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I
No estudo da literatura, o mtodo
sociolgico tem sido aplicado quase que
exclusivamente para tratar de questes
histricas, enquanto permanece virtualmente
intocado com relao aos problemas da assim
chamada potica terica toda a rea de
enunciados envolvendo a forma artstica e seus
vrios fatores, estilo, etc.
Um ponto de vista falacioso, mas
encontrvel mesmo em alguns marxistas,
entende que o mtodo sociolgico s se torna
legtimo naquele ponto em que a forma potica
adquire complexidade atravs do fator
ideolgico (o contedo) e comea a se
desenvolver historicamente nas condies da
realidade social externa. A forma em si e por
si, de acordo com este ponto de vista, possui
sua prpria natureza e sistema de
determinao de carter no sociolgico mas
especificamente artstico.
Tal viso contradiz fundamentalmente as
bases primeiras do mtodo marxista seu
monismo e sua historicidade. A conseqncia
disso e de pontos de vista similares que
forma e contedo, teoria e histria, so
deixados separados.
Mas no podemos descartar esta viso
equivocada sem uma investigao mais
detalhada; ela muito caracterstica de todo o
estudo moderno das artes.
O desenvolvimento mais patente e
consistente do ponto de vista em questo
apareceu recentemente num trabalho do
professor P. N. Sakulin1. Sakulin distingue
duas dimenses na literatura e sua histria: a
imanente e a causal. O corao artstico
imanente da literatura possui estrutura especial
e um direcionamento peculiar por si s; assim
dotado, ele capaz de desenvolvimento
evolucionrio autnomo, por natureza. Mas
no processo desse desenvolvimento, a
literatura se torna sujeito da influncia
causal do meio social extra-artstico. Com o
corao imanente da literatura, sua estrutura
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P. N. Sakulin, The sociological method in the
study of literature (l921).
A arte tratada como se ela fosse nosociolgica por natureza, exatamente como
a estrutura fsica ou qumica de um corpo. A
maior parte dos estudiosos de arte da Europa
ocidental e da Rssia tem esta pretenso de ver
a literatura e a arte como um todo, e na base
defendem persistentemente o estudo da arte
como uma disciplina especial, contra
abordagens sociolgicas de qualquer espcie.
Eles justificam este ponto de vista
aproximadamente do seguinte modo. Todo
artigo que se torna objeto de oferta e demanda,
isto , que se torna uma mercadoria, est
sujeito, quanto ao seu valor e sua circulao
na sociedade humana, determinao de leis
scio-econmicas.
Vamos supor que ns
conhecemos estas leis muito bem; apesar desse
fato, ns no sabemos exatamente nada sobre
a estrutura fsica e qumica do artigo em
questo.
Ao contrrio, o estudo das
mercadorias necessita por si mesmo de uma
anlise fsica e qumica preliminar de dada
mercadoria. E as nicas pessoas competentes
para realizar tal anlise so os fsicos e
qumicos, com a ajuda de mtodos especficos
de seus campos. Na opinio desses estudiosos
de arte, a arte se encontra em situao anloga.
A arte, tambm, desde que se torna um fator
social e est sujeita influncia de outros
fatores, igualmente sociais, ocupa seu lugar,
naturalmente, dentro do sistema global de
determinao sociolgica mas desta
determinao ns nunca seremos capazes de
derivar a essncia esttica da arte, do mesmo
modo como no podemos descobrir a frmula
qumica desta ou daquela mercadoria das leis
econmicas que governam a sua circulao. O
que cabe ao estudo da arte e potica fazer
procurar tal frmula na obra de arte uma
forma especfica da arte e independente da
sociologia.
Esta concepo da essncia da arte est,
como temos dito, fundamentalmente em
contradio com as bases do marxismo.
Certamente, nunca encontraremos uma
frmula qumica pelo mtodo sociolgico, mas
uma frmula cientfica para qualquer
domnio da criao ideolgica pode ser
encontrada, e s pode ser encontrada, pelos
mtodos da sociologia. Todos os outros
mtodos imanentes esto pesadamente
envolvidos em subjetivismo e tm sido
incapazes, at hoje, de se libertarem da
infrutfera controvrsia de opinies e pontos de
vista e, portanto, menos ainda capazes de
encontrar qualquer coisa mesmo remotamente
semelhante s frmulas rigorosas e exatas da
qumica. Nem, naturalmente, pode o mtodo
dessa situao.
No momento em que o colquio
acontecia, ambos os interlocutores olhavam
para a janela e viam que comeava
a
nevar; ambos sabiam que j era maio e que j
era hora de chegar a primavera; finalmente,
ambos estavam enjoados e cansados do
prolongado inverno ambos estavam
esperando ansiosamente pela primavera e
ambos estavam amargamente desapontados
pela neve recente. deste conjuntamente
visto (flocos de neve do outro lado da janela),
conjuntamente sabido (a poca do ano
maio) e unanimemente avaliado (cansao do
inverno, desejo da primavera) disso tudo
que o enunciado depende diretamente, tudo
isto captado na sua real, viva implicao
tudo isto lhe d sustentao. E, no entanto,
tudo isto permanece sem articulao ou
especificao verbal. Os flocos de neve
permanecem do lado de fora da janela; a data,
na folha do calendrio; a avaliao, na psique
do falante; e, no obstante, tudo isto est
presumido na palavra bem.
Agora que ns percebemos o presumido,
isto , agora que ns conhecemos o horizonte
espacial e ideacional compartilhado pelos
falantes, o sentido global do enunciado Bem
perfeitamente claro para ns e compreendemos
igualmente sua entoao.
Como se relaciona o horizonte extraverbal
com o discurso verbal, como o dito se
relaciona com o no-dito?
Primeiro de tudo, perfeitamente bvio
que, no caso dado, de maneira alguma o
discurso reflete a situao extraverbal do modo
como um espelho reflete um objeto. Mais
exatamente, o discurso aqui analisa a
situao,
produzindo
uma
concluso
avaliativa, por assim dizer. Muito mais
freqentemente,
enunciados
concretos
continuam e desenvolvem ativamente uma
situao, esboam um plano para uma ao
futura e organizam esta ao. Mas para ns h
um outro aspecto do enunciado concreto que
de especial importncia: qualquer que seja a
espcie, o enunciado concreto, sempre une os
participantes da situao comum como coparticipantes que conhecem, entendem e
avaliam a situao de maneira igual. O
enunciado, conseqentemente, depende de seu
complemento real, material, para um e o
mesmo segmento da existncia e d a este
material expresso ideolgica e posterior
desenvolvimento ideolgico comuns.
Assim, a situao extraverbal est longe
de ser meramente a causa externa de um
enunciado ela no age sobre o enunciado de
a
significncia
destas
experincias, seu papel ativo, seu suporte no
contedo. Pela mediao da forma artstica, o
criador assume uma posio ativa com
respeito ao contedo. A forma em si e por si
no necessita ser necessariamente agradvel (a
explicao hedonstica da forma absurda); o
que ela precisa ser uma avaliao
convincente do contedo. Assim, por exemplo,
enquanto a forma do inimigo poderia mesmo
ser repulsiva, o estado positivo, o prazer que o
contemplador extrai ao fim uma
conseqncia do fato de que a forma
apropriada ao inimigo e que ela
tecnicamente perfeita na sua realizao
atravs da ao do material. nestes dois
aspectos que a forma deveria ser estudada: em
relao ao contedo, como sua avaliao
ideolgica e em relao ao material, como a
realizao tcnica desta avaliao.
No se deve pensar que a avaliao
ideolgica expressada atravs da forma uma
mera transposio para o interior do contedo
de uma mxima ou uma proposio moral,
poltica, ou de outra espcie. A avaliao deve
permanecer no ritmo, no prprio mpeto
avaliativo do epteto ou da metfora, na
maneira de desdobrar o evento representado;
supe-se que seja realizada apenas pelos meios
formais do material. Mas, ao mesmo tempo,
embora no transpondo para o interior do
contedo, a forma no deve perder sua
conexo com o contedo, sua correlao com
ele, pois de outro modo ela se torna uma
experincia tcnica esvaziada de qualquer
importncia artstica real.
A definio geral de estilo que a potica
clssica e neo-clssica promoveu junto com a
diviso bsica do estilo em alto e baixo,
apropriadamente trouxe tona, de modo
preciso, a natureza avaliativa ativa da forma
artstica. A estrutura da forma na verdade,
hierrquica, e neste aspecto ela se aproxima
das gradaes polticas e jurdicas. Do mesmo
modo, a forma cria, num contedo
artisticamente configurado, um sistema
complexo de interrelaes hierrquicas: cada
um desses elementos um epteto ou uma
metfora, por exemplo ou eleva o referente a
um degrau mais alto, ou o diminui, ou o
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obra de arte.
No seria inoportuno neste ponto
acentuar, uma vez mais, que ns entendemos o
ouvinte, e o temos entendido todo esse tempo,
como um participante imanente do evento
artstico que tem efeito determinativo na forma
da obra desde dentro. O ouvinte, a par com o
autor e o heri, um fator intrnseco essencial,
da obra, e de modo algum coincide com o
assim chamado pblico leitor, localizado fora
da obra, cujos gostos artsticos e exigncias
podem ser conscientemente levados em conta.
Tal levar em conta incapaz de um efeito
direto e profundo sobre a forma artstica no
processo de sua criao viva. E mais, se o fato
de levar conscientemente em conta o pblico
leitor vem ocupar uma posio de alguma
importncia na criatividade do poeta, esta
criatividade inevitavelmente perde sua pureza
artstica e se degrada a um nvel social mais
baixo.
Este interesse externo indica a perda pelo
poeta de seu ouvinte imanente, seu divrcio do
todo social que intrinsecamente, parte de
todas as consideraes abstratas, tem a
capacidade de determinar seus julgamentos de
valor e a forma artstica de seus enunciados
poticos, forma esta que a expresso
daqueles julgamentos de valor crucialmente
sociais. Quanto mais um poeta est separado
da unidade social do seu grupo, mais provvel
que ele leve em conta as exigncias externas
de um pblico leitor particular. Apenas um
grupo social alheio ao poeta pode determinar
seu trabalho criativo desde fora. Um grupo
prprio no necessita de tal definio externa:
ele existe na voz do poeta, na entoao e no
tom bsico desta voz queira o poeta ou no.
O poeta adquire suas palavras e aprende a
ento-las ao longo do curso de sua vida
inteira no processo do seu contato
multifacetado com seu ambiente. O poeta
comea a usar aquelas palavras e entoaes j
na fala interior com a ajuda da qual ele pensa
e se torna consciente de si prprio, mesmo
quando ele no produz enunciados. ingnuo
supor que se possa assimilar como prpria
uma fala externa que seja contrria fala
interior, isto , que seja contrria a toda a
maneira verbal interior de se ser consciente de
si prprio e do mundo. Mesmo que seja
possvel criar tal coisa em alguma situao
pragmtica, ainda, como alguma coisa
separada de todas suas fontes de sustentao,
ser destituda de qualquer produtividade
artstica. O estilo do poeta engendrado do
estilo de sua fala interior, o qual no se
submete a controle, e sua fala interior ela
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