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REGINA MACHADO

A voz na cano popular brasileira: um estudo


sobre a Vanguarda Paulista

Campinas
2007

REGINA MACHADO

A voz na cano popular brasileira: um estudo


sobre a Vanguarda Paulista

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes


da Unicamp para obteno do ttulo de Mestre
em Msica.

Orientador: Prof. Dr. Jos Roberto Zan

Campinas
2007

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BIBLIOTECA DO INSTITUTO
DE ARTES DA UNICAMP
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Machado, Regina.
A voz na cano popular brasileira: um estudo sobre a
Vanguarda Paulista. / Regina Machado. - Campinas, SP: [s.n.],
2007.

Orientador: Jos Roberto Zan.


Dissertao(mestrado) - UniversidadeEstadual de Campinas,
Instituto de Artes.

1. Msica popular. 2. Cano. 3. Vanguarda Paulista.


I. Zan, Jos Roberto. 11.Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes. ITI. Ttulo.
(lf/ia)

.Ttulo em ingles:"The voice in brazilian popular song - studying about Vanguarda Paulista"
Palavras-chave em ingls (Keywords): Popular music - Song - Brazilianpopular song
Titulao: Mestre em Msica
Banca examinadora:
Prof Dr. Jos Roberto Zan
Profi Df'! Adriana Kayama
Prof3D~ Marcia Taborda
Profi D~ Sara Lopes
ProfDr. Esdras Rodrigues
Data da defesa: 28 de Fevereiro de 2007
Programa de Ps-Graduao: Msica

.
l.J

Instituto de Artes

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Comisso de Ps-Graduao

Defesa de Dissertao de Mestrado em Msica, apresentada pela

MestrandaRegina Machado - RA 921157, como parte dos requisitos para a obteno do ttulo
de MESTRE EM MSICA, apresentada perante a Banca Examinadora:

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Prof. Dr. Jos Roberto Zan - DM/IA - UNICAMP

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Profa. Dra."MarciaErmelindo Taborda IA - IA/UFSJ


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UNICAMP
BIBLIOTECA
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CENTRAL
LATTES

DESENVOLVIMENTO

DE COLEAo

AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Prof. Dr. Jos Roberto Zan, por acolher o meu projeto.
Profa Dra. Sara Lopes e Profa. Dra. Tnia da Costa Garcia, pelas valiosas observaes
realizadas durante meu exame de qualificao.
Silvia Regina Ferreira, pelo apoio constante, pelo olhar crtico e afetuoso, e tambm pela
criao e execuo do encarte do CD que acompanha esta dissertao.
s cantoras Suzana Salles, N Ozzetti e Vnia Bastos, pela ateno e amizade com que me
atenderam todas as vezes em que as solicitei.
Aos msicos e amigos Dante Ozzetti, Mrio Manga e Gal Oppido, pelas conversas repletas
de informaes importantes.
Ao compositor Arrigo Barnab, pelo depoimento dado para a realizao desta pesquisa.
Ao amigo e violonista Flvio Apro, pelo auxlio musical dado na anlise de Londrina.
Ao compositor e professor Luiz Tatit, pela generosidade com que me recebeu, e tambm
pelas obras, musical e acadmica, que se tornaram indispensveis a esta pesquisa.
minha famlia, pelo apoio constante em todos os meus trabalhos.
A todos os meus alunos, por me estimularem, direta ou indiretamente, a pensar a questo da
voz na msica popular.
amiga e cantora Tuca Fernandes, pelas partituras da msica Londrina, de Arrigo
Barnab.
amiga e fonoaudiloga Andra Chakur, por esclarecer as minhas dvidas sobre o
funcionamento da voz, equilibrando viso tcnica e sua grande sensibilidade musical.
Profa Dra Marcia Taborda e Profa Dra Adriana Giarolla Kayama, pelas crticas e
comentrios que realizaram como integrantes da banca na defesa desta dissertao
E, finalmente, a todos aqueles que como integrantes da chamada Vanguarda Paulista
realizaram essa msica que me tocou desde a primeira vez que a ouvi, no incio dos anos
1980, e que se tornou meu objeto de estudo, sendo antes de mais nada objeto da minha
admirao.

Machado, Regina. A voz na cano popular brasileira um estudo sobre a


Vanguarda Paulista. Campinas, 2007. Dissertao de Mestrado em Msica.
Instituto de artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).

RESUMO
Atravs da pesquisa de fonogramas possvel estudar o desenvolvimento tcnico e esttico
ocorrido na voz dentro do universo da cano popular urbana no Brasil. Particularmente ao
observar o comportamento vocal no incio dos anos 1980, na cidade de So Paulo, dentro do
movimento intitulado Vanguarda Paulista, foi possvel constatar que a elucidao dos
aspectos entoativos da fala no canto possibilitou transformaes no referencial esttico e um
aprofundamento da abordagem tcnica na realizao dos cantores.
Este canto referenciado na fala, que se tornou um alicerce esttico para o cantor popular a
partir da sedimentao do samba no incio do sculo passado, experimentou, durante a
Vanguarda Paulista, uma radicalizao desse comportamento atravs da manipulao de
elementos tcnicos que buscavam elucidar os sentidos da cano. Essa abordagem vocal
buscou, como temos constatado, um ponto de equilbrio entre a naturalidade da fala e a
elaborao no entoar das melodias, muitas delas no tonais, resultando em novas
possibilidades de realizao tcnica e esttica para o cantor popular.
Pautada por estudos de muitas obras do Prof. Dr. Luiz Tatit, entre elas A Cano eficcia e
encanto e O Cancionista, e fazendo uso de uma abordagem semelhante s anlises que ele
realiza com relao composio, propomos uma abordagem sobre o comportamento vocal,
inserindo a tambm uma terminologia tcnica ligada aos estudos da voz, no sentido de
tentar compreender as transformaes ocorridas no canto popular e avaliar as contribuies
dadas por essa gerao de artistas voz na cano popular brasileira.

Machado, Regina. Voice in popular brazilian song studying Vanguarda


Paulista. Campinas, 2007. Dissertao (Mestrado em Msica). Instituto de Artes
da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).

ABSTRACT
Through the research of phonograms it is possible to study the technical and aesthetic
development in the voice within the universe of urban popular song in Brazil.
Observing particularly the vocal behaviour at the beginning of the 80 s in So Paulo within
the movement called Vanguarda Paulista, it was possible to realize that the elucidation of the
aspects of speech concerning intonation in singing, made possible the transformation in the
aesthetic reference and an in-depth technical approach to help singers to achieve their aims.
This singing related to speech, which became the aesthetic basis for the popular singer from
the sedimentation of the samba at the beginning of last century, experienced during the
Vanguarda Paulista a radical peak of this behaviour through the manipulation of technical
elements that tried to elucidate the meanings of song. This vocal approach has tried to find,
as we have stated, a sense of balance between the naturalness of speech and the
elaboration in the intonation of melodies, many of them non-tonal, resulting in new
possibilities of technical and aesthetic achievment for the popular singer.
Based on studies of many works by Phd Luiz Tatit, among them A Cano eficcia e
encanto e O cancionista, and using an approach similar to the analysis he carries out
regarding composition, we propose an approach about vocal behaviour, also inserting a
technical terminology linked to the studies of the voice in order to try to understand the
transformations occurred in popular singing and to assess the contributions given by this
generation of artists to the popular brazilian song.

SUMRIO

INTRODUO....................................................................................................................

Captulo 1 Vocalidades Mltiplas: referncias para o canto.....................................


1.1 O canto e os cantares............................................................................................
1.2 Referncias vocais na histria da cano popular brasileira midiatizada.............
1.3 A cano e a expresso vocal..............................................................................

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Captulo 2 A cena musical na So Paulo dos anos 1980 e a Vanguarda


Paulista........................................................................................................................
2.1 Uma alternativa musical........................................................................................
2.2 A Vanguarda Paulista............................................................................................
2.3 As propostas musicais da Vanguarda Paulista.....................................................
2.4 A parceria entre compositores e intrpretes na Vanguarda Paulista....................

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Capitulo 3 Elementos para anlise do comportamento vocal..................................


3.1 Parmetros para as anlises.................................................................................
3.2 Vocabulrio tcnico-vocal......................................................................................
3.3 A semitica como instrumento complementar das anlises..................................

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60

Capitulo 4 Seleo do repertrio e as anlises........................................................


4.0 Os discos, as vozes e a escolha das canes......................................................
4.1 LUIZ TATIT (Grupo RUMO)..................................................................................
4.1.1 Minha Cabea (Luiz Tatit /Z Carlos Ribeiro)....................................................
4.1.2 Cano Bonita (Luiz Tatit)..................................................................................
4.2 ITAMAR ASSUMPO (Banda Isca de Polcia)..................................................
4.2.1 Nego Dito (Itamar Assumpo)..........................................................................
4.3 ARRIGO BARNAB (Banda Sabor de Veneno)....................................................
4.3.1 Diverses Eletrnicas (Arrigo Barnab/Regina Porto).......................................
4.4 N OZZETTI..........................................................................................................
4.4.1 Sua Estupidez (Roberto Carlos e Erasmo Carlos).............................................
4.5 TET ESPNDOLA................................................................................................
4.5.1 Londrina (Arrigo Barnab)..................................................................................
4.6 SUZANA SALLES.................................................................................................
4.6.1 Sampa Midnight (Itamar Assumpo)...............................................................
4.7 VNIA BASTOS....................................................................................................
4.7.1 Sabor de Veneno (Arrigo Barnab)....................................................................

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CONSIDERAES FINAIS.........................................................................................

108

BIBLIOGRAFIA................................................................................................................... 111

INTRODUO

Durante os mais de vinte anos em que venho me dedicando ao ofcio do canto, seja
atravs da realizao artstica ou da atividade didtica, inmeras vezes deparei com a falta
de um pensamento formal sobre a tcnica vocal e os referenciais estticos dirigidos para a
utilizao da voz na cano popular brasileira que pudesse direcionar um estudo sobre o
assunto.
O meu processo de formao vocal, como o de muitos outros cantores populares de
minha gerao, passou exclusivamente pela tcnica lrica, obrigando-me sempre a realizar
os ajustes necessrios msica que fazia profissionalmente e que nada tinha a ver com
aquele referencial esttico estudado. A partir dessa necessidade e da observao de meus
prprios alunos, alm da busca de conhecimento sobre a histria da voz na msica popular
brasileira, dei incio a uma investigao das abordagens vocais no canto popular brasileiro
urbano, fazendo um mapeamento das realizaes vocais e dos referenciais estticos
presentes nos diversos momentos dessa cano, valendo-me da escuta de fonogramas
originais.
Pude, ento, organizar uma cronologia da voz na cano brasileira, observando as
transformaes ocorridas desde o incio das gravaes eltricas at hoje. A partir da foi
possvel observar que o canto popular urbano midiatizado construiu, ao longo dos anos e
dentro desse ambiente esttico, comportamentos especficos para a voz.
Este estudo foi sendo estruturado com o objetivo de desenvolver no um mtodo de
ensino do canto popular, mas um material que suscitasse uma reflexo sobre a voz na

cano popular, criando uma metodologia de pesquisa e aprendizado a partir da escuta e


anlise do comportamento vocal, que possibilitasse ao cantor compreender a trajetria
histrica e esttica na qual ele, mesmo sem saber, estaria inserido.
No decorrer desses estudos pude entrar em contato com o trabalho da cantora e
professora de canto Maria Conciglia Latorre1, cuja dissertao de mestrado traa um
histrico da voz na cano brasileira at a Bossa Nova e formata uma proposta de ensino do
canto popular a partir da escuta de pocas e da vivncia dessas condutas vocais, alm da
incorporao de elementos do canto Werbek (Escola do Desvendar da Voz)2.
O ponto de interseco entre os nossos trabalhos, pude constatar, dava-se no mbito
da escuta de pocas para a construo de um contexto histrico vocal; porm, conforme
referncia anterior, o objetivo deste trabalho no era constituir-se como mtodo de ensino,
mas sim como um material que possibilitasse pensar o canto popular no Brasil tendo como
foco a anlise do comportamento vocal na Vanguarda Paulista.
A escolha por esse perodo da msica popular brasileira deu-se pela constatao de
que durante o referido movimento os recursos vocais, bem como a concepo esttica da
voz, muito alm de manter um vnculo com a tradio da cano popular, fato observvel
atravs da anlise de trabalhos de alguns grupos, como o RUMO, por exemplo, revelou
novas possibilidades de realizao tcnica e interpretativa a partir da compreenso dos

Latorre, Maria Conciglia R. In A esttica vocal no canto popular do Brasil: uma perspectiva histrica da performance de
nossos intrpretes e da escuta contempornea, e suas repercusses pedaggicas. Dissertao de mestrado apresentada no
Instituto de Artes da Unesp sob orientao da Prof Dr Marisa T.O. Fonterrada.
2
Pedagogia vocal desenvolvida por Valborg Werbeck-Svrdstrm que entende o estudo do canto como libertao e no
formao da voz, e associa o processo ao desenvolvimento espiritual, encontrando elementos comuns na Cincia Espiritual
Antroposfica (Rudolf Steiner). O Canto Werbeck no se preocupa apenas com o resultado final artstico, mas sobretudo
com o processo pelo qual se chega a esse resultado, abrindo assim um espectro de possibilidades na esfera pedaggica,
teraputica e artstica. Ele no submete o cantor a um modelo externo mas faz com que descubra suas possibilidades
fisiolgicas, sensveis, mentais e espirituais, levantando os vus que podem encobrir a voz de cada um. (idem)

padres entoativos da lngua falada, como tambm do aproveitamento de elementos trazidos


das vanguardas europias.
Dessa forma, o emprego da voz pelos cantores e compositores da Vanguarda Paulista
revelava novos caminhos para a voz midiatizada, juntando tradio e modernidade, intuio
e racionalidade, oferecendo um vasto material para a anlise, e tambm uma possibilidade
de abordar com maior profundidade um assunto que somente h pouco tempo passou a ser
tema de estudos acadmicos: o canto popular.
A abordagem das anlises, alm de envolver um procedimento de avaliao tcnicovocal, necessitava tecer a juno entre o comportamento da voz e os contedos da cano
para que, dessa forma, fosse possvel demonstrar o emprego das vocalidades a servio da
construo de sentidos.
Ao tomar contato com a obra do compositor e professor Luiz Tatit, conclu que aquele
seria o melhor caminho para fundamentao terica, fazendo uso da semitica tensiva como
ferramenta de anlise da relao melodia/letra, presente nos trabalhos do professor, e
transpondo essa abordagem para o mbito da realizao vocal.
Alm das leituras realizadas, pude freqentar como ouvinte a disciplina ministrada por
Luiz Tatit, Semitica Aplicada Cano Popular, oferecida aos alunos do curso de psgraduao em Letras da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP. O fato
de freqentar essa disciplina me permitiu ter acesso prtico abordagem adotada por Luiz
Tatit em seus livros, tornando mais prxima a possibilidade de transposio desta para o
ambiente da realizao vocal, mesmo sendo eu completamente iniciante no que se refere
compreenso e ao conhecimento da semitica.

Definida a metodologia para o tratamento das anlises, restava pensar o corpo do


texto de forma a garantir minimamente um desenvolvimento que conduzisse a uma clareza
sobre o comportamento da voz na cano popular midiatizada e as contribuies da
Vanguarda Paulista nas transformaes ocorridas nesse comportamento vocal.
Como o termo Vanguarda Paulista se aplica a vrios trabalhos musicais realizados na
cidade de So Paulo no incio dos anos 1980, seria necessrio proceder a um recorte de
observao do prprio grupo, enfocando os trabalhos nos quais a questo vocal fosse
realmente diferenciada. Aps um longo perodo de escutas, conclu que esse diferencial
estava presente nas vozes das cantoras N Ozzetti, Suzana Salles, Tet Espndola e Vnia
Bastos, por onde iniciei ento o processo de anlise. No entanto, em pouco tempo pude
constatar que tambm havia padres novos de vocalidades na realizao musical de alguns
compositores. Assim, as vozes de Arrigo Barnab, Luiz Tatit e Itamar Assumpo, pelo que
revelavam sobre o comportamento vocal, tornaram-se tambm objetos de anlise.
Definidos os fonogramas que seriam analisados, parti para a estruturao geral da
dissertao.
No primeiro captulo, procurei mapear os diversos ambientes para o canto, abordando
brevemente o canto erudito, o canto popular midiatizado e os cantos tnicos, no intuito de
estabelecer parmetros para compreender tcnica e esteticamente o universo que iramos
abordar.
Durante as inmeras leituras realizadas para a pesquisa, pude entrar em contato com
o fascinante livro Demetrio Stratos em busca da voz-msica, de Janete El Haouli. Este livro
tornou-se uma referncia importante no somente pelas reflexes apontadas em torno do

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cantar, mas tambm pela maneira ao mesmo tempo rigorosa e apaixonada com que foi
escrito.
Na bibliografia levantada, pude constatar que os textos mais apaixonados e
envolventes sobre o canto no eram escritos por cantores, nem tampouco por professores de
canto, o que me fez refletir sobre como a abordagem tcnica poderia se tornar fria e distante
da realizao prtica. Isto foi um dos fatores que me fizeram permanecer na busca para
construo de anlises que no se apresentassem apenas como reflexo sobre
comportamento tcnico, mas principalmente que apontassem algo na observao dos
sentidos e emotividades construdos pela voz na execuo musical.
Dando seqncia elaborao do primeiro captulo, propus um pequeno
levantamento histrico e tcnico sobre as principais vozes da cano popular midiatizada,
enfocando os desempenhos mais significativos na construo dessa sonoridade, que tinha a
fala como fonte de produo musical.
O contedo de inovao trazido pelo cantor foi o que norteou a construo dessa
pontual cronologia vocal.
Partindo sempre da escuta de fonogramas, pude elencar as vozes que se tornaram
divisores de guas dentro da histria da cano popular midiatizada produzida no eixo RioSo Paulo, baseada em critrios de inventividade, inovao e representatividade artstica. Ou
seja, que vozes traziam componentes realmente novos para o canto popular e como se dava
o reconhecimento do pblico diante dessa questo.
claro que, ao fazer este tipo de distino com relao s vozes, no pretendi
subestimar, em termos de importncia artstica, nenhum cantor sobre o qual no tenha

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falado. A questo era realmente chegar a um mapeamento que elencasse diferenciais vocais
que tenham estabelecido limites claros de inventividade: antes de e depois de.
Em seguida procurei estabelecer, partindo de referncias encontradas em alguns
livros, o conceito de cano, j que foi nesse tipo de realizao musical que me dediquei a
observar o comportamento da voz e seus referenciais estticos.
Vanguarda Paulista dediquei todo o segundo captulo, comeando por
contextualizar o momento musical na cidade de So Paulo quando deste acontecimento,
para em seguida falar sobre todos os trabalhos que constituram aquele movimento, alm de
delimitar os que seriam analisados, eleitos por trazerem novos elementos para a realizao
vocal, j que era este o parmetro central de todo o trabalho.
As vozes analisadas surgiram dentro de um mercado de msica independente, e,
talvez por isso mesmo, sem o compromisso de atender a uma demanda especfica, e
puderam trilhar caminhos de recriao da voz na cano ousando propostas mais radicais na
opo pela timbragem, entoao e interpretao.
Por se tratar de uma pesquisa cujo enfoque tcnico era prioritrio, julguei necessrio
listar e explicar o significado das informaes sobre o canto segundo aspectos fsicos,
tcnicos e interpretativos. Estabeleci um pequeno vocabulrio tcnico-vocal, construdo a
partir de minha vivncia prtica como cantora, professora e estudante de canto, fazendo uso
tambm de alguns textos tcnicos, dentre os quais um especfico sobre higiene vocal, escrito
pelas fonoaudilogas Mara Behlau e Maria Ins Rehder, o qual contm informaes sobre a
fisiologia do canto, essenciais para a compreenso de certa terminologia.
Em virtude da ferramenta adotada para a complementao das anlises, julguei
necessrio explicar a terminologia semitica esclarecendo conceitos referentes aos nveis do

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discurso e de que maneira isso poderia se correlacionar com as diversas abordagens da voz.
Assim, o terceiro captulo foi dedicado a essas questes.
No quarto capitulo encontra-se, a meu ver, a parte fundamental da pesquisa: as
anlises dos comportamentos vocais e sua relao com o universo de cada cano. As
anlises foram sendo construdas sobre os parmetros tcnicos da abordagem prtica da
voz, somando-se a isso a compreenso de sentidos a partir da utilizao da semitica como
ferramenta, e de que maneira esses padres de emisso se correlacionariam com a
expresso desses mesmos sentidos.
Cantar algo que apaixona e fascina, algo que se exerce, antes de mais nada, por
pura obstinao quando se deseja trilhar caminhos para alm daqueles ditados pelo grande
mercado fonogrfico. No menos apaixonante exercitar o pensamento nos caminhos dessa
atividade que, principalmente no caso do canto popular, desenvolveu-se durante anos
exclusivamente pela intuio, lanando olhares duvidosos sobre aqueles que pretendiam
dispor no apenas dos atributos naturais do talento, mas tambm de uma possvel
racionalizao, fazendo uso de um processo intelectualizado para balizar a realizao vocal.
Em manifestaes como as que foram aqui analisadas, pude observar essa fuso
entre racionalidade e intuio, definindo um novo canto popular que, embora apontando
sempre para novas possibilidades de realizao, jamais perdeu o ponto de contato com a
tradio da voz na cano brasileira, cano esta que tem mostrado a nossa expresso
artstica urbana mais significativa, e que guarda na sua essncia criativa, como refere o
compositor Chico Buarque, o ltimo respiro de esperana de um Brasil possvel.

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CAPTULO 1 Vocalidades mltiplas: referncias para o canto


1.1 O canto e os cantares

A combinao de msica e fala na expresso nica do canto tem um poder


inigualvel, transmitindo sentimentos de grande elevao ou de pungncia
quase insuportvel.3

O canto se apresenta como a manifestao musical primeira na histria da


humanidade4, contextualizando rituais religiosos ou de paganismo, sofrendo transformaes
constantes atravs do tempo, agindo como um elemento constitutivo e tambm como agente
crtico e canal expressivo da sociedade da qual fruto.
Desde os chamados cantos tnicos msica europia, chegando msica popular
midiatizada, tm sido muitos os enfoques de produo vocal, resultando em diferentes
universos de expresso e mltiplas abordagens tcnico-vocais.
Para o cantor, popular ou erudito, a relao com o seu instrumento se estabelece,
inicialmente, de maneira intuitiva, criando muitas vezes a imagem da naturalidade do cantar,
ou seja, de um cantar to orgnico quanto a fala, que realizada sem esforo aparente,
mesmo que o contedo musical expresse virtuosismo. A manuteno dessa naturalidade
ser buscada sempre pelo cantor, fazendo-se valer, para isso, do desenvolvimento tcnico
que pode ser conquistado atravs de um estudo formal, ou pela experincia adquirida
atravs da atividade profissional, como foi para a maioria dos cantores populares no Brasil
at pouco tempo atrs.

3
4

Menuhin, Yehudi e Davis, Curtis. In. A Msica do Homem. So Paulo: Martins Fontes. p. 07.
Idem

14

O voltar-se para dentro, desenvolvendo essa capacidade a partir do refinamento da


percepo, o ponto de partida da iniciao do cantar que vai exigir um completo domnio do
mecanismo respiratrio, do controle muscular abdominal e intercostal, do ajuste fonatrio e
articulatrio, possibilitando que o instrumento-voz responda de maneira adequada quando
solicitado, superando toda e qualquer intemprie emocional ou fsica que se apresente,
equilibrando palavras e sons musicais sobre a tnue linha da emisso.
Embora o cantor popular tenha se orientado, durante muito tempo, a partir de
elementos intuitivos, herdamos do canto lrico referncias para a realizao vocal, como a
noo de potncia, beleza e capacidade dramtica que so constituintes do chamado
belcanto5.
A nomenclatura para as diversas vozes masculinas e femininas e seus subgrupos6, de
acordo com a tessitura, qualidade timbrstica, leveza ou peso, etc., vem tambm do grande
teatro da pera7.
Na msica popular a possibilidade de mudana da tonalidade da cano torna
irrelevante esse tipo de classificao. O que importa a capacidade do cantor de conhecer a
sua voz e de saber escolher a tonalidade que melhor exponha os atributos vocais e a
capacidade interpretativa, atendendo s necessidades da cano.
E no caminho de conhecimento e desenvolvimento tcnico da voz, o trajeto percorrido
, hoje em dia, bastante semelhante para ambos, divergindo, no entanto, nos objetivos

Tcnica virtuosstica caracterizada pela passagem homognea de um sub-registro a outro, pela agilidade nas
ornamentaes e fraseado. Termo de origem italiana referente arte e tcnica do canto que se firmou na segunda metade
do sculo XVI. Wikipedia 2006 Itlia (traduo livre pela autora).
6
Embora essa nomenclatura varie de autor para autor, em linhas gerais temos para as vozes femininas: soprano (ligeiro,
lrico e dramtico); mezzo-soprano (ligeiro e dramtico) e contralto. J para as vozes masculinas a classificao a
seguinte: tenor (ligeiro, bufo, lrico e dramtico); bartono (leve, verdiano e baixo) e baixo (cantante, profundo e bufo).
7
Tranchefort, Franois-Ren. In. LOpera. Ed.du Seuil. 1983.

15

estticos pretendidos, pois os ideais pregados pelo belcanto no so adequados cano


popular, cuja emisso se processa prxima fala, evidenciando a relao entre texto,
melodia e articulao rtmica, bem como o emprego de vocalidades que reforam a
construo dos sentidos.
No belcanto, a beleza e o virtuosismo da execuo vocal sobrepem-se, na maioria
das vezes, inteligibilidade do texto cuja garantia de compreenso d-se, no caso da pera,
pela existncia do libreto. Assim, a voz est livre para mostrar-se plena, servindo
exclusivamente ao virtuosismo da execuo musical e construo de uma expresso
pautada pela aplicao de recursos tcnicos.

H na voz uma espcie de indiferena relativa palavra: no canto, por


exemplo, chega-se a certos momentos em que a voz somente modula sons
desprovidos de existncia lingstica: tralal ou alguns puros vocalizes.
Existem formas de canto cuja particularidade a ausncia da lngua ou, pelo
menos, uma certa tendncia da voz a dissociar os elementos da linguagem
que ela transmite. O que importa mais profundamente voz que a palavra
da qual ela veiculo se enuncie como uma lembrana; que esta palavra,
enquanto traz certo sentido, na materialidade das palavras e das frases,
evoque (talvez muito confusamente) no inconsciente daquele que a escuta um
contato inicial, que se produziu na aurora de toda vida, cuja marca se apagou
em ns, mas que, assim reanimada, constitui a figura de uma promessa para
alm no sei de que fissura. 8

Nesta citao do medievalista Paul Zumthor, que se revela um grande conhecedor


apaixonado pela voz, podemos referenciar muitos aspectos do canto lrico. Dentro desse
universo, no entanto, essa referncia j apresenta algumas variantes, solicitando do cantor

Zumthor, Paul. In. Escritura e Nomadismo. Ateli Editorial. 2005. p. 64

16

uma execuo na qual haja intenes atreladas ao texto, como no caso do Lied9 e,
principalmente, vemos a busca de novas vocalidades nas realizaes contemporneas, em
que o contedo musical das palavras passa a ser utilizado como elemento interpretativo,
valendo-se inclusive de gritos e sussurros que redimensionam o papel da voz na realizao
musical.
J para o cantor popular a palavra elemento fundamental da construo do som e
do sentido. voz, portadora do contedo meldico da cano, somam-se o som e a rtmica
da palavra, criando um terceiro ambiente sonoro, resultante da fuso do componente musical
com o lingstico, possibilitando que o cancionista-intrprete, ao equilibrar essas tenses,
estabelea uma comunicao com o ouvinte, garantindo a sua eficcia10.

E na juno da seqncia meldica com as unidades lingsticas, ponto


nevrlgico de tensividade, o cancionista tem sempre um gesto oral elegante,
no sentido de aparar as arestas e eliminar os resduos que poderiam quebrar
a naturalidade da cano. Seu recurso maior o processo entoativo que
estende a fala ao canto. Ou, numa orientao mais rigorosa, que produz a fala
no canto.11

O cantor popular busca a explicitao dos contedos emocionais da cano, sejam


eles repletos de conflitos, como no caso das canes romnticas ou daquelas de contedo
sociopoltico, ou ainda nas canes nas quais a resoluo do conflito j se deu, quando a

Durante o perodo romntico, houve um rico florescimento da cano, especialmente do Lied alemo, para voz solo e
piano (o plural Lieder canes). [...] Numa composio desse tipo, o autor, naturalmente tem mais facilidade de
adaptar o canto s mudanas que vo se processando no carter e no teor dramtico dos versos, e de espelhar isso, com
certos detalhes, no piano. Um importante aspecto da maioria dos Lieder que o acompanhamento de piano no se contenta
em ser mero suporte do canto. Ao contrrio, voz e piano dividem igualmente a responsabilidade da msica. Bennett, Roy
Uma breve histria da msica. p. 58
10
O conceito de eficcia na cano amplamente desenvolvido por Luiz Tatit em vrias de suas obras.
11
Tatit, Luiz. In. O cancionista composio de canes no Brasil. 1995

17

expresso percorre os caminhos da alegria e do entretenimento. Tanto num caso quanto no


outro, o cantor trabalha com a emisso equilibrada dos componentes meldicos e
lingsticos, pois da juno desses elementos com os contedos sonoros da prpria voz que
canta que se d a comunicao com o ouvinte.
Na cano popular, a relao entre o contedo do texto com a melodia confere ao
intrprete um papel definitivo na expresso dessa juno, cabendo ainda ao cantor somar a
essa explicitao emotiva as caractersticas vocais, bem como o carisma pessoal, visto que a
cano popular tornou-se tambm um ambiente de realizao cnica. Esteja ele inserido na
grande mdia ou no, o cantor carrega, associadas sua voz, a sua imagem e histria
pessoal, criando um elo de paixo com o ouvinte.
Podemos, assim, fazer uma breve reflexo sobre os trajetos da voz tanto na cano
popular quanto na msica erudita. Ainda possvel pensarmos sobre um terceiro nicho de
produo vocal que no diz respeito nem a um universo musical nem a outro. Trata-se do
universo da msica tnica, no qual a palavra pode aparecer apenas como fonte sonora, sem
construo de significados inteligveis, servindo de matria-prima composio, muitas
vezes objetivando o transe, como, por exemplo, na cano Dshambukware, dos Abelam de
Papua Nova Guin12, em que a voz extremamente grave (Strohbass voice) realiza um canto
totmico somente com vogais, sem construo de palavras; ou mesmo no canto de
introduo ao ritual das origens do mundo, do povo Tomarah (Paraguay)13, no qual a srie

12

Este registro sonoro faz parte do CD1 da edio Les Voix du Monde une anthologie des expressions vocales Collection du Centre National de la Recherche Scientifique et du Muse de LHomme.
13
Collection du Centre National de la Recherche Scientifique et du Muse de LHomme. Op. Cit.

18

de oposies da realizao vocal (coro, solo, variaes de tessitura, etc.) estabelece o


ambiente da ritualizao, sem especificao ou construo de texto.
Na bem elaborada e detalhada coletnea Les Voix du Monde - une anthologie des
expressions vocales, editada pelo Museu do Homem (Paris-Frana), foi documentado um
estudo sobre os cantos de diversas etnias espalhadas pelo mundo, da qual pudemos extrair
os exemplos citados anteriormente, e que esto agrupados segundo aspectos da realizao
tcnica ou musical, resultando numa importante fonte de pesquisa sobre as diversas
vocalidades, revelando outros padres de realizao pertencentes a uma grande variedade
de universos musicais existentes, e que vo exigir da voz comportamentos diversos,
relacionados com o seu ambiente cultural.
Os cantos tnicos nos do uma vasta lio de utilizao de vocalidades mltiplas, no
aprisionadas por um nico padro de realizao, visto que, por exemplo, na coletnea citada
anteriormente so detectados diversos comportamentos tcnicos cujos objetivos de
produo vocal passam a uma larga distncia dos referenciais estticos produzidos pelo
canto lrico ou mesmo pelo canto popular midiatizado.
Estes cantos tradicionais revelam-se como fonte de novos comportamentos, capazes
de libertar a voz dos muros do convento do belcanto. (STRATOS, 1987/88, apud EL
HAOULI). Essa busca pela ausncia de limites e novas possibilidades de realizao so
observveis tambm no trabalho de alguns cantores que privilegiam a experimentao como
finalidade na produo vocal: Meredith Monk, Theophilo Mayer e Demetrio Stratos so
alguns exemplos.
O cantor e performer egpcio-italo-grego Demetrio Stratos realizou uma profunda
pesquisa sobre a voz, submetendo-se a se tornar ele prprio um laboratrio de

19

experimentao vocal, movido pelo reconhecimento de que a voz hoje na msica, um


canal de transmisso que no transmite mais nada.14 Em Demetrio Stratos encontramos o
cantor que liberta o exerccio da voz para alm da palavra, explorando sonoridades e criando
novas percepes e sentidos, baseados na necessidade de resgatar o poder expressivo da
voz atravs de vocalidades no padronizadas.
De volta ao ambiente da msica erudita, a inquietao presente na obra dos
compositores da Segunda Escola de Viena Arnold Schoenberg, Anton Webern e Alban
Berg vai abrir, dentro da msica europia, novas expresses da vocalidade. Especialmente
com Schoenberg, que o inventor ou descobridor, como ele mesmo preferia ser chamado,
do sprechgesang, o canto falado.
como se a entonao meldica, necessria para a emisso voclica,
sofresse as conseqncias desse rompimento com a tonalidade clssica,
dando vazo a deslizes microcromticos em que notas fixas de referncia
absoluta cedessem lugar a uma contnua transio harmnico-intervalar, em
sintonia plena com os anseios da dita atonalidade essencialmente vagante, e
que faziam eco potica perambulante da ltima tonalidade. Elevado a
paradigma da escritura vocal no clebre Pierrot Lunaire de 1912, o cantofalado efetuava, assim, curiosamente, uma sntese histrica entre o
atonalismo emergente e o canto dos cabars vienenses, to admirado por
Schoenberg.15

Observamos aqui a utilizao da voz no universo da msica erudita sendo refeito a


partir de novas referncias composicionais geradas pelo rompimento com o tonalismo, e, no
caso do sprechgesang, pela incorporao de elementos da fala na msica.
notrio tambm o trnsito estabelecido entre os diversos ambientes de criao,
como nos mostra a citao anterior sobre a presena dos cantos de cabar no Pierrot
14
15

Demetrio Stratos Diplophonie et autre In Demetrio Stratus em busca da voz-msica Janete El Haouli
Flo Menezes In Apresentao. Harmonia Arnold Schoenberg. Trad. Maren Maluf. Editora da Unesp, 1999.

20

Lunair de Schoenberg, revelando um dado comum entre compositores pertencentes a


universos musicais to diferentes.
Assim, pudemos constatar que a voz, nico instrumento comum a todas as
civilizaes musicais16 (Schaeffer), tem sido objeto de constantes buscas e transformaes,
resgatando de tempos em tempos o caminho expressivo que pode parecer imobilizado pelo
estabelecimento das culturas e tambm pela forte influncia da indstria cultural.
Na pesquisa aqui desenvolvida, que se debrua sobre as vocalidades na Vanguarda
Paulista, movimento musical ocorrido na cidade de So Paulo, no final da dcada de 1970,
observamos como essa inquietao composicional, o acesso formao acadmica, bem
como o aprofundamento dos estudos da lingstica e da semitica contriburam para a
produo de novas referncias na cano popular, produzindo comportamentos vocais
inovadores dentro do universo da cano popular midiatizada. Verificaremos tambm a
contribuio dos cantores que, com sua formao e desenvolvimento pessoais diferenciados,
trouxeram novos dados para a realizao musical, contribuindo definitivamente para a
ampliao das possibilidades da voz na cano popular.

1.2 Referncias vocais na histria da cano popular brasileira midiatizada

Partindo da escuta de fonogramas para a observao sobre elementos tcnicos e


estticos no canto popular midiatizado, pudemos constatar que algumas vozes, por suas
condutas tcnicas e musicais inovadoras, poderiam marcar pontualmente a histria da voz

16

Schaeffer, P. Tratado de los objetos musicales. Ed. Alianza. Madrid.1988.

21

na cano popular, estabelecendo as bases para aquilo que Julio Diniz denominou uma
genealogia do canto no Brasil17.
Graas indstria fonogrfica, grande parte dessa histria est devidamente
registrada, possibilitando um estudo dos referenciais estticos nos diferentes momentos da
cano industrializada, no apenas no que se refere execuo vocal, mas tambm
utilizao de determinados tipos de acompanhamento instrumental que redimensionam as
concepes de arranjo, bem como a relao da voz com os instrumentos acompanhadores.
Ao realizarmos esse levantamento pontual sobre a voz no Brasil, pretendemos
apontar os elementos que fundamentam uma tradio para o canto popular e, ao mesmo
tempo, identificar as contribuies trazidas pelas vozes da Vanguarda Paulista, ressaltando,
no entanto, que as novas formas de utilizao da voz no substituem as j existentes, porm
se somam a elas, ampliando cada vez mais o universo de vocalidades da cano popular.
Com a sedimentao do samba como gnero musical, fato que ocorreu entre os anos
20 e 30 do sculo passado, pudemos verificar que a referncia esttica para a realizao
vocal passou a utilizar mais acentuadamente os parmetros da fala, produzindo uma
emisso vocal mais coloquial e com menos utilizao de vibrato, valorizando a articulao
rtmica e a execuo do fraseado musical em detrimento da potncia e da dramaticidade,
caractersticas da seresta e em que se observavam mais claramente as influncias do
belcanto sobre a cano popular.
Essa nova maneira de articulao rtmica, expresso e emisso vocal podem estar
associadas diretamente fixao do estilo moderno (SANDRONI, 2001), ou seja, ao samba
cujo padro rtmico se distancia do maxixe, caracterstico do estilo antigo (idem), cujo
17

Diniz, Julio. Sentimental demais: a voz como rasura. In. Do samba-cano Tropiclia. Relume Dumar.2003.

22

compositor mais representativo Sinh, grande incentivador do cantor Mrio Reis (19071981), uma das principais referncias vocais do perodo, cuja articulao rtmica mais
enrijecida, provocando pontuaes finalizadoras a cada frase, exaltava a presena do
maxixe, tornando menos fluida a realizao do fraseado rtmico, mas j estabelecendo
padres entoativos vinculados fala na realizao da melodia.
O novo padro rtmico estabelecido pelos compositores do Estcio de S18 torna a
execuo musical menos rgida, e essa maleabilidade transportada ao canto, produzindo
uma inteno de dana atravs da expresso vocal. O elemento conhecido como swingue se
estabelece na cano brasileira urbana a partir desse estilo moderno de samba que v a
execuo da sincopa refeita a partir da influncia dos elementos da cultura e da msica
negra.
O cantor Luiz Barbosa (1910-1938) um dos representantes dessa modernidade,
tendo gravado muitos compositores declaradamente identificados com esse samba psEstcio, como o caso de Noel Rosa (1910-1937) e Orestes Barbosa (1893-1966), entre
outros. Luiz Barbosa foi um dos primeiros a introduzir o breque no samba e teve, alm disso,
como marca de suas interpretaes o batuque no chapu de palha.
Embora haja muitas divergncias sobre essas questes referentes aos estilos do
samba naquele perodo, a escuta de fonogramas bastante elucidativa nesse caso,
tornando possvel perceber, a partir dela, as diferenas entre as realizaes no s no que
se refere questo vocal, mas realizao musical de maneira ampla. Em seu livro Feitio
Decente, Carlos Sandroni, tratando desse assunto, cita os autores Silva e Oliveira Sobrinho,

18

Bairro da cidade do Rio de Janeiro, conhecido reduto de sambistas como Ismael Silva, Bide e Nilton Bastos, responsveis
por introduzir um novo padro rtmico clula matriz do samba. (ver Sandroni op.citada).

23

cujo texto, embora possa aparentar certo trato simplista questo das relaes musicais e
classes sociais, parece encaminhar um pensamento esclarecedor sobre esse fato.
A palavra samba, portanto, durante algum tempo designou dois gneros
musicais de origens distintas e bastante caracterizadas, para os msicos de
formao profissional, que em geral sabiam ler na pauta, pertencentes baixa
classe mdia, freqentadores dos ranchos e dos teatros populares, como
Donga e Sinh, samba era sinnimo de maxixe, ltimo estgio abrasileirado
da polca europia. Para os negros mestios descendentes de escravos, era
um gnero novo, ltimo estgio abrasileirado do batuque angolense, que eles
propunham ensinar sociedade nacional por meio do movimento das escolas
de samba. (SILVA E OLIVEIRA SOBRINHO)

A cantora Carmen Miranda outro ponto de referncia e que fundou bases para o
canto que se configuraria depois dela. Certamente foi a primeira cantora a fazer uso do
elemento entoativo, fazendo ouvir a fala no canto e associando, pela primeira vez, a
construo de uma imagem que se relacionasse com a expresso do sentido musical e
potico. Seu gesto vocal estava diretamente ligado expresso dos padres entoativos da
fala, numa emisso desprovida de vibrato, com valorizao da articulao rtmica no s
atravs dos elementos musicais, mas tambm das articulaes dos fonemas.
Cabe ainda destacar o cantor Orlando Silva cuja apurada intuio musical e vocal
produziu os primeiros registros dotados de uma afinao impecvel e um fraseado musical
nico, portador de uma sofisticao vocal que seria imitada nos anos seguintes.
Este canto que se delineou durante os anos de 1930 a 1940, associado a uma grande
e consistente produo autoral, fundamentou referncias para muitas geraes de cantores,
msicos e compositores que viriam depois.

24

Aps a metade dos anos 1940, durante o ps-guerra, a msica norte-americana


passou a marcar presena nas rdios brasileiras, estabelecendo sua influncia inclusive
entre os msicos. Essa influncia se faria sentir com a renovao do samba-cano, quando
o tratamento harmnico das composies passou a fazer uso mais acentuado de tenses; a
orquestra tornou-se o principal ncleo instrumental acompanhador; a temtica concentrou-se
nas relaes amorosas e, por conseqncia, as vozes passaram a utilizar regies mais
graves da tessitura. A expresso da passionalidade contida nas canes se sobrepe
questo rtmica, e o samba passa a assimilar influncias do bolero, talvez at em funo das
temticas abordadas.
O trabalho dos cantores sobre o fraseado musical e a timbragem tornou-se mais
pronunciado, e a voz passou a objetivar um glamour caracterstico da cano norteamericana tambm associada ao cinema.
Essa gerao de cantores, mais tarde identificada como precursora do referencial
esttico que se estabeleceria definitivamente com a Bossa Nova, era formada por Dick
Farney, Lcio Alves, Nora Ney, Dolores Duran, Tito Madi, Maysa e Slvia Telles, entre outros.
A vocalidade buscada se referenciava mais na suavidade expressiva que na potncia; a voz
se sexualiza, tornando o cantor objeto de desejo e seduo, e essa nova identidade conduz
naturalmente a emisso vocal a regies mais graves.
Se notamos aqui um distanciamento do padro entoativo revelado pelo samba,
devemos, no entanto, destacar que naquele momento a necessidade de exposio da voz
atravs das melodias, cujos contedos passionais tornaram-se dominantes, levou os
cantores a uma busca de aprimoramento tcnico, ainda que intuitivo, no sentido de encontrar
referenciais de beleza que obtivessem resposta junto ao pblico. Intuitivamente delineava-se

25

um maior rigor quanto afinao, realizao do fraseado, conscincia timbrstica e


capacidade expressiva, ainda que em um caminho mais prximo da msica que da fala,
tecendo-se um elo com o ouvinte a partir de elementos de seduo amorosa.
Cabe destacar que a grande expanso do rdio naquele perodo, bem como do
cinema, contriburam para a maior difuso da voz e da imagem dos cantores.
Com a Bossa Nova, principalmente pelo canto de Joo Gilberto, a voz retomou o
caminho delineado pelo samba, acrescido de um apuro tcnico vocal e musical no qual o
elemento rtmico e os aspectos entoativos originados na fala, o rigor absoluto na afinao, a
no-utilizao de vibrato, a explorao da sonoridade das palavras como mais um elemento
de execuo rtmica construram uma aparente simplificao do cantar.
Em entrevista concedida a Tarik de Souza e Elifas Andreatto (apud GARCIA), em
1971, Joo Gilberto parece fazer uma reflexo bastante objetiva sobre o que teria
determinado sua busca por uma nova esttica da voz na cano:
Eu estava ento (dcada de 50) muito descontente com aqueles vibratos dos
cantores Mariiiiina moreeeeena Mariiiina voc se pintooooou e achava que
no era nada disso. Uma das msicas que despertaram, que me mostraram
que podia tentar uma coisa diferente foi Rosa Morena, do Caymmi. Sentia que
aquele prolongamento de som que os cantores davam prejudicava o balano
natural da msica. Encurtando o som das frases, a letra cabia certa dentro dos
compassos e ficava flutuando. Eu podia mexer com toda a estrutura da
msica, sem precisar alterar nada. Outra coisa com que eu no concordava
era as mudanas que os cantores faziam em algumas palavras, fazendo o
acento do ritmo cair em cima delas para criar um balano maior. Eu acho que
as palavras devem ser pronunciadas da forma mais natural possvel, como se
estivesse conversando. Qualquer mudana acaba alterando o que o letrista
quis dizer com seus versos. Outra vantagem dessa preocupao que, s
vezes, voc pode adiantar um pouco a frase e fazer s vezes com que caibam
duas ou mais num compasso fixo. Com isso pode-se criar uma rima de ritmo.
Uma frase musical rima com a outra sem que a msica seja artificialmente
alterada. [...] Geralmente, o cantor se preocupa com a voz emitida da garganta
e sobe muito, deixando o violo - ou qualquer outro instrumento de
acompanhamento - falando sozinho l embaixo. preciso que a voz se

26

encaixe no violo com a preciso de um golpe de carat, e a letra no perca


sua coerncia potica.19

possvel considerar que a primeira grande inovao, alm da prpria realizao


musical, produzida por Joo Gilberto tenha sido refletir sobre o cantar. No mbito da cano
popular midiatizada, principalmente naquele momento, a construo de um pensamento
crtico pelos cantores no era uma prtica regular. A reflexo sobre o canto e o
redimensionamento de um comportamento vocal, a partir de uma insatisfao com a esttica
reinante, traduziu o que parecia ser tambm o desejo de realizao de alguns compositores,
tornando esse trabalho de equilbrio da voz, prolongamento da fala no canto e sntese
polirrtmica entre voz e violo, uma referncia para a sua prpria gerao.
Outro fato importante a destacar que a intimidade expressa pela juno voz/violo
redimensionou toda a relao entre a voz e os instrumentos acompanhadores, numa relao
de maior equilbrio, na qual ela j no est mais isolada frente de tudo, mas somada ao
componente instrumental.
Ao mesmo tempo o canto falado denota o entendimento de Joo Gilberto da
forma artstica que produz: sua voz se equilibra no limite entre o canto e a fala,
uma linha que divide o nascimento e a morte da prpria cano. Da que o
baiano rebaixe, necessariamente, a potncia musical do canto (cuja emisso,
por natureza, se lana para atingir longe) ao nvel da palavra falada (por
caracterstica, de pouco alcance). No entanto, uma vez que a essncia da
cano o modo como se diz alguma coisa, a compreenso dessa linguagem
ainda mantm a voz bossa-nova em primeiro plano, equilibrando-se, dessa
forma, a proximidade entre a voz e o violo (e demais instrumentos) com a
natureza solista da cano. (GARCIA, 1999)

19

Joo Gilberto, em entrevista a Tarik de Souza e Elifas Andreatto.Apud Walter Garcia. Bim Bom A Contradio sem
conflitos de Joo Gilberto.

27

Esse redimensionamento da voz atravs de uma aparente simplificao do cantar


possibilitou que muitos compositores se tornassem os intrpretes de sua prpria obra, j que
no era mais necessrio possuir uma voz diferenciada, potente e capaz de interpretaes
carregadas como se observava nas fases anteriores. O elemento vital tornava-se, naquele
momento, a capacidade de controle vocal, fossem quais fossem as possibilidades da voz e a
expresso combinada dos contedos da letra e da melodia, como notrio em Joo Gilberto.
A partir de meados dos anos 1960, os muitos acontecimentos testemunhados em
todo o mundo, como a contracultura, a revoluo sexual, os Beatles, etc., abriram muitas
novas possibilidades para a msica popular tambm no Brasil. A explorao de todas as
vertentes estticas vistas at aqui somadas s influncias trazidas pelo rock, que colocava o
grito como mais uma possibilidade expressiva no canto, vo, mais uma vez, redimensionar
as possibilidades estticas para a voz na cano. A incorporao da guitarra na msica
brasileira trouxe o elemento da estridncia que tambm se fazia presente na voz. A
performance dos cantores passou a ser vital na complementao da expresso vocal, pois a
msica j no era apenas som, mas um espetculo cnico transmitido pelo grande veculo
da poca: a televiso.
O auge dessa combinao se deu com os Tropicalistas, que buscavam reinventar a
msica brasileira a partir da incorporao de elementos transgressores para o perodo, que
traziam para a realizao musical transformaes em toda a concepo, desde o formato
das composies, ao arranjo e, principalmente, execuo.
A questo da performance pode ser pensada como o incio da influncia da televiso
que naquele momento comeava a ser o mais importante veculo de propagao da msica,
obrigando os cantores a pensar na construo de uma imagem associada criao musical.

28

Os compositores Caetano Veloso e Gilberto Gil, no que se refere performance, so


os mais representativos desse momento, pois entendiam que uma msica que se pretendia
revolucionria em contedo deveria tambm ser revolucionria na forma. Este talvez tenha
sido o grande embate entre os tropicalistas e os compositores da chamada MPB, que
produziam uma msica engajada politicamente, mas formalmente conservadora.
A cantora Gal Costa, musa do tropicalismo, tornou-se, pela incorporao de todos
esses elementos, a principal voz desse perodo. Se no incio de sua carreira, em meados de
1964, estava identificada com a emisso joogilbertiana, no final dessa dcada assumiu de
vez a estridncia, valendo-se de seu registro agudo, criando duelos entre voz e guitarra,
como na gravao original de Meu nome Gal, composta especialmente para ela por
Roberto e Erasmo Carlos. O visual da cantora na poca tambm refora esses contedos e,
juntamente com Caetano e Gil, revela-se pioneira na criao de uma atitude performtica,
fazendo uso de elementos polemizadores, como a utilizao de figurinos absolutamente
inusitados e a explorao de uma sexualidade mltipla.

Os tropicalistas realizaram a vinculao de texto e melodia, explorando o


domnio da entoao, o deslizar do corpo na linguagem, a materialidade do
canto e da fala, operados na conexo da lngua e sua dico, ligados ao
infracdigo dos sons que subjazem manifestao expressiva. No canto
brilham significaes que provm da frico da lngua, ocupando suas
diferenas, dizendo o que ela no diz. um jogo estranho comunicao,
representao dos sentimentos, enfim, expresso feito do fluxo das
duraes, intensidades e pulsaes, presentificando o corpo no sistema de
diferenas (descontinuidades) que constitui a lngua. Pela entoao, inflexes
e gestos vocais, o canto intensifica o desejo, ressaltando tambm o ritual na
msica, manifestado na dana e no sexo e aqui que melhor se apreende a
relao entre o ertico e o poltico. Esta inscrio do corpo na substncia viva
do som tensiona a lngua cantada, levando ao ultrapassamento dos

29

fenmenos decorrentes de sua estrutura, como estilos de interpretao,


idioletos dos compositores, mudanas rtmicas, variaes de timbres.20

Ainda na dcada de 1960, o surgimento das vozes de Elis Regina e Maria Bethnia
pode ser considerado marco de uma nova performance cnico-vocal. Tanto uma quanto
outra faziam uso da voz a servio de uma expresso dramtica, ignorando qualquer tipo de
comportamento vocal preestabelecido, e no aceitando nenhum dos inmeros rtulos que a
indstria fonogrfica e a prpria crtica quiseram lhes impingir. Considerando ainda a questo
da performance, seriam exatamente elas a iniciar uma transformao no espetculo musical,
incorporando ao show elementos da linguagem teatral, inclusive a prpria direo cnica.

1.3 A cano e a expresso vocal

Alm de abordar a questo vocal propriamente dita, gostaramos de estabelecer os


parmetros para o que a realizao musical denominada cano.
Em seu livro A Cano, eficcia e encanto, o compositor Luiz Tatit inicia
exemplificando com uma definio dada por Almirante21:
Mais uma vez ficou provado que o xito da msica popular depende e quase
exclusivamente do valor intrnseco de sua melodia e da graa e inspirao de
seus versos. Arranjos, gravaes trabalhadas, etc., naturalmente ajudam...
mas so simples acessrios... 22

20

Favaretto, Celso. Tropiclia alegoria, alegria. 2. ed. Ateli Editorial. So Paulo.1996. p. 32.
Apelido pelo qual era conhecido Henrique Foris, radialista, cantor e pesquisador da msica popular brasileira, cujo
acervo pessoal constitui hoje o acervo do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
22
Almirante. No tempo de Noel Rosa cit. In A Cano - eficcia e encanto. p. 1.
21

30

Embora no prosseguimento de seu texto Luiz Tatit classifique de obsoleta a afirmao


de Almirante, chamando a ateno para o papel do arranjo como agente transformador da
cano, em outro trecho corrobora a opinio do radialista:
Se pedirmos a algum que cantarole uma cano para que a possamos
identificar, certamente ouviremos uma linha meldica com trechos da letra ou
talvez uma declamao de versos acompanhada de fragmentos meldicos. O
prprio registro autoral de uma composio incide sobre os versos e o
contorno meldico emitidos pela voz do cantor. A harmonia, o arranjo
instrumental e a gravao, ainda que fundamentais, so trocados ou alterados
a cada verso apresentada. Pelo menos tem sido assim na histria da msica
popular brasileira, e s assim, podemos compreender a observao de
Almirante que captava, neste ncleo de identidade da cano, o seu principal
ncleo de sentido. Como se este sentido pudesse ser anterior ou at
independente do enriquecimento introduzido pela harmonia, pelo arranjo e
pela gravao.23

Atravs dessas duas afirmaes, podemos ver definido o conceito de cano, a saber,
a realizao em que h a compatibilizao entre melodia e letra, para que seja garantida a
eficcia de sua comunicao. H entre esses elementos uma relao simbitica na qual um
complementa e explicita a existncia do outro, gerando uma percepo de sentido que atinge
o ouvinte de maneira a faz-lo assimilar os contedos expressos de forma natural, quase
intuitivamente.
Se assim se configura a essncia da cano, medida que ela foi se desenvolvendo e
amadurecendo como gnero musical, o papel do arranjo e da instrumentao foi tambm se
redefinindo, tornando-se mais um elemento que pudesse intensificar a comunicao com o
ouvinte.

23

Tatit, Luiz. A Cano - eficcia e encanto. Atual Editora. So Paulo. 1986. p. 1

31

No que compete, no entanto, comunicao essencial da cano, o primeiro


elemento a se incorporar composio a voz do cantor. Primeiramente em seu aspecto
mais natural que diz respeito s qualidades do timbre, capaz de expressar sozinho uma
amplitude de significaes e sentidos, e depois atravs das habilidades do cantor de
explicitar os contedos entoativos e interpretativos, estabelecendo um elo com as
propriedades autorais, por vezes at evidenciando elementos que no haviam sido
observados pelo compositor.
Refletindo sobre a questo das adequaes temticas no exerccio da composio, e
destacando a compatibilizao entre letra e msica como elemento primordial na construo
dos sentidos e eficcia da comunicao, pudemos observar que canes que abordam
conflitos amorosos, por exemplo, tendem a andamentos mais lentos, contornos meldicos
que se desenvolvem num traado que conduz a um pice, coincidente com o ponto extremo
do conflito expresso no texto, o que permite tambm ao cantor uma maior amplitude
dramtica. o momento em que a dinmica da execuo normalmente cresce e a voz
expe os atributos de beleza e dramaticidade.
Essas canes de predomnio meldico, muitas vezes associadas a contedos
passionais, encontraram melhores expresses atravs das tessituras vocais mais graves e
de timbres cujos corpos sonoros so mais densos. No foi toa que no perodo que
antecedeu o segundo grande momento da cano brasileira24, que caracterizado pela
renovao do samba-cano, com predominncia de temas amorosos, ocorreu tambm o
24

Vrios autores, dentre os quais Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano, dividem a msica popular brasileira em
perodos. Segundo estes dois autores essa diviso estabelece que o primeiro grande perodo da msica midiatizada no Brasil
vai de 1917 a 1945 e conhecido por poca de Ouro. J o perodo que vai de 1946 a 1957, que ficou conhecido como
perodo da Renovao do Samba-Cano, considerado um momento de transio entre a tradio e a modernidade na
msica popular brasileira que inaugurada pela Bossa Nova.

32

aparecimento de um nmero bastante significativo de cantores de vozes graves ou mdiograves, como, por exemplo, Dick Farney, Nora Ney, Elizeth Cardoso e ngela Maria, entre
outros.
J as canes de predomnio rtmico tendem a contedos mais leves ou mesmo
irnicos, como se pode conferir em muitos sambas da chamada poca de Ouro, ou ainda em
algumas obras da Bossa Nova, em que a complementao vocal se d atravs de vozes
mais agudas, carter timbrstico menos denso, corpo sonoro menos pronunciado, solicitando
do cantor uma valorizao da articulao rtmica e da entoao. Na poca de Ouro, as vozes
de Aracy Cortes, Carmen Miranda, Araci de Almeida e Mrio Reis poderiam exemplificar bem
esse tipo de ocorrncia, assim como na Bossa Nova as cantoras Nara Leo, Claudete
Soares e Dris Monteiro, alm, claro, de Joo Gilberto, o responsvel pela reinveno
desse modelo vocal.
Dessa forma, vemos associado s transformaes ocorridas na cano popular o
surgimento de novas vozes em conjuno com os componentes estticos de cada poca,
assimilando influncias que estabelecem traos comuns entre todas elas, sem, no entanto,
perder o espao da expresso individual, aquilo que a particulariza e a torna singular,
configurando uma contribuio nica para a realizao artstica.

A voz humana , na verdade, o espao privilegiado (eidtico) da diferena: o


espao que escapa a todas s cincias, pois nenhuma cincia (fisiologia,
histria, esttica, psicanlise) capaz de esgotar a voz: classifiquem,
comentem historicamente, sociologicamente, esteticamente, tecnicamente a
msica, restar sempre algo, um suplemento, um lapso, um som dito que se
designa a si prprio: a voz. (BARTHES, 1990)

33

CAPTULO 2 A cena musical na So Paulo dos anos 1980 e a Vanguarda Paulista

2.1 Uma alternativa musical

As categorias vanguarda, alternativo, independente e marginal foram e ainda


so usadas para se referir a toda uma gerao que se estabeleceu em So
Paulo e produziu a partir da cidade. Tais denominaes, em certa medida
elaboradas e divulgadas pela imprensa paulistana, passaram com o tempo a
fazer parte do repertrio dos agentes do campo artstico. [...] A noo de ser
alternativo a expresso que melhor retrata a atmosfera daquele perodo. Ela
foi a soluo encontrada por muitos artistas para produzir e veicular seus
trabalhos diante do quadro desfavorvel de aceitao de novas propostas por
parte das indstrias culturais, sobretudo aquelas diretamente relacionadas
com a rea musical. Ela aparece tambm como a melhor qualificao para
designar a sociabilidade da regio. (OLIVEIRA, 2002)

Mesmo com a grande segmentao da indstria fonogrfica no perodo, a


profissionalizao da fase de criao do disco no ampliou a acessibilidade a esse ambiente
para qualquer trabalho que pretendesse apontar novos caminhos estticos e musicais, pois a
indstria se disponibilizava a correr um risco planejado quando inseria um novo produto no
mercado. Dessa forma, o nico caminho para alguns artistas identificados com propostas
que no se enquadravam naquelas orientadas pela grande indstria do disco era partir para
a produo independente.
Na cidade de So Paulo, esse segmento tornou-se o meio possvel para muitos
msicos, compositores e intrpretes que produziam um trabalho no afinado com os
referenciais estticos predominantes no grande mercado fonogrfico. Reuniram-se artistas
de tendncias muito diversas, movidos pelo reconhecimento de sua situao nesse mesmo
mercado. E, na tentativa de superar as dificuldades tcnicas e financeiras para a produo

34

do disco, era muito comum que msicos e intrpretes participassem dos trabalhos uns dos
outros, produzindo certa unidade tica, ainda que houvesse inmeras divergncias estticas.
Assim, se o grande mercado fonogrfico buscava a segmentao no sentido de
garantir a ampliao do consumo, o setor de produo independente apresentava tambm
uma grande segmentao resultante da diversidade artstica congregada em torno da
viabilizao da produo executiva e musical dos trabalhos.
Dessa maneira, podemos entender a categoria alternativo como uma referncia a
toda a produo musical realizada com recursos prprios, de artistas isoladamente ou de
pequenos selos independentes, e sem acesso grande mdia, assim unidos por uma
condio prtica de existncia e no por uma opo esttica ou musical, sendo natural que
esse segmento de produo congregasse tendncias muito diferentes, como de fato ocorreu.
Desde aqueles dedicados produo de msica instrumental, dentre os quais
podemos destacar os grupos Pau Brasil, Freelarmnica, Grupo Medusa, Banda Metalurgia,
entre outros; compositores de cano ligados msica de raiz, como os irmos Jean e Paulo
Garfunkel, a dupla de compositoras e cantoras Luli e Lucina, o compositor Passoca, Marlui
Miranda; os grupos ligados ao humor urbano, como Lngua de Trapo e Premeditando o
Breque; e todos aqueles reconhecidamente integrantes da chamada Vanguarda Paulista:
Grupo RUMO, Arrigo Barnab, Itamar Assumpo, Tet Espndola, etc., ou seja, um
contingente considervel de artistas, compositores e intrpretes que fizeram da produo
musical na cidade de So Paulo algo vivo e articulado.
O Teatro Lira Paulistana, idealizado e criado por Wilson Souto Jr., o Gordo, e Waldir
Galeano, instalado na Rua Teodoro Sampaio, no bairro de Pinheiros em So Paulo, tornouse o abrigo para toda aquela gerao de msicos, palco para realizao de projetos diversos,

35

transformando-se posteriormente em selo para produo fonogrfica e editora. (OLIVEIRA,


2002)
Alm do Lira Paulistana, porm, outros espaos da cidade tambm estavam abertos
s apresentaes musicais naquele momento, como o Museu da Imagem e do Som (MIS), o
Museu de Arte de So Paulo (MASP), o Teatro do Bixiga e o campus da USP, onde ocorriam
vrios shows ao ar livre.
De um modo geral, salvo algum espao em jornais de prestgio da cidade, esses
grupos de produo estavam sempre margem dos veculos de comunicao de massa,
como a televiso e o rdio, que no se interessavam pela msica que produziam e tambm
por j possurem interesses alinhados grande indstria do disco. O interesse espordico
que ocorria vinha tambm de segmentos marginalizados, at certo ponto, pela prpria
grande mdia, como era o caso do programa A Fbrica do Som

da TV Cultura (SP),

emissora da Fundao Padre Anchieta que oferecia uma programao diferenciada,


mostrando realizaes que no ocupavam, habitualmente, as emissoras comerciais.
Assim, a divulgao desses trabalhos, bem como a venda dos discos gravados de
forma independente, dava-se principalmente nos shows que realizavam.
E esse tipo de veiculao chegou a projetar nmeros at bastante significativos para
poca. O compositor Luiz Tatit, por exemplo, conta que os dois primeiros discos do grupo
RUMO, que foram lanados simultaneamente, RUMO e RUMO aos Antigos, o primeiro com
repertrio basicamente autoral e o segundo com novas interpretaes para sambas da
poca de Ouro, venderam juntos 20.000 cpias.
Essa venda expressiva resultante da conquista de um pblico significativo e o
prestgio junto a jornais de renome e crtica especializada, no entanto, nunca resultou

36

efetivamente em despertar o interesse das grandes gravadoras para com esses trabalhos,
cuja proposta musical era pouco convidativa aos meios de comunicao de massa, j que na
maior parte dessa obra a informao sempre foi preponderante redundncia, tornando
mais complexa, inicialmente, a assimilao das obras.
Embora alguns trabalhos tericos sobre a indstria fonogrfica mencionem o fato de a
produo independente servir como um balo de ensaio para a grande indstria, no h
nenhum caso notrio em que um artista desse grupo tenha migrado com sucesso para uma
grande gravadora ou mesmo para uma empresa pequena, como era na poca a gravadora
Continental.
Especificamente no caso da produo musical em So Paulo, nos grupos da chamada
Vanguarda Paulista, h histrias no mnimo curiosas sobre esse relacionamento, como nos
relatou o compositor Luiz Tatit, sobre o lanamento do terceiro disco do grupo RUMO,
Diletantismo, que foi produzido pela Continental atravs de Wilson Souto Jr, o Gordo, que
era um dos proprietrios do Lira Paulistana e que foi contratado pela gravadora como
produtor:

Do ponto de vista do Rumo, o Gordo foi o piv da histria. Ele veio com a idia
de fazer uma parceria com a Continental, e que todas as conquistas do Lira
seriam preservadas. Ao mesmo tempo, segundo ele, a Continental tinha o
interesse de melhorar a sua imagem, pois estava associada produo
popular, brega, e essa parceria daria Continental o prestgio que ela no
tinha. Assim, ela bancaria as coisas que o Lira no tinha cacife pra fazer e, em
compensao, teria acesso, como gravadora, aos espaos que ns
possuamos junto aos jornais de renome de So Paulo [...] Ele (o Gordo)
entrou l e em alguns meses j percebeu que seria muito mais simples investir
diretamente na elevao do prestgio do cast da Continental do que na
distribuio e venda dos discos independentes. Me lembro bem que, logo
aps o seu ingresso na gravadora, saiu na Folha de S.Paulo uma grande
matria com o Amado Batista, que j era um artista da Continental que vendia
muito. Mudou completamente a histria e ns o sentimos como um capito

37

que abandona o navio. Concluso, o Gordo virou produtor da Continental e


ns continuamos na mesma e, o que pior, com um disco preso na
gravadora, que se desinteressou e no fez a distribuio esperada. Nem a
gravadora nem o Gordo jamais nos deram qualquer satisfao.25

Segundo o msico e arranjador Mrio Manga26, a experincia do Premeditando o


Breque numa multinacional, no caso a EMI, tambm no resultou bem. O grupo realizou dois
discos por essa gravadora, O melhor dos iguais e Prem, este ltimo contendo trs
msicas com execuo pblica proibida pela censura. Ainda segundo Manga, a expectativa
no correspondida sobre a insero desses discos no grande mercado no foi problema da
gravadora, que executou bem o seu trabalho, deixando-os vontade na produo dos discos
e realizando uma boa distribuio. Ele acredita, no entanto, que a msica que faziam no era
configurada para um grande pblico. Assim, por mais que pudessem dispor de uma grande
estrutura, nunca teriam a linguagem adequada a um tipo de pblico que no aquele ao qual
se dirigiam em sua origem. Ou seja, entre os independentes e o pblico especfico, na sua
maioria universitrios, que se interessava em ouvir a msica que faziam.
O compositor Arrigo Barnab27, cujo primeiro trabalho fonogrfico foi Clara Crocodilo,
produo independente realizada por Robson Borba, conta-nos que o disco fez muito
sucesso, tanto que em um ano foram vendidas 50.000 cpias, nmero muito significativo
para a poca, principalmente para aquele tipo de trabalho. Isso de fato despertou a ateno
de uma grande gravadora, no caso a Ariola, que o contratou para gravar o prximo disco. A
Rede Globo de Televiso chegou a produzir um especial com ele e a Banda Sabor de

25

Depoimento de Luiz Tatit a Regina Machado, em novembro de 2005.


Depoimento de Mrio Manga, msico e arranjador integrante do Prem, a Regina Machado, em janeiro de 2006.
27
Depoimento de Arrigo Barnab a Regina Machado, em janeiro de 2006.
26

38

Veneno; porm, segundo o prprio Arrigo, depois de tudo pronto, o Boni achou que o
trabalho no tinha qualidade suficiente para ser levado ao ar.28
O contrato com a Ariola para a produo do disco Tubares Voadores, ainda
segundo Arrigo, obrigou-o a produzir o trabalho s pressas para atender ao calendrio da
gravadora. Mesmo tendo ficado satisfeito com o trabalho,

reconhece nele uma falta de

unidade, resultante do pouco tempo para pensar um projeto musical. E comenta, ainda, que,
embora tenha sido pressionado a produzir o trabalho para cumprir o calendrio, a gravadora
no agiu a contento, atrasando o processo de industrializao do disco, o que prejudicou sua
vendagem durante a temporada de lanamento:
Embora tenham trabalhado bem a produo do disco, depois de finalizado a
Ariola atrasou o envio para a fbrica, priorizando o disco da Elba Ramalho.
Isso fez com que no tivssemos o disco para vender durante toda a
temporada realizada no Sesc Pompia. Como a produo do show era toda
minha e havia muitos msicos e equipe tcnica envolvida, a venda do disco
geraria uma possibilidade de ganho [...]29

Itamar Assumpo, cuja msica Nego Dito foi premiada no Festival de Msica da
Feira de Artes da Vila Madalena, tambm experimentou o insucesso numa gravadora, no
caso a Continental. O prmio do Festival inclua duas apresentaes no teatro Lira
Paulistana e a gravao da msica no LP Festival da Vila, lanado pela Continental. Consta
que este foi um disco pouqussimo divulgado pela gravadora e a pesquisa para esta
dissertao confirma a raridade de sua existncia. (OLIVEIRA. 2002)

28

Depoimento de Arrigo Barnab a Regina Machado, em janeiro de 2006.

29

Depoimento de Arrigo Barnab a Regina Machado, em janeiro de 2006.

39

2.2 A Vanguarda Paulista

A denominao Nova Msica Paulista aparece pela primeira vez na imprensa


em 1979, quando Arrigo Barnab e o grupo Premeditando o Breque foram
premiados no Festival de Msica Universitria da TV Cultura, de So Paulo.
Tambm chamada de Vanguarda Paulista, congregou, segundo os crticos e a
imprensa, Arrigo Barnab, Itamar Assumpo, Lngua de Trapo, Premeditando
o Breque, RUMO e Hermelino Football Music. 30

O nome Vanguarda Paulista, dado a uma vertente dos eventos musicais ocorridos na
cidade de So Paulo nos anos 1980, no nasceu, como j vimos anteriormente, entre os
integrantes daquele suposto movimento. Foi um batismo conferido pela imprensa,
congregando grupos e artistas que na verdade no possuam uma unidade esttica. Assim,
compunham a Vanguarda Paulista os grupos RUMO, Premeditando o Breque, Lngua de
Trapo, o compositor Arrigo Barnab e a Banda Sabor de Veneno, Itamar Assumpo e a
Banda Isca de Polcia, as cantoras Eliete Negreiros, Tet Espndola, Vnia Bastos, Suzana
Salles, Neuza Pinheiro e N Ozzetti.
Segundo o compositor Luiz Tatit, o nico dado comum entre os grupos era o desejo
de realizar algo novo, pois naquele momento a busca por uma nova maneira de criar, compor
e se expressar era mais que um dado comum a muitos artistas, uma prerrogativa para a
produo.
Essa necessidade de busca de novos elementos fez com que o referencial esttico e
tcnico-vocal fosse transformado e levado a extremos, quer pela estridncia da fala e a
busca de novas vocalidades que explorassem a expresso dos sentidos atravs dos sons

30

Pires, Maria Helena. A Nova Msica Popular In DO Leitura. 1992 IMESP

40

musicais quer pelo seu coloquialismo, numa busca da execuo musical que privilegiasse a
entoao atravs da compreenso da relao msica/texto, fixando, inclusive, um novo
padro de afinao baseado nessa referncia.
Em depoimento ao Dirio Oficial do Estado (IMESP), de fevereiro de 1992, o
compositor Luiz Tatit, integrante do grupo RUMO, elucida bem essa questo:
Muitas vezes ns preferimos no fixar ou mesmo propor uma entoao no
sentido tradicional porque, se voc perceber, as msicas da gente tm notas
muito precisas, so repetidas sempre do mesmo jeito. Se fosse s um texto
falado, cada vez sairia um pouquinho diferente. S que ns fixamos elementos
que o Chico Buarque, por exemplo, no fixa, ou seja, microtons, nuanas de
voz. H uma tradio na cano popular brasileira de se deixar tudo
afinadinho, de nota para nota, meio em meio tom, temperar em resumo. E ns
no estamos temperando. (TATIT, 1992)

Por meio de uma atenta escuta musical sobre fonogramas originais, pudemos
constatar que, de certa maneira, essa abordagem vocal j havia estado presente na msica
popular brasileira durante a poca de Ouro, em cantores como Mrio Reis, Luiz Barbosa e
Carmen Miranda, que privilegiavam o gesto expressivo baseado na entoao da fala ao
invs de supervalorizar os atributos vocais.
No entanto, se Joo Gilberto, durante a Bossa Nova, recuperou essa abordagem e
estendeu essa sntese relao voz/instrumentao, em alguns trabalhos da Vanguarda
Paulista essa abordagem foi retomada e aprofundada, estabelecendo-se um elo entre a
execuo vocal e a expresso do som e do sentido fazendo uso, inclusive, de novos padres
vocais que pudessem evidenciar o caminho expressivo.
A pesquisa sobre os elementos lingsticos e a busca da expresso dessa
musicalidade a partir do enfoque entoativo, desenvolvida por Luiz Tatit, por exemplo, e

41

presente no trabalho do grupo RUMO, encontrou eco e aprofundamento tcnico na voz da


cantora N Ozzetti, que foi sofisticando seu canto a ponto de emitir com rigor de execuo
intervalos inferiores a um semiton, estabelecendo novos padres de afinao na execuo
da cano, atentando para a questo da relao dos contedos do texto com a linha
meldica. Esse trabalho radicalizou a percepo do elemento entoativo no canto,
aproximando as oscilaes presentes na entoao falada das alturas fixadas para a
realizao vocal meldica.
Por outro lado, configurou-se durante a Vanguarda Paulista, que tambm apresentava
segmentao em seus enfoques e produes, uma outra abordagem vocal. Assim, essa
realizao ligada estridncia, com explorao dos agudos, fazendo uso de uma emisso
bastante metalizada, e explorando de maneira diversa a expresso construda pela
interseco msica/texto atravs da utilizao de vocalidades no usuais na cano popular,
observava-se no trabalho do compositor Arrigo Barnab, que trouxe para o universo da
cano popular elementos absorvidos especialmente da produo musical erudita
contempornea como tcnica de escrita, combinada com realizaes vocais em regies
sempre muito agudas, nas quais as cantoras faziam uso de uma emisso sem cobertura e
desprovida de vibrato, numa aproximao com a cano popular.
Assim, o resultado sonoro obtido projetava-se na criao de texturas musicais e na
configurao das performances, valorizadas pela presena do componente cnico/dramtico.
O caso de Tet Espndola, por exemplo, bastante emblemtico. A cantora, que
realizou inmeras interpretaes da obra de Arrigo Barnab e que, principalmente, comps
em parceria com ele diversas canes nas quais, vale salientar, ele se incumbiu das letras,

42

merece destaque pela peculiaridade da emisso, e tambm por perfazer um caminho para a
msica sertaneja cerebralmente urbanizada31.
Com o disco Pssaros na Garganta, ela props novos caminhos para realizao
vocal, chegando utilizao de timbragens diferentes na sua prpria voz, como na cano
Galadriel (Tet Espndola), cuja inspirao brotou a partir da gravao de Jaguadarte
(Arrigo Barnab/Augusto de Campos), presente no mesmo disco. Sem fazer uso das
palavras, ela cria em Galadriel um dilogo entre uma bruxa, uma fada e uma coruja,
estabelecendo as identidades das personagens atravs das diversas vocalidades adotadas.
Pode-se observar que as cantoras, talvez orientadas por uma esttica autoral, no
apenas se preocuparam em criar belas interpretaes, mas muitas vezes romperam qualquer
vnculo com uma fruio esttica do belo para fazer uso de suas vozes de maneira a
enfatizar o contedo das canes e, por vezes, ressaltando a estranheza que elas poderiam
causar.
Por esse caminho possvel constatar, inclusive, a parceria entre compositores e
intrpretes no sentido de redefinir uma sonoridade para a cano popular, e especialmente
redimensionar o papel do intrprete na execuo e criao, ou recriao, de uma obra.

A arte das vanguardas no coloca o problema da Beleza. Subentende-se


como estabelecido que as novas imagens so artisticamente belas, e que
devem proporcionar o mesmo prazer que um afresco de Giotto ou um quadro
de Rafael proporcionavam a seus contemporneos, mas isso justamente
porque a provocao vanguardista viola todos os cnones estticos
respeitados at o momento. A arte j no se prope a fornecer uma imagem
da Beleza natural nem quer proporcionar o pacificado prazer da contemplao
de formas harmnicas. Ao contrrio, deseja ensinar a interpretar o mundo com
olhos diversos, a usufruir do retorno a modelos arcaicos ou exticos, ao
31

Termo utilizado por In Camargo Costa em seu artigo "Quatro notas sobre a produo independente de msica", em Arte
em Revista, Ano 6, n. 8, Fevereiro de 1984. So Paulo: CEAC.

43

universo do sonho ou das fantasias dos doentes mentais, s vises sugeridas


pela droga, descoberta da matria, reproposio desvairada de objetos de
uso em contextos improvveis (ver novo objeto, dad, etc.), s pulsaes do
inconsciente. (ECO, 2004)

2.3 As propostas musicais da Vanguarda Paulista

Dadas suas caractersticas, no de se estranhar o fato desta produo ter se


dado em So Paulo, uma vez que essa cidade o centro urbano/industrial
mais importante do pas, onde surgiram, nas dcadas de 50 e 60, o
Concretismo e a vanguarda musical erudita e, ainda, a Jovem Guarda e o
Tropicalismo. Se So Paulo no o centro de propagao da indstria cultural
(como o Rio, atravs da Rede Globo), uma cidade que oferece, em virtude
de seu cosmopolitismo, melhores condies culturais para experimentaes.
(PIRES, 1992)

A cidade de So Paulo, que cresceu e se urbanizou atravs da industrializao,


solidificou em sua essncia um componente de vanguarda, trabalhando a tenso
tradio/modernidade. Talvez por isso tenha se tornado o local ideal para acolher
manifestaes desse tipo nas mais diversas reas da criao artstica, desde a Semana de
Arte Moderna, em 1922, at o Tropicalismo, em meados dos anos 1960.
Todas as grandes gravadoras estavam sediadas na cidade do Rio de Janeiro,
juntamente com a maior emissora de TV, numa comunicao imediata entre as grandes
mdias, o que nos leva a pensar que talvez esse distanciamento criasse na cidade de So
Paulo um ambiente mais isento e propcio s novas experimentaes. Acrescente-se a isso o
ambiente da Universidade de onde saiu uma parte do ncleo que produziu a Vanguarda
Paulista, j que o acesso informao e ao pensamento crtico tornou-se elemento presente
em todos esses trabalhos. Como alunos da Escola de Comunicaes e Artes da USP,

44

famosa pelo ensino de msica erudita, tanto Arrigo Barnab quanto Luiz Tatit e alguns dos
integrantes do Prem (Premeditando o Breque), ao partirem para uma produo em msica
popular, puderam levar para esse ambiente de criao elementos estranhos a ele.
Promovendo uma interseco entre cdigos da msica erudita com a msica popular,
criaram um terceiro espao para abrigar essa msica que resultaria da fuso da academia
com a rua.
Ainda no caso do grupo RUMO, esse elemento a mais na criao e execuo musical
veio tambm pelo fato do grupo se dedicar discusso do fazer musical. Com a mesma
regularidade com que ensaiavam, eles tambm discutiam o processo criativo e a msica
popular brasileira de um modo geral.
Outro dado importante a ser observado que cada um dos compositores da
Vanguarda Paulista contribuiu de maneira a gerar ramificaes estticas dentro do prprio
movimento, talvez at por no reconhecerem a existncia de parmetros que lhes
garantissem certa unidade. A inquietao por produzir algo novo na cano popular foi o que
moveu todos aqueles jovens compositores e cantores a estruturarem seus trabalhos.
Destacamos a seguir algumas caractersticas musicais e autorais dentro do trabalho
de cada elemento do grupo, com o intuito de fornecer uma viso mais ampla sobre cada
ramificao.
Arrigo Barnab (+ Banda Sabor de Veneno) o atonalismo, o dodecafonismo, a
linguagem dos quadrinhos, do rdio-teatro atravs das locues e da estrutura dramtica das
obras,

utilizao

lirismo/estridncia;

das

vozes

femininas

em

regies

agudas,

contraposio

45

Luiz Tatit (+ Grupo RUMO) o padro entoativo, a pesquisa sobre a cano popular
e a reinveno da mesma ( a msica da melodia + a msica das palavras), a linguagem
atpica dos arranjos pautados mais nos componentes meldicos que harmnicos, o canto
falado e a redefinio dos padres de afinao a partir do elemento entoativo, a rtmica do
texto, o resgate do carter ingnuo do cancionista referenciado na poca de Ouro da msica
popular brasileira32;
Lngua de Trapo, Premeditando o Breque a herana musical paulistana vinda de
Adoniran, Vanzolini, Geraldo Filme; a irreverncia, o humor, a fuso de gneros;
Itamar Assumpo (+ Banda Isca de Polcia) a cano pop, a estridncia, a
esttica da malandragem na metrpole, a cultura negra, a tradio renovada do samba de
batuque, o canto falado, o rock de breque33.
Ao mesmo tempo, embora com abordagens diferentes, esses compositores
propunham um caminho de contato e ruptura com a tradio musical brasileira. E isso se
prolongou, destacadamente pelo canto de Tet Espndola, N Ozzetti, Suzana Salles e Vnia
Bastos, que incorporaram em seus cantares elementos que estavam presentes nas
composies, desenvolvendo e aprofundando essas diversas utilizaes da voz na cano
popular, acrescentando s composies suas vises pessoais, bem como o aparato tcnicovocal e sensvel para realiz-las.

32

De certa forma, os compositores desse perodo, sem uma educao formal musical ou acadmica, produziram uma obra
plena de equilbrio e naturalidade que alicerou toda a histria da msica popular brasileira moderna.
33
Expresso cunhada por Luiz Tatit para definir a dico autoral de Itamar Assumpo.

46

2.4 A parceria entre compositores e intrpretes na Vanguarda Paulista

A msica nova engaja o intrprete em estgios anteriores, acima e ao lado


daqueles em que ele era ativo na tradicional msica ocidental. Envolve sua
inteligncia, sua iniciativa, suas opinies e preconceitos, sua experincia, seu
gosto e sensibilidade, num caminho em que a colaborao com o compositor
torna-se indispensvel.34 (NYMAN)

A parceria entre compositores e intrpretes no foi exclusividade da Vanguarda


Paulista. H, na msica popular brasileira, inmeros casos desse tipo de parceria, em que
uma obra ao passar pelo filtro do intrprete ganha novas dimenses, muitas vezes no
imaginadas pelo compositor.
A cantora Carmen Miranda, que na dcada de 1930 j valorizava o gesto
interpretativo, destacando o carter entoativo em sua maneira de cantar, foi um dos primeiros
casos de redefinio de padro vocal, reconstruindo linhas meldicas, criando, assim,
interpretaes muito particulares para canes de Dorival Caymmi, Lamartine Babo e Ary
Barroso, entre outros.
J durante a Bossa Nova, Joo Gilberto repensou a voz na cano popular,
correlacionando a realizao vocal com a execuo instrumental e, em virtude disso,
provocou um redimensionamento no papel do cantor, colocando-o em relao de equilbrio
com a instrumentao. A partir da, criou uma dico autoral para suas interpretaes,
transportando toda e qualquer composio, de Caymmi a Lobo, para sua gestualidade
vocal.

34

Nyman, Michael. Experimental Music: Cage and Beyond. Studio Vista, 1974. p.138 In Taborda Sonora Palavra. 2006.

47

Na Tropiclia, optou-se por um caminho que ora dava continuidade a essa esttica
firmada durante a Bossa Nova ora introduzia a radicalizao expressiva do rock que, em
tese, gerava um choque frontal com o pensamento bossanovstico.
H muitas gravaes em que se pode ouvir a cantora Gal Costa, principal
representante vocal desse movimento, fazendo uso de gritos para enfatizar a execuo
musical, radicalizando o uso da voz atravs da estridncia.
No que se refere ainda questo de uma possvel parceria entre compositores e
intrpretes, Chico Buarque, por exemplo, j fez algumas referncias sobre as transformaes
ocorridas em suas canes gravadas por Maria Bethnia, reconhecendo o quanto a
interferncia da cantora particularizara a interpretao, estabelecendo uma nova perspectiva
para suas canes. O compositor Milton Nascimento tambm j citou alguns exemplos sobre
a particularidade de suas obras evidenciadas em interpretaes de Elis Regina, chegando a
afirmar, inclusive, que toda vez que compunha imaginava como seria a interpretao criada
pela cantora.
Na msica contempornea sabe-se tambm de algumas parcerias, como o caso do
compositor Luciano Berio, cujas obras para voz destinaram-se exclusivamente voz de
Cathy Berberian.

A msica europia do sculo XX, especialmente a eletroacstica, inaugurou


essa era de parcerias entre compositores e intrpretes. O cantor passa a
exercer uma espcie de co-autoria ao inserir na execuo musical elementos
que so solicitados pelo compositor, mas que no obedecem a um rigor
musical, ficando submetido compreenso e expressividade do intrprete,
sensibilidade na insero e execuo desses elementos, tais como gritos,
sussurros e falas. (TABORDA, 2006)

48

No caso da msica popular, essa liberdade ainda maior, pois o compositor no


especifica elementos interpretativos, deixando que isso ocorra por determinao do
intrprete.
Podemos pensar, no entanto, que especialmente dentro da Vanguarda Paulista, essa
parceria foi um pouco mais alm. As cantoras aqui pesquisadas delinearam, de certa forma,
suas vocalidades a partir das composies e do trabalho direto com os compositores, que
tambm traziam novas vocalidades dentro de seu canto e da essncia autoral. Assim, ao
aprofundar seus domnios tcnicos e musicais, transformaram a atuao da voz no apenas
no repertrio caracterstico do movimento, mas tambm para todo o repertrio que
passaram a executar.
Tanto N Ozzetti quanto Suzana Salles e Vnia Bastos eram iniciantes em suas
carreiras quando comearam a trabalhar com os compositores Luiz Tatit, Arrigo Barnab e
Itamar Assumpo, que tambm estavam comeando. Os dois primeiros traziam do
aprendizado na Universidade o estudo da msica contempornea e o desejo de produzir algo
novo na msica popular brasileira. Luiz Tatit no caminho da cano, aliando os estudos de
msica, lingstica e semitica; e Arrigo Barnab no rompimento com o tonalismo e a criao
de uma msica popular que fazia muito uso de ostinatos, criando refres associados s
narrativas como no rdio-teatro. O primeiro, pesquisando o carter entoativo do cantar,
relacionando o contedo dos textos com a melodia; e o segundo, fazendo uso da estridncia
e s vezes do lirismo para a expresso musical. E o compositor Itamar Assumpo, juntando
todas as informaes adquiridas do convvio musical, j que era msico da banda de Arrigo,
tradio do samba, do batuque de terreiro e da msica pop.

49

As cantoras possuam ento um caminho delineado que deveriam percorrer para criar
as interpretaes solicitadas pelas composies. J tendo uma diretriz definida, puderam
ousar e aprofundar esses caminhos, posteriormente transportando para regravaes de
clssicos da msica popular brasileira e mundial, todo referencial tcnico, musical e esttico
que desenvolveram.
No caso de Tet Espndola, j no terceiro disco e com uma atividade intensa como
compositora, podemos dizer que o trnsito de influncias se deu em via de mo dupla, desde
o incio.

Mesmo tendo participado da gravao do Clara Crocodilo, Tet no abriu mo


de seu canto rural. que ela tem at uma concepo meio mstica a respeito
de seu canto e de sua voz aguda. Em sua entrevista ao Matraca, declara o
seguinte: eu t a fim de mexer com uma outra parte da cabea das pessoas,
com a iluso, a fantasia, com a parte mstica, porque tudo quanto som
agudo mexe com um chakra na cabea das pessoas. Um chakra que s o
agudo mexe, ento por isso que a minha voz causa essas coisas.
Independentemente de chakras, o fato que Tet se insere numa tradio de
cantoras brasileiras que passa, por exemplo, por Inhana, que fazia dupla com
Cascatinha. (COSTA, 1992)

O canto muito peculiar de Tet produziu em Arrigo Barnab, segundo depoimento dele
prprio, a percepo de um novo espectro sonoro, somando o canto de raiz s idias
urbanas e contemporneas.
Na parte interna do lbum Pssaros na Garganta, lanado por Tet Espndola em
1982, o poeta Augusto de Campos j observava essa parceria ao citar o encontro entre Tet
e Arrigo Barnab:

50

O encontro com Arrigo foi fundamental, na medida em que este proporcionou


Tet um amplo espectro de experimentos sonoros levando-a a tecer sua
voz, em acrobacias cromticas na tessitura dos mais raros intervalos musicais
[...] (CAMPOS, 1982)

51

Capitulo 3 Elementos para anlise dos comportamentos vocais

3.1 Parmetros para as anlises

Para a realizao das anlises, adotamos uma terminologia especfica ligada


realizao vocal, compreendendo os nveis fsico, tcnico e interpretativo.
Mesmo sendo muito tnue a separao entre essas categorias, cada uma
estabelecendo e ampliando limites em funo da outra, a diviso um procedimento didtico
adotado no desenvolvimento dos estudos do canto, e que transportamos para o ambiente
das anlises com o intuito de compreender cada uma delas e suas articulaes internas,
pretendendo alcanar a partir da uma compreenso em nvel profundo do procedimento
vocal.
Estruturamos, com o objetivo de elucidar os termos utilizados, um pequeno glossrio
sobre os nveis do desenvolvimento vocal, destacando aspectos tcnicos e estticos
caractersticos do canto popular.
Vale ressaltar que o aprendizado desse tipo de canto se deu at h pouco tempo,
como referimos no incio deste trabalho, de maneira intuitiva e prtica, e que rara a
bibliografia sobre o comportamento tcnico da voz dentro desse universo esttico. Assim, foi
necessrio compilarmos informaes extradas de nossa prpria vivncia como professora e
aluna, e somar a isso outras sobre o comportamento fisiolgico, extradas de trabalhos sobre
fonoaudiologia.
Embora exista uma grande produo bibliogrfica voltada para a tcnica lrica e
tambm para o jazz, pudemos fazer uso de algumas poucas informaes, pois consideramos

52

necessrio tratar a questo da voz na cano popular associada a uma esttica sonora da
fala. Portanto, utilizando referenciais tcnicos que resultam esteticamente apartados de
quaisquer outros no comprometidos com a sonoridade da nossa lngua.
Com o intuito de correlacionar os diversos comportamentos vocais a uma
compreenso da construo dos sentidos, atravs da prtica vocal ligada ao universo da
msica popular, fizemos uso de uma abordagem semitica para a complementao das
anlises.
Partindo dos trabalhos realizados pelo Prof. Dr. Luiz Tatit, que faz uso da semitica
greimasiana e tambm da semitica tensiva, analisamos os comportamentos vocais
associados aos contedos expressos nos nveis discursivo, narrativo e tensivo, somando ao
estudo da interao entre letra e melodia uma abordagem sobre o comportamento vocal.

Quem canta sabe que se no recuperar os contedos virtualizados na


composio, durante o perodo da execuo, deixando transparecer uma
inegvel cumplicidade com o que est dizendo (o texto) e com a maneira de
dizer (a melodia), simplesmente inutiliza o seu trabalho e se desconecta do
ouvinte. No h cano sem impresso enunciativa, sem a sensao de que o
que est sendo dito est sendo dito de maneira envolvida. Por isso, o
reconhecimento dos cantores e de seus estilos , por si s, um fator de
credibilidade e confiana. (TATIT, 1997)

Ao optarmos pela semitica como instrumento complementar das anlises,


pretendemos aprofundar o que poderia se tornar um trabalho puramente descritivo do
comportamento tcnico, explicitando o uso da voz como meio expressivo da construo dos
sentidos na cano.

53

No entanto, como esta ferramenta, a semitica, utiliza um vocabulrio especfico,


julgamos necessrio acrescentar tambm um item referente a essa terminologia. Assim,
alm de esclarecer o vocabulrio tcnico sobre o comportamento vocal, tambm nos
ativemos a explicar previamente a terminologia referente abordagem semitica.
Podemos abordar analiticamente a questo vocal, seja no aspecto fsico, relacionado
natureza de cada voz, seja nas habilidades do cantor para construir a sua expresso
musical. Ao elaborar o pensamento sobre a realizao vocal, o cantor passa a fazer uso das
possibilidades naturais de sua voz somadas ao desenvolvimento tcnico, que o habilita a
manipular a voz para obteno de determinados resultados pretendidos a partir de uma
compreenso sensvel da cano, o que resulta no componente interpretativo. Esse ponto de
busca, que pode partir de leituras subjetivas da msica, o que constri realizaes to
diversas para uma mesma cano.
Compreender os elementos essenciais da cano fundamental para traduzi-la de
forma pessoal. Ou seja, o que a cano tem a dizer o que orienta a forma como ser dita.
Como cada um compreende o que ela tem a dizer o que particulariza e enriquece a
realizao vocal.

3.2 Vocabulrio tcnico-vocal

Abordamos o comportamento vocal a partir dos nveis fsico, tcnico e interpretativo,


respectivamente. Entendemos que essa ordem para configurao do estudo trata a voz a
partir de elementos naturais, passando pelo desenvolvimento das competncias fsicas
atravs da elaborao tcnica, e chegando, por fim, ao nvel interpretativo, que exige do

54

cantor a elaborao intelectual e sensvel. De certa forma poderamos traar um paralelo


entre esses comportamentos e os nveis que compem o discurso, segundo a semitica
greimasiana: discursivo, narrativo/actancial e fundamental/tensivo, o que geraria um
pensamento na ordem inversa: a partir do nvel tensivo, ou seja, do resultado desejado no
nvel interpretativo que os outros elementos seriam manipulados. Mais frente, no item em
que explicaremos a utilizao da semitica e tambm durante as anlises, voltaremos a esta
questo.
Retornando explicao sobre a terminologia tcnica, temos:

Nvel fsico:

Extenso: toda a gama de notas que uma voz capaz de produzir.


Tessitura: gama de notas produzidas numa regio em que se obtm a melhor produo
vocal.
Timbre (ou qualidade vocal): conjunto de caractersticas sonoras que particularizam uma
voz. O timbre tambm a cor da voz que se define pela presena maior ou menor de
determinados harmnicos. Assim, uma voz pode ser dita clara ou escura, conforme seja
possvel analisar o seu corpo sonoro:
Voz clara: quando os harmnicos agudos se projetam de maneira acentuada, fundindo os
espectros sonoros, produzindo na escuta uma sensao de unicidade, cristalinidade, pureza.
Voz escura: quando os harmnicos graves projetam-se de maneira acentuada, conferindo
um corpo denso que pode ser traduzido pela percepo de um espectro mais largo da voz. A
audibilidade desses harmnicos que produz a sensao do corpo sonoro mais pronunciado

55

ou adensado, resultando numa sensao auditiva que se traduz numa imagem de


escurecimento.
Voz aberta: Segundo Miller35, aquela em que se observa uma falta de equilbrio dos fatores
de ressonncia, mais perceptveis na regio mdia-aguda e aguda da tessitura. Entendemos
que no caso da cano popular, em vez de considerarmos falta de equilbrio, expresso que
poderia adquirir um contedo pejorativo, poderamos nos referir predominncia de um fator
de ressonncia sobre outro. Isto porque na cano popular os fatores que regem o
referencial esttico so diferentes daqueles do canto lrico, no qual uma voz aberta seria
identificada como problemtica ou deficitria.
Voz fechada: aquela na qual o timbre claro/escuro se pronuncia por todas as notas da
tessitura, projetando tanto o brilho quanto a profundidade do som. (MILLER).
Registro: para a definio de registro vocal, terminologia de significado bastante complexa,
at mesmo para os cantores e professores de canto, optamos por transcrever alguns trechos
do livro Higiene vocal para o canto coral, das fonoaudilogas Mara Behlau e Maria Ins
Rehder.
Numa primeira definio, encontramos [...] diversos modos de se emitir os sons da
tessitura. [...] de modo geral reconhece-se a existncia de trs registros: o basal, o modal e o
elevado.36
Esses registros, que so acessados a partir de mudanas no ajuste fonatrio, esto
presentes e so detectveis em qualquer voz, trabalhada ou no tecnicamente.

35

Miller, Richard. La Structure du Chant pedagogie systmatique de lart du chant. Cit de La Musique Centre de
Ressources Musique et Danse. Paris. 1996.
36
Behlau, Mara e Rehder, Maria Ins. Higiene vocal para o canto coral. Ed. Revinter: 1997. p. 29-30.

56

O registro basal o que apresenta as notas mais graves da tessitura, e, por


sua caracterstica acstica de pulsao, tambm chamado de registro
pulstil [...] Nesse registro, as pregas vocais esto muito encurtadas e a
mucosa que as recobre, bem solta.37

O registro modal, por sua vez, o que apresenta maior nmero de notas,
sendo o registro que geralmente usamos na conversao. Este registro
apresenta dois sub-registros: o de peito e o de cabea38, que na verdade
correspondem a um maior uso da caixa torcica ou da cavidade da boca e do
nariz para a ressonncia. Nesse registro as pregas vocais vo se alongando e
a mucosa vai se tornando mais tensa medida em que as notas ficam mais
agudas.39

Finalmente, o registro elevado o das notas mais agudas da tessitura e est


dividido em dois sub-registros: o falsete e o assobio (tambm chamado flauta).
O falsete quase sempre utilizado no canto e raramente na fala. O nome
falsete no quer dizer que a voz soe falsa ou que seja produzida por outras
estruturas que no as pregas vocais. 40

No falsete ocorre que as pregas vocais so estiradas pela ao do msculo


cricotireideo, que funciona como uma bscula projetando levemente a laringe para frente,
o que possibilita o alongamento das pregas vocais com pouca tenso. Por estarem assim
alongadas, podem produzir os sons sobre-agudos e, devido pouca tenso que h entre
elas, forma-se uma fenda paralela, resultando em um escape maior de ar.
Ainda sobre registro vocal encontramos em Registro e Cobertura Investigaes
Tericas e Prticas, das fonoaudilogas Claudia Pacheco e Mrcia Maral as seguintes
observaes:

37

Idem
Identificados tambm pela ressonncia baixa e alta respectivamente.
39
Behlau e Rehder. Op. Cit.
40
Idem.
38

57

Alguns autores observam que uma das causas da denominao de registro


estar ligada a locais do corpo que no a laringe vem do fato de as vibraes
do som serem sentidas de forma mais significante nessas regies que em
outras.41
HOLLIEN (1974) divide registro em basal, modal (peito, misto e cabea) e
elevado, diferenciando-os pela freqncia produzida e levando em
considerao os aspectos mioelsticos e aerodinmicos.42
HIRANO (1988) subdivide registros vocais em fry, modal (peito, mdio e
cabea) e falsete. Em seu estudo para quantificar o predomnio muscular nos
diferentes registros, observou que o msculo tiroaritenideo o que apresenta
mudanas mais marcantes em resposta troca de registros. A mudana do
registro pesado para o leve mostra uma diminuio na atividade do msculo
tiroaritenideo. A observao do autor levou-o a concluir que quanto mais
pesado o registro maior atividade desse msculo. J no registro modal,
subdividido em peito, mdio e cabea, as diferenas observadas vm de um
equilbrio entre as foras do msculo tiroaritenideo e do cricotireideo.43

Embora possam ocorrer algumas pequenas diferenas de terminologia entre esses


autores, parece-nos que todos acabam por convergir para uma mesma definio de registro.
Veremos frente como o desenvolvimento tcnico possibilita a passagem de um
registro a outro sem as chamadas quebras da voz, mantendo uma unidade timbrstica ou
mesmo rompendo com ela a partir de uma opo esttica do cantor.

Nvel tcnico
Emisso: est relacionada ressonncia e envolve uma escolha de posicionamento a partir
da presso exercida sobre a coluna de ar para obteno do som desejado. Assim, ela pode
ser:

41

Pacheco, Claudia de O. & Maral, Mrcia. Registro e Cobertura Investigaes tericas e prticas. So Paulo. 2000
(Monografia-Especializao-Fonoaudiologia Cursos de Especializao em Fonoaudiologia Clnica CEFAC)
42
idem
43
Pacheco, Claudia de O. & Maral, Mrcia. Op. Cit.

58

Frontal: na qual a projeo nos seios da face pode conferir uma metalizao ao timbre, mais
ou menos acentuada conforme a presso impressa pela coluna de ar no trato vocal.
Nasal: projeo com foco de emisso no nariz, que confere uma sonoridade surda, sem
brilho e de pouca clareza sonora.
Posterior: projeo palatal que faz uso dos espaos internos da boca, moldando a massa de
ar com possibilidades de evidenciar a presena de harmnicos, aumentando o corpo sonoro.
Coberta: para a definio de cobertura recorremos, mais uma vez, ao trabalho das
fonoaudilogas Claudia Pacheco e Mrcia Maral: [...] a cobertura acontece a partir de
adaptaes de todo trato vocal, com a manuteno da laringe em posio baixa, gerando
aumento das cavidades supraglticas e relaxamento da musculatura farngea.44
A emisso por cobertura adotada com o objetivo de minimizar as quebras ocorridas
na voz nas mudanas de registros ou sub-registros. Na tcnica lrica ela representa
escurecimento do timbre, adoo de uma emisso em sub-registro de cabea a partir de
regies graves da voz e adulterao da sonoridade das vogais, predominantemente nas
regies agudas, com o intuito de preservao do som musical. J no canto popular aplica-se
a cobertura para minimizar a quebra nas passagens entre registros e sub-registros, porm,
sem abrir mo de us-los nas regies correspondentes da tessitura e, principalmente, sem
adulterar a sonoridade das vogais.45

44

Pacheco, Claudia de O L. e Maral, Mrcia. Registro e Cobertura Investigaes tericas e prticas. 2001. CEFAC. So
Paulo.
45
Sobre Cobertura, Deckung ou couverture e voce coperta, ver Richard Miller. Op. Cit. p. 170- 171, em que o autor
esclarece as diferenas entre as terminologias.

59

Ainda no que se refere emisso, podemos detectar alguns comportamentos que


so resultantes da ao abrupta de tensionamento da laringe ou mesmo do pouco
tensionamento sobre as pregas vocais. Por exemplo:
Emisso tenso-estrangulada: resultante de fora larngea e enrijecimento da prega vocal.
Emisso airada: resultante da pouca tenso nas pregas vocais, cria uma fenda paralela entre
elas, ampliando o escape de ar durante a produo do som.
Articulao rtmica: a maneira como o cantor articula frases e perodos, a partir da
percepo rtmica da melodia e do prprio texto (letra), fundindo ou dissociando esses
elementos, destacando ou minimizando a maneira como aparecem na composio. Inserida
na articulao rtmica est a dico como capacidade de clareza e definio na pronncia
das notas da melodia e das palavras do texto.

Nvel interpretativo

Dico: numa compreenso mais ampla de sentidos, a dico tambm um conceito que se
estende a toda a realizao musical, pois pode ser compreendida como a maneira como se
faz. Implica, portanto, equilbrio de escolha esttica e desempenho tcnico somados s
questes perceptivas dos componentes da cano.

Gestualidade vocal (gesto interpretativo): a maneira como cada cantor equilibra as


tenses da melodia somadas s tenses lingsticas, construindo um universo de sentidos
para a cano, valendo-se tambm das possibilidades timbrsticas.

60

E na juno da seqncia meldica com as unidades lingsticas, ponto


nevrlgico de tensividade, o cancionista tem sempre um gesto oral elegante,
no sentido de aparar arestas e eliminar os resduos que poderiam quebrar a
naturalidade da cano.46

Podemos acrescentar a essa definio a idia de que, embora o cantor lide sempre
com o equilbrio permanente dos diversos elementos articulados no cantar, muitas vezes o
objetivo desejado o desequilbrio como expressividade dramtica. O gesto vocal pressupe
a elaborao e domnio dos nveis fsico e tcnico, somados compreenso dos contedos
da cano. Por isso, particular e expressivo da capacidade sensvel de cada intrprete.

3.3 A semitica como instrumento complementar das anlises

A semitica, como a v Greimas, tenta determinar as condies em que um


objeto se torna objeto significante para o homem. Herdeira de Sausrre e de
Hjelmslev, no toma a linguagem como sistema de signos e sim como sistema
de significaes, ou melhor, de relaes, pois a significao decorre da
relao [...] Uma grandeza semitica qualquer , por conseguinte, uma rede
de relaes e nunca um termo isolado.47

Ao entrarmos em contato com o estudo da semitica aplicado cano popular,


percebemos que a utilizao dessa ferramenta possibilitaria um aprofundamento das
anlises tcnicas, pois seria possvel relacionar o comportamento vocal com os demais
elementos constituintes da cano e principalmente com a expresso dos sentidos, no s
na associao quase imediata com a letra, mas tambm com a melodia. A partir da,
46
47

Tatit, Luiz. 1995. O cancionista composio de canes no Brasil. EDUSP. p. 09.


Pessoa de Barros, Diana L. Teoria do Discurso Fundamentos Semiticos. 2002. Humanitas FFLCH/USP

61

demonstrar que, mesmo inconscientemente, os cantores aqui analisados buscaram e


encontraram caminhos no padronizados para a utilizao da voz, sem se desconectar da
expressividade natural da cano popular.
A fundamentao terica foi obtida a partir dos trabalhos do Prof. Dr. Luiz Tatit, que j
h alguns anos se dedica a esse tipo de anlise da composio popular e deteco da
dico do compositor (cancionista), juntando duas ferramentas: a msica e a semitica.
Embora o foco de seu trabalho seja a composio, ele faz algumas referncias ao intrprete
e tambm ao arranjador, os quais insere no conceito de cancionista, j apontando que a
interferncia do cantor pode redimensionar a expresso dos contedos da cano.
Sendo o objeto de nossa pesquisa justamente a realizao vocal na cano popular,
vimos a a possibilidade de aplicao desses trabalhos como fundamentao terica
complementar. Passamos, ento, a utilizar a semitica como ferramenta coadjuvante para
demonstrao da interao entre comportamento vocal e contedo da cano.
Partindo da anlise do resultado presente no gesto interpretativo, iniciaramos por
compreender de que maneira os contedos de passionalizao e/ou tematizao,
observveis no nvel tensivo, e j presentes na composio, seriam explorados pelo cantor
na construo de sua interpretao.
Assim, ao investir na continuidade meldica, no prolongamento das vogais, o
autor est modalizando todo o percurso da cano com o /ser/ e com os
estados passivos da paixo ( necessrio o pleonasmo). Suas tenses
internas so transferidas para a emisso alongada das freqncias e, por
vezes, para as amplas oscilaes de tessitura. Chamo a esse processo
passionalizao. Ao investir na segmentao, nos ataques consonantais, o
autor age sob a influncia do /fazer/, convertendo suas tenses internas em
impulsos somticos fundados na subdiviso dos valores rtmicos, na marcao
dos acentos e na recorrncia. Trata-se aqui da tematizao. (TATIT, 1995)

62

Assim, poderamos observar como ele, cantor, feito cancionista, faria uso de suas
competncias vocais, equilibrando componentes fsicos e habilidades tcnicas possibilitando
voz expressar, significar e re-significar os sentidos da cano.
Dando prosseguimento construo da fundamentao terica, compreendemos,
como referimos no item anterior, que seria possvel traar um paralelo entre os componentes
da voz e os nveis que estruturam o discurso, fosse esse discurso musical ou lingstico.
Pensando esses componentes como categorias, elencamos as articulaes internas,
obtendo o seguinte quadro:

CATEGORIAS DA VOZ

Fsico

Tcnico

Extenso
Tessitura

CATEGORIAS DO DISCURSO

Isotopias

Timbre
Registro

Debreagens

Emisso

Manipulao

Discursivo

Narrativo / Actancial
Articulao Rtmica
Dico

Interpretativo

Dico
Gestualidade Vocal

Ao

Intensidade
Extensidade
Tonificao
Atonizao

Fundamental / Tensivo

63

[...] algum cantando sempre algum dizendo, e dizer sempre aqui e


agora. (TATIT, 1995)

A presena da voz como agente vivo da enunciao torna possvel refletir sobre como
o emprego de determinados recursos vocais podem contribuir para a credibilidade do
enunciador, transportando o ouvinte para o interior da cena.

Esse processo de programao entoativa da melodia e de estabelecimento


coloquial do texto pode ser denominado figurativizao por sugerir ao ouvinte
verdadeiras cenas (ou figuras) enunciativas. Pela figurativizao captamos a
voz que fala no interior da voz que canta. Pela figurativizao, ainda, o
cancionista projeta-se na obra, vinculando o contedo do texto ao momento
entoativo de sua execuo. (TATIT, 1995)

Para a explicitao dessas ocorrncias, passamos a complementar a descrio


tcnica com os conceitos referentes s categorias do discurso e suas articulaes internas,
objetivando a compreenso do sentido.
Associamos o nvel discursivo com o nvel fsico da voz por entendermos que ambos
comportam componentes bsicos de significao do discurso e estruturao do
procedimento vocal.
Isotopias
Iniciamos por definir e identificar as isotopias, que resultam da recorrncia de
elementos bsicos no texto lingstico ou musical. Traando um paralelo entre sema, cada

64

unidade mnima de significao, e as notas musicais. Os semas se alinhavam e se


encaminham para uma idia central, que a chamada isotopia.
A isotopia estabelecida a partir da elevao dos semas a um nico ncleo,
possibilitando a compreenso e reteno do sentido.

[...] Os temas disseminam-se pelo texto em percursos, as figuras recobrem os


temas. A reiterao discursiva dos temas e a redundncia das figuras, quando
ocupam a dimenso total do discurso, denominam-se isotopia. O conceito de
isotopia, assim como o termo, foi proposto por Greimas, na Semntica
estrutural (1966). As primeiras definies de isotopia, embora bastante vagas,
marcam j, com preciso, a noo de recorrncia, ou seja, de que ao menos
duas unidades so precisas para sua determinao. (PESSOA DE BARROS,
2002)

A partir da, relacionamos a deteco das isotopias questo da extenso e da


tessitura, pois, ao optar por expor uma determinada regio da voz, ou seja, por uma
tonalidade para a execuo da msica, o cantor corrobora com nveis bsicos de significao
da cano e do canto.

Debreagens

Podemos entender a debreagem ou desembreagem como um mecanismo por


intermdio do qual o enunciador/narrador se posiciona na estrutura do discurso. Vale
ressaltar que o cantor, ou simplesmente sua voz, atua como enunciador estando ou no
identificado com o sujeito da ao.

65

Os efeitos da enunciao so, em geral, criados pela escolha da


desembreagem enunciva48 ou enunciativa 49 [...] (PESSOA DE BARROS,
2002)

A debreagem enunciva demonstra imparcialidade, menor proximidade entre


enunciador e enunciado, discurso na terceira pessoa. O contrrio se d com a debreagem
enunciativa, em que a participao do narrador pode conferir confiana, intimidade,
proximidade. Certamente a timbragem e os diversos registros vocais dando corpo fsico ao
enunciador podem ser relacionados, como pudemos constatar atravs das anlises, s
debreagens ou desembreagens.

Ao / Manipulao

Os verbos modais do programa narrativo que estabelecem a relao entre


destinador/destinatrio, sujeito/objeto, so: querer/dever, que colocam o sujeito em ao, e
poder/saber, que garantem a sua continuidade. J vimos no quadro anterior que o nvel
narrativo possui duas articulaes internas. A manipulao, como uma dessas articulaes,
implica fazer crer / fazer fazer, ou seja, convencer algum de algo. A escolha do tipo de
emisso confere veracidade ou no voz na articulao do discurso musical, o que a torna
um elemento vital na comunicao com o ouvinte e na credibilidade dessa comunicao.

48
49

Ele/l ento.
Eu/tu aqui/agora.

66

Ainda no nvel narrativo, temos a ao que se desdobra em competncia (ser fazer) e


performance (fazer ser), s quais associamos a articulao rtmica e a dico entendida
como subcomponente desse nvel articulatrio.

A competncia, entendida como as condies necessrias realizao da


performance, sempre um programa de uso em relao ao programa da
performance. Caracteriza-se como uma organizao hierrquica de
modalidades ou de valores modais: o quererfazer e/ou o dever-fazer regem o
poder-fazer e/ou o saber-fazer. (PESSOA DE BARROS, 2002)

A partir da compreenso da clula bsica da cano, o cantor manipula os


componentes lingsticos e musicais, letra e melodia, traduzindo o relacionamento entre eles
e explicitando todos os sentidos, construindo o que chamamos de articulao rtmica. O
resultado dessas aes vai estabelecer e fixar a Dico como modo de fazer, ou seja,
pressupondo a emisso e a articulao rtmica como elementos constituintes.
No nvel interpretativo, a Dico cria no destinatrio-ouvinte a identificao imediata
com a cano, tornando-o sujeito da ao ou mesmo conquistando sua cumplicidade.
Este nvel que correlacionamos com o nvel tensivo, profundo, atingido a partir do
relacionamento engendrado entre os nveis anteriores, e que est na base de tudo, em que
possvel detectar a intensidade e a extensidade, ou seja, os aspectos de tonificao ou
atonizao, brevidade ou alongamento, conjuno ou disjuno, que terminam por definir a
questo do tempo musical e psicolgico, expressando os contedos passionais ou
tematizados.
Dessa forma, construmos as anlises correlacionando todos esses elementos e
detectando essas presenas na execuo vocal como veiculo da expresso dos sentidos.

67

Embora essa percepo esteja por trs do nosso pensamento analtico, optamos pela
construo de textos que fossem estruturados de maneira mais livre, com o intuito de no
cercear a fruio esttica e a naturalidade, imprescindveis ao canto e cano popular.

O par cancionista/malabarista alcanou alta motivao ao longo da histria. O


dom inato, o talento antiacadmico, a habilidade pragmtica
descompromissada com qualquer atividade regular so valores tipicamente
atribudos ao cancionista. Afinal, nunca se sabe exatamente como ele
aprendeu a tocar, a compor, a cantar, parece que sempre soube fazer tudo
isso. Se despendeu horas de exerccio e dedicao foi em funo de um
trabalho que no deu trabalho. Foi o tempo de exteriorizar o que j estava
pronto. (TATIT, 1995)

68

Captulo 4 Seleo do repertrio e as anlises

4.0 Os discos, as vozes e a escolha das canes

Aps a escuta de um vasto material fonogrfico, pudemos estabelecer os parmetros


para seleo dos cantores que seriam analisados partindo do critrio de informao vocal
presente no trabalho. Ou seja, quais as vozes que traziam para o ambiente da cano
popular um ndice expressivo de inovaes sobre o comportamento vocal, originalidade,
inventividade e deteco da mescla dos componentes que orientavam a Vanguarda:
presena da fala no canto, elementos da vanguarda erudita em fuso com a cano popular;
novos elementos de expresso vocal dentro do universo da musica pop etc.
Conclumos que as vozes que melhor sintetizavam a Vanguarda Paulista eram,
primeiramente, as dos prprios compositores Luiz Tatit, Itamar Assumpo e Arrigo Barnab,
que revelavam a essncia autoral atravs de seus cantos. Em seguida, as cantoras que
melhor reconheciam esses dados e a partir deles manifestavam suas contribuies
interpretativas, aprofundando a compreenso e, numa parceria esttica, como j foi dito,
acrescentavam informaes, inventividade e viso sensvel das obras: N Ozzetti, Suzana
Salles, Tet Espndola e Vnia Bastos.
A partir da deu-se a escolha dos discos dos quais seriam extradas as canes para
as anlises. O primeiro parmetro foi a deteco da importncia do disco dentro do
movimento e reconhecimento de crtica e pblico, e tambm pelo fato de tratar-se do primeiro

69

trabalho fonogrfico do grupo ou artista em questo, exceo feita cantora Tet Espndola,
que j possua outros discos gravados, porm em outros contextos musicais.
Cabe ainda uma observao quanto escolha da gravao da cantora N Ozzetti,
alm daquela pertencente ao repertrio do grupo RUMO. Por tratar-se de uma cano
consagrada, poderamos evidenciar os elementos diferenciadores frente ao canto popular
midiatizado, chamando ateno para as novas vocalidades trazidas para o ambiente da
cano popular.
Quanto s outras canes, o que orientou a escolha foi a inventividade, clareza e
expressividade do trabalho vocal realizado bem como o papel da cano dentro do contexto
da Vanguarda Paulista e da msica popular brasileira de um modo geral.
Dessa forma, chegamos seguinte lista de canes por intrprete:
Luiz Tatit (Grupo RUMO): Minha Cabea (Luiz Tatit/Z Carlos Ribeiro)
Cano Bonita (Luiz Tatit)
Arrigo Barnab: Diverses Eletrnicas (Regina Porto / Arrigo Barnab)
Itamar Assumpo: Nego Dito (Itamar Assumpo)
N Ozzetti: Sua Estupidez

(Roberto e Erasmo Carlos)

Tet Espndola: Londrina (Arrigo Barnab)


Suzana Salles: Sampa Midnight (Itamar Assumpo)
Vnia Bastos: Sabor de Veneno (Arrigo Barnab)

70

4.1 LUIZ TATIT (GRUPO RUMO)

4.1.1 Minha Cabea (Luiz Tatit/Z Carlos Ribeiro)

Ficha Tcnica

Gravao: 1981
Disco: RUMO
Selo: Independente
Msicos participantes:
Luiz Tatit (voz e violo); Paulo Tatit (baixo); Akira Ueno (bandolim); Hlios Ziskind (sax alto);
Gal Oppido (bateria); N Ozzetti e Geraldo Leite (vocais)
Quer saber por que que eu estou cansado?
Cada vez que eu comeo a pensar
Me vem tudo de vez
E eu no penso mais nada
Quer saber como que eu penso?
Quer saber por que que eu estou cansado?
Cada vez que eu comeo a pensar
Me vem tudo de vez
E eu no penso mais nada
Eu vou pensar um assunto, certo?
Um assunto que eu escolho, claro.
Ento eu fao fora, fora, fora...
E olha o que acontece!
No adianta ter cabea
Ela pensa o que quer...
Pra cabea
Assim voc me enlouquece
No cansa voc?
Minha cabea me ajude
Pense tudo com calma

71

No se exalte
Nunca te vi to possuda, nunca!
Voc danada, mgica
Concentra, reflete,
Inverte um pouco o raciocnio
Nem que d no mesmo ponto
Enfim, voc livre
livre, mas no de mim.

Um dos pontos de maior destaque no trabalho do grupo RUMO foi, a partir da


deteco dos movimentos entoativos e do componente rtmico da fala, experimentar em suas
composies e execues a radicalizao desse comportamento vocal.
Na cano ora analisada vemos um claro exemplo dessa ocorrncia, levando a
caminhos que no haviam sido percorridos pela cano popular at ento. Assim, por ser
essa juno a matria-prima da composio, somente a voz, por suas possibilidades fsicas
e subjetivas, geradas a partir da percepo sensvel da tensividade estabelecida no
relacionamento entre letra e melodia, entre enunciador e enunciado, seria capaz de
materializar essa expresso.
A forma da composio sugere trs partes distintas: A B e C, sendo possvel
identificar elementos constituintes de um refro.
Na parte A, com a frase Quer saber por que que eu estou cansado?, o contorno
meldico descreve exatamente o movimento de uma frase interrogativa, evidenciando o
enfoque entoativo como gerador da frase meldica.
O componente rtmico se estabelece como predominante e traz para o universo da
realizao musical um elemento novo. Por ser construdo a partir do discurso falado, no se
submete regularidade padronizada comum ao discurso musical na cano popular,

72

gerando frases metricamente diferentes umas das outras. Assim, a articulao rtmica
desenha-se fiel ao texto falado e expressa essas irregularidades, sem se ater a um rigor
mtrico musical. A nfase nas articulaes e a acentuao destacada no incio das frases
fazem com que o enunciador, por intermdio do componente vocal, dialogue com o ouvinte,
buscando sua cumplicidade diante da situao descrita.
Na primeira metade da parte B, a linha meldica se estabiliza e a presena de uma
gradao ascendente na frase fora, fora, fora, fora... explicita no campo sonoro o
sentido do texto, por meio do movimento para o agudo que exige um tensionamento das
pregas vocais. Logo na estrofe seguinte, mas dentro ainda da parte B, o padro entoativo
retomado e o sujeito se resigna diante da sua impotncia: No adianta ter cabea, ela pensa
o que quer.
De certa forma, expressa-se atravs da cabea que pensa o que quer a figura do
anti-sujeito, aquele que impede a ao (pensar) do sujeito, e gera os padres vocais atravs
dos quais ele manifesta sua impotncia diante de tal fato.
A tonalidade escolhida expe uma tessitura vocal mdio-aguda, o timbre claro e a
emisso frontal com tensionamento relativo das pregas vocais resulta num certo tremor da
voz denotando o cansao diante da luta que est travando com a prpria cabea. Esses
elementos corroboram com as isotopias de cansao, confuso mental e fragilidade,
presentes no texto. O registro modal empregado durante todo o tempo, e a leveza da
emisso sugere o emprego do sub-registro de cabea.
Assim, o cantor faz uso de um recurso de emisso para elucidar, no campo
interpretativo, o contedo expresso pelo texto e convencer o ouvinte de seu estado diante do

73

fato. Ou seja, atravs dos componentes da emisso e da timbragem explicita-se o estado


psicolgico do sujeito inconformado com a autonomia de sua cabea, que pensa o que quer.
Em toda a primeira parte da cano, a debreagem enunciativa, reforada pelo timbre
da voz e o tipo de emisso, presentifica o sujeito que revela no decorrer do texto os
problemas que enfrenta com a profuso de pensamentos que lhe vm cabea,
impossibilitando-o de pensar de fato sobre algum assunto. Cada vez que eu comeo a
pensar, me vem tudo de vez e eu no penso mais nada.
Essa luta entre sujeito e anti-sujeito se manifesta na melodia pela alternncia entre
regularidade, quando h o predomnio musical e irregularidade, quando o predomnio da
fala.
Antes do que poderamos chamar de refro, a voz do solista se dirige diretamente ao
anti-sujeito fazendo uso do imperativo, explicitando a entoao quando manda que a cabea
pare de querer enlouquec-lo. Este um momento que prenuncia a mudana que ocorrer
at o final da composio, e podemos observar que o aspecto de fragilidade vocal presente
no incio, e que refletia a submisso do sujeito, ganha agora um aspecto mais firme,
resultante do aumento de tenso sobre as pregas vocais, o que produz um fluxo vocal menos
oscilante. Uma outra voz masculina entra dobrando a melodia uma oitava abaixo,
alicerando, de certa forma, a mudana que comea a se processar no plano psicolgico.
Com a entrada no refro, a melodia se estabiliza e a emisso cantada se sobrepe
falada. A voz do solista, agora, contrasta com a entrada de um novo vocal, feminino, no caso
feito pela cantora N Ozzetti, que entra numa oitava acima destacando-se dele, que de certa
forma passa a figurar como componente da base. estabilizao da melodia podemos
associar a inverso de dominncia que ocorrer nessa estrofe. Concentra, reflete, inverte

74

um pouco o raciocnio nem que d no mesmo ponto. Enfim, voc livre, livre, mas, no de
mim. A voz da cantora se apresenta em regio aguda da tessitura, expondo um timbre claro
e brilhante. Mesmo enfatizando o contorno meldico, ela no abandona a curva entoativa
para realizao das frases, o que complementa a expresso e confere veracidade inverso
na dominncia entre a cabea e seu dono.
O arranjo atribui funes pouco comuns aos instrumentos que acompanham
literalmente a melodia. Em vez de realizar uma base harmnica regular, o que seria um
comportamento padro, a instrumentao praticamente reproduz a mesma diviso rtmica do
texto cantado. Frases se sobrepem abrindo vozes e criando contracantos com a melodia
principal, num pensamento mais contrapontstico que harmnico, tornando possvel concluir
que a essncia da cano popular, ou seja, a relao melodia/letra, estende-se aqui ao
acompanhamento instrumental. Em vrios momentos, possvel observar que os
instrumentos realizam frases imitando o padro entoativo da voz cantada, buscando reforar,
no plano musical, o sentido do que est sendo cantado.
Nas duas ltimas estrofes, no entanto, esse comportamento do acompanhamento se
aproxima um pouco mais de um padro presente na cano popular, sendo possvel
observar a constituio de um refro. Os instrumentos realizam um ostinato rtmico, criando
uma cama para a realizao meldica, destacando a voz, como solista, de todo o resto.
nesse momento que ela, a voz, isolada frente, revela o sujeito como o dono de fato do
pensamento e da cabea que pretendia autonomia: [...] voc livre, livre, mas no de
mim.

75

O padro vocal adotado por Luiz Tatit mostra nesta gravao e tambm em outras
que pudemos ouvir durante a pesquisa, uma essncia naif.50 Assim, atravs desse aparente
despojamento vocal, ele se conecta com a essncia da msica popular brasileira e estreita o
elo com o ouvinte. Se a composio em si pelo que traz de inusitado poderia provocar, e
certamente provocou, um estranhamento ao ouvinte, estabelecendo uma distncia, a atitude
vocal, aparentemente simplificada, vinculada fala cotidiana, imediatamente estreita esse
elo e cria a possibilidade de o destinatrio/ouvinte se estabelecer como sujeito da ao.
Essa Dico vocal, que pode ter sido inspirada pelo canto de compositores como Noel
Rosa e Lamartine Babo, tornou-se a caracterstica fundamental do grupo RUMO.

4.1.2 Cano Bonita (Luiz Tatit)

Ficha Tcnica
Gravao: 1981
Disco: RUMO
Selo: Independente
Msicos participantes:
N Ozzetti (voz); Paulo Tatit (voz/guitarra); Akira Ueno (baixo); Hlio Ziskind (sax alto); Gal
Oppido (bateria).

Ele fez uma cano bonita


Pra amiga dele
E disse tudo que voc pode
Dizer pra uma amiga
Na hora do desespero
S que no pde gravar
50

Que ou aquele que se caracteriza pela simplicidade, desconhecimento ou ingenuidade. Dicionrio Eletrnico Houaiss
da Lngua Portuguesa. 2006.

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E era um recado urgente


E ele no conseguiu
Sensibilizar o homem da gravadora
E uma cano dessa
No se pode mandar por carta
Pois fica faltando a melodia
E ele explicou isso pro homem
Olha, fica faltando a melodia
E era uma cano bonita
Pra amiga dele
Dizendo tudo que se pode dizer
Pra uma amiga
Na hora do desespero
D pra imaginar como ele ficou, n?
Com seu violo:
Leva o seu canto
E reproduz com uma fidelidade incrvel
No deixa escapar uma entoao da memria
Sua amiga ligada em homenagem
E no pode viver sem uma cano assim
Que diga uma poro de coisas do jeito dela
E ento ele mobiliza o pessoal todo
Pra aprender cantar sua msica
E poder cantar pro outro
E este ento pra mais um outro
At chegar na amiga
Embora seja cantada por N Ozzetti, entendemos que esta cano, por pertencer ao
trabalho do grupo RUMO, configura uma Dico pautada pelo canto de Luiz Tatit. Veremos
tambm, mais adiante, na gravao analisada extrada do primeiro disco-solo da cantora,
como ela fez uso dessas referncias, mas j acrescentando elementos particulares de sua
prpria Dico.
Esta poderia ser considerada a cano-manifesto da msica independente. Sua letra
narra a histria do compositor que no conseguiu convencer o homem da gravadora, e por
isso teve que propagar a cano atravs do prprio pblico.

77

Mesmo sendo a debreagem enunciva, podemos dizer que a cano se divide em dois
momentos: o primeiro, no qual o enunciador, no caso a cantora, relata a histria mais
distanciadamente; e o segundo, em que, j sob domnio do refro, nem mesmo o narrador
distante escapa fora de propagao da cano.
A primeira parte se desenvolve como um recitativo, ou seja, no h um andamento
definido e o tempo orientado pelo fraseado e inteno da cantora. So expostas notas da
regio mdia da tessitura em sub-registro de peito.
Embora o contorno meldico seja bem definido, a voz insere frases norteadas mais
pelo padro entoativo, criando uma alternncia de comportamento vocal por toda a melodia.
Por exemplo, a frase Ele fez uma cano bonita pra amiga dele tem as notas da melodia
muito definidas; no entanto, a insero entoativa na palavra boniiita, com prolongamento da
vogal da segunda slaba, evidencia uma inflexo tpica da fala.
O tempo todo da cano a articulao rtmica corrobora o padro entoativo com o qual
ela expe a linha meldica, enfatizando a informalidade que refora o elo com a fala simples
e cotidiana.
No final da primeira estrofe, atravs de uma alterao sutil na timbragem da voz e no
padro entoativo, ela materializa a presena do sujeito, o compositor, que se dirige
diretamente ao homem da gravadora: Olha, fica faltando a melodia.
Em seguida inicia-se a segunda estrofe com uma repetio da melodia da parte A;
porm, a forma musical est reduzida metade e, no final, antes de conduzir ao que
poderamos chamar de B, ao manifestar uma opinio mais objetiva, novamente ela refora o
padro entoativo: D pra imaginar como ele ficou, n?

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Ao realizar essa frase, a cantora abre uma fresta no tempo da narrativa e dialoga com
o ouvinte, buscando diretamente sua cumplicidade. importante destacar o quanto a sua
Dico faz emergir o contedo da cano, pois esta uma frase, por exemplo, em que um
grande percentual da comunicao ficaria perdido se no houvesse uma medida, ainda que
subjetiva, para utilizao dos padres entoativo e cantado.
Embora a debreagem enunciva situe a voz do solista como um narrador distante da
ocorrncia, a maneira como a cantora faz uso dos elementos musicais e entoativos cria uma
cumplicidade com o compositor da cano que no consegue ser gravada. A ausncia de
vibrato e a emisso coloquial produzindo, sob certos aspectos, um anti-canto, cria um elo de
aproximao entre eles.
O que chamamos aqui de anti-canto pode ser considerado um dado presente em toda
a obra do RUMO, que no fez uso do canto pelo canto, ou seja, nunca priorizou a execuo
vocal pautada exclusivamente por referncias musicais. A voz o elemento que elucida o
sentido, mesmo que para isso tenha que transgredir comportamentos e abrir mo de expor
atributos padronizados.
Ao manipular na voz a presena da fala e do canto, ela vai desenvolvendo uma
cumplicidade com o sujeito da narrativa, como se essa proximidade fosse crescendo
medida que a cano se desenvolve.
No decorrer da msica, a emisso limpa e despojada, sem cobertura nem utilizao
de vibrato, estabiliza a figura do cantor/enunciador como a de algum prximo da narrativa e
a do ouvinte como se fosse ele prprio o sujeito ou um espectador muito prximo.
Na parte B, soma-se voz da cantora outro elemento do grupo: Paulo Tatit. Tambm
utilizando o registro modal, com uma emisso leve e despojada, ele abre uma voz a partir

79

de uma sexta maior abaixo da melodia. Seu canto pauta-se predominantemente pela
entoao da fala, criando uma base para a voz da solista que passa, a partir da, a privilegiar
o canto enfatizando o componente meldico.
A alternncia de padres vocais vai se estabilizando com a presena gradual do pulso
que culmina no refro: Ento ele mobiliza o pessoal todo / Pra aprender cantar sua msica/
E poder cantar pro outro / E esse ento pra mais um outro / At chegar na amiga.
No refro, a melodia da voz principal est totalmente estabilizada; porm, a segunda
voz cria uma linha ascendente, com uma gradao que explicita no campo sonoro o
contedo expresso na letra, ou seja, o movimento que a cano percorre de uma pessoa
para outra, somando vozes at chegar na amiga. Na segunda voz, ainda, ele realiza essa
gradao ascendente, fazendo uso inclusive da mudana de registro vocal, pois passa do
registro modal para o elevado quando atinge em falsete as notas finais da melodia, ficando
em unssono com a cantora e, de certa forma, corroborando o papel do refro, que o de
juntar vozes.
4.2 ITAMAR ASSUMPO (Banda Isca de Polcia)

4.2.1 Nego Dito (Itamar Assumpo)

Ficha Tcnica
Gravao: 1981
Disco: Belelu, Lelu, Eu
Selo: Lira Paulistana
Msicos participantes:
Itamar Assumpo (voz solo e percusso); Gordo, Mari, Turco e Eliana (backing vocal);
Paulo Barnab (bateria e percusso); Rond e Jean (guitarras); Luis Lopes (piano fender);
Kiko (baixo); Gordo (rabo de cascavel).

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Benedito Joo dos Santos Silva belelu


vulgo nego Dito, nego Dito (cascav)
Benedito Joo dos Santos Silva belelu
vulgo nego Dito, nego Dito nego Dito
(eu vou cortar)
(ta ta ta)
Eu me invoco, eu brigo
Eu fao, eu aconteo, (eu vou cortar), eu boto pra correr
Eu mato a cobra e mostro o pau
Pra provar pra quem quiser ver e comprovar (me chamo)
Benedito Joo dos Santos Silva belelu
Vulgo nego Dito, nego Dito (cascav) (me chamo)
Benedito Joo dos Santos Silva belelu
Vulgo nego Dito, nego Dito
Tenho sangue quente
No uso pente, meu cabelo ruim
Fui nascido em Tiet
Pra provar pra quem quiser ver e comprovar (me chamo)
Benedito Joo dos Santos Silva belelu
Vulgo nego Dito, nego Dito (cascav) me chamo
Benedito Joo dos Santos Silva belelu
Vulgo nego Dito, nego Dito (cascav)
No gosto de gente,
Nem transo parente, eu fui parido assim
Apaguei um no Paran ( pa, pa, pa, pa) (meu nome)
Benedito Joo dos Santos Silva belelu
Vulgo nego Dito, nego Dito (cascav) me chamo
Benedito Joo dos Santos Silva belelu
Vulgo nego Dito, nego Dito
Quando to de lua
Me mando pra rua pra poder arrumar
Destranco a porta a ponta p (pa pa pa ) (meu nome)
Benedito Joo dos Santos Silva belelu
Vulgo nego Dito, nego Dito (cascav) me chamo
Benedito Joo dos Santos Silva belelu
Vulgo nego Dito, nego Dito (cascav)
Se to tiririca
Tomo umas e outras pra baratinar
Arranco o rabo do Sat (tiquetique pa pa pa)
Pra provar pra quem quiser ver e comprovar (me chamo / meu nome)
Benedito Joo dos Santos Silva belelu
Vulgo nego Dito, nego Dito (cascav) me chamo meu nome

81

Benedito Joo dos Santos Silva belelu


Vulgo nego Dito, nego Dito (cascav)
Se chama polcia
Eu viro uma ona, eu quero matar
A boca espuma de dio
Pra provar pra quem quiser ver e comprovar (me chamo)
Benedito Joo dos Santos Silva belelu
Vulgo nego Dito, nego Dito (cascav)
Benedito Joo dos Santos Silva belelu
Vulgo nego Dito, nego Dito
Se chama polcia
Eu viro uma ona
A boca espuma de dio
Eu vou cortar tua cara sabe com qu?
Vou retalh-la com navalha

Nego Dito resgata a figura do malandro to caracterstica da cano popular brasileira,


principalmente aps os anos 1930, porm com um contedo de violncia urbana muito mais
acentuado. Um Madame Sat dos anos 1980, sem a glamourizao que o olhar
contemporneo lanou sobre aquele.
A voz principal desenvolve-se em regio mdia da tessitura e o carter temtico da
composio revela-se na forma, refro parte A, e tambm na articulao rtmica que
enfatiza as curtas duraes e os staccati. O desenvolvimento da melodia atravs de graus
conjuntos e pequenos saltos, e a reiterao de motivos associados letra tambm reforam
os aspectos da tematizao. Enunciador e enunciado em plena conjuno criam no
destinatrio, no caso o ouvinte, a percepo do tempo real da cano, e a utilizao de
padres vocais referenciados na fala reiteram os contedos do texto.

82

Logo na primeira frase h o que aqui denominaremos sombra vocal, que se projeta
sob a voz do solista, uma oitava abaixo da melodia, pronunciando as palavras: Joo, Silva,
vulgo nego Dito de maneira a enfatizar, no plano musical, o carter rtmico e, no plano
subjetivo, o aspecto da marginalidade, do submundo.
Do ponto de vista da letra temos, no nvel narrativo, a predominncia da debreagem
enunciativa, ocorrendo, no entanto, algumas debreagens enuncivas quando o vocal assume
algumas das falas da personagem central. O exemplo que melhor ilustra essa mudana na
debreagem a voz que anuncia logo na repetio do refro: Nego Dito! A utilizao desse
tipo de emisso, tenso-estrangulada, que se tornou caracterstica das narrativas de Arrigo
Barnab, remete o ouvinte lembrana de programas policiais radiofnicos, revelando, logo
de sada, o perfil da personagem que se apresentar em seguida.
Embora a melodia seja cantada na maior parte do tempo, as vozes que interferem
fazem uso de padres diversos de emisso. Alm da j citada tenso-estrangulada,
aparecero ainda emisses airadas, entoativas e onomatopaicas. Ainda que a interveno
das vozes quebre a regularidade da base harmnica e da linha meldica, a utilizao desses
padres vocais corrobora as isotopias de violncia e medo presentes no nvel discursivo,
transportando essa significao para o plano da escuta.
Com a entrada das vozes femininas do primeiro vocal, Cascav, em que a voz
sussurrada e essencialmente rtmica remete ao guiso da cobra, acentua-se a revelao da
personalidade de Nego Dito.
A segunda entrada do vocal feminino com a frase Eu vou cortar, em unssono, com
uma emisso airada, porm enftica e bastante rtmica, completa a imagem ameaadora que
se construiu do enunciador.

83

possvel afirmar que os padres vocais utilizados no refro, por onde a composio,
ou talvez o arranjo, inicia-se, j revelam tudo que a letra dir sobre Nego Dito e seu plano de
amedrontamento do ouvinte.
Nas duas primeiras estrofes da parte A, a voz do solista praticamente no faz uso de
uma timbragem especfica que pudesse acentuar o que est sendo dito. Porm, na terceira
estrofe vemos o padro vocal de Itamar Assumpo sendo modificado pela primeira vez,
para gerar tambm na percepo sonora, a compreenso da frase: Apaguei um no Paran.
A voz tenso-estrangulada vincula-se ao padro entoativo da fala, sem, contudo, perder a
definio da linha meldica. O tonema51 ascendente de certa forma abre caminho para o
vocal que vem logo a seguir, de carter onomatopaico, imitando os tiros de uma arma de
fogo.
H ainda em outros momentos do arranjo a utilizao de vocais onomatopaicos, que
contribuem na construo de um ambiente sonoro para a composio e reiteram os
elementos de integrao entre melodia e letra.
Na ltima repetio do refro, tanto o solista quanto os cantores que fazem os vocais
abandonam a melodia em troca de uma emisso exclusivamente falada. Embora o
referencial de emisso se concentre na fala, cria-se uma textura harmnica, j que cada um
deles parte de alturas diferentes ou constri um contorno entoativo diverso.
A finalizao se d atravs de uma superposio das frases: Se cham polcia, A
boca espuma de dio, Eu vou cortar tua cara com navalha, criando uma polirritmia na qual

51

Os tonemas so inflexes que finalizam as frases entoativas, definindo o ponto nevrlgico de sua significao. Com
apenas trs possibilidades fsicas de realizao (descendncia, ascendncia ou suspenso), os tonemas oferecem um modelo
geral e econmico para a anlise figurativa da melodia, a partir das oscilaes tensivas da voz. (TATIT, 1995)

84

predomina a entoao. Somente no final desse trecho que retomam o caminho para uma
melodia mais explicita.
Nego Dito, da maneira como est realizada no disco Belelu, Lelu, Eu, lanado no
formato LP em 1981 pelo selo Lira Paulistana, oferece-nos uma mostra muito rica de como a
voz pode ser usada na cano popular de maneira criativa e eficaz. As muitas vocalidades
utilizadas em consonncia com os significados do texto ampliam a possibilidade de
comunicao para alm da compreenso do que est sendo dito objetivamente. Essa
compreenso se transporta para o universo sonoro, que passa a configurar mais um
ambiente de comunicao objetiva, garantindo a eficcia da cano.

4.3 ARRIGO BARNAB (Banda Sabor de Veneno)

4.3.1 Diverses Eletrnicas (Arrigo Barnab/Regina Porto)

Ficha Tcnica
Gravao: 1980
Disco: Clara Crocodilo
Selo: Independente (produzido por Robson Borba)
Msicos participantes: Arrigo Barnab (piano acstico e vocal); Regina Porto (piano fender e
piano acstico); Paulo Barnab (bateria e percusso); Rogrio (percusso); Ronei Stella
(trombone e trombone baixo); Chico Guedes (sax tenor); Baldo Versolato (sax alto); Felix
Wagner (clarineta e clarineta contralto); Suzana Salles, Eliana Estevo, Passoca e Tet
Espndola (vocal); Vnia Bastos (vocal e solo); Itamar Assumpo e Paulo Barnab (arranjo
de base); Arrigo Barnab e Regina Porto (arranjo).

S voc no viu, mas ela entrou,


entrou com tudo naquele antro,
naquele antro sujo
voc nunca imaginou,
mas eu vi no luminoso estava escrito
Diverses eletrnicas

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Era um balco de bar de frmica vermelha


E voc ali, naquele balco
- De qu?
De frmica vermelha
chorando, embriagado, pedia:
Garon, mais um Gin Tnica
Mas ele te avisou:
Voc j bebeu muito, j bebeu demais
Vai pra casa, moleque
E voc foi, cambaleando
at...at o telefone
telefone pblico... blim, blim, blim
e discou, discou, discou
novamente o mesmo nmero... nmero
No fliperama, ela entregava toda sua grana
- Pra quem?
Prum boy, prum boyzinho sacana
ex-motorista de autorama
Agora viciado nessas mquinas de corrida... viciado
que tinha ganho fama pela sua percia como volante
e pelo tratamento violento que dispensava a suas amantes
Depois, quando clareou e eles foram pro hotel
ela viu um bbado jogado no cho e sorriu perversa

Diverses Eletrnicas, embora seja parte de Clara Crocodilo que poderamos


chamar de uma pera popular contempornea , parece estabelecer, por duas vias, um elo
com a tradio da msica popular brasileira: a clara influncia tropicalista, com referncia
direta obra de Tom Z; e a temtica passional to comum cano popular de todos os
tempos e segmentos.
Embora a trama desenvolvida na letra seja o centro da composio, a conduo do
arranjo e da execuo vocal claramente orientada pela questo musical, mais do que pela
interseco letra/msica, indcio bsico para sabermos que neste caso especfico no
estamos tratando com cano, sendo outra a sintaxe abordada. Diversamente de tudo que

86

analisamos at aqui, agora predominantemente a msica que conduz as articulaes do


texto.
Ela possui quatro partes distintas, sendo que na primeira a base rtmico-harmnica se
desenvolve sobre a seguinte estrutura de tempo: 4 4 2 4 2 4. A partir da, constitui-se um
grande ostinato sobre o qual entraro os outros elementos da composio nessa primeira
parte, comeando pelo vocal misto, utilizando, porm, as vozes femininas em regio
extremo-aguda da tessitura, com comportamento rtmico bastante regular, estabelecendo um
segundo ostinato que vai se juntar base, com a frase: Su, su ,antro sujo. Estabelece-se a
primeira contraposio com a entrada do solista, Arrigo Barnab, em regio mdia da
tessitura, com emisso tenso-estrangulada em sub-registro de peito, voz falada e nfase na
articulao rtmica. medida que repete a frase, ele acentua as caractersticas da emisso,
remetendo sonoridade dos programas policiais radiofnicos maneira de Gil Gomes52.
O vocal feminino estabelece uma contraposio com a voz do narrador, pois sempre
aparece em regies muito agudas e cria, com recursos de alterao de timbre, uma quase
infantilizao, como ocorre na interveno Diverses Eletrnicas!.
O comportamento bastante descritivo da letra e da msica e a escolha de timbragens
dando vida a personagens fazem com que a projeo de imagens seja imediatamente
seqencial escuta.
Na terceira repetio da primeira parte, o solista, alm de acrescentar nfase
emisso tenso-estrangulada, refaz a articulao rtmica, alterando o fraseado para destacar o
fato de que s o sujeito da trama que no havia visto a mulher entrar naquele antro sujo:

52

Radialista que se tornou famoso pela peculiaridade da emisso vocal adotada em suas locues cujas narrativas eram
predominantemente policiais.

87

S voc, s voc, s voc no viu... Podemos dizer, inclusive, que o narrador, neste
momento se transporta para o centro da narrativa, atravs da debreagem enunciativa,
querendo induzir o sujeito a uma reao de violncia. Ele faz uso das maneiras como emite
sua voz para chegar a esse objetivo, ou pelo menos para deixar claro ao ouvinte, feito sujeito
da situao ou no, qual a ideologia que o move.
Toda a voz central, no caso a de Arrigo Barnab, produzida com nfase no aspecto
entoativo, no com o intuito, como vimos em outras anlises, de extrair a musicalidade da
fala, mas sim com a idia de explicitar aspectos subjetivos.
Na quarta repetio da parte A, as vozes de Vnia Bastos e Suzana Salles que
executam o tema central, cantado, literalmente, pela primeira vez. Ocorre aqui uma inverso,
j que a voz masculina que passa a realizar as intervenes de coro, porm falando e no
cantando.
Diverses Eletrnicas explora a temtica passional sem enveredar pelos contedos
melanclicos, enfatizando, inclusive, aspectos de agressividade. Isso explica as opes pela
tessitura e timbragem como veculos para expresso desses contedos: emisso tensoestrangulada para a voz masculina do narrador central; emisso metalizada em regies
agudas das vozes do coro feminino.
O arranjo, embora apresente uma forma bastante regular, constri, atravs da
sobreposio de ostinatos da base harmnica e do vocal, uma sonoridade catica que
resulta numa ambincia urbana perfeita para a narrativa, alm de traduzir o estado
emocional da personagem central. A simultaneidade de sons e timbres diversos d vida ao
Fliperama.

88

Talvez por trazer em primeiro plano, a viso do narrador e no a do sujeito da


narrativa, o elemento melanclico nunca se pronuncia. Embora a debreagem enunciva
mantenha o narrador a uma distncia dos fatos, a opo pela timbragem e emisso
manifesta a sua opinio que o arranjo trata de manter em primeiro plano.
Na segunda parte da msica, toda a orientao rtmica da base extrada da frase
Era um balco de bar de frmica vermelha. Novamente o vocal feminino se apresenta em
regio extremo-aguda da voz, e a articulao rtmica privilegia o enfoque musical, no
colaborando para a inteligibilidade do texto, mas sim na criao de uma ambincia sonora. E
a confirmao dessa inteno se d pela presena constante dessa frase, estabelecendo um
novo ostinato para toda segunda parte. Os cantores se alternam estabelecendo um
comportamento de pergunta e resposta, porm a simultaneidade das realizaes mantm
viva a sensao catica do ambiente.
Em vrios momentos, a composio e a execuo remetem ao universo do rock, seja
pela presena dos ostinatos constituindo um riff seja pelo comportamento agressivo da voz
principal, alm da parada que ocorre entre a segunda e a terceira parte, bastante
caracterstica desse tipo de sintaxe musical. Toda a instrumentao levada carga total cede
espao para um instrumento solista. Sendo assim, a terceira parte se inicia com um piano
solo frente, que vai estabelecer, a partir de seu fraseado, a base para o novo ostinato
executado pela banda.
O que mais chama ateno como se d a construo e a desconstruo
instrumental dessa parte, que desembocar num recitativo final. Voz e piano. Uma melodia
atonal dando espao para que a voz, pela primeira vez, aparea como solista de fato
exibindo atributos ligados tradio do canto: vibrato, notas longas e uma dramaticidade

89

trgica. A explorao da extenso traduz a disjuno presente na letra e refora a


passionalizao como componente central da narrativa.
Porm, mais uma vez, a debreagem enunciva mantm a narradora distante da cena.
J a presena de um instrumento de sopro imitando uma risada explicita o carter da
personagem descrita: Ela viu um bbado jogado no cho e sorriu perversa. Podemos dizer
que a composio se encerra neste trecho, embora ainda ocorra uma volta primeira e
segunda parte, o que funciona como uma amarrao final ao arranjo.
Nesta gravao, atravs do arranjo, mas principalmente atravs da explorao das
diversas possibilidades da voz, constroem-se imagens muito ntidas do texto, mostrando
alguns aspectos da diversidade possvel para a voz na msica popular.

4.4 N OZZETTI

4.4.1 Sua Estupidez (Roberto Carlos e Erasmo Carlos)

Ficha Tcnica
Gravao: 1988
Disco: N Ozzetti
Selo: Continental
Msicos participantes:
N Ozzetti (voz); Dante Ozzetti (violes); Gabriel (baixo acstico); Alexandre Ramires de
Vicente, Altamira Tea Bueno Salinas, Jorge Salim, Rui Salles, Airton Pinto, Josemar Moreira,
Helena Imasato e Mrio Peotta (violinos); Glauco Imasato, Akira Terasaki, Marcos Fukuda e
Hector Pacce (violas); Cistina Manisco e Isidoro Cardoso (cellos); Mario Sergio Rocha
(trompa) e Raul de Souza (trombone). Arranjo e regncia: Dante Ozzetti.
Voc tem que acreditar em mim
Ningum pode destruir assim
Um grande amor
No d ouvidos maldade alheia, e creia

90

Sua estupidez no lhe deixa ver


Que eu te amo
Use a inteligncia uma vez s
Quantos idiotas vivem s
Sem ter amor
E voc vai tambm ficar sozinho
Eu sei por qu
Sua estupidez no lhe deixa ver
Que eu te amo
Quantas vezes eu tentei falar
Que no mundo no h mais lugar
Pra quem toma decises na vida sem pensar
Conte ao menos at trs
Se precisar, conte outra vez
Mas tente, tente, tente, tente, tente outra vez,
Meu bem, meu bem, meu bem, meu bem
Sua incompreenso j demais
Nunca vi algum to incapaz de compreender
Que o meu amor bem maior que tudo que existe
E voc vai tambm ficar sozinho, viu!
Sua estupidez no lhe deixa ver
Que eu te amo
Esta gravao foi escolhida para anlise por tratar-se de um exemplo muito claro e
rico de apropriao para o ambiente esttico da Vanguarda Paulista.
J numa primeira escuta, possvel observar a intensificao do carter passional da
cano, uma vez que a extenso da melodia praticamente dobra. Ou seja, a recriao
meldica explorando a ampliao da tessitura evidencia a disjuno como aspecto central da
composio.
Desde a escolha dos instrumentos concepo e desenvolvimento do arranjo h uma
valorizao dos silncios, criando um ambiente de contraste para a realizao meldica que
enfatiza o apelo dramtico da cano.

91

Segundo depoimento do arranjador Dante Ozzetti53, todo o arranjo foi concebido a


partir da interpretao da cantora, em aproximadamente 12 horas de trabalho contnuo e
conjunto. Inicialmente pautando toda a estrutura pela relao voz/violo, para depois incluir
os outros instrumentos.
Se de uma maneira geral a cano popular, principalmente as de grande sucesso,
enfatiza os elementos de redundncia, repetio de contedo meldico com alterao da
letra e forma, que reapresenta muitas vezes o refro para proporcionar um aprendizado
rpido, no caso desta releitura a informao o elemento que predomina. Ou seja, a forma
original desfeita em prol de uma reconstruo que enfatize a expresso do sentido. A
introduo com as cordas e a trompa d lugar a um violo que acompanha a voz
solitariamente nos primeiros compassos, para em seguida ocorrer a entrada do baixo e de
um trombone, que realiza um contraponto com a voz.

Na palavra intrprete est subentendida a inteno de enunciar o sentido


que outro (o autor de uma cano) consciente ou inconscientemente deu, e
tambm, o que no teve inteno de dar, pois muitas vezes o intrprete
descobre coisas que, embora estejam l, no foram postas conscientemente
pelo autor. Pode-se dizer que, numa cano, coexistem o explicitamente dito,
o no-dito e o interdito, ou seja, o sentido oculto entre o dito e o no-dito.
Costuma-se dizer comumente que interpretar mostrar o modo como o
intrprete sente a composio do cancionista. O que significa, em outros
termos mais tcnicos, de que modo o cantor revela o sentido do que canta.
(LATORRE, 2002)

Ao iniciar a melodia pela frase Voc tem que acreditar em mim, N Ozzetti intensifica
o apelo sentimental central da cano. Porm, ao explicitar a fala, substituindo

53

Depoimento dado a Regina Machado, em entrevista concedida em maio de 2005.

92

prolongamentos de final de frase, ela objetiva o discurso e transforma o destinatrio/ouvinte


em objeto. Nesse momento como se a voz ainda estivesse em disjuno emocional com o
que esta sendo dito, tentando explicitar atravs do timbre e da maneira como realiza os
tonemas, um desejo de conjuno sem passionalidade. Assim, onde originalmente ocorreria
uma nota prolongada finalizando a frase, ela insere uma terminao curta e uma entoao
quase falada, redefinindo o padro de afinao. Ou, poderamos dizer, evidenciando o
padro entoativo, ao aproximar a fala do canto, ela no apenas objetiva o discurso da
cano, como tambm cria uma realizao vocal direto ao ouvinte, que sai da condio
passiva.
Na frase quantas vezes eu tentei falar, a cantora altera a linha meldica original,
fazendo uma leitura do sentido implcito, quando repete sempre a mesma nota, para dar
nfase ao fato de j haver dito muitas outras vezes que a pessoa amada deveria refletir
melhor antes de decidir. Esse recurso explicita o ncleo central da cano, que a relao
melodia/letra, e comea a trazer para o mbito da voz o elemento de desequilbrio emocional
causado pela eminente perda amorosa.
O auge dramtico da gravao ocorre nos versos subseqentes, que originalmente
so: Conte ao menos at trs, se precisar conte outra vez, mas, pense outra vez, meu bem,
meu bem, meu bem, eu te amo. Ela transforma esse trecho da melodia, no original um
compasso quaternrio, em um compasso de seis tempos, usando o verbo tentar no lugar de
pensar, e repetindo enfaticamente: Conte ao menos at trs, se precisar conte outra vez,
mas tente, tente, tente, tente, tente outra vez. Ao enfatizar a voz cantada, valendo-se da
dinmica crescente, ela acentua a passionalidade e traz para o mbito da escuta musical o

93

elemento sonoro que se alinha com o sentido do apelo textual, evidenciando o desejo de
conjuno que o tema central da cano.
Na seqncia, ela altera novamente o desenvolvimento original que seria Meu bem,
meu bem, meu bem, eu te amo, para Meu bem, meu bem, meu bem, meu bem, sua
incompreenso j demais. E prossegue na reconstruo do sentido quando executa a
frase que o meu amor bem maior que tudo que existe, e voc vai tambm ficar sozinho de
forma ralentada, ou seja, rompe o andamento original da msica, criando a nfase dramtica
pelo desdobramento do andamento e prolongamento na emisso de determinadas notas.
possvel observar que no arranjo o ressurgimento das cordas, nesse momento, refora essa
inteno e complementa a maneira como a voz se coloca.
No entanto, a finalizao desse trecho se d novamente com uma explicitao de fala
ao finalizar com uma interjeio agudizada e interrogativa: Viu?. Aqui ela abandona uma
aparente calma, presente na composio timbrstica da voz no incio da cano, para
explicitar uma ironizao e um desejo de vingana caso o ser amado insista na
incompreenso. Por fim, a cantora leva ao desfecho com a frase direta Tua estupidez no
lhe deixa ver que eu te amo.
possvel notar que tanto a intrprete quanto o arranjador, Dante Ozzetti, introduzem
elementos no comuns cano de massa: mudanas de compasso, mudanas de
andamento, utilizao de uma tessitura vocal bem maior que a original, pois, ao redesenhar o
contorno meldico, ela extrapola o mbito de uma oitava, fazendo com que a melodia,
originalmente compreendida nesse intervalo, passe a se desenvolver dentro de uma dcima
segunda, o que torna a execuo pouco provvel para um cantor intuitivo, ou para o pblico
de um modo geral, numa primeira escuta.

94

As alteraes de texto, que tambm ocorrem de forma a explicitar o sentido do que


est sendo cantado, em se tratando de uma cano consagrada, surpreendem o ouvinte
durante a escuta. Porm, o elo com a interpretao original do autor rompido por outra
compreenso e explicitao do sentido, a ele se une na manuteno de uma quase
ingenuidade timbrstica, reforada pelo coloquialismo da emisso.
Quanto a essa possibilidade de recriao a partir de uma matriz original, Cludia
Neiva de Matos, em seu texto Cano popular e performance vocal, apresenta um dado
bastante interessante:

A relao de uma forma artstica com seu passado se manifesta e se impe


em qualquer contexto. Mas nas culturas de tradio oral ela resulta em
releituras e reatualizaes de vocao ou atitude mais parafrstica, gerando
padres esttico-ideolgicos mais estveis e tendendo manuteno da
tradio, reiterao do patrimnio potico que preciso conservar. J para a
cano popular fonografada e mediatizada, a aparelhagem tcnica encarregase de preservar a voz do passado e mant-la disponvel; ento o artista e o
intrprete esto livres para reinventar a poesia. Por conseguinte, as novas
atualizaes parecem tender, tal como ocorre nas literaturas escritas, a
cultivar sua prpria modernidade; o que muitas vezes se traduz em procurar
uma marca diferencial que as identifique. (MATOS, 2004)

Dessa forma, a regravao de Sua Estupidez pela cantora N Ozzetti promove uma
fuso do referencial esttico original da cano com aquele do qual o seu canto imbudo. O
emprego de uma emisso vocal predominantemente entoativa objetiva o discurso e ao
mesmo tempo valoriza as emisses cantadas mais presentes nas regies agudas e que
enfatizam o componente passional da cano.
Assim, ao criar um novo referencial tcnico e esttico para a realizao vocal, com um
canto desprovido de vibrato, aparentemente simples pela utilizao coloquial da voz, ela

95

reconstri a percepo da intensidade dramtica, e estabelece novos padres de afinao a


partir da utilizao de intervalos menores que um semitom.
Este recurso de aparente simplicidade vocal, to bem desenvolvido por Joo Gilberto
durante a Bossa Nova, aqui ganha nova dimenso, pois, sob o aspecto tcnico, a cantora fez
uso de uma grande extenso vocal, embora o despojamento da emisso simplifique a
escuta. Ela tambm redefiniu a realizao rtmica original, norteada exclusivamente pela
construo musical, a partir do fraseado e significao do texto.

Cantar uma gestualidade oral, ao mesmo tempo contnua, articulada, tensa


e natural, que exige um permanente equilbrio entre os elementos meldicos,
lingsticos, os parmetros musicais e a entoao coloquial. (Tatit, 1995)

[...]o canto potencia tudo aquilo que h na linguagem, no de diferena, mas


de presena. E presena o corpo vivo: no as distines abstratas dos
fonemas, mas a substncia viva do som, fora do corpo que respira. (TATIT,
1995)

4.5 TET ESPNDOLA


4.5.1 Londrina (Arrigo Barnab)
Ficha Tcnica
Gravao: 1981
Disco: MPB Shell (disco com as finalistas do Festival)
Selo: Sigla (Som Livre)
Msicos participantes:
Arranjo e regncia: Cludio Leal Ferreira

Nuvens vermelhas no cu
Na terra silncio, uma ave voava
O rdio anunciava a Ave Maria
E dava uma saudade
Uma tristeza estranha
Uma vontade de chorar

96

Uma vontade de chorar, ai ai...


E a noite descia tranqila
E a noite envolvia Londrina
Olha quanta luz no cu
Olha um avio voando sozinho
Sobre o perobal
E a sanfona tocava uma valsa triste
E a cabocla de flor nos cabelos cantava
Pra lua

Este arranjo da valsa Londrina foi apresentado no Festival MPB Shell, realizado pela
Rede Globo de Televiso no ano de 1981. Trata-se de uma composio bastante nostlgica,
cuja essncia poderamos dizer est na frase e dava uma saudade, uma tristeza estranha.
A saudade e a nostalgia presentes na cano somam-se voz de Tet Espndola, que
se apresenta no sub-registro de cabea e cuja emisso bastante metalizada contribui para
uma estranheza na construo da imagem sonora da cano. Vale chamar tambm a
ateno para o desenvolvimento do arranjo que potencializa, principalmente atravs da
harmonia, essa mesma estranheza.
Neste caso, a voz como componente diferencial, que explicita os contedos
essenciais da msica, atrai a ateno no somente para si, mas para a composio de um
modo geral. Ambas, a voz e a melodia, alternam entre os comportamentos previsveis e os
inesperados. Por exemplo, na voz, a maneira como ela emite os agudos de forma clara e
aberta, sem fazer uso de cobertura, e com uma acentuada presso gltica, revela um
comportamento atpico para o canto. O resultado obtido a partir dessa conduta tcnica
produz um som extremamente metalizado, o que esteticamente poder-se-ia considerar uma

97

opo pouco adequada uma valsa cujo contedo do texto remete lembrana e
saudade.
No entanto, se analisamos o comportamento da melodia e tambm do arranjo,
percebemos imediatamente que h na voz uma explicitao dos contedos subjetivos da
cano. O tipo de emisso e as opes de timbragem refletem os movimentos de tenso da
melodia, os intervalos, a pouca consonncia entre melodia e harmonia, o clima enigmtico
que est na essncia autoral. E no plano subjetivo o desconforto causado pela saudade.
Na parte A, a composio se desenvolve atonalmente, e essa opo musical para
uma cano popular sugere, pela imprevisibilidade meldica, um elo com a essncia da fala,
cuja reteno do sentido geral se sobrepe reteno de cada componente. Ou seja, no
discurso falado no nos atemos a reter cada uma das palavras, mas sim o sentido do que
est sendo dito. O mesmo efeito produz uma melodia cujo desenvolvimento provoca uma
dificuldade na reteno.
Em seguida, ocorre uma gradao ascendente que termina no Lab4, exatamente o
limite agudo da cano. A existncia de uma fermata nessa nota projeta a voz no espao
aberto e materializa no campo sonoro, a imensido descrita na letra. A presena acentuada
de vibrato e uma emisso fortemente metalizada so responsveis, na escuta, pelo elemento
surpresa, ou pela intensificao da estranheza.
A explorao da tessitura j revela a disjuno como tema central e ainda na parte A,
aps a chegada ao extremo agudo, ocorre uma outra gradao, desta vez descendente,
quando todas as frases terminam em trtonos. Assim, a gradao descendente, se pela
natureza de seu movimento provocaria um distensionamento e no campo subjetivo poderia
indicar uma retomada do caminho no sentido da conjuno, pelas finalizaes mantm aqui

98

o tensionamento e o carter de estranheza ao qual j fizemos referncia, dando indcios da


perenidade da disjuno.
Esse comportamento muda pela primeira vez com a frase uma vontade de chorar,
que j se estabiliza tonalmente anunciando o refro, que se desenvolver no modo menor.
O refro estabelece um elo com a tradio popular pelo seu desenvolvimento breve e
cantabile, em que a voz abandona um comportamento entoativo, mais instvel, e valoriza o
componente meldico. A tonalizao no refro, bem como a execuo vocal mais previsvel,
corroboram a comunicao com o pblico, garantindo a eficcia desse momento. O que aqui
chamamos de previsvel o fato de a voz seguir um comportamento mais padronizado, no
se utilizando, nesse momento, de nenhum recurso que pudesse quebrar o aspecto cantabile
e o lirismo da melodia, componentes que exercem uma atrao sobre o pblico.
J na parte B ocorre uma modalizao, ou seja, a melodia passa a se desenvolver no
modo maior, inicialmente preservando um comportamento tonal para depois romper
novamente no final dessa parte, em que mais uma vez a voz atinge o limite agudo e retoma o
mesmo recurso de emisso metalizada e tensionamento gltico com a presena de vibrato.
Neste arranjo, aps a parte B, retoma-se instrumentalmente a parte A e a entrada da
voz falada do compositor sugere, pela primeira vez, uma debreagem enunciativa. A voz do
compositor faz com que o depoimento assuma um carter pessoal e memorialista.
O coro feminino que entra em seguida adota uma postura vocal bastante
convencional, vinculada a uma tradio lrica. Vozes agudas fazendo uso de vibrato em toda
a frase, no apenas nas finalizaes, como seria esperado na cano popular. A articulao
rtmica ligeiramente alterada faz com que a pronuncia das palavras uma vontade de chorar
sofra uma pequena adulterao, fato comum no universo da msica erudita, porm incomum

99

para a msica popular, na qual a clareza na pronncia do texto no se distancia da voz


falada.
A voz principal retorna mais uma vez ao refro, e finaliza numa coda em que h uma
desacelerao no andamento.
A melodia se desenvolve entre um Re3 e um Lab4, que embora seja uma tessitura
confortvel para uma cantora de voz aguda, como o caso de Tet, trata-se, no entanto, de
uma tessitura pouco comum no universo da cano popular. Este mais um elemento
diferenciado que coloca a voz frente de toda a instrumentao, e faz com que ela explicite
os contedos da cano.
No h beleza excelente que no tenha alguma estranheza na proporo.
54
(LORD BACON)

4.6 SUZANA SALLES

4.6.1 Sampa Midnigth (Itamar Assumpo)

Ficha Tcnica
Gravao: 1994
Disco: Suzana Salles
Selo: Camerati
Msicos participantes:
Suzana Salles (voz); Andr Magalhes (bateria); Paulo Le Petit (baixo); Sergio Basbaum
(guitarras); Luiz Chagas (violo de ao); Benjamim Taubkin (teclado); Paulo Campos
(congas) participao Tom Z (voz)
Arranjo: Sergio Basbaum

Sampa midnight
Eu assessorado de mais dois chegados
Bartolomeu, Ptolomeu
Partimos pra comemorar
54

In. Grout e Palisca. Histria da Msica Ocidental. Editora Gradiva: 1994. p. 572.

100

Nem lembro o qu
Numa boa boate
Tenebrosa noite
Deu blecaute na paulista
Breu no Trianon
Cad a Consolao?
Cad o vo do museu?
Sumiu! Onde est o cho?
Trs seres transparentes
Baixaram no sei de onde
Imobilizando a gente e gritando: no somos gente!
Brilhavam no tinham dentes
Traziam chocantes tridentes
Incandescentes
Nas frontes trs chifres
Falavam rapidamente com gestos intermitentes
Simultaneamente sons estridentes incrveis!
Sampa midnight
Eu chumbado com mais dois embriagados
Bartolomeu, Ptolomeu
Quisemos lev-los prum bar
Mas qual o qu!
Tomamos cheque-mate
Escabrosa noite
Faltou light na paulista
Breu no Trianon
Cad a Consolao?
Cad o vo do museu?
Sumiu! Onde est o cho?
Um trio intrigante
Desceu do cu num instante
Imobilizando a gente e gritando: no somos gente!
Cantaram de trs pra diante
Letras fortes, indecentes
Msicas excitantes, provocantes
Rumbas, funks
Cantaram de trs pra diante
Uns sambas de breque, reggae chiques
Sambas de roda chocantes
Bastante pique!

Ahhh, esse samba de breque, ou melhor, rock de breque! Histria contada


com comeo, meio e fim, bem visual, bem teatral. Eu a cantava solo, no show.

101

Gravei depois e convidei o Tom Z pra cantar comigo, alm do baixo do


Paulinho Lepetit, inconfundvel e imprescindvel. a cara de So Paulo,
Germano Mathias, Paulo Vanzolini, Adoniran, hip hop... tudo ao mesmo tempo
agora. (SALLES in Pretobrs por que eu no pensei nisso antes? O Livro de
canes e histrias de Itamar Assumpo)

O comentrio de Suzana Salles sobre a msica e o reconhecimento de certas


identidades j nos d uma pista sobre o hibridismo e as matrizes essenciais presentes na
obra de Itamar Assumpo, e particularmente nesta cano. O prprio nome Sampa
Midnight expressa um componente afetivo referente cidade55 e a caracterstica
cosmopolita presente no apenas no uso de uma palavra em Ingls, mas na essncia rtmica
provocada pela articulao do ttulo.
O termo rock de breque56, cunhado por Luiz Tatit para definir a essncia autoral de
Itamar, tambm revela muito desse contedo urbano e miscigenado que mescla linguagem
pop elementos do samba. E se nos reportamos fuso do rock com o samba de breque
imediatamente pensamos na explicitao da fala, pois a realizao do cantor no breque d
vida a um comentrio tornando presente o tempo da cano. E so precisamente os breques
que provocam um recorte rtmico especial nesta gravao, abrindo espao para que a letra
seja musicalmente redesenhada a cada repetio do tema.
Os aspectos de figurativizao, nfase nos padres entoativos e de tematizao,
reiterao de motivos meldicos e letra so detectados na composio que explora pouco a
possibilidade de extenso meldica, concentrando-se no desenvolvimento de motivos com
nfase na questo rtmica.

55

Sampa: apelido dado por Caetano Veloso a So Paulo, resultante da contrao das slabas iniciais do nome da cidade.
[...] Mas ganhou tambm uma identidade musical que atravessou toda sua carreira de pouco mais de duas dcadas: o
rock de breque (guitarra, baixo, bateria e a prpria voz articulando frases interrompidas) [...] TATIT. In: O livro de canes
e histrias de Itamar Assumpo. V.1. EDIOURO: 2006. p. 22.

56

102

O fato de reconhecer na composio uma historia contada com comeo, meio e


fim... talvez tenha contribudo para a criao das muitas vocalidades presentes nesta
gravao e que, alm de tornar a ao viva, faz com que, ao ouvi-la, seja possvel visualizar
cada uma das cenas contadas. Temos, assim, a voz se fazendo valer de inmeras
possibilidades de emisso, uso de registros diversos, articulaes rtmicas e construes
timbrsticas para que as imagens da cano se faam presentes na mente do ouvinte.
A essncia entoativa est presente desde o incio da gravao e os elementos
rtmicos da letra, como, por exemplo, boa boite, somam-se s articulaes que a cantora
introduz em sua interpretao, como quando faz uso da repetio da slaba te de boite,
para criar uma pulsao musical atravs do fonema.
A alternncia entre o padro falado e o cantado na emisso da voz produz um efeito
dinmico na escuta, atraindo o ouvinte para a histria que est sendo contada. A
imprevisibilidade atua como um m, despertando a expectativa em quem ouve.
Ao fazer uso enftico da fala quando pergunta: Cad a Consolao? Cad o vo do
museu?, ela materializa o lugar em que a cena ocorre, provocando no ouvinte um
reconhecimento imediato que o transporta para a ao. Assim como quando faz uso de uma
emisso posterior obtendo uma timbragem escura da voz, d vida e corporifica as presenas
aliengenas: No somos gente!.
Na seqncia, uma mudana na articulao rtmica e a conduo da linha entoativa
para uma regio extremo-aguda da voz, com um estreitamento do campo de ressonncia,
produzem uma explicitao do contedo do texto: Falavam rapidamente com gestos
intermitentes, simultaneamente sons estridentes incrveis!

103

Na repetio do tema, ela mantm basicamente os mesmos padres vocais utilizados


na primeira vez, o que, de certa maneira, poderamos dizer, contribui para a criao de
aspectos de redundncia na interpretao, atraindo o ouvinte, desta vez, pela possibilidade
de reconhecimento.
Quando a msica repetida pela terceira vez, a entrada da voz de Tom Z de certa
maneira materializa a presena de um outro actante57. Como um ouvinte feito parte da
narrativa, ele abre a possibilidade de dilogo e cria espao para que a cantora, Suzana
Salles, assim como ele tambm, possa inserir comentrios sobre a ao descrita.
Algumas alteraes nos padres entoativos so notadas logo no incio, quando em
deu blecaute na Paulista, breu no Trianon ela enfatiza a expresso de medo alterando o
tipo de emisso para produzir um escurecimento do timbre, e acrescenta a isso um tremor na
voz que complementa essa expressividade. E a entrada de Tom Z corrobora esse
sentimento quando ele distende o tempo da frase Ca d a Com so la o, alongando
as notas num glissando ascendente, como se estivesse clamando por uma resposta.
Num outro momento mais frente, quando ele faz a referncia explcita aos
aliengenas,

ela

contrape

comentrios

onomatopaicos,

com

articulao

rtmica

extremamente rpida em regio aguda e gradativamente ascendente, dando vida fala dos
seres descritos.
Toda a realizao, desde a composio interpretao, pautada pela expresso
humorstica, sendo este um elemento comum com a msica popular brasileira,
principalmente aquela realizada entre os anos 30 e 40 do sculo passado.

57

Actantes so tanto os elementos implicados na comunicao (EU/TU), como tambm todos aqueles que participam de
uma cena narrativa como sujeito, objeto, destinador, destinatrio, adjuvante, oponente, etc. (TATIT, 1986, p. 8.)

104

A ampla aplicao de recursos vocais, como alterao de timbre, emisso, articulao


rtmica, constri Dices que materializam no campo sonoro esse sentimento ldico,
estabelecendo uma comunicao imediata com o ouvinte.

4.7 VANIA BASTOS

4.7.1 Sabor de Veneno (Arrigo Barnab)

Ficha Tcnica
Gravao: 1986
Disco: Vnia Bastos
Selo: Copacabana
Msicos participantes: Vnia Bastos (voz); Paulo Bellinati (violo); Duda Neves (bateria)
Arranjo: Arrigo Barnab

Voc j viu aquela menina


que tem um balano diferente
se voc viu e reparou
ela tem um jeito de sorrir, de falar de olhar
que me deixa louco
Ah, eu fico louco
No sei se ela veio da lua
ou se veio de Marte me capturar
s sei que quando ela me beija
eu sinto um gosto
meio amargo do futuro
Sabor de Veneno!
Sabor de Veneno!

Sabor de Veneno foi apresentada no Festival de Msica da TV Tupi de So Paulo,


em 1979, e gravada, pela primeira vez, no disco Clara Crocodilo, de Arrigo Barnab.

105

Embora esta primeira gravao no tenha se configurado como objeto de anlise desta
dissertao, julgamos necessrio inclu-la no CD que acompanha este trabalho, pois faremos
algumas referncias comparativas gravao ora analisada, tornando sua escuta
indispensvel.
Os componentes agressivo e catico presentes na gravao original so deixados de
lado em prol de uma ambientao mais camerstica, expressando uma delicadeza
caracterstica do canto de Vnia Bastos. Da podemos extrair que, embora ela tenha
participado da gravao original, pois era integrante da Banda Sabor de Veneno, ao regravar
a msica em seu primeiro trabalho solo, preocupou-se em conceb-la a partir de sua prpria
Dico. Comeando pelo acompanhamento realizado por violo e bateria, que adota aqui
uma conduta mais percussiva e sonoramente econmica, o arranjador, Arrigo Barnab,
manteve neste arranjo caractersticas fundamentais de sua Dico autoral, como o caso do
ostinato rtmico-harmnico presente na introduo e que retorna em vrios momentos do
arranjo. Mas, soube compreender a delicadeza vocal da cantora, estabelecendo um dilogo
equilibrado entre voz e instrumentao. A letra da cano, alm da conduo rtmica
explicitando uma levada de samba, somadas ao padro de emisso e articulao rtmica de
Vnia Bastos, aproximam ou talvez mesmo insiram esta gravao em um ambiente musical
bossanovstico.
Da podemos depreender a mudana de concepo em relao gravao original:
toda emisso vocal que pudesse remeter a uma possvel agressividade refeita objetivando
a explicitao de um contedo rtmico e melodioso para evidenciar os contedos afetivos.
Embora possamos detectar a presena dos padres entoativos atravs da articulao
rtmica, o apuro com a emisso cantada, afinao e expresso musical, que so

106

caractersticas do canto de Vnia Bastos, esto presentes o tempo todo como orientadores
da interpretao criada.
O ciclo rtmico harmnico da introduo repete-se por duas vezes at a entrada da
cantora, quando os instrumentos abandonam a idia inicial, para acompanhar, orientados
pelo texto, a diviso rtmica da linha meldica. O desenvolvimento imprevisvel da melodia
sugere a mesma instabilidade do discurso falado, tornando impossvel numa primeira escuta,
a reteno da linha meldica cuja estabilidade s ocorrer na frase Sabor de Veneno, em
que observamos a configurao de um refro.
Embora ela omita na primeira vez a finalizao da primeira estrofe, quando a
debreagem enunciativa tornaria viva a presena do enunciador feito objeto da seduo: Que
me deixa louco! Ah! eu fico louco, ela explicita o contedo passional atravs do
prolongamento na finalizao da frase ...veio de Marte me capturar, quando projeta a voz
acentuando uma dinmica ascendente na ltima slaba, com emisso aberta e utilizao de
vibrato. Porm, a interjeio agudizada inserida seqencialmente nessa frase retoma de
imediato a nfase no desenvolvimento rtmico da melodia, deixando claro o predomnio
temtico. Assim, observamos uma alterao no comportamento vocal que poderia sugerir
uma mudana no enfoque, o que de fato no ocorre.
Logo na finalizao da frase seguinte, podemos observar a insero de uma outra
finalizao agudizada, atravs de um glissando criado a partir da penltima slaba da palavra
futuro, reforando a aplicao do recurso vocal como elemento de execuo musical, mais
do que veiculo de explicitao de sentido.

107

Com a entrada no refro, a melodia se estabiliza, como j referimos, e os vocais


realizados pela prpria cantora apresentam solues timbrsticas, a partir de mudanas na
emisso, sempre com nfase na articulao rtmica.
Retoma-se o tema do incio, sendo que desta vez no omitida a finalizao da
estrofe: Que me deixa louco. Ah! Eu fico louco. Na gravao original esta a frase que
expe a voz de Arrigo Barnab com a emisso tenso-estrangulada, que de certa maneira
tornou-se caracterstica de suas interpretaes e que refora o componente agressivo. J na
verso de Vnia Bastos destacam-se a articulao rtmica e as alteraes na emisso e nos
pontos de articulao dos fonemas que produzem uma sonoridade caricata, gerando um
componente humorstico e at malicioso. A forma da composio refeita, partindo-se deste
trecho diretamente para o refro no qual o vocal, mais uma vez realizado por ela, cria novas
articulaes rtmicas, estabelece um jogo de pergunta e resposta, e finalmente, atravs de
uma gradao ascendente sobre a palavra sabor, e que termina numa seqncia de
staccati, explicita o xtase provocado pelo beijo.
Revendo as caractersticas das vanguardas, de manuteno e rompimento com a
tradio, podemos considerar que a personagem e o contexto descritos em Sabor de
Veneno so uma espcie de revisitao ps-moderna cano Garota de Ipanema.

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CONSIDERAES FINAIS

A voz que canta prenuncia, para alm de um certo corpo vivo, um corpo
imortal. Um corpo imortalizado em sua extenso timbrstica. Um corpo
materializado nas duraes meldicas. quando o cancionista ultrapassa a
realidade opressora do dia-a-dia, proporcionando viagens intermitentes aos
seus ouvintes. quando o cancionista tem o poder de aliviar as tenses do
cotidiano, substituindo-as por tenses meldicas, em que s se inscrevem
contedos afetivos ou estmulos somticos. A voz que fala, esta sim prenuncia
o corpo vivo, o corpo que respira, o corpo que est ali, na hora do canto. Da
voz que fala emana o gesto oral mais corriqueiro, mais prximo da imperfeio
humana. quando o artista parece gente. quando o ouvinte se sente
tambm um pouco artista. Dessa singular convivncia entre o corpo vivo e o
corpo imortal brotam o efeito de encanto e o sentido de eficcia da cano
popular. (TATIT, 1995)

O canto essencialmente capaz de materializar, atravs de seus cantores, uma


infinidade de Dices, abrindo-se aos mais diversos caminhos da expressividade humana.
Na msica popular brasileira ele tem se somado habilidade dos compositores, criando uma
tradio que se transforma ao longo dos anos, mostrando-se viva e metalingisticamente
capaz de pensar-se a si prpria.
Pudemos constatar, ao longo desta pesquisa, o quanto esse processo de
racionalizao, fundamentando uma autoconscincia sobre o fazer artstico, foi capaz de
produzir nos cantores e compositores da chamada Vanguarda Paulista uma ousadia esttica
que os lanou nos caminhos do experimentalismo.
Tanto autoral quanto vocalmente estabeleceram novas possibilidades de realizao
para um gnero que parecia, naquele momento, entre os anos 1970 e 1980, j ter esgotado
todas as possibilidades de inovao. Era difcil imaginar que a cano popular aps a Bossa

109

Nova e a Tropiclia pudesse ainda sofrer um novo processo de transformao e acolher uma
proposta de radicalizao esttica e tcnica como aquela trazida pela Vanguarda Paulista.
Mas, a cano parece constituir-se como uma entidade autnoma que sobrevive e se
transforma a despeito do que se diga, de tempos em tempos, sobre ela.
Os dois elementos que a constituem, letra e melodia, ou seja, a lngua falada e a
msica so vivas e se transformam, no aceitando qualquer aprisionamento que lhes
queiram impingir tantos os rigores de uma suposta erudio quanto os interesses da indstria
cultural. Ou melhor, cabe refletir sobre o poder da cano de fazer uso da linguagem da
fresta 58, para se inserir nos mais diversos contextos e se manter pulsando.
E a voz, o canto, como veculo dessa natureza viva da cano, mostrou-se tambm,
atravs dos cantores da Vanguarda Paulista, capaz de se superar e assimilar novos
comportamentos para expressar os sentidos da cano.
Ao estruturarmos um modelo para analisar esse comportamento vocal, pretendamos
sistematizar uma abordagem crtica sobre o canto popular. E quando entramos em contato
com a semitica, vislumbramos a possibilidade de tratar essa questo no apenas pelo vis
do comportamento tcnico, mas correlacionando realizao tcnica com a expresso dos
sentidos.
A partir da, pudemos observar como os cantores se valeram das possibilidades de
variao do comportamento vocal para dar vida a cada uma das canes, complementando
a expresso do contedo emotivo.

58

Termo cunhado por Gilberto Vasconcelos, a partir da cano Festa Imodesta de Caetano Veloso, para falar sobre a
habilidade dos compositores populares em driblar a censura durante o perodo da ditadura militar no Brasil.

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Percebemos que os cantores e os compositores feito cantores, alm de traduzir


elementos j presentes na composio, atravs de suas percepes, ousaram levar a voz a
comportamentos inusitados dentro do universo da cano popular.
Assim, puderam recriar e re-significar o prprio canto, ampliando os limites
estabelecidos para a voz nesse universo esttico.
Hoje, praticamente vinte anos depois, possvel afirmar que pouco se conhece, pouco
se estudou e se assimilou de toda a transformao promovida pela voz na Vanguarda
Paulista. Este trabalho pretende colaborar nessa reflexo e talvez despertar nos jovens
cantores esse mesmo desejo de inventividade e ruptura, para que a voz possa percorrer
novos caminhos e manter pulsante e eficaz a cano popular.

111

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