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DISCURSO NA VIDA E DISCURSO NA ARTE

(sobre potica sociolgica)


V. N. Voloshinov / M. M. Bakhtin

I
No estudo da literatura, o mtodo
sociolgico tem sido aplicado quase que
exclusivamente para tratar de questes
histricas, enquanto permanece virtualmente
intocado com relao aos problemas da assim
chamada potica terica toda a rea de
enunciados envolvendo a forma artstica e seus
vrios fatores, estilo, etc.
Um ponto de vista falacioso, mas
encontrvel mesmo em alguns marxistas,
entende que o mtodo sociolgico s se torna
legtimo naquele ponto em que a forma potica
adquire complexidade atravs do fator
ideolgico (o contedo) e comea a se
desenvolver historicamente nas condies da
realidade social externa. A forma em si e por
si, de acordo com este ponto de vista, possui
sua prpria natureza e sistema de
determinao de carter no sociolgico mas
especificamente artstico.
Tal viso contradiz fundamentalmente as
bases primeiras do mtodo marxista seu
monismo e sua historicidade. A conseqncia
disso e de pontos de vista similares que
forma e contedo, teoria e histria, so
deixados separados.
Mas no podemos descartar esta viso
equivocada sem uma investigao mais
detalhada; ela muito caracterstica de todo o
estudo moderno das artes.
O desenvolvimento mais patente e
consistente do ponto de vista em questo
apareceu recentemente num trabalho do
professor P. N. Sakulin1. Sakulin distingue
duas dimenses na literatura e sua histria: a
imanente e a causal. O corao artstico
imanente da literatura possui estrutura especial
e um direcionamento peculiar por si s; assim
dotado, ele capaz de desenvolvimento
evolucionrio autnomo, por natureza. Mas
no processo desse desenvolvimento, a
literatura se torna sujeito da influncia
causal do meio social extra-artstico. Com o
corao imanente da literatura, sua estrutura
1
P. N. Sakulin, The sociological method in the
study of literature (l921).

e evoluo autnoma, o socilogo no tem


nada a fazer tais tpicos caem na
competncia exclusiva da potica terica e
histrica e seus mtodos especiais2. O mtodo
sociolgico s pode estudar com sucesso a
interao causal entre literatura e seu meio
social extra-artstico circundante. Alm disso,
a anlise imanente (no sociolgica) da
essncia da literatura, incluindo seu
direcionamento autnomo, intrnseco, deve
preceder a anlise sociolgica3.
Naturalmente, nenhum socilogo marxista
poderia concordar com tal assero. No
entanto, temos que admitir que a sociologia,
at o presente momento, tem tratado quase que
exclusivamente de temas concretos na histria
da literatura e no tem feito uma nica
tentativa sria de utilizar seus mtodos no
estudo da assim chamada estrutura imanente
da obra de arte. Esta estrutura tem, de fato,
sido relegada ao campo do esttico ou do
psicolgico ou de outros mtodos que nada
tm em comum com sociologia.
Para comprovar este fato basta examinar
qualquer trabalho moderno sobre potica ou
mesmo sobre o estudo da teoria da arte em
geral.
No encontraremos um trao de
qualquer aplicao de categorias sociolgicas.
2

Elementos da forma potica (som, palavra,


imagem, ritmo, composio, gnero), temtica potica,
estilo artstico na totalidade - todas essas coisas so
estudadas, como matrias preliminares, com a ajuda de
mtodos que tm sido postos em prtica pela potica
terica, baseados na psicologia, esttica e lingstica, e
que so agora praticados em particular pelo assim
chamado mtodo formal. Ibid., p. 27.
3

Vendo a literatura como um fenmeno social,


ns inevitavelmente chegaremos questo de seu
condicionamento causal. Para ns, isso um assunto da
causalidade sociolgica. Apenas hoje o historiador da
literatura recebeu o direito de assumir a posio de um
socilogo e colocar questes causais tais como incluir
fatos literrios dentro do processo geral da vida social
de algum perodo particular, e assim definir o lugar da
literatura no movimento global da histria. nesse
ponto que o mtodo sociolgico, aplicado histria da
literatura, se torna um mtodo histrico-sociolgico.
No nvel primeiro, imanente, uma obra
concebida como um valor artstico, e no em seu
significado social e histrico. Ibid, pp. 27-28.

A arte tratada como se ela fosse nosociolgica por natureza, exatamente como
a estrutura fsica ou qumica de um corpo. A
maior parte dos estudiosos de arte da Europa
ocidental e da Rssia tem esta pretenso de ver
a literatura e a arte como um todo, e na base
defendem persistentemente o estudo da arte
como uma disciplina especial, contra
abordagens sociolgicas de qualquer espcie.
Eles justificam este ponto de vista
aproximadamente do seguinte modo. Todo
artigo que se torna objeto de oferta e demanda,
isto , que se torna uma mercadoria, est
sujeito, quanto ao seu valor e sua circulao
na sociedade humana, determinao de leis
scio-econmicas.
Vamos supor que ns
conhecemos estas leis muito bem; apesar desse
fato, ns no sabemos exatamente nada sobre
a estrutura fsica e qumica do artigo em
questo.
Ao contrrio, o estudo das
mercadorias necessita por si mesmo de uma
anlise fsica e qumica preliminar de dada
mercadoria. E as nicas pessoas competentes
para realizar tal anlise so os fsicos e
qumicos, com a ajuda de mtodos especficos
de seus campos. Na opinio desses estudiosos
de arte, a arte se encontra em situao anloga.
A arte, tambm, desde que se torna um fator
social e est sujeita influncia de outros
fatores, igualmente sociais, ocupa seu lugar,
naturalmente, dentro do sistema global de
determinao sociolgica mas desta
determinao ns nunca seremos capazes de
derivar a essncia esttica da arte, do mesmo
modo como no podemos descobrir a frmula
qumica desta ou daquela mercadoria das leis
econmicas que governam a sua circulao. O
que cabe ao estudo da arte e potica fazer
procurar tal frmula na obra de arte uma
forma especfica da arte e independente da
sociologia.
Esta concepo da essncia da arte est,
como temos dito, fundamentalmente em
contradio com as bases do marxismo.
Certamente, nunca encontraremos uma
frmula qumica pelo mtodo sociolgico, mas
uma frmula cientfica para qualquer
domnio da criao ideolgica pode ser
encontrada, e s pode ser encontrada, pelos
mtodos da sociologia. Todos os outros
mtodos imanentes esto pesadamente
envolvidos em subjetivismo e tm sido
incapazes, at hoje, de se libertarem da
infrutfera controvrsia de opinies e pontos de
vista e, portanto, menos ainda capazes de
encontrar qualquer coisa mesmo remotamente
semelhante s frmulas rigorosas e exatas da
qumica. Nem, naturalmente, pode o mtodo

marxista reivindicar tal frmula; o rigor e a


exatido das cincias naturais so impossveis
no domnio do estudo da criao ideolgica
devido prpria natureza do que a se estuda.
Mas uma maior aproximao a uma genuna
cincia no estudo da criao ideolgica se
tornou possvel pela primeira vez graas ao
mtodo sociolgico na sua concepo
marxista.
Corpos qumicos e fsicos ou
substncias existem tanto fora da sociedade
humana quanto dentro dela, mas todos os
produtos da criatividade humana nascem na e
para a sociedade humana. Definies sociais
no so aplicveis de fora para dentro, como
no caso dos corpos e substncias naturais
formaes ideolgicas so intrinsecamente,
imanentemente
sociolgicas.
Ningum
discutir esta questo com respeito s formas
polticas e jurdicas que propriedades
imanentes, no sociolgicas, poderamos
encontrar nelas? As mais sutis nuanas formais
de uma lei ou de um sistema poltico so
igualmente tratveis pelo mtodo sociolgico, e
apenas por ele. Mas exatamente a mesma coisa
verdadeira para outras formas ideolgicas.
Elas so totalmente sociolgicas, ainda que
sua estrutura, mutvel e complexa como ,
preste-se a uma anlise exata apenas com
enorme dificuldade.
A arte, tambm, imanentemente social; o
meio social extra-artstico afetando de fora a
arte, encontra resposta direta e intrnseca
dentro dela. No se trata de um elemento
estranho afetando outro, mas de uma formao
social, o esttico, tal como o jurdico ou o
cognitivo, apenas uma variedade do social.
A teoria da arte, conseqentemente, s pode ser
uma sociologia da arte4. Nenhuma tarefa
imanente resta neste campo.
II
Se a anlise sociolgica deve ser prpria e
produtivamente aplicada teoria da arte (
potica em particular), devemos ento rejeitar
dois pontos de vista falaciosos que estreitam
severamente a esfera da arte ao operar
exclusivamente com certos fatores isolados.
O primeiro ponto de vista pode ser
definido como a fetichizao da obra artstica
enquanto artefato. Este fetichismo a atitude
que hoje prevalece no estudo da arte. O campo
4
Fazemos uma distino entre teoria e histria
da arte apenas como diviso tcnica do trabalho. No
pode haver nenhuma separao metodolgica entre elas.
Categorias histricas so, naturalmente, aplicveis em
absolutamente todos os campos das humanidades,
sejam eles histricos ou tericos.

de investigao se restringe obra de arte por


si s, a qual e analisada de tal modo como se
tudo em arte se resumisse a ela. O criador da
obra e os seus contempladores permanecem
fora do campo de investigao.
O segundo ponto de vista, ao contrrio,
restringe-se ao estudo da psique do criador ou
do contemplador (mais freqentemente,
simplesmente iguala os dois). Por isso, toda
arte se resume nas experincias da pessoa
contemplando ou da pessoa criando.
Assim, para um ponto de vista o objeto de
estudo apenas a estrutura da obra em si
(artefato), enquanto para outro apenas a
psique individual do criador ou contempla dor.
O primeiro ponto de vista coloca o
material na vanguarda da investigao esttica.
A forma, entendida muito estreitamente como a
forma do material aquilo que o organiza
como um artefato nico e completo se torna
o principal e quase que exclusivo objeto de
estudo.
Uma variedade do primeiro ponto de vista
o assim chamado mtodo formal. Para o
mtodo formal, uma obra potica um
material verbal organizado de algum modo
particular como forma. Alm disso, ele toma o
verbal no como um fenmeno sociolgico,
mas de um ponto de vista lingstico abstrato.
Que ele adotasse justo tal ponto de vista
perfeitamente compreensvel: o discurso
verbal, tomado no seu sentido mais largo como
um fenmeno de comunicao cultural, deixa
de ser alguma coisa auto-suficiente e no pode
mais ser compreendido independentemente da
situao social que o engendra.
O primeiro ponto de vista no pode ser
consistentemente seguido at o fim. O
problema que se se permanece dentro dos
limites do artefato da arte, no h meio de se
assinalar nem mesmo as fronteiras de material
ou quais de seus traos tm significado
artstico. O material em si e por si funde-se
diretamente com o meio extra-artstico
circundante e tem um nmero infinito de
aspectos e definies em termos de
matemtica, fsica, qumica e assim por diante,
e tambm da lingstica. Por mais que se v
longe na anlise de todas as propriedades do
material e de todas as combinaes possveis
dessas propriedades, nunca se ser capaz de
encontrar seu significado esttico, a menos que
lancemos mo, de contrabando, de um outro
ponto de vista que no pertena moldura da
anlise do material. Similarmente, por mais
que analisemos a estrutura qumica de um
corpo ou substncia, ns nunca entenderemos
seu valor e significado como mercadoria a

menos que coloquemos a economia no quadro.


A tentativa da segunda viso, de encontrar
o esttico na psique individual do criador ou do
contemplador, igualmente v. Para continuar
na nossa analogia econmica, podemos dizer
que tal coisa similar tentativa de analisar a
psique individual de um proletrio de modo a
descobrir as relaes de produo objetivas
que determinam sua posio na sociedade.
Ao final das contas, ambos os pontos de
vista pecam pela mesma falta: eles tentam
descobrir o todo na parte, isto , eles pegam a
estrutura de uma parte, abstratamente
divorciada do todo, apresentando-a como a
estrutura do todo. Entretanto, o artstico na
sua total integridade no se localiza nem no
artefato nem nas psiques do criador e
contemplador consideradas separadamente; ele
contm todos esses trs fatores. O artstico
uma forma especial de interrelao entre
criador e contemplador fixada em uma obra
de arte.
A comunicao artstica deriva da base
comum a ela e a outras formas sociais, mas, ao
mesmo tempo, ela retm, como todas as outras
formas, sua prpria singularidade; ela um
tipo especial de comunicao, possuindo uma
forma prpria peculiar. Compreender esta
forma especial de comunicao realizada e
fixada no material de uma obra de arte eis
a precisamente a tarefa da potica
sociolgica.
Uma obra de arte, vista do lado de fora
desta comunicao e independentemente dela,
simplesmente um artefato fsico ou um
exerccio lingstico. Ela se torna arte apenas
no processo de interao entre criador e
contemplador, como o fator essencial nessa
interao. Qualquer coisa no material de uma
obra de arte que no pode participar da
comunicao entre criador e contemplador, que
no pode se tornar o mdium, o meio de sua
comunicao, no pode igualmente ser o
recipiente de valor artstico.
Os mtodos que ignoram a essncia social
da arte e tentam encontrar sua natureza e
distinguir
caractersticas
apenas
na
organizao do artefato, so obrigados
realmente a projetar a interrelao social do
criador e do contemplador em vrios aspectos
do material e em vrios procedimentos para
estruturar o material. Exatamente do mesmo
modo, a esttica psicolgica projeta as mesmas
relaes sociais na psique individual do
contemplador. Esta projeo distorce a
integridade dessas interrelaes e d um falso
quadro tanto do material quanto da psique.
A comunicao esttica, fixada numa
3

obra de arte, , como j dissemos, inteiramente


nica e irredutvel a outros tipos de
comunicao ideolgica, tais como a poltica, a
jurdica, a moral, etc. Se a comunicao
poltica estabelece instituies correspondentes
e, ao mesmo tempo, formas jurdicas, a
comunicao esttica organiza apenas uma
obra de arte. Se esta ltima rejeita esta tarefa
e comea a ter o propsito de criar mesmo a
mais transitria das organizaes polticas ou
qualquer outra forma ideolgica, ento por
esse mesmo fato ela deixa de ser comunicao
esttica e abdica de seu carter singular. O
que carateriza a comunicao esttica o
fato de que ela totalmente absorvida na
criao de uma obra de arte, e nas suas
contnuas re-criaes por meio da co-criao
dos contempladores, e no requer nenhum
outro tipo de objetivao. Mas, desnecessrio
dizer, esta forma nica de comunicao no
existe isoladamente; ela participa do fluxo
unitrio da vida social, ela reflete a base
econmica comum, e ela se envolve em
interao e troca com outras formas de
comunicao.
O propsito do presente estudo tentar
alcanar um entendimento do enunciado
potico, como uma forma desta comunicao
esttica especial, verbalmente implementada.
Mas para fazer isso ns precisamos antes
analisar em detalhes certos aspectos dos
enunciados verbais fora do campo da arte
enunciados da fala da vida e das aes
cotidianas, porque em tal fala j esto
embutidas as bases, as potencialidades da
forma artstica. Alm disso, a essncia social
do discurso verbal aparece aqui num relevo
mais preciso e a conexo entre um enunciado e
o meio social circundante presta-se mais
facilmente anlise.
III
Na vida, o discurso verbal claramente
no auto-suficiente. Ele nasce de uma situao
pragmtica extraverbal e mantm a conexo
mais prxima possvel com esta situao.
Alm disso, tal discurso diretamente
vinculado vida em si e no pode ser
divorciado dela sem perder sua significao.
A espcie de caracterizaes e avaliaes
de enunciados pragmticos, concretos, que
comumente fazemos so expresses tais como
isto mentira, isto verdade, isto
arriscado dizer, voc no pode dizer isto,
etc.
Todas essas avaliaes e outras similares,
qualquer que seja o critrio que as rege (tico,

cognitivo, poltico, ou outro) levam em


considerao muito mais do que aquilo que
est includo dentro dos fatores estritamente
verbais
(lingsticos)
do
enunciado.
Juntamente com os fatores verbais, elas
tambm abrangem a situao extraverbal do
enunciado. Esses julgamentos e avaliaes
referem-se a um certo todo dentro do qual o
discurso verbal envolve diretamente um evento
na vida, e funde-se com este evento, formando
uma unidade indissolvel. O discurso verbal
em si, tomado isoladamente como um
fenmeno puramente lingstico, no pode,
naturalmente, ser verdadeiro ou falso, ousado
ou tmido.
Como o discurso verbal na vida se
relaciona com a situao extraverbal que o
engendra? Analisemos essa questo, usando
para
nosso
propsito
um
exemplo
intencionalmente simplificado.
Duas pessoas esto sentadas numa sala.
Esto ambas em silncio. Ento, uma delas
diz Bem. A outra no responde.
Para ns, de fora, esta conversao
toda completamente incompreensvel.
Tomado isoladamente, o enunciado Bem.
vazio e ininteligvel. No entanto, este colquio
peculiar de duas pessoas, consistindo numa
nica palavra ainda que, certamente,
pronunciada com entoao expressiva faz
pleno sentido, completo e pleno de
significao.
Para descobrir o sentido e o significado
deste colquio, devemos analis-lo. Mas o que
exatamente que vamos submeter anlise?
Por mais valor que se d parte puramente
verbal do enunciado, por mais sutilmente que
se definam os fatores fonticos, morfolgicos e
semnticos da palavra bem, no se avanar
um simples passo para o entendimento do
sentido total do colquio.
Vamos supor que a entoao com a qual
esta palavra foi pronunciada nos conhecida:
indignao e reprovao moderadas por um
certo toque de humor. Esta entoao de algum
modo preenche o vazio semntico do advrbio
bem, mas ainda no nos revela o significado do
todo.
O que que nos falta ento? Falta-nos o
contexto extraverbal que torna a palavra
bem uma locuo plena de significado para o
ouvinte. Este contexto extraverbal do
enunciado compreende trs fatores: 1) o
horizonte espacial comum dos interlocutores
(a unidade do visvel neste caso, a sala, a
janela, etc.), 2) o conhecimento e a
compreenso comum da situao por parte dos
interlocutores, e 3) sua avaliao comum
4

dessa situao.
No momento em que o colquio
acontecia, ambos os interlocutores olhavam
para a janela e viam que comeava
a
nevar; ambos sabiam que j era maio e que j
era hora de chegar a primavera; finalmente,
ambos estavam enjoados e cansados do
prolongado inverno ambos estavam
esperando ansiosamente pela primavera e
ambos estavam amargamente desapontados
pela neve recente. deste conjuntamente
visto (flocos de neve do outro lado da janela),
conjuntamente sabido (a poca do ano
maio) e unanimemente avaliado (cansao do
inverno, desejo da primavera) disso tudo
que o enunciado depende diretamente, tudo
isto captado na sua real, viva implicao
tudo isto lhe d sustentao. E, no entanto,
tudo isto permanece sem articulao ou
especificao verbal. Os flocos de neve
permanecem do lado de fora da janela; a data,
na folha do calendrio; a avaliao, na psique
do falante; e, no obstante, tudo isto est
presumido na palavra bem.
Agora que ns percebemos o presumido,
isto , agora que ns conhecemos o horizonte
espacial e ideacional compartilhado pelos
falantes, o sentido global do enunciado Bem
perfeitamente claro para ns e compreendemos
igualmente sua entoao.
Como se relaciona o horizonte extraverbal
com o discurso verbal, como o dito se
relaciona com o no-dito?
Primeiro de tudo, perfeitamente bvio
que, no caso dado, de maneira alguma o
discurso reflete a situao extraverbal do modo
como um espelho reflete um objeto. Mais
exatamente, o discurso aqui analisa a
situao,
produzindo
uma
concluso
avaliativa, por assim dizer. Muito mais
freqentemente,
enunciados
concretos
continuam e desenvolvem ativamente uma
situao, esboam um plano para uma ao
futura e organizam esta ao. Mas para ns h
um outro aspecto do enunciado concreto que
de especial importncia: qualquer que seja a
espcie, o enunciado concreto, sempre une os
participantes da situao comum como coparticipantes que conhecem, entendem e
avaliam a situao de maneira igual. O
enunciado, conseqentemente, depende de seu
complemento real, material, para um e o
mesmo segmento da existncia e d a este
material expresso ideolgica e posterior
desenvolvimento ideolgico comuns.
Assim, a situao extraverbal est longe
de ser meramente a causa externa de um
enunciado ela no age sobre o enunciado de

fora, como se fosse uma fora mecnica.


Melhor dizendo, a situao se integra ao
enunciado como uma parte constitutiva
essencial da estrutura de sua significao.
Conseqentemente, um enunciado concreto
como um todo significativo compreende duas
partes: (l) a parte percebida ou realizada em
palavras e (2) a parte presumida. nesse
sentido que o enunciado concreto pode ser
comparado ao entimema5.
Contudo, um entimema de um tipo
especial. O prprio termo entimema
(literalmente traduzido do grego, alguma
coisa localizada no corao ou na mente) soa
um tanto psicolgico. Poderia nos levar a
pensar na situao como alguma coisa na
mente do falante, um ato fsico-subjetivo (um
pensamento, uma idia, um sentimento). Mas
no o caso. O individual e o subjetivo tm
por trs, aqui, o social e o objetivo. O que eu
conheo, vejo, quero, amo, etc. no pode ser
presumido. Apenas o que todos ns falantes
sabemos, vemos, amamos, reconhecemos
apenas estes pontos nos quais estamos todos
unidos podem se tornar a parte presumida de
um enunciado. Alm disso esse fenmeno
fundamentalmente social completamente
objetivo; ele consiste, sobretudo, da unidade
material do mundo que entra no horizonte dos
falantes (no nosso exemplo, a sala, a neve
atrs da janela, etc.) e da unidade das
condies reais de vida que geram uma
comunidade de julgamentos de valor o fato
de os falantes pertencerem mesma famlia,
profisso, classe, ou outro grupo social, e o
fato de pertencerem ao mesmo perodo de
tempo
(os
falantes
so,
afinal,
contemporneos). Julgamentos de valor
presumidos so, portanto, no emoes
individuais, mas atos sociais regulares e
essenciais. Emoes individuais podem surgir
apenas como sobretons acompanhando o tom
bsico da avaliao social. O eu pode
realizar-se verbalmente apenas sobre a base do
ns.
Assim, cada enunciado nas atividades da
vida um entimema social objetivo. Ele
como uma senha conhecida apenas por
aqueles que pertencem ao mesmo campo
social. A caracterstica distintiva dos
enunciados concretos consiste precisamente no
fato de que eles estabelecem uma mirade de
conexes com o contexto extraverbal da vida,
5
O entimema uma forma de silogismo em que
uma das premissas no expressa, mas presumida. Por
exemplo: Scrates um homem, portanto mortal. A
premissa presumida: Todos os homens so mortais.

e, uma vez separados deste contexto, perdem


quase toda a sua significao uma pessoa
ignorante do contexto pragmtico imediato no
compreender estes enunciados.
Este contexto imediato pode ter um
escopo maior ou menor. No nosso exemplo, o
contexto extremamente estreito: ele
circunscrito pela sala e pelo momento da
ocorrncia, e o enunciado inteligvel apenas
para as duas pessoas envolvidas. Contudo, o
horizonte comum do qual depende um
enunciado pode se expandir tanto no espao
como no tempo: o presumido pode ser
aquele da famlia, do cl, da nao, da classe
e pode abarcar dias ou anos ou pocas
inteiras. Quanto mais amplo for o horizonte
global e seu correspondente grupo social, mais
constantes se tornam os fatores presumidos em
um enunciado.
Quando o horizonte real presumido de um
enunciado estreito, quando, como no nosso
exemplo, ele coincide com o horizonte real de
duas pessoas sentadas na mesma sala e
olhando a mesma coisa, ento mesmo a
mudana mais momentnea dentro deste
horizonte pode se tornar a parte presumida.
Onde o campo de alcance mais amplo, o
enunciado pode agir apenas se sustentando em
fatores constantes e estveis da vida e em
avaliaes sociais substantivas e fundamentais.
As avaliaes presumidas adquirem,
nesse caso, uma importncia especial. O fato
que todas as avaliaes sociais bsicas que
derivam diretamente das caractersticas
distintivas da vida econmica de um grupo
social dado, usualmente no so enunciadas:
elas esto na carne e sangue de todos os
representantes deste grupo; elas organizam o
comportamento e as aes; elas se fundiram,
por assim dizer, com os objetos e fenmenos
aos quais elas correspondem, e por essa razo
elas no necessitam de uma formulao verbal
especial. Parece que ao mesmo tempo em que
percebemos a existncia do objeto, percebemos
seu valor como uma de suas qualidades; por
exemplo, ao mesmo tempo em que sentimos
seu calor e luz, sentimos tambm o valor do
sol para ns. Todos os fenmenos que nos
cercam esto do mesmo modo fundidos com
julgamentos de valor. Se um julgamento de
valor de fato condicionado pela existncia de
uma dada comunidade, ele se torna uma
matria de crena dogmtica, alguma coisa
tida como certa e no submetida a discusso.
Ao contrrio, sempre que um julgamento
bsico de valor verbalizado e justificado, ns
podemos estar certos de que ele j se tornou
duvidoso, separou-se de seu referente, deixou

de organizar a vida e, conseqentemente,


perdeu sua conexo com as condies
existenciais do grupo dado.
Um julgamento de valor social que tenha
fora pertence prpria vida e desta posio
organiza a prpria forma de um enunciado e
sua entoao; mas de modo algum tem
necessidade de encontrar uma expresso
apropriada no contedo do discurso. Uma vez
que um julgamento de valor desvia-se dos
fatores formais para o contedo, podemos
estar certos de que uma reavaliao iminente.
Assim, um julgamento de valor qualquer existe
em sua totalidade sem incorporar-se ao
contedo do discurso e sem ser deste derivvel;
ao contrrio, ele determina a prpria seleo
do material verbal e a forma do todo verbal.
Ele encontra sua mais pura expresso na
entoao. A entoao estabelece um elo firme
entre o discurso verbal e o contexto
extraverbal a entoao genuna, viva,
transporta o discurso verbal para alm das
fronteiras do verbal, por assim dizer.
Paremos aqui para considerar em maiores
detalhes a conexo entre a entoao e o
contexto pragmtico da vida no exemplo que
estamos usando. Isto nos permitir fazer uma
srie de observaes importantes sobre a
natureza social da entoao.
IV
Antes de mais nada, precisamos enfatizar
que a palavra bem uma palavra virtualmente
vazia do ponto de vista semntico no pode
em nenhuma hiptese predeterminar a
entoao atravs de seu prprio contedo.
Qualquer entoao alegre, triste, de desprezo,
etc. pode livre e facilmente agir nesta
palavra; tudo depender do contexto no qual
ela ocorra. No nosso exemplo, o contexto que
determinou a entoao usada (indignaoreprovao, moderadas pelo humor) dado
inteiramente pela situao extraverbal que ns
j analisamos, uma vez que, neste caso, no h
um contexto verbal imediato. Poderamos dizer
de incio que mesmo que houvesse um tal
contexto verbal imediato, e mesmo que, alm
disso, tal contexto fosse inteiramente suficiente
de todos os outros pontos de vista, a entoao
ainda assim nos levaria alm de seus limites.
A entoao s pode ser compreendida
profundamente quando estamos em contato
com os julgamentos de valor presumidos por
um dado grupo social, qualquer que seja a
extenso deste grupo. A entoao sempre est
na fronteira do verbal com o no-verbal, do
dito com o no-dito. Na entoao, o discurso
6

entra diretamente em contato com a vida. E


na entoao sobretudo que o falante entra em
contato com o interlocutor ou interlocutores
a entoao social por excelncia. Ela
especialmente sensvel a todas as vibraes da
atmosfera social que envolve o falante.
A entoao no nosso exemplo deriva da
nsia comum dos interlocutores pela primavera
e do descontentamento comum com relao ao
prolongado inverno. Esta comunho de
avaliaes presumidas entre eles fornece a
base da entoao, a base para a nitidez e para
a clareza de sua tonalidade principal. Mas se
no houvesse este apoio coral firmemente
dependente, a entoao teria ido numa direo
diferente e adquirido tons diferentes talvez de
provocao ou aborrecimento com o ouvinte,
ou talvez a entoao teria simplesmente se
contrado e se reduzido ao mnimo. Quando
uma pessoa prev a discordncia de seu
interlocutor ou, pelo menos, est incerta ou
duvidosa de sua concordncia, ela entoa suas
palavras diferentemente. Veremos mais adiante
que no s a entoao, mas toda a estrutura
formal da fala depende, em grau significativo,
de qual a relao do enunciado com o
conjunto de valores presumido do meio social
onde ocorre o discurso. Uma entoao
criativamente produtiva, segura e rica,
possvel somente sobre a base de um apoio
coral presumido. Quando falta tal apoio, a
voz vacila e sua riqueza entoacional
reduzida, como acontece, por exemplo, quando
uma pessoa rindo percebe repentinamente que
ela est rindo sozinha sua risada ou cessa ou
se degenera, torna-se forada, perde sua
segurana e clareza e sua capacidade de
provocar humor e alegria. A comunho de
julgamentos bsicos de valor presumidos
constitui a tela sobre a qual a fala humana viva
desenha os contornos da entoao.
O jogo da entoao em direo de uma
possvel simpatia, em direo do apoio
coral, no exaure sua natureza social. Ele
apenas um lado da entoao o lado voltado
para o interlocutor. A entoao contm ainda
outro fator extremamente importante para a
sociologia do discurso.
Se ns analisamos a entoao do nosso
exemplo, notaremos que ela tem um aspecto
misterioso que requer explanao especial.
De fato, a entoao da palavra bem
transmite no apenas insatisfao passiva com
um evento (a neve caindo), mas tambm ativa
indignao e reprovao. Para quem se dirige
essa reprovao? Claramente no ao
interlocutor, mas a algum mais. Este pequeno
trao do movimento entoacional claramente

abre a situao a um terceiro participante.


Quem este terceiro participante? Quem o
receptor da reprovao? A neve? a natureza? o
destino, talvez?
Naturalmente, neste nosso simplificado
exemplo de um enunciado concreto, o terceiro
participante o heri desta produo verbal
ainda no tomou uma forma plena e
definitiva; a entoao demarcou um lugar
definido para o heri mas seu equivalente
semntico no foi preenchido e permanece sem
nome. A entoao estabeleceu uma atitude
ativa em direo ao referente, em direo ao
objeto do enunciado, uma atitude de certa
forma tendendo a apostrofar este objeto como
o culpado vivo, encarnado, enquanto o
interlocutor o segundo participante
convidado, por assim dizer, como testemunha
e aliado.
Quase todo exemplo de entoao viva na
fala concreta emocionalmente carregada se
processa como se ela se endereasse, por atrs
de objetos e fenmenos inanimados, a
participantes animados e agentes na vida; em
outras palavras, ela tem uma tendncia
inerente para a personificao. Se a entoao
no restringida, como no nosso exemplo, por
um certo toque de ironia, ento ela se torna a
fonte da imagem mitolgica, o encantamento, a
orao, como foi o caso nos estgios
primitivos da cultura. No nosso caso, contudo,
temos de lidar com um fenmeno
extremamente importante da criatividade da
linguagem a metfora entoacional: a
entoao do enunciado bem faz a palavra
soar como se ela estivesse reprovando o
culpado vivo da neve tardia de inverno. Temos
no nosso exemplo um caso de metfora
entoacional pura, totalmente confinada nos
limites da entoao; mas latente dentro dela, no
bero, por assim dizer, existe a possibilidade
da metfora semntica usual. Se fosse para
realizar esta possibilidade , a palavra bem se
expandiria em alguma expresso metafrica tal
como que inverno teimoso, ele no vai parar,
e Deus sabe que hora. Mas esta
possibilidade, inerente entoao, permaneceu
no realizada e o enunciado se restringiu ao
advrbio bem, semanticamente quase neutro.
Deve-se notar que a entoao na fala
concreta, no todo, muito mais metafrica do
que as palavras usadas. O esprito primitivo de
criar mitos parece permanecer vivo nela. A
entoao soa como se o mundo que circunda o
falante estivesse ainda cheio de foras
animadas ela ameaa e reclama delas, ou
adora e acalenta objetos e fenmenos
inanimados, enquanto que as metforas usuais
7

da fala coloquial na maior parte se apagaram e


as palavras se tornaram semanticamente
magras e prosaicas.
Um forte parentesco une a metfora
entoacional com a metfora gesticulatria (na
verdade, as palavras foram elas prprias
originalmente gestos linguais constituindo um
componente de um gesto omnicorporal
complexo) o termo gesto sendo entendido
aqui num sentido mais amplo, incluindo a
mmica como gesticulao facial. O gesto,
tanto quanto a entoao, requer o apoio coral
das pessoas circundantes; apenas numa
atmosfera de simpatia um gesto livre e seguro
possvel. Alm do mais, e de novo tanto
quanto a entoao, o gesto abre a situao e
introduz um terceiro participante o heri. O
gesto sempre tem latente dentro de si o germe
do ataque ou da defesa, da ameaa ou do
carinho, com o contemplador ou ouvinte
relegados ao papel de aliados ou testemunhas.
Freqentemente, o heri meramente uma
coisa inanimada, alguma ocorrncia ou
circunstncia na vida. Quantas vezes ns
sacudimos nossos punhos para algum num
acesso temperamental ou simplesmente
franzimos o cenho ao espao vazio, e no h
literalmente nada de que no possamos rir o
sol, as rvores, os pensamentos.
Um ponto que se deve ter em mente
constantemente (algo que a esttica psicolgica
com freqncia esquece de fazer) este: a
entoao e o gesto so ativos e objetivos por
tendncia. Eles no apenas expressam o
estado mental passivo do falante, mas tambm
sempre se impregnam de uma relao forte e
viva com o mundo externo e com o meio social
inimigos, amigos, aliados. Quando uma
pessoa entoa e gesticula, ela assume uma
posio social ativa com respeito a certos
valores especficos e esta posio
condicionada pelas prprias bases de sua
existncia social. precisamente este aspecto
objetivo e sociolgico da entoao e do gesto
e no subjetivo ou psicolgico que deveria
interessar os tericos das diferentes artes, uma
vez que aqui que residem as foras da arte
responsveis pela criatividade esttica e que
criam e organizam a forma artstica.
Como vemos, ento, cada instncia da
entoao orientada em duas direes: uma
em relao ao interlocutor como aliado ou
testemunha, e outra em relao ao objeto do
enunciado como um terceiro participante vivo,
a quem a entoao repreende ou agrada,
denigre ou engrandece. Esta orientao social
dupla o que determina todos os aspectos da
entoao e a torna inteligvel. E a

mesmssima coisa verdadeira para todos os


outros fatores dos enunciados verbais: eles so
todos organizados e tomam forma, sob todos
os aspectos, no mesmo processo da dupla
orientao do falante; esta origem social s
mais facilmente detectvel na entoao porque
ela o fator verbal de maior sensibilidade,
elasticidade e liberdade.
Assim, como agora podemos argumentar,
qualquer locuo realmente dita em voz alta
ou escrita para uma comunicao inteligvel
(isto , qualquer uma exceto palavras
depositadas num dicionrio) a expresso e
produto da interao social de trs
participantes: o falante (autor), o interlocutor
(leitor) e o tpico (o que ou o quem) da fala (o
heri). O discurso verbal um evento social:
ele no est autoencerrado no sentido de
alguma quantidade lingstica abstrata, nem
pode ser derivado psicologicamente da
conscincia subjetiva do falante tomada em
isolamento. Portanto, tanto a abordagem
lingstica formal quanto a abordagem
psicolgica falham: a essncia sociolgica,
concreta, do discurso verbal, aquilo que
sozinho pode torn-lo verdadeiro ou falso,
banal ou distinto, necessrio ou desnecessrio,
permanece fora do alcance e do campo de
ambos os pontos de vista. Desnecessrio
acrescentar que esta mesmssima alma
social do discurso verbal que o torna belo ou
feio, isto , que lhe d tambm significado
artstico. Certamente que, uma
vez
subordinados bsica e mais concreta
abordagem sociolgica, os dois pontos de vista
abstratos o lingstico formal e o psicolgico
conservam seu valor. Sua colaborao
mesmo absolutamente indispensvel; mas,
separadamente, cada um por si isoladamente,
eles so inertes.
O enunciado concreto (e no a abstrao
lingstica) nasce, vive e morre no processo da
interao social entre os participantes da
enunciao. Sua forma e significado so
determinados basicamente pela forma e carter
desta interao. Quando cortamos o enunciado
do solo real que o nutre, perdemos a chave
tanto de sua forma quanto de seu contedo
tudo que nos resta uma casca lingstica
abstrata ou um esquema semntico igualmente
abstrato (a banal idia da obra, com a qual
lidaram os primeiros tericos e historiadores
da literatura) duas abstraes que no so
passveis de unio mtua porque no h cho
concreto para sua sntese orgnica.
Resta-nos agora apenas sumariar nossa
breve anlise do enunciado na vida e daqueles
potenciais artsticos, aqueles rudimentos de
8

forma e contedo futuros, que j detectamos


nele.
O significado e a importncia de um
enunciado na vida (seja qual for a espcie
particular deste enunciado) no coincide com a
composio puramente verbal do enunciado.
Palavras articuladas esto impregnadas de
qualidades presumidas e no enunciadas. O
que se chama de compreenso e avaliao
de um enunciado (concordncia ou
discordncia) sempre engloba a situao
pragmtica extraverbal juntamente com o
prprio discurso verbal. A vida, portanto, no
afeta um enunciado de fora; ela penetra e
exerce influncia num enunciado de dentro,
enquanto unidade e comunho da existncia
que circunda os falantes e unidade e comunho
de julgamentos de valor essencialmente sociais,
nascendo deste todo sem o qual nenhum
enunciado inteligvel possvel. A enunciao
est na fronteira entre a vida e o aspecto verbal
do enunciado; ela, por assim dizer, bombeia
energia de uma situao da vida para o
discurso verbal, ela d a qualquer coisa
lingisticamente estvel o seu momento
histrico vivo, o seu carter nico. Finalmente,
o enunciado reflete a interao social do
falante, do ouvinte e do heri como o produto e
a fixao, no material verbal, de um ato de
comunicao viva entre eles,
O discurso verbal como um cenrio
de um dado evento. Um entendimento vivel da
significao global do discurso deve
reproduzir este evento de relao mtua entre
os falantes; deve, por assim dizer, representlo de novo, com a pessoa que quer
compreender assumindo o papel do ouvinte.
Mas para representar esse papel, ela precisa
compreender distintamente tambm as
posies dos outros dois participantes.
Para o ponto de vista lingstico,
naturalmente, nem este evento nem seus
participantes vivos existem; o ponto de vista
lingstico lida com palavras nuas, abstratas, e
com seus componentes igualmente abstratos
(fonticos, morfolgicos, etc.). Portanto, o
contedo total do discurso e seu valor
ideolgico o cognitivo, poltico, esttico, ou
outro so inacessveis a ele. Do mesmo modo
como no pode haver uma lgica lingstica ou
uma poltica lingistica, tambm no pode
haver uma potica lingstica.
V
De que modo um enunciado verbal
artstico uma obra completa de arte potica
difere de um enunciado na corrente da vida?

imediatamente bvio que o discurso na


arte no e nem pode ser to estreitamente
dependente de todos os fatores do contexto
extraverbal, de tudo aquilo que e visto
sabido, como na vida. Uma obra potica no
pode confiar em objetos e eventos do meio
imediato como coisas entendidas, sem fazer
mesmo a mais ligeira aluso a eles na parte
verbal do enunciado. A esse respeito, muito
mais exigido do discurso na literatura: muito
do que poderia permanecer fora do enunciado
na vida precisa encontrar representao verbal.
Nada deve ser deixado no dito numa obra
potica do ponto de vista pragmticoreferencial.
Da se segue que, na literatura, o falante,
o
ouvinte e o heri entram em contato
pela primeira vez, nada sabendo um do outro,
no tendo nenhum horizonte em comum, e
sendo, portanto, destitudos de qualquer coisa
em que pudessem conjuntamente se apoiar ou
fazer pressuposies? Alguns autores que
escrevem sobre esses tpicos esto inclinados a
pensar que sim.
Mas, na realidade, uma obra potica,
tambm, est estreitamente enredada no
contexto no articulado da vida. Se fosse
verdadeiro que autor, ouvinte e heri, como
pessoas abstratas, entram em contacto pela
primeira vez esvaziados de qualquer horizonte
unificante e que as palavras usadas so
tomadas como de um dicionrio, ento muito
pouco provvel que disso resultasse mesmo
uma obra no potica, e certamente no uma
obra potica. A cincia, at certo grau, se
aproxima deste extremo uma definio
cientfica tem um mnimo de presumido; mas
seria possvel provar que mesmo a cincia no
pode ficar inteiramente sem o presumido.
Na literatura, julgamentos de valor
presumidos tm um papel de particular
importncia. Poderamos dizer que uma obra
potica um poderoso condensador de
avaliaes sociais no articuladas cada
palavra est saturada delas. So essas
avaliaes sociais que organizam a forma
como sua expresso direta.
Julgamentos de valor, antes de tudo,
determinam a seleo de palavras do autor e a
recepo desta seleo (a co-seleo) pelo
ouvinte. O poeta, afinal, seleciona palavras
no do dicionrio, mas do contexto da vida
onde as palavras foram embebidas e se
impregnaram de julgamentos de valor. Assim,
ele seleciona os julgamentos de valor
associados com as palavras e faz isso, alm do
mais, do ponto de vista dos prprios
portadores desses julgamentos de valor. Pode9

se dizer que o poeta trabalha constantemente


em conjuno com a simpatia, com a
concordncia ou discordncia de seus ouvintes.
Alm disso, a avaliao opera tambm em
relao ao objeto do enunciado o heri. A
simples seleo de um epteto ou uma metfora
j um ato de avaliao ativo orientado em
duas direes em direo do ouvinte e em
direo do heri. Ouvinte e heri so
participantes constantes do evento criativo, o
qual no deixa de ser nem por um instante um
evento de comunicao viva envolvendo todos
os trs
O problema da potica sociolgica seria
resolvido se cada fator da forma pudesse ser
explicado como a expresso ativa da avaliao
nestas duas direes em direo do ouvinte e
em direo do objeto do enunciado, o heri6.
Mas hoje os dados so muito insuficientes para
se levar a cabo tal tarefa. Tudo que pode ser
feito levantar pelo menos os passos
preliminares que nos levem em direo a esse
objetivo.
A esttica formalista de hoje define a
forma artstica como a forma do material. Se
este ponto de vista fosse assumido
consistentemente,
o
contedo
deveria
necessariamente ser ignorado, uma vez que
no sobra espao para ele na obra potica; na
melhor das hipteses, ele pode ser visto como
um fator do material e deste modo,
indiretamente, ser organizado pela forma
artstica no seu apoio direto no material7.
Assim entendida, a forma perde seu ativo
carter avaliativo e se torna meramente um
estmulo de um passivo sentimento de prazer
no receptor.
Subentende-se que a forma realizada
com a ajuda do material ela est fixada no
material: mas, em virtude de sua significao,
ela ultrapassa o material. O significado, a
significao da forma tem relao no com o
material, mas com o contedo. Assim, por
exemplo, pode-se dizer que a forma de uma
esttua no a forma do mrmore, mas a
forma do corpo humano, com a qualificao
acrescentada que a forma heroza o homem
esculpido, ou o idolatra, ou, talvez, o denigre
(o estilo caricatural nas artes plsticas); isto ,
a forma expressa alguma avaliao especfica
sobre o objeto esculpido.
A significncia avaliativa da forma
especialmente bvia no verso. O ritmo ou
outros elementos formais do verso abertamente
6
Aqui ignoramos questes tcnicas sobre a
forma, mas diremos algo sobre esse tpico mais
adiante.
7
Ponto de vista de V. M. Zirmunskij.

expressam uma certa atitude ativa em direo


do objeto.
A esttica psicolgica chama isso de
fator emocional da forma. Mas no o lado
psicolgico do assunto que importante para
ns, no a identidade das foras psquicas que
tomam parte na criao da forma e na
percepo co-criativa da forma. O que
importante

a
significncia
destas
experincias, seu papel ativo, seu suporte no
contedo. Pela mediao da forma artstica, o
criador assume uma posio ativa com
respeito ao contedo. A forma em si e por si
no necessita ser necessariamente agradvel (a
explicao hedonstica da forma absurda); o
que ela precisa ser uma avaliao
convincente do contedo. Assim, por exemplo,
enquanto a forma do inimigo poderia mesmo
ser repulsiva, o estado positivo, o prazer que o
contemplador extrai ao fim uma
conseqncia do fato de que a forma
apropriada ao inimigo e que ela
tecnicamente perfeita na sua realizao
atravs da ao do material. nestes dois
aspectos que a forma deveria ser estudada: em
relao ao contedo, como sua avaliao
ideolgica e em relao ao material, como a
realizao tcnica desta avaliao.
No se deve pensar que a avaliao
ideolgica expressada atravs da forma uma
mera transposio para o interior do contedo
de uma mxima ou uma proposio moral,
poltica, ou de outra espcie. A avaliao deve
permanecer no ritmo, no prprio mpeto
avaliativo do epteto ou da metfora, na
maneira de desdobrar o evento representado;
supe-se que seja realizada apenas pelos meios
formais do material. Mas, ao mesmo tempo,
embora no transpondo para o interior do
contedo, a forma no deve perder sua
conexo com o contedo, sua correlao com
ele, pois de outro modo ela se torna uma
experincia tcnica esvaziada de qualquer
importncia artstica real.
A definio geral de estilo que a potica
clssica e neo-clssica promoveu junto com a
diviso bsica do estilo em alto e baixo,
apropriadamente trouxe tona, de modo
preciso, a natureza avaliativa ativa da forma
artstica. A estrutura da forma na verdade,
hierrquica, e neste aspecto ela se aproxima
das gradaes polticas e jurdicas. Do mesmo
modo, a forma cria, num contedo
artisticamente configurado, um sistema
complexo de interrelaes hierrquicas: cada
um desses elementos um epteto ou uma
metfora, por exemplo ou eleva o referente a
um degrau mais alto, ou o diminui, ou o
10

iguala. A seleo de um heri ou de um evento


determina desde o incio o nvel geral da forma
e a admissibilidade deste ou daquele conjunto
particular de elementos configurantes. E esta
exigncia bsica da adequabilidade estilstica
tem em vista a adequabilidade hierrquicoavaliativa da forma e do contedo: eles devem
ser igualmente adequados um para o outro. A
seleo do contedo e a seleo da forma
constituem um e o mesmo ato estabelecendo a
posio bsica do criador; e neste ato uma e a
mesma avaliao social encontra expresso.
VI
A anlise sociolgica s pode tomar como
ponto de partida, naturalmente, a conformao
lingstica, puramente verbal, de uma obra,
mas ela no deve e no pode se confinar dentro
destes limites, como faz a potica lingstica. A
contemplao artstica via leitura de uma obra
potica comea, certamente, do grafema (a
imagem visual de palavras escritas ou
impressas), mas no instante mesmo desta
percepo esta imagem visual d lugar para, e
quase obliterada por outros fatores verbais
articulao, imagem sonora, entoao,
significado e esses fatores eventualmente nos
levam por completo para alm da fronteira do
verbal. E assim pode-se dizer que o fator
puramente lingstico de uma obra est para
o todo artstico como o grafema est para o
todo verbal. Na poesia, como na vida, o
discurso verbal o um cenrio de um
evento. A percepo artstica competente
representa-o de novo, sensivelmente inferindo,
das palavras e das formas de sua organizao,
as interrelaes vivas, especficas, do autor
com o mundo que ele descreve, e entrando
nessas interrelaes como um terceiro
participante (o papel do ouvinte). Onde a
anlise lingstica v apenas palavras e as
interrelaes de seus fatores abstratos
(fonticos, morfolgicos, sintticos, etc.), a
percepo artstica viva e a anlise sociolgica
concreta revelam relaes entre pessoas,
relaes meramente refletidas e fixadas no
material verbal. O discurso verbal o
esqueleto que s toma forma viva no processo
da percepo criativa conseqentemente, s
no processo da comunicaro social viva.
No que se segue, tentaremos fornecer um
quadro breve e preliminar dos fatores
essenciais nas interrelaes dos participantes
de um evento artstico aqueles fatores que
determinam as linhas gerais e bsicas do estilo
potico como um fenmeno social. Qualquer
detalhamento
posterior
desses
fatores

ultrapassaria, naturalmente, os limites do


presente ensaio.
O autor, heri e ouvinte de que estamos
falando todo esse tempo devem ser
compreendidos no como entidades fora da
prpria percepo de uma obra artstica,
entidades que so fatores constitutivos
essenciais da obra. Eles so a fora viva que
determina a forma e o estilo e so
distintamente detectveis por qualquer
contemplador competente. Isto significa que
todas aquelas definies que um historiador da
literatura e da sociedade poderia aplicar ao
autor e seus heris a biografia do autor, as
qualificaes precisas dos heris em termos
cronolgicos e sociolgicos, etc. esto
excludas aqui: elas no entram diretamente na
estrutura da obra, mas permanecem do lado de
fora. O ouvinte, tambm, entendido aqui
como o ouvinte que o prprio autor leva em
conta, aquele a quem a obra orientada e que,
por conseqncia, intrinsecamente determina a
estrutura da obra. Portanto, de modo algum
ns nos referimos s pessoas reais que de fato
formam o pblico leitor do autor em questo.
O primeiro fator determinante da forma
do contedo a escala avaliativa do evento
descrito e seu agente o heri (tenha nome ou
no), tomada em estrita correlao com a
escala do criador e do contemplador. Aqui
temos de lidar, exatamente como na vida legal
ou poltica, com uma relao bilateral:
patro-escravo,
soberano-dominado,
camarada-camarada, etc., como heris de um
enunciado, tambm determinam sua estrutura
formal. E este peso hierrquico especifico do
heri determinado, por sua vez, pelo contexto
no articulado de avaliaes bsicas do qual
uma obra potica tambm participa. Do
mesmo modo como a metfora entoacional,
no nosso exemplo de enunciado na vida,
estabeleceu uma relao orgnica com o objeto
do enunciado, todos os elementos do estilo de
uma obra potica esto tambm impregnados
da atitude avaliativa do autor com relao ao
contedo e expressam sua posio social
bsica. Frisemos uma vez mais que aqui no
nos referimos quelas avaliaes ideolgicas
que esto incorporadas no contedo de uma
obra na forma de julgamentos ou concluses,
mas quela espcie mais entranhada, mais
profunda de avaliao via forma que encontra
expresso na prpria maneira pela qual o
material artstico visto e disposto.
Algumas lnguas, a japonesa em
particular, tm um estoque rico e variado de
formas lexicais e gramaticais especiais para
serem usadas em estrito acordo com a classe
11

do heri do enunciado (linguagem protocolar)8.


Poderamos dizer que o que ainda
matria gramatical para o japons, j se
tornou para ns uma matria estilstica. Os
componentes estilsticos mais importantes do
heri pico, da tragdia, da ode, e assim por
diante, so determinados precisamente pelo
status hierrquico do objeto do enunciado, com
relao ao falante.
No se deve supor que esta interdefinio
hierrquica de criador e heri foi eliminada da
literatura moderna. Ela se tornou mais
complexa, e no reflete a hierarquia sciopoltica contempornea com o mesmo grau de
distino, como, por exemplo, o classicismo
fez em seu tempo mas o mesmo princpio de
mudana de estilo de acordo com a mudana
do valor social do heri do enunciado
certamente permanece forte como antes.
Afinal, no seu inimigo pessoal que o poeta
odeia, no seu amigo pessoal que ele trata
com amor e carinho, no so os eventos de sua
vida privada que o alegram ou entristecem.
Mesmo se o poeta, de fato, extrai sua paixo
em grande parte das circunstncias de sua
prpria vida privada, ainda assim ele precisa
socializar
esse
sentimento,
e,
conseqentemente,
elaborar
o
evento
correspondente ao nvel de significao social.
O segundo fator determinante do estilo na
interrelao entre heri e criador o grau de
sua proximidade recproca. Todas as lnguas
possuem meios gramaticais diretos de
expresso deste aspecto: primeira, segunda e
terceira pessoas e estrutura de sentena
varivel de acordo com a pessoa do sujeito
(eu ou voc ou ele). A forma de uma
proposio sobre uma terceira pessoa, a forma
de um tratamento de uma segunda pessoa, a
forma de um enunciado sobre si prprio (e
suas modificaes) j so diferentes em termos
de gramtica. Assim, aqui a prpria estrutura
da lngua reflete o evento da interrelao entre
os falantes.
Algumas lnguas tm formas puramente
gramaticais capazes de transmitir com maior
flexibilidade as nuanas da interrelao social
dos falantes e os vrios graus de sua
proximidade.
Deste ngulo, as assim
chamadas formas inclusiva e exclusiva do
plural em algumas lnguas representam um
caso de especial interesse. Por exemplo, se um
falante, ao usar a forma ns, tem o ouvinte em
mente e o inclui no
sujeito da proposio,
ento ele usa uma forma, enquanto que se ele
se refere a si mesmo e a mais alguma outra
8

Veja W. Humboldt, Kawi-Werk n 2:335, e


Hoffman, Japan. Sprachlehre. p. 75.

pessoa (ns no sentido de eu e ele), ele usa


uma forma diferente. Tal o uso do dual em
certas lnguas australianas, por exemplo. L
so encontradas, tambm, duas formas
especiais do trial: uma significando eu e voc e
ele, e a outra eu e ele e ele (com voc o
ouvinte excludo)9.
Nas lnguas europias estas interrelaes
similares entre falantes no tm expresso
gramatical especial. O carter dessas lnguas
mais abstrato e no to capaz de refletir a
situao do enunciado via estrutura
gramatical. Contudo, as interrelaes entre os
falantes encontram expresso nessas lnguas
e expresso de muito maior sutileza e
diversidade no estilo e entoao dos
enunciados. Aqui a situao de criatividade
social reflete-se completamente numa obra por
meio de esquemas puramente artsticos.
A forma de uma obra potica
determinada, portanto, em muitos de seus
fatores, pelo modo como o autor percebe seu
heri o heri que funciona como o centro
organizador do enunciado.
A forma da
narrao objetiva, a forma da saudao ou
apstrofe (orao, hino, algumas formas
lricas), a forma da auto-expresso (confisso,
autobiografia, declarao lrica uma forma
importante
da
lrica
amorosa)
so
determinadas precisamente pelo grau de
proximidade entre autor e heri.
Os dois fatores que indicamos o valor
hierrquico do heri e seu grau de proximidade
com o autor so at agora insuficientes,
tomados independente e isoladamente, para a
determinao da forma artstica. O fato que
h um terceiro participante tomando parte
tambm o ouvinte, cuja presena afeta a
interrelao dos outros dois (criador e heri).
A interrelao de autor e heri, afinal,
nunca realmente uma relao ntima de dois;
todo o tempo a forma leva em conta o terceiro
participante o ouvinte que exerce
influncia crucial em todos os outros fatores
da obra.
De que modo pode o ouvinte determinar o
estilo de um enunciado potico?
Aqui,
tambm, devemos distinguir dois fatores
bsicos: primeiro, a proximidade do ouvinte
com relao ao autor, e, segundo, sua relao
com o heri. Nada mais perigoso para a
esttica do que ignorar o papel autnomo do
ouvinte.
Uma opinio muito comumente
sustentada que o ouvinte deve ser olhado
como igual ao autor, exceto na experincia
tcnica mais recente, e que a posio de um
9

Veja Matthews, Aboriginal Languages of


Victoria. Tambm Humboldt, Kawi-Werk.

12

ouvinte competente deve supostamente ser uma


simples reproduo da posio do autor. Na
realidade, isto no assim. Na verdade,
antes o contrrio que pode ser verdadeiro: o
ouvinte nunca igual ao autor. O ouvinte
tem seu lugar prprio independente no evento
de uma criao artstica; ele deve ocupar uma
posio especial, e, mais ainda, uma posio
bilateral com respeito ao autor e com respeito
ao heri e esta posio que tem efeito
determinativo no estilo de um enunciado.
Como o autor sente seu ouvinte? No
nosso exemplo de um enunciado na corrente da
vida, vimos em que grau a concordncia ou
discordncia presumidas do ouvinte do forma
ao enunciado. Exatamente o mesmo
verdadeiro com relao a todos os fatores da
forma. Para falar figurativamente, o ouvinte
normalmente fica lado a lado com o autor
como seu aliado, mas esta posio clssica do
ouvinte no de modo algum sempre o caso.
Algumas vezes o ouvinte comea a se
inclinar pelo heri do enunciado. A expresso
mais inequvoca e tpica disso o estilo
polmico que pe juntos o heri e o ouvinte. A
stira, tambm, pode envolver o ouvinte como
algum planejadamente prximo do heri
ridicularizado e no do autor que ridiculariza.
Isto constitui uma espcie de forma do
ridculo inclusiva, distintamente diferente da
forma exclusiva, na qual o ouvinte est
solidrio com o autor que ridiculariza. No
romantismo, um fenmeno interessante pode
ser observado quando o autor determina, por
assim dizer, uma aliana com seu heri
contra o ouvinte (Lucinda, de Friedrich
Schelegel, e, na literatura russa. Heri do
nosso tempo, at certo ponto).
De especial caracterstica e interesse para
a anlise a percepo que o autor tem de seu
ouvinte nas formas da confisso e da
autobiografia.
Todas as gradaes de
sentimento, de referncia humilde diante do
ouvinte, como diante de um juiz verdadeiro,
at a desconfiana desdenhosa e hostilidade,
podem ter efeito determinativo no estilo de
uma confisso ou de uma autobiografia.
Material extremamente interessante para a
ilustrao desta disputa pode ser encontrado
nas obras de Dostoivski.
O estilo
confessional do artigo de Ippolit (O idiota)
determinado no mais alto grau pela
desconfiana desdenhosa e hostilidade
dirigidas a todos aqueles que vo ouvir sua
confisso mortal. Tons similares, mas de
alguma forma suavizados, determinam o estilo
das Notas do subterrneo. O estilo da
Confisso de Stavrogin (Os demnios/Os

possessos) demonstra muito maior confiana


no ouvinte e reconhecimento de seus direitos,
ainda que aqui tambm, de tempos em tempos,
irrompa um sentimento quase que de dio para
o ouvinte, o que acarreta o trao recortado do
seu estilo. Fazer-se de bobo, como uma forma
especial de enunciado, que repousa certamente
na periferia do artstico, determinado
sobretudo por um extremamente complexo e
emaranhado conflito do falante com o ouvinte.
Uma forma especialmente sensvel
posio do ouvinte a lrica. A condio
subjacente para a entoao lrica a absoluta
certeza da simpatia do ouvinte. Qualquer
dvida a esse respeito que se insinuasse na
situao lrica, o estilo do lrico mudaria
drasticamente. Este conflito com o ouvinte
encontra sua mais eminente expresso na
assim chamada ironia lrica (Heine, e, na
poesia moderna, Laforgue, Annenskij, e
outros). A forma da ironia em geral
condicionada por um conflito social: o
encontro, em uma voz, de dois julgamentos de
valor personificados e sua interferncia
recproca.
Na esttica moderna, foi feita uma
proposta especial, a assim chamada teoria
jurdica da tragdia, uma teoria que representa
essencialmente a tentativa de conceber a
estrutura da tragdia como a estrutura de um
julgamento no tribunal10.
A interrelao de heri e coro, de um lado,
e a posio global do ouvinte, de outro, na
verdade leva-os, at certo grau, a uma
interpretao jurdica. Mas naturalmente isto
s pode ser entendido como uma analogia. O
trao comum importante entre a tragdia na
verdade entre qualquer obra de arte e o
processo judicial resume-se meramente
existncia de lados, isto , ocupao dos
vrios participantes de posies diferentes.
Os termos, to difundidos na terminologia
literria, que definem o poeta como juiz,
expositor, testemunha, defensor, e
mesmo executor (terminologia para a stira
do aoite Juvenal, Barbier, Nekrasov e
outros) e definies semelhantes para heris e
ouvintes, revelam por meio da analogia a
mesma base social da poesia. Em todo caso,
autor, heri e ouvinte em parte alguma se
fundem numa s massa indiferente eles
ocupam posies autnomas, eles so na
verdade lados, lados no de um processo
judicial, mas de um evento artstico com
estrutura social especfica cujo protocolo a
10
Para maior desenvolvimento deste ponto de
vista, veja Hermann Cohen. Asthetik des reinen
Gefhls, vol. 2.

13

obra de arte.
No seria inoportuno neste ponto
acentuar, uma vez mais, que ns entendemos o
ouvinte, e o temos entendido todo esse tempo,
como um participante imanente do evento
artstico que tem efeito determinativo na forma
da obra desde dentro. O ouvinte, a par com o
autor e o heri, um fator intrnseco essencial,
da obra, e de modo algum coincide com o
assim chamado pblico leitor, localizado fora
da obra, cujos gostos artsticos e exigncias
podem ser conscientemente levados em conta.
Tal levar em conta incapaz de um efeito
direto e profundo sobre a forma artstica no
processo de sua criao viva. E mais, se o fato
de levar conscientemente em conta o pblico
leitor vem ocupar uma posio de alguma
importncia na criatividade do poeta, esta
criatividade inevitavelmente perde sua pureza
artstica e se degrada a um nvel social mais
baixo.
Este interesse externo indica a perda pelo
poeta de seu ouvinte imanente, seu divrcio do
todo social que intrinsecamente, parte de
todas as consideraes abstratas, tem a
capacidade de determinar seus julgamentos de
valor e a forma artstica de seus enunciados
poticos, forma esta que a expresso
daqueles julgamentos de valor crucialmente
sociais. Quanto mais um poeta est separado
da unidade social do seu grupo, mais provvel
que ele leve em conta as exigncias externas
de um pblico leitor particular. Apenas um
grupo social alheio ao poeta pode determinar
seu trabalho criativo desde fora. Um grupo
prprio no necessita de tal definio externa:
ele existe na voz do poeta, na entoao e no
tom bsico desta voz queira o poeta ou no.
O poeta adquire suas palavras e aprende a
ento-las ao longo do curso de sua vida
inteira no processo do seu contato
multifacetado com seu ambiente. O poeta
comea a usar aquelas palavras e entoaes j
na fala interior com a ajuda da qual ele pensa
e se torna consciente de si prprio, mesmo
quando ele no produz enunciados. ingnuo
supor que se possa assimilar como prpria
uma fala externa que seja contrria fala
interior, isto , que seja contrria a toda a
maneira verbal interior de se ser consciente de
si prprio e do mundo. Mesmo que seja
possvel criar tal coisa em alguma situao
pragmtica, ainda, como alguma coisa
separada de todas suas fontes de sustentao,
ser destituda de qualquer produtividade
artstica. O estilo do poeta engendrado do
estilo de sua fala interior, o qual no se
submete a controle, e sua fala interior ela

mesma o produto de sua vida social inteira, O


estilo o homem, dizem; mas poderamos
dizer: o estilo pelo menos duas pessoas ou,
mais precisamente, uma pessoa mais seu grupo
social na forma do seu representante
autorizado, o ouvinte o participante
constante na fala interior e exterior de uma
pessoa.
O fato que nenhum ato consciente de
algum grau de nitidez pode existir sem a fala
interior, sem palavras e entoaes sem
avaliaes, e, conseqentemente, todo ato
consciente j um ato social, um ato de
comunicao. Mesmo a mais ntima autoconscincia uma tentativa de se traduzir no
cdigo comum, de se avaliar de outro ponto de
vista, e, conseqentemente, vincula a
orientao para um ouvinte possvel. Este
ouvinte pode ser apenas o portador dos
julgamentos de valor do grupo social ao qual a
pessoa consciente pertence. Neste sentido, a
conscincia, desde que no percamos de vista
seu contedo, no apenas um fenmeno
psicolgico, mas tambm, e sobretudo, um
fenmeno ideolgico, um produto do
intercmbio social.
Este constante coparticipante de todos nossos atos conscientes
determina no apenas o contedo da
conscincia, mas tambm e eis aqui o ponto
principal para ns a prpria seleo do
contedo, a seleo daquilo de que ns
precisamente nos tornamos conscientes, e
assim determina tambm aquelas avaliaes
que permeiam a conscincia e s quais
usualmente a psicologia denomina de tom
emocional da conscincia. precisamente
deste participante constante de todos nossos
atos conscientes que o ouvinte que determina a
forma artstica engendrado.
No h nada mais perigoso do que
conceber esta estrutura social sutil da
criatividade verbal como anloga s
especulaes conscientes e cnicas do editor
burgus que calcula as expectativas do
mercado do livro, e aplicar caracterizao
da estrutura imanente de uma obra categorias
do tipo oferta-procura. Ora, demasiado
nmero de sociologistas esto inclinados a
identificar o trabalho criativo do escritor para
a sociedade com a vocao do editorempresrio.
Sob as condies da economia burguesa,
o mercado do livro, naturalmente, regula os
escritores, mas isto de modo algum deve ser
identificado com o trabalho regulador do
ouvinte como um constante elemento estrutural
na criatividade artstica. Para um historiador
da literatura da era capitalista, o mercado um
14

fator muito importante, mas para a potica


terica, que estuda a estrutura ideolgica
bsica da arte, este fator externo irrelevante.
Contudo, mesmo no estudo histrico da
literatura, a histria do mercado do livro no
deve ser confundida com a histria da
literatura.
VII
Todos os fatores determinantes da forma
de um enunciado artstico que ns analisamos
1. o valor hierrquico do heri ou evento
funcionando como o contedo do enunciado; 2.
o seu grau de proximidade com o autor, e 3. o
ouvinte e sua interrelao com o autor, de um
lado, e com o heri, de outro todos esses
fatores so os pontos de contato entre as
foras sociais da realidade extra-artstica e a
arte verbal. Graas precisamente a esta
espcie de estrutura intrinsecamente social
que a criao artstica possui, que ela aberta
em todos os lados influncia dos outros
domnios da vida. Outras esferas ideolgicas,
incluindo principalmente a ordem sciopoltica e a economia, tm efeito determinativo
na arte verbal no meramente de fora, mas do
ngulo direto de seus elementos estruturais
intrnsecos.
E, inversamente, a interao
artstica de autor, ouvinte e heri pode exercer
sua influncia em outros domnios de
intercmbio social.
A elucidao total e completa de questes
tais como de quais so os heris tpicos da
literatura em algum perodo particular, qual a
orientao formal tpica do autor com relao
a eles, quais so as interrelaes de autor e
heri com o ouvinte no todo da criao
artstica a elucidao de tais questes
pressupe a anlise completa das condies
econmicas e ideolgicas do tempo.
Mas estas questes histricas concretas
ultrapassam o campo da potica terica, a
qual, contudo, ainda inclui uma outra
importante tarefa. At agora ns tratamos
apenas aqueles fatores que determinam a
forma em sua relao com o contedo, isto , a
forma como a avaliao social corporificada
de um contedo preciso, e verificamos que
todo fator da forma um produto da interao
social. Mas ns igualmente assinalamos que a
forma pode tambm ser compreendida de um
outro ngulo como a forma realizada com a
ajuda de um material especfico. Isto abre
toda uma longa srie de questes relacionadas
com o aspecto tcnico da forma.
Naturalmente, estas questes tcnicas s
podem ser separadas das questes da

sociologia da forma em termos abstratos; na


realidade,
impossvel divorciar
a
significao artstica de algum recurso,
digamos, uma metfora que se relaciona ao
contedo e que expressa a avaliao formal
sobre ele (isto , a metfora rebaixa o objeto
ou o eleva a uma classe mais alta), da
especificao puramente lingstica de tal
inveno.
A significao extraverbal de uma
metfora um reagrupar de valores e sua
cobertura lingstica uma mudana
semntica so meramente diferentes pontos
de vista sobre um e mesmo fenmeno real.
Mas o segundo ponto de vista est
subordinado ao primeiro: um poeta usa uma
metfora para reagrupar valores, e no com a
finalidade de um exerccio lingstico.
Todas as questes da forma podem ser
tomadas em relao com o material no caso
dado, em relao com a lngua em sua
concepo lingstica. A anlise tcnica ir
ento responder questo de quais meios
lingsticos so usados para a realizao do
propsito scio-artstico da forma. Mas, se
esse propsito no conhecido, se sua
significao no previamente elucidada, a
anlise tcnica ser absurda.
As questes tericas da forma,
naturalmente, vo alm do campo de alcance
da tarefa a que nos propusemos aqui. Alm do
mais, seu tratamento requer uma anlise
incomparavelmente mais diversificada e
elaborada do aspecto scio-artstico da arte
verbal. Aqui pudemos fornecer apenas um
quadro breve das direes bsicas que tal
anlise deve tomar.
Se fomos bem sucedidos em demonstrar
apenas a mera possibilidade de uma
abordagem sociolgica da estrutura imanente
da forma potica, podemos considerar nossa
tarefa plenamente cumprida.

Este texto foi originalmente publicado em


russo, em 1926, sob o ttulo Slovo v zhizni i
slovo v poesie, na revista Zvezda n 6, e
assinado por V. N. Voloshinov. A traduo para
o portugus, feita por Carlos Alberto Faraco e
Cristovo Tezza, para uso didtico, tomou como
base a traduo inglesa de I. R. Titunik
(Discourse in life and discourse in art
concerning sociological poetics), publicada em
V. N. Voloshinov, Freudism, New York.
Academic Press, 1976.

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