalizadas na cmara escura.
Se a cmara escura, como conceito, subsistiu como base objetiva da verdade
visual, vrios discursos e prticas - na filosofia, na cincia e em procedimentos
de normatizao social - tendem a abolir essa base no inicio do sculo XIX.
Em certo sentido, ocorre uma nova valorao da experincia visual: ela adquire mobilidade e intercambialidade sem precedentes, abstradas de qualquer
lugar ou referencial fundante.
15 Para argumentos relacionados, ver john Tagg, The Currency of the Photograph, em Thinking
Photography, ed. Victor Burgin (Londres, 1982), p. 110- 141; e Alan Sekula, The Traffic in Photographs, em Photography Against the Gram: Essnys and Photo Works 1973-1983 (I-Ialifax, 1984),

p. 96-101.
15 Karl Marx, Capital, v. I, trad. Samuel Moore e Edward Aveling (Nova York, 1967], p. 91 (edio
brasileira: O capital, livro 1, v. 1, Civilizao Brasileira, 2008).

22

Jonathan Crary

nr

No captulo 3, descrevo certos aspectos dessa revaloraao na obra de


Goethe e de Schopenhauer, bem como na psicologia e na fisiologia do inicio

do sculo XIX, nas quais a natureza da sensao e da percepo adquire muitos dos elementos de equivalncia e indiferena que mais tarde caracterizaro

a fotografia e outras redes de mercadorias e signos. Esse niilismo visual


esta na primeira linha dos estudos empricos da viso subjetiva, uma viso
que engloba uma percepo autnoma apartada de qualquer referente externo. No entanto, deve-se ressaltar que essas novas autonomia e abstrao da
viso no so s uma precondio para a pintura modernista no final do sculo XIX, mas tambm para formas da cultura visual de massas que surgiram
muito antes. No captulo 4, analiso como aparelhos pticos que se tornaram

formas de entretenimento de massas, como o estereoscpio e o fenacistoscpio, nasceram dos novos conhecimentos empricos do estatuto fisiolgico

do observador e da viso. Com isso, certas formas de experincia visual, em


geral consideradas acriticamente como realistas, vinculam-se a teorias no
verdicas da viso, que tm por efeito aniquilar a existncia de um mundo real.
Apesar das tentativas de autentic-la e naturaliz-la, a experincia visual per-

deu no sculo XIX as pretenses apodicticas de que se valia a cmara escura


para estabelecer a verdade. Em um nvel superficial, as fices do realismo
atuam imperturbadas, mas os processos de modernizao no sculo XIX no

dependiam dessas iluses. Novos modos de circulao, comunicao, produo, consumo e racionalizao exigiram e deram forma a um novo tipo de
consumidor-observador.
O que denomino observador apenas um efeito da construo de um novo
tipo de sujeito ou indivduo no Sculo XIX. A obra de Michel Foucault crucial sobre isso, por analisar processos e instituies que racionalizaram e modernizaram o sujeito nesse contexto de transformaes sociais e econmicas."
Sem fazer conexes causais, Foucault demonstra que a revoluo industrial

coincidiu com o surgimento de novos mtodos para administrar a populao urbana com seus grandes contingentes de trabalhadores, estudantes,
prisioneiros, pacientes hospitalares e outros grupos. Na medida em que indivduos foram sendo arrancados dos antigos regimes de poder, da produ-

o agrria e artesanal e das grandes estruturas familiares, novos arranjos


descentralizados foram concebidos para controlar e regular essas massas de
sujeitos relativamente livres e abandonados sua sorte. Para Foucault, a
modernidade do sculo XIX inseparvel da maneira pela qual mecanismos
I? Michel Foucault, Disciplina and Pnrzish, trad. Alan Sheridan (Nova York, 1.9717) (edio brasileira:

Vigiar e punir; Vozes, 2002).

Tcnicas do observador

23

de poder dispersos coincidem com novos modos de subjetividade; ele detalha


uma srie de tcnicas locais, eficazes para controlar, manter e tornar teis as
novas multiplicidades de indivduos. A modernizao consiste nessa produ-

o de sujeitos administrveis por meio do que ele chama de


uma poltica do corpo, certa maneira de tornar dcil e til o agrupamento
dos homens. Essa poltica exigia a participao de relaes de saber nas
relaes de poder; reclamava uma tcnica para entrecruzar sujeiao e obje
tivao; inclua novos procedimentos de individualizao.lS
Embora Foucault examine ostensivamente instituies disciplinares,

como prises, escolas e quartis, ele tambm descreve o papel das recm-constituidas cincias humanas na regulao e na modificao do comportamento
dos indivduos. A gesto dos sujeitos dependeu, acima de tudo, da acumulao de conhecimentos sobre eles, seja na medicina, na educao, na psicologia,
na fisiologia, na racionalizao do trabalho, ou no cuidado com as crianas.
Desses saberes veio o que Foucault denominou uma tecnologia muito real, a
tecnologia dos indivduos, que est inscrita em um amplo processo histrico: o desenvolvimento, aproximadamente na mesma poca, de muitas outras
tecnologias - agronmica, industrial, econmica.l9
Para desenvolver essas novas tcnicas disciplinares do sujeito foi fundamental definir riorrrtts quantitativas e estatisticas de comportamental A avaliao de normalidade na medicina, na psicologia e em outras reas tornou-se parte essencial da constituio do indivduo conforme as necessidades do
poder institucional no sculo XIX. Por meio dessas disciplinas o sujeito, em
certo sentido, tornou-se visivel. Meu interesse examinar como o indivduo,
na condio de observador, tornou-se objeto de investigao e locus do co-

nhecimento que tem incio nas primeiras dcadas do sculo XIX, e como o
estatuto do sujeito observador foi transformado. Como j indiquei, a viso
subjetiva foi um objeto-chave de estudo nas cincias experimentais da poca,

uma viso que havia sido tirada das relaes incorpreas da cmara escura

18 Ibis, p. 305.
v Ibis, p. 124-2.25.
29 Para Georges Canguilhem, processos de normatizao coincidem com a modernizao no sculo
XIX.. Assim como a reforma pedaggica, a reforma hospitalar expressa a exigncia de racionalizao que tambm surge na politica bem como na economia, sob o efeito da mecanizao industrial
nascente, e que finalmente resulta naquilo que desde ento vem sendo chamado de normatizao.
The Norrnal and the Pathologicrti, trad. Carolyn Fawcett (Nova York, 1989), p. 237-238 (edio

brasileira: O normal e o patolgica, Forense Universitria, 2006). Canguilhem afirma que o verbo
normatizar foi usado pela primeira vez em 1834.

24

Jonathan Crary

e realocada no corpo humano. Trata-se de um deslocamento sinalizado pela


passagem da ptica geomtrica dos sculos XVII e XVIII ptica fisiolgica
que dominou os debates cientficos e filosficos sobre a viso no sculo XIX.
Com isso, acumulou-se conhecimento sobre o papel constitutivo do corpo na
apreenso do mundo visvel, e rapidamente ficou claro que a eficincia e a racionalizao em muitas reas da atividade humana dependiam da informao
sobre as capacidades do olho humano. Um resultado da nova ptica fisiolgi-

ca foi expor as idiossincrasias do olho normal. As ps-imagens retinianas,


a viso perifrica e binocular e os limiares da ateno foram estudados, tendo
em vista determinar normas e parmetros quantificveis. A preocupao generalizada com os defeitos da viso humana definiu mais precisamente um contorno do normal e gerou novas tecnologias para impor uma viso normativa

ao observador.
Diversos aparelhos pticos foram inventados mais tarde, no decorrer dessa pesquisa, e se tornaram elementos comuns na cultura visual de massas do
sculo XIX. O fenacistoscpio, uma das muitas mquina.s inventadas para a
simulao ilusria do movimento, foi produzido em meio ao estudo emprico

das ps-imagens na retina, enquanto a estereoscopia, que se tornou a forma


dominante de consumo das imagens fotogrficas durante mais de meio sculo,
foi desenvolvida pela primeira vez no contexto do esforo de quantificar e
formalizar a operao fisiolgica da viso binocular. O mais importante que

esses componentes centrais do realismo caracterstico de grande parte do


sculo XIX precederam a inveno da fotografia e de forma alguma requeretam procedimentos fotogrficos ou mesmo o desenvolvimento de tcnicas de
produo em srie. Eles dependeram inextricavelmente de um novo ordenamento do conhecimento sobre o corpo e da relao constitutiva desse saber
com o poder social. Tais dispositivos resultam de uma complexa reconstruo
do indivduo, como observador, em algo calculvel e padronizvel, e da viso

humana em algo mensurvel e, portanto, intercambivelzl A padronizao


das imagens visuais no sculo XIX no deve ser vista simplesmente como parte
11 A medio assume um papel fundamental em uma vasta gama das cincias fsicas entre 1800 e
1850, sendo 1840 a data-chave, segundo Thomas S. Kuhn em The Function of Measutement in
Modern Physical Science, em The Essential Tensimz: Selected Studies in Scientific Tradition and

Change (Chicago, 1979), p. 21.9-220 (edio brasileira: A .tenso essencial, Unesp, 2011). Kuhn
corroborado por Ian Hacking: Aps cerca de 1800, h uma avalanche de nmeros, mais notadamente nas cincias sociais. (...) Talvez um momento decisivo tenha sido sinalizado em 1832, ano
em que Charles Babbage, inventor do computador digital, publicou seu breve panfleto exortando

a publicao de tabelas de todos os nmeros constantes conhecidos nas cincias e nas artes.
Hacking, Rep-resentng and _latervem`rzg: Inrroducrory Topics ia the Philosophy of Natural Science
(Cambridge, 1983), p. 234-235.

Tcnicas do observador

25

das novas formas de reprodutibilidade tcnica, mas em relao a um processo


mais amplo de normatizao e sujeio do observador. Se h uma revoluo
na natureza e na funo do signo no sculo XIX, ela no acontece independen-

temente da reconstruo do sujeito.


Os leitores de Vigiar e punir registram com frequncia a afirmao categrica de Foucault: Nossa sociedade no do espetculo, mas da vigilncia. (...)
No estamos nem no anfiteatro nem no palco, mas na mquina panptica.23

Embora essa observao ocorra em meio a uma comparao entre arranjos


de poder na Antiguidade e na modernidade, o uso que Foucault faz do termo
espetculo est claramente relacionado s polmicas da Frana ps-1968.
Quando ele escreveu o livro, no incio da dcada de 1970, espetculo era
uma aluso bvia s anlises do capitalismo contemporneo feitas por Guy
Debord e outros. Pode-se muito bem imaginar o desprezo de Foucault - que
escreveu uma das maiores anlises sobre modernidade e poder - por qualquer
uso fcil ou superficial do espetculo como explicao de como as massas
so controladas ou enganadas pelas imagens miditicas.
No entanto, a oposio que Foucault faz entre vigilncia e espetculo parece ignorar como os efeitos desses dois regimes de poder podem coincidir.
Usando o panptico de Bentham como objeto terico fundamental, Foucault
ressalta incessantemente as maneiras pelas quais os sujeitos humanos se tor-

nam objetos de observao, sob a forma do controle institucional ou do estudo cientfico e comportamental. Contudo, ele negligencia os novos modos
pelos quais a prpria viso se converte em um tipo de disciplina ou forma de

trabalho. Os aparelhos pticos do sculo XIX envolveram, no menos que o


panptico, ordenamentos dos corpos no espao, regulaes das atividades e o

23 A noo de Baudrillard de uma troca dos signos fixos das sociedades feudais e aristocrticas por um
regime simblico intercambivel de modernidade encontra uma transformao recproca articulada
por Foucault em termos do indivduo: O momento em que passamos dos mecanismos histrico-rituais de formao da individualidade a mecanismos cientfico-disciplinares, em que o normal
tomou o lugar do ancestral, e a medida do lugar o do status, substituindo assim a individualidade
do homem memorvel pela do homem calculvel, esse momento em que as cincias do homem se
tornaram possveis aquele em que foram postas em funcionamento uma nova tecnologia do poder
e uma nova anatomia poltica do corpo. Disciplina and Punish, p. 193.

23 Foucault, Disciplina and Pimisii, p. 217.


24 Guy Debord, The Society of tire Spectrtcie, trad. Donald Nicholson-Smith (Nova York, 1990) (edio brasileira: A sociedade do espetculo, Contraponto, 1997). Publicado pela primeira vez na
Frana em 1967.
25 Sobre o lugar da viso no pensamento foucaultiano, ver Gilles Deleuze, Foucanit, p. 46-69 (edio
brasileira: Foucault, Brasiliense, 1988). Ver tambm John Rajchman, Foucaulfs Art of Seeing,
October 44 (Spring 1988), p. 89-117.

26

Jonathan Crarv

uso dos corpos individuais, que codificaram e normatizaram o observador no


interior de sistemas rigidamente definidos em termos de consumo visual. Trata-se de tcnicas para administrar a ateno, para impor uma homogeneidade

perceptiva com procedimentos que fixaram e isolaram 0 observador usando


partio e celularidade (...) nas quais o indivduo reduzido como fora polrica. A organizao da cultura de massas no se dirigiu para alguma outra

rea no essencial ou superestrutural da prtica social; ela estava plenamente


inserida nas mesmas transformaes que Foucault descreve.
No estou sugerindo, porm, que a sociedade do espetculo emerge re-

pentinamente, junto com os desenvolvimentos que analso aqui. O espetculo, conforme o uso que Debord faz do termo, provavelmente no toma forma
de maneira efetiva at meados do sculo XX. Neste livro, apresento algumas

observaes acerca de sua pr-histria, acerca dos primeiros antecedentes do


espetculo. Debord, em uma passagem bastante conhecida, apresenta uma de

suas principais caractersticas.


O espetculo, como tendncia a fazer ver (por diferentes mediaes especializadas) o mundo que j no se pode tocar diretamente, serve-se da viso
como o sentido privilegiado da pessoa humana - o que em outras pocas
fora o tato; o sentido mais abstrato, e mais sujeito mistificaao, corresponde abstrao generalizada da sociedade atual.
iu

,cu

Com isso, quando descrevo uma modernizao e uma reavaliao da visao,

indico como o sentido do tato havia sido parte integrante das teorias clssicas da
viso nos sculos XVII e XVIII. A dissociao subsequente do tato em relao
viso ocorre no interior de uma ampla separao dos sentidos e uma reorga-

nizao industrial do corpo no sculo XIX. A perda do tato como componente


conceitual da viso significou deslocar o olho da rede de referenciais encarnados
na tatilidade e na sua relao subjetiva com o espao percebido. Essa autonomizao da viso, que ocorreu em muitos domnios diferentes, foi uma condio
histrica para reconstruir um observador sob medida para as tarefas do consumo espetacular. Nao s o isolamento emprico da viso permitiu qualifica-la

e homogeneiz-la, mas tambm possibilitou que os novos objetos da viso (seja


15 Seguindo um breve comentrio de Debord, no meu Spectacle, Attention, Counter-Memory,
October S0 (Fall 1989), p. 97-107 (Espetculo, ateno, contramemria, Arte ci' Ensaios, n 23,
2012, p. 193-205), discutia razo de se considerar que o incio da sociedade do espetculo ocorreu
no final da dcada de 1920, concomitantemente com as origens tecnolgicas e institucionais da
televiso, o incio do som sincronizado nos filmes, o uso de tcnicas de mdia de massa pelo Partido
Nazista na Alemanha, o aumento da urbanizao e o fracasso poltico do surrealismo na Frana.
27' Debord, The Society of the Spectacle.

Tcnicas do observador

2.7

mercadorias, fotografias ou o ato da percepo propriamente dito) assumissem


uma identidade confusa e abstrata, dissociada de qualquer relao com a posio do observador em um campo cognitivamente unificado. Nesse contexto, o
estereoscpio um lugar cultural da maior importncia, em que se evidencia de
maneira singular essa ruptura entre o que palpvel e o que visvel.
Foucault descreveu algumas das condies epistemolgicas e institucionais
do observador no sculo XIX, enquanto outros retrataram a forma e a densidade reais do campo no qual a percepo sofreu as transformaes. Talvez
mais do que todos, Walter Benjamin mapeou a textura heterognea. dos eventos
e objetos que delinearam o observador naquele sculo. Nos diversos fragmentos de seus escritos, deparamo-nos com um observador ambulante, formado
por uma convergncia de novos espaos urbanos, novas tecnologias e novas
funes econmicas e simblicas das imagens e dos produtos - formas de iluminao artificial, novos usos de espelhos, arquitetura de vidro e ao, ferrovias,
museus, jardins, fotografia, moda, multides. Para Benjamin, a percepo era
nitidamente temporal e cintica; ele esclarece como a modernidade subverte at
mesmo a possibilidade de uma percepo contemplativa. jamais h acesso puro
a um objeto em sua unicidade; a viso sempre mltipla, contgua e sobreposta
aos outros objetos, desejos e vetores. Mesmo o frio espao do museu incapaz

de transcender um mundo em que tudo est em circulao.


Um tema no foi analisado por Benjamin: a pintura do sculo XIX, que
no constitui parte significativa do campo do qual ele fornece um rico inven-

trio. Essa omisso implica muitas coisas. Entre elas, indica que, para ele,
a pintura no era um elemento fundamental na reformulao da percepo

no sculo XIX. O observador de pinturas nesse sculo sempre era tambm


um observador que simultaneamente consumia uma variedade crescente de
experincias pticas e sensoriais. Em outras palavras, as pinturas eram produzidas e assumiam um significado no em algum isolamento esttico, de resto
impossvel, ou em uma tradio contnua de cdigos pictricos, mas como um
dos muitos elementos consumveis e efmeros em um caos cada vez maior de
imagens, mercadorias e estmulos.
Um dos poucos artistas visuais que Benjamin discute Charles Meryon, mediado pela sensibilidade de Baudelaire. Meryon importante no pelo conmim

13 Ver, por exemplo, Benjamin, Reflections, trad. Edmund Jephcott [Nova York, 19?8), p. 151. Com
o alcance crescente dos sistemas de comunicao, reduz-se a importncia da pintura na divulgao

da informao.
15' Walter Benjamin, Charles Baurlelai-re: A Lyric Post in the Em of High Capitalis-m, trad. Harry Zohn

(Londres, 197'3), p. 86-8.9 (edio brasileira: Obras escolhidas III. Charles Baudelaire: zm: lrico no
auge do capitalismo, Brasiliense, 2004).

28

Jonathan Crary

tedo formal ou iconogrfico de sua obra, mas como indicao de uma sen-

sorialidade danificada que reage aos primeiros choques da modernizao. As


perturbadoras imagens de Meryon da inrcia mineral de uma Paris medieval
assumem o valor de ps-imagens de lugares e espaos destrudos no incio da
reforma urbana do Segundo Imprio. E as nervosas incises de suas ilustraes
gravadas em pranchas em gua-forte so sintomas de uma atrofia do trabalho
artesanal diante da reproduo industrial em srie. O exemplo de Meryon reitera que, no sculo XIX, a viso era inseparvel. da fugacidade - ou seja, de no-

vas temporalidades, velocidades, experincias de fluxo e obsolescncia, de uma


nova densidade e sedimentao da estrutura da memria visual. Para Benjamin,
a percepo no contexto da modernidade nunca revelava o mundo como presena. O observador era identificado como iieur, consumidor mvel de uma
sucesso incessante de imagens ilusrias semelhantes a mercadorias. Porm,
o dinamismo destrutivo da modernizao tambm condicionou uma viso que
resistiria aos seus efeitos, uma percepo que reativava o presente, capturada
em suas prprias ps-imagens histricas. No sculo XIX, ironicamente, a percepo padronizada e desnaturalizada das massas, para a qual Benjamin tentava conseguir alternativas radicais, devia a maior parte de sua fora ao estudo
emprico e quantificao das ps-imagens retinianas e de sua temporalidade

especfica, como indico nos captulos 3 e 4.


A pintura do sculo XIX tambm foi menosprezada, por diferentes motivos, pelos fundadores da histria da arte moderna, uma ou duas geraes
antes de Benjamin. comum esquecer que a histria da arte, como disciplina

acadmica, tem origem nesse mesmo ambiente do sculo XIX. Trs desenvolvimentos desse sculo so inseparveis da institucionalizao da prtica histrica da arte: 1) os modos historicistas e evolucionistas de pensamento, que
permitiram que as formas fossem ordenadas e classificadas segundo um desenvolvimento temporal; 2) as transformaes sociopolticas que envolveram a
criao do tempo de lazer e a emancipao cultural de setores mais amplos das
populaes urbanas, que tiveram como um dos resultados 0 museu pblico de

arte; e 3) novos modos de reproduo em srie da imagem, que permitiram


tanto a circulao global como a justaposio de cpias altamente confiveis
de diferentes obras. Contudo, se a modernidade do sculo XIX constitui a
matriz da histria da arte, as obras de arte dessa mesma modernidade foram

excludas dos esquemas de explicativos e classificatrios dominantes dessa


histria, mesmo no incio do sculo XX.
3 Ver Susan Buck-Morss, The Flaneur, the Sandvvichman and the Whore: The Politics of Loitering,
New German Critique 39 (Fall 1986), p. 99-140.

Tcnicas do observador

29

Por exemplo, duas tradies importantes, uma que tem origem em Morelli
e outra na Escola de Warburg, foram fundamentalmente incapazes, ou pelo
menos reticenres, de incluir a arte do sculo XIX em suas investigaes. Isso
apesar da relao dialtica dessas prticas com o momento histrico em que

elas prprias surgiram: com toda sua erudio, o interesse de Morelli pela
autoria e a originalidade ocorre quando novas tecnologias e formas de troca
abalam as noes de autoria, originalidade e feito mo; e a busca, por
parte dos estudiosos da Escola de Warburg, de formas simblicas que expressassem as bases espirituais de uma cultura unificada coincide com uma ansiedade cultural coletiva diante da ausncia ou impossibilidade de tais formas no
presente. Esses modos sobrepostos de histria da arte privilegiaram os objetos
da arte figurativa da Antiguidade e do Renascimento.
Aqui nos interessa destacar o reconhecimento profundo, subliminar ou
no, pelos primeiros historiadores da arte, de que h uma descontinuidade
na arte do sculo XIX em relao arte dos sculos anteriores. E claro que a
descontinuidade que eles perceberam no a conhecida ruptura indicada por

Manet e pelo impressionismo; antes, trata-se de tentar compreender por quais


motivos pintores to diversos quanto Ingres, Overbeck, Courbet, Delaroche,
Meissonier, von Kbell, Mil.lais, Gleyre, Friedrich, Cabanel, Germe e Delacroix (para citar alguns) encarnaram, juntos, um estilo mimtico e figurativo
de representao aparentemente semelhante quele que o havia precedido,
mas que se diferenciava inquietantemente dele. O silncio, a indiferena ou

mesmo o desprezo do historiador da arte pelo ecletisrno e pelas formas degradadas insinuam que esse perodo constituiu uma linguagem visual radicalmente diferente, que no poderia ser submetida aos mesmos mtodos de
anlise; no seria possvel faz-la falar das mesmas maneiras, e ela no poderia
sequer ser interpretada.

No entanto, a obra das geraes seguintes de historiadores da arte obscureceu aquela impresso inicial de ruptura ou de diferena. O sculo XIX foi
sendo gradualmente assimilado pelo miinstream da. disciplina e submetido a

uma investigao aparentemente fria e objetiva, semelhante ao que j havia


ocorrido antes com a arte da Antiguidade tardia. Para domesticar aquela

estranheza que havia provocado o recuo dos primeiros estudiosos, os historiadores aplicaram, arte do sculo XIX, mtodos tomados do estudo da

31 A hostilidade maior parte da arte contempornea em Burclthardt, I-iildebrand, Wlffling, Riegl e


Fiedier recontada em Michael Podro, The Criticni Historinns ofArr (New Haven, 1982), p. 66-70.

30

Jonathan Crary

arte mais antiga. Inicialmente, sobretudo as categorias formais da pintura


renascentista foram transferidas para os artistas do sculo XIX, mas, no inicio da dcada de 1940, noes como contedo de classe e imagtica popular
passaram a substituir a iconografia tradicional. Porm, ao inserir a pintura
do sculo XIX em uma histria da arte contnua e em um aparato exegtico

discursivo unificado, alguns traos de sua diferena essencial se perderam.


Para recuperar essa diferena, deve-se reconhecer como a c.riao, o consumo e a eficcia dessa arte dependem de um observador e de uma organizao

do visvel que em grande medida excede o domnio tradicionalmente examinado pela histria da arte e suas convenes. Aps 1830, o isolamento da
pintura como categoria vivel e autossuficiente de estudo torna-se altamente
problemtico, para dizer o mnimo. A circulao e a recepo de todas as
imagens visuais esto to intimamente inter-relacionadas at a metade do
sculo, que qualquer meio ou forma de representao visual individual dei-

xou de ter uma identidade autnoma significativa. Os significados e efeitos


de qualquer imagem esto sempre muito contiguos a esse ambiente sensorial

plural e sobrecarregado, no qual o observador habita. Benjamin, por exemplo, via o museu de arte em meados do sculo XIX como um dos muitos

espaos de sonhos, que o observador experimentava e atravessava de maneira no diferente de como fazia nas passagens, jardins botnicos, museus de
cera, cassinos, estaes de trem e lojas de departamentos.

Nietzsche descreve a posio do indivduo nesse ambiente em termos de


uma crise de assimilao:
A sensibilidade imensamente mais irritvel; (...) a abundncia das impresses dspares maior do que em qualquer outra poca; o cosmopolitisrno das comidas, das literaturas, dos jornais, das formas, dos gostos e
.mesmo das paisagens. O tempo desse influxo um presrissimo; as impresses desfazem-se; resistem instintivamente a absorver algo, a se impressionar profundamente, a digerir algo; da sobrevm o enfraquecimento

da faculdade de digesto. Produz-se uma espcie de adaptao a essa en-

31 Uma das primeiras tentativas influentes de impor a metodologia e o vocabulrio da antiga histria
da arte ao .material do sculo XIX foi de Walter Friedlander, em David to Delacroix, trad. Robert

Goldvvarer (Cambridge, Massachusetts, 1952); edio alem original de 1930 (edio brasileira:
De Davi a Delacroix, Cosac Naifv, 2001). Friedlaender descreve a pintura francesa em termos de
alternncia entre fases clssicas e barrocas.
33 Ver Walter Benjamin, Das Passage-ri - Werlt, v. 1 (Frankfurt, 1982), p. 510-523 (edio brasileira:

Passagens, UFMG, 2006).

Tcnicas do observador

51

xurrada de impresses; o homem esquece o modo de agir; ele s reage aos


estmulos exteriores.
Assim como Benjamin, Nietzsche subestima aqui qualquer possibilidade de
um espectador contemplativo e prope uma confuso recreativa e antiesttica
como caracterstica central da modernidade, que depois Georg Simmel e ou~
tros examinariam em detalhe. Quando Nietzsche usa palavras quase cientificas
como fluxo, adaptao, reagir e irritabilidade, ele trata de um mun~
do que j se reconfigurou em novos componentes perceptivos. A modernidade,

nesse caso, coincide com o colapso dos modelos clssicos de viso e seu espao
estvel de representaes. Em vez disso, a observao torna-se, cada vez mais,
uma questo de sensaes e estmulos equivalentes, desprovidos de referncia
espacial. O que tem incio nas dcadas de 1820 e 1830 um reposicionamento
do observador, fora das relaes fixas de interior/exterior que eram pressupostas pela cmara escura e que vai em direo a um territrio no demarcado, no
qual a distino entre sensao interna e sinais externos torna-se definitivamente opaca. Se alguma vez houve uma liberao da viso no sculo XIX, nesse
momento que ela ocorre pela primeira vez. Na ausncia do modelo juridico da
cmara escura, h uma emancipao da viso, um desmoronamento das estruturas rgidas que a formaram e constituram seus objetos.

Porm, quase simultaneamente a essa dissoluo final de uma fundamentao transcendente para a viso, emerge uma pluralidade de meios para recodificar a atividade do olho, orden-la, elevar sua produtividade e impedir sua

distrao. Com isso, os imperativos da modernizao capitalista, ao mesmo


tempo que demoliram o campo da viso clssica, geraram tcnicas para impor uma ateno visual mais acurada, racionalizar a sensao e administrar a

percepo. Trata-se de tcnicas disciplinares que solicitaram uma concepo


de experincia visual como algo instrumental, modificvel e abstrato, e que
jamais permitiram que um mundo real adquirisse solidez ou permanncia.

Uma vez que a viso passou a se localizar no corpo emprico e imediato do


observador, ela passou a pertencer ao tempo, ao fluxo, morte. As garantias
de autoridade, identidade e universalidade fornecidas pela cmara escura pertencem a outra poca.

34 Friedrich Nietzsche, The Wii! to Power, trad. Walter Kaufmann e R. J. I-lollingdale (Nova York,
1967), p. 47 (edio brasileira: A vontade de poder, Contraponto, 2008].

32

Jonathan Crary

2. A cmara escura e seu sujeito

A certeza sensvel aparece como a mais verdadeira,


a mais autntica, pois do objeto nada ainda deixou
de lado, mas o tem em toda a sua plenitude, diante

de si. Mas, de fato, essa certeza se faz passar a si


mesma pela verdade mais abstrata e mais pobre.
G. W. F. Hegel

Uma tendncia predominante na discusso


metodolgica abordar problemas do conhecimento

sab specie aeternitatis, por assim dizer. Enunciados


sao comparados uns com os outros sem levar em
conta sua historia e sem considerar que podem
pertencer a estratos histricos diferentes.
.-

Pan! Payerabend

A maioria das tentativas de teorizar a viso e a visualidade relaciona-se a modelos que insistem em destacar uma tradio visual contnua e abragente no
Ocidente. estrategicamente necessrio mapear as linhas gerais de uma tradio visual ocidental, especulativa ouescpica, que, em certo sentido, continua
dominante desde Plato aos dias de hoje, ou do sculo XV ao final do sculo
XIX. No pretendo ir contra esses modelos, que so teis, mas explorar a
existncia de algumas descontinuidades importantes que ficam obscurecidas
por essas construes monolticas. Interessa-me analisar uma ideia que se tornou quase onipresente e ainda aparece de diversas formas: o surgimento da
fotografia e do cinema no sculo XIX ra realizao de um longo desenvolvimento tecnolgico e/ou ideolgicoque ocorreu no Ocidente, no qual a cmara

escura evolui para a cmera fotogrfica. Tal esquema implica que cada passo
nessa evoluo reafirma os mesmos pressupostos essenciais acerca da relao
de um observador com o mundo. possvel -citar dezenas de livros sobre a

histria do cinema ou da fotografia em cujo primeiro captulo surge a gravura


obrigatria do sculo XVII retratando uma cmara escura, apresentada como
uma espcie de forma inicial ou incipiente em uma longa escala evolutiva.
Tais modelos de continuidade tm sido usados por historiadores que defendem posies polticas divergentes e mesmo antagnicas. Os conservadores

Tcnicas do observador

33

tendem a propor o relato de um progresso sempre crescente rumo verossimi-

lhana;a perspectiva renascentista e a fotografia seriam parte da mesma busca


de um equivalente plenamente objetivo viso natural. Nessas histrias
da cincia ou da cultura, a cmara escura apresentada como uma etapa no

desenvolvimento das cincias da observao na Europa durante os sculos


XVII e XVIII. O acmulo de conhecimento sobre a luz, as lentes e o olho

forma uma sequncia progressiva de descobertas e realizaes que levaram


investigao e representao cada vez mais precisas do mundo fsico. Entre
os acontecimentos privilegiados nessa sequncia tambm aparecem a inveno
da perspectiva linear no sculo XV, os trabalhos de Galileu, a obra indutiva de

Newton e o surgimento do empirismo britnico.


Historiadores mais radicais geralmente relacionam a cmara escura e o cinema a um nico e duradouro dispositivo de poder politico e social, elaborado

ao longo de vrios sculos, que continua a disciplinar e regular o estatuto do


observador. Alguns veem a cmara como um indcio exemplar da natureza
ideolgica da representao, ao encarnar as presunes epistemolgicas do

humanismo burgus. Alega-se com frequncia que o dispositivo cinematogrfico, que surge entre o final do sculo XIX e o incio do sculo XX, perpetua, em formas cada vez mais diferenciadas, a mesma ideologia da representao e o mesmo sujeito transcendente.
Neste captulo, espero situar 0 modelo de viso da cmara escura nos pa-

rmetros de sua especificidade histrica, para, em seguida, sugerir como esse


modelo entrou em declnio nas dcadas de 1820 e 1830, quando foi suplantado
por noes radicalmente diferentes sobre a natureza do observador e os fatores
constituintes da viso. Se mais tarde, ainda no sculo XIX, o cinema e a fotografia parecem suscitar comparaes formais com a cmara escura, isso ocorre
em um ambiente social, cultural e cientfico em que j ocorrera uma profunda

ruptura com as condies de viso que esse dispositivo pressupunha.


I-l pelo menos 2 mil anos sabe-se que quando a luz passa por um pequeno
orifcio para um interior escuro e fechado, uma imagem invertida surge na
parede oposta. Pensadores to distantes como Euclides, Aristteles, Alhazen,
Roger Bacon, Leonardo da Vinci e Kepler perceberam esse fenmeno e especularam de vrias maneiras em que medida ele poderia ser anlogo ou no ao
funcionamento da viso humana. A longa histria dessas observaes est por

ser escrita; ela excede os objetivos e o alcance deste captulo.


Mas importante distinguir o fato emprico de que uma imagem pode ser

produzida assim, de um lado, e a cmara escura considerada como artefato historicamente construdo, de outro. Pois a cmara escura no era simplesmente
um equipamento inerte e neutro, ou um conjunto de premissas tcnicas a serem

34

Jonathan Crarv

ajustadas e aperfeioadas ao longo dos anos. Ao contrrio, ela se inseria em


uma organizao muito mais ampla e densa do conhecimento e do sujeito ob-

servador. Historicamente falando, preciso reconhecer como, durante cerca de


duzentos anos - do final do sculo XVI ao final do sculo XVIII -, os princpios
estruturais e pticos da cmara escura fundiram-se em um paradigma dominante que descreveu o estatuto e as possibilidades de um observador. Ressalto que
tal paradigma foi dominante, mas obviamente no foi nico. Durante os sculos XVII e XVIII a cmara escura foi, sem dvida, o modelo mais amplamente
usado para explicar a viso humana e representar tanto a relao do sujeito

perceptivo quanto a posio de um sujeito cognoscente em relao ao mundo


exterior. Esse objeto problemtico foi muito mais do que apenas um aparelho
ptico. Por mais de duzentos anos, subsistiu como metfora filosfica, como

modelo na cincia da ptica fsica e tambm como aparato tcnico usado em


uma variedade de atividades culturaisf Durante dois sculos, no pensamento
racionalista e no empirista, permaneceu como modelo de como a observao
conduz a dedues verdadeiras sobre o mundo. Como objeto material desse
modelo, foi ao mesmo tempo um meio amplamente usado de observao do
mundo visvel e um instrumento de diverso popular, de investigao cientfica
e de prtica artstica. O funcionamento da cmara escura possivelmente permaneceu constante como esquema abstrato, mas a funo de dispositivo ou de metfora de um campo social oscilou decisivamente. O destino do paradigma da

cmara escura no sculo XIX ilustra bem isso.2 Nos textos de Marx, Bergson e
-

1 A extensa literatura sobre a cmara escura resumida em Aaron Scharf, Art and Plotogmphy
(I-Iarmondsworth, 19?4), e em Lawrence Gowing, Vermeer (New York, 1952). Estudos mais gerais

no mencionados nessas duas obras so Moritz von Rohr, Zur Entwicklzmg der dzzmkelri Knmrner
(Berlin, 1925), e John

Hammond, The Camera Obscurrr: A Chronicle (Bristol, 1931). Para infor-

maes valiosas sobre os usos da cmara escura no sculo XVIII, ver I-Ielmuth Fritzsche, Bernardo
Belotro gemmrzt Canalet-to (Magdeburg, 1936), p. 15 8-194, e Decio Gioseffi, Cennletro; Il qundemo
delle Galleria Verteziane e Fimpiego della camera ortica (Trieste, 1959). Obras sobre o uso artstico
da cmara escura no sculo XVII incluem Charles Seymour Jr., Dark Chamber and Light-Filled

Room: Vermeer and the Camera Obscura, Art Bulletin 46, n 3 (September 1964), p. 323-331;
Daniel A. Fink, Vermeefs Use of the Camara Obscura: A Comparative Study, A-rt Bulletin 53,
n 4 (December 19?1), p. 493-505; A. Hyatt Mayor, The Photographic Eve, Metropolitan Mnseuirz oflrr Bulletin 5, n 1 (Summer 1946), p. 15-26; Heinrich Schwarz, Vermeer and the Camera
Obscura, Pantheon 24 (May-June 1966), p. ITU-180; Arthur K. Wheelock, Perspective, Optcs,
and the Delft Artists Around 1650 (Nova Yorlt, 1977); e Joel Snyder, Picturing Vision, Critical
Irrqniry 6 (Spring 1980), p. 499-526.
2 Ver Colin Murray Turbavne, The Myth oMetepl1or(Nevv Haven, 1962), sobretudo p. 154-'15 8, 203208, que apresenta a cmara escura como um conceito completamente a-histrico, ligado a teorias da
cpia ou a teorias representativas da percepo, da Antiguidade at hoje. Uma discusso igualmente
a-histrica acerca da estrutura da fotografia moderna e da cmara escura cartesiana encontra-se em

Arthur Danto, The Representational Character of Ideas and the Problem of the External World, em
Descartes: C~rizicel and Irzrerpretetive Esseys, ed. Michael I-lool<er (Baltimore, 1978), p. 287-298.

Tcnicas do observador

35

Freud, entre outros, o dispositivo que um sculo antes havia sido considerado o
lugar da. verdade torna-se um modelo para procedimentos e foras que ocultam,
invertern e obscurecem essa mesma verdade
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Cmara escura porttil, meados do seculo XVIII.

Karl 1\/Iara, T/'Je Garma-fr Ideology, ed. C. ]. Artliur (Nova York, 1970), p. 4.7; Ilenri Bergson,
:Matter and Memory ['l986], trad. N. M. Paul e W. S. Palmer (Nova York., 1988), p. 3?'~3.9 (edi~
o brasileira: M.-.rrrrfa e rrreirzririrz, Martins Fontes, 2010)- Sigmund Freud, 'l`F;fe l'frter;fi-errzririfr of
Dreams, trad. Jarnes Straeliey (Nova York, 1955), p. 5174-57'5 (edio brasileira: A rzrarprerrzo dos
srmvos, Imago, 1999). A noo hegeliana de mundo invertido [verkehrte Welt] crucial para o
repdio que se segueao modelo da cmara escura; ver Phenori-zerrology of.l\/lim, trad. J. B. Baillie
(Nova York, 1967), p. 203~20.7 (edio brasileira: Fetimerrtafogm do espz'riro,VrJzes, 2001). Ver
tambm Sarah Kofrnan, Camerrz obsrrurrr de lz`deologz'e (Paris, 1.9?'3}; Constance Penley, Janet Bergstrom et al., Critical Approach-es, Crzmerrr Obscr-ra nf 1 (Fall 19176), p. 3-10; e W. J. T.. Mirctiell,
I:orzoiogy: Image, Text, Idernlrngy (Chieagr), 1986), p. 160-208.

36

Jonathan Crary

O que me permite sugerir que o estatuto da cmara escura mantm coerncia nos sculos XVII e XVIII? Por que apresento esse longo perodo como uma
unidade? evidente que a montagem fsica e operacional da cmara escura
sofreu modificaes contnuasf* Os primeiros aparelhos portteis j estavam
em uso em 1650, e no final do sculo XVIII os modelos se tornaram cada vez.

menores. Tambm claro que as inmeras prticas sociais e de representao


associadas cmara mudaram consideravelmente ao longo de dois sculos.
No entanto, apesar de suas mltiplas manifestaes locais, certas caracters-

ticas primordiais da cmara escura mantm uma coerncia extraordinria e


se repetem ao longo de todo o perodo. As relaes formais constitudas pela
cmara so anunciadas repetidamente, de maneira regular e uniforme, inde-

pendentemente de quo heterogneos ou no relacionados entre si fossem os


lugares desses enunciados.
No estou sugerindo que a cmara escura tinha uma identidade simplesmente discursiva. Se podemos design-la em termos de enunciados, cada um

deles est necessariamente ligado a sujeitos, prticas e instituies. Talvez o


obstculo mais importante para compreender a cmara escura ou qualquer
dispositivo ptico seja a ideia de que o aparelho e o observador so duas entidades distintas; a identidade do observador existe independentemente do dispositivo ptico, que uma pea fsica de um equipamento tcnico. Pois o que

constitui a cmara escura precisamente sua identidade mltipla, seu estatuto


misto como figura epistemolgica em uma ordem discursiva e objeto em um
arranjo de prticas culturais A cmara escura o que Gilles Deleuze chama-

ria de asserublage, algo que simultnea e inseparavelmente uma montagem


como mquina e como enunciao, um objeto sobre o q_ua1 se diz algo e, ao
mesmo tempo, um objeto que se usa um lugar em que uma formao discursiva se cruza com prticas materiais. Nesse sentido, a cmara escura no
pode ser reduzida nem a um objeto tecnolgico nem a um objeto discursivo:
ela um complexo amlgama social cuja existncia textual inseparvel de
seus usos mecnicos.

4 Para detalhes dos vrios modelos durante esse perodo, ver, por exemplo, Gioseff, Carralerto, p. '13-22.
5 As distines com as quais tem incio o mtodo materialista, discriminatrias desde o comeo,
so distines no interior desse objeto altamente misto, e ele no pode apresentar esse objeto como
suficientemente misto ou acrtico. Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Post iu the Era of
High Capitalism, trad. Harry Zohn (Londres, 1973), p. 103 (edio brasileira: Obras escolhidas HI.
Charles Baudefaire: um lrico no auge do capitalismo, Brasiliense, 2004).
*5 Gilles Deleuze e Flix Guattari, A Thousand Plateaus: Capiraiisrrz and Scbiztipbrerria, trad. Brian
Massumi (Minneapoiis, 1987), p. 504 (edio brasileira: Mil plats: capitalismo re esquizofrenia,
v. I, Editora 34, 1995).

Tcnicas do observador

37

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Cmaras escuras, meados do sculo XVIII.

Precisamos libertar a cmara escura da lgica evolutiva e do determinismo


tecnolgico, central em influentes pesquisas histricas que a colocam como pre-

cursora, acontecimento inaugural, em uma genealogia que conduz ao nascimento da fotografiaf' Citando Deleuze novamente, mquinas so sociais antes de
serem tcnicas.3 Obviamente, a fotografia teve fundamentos tcnicos e mate~
riais, e claro que os princpios estruturais desses dois aparelhos se relacionam.

Mesmo assim, defendo que a cmara escura e a cmera fotogrfica, consideradas como assernblages, prticas e objetos sociais, pertencem a ordenaes fundamentalmente diferentes da representao e do observador, assim como da
relao do observador com o visvel. No incio do sculo XIX, a. cmara escura

j no mais sinnimo de produo da verdade nem de um observador posicionado para ter uma viso verdadeira. Tais enunciados, antes to regulares,
terminam de maneira abrupta; a montagem constituda pela cmara colapsa, e
a cmera fotogrfica torna-se um objeto intrinsecamente distinto, inserido em
uma rede radicalmente diferente de enunciados e prticas.
3' Irresistivelrnente, o ponto de partida das histrias da fotografia a cmara escura como embrio da
cmera fotogrfica. O nascimento da fotografia explicado, ento, como o encontro fortuito desse aparelho ptico com as novas descobertas na fotoqumica. Ver, por exemplo, Helmut Gernsheim,
A Concise History of Pfaotograpbzv (Nova York, 1965), p. 9-15; Beaumont Newhall, The History of
Photography (Nova York, 1964), p. 11-13; Josef Maria Eder, Histor)-f of Phoogra_ofv, trad. Edward

Epstein (Nova York, 1945), p. 36-52; e I-Ieinrich Schwarz, Art and Pfrorograpy: Fora-rim;-rsrs and
inz-iences (Chicago, 1985), p. 97-119.

3 Gilles Deleuze, Forzrcanft, trad. Sen Hand (Minneapolis, 1988), p. 13 (edio brasileira: Foucault,
Brasiliense, 1988).

38

Jonathan Crary

de se esperar que historiadores da arte se interessem por obras de arte.


A maior parte deles considerou a cmara escura somente pela maneira como
ela poderia ter determinado a estrutura formal de pinturas ou gravuras. Muitos relatos acerca da cmara escura, em particular os que tratam do sculo

XVIII, s consideram seu uso por artistas para fins de cpia e como auxlio na
realizao de pinturas. Presume-se com frequncia que os artistas aceitavam
improvisar com um substituto inadequado para o que eles de fato queriam e

que logo surgiria: a cmera fotogrfica? Esse enfoque contm um conjunto


de pressupostos do sculo XX, sobretudo uma lgica produtivista, sobre um
dispositivo cuja funo primordial no era criar imagens. Copiar - isto , de-

senhar a imagem e torn-la permanente - foi apenas um dos muitos usos da


cmara escura. At meados do sculo XVIII esse uso foi minimizado em vrios
relatos importantes. O artigo sobre a cmara escura na Enciclopdia, por

exemplo, lista seus usos na seguinte ordem:


Ela lana muita luz sobre a natureza. da viso; fornece um espetculo de entretenimento, no qual apresenta imagens que se assemelham perfeitamente

aos objetos; representa as cores e os movimentos dos objetos melhor do que


qualquer outro tipo de representao.
S adiante 0 arti_go observa que por meio desse instrumento algum que
no sabe desenhar consegue, no entanto, faz~lo com extrema preciso.1
9 Arthur K. Wheelock prope que a verossimilhana da cmara escura satisfazia os anseios naturalistas dos pintores holandeses do sculo XVII, que consideravam a perspectiva excessivamente mecnica e abstrata. Para os artistas holandeses, determinados a explorar o mundo ao redor, a cmara
escura oferecia um meio sem igual para julgar com que uma pintura verdadeiramente natural deveria
parecer. Constantijn I-Iuvgens and Early Attitudes Towards the Camera Obscura, History of Photography, 1, n 2 (April 1977), p. 93-101. Alm de propor a noo altamente questionvel de pintura
verdadeiramente natural, Wheeloclc presume que o aparelho permitia uma apresentao neutra, no
problemtica da realidade visual. Ele descreve um processo de mudana estilstica, aparentemente
segundo Gornbrich, em que a utilizao da cmara escura interagia com prticas e esquemas tradicionais a fim de produzir imagens mais realistas e naturais. Ver Perspective, Optics, and Defft Artists,
p. 165-184. Svctlana Alpers, em Tive Art of Describirig (Chicago, 1983), p. 32-33 (edio brasileira:
A arte de descrever, Edusp, 1999), tambm afirma que a cmara escura engendrou uma imagem mais
verdadeira.
1 Ericyclopdie ou dictiormaire des sciences, des arts et das rrzticrs, v. 3 (Paris, 1753), p. 62-64. No
inicio do sculo, John Harris no menciona o uso da cmara escura pelos artistas ou a possibilidade
de registrar as imagens projetadas. Em vez disso, ele destaca sua condio de entretenimento popular
e de ilustrao didtica dos princpios da viso. Ver o seu L-exicori Tecimicitrrr: or a Uriiversal English
Dictionary of Arts and Sciences (Londres, 1704), p. 264-273. William Molyneux tambm silencia
sobre qualquer uso artstico do aparelho, mas o associa muito de perto s lanternas mgicas e aos
peep-shows em seu Dioptrica Nova: A Treatise of Dioptrics in Two Parts (Londres, 1692), p. 3641. Para um tpico manual sobre o uso que os artistas faziam da cmara escura, ver Charles-Antoine
Jornbert, Mtfaoale pour apprendre le desseiri (PariVs, 1755), p. 137-156.

Tcnicas do observador

39

fu

-nv

Descrioes nao instrumentais da cmara escura encontram. se por toda parte,


destacando*-a como demonstrao autossuficiente de seu prprio mecanismo
e, .por analogia, do mecanismo da viso humana. Para os que compreendiam

seu .fundamento optico, ela oferecia de maneira transparente o espetculo do


funcionamento da representao; para os que ignoravam seus princpios, ela
proporcio-nava os prazeres da iluso. Porm, assim como a perspectiva con~
tinha em si.as possibilidades perturbadoras das anamorfoses, a veracidade

da cmara foi assombrada por sua proximidade com as tcnicas de mgica


e de -ilusionismo. A lanterna mgica, que se desenvolveu juntamente com a
cmara escura, tinha a capacidade de se apropriar da estrutura desta ltima e

subverter seu mecanismo ao impregnar seu interior com imagens refletidas e


projetadas, usando luz artificial. Mas esse contradesenvolvirnento da cmara escura jamais ocupou uma posio discursiva ou social efetiva, a partir da
qual pudesse questionar o modelo dominante que descrevo aqui.
Ao mesmo tempo, no devemos confundir os significados e efeitos da cmara escura com as tcnicas da perspectiva linear. Ambas esto relacionadas,
claro, mas precisamos salientar que a cmara escura define a posio de um
observador interiorizado em relao a um mundo exterior, no apenas em relao representao bidimensional, como o caso da perspectiva. Portanto,
a cmara escura converte-se em sinnimo de um tipo muito mais amplo de
efeito-sujeito, que excede a relao entre um observador e um determinado
procedimento de produo da imagem. Muitas descries contemporneas da
cmara escura consideram a representao do movimento como seu aspecto
mais impressionante. Observadores falam, frequentemente com espanto, que
as imagens tremeluzentes projetadas no interior da cmara (de pessoas caminhando ou de galhos movendo-se ao vento) eram mais realistas e naturais que

os objetos originais. Portanto, as diferenas fenomenolgicas entre a experincia de uma construo em perspectiva e a projeo da cmara escura no
so sequer comparveis. O que crucial a respeito da cmara escura a relao
que ela estabelece entre o observador e a extenso ilimitada e indiferenciada
'U A obra do padre jesuta Athanasius Kircher (1602-1630) e sua clebre tecnoiogia da lanterna mgica

constituem um contrauso decisivo dos sistemas pticos clssicos. Ver sua Ars mn._gnn lucia et n~mbra'.e
(Roma, 1646), p. IY3-184. No lugar do acesso transparente do observador ao exterior, Kircher concebeu tcnicas para inundar o interior da cmara com um brilho ilusrio, utilizando vrias fontes de
luz artificial, espelhos, imagens projetadas e, por vezes, cristais translcidos em vez de lentes, para
simular uma iluminao divina. Diferentemente das prticas de Kircher, que tinham como pano de

fundo a Contrarreforma, possvel estabelecer uma associao bastante geral da cmara escura com
a interioridade de uma subjetividade modernizada e protestante.

Ver, por exemplo, Robert Smith, Compleat System of Opricks (Cambridge, 1738), p. 384, e John
H' Harris,Lexicori Tacf'micn.n-z., p. 40.

40

Jonathan Crary

do mundo exterior, e como seu aparato promove um corte metodico ou uma


delimitao nessa extenso, permitindo que ela seja vista sem sacrificar a sua
vitalidade essencial. Todavia, o movimento e a temporalidade, to evidentes na
cmara escura, sempre foram anteriores ao ato da representao: movimento e
tempo podiam ser vistos e experimentados, mas nunca representados.
Outro equvoco em relao cmara escura o de que ela fosse, de alguma

forma intrnseca, um modelo de visualidade intrinsecamente nrdico.1-4 Svetlana Alpers defendeu esse ponto de vista ao insistir em que as caractersticas
essenciais da pintura holandesa do sculo XVII so inseparveis da experincia
com a cmara escura no norte da Europa. Falta sua anlise a percepo de
como a metfora da cmara escura, como figura da viso humana, permeou
toda a Europa durante o sculo XVII. Ela se refere ao que denomina modo
descritivo do norte como modo kepleriano, com base nos importantes
enunciados de Kepler sobre a cmara escura e a imagem retiniana. Mas Kepler (cujos estudos pticos foram feitos na cultura visual ecltica e bem pouco
nrdica de Praga durante a corte de Rudolf II) no passou de um entre vrios
dos principais pensadores do sculo XVII -- como Leibniz, Descartes, Newton
e Locke - em cujas obras a cmara escura possui uma posio bem destacada.
Alm da questo dos significados da arte holandesa, e importante reconhecer o
13 A cincia clssica nos sculos XVII e XVIH extraia realidades individuais da complexa sequncia de

estgios que as alimentava e lhes dava forma, tornando-as administrveis e mesmo inteligveis, mas
sempre as transformava em sua essncia. Desvinculada desses aspectos precrios dos fenmenos que
s podem ser chamados de seu devir, ou seja, sua aventura aleatria e transformadora no tempo,
incluindo sua sensibilidade frequentemente extrema a processos secundrios, tercirios, estocsticos ou simplesmente invisveis, e tambm desvinculada de suas capacidades efetivas de afetar ou
determinar, por sua vez, efeitos no corao destes mesmos processos - a cincia da natureza excluiu
o tempo e tornou-se, ela mesma, incapaz de pensar a mudana ou o novo em si e por si mesma.
Sanford Kvvinter, Immrmence and Event (no prelo).

'14 Muito se especula sobre a historia da cmara escura ter suas origens no Mediterrneo - presume-se
que ela foi descoberta acidentalmente quando a luz do sol entrou atravs de uma pequena abertura nas janelas fechadas.
15 Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago, 1983),
p. 27-33 (edio brasileira: A arte de descrever; Edusp, 1999).

15 Chama ateno o fato de Alpers ter emitido a exposio cartesiana da viso e da cmara na Dioptrica (1637), j que Descartes viveu na Holanda por mais de vinte anos, de 1628 a 1649, e que
sua teoria ptica era to intimamente relacionada de Kepler. A semelhana entre um observador
kepleriano e um cartesiano tende a enfraquecer a noo de epistemes locais distintas. Sobre Descartes e a Holanda, ver, por exemplo, C. Louise Thijssen, Le Cartsianisme aus Pays-Bas, em

J. Dijksterhuis (org.), Descartes et le cartsianisme faoliandnisz tndes et documents (Paris, 1950),


p. 1 S3-260. Grard Simon reitera que a Dioprrica de Descartes apenas confirma e torna mais precisos todos os aspectos importantes da ptica de Kepler, inclusive a teoria da imagem na retina, em
A propos dela thorie de la perception visuelle chez Kepler et Descartes, em Proceedings of Xlift
International Congress of t/:ie History of Science, v. 6 (Moscou, 1974), p. 237-2.45.

Tcnicas do observador

41

carter transnacional da vida intelectual e cientfica europeia nesse perodo e,


mais especificamente, as semelhanas fundamentais das descries da cmara

escura em diversas partes da Europa, feitas por racionalistas ou empiristas.


Embora Alpes discuta um problema tradicional na histria da arte (o estilo do norte versus a pintura italiana), no decorrer de seu argumento ela
especula sobre o papel histrico da cmara escura. No posso resumir todo o

seu argumento aqui. Ela apresenta um modo de ver descritivo e emprico,


concomitante experincia da cmara escura, como uma opao artstica
permanente na arte ocidental.
uma opo, ou modo pictrico, que tem sido adotada em diferentes pocas por diferentes razes. Ainda no est claro em que medida ela deve ser
considerada constitutiva, em si e a partir de si mesma, de um desenvolvi~
mento histrico.
Ela defende que
as origens ltimas da fotografia no se encontram na inveno da perspectiva no sculo XV, mas, antes, no modo pictrico alternativo do norte.
A imagem fotogrfica, a arte holandesa da descrio e (...) a pintura impressionista, vistas assim, so exemplos dessa reiterada opo artstica na arte
do Ocidente.

Meu objetivo, ao contrrio, sugerir que o que separa a fotografia tanto da


perspectiva como da cmara escura muito mais significativo do que aquilo

que todas elas tm em comum.


Minha discusso sobre a cmara escura fundamenta-se nas noes de descontinuidade e diferena. Alpers, como muitos outros, prope noes de continuidade, em seu esboo das origens da fotografia, e de identidade, em sua

ideia de um observador a priori, que tem acesso incessante a essas opes


visuais flutuantes e trans-histricas. Se essas opes fossem constantes, o
observador escaparia das condies materiais e histricas especficas da viso.

1? Em um problema correlato, Erwin Panofsky percebeu os diferentes usos da perspectiva no norte e no


sul, mas no deixa dvidas de que o que esses usos tm em comum como sistema e tcnica muito
mais importante do que as idiossincrasias locais. Ver Die Perspective als Symbolische Form, em
Vortrge der Bibliothek Warburg (1924-25), p. 258-330.
13 Svetlana Alpers, The Art of Describing, p. 244, n37 (A arte de descrever).
'-9 Ibid.
1 Para uma discusso importante sobre identidade e diferena na explicao histrica, ver Fredric
Jameson, Marxism and Historicism, em The ideologias of Theory: Essays 1971-1986, v. 2 (Minneapolis, 1988), p. 148-1772

42

Jonathan Crary

Esse argumento, em sua nova roupagem de polaridades estilsticas j conhecidas, corre o risco de se tornar uma. espcie de neovvlffianismo.
Os relatos mais comuns sobre a cmara escura fazem meno especial,
rotineiramente, ao estudioso napolitano Giovanni Battista della Porta, em
geral identificado como um de seus inventores. jamais saberemos os detalhes ao certo, mas existe uma descrio de uma cmara escura na sua conhecida Magia Nataralis, de 155 8, na qual ele explica o uso de um espculo

cncavo para evitar que a imagem projetada aparea invertida. Na segunda


edio, de 15 89, della Porta detalha como uma lente cncava pode ser colocada na abertura da cmara para produzir uma imagem com resoluo muito superior. A importncia de della Porta est no limiar intelectual em que
ele se insere e no modo como sua cmara escura inaugura uma organizao

do saber e do ver que solapar a cincia renascentista retratada na maior


parte de seu trabalho.
A magia natural de della Porta era uma concepo da unidade fundamental

do mundo e um meio de observar essa unidade: Podemos conhecer as coisas


secretas mediante a contemplao do mundo em sua totalidade, a saber, seu
movimento, estilo e forma.13 Em outro trecho, della Porta insiste em que

preciso observar os fenmenos com olhos de lince, para que, quando a


observao estiver completa, se possa comear a manipula-los.24 Aqui, em
ltima anlise, o observador busca entender uma linguagem universal de smbolos e analogias que pode ser usada para direcionar e controlar as foras da

natureza. Porm, segundo Michel Foucault, della Porta imaginava um mundo


em que todas as coisas eram contguas, unidas em uma cadeia: ~
Na vasta sintaxe do mundo, os diferentes seres ajustam-se entre si; a planta
se comunica com o animal, a terra com o mar, e o homem com tudo o que o
cerca. (...) Por meio dessa relao de emulao, as coisas podem imitar umas
s outras de uma extremidade a outra do Universo; (...) por sua reduplicao
em espelho, o mundo abole a distncia que lhe propria; triunfa assim sobre

31 Ver Mario Gliozzi, Uinvenzione della camara oscura, Arcbitfio di Storia Della Scienza xiv (abril-

junhe 1932), p. 221-229.


22 Della Porta identificado como um pr-moderno em Robert Lenoble, Histoire de Fide de nature
(Paris, 1969), p. 27 (edio em portugus: Histria da ideia de natureza, Edies 70, 2002).
13 Giovanni Battista della Porta, Natura! Magick (Londres, 165 8), p. 15.

14 Citado em Eugenio Garin, Italian Hi-imanisni: Philosophy and Civic Life in the Renaissance, trad.
Peter Mun: (Nova York, 1965), p. 190.

Tcnicas do observador

43

o lugar que dado a cada coisa. Desses reflexos que percorrem o espao,
quais so os primeiros? Onde a realidade, onde a imagem projetadaizi
Esse entrelaamento de natureza e representao, essa indistino entre a
realidade e sua projeo sero abolidos pela cmara escura. Em seu lugar ela
instituir um regime ptico que separar e distinguir a priori imagem e objeto. Na verdade, a descrio que della Porta fez da cmara escura foi um

elemento central na formulao teorica de Kepler sobre a imagem retiniana.


Ernst Gassirer situa della Porta na tradio magica renascentista, na qual con-

templar um objeto
significa tornar-se um com ele. Mas essa unidade s possvel se sujeito
e objeto, conhecedor e conhecido so da mesma natureza; eles tm de ser
membros e partes de um nico e mesmo complexo vital. Cada percepo
sensorial um ato de fuso e reu.nificao.23

Para a magia natural de della Porta, o uso da cmara escura era um entre
vrios mtodos que permitiam ao observador concentrar-se mais plenamente
em um objeto particular; ela no tinha prioridade exclusiva como lugar ou

modo de observao. Mas para leitores de della Porta muitas dcadas depois,
a cmara escura parecia prometer um meio de observao privilegiado e incomparvel, alcanado custa do estilhaamento da contiguidade renascentista entre conhecedor e conhecido.

15 Michel Foucault, Tlae Order of Things, p. 18-19 (edio brasileira: As palavras e as coisas: nina
arqueologia das cincias hnrnanas, p. 24 e 26).

25 Deve-se observar a indiferena de della Porta em relao ao estatuto real ou ilusrio daquilo que a
cmara escura torna visvel: Nada pode ser mais agradvel aos grandes homens, aos estudiosos e
aos inventivos de se olhar: que em uma cmara escurecida e revestida de lenis brancos possvel
ver, de maneira clara e cristalina como se estivessem diante de seus olhos, caadas, banquetes, exr-

citos inimigos, jogos, brincadeiras e tudo o mais que se desejar. Fique diante dessa cmara, onde
voc deseja representar essas coisas, algum plano no espao, onde o sol possa brilhar livremente,
sobre ele voc ir ordenar rvores, e tambm florestas, montanhas, rios e animais, reais ou no,
feitos de madeira ou de alguma outra matria (...) aqueles que esto na cmara vero rvores, ani-

mais, caadores, rostos e tudo o mais de forma to clara, que no podero dizer se so verdadeiros
ou iluses: espadas desembainhadas reluziro no orifcio. Giovanni Battista della Porta, Natural

Magiciz, p. 364-365.
17 A respeito da influncia de della Porta sobre Kepler, ver David C. Lindberg, Tlreories of Vision front
Al-Kindi to Kepler (Chicago, 1976), p. 182-206.
23 Ernst Cassirer, The Individual and the Cosmos in Renaissance Pliilosopliy, trad. Mario Domandi

(Filadlfia, 1972), p. 148 (edio brasileira: individuo e cosmos na filosofia do Renascimento, Martins Fontes, 2001). Para mais sobre-della Porta, ver Miller H. Rienstra, Giovanni Bautista della Porta
and Renaissance Science (tese de doutorado, Universidade de Michigan, 1963).

44

Jonathan Crary

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Cmara escura, 1646.

No final do sculo XVI, a figura da cmara escura comea a assumir uma


importncia proeminente na delimitao e na definio das relaes entre
observador e mundo. Vrias dcadas depois, a cmara escura no ser mais

um dos muitos instrumentos ou opes visuais, mas, ao contrrio, o lugar


obrigatrio a partir do qual a viso pode ser concebida ou representada. Acima de tudo, ela indica a emergncia de um novo modelo de subjetividade, a

hegemonia de um novo efeito-sujeito. Antes de mais nada, a cmara escura


realiza uma operao de individuao; ou seja, ela necessariamente define
um observador isolado, recluso e autnomo em seus confins obscuros. Ela
o impele a um tipo de askesis, ou distanciamento do mundo, a fim de regular e purificar a relao que se tem com a multiplicidade de contedos do
mundo agora exterior. Nesse sentido, a cmara escura inseparvel de
uma metafsica da interioridade: ela uma figura tanto para o observador,
qu.e apenas nominalmente. um individuo livre e soberano, como para um

sujeito privatizado confinado em um espao quase domstico, apartado de


um mundo exterior pblico. (Jacques Lacan observou que Berkeley e outros escreveram sobre as representaes visuais como se fossem propriedades

29 Georg Lukcs descreve esse tipo de indivduo artificialmente isolado em History and Class
Consciozusn.ess, p. 135-138 (edio brasileira: Histrirr e conscincia de classe, Martins Fontes,
2003). Ver tambm a exceletite discusso sobre interioridade e privatizao sexual no sculo XVII
em Francis Barker, The Tremuloas Private Body: Essays ou Snbjectiorz (Londres, 1984), p. 9-69.

Tcnicas do observador

45

privadas.)3 Outra funo relacionada e igualmente decisiva da cmara foi a

de separar o ato de ver e o corpo fsico do observador, ou seja, descorporificar a viso. A cmara escura autentifica e legitima a perspectiva mondica
do indivduo, mas a experincia fsica e sensorial do observador suplantada
pelas relaes entre um aparato mecnico e um mundo previamente dado da
verdade objetiva. Nietzsche resume esse tipo de pensamento: Os sentidos enganam, a razo corrige os erros; consequentemente, assim concluram, a razo
era o caminho para o durvel, e as ideias mais afastadas dos sentidos deviam
ser as que estavam mais perto do mundo verdadeiro. - Dos sentidos vem a
maior soma de infelicidade - so mentirosos, enganadores, destruidores.3`1
Entre os textos conhecidos em que encontramos a imagem da cmara escura e de seu sujeito interiorizado e descorporificado esto Optico, de Newton
(1704), e Ensaio acerca do entendimento humano, de Locke (1690). Juntos,

eles demonstram como a cmara escura foi um modelo a um s tempo para


observar os fenmenos empricos e para realizar a introspeco e a auto-ol:servao reflexivas. O lugar dos procedimentos indutivos de Newton ao longo de
seu texto a cmara escura; ela o terreno no qual o conhecimento torna-se
possvel. No incio de Optica ele escreve:
Dentro de uma cmara muito escura, junto a um orifcio redondo de cerca
de 1/3 de polegada feito na solda de uma janela, coloquei um prisma de vidro, por onde o feixe de luz solar que entra pelo orifcio pode ser refratado
para cima, em direo parede oposta da cmara, e l forma uma imagem
colorida do sol.

A atividade fsica que Newton descreve com o pronome em primeira pessoa refere-se no operao de sua prpria viso, mas antes ao seu emprego
de um instrumento de representao transparente e refrativo. Newton menos
o observador e mais o montador de um aparato, de cujo funcionamento real
ele est fisicamente separado. Embora esse aparato no seja estritamente uma
cmara escura ( possvel substituir um prisma por uma lente plana ou um pequeno orifcio), sua estrutura fundamentalmente a mesma: a representao
de um fenmeno exterior ocorre dentro dos limites retilneos de um aposento
3 Jacques Lacan, The Font Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, trad. de Alan Sheridan (Nova
York, 1978), p. 81 (edio brasileira: Os quatro conceitos firndainentais da psicanlise. O Seminario
- Livro 11, Zahar, 1985).
31 Friedrich Nietzsche, The Will to Power, p. 31? (edio brasileira: A vontade de poder, Contraponto, 2008).

32 Sir Isaac Newton, Opticks, or a Treatrise of the Reections, Refracrions, Inections and Colours of
Light, 4. ed. (1'730; Nova York, 1952), p. 26 (edio brasileira: Optico, Edusp, 2002).

46

Jonathan Crary

escurecido, uma cmara ou, nas palavras de Locke, uma cabine vazia.33

O plano bidimensional em que a imagem de um exterior se apresenta s subsiste em uma dada relao de distncia a uma abertura na parede que lhe
oposta. Mas entre essas duas localizaes (um ponto e um plano) encontra-se
um extenso espao indeterminado, em que um observador se situa de maneira ambigua. Diferentemente de uma construo em perspectiva, que tambm

presumia fornecer uma representao objetivamente ordenada, a cmara escura imps uma rea ou um lugar restrito a partir do qual a imagem mostra sua
plena coerncia e consist-ncia.3' Por um lado, o observador dissociado da

pura operao do aparelho; est l como uma testemunha descorporificada de


uma re-(a)presentao mecnica e transcendental da objetividade do mundo.
Por outro, sua presena na cmara implica uma simultaneidade espaotemporal entre a subjetividade humana e a objetividade do aparato. Assim, o

espectador um habitante mais desprendido da escurido, uma presena marginal complementar e independente dos mecanismos da representao. Como
Foucault mostrou ao analisar As meninas de Velasquez, trata-se da questo
de um sujeito incapaz de se autorrepresentar a um s tempo como sujeito e

objeto. A cmara escura impede a priori que o observador veja sua posio
como parte da representao. O corpo, ento, um problema que a cmara

escura jamais poderia resolver, a no ser marginalizando-o como um espectro


a fim de estabelecer um espao da razo Em certo sentido, a cmara escura
uma metfora precria daquilo que Edmundo Husserl definiu como o maior
problema filosfico do sculo XVII: Como um filosofar que busca sua fundamentaao ltima no subjetivo (...) pode reivindicar uma verdade objetiva
e metafisicamente transcendente?
33 John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, ed. Alexander Campbell Fraser (Nova
York, 1959), I, ii, 15 (edio brasileira: Ensaio acerca do entendimento iraniano, Coleo Os
Pensadores, Abril Cultural, 1978). Sobre algumas das implicaes epistemolgicas da obra de
Newton, ver Stephen Toulmin, The Inwardness of Mental Life, em Critical' Inqniry (Autumn
1979), p. 1-16.
34 Hubert Damisch ressaltou que as construes em perspectiva do final do sculo XV permitiram ao
espectador um campo de mobilidade limitado, a partir de cujo interior a coerncia da pintura era
mantida, em vez da imobilidade de um ponto nico e fixo. Ver seu L'Origine de ia perspective (Paris,
1988). Ver tambm Jacques Aumont, Le Point de vue, Coininnnications 38, 1983, p. 3-29.
33 Foucault, The Order ofTbings, p. 3-16 (As paavras e as coisas). Ver tambm Hubert Dreyfus e Paul
Rabinow, Michel Foncanit: Beyond Strnctnraiisrn and Herrnenentics (Chicago, 1982), p. 25 (edio
brasileira: Michel Foucault: nina t-raietoria fiiosfica, Forense Universitria, 2010).
36 Sobre Galileu, Descartes e a ocultao do sujeito enunciante na atividade discursiva, ver Timothy
J. Reiss, Tive Disconrse of Modernism (Ithaca, 1982), p. 38-43.
33 Edmund Husserl, Tive Crisis of European Science and Transcendenta! Phenornenoiogy, trad. David
Carr (Evanston, Illinois, 1970), p. 81.

Tcnicas do observador

4?

Talvez a imagem mais famosa da cmara escura esteja no Ensaio acerca do


entendimento bnrnano, de Locke (1690):
As sensaes externas e internas so as nicas vias do conhecimento que
encontro para chegar ao entendimento. At onde pude descobrir, s elas
so as janelas pelas quais a luz introduzida nesse quarto escuro. Parece-me
que 0 entendimento no difere muito de um armrio totalmente vedado
contra a luz, com apenas uma pequena abertura (...) que permite a entrada de imagens visveis externas, ou alguma ideia de coisas externas; se as
imagens que adentram nesse quarto escuro ficassem l e permanecessem de
tal forma ordenadas a fim de serem encontradas ocasionalmente, isso seria
bastante semelhante ao entendimento do homem.
Uma importante caracterstica do texto de Locke como a metfora do

quarto escuro nos distancia do aparato que ele descreve. Como parte de seu
projeto geral de introspeco, Locke prope um meio para visualizar espacialmente as operaes do intelecto. Ele torna explcito o que estava implcito
no relato da atividade de Newton no quarto escuro: o olho do observador

completamente separado do aparato que permite a entrada e a formao de


figuras ou imagens semelhantes. Hume tambm insistiu em uma relao
similar de distncia. As operaes do esprito (...) tm de ser apreendidas em

um instante por uma perspiccia superior, derivada da natureza e aperfeioada pelo hbito e pela reflexo.39

Em 'outro trecho, o texto de Locke confere outro significado ideia do


quarto, o que significava literalmente estar in camera na Inglaterra do sculo XVII, ou seja, dentro das cmaras de um juiz ou de um nobre. Locke

escreve que as sensaes so transmitidas de fora para sua audincia no


crebro, o tribunal do juzo, onde so apresentadas mente.'3 Alm de

estruturar o ato da observao como o processo pelo qual um sujeito ob33 Locke, An Essajv Concerning Hnrnan Understanding, II, xi, 17 [Ensaio acerca do entendinvento
bnrnano].
39 David Hume, An Inqairy Concerning Hitman Understanding (1748: Nova York, 1955), p. 16 (edio brasileira: Investigaes sobre o eritendiniento hnrna~no, Unesp, 2.004). Grifo meu. Maurice
Merleau-Pontv observa uma configurao semelhante em Descartes, para quem o espao uma
rede de relaes entre objetos, tais como seriam vistos por uma testemunha da minha viso, ou por
um gemetra que os examinasse e reconstruisse a partir de fora. Eve and Mind, The Primacy
of Perception, ed. James M. Edie (Evanston, Illinois, 1964), p. 178. Jacques Lacan discute o pensamento cartesiano em termos da frmula Vejo a mim mesmo me vendo em The Four Fnndan-rentai
Concepts of Psycho-Analysis, p. 80-81 (edio brasileira: Os quatro conceitos fnndarnentais da
psicanlise. O Seniindrio - Livro 11).
49 Locke, An Essay Concerning Human Understanding, II, iii, 'l. (Ensaio acerca do entendimento iznniano).

48

Jonathan Crary

serva algo, Locke tambm atribui um novo papel jurdico ao observador


no interior da cmara escura. Ele modifica a funo receptiva e neutra do
aparato ao especificar uma mais autnoma e autoritria: a cmara escura
permite que o sujeito garanta e policie a correspondncia entre mundo exterior e representao interior, assim como lhe permite excluir tudo o que
for desordenado e desregrado. A introspeco reflexiva coincide com um
regime de autodisciplina.

Nesse contexto, Richard Rorty afirma que Locke e Descartes descrevem


um observador fundamentalmente diferente de tudo o que havia sido conce-

bido nos pensamentos grego e medieval. Para Rorty, a conquista desses dois
pensadores foi
conceber a mente humana como um espao interior em que tanto as dores
como as ideias claras e distintas passam em revista perante um Olho interior.
(...) A novidade foi a noo de um espao interior nico, no qual as sensaes corpreas e perceptivas (...) eram objetos de uma quase observao.

Nesse sentido, Locke pode ser vinculado a Descartes. Na Segunda meditao, Descartes afirma que a percepo, ou a ao pela qual percebemos, no
uma viso (...), mas somente uma inspeo do esprito.42 Ele prossegue,
desafiando a noo de que se conhece o mundo por meio da viso: Pode

tambm dar-se que eu no tenha olhos para ver coisa alguma.43 Para ele,
chega-se ao conhecimento do mundo somente pela percepo do espirito,
e o posicionamento seguro do eu em um espao interior vazio precondio
para conhecer o mundo exterior. O espao da cmara escura, seu enclausuramento, sua escurido, sua separao de um mundo exterior encarnam
o fecharei agora os olhos, taparei os ouvidos, desviar-me-ei de todos os
sentidos de Descartes. A entrada ordenada e calculvel dos raios de luz
atravs de uma nica abertura da cmara corresponde inundao do esprito pela luz da razo, no ao ofuscamento potencialmente perigoso dos
sentidos pela luz do sol..

4* Richard Rorty, Philosophy :md the Mirror ofNeture (Princeton, 1979), p. 49-SO (edio brasileira:
A losofzn e o espelho da rrrzttzreze, Relume-Dumar, 1994). Para uma viso contrria a essa, ver
John W. Yolton, Perceptnal Acqnaintzmce from Descartes to Reid (Minneapolis, 1984), p. 222-223.
42 Ren Descartes, The Pbilosophieel Writings ofDesca-tres, 2 v., trad. john Cottingham, Robert Stoothoff e Dugald Murdoch (Cambridge, 1984), v. 2, p. 21 (edio brasileira: Meditaes. Meditao
segunda, Coleo Os Pensadores, Abril Cultural, 1979, p. 97).
43 Ibid. (Meditao segunda, p. 98).
44 lbid., p. 24 (Meditao teriseira, p. 99).

Tcnicas do observador

49

H duas pinturas de Verrneer em que o paradigma da cmara escura cartesiana est claramente representado.45 Consideremos O gegrafo e O astrriomo, ambos pintados por volta de 1668. Cada imagem retrata uma figura
masculina solitria, absorvida em investigaes eruditas nos limites retangulares de um interior ensombrecido, irrornpido aparentemente por uma nica
janela. O astrnomo estuda um globo celeste com as constelaes; o gegrafo
tem um mapa nutico diante de si. Ambos tm os olhos desviados da abertura que d para fora do recinto. O mundo exterior no conhecido pelo
exame direto dos sentidos, mas por meio de uma inspeo mental de sua representao clara e distinta no interior do aposento. O isolamento sbrio
e sombrio desses estudiosos pensativos em seus interiores emparedados no
, em absoluto, um obstculo apreenso do mundo exterior, pois a diviso
entre o sujeito interiorizado e o mundo exterior condio para conhecer este
ltimo. As pinturas so, portanto, uma demonstrao consumada da funo
conciliadora da cmara escura: seu interior a interface entre as absolutamente distintas res cogitaris e a res extensa de Descartes; entre observador e
mundo.44 A cmara, ou o aposento, o lugar em que uma projeo ordenada
do mundo, substncia extensa, disponibilizada para a inspeo da mente. A
produo da cmara sempre uma projeo sobre uma superfcie bidimensional - neste caso, mapas, globos, tabelas e imagens. Cada um dos pensadores,
absortos e em sua plcida quietude, pondera acerca dessa caracterstica crucial
do mundo - sua extenso -, to misteriosamente diferente da instantaneidade
no extensa de seus prprios pensamentos e, ainda assim, que se fez inteligvel
ao esprito pela clareza dessas representaes, por suas relaes de magnitude.
Em vez de estarem em oposio aos objetos de seus estudos, a Terra e os cus,
o gegrafo e o astrnomo compartilham uma iniciativa comum, a de observar

45 Minha discusso sobre Vermeer evidentemente no se ocupa de qualquer especulao mais extensa

da histria da arte sobre se ele usou a cmara escura na pintura de seus quadros (ver referncias na
nota nf 1). Ele de fato usou uma? Caso o tenha feito, em que medida ela afetou a composio de
suas pinturas? Embora estas sejam questes interessantes para os especialistas, no me preocupo
aqui com as respostas, sejam quais forem. Tais investigaes tendem a reduzir o problema da cmara
escura a um de seus efeitos pticos, e, em ltima instncia, ao estilo de pintura. Defendo que a cmara escura tem de ser entendida em termos de como ela definiu a posio e as possibilidades de um
sujeito que observa. Ela no foi simplesmente uma opo pictrica ou estilistica, uma escolha entre
outras para um sujeito neutro e a-histrico. Ainda que Vermeer jamais tenha tocado no aparato
mecnico da cmara escura, de modo que outros fatores explicam sua aurola de pontos luminosos

e sua perspectiva acentuada, suas pinturas so, no obstante, profundamente inseridas no modelo
epistemolgico maior da cmara.
44 A afinidade entre Vermeer e o pensamento cartesiano discutida em Michel Serres, La Tradaction
(Paris, 1974), p. 139-196.

50

Jonathan Crary

aspectos de um nico exterior indivisvelf Ambos (e bem possvel que seja o


mesmo homem nas duas pinturas) so figuras de uma interioridade originria
e soberana, do indivduo autnomo que se apropriou da capacidade de dominar intelectualmente a existncia infinita dos corpos no espao.
A descrio que Descartes faz da cmara escura em sua obra Diopt-rica
(1637) contm algumas caractersticas pouco usuais. Inicialmente, ele faz uma
analogia convencional entre o olho e a cmara:
Suponhamos uma cmara [chambre] inteiramente fechada, exceto por um
nico orifcio, com uma lente de vidro colocada na frente desse orifcio,
com um lenol branco esticado a certa distncia na parede oposta a ele,
de forma que a luz vinda dos objetos exteriores forme imagens no lenol.
Agora, pode-se dizer que o quarto representa o olho; o orifcio, a pupila; as
lentes, o humor cristalino.

Antes de prosseguir, Descartes aconselha o leitor a fazer uma demonstrao, que envolve retirar um olho de uma pessoa recm-falecida (ou, na falta
deste, o olho de um boi ou outro animal de grande porte) para usa-lo como
lente no orifcio da cmara escura. Logo, para Descartes, as imagens observa~
das na cmara escura so formadas por meio de um olho ciclpico e descorpo~
rificado, separado do observador, possivelmente um olho que talvez nem seja
humano. Descartes detalha ainda mais:
Remova, pela parte posterior, as trs membranas que o envolvem, a fim de
expor uma grande parte do humor sem derramar nada. (...) Nenhuma luz
deve entrar nesse quarto exceto a que passa por esse olho, cujas partes sabemos que so todas inteiramente transparentes. Feito isso, quando se olha
para o lenol branco v-se l, talvez no sem prazer e espanto, uma figura
que representa em perspectiva natural todos os objetos exteriores.

Por meio dessa ciso radical entre o olho e o observador, e de sua instalao
nesse aparato formal da representao objetiva, o olho morto, talvez mesmo o
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4? Descartes rejeitou a distino escolstica entre um mundo sublunar ou terrestre e uma esfera celeste

qualitativamente diferente em seu Princpios da losoa, publicado pela primeira vez na Holanda,
em 1644. De forma semelhante, a Terra e os cus so feitos de uma mesma matria, e no pode
haver uma pluralidade de mundos. The Philosopficni Writings of Descartes, v. 1, p. 232 (edio
em portugus: Princr'jf7ios da filosofia, Edies 70, 2006). Cf. Arthur K. Wheelock, Vermeer (Nova
York, 1988), Abrams, p. 108.

43 Descartes, The Pbilosoplicai Wririrzgs of Descartes, v. 1, p. 166; Oezwres plrilosophiqaes, v. 1,

p. s-s7.
49 Descartes, The Pbifosopbica Writir-zgs, v. 1, p. 166.

52

Jonathan Crarv

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Comparao entre o olho e a cmara escura, incio do sculo XVIII.

de um boi, passa por uma espcie de apoteose e eleva-se a uma condio incorprea. No cerne do mtodo cartesiano estava a necessidade de fugir das
incertezas da mera viso humana e da confuso dos sentidos. A cmara escura

coerente com a busca dos fundamentos do conhecimento humano segundo


uma viso do mundo objetiva. A abertura da cmara corresponde a um nico
ponto, matematicamente definvel, a partir do qual o mundo pode ser deduzido

logicamente por um acmulo e uma combinao progressivos de signos. Trata-se de um aparelho que encarna a posio do homem entre Deus e o mundo.
Baseada nas leis da natureza (ptica) que, no entanto, extrapolam para um plano exterior a. ela, a cmara escura fornece uma vista privilegiada do mundo,
50 Ver o captulo LOeil du boeuf: Descartes et l`aprs~coup idologique em Sarah Kofman, Calmera
orscrzrra de t'.idolo_ge, p. 71-7'6.

Tcnicas do observador

53

anloga ao olho de Deusfl um olho metafsico infalvel, mais do que um olho


mecnico.52 A evidncia sensorial foi rejeitada em favor das representaes

do aparato monocular, cuja autenticidade era indiscutvel. A disparidade binocular est intimamente ligada s operaes fisiolgicas da viso humana, e um

aparelho monocular impede que se tenha de conciliar teoricamente as imagens


distintas - portanto, provisrias - que se apresentam diante de cada olho. Descartes sups que a glndula pineal exercia um poder monocular crucial:
Tem de haver algum lugar onde as duas imagens que passam pelos olhos
(...) possam convergir em uma nica imagem ou impressao antes de chegar
alma, de modo que elas no lhe apresentem dois objetos em vez de um.
4...

Simultaneamente, Descartes instrui sobre a retirada das membranas oculares do olho, uma operao que assegura a transparncia primordial da cmara
escura e a afasta da opacidade latente do olho humano.
Mas talvez seja falacioso propor que a vista privilegiada da cmara escura
seja plenamente anloga ao olho divino. importante que a cmara escura seja

compreendida no contexto de um arcabouo ps-copernicano, em um mundo


no qual uma posio absolutamente privilegiada havia desaparecido e em que
51 A cincia clssica privilegia uma descrio objetiva, e a considera enquanto tal na rnedida em que
se exclui o observador e a descrio feita a partir de um ponto que se encontra, de direito, fora do
mundo, ou seja, a partir da perspectiva divina para a qual a alma humana, criada imagem de Deus,
tinha acesso inicialmente. Nesse sentido, a cincia clssica ainda tem por objetivo descobrir a verdade
nica acerca do mundo, a nica linguagem que ir decifrar a totalidade da natureza. Ilya Prigogine e
Isabelle Stengers, Order ont of Chaos: Maus New Diaiogue with Nature (Nova York., 1984), p. 52.
51 Sobre o medo de Descartes do poder de distoro da perspectiva, ver Karsten I-Iarries, Descartes, Perspectives, and the Angelic Eve, Yale French Studies, n 49 (1973), p. 28-42. Ver tambm
Paul Ricoeur, The Question of the Subject: The Challenge of Semiologv, em seu The Conflict of
interpretatons, trad. Don Ihde (Evanston, Illinois, 1974), p. 236-226 (edio brasileira: Conflito
das interpretaes, Imago, 1928). Para Ricoeur, o pensamento cartesiano contemporneo de uma
viso do mundo em que a toda objetividade difunde-se como um espetculo em que o cogito lana
seu olhar soberano (p. 236).
53 A dimenso teologica da viso monocular sugerida em Daniel Defoe, The Corrsolidator: or,
Memoirs of surzdry trarzsactioris from the world ir: the moon (Londres, 1705), p. 57: Surgiu
uma gerao que, para resolver as dificuldades dos sistemas sobrenaturais, imagina algo imenso
e todo-poderoso, que no possui forma, mas que se representa para ela como um Grande Olho.
Eles imaginam que essa ptica infinita seja Natura Naturans (...) a alma humana , portanto, na
opinio desses naturaiistas, um grande Poder ptico (...) A partir de ento eles reduzem todos os
seres a Olhos.
54 The Phiiosophicai Wrirings of Descartes, v. 1, p. 340. Para Jean-Franois Lyotard, a perspectiva
monocular um dos muitos codigos e procedimentos por meio dos quais a realidade constituida de
acordo com constantes organizadas. Ele descreve um mundo visual sujeito contnua correo,

achatamento e eliminao das irregularidades, para que possa surgir inn espao unificado. Ver
Discours, Pig:-.tre (Paris, 1971), sobretudo p. 155-160.

54

Jonathan Crary

a visibilidade se tornara um fato contingente.55 Para Leibniz, assim como


para Pascal, a perda dessa posio se torna um problema central. No ncleo do
pensamento leibniziano estava o objetivo de conciliar a validade das verdades

universais com o fato iniludvel de um mundo que consiste em mltiplos pontos


de vista. Para Leibniz, a mnada se tornou a expresso de um mundo fragmentado e descentralizado, da ausncia de um ponto de vista onisciente, do fato
de que toda posio implicava uma relatividade fundamental, algo que nunca

havia sido um problema para Descartes. Ao mesmo tempo, porm, Leibniz insistiu em que cada mnada era capaz de refletir em si todo o Universo, a partir
de sua prpria perspectiva finita. A estrutura conceitual da cmara escura uma

reconciliao paralela entre uma perspectiva limitada (ou mondica) e, simultaneamente, a verdade necessria.
Ao escrever por volta de 1703, Leibniz parece ter aceito, no geral, o modelo lockiano de cmara escura, com a diferena essencial de que ela no um

dispositivo receptor passivo, mas est dotada de uma capacidade inerente de


estruturar as ideias que recebe:
Para aumentar a semelhana [entre o observador e o quarto escuro], temos
de postular a existncia de uma tela no quarto para receber as espcies, uma
tela no uniforme, mas diversificada por dobras que representam elementos
do conhecimento inato; ademais, essa tela ou membrana, estando tensionada, possui um tipo de elasticidade ou fora ativa que, de fato, age (ou reage)
adaptando-se tanto s dobras antigas como s novas.56
Para Leibniz, a cmara escura como sistema ptico funcionava como um
cone de viso, cujo vrtice estabelecia o ponto de vista mondico. Como Michael Serres demonstrou em detalhes:
A cincia das sees cnicas mostra que existe um nico ponto a partir do
qual uma desordem aparente pode ser organizada, tornando-se uma har55 Hans Blumenberg, The Legirimacy of the Modern Age, trad. Robert M. Wallace (Cambridge, Massachusetts, 1983), p. 371. A revoluo copernicana baseia-se na ideia, caracteristica do neoplatonismo
renascentista, de uma aliana entre Deus e o homem. (...) O fato de que o homem tenha sido expulso do
centro do Universo de modo algum obstaculiza a f nessa aliana. De revoluriorribrzs nunca fala disso
como uma humilhao, e mais tarde Kepler jamais deixou de exaltar a descentralizao da Terra: sua
rbita era, para ele, a vista mais privilegiada possvel para observar o Universo. Fernand Hallyn, The
Poeric Structure ofrhe World: Coperrzirzzis and Kepler, trad. Donald Leslie (Nova York, 1990}, p. 282.
55 G. W. Leibniz, New Essazvs ou Human Understanding (1 1765 _), trad. Peter Remnant e jonathan Bennett
(Cambridge, 1981), p. 144 (edio brasileira: Novos ensaios sobre o entendimento humano, Coleo
Os Pensadores, v. I e ll, Nova Cultural, 1988). Gilles Deleuze discute a cmara escura em relao
arquitetura barroca: A mnada a autonomia do interior, um interior sem exterior. Le Pli: l..eibriiz
et le Baroque (Paris, 1988), p. 39 (edio brasileira: A dobra: Leibrafz; e o barroco, Papirus, 1991).

Tcnicas do observador

55

monia. (...) Para uma dada pluralidade, para uma dada desordem, s h um
ponto em torno do qual tudo pode ser posto em ordem; tal ponto existe e
nico. A partir de qualquer outro lugar permanecem a desordem e a indeterminao. A partir da, conhecer uma pluralidade de coisas consiste em
descobrir o ponto a partir do qual sua desordem pode ser convertida, uno
intuito, em uma lei de ordem nica e singular.
A semelhana com um cone de luz distingue a percepo monadica e a pers-

pectiva divina, que seria mais propriamente um cilindro de raios. Para Leibniz,
a diferena entre o aparecimento de um corpo para ns e para Deus ( a diferena entre cenografia e icnografia (ou seja, entre a perspectiva da viso humana
e a da viso de pssaro, ou de conjunto).53 Um dos exemplos mais expressivos
dessa perspectiva cenogrfica encontra-se em Monadologia:
Assim como a mesma cidade, olhada por diferentes ngulos, oferece aspectos bastante diversos, e assim aparece multiplicada pela perspectiva, tambm ocorre que a quantidade infinita de substncias simples tambm cria
a aparncia de infinitos universos distintos. Contudo, elas so perspectivas

de um nico universo, variadas segundo os pontos de vista, que diferem em

cada mnada.
Podem-se considerar duas abordagens muito diferentes de representar uma
cidade como modelos da distino leibniziana entre cenografia e icnografia.

Por um lado, Vista de Veneza (1500), de Jacopo de Barbari, exemplifica uma


apreenso pr-copernicana, sinptica e totalizante da cidade como entidade
unificadaf trata-se de uma viso completamente fora das condies epistemolgicas e tecnolgicas da cmara escura. Por outro lado, as vistas de Veneza
feitas por Canaletto em meados do sculo XVIII, por exemplo, revelam um
campo ocupado por um observador mondico em uma cidade que s pode
ser conhecida como a acumulao de mltiplos e diferentes pontos de vista.
57 Michel Serres, Le Szvstrne de Leib-nie et ses rnodeles matlainatiqnes (Paris, 1968), v. 1, p. 244.
5* Carta a des Bosses, 5 de fevereiro de 1712, citada em Serres, Le Systrne de Leibniz, v. 1, p. 153.
Louis Marin discute a relao entre representao iconogrfica e o poder real em Portrait of the
King, trad. Martha I-Ioule (Minneapolis, 1988), p. 169-179.
59 G. W. Leibniz, Monadologjv and Other Pzlnlosopbical Essays, trad. Paul Schrecker (Indianpolis,
1965), p. 15? (edio brasileira: A Monadologie e outros textos, I-Iedra, 2009).
69 Para uma discusso importante dessa imagem, ver juergen Schulz, jacopo de Barbari"s View of
Venice: Map Making, City Views, and Ivloralized Geographv Before the Year 1500, Art Bulletin 60
(1978), p. 425-474.
61 A cidade barroca, ao contrrio, se apresenta como uma textura aberta, sem referncia a um significante privilegiado que lhe confira orientao e significado. Severo Sarduv, Barroco (Paris, 1975),

p. 63-64 (edio em portugus: Barroco, Vega, 1989).

56

Jonathan Crary

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Jacopo de Barbari. Vista de Veneza (detalhe), 1500.

A carreira de Canaletto foi inseparvel da disciplina do cenogrfico; ele se formou em cenografia, preocupava-se com a teatralidade da cidade e usava a c-

mara escuraz Seja uma questo de palco, de concepo urbana ou de imagens


visuais, a inteligibilidade de determinado lugar depende de uma relao precisamente determinada entre um ponto de vista delimitado e uma cena panormica.53 Com sua abertura monocular, a cmara escura tornou-se um melhor
im

51 Sobre o uso que Canaletto faz da cmara escura, ver Terisio Pignatti, ll qnczderno di diseqni del Caneletto elle Galleria di Venezia (Milo, 1958), p. 20-22, Andr Corboz, Cenaletto: nua Venezia iniineginnrie, v. 1 (Milo, 1985), p. 143-154; e W G. Constable ej. G. Links, Ceneletto, v. 1 (Oxford,
1976), p. 161-163.
53' Helene Leclerc sustenta que j em meados do sculo XVII, comeando com a carreira de Bernini,
um conceito correlato de cenografia percorre o teatro, o planejamento urbano, a arquitetura e as
imagens visuais em La Scene dillusion et Phgmonie du thatre a Pitalienne, em Histoire des
Spectncles, ed. Guy Dumur (Paris, 1965), p. 581-624.

Tcnicas do observador

57

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acabamento para um cone de visao, uma encarnaao de um nico ponto, mais


acurada do que o corpo binocular e desajeitado do sujeito humano. Em certo
sentido, a cmara foi uma metfora das possibilidades mais racionais do sujeito
perceptivo em um mundo cada vez mais dinmico e desordenado.

A obra do bispo Berkeley sobre a viso no analisa a cmara escura, mas


seu modelo de percepo coincide com aquele que ela pressupe. Em sua
Teo-ria da viso conrmadrz e explicada (1732) ele demonstra familiaridade
com os tratados contemporneos sobre a perspectiva:
Podemos supor um plano difano erguido proximo ao olho, perpendicular
ao horizonte e dividido em pequenos quadrados iguais. Surgiria uma linha
reta, desde o olho at o ponto mais distante do horizonte. Atravessando por
esse plano transparente, ela marcar certo ponto ou altura qual se elevaria
o plano horizontal a ser projetado ou representado no plano perpendicular.
O olho v todas as partes e objetos no plano horizontal atravs de certos
quadrados correspondentes nesse plano translcido e perpendicular. (...)
verdade que esse plano difano e as imagens que se supe estarem projetadas nele so de natureza inteiramente tangvel. Mas h figuras relativas a
essas imagens. Tais figuras guardam entre si uma ordem que corresponde
posio das imagensfi

Embora o enclausuramento arquitetnico da cmara escura esteja ausente,


aqui o observador ainda aquele que v uma projeo para um campo exterior a si mesmo. Berkeley descreve explicitamente a superfcie ordenada desse
campo como uma estrutura em que a gramtica universal, a linguagem do
Autor da natureza, poderia ser conhecida. Seja os signos divinos de Berkeley,

dispostos em um plano difano, seja as sensaes de Locke, impressas em


uma folha em branco, seja a tela elstica de Leibniz, o observador do sculo
XVIII confrontado com um espao unificado, ordenado e inalterado por

seu proprio aparato sensorial e fisiolgico, no qual os contedos do mundo


podem ser estudados, comparados e conhecidos por uma multiplicidade de
relaes. Nas palavras de Rorty:
como se a tabela msn estivesse perpetuamente sob o olhar fixo do Olho
do Esprito. (...) Torna~se bvio que a ao de imprimir interessa menos do
que a observao daquilo que foi impresso - toda ao de conhecimento

i George Berkeley, The Theory of Vision Vindicrited. The Works of George Berizeiey Bishop of Cloyrie, ed. A. A. Luce e T. E. Jessop (Londres, 1948-1957), v. 1, p. 270-271 (edio brasileira: Ensaio
para uma nove teoria' de viso e A teoria da viso confirmada e expficada. Clssicos da Filosofia,
Cadernos de Traduo, ri" 16, Unicamp, 2008, p. 100-'1()1}.

53

Jonathan Crary

Antonio Caualetto. Pnciri So Mzrcr), calhar-ido para o leste ri


partir da extremidade noroeste, cerca de 1755.

Tetnicasdo observador

59

feita, por assim dizer, pelo Olho que observa a tbula impressa e no por
ela mesma.
Para Heidegger, a obra de Descartes inaugura a poca das imagens do

mundo, mas a imagem a que Heidegger se refere no implica conferir uma


nova prioridade ao sentido da viso. Antes, essncia da imagem do mundo
corresponde a conexo recproca, o sistema (...), uma unidade que se desdobra
a partir do projeto da objetividade como tal.66 Trata-se da mesma unidade da
cmara escura, um campo de projeo que corresponde ao espao da mathesis
tziriiversrzlis cartesiano, em que todos os objetos do pensamento, independentemente de seu contedo, podem ser ordenados e comparados:
n

Nosso propsito (...) consiste em que nao consideramos as naturezas iso


ladas das coisas, mas as comparamos entre si a fim de conhec-las umas
pelas outras.
~

A unidade desse terreno em que tudo pode ser disposto em comum encontra uma de suas expresses mais plenas nas pginas da Enciclopdia. Segundo
Michel Foucault, o grande projeto dessa episteme consiste em um ordenamen-

to exaustivo do mundo, caracterizado pela


descoberta de elementos simples e de sua combinao progressiva; em seu
centro, eles formam um quadro em que o conhecimento exposto contemporneo a si mesmo. O centro do saber nos sculos XVII e XVIII o qnddroi*
A leitura que Ernst Cassirer faz do Iluminismo, embora ultrapassada, ecoa

indiscutivelmente em certas partes da construo foucaultiana do pensamento clssico. Enquanto grande parte da histria intelectual anglo-americana
tende a propor uma atomizao da cognio nesse perodo, Cassirer v uma
fundamentao leibniziana subjacente ao pensamento do sculo XVIII:
Corn o advento do sculo XVIII, o absolutismo do princpio da unidade
parece perder o controle e aceitar limites ou concesses. Contudo, essas

55 Rortv, Philosophy and the Mirror of Nati-tre, p. 143-144 (edio brasileira: A filosofia e o espelho
da -nata-reza, Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994).
55 Martin Heidegger, The Age of the World Picture, em Tire Question Coiicerrririg Technology and
Other Essays, trad. William Lovitt (Nova York, 1.977), p. 115-154.
fr? Descartes, Rules for the Direction of the Mind, em Philosophicril Writings, p. 19-21 (edio brasileira: Regras para ri orientao do espirito, Martins Fontes, 1999, p. 31-32 - AT, X, 318).
'55 Michel Foucault, Tive Order of Things (Nova York, 1970), p. ?4-75 (edio brasileira: As palavras e
as coisas: uma arqueologia dos cincias iranianas, Martins Fontes, 2000). Sobre Leibniz e o quadro,
ver Gilles Deleuze, Le Pli, p. 38 (A dobra).

60

Jonathan Crarv

modificaes no afetam o cerne do prprio pensamento, pois a funo


de unificao continua a ser reconhecida como o papel fundamental da
razo. A ordem e o controle racionais dos dados da experincia no so
possveis sem uma unificao rigorosa. Conhecer o mltiplo da experincia significa colocar suas partes constituintes em uma relao tal que,

comeando em um determinado ponto, pode-se percorre-las segundo uma


regra constante e geral. (...) O desconhecido e o conhecido compartilham
uma natureza comum.69

Cassirer talvez tivesse concordado com Foucault em que a observao nos


sculos XVII e XVIII um conhecimento sensvel,? mas dificilmente um
conhecimento que se organiza s em torno da visualidade. O predomnio do
paradigma da cmara escura implica um privilgio dado viso, mas a viso
que est, ci priori, a servio de uma faculdade no sensvel do entendimento, a
nica que fornece uma concepo verdadeira do mundo. Seria um completo
engano apresentar a cmara escura como um estgio inicial em uma autono-

mizao e uma especializao contnuas da viso, que prosseguem nos sculos


XIX e XX. A viso pode ser privilegiada em diferentes momentos histricos de
-u

fu-

maneiras que nao sao contnuas entre si. Situar a subjetividade em uma tradio monoltica ocidental do poder escpico ou especular oblitera e subsume

os procedimentos e regimes singulares e incomensurveis a partir dos quais se


constituiu um observador.
Por exemplo, a teoria berkeliana da percepo baseia-se na diferena

entre os sentidos da viso e do tato. No entanto, essa insistncia na heterogeneidade dos sentidos remonta s noes do sculo XIX de autonomia

59 Ernst Cassirer, The Philosophy of the Erilighterorient , trad. Fritz Koelln e James P. Pettegrove (Princeton, 1951), P. 23 (edio brasileira: A filosofia do Iltirriiriisrrzo, Unicamp, 1997). Uma interpreta-

o alternativa a esse aspecto do pensamento do sculo XVIII e a de Max Horkheimer e Theodor


Adorno, em sua Dialtica do esclttrecimerito. Para eles, a unidade quantitativa do pensamento
esclarecido era contnua ao e uma precondio para o dominio tecnocrtico do sculo XX. De antemo, o Esclarecimento s reconhece como ser e acontecer o que se deixa captar pela unidade. Seu

ideal o sistema do qual se pode deduzir toda e cada coisa. No nisso que sua ver-so racionalista
se distingue da verso empirista. Embora as diferentes escolas interpretassem de maneira diferente
os axiomas, a estrutura da cincia unitria era sempre a mesma. (...) A multiplicidade das figuras se
reduz posio e ordem, a histria ao fato, as coisas matria (edio brasileira: jorge Zahar
Editor, 1935, p. 22).

'FU Foucault, The Order of Things, p. 132 (As palavras e as coisas). Sobre o problema da percepo
em Condillac e Diderot, ver Sttzanne Gearhart, Open Boiirzdi-rg* of Fiction and History: A Critical
Approach to the French Enlighterinreri-t (Princeton, 1984), p. 161-199.
.F1

\e1 Martin Jay, Scoplc Regimes of Modernity , em Vision and Visiielity, ed. Hal Foster (Seattle,
1988), p. 3*27.

Tcnicas do observador

61

da viso e de separao dos sentidos. Berkeley no o nico no sculo


XVIII que se interessa em alcanar uma harmonizao fundamental dos
sentidos, em que o modelo central da percepo visual o sentido do tato.
O problema de Molyneux, que tanto preocupou o pensamento do sculo
XVIII, apresenta o caso de um homem que ignora uma das linguagens dos
sentidos, concretamente, a viso. A formulao mais conhecida do problema est em Locke:
Suponha um homem cego de nascimento e hoje adulto, e que j foi ensinado pelo tato a distinguir um cubo e uma esfera feitos do mesmo metal e com
aproximadamente o mesmo tamanho, de modo que possa dizer, ao sentir
um e a outra, qual o cubo e qual a esfera. Suponha entao o cubo e a
esfera colocados sobre a mesa, com o cego voltando a ver. Eis a indagao:
ele conseguiria, por meio de sua viso e antes de toc-los, distinguir agora
e dizer qual o globo e qual o cubo??-3
.-.

Independentemente de como o problema foi resolvido, inatistas ou empiristas reivindicam sua soluo; o testemunho dos sentidos constituiu, para
o sculo XVIII, uma superfcie de ordem comum. O problema foi, simplesmente, como se deu a passagem de uma ordem da percepo sensvel ar

ll A crtica anglo-americana tende frequentemente a presumir um desenvolvimento ininterrupto entre


o pensamento do sculo XVIII e o empirismo e o associativismo do sculo XIX. Uma reflexo tpica
encontra-se em Maurice Mandelbaum, History, Mari and Reason: A Study in Nirieteerith Century
Thought (Baltimore, 1971), sobretudo p. 147-162. Apos insistir em uma continuidade entre os
pensamentos de Locke, Condillac e Hartley e o associativismo do sculo XIX, i\/iandelbaum admite
que portanto, em suas origens, o associativismo no foi o que James Mill e Alexander Bain mais
tarde procuraram fazer dele, um sistema psicologico maduro, til para classificar e relacionar todos
os aspectos da vida mental; ele foi, antes, urn principio usado para relacionar uma posio epistemolgica geral a questes mais especficas de interesse intelectual e prtico. Entre essas questes, as

que dizem respeito fundamentao da moralidade e s relaes da moralidade com a religio ocupavam um lugar particularmente importante (p. 156). Entretanto, o que Mandelbaum denomina
uma posio epistemolgica geral precisamente a unidade relativa do saber iluminista, sobre o
qual ele impe as separaes e categorias do pensamento de sua prpria poca. Religio, .moralidade
e epistemologia no existiam como domnios distintos e separados.
73 john Locke, Ari Essay Cortceriting Human Understanding, II, ix, 8 (_ Ensaio acerca do eritertdirrierito
lmrriario).
7"* Por exemplo, ver Thomas Reid, Essays on the Powers of the Hiirrzarz Mind [1785] (Edimburgo,
1819), v. 2, p. 115-116: Se fosse preciso dizer algo mais sobre um ponto to evidente, possvel
observar que, se a faculdade de ver estivesse no olho, a de ouvir, no ouvido, e assim por diante nos
demais sentidos, a consequncia necessria seria que o principio pensante, como chamo a mim
mesmo, no um, mas muitos. Contudo, isso vai de encontro convico irresistvel dos homens.
Quando digo, vejo, ouo, sinto, lembro-me, isso implica que um e o mesmo eu que realiza todas

estas operaes.

62

Jonathan Crary

outra. Ou, para Condillac, em sua clebre discusso dos sentidos que ganham vida, um a um, em sua esttua, o problema era como os sentidos poderiam reencontra-se, ou seja, reunir-se no indivduo.

Entretanto, para aqueles cujas respostas a Molyneux foram negativas de


uma forma ou de outra -- um cego que repentinamente restitusse a viso no

reconheceria de imediato os objetos diante de si -, entre os quais se incluem


Locke, Berkeley, Diderot, Condillac e outros, eles tm pouco em comum com

os fisiologistas e psiclogos do sculo XIX, que, com autoridade cientfica


ainda maior, tambm responderam negativamente questo. Ao reiterar que
o conhecimento, e especificamente o conhecimento do espao e da profundidade, desenvolve-se a partir de um acmulo ordenado e da referncia cruzada

das percepes em um plano independente daquele que v, o pensamento do


sculo XVIII no poderia saber nada sobre as ideias de pura visibilidade que
surgiram no sculo XIX. Nada poderia ser mais estranho teoria de Berkeley

sobre como se percebe a distncia do que a cincia do estereoscopio. Tal aparelho, quintessncia do sculo XIX, com o qual a tangibilidade (ou relevo)
construda somente por meio de uma organizao dos estmulos pticos (e o
amlgama do observador em um componente do aparato), elimina o prprio

campo em que o conhecimento do sculo XVIII se organizou.


De Descartes a Diderot, passando por Berkeley, a viso concebida por
analogia ao tato. A obra de Diderot ser mal interpretada se no percebermos quo profundamente ambivalente ele era a respeito da viso e como
resistiu a tratar qualquer fenmeno em termos de um nico sentido. Em
Cartas sohre os cegos (1749), seu relato acerca de Nicholas Saunderson, um
matemtico cego, afirma no s a possibilidade de uma geometria tctil,
mas tambm que o tato, assim como a viso, traz consigo a capacidade de
apreender verdades universalmente vlidas. O ensaio menos uma depreciao do sentido da viso do que uma refutao de sua exclusividade. Diderot
(5 Ver Cassirer, The Philosophy of the Enlightenmenr, p. 108 (A filosofia do Iluminismo). Para discusses recentes sobre o problema, ver M. J. Morgan, Molyneux *s Question: Visio-ri, Touch and the
Philosophy of PerceDrion (Cambridge, 19717), e Francine Markovits, l\/Irian, Diderot et Faveugle,

em J.-B. Mrian, Sm: le prohlme de Molyneux (Paris, 1984), p. 193-282.


'ff' Etienne de Condillac, Trait des sensations (1754), em Oeiivres philosophiaaes de Coridillac, v. 1,

ed. Georges Le Roy (Paris, 1947-1951) (edio brasileira: Tratado das sensaes, Unicamp, 1993).
W Ver Michel Serres, Herms ou la commimication (Paris, 1968), p. 12.4-125 (edio brasileira:
Hermes - uma filosofia das cincias, Graal, 1990), e Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of
Perceptiori, ed. James M. Edie (Evanston, Illinois, 1964), p. 169-172 (edio brasileira: O primado
da percepo e suas consequncias filosficas, Papirus, 1990).
lg Sobre a postura de Diderot em relao aos sentidos, ver Elisabeth de Fontenay, Diderot: Reason and

Resonance, trad. Jeffrey Mehlman (Nova York, 1932), p. 15 7-169.

Tcnicas do observador

63

detalha os aparelhos de Saunderson para calculos e demonstraes, com placas retangulares de madeira com uma grade de encaixe delimitada por alfi-

netes. Ao conectar os alfinetes com os fios de seda, os dedos de Saunderson


podiam traar e interpretar uma infinidade de figuras e suas relaes, todas
calculveis por sua localizao na tabela demarcada. Aqui, O plano cartesiano
aparece de outra forma, mas o estatuto que subjaz a ele o mesmo. A certeza

do conhecimento no dependia exclusivamente do olho, mas de uma relao


mais geral entre um sistema sensorial humano unificado e um espao de ordem delimitado, em que as posies poderiam ser conhecidas e com_paradas.l-9

Em uma pessoa dotada de viso, os sentidos so distintos, mas, por intermdio do que Diderot chama de auxlio recproco, eles fornecem conhecimen-

to sobre o mundo.
No entanto, apesar desses discursos sobre os sentidos e a sensao, ainda
estamos no mesmo campo epistemolgico ocupado pela cmara escura, com
sua primazia da evidncia subjetiva e imediata do corpo. Mesmo em Diderot,

considerado um materialista, os sentidos so concebidos mais como anexos de


um espirito racionalista e menos como rgos fisiolgicos. Cada sentido opera
de acordo com uma lgica semntica imutvel, que transcende seu modo de

funcionamento meramente fsico. Vem da a importncia da imagem discutida


por Diderot em Cartas sobre os cegos: um homem de olhos vendados em p
ao ar livre d um passo frente, segurando com hesitao uma vareta em cada

mo, estendidas para sentir os objetos e o espao diante de si. Mas, paradoxalmente, essa no uma imagem de um homem literalmente cego; ao contrrio,
trata-se de um desenho abstrato de um observador que enxerga perfeitamente,
para quem a viso funciona como o sentido do tato. Assim como os olhos no

so, em ltima instncia, aquilo que v, do mesmo modo os rgos carnais


do tato esto desprendidos do contato com um mundo exterior. Sobre essa

figura cega e equipada de uma prtese, que ilustra Diptrica, de Descartes,


Diderot observa: Nem Descartes e tampouco aqueles que o seguiram foram capazes de fornecer uma concepo mais clara da viso.8 Essa noo
antiptica permeou a obra de outros pensadores durante os sculos XVII e
XVIII: para Berkeley, no se pode falar de uma percepo visual da profun-

?9 Sobre a permanncia do cartesianismo no pensamento iluminista, ver Aram Vartanian, Diderot and
Descartes: A Study of Scientific Natutalism in the Enlighreament (Princeton, 1953).
3 Diderot afirma que o mais capaz de teorizar sobre a viso e os sentidos seria um filsofo que houvesse meditado profundamente sobre o assunto no escuro, ou, para usar a linguagem dos poetas,
aquele que tivesse arrancado seus olhos a fim de familiarizar-se melhor com a viso. l.et.tres sur
les aueiigles, em Oeu-Wes philosophiques, p. 87 (edio brasileira: Carta sobre os cegos, Coleo Os
Pensadores, Abril Cultural, 1977).

64

Jonathan Crary

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Ilustrao da edio de 1724 de Dioptrica, de Descartes.

Tcnicas do observador

didade; a esttua de Condillac efetivamente domina o espao com a ajuda do


movimento e do tato. A comparao da viso com o tato corresponde a um

campo de saber cujos contedos so organizados como posies estveis em


um extenso territrio. Porm, no sculo XIX, essa concepo tornou-se in-

compatvel com urn campo organizado em torno da troca e do fluxo, em que


um conhecimento fortemente ligado ao tato teria sido irreconcilivel com a
centralidade de signos e mercadorias mveis, cuja identidade exclusivamente
ptica. O estereoscpio, como mostrarei, tornou-se uma indicao crucial do
remapeamento e da subsuno do ttil ao ptico.
As pinturas de J.-B. Chardin ocupam-se das mesmas questes sobre conhe-

cimento e percepo. Sobretudo suas naturezas-mortas so uma ltima grande


apresentao do objeto clssico em toda a plenitude, antes que ele seja irrevogavelmente fracionado em significantes intercambiveis e infundados ou em
traos pictricos de uma viso autnoma. O brilho em fogo baixo que ca-

racteriza a obra tardia de Chardin, uma luminosidade inseparvel dos valores


de uso, uma luz prestes a ser eclipsada no sculo XIX, seja pela aura sinttica
da mercadoria ou pelo resplendor de uma obra de arte cuja prpria sobrevivncia exigia a negao de sua mera objetividade. Nas naturezas-mortas de Chardin, com seus peitoris estreitos e semelhantes a um palco, repletos de formas,
conhecer algo no significava ver a singularidade ptica de um objeto, mas

apreender a sua mais plena identidade fenomnica simultaneamente sua posio em um campo ordenado. O imperativo esttico pelo qual Chardin sistematiza as formas simples do uso cotidiano e da experincia sensorial prximo
da exigncia de Diderot de representar a natureza, ao mesmo tempo, em sua
variabilidade e fluxo, derivando, daquele conhecimento em transformaao,
ideias universalmente vlidasl

Tomemos, por exemplo, o seu Cesto com morangos silvestres, de aproximadamente 1761. Seu magnfico cone de morangos ordeiramente empilhados
indica como o conhecimento racional da forma geomtrica pode coincidir
com uma intuio perceptiva do carter mltiplo e perecvel da vida. Para

Chardin, o conhecimento sensorial e o racional so inseparveis. Sua obra a


um s tempo produto de um saber emprico sobre a especificidade contingente
das formas e de sua posio em um mundo de significados sociais, bem como
uma estrutura ideal, fundada em uma clareza racional dedutiva. Contudo, o

carter imediato da experincia sensvel transposto para um espao cnico


no qual a relao dos objetos entre si diz respeito menos s aparncias pticas
81 Ver Diderot, La Rve de D`Alerrzherr, em Oeaures philosophiqires, p. 299-313 (edio brasileira:
O sonho de Dilemhert, Coleo Os Pensadores, Abril Cultural, 1977).

66

Jonathan Crary

J.-B. Chardin. Cesto com morangos silvestres, 1761.

puras do que ao conhecimento de isomorfismos e posies em um terreno


unificado. no contexto do plano cartesiano que se deve interpretar a clareza
enumerativa de Chardin, seu agrupamento de objetos em conjuntos e subconjuntos. Essas analogias formais no dizem respeito a. um desenho superficial,
mas a um espao permanente atravs do qual se distribuem as identidades
no quantitativas e as diferenas que separavam e uniam as coisas.S2
A pintura de Chardin tambm faz parte da preocupao no sculo XVIII de
assegurar a transparncia em detrimento da opacidade. Tanto a fsica nevvtoniana como a cartesiana, apesar da enorme divergncia entre elas, buscaram

consolidar a unidade de um nico campo homogneo, a despeito da diversidade de meios e possibilidades de refrao em seu interior. A dioptrica (cincia
da refrao) despertava maior interesse no sculo XVHI do que a catptrica

53 Foucault, Tire Order of Tlsfincgs, p. 218 (As pain-:Artis e as cof`sr.zs).

Tcnicas do observador

67

J.-B. Chatdin. Bofms de sabo, 1739.

(cincia da reflexo), e tal predileo muito evidente na ptica de Newtonf


Era fundamental neutralizar o poder de distoro de um meio - seja a lente, o
ar ou um lquido -, o que poderia ser feito se as propriedades desse meio fossem conhecidas intelectualmente e, portanto, tornadas transparentes mediante
o uso da razo. Em Bolhas de sabo, de Chardin, de 1739, um copo repleto de
um lquido opaco semelhante a sabo encontra-se de um lado de um peitoril
estreito, enquanto um jovem com um canudo transforma a opacidade amorfa
daquele liquido em uma esfera transparente feita de bolha de sabo, situada

53 Sobre a modernidade da diptrica, ver Molyneux, I_)ioptrz't:a from, p. 251 -252. Ninguin nega que
os antigos possuam o conhecimento da catoptrica {...) contudo, os vidros pticos certamente so
uma inveno moderna.

68

Jonathan Crary

simetricamente em frente ao peitoril retilneo, amalgamando seus dois lados.


Tal representao de um ato de domnio ou mestria sem esforo, no qual
viso e tato trabalham de modo coordenado (0 que ocorre em muitas imagens de Chardin), paradigmtico de sua prpria atividade como artista. Sua

apreenso da coidentidade entre ideia e matria e suas posies elegantes, finas e delicadamente dispostas em um campo unificado revelam um pensamento para o qual ttil e ptico no so termos autnomos, constituindo juntos

uma modalidade de saber indivisvel.


Nesse sentido, a atmosfera pesada e difusa da obra madura de Chardin
um meio no qual a viso funciona como tato, passando por um espao onde
nenhuma frao est vazia.54 Longe de ser um domnio nevvtoniano sufocante,

o mundo retratado na arte de Chardin est prximo da cincia cartesiana da


realidade corpuscular e preenchida de matria, em que no h vazios nem
ao a distncia. Se usamos as histrias apcrifas de que Chardin pintava com
os dedos, no deve ser para privilegiar os valores atemporais prprios da

pintura, mas para ressaltar a primazia da viso, que pertence a um momento


histrico especfico em que a tatilidade estava plenamente integrada.35
Chardin est a uma enorme distncia de um artista como Czanne. Se

Chardin compreensvel no contexto do problema de Molyneux e da coordenao das linguagens sensoriais, Czanne implica no s a possibilidade
de chegar condio de um cego que subitamente recuperou a viso, mas,
e mais importante, a de conservar essa inocncia permanentemente. Nos
sculos XVII e XVIII, esse tipo de viso primordial simplesmente no poderia ser pensada, nem mesmo como possibilidade hipottica. Em toda especulao em torno do caso do garoto de Cheselden, em 1728, ningum ja-

mais sugeriu que uma pessoa cega que recuperasse a viso poderia enxergar,
logo de incio, uma revelao luminosa e, de alguma forma, autossuficiente

34 Ver Diderot, Oeiwres estbriques, ed. Paul Vernire (Paul, 1968), p. 484 (edio brasileira: Diderot.

Obras II - Esttica, potica e contos, org. J. Guinsburg, Perspectiva, 2000). Ver tambm Joseph
Addison, The Spectator, ed. Donald F. Bond (Oxford, 1965), nf* 411, June 21, 13712: Nossa viso
(...) pode ser considerada uma espcie mais delicada e difusa de tato, que estende seu ser sobre uma

multido infinita de corpos.


55 Ver a discusso da tcnica de Chardin em Norman Brvson, Word za'-rzd Image: French Painting of the
Aricieit Regime (Cambridge, 1981), p. 118-119. Sobre a relao entre 0 tato de Rembrandt e a optica cartesiana, ver Svetlana Alpers, Rembrandt's Enterprise: Tire Sriiditi and the Market (Chicago,

1988), p. 22-24 (edio brasileira: O projeto de Remo-reridt: o ateli e o mercurio, Companhia das
Letras, 2010). Minha interpretao de uma relao recproca e de cooperao entre viso e tato em
Chardin enquanto modelo de ateno sensorial pode ser relacionada noo de Michael Fried de
absoro articulada em seu inovador Absorption and Theatricaiiy: Painting and Behoider irz the
Age ofDiderot (Berkeley, 1930).

Tcnicas do observador

69

de manchas coloridasfi Ao contrrio, esse momento inaugural da viso foi


um vazio incapaz de ser dito ou representado, pois estava destitudo de discurso e, portanto, de significado. Para uma pessoa recm-capaz de enxergar,

a viso tomou forma quando as palavras, os usos e localizaes puderam ser


atribudos aos objetos. Se Czanne, Ruskin, Monet ou qualquer outro artista
do sculo XIX capaz de conceber uma inocncia do olho, isso s ocorre por uma reconfigurao maior do observador no incio daquele sculo.

35 Em 1728, 0 cirurgio Cbeselden realizou uma operao bem-sucedida de catarata em um garoto


de 14 anos, cego de nascena. Ver Diderot, Lett-res ser ies rweiigles, p. 319 (Certos sobre os cegos),
e Berkeley, Theory of Vision. Viiidiceted, sec. 71 (Ensaio para torta nova teoria da 1.-'isiio e A teoria
da viso corifirmede e explicada). Ver tambm Jeffrey Mehlrnan, Cataract: A Study ir: Diderot
(Middietown, Connecticut, 1979).

70

Jonathan Crary

3. Viso subjetiva e separao dos sentidos

Reconhecer a no verdade como condio de


vida - isso significa, sem dvida, uma negao

fatal dos nossos sentidos comuns de valores.


Friedrich Nietzsche
O corpo um fenmeno mltiplo, composto de uma
pluralidade de foras irredutveis; sua unidade a de
um fenmeno mltiplo, unidade de dominao.

Gilles Delezrze

Um dos primeiros pargrafos de Doutrina das cores, de Goethe, publicado em


1310, comea com a seguinte descrio:
Escurea um quarto tanto quanto possvel; deixe que haja uma abertura
circular no postigo da janela, de cerca de oito centmetros de dimetro, que
pode ser fechada ou aberta conforme convier. O sol brilharia com dificuldade atravs dela em uma superfcie branca. Que o espectador fixe seus olhos
a uma pequena distncia desse crculo luminoso)
Goethe, seguindo uma prtica j conhecida de longa data, fez da cmara
escura o lugar de seus estudos pticos. Novamente, de forma muito semelhante ptica de Newton, o quarto escuro parece instituir relaes categricas
entre interior e exterior, entre fonte de luz e abertura, entre observador e objeto. No entanto, na medida em que o relato prossegue, Goethe abandona de
forma abrupta e surpreendente a ordem da cmara escura.
Com o fechamento do orifcio, deixe que o espectador olhe para a parte
mais escura do quarto. Ele ver uma imagem circular pairando diante de
si. O meio do crculo aparecer luminoso, desprovido de cor ou um tanto
amarelo, mas a borda aparecer vermelha. Aps certo tempo, esse vermelho expande-se em direo ao centro, cobre o crculo inteiro e, por fim, o

1 Johann Wolfgang von Goethe, Theory of Colours, trad. Charles Eastlake U840; Cambridge, Massachusetts, 19?0lz P- 16-17 (edio brasileira: A dorzrrrirrzr das cores, Nova Alexandria, 2009).

Tcnicas do observador

71

ponto luminoso central. Contudo, to logo todo o crculo esteja vermelho,


os cantos comeam a ficar azuis, e o azul gradualmente avana sobre o vermelho. Quando tudo estiver azul, os cantos tornam-se escuros, sem cor. O
canto mais escuro avana sobre o azul, novamente e de forma gradual, at
que todo o crculo fique sem cor.2

A orientao de Goethe para fechar o orifcio [Mau schliee darruzf die


Offrrrmg] anuncia a disfuno e a negao da cmara escura como sistema

ptico e como figura epistemolgica. O fechamento do orifcio desfaz a dis~


tino entre espao interno e externo, do qual dependeu o prprio funcionamento da cmara como aparato e como paradigma. Agora no se trata
simplesmente de um observador reposicionado em um interior hermetica
mente fechado, a fim de ver seus contedos particulares; a experincia ptica
qu.e Goethe descreve apresenta uma ideia de viso que o modelo clssico era
incapaz de abarcar.

Os crculos coloridos que parecem pairar, ondular e passar por uma sequncia de transformaes cromticas no tm correlato dentro ou fora do
quarto escuro. Como Goethe explica em detalhe, trata-se de cores fisiolgi~
cas, que pertencem inteiramente ao corpo do observador e constituem as
condies necessrias da viso.
Permita que o observador olhe fixamente para um pequeno objeto de cor
bem viva e que este seja rapidamente tirado de seu campo de viso aps
certo tempo, enquanto seus olhos permanecem imveis. O espectro de outra cor ser ento visvel na superfcie branca (...), ele surge de uma imagem
que agora pertence ao olho.-'*

A subjetividade corprea do observador, que foi excluda za priori do conceito de cmara escura, tornaese subitamente o lugar onde se funda a possibilidade do observador. O corpo humano, em toda a sua contingncia e sua

especificidade, gera o espectro de outra cor, convertendo-se assim no produtor ativo da experincia ptica.
As ramificaes da teoria das cores de Goethe so inmeras e pouco se
relacionam com a verdade emprica de suas afirmaes ou com o carter

2 Goethe, Theory of Cofo-urs, p. 17 (A doutrirm dos cores).


3 Ibid., p. 21. Ver Cassirer, Roi-isserui, Ka-ur, and Goethe, trad. James Gutmann (Princeton, 1945),

p. 81-82. Corn sua teoria das cores, Goethe tinha por objetivo no incluir coisa alguma exceto o
rnundo do olho, que contm apenas forma e cor.

72

Jonathan Crarv

cientfico de seus experimentos* Em sua acumulao no sistematizada de


enunciados e descobertas encontra-se um esboo fundamental da viso subjetiva, uma noo ps-kantiana que tanto produto como constitutiva da

modernidade. O importante na exposio que Goethe faz da viso subjetiva e


a inseparabilidade de dois modelos comumente apresentados como distintos
e inconciliveis: um observador fisiolgico que ser descrito cada vez mais
detalhadamente pelas cincias empricas no seculo XIX e um observador pres-

suposto por diversos romantismos e modernismos ainda em fase inicial, na


condio de produtor ativo e autnomo de sua prpria experincia visual.

Evidentemente, a revoluo copernicana [Drehnng] do espectador, que


Kant props no prefcio segunda edio da Crtica da razo para (1787),
um sinal definitivo de uma nova organizao e um novo posicionamento do
sujeito. Para Kant, que continua a usar metforas pticas, trata-se de uma

mudana de ponto de vista, de modo que nossa representao das coisas,


tais como nos so dadas, no se regula por estas, consideradas como coisas
em si; esses objetos, como fenmenos, que se regulam pelo nosso modo de
representao.5 William Blake afirma simplesmente: Conforme o olho, tal o
objeto. Michel Foucault ressalta que a viso no perodo clssico era o oposto da epistemologia kantiana, centrada no sujeito; era, poca, uma forma de
saber imediato, um conhecimento perceptvel. Por exemplo:
A histria natural [no sculo XVIII] nada mais do que a nomeao do visvel. Da sua aparente simplicidade e esse modo de proceder que, de longe,
parece ingnuo, por ser to simples e imposto pelas prprias coisas.-t

Por trs da obra de Kant, a transparncia do sujeito-como-observador


comea a se enturvar. A viso, em vez de ser uma forma privilegiada de saber,
torna-se um objeto do conhecimento, da observao. Desde o incio do sculo
4 Sobre a ptica de Goethe, ver sobretudo Dennis I.. Sepper, Goethe against Newton: Polernics and
the Proect ofa New Science of Color (Cambridge, 1988). Ver tambm Eric G. Forbes, Goethe's
Vision of Science, em Cornrnon Denonrinators in Art and Science, ed. Martin Pollock, p. 9-15;
Rudolf Magnus, Goethe as a Scientist, trad. Heinz Norden (Nova York, 1949), p. 125-99; Neil M.
Ribe, Goethe's Critique of Newton: A Reconsideration, Studies in the History and Philosophy of
Science 16, n 4 (December 1985), p. 315-335; e George A. Wells, Goethe`s Qualitativc Optics,
journal ofthe History of Ideas 32 (1971), p. 617-626.
5 Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, trad. Norman Kemp Smith (Nova York, 1965), p. 24-25
(edio em portugus: Crtica da razo pura, Fundao Calouste Gulbenkian, 1994, p. 22).
5 William Blake, Annotations to Reynolds [c. 1808), em Complete Writirzgs, ed. Geoffrey Keynes
(Oxford, 1972), p. 456.
I Micliel Foucault, The Order of Things (Nova York, 1970), p. 132 (edio brasileira: As palavras e
as coisas: urna arqaeoiogia das cincias hurna-nas. Martins Fontes, 2000, p. 180).

Tcnicas do observador

73

XIX, uma cincia da viso tender a significar, cada vez mais, uma interrogao acerca da constituio fisiolgica do sujeito humano, em vez de uma
mecnica da luz e da transmisso ptica. um momento em que o visvel es-

capa da ordem atemporal da cmara escura e se abriga e.m outro aparato, no


interior da fisiologia e da temporalidade instveis do corpo humano.
Ao solicitar repetidamente um aposento escurecido ou, talvez de maneira

ainda mais significativa, o olho fechado, os experimentos de Goethe no se limitam a dar precedncia a uma experincia separada do contato com um mundo
externo. Por um lado, ele mostra sua convico de que a cor sempre produto
de uma combinao de luz e sombra: A cor mesma um grau da escurido;

Kircher tem razo quando a denomina lzzzmen opatz`:nm.S Por outro lado, ele
tambm apresenta as condies em que os componentes fisiolgicos inseparveis da viso podem ser isolados e observados artificialmente. Para Goethe, assim como para Schopenhauer pouco depois, a viso sempre um complexo
irredutvel, de um lado, de elementos que pertencem ao corpo do observador e,
de outro, de dados oriundos de um mundo exterior. Na obra de Goethe, o tipo
de separao, implcita na cmara escura, entre representao interior e realidade exterior torna-se uma nica superfcie de afeces, em que interior e exterior

pouco preservam de seus significados e posies anteriores. A cor, como objeto


primordial da viso, agora atpica, isolada de qualquer referente no espao.
Goethe cita insistentemente experincias em que os contedos subjetivos da
viso esto dissociados de um mundo objetivo, em que o prprio corpo produz
fenmenos que no possuem qualquer correlato externo. Noes de correspondncia e de reflexo, nas quais se baseavam a ptica e as teorias do conhecimento

clssicas, haviam perdido a centralidade e a necessidade na Doutrina das cores de


Goethe, embora ele as tenha mantido em alguma parte. Talvez o mais importante

seja a sua designao da opacidade como componente crucial e produtivo da viso. Se o discurso acerca da visualidade nos sculos XVII e XVIII reprimiu e ocul-

tou o que ameaava a transparncia de um sistema ptico, Goethe sinaliza uma


inverso e prope a opacidade do observador como condio necessria para o
aparecimento dos fenmenos A percepo ocorre no mbito daquilo que Goethe
chama de das Trrlibe - o turvo, ensombrecido ou sombrio. Agora, pura luz e pura
transparncia esto alm dos limites da visibilidade humana.

3 Goethe, Theo-ty of Colours, p. 31 (A doutrina das cores).


9 A temtica da represso central para a discusso que Jean-Franois Lyotard faz da representao
renascentista em Disco-ms, Figure, sobretudo p. 163-189.

1 Eliane Escoubas discute esse ponto em LOeil (du) teinturier", Critique 37', n 418 (March 1982},

p. 231-242.

74

Jonathan Crary

O apelo de Goethe observao subjetiva parte de uma mudana que


constitui o que Foucault chama de o limiar de nossa modernidade. Quando

a cmara escura era o modelo dominante de observao, ela era uma forma
de representao que tornou possvel o conhecimento em geral. No comeo
do sculo XIX, porm,
O lugar da anlise no mais a representao, mas o homem em sua finitude. (...) A se descobria que o conhecimento tinha condies anatomofisiolgicas, formava-se pouco a pouco na nervura do corpo, nele tinha uma
sede privilegiada; suas formas, em todo caso, no podiam ser dissociadas
das singularidades de seu funcionamento; em suma, havia uma natureza do
conhecimento humano que lhe determinava as formas e podia, ao mesmo
tempo, ser-lhe manifestada nos seus prprios contedos empricos. H
No arcabouo do pensamento foucaultiano, a afirmao que Goethe faz

do subjetivo e do fisiolgico na percepo tem paralelo na obra de seu contemporneo Maine de Biran. Na primeira dcada do sculo XIX, este ltimo
esboa uma cincia do sans irztime, em uma tentativa de entender mais exatamente a natureza da experincia interior. No conjunto extraordinrio de

sua obra, que desafiou os pressupostos do associacionismo e do empirismo


britnico, Maine de Biran afirmou a autonomia e a primazia da experincia
interior (assim como Bergson e Whitehead o fizeram muito depois) e postulou
uma diferena fundamental entre as impresses internas e externas. Crucial na
obra de Biran no incio do sculo XIX o surgimento de um corpo inquieto,
ativo, cuja impaciente motit (isto , o esforo deliberado diante da sensao
de resistncia) era uma precondio da subjetividade.
Ao procurar apreender a densidade e o carter imediato do sans intima,
Maine de Biran obscurece e frequentemente dissolve a identidade da prpria
interioridade que busca afirmar. Ele usa o termo coerrsthse para descrever a conscincia imediata da presena do corpo na percepo e a simultaneidade de uma mistura de impresses inerentes a diferentes partes do
organismo.12 A percepo visual, por exemplo, inseparvel dos movimentos musculares do olho e do esforo fsico de focar um objeto ou simplesmente de manter as plpebras abertas. Para Maine de Biran, o olho, assim como
U Michel Foucault, The Order rJf'Tirigs, p. 319 (As palavras e as coisas, p. 438-439).
11 Maine de Biran, Corzsiderntions star les prncipes d'-:me division des ,fairs ps3fch)logiqrtes et pbysioogiqrres, em Oezwres de Maine de Birarr, v. 13, ed. P. Tisserand (Paris, 1.949), p. 180. Michel Henry
tem um importante estudo sobre Maine de Biran em Philosophy et zibnomnologie da corps: essai
sur Forztologie bi-rar:-ienrze (Paris, 1965). Ver tambm as reflexes de Aldous Huxley sobre a obra de
Maine de Biran em Themes and Vczrisfaions (Londres, 1950), p. I-152.

Tcnicas do observador

T5

o restante do corpo, torna-se um fato fsico resoluto, que requer incessantemente o uso ativo de fora e atividade. Em uma inverso do modelo clssico
do aparato como aparelho neutro de pura transmisso, os rgos sensoriais

daquele que v e a atividade desses mesmos rgos esto, agora, inextricavelmente confundidos com qualquer objeto que percebam. Sete anos antes de
Goethe publicar Pzrberilehre, Maine de Biran j havia discutido como a nossa
percepo da cor era determinada pela tendncia do corpo fadiga (por meio

das modulaes fisiolgicas ao longo do tempo); o processo de ficar cansado


era uma parte da percepao.
.--

Quando o olho se fixa em uma nica cor por determinado tempo at ficar

fatigado, se em seguida ele se fixa em uma mistura composta da mesma cor


com outras, j no ver nessa mistura a cor que estava observando antes.
Tanto Maine de Biran como Goethe deslocam os valores absolutos conferidos s cores pela teoria nevvtoniana, insistindo na transformao efmera da
cor que se produz no interior do sujeito humano.
Maine de Biran est entre os primeiros de muitos que, no sculo XIX,
elucidaram os pressupostos de Gondillac e de outros sobre a composio da
percepo. A noo de Condillac da sensao como uma unidade simples,
um elemento bsico a partir do qual se formam percepes claras, deixa de
ser adequada nova percepo multifacetada e temporalmente dispersa que
Maine de Biran detalha, tornando impossvel uma alma reduzida pura re-

ceptividade. Tanto para Goethe como para Maine de Biran, a observao


subjetiva no a inspeo de um espao interior ou um teatro de representaes. Ao contrrio, a observao exterioriza-se cada vez mais; o corpo que

v e seus objetos comeam a constituir um nico campo no qual interior e


exterior se confundem. E, de modo mais significativo, talvez observador e
observado possam estar sujeitos aos mesmos modos de estudo emprico. Para
Georges Canguilhem, a reorganizao do conhecimento humano no incio do
sculo XIX sinaliza o fim da ideia de uma ordem humana qualitativamente
distinta. Ele cita a maior descoberta de Maine de Biran: se a alma encontra-se
necessariamente encarnada, no h psicologia sem biologia.'1r Ao longo de
todo o sculo XIX, a potencialidade desse corpo estar cada vez mais sujeita
a formas de investigao, regulao e disciplina.
1

13 Maine de Biran, Irzflaerzce de liiaaiitude sur la facnlt de perzser [l803,], ed. P. Tisserand (Paris,

1953), P. s-se.
14 Georges Canguilhem, Qu-est-ce que la psvchologie?, em Etudes d`histor`re e de pliilosopirie des
sciences (Paris, 1968), p. 3?4-375.

76

Jonathan Crary

A inseparabilidade entre psicologia e biologia domina o pensamento de outro importante pesquisador da viso no sculo XIX. Em 1815, o jovem Arthur
Schopenhauer enviou a Goethe uma cpia de seu manuscrito Sobre a viso e
as cores [ber das Seherz urzd die Parberzl O texto era, em parte, uma homenagem batalha que o poeta alemo travou com Newton, mas ele foi muito

alm da teoria de Goethe ao insistir na natureza inteiramente subjetiva da


viso. Schopenhauer abandonou a classificao goethiana das cores em fisio-

lgicas, fsicas e qumicas, eliminando as duas ltimas categorias e afirmando


que a cor s poderia ser analisada por uma teoria exclusivamente fisiolgica.
Para Schopenhauer, a cor era sinnimo de reaes e de atividade da retina; ele
acreditava que Goethe havia se equivocado ao tentar formular uma verdade

objetiva, independente do corpo humano, sobre a. cor.


Mas as diferenas entre Goethe e Schopenhauer no devem ser excessi-

vamente acentuadas. Em sua preocupao comum com a cor, bem como na


nfase que ambos deram aos fenmenos fisiolgicos que a explicassem, eles
apontam para uma importante inverso em relao s perspectivas mais influentes do sculo XVIII sobre o tema, inclusive a depreciao kantiana da cor
na Ctritica da faculdade do juizo No .incio do sculo XIX3? ambos tambm

esto envolvidos em uma reao alem mais geral contra a ptica nevvtoniana. Inverte-se a prioridade que havia sido outorgada s qualidades primrias

de Locke sobre as secundrias. Para Locke, as qualidades secundrias eram


as que geravam as vrias sensaes, e ele insistia em que elas no possuam
nenhuma semelhana com quaisquer objetos reais. Mas, para Schopenhauer e

para o Goethe da Doutrina das cores, essas qualidades secundrias constituem


nossa primeira e principal imagem de uma realidade externa. O conhecimento
de um mundo fenomnico comea com a estimulao da retina e se desenvolve

segundo a constituio desse rgo. A existncia dos objetos externos, assim


como dos conceitos de forma, extenso e solidez, decorre dessa experincia
fundadora. Para Locke e outros contemporneos seus, as qualidades primI5 Arthur Schopenhauer, Sr`i1rztii:iae Werize, ed. Paul Deussen (Miinchen, 1911), v. 3, p. 1-93 (edio brasileira: Sobre a viso e as cores, Nova Alexandria, 2005). Uma apreciao valiosa desse
texto encontra-se em P. F. H. Lauxtermann, Five Decisive Years: Schopenhaues Epistemology
as Reflected in his Theory of Color, em Studies ir: the History and Philosophy of Science, v. 13,
n 3, 1987, p. 271-291. Ver tambm Wilhelm Ostwald, Goethe, Schtipeniauer urid die Fartierilebre (Leipzig, 1931).
15 Foucault descreve a viso no sculo XVIII como uma visibilidade liberada de todos os outros fardos sensoriais e restringida, ademais, ao preto e branco. Tive Order of Tisirzgs, p. 133 (As paiauras

e as coisas, p. 181).
li' Sobre Schopenhauer e a resistncia ptica de Newton, ver Maurice Elie, Int.roduction, em Arthur Schopenhauer, Textes sur ia vue e sur les couieurs, trad. Maurice Elie (Paris, 1.936), p. 9-26.

Tcnicas do observador

??

rias sempre possuem uma relao de correspondncia, quando no de seme-

lhana, com os objetos exteriores e esto em conformidade com os modelos


clssicos do observador, como a cmara escura. Em Schopenhauer, essa noo
de correspondncia entre sujeito e objeto desaparece; ele estuda a cor apenas
em relao s sensaes do corpo do observador e explicita a irrelevncia das
distinoes entre interior e exterior:
vn.-

Ainda menos pode entrar na conscincia uma distino, que geralmente no


ocorre, entre objeto e representao. (...) O que imediato s pode ser a sensao, e ela est confinada esfera sob a nossa pele. Isso pode ser explicado

a partir do fato de que fora de ns h exclusivamente uma determinao no


espao, mas o espao mesmo (...) uma funo de nosso crebro.
Diferentemente de Locke e de Condillac, Schopenhauer rejeitou qualquer
modelo do observador como receptor passivo das sensaes; ao contrrio,
props um sujeito que era a um s tempo o lugar e o produtor de sensaes.

Para ele, que segue Goethe, central o fato de que a cor se manifesta quando
os olhos do observador esto fechados. Demonstrou repetidas vezes como o
que ocorre no crebro, no sujeito, apreendido equivocadamente como se

ocorresse fora do crebro, no mundo. Sua subverso do modelo da cmara


escura tambm foi reforada pelas pesquisas no incio do sculo XIX., que
localizaram o ponto cego como o ponto exato de insero do nervo ptico na
retina. Diferentemente da abertura iluminadora da cmara escura, o ponto
que separa o olho e o crebro no observador schopenhaeuriano era definitivamente escuro e opaco.
A importncia de Schopenhauer reside aqui na modernidade e, ao mesmo
tempo, na ambiguidade desse observador que ele descreve. Ele antecipa de maneira decisiva a esttica e a teoria da arte modernistas em sua articulao com
uma percepo artstica autnoma. Essa dimenso mais conhecida de sua obra
esboa os fundamentos de um observador distanciado, com capacidades visionrias, caracterizado por um subjetivismo que no pode mais ser chamado de

kantiano. Mesmo assim, importante afirmar a proximidade imediata de Schopenhauer com um discurso cientfico sobre o sujeito humano, proximidade contra a qual defensores posteriores de uma viso artstica supostamente autnoma
se rebelaram. Em 1885, o arquiantimetafsico Ernst Mach creditou a Goethe

15 Arthur Schopenhauer, The World as Will and Represerzration, trad. E. F. j. Payne (Nova York,
1966), v. 2, p. 22 (edio brasileira: O mundo como vontade e representao, Contraponto, 2001).
19 Ibid., p. 491.

78

Jonathan Crary

e a Schopenhauer a fundao de uma moderna fisiologia dos sentidos Nas

pginas que se seguem, pretendo apontar como o complexo entrelaamento que


Schopenhauer promove entre os discursos cientfico e esttico sobre a viso
crucial para se compreender a modernidade e o observador, e como esse mesmo
entrelaamento desafia toda oposio simplista entre a arte e a cincia do sculo

XIX, consideradas como domnios distintos e separados.


Embora Schopenhauer tenha chamado a sua prpria filosofia de idealista e
interpretaes convencionais o identifiquem rotineiramente como um idealista

subjetivo, tais rtulos empobrecem a textura heterognea de seu pensamento.


Jamais um idealista esteve to imerso nas mincias da corporeidade ou aludiu
a uma variedade to grande de textos sobre a fisiologia humana, relacionando
por diversas vezes suas ideias mais importantes com a anatomia especfica do

crebro, o sistema nervoso e a medula espinhalal A esttica schopenhaueriana


tem sido to frequentemente dissociada ou apresentada de maneira independente, que esquecemos de sua vinculao fundamental com o apndice de O marido

como vontade e representao. No entanto., esse sujeito esttico, um observador


liberado das exigncias da vontade e do corpo, capaz de uma percepo pura
e de tornar-se o puro olho do mundo, no est separado de uma preocupao com a cincia da fisiologial Quanto mais Schopenhauer se envolveu no

novo conhecimento coletivo de um corpo fragmentado composto de sistemas


orgnicos separados, sujeito opacidade dos orgos sensoriais e dominado pela
atividade do reflexo involuntrio, tanto mais intensamente buscou estabelecer

uma visualidade que escapasse das exigncias e necessidades do corpo.


Apesar de formado na esttica e na epistemologia kantianas em aspectos
fundamentais, Schopenhauer empreende aquilo que chama de correo

delas, o que significa inverter o privilgio que Kant atribui ao pensamento


abstrato em detrimento do conhecimento perceptivo e insistir na constituio

fisiolgica do sujeito como o lugar em que se da a formao das represen1:aes.2~ A resposta de Schopenhauer ao problema kantiano da Vorstellzzmg
[representao] nos afasta completamente dos termos clssicos da cmara es-

l Ernst Mach, Corztribations to the Analysis of the Seasatons, trad. C. M. Williams (La Salle, Illinois,

1s90), p. 1.
21 Relativamente pouco foi escrito sobre essa dimenso em Schopenhauer. Ver, por exemplo, Maurice
Mandelbaum, The Physiological Orientation of Schopenhauers Epistemology, em Scloperzhaaer:
His Pbilosoplaical Achieveme-rzt, ed. Michael Fox {Sussex, 1980), p. 50-67, e Joachim Gerlach,
ber neurologische Erl<enntniskritil<, Schopenhauer-jah-rlancla, 53 U972), p. 393-401.
31 Schopenhauer, The World as Will and Representation, v. 2, p. 36?-37'1 (O rmmdo como vontade e
representao).

21 Ibi., p. 273.

Tcnicas do observador

79

cura. Que a representao? Um evento fisiolgico muito complicado no crebro de um animal, cujo resultado a conscincia de uma figara ou imagem
nesse mesmo lugar. 24 O que Kant chamou de unidade sinttica da apercepo
Schopenhauer no hesita em identificar com o crebro. Ele um exemplo, na
primeira metade do sculo XIX, daquilo que se tem chamado de a reinterpretao fisiolgica da crtica kantiana da razo.1-5 Uma filosofia como a

kantiana, que ignora inteiramente o ponto de vista lfisiolgicoj, unilateral e,


portanto, inadequada. Deixa uma lacuna imensa entre o nosso conhecimento
filosfico e o fisiolgico, com a qual jamais podemos nos contentar. 1f
Para Theodor Adorno, a distncia entre Schopenhauer e Kant deve-se em
parte ao reconhecimento do primeiro de que o sujeito transcendental no
passa de uma iluso, um fantasma. A nica unidade que Schopenhauer
consegue finalmente conferir ao sujeito a biolgica' Subentende-se nas
observaes de Adorno que, uma vez que o eu fenornnico reduz-se a um

objeto emprico entre os demais, a autonomia e a autenticidade de suas representaes tambm so colocadas em dvida. O que assombra o pressuposto
schopenhaeuriano de um mbito numnico da percepo inteiramente ob-

jetiva sua caracterizao simultnea do observador como aparato fisiolgico adequado para o consumo de um mundo preexistente de figuras
e imagens. Se no cerne de toda a obra de Schopenhauer encontra-se sua

averso vida instintiva do corpo, repetio incessante e montona das


pulsaes e desejos, sua utopia da percepo esttica foi, igualmente, um
recuo em relao angstia de um mundo modernizado, que estava fazen-

do do corpo um instrumento de atividade reflexa e previsvel, descrita pelos


cientistas cujo trabalho tanto lhe fascinava. A crtica de Nietzsche esttica
de Schopenhauer reitera que sua percepo pura foi, fundamentalmente,

uma fuga do corpo sexual.28

,.,_,m._._..

24 Schopenhauer, The World as Will and Represeritariori, v. 2, p. 191 (O mz-:-mdo como vontade e representao). Grifo no original.
35 Herbert Schndelbach, Philosophy ir: Germany 1831-1933, trad. Eric Matthews (C-anibridge, 1984),
p. 105. Ver tambm David E. Leary, The Philosophical Development of Psychology in Germany
1780-1850,]onrr.f.al ofthe History of the Behavioral Sciences 14, n 2 (April l9?'8), p. 113-121.
16 Schopenhauer, The World as Will and Representatiorz, v. 2, p. 273 (O marido como :formada e
represerttaao).
1? Theodor Adorno, Minima Moralia, trad.
leira: Minima Moralia, tica, 1993).

F. jephcott (Londres, 1974), p. 153-154 (edio brasi-

13 Nietzsche, Genealogy of Morals, trad. Walter Kaufmann (Nova York, 1963), p. 104-165 (edio
brasileira: Genealogia da moral, Companhia das Letras, 1.998).

80

Jonathan Crary

De fato, Schopenhauer chegou combinao definitiva entre subjetivo e fisiolgico durante o longo intervalo que separa a primeira e a segunda edies

de O marido corrzo vontade e representao, entre 1819 e 1844, um perodo


na Europa em que as concepes de aparato ptico e de corpo humano passavam por profundas transformaes. A ampliao de seu texto corresponde
exploso da pesquisa fisiolgica e das publicaes na rea, e a segunda edio
registra como ele assimilou extraordinariamente a enorme variedade de material cientfico. Por exemplo, a figura de Xavier Bichat foi muito importante
para Schopenhauer.-19 Sua obra chamada Pesquisas fisiolgicas sobre a vida e
a morte [Recherches physiologiqaes szzir la vie e la mori), de 1800, foi considerada uma das obras mais profundamente concebidas em toda a literatura
francesa. Schopenhauer acrescenta:
Suas reflexes e as minhas apoiam-se mutuamente, j que as suas so comentrios fisiolgicos das minhas reflexes, e as minhas, comentrios filosficos das suas; seremos mais bem compreendidos se lidos conjuntamente,
lado a lado.-W

Embora j na dcada de 1840 a obra de Bichat fosse, em geral, considerada


cientificamente obsoleta e parte de um vitalismo cada vez mais desacreditado,
ele ainda assim forneceu a Schopenhauer um modelo fsico essencial do sujeito

humano. As concluses fisiolgicas de Bichat tiveram origem sobretudo em


seu estudo da morte, que ele identificou com algo fragmentado, que consiste
na extino de diferentes rgos e processos: a morte da locomoo, da respirao, das percepes dos sentidos, do crebro. Se a morte era um evento
mltiplo, disperso, ento a vida orgnica tambm o era. Segundo Georges
Canguilhem, a genialidade de Bichat consistiu em descentralizar a noo de

vida, em encarna-.la nas partes dos organismos.~f Com Bichat, comeam o


fracionamento e a diviso do corpo em sistemas e funes separados e espec35* Sobre Bichat, ver Elizabeth I-Iaigh, Xavier Bichat and th.-3 Medical Theory of the Eighteeuth Century (Londres, 1984), sobretudo p. 87-117, e Michel Foucault, The Birth of the Clinic, trad. A. M.
Sheridan Smith (Nova York, 1973), p. 125-146 (edio brasileira: O nascimento da clinica, Forense
Universitria, 2011). Ver tambm Paul Janet, Schopenhauer et la phvsiologie franaise: Cabanis e
Bichat, Re-vt-ie des Deux Mor-:des 39 (maio 1880), p. 35-59.
39 Schopenhauer, The World as Will and Represerztatiou, v. 2, p. 261 (O retardo como vontade e
representao).
3) Georges Canguilhem, Bichat e Be.rnard, em Etvdes d 'histoire et de philosophie des sciences (Paris,
1983), p. 161. Ver a caracterizao de jean-Paul Sartre do empirismo no sculo XIX em The Family
Idiot: Gustave Flaahert 182.1-1857, v. `l, trad. Carol Cosman (Chicago, 1981), p. 472-475: Os
princpios da ideologia empirista escondem uma inteligncia analtica (...), um mtodo ativo organizado a fim de reduzir um todo s suas partes.

Tcnicas do observador

81

ficos, que ocorreriam na primeira metade do sculo XIX. Uma dessas funes
foi, sem dvida, o sentido da viso.

A viso subjetiva afirmada por Goethe e Schopenhauer, que dotava o observador de uma nova autonomia perceptiva, coincidiu tambm com a transformao do observador em um sujeito de novos saberes e de novas tcnicas de
poder. O terreno no qual esses dois observadores inter-relacionados emergiram
no sculo XIX foi a cincia da fisiologia. De 1820 at a dcada de 1840, a fisiologia era muito diferente da cincia especializada que ve.io a se tornar mais
tarde; ela no dispunha, poca, de qualquer identidade institucional formal e
surgiu como o trabalho acumulado de indivduos no relacionados que atuavam em diversas reas do saber;-*2 Em comum, havia o entusiasmo e o assombro
em relao ao corpo, que aparece agora como um novo continente a ser explo~
rado, mapeado e dominado, com novas cavidades e mecanismos revelados pela
primeira vez. Porm, a importncia real da fisiologia relaciona-se menos com
quaisquer das descobertas empricas do que com o fato de que ela se tornou a
arena para novos tipos de reflexo epistemolgica que dependiam do conhecimento acerca do olho e do processo da viso; ela sinaliza como o corpo estava
se tornando o lugar tanto do poder como da verdade. Nesse momento do sculo
XIX, a fisiologia uma daquelas cincias que. marcam a ruptura que Foucault

sugere entre os sculos XVIII e XIX, nas quais o homem surge como um ser em
quem o transcendente retratado no emprico Foi a descoberta de que o conhecimento era condicionado pelo funcionamento fsico e anatmico do corpo,
talvez ainda mais importante, dos olhos. Mas a fisiologia, como cincia da vida,

tambm sinaliza o aparecimento de novos mtodos de poder.


Quando o diagrama de poder abandona o modelo da soberania em favor
de um modelo disciplinar, quando ele se torna o biopoder ou a biopoltica dos povos, que controla e administra a vida, de fato cz 1/ida que surge
como o novo objeto de pode-ri*
O grande logro da fisiologia europeia na primeira metade do sculo XIX

foi uma investigao abrangente de um territorio at ento semidesconhecido,


um inventrio exaustivo do corpo. Tratava-se de um conhecimento que seria
tambm a base para formar um indivduo adequado as exigncias produtivas

32 Sobre como os novos conceitos da fisiologia foram rnetaforicamente transferidos para as cincias
sociais no sculo XIX, ver Paul Rabinow, French Modern: Norms and Forms of the Social Enzronmem (Cambridge, Massachusetts, 1989), p. 25-26.
33 Michel Foucault, The Order of 'T'kings, p. 318-320 (As palavras e as coisas).
34 Gilles Deleuze, Foucault, p. 92. Grifos meus (edio brasileira: Foucault, Brasiliense, 1938).

82

Jonathan Crary

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Desenho de Nicholas-Henri Jacob em Trnz`r complex? de


Pcmatomie de Fbomme, de Marc-_]ean Bourgery, 1839.

Tcnicas do observador

da modernidade econmica e s tecnologias emergentes de controle e sujeio.


J na dcada de 1840 havia (a) a transferncia gradual do estudo holstico da

experincia subjetiva ou da vida mental para um plano emprico e quantitativo, e (b) a diviso e fragmentao do sujeito fsico em sistemas orgnicos e

mecnicos cada vez mais especficos. Bichat contribuiu para essa descentralizao ao situar no crebro funes como a memria e a inteligncia, e em
vrios rgos internos as emoes. Os trabalhos de Franz Joseph Gall (a cujos

seminrios Schopenhauer assistiu com interesse quando era estudante) e de


Johann Gaspar Spurzheim situararn a mente e as emoes exclusivamente no
crebro. Spurzheim identificou os locais de 35 funes cerebrais. Esse tipo de

cartografia mental diferiu dos esforos anteriores, em que a localizao era feita mediante induo objetiva e experimentao externa, no mais por meio da

introspeco subjetivaf J no incio da dcada de 1820 a obra de Charles Bell


e Franois Magendie havia articulado a distino morfolgica e funcional entre os nervos sensoriais e os motores Em 1826, Johannes Mller aprimorou
Bell e Magendie, ao determinar que os nervos sensoriais so de cinco tipos,
sendo responsveis pela especializao do sujeito que percebe. Tambm em
meados de 1820 Pierre Flourens anunciou a descoberta das funes das diferentes partes do encfalo humano, em particular a distino entre o cerebelo
(o centro motor) e o crtex cerebral (um centro da percepo).38 Toda essa

pesquisa construiu uma certa verdade do corpo, que deu um fundamento


ao discurso schopenhaueriano sobre o sujeito.
O fato de Flourens ter localizado as atividades motora e perceptiva - separando a viso e a audio, de um lado, e o movimento muscular, de outro

- proporcionou a Schopenhauer um modelo que isolou a percepo esttica e


35 Ver Jean-Pierre Changeux, Neurorzal Mart: The Biology of Mind, trad. Dr. I..avvrence Carey (Nova
York, 1985), p. 14 (edio em portugus: O homem neuronal, Publicaes Dom Quixote, Lisboa,
1991). Para mais antecedentes, ver Robert Young, Mr'-nd, Brain and Aclapration in the Nineteerrtl
Century (Oxford, 1970), p. 54-101.
36 Ver Osvvei Temkin, The Philosophical Background of Magend.ies Phvsiology, Bnlletirr of the Historjv of Medicine 20 (1946), p. 10-27.
3? Johannes Mller, Zur uergleicbenderi Ibysiologie des Gesicbrssirmes des Merzscben and der Tbiere
(Leipzig, 1.826), p. 6-9.
-55' Pierre Flourens, Recherches exp-rirueutales sur les proprits et les fo-nctions du systems rzervewc
duas les anima-.ax zzertbrs (Paris, 1824), p. 48-92.
59 preciso lembrar que os conflitos, no incio do sculo XIX, entre localizacionistas e antilocalizacionistas ganharam relevncia poltica. Defensores da localizao cerebral eram vistos como
regicidas, hostis ao status quo, contra a pena de morte, a favor da reduo das exigncias de propriedade para ter o direito ao voto, negavam a imortalidade da alma (...), eram anticlericais, ateus,
at mesmo republicanos; os unitaristas cerebrais so legitimistas. Henri I-Iacaen e G. Lanreri-Laura,
Evoluriorzs des cormaissnnces et des doctrines sur les Iocalisztio-rss crbrnles (Paris, 1977), p. 45.

84

Jonathan Crarv

os sistemas responsveis pela mera subsistncia do corpo. No homem comum,

a viso, esse produto criado pela natureza e que ela produz diariamente aos
milhares, mal se diferenciava dessas funes inferiores. Porm, nos artistas
e gnios, o sentido da viso era considerado o mais elevado, por sua indiferena em relao vontade, ou, em outras palavras, por sua separao anatmica em relao os sistemas que regulam a vida puramente instintiva. Flourens
forneceu um diagrama fisiolgico que possibilitou uma espacializao dessa
hierarquia das funes. No difcil ver a afinidade de Schopenhauer com as

teorias dualistas da percepo que vieram mais tarde, por exemplo, nas obras
de Konrad Fiedler (percepo artstica e livre, percepo no artstica e no
livre), Alois Riegl (percepo ttil e ptica) e Theodor Lipps (empatia positiva e
negativa) - todas separadas do carter imediato do corpo e apresentadas como
sistemas dualistas de modos transcendentais da percepo

As teorias de Schopenhauer foram corroboradas pela pesquisa sobre a ao


reflexa, em especial pela obra do mdico britnico Marshall Hall, que no incio

da dcada de 1830 demonstrou como a medula espinhal, independentemente


do crebro, responsvel por uma srie de atividades corporais. Hall fez uma
distino categrica entre atividade cerebral voluntria do sistema nervoso
e atividade estmulo-motora involuntria, de uma forma que parecia concordar com a distino schopenhaueriana entre mero estmulo ou irritabilida-

de e uma noo de sensibilidade (derivada de Kant):H No entanto, ambas as


capacidades, mais e menos elevadas, eram reas dentro do mesmo organismo
biolgico. Na passagem seguinte, Schopenhauer descreve com surpreendente

clareza a insero da percepo esttica no edifcio emprico do corpo:


Agora, na srie ascendente dos animais, os sistemas nervoso e muscular
separam-se ainda mais distintamente entre si, at chegar aos vertebrados e,
de forma mais completa, ao homem. O sistema nervoso dividido em um
sistema orgnico e um sistema nervoso cerebral. Esse sistema nervoso cerebral, ademais, desenvolvido para o aparato extremamente complexo do
crtex e do cerebelo, da medula espinhal, dos nervos cerebrais e rnedulares,

40 Wilhelm Worringer, por exemplo, cita Schopenhauer em relao esttica dualista de Theodor
Lipps, em Abstrnction and Errzparhy [1908], trad. Michael Builoclt (Nova York, 1948), p. 137.
A provvel ligao entre a obra de Schopenhauer e o K-rmstwolen de Riegl sugerida de maneira
sucinta por Otto Pacht em Art Historians and Art Critics: Alois Riegl, Brerlirrgtorz Magazine (May
1963), p. 188-193.
41 Para I-Iall, o sistema cerebral volio, percepo, enquanto as emoes e paixes esto localizadas no que ele denominou verdadeira medula espinhal (ou sistema) em Merrzoirs ou the Nervous
System (Londres, 1837), p. 70-71. Ver tambm Edwin Clarke e L. S. Jacvna, Iviueteerrtf Century
Origins of Neui'oscier1nif1`c Concepts (Berkeley, 1987), p. 127-129.

Tcnicas do observador

85

dos feixes de nervos sensoriais e motores. Deles todos, apenas o crtex cerebral, juntamente com os nervos sensoriais a ele ligados, e os feixes nervosos
da espinha posterior foram feitos para acolher os estmulos do mundo externo. Todas as outras partes foram feitas somente para. transmitir os estmulos aos msculos, nos quais a vontade se manifesta diretamente. Tendo
essa diviso em mente, v-se na conscincia, cada vez mais distintamente, o
estirmzilo separado do ato da vontade que ele evoca, assim como a representao separa-se da vontade. Desse modo, a objetividade da conscincia aumenta constantemente, j que nela as representaes se mostram com cada
vez mais distino e pureza. (...) Eis o ponto em que essa considerao, que
tem incio a partir de fundamentos fisiolgicos, relaciona-se com o tema de
nosso terceiro livro, a metafsica do belof*-2
Em um nico pargrafo, somos levados dos feixes nervosos sensoriais ao
belo, ou, de maneira mais geral, do mais absoluto funcionamento reflexo do
corpo percepo involuntria do puro olho do gnio. Ainda que o conceito de arte possa ser absoluto para Schopenhauer, a possibilidade de sua
percepo esttica se funda na especificidade da corporeidade humana, tal
como descrita pelas cincias experimentais da poca. Logo, a possibilidade
da percepo pura decorre do mesmo acmulo de conhecimento fisiolgico
que, simultaneamente, estava moldando um novo sujeito humano produtivo
e controlvel.. Longe de ser uma forma transcendental de conhecimento, tal
percepo constitui uma capacidade biolgica que no uniforme em todos
os homens e mulheres:
A viso de belos objetos, uma bela vista, por exemplo, tambm um fenmeno do crebro. Sua pureza e perfeio no dependem simplesmente do
objeto, mas tambm da qualidade e da constituio do crebro, ou seja, de
sua forma e tamanho, da delicadeza de sua textura e da estimulao de sua
atividade pela energia da pulsao das artrias cerebraisst-1

No s a apreenso do belo fisiologicamente determinada. Schopenhauer


insiste em que h mtodos fsicos capazes de produzir ou modificar certos
modos de percepo.
ou

O estado necessrio ura obetividade da erce ao tem em arte con


dies permanentes, na perfeio do crebro e da qualidade psicolgica
geralmente favorvel sua atividade; e, em parte, condies temporrias,
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1'

'41 Schopenhauer, The World as Will and Represerztatiori, v. 2, p. 290-291 (O rrumdo como vontade e

representaao).
43 Ibid., p. 24.

86

Jonathan Crary

na medida em que esse estado e favorecido por tudo o que aumenta a aten-

o e acentua a suscetibilidade do sistema nervoso cerebral, (...) tudo o


que fornece atividade cerebral uma ascendncia espontnea ao reduzir a
circulao sanguneaf*
Aqui, Schopenhauer prope maneiras concretas de silenciar a vontade
a fim de provocar um estado de pura objetividade e de perder-se na per-

cepo. Uma vez que se compreende que a percepo depende da estrutura


fsica e do funcionamento de um organismo humano empiricamente constitudo e que h tcnicas do corpo ou procedimentos prticos para modificar
externamente a percepo, a reivindicao do observador schopenhaueriano
autonomia torna-se uma fico. A aplicao que Schopenhauer faz do
conhecimento do corpo para aumentar a ateno e alcanar a pura objetividade da percepo um projeto cujas condies de possibilidade so
essencialmente as mesmas daquelas da psicologia fisiolgica que surgia no

sculo XIX. Parte importante da nova disciplina consistiu no estudo quantitativo do olho em termos de ateno, tempo de resposta, limiar de estimulao e fadiga. Esses estudos relacionavam-se com a exigncia de conhecer a
adaptao de um sujeito s tarefas produtivas em que a ateno mxima era

indispensvel para racionalizar e aumentar a eficincia do trabalho humano.


A necessidade econmica da rpida coordenao dos olhos e das mos na
execuo de aes repetitivas exigiu um conhecimento preciso das capacidades pticas e sensoriais do homem. No contexto de novos modelos industriais de produo, a desateno constituiu um srio problema entre os
trabalhadores, com consequncias econmicas e disciplinares Alm disso,
deve-se destacar que a esttica de Schopenhauer e a pesquisa contempornea
em psicologia quantitativa, independentemente de quo divergentes sejam
suas respectivas noes de ateno, constituem-se a partir dos mesmos
discursos sobre o sujeito, em que o psicolgico imanente ao subjetivos*
O conhecimento disponibilizou tcnicas para o controle externo e para a

dominao do sujeito humano e, ao mesmo tempo, constituiu o fundamento


44 Ibid., p. 367-363.
45 Ver Didier Deleule e Franois Gury, Le Corps productif('Paris, 1972), p. 85-36.
45 O problema da ateno tornou-se central na psicologia cientfica do final do sculo XX, sobretudo na obra de Wilhelm Wundt. Ver Thodule Ribot, La Psycbologe fatrerztion (Paris, 1889), e
Henri Bergson, Matter cmd Memory [1396], trad. N. M. Paul e W. S. Palmer (Nova York, 1938),
p. 99-104 (edio brasileira: Matria e memria: ensaio sobre a refrao. Martins Fontes, 2010). Bergson
afirma: Progressivamente seremos levados a definir a ateno como uma adaptao do corpo, e
no da mente. Assim como Schopenhauer, ele reitera que o efeito essencial da ateno tornar a

percepo mais intensa Sobre o impacto dessas noes de ateno, ver meu Spectacle, Attention,
and Counter-memory, October 50 (Fall 1989), p. 97-107 (ver traduo em -lite ' Ensaios, n 23).

Tcnicas do observador

87

no

emancipatrio da ideia de visao subjetiva na teoria da arte e na experimen


tao modernistas. Qualquer interpretao efetiva da cultura moderna tem
de se confrontar com as maneiras pelas quais o modernismo inseparvel
dos processos de racionalizao cientfica e econmica, em vez de ser uma
reao contrria a eles ou de transcend-los.
A ptica fisiolgica esboada pelos modelos de viso subjetiva de Goethe e
Schopenhauer (que alcanou plenitude em I-Ielmholtz na dcada de 1860) deve
ser vista junto com as profundas transformaes que ocorreram nas teorias sobre a natureza da luz. A substituio das teorias corpusculares pela teoria ondulatria tem enorme importncia para a cultura do sculo XIX como um todo.
A teoria ondulatria da luz tornou obsoleta a noo de propagao retilnea
dos raios luminosos, na qual se basearam a ptica clssica e, em parte, a cincia

da perspectiva. Os modos de representao oriundos do Renascimento, bem


como os modelos de perspectiva que vieram depois, deixaram de contar com a
legitimao de uma cincia da ptica. claro que a verossimilhana associada

construo perspectiva continuou no seculo XIX, mas, separada do fundamento cientfico que um dia a justificou, ela no podia mais ter os mesmos signifi-

cados que teve quando imperavam as pticas aristotlica ou nevvtoniana. Todas


as teorias dominantes da viso, seja de Alberti, Kepler ou Newton (Huygens e a
nica exceo bvia), descreviam como um feixe de raios de luz isolados atravessava um sistema ptico, com cada raio percorrendo o caminho mais curto
possvel para chegar ao destino A cma.ra escura est inextricavelmente ligada

a essa configurao epistemolgica do tipo ponto a ponto. Ao mesmo tempo,


deve-se enfatizar quo profundamente teolgica era a concepo da luz como
irradiao (composta de raios) e emanao.
A obra de Augustin Jean Fresnel significou uma mudana de paradigma.
j em 1821, Fresnel havia concludo que as vibraes que formam a luz eram
completamente transversais. Ele e os pesquisadores seguintes construram mo-

47 Ver Jed Z. Bucluvald, The Rise of the Wave Theory of Light: Optico! Theory and Experiment .in
the Early Nineteerzth Century (Chicago, 1.989). Ver tambm P. M. Harman, Eriergzv, Force, and
Matter: The Conceptnal Development of Nineteenth-Century Physics (Cambridge, 1982), p. 19-26;
e Thomas S. Kuhn, The Structure ofScienti`c Retroltttiorts, 2. ed. (Chicago, 1970), p. 73-74 (edio
brasileira: A estrutura das revrifues cientificas, Perspectiva, 2010).
43 Para antecedentes importantes e dados bibiiogrficos, ver David C. Lindberg, Theories of Visiorz
from AI-K-.indi to Kepler (Chicago, 1976), e Grard Simon, Le Regerd, Ftre et Fapparerzce dans
Foptiqtte de I./iutiquit (Paris, 1988).
49 Ver Edward Frankel, Corpuscuiar Optics and the Wave Theory of Light: The Science and Politics of
a Revolution in Physics, Social Studies oficierice 6 (1976), p. 141-184; G. N. Cantor, Optics After

Newton (Manchester, 1983), sobretudo p. 150-159; e R. H. Sillirnan, Fresnel and the Ernergence
of Physics as a Discipline, Historical Studies in the Physical Scierzces 4 (1974), p. 137-162.

88

Jonathan Crary

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delos mecnicos de um ter que transmitia ondas transversais em vez de raios


ou ondas longitudinais. A obra de Fresnel ajudou a destruir a mecnica clssica,
desobstruindo o caminho para a fsica moderna. O que havia sido um domnio discreto da ptica nos sculos XVII e XVIII passa a se confundir com o
estudo de outros fenmenos fsicos, a saber, a eletricidade e o magnetismo. . o
momento em que a luz perde seu privilgio ontolgico. Durante o sculo XIX,
de Faraday a Maxwell, ser cada vez mais difcil lhe outorgar uma identidade
independente. A teoria goethiana da cor, com sua proposta de uma diferena

qualitativa entre luz e cor, j insinuara tais desenvolvimentos. Mas eis o mais
importante: na medida em que a luz comeou a ser concebida como um fenme-

no eletromagntico, ela passou a se relacionar cada vez menos com o mbito do


visvel e com a descrio da viso humana. Nesse momento, no incio do sculo
XIX, a ptica fsica (o estudo da luz e das formas de sua propagao) confunde-se com a fsica, e a ptica fisiolgica (o estudo do olho e de suas capacidades
sensoriais) subitamente passa a dominar o estudo da viso.

Tecnicas do observador

89

Um importante marco no campo da ptica fisiolgica e na formao de um


novo observador foi a publicao do Manual da fisiologia /nnnana [Handbnch
de-r Physiologie das Menschenj, de Johannes Mller, em 1833.-*D Essa obra, um
monumental resumo do discurso fisiolgico em voga, apresentava um observador radicalmente distinto daquele do sculo XVIII. Schopenhauer conhecia
seu contedo, e ela exerceu influncia decisiva sobre Helmholtz, colega mais
novo de Mller. Ao longo de milhares de pginas, Mller revela uma imagem
do corpo como algo multifacetado, semelhante a uma fbrica, constitudo de
processos e atividades diversificados, gerenciados por quantidades mensurveis

de energia e trabalho. Ironicamente, esse foi um dos ltimos textos influentes


que analisou o vitalismo, embora ele dispusesse da informao emprica que iria

finalmente pr fim ao vitalismo como ideia aceitvel. Em sua exaustiva anlise


do corpo em uma multiplicidade de sistemas fsicos e mecnicos, Mller reduziu
o fenmeno da vida a um conjunto de processos _psicoqumicos observveis e
manipulveis em laboratrio. A ideia de organismo torna-se equivalente a um
amlgama de aparatos adjacentes. A distino que Bichat tentara manter entre
orgnico e inorgnico colapsou sob o peso do inventrio mlleriano das capacidades mecnicas do corpo, e sua obra rapidamente tornou-se a base para o
trabalho predominante da psicologia e da fisiologia em meados do sculo XIX.
Ela se tornaria particularmente importante para seu discpulo Helmholtz, que
descreveu o funcionamento do organismo humano como, fundamentalmente,
a manifestao de certa quantidade de fora necessria para desempenhar uma
determinada atividadel

A parte mais influente da obra de Mller foi seu estudo sobre a psicologia
dos sentidos, e o tratamento do sentido da viso foi, de longe, o mais longo
nessa seo.52 Embora precedido pela obra de Bell e Magendie, Mller fez a
mais conhecida defesa da subdiviso e da especializao do aparato sensorial

humano. Sua fama repousa na teorizao daquela especializao: a doutrina


das energias nervosas especficas [spezische Sinnesenergienj, introduzida na

59 Sobre sua publicao e a histria de sua traduo, ver Edwin G. Boring, A History of Experimental Psychology, 2. ed. (Nova York, 19.57), p. 46. Sobre Mller, ver Gottfried Kller, Das Leben
das Biologen johannes Mrliller (Stuttgart, 1958). Mller chamado de o mais extraordinrio,
verstil e conceituado cientista mdico da primeira metade de sculo XIX em Clarke e Jayna, Ni-

nereenth Century Origins ofNenroscenn'fic Concepts, p. 25.


51 Deve-se observar a linhagem pedaggica: Mller foi professor de I-Ielmholtz, que, por sua vez, foi

professor de Ivan Sechenov, e este, de Ivan Pavlov.


52 Mller j havia escrito dois livros influentes sobre a viso. Ver Zur varglecenden Physiologie das
Gesichtsinnes das Menschen and Tnare (Leipzig, 1826) e ber dia plaantostischen Gesicbterscheinnngen (Coblenz, 1826).

9U

Jonathan Crary

Physiologie. Trata-se de uma teoria em muitos sentidos to importante no


sculo XIX quanto o problema de Molyneux o fora no sculo XVIII. Ela
constituiu a fundamentao da ptica de I-Ielmholtz, que dominou a segunda
metade do sculo XIX; foi extensamente discutida, debatida e criticada na
cincia, na filosofia e na psicologia mesmo no incio do sculo XX.~'u Em suma,
essa foi uma das maneiras mais influentes de considerar e compreender um

observador no sculo XIX; uma forma de descrever uma verdade sobre a


viso e a cognio.

A teoria baseava-se na descoberta de que os nervos de diferentes sentidos


eram fisiologicamente distintos, ou seja, somente capazes de um tipo determinante de sensao e no daquelas prprias aos outros rgos dos sentido-s.4
Ela afirmava -- e isso marca seu escndalo epistemolgico - que uma causa
uniforme (a eletricidade, por exemplo) provoca sensaes absolutamente diferentes de um tipo de nervo para outro. A eletricidade aplicada no nervo ptico produz a sensao de luz; aplicada na pele, provoca a sensao de toque.
Inversamente, Muller mostrou que uma variedade de causas diferentes produz
a mesmo sensao em um determinado nervo sensorial. Em outras palavras,
ele se refere a uma relao fundamentalmente arbitrria entre estmulo e sensao. Descreve um corpo dotado de uma capacidade inata e, pode-se mesmo
dizer, de uma faculdade transcendental, a de perceber erroneamente. o relato de um olho que torna equivalentes as diferenas.
Sua demonstrao mais exaustiva com o sentido da viso. Ele chega
surpreendente concluso de que a experincia que o observador tem da luz
no mantm uma relao necessria com qualquer luz realff O captulo sobre a viso tem como subttulo Condies fsicas necessrias para a produo de imagens luminosas, uma frase que teria sido inimaginvel antes do

53 Para uma importante crtica dessa teoria, ver I-lenri Bergson, Matter and Memory, trad. N. M. Paul
e W. S. Palmer (Nova York, 1988), p. 50-54 (Matria e rnernrie: ensaio sobre e relao). Outras
apreciaes incluem Emile Meyerson, Identity and Renliijv, trad. Kate Loevvenberg (Nova York,
1963), p. 292-293, e Moritz Schlick, Notes and Commentary", Boston Studies in the Philosophy

of Science 37 (1974), p. 165. Ver tambm William R. Woodvvard, I-Ierinann Lotzes Critique of
johannes Miiller's Doctrine of Specific Sense, Medical History, v. 19, n 2 (April 19"5), p. 147-157.
54 Suas premissas iniciais eram: (a) a mesma causa interna estimula diferentes sensaes nos diferentes
sentidos, e, em cada sentido, sensaes que lhe so peculiares; {b_) a mesma causa externa tambm d
origem a diferentes sensaes em cada um dos sentidos, segundo as caractersticas e capacidades do
nervo; (c) a sensao peculiar de cada nervo pode ser estimulada por vrias causas distintas, sejam
elas internas ou externas. Elenieiirs of Plzrysiology, v. 2, p. 1.061.
55 Sir Charles Eastlake, nas notas sua traduo de 1840 da Dont-fine dos cores, de Goethe, cita
Mller como aquele que demonstrou a capacidade inerente do rgo da viso de produzir luz e
cores (p. 373).

Tcnicas do observador

91

sculo XIX. Ele comea, ento, a enumerar os agentes capazes de produzir

a sensao da luz:
1. Ondulaes ou emanaes que, por sua ao no olho, so chamadas de
luz, embora possam ter muitas outras atuaes alm dessa; por exemplo, provocam mudanas qumicas e constituem meios para manter os
processos orgnicos nas plantas.
2. Influncias mecnicas, como colises ou golpes.
3. Eletricidade.
4. Agentes qumicos, como narcticos, digitalinas etc., que, uma vez absorvidos na corrente sangunea, do origem ao aparecimento de clares

luminosos etc. diante dos olhos, independentemente de qualquer causa


externa.
5. Estmulo do sangue em um estado de congesto.

Adiante, Mller reitera essas possibilidades: As sensaes de luz e cor so


produzidas onde quer que partes fracionadas da retina sejam afetadas por um
estmulo interno, como o sangue, ou um externo, como a presso mecnica, a
eletricidade etc. O etc. parece ter sido acrescentado quase com relutncia,
j que Mller admite que tambm a luz radiante capaz de produzir imagens
luminosas.
O modelo da cmara escura torna-se, de novo, irrelevante. A experincia
da luz separada de qualquer ponto de referncia estvel ou de qualquer
fonte ou origem em torno da qual se pudesse constituir ou apreender um

mundo. A viso especializou-se e se separou, mas no mais se assemelha a


qualquer modelo clssico. A teoria das energias nervosas especficas apresenta as linhas gerais de uma modernidade visual em que a iluso referen-

cial impiedosamente revelada. Essa mesma ausncia de referencialidade


a razo pela qual novas tcnicas instrumentais construiro um novo mundo
real para um observador. Trata-se da questo, no incio da dcada de
1830, de um percipiente cuja natureza emprica torna a identidade instvel

e mvel, e para quem as sensaes so intercambiveis. Com efeito, a viso


redefinida como capacidade de ser afetada por sensaes que no tm li-

gao necessria com um referente, o que coloca em risco qualquer sistema


coerente de significado. A teoria de Mller era potencialmente to niilista que no surpreende que I-Ielmholtz e Hermann I__.otze, entre outros, que
aceitaram suas premissas empricas, fossem impelidos a conceber teorias da
cognio e da significao que ocultavam suas implicaes culturais intransigentes. Helmholtz prope sua clebre noo de inferncia inconsciente
e Lotze, sua teoria dos signos locais. Ambos queriam uma epistemologia

92

Jonathan Crary

baseada na viso subjetiva, mas que garantisse um conhecimento confivel


sem a ameaa de arbitra_riedade.f O que estava em jogo e parecia to ameaador no era apenas uma nova forma de ceticismo epistemolgico acerca
da inconfiabilidade dos sentidos, mas uma reorganizao positiva da percepo e de seus objetos. A questo no era somente como saber o que real,
mas que novas formas do real estavam sendo fabricadas. Uma nova verdade
sobre as capacidades de um sujeito humano estava sendo articulada nesses
novos termos.

A teoria de Mller ps fim s distines entre sensao interna e externa,


que estavam implicitamente preservadas nas obras de Goethe e de Schopenhauer com as noes de luz interior e de viso interior. Agora, a interioridade destituda de qualquer significado que ela tenha tido para um
observador clssico ou para o modelo da cmara escura, e toda experincia sensorial ocorre em um nico plano imanente. O sujeito descrito em sua
Fisiologia semelhante ao fenmeno contemporneo da fotografia: uma propriedade essencial de ambos a ao dos agentes fsicos e qumicos em uma
superfcie sensibilizada_ Porm, ao tentar descrever empiricamente o aparato
sensorial humano, Mller apresenta no um sujeito unitrio, mas uma estrutura composta, sobre a qual muitas tcnicas e foras podiam produzir ou simular mltiplas experincias, todas igualmente realidade. Com isso, a ideia
de viso subjetiva relaciona-se, aqui, menos com um sujeito ps-kantiano que
o organizador do espetculo em que ele aparece do que com um processo

de subjetivao em que o sujeito simultaneamente objeto do saber e objeto


de procedimentos de controle e normatizao.
Quando Mller distingue o olho humano e os olhos compostos dos crustceos e dos insetos, ele parece citar nosso equipamento ptico como uma

espcie de faculdade kantiana que organiza a experincia sensorial de um


modo necessrio e inalterado. Contudo, sua obra, apesar do elogio a Kant,
implica algo completamente diferente. Longe de ser apodctico ou universal em sua natureza, como os espetculos do espao e do tempo, nosso
aparato fisiolgico revela-se, por diversas vezes, imperfeito, inconsistente,
sujeito iluso e, de maneira crucial, suscetvel a procedimentos exter-

nos de manipulao e estimulao que possuem a capacidade essencial de


produzir experincia para o saeito. Ironicamente, as noes de arco reflexo

55 I-Ielmholtz procurou estabelecer relaes regulares, mas no numricas, entre as sensaes e os obje-

tos e eventos externos. Ver seu Handbook of Piysiologicel Optics, v. 2 (Nova York, Dover, 1962),
p. 10-35. No entanto, mais tarde, o psicologismo de Helmholtz tornou-se alvo dos neokanrianos,
que buscaram restabelecer um fundamento para o conhecimento ri priori.

Tcnicas do observador

93

e ao reflexa, que no sculo XVII se referiam viso e ptica da reflexo,


comeam a se tornar o centro de uma tecnologia emergente do sujeito, que
culmina na obra de Pavlov.
Ao descrever a relao entre estmulo e sensao, Mller sugere no um
funcionamento ordenado e burocrtico dos sentidos, mas, antes, sua recepti-

vidade gesto e perturbao calculadas. Bem antes de Rimbaud celebrar o


deslocamento sensorial, Emil du Bois Reymond, colega de Helmholtz, buscou
seriamente a possibilidade dos nervos eletricamente conectados, o que permitiu que o olho visse sons e o ouvido ouvisse cores. A pesquisa de Mller e dos

psicofsicos que o seguiram no sculo XIX inseparvel das fontes tecnicas


e conceituais disponibilizadas pelos trabalhos contemporneos nos campos
da eletricidade e da qumica. Algumas evidncias empricas apresentadas por
Mller j estavam disponveis desde a Antiguidade ou eram de domnio do
senso comum. O novo o extraordinrio privilgio conferido a um conjunto
de tcnicas eletrofsicas. O que constitui a sensao se expande, se transfor-

ma de forma dramtica e passa a ter pouco em comum com a maneira como


ela foi discutida no sculo XVIII. Helmholtz esclarece bem a proximidade entre a doutrina mlleriana das energias nervosas e a tecnologia da modernidade

do sculo XIX:
Os nervos tm sido frequentemente, e no de maneira inapropriada, com-

parados aos fios telegrficos. Esse fio conduz um tipo de corrente eltrica,
e nenhum outro; ele pode ser mais forte ou mais fraco; pode se mover em
qualquer direo; no possui quaisquer outras diferenas qualitativas. Contudo, segundo os diferentes tipos de aparatos com os quais fornecemos suas

terminaes, possvel enviar despachos telegrficos, tocar campainhas, explodir minas, decompor a gua, mover ims, imantar o ferro, desenvolver a
luz e assim por diante. O mesmo ocorre com os nervos. O estmulo que pode
ser produzido neles e conduzido por eles (...) em toda parte o mesmo

Longe da especializao dos sentidos, Helmholtz explcito sobre a indiferena do corpo s fontes tanto de sua experincia como de sua capacidade

5? Em um contexto intelectual bastante distinto, Thomas Hobbes apresentou algumas das mesmas

evidncias bsicas que Mller. assim como pressionar, esfregar ou atingir o olho nos faz visualizar
a luz, e pressionar o ouvido produz um rudo, tambm os corpos que vemos ou ouvimos produzem o mesmo por sua ao forte, embora inobservada. Leviarban [165l], ed. Michael Oakeshott
(Oxford, 1957), p. 3 (edio brasileira: O Leviar, Abril Cultural, 1977}.

53 Hermann von Helmholrz, On the Sensarzfons of Tone, trad. Alexander Ellis, 2. ed. inglesa 0863;
Nova York, 1954), p. 148-149. Grifos meus. Sobre outras analogias no sculo XIX entre os nervos

e a telegrafia, ver Dolf Sternberger, Panorama of the Nineteenth Century, p. 34-37.

94

Jonathan Crery

para mltiplas conexes com outros agentes e mquinas. O sujeito que percebe torna-se um condutor neutro, um tipo de relevo, entre outros, que possibilita timas condies de circulao e de trocas - de mercadorias, energia,

capital, imagens ou informao.


Nesse sentido, uma correspondncia exata entre a separao miilleriana
dos sentidos e a diviso do trabalho no sculo XIX no pode ser inteiramente
sustentada. Mesmo para Marx, a separao histrica e a especificao crescente dos sentidos foram, ao contrrio, condies para uma modernidade em

que a plenitude das foras produtivas do homem seria realizadat' Para Marx,
o problema sob o capitalismo no foi a separao dos sentidos, mas o estranhamento deles pelas relaes de propriedade; a viso, por exemplo, fora
reduzida ao mais absoluto sentido de ter. No que pode ser visto como uma

espcie de reformulao da teoria milleriana das energias especficas dos nervos, Marx, em 1844, antev um mundo social emancipado, no qual a diferenciao e a autonomia dos sentidos sero ainda mais intensificadas:
Para o olho, um objeto vem a ser outro em relao ao que ele para o
ouvido, e o objeto do olho diferente do objeto do ouvido. A natureza
especfica de cada fora essencial precisamente sua essncia especfica e,
portanto, tambm o modo especfico de sua objetificao
Aqui, Marx soa modernista ao postular uma utopia da percepo desin-

teressada: em um mundo desprovido de valores de troca, a viso ser capaz


de deleitar-se consigo mesma. Tambm na dcada de 1840, John Ruskin comeou a articular a sua prpria noo de uma viso especializada, elevada.

Assim como Marx, ele sugere que a separao e a especializao dos sentidos
no so o mesmo que a fragmentao do trabalho humano. j na dcada de
185 0, Ruskin, em uma clebre passagem, consegue definir as capacidades de
um novo tipo de observador:
Todo o poder tcnico de pintar depende de recuperarmos aquilo que pode

ser chamado a inocncia do olho, ou seja, recuperarmos uma espcie de


percepo infantil dessas manchas lisas de cor, meramente como tais, sem

59 Ver Karl Marx, Economic and Philosophic Mnnnscripts of 1844, trad. Martin Milligan (Nova York,
1968), p. 139-141: A formao dos cinco sentidos um trabalho de toda a histria do mundo at
os dias de hoje. Ver uma discusso correlata em Fredric Jameson, The Political Unconscions (Itiraca, 1981), p. 62-64.
5 Ibid., p. 140. Grifos no original.

Tcnicas do observador

95

conscincia do que significam, como um cego as veria se subitamente lhe


fosse restituda a visol

Ruskin estava confirmando um tipo de opticalidade primordial que no

era sequer uma possibilidade de resposta, no sculo XVIII, ao problema de


Molyneux. Porm, mais importante ver que Ruskin e Mller esto modernizando a viso da mesma maneira; o projeto de uma viso inocente comum
aos dois. O ponto de partida do prprio Ruskin ao descrever o carter especfico da viso , de fato, o mesmo que o adotado por Helmholtz. Compare

Ruskin de Os elementos do desenho (Tudo o que se pode ver no mundo ao


redor se apresenta aos olhos somente como um conjunto de fragmentos de
diferentes cores em tons variados) com Helmholtz (Tudo o que nosso olho
v, ele v como um agregado de superfcies coloridas no campo visual - essa
sua forma de intuio visual).62 Dcadas antes de afirmaes parecidas terem

sido feitas por Maurice Denis e Alois Riegl, entre outros, I-Ielmholtz usava
essa premissa para construir um modelo normatizado e quantificvel da viso humana. Entretanto, tambm Ruskin era capaz de emprega-lo, sugerindo
a possibilidade de uma viso subjetiva purificada, de um acesso imediato e
no filtrado evidncia desse sentido privilegiado. Mas se a viso de Ruskin,
Czanne, Monet e outros tem algo em comum, seria equivocado chama-lo de
inocncia. Ao contrrio, trata-se de uma viso alcanada a duras penas, que
reivindicou ao olho um lugar privilegiado, sem o peso das convenes e dos
cdigos histricos relativos ao ver; uma posio a partir da qual a viso pode
funcionar sem o imperativo de produzir seus contedos em um mundo real

61 john Ruskin, The Works ofjohn Rnsiain, v. 15, p. 27. Para uma importante discusso acerca do

olho inocente de Ruskin, ver Phillipe junod, Transparence er opacir: essai sz-nf les fondernents
rhonqnes de Part moderna (Lausanne, 1975), p. 159-170. Ver tambm Paul de Man, Literary History and Literary Modernitv, em Blindness and Insight: Essnys in the Rheroric of Contemporary
Criticism (Nova York, 1971), p. 142-165: A modernidade existe na forma de um desejo de destruir
tudo o que veio antes, na esperana de enfim chegar a um ponto que poderia ser chamado de um

presente verdadeiro, um ponto de origem que marca uma nova partida. Essa interao recproca
entre esquecirnento deliberado e uma ao que tambm uma nova origem abarca rodo o poder da
ideia de modernidade. (...) As figuras humanas que so um eptome da modernidade so definidas
por experincias como a infncia ou a convalescena, um frescor da percepo que resulta de um
recomeo, da ausncia de um passado que ainda no teve tempo de enferrujar a imediatez da per-

cepo (embora o que seja recm-descoberto prefigure o fim desse mesmo frescor).
fil John Ruskin, The Works of john Rnshin, ed. E. T. Cook and Alexander Wedderburn (Londres,

1903-1912), v. 15, p. 27; Hermann von Heimholtz, The Facts in Perception, Popular Scientific
Lectures (Londres, 1885), p. 86.

96

Jonathan Crary

reificado Trata-se da questo de um olho que procura evitar a repetio


excessiva de frmulas e do convencional; o esforo repetitivo de ver acarre-tou
novamente seu prprio padro de repetio e de convenes. Assim, a percepo pura, a ateno ptica do modernismo, precisou excluir ou suspender, cada vez mais, aquilo que obstruiria seu funcionamento: a linguagem, a
memria histrica e a sexualidade.
Porm, Mller e outros pesquisadores j haviam demonstrado uma forma

da percepo pura ao reduzir o olho s suas capacidades mais elementares,


ao testar os limites de sua receptividade e ao separar sensao e significado.
Se Ruskin e outras figuras importantes no modernismo visual posterior buscaram uma inconscincia infantil do significado, as cincias experimentais
das dcadas de 1830 e 1840 comearam a descrever uma neutralidade do

observador que lhe era comparvel, e que era tambm uma precondio para
o domnio e a anexao externos das capacidades do corpo, bem como para
a perfeio das tecnologias da ateno, nas quais sequncias de estmulos ou
imagens podem produzir o mesmo efeito repetidamente, como se fosse a pri
meira vez. Alcanar essa espcie de neutralidade ptica e reduzir o observador
a um estado supostamente rudimentar, esse era um fim da experimentao
artstica da segunda metade do sculo XIX e uma condio para formar um

observador capaz de consumir as enormes e novas quantidades de imagens visuais e de informao que, de maneira crescente, circularam nesse mesmo perodo. Como se v, a reconstruo do campo visual no foi feita como tbula

rasa, sobre a qual representaes ordenadas podiam ser dispostas, mas como
uma superfcie de inscrio em que uma gama aleatria e indiscriminada de
efeitos podia ser produzida. A cultura visual da modernidade viria a coincidir

com essas tcnicas do observador.

'53 Ver T. J. Clark, The Painting' ofivlodem Life, p. 17: Em Czanne, pode-se dizer que a pintura levou
a ideologia do visual- a noo do ver como atividade separada, com sua prpria verdade, seu prprio acesso particular coisa em si - ao seu limite e ruptura. (edio brasileira: A pintura da vida
moderna, Companhia das Letras, 2004).

Tcnicas do observador

97

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4. Tcnicas do observador

Para o nosso olho mais cmodo, em uma


dada ocasio, reproduzir uma imagem j
produzida com frequncia do que fixar o que

h de novo e diferente em uma impresso.


Friedrich Nietzsche

A ps-imagem retiniana talvez seja o mais importante fenmeno ptico dis-

cutido por Goethe no captulo sobre as cores fisiolgicas em Dontrirzar das


cores. Ele fora antecedido por outros autores no final do sculo XVIII, mas a
maneira como tratou a questo foi, de longe, a mais completa at ento." Fe-

nmenos visuais subjetivos, como as ps-imagens, haviam sido registrados


desde a Antiguidade, mas somente como eventos fora do domnio da ptica,
relegados categoria de espectros ou de mera aparncia. S no incio do
sculo XIX, sobretudo com Goethe, essas experincias alcanam o estatuto
de verdade ptica. Deixam de ser truques que obscurecem uma percepo
verdadeira; ao contrrio, comeam a constituir um componente irredu-

tvel da viso humana. Para Goethe e os fisiologistas que o seguiram, no


havia iluso ptica: qualquer experincia do olho saudvel era, de fato, uma
verdade ptica.
So vrias as implicaes da nova objetividade conferida aos fenmenos
subjetivos. Em primeiro lugar, como vimos no captulo anterior, o privilgio

da ps-imagem permitiu conceber uma percepo sensorial separada de qualquer vnculo necessrio com um referente externo. A ps-imagem -_ a presena

da sensao na ausncia de um estmulo - e suas modulaes subsequentes


ofereceram uma demonstrao terica e emprica da viso autnoma, de uma
experincia ptica produzida pelo e no interior do sujeito. Em segundo lugar,

e igualmente importante, introduziu-se a temporalidade como um elemento


inseparvel da observao. A maioria dos fenmenos descritos por Goethe na
1 Goethe identifica alguns desses primeiros pesquisadores, inclusive Robert W. Darwin (1766-1848),
pai de Charles Darwin, e o naturalista francs Buffon (1707-USS). Ver Theory of Colours, trad.
Charles Eastlake (Cambridge, Massachusetts, 1970), p. 1-2 (edio brasileira: A doutrina das cores,
Nova Alexandria, 2009). Ver tambm Boring, A History of Experirrie-ntnl Biology (Nova York,
1950), p. 102-104.

Tcnicas do observador

99

Doiitrirza das cores envolve um desdobramento no tempo: A extremidade comea a ficar azul (...), o azul gradualmente avana para dentro (...), a imagem
torna-se gradualmente mais tnue. A instantaneidade virtual da transmisso
ptica (intromisso ou extroverso) constituiu uma fundamentao incontestvel da ptica clssica e das teorias clssicas da percepo, de Aristteles a

Locke. E a relao de simultaneidade entre a imagem da cmara escura e seu


objeto exterior jamais foi questionada.3 No entanto, na medida em que a observao vincula-se vez mais ao corpo no incio do sculo XIX, temporalidade

e viso tornam-se indissociveis. Os processos variveis, que a prpria subjetividade vivenciou no tempo, tornaram-se sinnimos do ato de ver, pondo fim
ao ideal cartesiano de um observador completamente focado em um objeto.

Mas o problema da ps-imagem e da temporalidade da viso subjetiva est


inserido em questes epistemolgicas mais amplas no sculo XIX. Por um

lado, a ateno que Goethe e outros conferem ps-imagem assemelha-se aos


discursos filosficos de seus contemporneos, que descrevem a percepo e a
cognio como processos essencialmente temporais, dependentes de um amlgama dinrnico entre passado e presente. Schelling, por exemplo, descreve

uma viso fundada exatamente nessa sobreposio temporal:


eu

pf

Nao vivemos na visao; nosso conhecimento um trabalho em etapas, ou


seja, ele tem de ser produzido etapa por etapa, de maneira fragmentada,
com divises e gradaes. (...) No mundo externo, todos veem mais ou menos a mesma coisa, mas nem todos conseguem expressa-lo. Para que possa
completar a si mesma, cada coisa passa por certos momentos - uma srie de
processos que se seguem im-s aos outros, em que o iiltirrzo sempre erwol-ue o

anterior, leva cada coisa sua maturidade*

Antes disso, no prefcio Fenomenologia (1807), Hegel repudia veementemente a concepo lockiana da percepo. Ele situa a percepo em um

desdobramento temporal e histrico. Ao atacar a aparente certeza da percepo sensvel, refuta implicitamente o modelo da cmara escura. A ver-

dade no uma moeda cunhada, pronta para ser entregue e embolsada, sem
Goethe, Theory of Colours, p. 16-17 (A doutrina das cores). A cincia do sculo XIX sugeriu
a ideia de uma realidade que perdura internamente, que a durao propriamente dita. Henri
Bergson, Creative Evoliition, trad. Arthur Mitchell (Nova York, 1944), p. 395 (edio brasileira:

A evoluo criadora, Unesp, 2010).


3 Sobre a instantaneidade da percepo, ver, por exemplo, David C. Lindberg, Theories of Vision from
Al-Kirzdi to Kepler (Chicago, 1976), p. 93-94.
4 F. W J. Sclielling, The Ages oftbe World [1815], trad. Fredriclr de Wolfe Bolman (Nova York, 1942),
p. 88-89. Grifos meus.

10U

Jonathan Crarv

mais. Embora se refira noo lockiana das ideias que imprimem a si


mesmas nas mentes passivas, a observao de Hegel tem uma aplicabilidade
precoce no caso da fotografia, que, assim como a cunhagem, oferecia outra
forma de verdade permutvel, produzida mecanicamente e em srie. A
interpretao dinmica e dialtica de Hegel acerca da percepo, em que a
aparncia nega a si prpria para se tornar algo diferente, faz ecoar a discusso de Goethe sobre as ps-imagens:
O olho no pode, por um momento sequer, permanecer em um estado particular determinado pelo objeto para o qual ele olha. Ao contrrio, o olho
forado a uma espcie de oposio, que, ao contrastar os extremos entre
si, e os nveis intermedirios entre si, combina essas impresses opostas.
Assim, ele sempre tende ao todo, quer as impresses sejam sucessivas ou
simultneas e restritas a uma imageni

Goethe e Hegel, cada um ao seu modo, interpretam a observao como


um jogo, interao de foras e relaes, no como uma contiguidade orde-

nada de sensaes distintas e estveis, tal como fora concebida por Locke e
Condillacf

Outros autores dessa poca tambm descreveram a percepo como um


processo contnuo, um fluxo de contedos temporalmente dispersos. Em
seus escritos epistemolgicos, o fsico Andr-Marie Ampere usou o termo
corzcrtiori para descrever como qualquer percepo se combina com uma
percepo anterior ou rememorada. As palavras mlarige e fusion aparecem

frequentemente em seu ataque s noes clssicas de sensaes isoladas e


puras. A percepo, conforme escreveu ao amigo Maine de Biran, era
fundamentalmente im-e suite de differences successii/es [uma srie de diferenas sucessivas). As dinmicas da ps-imagem esto sugeridas tambm na

obra de Johann Friedrich Herbart, que empreendeu uma das primeiras tentativas de quantificar a dinmica da experincia cognitiva. Seu objetivo aparente foi demonstrar e preservar a noo kanriana de unidade da mente, mas
5 G. W. F. Hegel, The Pheriorrierzology ofMirid, trad. J. B. Baillie (Nova York, p. 1967), p. 98 (edio
brasileira: Periomerzologie do espirito, Vozes, 1992, p. 41, 39).

6 Goethe, Theory of Colours, p. 13 (A doutrina das cores).


_ Entretanto, deve-se observar que Hegel, em uma carta a Schelling em 1807, criticou a doutrina

goethiana das cores por ser restrita completamente ao emprico. Briefe von and an Hegel, v. 1, ed.
Karl Hegel (Leipzig, 1884), p. 94. Citada em Karl Lvvith, Frorr: Hegel to Nietzsche: The Revolution
ir: Ni-neteerith-Century Thought, trad. David E. Green (Nova York., 1964), p. 13.
3 Andr-Marie Ampere, Lettre Maine de Biran (1809), em Philosophie des Deux Arnpres, ed. J.
Barthlemv-Saint-Hilaire (Paris, 1866), p. 236.

Tcnicas do observador

101

sua formulao das leis matemticas que governam a experincia mental o


tornou, na verdade, o pai espiritual da psicologia do estmulo-resposta.9

Se Kant forneceu uma descrio positiva acerca da capacidade de a mente


sintetizar e ordenar a experincia, I-Ierbart (sucessor de Kant em Knigs~
berg) detalhou como o sujeito evita e impede a incoerncia e a desorganiza~

o internas. Para I-Ierbart, a conscincia comea como um fluxo de dados


vindos de fora, potencialmente caticos. As ideias das coisas e dos eventos
jamais foram cpias da realidade externa, mas o resultado de um processo
interativo dentro do sujeito, em que as ideias [Vorstellnngen] passavam por
operaes de desbotamento, inibio e fuso [Verschrnelznngen] com outras
ideias ou apresentaes, anteriores ou simultneas. A mente no reflete a
verdade; ela a obtm a partir de um processo contnuo que envolve conflito

e combinao de ideias.
Que uma srie tz, b, c, ci seja dada pela percepo; ento, desde o primeiro
movimento da percepao e enquanto ela durar, e exposto a uma captura
~

por outros conceitos j presentes na conscincia. Entrementes, ti,

parcial-

mente imerso na conscincia, torna-se cada vez mais obscurecido quando


b recupera a conscincia. Esse EJ, de incio no obscurecido, combinase
com o ti que imerge. Segue-se, ento, c, que, sendo ele mesmo no obscurecido, funde-se com b, que estava se tornando obscurecido. Similarrnente,
segue-se d, para fundir~se com a, b e c, em diferentes graus. Disso surge uma
lei para cada um desses conceitos. (...) muito importante determinar, por
clculos, o grau de fora que um conceito tem de alcanar para que consiga
ficar ao lado de dois ou mais conceitos mais fortes, exatamente no limiar
da conscincia.

Para I-Ierbart, todos os processos de combinao e oposio que Goethe


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descreveu fenomenicamente em termos da ps-imagem sao enunciveis em


equaes diferenciais e teoremas. Para descrever os mecanismos mentais de

9 Beniamin B. Wolman, The Historical Role of Johann Friedrich Herbert, em Historical Roots of
Contemporary Psycboiogg ed. Benjamin B. Wolinan (Nova York, 1968), p. 33. Ver tambm David
E. Leary, The Historical Foundations of I-Ierbarts Mathematization of Psychology, journal of
the History of the Behavioral Sciences 16 (1980), p. 150-163. Sobre a influncia de Herbart na
teoria da arte e na esttica que vieram a seguir, ver Michael Podro, 'The Manifoid in Pe-rception:

Theories of Art from Kent to Hiidebrand (Oxford, 1972); e Arturo Quintavalle, The Philosophical Context of Riegl's Stilfragen, em On the Methodology of Architectural History, ed. Demetri
Porphyrios (Londres, 19S1}, p. i7-20.
W Johann Friedrich I-Ierbart, A Textbook in Psyciaologjjr: An Attempt to Found the Science of
Psychology on Experience, Metaphysics and Mathematics, trad. Margaret K. Smith (Nova York,

1391), p. 21-22.

102.

Jonathan Crary

oposio e inibio, ele discute especificamente a percepo da cor. Uma vez


que as operaes da cognio passam a ser mensurveis fundamentalmente
em termos de durao e intensidade, ela se torna previsvel e controlvel.

Embora l-Ierbart fosse filosoficamente contrrio experimentao emprica


ou a qualquer pesquisa fisiolgica, suas tentativas tortuosas de matematizar
a percepo foram importantes para as pesquisas sensoriais quantitativas
que vieram a seguir, com Mller, Gustav Fechner, Ernst Weber e Wilhelm
Wundt.*2 Ele foi um dos primeiros a reconhecer a crise potencial de signifi-

cado e de representao que uma subjetividade autnoma implica, e props


um arcabouo para regula-la. Herbart buscava quantificar a cognio. E-ssa
quantificao preparou o caminho para tentativas de mensurar a magnitude

das sensaes, e tais mensuraes exigiam uma experincia sensorial duradoura. A ps-imagem veio a se tornar um meio crucial para quantificar a ob-

servao, meio pelo qual a intensidade e a durao da estimulao retiniana


podiam ser mensuradas.
O trabalho de Herbert no foi mera especulao epistemolgica; estava
diretamente ligado s suas teorias pedaggicas, influentes na Alemanha e em
outras partes da Europa em meados do sculo XIX. Herbart acreditou que

suas tentativas de quantificar os processos psicolgicos podiam controlar e


determinar a entrada sequencial de ideias em mentes jovens; particularmente,

podiam insuflar ideias morais e disciplinares. Os objetivos centrais na pedagogia de Herbart eram obedincia e ateno. Assim como novas formas de
produo nas fbricas solicitaram um conhecimento mais preciso do tempo
de ateno do trabalhador, a administrao da sala de aula, outra instituio
disciplinar, tambm exigiu uma informao semelhante. Em ambos os casos,
o sujeito em questo era mensurvel e regulado no tempo.

Na dcada de 1820, em toda a Europa, o estudo quantitativo das ps-imagens estava em curso em diversas reas da pesquisa cientfica. O tcheco Jan
Purkinje, que atuava na Alemanha, deu continuidade ao trabalho de Goethe

acerca da persistncia e da modulao das ps-imagens: quanto tempo elas du-

ll Ver Herbert, Psycbologie als Wissenschaft, v. 1 (Knigsberg, 1824), p. 222-224.


11 Para a influncia de Herbart sobre Miiller, ver Elements of Psysiofogfy, v. 2, p. 1.380-1.335, do prprio Mller.
U Sobre as teorias de Herbart acerca da educao, ver Harold B. Dunkel, Herbert and Herlaartisrn: An
.Educationzi Ghost Story (Chicago , 1970), sobretudo p. 63-96.

'14 Ver Nikolas Rose, The Psychological Complex: Mental Measurement and Social Administration,
Ideologja and Conscionsness 5 (Spring, 1979), p. 5-70; Didier Deleule e Franois Gury, Le Corps
prodnctif(Paris, 1973), p. 72-89.

Tcnicas do observador

103

ravam, por quais mudanas passavam e sob quais condies. Sua pesquisa

emprica e os mtodos matemticos de Herbart vieram a se unir na geraao


seguinte de psiclogos e psicofsicos, quando o limiar entre o fisiolgico e o
ru

mental. se tornou um dos primeiros e mais importantes objetos da prtica cientfica. Em vez de registrar as ps-imagens em termos do tempo vivido do corpo,

como Goethe fizera, Purkinje foi o primeiro a estuda-las como parte de uma
quantificao exaustiva da irritabilidade do olho. Purkinje forneceu a primeira

classificao formal dos diferentes tipos de ps-imagens, e os desenhos que fez


delas indicam de maneira notvel a objetividade paradoxal que os fenmenos
da viso subjetiva podem alcanar. Se vssemos os desenhos originais em cores,
teramos uma sensaao mais ntida de sua sobreposio indita entre o vision
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rio e o emprico, entre o real e o abstrato.


Apesar de trabalhar com instrumentos relativamente imprecisos, Purkinje
cronometrou quanto tempo o olho demorava para se fatigar e quanto tempo

a pupila levava para se dilatar e se contrair, alm de medir a fora dos movimentos oculares. A superfcie fsica do olho converteu-se em um campo de
informao estatstica: ele dividiu a retina de acordo com os diferentes tons

que a cor toma conforme a rea que ela atinge no olho. Purkinje tambm descreveu a extenso da rea de visibilidade, quantificou a distino entre viso
direta e indireta, e deu uma explicao muito precisa para o ponto cego.
rw

O discurso da diptrica, da transparncia dos sistemas refrativos nos sculos

XVII e XVIII, deu lugar a um mapeamento do olho como territrio produtivo,


com zonas variveis de eficincia e aptido.

15 Purkinje escreveu em latim, e outros o traduziram para o tcheco. Para tradues importantes para
o ingls, ver Visual Phenomena [1823], trad. H. R. John, em William S. Sahakian, History of
Ps)/:l9ology: A Source .Book in Systernzztic Psyclaology (Itasca, Illinois, 1968), p. 101-108; e Contributions to a Physiology of Vision, trad. Charles Wheatstone, journal of tive Royal lnstitution 1
(1830), p. 101-117, reeditado em Brewster and ll'/leutstone on Vision, ed. Nicliolas Wade (Londres,
1983), p. 248-262.

15 Goethe faz um relato impressionante e revelador da subjetividade da ps-imagem, em que a fisiologia do olho masculino atento e seu funcionamento so inseparveis da memria e do desejo: Eu
havia entrado em uma estalagem ao entardecer, e, assim que uma linda jovem - de pele alvissima,
cabelos negros e um corselete escarlate - adentrou o aposento, olhei-a atentamente, j que ela estava
diante de mim a certa distncia, meia-luz. Como ela se virou logo em seguida, vi em uma parede
branca, que agora estava diante de mim, uma face negra cercada por uma luz bastante clara, enquanto o vestido da figura perfeitamente distinta parecia ser de um lindo verde-gua. Theory of
Colours, p. 22 (A doutrina das cores).
li preciso notar que Purkinje, em 1823, foi o primeiro cientista a formular um sistema de classificao para as impresses digitais, mais uma tcnica para produzir e regular os sujeitos humanos.
Ver Vlasilav Krutz, PurI:inje, ]an Evangelista, em Dictionary of Scientific Biography, v. 11 (Nova
York, 1975), p. 213-21.7.

104

Jonathan Crary

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jan Purkinje. Ps-imagens, 1823.

Tendo comeado em meados da dcada de 1820, o estudo experimental


das ps-imagens levou inveno de uma variedade de tcnicas e aparelhos

pticos. Inicialmente, eles tiveram como propsito a observao cientfica,


mas logo se transformaram em formas de entretenimento popular. Todos se
baseavam nas noes de que a percepo no era instantnea e de que havia
uma separao entre o olho e o objeto. Pesquisas sobre a ps-imagem haviam
sugerido que ocorria alguma forma de combinao ou fuso quando as sensa-

es eram percebidas em rpida sucesso. A durao envolvida no ato de ver


possibilitou sua modificao e seu controle.

Tcnicas do observador

105

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Taumatrpios,
cerca de 1825.

Um dos primeiros aparelhos pticos foi o taumatrpio (literalmente, girador de maravilhas), popularizado pela primeira vez em Londres, por ]ohn
Paris, em 1825. Tratava-se de um pequeno disco circular com um desenho

em cada lado e fios prendidos de tal modo que ele pudesse ser rodopiado
com um giro de mo. Por exemplo, o desenho de um pssaro em um lado e
de uma gaiola em outro produzia, quando girado, a iluso do pssaro dentro
da gaiola. Outro exibia um retrato de um homem careca em um lado e uma
peruca no outro. Paris descreveu a relao entre as ps-imagens na retina e o
funcionamento de seu aparelho:
Um objeto foi visto, pois sua imagem foi delineada na retina ou no nervo
ptico que est situado na parte posterior do olho; o experimento mostrou
que a mente recebe uma impresso que ainda dura cerca de 1/8 de segundo
aps a imagem ser retirada.

O taumatrpio depende do mesmo princ-

pio ptico; a impresso causada na retina pela imagem, que est retratada
em um lado do carto, no se apaga antes que aquela que est pintada no
lado oposto seja apresentada ao olho; a consequncia que se veem ambos
os lados de uma s vez.

'F3 Ver john A. Paris, Phfosophy in Sport Made Science in Earrzesr; Being rm Attempt to Uustrare

the First Primripies ofN:ztzzzra Pbiiosophy by the Aid of Popular Toys and Sports (Londres, 1827),
v. 3, p. 13-15.

16

Jonathan Crary

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Utilizao do
fenacistosc pio
diante de um
espelho.

Fenmenos semelhantes tinham sido observados em sculos anteriores, ao


simplesmente girar~se uma moeda e ver ambos os lados ao mesmo tempo. Mas
essa foi a primeira vez que o fenmeno recebeu uma explicao cientfica e um
aparelho foi criado para ser vendido como entretenimento popular. A simplicidade desse brinquedo filosfico tornou inequivocamente clara a natureza
a um s tempo fabricada e alucinatria de sua imagem e a ruptura entre a
percepo e seu objeto.

Tambem em 1825, Peter Mark Roget, matemtico ingls e autor do primeiro dicionrio de sinnimos e antnimos, publicou um relato de suas observaes sobre as rodas de uma locomotiva vistas atravs das barras verticais de
uma cerca. Roget observou as iluses que ocorriam nessa circunstncia - os

raios das rodas pareciam estar imveis ou girando para trs.


na

A ilusao na aparncia dos raios certamente surge das circunstncias das


peas separadas, em que apenas um raio visto em um mesmo instante.
(...) Diversas partes de uma mesma linha, vistas atravs dos intervalos das
barras, formam na retina as imagens de muitos raios diferentes.
As observaes de Roger lhe sugeriram como a localizao de um observador em relaao a um anteparo conseguia explorar as propriedades de duraao
das ps~i__m_agens na retina para criar efeitos de movimento. O fisico Michael
Faraday explorou fenmenos semelhantes, sobretudo a experincia das ro~
das que giravam rapidamente mas pareciam se movimentar com lentido.
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15' Peter Mark Roger, Explanation of an optical dcception in the appearance of the spokes of
a wheel seen through vertical apertures, Phiiosopiicni Trrmsactions of the Royal Society
115 (1825), p_'135.

Tcnicas do observador

107

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Em 1831, ano em que descobriu a induo eletromagntica, ele produziu seu


prprio aparelho, depois denominado roda de Faraday, que consistia em
duas rodas dentadas ou com raios, presas ao mesmo eixo. Ao variar a relao
entre os raios das duas rodas no olho do observador, o movimento aparente
da roda de trs podia ser modulado. Com isso, a experincia da propria temporalidade torna-se suscetvel a uma srie de manipulaes tcnicas externas.
No fim da dcada de 1820, o cientista belga Joseph Plateau tambm realizou muitos experimentos com as pos-imagens, alguns dos quais lhe custaram
a prpria viso, por ter olhado fixa e diretamente para o Sol durante longos

perodos. j em 1828 ele havia trabalhado com o disco de Newton, demonstrando que a durao e a qualidade das ps-imagens na retina variavam com

a intensidade, a cor, o tempo e a direo do estmulo. Ele tambm calculou o


tempo mdio de durao dessas sensaes, cerca de 1/3 de segundo. Alem disso, a pesquisa parecia confirmar suas especulaes iniciais a respeito de Goethe e de outros, no sentido de que as pos-imagens na retina no se dissipam de
maneira uniforme, mas passam por uma srie de estados positivos e negativos
antes de desaparecer. dele uma das formulaes mais influentes da teoria da
persistncia da viso:
Se diversos objetos que diferem sequencialmente em termos de forma e posiao so apresentados ao olho, um apos outro, em intervalos muito breves
e suficientemente prximos, as impresses que produzem na retina mistu-Iv

rar-se-o sem confuso e acreditar-se-:ii que um nico objeto est gradual-

mente mudando de forma e posio.-2


No incio da dcada de 1830, Plateau construiu o fenacistoscpio (literalmente, viso ilusria), que incorporou no s a sua prpria pesquisa, mas

tambm a de Roger e Faraday, entre outros. Ele consistia basicamente em um


nico disco, dividido em oito ou dezesseis segmentos iguais, cada um com

uma pequena abertura, como uma fenda, e uma figura, representando uma
posio em uma sequncia de movimento. O lado com as figuras desenhadas
era colocado em frente a um espelho, enquanto o espectador ficava imvel
medida que o disco girava. Quando uma abertura passava diante de seus
olhos, era possvel ver, muito brevemente, a figura no disco. O mesmo efeito

ocorria com cada uma das fendas. Por causa da persistncia na retina, o resultado uma srie de imagens que parecem estar em movimento contnuo

1 Joseph Plateau, Dissertation sur qnelques proprirs des impressions. Tese defendida em Lige, em
maio de 1829. Citado em Georges Sadoul, Histoire gnmle du cinema, v. 1: LIn-ue-ntion da cine-ma
(Paris, 1948), p. 25 (edio em portugus: Histria do cinema mundial 1, Livros Horizonte, 1983).

Tcnicas do observador

109

diante do olho. Modelos comerciais eram vendidos em Londres em 1833, e no


ano seguinte surgiram dois aparelhos semelhantes: o estroboscpio, inventado
pelo matemtico alemo Stampfer, e o zootrpio ou roda-viva, de William
G. Horner. Este ltimo consistia em um cilindro giratrio, em torno do qual
os espectadores podiam ver simultaneamente uma ao simulada, em geral
sequncias de danarinos, ilusionistas, lutadores de boxe ou acrobatas.
Os detalhes e o contexto desses aparelhos e de seus inventores j foram
bem documentados, mas quase exclusivamente a servio da histria do cinema.21 Os estudos sobre cinema os situam como as formas iniciais em um
desenvolvimento tecnolgico evolutivo que levou ao surgimento de uma nica forma dominante no final do sculo. A caracteristica fundamental desses
instrumentos que eles ainda no so cinema; so formas incipientes, concebidas de maneira imperfeita. H uma ligao bvia entre o cinema e essas
mquinas da dcada de 1830, mas em geral trata-se de uma relao dialtica
de inverso e oposio, em que caractersticas desses aparelhos anteriores

foram negadas ou ocultadas. Ao mesmo tempo, h uma tendncia a agrupar


todos os dispositivos pticos do sculo XIX e toma-los como parte de um
vago mpeto coletivo em direo a nveis cada vez mais eievados de verossimilhana. Essa abordagem ignora as singularidades conceituais e histricas
de cada um deles.
Aqui, irrelevante a verdade emprica da noo de persistncia da viso como explicao para o movimento ilusrio. O que importa so as

condies e circunstncias que permitiram que ela funcionasse como explicao, bem como o sujeito/observador histrico que ela pressupunha. A
ideia de persistncia da viso est relacionada a dois diferentes tipos de es-

tudos. Um deles a auto-observao, realizada primeiro por Goethe, depois


11 Ver, por exemplo, obras to diversas como C. W. Cerarn, Archeology of the Cinema (Nova York,
1965 ), Michael Chanan, The Dream that Kicks: The Preivistory ana' Early Years of the Cinema in
Britain (Londres, 1980), sobretudo p. 54-65 ; jean-Louis Comolli, Technique et idologie, Cahiers
du cinema n 229 (maio-junho 1971), p. 4-21; Jean Mitry, Histoire da cifiina, v. 1 (Paris, 1967),
p. 21-27; Georges Sadoul, Histoire generais da cinema, v. 1, p. 15-43 (Histria do cinema mundial);
Steve Neale, Cinema and Tecimology: Image, Sound, Colour (Bloomington, 1985), p. 9-32; e Leo
Sauvage, LAffaire Lumire: E-nqute sur les origines da cinema (Paris, 1985), p. 29-48. Para outro modelo genealgico, ver Gilles Deleuze, Cinma 1.- The Movement-image (ivlinneapolis, 1986),
p. 4-5 (edio brasileira: Imagem-movimento, Brasiliense, 1985).
12 Alguns estudos recentes discutiram o mito da persistncia retiniana. De acordo com eles, no
surpreende que a pesquisa neurofisiolgica recente mostre que as explicaes do sculo XIX acerca
da fuso ou combinao de imagens sejam inadequadas para a percepo do movimento ilusrio.

Ver Joseph e Barbara Anderson, Motion Perception in Motion Pictures, e Bill Nichols e Susan J.
Lederman, Flicket and Motion in Film, ambos em Tive Cinematic Apparattts, ed. Teresa de Lauretis e Stephen Heath (Londres, 1980), p. 76-95 e 96-105.

110

Jonathan Crary

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Zootrpio, meados da dcada de 830.

por Purkinje, Plateau e Fechner, entre outros, em que as condies variveis


da prpria retina do observador eram (ou se pensava que eram) o objeto de
investigao. A outra fonte foi a observao, frequentemente acidental, de
novas formas de movimento, em particular das rodas mecanizadas que se
moviam em alta velocidade. Tanto Purkinje como Roger extraram algumas

de suas ideias ao observar fixamente a aparncia das rodas de um trem em


movimento ou as formas regularmente espaadas, vistas a partir de um trem
em alta velocidade. Faraday, por sua vez, indica que seus experimentos

foram inspirados em uma visita a uma fbrica:


Na magnfica fbrica de bobinas de chumbo dos Srs. Maltby mostraram-me
duas rodas dentadas movendo-se com tal velocidade que, se o olho estivesse
em uma posio na qual uma roda aparecesse antes da outra, havia imediatamente a ntida aparncia, embora ilusria, de que os dentes da roda se
moviam lentamente em apenas uma direo?

13 Ver Nietzsche, Him-tan, Aff Too Himiatt, trad. R. J. Hollingdale (18?8; Cambridge, 1.986), p. 132
(edio brasileira: Hi-nriano, demasiado aarrzano, Companhia das Letras, 2.000). Dada a enorme
acelerao da vida, o esprito e o olhar acostumaram-se a ver e julgar de maneira parcial e imprecisa,
e todos so como o viajante que conhece um pas e seu povo por um vago de trem. Sobre o impacto
cultural e o choque perceptivo da viagem de trem, ver Wolfgaiig Schivelbusch, The Railway foartiey:
Trains and Travei in the 19th Century, trad. Anselm Hollo (Nova Yorlt, '_l_9T9), sobretudo p. 145-160.
14 Citado em Chanan, The Dream that Kicfzs, p. 61.

Tcnicas do observador

111

Assim como o estudo das ps-imagens, novas experincias com a velocidade e o movimento das mquinas revelaram uma divergncia crescente entre as
aparncias e as causas externas.
O fenacistoscpio corrobora a afirmao de Walter Benjamin de que, no
sculo XIX, a tecnologia subjugou o sistema sensorial humano a uma modalidade complexa de treinamento. Ao mesmo tempo, seria um erro conferir
s novas tcnicas industriais a primazia na determinao de um novo tipo de
observador. O fenacistoscpio era uma forma de entretenimento popular,
uma mercadoria para os momentos de lazer, adquirvel por uma classe mdia
urbana em expanso; por outro lado, tambm se assemelhava ao formato dos

aparelhos cientficos usados por Purl<i_nje e Plateau, entre outros, para o estudo emprico da viso subjetiva. Ou seja, um novo pblico consumia imagens
de uma realidade ilusoria por intermdio de uma forma que era isomrfica aos aparatos utilizados para acumular conhecimento sobre o observador.
A prpria posio fsica que o fenacistoscpio exigia do observador evidencia
uma contradio de trs termos: um corpo individual que a um s tempo

um espectador; um sujeito da pesquisa emprica e da observao; e elementos


de uma produo mecanizada. Aqui, a oposio foucaultiana entre espetculo e vigilncia torna-se insustentvel, pois seus dois modelos distintos se
sobrepem. A produo do observador no sculo XIX coincidiu com novos
procedimentos de disciplina e regulao. Em cada um dos termos .menciona-

dos, trata-se da questo de um corpo alinhado com e operando um conjunto


de peas com rodas que giram e se movimentam com regularidade. Os imperativos de uma organizao racional do tempo e do movimento na produo

permearam simultaneamente diversas esferas da atividade social. Muitas delas


foram dominadas pela necessidade de conhecer as capacidades do olho, sua
organizao e seu controle.
Outro fenmeno que tambm corrobora essa mudana na posio do

observador o diorama, cuja forma definitiva foi dada por Louis ]. M.


Daguerre no incio da dcada de 1820. Diferentemente da pintura panormica
esttica, que surgiu pela primeira vez na dcada de 1790, o diorama baseia-se na incorporao de um observador imvel a um aparato mecnico, bem
como na sujeio a um desdobramento temporal preconcebido da experincia

25 Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poer in the .Era ofHz`gh Capralism, trad. Harry Zohn
(Londres, 1973), p. 126 (edio brasileira: Charles Baudelaire: mit lrico no auge do capimiismo.

Brasiliense, 2004).

112

Jonathan Crary

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O diorama de
Londres, 1823.
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ptica. A pintura panormica circular ou semicircular rompeu com o ponto


de vista localizado da pintura em perspectiva ou da cmara escura, conferindo

ao espectador uma onipresena movel. Era foroso, no mximo, que se virasse


a cabea (e os olhos) para ver toda a obra. O diorama multimdia retirou essa
autonomia do observador, com frequncia situando o pblico em uma plataforma circular que se movia lentamente, possibilitando vises de cenas diferentes e efeitos de luz variveis. Assim como o fenacistoscopio e o zootrpio, o
diorama era uma mquina de rodas em movimento, da qual o observador era
um componente. Para Marx, uma das grandes inovaes tcnicas do sculo
XIX foi a maneira como o corpo tornou-se adaptvel. as poucas, mas fundamentais formas de movimento.2i' Porm, se a modernizao do observador

envolveu a adaptao do olho a formas racionalizadas de movimento, tal mudana coincidiu com (e s foi possvel em razo de) uma crescente abstrao
da experincia ptica a partir de um referente estvel. Nesse sentido, uma
caracterstica da modernizao no sculo XIX foi o desenraizamento da
viso em relao ao sistema representacional mais inflexvel da cmara escura.

16 Um importante estudo sobre a relao entre o panorama e o diorama encontra-se em Eric de Kuyper
e Emile Poppe, Voir et regarder, Commi.-irticatioizs 34 (1981), p. 85-96. Outras obras incluem
Stephan Oettermann, Das Panorama (Munique, 1980), Heinz Buddemeyer, Panorama, Diorarrza, Plotograpbie: Errtsreimrig ima? Wirkurzg ria:-ter Medieri irri I9. jairrizartdert (Munique, 1970);
Helmut e Alison Gernsheim, L.. j. M. Dagnerre: The History of the Diorama' and the Dagizerreotype (Nova York, 1968); Dolf Sternberger, Panorama of the 19rf: Century, trad. Joachim Neugroschel (Nova York, i.97?), p. T'-16, 1134-139_:,]ohn Barnes, Preczirsors of the Cirieriia: Peepsaows,
Paiiorarrzas and Dioramas (St. Ives, 1967); e W. Neite, The Cologne Diorama, History of Photo-

graphy 3, n" 2 (April 19'.?'9), p. 105-109.


17 Karl Marx, Capital, v. 1, trad. Samuel Moore e Edward Aveling (Nova York, 1967), p. 374 (edio
brasileira: O capital, Civilizao Brasileira, 2008).

Tcnicas do observador

113

Caleitloscpios,
meados do sculo XIX.
Posio dos espelhos no
interior do caleidoscpio.

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Consideremos tambm o caleidoscpio, inventado em 1815 por Sir David


Brevvster. Dotado de todas as possibilidades iluminadoras sugeridas por Baudelaire e mais tarde por Proust, o caleidoscpio parece radicalmente diferente

da estrutura rgida e disciplinar do fenacistoscpio, com sua repetio sequencial de representaes reguladas. Para Baudelaire, o caleidoscpio coincidia
com a prpria modernidade: a meta do amante da vida universal era um

caleidoscpio dotado de conscincia. Em seus escritos, o caleidoscpio figurava como uma mquina que desintegrava a subjetividade unitria e dispersava o desejo em novos arranjos variveis e instveis, ao fragmentar qualquer
ponto de iconicidade, interrompendo e dificultando seu estancamento.

Para Marx e Engels, quando escreveram na dcada de 1840, o caleidoscpio


teve uma funo muito diferente. A multiplicidade que havia seduzido Baudelaire era uma farsa, um truque feito, literalmente, com espelhos. Em vez de
produzir algo novo, o caleidoscpio repetia uma nica imagem. Em seu ataque
a Saint-Simon na ideologia alem, uma exibio caleidoscpica composta
inteiramente de reflexes de si rncsma.18 De acordo com Marx e Engels, Saint-

-Simon finge estar movendo seu leitor de uma ideia a outra, quando, na verdade, mantm a mesma posio o tempo todo. No se sabe at que ponto Marx ou
15 Karl Marx e Friedrich Engels, The German Ideology, ed. R. Pascal (Nova York, 1963), p. 10.9-'I 1 fl
(edio brasileira: A ideologia zilerr-id, Civilizao Brasileira, 2007}.

114

Jonathan Crary

Engels conheciam da estrutura tcnica do caleidoscopio; contudo, ao dissecar o


texto de Saint-Simon, eles se referem a uma de suas caracteristicas centrais. O
caleidoscpio apresenta ao observador uma repetio simtrica. Quando Marx
e Engels dividem a pgina em duas colunas de citaes, fica claramente demonstrada a manobra de autorreflexo de Saint-Simon.
Os fundamentos estruturais do caleidoscpio so bipolares, e, paradoxalmente, o efeito caracterstico de dissoluo resplandecente produzido por
uma simples configurao refletora binria: consiste em dois espelhos planos
que se estendem por todo o comprimento do tubo, inclinados em um ngulo
de sessenta graus ou em qualquer ngulo que seja um submltiplo de quatro
ngulos retos. A rotao desse formato simtrico e invarivel gera at aparncia
de decomposio e proliferao.
Para Sir David Brevvster, o caleidoscpio se justificava pela produtividade e a
eficincia. Ele o via como um meio mecnico para aprimorar. a arte segundo um
paradigma industrial. Como a simetria era o fundamento da beleza na natureza
e na arte visual, ele declarou que o caleidoscpio era competentemente adequado para fazer arte por meio da inverso e multiplicao de formas simples.
Se refletirmos sobre a natureza das criaes compostas dessa maneira e sobre os mtodos que tm de ser usados em sua composio, o caleidoscpio
assumir o carter da mais alta classe de maquinrio, que aprimora e, ao
mesmo tempo, diminui os esforos dos indivduos. Com efeito, h mquinas-que superam muito o funcionamento da habilidade humana. Criam em
uma hora o que milhares de artistas no conseguiriam inventar ao longo de
um ano; funcionam com rapidez sem igual, e tambm o fazem com beleza
e preciso correspondentes.

A proposta de Brevvster, de uma produo em srie infinita, parece distante da imagem baudelairiana do darzdy como um caleidoscpio dotado
de conscincia. Entretanto, a abstrao necessria para o delrio industrial
de Brevvster torna-se possvel pelas mesmas foras de modernizao que permitiram a Baudelaire usar o caleidoscopio como modelo para a experincia
cintica da multiplicidade da prpria vida e a graa tremeluzente de todos os
seus elementos.~"
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29 Sir David Brevvster, The Kaleidoscope: Its History, Theory and Corisrr-action (1819: republicado em
Londres, 1858), p. 134-136.
3 Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, em Oeiivres compites (Paris, 1961], p. 1.161.
(edio brasileira: O pintor da vida moderna, Autntica, 2010). No mesmo volume, ver a discusso
de Baudelaire acerca do estereoscpio e do fenacistoscpio em seu ensaio Morale du joujou, de
1853, p. 524-530.

Tcnicas do observador

115

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'Interior de residncia na poca do Segundo Imprio francs,


com lentes, lanterna magica e estereoscpio.

A forma mais significativa de imagem visual no sculo XIX, com exceo


das fotografias, foi o estereoscpio.3l Hoje, tendemos a esquecer quo generalizada foi a experincia do estereoscpio e como ele foi, por dcadas, o mais
importante modo de lidar com imagens produzidas fotograficamcnte. Sua histria tem se confundido com a da fotografia. Mas, como observei na introduo, sua estrutura conceitual e as circunstncias histricas de sua inveno so
absolutamente independentes da fotografia. Embora distinto dos aparelhos
pticos que representavam a iluso de movimento, o estereoscpio parte da
mesma reorganizao do observador, das mesmas relaes de conhecimento e
de poder que aqueles aparelhos implicaram.
31 H poucos estudos culturais ou histricos srios acerca do estereoscpio. \lgumas obras que podem
auxiliar so: Edward
Earle (ed.), Points of View: Tire Srereograpfi ir: America: A Cair:-:ral History'
(Rochester, 1_9?9); A. T. Gill, Early Stereoscopes, "f`be Photo_g'rapcjozzriial 109 {_1969), p. 545599, 606-614, 641-651; e Rosalind Krauss, Photog1'apl1vs Discursive Spaces: Landscape/Vievv,
Ai'I]otmal 42 (Winter 1982), p. 311-319.

116

Jonathan Crary

O interesse fundamental aqui o perodo durante o qual se desenvolveram


os princpios tcnicos e tericos do estereoscpio, em vez da questo de seus
efeitos, pois ele estava distribudo por um vasto campo sociocultural. Sua ampla
difuso comercial em toda a Amrica do Norte e Europa s ocorreu aps 185 0.32

As origens do estereoscpio esto interligadas com a pesquisa sobre a viso subjetiva nas dcadas de 1820 e 1830, e, de maneira mais geral, sobre o campo da

fisiologia no sculo XIX, que j analisamos. Charles Wheatstone e Sir David


Brewster, as duas figuras mais intimamente associadas sua inveno, j haviam

escrito extensamente sobre iluses pticas, teoria das cores, ps-imagens e outros
fenmenos visuais. Na verdade, W/heatstone foi o tradutor da mais importante

dissertao de Purkinje, de 1823, a respeito das ps-imagens e da viso subjetiva,


publicada em 1830 na Inglaterra. Poucos anos depois, Brevvster resumiu as pesquisas disponveis sobre os aparelhos pticos e a viso subjetiva.
O estereoscpio tambm inseparvel dos debates que ocorreram no incio

do sculo XIX sobre a percepo do espao, que permaneceram sem soluo.


O espao seria uma forma inata ou algo reconhecido pelo aprendizado de estmulos aps o nascimento? O problema de Molyneux fora transposto para um
sculo diferente, buscando-se solues bastante distintas. Mas a questo que inquietava o sculo XIX jamais havia sido antes, realmente, um problema central.
A disparidade binocular, o fato autoevidente de que cada olho v uma imagem
ligeiramente distinta, era um fenmeno conhecido desde a Antiguidade. Mas
s na dcada de 1830 os cientistas passam a considerar crucial definir o corpo
que v como essencialmente binocular, quantificar com exatido o diferencial
angular do eixo ptico de cada olho e especificar 0 fundamento fisiolgico da

disparidade. A questo que preocupou os pesquisadores foi a seguinte: dado


que um observador percebe uma imagem diferente com cada olho, como elas
so percebidas de maneira nica ou unitria? Antes de 1800, mesmo quando a
pergunta era feita, tratava-se mais de uma curiosidade, nunca era um problema

central. Duas explicaes se alternaram durante sculos: uma propunha que s


se via com um olho de cada vez; a outra consistia em uma teoria da projeo
proposta por Kepler e sustentada at a dcada de 1750, segundo a qual cada
olho projeta um objeto para sua localizao real. Porm, no sculo XIX, no
era possvel afirmar to facilmente a unidade do campo visual.

52 j em 1856, dois anos aps sua fundao, a Companhia do Estereoscpio de Londres [London Stereoscope Comprmy] havia vendido, sozinha, mais de meio niilho de visores. Ver Helmut e Alison
Gernsheim, Tive History of Photography (Londres, 1969), p. 191.
53 Ver, por exemplo, Wi__lliam Porterfield, A Treatise ou the E-ye, the Monster and Phenomemz of Vision
(Edimburgo, 1759), p. 285.

Tcnicas do observador

11?

j no final da dcada de 1820, fisiologistas buscavam evidncia anatmica


na estrutura do quiasma ptico, o ponto atrs dos olhos em que se cruzam
as fibras nervosas que vo da retina ao crebro, levando metade dos nervos
de cada retina para cada lado do crebro.34 Mas essa evidncia fisiolgica era
relativamente inconclusiva poca. As concluses de Wheatstone em 1833
resultaram da medio bem-sucedida da paralaxe binocular, ou o grau em
que o ngulo do eixo de cada olho diferia quando focado no mesmo ponto.

Ele alegava que o organismo humano tinha a capacidade, na maior parte das
circunstncias, de sintetizar a disparidade retiniana em uma nica imagem
unitria. Apesar de isso parecer bvio, o trabalho de Wheatstone marcou uma
importante ruptura com as explicaes anteriores, frequentemente ignoradas,

acerca do corpo binocular.


A forma do estereoscpio est ligada a algumas das primeiras descobertas
de Wheatstone, que pesquisou a experincia visual dos objetos relativamente

prximos do olho.
fu

Quando um objeto visto a uma distncia tao grande que os eixos pticos
de ambos os olhos esto sensivelmente paralelos quando direcionados a
ele, as projees em perspectiva desse objeto, vistas por cada olho separa-

damente, e a aparncia para os dois olhos so precisamente as mesmas que


quando o objeto visto por apenas um olho.

Wheatstone, ao contrrio, preocupava-se com objetos suficientemente prximos do observador, de modo que os eixos pticos tivessem ngulos diferentes.
Quando o objeto colocado to prximo dos olhos que, para v-lo, os
eixos pticos tm de convergir, (...) cada olho v uma diferente projeo
em perspectiva do objeto, e tais perspectivas so to mais distintas quanto
maior se torna a convergncia dos eixos pticos.
Nesse sentido, a proximidade fsica usa a viso binocular como uma ope-

rao de reconciliao da disparidade, uma operao que faz com que duas
vises distintas parearn uma s. E isso que liga o estereoscpio a outros aparelhos na dcada de 1830, como o fenacistoscpio. Seu realismo pressupe
que a experincia perceptiva essencialmente uma apreenso das diferenas.

34 Ver R. L. Gregory, Eye and Brain: The Piysioiogy ofSeeing, 3. ed. (Nova York, 1979), p. 45.
35 Charles Wheatstone, Contributions to the phvsiology of vision - Part the first. On some reinarkable, and hitherto unobserved, phenornena of hinocular vision, em Brett/star and Wbaatstone on
Vision, ed. Nicholas J. Wade (Londres, 1983), p. 65.
36 Ibid.

118

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Estereoscpio lenticular
de David Brewster, 1849.

A relao do observador com o objeto no de identidade, mas uma experincia


de imagens separadas ou divergentes. A influente epistemologia de Helmholtz
baseava-se nessa hiptese diferencial.3-T Wheatstone e Brewster observaram
que a fuso das figuras vistas no estereoscpio se deu ao longo do tempo e que
sua convergncia podia no ser segura. Brevvster escreveu:
No se obtm o relevo a partir da mera combinao ou sobreposio das
duas figuras distintas. A sobreposio produzida ao se voltar cada olho
para o objeto, mas o relevo dado pelo movimento dos eixos pticos ao
unir, em sucesso rpida, pontos semelhantes das duas figuras. (...) Embora
37" Hermann von I-Ielmholtz, The Facts in Perception, em .Ep:`steinoiogicai W`rit.ings, ed. .'.\f1ori.tz
Schlick (Boston, 197?'), p. 133. Nossa familiaridade com o campo visual pode ser adquirida pela
observao das imagens durante os movimentos de nossos olhos, contanto apenas que haja, entre
.sensaes na retina que, do contrrio, seriam qualitativamente semelhantes, uma ou outra diferena
perceptvel, correspondente diferena entre lugares distintos na retina.

Tcnicas do observador

119

as figuras aparentemente se unam, o relevo dado pelo movimento subsequente dos eixos pticos, que se unificam e se alteram sucessivamente nos
pontos semelhantes em cada figura que corresponde a diferentes distncias
do observador.

Brevvster confirma que nunca h realmente uma imagem estereoscpica.


Trata-se de uma apario, um efeito da experincia que o observador extrai
do diferencial entre duas outras imagens.
Ao conceber o estereoscpio, Wheatstone no pretendia descobrir outra
maneira de exibir uma gravura ou um desenho, mas simular a presena real
de um objeto ou uma cena fisica. Ele afirma que a pintura havia sido uma
forma adequada de representao, mas somente para imagens de objetos que
estavam a grande distncia. Quando uma paisagem apresentada a um espectador, se forem excludas as circunstncias que perturbariam a iluso, seria
possvel tomar equivocadamente a representao pela realidade. Diz ainda
que, at esse momento na histria, nenhum artista havia fornecido uma representao fiel de qualquer objeto slido prximo.
Quando a pintura e o objeto so vistos com ambos os olhos, no caso da
pintura, dois objetos semelhantes so projetados na retina; no caso do
objeto slido, as figuras sao distintas; nos dois casos h uma diferena
essencial entre as impresses nos rgos da sensao e, consequentemente, entre as percepes formadas na mente; logo, a pintura no pode ser
confundida com o objeto slido.
w

Ele busca, ento, uma equivalncia completa entre a imagem estereoscpica e o objeto. A inveno do estereoscpio superar as deficincias no s
da pintura, mas tambm do diorama, para o qual Wheatstone chama aten-

o. Ele acreditava que o diorama estava excessivamente ligado s tcnicas


da pintura, que dependiam da caracterizao de objetos distantes para obter
os efeitos ilusrios. O estereoscpio, ao contrrio, proporcionou uma forma
na qual a nitidez do efeito crescia com a aparente proximidade do objeto

em relao ao espectador, e a impresso de solidez tridimensional tornava-se


ainda maior na medida em que os eixos pticos de cada um deles divergiam.
O efeito desejado com o estereoscpio nao era simplesmente a semelhana,

mas a trngibiiidrzde aparente, imediata. Trata-se, entretanto, de uma tangi-

33 Sir David Brewster, The Stereoscope: Its History, Theory and Construction (Londres, 185 6), p. 53.
Grifos no original.
39 Charles Wheatstone, Contributions to the phvsiologv of vision, em Brewster and W/eatstone on
Vision, p. 66.

120

Jonathan Crary

Estercoscpios em uso na poca do Segundo Imprio francs.

Tcnicas do observador

12

bilidade que se transformou em uma experincia puramente visual, de uma

espcie que Diderot nunca poderia ter imaginado. A assistncia recproca


entre viso e tato que Diderot detalhou na Carta sobre os cegos no funciona

mais. Na dcada de 1850, mesmo um estudioso da viso to sofisticado quanto Helmholtz pde escrever:
Essas fotografias estereoscpicas so to fiis natureza e to realistas ao
retratar as coisas materiais, que, aps ver uma dessas figuras e reconhecer
nela algum objeto - por exemplo, uma casa -, tem-se a impresso, quando
efetivamente se v o objeto, que j o vimos antes e estamos relativamente
familiarizados com ele. Em casos como esse, a viso real da coisa no acrescenta nada de novo ou de mais preciso apercepo anterior que tivemos
da figura, pelo menos no que se refere s meras relaes de forma.
No sculo XIX, nenhuma outra forma de representao combinara dessa

maneira o real e o ptico. jamais saberemos como era o estereoscpio para


um espectador do sculo XIX ou recuperaremos a perspectiva a partir da qual
ele poderia parecer um equivalente da viso natural. H algo estranho e

misterioso na convico de 1-Ielmholtz de que a figura de uma casa pudesse


ser to real a ponto de sentirmos que j a vimos antes. ] que obviamente

impossvel reproduzir efeitos estereoscpicos aqui, em uma pgina impressa,


necessrio analisar atentamente a natureza da iluso que motivou tais afirmaes, olhando atravs das lentes do prprio dispositivo.
Em primeiro lugar, deve-se ressaltar que o efeito de realidade do este-

reoscpio era muito diversificado. Algumas imagens estereoscpicas provocavam pouco ou nenhum efeito tridimensional, como, por exemplo, a vista da
fachada de um prdio atravs de uma praa vazia, ou a vista de uma paisagem
distante com a interferncia de poucos elementos. Alm disso, imagens que em
outras situaes so demonstraes habituais de recuo em perspectiva, como
uma estrada ou via frrea que se estende a um ponto de fuga localizado no
centro, produzem pouca impresso de profundidade. Efeitos estereoscpicos

acentuados dependiam da presena de objetos ou formas salientes prximos


ou a meia distncia; ou seja, tem de haver pontos suficientes na imagem que
exijam mudanas significativas no .ngulo de convergncia dos eixos pticos.

Desse modo, a experincia mais intensa da imagem estereoscpica coincide


com um espao preenchido de objetos, com uma plenitude material que evidencia o horror da burguesia do sculo XIX ao vazio. H uma infinidade de
cartes estereoscpicos mostrando interiores abarrotados de quinquilharias,
4 1-lelmholtz, Plzrysiological Optics, v. 3, p. 303.

122

Jonathan Crary

J'

galerias de museus densamente ocupadas por esculturas e vistas congestionadas da cidade.


No entanto, nessas imagens a profundidade essencialmente diferente de
tudo o que h na pintura ou na fotografia. Deparamo-nos com uma sensao

incessante de em frente a e ao fundo de, que parece organizar a imagem


como uma sequncia de planos recuados. De fato, a organizao da

imagem estereoscpica fundamentalmente plalnal Percebemos elementos


individuais como formas planas, recortadas, dispostas prximo ou distante
de ns. Mas a experincia do espao entre esses objetos (planos) no de
recuo gradual e previsvel; h uma incerteza vertiginosa da distncia que
separa as formas. Comparado estranha insubstancialidade dos objetos e fi-

guras localizados a meia distncia, o espao absolutamente sufocante que os


cerca possui uma tatibilidade inquietante. H semelhanas superficiais entre
o estereoscpio e a cenografia clssica, a qual sintetiza planos e o espao extenso real em uma cena ilusria. Porm, o espao teatral ainda perspectivo,

no sentido de que, em geral, o movimento dos atores no palco racionaliza a


relao entre os pontos.
Na imagem estereoscpica ocorre uma perturbao do funcionamento con-

vencional dos estmulos pticos. Certos planos ou superfcies, embora compostos de indicaes de luz e sombra que normalmente designam volume, so
percebidos como bidirnensionais; outros planos, que normalmente seriam
interpretados como bidimensionais, como uma cerca em primeiro plano,
parecem ocupar o espao de maneira agressiva. Logo, a profundidade ou
o relevo estereoscpico no tem uma lgica ou ordem unificadora. Se a perspectiva implicava um espao homogneo e potencialmente inensurvel, o estereoscpio revela um campo fundamentalmente desunificado e agregado de
elementos separados. Nossos olhos nunca percorrem a imagem com plena
apreenso da tridimensionalidade de todo o campo, mas o fazem em termos

de uma experincia localizada de reas separadas. Quando olhamos de frente


uma fotografia ou pintura, nossos olhos permanecem em um nico ngulo de
convergncia, conferindo unidade ptica superfcie da imagem. Contudo, a
interpretao ou anlise da imagem estereoscpica consiste em um acmulo
de diferenas no grau da convergncia ptica, produzindo, com isso, um efeito
perceptivo de um misto [patchwork] de diferentes intensidades de relevo em
uma nica imagem. Nossos olhos seguem um caminho sinuoso e errtico para

dentro da profundidade da imagem: trata-se de um agenciamento de zonas locais de tridimensionalidade, zonas impregnadas de uma claridade alucinante,
41 Ver Krauss, Photographvs Discursive Spaces, p. 313.

Tcnicas do observador

123

mas que, quando consideradas em conjunto, nunca se confundem em um campo homogneo. um mundo que simplesmente no se comunica com aquele
que produziu a cenografia barroca ou as paisagens urbanas de Canaletto e

Bellotto. Parte do fascnio dessas imagens deve-se a essa desordem imanente,


s fissuras que interrompem sua coerncia. Pode-se dizer que o estereoscpio
constitui aquilo que Gilles Deleuze chama espao de Riemann, em homenagem ao matemtico alemo Georg Riemann (1826-1866).
Em um espao de Riemann, cada vizinhana e como uma poro do espao euclidiano, mas a ligao entre uma vizinhana e a seguinte no est

definida. (...) O espao de Riemann mais geral apresenta-se, portanto,


como uma coleo amorfa de pores justapostas que no esto atadas
umas s outras.
Uma srie de pinturas do sculo XIX tambm manifesta algumas dessas
caractersticas das imagens estereoscpicas. As jovens senhoras da vila, de
Courbet (1851), com sua clebre descontinuidade entre grupos e planos, suge-

re o espao agregado do estereoscpio, assim como o fazem elementos semelhantes de O encontro, oii Born dia Monsieur Couhert (1854). Obras de Manet, corno A execuo de Maximiliano (1867) e Vista da Exposio Universal
(1867), e certamente Urn sabado tarde na Ilha de La Grande jatte, de Seurat
(1884-1886), tambm so desenvolvidas assistematicamente, com reas locais e disjuntas de coerncia espacial, de profundidade modelada e com uma
superfcie recortada. Diversos outros exemplos poderiam ser mencionados,
remetendo talvez s paisagens de Wilhelm Von Kbell, com sua hiperclaridade
perturbadora e uma proximidade abrupta entre o primeiro plano e o fundo
distante. Evidentemente, no proponho uma relao causal de qualquer tipo
entre essas duas formas; eu ficaria espantado se instigasse algum a determinar se Couhert possua um estereoscpio. Em vez disso, sugiro que tanto o

realismo do estereoscpio como os experimentos de certos pintores eram


igualmente inseparveis de uma transformao muito mais ampla do observador, que possibilitou o surgimento desse novo espao opticamente construdo. O estereoscpio e Czanne tm muito mais em comum do que se supe.
A pintura e, sobretudo, o inicio do modernismo no tinham qualquer preten-

so especial de reformar a viso no sculo XIX.


Como meio de representao, o estereoscpio era inerentemente obsceno,
no sentido mais literal da palavra. Ele destrua a relao cnica entre especta41 Gilles Deleuze e Flix Guattari, A Thousand Plateaus, p. 485 (edio brasileira: Mil pintos: capitalismo e esqnizofre-nia, v. 5, Editora 34, p. 194).

124

Jonathan Crary

dor e objeto, intrnseca configurao fundamentalmente teatral da cmara


escura. Como indicamos, o funcionamento do estereoscpio dependia da prioridade visual do objeto mais prximo do espectador e da ausncia de qualquer
mediao entre olho e imagem.3 Tratava-se da realizao daquilo que Walter
Benjamin viu como central na cultura visual da modernidade: A cada dia

fica mais irresistvel a necessidade de possuir o objeto to perto quanto possvel na imagem, ou melhor, na sua rep1*oduo.*l No coincidncia que,

cada vez mais, o estereoscpio tenha se tornado sinnimo de imaginrio ertico e pornogrfico ao longo do sculo XIX. Os efeitos de tangibilidade, que
Wheatstone buscara desde o incio, rapidamente se transformaram em uma
forma difundida de posse ocular. Especulou-se que a associao muito prxi-

ma entre o estereoscpio e a pornografia foi em parte responsvel por seu desuso como modo de consumo visual. Por volta da virada do sculo, parece que
as vendas desse aparelho minguaram, pois ele passou a ser associado a temas

indecentes. Embora tenham sido outras as razes do colapso do estereoscpio, como proporei a seguir, a simulao da tridimensionalidade tangvel se
aproxima perigosamente dos limites aceitveis da verossimilhanaf

Se a fotografia preservou uma relao ambivalente (e superficial) com


os codigos do espao monocular e com a perspectiva geomtrica, a relao
entre o estereoscpio e essas formas mais antigas foi de aniquilao, no
de concesso. A questo de Charles Wheatstone em 1838 foi: Qual seria
o efeito visual de apresentar simultaneamente a cada olho no o prprio
objeto, mas sua projeo em uma superfcie plana, tal como aparece para o

olho? O espectador estereoscpico no v a identidade de uma cpia nem a


coerncia que o batente de uma janela assegura. O que aparece a reconstituio tcnica de um mundo j reproduzido, fragmentado em dois modelos
no idnticos, modelos que precedem qualquer experincia de sua percepo

subsequente como algo unificado ou tangvel. Trata-se de um reposicionamento radical da relao do observador com a representao visual. A insntucionalizao desse observador descentrado e o signo disperso e multipli-

43 Ver Florence de Mredieu, De lObscnit photographique, Traizferses 29 (outubro 1983),


p. 86-94.
44 Walter Benjamin, A Small History of Photography, em One Way Street, trad. Edmund jephcott e
Kingsley Shorter (Londres, 1979), p. 2.40-257 (edio brasileira: Pequena historia da fotografia,
em Obras escolhidas. Magia e tecnica, arte e politica, Brasiliense, 4. ed., p. 101).
45 A ambivalncia com a qual o pblico do sculo XX recebeu os filmes e as holografias em 3-D sugere
a natureza problemtica permanente dessas tcnicas. Christian Metz discute a ideia de um ponto
ideal em qualquer um dos lados em que a impresso da realidade tende a diminuir, em seu Piirn
Language (Nova York, 1974), p. 3-15 (edio brasileira: Lingzragein e cinema, Perspectiva, 1980).

Tcnicas do observador

125

cado do estereoscpio, apartado de um ponto de referncia externa, indicam


uma ruptura maior com o observador clssico do que a que ocorreu mais
tarde, no final do sculo, no mbito da pintura. O estereoscpio sinaliza
uma erradicao do ponto de vista em torno do qual, por muitos sculos,
significados foram atribudos, reciprocamente, ao observador e ao objeto
de sua viso. Com essa tcnica de observao no h mais a possibilidade
da perspectiva. A relao do observador com a imagem no mais com um

objeto quantificado em relao a uma posio no espao, mas, antes, com


duas imagens distintas, cuja posio simula a estrutura anatmica do corpo

do observador.
Para que se possa compreender a ruptura que o estereoscpio significou,
importante considerar o aparelho original, o assim chamado estereoscpio de
Wheatstone. Para ver imagens com esse aparelho, o observador colocava seus
olhos diretamente em frente a dois espelhos planos dispostos entre si a noventa graus. As imagens a serem vistas eram colocadas em aberturas em cada um
dos lados do observador; com isso, eram completamente separadas uma da
outra no que se refere ao espao. Diferentemente do estereoscpio de Brevvster, inventado no final da dcada de 1840, ou o conhecido visor de Holmes,
criado em 1861, o modelo de Wheatstone tornou clara a natureza atpica da

imagem estereoscpica percebida, a dissociao entre a experincia e sua causa. A seguir, vieram modelos que permitiram ao espectador acreditar que esta-

va olhando para algo fora dali. Contudo, o modelo de Wheatstone expunha


abertamente a natureza alucinante e fabricada da experincia. Esse modelo
no defendia o que Rolland Barthes chamou de a iluso referencial.*l Simplesmente no havia nada fora dali. A iluso de relevo ou de profundidade
era um evento subjetivo, e o observador, juntamente com o aparato, era o
agente da sntese ou fuso.

Assim como o fenacistoscpio e outros aparelhos pticos no projetivos, o estereoscpio tambm exigia proximidade corporal e imobilidade do
observador. Todos eles so parte de uma modulao do sculo XIX na rela-

o entre o olho e o aparato ptico. Durante os sculos XVII e XVIII, essa


relao havia sido essencialmente metafrica: o olho e a cmara escura ou o

olho e o telescpio (ou o microscpio) estavam unidos por uma semelhana conceitual, em que a autoridade de um olho ideal permanecia incontes-

*f'5 Ver Roland Barthes, The Reality Effect, em The Rnstle of Language, trad. Richard Howard
(Nova York, 1986), p. 141-148 (edio brasileira: O efeito de realidade, em O riirnor da lngua,
Martins Fontes, 2004).

126

Jonathan Crary

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Diagrama do funcionamento do estereoscpio de Wheatstone.

tvel No comeo do sculo XIX, a relao entre olho e aparato ptico


torna-se metonmica: agora, ambos so instrumentos contiguos no mesmo

plano de atuao, com capacidades e caractersticas variveis. Os limites


e as deficincias de um sero complementados pelas capacidades do outro
e vice-versa. O aparato ptico passa por uma mudana comparvel quela
da ferramenta, conforme descrita por Marx: Desde o momento em que a
ferramenta propriamente dita arrancada do homem e se adequa ao mecanismo, a mquina toma o lugar de um simples instrumento.9

Nesse sentido, outros instrumentos pticos dos sculos XVII e XVIII, como
os peep shows, o espelho negro (ou vidro de Claude) e as formas antigas de negatoscpios [print viewing boxes), tinham o estatuto de ferramentas. Marx explicou que, nos antigos trabalhos manuais, o artfice usa uma ferramenta, ou
seja, a ferramenta tinha uma relao rnetafrica com as capacidades inatas do

4? Sobre o telescpio como metfora em Galileu, Kepler e outros, ver Timothy _). Riess, The Discoarse
of Modernisrn (Ithaca, 1980), p. 25-29.

43 Na rnetonmia, os fenmenos so implicitamente apreendidos como tendo relaes mtuas, na modalidade de relaes de parte a parte, com base nas quais se pode provocar uma redao de uma das
partes condio de um aspecto ou funo da outra. Hayden White, Metahistory: The Historical
Irnagination in Nineteenth-Century Europe (Baltimore, 1973), p. 35.
49 Karl Marx, Capital, v. 1, p. 374 (edio brasileira: O capital, Civilizao Brasileira, 2008).

Tcnicasdo observador

12'?

sujeito humano. Na fbrica, porm, a mquina usa o homem ao .submete-lo


a uma relao de contiguidade e de permutabilidade. Marx bastante especifico quanto ao novo estatuto metonrnico do sujeito humano:
Assim que o homem, em vez de trabalhar com um instrumento n.o que tange ao seu labor, torna-se meramente a fora motriz de uma mquina, um
simples acaso que a fora motriz se disfarce de msculo humano, j que ela
tambm pode assumir a forma de vento, gua ou vapor.

Georges Canguilhern faz uma distino importante entre o utilitarismo do

sculo XVIII, do qual derivou sua ideia de utilidade e sua definio do homem
como um fabricante de ferramentas, e o instrumentalismo das cincias humanas
no sculo XIX, que se baseava em um postulado implcito comum: a natureza
do homem ser uma ferramenta; sua vocao ser colocado em seu devido lugar e posto para trabalhar.52 Ser posto para trabalhar pode soar inadequado
em uma discusso sobre aparelhos pticos, mas o observador do estereoscpio
e do feriacistoscpio, aparentemente passivo em razo de suas capacidades fisiolgicas especficas, foi mesmo transformado em um produtor de formas de
verossimilhana. O que o observador produziu, reiteradas vezes, foi a transfor~
zw

maao sem esforo das imagens paralelas, bidimensionais e enfadonhas dos car
tes estereoscpicos em uma tentadora apario de profundidade. O contedo

das imagens muito menos importante do que a rotina incansvel de mover


um carto aps outro e de criar o mesmo efeito repetidamente, mecanicamente.
Os cartes montonos e produzidos em massa so cada vez mais transubstanciados em uma viso obrigatria e sedutora do real.

5 Ibid., p. 422. ]. D. Bernal observou que as capacidades instrumentais do telescpio e do microscpio


permaneceram extraordinariamente rudimentares durante os sculos XVII e XVIII. At o sculo
XIX, o microscpio tinha mais valor instrutivo e de divertimento, no sentido filosfico, do que
cientifico e prtico. Science in I-l'z'story, v. 2. The Scientific and industrial Reuolntiorzs (Cambridge,

Massachusetts, 1971), p. 464-469.


51 Marx, Capital, v. 1, p. 375.
53 Georges Canguilhem, Quest-ce que la psychologi.e, em Erudes distoire et de plzilosophie das sciences (Paris, 1983), p. 378 (edio brasileira: .Estudos de hist-ria e de losofia das cincias, Forense

Universitria, 2011). Ver tambm Gilles Deleuze e Flix Guattari, A Thousand Plareazrs, p. 490 (edio
brasileira: Mil pintos: capiralismri e esqztizofremfn, v. 5, p. 199-200): Com efeito, no sculo XIX prossegue uma dupla elaborao: a de um conceito fisico-cientifico de trabalho (peso-altura, fora-desloca

mento) e a de um conceito socioeconmico de fora de trabalho ou de trabalho abstrato (quantidade


abstrata homognea aplicvel a todos os trabalhos, suscetvel de multiplicao e diviso). I-Iavia aqui
uma ligao profunda entre a fsica e a sociologia: a sociedade fornecia uma medida econmica do
trabalho, e a fsica, por sua vez, uma *moeda mecnica' do trabalho. (...) Impor o Modelo-Trabalho
a toda atividade, traduzir todo ato em trabalho possivel ou virtual, disciplinar a ao livre, ou ento

(o que da no mesmo) rejeitada como lazer, que s existe por referncia ao trabalho.

128

Jonathan Crary

Fabricao de esteregrafos. Paris, final da dcada de 1850.

Uma caracterstica crucial desses aparelhos pticos das dcadas de 1830 e


1840 a natureza indisfarvel de suas estruturas operacionais e a forma de
subjetivao que engendram. Embora deem acesso ao real, eles no tm a
pretenso de que o real seja outra coisa a no ser uma produo mecnica.
As experincias pticas que fabricam so claramente separadas das imagens
usadas no dispositivo. Tais experincias se referem tanto interao funcional
entre corpo e mquina quanto aos objetos externos, independentemente de
quo viva seja a qualidade da iluso. Nesse sentido, o desaparecimento do
fenacistoscpio e do estereoscpio no foi parte de um simples processo de
inveno e aperfeioamento tecnolgico; essas formas mais antigas deixaram
de ser adequadas s necessidades e aos usos da poca.

Tcnicas do observador

ll.9

Uma das razes para sua obsolescncia foi o fato de que eles eram insuficientemente fantasmagricos, um termo que Adorno, Benjamin e outros
usaram para descrever formas de representao aps 1850. A fantasmagoria
era o nome para um tipo especfico de exibio da lanterna mgica na dcada

1790 e nos primeiros anos do sculo XIX, que usava a retroprojeo para que
o pblico no percebesse as lanternas. Para Adorno, essa palavra indica
a ocultao da produo pela apario externa do produto. (...) Essa apario exterior pode reivindicar o estatuto do ser. Sua perfeio , a um
s tempo, a perfeio da iluso de que a obra de arte seja uma realidade
siri generis, que se constitui no mbito do absoluto, sem ter de renunciar
sua pretenso de espelhar o mundof*
Porm, o que David Brevvster esperava superar com o caleidoscpio e o

estereoscpio era precisamente o ocultamento, a mistificao da mquina. De


maneira otimista, ele viu que a disseminao das ideias cientficas no sculo
XIX enfraquecia a possibilidade de efeitos fantasmagricos e considerou coincidentes a histria da civilizao e o desenvolvimento de tecnologias da iluso

e da apariof Para Brevvster, um calvinista escocs, a manuteno da barbrie, da tirania e da autoridade papai sempre fora fundada em um conhecimento fortemente vigiado da ptica e da acstica, os segredos com os quais o clero

e as castas mais elevadas governavam. Mas seu programa tcito, a democratizao e a disseminao em massa das tcnicas de iluso implodiram aquele

modelo mais antigo de poder em um. nico sujeito humano, transformando


cada observador, simultaneamente, em um ilusionista e um iludido pela viso.
Mesmo no segundo estereoscpio de Holmes, o ocultamento do processo
de produo no ocorria por completo. O estereoscpio dependia claramente de um envolvimento fsico com o dispositivo, o que se tornou cada vez
mais inaceitvel; a natureza composta e sinttica da imagem estereoscpica

53 Theodor Adorno, In Search of Wagner, trad. Rodnev Livingstone (Londres, 1981), p. 85. Sobre
Adorno e a fantasmagoria, ver Andreas Huyssen, After the Greer Divida: Moderrzism, Mass Culture, Postmoriernism (Bloomington, 1986), p. 34-42. Ver tambm Rolf Tiedermann, Dialectics at a
Standstill: Approaches to the .Passagem-Werlr, em On Welter Bennrnin: Critical Essnys and Recollections, ed. Gary Smith (Cambridge, Massachusetts, 1988), p. 276-279. Para a histria tecnica e
cultural da fantasmagoria original, ver Terry Castle, Phantasmagoriaz Spectral Technology and the
Metaphorics of Modern Reverie, Criticni Iizq-irirfy 15 (Autumn 1988), p. 26-61; Erik Barnouvv, The
Mngician and the Cinema (Oxford, 1981); e Martin Quiglezv _]r., Magic Shadows: The Story of the
Origin of Motion Pictures, p. 75-79.
54 Sir David Brevvster, Letters on Natural Magic (Nova York, 1832), p. 15-21.

55 Esse aparelho descrito por seu inventor em Oliver Wendell Holmes, The Stereoscope and the
Stereograph, Atlantic .Mrnirhly 3, nf' 20 (June 1859), p. 738-748.

13U

Jonathan Crary

Est-:reoscpio df: `Hc.lme.s, dcada de '1 STI.

Tcnicas do observador

nunca poderia ser inteiramente removida. Um aparato indiscutivelmente ba


seado em um principio da disparidade, em um corpo binocular e em uma

iluso que obviamente decorre do referente binrio do carto estereoscpico


de .imagens paralelas deu lugar a uma forma que prescrvava. a iluso referencial
de maneira mais plena do que qualquer outra coisa antes dele. A fotografia
derrotou o estereoscpio tambm como modo de consumo visual, pois recriou
e perpetuou a fico de que aquele sujeito lis-'re, da cmara escura, ainda
era viirel. As fotografias pareciamlser uma continuao de codigos pictoricos
naturalistas mais antigos, mas s porque .suas convenes predominantes
eram restritas a um pequeno nmero de possibilidades tecnicas (ou seja, as velocidades do obturador e as aberturas da lente, que fizeram com que o tempo
decorrido se tornasse invisvel e registraram os objetos em foco).-W*

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Estereoscopio
de coluna,

zimda df; '13FU,

55 Para os efeitos perturbadores de I\'11.n-*bridge e Marey nos cdigos de representao naturalista


no seculo XIX, ver Noel Butch, Charles Baudelaire uerszrs Doctor Fran_l-zenstcin, /lfreri-umsge 8-9
(Spring1981}, p.4-2.1.

132

Jonathan Crary

Efeitos fantasmagricos: encenao

teatral em meados do seculo XIX.

Entretanto, a fotografia j havia abolido a inseparabilidade entre observador e cmara escura, unidos em um nico ponto de vista. Ela transfor-mou a nova cmara em um aparato fundamentalmente independente do
espectador, no obstante disfarada como um intermedirio transparente e

incorpreo entre o observador e o mundo. As bases do espetculo e a percepo pura do modernismo abrigam-se no territrio recm-descoberto
de um espectador plenamente corporificado, mas o triunfo final de ambos
depende da negao do corpo, de suas pulsaces seus espectros, como
fundamento da viso.

5? Sobre o problema envolvendo modernismo, viso e corpo, ver 0 'traba._li1o de Rosalind Krauss,
AntlVis.O.n, October 36 fspring 1986), p. `l4?-`l4; The Blink of an Eye, em Tile States of

Tlseory: History, Art, and C-z-rltizral Discrsu-rss, ed. David Caroll (Nova York, 1990), p. `l'F5-199;
e The Irnpulse to See, em Vision. tina' Vi'surz.lit-y, ed. Hal Foster (Seattle, 1988), p. 51-75.

Tcnicas do observador

133

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5. Abstrao visionria

O sculo XIX, ainda o mais obscuro de todos


os sculos da era moderna at agora.

Martin Heidegger
Alrgica recada na magia, a arte um elemento
essencial do desencantamento do mundo, para
usar a terminologia de Max Weber, o qual
est inextricavelmente ligado racionalizao.

Todos os meios e metodos produtivos que a arte


tem disposio procedem dessa relao.
Theodor Adorno

O colapso da cmara escura como modelo da condio do observador foi


parte de um processo de modernizao, embora a prpria cmara tenha sido

um elemento do incio de uma modernidade anterior, ajudando a definir um


sujeito individualizado, livre e privado no sculo XVII. Contudo, at o princpio do sculo XX, a rigidez da cmara escura, seu sistema ptico linear, suas

posies fixas, sua identificao da percepo e do objeto foram, todos eles,


demasiadamente inflexveis e imveis diante de um conjunto de exigncias
polticas e culturais que se transformavam com rapidez. Nos sculos XVII e
XVIII os artistas haviam feito inmeras tentativas de operar fora das restries
da cmara escura e de outras tecnicas de racionalizaao da visao, mas sempre
na

em um terreno de experimentaao muito delimitado. S no incio do sculo


XIX o modelo da cmara perde sua autoridade suprema. A viso deixa de

estar subordinada a uma imagem exterior do verdadeiro ou do certo. No


mais o olho que alardeia um mundo real.
As obras de Goethe, Schopenhauer, Ruskin, Turner e muitos outros indi
cam que, at 1840, de vrias maneiras, o processo da percepo tornara-se um
objeto primordial da viso. O funcionamento da cmara escura manteve invisvel exatamente esse processo. Em nenhum outro iugar a ruptura do modelo
perceptivo da cmara escura mais decisivo e evidente do que na obra tardia
de Turner. Aparentemente de maneira inesperada, sua pintura do final das dcadas de 1830 e de 1840 sinaliza a perda irreversvel de uma fonte fixa de luz,
a dissoluo de um cone de raios de luz e a quebra da distncia que separa um
observador e o lugar da experincia ptica. Em vez de apreender uma imagem

Tcnicas do observador

1.35

de maneira imediata e unitria, nossa experincia com uma pintura de Turner

est inserida em uma temporalidade iniludivel. Dai a descrio de Lawrence


Gowing sobre o interesse de Turner pela
transmisso indefinida e pela disperso da luz por uma srie infinita de

reflexes a partir de uma srie infinita de superfcies e materiais, cada qual


contribuindo com sua prpria cor, que se mistura com todas as outras, penetrando em cada reentr.ncia, refletida por toda parte'
O sftzmato de Leonardo da Vinci - que nos trs sculos anteriores havia
gerado uma pratica contrria ao predomnio da ptica geomtrica - triunfa
de maneira sbita. e avassaladora em Turner. No entanto, a substancialidade
que ele confere a.o vazio entre os objetos bem como seu desafio integridade
e identidade das formas coincidem agora com uma nova fsica: a fsica de
campos e a termodinmica?
O novo estatuto do observador, para o qual Turner aponta, talvez seja mais
bem discutido se nos detivermos na sua clebre .relao com o Solf' Assim como
o Sol, antes descrito pela mecnica clssica, deu lugar s novas noes [termodinmicas] de calor, tempo, morte e entropia, do mesmo modo o Sol pressuposto pela cmara escura (ou seja, um Sol que s indiretamente poderia ser

reapresentado ao olho humano) foi transformado pela posio do novo artista-observador* Em Turner, foram eliminadas todas as mediaes que antes haviam distanciado e protegido o observador do perigoso brilho do Sol. As figuras
exemplares de Kepler e de Newton usaram a cmara escura precisamente para
evitar olhar diretamente para o Sol quando buscavam conhece-lo ou conhecer a
luz que ele propagava. Na Diptrica de Descartes, a forma da cmara foi uma
defesa contra a insanidade e a desrazo do ofuscamentof

I- Lawrence Gowing, Tnrrzer: Imngtrzation and Reality (Nova York, 1966), p. 21..
1 A. ruptura de Turner com os modelos newtoniano e euclidiano de espao e forma e discutida por
Karl Kroeber em Romantic I-listoricism: The Temporal Sublime, em Images of Romtmricismr
Verimi and Visita! Affiruties, ed. Karl Kroeber e William Walling (New Haven, 1978), p. 163-165, e
por Michel .Serres em Turner traduit Carnot, em Lu Truduction (Paris, 1974), p. 233-242.

3 A relao de Turner com o Sol e discutida por Ronald Paulson em Turner"s Graffiti, The Sun and its Glosses, em Images of Romunrt`cisrn, p. 167-188; Jack Lindsay, em Tamar: His Life and Worfe (Nova York,
1966), p. 210-213; e Martin D. Paley, em The Apocefyptic .Sttbhrne (New Haven, 1985), p. 143-170.
'* Sobre os efeitos culturais desses novos conce.itos, ver Krzysztof Pomian, L'Ordre da temps (Paris,
1984), p. 300-305.
-> Ver Michel Foucault, Madness and Civilization: A History of lrzsrmity in the Age of Reason, trad. Richard Howard (Nova York, 1973), p. 108 (Historzri da loncivre): O ofuscamento noite em plena luz
do dia, a escurido que domina no corao mesmo daquilo que excessivo no esplendor da luz. A .razo
ofuscada abre seus olhos sobre. o Sol e no v coisa alguma, ou seja, ela no v.

136

Jonathan Crary

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_] M W Turner. Luz e cor (A teoria de Goethe) - A manh apos o dzittwo 1843

Tecmcas do observador

Mas o confronto direto de Turner com o Sol dissolve a possibilidade de re-

presentao que a cmara escura pretendia assegurar. Suas preocupaes solares


foram ffvisionrias, pois ele colocou no centro de sua obra os processos retinia-

nos, exatamente a encarnao da viso que a cmara escura negava ou reprimia.


Em uma de suas maiores pinturas tardias, Luz e cor (A teoria de Goethe) A manh) aps o dilvio, de 1.843, o fracasso do antigo modelo de representao
completo: a viso do Sol, que dominara tantas imagens anteriores de Turner,
agora passa a ser uma fuso entre o olho e o prprio Sol.6 Por um lado, ela se
apresenta como a imagem de uma luminescncia impossvel, que s pode ser

ofuscante e jamais foi vista, mas que tambm semelhante a uma ps-imagem
dessa luz que tudo engole. Se a estrutura circular dessa pintura e de outras do
mesmo perodo mimetiza a forma do Sol, ela tambm conforme pupila do

olho e ao campo retiniano no qual se desdobra a experincia temporal de uma


ps-imagem. Por meio da ps-imagem, o Sol obrigado a pertencer ao corpo, e
o corpo, de fato, se assume como a fonte de seus efeitos. Nesse sentido, talvez se
possa dizer que os sis de Turner so autorretratosf

Mas Turner no era o nico que mantinha uma relao visionria com o Sol
no sculo XIX. Trs cientistas j mencionados neste estudo, Sir David Brevvster,
Joseph Plateau e Gustav Fechner, todos prejudicaram severamente suas vises
ao olharem fixamente para o Sol ao longo de suas pesquisas sobre as ps-imagens na retina? Plateau, 0 inventor do fenacistoscpio, ficou definitivamente
cego. Como cientistas, seus objetivos imediatos diferiam dos de Turner, mas em
uma dimenso mais importante tambm fizeram descobertas compartilhadas
das capacidades visionrias do corpo. Perde-se a relevncia dessas pesquisas
caso no se reconheam sua estranha intensidade e seu entusiasmo. O trabalho
desses cientistas frequentemente envolveu a experincia de olhar atenta e diretamente para o Sol ou receber a luz do Sol escaldante sobre o corpo, transformando-o de maneira palpvel em uma proliferao de cores incandescentes. Suas
pesquisas descobriram que o corpo lugar e produtor dos eventos cromticos.
5 Desconhece-se at que ponto Turner foi influenciado pelos escritos de Goethe sobre a ptica fisiolgica. Gerald E. Finlcv, porm, afirmou que Turner estava claramente ciente do poder fisiolgico

das cores complementares, em Turner: An Early Experiment with Colour Theory, journal of the
Wurb-img .cmd Conrtrmld Irrstitute, 30 (1967), p. 357-366. Ver tambm John Gage, Turners Annotated Books: Goethe`s *Theotv of Colours, Turner Sitdies 4 (Winter 1982), p. 34-52.
3 A sugesto de que os sis de Turner sejam autorretratos feita por Paulson em Turnerls Graffiti:
The Sun and its Glosses, p. 182, e por Lindsay, em Turrzer, p. 213.
5 O contato pessoal de Turner com Brewster discutido por _). A. Fineberg em The Life of J. M. W
Turner R. A., 2. ed. (Oxford, 1966), p. 277; por Lindsay, em Turner, p. 206; e por Gerald E. Finely,
em Turners Colour and Optics: A New Route in 1822, ourrzal of the W'a~rbnrg and Courtauld

Institute 36 (1973), p. 388.

138

Jonathan Crary

Alm disso, permitiram que concebessem uma experincia ptica abstrata, a


experincia de uma viso que no representava ou se referia a objetos no mun-

do. Como inveno tecnolgica ou como estudo emprico cientfico, o trabalho


dos trs foi direcionado mecanizao e formalizao da viso.
Gustav Fechner no se envolveu na inveno de qualquer aparelho ptico,
como Brevvster ou Plateau. Mesmo assim, sua carreira talvez tenha sido mais

interessante, se comparada de Turner? Fechner rompeu vrias dicotomias


convencionais que sustentam boa parte da histria intelectual do sculo XIX.
Interpretaes mais aceitas tm insistido em um tipo de personalidade dividida: por um lado, ele parecia um mstico romntico imerso na NatzzirphiloSophie de Oken e Schelling, e tambm no pantesmo spinozistaf por outro,
fundou uma psicologia rigorosamente emprica e quantitativa que seria cru-

cial para os trabalhos de Wilhelm Wundt e de Ernst Mach, fornecendo-lhes a


fundamentao terica para uma completa reduo da experincia perceptiva
e psquica a unidades mensurveis. Mas essas duas dimenses da personali-

dade de Fechner sempre estiveram interligadas. Sua alucinante e agonizante


experincia com o Sol no final da dcada de 1830 no foi menos importante
que a de Turner. j em 1825, um marcado interesse pelo Sol impregnava as
fu

na

meditaoes literrias de Fechner acerca da visao:


Podemos ver nosso prprio olho como uma criatura do Sol na Terra, uma
criatura que habita os raios do Sol e se alimenta deles, e, portanto, uma
criatura estruturalmente semelhante aos seus irmos no Sol. (...) Porm, as
criaturas do Sol, cujos seres mais elevados eu chamo de anios, so olhos que
se tornaram autnomos, olhos do mais elevado desenvolvimento interior,
9 Sobre o lugar central de Fechner na histria da psicologia cientfica, ver, por exemplo, E. G. Boring,
A History of Experimental Psychology (Nova York, 1950), p. 275-296. Para uma apresentao
geral de seus princpios para a mensurao da sensao, ver Fechner, Elemenre der Psychophysilz
(Leipzig, 1360), v. 1, p. 43-?5.
1 Sobre os escritos msticos de Fechner, ver a Introduction de Walter Lowrie em Religion. of a
Scientist: Selecrions from Gustav Theodor Fechrzeg trad. e ed. Walter Lowrie (Nova York, 1946),
p. 9-81. Ver tambm Fechner, Life Afier Death, trad. Mary Wadsvvoth (Nova York, 1943). Sobre
a relao entre Spinoza e a obra de Mller e Fechner, ver Walter Bernard, Spinoza`s Influence on
the Rise of Scientific Psychology, ozmial of the History of the Behavioral Sciences, 8 (April 1972),

p. zos-215.
11 Ver, por exemplo, William R. Woodwarcl, Fechnefs Panpsychism: A Scientific Solution to the Mind-Body Problem, journal of the History of the Behavioral Sciences, 9 (October 19Tf'2), p. 367-386.
13 A suposta crise de Fechner entre os anos 1 840 e 1843, com os problemas fisicos e mentais resultantes

de seus experimentos com as ps-imagens, descrita em detalhe por seu sobrinho em johannes Emil
Kuntze, Gustav Theodor Fechiier: ein deursches Gelehrrenlehen (Leipzig, 1892.), p. 105-138. Ele
tambm sofria de fadiga ocular severa por causa de leituras escalares precisas, necessrias para seus
estudos da viso binocular.

Tcnicas do observador

139

que, no obstante, retm a estrutura do olho ideal. A luz o seu elemento


assim como o ar o nosso.
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Essa antiga afirmaao a respeito de uma visao autnoma e emanante, de


um olho luminoso e radiante, faz parte de um modelo plotiniano do observador, que foi muito comum no sculo XIX e ao qual Turner tambm pode estar
vinculado. Em 1846, Turner pinta o quadro intitulado O anjo no Sol. Uma
tela quadrada, exatamente do mesmo tamanho de L-uz e cor, de 1843, em que a
estrutura formal tambm insistentemente circular. Em ambos, o j conhecido
vrtice turneriano se molda a um torvelinho esfrico puro de luz dourada: uma

fuso radial entre o olho e o Sol, entre o eu e a divindade, entre sujeito e objeto.
No centro dessa sua obra tardia vemos a figura de um anjo alado erguendo
uma espada. Turner usa esse smbolo de um modo que indica menos suas ligaes com uma tradio romntica ou miltoniana da mesma imagem do que seu
distanciamento em relao ao paradigma da cmara escura. Como Fechner, o
recurso ao anjo, um objeto sem referente no mundo, indica que os meios convencionais eram inadequados para representar a abstraao alucinatria de suas
..-

intensas experincias pticas. O anjo torna-se um reconhecimento simblico,


por parte de Turner, de sua prpria autonomia perceptiva, uma declarao exalfu

tada do carter etreo da visao. nesse sentido que a obra de Turner pode ser
chamada de sublime: sua pintura se ocupa de uma experincia que transcende as
representaes possveis; nenhum objeto suficiente para seu conceito.
13 Gustav F-echner, On the Comparative Anatomy of Angels, trad. Marilynn Marshall, joiirrtal of the
History of the Behavioral Sciences 5, n 1 (1969), p. 39-58 (edio brasileira: De anatomia comperacla dos anjos, Editora 34, 1998).
'14 Goethe atribuiu a Plotino um lugar de destaque na introduo sua ptica: Lembremo-nos aqui
das (...) palavras de um velho autor mstico, que podem ser expressas assim: Se o olho no fosse
ensolarado, como seria possvel perceber a luz? Se a prpria fora de Deus no vivesse em ns, como
poderamos regozijar-nos das coisas divinas? Ningum negar essa afinidade imediata entre a luz e
o olho. (...) Seria mais inteligente afirmar que uma luz latente reside no olho e que ela pode ser estimulada por uma causa mnima, interna ou externa. Theory of Couloiirs, p. liii (edio brasileira:
A doutrina das cores). Heidegger discute essa passagem de Goethe em seu Schellirigfs Treutise or:
the Essence of the h'um;zri Freedom, trad. joan Stambaugh (Athens, Ohio, 1985), p. 54-56. Sobre
Plotino e sua relao com a histria da teoria da arte, ver Eric Alliez e lvlichel Feher, Reflections of
a Soul, Zone 4 (1989), p. 46-84.
15 Meu uso do termo sublime remete obra de _)ean-'Franois Lyotard, The Post-modern Condition:

A Report ou Knowledge, trad. Brian Massumi {l\/Iinneapolis, 1984), p. 7?-79 (edio brasileira:
A condio ps-moderna, jos Olympio, 2010): A modernidade, em qualquer poca que surja,

no pode existir sem um enfraquecimento da crena e sem a descoberta da falta de realidade na


realidade, juntamente com a inveno de outras realidades. (...) Penso sobretudo que na esttica do
.sublime que a arte moderna (inclusive a literatura) encontra seu mpeto, e a lgica das vanguardas,
seus axiomas. (...) O sentimento do sublime (...) desenvolve um conflito entre as faculdades de um
sujeito, a faculdade de conceber algo e a faculdade de presentificar algo. Ver tambm Lyotard,
The Sublime and the Avant-Garde, Artforum 22 (April 1984), p. 36-43.

140

Jonathan Crary

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J. M. W. Turner. O anjo no Sol, 1846.

Tcnicas do observador

14

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A obra de Turner sugere experimentao e inovao na articulao de no


vas linguagens, formas e efeitos tornados possveis pela abstrao e a autonomia relativas da percepo fisiolgica, enquanto a formalizao da experincia
introduzida por Fechner resulta de uma crise correlata da representao. As...

sim como a arte de Turner, a obra de Fechner baseia-se em um xtase e um


delrio que eram possveis graas ao colapso das dualidades inerentes cmaraiescura - sua diviso entre o sujeito que percebe e o mundo. Fechner tinha
uma certeza fundamental da intenrelao entre esprito e matria: eles eram
simplesmente maneiras alternadas de construir a mesma realidade. Porm, seu
maior desejo, aquele que buscou realizar durante anos, foi encontrar um mtodo que estabelecesse uma relao exata entre experincia sensorial interior
e fenmenos no mundo exterior, para situar ambos os domnios no mesmo
campo de operaes. Quaisquer que fossem suas intenes, o resultado final
teria de recolocar a percepo e o observador ao alcance da exatido emprica
e da interveno tecnolgica.
,
Entretanto, a sensao, multiplicidade de afeces psquicas intangveis,
no era em si mesma racionalizvel - ou melhor, no era diretamente aces~
svel a estudo, manipulao, duplicao e mensurao como entidade em~

piricamente isolvel. Mas se a sensao no se prestava ao controle e ao


gerenciamento cientficos, o mesmo no acontecia com uma forma qualquer
de estmulo fsico. Fechner comeou a racionalizar a sensao mediante a
mensurao dos estmulos externos. Onde Herbart falhara na tentativa de

mensurao mental, Fechner logrou xito ao quantificar as sensaes em


termos dos estmulos que as produziam. Seu feito consistiu em estabelecer o
que foi denominado Lei de Fechner ou Lei de Weber, na qual ele propunha
uma equao matemtica que expressava uma relao funcional entre sensao e estmulo. Com essa equao, o interior/exterior da cmara escura
se desfaz e uma nova espcie de anexao do observador torna-se possivel.

Pela primeira vez foi possvel determinar a subjetividade de um ponto de


vista quantificvel. Eis a primeira realizao galileana de Fechner: tornar
mensurvel algo que no o fora at ento.

15 Trata-se de Ernst Weber, professor de Fechner, cujo trabalho entre 1838 e 1846 sobre o sentido do
tato constituiu a base para os projetos de Fechner. Foucault cita o trabalho de Weber, afirmando
que a dcada de 1840 coincide com o surgimento de uma tecnologia do comportamento e com a
superviso da normalidade em diversas reas. Disciplina and Pi-mish, p. 2.94-296 {Vz`gz`rzr e pr-mir).
li Ver Harald Hffding, History of Modem Philosophy, v. 2 (Nova York, 1955), p. 529: Aqni, a
nica diferena entre Fechner e Spinoza que Fechner deseja descobrir uma relao funcional matemtica entre os dois lados da existncia.

142.

Jonathan Crary

A pesquisa de Fechner permitiu compreender a relao arbitrria ou aleatria entre a sensao e sua causa externa, que o trabalho de Mller sobre
as energias nervosas j havia revelado. Por exemplo, ele descobriu que
a intensidade da sensao da luz no aumenta to rapidamente quanto a
intensidade do estmulo fsico. Ele concluiu que havia uma relao despro-

porcional, embora previsvel, entre aumentos na sensao e aumentos na


estimulao. Para o trabalho de Fechner, era central estabelecer unidades
mensurveis das sensaes, incrementos quantificveis que permitiriam tornar a percepo humana calculvel e produtiva. Tais unidades foram deri-

vadas dos limiares da sensao, da magnitude do estmulo necessrio para


gerar a menor sensao perceptvel, alem do estmulo que no percebido
pelo sistema sensorial humano. Essas unidades constituem as to discutidas diferenas quase imperceptveis. A percepo humana transformou-

-se em uma sequncia de magnitudes de intensidade varivel. Assim como


os experimentos de Fechner com as ps-imagens tambm lhe mostraram,
a percepo era necessariamente temporal; as sensaes de um observador
sempre dependiam da sequncia anterior de estmulos. Mas trata-se de uma
temporalidade segmentada, muito diferente daquela sugerida pela obra de
Turner ou pelo tipo de experincia que Bergson e outros buscaram defender
mais tarde contra o projeto cientfico iniciado por Fechner. E significati-

vo que, no momento em que Fechner estava realizando seus experimentos,


na dcada de 1840, George Boole estava sobrepondo operaes de lgica e

de lgebra, buscando uma formalizao correlata as leis do pensamento.


No entanto, como Foucault sublinhou, a matematizao ou quantificao,
embora importante, no a questo mais importante das cincias humanas no sculo XIX. Ao contrrio, o que est em jogo como o sujeito
humano se ajustou, por meio do conhecimento do corpo e de seus modos
de funcionamento, a novos arranjos de poder: o corpo trabalhador, estudante, soldado, consumidor, paciente, criminoso. A viso pode muito bem ser
mensurada, mas o mais significativo nas equaes de Fechner talvez seja sua
funo homogeneizante: elas so um meio para tornar aquele que percebe

13 Mesmo quando aplicado de maneira idntica, o mesmo estmulo pode ser percebido como
mais forte ou mais fraco por um ou por outro sujeito ou rgo, ou como mais forte ou mais fraco pelo mesmo sujeito ou rgo em momentos diferentes. Inversamente, estmulos de diferentes
magnitudes podem ser percebidos como igualmente fortes sob certas circunstncias. Elements of
Psychoprysics, p. 38.

'9 Michel Foucault, The Order of Things, p. 349-351 (As palavras e as coisas).

Tcnicas do observador

143

gerencivel, previsvel, produtivo e, acima de tudo, conformado s demais


reas da racionalizao.

A formalizao da percepo, concebida por Fechner, faz com que os contedos especficos da viso sejam irrelevantes. Torna-se passvel descrever a

viso, assim como os outros sentidos, em termos de magnitudes abstratas e


intercambiveis. Se a viso havia sido concebida antes como uma experincia
de qualidades (como na ptica de Goethe), agora ela uma questo de diferenas de quantidade em uma experincia sensorial que mais forte ou mais

fraca. Essa nova valorao da percepo, essa destruio do qualitativo na


sensao por meio de sua homogeneizao aritmtica, crucial nos processos
de modernizao.

Lei de F-echner: S = k log R.

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20 Em certo sentido, o poder de regulamentao impe a homogeneidade; mas individualiza, permitindo medir os desvios, determinar os nveis, fixar as especialidades e tornar as diferenas
teis, ajustando-as umas as outras. Compreende-se facilmente como o poder da norma funciona
dentro de um sistema de igualdade formal, pois dentro de uma homogeneidade que a regra ele
introduz, como um imperativo til e resultado de uma medida, toda a gradao das diferenas
individuais. .Michael Foucault, Disciplina and Pnnisb, p. 184 (Vigiar e punir). A noo foucaultiana de homogeneidade remete obra de Georges Bataille: I-Ionrogeneidude significa, aqui,
a comensurabilidade de elementos e a conscincia dessa comensurabilidade: as relaes humanas
sustentam-se por uma reduo a regras fixas, baseadas na conscincia da identidade possvel entre
pessoas e situaes delineveis. (...) O denominador comum, a base da homogeneidade social e da
atividade que surge da, o dinheiro, a saber, o equivalente calculvel dos diferentes produtos da
atividade coletiva. O dinheiro serve para medir todo o trabalho e torna o homem uma funo dos
produtos mensurveis. Segundo o juzo da sociedade liornognert, cada homem vale o que produz;
em outras palavras, ele deixa de ser uma existncia para si: no passa de uma funo, disposta

dentro de limites mensurveis, da produo coletiva (que faz dele uma existncia para algo outro
que no ele mesmo). Bataille, Visions ofxcess: Selected Writiizgs 192 7-1939, trad. Allan Stoeltl
(Minneapolis, 1985), p. 137-138.

144

Jonathan Crary

No centro da psicofsica de Fechner est a lei da conservao da energia.


Organismos e a natureza inorgnica so governados pelas mesmas foras. Assim ele descreve o sujeito humano: Em certo sentido, as relaes so como as
de um motor a vapor com um mecanismo complicado. (...) A nica diferena
que, na nossa mquina orgnica, o engenheiro no est sentado do lado de
fora, mas dentro.21 Fechner no est sozinho. Todo o trabalho de I-lelmholtz

sobre a viso humana, inclusive a disparidade binocular, tem origem no s


em seu interesse inicial pelo calor e pela respirao animal, mas em sua principal ambio: descrever precisamente o funcionamento de um ser vivo em

termos fsico-qumicos. A termodinmica estava por trs da descrio, tanto


sua como de Fechner, de um ser que trabalha, produz e v por meio de um
processo de esforo muscular, combusto e liberao de calor segundo leis empiricamente verificveisfil Mesmo que o legado predominante de Fechner seja

a hegemonia do behaviorismo e uma infinidade de processos de condicionamento e controle, importante ver como sua psicofsica buscou inicialmente
uma fuso entusiasmada da interioridade daquele que percebe em um nico

campo, carregado e unificado, cujas partes vibram com as mesmas foras de


atrao e repulso, uma natureza infinita, similar de Turner, em que vida
e morte so simplesmente estados diferentes de uma energia originria. No
entanto, as modernas formas de poder tambm surgiram da dissoluo dos

limites que haviam mantido o sujeito como um domnio interior, qualitativamente separado do mundo. A modernizao exigiu que esse ltimo refgio
fosse racionalizado. Como Foucault esclarece, todas as cincias que no sculo

XIX comeavam com o prefixo psico- so parte dessa apropriao estratgica


da subjetividade.
A racionalizao da sensao, pretendida por Fechner, no levou somente
ao desenvolvimento de tecnologias especficas de comportamento e ateno;
foi tambm um signo da reformulao de todo um campo social e do estatuto

11 Fechner, Elements of Psycrophysics, p. 35


'-2 Ibid., p. 32-33: Assim, a energia cintica de um sistema pode aumentar sem usar a energia potencial
e pode diminuir sem um aumento correspondente da energia potencial, contanto que a energia cintica diminua ou aumente, simultaneamente, em outra parte do sistema. (...) impossvel se perder
na percepo externa e pensar profundamente ao mesmo tempo. Para refletir com exatido sobre
algo, deve-se abstrair de outra coisa (...) os fatos esto relacionados demais com a discusso anterior
para que no se veja neles uma extenso da lei da conservao da energia para a atuao de foras
puramente psicofsicas.
P-5 Foucault, Disciplina and Pnnishinent, p. 193 (Vigiar e punir). A admirao explcita de Freud pela
perspectiva econmica de Fechner bem conhecida. Mas, de maneira mais geral, a psicanlise

pode ser entendida como outra operao que realoca os contedos interiores do inconsciente em
um campo no qual eles podem ser formalizado-s em termos lingusticos, ainda que imprecisos.

Tcnicas do observador

45

de um sistema sensorial humano dentro dele. Mais tarde, ainda no sculo XIX,
Georg Simmel considerou que as formulaes de Fechner eram meios incisivos

para expressar como a experincia sensorial tornara-se prxima e at mesmo


coincidente com um campo econmico e cultural dominado pelos valores de
troca. Simmel extraiu de Fechner um tipo de clculo para demonstrar como os

valores de troca eram equivalentes s quantidades de estimulao fsica:


O dinheiro funciona como um estmulo a todos os sentimentos possveis,
pois seu carter inespecfico, destitudo de qualidades, o coloca a uma distncia to grande dos sentimentos, que suas relaes com todos eles so
iguais.

Na interpretao de Simmel para a modernidade, o observador concebido apenas como um elemento nesse fluxo e nessa mobilidade inexorvel de
valores:
Na esfera histrico-psicolgica, o dinheiro, por sua natureza, torna-se o
mais perfeito representante de uma tendncia cognitiva da cincia moderna
em seu conjunto - a reduo de determinaes qualitativas a determinaes
quantitativas.

Parafraseando Nietzsche, o mundo real que a cmara escura havia estabilizado por dois sculos no era mais o mundo mais til ou valioso. A modernidade que envolvia Turner, Fechner e seus herdeiros no precisava mais desse
tipo de verdade e de identidades imutveis. Um observador mais adaptvel,

autnomo e produtivo era necessrio tanto no discurso como na prtica para se ajustar s novas funes do corpo e ampla disseminao de signos e
imagens indiferentes e conversveis. A modernizao resultou em uma desterritorializao e uma revalorao da viso.

Neste livro, busquei mostrar como foi radical a reconfigurao da viso


at a dcada de 1840. Se nosso interesse for a viso e a modernidade, preciso examinar primeiro essas dcadas iniciais, no a pintura modernista das
dcadas de 1870 e 1880. Um novo tipo de observador se formava, mas ele no
pode ser visto retratado em pinturas ou gravuras. Fomos habituados a supor
que um observador sempre deixar rastros visveis, ou seja, ser identificvel

em sua relao com as imagens. Aqui, trata-se da questo de um observador


que tambm ganha forma em prticas e discursos diferentes, e cujo imenso
i_.,._._

24 Georg Simrnel, The Philosophy of Money, trad. Tom Bottomore e David Frisby (Londres, 1978),
p. 267. Para uma ampla reconstruo de Simmel acerca da Lei de Fechner, ver p. 262-271 (edio

em portugus: Psicologia do dinheiro e outros ensaios, Texto Sc Grafia, 2009).


35 Ibid., p. 2?7.

146

Jonathan Crary

legado sero todas as indstrias da imagem e do espetculo do sculo XX.


O corpo, que havia sido um termo neutro ou invisivel na viso, tornou-se

a dimenso a partir da qual se pode conhecer o observador. Essa opacidade


palpvel e essa densidade carnal da viso assomaram to repentinamente

vista que todos os seus efeitos e consequncias no puderam ser compreendidos de imediato. Mas, uma vez que a viso se realocou na subjetividade do
observador, abriram-se dois caminhos entrelaados. Um levou as mltiplas
afirmaes de soberania e autonomia da viso, oriundas desse corpo dotado
de novos poderes, como, por exemplo, no modernismo. O outro caminho foi
no sentido da normatizao e da regulao crescentes do observador, que provm do conhecimento do corpo visionrio, em direo a formas de poder que
dependiam da abstrao e da formalizao da viso. Importa constatar como
esses caminhos se cruzam continuamente e com frequncia se sobrepem no

mesmo terreno, entre as incontveis localizaes nas quais se produzem, em


sua diversidade, os atos concretos da viso.

Tcnicas do observador

147

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YOUNG, Robert M. Mind, Brain, and Adaptation in the Nineteenth Century: Cerebral
Localization and Its Biological Context front Gall to Per-rier. Oxford: Clatendon, 1970.

Tcnicasclo observador

161

ndice onomstico

Addison, Joseph, 69

Burckhardt, Jacob, 30

Adorno, Theodor, 20, 61, 80, 130, 135,

Ii

152, 157

Alberti, Leon Battista, 88


Alhazen, 34
Alliez, Eric, 140, 152

Alpers, Svetlana, 39, 41, 42, 69, 152

Cabanel, Alexandre, 30

Canaletto, Antonio, 35, 37, 57, 59, 124


154, 156
Canguilhem, Georges, 24, 76, 81, 128
154

Ampere, Andr-Marie, 101, 149

Cassirer, Ernst, 44, 61, 63, 72, 154,

Aristteles, 34, 100

Czanne, Paul, 69, 70, 96, 124

Chardin, Jean-Baptiste, 66-69


Babbage, Charles, 25

Clark, T. J., 96, 154

Bacon, Roger, 34

Condillac, Etienne de, 61-63, 66, 76

Barbari, Jacopo de, 56, 57, 130, 160


Barthes, Roland, 126, 153

rs,101,149
Courbet, Gustave, 30, 124

Bataille, Georges, 144, 153


Baudelaire, Charles, 28, 37, 112, 114,
115, 132, 149, 153,154

Daguerre, Louis, 112, 113, 156


ebrd, Guy, 12, 26, 27, 154

Bell, Sir Charles, 84, 90

Defoe, Daniel, 54

Bellotto, Bernardo, 124

Delacroix, Eugene, 30, 31

Benjamin, Walter, 1.0, 20, 28, 29, 31, 32,

De Landa, Manuel, 21, 154

37,112,125,130,153,161
Bentham, Jeremy, 26
Bergson, Henri, 35, 36, 75, 87, 91, 100,
143, 149, 153
Berkeley, George, 45, 58, 62, 63, 66, 69,
70, 85, 149,154, 156

Delaroche, Paul, 30
Deleuze, Gilles, 17-19, 26, 37, 38, 55

60, 71, 82,110, 124, 128,155


Della Porta, Giovanni Battista, 43, 44,
160
De Man, Paul, 96, 155

Bernal, J. D., 128, 153

Denis, Maurice, 96, 149, 163

Bernini, Gianlorenzo, 58

Descartes, Ren, 35, 41, 47-50, 52-55

Bichat, Xavier, 81, 84, 90, 149, 150, 156

60, 63-65, 136, 149, 154, 155,157

Blake, William, 73, 149

161,162

Blumenberg, Hans, 55, 153


Boole, George, 143
Brevvster, Sir David, 104, 114, 115,

117-120,126, 130, iss, 139, 149, 152

Diderot, Denis, 61, 63, 64, 66, 69,


70,122,149,155,156,158,

159,161
D6 nas Ra-nz6nd,Emi1, 94

Tcnicas do observador

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 33,

Eastlake, Sir Charles, 71, 91, 99, 150

36, 100, 101., 150, 1.58

Engels, Friedrich, 114, 115, 149

Heidegger, Martin, 60, 135, 140, 157

Euclides, 34

Helrnholtz, Hermann Von, 88, 90-96,

119, 122,145,150

Faraday, Michael, 89, 107, 109, 111

Herbart, Johann Friedrich, 101-104,

Fechner, Gustav, 103, 111, 138-140,


142-146, 149-151, 161

142, 150, 155, 158, 161


Hildebrand, Adolf Von, 30, 102

Feher, Michel, 9, 140, 152

Hobbes, Thomas, 94, 105

Fiedler, Konrad, 85

Holmes, Oliver Vilendell, 126, 130,

Feyerabend, Paul, 33, 155

131, 150

Flourens, Pierre, 84, 85, 150

Horkheimct, Max, 61, 157

Foucault, Michel, 15, 18, 23, 24,

Hornet, William George, 110

26-28, 38, 43, 47, 60, 61, 67,

Hume, David, 48, 150

73, 75, 77, 81, 82, 112, 136,

Husserl, Edmund, 47, 157

142-145, 155

Huygens, Christian, 39, 88, 161

Fresncl, Augustin Jean, 88, 89, 160

Freud, Sigmund, 36, 145, 150

lngres, Jean-Auguste-Dominique, 30

Fried, Michael, 69

Friedlander, Walter, 31

Jameson, Fredric, 42, 95, 15 7

Friedrich, Caspar David, 30

Kant, Immanuel, 72, 73, 77-80, 85,

Galileu oa111ei,34,4r, 127


Gall, Franz Joseph, 84, 162

93, 101, 102, 150, 154, 159


Kepler, Johannes, 34, 41, 44, 55, 88, 100

Grme, Jean-Lon, 30

117, 127, 136, 156, 158, 161

Gleyre, Marc Gabriel Ch., 30

Kircher, Athanasius, 40, 74, 151

Goethe, Johann Wolfgang Von, 22,

Kbell, Wilhelm Von, 30, 124

71-79, 82, 88, 91, 93, 99, 100-104,

Krauss, Rosalins, 9, 116, 123, 133, 157

109, 110, 135, 137, 1ss,140,144,

1<uhi~i,Th6maz=. S., 25, ss, iss

150, 154-156, 158-161

Kvvinter, Sanford, 9, 41

Gombrich, Ernst, 39

Govving, Lawrence, 35, 136, 156

Lacan, Jacques, 45, 48, 158

Guattari, Flix, 17, 19, 37, 124, 128, 155

Leclerc, Helene, 58, 158

Guillaume, Marc, 19, 156

Leibniz, Gottfried Wilhelm, 41, 55, 56,

58, 60, 61, 151, 155,160

Hacking, lan, 25, 156

Leonardo da Vinci, 34, 136

Hall, Marshall, 85, 150, 156

Lipps, Theodor, 85

Harris, John, 39, 40, 150

Locke, John, 41, 46-49, 58, 62, 63,

Hartley, David, 62

164

Jonathan Crary

77, 78, 100, 101, 151

Lotze, Herman, 91-93, 161

Pavlov, Ivan, 90, 94

Lukacs, Georg, 19, 45, 158

Plato, 33

Lyotard, Jean-Franois, 54, 74, 140, 158

Plateau,]oseph, 109, 111, 112, 138, 139

Plotino, 140

Mach, Ernst, 78, 79, 139, 151

Proust, Marcel, 114

Magendie, Franois, 84, 90, 161

Purkinje, jan, 103-105, 111, 112, 117, 152

Maine de Biran, Franois-Pierre, 75,

76,101,151

Reid, Thomas, 63, 152, 162.

Manclebaurn, Maurice, 62, 79, 158

Rembrandt van Rijn, 69, 152

Manet, Edouard, 13, 30, 124, 154

Ricoeur, Paul, 54, 160

Marey, Etienne-Jules, 132

Riegl, Alois, 30, 85, 96, 102, 160

Marin, Louis, 56, 158

Rieniann, Georg, 124

Marx, Karl, 19, 21, 22, 35, 36, 42,

Rimbaud, Arthur, 94

95,113-115,127,128,149,151

Roger, Peter Mark, 107, 109, 111, 152

Maxwel_l, james Clerk, 89

Rorty, Richard, 49, 60, 160

Meissonier, J.-L.-E., 30

Ruskin, john, 70, 95-97, 135, 152

Merleau-Ponty, Maurice, 48, 63, 159

Meryon, Charles, 28, 29

Saint-Simon, Claude-Henri de, 114, 115

Metz, Christian, 125, 159

Sartre, Jean-Paul, 81, 160

Millais, John Everett, 30

Saunderson, Nicholas, 64

Molyneux, Wil.liam, 39, 62, 63, 68,

Schelling, Friedrich Wilhelm Von, 100,

101, 139, 140, 152, 157

69, 91, 96, 117, 151, 159


Monet, Claude, 70, 96

Schopenhauer, Arthur, 22, 74, 77-82,

Morelli, Giovanni, 30

84-88, 90, 93,135, 150, 152,

Mller, Johannes, 84, 90-97, 103, 139,

156,158,159

143, 151, 157, 161

Serres, Michel, 50, 56, 63, 136, 160

Muybridge, Eadwea rd, 132

Seurat, Georges, 124

Simrnel, Georg, 19, 32, 146, 161

Newton, Isaac, 34, 41, 46-48, 68, 69, 71,

Simon, Gerard, 41, 88, 161

73, 76, 77, 88, 109, 136, 151, 154, 160


Nietzsche, Friedrich, 31, 32, 46, 71, 80,

99,101,111,146,151,158
u

Spurzheirn, Johann Gaspar, 84

Starnpfer, Simon Ritter Von, 110


I

Turner, _]. M. W., 135-143, 145, 146,


155,156,158,1.59

Oken, Lorenz, 139


Overheck, Friedrich, 30

Vattimo, Gianni, 19, 161

Panofslcy, Erwin, 42, 159

Velasquez, Diego de, 47

Paris,_]ohn, 106, 151

Verrneer,]an, 35, 50-52, 1.55, 156,

Pascal, Blaise, 55, 114, 149

160,161

Tcnicas tio observador

165

Weber, 142
Weber, Ernst, 103, 165

Weber, Max, 19, 135, 165


Wheatstone, Sir Charles, 104, 117-120,

125-12a, 149, 152


Wheelock, Arthur K., 35, 39, 52, 161
White, Hayden, 127, 161

Whitehead, Alfred North, 75


Wlfflin, Heinrich, 30

Worringer, Wilhelm, 35, 161


Wundt, Wilhelm, 87, 103, 139

166

Jonathan Crary