ANJOS, Moacir Dos. As Ruas e As Bobagens - Anotações Sobre o Delirium Ambulatorium de Hélio Oiticica

23
ARS
Moacir dos Anjos
ano 10
n 20
As ruas e as bobagens: anotaes sobre o

delirium ambulatorium de Hlio Oiticica*
The streets and the nonsense notes on
Hlio Oiticicas delirium
ambulatorium
Palavras-chave:
delirium ambulatorium;
Hlio Oiticica; corpo;
parangol
O artigo discute a centralidade da prtica de deambular no Programa que Hlio

Oiticica desenvolve a partir do incio da dcada de 1960, embora somente ganhe
maior evidncia no final da dcada seguinte. Prope o delirium ambulatorium
como expresso mais radical do Parangol, afirmando-o como proposta de emancipao do corpo no mais assistida por objetos e situaes criados ou propostos
pelo artista, mas, antes, deflagrada pelo embate direto e imediato com o mundo.
keywords:
Hlio Oiticica; body;
parangol
This article discusses the central role played by deambulation in the Program
that Hlio Oiticica develops from the beginnings of the 1960s, even though it
only captures more attention by the end of the following decade. It proposes the
delirium ambulatorium as the most radical expression of Parangol, asserting it as
a proposal for emancipation of the body which is no longer assisted by objects and
situations created or proposed by the artist, but rather deflagrated by the immediate and direct confrontation with the world.
*O autor agradece os
comentrios feitos por
Michael Asbury, Paula
Braga, Celso Favaretto e
Srgio Bruno Martins a
uma verso anterior deste
ensaio, sem implic-los,
contudo, em sua verso
final. Agradecimentos
so tambm devidos ao
Projeto Hlio Oiticica
por disponibilizar seu
arquivo para consulta.
Artigo recebido em
20 de novembro de 2012
e aprovado em 26 de
novembro de 2012
Nildo da Mangueira com

Parangol P15 Capa 11
Incorporo a Revolta, 1967.
Foto: Claudio Oiticica.
23
ARS
Moacir dos Anjos
ano 10
n 20
As ruas e as bobagens: anotaes sobre o

delirium ambulatorium de Hlio Oiticica*
The streets and the nonsense notes on
Hlio Oiticicas delirium
ambulatorium
Palavras-chave:
Hlio Oiticica; corpo;
parangol
O artigo discute a centralidade da prtica de deambular no Programa que Hlio

Oiticica desenvolve a partir do incio da dcada de 1960, embora somente ganhe
maior evidncia no final da dcada seguinte. Prope o delirium ambulatorium
como expresso mais radical do Parangol, afirmando-o como proposta de emancipao do corpo no mais assistida por objetos e situaes criados ou propostos
pelo artista, mas, antes, deflagrada pelo embate direto e imediato com o mundo.
keywords:
Hlio Oiticica; body;
parangol
This article discusses the central role played by deambulation in the Program
that Hlio Oiticica develops from the beginnings of the 1960s, even though it
only captures more attention by the end of the following decade. It proposes the
delirium ambulatorium as the most radical expression of Parangol, asserting it as
a proposal for emancipation of the body which is no longer assisted by objects and
situations created or proposed by the artist, but rather deflagrated by the immediate and direct confrontation with the world.
*O autor agradece os
comentrios feitos por
Michael Asbury, Paula
Braga, Celso Favaretto e
Srgio Bruno Martins a
uma verso anterior deste
ensaio, sem implic-los,
contudo, em sua verso
final. Agradecimentos
so tambm devidos ao
Projeto Hlio Oiticica
por disponibilizar seu
arquivo para consulta.
Artigo recebido em
20 de novembro de 2012
e aprovado em 26 de
novembro de 2012
Nildo da Mangueira com

Parangol P15 Capa 11
Incorporo a Revolta, 1967.
Foto: Claudio Oiticica.
24
No dia 12 de novembro de 1978, Hlio Oiticica (1937-1980)

participou do evento organizado pelo artista Ivald Granato em So
Paulo, intitulado Mitos vadios1. Reunindo criadores residentes do Rio
de Janeiro, So Paulo e Buenos Aires, a inteno era protestar coletivamente contra a realizao da I Bienal Latino-americana de So
Paulo, ento em curso na cidade e organizada sob o polmico tema
Mitos e magia, ficando a critrio de cada um dos artistas os meios ou
procedimentos a serem usados na manifestao2. No texto-release preparado para divulgar sua interveno, e publicado no jornal Dirio de
So Paulo no dia 5 daquele ms, Hlio Oiticica adianta as aes que
se propunha a realizar, sob o ttulo geral de delirium ambulatorium:

a) caminhar pela
periferia da rea-baldia demarcada durante a durao da performance:

caminhar to and fro sem linearidade

ambulatoriar:

inventar coisas para
fazer durante a caminhada

b) levar do RIO capa-faixa de murim
plastificado com cola vinlica para ser enrolada em corpos

diversos:
procurar a pele preta ideal para o toque da
faixa-murim:
esta capa est ainda a ser feita
c) levar em sacos
ou talvez solucionando de outro modo: talvez nos containers de vinil de

fotografia apanhados em SO CRISTVO fragmentos-tokens do
RIO
samples de asfalto da AV. PRES. VARGAS terra do MORRO DA

MANGUEIRA gua da PRAIA DE IPANEMA
MOACIR DOS ANJOS
ARS
As ruas e as bobagens:
anotaes sobre o
delirium ambulatorium
de Hlio Oiticica
ano 10
1. Mitos vadios estava

inicialmente programado
para ocorrer no dia 5 de
novembro, mas teve que
ser adiado uma semana
por causa do mau tempo
em So Paulo.
4. SALOMO, Waly. Quase

heliogbalo. In: Waly
Salomo, armarinho
de miudezas. Salvador:
Fundao Casa Jorge
Amado, 1993, p. 139-140.
2. O propsito dos
organizadores da I Bienal
Latino-americana de
So Paulo era substituir,
com esse evento, a srie
de bienais nacionais
realizadas no Brasil
desde 1972 nos anos que
intercalavam as edies
da Bienal Internacional
de So Paulo, criada em
1951. A iniciativa despertou
objees de vrias ordens,
seja por seu tema, seja por
se sobrepor discusso,
capitaneada poca pelos
crticos Aracy Amaral
e Frederico Morais, de
transformar a Bienal
Internacional de So Paulo
em uma bienal latinoamericana. Para uma
discusso desse contexto
geopoltico e de como o
evento Mitos vadios buscou
ecoar essa insatisfao, ver
WHITELEGG, Isobel. Brazil,
Latin America: The World.
The Bienal de So Paulo as
a Latin American Question.
In: Third Text, v. 26, n. 1,
jan. 2012, p. 131-140.
pequenos objetos
de bazares da RUA LARGA3
No dia do evento, contudo, a participao de Hlio Oiticica no seguiu

o roteiro previsto nos itens b e c de seu texto-release, embora houvesse trazido
consigo, do Rio de Janeiro, elementos para efetiv-los. Em vez disso, fez uma
25
3. OITICICA, Hlio. Mitos

vadios. In: OITICICA FILHO,
Csar (Org.). Hlio Oiticica.
Museu o mundo. Rio de
Janeiro: Editora Azougue,
2011, p. 177-178.
n 20
5. Ver carta a Carla

Stellweg, enviada em 4 de
janeiro de 1980, em que
Hlio Oiticica solicita
editora do Laica Journal
que no use a ao
feita por ele em Mitos
vadios na edio especial
da publicao sobre
performance, por no
consider-la relevante.
Manuscrito, documento
0034/80, acervo Projeto
Hlio Oiticica.
Hlio Oiticica no evento
Mitos Vadios. So Paulo,
1978. Fotos: Soln Ribeiro.
performance nas imediaes do lugar marcado para a realizao de Mitos vadios, um estacionamento de automveis na Rua Augusta, em trecho situado
entre as ruas Oscar Freire e Estados Unidos. Mesmo que houvesse alguma parecena com o que descrevia no item a do texto-release, sua ao ficou quase
inteiramente circunscrita ao terreno vazio onde se concentrava o evento, pouco explorando a sua periferia e contrariando, assim, o que anunciara. Waly
Salomo, poeta e amigo prximo do artista, d o seu testemunho do ocorrido:
Hlio surge demencial, imantado pela reverberao de uma aparncia
de bacante, danando, girando, uma mnade enlouquecida, ESTOU POSSUDO, gargalhava das obras de arte expostas ao redor pelos outros artistas,
balanava, blusa com a imagem dos Rolling Stones, bluso com a estampa do
Jimi Hendrix, maquiagem carregada de ator de teatro japons fazendo papis
femininos, o salto plataforma prateado, srio nunca, a performance era a chalaa com a pretensa seriedade dos artistas comprometidos com o mercado de
arte. Insurrecto sistemtico e sagaz. Frentico. Pra l e pra c. Rodopiava com
muita naturalidade evitando sempre tornar o espao baldio em palco4.
Hlio Oiticica, entretanto, no parece ter ficado em nada satisfeito com
sua participao em Mitos vadios. Embora houvesse pretendido fazer algo realmente significativo para a ocasio, algum tempo depois confessa no ter
alcanado seu objetivo, considerando algumas das aes pblicas e coletivas
que havia realizado no passado, ou que viria a fazer em seguida, mais relevantes para o que buscava com o transbordamento de sua obra para a rua5.
A despeito desse suposto fracasso, tanto a performance quanto o seu texto-release mesmo que aparentemente pouco articulados entre si em termos de
contedos so importantes para compreender a sua participao em Mitos
vadios como o desaguar sinttico de questes desenvolvidas ao longo de muitos anos em seu Programa6, alm de explicitar o corpo de ideias que animava
o seu estado de inveno quela poca, estancado por sua morte sbita e
prematura em maro de 1980.
O que de imediato chama a ateno no texto-release que antecedeu
a performance ser apenas nessa pea, escrita em 1978, que Hlio Oiticica faz a primeira referncia formal ao termo delirium ambulatorium, embora a prtica de deambular estivesse no centro da vida e do trabalho do
artista desde quase o princpio. De fato, em entrevista concedida no mesmo ms em que o evento Mitos vadios foi realizado, Hlio Oiticica relata
que foi ainda adolescente, em incios da dcada de 1950, que comeou a
explorar, em caminhadas, as mais diversas localidades do Rio de Janeiro,
em particular as partes da cidade que escapavam s normas usuais de re-
24
No dia 12 de novembro de 1978, Hlio Oiticica (1937-1980)

participou do evento organizado pelo artista Ivald Granato em So
Paulo, intitulado Mitos vadios1. Reunindo criadores residentes do Rio
de Janeiro, So Paulo e Buenos Aires, a inteno era protestar coletivamente contra a realizao da I Bienal Latino-americana de So
Paulo, ento em curso na cidade e organizada sob o polmico tema
Mitos e magia, ficando a critrio de cada um dos artistas os meios ou
procedimentos a serem usados na manifestao2. No texto-release preparado para divulgar sua interveno, e publicado no jornal Dirio de
So Paulo no dia 5 daquele ms, Hlio Oiticica adianta as aes que
se propunha a realizar, sob o ttulo geral de delirium ambulatorium:

a) caminhar pela
periferia da rea-baldia demarcada durante a durao da performance:

caminhar to and fro sem linearidade

ambulatoriar:

inventar coisas para
fazer durante a caminhada

b) levar do RIO capa-faixa de murim
plastificado com cola vinlica para ser enrolada em corpos

diversos:
procurar a pele preta ideal para o toque da
faixa-murim:
esta capa est ainda a ser feita
c) levar em sacos
ou talvez solucionando de outro modo: talvez nos containers de vinil de

fotografia apanhados em SO CRISTVO fragmentos-tokens do
RIO
samples de asfalto da AV. PRES. VARGAS terra do MORRO DA

MANGUEIRA gua da PRAIA DE IPANEMA
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
1. Mitos vadios estava

inicialmente programado
para ocorrer no dia 5 de
novembro, mas teve que
ser adiado uma semana
por causa do mau tempo
em So Paulo.
4. SALOMO, Waly. Quase

heliogbalo. In: Waly
Salomo, armarinho
de miudezas. Salvador:
Fundao Casa Jorge
Amado, 1993, p. 139-140.
2. O propsito dos
organizadores da I Bienal
Latino-americana de
So Paulo era substituir,
com esse evento, a srie
de bienais nacionais
realizadas no Brasil
desde 1972 nos anos que
intercalavam as edies
da Bienal Internacional
de So Paulo, criada em
1951. A iniciativa despertou
objees de vrias ordens,
seja por seu tema, seja por
se sobrepor discusso,
capitaneada poca pelos
crticos Aracy Amaral
e Frederico Morais, de
transformar a Bienal
Internacional de So Paulo
em uma bienal latinoamericana. Para uma
discusso desse contexto
geopoltico e de como o
evento Mitos vadios buscou
ecoar essa insatisfao, ver
WHITELEGG, Isobel. Brazil,
Latin America: The World.
The Bienal de So Paulo as
a Latin American Question.
In: Third Text, v. 26, n. 1,
jan. 2012, p. 131-140.
pequenos objetos
de bazares da RUA LARGA3
No dia do evento, contudo, a participao de Hlio Oiticica no seguiu

o roteiro previsto nos itens b e c de seu texto-release, embora houvesse trazido
consigo, do Rio de Janeiro, elementos para efetiv-los. Em vez disso, fez uma
25
3. OITICICA, Hlio. Mitos

vadios. In: OITICICA FILHO,
Csar (Org.). Hlio Oiticica.
Museu o mundo. Rio de
2011, p. 177-178.
n 20
5. Ver carta a Carla

Stellweg, enviada em 4 de
janeiro de 1980, em que
Hlio Oiticica solicita
editora do Laica Journal
que no use a ao
feita por ele em Mitos
vadios na edio especial
da publicao sobre
performance, por no
consider-la relevante.
Hlio Oiticica.
1978. Fotos: Soln Ribeiro.
performance nas imediaes do lugar marcado para a realizao de Mitos vadios, um estacionamento de automveis na Rua Augusta, em trecho situado
entre as ruas Oscar Freire e Estados Unidos. Mesmo que houvesse alguma parecena com o que descrevia no item a do texto-release, sua ao ficou quase
inteiramente circunscrita ao terreno vazio onde se concentrava o evento, pouco explorando a sua periferia e contrariando, assim, o que anunciara. Waly
Salomo, poeta e amigo prximo do artista, d o seu testemunho do ocorrido:
Hlio surge demencial, imantado pela reverberao de uma aparncia
de bacante, danando, girando, uma mnade enlouquecida, ESTOU POSSUDO, gargalhava das obras de arte expostas ao redor pelos outros artistas,
balanava, blusa com a imagem dos Rolling Stones, bluso com a estampa do
Jimi Hendrix, maquiagem carregada de ator de teatro japons fazendo papis
femininos, o salto plataforma prateado, srio nunca, a performance era a chalaa com a pretensa seriedade dos artistas comprometidos com o mercado de
arte. Insurrecto sistemtico e sagaz. Frentico. Pra l e pra c. Rodopiava com
muita naturalidade evitando sempre tornar o espao baldio em palco4.
Hlio Oiticica, entretanto, no parece ter ficado em nada satisfeito com
sua participao em Mitos vadios. Embora houvesse pretendido fazer algo realmente significativo para a ocasio, algum tempo depois confessa no ter
alcanado seu objetivo, considerando algumas das aes pblicas e coletivas
que havia realizado no passado, ou que viria a fazer em seguida, mais relevantes para o que buscava com o transbordamento de sua obra para a rua5.
A despeito desse suposto fracasso, tanto a performance quanto o seu texto-release mesmo que aparentemente pouco articulados entre si em termos de
contedos so importantes para compreender a sua participao em Mitos
vadios como o desaguar sinttico de questes desenvolvidas ao longo de muitos anos em seu Programa6, alm de explicitar o corpo de ideias que animava
o seu estado de inveno quela poca, estancado por sua morte sbita e
prematura em maro de 1980.
O que de imediato chama a ateno no texto-release que antecedeu
a performance ser apenas nessa pea, escrita em 1978, que Hlio Oiticica faz a primeira referncia formal ao termo delirium ambulatorium, embora a prtica de deambular estivesse no centro da vida e do trabalho do
artista desde quase o princpio. De fato, em entrevista concedida no mesmo ms em que o evento Mitos vadios foi realizado, Hlio Oiticica relata
que foi ainda adolescente, em incios da dcada de 1950, que comeou a
explorar, em caminhadas, as mais diversas localidades do Rio de Janeiro,
em particular as partes da cidade que escapavam s normas usuais de re-
26
gulao de corpos, tais como a zona bomia da Lapa e a regio onde mais
se concentravam casas de prostituio, conhecida por Mangue7. E se, em
finais da dcada de 1960, a expresso delirium ambulatorium j comea
a aparecer em correspondncias trocadas com amigos8 e a fazer parte do
cotidiano partilhado com eles9, somente em seguida sua volta ao Rio
de Janeiro, aps longa temporada passada em Nova Iorque de dezembro
de 1970 a fevereiro de 1978 , que o termo passa a ser mencionado com
frequncia crescente em suas anotaes e cartas.
As constantes andanas pela cidade em busca por ambientes desprovidos do moralismo e do intelectualismo de seu meio de origem acabam
por levar o artista a descobrir, em comeos da dcada de 1960 e atravs
do amigo escultor Jackson Ribeiro, o morro da Mangueira, frequentando-o, a partir de ento, com assiduidade quase diria. A despeito das frices
e conflitos com habitantes da comunidade oriundas, em parte, das prprias diferenciaes de classe que Hlio Oiticica buscava aplacar por meio
de suas incurses pela periferia da cidade , em algum tempo o artista
se integra escola de samba daquele bairro, torna-se habilidoso passista
e desfila nos carnavais cariocas entre 1965 e 1968, ausentando-se em
1969 por estar morando em Londres e, a partir de 1970, por residir em
Nova Iorque10. no contexto dessa vivncia intensa e transformadora que
Hlio Oiticica reelabora o sentido de vrias das suas invenes que, em
desdobrar acelerado a partir do final da dcada anterior, buscavam explicitar o carter estruturante da cor na vida comum, dando-lhe concretude
objetual e libertando-a do plano, como ocorre nos Bilaterais, nos Relevos
espaciais e, principalmente, nos Ncleos, nos Penetrveis e nos Blides. E
o ponto crucial para esta ressignificao do que havia feito at ento a
inveno do Parangol, em 1964.
Inicialmente, o termo Parangol designava apenas o conjunto de
Estandartes, Tenda e, principalmente, Capas feitos com tecido e outros materiais encontrados no cotidiano ordinrio, os quais deveriam ser
carregados ou vestidos em situaes diversas de movimento corporal para
existirem como trabalhos. O corpo no serviria aqui, porm, como mero
suporte animado das peas: tratava-se de promover a incorporao do
corpo na obra e da obra no corpo11, de modo que aquele que era antes
mero espectador de uma criao artstica se tornava, por um processo de
in-corporao do trabalho, participante ativo e indissocivel dele. Fundamental para esse entendimento foi a descoberta da dana (por meio da
presena do samba na Mangueira) como elemento descondicionador de
27
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
6. [T]odo projeto que eu

fao gradativamente vai
entrando numa coisa que
eu chamo de Programa, na
realidade so Programas
no programados, eu
chamo de Programs in
progress, na realidade
tudo se transforma
num programa a longo
prazo, todas as coisas
que eu fao so coisas
paulatinas e a longo
prazo, por isso no tem
sentido dizer que h uma
repetio (...). OITICICA,
Hlio. Depoimento de
Hlio Oiticica para Ivan
Cardoso, janeiro de 1979.
In: OITICICA FILHO, Csar;
COHN, Srgio; VIEIRA,
Ingrid (Org.). Hlio Oiticica.
Coleo Encontros. Rio de
2009, p. 238.
7. OITICICA, Hlio. Um
mito vadio (depoimento a
Jari Cardoso). In: OITICICA
FILHO, Csar; COHN,
Srgio; VIEIRA, Ingrid
(Org.). Op. cit., p. 214.
8. Carta de Hlio Oiticica
para Lygia Clark datada
de 2 de agosto de 1978.
In: FIGUEIREDO, Luciano
(Org.). Lygia Clark Hlio
Oiticica. Cartas 1964
1974. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 1996, p. 161.
9. Hlio e eu saamos
muito para andar de
madrugada pela cidade.
Ele me dizia: vamos curtir.
O delrio ambulatrio era
isso: voc saa pela cidade
toda, que no tinha perigo
nenhum,e
n 20
ia descobrindo as
coisas, vendo e vivendo.
PAPE, Lygia. Lygia por
Lygia. In: MATTAR,
Denise (Org.). Lygia
Pape. Intrinsecamente
anarquista. Rio de
Janeiro: Relume Dumar,
2003, p. 75.
10. A existncia de
recorrentes conflitos
entre Hlio Oiticica e os
moradores da Mangueira,
contrariando a ideia de
uma integrao sem
aparas presente em vrios
comentadores da obra
do artista, apontada
por ASBURY, Michael.
O Hlio no tinha ginga.
In: BRAGA, Paula (Org.).
Fios soltos: a arte de
Hlio Oiticica. So Paulo:
Perspectiva, 2008, p. 30.
11. Depoimento de Hlio
Oiticica para Ivan Cardoso,
janeiro de 1979. In:
OITICICA FILHO, Csar;
Ingrid (Org.). Op. cit., p. 229.
12. OITICICA, Hlio.
Anotaes sobre o
parangol. In: OITICICA
FILHO, Csar (org.). Op.
cit., p. 75.
13. Para mim, a
caracterstica mais
completa de todo esse
conceito da ambientao
foi a formulao do que
Tropiclia, Penetrveis
PN2 e PN3, 1967.
Foto: Csar Oiticica Filho.
cdigos reguladores inscritos nos corpos e como contraponto excessiva

intelectualizao dos procedimentos artsticos12.
Por meio do uso das capas-Parangols, o samba danado nos morros
foi inscrito no campo artstico, subvertendo, de maneira indita, separaes arbitrrias entre diferentes formas de arte e tambm hierarquias
entre o que se supunha ser alta e baixa culturas. Mais importante ainda,
o Parangol desmanchava os limites entre aquilo que proposto como ato
criativo e a emergncia de significados para tal gesto por meio da participao ativa do outro, borrando distines estanques entre artista e espectador. Diante dessa constatao, Hlio Oiticica ressaltou, em reflexes
que fez a respeito do assunto, o fato de o Parangol no ser somente um
termo que identificava um conjunto de trabalhos que partilhavam certos
atributos, mas, principalmente, um conceito que revelava os limites do
entendimento convencional de arte, no qual algo criado apenas para a
contemplao alheia. Como corolrio dessa posio, passa a sugerir que
o lugar de efetivao desses trabalhos no poderia ser mais a exposio,
propondo, em seu lugar, a noo de ambiente13.
Nos ambientes espaos estruturados para a participao , o artista
(agora, motivador) lanaria mo de todas suas possibilidades e estratgias
criativas e as ofereceria inveno livre do espectador (agora, participador),
concedendo arte ambiental um carter cambiante e instvel, em que o ato
de criar no se distingue da proposio de uma atitude criadora para o outro14.
Embora, retrospectivamente, Hlio Oiticica identificasse caractersticas de
26
gulao de corpos, tais como a zona bomia da Lapa e a regio onde mais
se concentravam casas de prostituio, conhecida por Mangue7. E se, em
finais da dcada de 1960, a expresso delirium ambulatorium j comea
a aparecer em correspondncias trocadas com amigos8 e a fazer parte do
cotidiano partilhado com eles9, somente em seguida sua volta ao Rio
de Janeiro, aps longa temporada passada em Nova Iorque de dezembro
de 1970 a fevereiro de 1978 , que o termo passa a ser mencionado com
frequncia crescente em suas anotaes e cartas.
As constantes andanas pela cidade em busca por ambientes desprovidos do moralismo e do intelectualismo de seu meio de origem acabam
por levar o artista a descobrir, em comeos da dcada de 1960 e atravs
do amigo escultor Jackson Ribeiro, o morro da Mangueira, frequentando-o, a partir de ento, com assiduidade quase diria. A despeito das frices
e conflitos com habitantes da comunidade oriundas, em parte, das prprias diferenciaes de classe que Hlio Oiticica buscava aplacar por meio
de suas incurses pela periferia da cidade , em algum tempo o artista
se integra escola de samba daquele bairro, torna-se habilidoso passista
e desfila nos carnavais cariocas entre 1965 e 1968, ausentando-se em
1969 por estar morando em Londres e, a partir de 1970, por residir em
Nova Iorque10. no contexto dessa vivncia intensa e transformadora que
Hlio Oiticica reelabora o sentido de vrias das suas invenes que, em
desdobrar acelerado a partir do final da dcada anterior, buscavam explicitar o carter estruturante da cor na vida comum, dando-lhe concretude
objetual e libertando-a do plano, como ocorre nos Bilaterais, nos Relevos
espaciais e, principalmente, nos Ncleos, nos Penetrveis e nos Blides. E
o ponto crucial para esta ressignificao do que havia feito at ento a
inveno do Parangol, em 1964.
Inicialmente, o termo Parangol designava apenas o conjunto de
Estandartes, Tenda e, principalmente, Capas feitos com tecido e outros materiais encontrados no cotidiano ordinrio, os quais deveriam ser
carregados ou vestidos em situaes diversas de movimento corporal para
existirem como trabalhos. O corpo no serviria aqui, porm, como mero
suporte animado das peas: tratava-se de promover a incorporao do
corpo na obra e da obra no corpo11, de modo que aquele que era antes
mero espectador de uma criao artstica se tornava, por um processo de
in-corporao do trabalho, participante ativo e indissocivel dele. Fundamental para esse entendimento foi a descoberta da dana (por meio da
presena do samba na Mangueira) como elemento descondicionador de
27
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
6. [T]odo projeto que eu

fao gradativamente vai
entrando numa coisa que
eu chamo de Programa, na
realidade so Programas
no programados, eu
chamo de Programs in
progress, na realidade
tudo se transforma
num programa a longo
prazo, todas as coisas
que eu fao so coisas
paulatinas e a longo
prazo, por isso no tem
sentido dizer que h uma
repetio (...). OITICICA,
Hlio. Depoimento de
Ingrid (Org.). Hlio Oiticica.
Coleo Encontros. Rio de
2009, p. 238.
7. OITICICA, Hlio. Um
mito vadio (depoimento a
Jari Cardoso). In: OITICICA
FILHO, Csar; COHN,
Srgio; VIEIRA, Ingrid
(Org.). Op. cit., p. 214.
8. Carta de Hlio Oiticica
para Lygia Clark datada
de 2 de agosto de 1978.
In: FIGUEIREDO, Luciano
(Org.). Lygia Clark Hlio
Oiticica. Cartas 1964
1974. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 1996, p. 161.
9. Hlio e eu saamos
muito para andar de
madrugada pela cidade.
Ele me dizia: vamos curtir.
O delrio ambulatrio era
isso: voc saa pela cidade
toda, que no tinha perigo
nenhum,e
n 20
ia descobrindo as
coisas, vendo e vivendo.
PAPE, Lygia. Lygia por
Lygia. In: MATTAR,
Denise (Org.). Lygia
Pape. Intrinsecamente
anarquista. Rio de
Janeiro: Relume Dumar,
2003, p. 75.
10. A existncia de
recorrentes conflitos
entre Hlio Oiticica e os
moradores da Mangueira,
contrariando a ideia de
uma integrao sem
aparas presente em vrios
comentadores da obra
do artista, apontada
por ASBURY, Michael.
O Hlio no tinha ginga.
In: BRAGA, Paula (Org.).
Fios soltos: a arte de
Hlio Oiticica. So Paulo:
Perspectiva, 2008, p. 30.
12. OITICICA, Hlio.
Anotaes sobre o
cit., p. 75.
13. Para mim, a
caracterstica mais
completa de todo esse
conceito da ambientao
foi a formulao do que
Tropiclia, Penetrveis
PN2 e PN3, 1967.
cdigos reguladores inscritos nos corpos e como contraponto excessiva

intelectualizao dos procedimentos artsticos12.
Por meio do uso das capas-Parangols, o samba danado nos morros
foi inscrito no campo artstico, subvertendo, de maneira indita, separaes arbitrrias entre diferentes formas de arte e tambm hierarquias
entre o que se supunha ser alta e baixa culturas. Mais importante ainda,
o Parangol desmanchava os limites entre aquilo que proposto como ato
criativo e a emergncia de significados para tal gesto por meio da participao ativa do outro, borrando distines estanques entre artista e espectador. Diante dessa constatao, Hlio Oiticica ressaltou, em reflexes
que fez a respeito do assunto, o fato de o Parangol no ser somente um
termo que identificava um conjunto de trabalhos que partilhavam certos
atributos, mas, principalmente, um conceito que revelava os limites do
entendimento convencional de arte, no qual algo criado apenas para a
contemplao alheia. Como corolrio dessa posio, passa a sugerir que
o lugar de efetivao desses trabalhos no poderia ser mais a exposio,
propondo, em seu lugar, a noo de ambiente13.
Nos ambientes espaos estruturados para a participao , o artista
(agora, motivador) lanaria mo de todas suas possibilidades e estratgias
criativas e as ofereceria inveno livre do espectador (agora, participador),
concedendo arte ambiental um carter cambiante e instvel, em que o ato
de criar no se distingue da proposio de uma atitude criadora para o outro14.
Embora, retrospectivamente, Hlio Oiticica identificasse caractersticas de
28
uma arte ambiental j nos Ncleos, Penetrveis e Blides, vrios destes seriam,
a partir da inveno do Parangol, retomados e reinseridos em ambientes que
o artista iria construir nos anos seguintes, sendo o primeiro deles aquele a que
chamou de Tropiclia (1967), em que deu ambientao a dois Penetrveis
anteriormente realizados.
Em nenhum outro momento o Programa de Hlio Oiticica esteve
mais diretamente informado por sua vivncia nos morros do Rio de Janeiro e, em particular, na comunidade da Mangueira do que em Tropiclia, estabelecendo essa imerso como vrtice do processo de reinveno
do ato criativo que pretendia inaugurar com seu programa ambiental.
A experincia de andar pelas quebradas de favelas, esgueirando-se por
entre barracos e becos, era emulada, nesse ambiente, por meio da presena de Penetrveis feitos de passagens estreitas e articulados por caminhos
de areia ou brita. As casas improvisadas que havia nos bairros pobres que
frequentava respostas originais a uma situao de falta e atestado das
desigualdades de acesso a moradias eram invocadas, ademais, nos arranjos construtivos que davam forma aos Penetrveis ali ambientados e reunidos15. Embora existissem, desde o incio da dcada, como peas separadas
e autnomas, esses Penetrveis eram ali rearrumados de modo orgnico
pelo artista. Articulados por meio de elementos da natureza (alm da areia
e brita, folhagens e araras vivas) e da cultura locais, integravam agora um
ambiente capaz de oferecer, queles que o percorressem descalos, a sensao de estar pisando a terra, evocando e partilhando o que, segundo o
depoimento de Hlio Oiticica, ele mesmo sentia ao caminhar por entre as
vielas dos morros e favelas cariocas16.
Tudo somado, havia em Tropiclia a vontade de propor, em contraposio avalanche informativa e imagtica que a sociedade moderna impunha desde fora, um retorno a experincias basilares de vida, uma estratgia
para descondicionar-se de um contexto social alienante. Em seu conjunto, os
elementos presentes no ambiente buscavam recuperar uma sensao vivida
e apresent-la simbolicamente ao outro, processo que correspondia, segundo Hlio Oiticica, elaborao de um mapa imaginado da cidade do Rio
de Janeiro, o qual condensava imagens e lugares reais por ele conhecidos17.
Anos depois, o artista viria a identificar esses procedimentos condensados
em Tropiclia com um processo de mitificao consciente do cotidiano18.
Mitificao que no se confundia, entretanto, com mera celebrao do primitivo ou do precrio, expondo, por meio da construo de uma imagem
fragmentada de brasilidade, atritos e incoerncias da vida do pas19.
29
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
chamei Parangol.
isto muito mais do que
um termo para definir
uma srie de obras
caractersticas: as capas,
estandartes e tenda;
Parangol a formulao
definitiva do que seja
antiarte ambiental,
justamente porque nessas
obras foi-me dada a
oportunidade, a ideia, de
fundir cor, estruturas,
sentido potico, dana,
palavra, fotografia foi o
compromisso definitivo
com o que defino por
totalidade-obra, se
que de compromissos
se possam falar nessas
consideraes. Idem,
Ibidem, p. 82.
14. Idem, Ibidem, p. 81.
15. Para uma discusso
extensa sobre a
relao entre os modos
construtivos empregados
nas favelas e a obra
de Hlio Oiticica, ver
JACQUES, Paola
Berenstein. Esttica da
ginga. A arquitetura das
favelas atravs da obra
de Hlio Oiticica. Rio de
Janeiro: Editora Casa da
Palavra/RIOARTE, 2001.
16. Quando eu ando ou
proponho que as pessoas
andem dentro de um
Penetrvel com areia
e pedrinhas... eu estou
sintetizando a minha
experincia da descoberta
da rua atravs do andar...
do espao urbano atravs
do detalhe, do andar... do
detalhe sntese do
n 20
andar... Depoimento de
17. Entrevista a Guy Brett.
Londres, fevereiro de
1969. In: OITICICA FILHO,
Csar; COHN, Srgio;
VIEIRA, Ingrid (Org.). Op.
cit., 2009. p. 60.
18. OITICICA, Hlio.
Anotaes sobre o
cit., p. 75.
sobe o processo de
construo de uma
imagem de Brasil em
Tropiclia, ver MARTINS,
Srgio Bruno. Hlio
Oiticica. Mapping the
constructive. In: Third
Text, v. 24, n. 4,
jul. 2010, p. 409-422.
Conforme o autor sugere,
The images in Tropiclia
are stereotypical icons
of brazilianness, but
paradoxically presented
ones: an accumulation
of Brazilian images
that fail to cohere into a
smooth sense of identity.
The viewer is now drawn
into making a whole array
of supposedly familiar
images into a nonsense.
() What [Hlio Oiticica]
terms the objectivation of
a Brazilian image relates
to a process of image
and myth-making that is
experimentally enacted
by Tropiclia.
Os desdobramentos do Programa de Hlio Oiticica que se seguiram Tropiclia apontam para o reconhecimento de um forte elemento
autorreferencial nesse ambiente e para a simultnea vontade do artista
de destituir sua produo de tal caracterstica, dessa maneira atenuando
a mitificao de sua vivncia urbana. O amadurecimento dessa mudana
de posio face obra levou elaborao, ainda em 1967, do conceito de
Suprassensorial, em que o artista abranda, no mbito de seu programa, a
importncia da estruturao de um ambiente dado, passando a privilegiar os comportamentos que suas proposies poderiam ativar naqueles
que viessem a interagir com elas. O Suprassensorial seria a tentativa de
criar, por proposies cada vez mais abertas, exerccios criativos (...) dirigidos aos sentidos, para atravs deles, da percepo total, levar o indivduo
a uma suprassensao, ao dilatamento de suas capacidades sensoriais
habituais, para a descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano20.
O conceito do Suprassensorial esteve no centro do evento
Apocalipoptese (1968), realizado ao ar livre, no Rio de Janeiro. Por meio
de convites feitos a outros artistas, aproximou uma srie de propostas
destinadas a ativar uma experincia coletiva e casual de criao, aberta
aos estmulos sensoriais oferecidos pelas circunstncias daquele lugar e
momento, sem que houvesse fim certo e tampouco finalidade definida, de
modo que o verdadeiro fazer fosse a vivncia do indivduo21. Entre as
propostas apresentadas estavam as Urnas Quentes, de Antnio Manuel, o
Ovo, de Lygia Pape, uma demonstrao com ces amestrados, organizada
por Rogrio Duarte, e um conjunto de Parangols, usados por Hlio Oiticica
e um grupo de amigos da Mangueira. Propostas que no eram consideradas
individualmente ou em conjunto trabalhos com significados estanques,
cada uma delas sendo to somente uma proposio para o comportamento.
Propostas que operariam, nesse contexto, como clulas germinativas a
partir das quais subjetividades se manifestariam e se formariam livremente
como ao ou pensamento, constituindo situaes at ento inexistentes22.
Em vez de oferecer um mapa pessoal para servir de baliza aos percursos
investigativos de outros, como fizera em Tropiclia, Hlio Oiticica passava
agora a investir na construo de estruturas moldveis ao comportamento
alheio, propiciando a qualquer um o exerccio experimental da liberdade23
e a inveno de cartografias particulares.
Tambm o den (1969) projeto ambiental desenvolvido na galeria
Whitechapel, em Londres, em que Hlio Oiticica articulou e ressignificou
28
uma arte ambiental j nos Ncleos, Penetrveis e Blides, vrios destes seriam,
a partir da inveno do Parangol, retomados e reinseridos em ambientes que
o artista iria construir nos anos seguintes, sendo o primeiro deles aquele a que
chamou de Tropiclia (1967), em que deu ambientao a dois Penetrveis
anteriormente realizados.
Em nenhum outro momento o Programa de Hlio Oiticica esteve
mais diretamente informado por sua vivncia nos morros do Rio de Janeiro e, em particular, na comunidade da Mangueira do que em Tropiclia, estabelecendo essa imerso como vrtice do processo de reinveno
do ato criativo que pretendia inaugurar com seu programa ambiental.
A experincia de andar pelas quebradas de favelas, esgueirando-se por
entre barracos e becos, era emulada, nesse ambiente, por meio da presena de Penetrveis feitos de passagens estreitas e articulados por caminhos
de areia ou brita. As casas improvisadas que havia nos bairros pobres que
frequentava respostas originais a uma situao de falta e atestado das
desigualdades de acesso a moradias eram invocadas, ademais, nos arranjos construtivos que davam forma aos Penetrveis ali ambientados e reunidos15. Embora existissem, desde o incio da dcada, como peas separadas
e autnomas, esses Penetrveis eram ali rearrumados de modo orgnico
pelo artista. Articulados por meio de elementos da natureza (alm da areia
e brita, folhagens e araras vivas) e da cultura locais, integravam agora um
ambiente capaz de oferecer, queles que o percorressem descalos, a sensao de estar pisando a terra, evocando e partilhando o que, segundo o
depoimento de Hlio Oiticica, ele mesmo sentia ao caminhar por entre as
vielas dos morros e favelas cariocas16.
Tudo somado, havia em Tropiclia a vontade de propor, em contraposio avalanche informativa e imagtica que a sociedade moderna impunha desde fora, um retorno a experincias basilares de vida, uma estratgia
para descondicionar-se de um contexto social alienante. Em seu conjunto, os
elementos presentes no ambiente buscavam recuperar uma sensao vivida
e apresent-la simbolicamente ao outro, processo que correspondia, segundo Hlio Oiticica, elaborao de um mapa imaginado da cidade do Rio
de Janeiro, o qual condensava imagens e lugares reais por ele conhecidos17.
Anos depois, o artista viria a identificar esses procedimentos condensados
em Tropiclia com um processo de mitificao consciente do cotidiano18.
Mitificao que no se confundia, entretanto, com mera celebrao do primitivo ou do precrio, expondo, por meio da construo de uma imagem
fragmentada de brasilidade, atritos e incoerncias da vida do pas19.
29
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
chamei Parangol.
isto muito mais do que
um termo para definir
uma srie de obras
caractersticas: as capas,
estandartes e tenda;
Parangol a formulao
definitiva do que seja
antiarte ambiental,
justamente porque nessas
obras foi-me dada a
oportunidade, a ideia, de
fundir cor, estruturas,
sentido potico, dana,
palavra, fotografia foi o
compromisso definitivo
com o que defino por
totalidade-obra, se
que de compromissos
se possam falar nessas
consideraes. Idem,
Ibidem, p. 82.
extensa sobre a
relao entre os modos
construtivos empregados
nas favelas e a obra
de Hlio Oiticica, ver
JACQUES, Paola
Berenstein. Esttica da
ginga. A arquitetura das
favelas atravs da obra
de Hlio Oiticica. Rio de
Janeiro: Editora Casa da
Palavra/RIOARTE, 2001.
16. Quando eu ando ou
proponho que as pessoas
andem dentro de um
Penetrvel com areia
e pedrinhas... eu estou
sintetizando a minha
experincia da descoberta
da rua atravs do andar...
do espao urbano atravs
do detalhe, do andar... do
detalhe sntese do
n 20
andar... Depoimento de
Csar; COHN, Srgio;
cit., 2009. p. 60.
18. OITICICA, Hlio.
Anotaes sobre o
cit., p. 75.
sobe o processo de
construo de uma
imagem de Brasil em
Tropiclia, ver MARTINS,
Srgio Bruno. Hlio
Oiticica. Mapping the
constructive. In: Third
Text, v. 24, n. 4,
jul. 2010, p. 409-422.
Conforme o autor sugere,
The images in Tropiclia
are stereotypical icons
of brazilianness, but
paradoxically presented
ones: an accumulation
of Brazilian images
that fail to cohere into a
smooth sense of identity.
The viewer is now drawn
into making a whole array
of supposedly familiar
images into a nonsense.
() What [Hlio Oiticica]
terms the objectivation of
a Brazilian image relates
to a process of image
and myth-making that is
experimentally enacted
by Tropiclia.
Os desdobramentos do Programa de Hlio Oiticica que se seguiram Tropiclia apontam para o reconhecimento de um forte elemento
autorreferencial nesse ambiente e para a simultnea vontade do artista
de destituir sua produo de tal caracterstica, dessa maneira atenuando
a mitificao de sua vivncia urbana. O amadurecimento dessa mudana
de posio face obra levou elaborao, ainda em 1967, do conceito de
Suprassensorial, em que o artista abranda, no mbito de seu programa, a
importncia da estruturao de um ambiente dado, passando a privilegiar os comportamentos que suas proposies poderiam ativar naqueles
que viessem a interagir com elas. O Suprassensorial seria a tentativa de
criar, por proposies cada vez mais abertas, exerccios criativos (...) dirigidos aos sentidos, para atravs deles, da percepo total, levar o indivduo
a uma suprassensao, ao dilatamento de suas capacidades sensoriais
habituais, para a descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano20.
O conceito do Suprassensorial esteve no centro do evento
Apocalipoptese (1968), realizado ao ar livre, no Rio de Janeiro. Por meio
de convites feitos a outros artistas, aproximou uma srie de propostas
destinadas a ativar uma experincia coletiva e casual de criao, aberta
aos estmulos sensoriais oferecidos pelas circunstncias daquele lugar e
momento, sem que houvesse fim certo e tampouco finalidade definida, de
modo que o verdadeiro fazer fosse a vivncia do indivduo21. Entre as
propostas apresentadas estavam as Urnas Quentes, de Antnio Manuel, o
Ovo, de Lygia Pape, uma demonstrao com ces amestrados, organizada
por Rogrio Duarte, e um conjunto de Parangols, usados por Hlio Oiticica
e um grupo de amigos da Mangueira. Propostas que no eram consideradas
individualmente ou em conjunto trabalhos com significados estanques,
cada uma delas sendo to somente uma proposio para o comportamento.
Propostas que operariam, nesse contexto, como clulas germinativas a
partir das quais subjetividades se manifestariam e se formariam livremente
como ao ou pensamento, constituindo situaes at ento inexistentes22.
Em vez de oferecer um mapa pessoal para servir de baliza aos percursos
investigativos de outros, como fizera em Tropiclia, Hlio Oiticica passava
agora a investir na construo de estruturas moldveis ao comportamento
alheio, propiciando a qualquer um o exerccio experimental da liberdade23
e a inveno de cartografias particulares.
Tambm o den (1969) projeto ambiental desenvolvido na galeria
Whitechapel, em Londres, em que Hlio Oiticica articulou e ressignificou
30
parte relevante de sua produo at ento teve no Suprassensorial um

conceito organizador, posto que buscava traduzir experincias pessoais
em algo aberto24, disponibilizando-as para a interao inventiva do outro.
Conforme compara Celso Favaretto, enquanto em Tropiclia o participante
fazia de sua caminhada um exerccio com as imagens, no den no h
nada a ser decifrado; entrando num campo de aes desconhecidas, que
despertam os sentidos e ativam a imaginao, ele levado a produzir novas
relaes entre elementos (objetos, materiais), as sensaes e as ideias25.
Nesse sentido, o rpido desenrolar do seu programa da Tropiclia at o den
pode ser entendido como um processo de desmitificao do cotidiano e da
vida das ruas do Rio de Janeiro, ainda que, neste momento, Hlio Oiticica
no o tenha formulado dessa maneira.
Em vrias das proposies contidas no ambiente den, igualmente
patente o papel desempenhado pelo conceito de Crelazer, elaborado quase em simultneo ao de Suprassensorial. Por meio desse neologismo que
ata as noes de criao e lazer, Hlio Oiticica sugeria que a participao
inventiva poderia abarcar tambm os estados de repouso, invocados como
estados vivos capazes de catalisar energias no-opressivas em suas proposies, e no mais como momentos de mera disperso, subvertendo assim o que rezava o senso comum sobre situaes em que no h trabalho
ativo26. A ideia de Crelazer est presente em clulas germinativas diversas
do den: cabines, penetrveis, tendas e, especialmente, em espaos para
habitar o que chamou de Ninhos27, os quais ficavam disposio de todos
31
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
20. OITICICA, Hlio.

O aparecimento do
suprassensorial na arte
brasileira. In: OITICICA
FILHO, Csar (Org.). Op.
cit., p. 106.
27. Os Ninhos foram ainda

apresentados por Hlio
Oiticica em situaes
distintas e de maneiras
variadas: numa residncia
artstica na Universidade
de Essex; na mostra
Information, no MoMA, em
Nova Iorque; e, por fim,
no seu apartamento na
cidade americana, quando
para l se muda em 1970.
21. Idem.
22. OITICICA, Hlio. A
obra, seu carter objetual,
o comportamento. In:
OITICICA FILHO, Csar
(Org.). Op. cit., p. 139-141.
23. A expresso exerccio
experimental da
liberdade foi empregada
diversas vezes pelo crtico
Mario Pedrosa na anlise
dos trabalhos de Hlio
Oiticica e Lygia Clark
como modo de acentuar
o que considerava mais
relevante em suas obras,
para alm de suas
concrees diversas.
24. Idem, Ibidem.
25. FAVARETTO, Celso. A
inveno de Hlio Oiticica.
So Paulo: Edusp, 1992,
p. 188.
26. OITICICA, Hlio. Crelazer
e As possibilidades do
Crelazer. In:FIGUEIREDO,
Luciano; PAPE, Lygia;
SALOMO, Waly (Org.).
Aspiro ao Grande Labirinto.
Seleo de textos (19541969). Rio de Janeiro:
Rocco, 1986. p. 113-117.
Vista da exposio
Whitechapel experience,
na Whitechapel Gallery,
Londres, 1969. Foto de
autor desconhecido.
n 20
28. OITICICA, Hlio.

Crelazer e As possibilidades do Crelazer. In:
FIGUEIREDO, Luciano;
PAPE, Lygia; SALOMO,
Waly (Org.). Op. cit.,
p. 113-117.
30. Para uma
apresentao e discusso
detalhada do desdobrar
do Programa de Hlio
Oiticica, ver FAVARETTO,
Celso. Op. cit. Ver
tambm, principalmente
sobre a primeira dcada
da trajetria do artista,
COCCHIARALE, Fernando.
Da contemplao ao
suprassensorial. In:
Hlio Oiticica. Museu
o mundo. [Catlogo da
exposio]. So Paulo: Ita
Cultural, 2010, p. 26-66.
Blide B55 Blide

rea 2, 1967, dentro
da obra ambiental
den, na exposio
autor desconhecido.
para o lazer-fazer no interessado28. O artista nunca chegou a realizar,

contudo, o projeto Barraco, destinado ao Rio de Janeiro e que seria, conforme anunciou, ambiente total comunitrio do Crelazer29.
Embora apenas esboada aqui, a trajetria percorrida por Hlio Oiticica ao longo da dcada de 1960 ressalta a articulao orgnica entre
as distintas criaes que formavam o seu Programa. E o elemento fundamental nesse processo de aproximao e cruzamento entre trabalhos foi
o conceito de Parangol, o qual ancora o descondicionamento do corpo e
a convocao do outro para ingressar em um estado de inveno30. Esse
processo de desmanche de fronteiras no se estanca, todavia, no territrio
simblico por ele criado. Estendendo o sentido de ambiente para alm do
que um recinto qualquer demarca, o artista propunha, no limite, apropriar-se de coisas que esto em qualquer lugar seja no seu apartamento
ou nas ruas e convocar quem estiver disposto a interagir criativamente
com elas, confundindo experincia cotidiana e prtica artstica: Museu
o mundo, afirmava sem hesitao31.
A partir do incio da dcada de 1970, e ao longo dos mais de sete
anos passados em Nova Iorque, Hlio Oiticica desenvolveu uma srie de
projetos para a construo de grandes e labirnticos Penetrveis, pensados
para reas pblicas e reunidos sob o nome de Subterranean Tropiclia
Projects, os quais jamais foram executados. Transformou o prprio apartamento, contudo, em um espao feito de muitos Ninhos (Babylonests), nos
30
parte relevante de sua produo at ento teve no Suprassensorial um

conceito organizador, posto que buscava traduzir experincias pessoais
em algo aberto24, disponibilizando-as para a interao inventiva do outro.
Conforme compara Celso Favaretto, enquanto em Tropiclia o participante
fazia de sua caminhada um exerccio com as imagens, no den no h
nada a ser decifrado; entrando num campo de aes desconhecidas, que
despertam os sentidos e ativam a imaginao, ele levado a produzir novas
relaes entre elementos (objetos, materiais), as sensaes e as ideias25.
Nesse sentido, o rpido desenrolar do seu programa da Tropiclia at o den
pode ser entendido como um processo de desmitificao do cotidiano e da
vida das ruas do Rio de Janeiro, ainda que, neste momento, Hlio Oiticica
no o tenha formulado dessa maneira.
Em vrias das proposies contidas no ambiente den, igualmente
patente o papel desempenhado pelo conceito de Crelazer, elaborado quase em simultneo ao de Suprassensorial. Por meio desse neologismo que
ata as noes de criao e lazer, Hlio Oiticica sugeria que a participao
inventiva poderia abarcar tambm os estados de repouso, invocados como
estados vivos capazes de catalisar energias no-opressivas em suas proposies, e no mais como momentos de mera disperso, subvertendo assim o que rezava o senso comum sobre situaes em que no h trabalho
ativo26. A ideia de Crelazer est presente em clulas germinativas diversas
do den: cabines, penetrveis, tendas e, especialmente, em espaos para
habitar o que chamou de Ninhos27, os quais ficavam disposio de todos
31
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
20. OITICICA, Hlio.

O aparecimento do
cit., p. 106.
27. Os Ninhos foram ainda

apresentados por Hlio
Oiticica em situaes
distintas e de maneiras
variadas: numa residncia
artstica na Universidade
de Essex; na mostra
Information, no MoMA, em
Nova Iorque; e, por fim,
no seu apartamento na
cidade americana, quando
para l se muda em 1970.
21. Idem.
22. OITICICA, Hlio. A
obra, seu carter objetual,
o comportamento. In:
OITICICA FILHO, Csar
(Org.). Op. cit., p. 139-141.
23. A expresso exerccio
experimental da
liberdade foi empregada
diversas vezes pelo crtico
Mario Pedrosa na anlise
dos trabalhos de Hlio
Oiticica e Lygia Clark
como modo de acentuar
o que considerava mais
relevante em suas obras,
para alm de suas
concrees diversas.
24. Idem, Ibidem.
25. FAVARETTO, Celso. A
inveno de Hlio Oiticica.
So Paulo: Edusp, 1992,
p. 188.
26. OITICICA, Hlio. Crelazer
e As possibilidades do
Crelazer. In:FIGUEIREDO,
Luciano; PAPE, Lygia;
SALOMO, Waly (Org.).
Aspiro ao Grande Labirinto.
Seleo de textos (19541969). Rio de Janeiro:
Rocco, 1986. p. 113-117.
Vista da exposio
autor desconhecido.
n 20
28. OITICICA, Hlio.

Crelazer e As possibilidades do Crelazer. In:
FIGUEIREDO, Luciano;
PAPE, Lygia; SALOMO,
Waly (Org.). Op. cit.,
p. 113-117.
30. Para uma
apresentao e discusso
detalhada do desdobrar
do Programa de Hlio
Oiticica, ver FAVARETTO,
Celso. Op. cit. Ver
tambm, principalmente
sobre a primeira dcada
da trajetria do artista,
COCCHIARALE, Fernando.
Da contemplao ao
suprassensorial. In:
Hlio Oiticica. Museu
Cultural, 2010, p. 26-66.
Blide B55 Blide

rea 2, 1967, dentro
da obra ambiental
den, na exposio
autor desconhecido.
para o lazer-fazer no interessado28. O artista nunca chegou a realizar,

contudo, o projeto Barraco, destinado ao Rio de Janeiro e que seria, conforme anunciou, ambiente total comunitrio do Crelazer29.
Embora apenas esboada aqui, a trajetria percorrida por Hlio Oiticica ao longo da dcada de 1960 ressalta a articulao orgnica entre
as distintas criaes que formavam o seu Programa. E o elemento fundamental nesse processo de aproximao e cruzamento entre trabalhos foi
o conceito de Parangol, o qual ancora o descondicionamento do corpo e
a convocao do outro para ingressar em um estado de inveno30. Esse
processo de desmanche de fronteiras no se estanca, todavia, no territrio
simblico por ele criado. Estendendo o sentido de ambiente para alm do
que um recinto qualquer demarca, o artista propunha, no limite, apropriar-se de coisas que esto em qualquer lugar seja no seu apartamento
ou nas ruas e convocar quem estiver disposto a interagir criativamente
com elas, confundindo experincia cotidiana e prtica artstica: Museu
o mundo, afirmava sem hesitao31.
A partir do incio da dcada de 1970, e ao longo dos mais de sete
anos passados em Nova Iorque, Hlio Oiticica desenvolveu uma srie de
projetos para a construo de grandes e labirnticos Penetrveis, pensados
para reas pblicas e reunidos sob o nome de Subterranean Tropiclia
Projects, os quais jamais foram executados. Transformou o prprio apartamento, contudo, em um espao feito de muitos Ninhos (Babylonests), nos
32
quais vivia, trabalhava e recebia, por duraes diversas, amigos que moravam na cidade norte-americana ou passavam por ela, instaurando nele um
dia a dia experimentalizado32. Ainda que em escala domstica, formula
de novo, e com renovada intensidade, questes relativas a um viver criativo, aberto e partilhado, j presentes nos conceitos de Suprassensorial,
Crelazer e Barraco33.
Densa em reflexes textuais sobre seu Programa e em experimentos com as linguagens escrita e audiovisual, a temporada nova-iorquina
tambm reaviva, em novo contexto, a paixo deambulatria do artista.
Fascinado pelo longo e complexo poema Guesa (errante ou sem lar,
na explicao de Augusto e Haroldo de Campos)34, do escritor maranhense Sousndrade (1833-1902), e, em particular, pelo canto intitulado O
Inferno de Wall Street, Hlio Oiticica busca identificar, na Nova Iorque
em que vivia, os lugares descritos no texto escrito um sculo antes35. A localizao geogrfica das cenas criadas pelo poeta seria explorada no filme
(super-8) Agripina Roma-Manhattan (1972), cujo roteiro era recheado
de episdios sousandradinos36, um deles contando com as participaes
do artista brasileiro Antonio Dias e do ator porto-riquenho Mrio Montez.
O filme, porm, permaneceu inacabado.
Quase ao trmino do perodo em que viveu em Nova Iorque, Hlio
Oiticica cria uma nova srie de projetos e maquetes para construes destinadas a espaos pblicos. Concebidos como edificaes a serem apropriadas pela populao em seu cotidiano comum, as Magic Squares filiam-se, de modo imediato, vontade construtiva que guiou a concepo dos
Subterranean Tropiclia Projects e tambm, mais remotamente no tempo,
a projetos de penetrveis concebidos no incio da dcada de 1960, como
o Projeto Ces de Caa (1961). Feitos de planos de cor luminosos que
formam ambientes para serem percorridos e vivenciados, somente duas
dcadas aps sua concepo (postumamente, portanto) um desses projetos, a Magic Square No. 5, foi executado: uma primeira verso no Museu
do Aude, na cidade do Rio de Janeiro, e uma segunda vez em Inhotim,
em Brumadinho, Minas Gerais. Posteriormente, mais um desses projetos,
a Magic Square No. 3, tambm foi construdo, desta feita em uma coleo
privada instalada no interior do estado do Rio de Janeiro37. curioso que
nenhum deles tenha sido realizado em espaos urbanos e sem a regulao
explcita de instituies pblicas ou privadas de arte acerca de seu uso, o
que parece atraioar, em certa medida, a vocao de tais trabalhos para
descondicionar os modos de vida no dia a dia, seja pela instaurao de
33
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
31. OITICICA, Hlio.

Anotaes sobre o
cit., p. 82.
Paula (Org.). Fios soltos:

a arte de Hlio Oiticica.
So Paulo: Perspectiva,
2008, p. 240-241. Para
fazer essa identificao,
Hlio Oiticica teria contado
com a ajuda de um estudo
sobre a histria de Nova
Iorque feito por sua amiga
e historiadora de arte
Dore Ashton. ASBURY,
Michael. Hlio Oiticica: o q
fao msica. [Texto no
publicado.]
32. OITICICA, Hlio.

MUNDO-ABRIGO. Texto
datilografado datado de
27 de outubro de 1973.
Documento 0194/73,
acervo Projeto Hlio
Oiticica.
33. A estrutura celular dos
Ninhos aparece tambm
no Newyorkaises, projeto
de livro nunca realizado
que reuniria toda a
produo de Hlio Oiticica
em Nova Iorque, incluindo
nove Cosmococas, as
cinco primeiras das quais
feitas em parceria com
Neville DAlmeida, e que
somente comeariam a
ser executadas na dcada
de 2000. Ver BRAGA,
Paula. Quantas vidas tem
a arte? In: Hlio Oiticica.
Museu o Mundo.
[Catlogo da exposio].
So Paulo: Ita Cultural,
2010, p. 118-126.
34. CAMPO, Augusto de;
CAMPOS, Haroldo de.
ReViso de Sousndrade.
Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1982, p. 40.
Apud BRAGA, Paula. Hlio
Oiticica: simultaneidade,
consequncia e retorno, p.
15. [Texto no publicado.]
35. AGUILAR, Gonzalo. Na
selva branca: o dilogo
velado entre Hlio Oiticica
e Augusto e Haroldo de
Campos. In: BRAGA,
n 20
36. LEORK (para CARLOS

VERGARA). Carta datada
de 22 de julho de 1972.
Documento 0212/72,
acervo Projeto Hlio
Oiticica.
37. BRAGA, Paula.
Quantas vidas tem a arte?
In: Hlio Oiticica. Museu
Cultural, 2010. p.127.
38. (...) tudo o q veio
antes desse processo de
desmitificao no passa
de PRELDIO quilo q
h de vir e q j comea
a surgir a partir desse
ano na minha obra: ao q
antes chamei de OVO h
de seguir o NOVO e j
era sem tempo! OITICICA,
Hlio. Texto sobre o objeto
na arte brasileira, feito a
pedido de Daisy Peccinini.
Documento 0101/77,
Inveno da Cor, Penetrvel

Magic Square n 5
The Luxe, 1978.
Inhotim, 2007.
uma temporalidade distinta daquela marcada pela rotina de trabalho, seja

pela ativao de comportamentos diversos daqueles j normatizados.
A despeito das filiaes apontadas e do amortecido impacto dos
projetos realizados, as Magic Squares conectam-se tambm, ainda que de
modo menos claro, ideia de um delirium ambulatorium, formalmente
elaborada em finais da dcada de 1970, pouco aps o retorno definitivo do
artista ao Rio de Janeiro. Embora diferentes em quase quaisquer aspectos, h
nas duas propostas principais vetores de sua atuao no perodo a mesma
afirmao de contiguidade entre o gesto criador e o ato vivido, expressa na
incorporao ou dissoluo do cotidiano e do que ocorre nas ruas no outrora
limitado campo consagrado arte. Magic Squares e delirium ambulatorium
so no somente partes constituintes de um mesmo programa ambiental
conceituado desde meados da dcada de 1960, mas desdobramentos do que
teria sido apenas, at ento, o preldio de sua obra38.
A reafirmao, a partir de 1978, da centralidade da vivncia nas
ruas no Programa de Hlio Oiticica acompanhada, todavia, de uma reavaliao do momento-chave que, na dcada de 1960, fez o seu trabalho
transbordar para fora dos limites estreitos das convenes artsticas vigentes e gradualmente voltar-se para o espao de convvio pblico. O artista
reconhece, agora de maneira explcita, que, ao contrrio da mitificao de
sua vivncia tal como incorporada em proposies passadas (e, em particular, em Tropiclia), o seu reencontro com o Rio de Janeiro se d como
um processo de desmitificao, em que todos os seus cantos e pedaos
32
quais vivia, trabalhava e recebia, por duraes diversas, amigos que moravam na cidade norte-americana ou passavam por ela, instaurando nele um
dia a dia experimentalizado32. Ainda que em escala domstica, formula
de novo, e com renovada intensidade, questes relativas a um viver criativo, aberto e partilhado, j presentes nos conceitos de Suprassensorial,
Crelazer e Barraco33.
Densa em reflexes textuais sobre seu Programa e em experimentos com as linguagens escrita e audiovisual, a temporada nova-iorquina
tambm reaviva, em novo contexto, a paixo deambulatria do artista.
Fascinado pelo longo e complexo poema Guesa (errante ou sem lar,
na explicao de Augusto e Haroldo de Campos)34, do escritor maranhense Sousndrade (1833-1902), e, em particular, pelo canto intitulado O
Inferno de Wall Street, Hlio Oiticica busca identificar, na Nova Iorque
em que vivia, os lugares descritos no texto escrito um sculo antes35. A localizao geogrfica das cenas criadas pelo poeta seria explorada no filme
(super-8) Agripina Roma-Manhattan (1972), cujo roteiro era recheado
de episdios sousandradinos36, um deles contando com as participaes
do artista brasileiro Antonio Dias e do ator porto-riquenho Mrio Montez.
O filme, porm, permaneceu inacabado.
Quase ao trmino do perodo em que viveu em Nova Iorque, Hlio
Oiticica cria uma nova srie de projetos e maquetes para construes destinadas a espaos pblicos. Concebidos como edificaes a serem apropriadas pela populao em seu cotidiano comum, as Magic Squares filiam-se, de modo imediato, vontade construtiva que guiou a concepo dos
Subterranean Tropiclia Projects e tambm, mais remotamente no tempo,
a projetos de penetrveis concebidos no incio da dcada de 1960, como
o Projeto Ces de Caa (1961). Feitos de planos de cor luminosos que
formam ambientes para serem percorridos e vivenciados, somente duas
dcadas aps sua concepo (postumamente, portanto) um desses projetos, a Magic Square No. 5, foi executado: uma primeira verso no Museu
do Aude, na cidade do Rio de Janeiro, e uma segunda vez em Inhotim,
em Brumadinho, Minas Gerais. Posteriormente, mais um desses projetos,
a Magic Square No. 3, tambm foi construdo, desta feita em uma coleo
privada instalada no interior do estado do Rio de Janeiro37. curioso que
nenhum deles tenha sido realizado em espaos urbanos e sem a regulao
explcita de instituies pblicas ou privadas de arte acerca de seu uso, o
que parece atraioar, em certa medida, a vocao de tais trabalhos para
descondicionar os modos de vida no dia a dia, seja pela instaurao de
33
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
31. OITICICA, Hlio.

Anotaes sobre o
cit., p. 82.
Paula (Org.). Fios soltos:

a arte de Hlio Oiticica.
So Paulo: Perspectiva,
2008, p. 240-241. Para
fazer essa identificao,
Hlio Oiticica teria contado
com a ajuda de um estudo
sobre a histria de Nova
Iorque feito por sua amiga
e historiadora de arte
Dore Ashton. ASBURY,
Michael. Hlio Oiticica: o q
fao msica. [Texto no
publicado.]
32. OITICICA, Hlio.

MUNDO-ABRIGO. Texto
datilografado datado de
27 de outubro de 1973.
Documento 0194/73,
acervo Projeto Hlio
Oiticica.
33. A estrutura celular dos
Ninhos aparece tambm
no Newyorkaises, projeto
de livro nunca realizado
que reuniria toda a
produo de Hlio Oiticica
em Nova Iorque, incluindo
nove Cosmococas, as
cinco primeiras das quais
feitas em parceria com
Neville DAlmeida, e que
somente comeariam a
ser executadas na dcada
de 2000. Ver BRAGA,
Paula. Quantas vidas tem
a arte? In: Hlio Oiticica.
Museu o Mundo.
[Catlogo da exposio].
So Paulo: Ita Cultural,
2010, p. 118-126.
34. CAMPO, Augusto de;
CAMPOS, Haroldo de.
ReViso de Sousndrade.
Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1982, p. 40.
Apud BRAGA, Paula. Hlio
Oiticica: simultaneidade,
consequncia e retorno, p.
15. [Texto no publicado.]
35. AGUILAR, Gonzalo. Na
selva branca: o dilogo
velado entre Hlio Oiticica
e Augusto e Haroldo de
Campos. In: BRAGA,
n 20
36. LEORK (para CARLOS

VERGARA). Carta datada
de 22 de julho de 1972.
Documento 0212/72,
acervo Projeto Hlio
Oiticica.
37. BRAGA, Paula.
Quantas vidas tem a arte?
In: Hlio Oiticica. Museu
Cultural, 2010. p.127.
38. (...) tudo o q veio
antes desse processo de
desmitificao no passa
de PRELDIO quilo q
h de vir e q j comea
a surgir a partir desse
ano na minha obra: ao q
antes chamei de OVO h
de seguir o NOVO e j
era sem tempo! OITICICA,
Hlio. Texto sobre o objeto
na arte brasileira, feito a
pedido de Daisy Peccinini.
Documento 0101/77,
Inveno da Cor, Penetrvel

Magic Square n 5
The Luxe, 1978.
Inhotim, 2007.
uma temporalidade distinta daquela marcada pela rotina de trabalho, seja

pela ativao de comportamentos diversos daqueles j normatizados.
A despeito das filiaes apontadas e do amortecido impacto dos
projetos realizados, as Magic Squares conectam-se tambm, ainda que de
modo menos claro, ideia de um delirium ambulatorium, formalmente
elaborada em finais da dcada de 1970, pouco aps o retorno definitivo do
artista ao Rio de Janeiro. Embora diferentes em quase quaisquer aspectos, h
nas duas propostas principais vetores de sua atuao no perodo a mesma
afirmao de contiguidade entre o gesto criador e o ato vivido, expressa na
incorporao ou dissoluo do cotidiano e do que ocorre nas ruas no outrora
limitado campo consagrado arte. Magic Squares e delirium ambulatorium
so no somente partes constituintes de um mesmo programa ambiental
conceituado desde meados da dcada de 1960, mas desdobramentos do que
teria sido apenas, at ento, o preldio de sua obra38.
A reafirmao, a partir de 1978, da centralidade da vivncia nas
ruas no Programa de Hlio Oiticica acompanhada, todavia, de uma reavaliao do momento-chave que, na dcada de 1960, fez o seu trabalho
transbordar para fora dos limites estreitos das convenes artsticas vigentes e gradualmente voltar-se para o espao de convvio pblico. O artista
reconhece, agora de maneira explcita, que, ao contrrio da mitificao de
sua vivncia tal como incorporada em proposies passadas (e, em particular, em Tropiclia), o seu reencontro com o Rio de Janeiro se d como
um processo de desmitificao, em que todos os seus cantos e pedaos
34
a pedra do Po de Acar, a estao Central do Brasil, as ruas do centro,

os morros de So Carlos, da Mangueira, do Juramento, as praias e o mar
que as banha, entre muitos outros possuem um significado concreto e
vivo, destitudos do carter mtico que lhes atribura outrora39, conforme
j sugerido nos conceitos e trabalhos que imediatamente se seguiram
Tropiclia. No toa, afinal, que os mitos vadios so caracterizados,
no texto-release do evento de 1978, como mitos vazios.
nesse contexto que Hlio Oiticica afirma que o delirium ambulatorium um delrio concreto que se faz no confronto atento com as coisas prosaicas que compem a cidade e que engendram situaes criativas.
Procedimento que promove, em andanas de vadiagem, a identificao e a
coleta de fragmentos-tokens que permitem resumir e entender novamente um
territrio que se pensava sabido e, ao mesmo tempo, entender-se a si prprio
outra vez. Em algumas ocasies, como no j referido texto de apresentao de
Mitos vadios, Hlio Oiticica fornece exemplos de fragmentos-tokens que teria
achado e recolhido das ruas do Rio de Janeiro: pedaos de asfalto e de calada
da Avenida Presidente Vargas (via por onde ento desfilavam as Escolas de
Samba nos carnavais), terra do Morro da Mangueira, gua da praia de Ipanema, ou mesmo objetos venda nos bazares da antiga Rua Larga, artria que
liga o Morro da Conceio ao centro da cidade.
Por implicar a eleio de partes da cidade por onde caminha em
detrimento de outras por onde no passa, bem como a inveno de rotas
que dificilmente seriam percorridas pela maioria de seus moradores,
possvel associar a deambulao vadia a uma retrica elaborada no com
palavras, mas com o corpo. Como apontado por Michel de Certeau em
seu estudo sobre prticas urbanas de caminhada, a arte de moldar frases
tem como equivalente uma arte de moldar percursos40, sendo possvel
sugerir analogias entre figuras de estilo de linguagem e figuras ambulatrias. Para o antroplogo, apoiado em estudos de outros pesquisadores,
a sindoque a palavra empregada em um sentido que designa uma
parte no lugar do todo que a integra ecoada na narrativa de uma trajetria, em que um detalhe de algo visto na rua resume todo o percurso.
De modo semelhante, o assndeto supresso dos termos de ligao
em uma frase ou entre frases praticado na caminhada que seleciona
e fragmenta o espao percorrido, em que h elipse de lugares conjuntivos da topografia andada. Como resume Michel de Certeau, enquanto
a sindoque amplifica o detalhe e miniaturiza o conjunto, o assndeto
desfaz a continuidade e desrealiza a sua verosimilhana41. O recolhi-
35
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
acervo Projeto Hlio

Oiticica. Ver tambm,
em sentido semelhante,
OITICICA, Hlio. Hlio
est de volta. Entrevista
concedida a Cleusa Maria
e publicada originalment
no Jornal do Brasil em
8 de maro de 1978. In:
39. Para mim, primeiro
o Rio era um mito, eu
tinha mistificado ele de tal
maneira que eu tive de sair
dele e passar esses anos
todos fora, para descobrir
que depois do processo
de mistificao vem o
de desmitificao... (no
confundir desmitificao
com desmistificao,
apesar do segundo ser
parte do primeiro). A eu
descobri que o processo
de mistificao muito
importante, mas ele tem
que vir acompanhado
com o de desmitificao.
Depoimento de Hlio
40. CERTEAU, Michel de.
A inveno do cotidiano. v.
1: Artes de Fazer.
So Paulo: Editora
Vozes, 2008, p. 179.
42. Embora o termo
deriva esteja fortemente
associado s reflexes
sobre as prticas
n 20
deambulatrias da
Internacional Situacionista
na dcada de 1950, no h
quaisquer evidncias de
que Hlio Oiticica tenha
sido em alguma medida
influenciado por elas ou
mesmo que conhecesse
os textos de Guy Debord
sobre o assunto. Conforme
se depreende de carta
enviada a Mrio Pedrosa,
somente em incios
da dcada de 1970 que
Hlio Oiticica tem contato
com as ideias do escritor
francs, atravs de uma
edio underground de
La Societ du Spectacle
editada nos Estados
Unidos, onde ento j
residia. Nesse livro, porm,
o foco de Guy Debord
completamente outro, e
o que chama a ateno
do artista brasileiro
a anlise nele feita
sobre a alienao do
espectador nas sociedades
contemporneas,
pertinente para a
compreenso do que havia
feito no den. Carta a
Mrio Pedrosa, em 30 de
julho de 1971. Documento
Hlio Oiticica.
43. FIGUEIREDO, Luciano.
The World is a Museum:
Appropriation and
Transformation in the
Work of Hlio Oiticica. In:
RAMREZ, Mari Carmen
(Org.). Hlio Oiticica. The
Body of Colour. Londres/
Houston: Tate Publishing/
The Museum of Fine Arts,
2007, p. 123.
mento de fragmentos-tokens ao longo do delirium ambulatorium de Hlio

Oiticica d ainda mais concretude a essas analogias, articulando-as como
elementos de uma retrica da deriva42. Afinal, se fragmentos materiais do
Rio de Janeiro substituem simbolicamente a totalidade da cidade, tambm
expem ausncias e vazios que do lugar inveno do caminhante.
Alguns resultados desse permanente reconhecimento mtico-concreto da cidade so mais conhecidos que outros por terem sido fotografados e assim publicados ou exibidos. Entre estes, esto fragmentos-tokens semelhantes aos propostos para o evento Mitos vadios (item c do texto-release)
e somente realizados um pouco depois: tomando trs recipientes plsticos
idnticos e vazios achados ao acaso no Bairro de So Cristvo, o artista
inseriu neles, respectivamente, fragmentos de asfalto da Avenida Presidente
Vargas, um punhado de terra retirado do Morro da Mangueira e um pouco
de gua do mar coletada na praia de Ipanema. Um quarto recipiente permaneceu vazio ou, talvez seja possvel dizer, cheio do ar da cidade43.
O fragmento-token mais divulgado em publicaes e relatos , contudo, um pedao de asfalto, recolhido entre os escombros das obras do metr
na Avenida Presidente Vargas e nomeado de Manhattan Brutalista (1978) por
lembrar, ainda que toscamente, o desenho cartogrfico da regio nova-iorquina. Ao aludir, simultaneamente, a partes das duas cidades em que por mais
tempo viveu (os contornos do mapa de Manhattan recortados em matria pertencente ao cho do centro do Rio de Janeiro), Hlio Oiticica faz sugestiva
juno delas, como se revisitasse sua cidade natal luz da vivncia na regio de
Nova Iorque. Esse escombro, segundo o artista, teria sido apropriado como
um objet-semimgico-trouv e resulta de uma experincia do mito-desmitificado44. Junto a pedaos de calada da mesma avenida carioca compostos de
mosaico de pedras e cimento, aquele fragmento de asfalto foi instalado no
banheiro do seu estdio no Rio de Janeiro, todos fazendo parte de um jardim
transformvel, intitulado Av. Presidente Vargas Kyoto/Gaudi (1978), nome
que homenagem a lugares mticos pelos quais tinha interesse: os jardins
da cidade japonesa e as construes feitas de fragmentos de cermica e pedra
projetadas pelo arquiteto catalo45.
Um ano depois dessa experincia, Hlio Oiticica confirmava a sua
importncia como momento de gestao de algo novo no seu trabalho46.
De fato, a ideia de delirium ambulatorium e o que resultou de suas
expedies Avenida Presidente Vargas que do origem formulao do
programa in progress CAJU, com o qual o artista iria se ocupar ao longo
de muitos meses em 197947. Para esse projeto, Hlio Oiticica propunha
34
a pedra do Po de Acar, a estao Central do Brasil, as ruas do centro,

os morros de So Carlos, da Mangueira, do Juramento, as praias e o mar
que as banha, entre muitos outros possuem um significado concreto e
vivo, destitudos do carter mtico que lhes atribura outrora39, conforme
j sugerido nos conceitos e trabalhos que imediatamente se seguiram
Tropiclia. No toa, afinal, que os mitos vadios so caracterizados,
no texto-release do evento de 1978, como mitos vazios.
nesse contexto que Hlio Oiticica afirma que o delirium ambulatorium um delrio concreto que se faz no confronto atento com as coisas prosaicas que compem a cidade e que engendram situaes criativas.
Procedimento que promove, em andanas de vadiagem, a identificao e a
coleta de fragmentos-tokens que permitem resumir e entender novamente um
territrio que se pensava sabido e, ao mesmo tempo, entender-se a si prprio
outra vez. Em algumas ocasies, como no j referido texto de apresentao de
Mitos vadios, Hlio Oiticica fornece exemplos de fragmentos-tokens que teria
achado e recolhido das ruas do Rio de Janeiro: pedaos de asfalto e de calada
da Avenida Presidente Vargas (via por onde ento desfilavam as Escolas de
Samba nos carnavais), terra do Morro da Mangueira, gua da praia de Ipanema, ou mesmo objetos venda nos bazares da antiga Rua Larga, artria que
liga o Morro da Conceio ao centro da cidade.
Por implicar a eleio de partes da cidade por onde caminha em
detrimento de outras por onde no passa, bem como a inveno de rotas
que dificilmente seriam percorridas pela maioria de seus moradores,
possvel associar a deambulao vadia a uma retrica elaborada no com
palavras, mas com o corpo. Como apontado por Michel de Certeau em
seu estudo sobre prticas urbanas de caminhada, a arte de moldar frases
tem como equivalente uma arte de moldar percursos40, sendo possvel
sugerir analogias entre figuras de estilo de linguagem e figuras ambulatrias. Para o antroplogo, apoiado em estudos de outros pesquisadores,
a sindoque a palavra empregada em um sentido que designa uma
parte no lugar do todo que a integra ecoada na narrativa de uma trajetria, em que um detalhe de algo visto na rua resume todo o percurso.
De modo semelhante, o assndeto supresso dos termos de ligao
em uma frase ou entre frases praticado na caminhada que seleciona
e fragmenta o espao percorrido, em que h elipse de lugares conjuntivos da topografia andada. Como resume Michel de Certeau, enquanto
a sindoque amplifica o detalhe e miniaturiza o conjunto, o assndeto
desfaz a continuidade e desrealiza a sua verosimilhana41. O recolhi-
35
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
acervo Projeto Hlio

Oiticica. Ver tambm,
em sentido semelhante,
OITICICA, Hlio. Hlio
est de volta. Entrevista
concedida a Cleusa Maria
e publicada originalment
no Jornal do Brasil em
8 de maro de 1978. In:
39. Para mim, primeiro
o Rio era um mito, eu
tinha mistificado ele de tal
maneira que eu tive de sair
dele e passar esses anos
todos fora, para descobrir
que depois do processo
de mistificao vem o
de desmitificao... (no
confundir desmitificao
com desmistificao,
apesar do segundo ser
parte do primeiro). A eu
descobri que o processo
de mistificao muito
importante, mas ele tem
que vir acompanhado
com o de desmitificao.
Depoimento de Hlio
A inveno do cotidiano. v.
1: Artes de Fazer.
So Paulo: Editora
Vozes, 2008, p. 179.
42. Embora o termo
deriva esteja fortemente
associado s reflexes
sobre as prticas
n 20
deambulatrias da
Internacional Situacionista
na dcada de 1950, no h
quaisquer evidncias de
que Hlio Oiticica tenha
sido em alguma medida
influenciado por elas ou
mesmo que conhecesse
os textos de Guy Debord
sobre o assunto. Conforme
se depreende de carta
enviada a Mrio Pedrosa,
somente em incios
da dcada de 1970 que
Hlio Oiticica tem contato
com as ideias do escritor
francs, atravs de uma
edio underground de
La Societ du Spectacle
editada nos Estados
Unidos, onde ento j
residia. Nesse livro, porm,
o foco de Guy Debord
completamente outro, e
o que chama a ateno
do artista brasileiro
a anlise nele feita
sobre a alienao do
espectador nas sociedades
contemporneas,
pertinente para a
compreenso do que havia
feito no den. Carta a
Mrio Pedrosa, em 30 de
julho de 1971. Documento
Hlio Oiticica.
43. FIGUEIREDO, Luciano.
The World is a Museum:
Appropriation and
Transformation in the
Work of Hlio Oiticica. In:
RAMREZ, Mari Carmen
(Org.). Hlio Oiticica. The
Body of Colour. Londres/
Houston: Tate Publishing/
The Museum of Fine Arts,
2007, p. 123.
mento de fragmentos-tokens ao longo do delirium ambulatorium de Hlio

Oiticica d ainda mais concretude a essas analogias, articulando-as como
elementos de uma retrica da deriva42. Afinal, se fragmentos materiais do
Rio de Janeiro substituem simbolicamente a totalidade da cidade, tambm
expem ausncias e vazios que do lugar inveno do caminhante.
Alguns resultados desse permanente reconhecimento mtico-concreto da cidade so mais conhecidos que outros por terem sido fotografados e assim publicados ou exibidos. Entre estes, esto fragmentos-tokens semelhantes aos propostos para o evento Mitos vadios (item c do texto-release)
e somente realizados um pouco depois: tomando trs recipientes plsticos
idnticos e vazios achados ao acaso no Bairro de So Cristvo, o artista
inseriu neles, respectivamente, fragmentos de asfalto da Avenida Presidente
Vargas, um punhado de terra retirado do Morro da Mangueira e um pouco
de gua do mar coletada na praia de Ipanema. Um quarto recipiente permaneceu vazio ou, talvez seja possvel dizer, cheio do ar da cidade43.
O fragmento-token mais divulgado em publicaes e relatos , contudo, um pedao de asfalto, recolhido entre os escombros das obras do metr
na Avenida Presidente Vargas e nomeado de Manhattan Brutalista (1978) por
lembrar, ainda que toscamente, o desenho cartogrfico da regio nova-iorquina. Ao aludir, simultaneamente, a partes das duas cidades em que por mais
tempo viveu (os contornos do mapa de Manhattan recortados em matria pertencente ao cho do centro do Rio de Janeiro), Hlio Oiticica faz sugestiva
juno delas, como se revisitasse sua cidade natal luz da vivncia na regio de
Nova Iorque. Esse escombro, segundo o artista, teria sido apropriado como
um objet-semimgico-trouv e resulta de uma experincia do mito-desmitificado44. Junto a pedaos de calada da mesma avenida carioca compostos de
mosaico de pedras e cimento, aquele fragmento de asfalto foi instalado no
banheiro do seu estdio no Rio de Janeiro, todos fazendo parte de um jardim
transformvel, intitulado Av. Presidente Vargas Kyoto/Gaudi (1978), nome
que homenagem a lugares mticos pelos quais tinha interesse: os jardins
da cidade japonesa e as construes feitas de fragmentos de cermica e pedra
projetadas pelo arquiteto catalo45.
Um ano depois dessa experincia, Hlio Oiticica confirmava a sua
importncia como momento de gestao de algo novo no seu trabalho46.
De fato, a ideia de delirium ambulatorium e o que resultou de suas
expedies Avenida Presidente Vargas que do origem formulao do
programa in progress CAJU, com o qual o artista iria se ocupar ao longo
de muitos meses em 197947. Para esse projeto, Hlio Oiticica propunha
36
37
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
n 20
44. Depoimento de
HO para Nelson Mota,
21.09.78 (manuscrito).
Parcialmente publicado
em HLIO brutaliza
Manhattan, via Kyoto e
Gaudi. O Globo, 26 set.
1978.
45. Idem, Ibidem.
46. Carta a Carla Stellweg,
editora do Laica Journal,
em 3 de outubro de 1979:
I think that starts a new
thing in my work....
Hlio Oiticica.
47. Relatrios de visita ao
Caju 1. Acontecimento
Potico Urbano:
Kleemania. 29.01.1979.
Hlio Oiticica.
Hlio Oiticica com a obra

Manhattan Brutalista,
objeto semi-mgico
trouve, 1978.
Foto: Roberto Wolfenson.
Av. Presidente Vargas

Kyoto/Gaudi, 1978.
Ateli do artista na Rua
Ataulfo de Paiva, Leblon,
Rio de Janeiro.
Foto de autor
desconhecido.
36
37
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
n 20
44. Depoimento de
HO para Nelson Mota,
21.09.78 (manuscrito).
Parcialmente publicado
em HLIO brutaliza
Manhattan, via Kyoto e
Gaudi. O Globo, 26 set.
1978.
45. Idem, Ibidem.
46. Carta a Carla Stellweg,
editora do Laica Journal,
em 3 de outubro de 1979:
I think that starts a new
thing in my work....
Hlio Oiticica.
47. Relatrios de visita ao
Caju 1. Acontecimento
Potico Urbano:
Kleemania. 29.01.1979.
Hlio Oiticica.
Hlio Oiticica com a obra

Manhattan Brutalista,
objeto semi-mgico
trouve, 1978.
Foto: Roberto Wolfenson.
Av. Presidente Vargas

Kyoto/Gaudi, 1978.
Ateli do artista na Rua
Ataulfo de Paiva, Leblon,
Rio de Janeiro.
Foto de autor
desconhecido.
38
convidar diversos participadores (incluindo artistas, crticos, designers,

poetas, fotgrafos, cineastas, paisagistas), alm de outros que quisessem
aderir espontaneamente proposta, para tomar o ento depreciado bairro
do Caju (regio que fora importante durante o perodo imperial Portugus no Brasil) como se este fosse um playground, em que os visitantes
poderiam realizar trabalhos antes esboados e/ou tentar descobrir (achar-play) o que fazer diretamente no amplo espao escolhido (o ground).
As aes seriam, idealmente, feitas ao longo do tempo, in progress, de
acordo com os planos e as abordagens dos propositores, sem que houvesse
um momento pr-definido para acabar48. somente no dia 18 de dezembro daquele ano, porm, que realizado, em locais variados do bairro,
o que o artista sugeria ser o primeiro de uma srie de acontecimentos
potico-urbanos no contexto do programa in progress CAJU. Concebido
como uma homenagem ao centenrio de nascimento do artista suo Paul
Klee (1879-1940), assumidamente uma das maiores influncias de Hlio Oiticica, o acontecimento foi nomeado de Kleemania, para o qual o
artista contribuiu com a primeira verso do trabalho Devolver a Terra
Terra (1979)49. Nessa ao, coletou terra escura de uma parte distinta da
cidade Jacarepagu e a transportou at o aterro de lixo do bairro do
Caju, despejando a matria recolhida sobre a terra daquele lugar no espao delimitado por uma forma vazada de madeira posta sobre o cho, que
foi depois dali retirada50.
Se era explcito que a concepo do programa in progress CAJU
se ancorava no conceito e na experincia do delirium ambulatorium, era
tambm claro para o artista o fato de que a tomada do Caju como plataforma de inveno era apenas uma demonstrao de algo que poderia
ser estendido a toda a cidade do Rio de Janeiro, podendo acontecer, alm
disso, a qualquer momento:
o meu approach ao CAJU se deu pelas vias do delirium ambulatorium recuperador-regenerante (como de resto toda a penetrao
nas diversas reas da cidade do RIO):
O RIO
a cidade ideal que amalgama nveis / bairros / regies totalmente
diversas num campo urbano s: o RIO o paraso do delirium ambulatorium!51
No por acaso, o segundo acontecimento potico-urbano, proposto

para acontecer no dia 9 de fevereiro de 1980 pouco menos de um par de
39
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
n 20
48. OITICICA, Hlio.

Manifesto Caju,
manuscrito datado de
11.04 a 7.10 de 1979.
Hlio Oiticica.
meses aps o primeiro , no ocorre no Caju, mas planejado para o morro da Mangueira, tendo como ponto de referncia o boteco Buraco Quente e concebido como um esquenta pro carnaval (...) sem hora certa para
chegar ou sair dos convidados. De modo similar ao que fez no primeiro
acontecimento potico-urbano, a ideia de Hlio Oiticica era, entretanto, a
de criar um ambiente aberto e contguo ao espao urbano propcio
emergncia de um estado de inveno em quem l esteja e que se deixe
afetar pelo acontecimento, provocando o surgimento aleatrio de experincias poticas programadas ou no. O seu esquenta pro carnaval
seria um tipo de meditao-ao no
introspectiva para o CARNAVAL: meditao no-meditao: ao potica
49. OITICICA, Hlio. UM

BREVE RELATRIO
SOBRE O PRIMEIRO
DE UMA SRIE DE
ACONTECIMENTOS
POTICO-URBANOS
NO RIO DE JANEIRO:
KLEEMANIA 18 dez.
79 parte do programa
in progress CAJU.
Hlio Oiticica.
50. OITICICA, Hlio.
Devolver a terra terra.
In: OITICICA FILHO, Csar
(Org.). Op. cit., p. 183.
52. OITICICA, Hlio.

Esquenta pro carnaval!
(Org.). Op. cit., p. 185-186.
livre: INVENO

INVENTAR UM PARALELO POTICO AO CARNAVAL:

e por
que
no?52
53. A ltima entrevista.

Por Jorge Guinle Filho.
Interview, abril de 1980.
51. OITICICA, Hlio.

Manifesto Caju,
11.04 a 7.10 de 1979.
Hlio Oiticica.

janeiro de 1979. In: OITICICA
FILHO, Csar; COHN,
Srgio; VIEIRA, Ingrid (Org.).
Op. cit., p. 227.
55. OITICICA, Hlio. Ondas
do corpo. In: OITICICA
cit., p. 174.
Como sua contribuio para o acontecimento, Hlio Oiticica propunha levar um pedao de madeira ladrilhado para improvisar algumas
aes em cima dele, incluindo a construo de maquetes, alm de fazer
roupa com tecido preto transparente para vestir em si mesmo e em outros,
inspirada na camisa de algum que havia visto em uma das suas novamente frequentes incurses Mangueira53.
Essa segunda proposta para o esquenta pro carnaval se assemelha a algo
sugerido pelo artista para compor sua participao em Mitos vadios (item b do
texto-release feito para o evento), mas que, tal como a coleta dos fragmentos-tokens, tambm no foi realizada naquela situao. Refora, ademais, o lugar
importante que a indumentria, e a fantasia em particular, ocupa em seu programa criativo, por seu poder de ressignificar o corpo. Em certa ocasio, Hlio
Oiticica chegou a aproximar, conceitualmente, as capas de Parangol quelas
fantasias que, sem pretender representar personagens estveis, so inveno
gratuita e improvisao trivial, dessa maneira contrapondo-se ao preconceito,
comum ao meio crtico da poca, em relao ao embate do corpo com o mundo como forma de conhecimento irredutvel razo54. Como o artista resumiu,
o VESTIR improvisado torna-se elemento estrutural para a descoberta do
corpo55. E, ao observar as fotografias que registram a sua participao em Mitos vadios, possvel perceber, nas roupas e acessrios usados, essa vontade de
38
convidar diversos participadores (incluindo artistas, crticos, designers,

poetas, fotgrafos, cineastas, paisagistas), alm de outros que quisessem
aderir espontaneamente proposta, para tomar o ento depreciado bairro
do Caju (regio que fora importante durante o perodo imperial Portugus no Brasil) como se este fosse um playground, em que os visitantes
poderiam realizar trabalhos antes esboados e/ou tentar descobrir (achar-play) o que fazer diretamente no amplo espao escolhido (o ground).
As aes seriam, idealmente, feitas ao longo do tempo, in progress, de
acordo com os planos e as abordagens dos propositores, sem que houvesse
um momento pr-definido para acabar48. somente no dia 18 de dezembro daquele ano, porm, que realizado, em locais variados do bairro,
o que o artista sugeria ser o primeiro de uma srie de acontecimentos
potico-urbanos no contexto do programa in progress CAJU. Concebido
como uma homenagem ao centenrio de nascimento do artista suo Paul
Klee (1879-1940), assumidamente uma das maiores influncias de Hlio Oiticica, o acontecimento foi nomeado de Kleemania, para o qual o
artista contribuiu com a primeira verso do trabalho Devolver a Terra
Terra (1979)49. Nessa ao, coletou terra escura de uma parte distinta da
cidade Jacarepagu e a transportou at o aterro de lixo do bairro do
Caju, despejando a matria recolhida sobre a terra daquele lugar no espao delimitado por uma forma vazada de madeira posta sobre o cho, que
foi depois dali retirada50.
Se era explcito que a concepo do programa in progress CAJU
se ancorava no conceito e na experincia do delirium ambulatorium, era
tambm claro para o artista o fato de que a tomada do Caju como plataforma de inveno era apenas uma demonstrao de algo que poderia
ser estendido a toda a cidade do Rio de Janeiro, podendo acontecer, alm
disso, a qualquer momento:
o meu approach ao CAJU se deu pelas vias do delirium ambulatorium recuperador-regenerante (como de resto toda a penetrao
nas diversas reas da cidade do RIO):
O RIO
a cidade ideal que amalgama nveis / bairros / regies totalmente
diversas num campo urbano s: o RIO o paraso do delirium ambulatorium!51
No por acaso, o segundo acontecimento potico-urbano, proposto

para acontecer no dia 9 de fevereiro de 1980 pouco menos de um par de
39
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
n 20
48. OITICICA, Hlio.

Manifesto Caju,
11.04 a 7.10 de 1979.
Hlio Oiticica.
meses aps o primeiro , no ocorre no Caju, mas planejado para o morro da Mangueira, tendo como ponto de referncia o boteco Buraco Quente e concebido como um esquenta pro carnaval (...) sem hora certa para
chegar ou sair dos convidados. De modo similar ao que fez no primeiro
acontecimento potico-urbano, a ideia de Hlio Oiticica era, entretanto, a
de criar um ambiente aberto e contguo ao espao urbano propcio
emergncia de um estado de inveno em quem l esteja e que se deixe
afetar pelo acontecimento, provocando o surgimento aleatrio de experincias poticas programadas ou no. O seu esquenta pro carnaval
seria um tipo de meditao-ao no
introspectiva para o CARNAVAL: meditao no-meditao: ao potica
49. OITICICA, Hlio. UM

BREVE RELATRIO
SOBRE O PRIMEIRO
DE UMA SRIE DE
ACONTECIMENTOS
POTICO-URBANOS
NO RIO DE JANEIRO:
KLEEMANIA 18 dez.
79 parte do programa
in progress CAJU.
Hlio Oiticica.
50. OITICICA, Hlio.
Devolver a terra terra.
(Org.). Op. cit., p. 183.
52. OITICICA, Hlio.

Esquenta pro carnaval!
(Org.). Op. cit., p. 185-186.
livre: INVENO

INVENTAR UM PARALELO POTICO AO CARNAVAL:

e por
que
no?52
53. A ltima entrevista.

Por Jorge Guinle Filho.
Interview, abril de 1980.
51. OITICICA, Hlio.

Manifesto Caju,
11.04 a 7.10 de 1979.
Hlio Oiticica.

janeiro de 1979. In: OITICICA
FILHO, Csar; COHN,
Srgio; VIEIRA, Ingrid (Org.).
Op. cit., p. 227.
55. OITICICA, Hlio. Ondas
do corpo. In: OITICICA
cit., p. 174.
Como sua contribuio para o acontecimento, Hlio Oiticica propunha levar um pedao de madeira ladrilhado para improvisar algumas
aes em cima dele, incluindo a construo de maquetes, alm de fazer
roupa com tecido preto transparente para vestir em si mesmo e em outros,
inspirada na camisa de algum que havia visto em uma das suas novamente frequentes incurses Mangueira53.
Essa segunda proposta para o esquenta pro carnaval se assemelha a algo
sugerido pelo artista para compor sua participao em Mitos vadios (item b do
texto-release feito para o evento), mas que, tal como a coleta dos fragmentos-tokens, tambm no foi realizada naquela situao. Refora, ademais, o lugar
importante que a indumentria, e a fantasia em particular, ocupa em seu programa criativo, por seu poder de ressignificar o corpo. Em certa ocasio, Hlio
Oiticica chegou a aproximar, conceitualmente, as capas de Parangol quelas
fantasias que, sem pretender representar personagens estveis, so inveno
gratuita e improvisao trivial, dessa maneira contrapondo-se ao preconceito,
comum ao meio crtico da poca, em relao ao embate do corpo com o mundo como forma de conhecimento irredutvel razo54. Como o artista resumiu,
o VESTIR improvisado torna-se elemento estrutural para a descoberta do
corpo55. E, ao observar as fotografias que registram a sua participao em Mitos vadios, possvel perceber, nas roupas e acessrios usados, essa vontade de
40
inventar algo novo por meio do ajuntamento, no prprio corpo, de referncias

que lhe so caras. Sem pretender pormenorizar toda a fantasia composta por
Hlio Oiticica para aquele dia, possvel dar destaque, para efeitos da argumentao aqui pretendida, a dois de seus principais elementos.
Um dos componentes que mais sobressai nas imagens existentes
a longa peruca que o artista portava, pertencente, segundo anunciou
imprensa, crtica de arte carioca Esther Emlio Carlos, que acompanhava e apoiava as aes de Hlio Oiticica desde incios da dcada de 1960,
e que estava presente, como sua convidada, ao evento realizado em So
Paulo. Embora certamente houvesse, na escolha desse item, um desejo de
homenagear uma companheira de percurso, razovel supor que havia,
igualmente, a inteno irnica do artista de se travestir de crtico. A deciso de usar uma peruca nessa ocasio mais significativa, contudo, por
evocar um comentrio feito por Hlio Oiticica, anos antes, a respeito de
uma fotografia que registra um morador da Mangueira experimentando
a peruca que confeccionara para o carnaval: vestir uma peruca, mais do
que o ato prtico, um ato mgico: a incorporao de uma nova realidade56. Ao usar uma peruca em Mitos vadios, o artista sugere, ainda que
de modo no declarado, que h proximidade entre o que ocorre em um
desfile de escola de samba, o que pode caber no campo artstico e prticas
prosaicas de vida. Guardadas as evidentes diferenas de contextos, o que
parece importar em ambos os casos a elaborao de gestos e a adoo de
estratgias que subvertam o que dado como certo e estvel, promovendo
a desregulao dos corpos e sua comunho com o ambiente. E isso nada
mais do que a reafirmao da prpria ideia de Parangol57.
Outro elemento de destaque na indumentria usada por Hlio
Oiticica em Mitos vadios so as aluses feitas ao rock (em particular,
aos Rolling Stones e a Jimi Hendrix), reafirmando a crena na potncia
libertria desse estilo de msica e de dana que o artista proclamava
com frequncia desde finais da dcada de 1960. O que mais o atraa no
rock era aquilo que tambm o fez aproximar-se do samba anos antes: as
possibilidades que abria descoberta do corpo de quem se deixasse
atravessar e afetar pelo ritmo e se entregasse dana que se dana,
sem precisar referir-se a um par em evolues feitas no espao e sem
qualquer obrigao de seguir movimentos preestabelecidos, dispensando a aprendizagem de passos que mesmo o samba solicita a iniciantes.
Na referncia feita ao rock em Mitos vadios, Hlio Oiticica insiste, como
o fazia desde meados da dcada precedente, no papel central que a m-
41
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
n 20
56. OITICICA, Hlio.

Texto-legenda de foto
para o suprassensorial,
enviado para Revista
Artes. Documento 1597/
sd, acervo Projeto Hlio
Oiticica.
60. OITICICA, Hlio.

Anotaes sobre o
cit., p. 84-85.

Op. cit., p. 183.
62. Idem, Ibidem.
57. OITICICA, Hlio.
Anotaes sobre o
cit., p. 83.

59. OITICICA, Hlio. O q
fao msica. In: OITICICA
cit., p. 179-180.
Blide apropriao, 1978.

sica e a dana possuem para que se entre em um estado de inveno58.

No por acaso, afinal, que afirmou que o que fazia era MSICA e
que MSICA no uma das artes mas a sntese da consequncia da
descoberta do corpo59.
Por sua natureza fugidia, o delirium ambulatorium no possui, na
obra de Hlio Oiticica, o estatuto de outras de suas criaes, tais como
os Ncleos, os Penetrveis, os Blides e os Parangols. Mesmo ambientes
complexos e resistentes a explicaes como Tropiclia e den so mais
bem delineados e reconhecidos como trabalhos quando comparados posio, por ele esposada, de tomar o ato de deambular pela cidade como
estopim da inveno. O delirium ambulatorium talvez seja, porm, a expresso mais radical do Parangol, entendido este em seu sentido amplo:
como programa ambiental que busca quebrar as distines entre ateli e
rua e, principalmente, entre artista e pblico, acionando o segundo como
participante na atividade criadora e instaurando uma forma de expresso genuinamente disseminada e coletiva60.
no transitar na cidade, e no mais no interior do ateli ou mesmo
da casa ou de algum abrigo, que o artista melhor percebe as coisas vagas
e imprecisas que informam aes a desenvolver. Afinal, caminhar, como
diz Michel de Certeau, ter falta de lugar, busca do que est ainda
a ser inventado61. nessa atividade ordinria que Hlio Oiticica diz intuir movimentos e ter vislumbres, associando o delirium ambulatorium a
uma meditao conduzida pelo p62. Em veio semelhante, mas em outro
contexto, sugere a ligao dessa prtica a uma hora do sonho, expresso
usada por aborgenes australianos para descrever os momentos em que
abandonam as suas casas e vagueiam sozinhos sem saber para onde63. E se
40
inventar algo novo por meio do ajuntamento, no prprio corpo, de referncias

que lhe so caras. Sem pretender pormenorizar toda a fantasia composta por
Hlio Oiticica para aquele dia, possvel dar destaque, para efeitos da argumentao aqui pretendida, a dois de seus principais elementos.
Um dos componentes que mais sobressai nas imagens existentes
a longa peruca que o artista portava, pertencente, segundo anunciou
imprensa, crtica de arte carioca Esther Emlio Carlos, que acompanhava e apoiava as aes de Hlio Oiticica desde incios da dcada de 1960,
e que estava presente, como sua convidada, ao evento realizado em So
Paulo. Embora certamente houvesse, na escolha desse item, um desejo de
homenagear uma companheira de percurso, razovel supor que havia,
igualmente, a inteno irnica do artista de se travestir de crtico. A deciso de usar uma peruca nessa ocasio mais significativa, contudo, por
evocar um comentrio feito por Hlio Oiticica, anos antes, a respeito de
uma fotografia que registra um morador da Mangueira experimentando
a peruca que confeccionara para o carnaval: vestir uma peruca, mais do
que o ato prtico, um ato mgico: a incorporao de uma nova realidade56. Ao usar uma peruca em Mitos vadios, o artista sugere, ainda que
de modo no declarado, que h proximidade entre o que ocorre em um
desfile de escola de samba, o que pode caber no campo artstico e prticas
prosaicas de vida. Guardadas as evidentes diferenas de contextos, o que
parece importar em ambos os casos a elaborao de gestos e a adoo de
estratgias que subvertam o que dado como certo e estvel, promovendo
a desregulao dos corpos e sua comunho com o ambiente. E isso nada
mais do que a reafirmao da prpria ideia de Parangol57.
Outro elemento de destaque na indumentria usada por Hlio
Oiticica em Mitos vadios so as aluses feitas ao rock (em particular,
aos Rolling Stones e a Jimi Hendrix), reafirmando a crena na potncia
libertria desse estilo de msica e de dana que o artista proclamava
com frequncia desde finais da dcada de 1960. O que mais o atraa no
rock era aquilo que tambm o fez aproximar-se do samba anos antes: as
possibilidades que abria descoberta do corpo de quem se deixasse
atravessar e afetar pelo ritmo e se entregasse dana que se dana,
sem precisar referir-se a um par em evolues feitas no espao e sem
qualquer obrigao de seguir movimentos preestabelecidos, dispensando a aprendizagem de passos que mesmo o samba solicita a iniciantes.
Na referncia feita ao rock em Mitos vadios, Hlio Oiticica insiste, como
o fazia desde meados da dcada precedente, no papel central que a m-
41
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
n 20
56. OITICICA, Hlio.

Texto-legenda de foto
para o suprassensorial,
enviado para Revista
Artes. Documento 1597/
sd, acervo Projeto Hlio
Oiticica.
60. OITICICA, Hlio.

Anotaes sobre o
cit., p. 84-85.

Op. cit., p. 183.
62. Idem, Ibidem.
57. OITICICA, Hlio.
Anotaes sobre o
cit., p. 83.

59. OITICICA, Hlio. O q
fao msica. In: OITICICA
cit., p. 179-180.
Blide apropriao, 1978.

sica e a dana possuem para que se entre em um estado de inveno58.

No por acaso, afinal, que afirmou que o que fazia era MSICA e
que MSICA no uma das artes mas a sntese da consequncia da
descoberta do corpo59.
Por sua natureza fugidia, o delirium ambulatorium no possui, na
obra de Hlio Oiticica, o estatuto de outras de suas criaes, tais como
os Ncleos, os Penetrveis, os Blides e os Parangols. Mesmo ambientes
complexos e resistentes a explicaes como Tropiclia e den so mais
bem delineados e reconhecidos como trabalhos quando comparados posio, por ele esposada, de tomar o ato de deambular pela cidade como
estopim da inveno. O delirium ambulatorium talvez seja, porm, a expresso mais radical do Parangol, entendido este em seu sentido amplo:
como programa ambiental que busca quebrar as distines entre ateli e
rua e, principalmente, entre artista e pblico, acionando o segundo como
participante na atividade criadora e instaurando uma forma de expresso genuinamente disseminada e coletiva60.
no transitar na cidade, e no mais no interior do ateli ou mesmo
da casa ou de algum abrigo, que o artista melhor percebe as coisas vagas
e imprecisas que informam aes a desenvolver. Afinal, caminhar, como
diz Michel de Certeau, ter falta de lugar, busca do que est ainda
a ser inventado61. nessa atividade ordinria que Hlio Oiticica diz intuir movimentos e ter vislumbres, associando o delirium ambulatorium a
uma meditao conduzida pelo p62. Em veio semelhante, mas em outro
contexto, sugere a ligao dessa prtica a uma hora do sonho, expresso
usada por aborgenes australianos para descrever os momentos em que
abandonam as suas casas e vagueiam sozinhos sem saber para onde63. E se
42
43
sonho estado inconsciente em que tudo pode ser concebido, o delirium

ambulatorium pode ser similarmente associado a um estado de viglia,
aquele em que, entre o despertar e o sono, as coisas perdem contorno certo e podem aludir ao que antes no se sabia. O destaque que Hlio Oiticica crescentemente d a essa ideia aps o seu retorno ao Brasil, em 1978,
parece amparar, por fim, uma vontade de estender, a toda a cidade do Rio
de Janeiro, a sua intensa vivncia (agora desmitificada) na Mangueira,
nico lugar onde dizia no ter vislumbres, pelo mero fato de tudo l j o
ser64. Destaque que exprime o desejo de transformar o Rio de Janeiro em
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
labirinto topogrfico da paixo delirium ambulatorial65.

preciso notar, entretanto, que apontar a andana ociosa como
expresso radical do Parangol entendido como projeto de ambientao
do corpo no mundo implica igualmente admitir que o delirium ambulatorium coloca o Programa de Hlio Oiticica, no qual o prprio deambular
obviamente se inscreve, em uma situao-limite. A conscincia desse paradoxo est expressa, de maneira clara, em um texto preparatrio para o
programa in progress CAJU:

(...) pelo delirium ambulatorium no s saio da quase-imobilidade

do workshop-fermento como dou consequncia s aspiraes ali
nascidas: se no s consequncia mais meditao delas (dar
consequncias; dos projetos fermentados; dos pequenos vislumbres
do que quero fazer):
pelo delirium
ambulatorium o campo urbano / o campo visual-ambiental / o campo humano so approached de um modo totalmente free (mais per-

Csar; COHN, Srgio;
cit., p. 61.
65. OITICICA, Hlio.

Manifesto Caju,
11.04 a 7.10 de 1979, p. 5.
Hlio Oiticica.
to das transformaes criativas do que antes) como tambm sem

compromisso: sem consequncia:
A
BUSCA DA FALTA DE
CONSEQUNCIA:
O NOPROGRAMA!66
n 20
66. Idem, Ibidem, p. 3-4.

67. Nesse sentido, o
confrontaria, como
resultado da lgica interna
e paradoxal do Programa
de Hlio Oiticica e no
como resultado anmalo
de seu desdobrar ao longo
do tempo , a crtica,
frequentemente posta, de
que, ao buscar borrar arte
e vida, o artista terminava
por construir ambientes
ainda mais preservados
do contgio do mundo.
Para a formulao dessa
crtica, ver RAMOS, Nuno.
espera de um sol
Por ser um estar no mundo, um jogar-se na vadiagem, o delirium

ambulatorium a extenso radical do Suprassensorial e do Crelazer, o
abrir-se para o que est nas ruas em busca de elementos prosaicos ou
extraordinrios, suaves ou speros que permitam a recriao constante
de subjetividades, conduzindo a um estado de inveno que gradualmente
tome mais espao da vida de cada um. habitar um Barraco sem janelas
ou portas, confundido, em sua indefinida extenso, com a prpria cidade.
Ou percorrer uma Magic Square que, em desmedido processo de hibridao, borra seus limites e se integra a outras muitas paredes e passagens
que do forma ao traado urbano67. Como o artista escreve na parte final
do texto-release feito para o evento Mitos vadios,
AS RUAS E AS BOBAGENS DO NOSSO DAYDREAM DIRIO SE
Contra Blide N2- A tua

na minha, 1979, realizado
no evento coletivo
Esquenta pro Carnaval,
realizado na Escola de
Samba de Mangueira.
Foto: Andres Valentin.
ENRIQUECEM
V-SE QUE ELAS NO SO BOBAGENS NEM TROUVAILLES SEM

CONSEQUNCIA

SO O P CALADO PRONTO PARA O DELIRIUM AMBULATORIUM

RENOVADO A CADA DIA68.
Contra Blide N 1
Devolver a Terra Terra,
1979, realizado no
Aterro do Caju, Rio de
Janeiro, durante o evento
Kleemania.
Foto: Andreas Valentin.
O delirium ambulatorium , portanto, uma proposta de emancipao do corpo. Emancipao que no mais assistida por objetos e situaes criados ou propostos pelo artista (seja com Ncleos, Blides, Penetrveis, capas ou mesmo com ambientes), mas antes deflagrada pelo embate
direto e imediato com o mundo. algo j intudo e implicado no prprio
conceito de Parangol, por meio do qual Hlio Oiticica propunha estender
o sentido de apropriao s coisas com que se depara nas ruas, terrenos
baldios, campos, o mundo ambiente, enfim coisas que no seriam transportveis, mas para as quais eu chamaria o pblico participao69. O
paradoxo, do ponto de vista do Programa do artista, que implcita nesse
42
43
sonho estado inconsciente em que tudo pode ser concebido, o delirium

ambulatorium pode ser similarmente associado a um estado de viglia,
aquele em que, entre o despertar e o sono, as coisas perdem contorno certo e podem aludir ao que antes no se sabia. O destaque que Hlio Oiticica crescentemente d a essa ideia aps o seu retorno ao Brasil, em 1978,
parece amparar, por fim, uma vontade de estender, a toda a cidade do Rio
de Janeiro, a sua intensa vivncia (agora desmitificada) na Mangueira,
nico lugar onde dizia no ter vislumbres, pelo mero fato de tudo l j o
ser64. Destaque que exprime o desejo de transformar o Rio de Janeiro em
MOACIR DOS ANJOS
ARS
anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
ano 10
labirinto topogrfico da paixo delirium ambulatorial65.

preciso notar, entretanto, que apontar a andana ociosa como
expresso radical do Parangol entendido como projeto de ambientao
do corpo no mundo implica igualmente admitir que o delirium ambulatorium coloca o Programa de Hlio Oiticica, no qual o prprio deambular
obviamente se inscreve, em uma situao-limite. A conscincia desse paradoxo est expressa, de maneira clara, em um texto preparatrio para o
programa in progress CAJU:

(...) pelo delirium ambulatorium no s saio da quase-imobilidade

do workshop-fermento como dou consequncia s aspiraes ali
nascidas: se no s consequncia mais meditao delas (dar
consequncias; dos projetos fermentados; dos pequenos vislumbres
do que quero fazer):
pelo delirium
ambulatorium o campo urbano / o campo visual-ambiental / o campo humano so approached de um modo totalmente free (mais per-

Csar; COHN, Srgio;
cit., p. 61.
65. OITICICA, Hlio.

Manifesto Caju,
11.04 a 7.10 de 1979, p. 5.
Hlio Oiticica.
to das transformaes criativas do que antes) como tambm sem

compromisso: sem consequncia:
A
BUSCA DA FALTA DE
CONSEQUNCIA:
O NOPROGRAMA!66
n 20
66. Idem, Ibidem, p. 3-4.

67. Nesse sentido, o
confrontaria, como
resultado da lgica interna
e paradoxal do Programa
de Hlio Oiticica e no
como resultado anmalo
de seu desdobrar ao longo
do tempo , a crtica,
frequentemente posta, de
que, ao buscar borrar arte
e vida, o artista terminava
por construir ambientes
ainda mais preservados
do contgio do mundo.
Para a formulao dessa
crtica, ver RAMOS, Nuno.
espera de um sol
Por ser um estar no mundo, um jogar-se na vadiagem, o delirium

ambulatorium a extenso radical do Suprassensorial e do Crelazer, o
abrir-se para o que est nas ruas em busca de elementos prosaicos ou
extraordinrios, suaves ou speros que permitam a recriao constante
de subjetividades, conduzindo a um estado de inveno que gradualmente
tome mais espao da vida de cada um. habitar um Barraco sem janelas
ou portas, confundido, em sua indefinida extenso, com a prpria cidade.
Ou percorrer uma Magic Square que, em desmedido processo de hibridao, borra seus limites e se integra a outras muitas paredes e passagens
que do forma ao traado urbano67. Como o artista escreve na parte final
do texto-release feito para o evento Mitos vadios,
AS RUAS E AS BOBAGENS DO NOSSO DAYDREAM DIRIO SE
Contra Blide N2- A tua

na minha, 1979, realizado
no evento coletivo
Esquenta pro Carnaval,
realizado na Escola de
Samba de Mangueira.
Foto: Andres Valentin.
ENRIQUECEM
V-SE QUE ELAS NO SO BOBAGENS NEM TROUVAILLES SEM

CONSEQUNCIA

SO O P CALADO PRONTO PARA O DELIRIUM AMBULATORIUM

RENOVADO A CADA DIA68.
Contra Blide N 1
Devolver a Terra Terra,
1979, realizado no
Aterro do Caju, Rio de
Janeiro, durante o evento
Kleemania.
Foto: Andreas Valentin.
O delirium ambulatorium , portanto, uma proposta de emancipao do corpo. Emancipao que no mais assistida por objetos e situaes criados ou propostos pelo artista (seja com Ncleos, Blides, Penetrveis, capas ou mesmo com ambientes), mas antes deflagrada pelo embate
direto e imediato com o mundo. algo j intudo e implicado no prprio
conceito de Parangol, por meio do qual Hlio Oiticica propunha estender
o sentido de apropriao s coisas com que se depara nas ruas, terrenos
baldios, campos, o mundo ambiente, enfim coisas que no seriam transportveis, mas para as quais eu chamaria o pblico participao69. O
paradoxo, do ponto de vista do Programa do artista, que implcita nesse
44
chamado radical participao no mundo ambiente por meio do delirium ambulatorium est tambm a sua despersonalizao. Hlio Oiticica
sai gradualmente de cena e torna-se propositor somente de uma ideia de
participao. No h mais trabalho algum a ser visto, tampouco h sentido para a ideia de espectador, mesmo nos moldes do participador dos
ambientes feitos em recintos fechados ou dos acontecimentos poticos
urbanos. O museu transforma-se efetivamente no mundo, na experincia
cotidiana, e o verdadeiro fazer seria a vivncia do indivduo70. Por ter
morrido to cedo, no possvel saber ao certo o que Hlio Oiticica poderia ainda propor a partir da, embora seja tentador sugerir, amparado no
estado a que chegou sua investigao artstica, que tenha concludo seu
Programa, dissolvendo-o nas ruas.
MOACIR DOS ANJOS

anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
interno. In: Ensaio geral:
projetos, roteiros, ensaios,
memrias. So Paulo:
Editora Globo, 2007. p.
121-123. Apud WISNIK,
Guilherme. Public Space
on the Run. Brazilian Art
and Arcitecture at the End
of the 1960s. Third Text, v.
26, n. 1, p. 117-129,
jan. 2012.
68. OITICICA, Hlio.
Mitos vadios. In: OITICICA
cit., p. 178.
69. OITICICA, Hlio.
Anotaes sobre o
cit., p. 82.
70. OITICICA, Hlio.
O aparecimento do
cit., p. 106.
Moacir dos Anjos pesquisador e curador de artes visuais da Fundao Joaquim Nabuco. Foi diretor do Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes MAMAM (Recife) de 2001 a
2006, e pesquisador visitante no Research Centre for Transnational Art, Identity and Nation
TRAIN, University of the Arts (Londres), entre 2008 e 2009. Curador do Pavilho Brasileiro
da 54 Bienal de Veneza (2011), da 29 Bienal de So Paulo (2010), co-curador da 6 Bienal
do Mercosul (Porto Alegre, 2007) e curador do 30 Panorama da Arte Brasileira, no MAMSP (2007), autor, entre outros, dos livros Local/Global Arte em Trnsito (Rio de Janeiro,
Zahar, 2005) e ArteBra Crtica Moacir dos Anjos (Rio de Janeiro, Automtica, 2010).

1978. Foto: Soln Ribeiro.
44
chamado radical participao no mundo ambiente por meio do delirium ambulatorium est tambm a sua despersonalizao. Hlio Oiticica
sai gradualmente de cena e torna-se propositor somente de uma ideia de
participao. No h mais trabalho algum a ser visto, tampouco h sentido para a ideia de espectador, mesmo nos moldes do participador dos
ambientes feitos em recintos fechados ou dos acontecimentos poticos
urbanos. O museu transforma-se efetivamente no mundo, na experincia
cotidiana, e o verdadeiro fazer seria a vivncia do indivduo70. Por ter
morrido to cedo, no possvel saber ao certo o que Hlio Oiticica poderia ainda propor a partir da, embora seja tentador sugerir, amparado no
estado a que chegou sua investigao artstica, que tenha concludo seu
Programa, dissolvendo-o nas ruas.
MOACIR DOS ANJOS

anotaes sobre o
de Hlio Oiticica
interno. In: Ensaio geral:
projetos, roteiros, ensaios,
memrias. So Paulo:
Editora Globo, 2007. p.
121-123. Apud WISNIK,
Guilherme. Public Space
on the Run. Brazilian Art
and Arcitecture at the End
of the 1960s. Third Text, v.
26, n. 1, p. 117-129,
jan. 2012.
68. OITICICA, Hlio.
Mitos vadios. In: OITICICA
cit., p. 178.
69. OITICICA, Hlio.
Anotaes sobre o
cit., p. 82.
70. OITICICA, Hlio.
O aparecimento do
cit., p. 106.
Moacir dos Anjos pesquisador e curador de artes visuais da Fundao Joaquim Nabuco. Foi diretor do Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes MAMAM (Recife) de 2001 a
2006, e pesquisador visitante no Research Centre for Transnational Art, Identity and Nation
TRAIN, University of the Arts (Londres), entre 2008 e 2009. Curador do Pavilho Brasileiro
da 54 Bienal de Veneza (2011), da 29 Bienal de So Paulo (2010), co-curador da 6 Bienal
do Mercosul (Porto Alegre, 2007) e curador do 30 Panorama da Arte Brasileira, no MAMSP (2007), autor, entre outros, dos livros Local/Global Arte em Trnsito (Rio de Janeiro,
Zahar, 2005) e ArteBra Crtica Moacir dos Anjos (Rio de Janeiro, Automtica, 2010).

1978. Foto: Soln Ribeiro.

ANJOS, Moacir Dos. As Ruas e As Bobagens - Anotações Sobre o Delirium Ambulatorium de Hélio Oiticica

Enviado por

Dados do documento

Descrição:

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Descrição:

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

ANJOS, Moacir Dos. As Ruas e As Bobagens - Anotações Sobre o Delirium Ambulatorium de Hélio Oiticica

Título original:

Enviado por

Descrição:

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

23

Moacir dos Anjos

As ruas e as bobagens: anotaes sobre o

O artigo discute a centralidade da prtica de deambular no Programa que Hlio

Nildo da Mangueira com

Moacir dos Anjos

As ruas e as bobagens: anotaes sobre o

O artigo discute a centralidade da prtica de deambular no Programa que Hlio

Nildo da Mangueira com

No dia 12 de novembro de 1978, Hlio Oiticica (1937-1980)

periferia da rea-baldia demarcada durante a durao da performance:

inventar coisas para

fazer durante a caminhada

b) levar do RIO capa-faixa de murim

plastificado com cola vinlica para ser enrolada em corpos

ou talvez solucionando de outro modo: talvez nos containers de vinil de

samples de asfalto da AV. PRES. VARGAS terra do MORRO DA

MOACIR DOS ANJOS

1. Mitos vadios estava

4. SALOMO, Waly. Quase

de bazares da RUA LARGA3

No dia do evento, contudo, a participao de Hlio Oiticica no seguiu

3. OITICICA, Hlio. Mitos

5. Ver carta a Carla

No dia 12 de novembro de 1978, Hlio Oiticica (1937-1980)

periferia da rea-baldia demarcada durante a durao da performance:

inventar coisas para

fazer durante a caminhada

b) levar do RIO capa-faixa de murim

plastificado com cola vinlica para ser enrolada em corpos

ou talvez solucionando de outro modo: talvez nos containers de vinil de

samples de asfalto da AV. PRES. VARGAS terra do MORRO DA

MOACIR DOS ANJOS

1. Mitos vadios estava

4. SALOMO, Waly. Quase

de bazares da RUA LARGA3

No dia do evento, contudo, a participao de Hlio Oiticica no seguiu

3. OITICICA, Hlio. Mitos

5. Ver carta a Carla

MOACIR DOS ANJOS

6. [T]odo projeto que eu

cdigos reguladores inscritos nos corpos e como contraponto excessiva

MOACIR DOS ANJOS

6. [T]odo projeto que eu

cdigos reguladores inscritos nos corpos e como contraponto excessiva

MOACIR DOS ANJOS

MOACIR DOS ANJOS

parte relevante de sua produo at ento teve no Suprassensorial um

MOACIR DOS ANJOS

20. OITICICA, Hlio.

27. Os Ninhos foram ainda

28. OITICICA, Hlio.

Blide B55 Blide

para o lazer-fazer no interessado28. O artista nunca chegou a realizar,

parte relevante de sua produo at ento teve no Suprassensorial um

MOACIR DOS ANJOS

20. OITICICA, Hlio.

27. Os Ninhos foram ainda

28. OITICICA, Hlio.