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CORPO-OBJETO
Viviane Matesco UFF

Resumo
O artigo desenvolve uma anlise da concepo substancial de corpo nas
manifestaes artsticas internacionais dos anos 60 e 70. Examinamos a concepo
do corpo como objeto no contexto do Happening, Gutai, Fluxus, Accionismo Vienense
e Body Art a partir de uma ideologia de corpo autntico. No final dos anos 60, a noo
de corpo como suporte relaciona-se s novas modalidades da arte conceitual.
Palavras-chave: Corpo, Body Art, Performance

Abstract
This article develops an analysis of a substantial conception of the body on the artistic
manifestations in the 1960 and 1970. We exams the conception of the body as an
object in the context of the Happening, Gutai, Fluxus, Viennese Actionism and Body
Art according to a ideology of authentic body. At the end of the sixties the notion of
the body as a support is related to the new modalities of conceptual art.
Key Words: Body, Body Art, Performance

Alguns elementos so determinantes para que nas manifestaes artsticas da

segunda metade do sculo XX se consolide uma concepo substancial de
corpo. Em primeiro lugar o corpo foi considerado a partir de uma viso
instrumental em processo de ampliao do campo da pintura: tornou-se ento
suporte de um acontecimento pictrico. Ao lado disso ocorreu a afirmao do
corpo em seus elementos e funes corpreas como maneira de se contrapor
sua tradicional represso. Como em verdadeira luta ideolgica, afirma-se um
corpo puro e autntico em reverso de valores burgueses e conservadores.
Tambm a nfase no naturalismo e nos rituais da vida tinha como objetivo
desfetichizar o corpo.

Em terceiro lugar, a busca de novos meios

experimentais acentuou a dicotomia corpo e mente atravs da noo de corpo

como suporte de arte, como suporte de uma idia. Esses trs fatores

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contriburam para o engessamento de uma concepo de corpo substancial,
que o alvo de nossa reflexo.
Corpo como pincel - corpo como extenso da pintura
A relao entre corpo e arte adquire novas referncias a partir do ps-guerra: a
tela foi gotejada e salpicada por Jakson Pollock, rasgada por Lucio Fontana e
furada por Shozo Shimamoto. No Manifesto Branco, que Fontana escreve em
1946, define a arte como gesto e no meramente como objeto; ao rasgar a tela,
ele no representa o espao, mas o cria. Da mesma maneira, no Japo entre
1949 e 1952, Shozo Shimamoto faz buracos em suas telas. Pollock, Fontana e
Shimamoto subvertem o espao pictrico tradicional e introduzem acaso e
ao como cerne da atividade artstica. A arte muda a partir de ento, pois a
ao pictrica tornou-se to importante quanto o que estava sendo criado.1 A
ateno deslocou-se gradualmente da pintura como um objeto e focou-se no
prprio ato de pintar. A circulao das fotografias de Pollock realizadas por
Hans Namuth, causa grande impacto, com repercusses em vrias partes do
mundo. A presena do artista no trabalho atravs do ato da pintura fez com que
o corpo se tornasse ferramenta para aplicar tinta, em tentativa de estender o
espao pictrico tradicional, como nos pincis vivos utilizados por Yves Klein.
Do fenmeno Gutai s Antropometrias de Klein e mesmo os experimentos do
accionismo vienense representam extenso da action painting. Artistas como
Kaprow, Tanaka, Muehl, Brus, Rauschenberg estenderam a arte gestual em
happenings e aes nas dcadas seguintes.
No artigo O legado de Jackson Pollock, Allan Kaprow2 detalha a importncia
desse artista para o aparecimento dos happenings. Acentua que para avaliar o
impacto de Pollock temos que nos tornar quase acrobatas e acompanhar o ire-vir que identificava as mos e o corpo que jogava a pintura sobre a tela e se
colocava dentro dela. Aqui artista, espectador e mundo exterior so bastante
implicados, pois seus trabalhos significam um continuum que anula a
separao tradicional dos limites da tela, do mundo do artista e daquele do
espectador. Kaprow concluiu que aps Pollock haveria duas alternativas a
seguir: continuar em sua esttica e fazer quase-pinturas ou abandonar a
prtica da pintura em direo ao espao e aos objetos da vida cotidiana, quer

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seja o corpo, o vesturio, os lugares em que vivemos ou qualquer tipo de
objeto que nos cerca. importante apontar como o corpo visto nessa
ampliao do espao pictrico associado a um objeto, como todos os demais
da vida cotidiana. A passagem do espao bidimensional para o espao exterior
realizada por via objetiva e relaciona-se com as premissas da pop art.
Influenciado pelo experimentalismo de Cage, Kaprow um dos inmeros
artistas que produzem assemblages na dcada de 1950. Das assemblages, o
artista passa a desenvolver a action collage, que tem carter mais complexo,
como environment/ambiente. Na proposta de um deles, 18 Happenings em 6
partes, realizado em 1959, os espectadores participam da colagem de vrias
aes cotidianas seguindo as instrues do artista a cada subespao da
galeria, dividida por papel plstico transparente. A partir de 18 Happenings em
6 partes a imprensa aglutinou outras manifestaes sob o nome de happening,
mesmo que os artistas optassem por nomes diferentes, e ao longo da dcada
de 1960 o termo popularizou-se por todo o mundo.
Os primeiros a realizar happenings foram Kaprow, Red Grooms, Jim Dine,
Claes Oldenburg e Robert Whitman, todos ligados Pop Art. Os happenings
eram marcados pela relao com os ambientes e objetos/pinturas, como os de
Oldemburg, que transformava seus objetos inanimados em objetos em ao.
Desenvolveu durante dois meses (1961/62) o happening/ambiente The store:
em uma loja disps seus objetos, como em um mercado comum - o sistema de
arte era literalmente vivenciado como sistema capitalista; a galeria como loja,
as obras de arte como mercadorias, o artista como vendedor.
Os happenings buscavam ser extenso da vida cotidiana, da girarem em torno
de situaes comuns. Apesar disso, eram extremamente complexos, pois
envolviam a construo de ambientes, forte dimenso visual e a participao
do pblico em etapas planejadas, aspectos que os distinguem das demais
aes dos anos 60. Caracterizavam-se pela organizao simultnea de
acontecimentos, como em uma colagem, e pelo estabelecimento de relaes
entre os artistas e o pblico atravs da solicitao de diversos sentidos. A
impossibilidade de repetio, relativa margem de imprevisto e utilizao de

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locais alternativos que misturavam teatro, dana msica, escultura poesia e
pintura conferiam aos trabalhos carter hbrido.
A ampliao do happening ao longo dos anos 60 evidencia-se na incorporao
de lugares como rinque de patinao, cinema, ptios e ginsios de igreja. As
interconexes de dana, artes visuais e teatro (Living Theater), Fluxus e
happenings so muito estreitas no ambiente artstico de Nova York.

Artistas

plsticos, coregrafos, compositores e atores trabalhavam juntos no intuito de

promover novas prticas experimentais. Robert Moris literaliza em escultura os
conceitos explorados pelo Living Theater, que enfatizava os corpos no espao,
e por Simoni Forti no Judson Dance Theater.4 Ligado ao minimalismo, seus
trabalhos afastam-se do naturalismo do happening, pois expressavam
preocupao

com a repetio

com o

processo.

Esses aspectos

desenvolvidos por Morris sero fundamentais para que, no final da dcada de

1960, a performance se torne abordagem do corpo mais intelectualizada e
abstrata. Em Standing Box, de 1961, o corpo representado pela geometria da
caixa; usando uma coluna de madeira baseada na escala de seu prprio corpo,
o artista permanece de p dentro da estrutura durante trs minutos e meio, e
depois tomba. Morris traduz a em trabalhos esculturais com o corpo, as teorias
de vanguarda na dana. Em I-Box, de 1962, inverte a premissa do
expressionismo abstrato de a tela ser o lugar de inscrio do eu artstico.
Trata-se de uma caixa na qual uma fotografia do artista nu descoberta
quando se abre uma porta de madeira no formato da letra I; um jogo entre
eu em ingls e a sonoridade da palavra eye, que significa olho. Com I-Box,
Morris literaliza o eu do artista como um objeto-corpo.5
No Japo, os artistas do grupo Gutai pintavam os quadros com seus prprios
corpos. Fundado em 1954 por Jiro Yoshihara, a Gutai Bijutsu Kyokai (Gutai Art
Association) era composta por artistas que tinham vivenciado a derrota na
guerra e a bomba atmica.6 Seus trabalhos tm afinidade com action painting e
arte informal, e caracterizam-se por teatralidade inspirada na improvisao do
meio. Kazuo Shiraga, o mais exemplar dos artistas Gutai, realizou em 1955 o
trabalho Lama provocante, que se constituiu em ao realizada numa piscina
de lama, em que produziu uma pintura a partir das impresses de seu corpo uma pintura bidimensional feita de lama. Posteriormente comeou a

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desenvolver uma pintura com ps cobertos de tinta; com o corpo suspenso por
uma corda, balanava-se para realizar as impresses sobre uma tela. Atsuko
Tanaka realizou, em 1956, Vestido eltrico, um quimono tecnolgico que
estabelece conexo entre a eletrificao e os sistemas fisiolgicos do corpo
humano. A artista construiu planos para a fiao que constitui o tecido
refletindo o sistema nervoso e vascular, cobertos com bulbos luminosos.
Acesas, as luzes coloridas formavam uma pintura em movimento. Aqui o corpo
assume o papel de um objeto e paralelamente este desempenha as funes do
corpo.
Na Frana, em 1960, Yves Klein utiliza pincis vivos em Antropometrias do
Perodo Azul. Na realizao do trabalho, o artista dirigiu modelos femininos nus
que pressionavam seus corpos com IKG (International Klein Bleue) em papis
brancos presos parede. Enquanto os pincis vivos atuavam, vinte msicos
tocavam a Symphonie Monoton-Silence, que se constitua em pea musical de
20 minutos com apenas uma nota contnua, seguida de 20 minutos de silncio.
Klein j havia realizado experincias com pincis vivos anteriormente e outras
a seguiram. A experincia implicava trs etapas: a imerso do corpo na pintura,
sua impresso sobre a tela e, por ltimo, o corte da pintura produzida em uma
srie de antropometrias. 7 Esse processo foi distinto da composio em grande
escala feita durante a sesso pblica realizada na Galerie Internationale dArt
Contemporain; a Antropomtrie de lpoque bleue tinha, em parte, um intuito
pedaggico de explicar a origem de suas formas figurativas e o procedimento
de suas impresses. No entanto, a repercusso do trabalho e rtulo de actionsspetacles dado por Pierre Restany conferiram carter sensacionalstico que
distancia-se do sentido transcendente que Klein buscava em suas pinturas.
A maneira que Klein trabalha a matria e o corpo nos seus pincis vivos tem
paralelo nas prticas dos artistas do Accionismo Vienense.8 Como Klein, os
accionistas exploravam o campo de ao da pintura para colocar em evidncia
as qualidades sensuais da matria colorida. Suas aes visavam ao
alargamento das fronteiras tradicionais da pintura em proveito de trabalho
direto com a substncia e objetos reais e, mais particularmente, com o corpo
humano. Contudo, a nfase nos processos naturais, bem como a violenta
dramaticidade que testemunhava o aspecto trgico da vida, diferenciava a

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potica dos vienenses. Em 1960 Otto Mhl entra em contato com Gnter Brus,
Hermann Nitsch e Rudolf Schwarzkogler e comea a criar suas Materialaktions.
Em todas elas, a pintura participa da ao que transforma o corpo em pura
expresso plstica. Em 1962 coloca-se diante de uma tela como se estivesse
crucificado, e Otto Muel lhe joga tinta vermelha, ainda usada em lugar de
sangue. Em 1964 Mhl realiza e filma Leda e o Cisne em que um corpo de
mulher nu regado por lquidos de diversas cores e recoberto por plumas,
formando um conjunto que ironiza a tradio pictrica. Herman Nitsch organiza
em 1960 as aes pictricas em que projeta ou aplica com uma esponja a cor
vermelha em grandes superfcies. Para Nitsch, pintura, pigmento e sangue se
mesclam conformando um s corpo. Gnter Brus realiza entre 1964 e 1965
uma srie chamada Autopintura em que submete seu rosto a dramtica
metamorfose.
Corpo puro e naturalstico
A afirmao de uma ideologia libertria nos anos 60 e 70 contribuiu para a
construo da imagem de um corpo puro centrado na experincia fsica e
cotidiana. A nfase no naturalismo, nos rituais da vida e nas funes orgnicas
visava contrariar o tradicional rebaixamento do corpo na sociedade burguesa. A
emergncia do corpo do artista nos anos 60 e 70 liga-se aos problemas do
capitalismo e est em consonncia com os movimentos de protestos e a
conjuntura da contracultura. As idias de liberdade de normas e cnones no
eram novas; foram introduzidas por prticas artsticas dos anos 50,
influenciadas por Cage e Cunningham. a postura dos artistas da dcada de
1960 que define uma era. O happening foi difundido nos meios de massa como
figura de liberdade, espontaneidade e valorizao da arte na vida. Tornou-se
parte das macias convulses polticas e culturais do decnio; esses modos
alternativos de produo cultural foram componentes cruciais nessa mudana. 9
O corpo verdadeiro, no idealizado, fora esquecido na arte, da a primazia da
experincia corporal. Os artistas de vanguarda lidaram de diversas maneiras
com a classificao social do corpo ao fazerem referncia a atos privativos cuja
representao era tabu para a sociedade. Sob a influncia das teorias de
Althusser e Marcuse, a utopia visando liberar o indivduo de sua alienao na
sociedade de massas capitalista estava diretamente ligada reconquista de

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seu prprio corpo.10 Para os artistas, o corpo era meio novo e garantia de
autenticidade: o lugar onde se devia transformar a condio do indivduo
alienado para a de um homem livre, autntico e autnomo. A incorporao do
corpo pela arte nos anos 60 significava uma subverso dos tabus e interditos, e
fazia do espectador testemunha de uma transgresso, de arranjo agressivo e
crtico das regras sociais, religiosas e culturais. Contra a hipocrisia do sistema
e o apelando autenticidade, constri-se o mito de um corpo puro.
O corpo efervescente e aberto ao mundo consegue cavar buracos no decoro e
na hegemonia da cultura oficial de diversas maneiras. Uma delas, associada
aos artistas do Fluxus, efetivava-se atravs dos trabalhos centrados nos atos
do cotidiano, imitando e desnaturalizando a vida por meio de aes repetitivas.
Outra via era a do corpo expressivo, algumas vezes agressivamente ativista,
usado para solicitar a raiva, a compaixo e outras emoes que
presumidamente iriam romper a apatia e passividade da sociedade. A
expresso Body Art surge no final da dcada de 1960 e agrupa vrias
tendncias que tinham como denominador a proposta de desfetichizar o
corpo humano.
As aes Fluxus, mais internacionais, tm carter mais poltico do que os
happenings, mais ligados ao contexto americano. Se o happening apresenta
maiores complexidade e durao, os artistas do Fluxus recorrem a aes muito
simples e concentram-se num acontecimento que ocorre de maneira
improvisada. Sem nenhuma participao do espectador, suas aes so
geralmente desenvolvidas perante um pblico. O movimento Fluxus surge por
iniciativa do lituano George Maciunas, que em Wiesbaden (Alemanha),
agregou artistas que estavam experimentando novas formas de arte - Wolf
Vostell, Nam June Paik, Ben Vautier, Daniel Spoerri, Knizk, Robert Filliou e
Joseph Beuys so os nomes mais representativos. Em 1963 Dick Higgins e
Maciunas voltam para Nova York e vrios outros artistas associam-se ao
Fluxus. A palavra ao o termo utilizado nos pases de lngua germnica,
mas pouco utilizada nos Estados Unidos. Pela influncia de Nova York as
aes Fluxus eram muitas vezes caracterizadas como happenings multimdia,
pois sempre tiveram muita influncia de msica, teatro e dana. Enquanto os
happenings eram preferencialmente resposta action painting e apenas

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secundariamente

uma

relao

com

Cage,

Fluxus

era

vanguarda

completamente identificada como o msico. Fluxus privilegia o efmero, o

transitrio, o que flui, a energia vital unificadora de arte e vida - por isso o
gesto banal adquire a importncia de obra de arte. A revelao do Fluxus foi
de que tudo maravilhoso.

11

Com o Fluxus, a arte no seria recinto especial

do real, mas uma forma de experimentar qualquer coisa, a chuva, o burburinho,

um espirro. Por isso as apresentaes Fluxus eram acontecimentos
sumamente simples, consistindo de evento nico, como a apresentao de
George Brecht ligando e desligando a luz, pois pretendiam ter grau zero de
emoo. Isso justifica a recorrncia de trabalhos com os atos de comer e de
vestir, pois eram aes ready-made, que podiam ser executadas de maneira
simples e fcil por qualquer pessoa.
Como atos cotidianos os trabalhos so marcados pelo naturalismo e
desenvolvem-se como narrativas temporais. Yoko Ono, como Paik, faz a
transio da msica para as artes visuais atravs de seu estudo de Cage. Em
Cut piece vestia-se com traje de noite e convidava a audincia a cortar seu
vestido

enquanto

permanecia

calmamente

sentada

em

estado

de

contemplao. A ao, marcada pela agressividade e por resposta violenta do

pblico, ter paralelo nas geraes posteriores, como em Ana Mendieta ou
Gina Pane. Essas artistas, no entanto, utilizaro a fotografia para realizar seus
trabalhos, o que lhes confere carter de instantneo congelado, distanciandoos da ao de Yoko Ono. O carter natural

de Cut piece pressupe um

desenrolar temporal com a presena literal do corpo do artista e de um pblico.

A expresso Body Art surge apenas em 1969, embora, muitos artistas j
estivessem trabalhando nesse sentido desde o incio da dcada, como os do
Accionismo Vienense e Carolee Sheeneman. Se de incio os artistas vienenses
trabalham o corpo com extenso do espao pictrico, paulatinamente passam
a utilizar em suas aes substncias reais; o sangue vertido sobre corpos
humanos e os cadveres de animais eram motivos revisitados. A idia de
purificao como condio prvia ao conhecimento intensificado, consciente e
positivamente vivido da existncia e da realidade, o fundamento de todos
eles. A celebrao da carne e a nfase em funes orgnicas como vomitar,
urinar, defecar, ejacular, sangrar visavam restaurao da situao primordial

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do corpo por meio de atos diretos e elementares. A doena, a morte, a
sexualidade eram tratadas com crueza, pois os artistas consideravam o corpo
como o centro das relaes existenciais e potncia de liberdade. As aes
eram programadas e geralmente registradas em fotografias e filmes. Da a
recorrncia a aes com agressividade, como a castrao e a violao, pois
acentuavam o drama atravs de simulaes e no pela explorao do potencial
real da dor, como fariam depois artistas como Chris Burden ou Gina Pane.
Visavam a um efeito catrtico que resultasse numa tomada de conscincia
deliberada da existncia.12 Espelhos da humilhao da condio humana, as
aes refletem a tenso com a prpria ordem social que converte o corpo em
produto, em objeto econmico, em mquina ou instrumento. Carolee
Schneemann,

tambm

precursora

da

Body Art,

desenvolve

algumas

experincias durante a dcada de 1960 nas quais lida com o registro do corpo
marcado pela questo feminista. Em Meat joy realiza um rito ertico com
sentido comunitrio, apontando a dimenso coletiva da existncia sexual: em
celebrao da carne, usa o sangue de carcaas de animais para lambuzar os
corpos dos participantes.
Em 1969 o artista francs Michel Journiac13 realiza Messe pour um corps,
trabalho no qual extraiu sangue de seu prprio corpo para depois fazer
Salsicha de Sangue (1969). O artista, ex-seminarista, ironicamente apresentase como recipiente do sacramento e o prprio sacramento como metfora do
sangue de Jesus. Na casa de Journiac reuniam-se vrios interessados em
discutir o papel do corpo na sociedade, como Franois Pluchart e Gina Pane
que cunha a expresso art corporel para o manifesto do grupo. 14 Nesse
manifesto, Pluchart afirma que a singularidade da arte corporal focalizar o
corpo tal como a sociedade vive, oculta, exprime ou rejeita - da os trabalhos
com sexo, prazer, sofrimento, morte e travestimento.

Para os franceses

fundamental que os trabalhos lidem com o corpo biolgico, objeto de prazer e

sofrimento em oposio ao esquema esclerosante do happening.15 A
teatralidade dos happenings, sua relao com a pintura e a ausncia de
preocupao sociolgica so os elementos diferenciais ressaltados.16 Gina
Pane acreditava que a dor ritualizada tinha efeito purificador para atingir uma
sociedade anestesiada: justifica-se assim a autodilacerao do corpo nos anos

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70. Em 1971 em Escalade, Pane sobe uma escada de metal com lminas de
barbear nos degraus; a ao foi executada para um pequeno grupo de amigos
em seu estdio e fotografada em close. Em L corps pressenti, de 1975, corta
o p com uma lmina, e em Psyche,

de 1974,

ajoelha-se diante de um

espelho, metodicamente aplica maquiagem em sua face e ento corta com

uma lmina pequenas linhas abaixo de suas sobrancelhas. A artista afirmava
querer criar uma linguagem atravs desses ferimentos; atacando seu corpo
confronta sua prpria vulnerabilidade com a das mulheres em geral. O corpo
em dor ou sofrimento passa a ser elemento que unifica os rituais dos artistas
do Acionismo Vienense, Carolee Schneemann, os franceses Journiac e Gina
Pane, as primeiras performances de Marina Abromovic e de Ana Mendieta, a
produo sensacionalista de Cris Burden e mesmo alguns trabalhos nos quais
Vito Acconci buscava o esgotamento fsico.
O denominador comum desses artistas era a afirmao de um corpo puro e
primitivo, eliminando a exaltao beleza a que esteve submetido pela arte
durante sculos, para traz-lo sua verdadeira funo: a de instrumento do
homem. Em outras palavras, a Body Art constitui-se em atividade cujo objeto
aquele que geralmente usamos como instrumento.

17

A ironia que esse rtulo

ganha popularidade quando a ateno se desloca da explorao das

capacidades do corpo para a idia do corpo do artista como suporte de arte. Ao
longo dos anos 70 o rtulo body art se dilui porque a performance afirma-se
como meio que pesquisa novos modos de comunicao e significao que,
apesar de utilizar o corpo como matria-prima, no se reduz mera explorao
de suas capacidades. A performance vincula-se ao princpio bsico de
transformar o corpo do artista em suporte de uma linguagem de arte. De
instrumento, ele passa a suporte de um discurso.
Corpo como suporte de uma idia
A expresso Body Art surge no contexto de experimentalismo do final dos anos
60 e liga-se inicialmente aos artistas americanos Vito Acconci, Chris Burden e
Bruce Nauman. Suas obras apresentam algumas mudanas que implicam
separao ntida entre o artista e o corpo, diferenciando-se de toda
identificao at aquele momento. A distncia imposta pelo vdeo ou fotografia

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faz-se fundamental para a consolidao da performance, uma vez que o corpo
se torna um meio entre outros, sem o aspecto herico da dcada anterior. No
h mais, como no Happening e no Fluxus, o desenrolar de um acontecimento
naturalista no qual o pblico identifica o artista como condutor de uma ao. A
experimentao de novos meios pela arte acentua a dicotomia entre corpo e
mente atravs da noo de corpo como suporte de uma idia, fator que o
coloca na situao de algo externo e manipulvel. Ao longo da dcada de 1970
observam-se a progressiva afirmao da performance como categoria de arte e
sua legitimao pelos museus, simpsios e academias. A assimilao da
performance pelo sistema de arte relaciona-se tambm discusso dos
registros e da realizao de trabalhos a partir do enquadramento da imagem,
via foto ou vdeo.
Realidade efmera, o corpo em ao inscreve-se no universo esttico da
desmaterializao da obra de arte caracterstica dos anos 70 18. A expresso
d o sentido de expanso das fronteiras por que passou a arte ento. Na arte
conceitual, a idia o mais importante, e a forma material secundria,
efmera, despretensiosa e/ou desmaterializada. Para artistas procurando
reestruturar a percepo e a relao entre o processo e o produto da arte, a
informao e os sistemas substituram as preocupaes formais. Entre as
idias desenvolvidas a partir do minimalismo, de situao, repetio e processo
so fundamentais para que os artistas efetuem a transferncia de uma
concepo de obra enquanto objeto para um trabalho que implique a colocao
do espectador em situao. Isso requer uma situao de espao real, da a
nfase na relao arte e vida, tratada ento como pea de arte. Em 1969,
Gilbert & George realizam a primeira verso da Living sculpture, e Vito Acconci
desenvolve a Following Piece, trabalho que introduziu a concepo de
performance conceitual. O corpo torna-se agora elemento sintxico. A
publicao de Il corpo come linguaggio, de Lea Vergine,19 em 1974, demonstra
o papel que o corpo assume na nova conjuntura. Apesar de referir-se a muitos
artistas que j trabalhavam nesse sentido nos anos 60, uma srie de nomes,
como Acconci, Pane, Baldessari, Rebecca Horn, Dan Graham, sinalizam como
e quando a linguagem do corpo se torna o corpo como linguagem.20

2992
Em poca de fronteiras fludas entre as mdias, as revistas eram comumente
suporte para as reflexes dos artistas; ArTitudes, da Frana, Avalanche e High
Performance,

dos

Estados

Unidos,

Interfunktionen,

da

Alemanha

desempenharam papel relevante na origem da Body Art. 21 As proposies de

artistas como Dan Graham ou Vito Acconci muitas vezes integram o processo
da obra aos limites da revista. Essa abordagem tambm era ditada pelas obras
que se apresentavam desde o incio sob a forma fotogrfica. O primeiro
nmero da revista Avalanche, de outubro de 1970, j trazia um artigo intitulado
Body Works22 que tratava de atividades nas quais o artista utilizava o prprio
corpo como material de escultura; o corpo como instrumento (Barry L Va), o
corpo como lugar (Vito Acconci, Dennis Oppenheim), o corpo como tela de
fundo (Bruce Naumam,

Wegman), o corpo como objeto e o corpo em

circunstncias normais. Portanto, a expresso body works refere-se s

experincias de artistas com corpo no contexto da arte conceitual e foi utilizado
para distingui-los de uma tendncia mais lingstica (Weiner e

Kosuth) ou

sistmica (Le Witt e Haacke). Alm de editor da revista, Sharp organizou a

exposio de vdeo Body Works no Museum of Conceptual Art, em So
Francisco como Acconci, Sonnier, Nauman, Terry Fox, Wegman e Oppenheim.
A exposio foi alvo de um artigo da revista ArtForum, que popularizou e
reforou o fenmeno Body Art. O nmero dois da Avalanche, em abril de 1971,
foi todo dedicado Body Art e trazia extensa entrevista com Bruce Naumam.
Originariamente poeta, Acconci utilizava o corpo como material que saa de
suas poesias, uma vez que suas leituras pouco a pouco se tornaram aes.
Em funo dessa transposio, seus trabalhos performticos apresentavam
sofisticao lingstica expressa nas frases-assinaturas e nas repeties, pois
o corpo era trabalhado como se fosse uma pgina de poesia.23 Dessa maneira,
em vez de escrever um poema sobre following ele atua em Following piece. Em
diversas performances de 1970, o artista se engaja em atividade repetitiva cujo
processo um enunciado lingstico. Em alguns trabalhos Acconci busca o
esgotamento fsico, como um limite que acaba com o movimento da ao, e em
outros investiga as referncias espaciais. A cmara utilizada para definir o
corpo no espao servia como documentao do percurso, uma vez que o
artista no estava preocupado com a qualidade da imagem, mesmo que ela

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fosse imprescindvel para a concepo e processo do trabalho. Bruce Naumam
e Chris Burden so os artistas californianos mais conhecidos por terem
utilizado seus prprios corpos como materiais de performance. Nauman
exprime-se nos mais diversos meios: a evocao de seu corpo nos filmes e
performances tambm est presente nas esculturas em fibra de vidro com
fragmentos do corpo, pois o que lhe interessa a transformao das
linguagens, assim como o processo de ger-las simultaneamente.24 Como
substituto para a performance pblica, ele grava em filme e, depois, em vdeo,
todo tipo de atividades mundanas. Para ele a cmara oferece meios para
documentar atividades sem que a esttica ou os impulsos narrativos entrem no
processo. Realizou 25 filmes e vdeos em finais dos anos 60 envolvendo aes
como andar, pular, tocar violino. Ao criar trabalhos que eram literalmente
processos influenciado tambm pela msica de Steve Reich, La Monte
Young e Stockhauseen. J Chris Burden o artista que teve mais cobertura da
imprensa pelo sensacionalismo de suas experincias. Em seus trabalhos vai
investigar situaes em que simultaneamente se coloca em perigo e torna o
espectador testemunha de uma situao ameaadora. Os objetos so
elementos, ao lado das fotografias, que convencem o pblico da existncia da
performance. Ele se eletrocutou, atirou, encarcerou, cortou s para ser
fotografado.
Apesar de diferentes, Nauman, Acconci e Burden tm abordagem anti-herica
do corpo, o que produz importante conseqncia: ela estabelece ntida
distancia entre o artista e o corpo que, a partir de ento, escapa a toda
identificao que antes ocorresse. Eles introduzem na performance dois
elementos que se relacionam: o primeiro o ritmo que, por repetio e/ou
lentido ou pelo instantneo fotogrfico, suspende o fluxo normal da vida. O
outro elemento o fato de os trabalhos serem concebidos a partir do
pressuposto da imagem. Esses dois aspectos separam o artista de seu corpo,
que passa ento a ser observado do exterior. Essa distncia fez-se
fundamental para que, na dcada de 1970 o corpo se tornasse um meio entre
muitos outros.25 Ao longo da dcada de 1960 o corpo era o material da arte
apenas enquanto durava o gesto, o acontecimento, e fotografias e filmes foram
usados para documentar esse momento transitrio. No final dos anos 60, a

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relao entre ao e imagem adquire novo carter, uma vez que no se trata
mais de registro documental. Em Burden, Acconci e Naumam o trabalho
realizado para ser imagem, mesmo que essa relao ocorra de maneira distinta
em cada um deles. Esses artistas buscavam novos mecanismos de veiculao
de uma idia que se opunha concepo de objeto de arte nico, e, por isso,
a fotografia, o filme e, depois, o vdeo possibilitam a interveno no continuum
de um processo espacial e temporal. Se Following Piece, de Acconci, requisita
uma seqncia fotogrfica para dar conta do processo do trabalho, Shoot,
performance em que Chris Burden leva um tiro, realizada diante da cmara,
uma vez que o trabalho foi concebido como instantneo fotogrfico. Bruce
Naumam na srie Self-Portrait as a Fountain, de 1966/67, transforma a
fotografia do prprio corpo em readymade. Agora o artista concebe e escolhe
um momento sinttico da ao em uma imagem: a fotografia se impe ao;
h um corte espacial e temporal, e a escolha de espao (corpo) e tempo que
resuma todo o processo.
Observamos ao longo de nossa anlise como o corpo foi tratado como objeto
a partir de sua associao a um instrumento na conjuntura do aparecimento do
happening, de sua relao com uma ideologia de corpo autntico e libertrio
nos anos 60 e 70 e de sua concepo como suporte de uma idia. Ao longo da
dcada de 1970 a

noo de corpo como suporte de arte leva a uma

concepo mais abstrata e intelectualizada do corpo pela relao que

estabelece com a imagem. Se o processo inerente arte conceitual retira o
aspecto orgnico do corpo que passa a ser gradativamente compreendido
como linguagem, acentua por outro lado a dicotomia corpo e mente, uma vez
que o corpo passa a ser um elemento atravs do qual o artista estabelece
cdigos e mensagens. A consolidao da performance pressupe um processo
de autonomia de uma linguagem na qual o corpo um aspecto a mais na
cadeia de muitos elementos envolvidos como instalaes e projees.

Ver Schimmel, Paul. Out of Actions, between performance and the object 1949-1979. Los Angeles: The
Museum of Contemporary Art, 1998.
2
Kaprow, Allan. Lhritage de Jakson Pollock (1958). In Kelley, Jeff, (org.). LArt et la vie confondus. Paris:
ditions du Centre Pompidou, 1996, p. 32-39.
3
a esse respeito ver Bannes, Sally. Greenwich Village 1963. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
4
Schimmel, Paul. Out of Actions, between performance and the object 1949-1979, op.cit.,p. 89.
5
. Warr, Tracey. The Artists Body. London: Phaidon Press, 2000, p. 71.
6
Schimmel, Paul. Out of Actions, between performance and the object 1949-1979, op.cit., p.25.

2995

Morineau, Camille. Yves Klein, Corps, couleur, immatriel. Paris: Centre Pompidou, 2006, p.122-129.
Badura-Triska, Eva. Yves Klein en relation avec lactionnisme viennois. In Yves Klein, Corps, couleur,
immatriel. Op.cit., p. 214.
9
Bannes, Sally. O Corpo no poder. In Greenwich Village 1963, Op. cit.
10
Jones, Amelia.Body, splits In Warr, T.( ed.). The Artists Body. Op.cit., p. 16.
11
Danto, Arthur. O Mundo como armazm: fluxus e filosofia. In O que Fluxus? O que no ! O Porqu.
What s Fluxus? Whats Not! Why. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002, p. 23.
12
Fleck, Robert. Lactionnisme vienois. In Lart au corps, le corps expos de Man Ray nos jours.
Marseille, Muses de Marseille, 1996, p. 73.
13
Ver Journiac, Michel org. Colloque 1987 LEnjeu de la representation: le corps. Paris: Centre dEtudes
et de Recherches en Arts Plastiques/Sorbonne, 1987.
14
Pluchart funda a revista ArTitudes, publicada entre 1971 e 1977, e escreve trs manifestos da arte
corporal. Ver Pluchart, Franois LArt corporel Paris: Limage 2, 1983
15
Pluchart, Franois. LArt Corporel. Bruxelles: Galerie Isy Brachot, 1977
16
A esse respeito ver KIRBY, Michael. On Acting and not-acting In Battcock, G e Nickas, R. The Art of
Performance, a critical anthology. New York: Dutton, 1984.
17
Glusberg, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 1987, p. 43.
18
Lippard, Lucy. Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 Berkeley/Los
Angeles: University of California Press, 2001.
19
Vergine, Lea. Body Art and Performance, the Body as Language. Op.cit.
20
20
A exposio Information, organizada em 1970, no MOMA/NY, nos d idia da rede de artistas que
estava trabalhando com novas prticas. No entanto, foi a Documenta de Kassel, em 1972, que dedicou
uma seo especificamente aos artistas que trabalhavam com o corpo. Organizada por Harald
Szeemann, a exposio Performance, Film, Prozesse inclua os artistas do Fluxus, do accionismo
vienense e tambm os americanos como Acconci, Oppenheim, Fox. Ver Information. New York: Museum
of Modern Art, 1970. Documenta 5. Kassel: Paul Dierichs Kg 7 Co, Druck, Verlag, 1972; entrevista de
Szeemann a Bordaz In Hors Limites lart et la vie 1952-1994, Centre Georges Pompidou, 1994.
21
Bear, L e Sharp, W. Le body art et Avalanche e Mokhtari, S. Dan Graham et Vito Acconci au corps
des revues. In Lart au corps, le corps expos de Man Ray nos jours. Op.cit., p. 88-116.
22
Avalanche, n. 1. In Lart au corps, le corps expos de Man Ray nos jours. Op.cit., p. 93-97.
23
Goldberg, RoseLee. Perfomance Art from Futurism to the Present. Op.cit.
24
Ver Schimmel, Paul. Pay Attention In Simon, J (ed.). Bruce Nauman. Minneapolis: Walker Art
Center/Hirshorn Museum and Sculpture Garden, 1994.
25
Fleck, Robert. LActualit du Happening. In Hors Limites lart et la vie 1952-1994, Centre Georges
Pompidou, 1994.
8

Viviane Matesco
Doutora em Artes Visuais pela UFRJ e mestre em Histria da Arte pela PUC-Rio. Foi
professora e coordenadora na Escola de Artes Visuais/Parque Lage e atualmente
professora adjunta do Departamento de Arte da UFF. Desenvolve pesquisa em torno
da relao Corpo e Arte, questo de exposies como Corpo na Arte Brasileira (Ita
Cultural/So Paulo) e de publicaes como Corpo, Imagem e Representao. Rio de
janeiro: Zahar, 2009.