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ELEN DE MEDEIROS

NELSON RODRIGUES E AS TRAGDIAS CARIOCAS: UM ESTUDO DAS PERSONAGENS

Dissertao de Mestrado apresentada


ao Departamento de Teoria e Histria
Literria do Instituto de Estudos da
Linguagem IEL como requisito
parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Letras.
Orientador: Antonio Arnoni Prado.

UNICAMP
Instituto de Estudos da Linguagem
2005

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IEL - Unicamp

Medeiros, Elen de.


Nelson Rodrigues e as Tragdias Cariocas : um estudo das
personagens / Elen de Medeiros. -- Campinas, SP : [s.n.], 2005.
M467n
Orientador : Antonio Arnoni Prado.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Estudos da Linguagem.
1. Dramaturgia. 2. Literatura brasileira. 3. Teoria
literria. I. Prado, Antnio Arnoni. II. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da
Linguagem. III. Ttulo.

Ttulo em ingls: Nelson Rodrigues and the Carioca Tragedies: a study of the characters.
Palavras-chaves em ingls (Keywords): Dramaturgy; Brazilian literature; Literary theory.
rea de concentrao: Teoria e Crtica literria.
Titulao: Mestrado.
Banca examinadora: Profa. Dra. Vilma SantAnna Aras, Profa. Dra. Orna Messer Levin e
Profa. Dra. Maria Slvia Betti.
Data da defesa: 14/10/2005.

AGRADECIMENTOS
Gostaria de expressar meus agradecimentos queles que estiveram presentes durante
meu curso de mestrado, auxiliando-me de alguma maneira:
Aos meus pais, ao meu irmo, Ivan, que so a razo da minha vida;
tia Graa e aos meus padrinhos, Nena e Zico, que se fazem presentes na minha vida,
no meu crescimento pessoal e tm acompanhado minha trajetria de perto;
Ao meu orientador, Antonio Arnoni Prado, que me deu um voto de confiana, mesmo
quando vinha de to longe. Desde 2000, data da minha primeira visita Unicamp, o Arnoni
sempre me recebeu abertamente, dando-me fora e estabeleceu uma interlocuo extremamente
importante para o meu desenvolvimento acadmico;
FAPESP, pela bolsa concedida e que possibilitou o desenvolvimento da pesquisa;
s professoras Orna Messer Levin e Maria Slvia Betti, pelas observaes de grande valia
no exame de qualificao, s vezes em que trocamos mensagens eletrnicas, sempre no sentido
de me ajudar, indicando bibliografias importantes para a pesquisa e reflexo acerca do texto
dramtico;
Andra Heinzen, Giselle Milverstet e Irinia da Silva amigas especiais, de muito
tempo e de todas as horas;
Aos amigos que, de forma ou de outra, acompanharam minha longa jornada Unicamp
adentro: Cristina Betioli Ribeiro, Flvia Maria Moreira, Giovani Klein, Guilherme Nicsio,
Gregrio Dantas, Jaqueson da Silva, Jean Pierre Schatzmann, Joo Carlos Paschoal, Juliana
Sylvestre, Larissa de Oliveira Neves, Marco Aurlio Catalo, Marcos da Silva, Mariana Mie
Beppu, Tatiane Artioli, Robson Tadeu Cesila, Simone Nacaguma, Rutzkaya Queirs, Vanessa
Monteiro e tantos outros todos eles que viram de pertinho meu ingresso na universidade e
estiveram ao meu lado, de alguma maneira;
Um agradecimento especial ao Emerson Tin e Pedro Marques, que muito me ajudaram e
foram fundamentais para o desenvolvimento desta dissertao. Eles, que foram os primeiros
amigos da Unicamp, incentivaram-me nesta pesquisa e dividimos os primeiros cafs;
E, finalmente, um agradecimento muito especial pelo imenso amor, carinho e ateno do
Alexandre Caroli.

...se o homem no for trgico, sua vida ser ridcula e dolorosa, cmica mesmo, e, ao revelar seu
absurdo, conseguimos uma espcie de tragdia.
(Eugne Ionesco)

NDICE
RESUMO .................................................................................................................................. 09
ABSTRACT............................................................................................................................... 11
INTRODUO ......................................................................................................................... 13

1. Aspectos conflitantes nas personagens rodrigueanas .............................................. 17


1.1 OS IMPULSOS DAS PERSONAGENS ............................................................................. 22
2. Da confisso ao desfecho................................................................................................ 45
2.1 O DESFECHO TRGICO ............................................................................................. 48
3. O trgico ............................................................................................................................ 61
3.1

TRGICO

RODRIGUEANO

63

........................................................................................
4. Dramaturgia fecunda....................................................................................................... 91
4.1

ESTRUTURA

92

DRAMTICA..........................................................................................

4.1.1 A formao dos dilogos e das personagens................................................ 94


4.1.2 As rubricas ........................................................................................................ 142

CONSIDERAES FINAIS....................................................................................................... 153


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................................... 161
ANEXOS .................................................................................................................................. 165

RESUMO

Esta

dissertao

constituda

de

quatro

captulos

que

abordam

leitura

primordialmente social da obra dramtica de Nelson Rodrigues. Constituda de oito peas, a


fase denominada Tragdias Cariocas caracterizada por uma maior aproximao com o pblico,
seja por um olhar voltado ao social (diferente das Peas psicolgicas e Peas mticas), seja por
aspectos melodramticos.
O primeiro captulo inicia o estudo das peas por meio de suas personagens ao perceber
como as protagonistas ou antagonistas liberam seus desejos a ponto de fazer a trama das peas
mudar de rumo e lev-las a um fim trgico.
A partir do fim tido por trgico, o segundo captulo faz a aproximao desse conjunto de
peas com o Expressionismo, que, embora j identificado em peas anteriores do dramaturgo,
est agora menos presente.
No terceiro captulo verifico a concepo do gnero trgico em Nelson Rodrigues, em
convergncia com o sentido trgico. Assim, investigo como acontece a formulao do trgico
moderno em um autor nacional.
Por fim, volto-me para a constituio e consistncia dramtica das peas, visando a sua
formao esttica. Neste quarto captulo, estudo a formao das personagens, dos dilogos e das
rubricas, elementos fundamentais para a obra dramtica.

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ABSTRACT

This dissertation is divided in four chapters which approach the primarily social reading
of Nelson Rodriguess dramatic work. Formed of eight plays, the phase called Tragdias Cariocas
is characterized by the fact that it gets closer to the audience, be it through a socially conscious
outlook (different from the Peas pscicolgicas and Peas mticas), be it due to melodramatic
aspects.
The first chapter begins the study of the plays through their characters by noticing how
the protagonists or antagonists release their desires to the extent of changing the directions of
the plays and taking them to a tragic ending.
Just from the endings regarded as tragic, the second chapter brings this set of plays closer
to the Expressionism which, although had already been identified in former plays by the
playwright, is now present to a minor extent.
In the third chapter I verify the conception of the tragic genre in Nelson Rodrigues, in
convergence with the tragic sense. Thus, I investigate how the formulation of the modern tragic
takes place in the work of a national author.
At the end, I turn to the constitution and consistency of the plays, aiming its aesthetics
formation. In this fourth chapter, I study the construction of characters, as well as the
construction of the dialogues and of the rubrics, which are essential elements in drama.

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INTRODUO
A presente dissertao tem como corpus as Tragdias Cariocas de Nelson Rodrigues de seu
Teatro Completo, organizado e comentado por Sbato Magaldi. A tal conjunto pertencem oito
peas: A falecida (1953), Perdoa-me por me trares (1957), Os sete gatinhos (1958), Boca de ouro (1959),
O beijo no asfalto (1961), Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinria (1962), Toda nudez ser
castigada (1965) e A serpente (1978).
Antes de qualquer considerao acerca da obra rodrigueana, esclareo que este um
estudo da literatura dramtica, que no tem a pretenso de transitar pelas artes cnicas. No
trato dos elementos cnicos do teatro de Nelson Rodrigues, tampouco do processo de
construo da personagem pelo ator. Minha inteno entender como se d a construo da
dramaturgia rodrigueana enquanto texto literrio, ponto que pode parecer discutvel, pois,
apesar de o teatro e a literatura serem artes distintas, so tambm complementares em muitos
casos. Anatol Rosenfeld explica essa distino em Prismas do Teatro:

O teatro a [a pea escrita] incorpora como um dos seus elementos. O teatro,


portanto, no literatura, nem veculo dela. uma arte diversa da literatura. O
texto, a pea, literatura enquanto meramente declamados, tornam-se teatro no
momento em que so representados, no momento, portanto, em que os
declamadores, atravs da metamorfose, se transformam em personagens. (...) Na
literatura so as palavras que medeiam o mundo imaginrio. No teatro so os
atores/personagens (seres imaginrios) que medeiam a palavra. Na literatura a
palavra a fonte do homem (das personagens). No teatro o homem a fonte da
palavra. 1

No incio da pesquisa para esta dissertao, a idia que permeava o trabalho era diversa
da que hoje apresento. Sob a influncia dos vrios trabalhos sobre o dramaturgo, pensava em
realizar um estudo do desenvolvimento das personagens a partir dos impulsos reprimidos, tema
que resultaria, talvez, em um estudo ligado psicanlise. No entanto, com o andamento das
pesquisas, decidi no adentrar na pesquisa psicanaltica, j tantas vezes feita sobre a obra
1

ROSENFELD, Anatol. Prismas do teatro. So Paulo: Perspectiva, 2000. pp. 21-2.

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dramtica de Nelson Rodrigues. Interessei-me ento por um ponto at agora pouco abordado na
fortuna crtica do autor: a leitura social. Ou melhor, como a obra pode refletir criticamente as
influncias que instncias privadas, como a famlia e o indivduo, sofrem da sociedade. Parto do
princpio de que as personagens do dramaturgo so regidas por impulsos, vontades, que se
sobrepem aos ditames morais do meio social. Acredito que, embora Nelson Rodrigues no
inclua propriamente questes ideolgicas da poltica nacional em suas peas, elas guardam forte
pendor ao social, em especial voltando-se s questes comportamentais, por evidenciar o
conflito existente entre sociedade e indivduo. Isto porque o autor representa uma sociedade
regida por regras e tabus, em especial relacionados ao sexo e suas conseqncias, quando
reprimido e quando liberto.
Se Nelson Rodrigues no fez questo de mostrar seu posicionamento poltico em seus
textos, como o fez Oswald de Andrade (em O rei da vela), nem foi to fortemente ligado s
questes da aristocracia, como aconteceu com Jorge Andrade (em A moratria), tampouco desceu
s camadas mais renegadas pela sociedade, como no teatro de Plnio Marcos, ou no lutou em
defesa dos proletrios, como no caso de Gianfrancesco Guarnieri (em Eles no usam black-tie),
ainda assim, ele se manteve como um grande leitor da sociedade, a seu modo, claro, mas
efetivamente foi um ferrenho crtico social, apontando para cada anseio reprimido, reflexo de
uma sociedade cristalizada por dogmas cristos. Assim, esta leitura social a linha que permeia
a dissertao: a maneira como Nelson construiu as suas personagens, repletas de desejos, a
partir do exemplo da vida urbana do Rio de Janeiro. Isto , a leitura social que o dramaturgo
realiza em suas peas ao enfocar a represso sofrida pelas vrias camadas sociais gerada
justamente por cdigos de tica e moral.
Defini quatro caminhos, que, a meu ver, apontam para aspectos sociais sem, no entanto,
deixar de abordar o fator literrio das peas aqui estudadas. So eles, de acordo com a ordem
dos captulos: o antropolgico-social; o expressionista; o trgico e o esttico literrio. Cada um
pode, de certa forma, oferecer instrumentos de anlise e tambm favorecer o trnsito entre um e
outro fator. Assim, imagino conseguir, a partir disso, uma anlise conforme imaginou Antonio
Candido: fundindo texto e contexto numa crtica dialtica.
O primeiro captulo o mais relacionado ao aspecto social: ao tentar entender,
antropologicamente, a represso sexual sofrida pelas personagens, possvel tambm averiguar
os meios utilizados pela sociedade para que a represso torne-se efetiva o que fica bastante
claro em vrias das oito peas em estudo. De aparato terico para este estudo, utilizo duas

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fontes principais: Georges Bataille, com O Erotismo, e Michel Foucault, com Histria da
Sexualidade I A vontade de saber.
Com O erotismo, pude estudar em Nelson o sentido do erotismo ligado violncia (que
um aspecto forte em sua literatura). As diferenas estabelecidas por Bataille entre o erotismo dos
corpos, o erotismo dos coraes e o erotismo sagrado, bem como os interditos explorados pelo
filsofo, auxiliaram-me na leitura do teatro em questo. Esses pontos apresentados por Bataille
serviram-me como uma entrada interpretativa.
Um primeiro olhar sobre o teatro rodrigueano identifica um ponto patente a lhe
percorrer a obra: o ato sexual. Este, (quase) sempre um fator de destruio das personagens:
por causa do sexo, as personagens so corrompidas e corrompem. O sexo sempre apresentado
como causa de perturbao; da a necessidade de sua represso, mas uma represso que muitas
vezes no eficaz. Por conta dessa insistncia do autor na sexualidade das personagens, decidi
utilizar o livro de Michel Foucault Histria da Sexualidade I A vontade de saber. Nele, o francs
explica, principalmente, a vontade de se falar em sexo ao mesmo tempo em que acontece sua
represso. O sexo foi proibido, tornado tabu, por vrias instituies detentoras do poder, em
vrias partes do corpo social. Assim, verificar como ocorrem as represses nas personagens das
peas, e o que acontece quando liberadas, o assunto que permeia e guia o primeiro captulo.
De certa forma, o tema da represso sexual tambm retomado no segundo captulo,
pois a influncia dessa liberao para os enredos das peas e tambm para o desdobramento
das aes evidente, ressaltando alguns aspectos expressionistas na dramaturgia rodrigueana.
O grotesco, a liberao dos desejos reprimidos, o aniquilamento do heri, o drama de estaes2,
todos esses, so elementos expressionistas que Nelson inseriu em suas peas. Os traos desta
esttica esto presentes de forma mais intensa nas peas denominadas psicolgicas e mticas, mas
as tragdias cariocas mantm alguns vestgios de tais elementos. Um dos pontos mais evidentes
na dramaturgia rodrigueana, o da sexualidade, tambm um elemento que percorre a esttica
expressionista, como explica Maringela Alves de Lima:

Stationendrama = este o nome dado pea que utiliza uma sucesso de cenas curtas com o intuito de
acompanhar a protagonista por todos os passos, segundo Eudinyr Fraga em Nelson Rodrigues expressionista. Cotia:
Ateli Cultural, 1998.

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O tema da sexualidade ser recorrente na dramaturgia expressionista, por


vezes central e por vezes com funo de fasca, que leva combusto a vida
psquica em estado de latncia.3

Este segundo captulo evidencia o modo como os impulsos podem influenciar o


encaminhamento da pea ao seu desfecho trgico e ao aniquilamento do heri.
A relao entre o desfecho trgico e o aniquilamento do heri ampliada no captulo
seguinte. Nele, trato do sentido trgico em Nelson Rodrigues e, por conseguinte, de como tal
sentido pode influenciar a construo de uma esttica trgica moderna.
Como introduo a essas questes, cabe referir-se diferena existente entre o sentido do
trgico e a esttica do trgico que, cada um sua maneira, esto presentes na dramaturgia
rodrigueana. Peter Szondi apresenta essa diferena em Ensaio sobre o trgico, livro em que o
autor, antes de fazer a anlise de algumas peas, perpassa pelo pensamento de vrios filsofos
alemes que se debruaram sobre a questo do trgico. De Schelling a Scheler, passando por
Hegel, Goethe, Schopenhauer e Nietzsche, que estudaram o trgico. Mas, assim ressalta Szondi,
todos se debruaram sobre aquilo que ele chama de filosofia do trgico, deixando de lado a
potica do trgico. A filosofia do trgico iniciou-se com Schelling, embora a potica do trgico
tenha sido inicialmente estudada por Aristteles. A cada teoria abordada, Szondi destaca suas
principais caractersticas, principalmente quando h convergncia ou divergncia com algum
outro filsofo estudado. Em geral, percebe-se que a maioria dos filsofos identifica o sentido
trgico quando h a presena de um conflito entre plos contrrios, que alguns observam como
subjetivos e outros como objetivos. Portanto, h, em geral, uma oposio que pode ser
irreconcilivel, de acordo com Goethe; sem sada, para Kierkegaard; indestrutvel, para
Nietzsche. Assim, so abordadas as vrias concepes do trgico, o seu carter dialtico, tal
como compreendido por Hegel e comentado por Peter Szondi. A reflexo dos vrios filsofos
acerca do sentido trgico nos remete, tambm, reflexo do trgico rodrigueano, pois a presena
desse elemento acaba se contrastando com o efeito cmico causado pelas situaes grotescas
evidentes nas Tragdias Cariocas, o que possibilita repensar a prpria estrutura das tragdias
enquanto esquema singular e esttica moderna.
Por fim, no ltimo captulo, volto-me para o estudo da estrutura dramtica de Nelson
para tentar verificar como ele desenvolveu as suas personagens por meio dos vrios elementos
3

LIMA, Maringela Alves de. Dramaturgia expressionista. In: GUISNBURG, J. O expressionismo. So Paulo:
Perspectiva, 2002. p. 198.

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que compem um drama. Para isso, fez-se necessrio o estudo no s das personagens, mas
tambm dos dilogos e das rubricas elementos fundamentais que ajudam a compor a
personagem literria em um texto dramtico. Assim, a formao social das personagens fica em
evidncia, principalmente sob o contexto de um processo histrico urbano, o das dcadas de 50
a 70 no Rio de Janeiro.

1. ASPECTOS CONFLITANTES NAS PERSONAGENS RODRIGUEANAS


A idia deste primeiro captulo analisar as personagens das Tragdias Cariocas de
Nelson Rodrigues sob o enfoque do erotismo e do estudo social-antropolgico, tentando
evidenciar a maneira como Nelson explorou o universo tanto feminino quanto masculino e a
erotizao de seus corpos, refletindo uma sociedade com bases e crenas cristalizadas pela
tradio de uma poca, em especial da tradio dos anos de 50 a 70, fase em que foram escritas
as peas deste corpus de anlise. Pretendo mostrar neste estudo que Nelson no foi apenas um
leitor do seu tempo e de uma sociedade na qual estava inserido, mas de uma sociedade que se
consolidou a partir de crenas crists e esteve (ou est) presente no mago de cada indivduo,
representado pelas personagens e que vo ser, ento, esteretipos. Afinal, por mais que tenham
sido marcas presentes em sua poca, veremos, adiante, que h determinados (pr) conceitos que
ainda permanecem na sociedade e alguns, nunca deixaram de existir.
Na poca da montagem de suas peas mais polmicas, os crticos se dividiam entre
considerar Nelson um gnio ou um tarado de suspensrios4. Travavam uma guerra nos
jornais, uns para defend-lo, outros para diminu-lo, principalmente enquanto teatrlogo,
tachando-o de machista e pornogrfico. Pouco permaneceu dessas guerras, alm do seu carter
polmico. O que vemos hoje uma consolidao de caractersticas pr-determinadas na sua obra
desde aqueles tempos, principalmente no que diz respeito ao machismo e pornografia. Ou
seja, o legado que deixou a guerra da imprensa acerca da obra rodrigueana foi um carter

As crticas das quais falo so aquelas que circulavam nos jornais na poca da montagem de cada pea. A cada pea
escrita e encenada, Nelson comandava uma srie de artigos nos jornais a fim de divulgar sua mais recente obra. No
entanto, logo depois da encenao, como foi o caso de Perdoa-me por me trares, surgiam inmeras crticas que
detratavam a pea e sua montagem. Em geral, as crticas no eram assinadas ou pertenciam aos colunistas de teatro
de cada peridico, como Paschoal Carlos Magno, Paulo Salgado, Henrique Oscar e Aldo Calvet. Alguns textos
crticos dos jornais esto anexados no final deste trabalho.

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pejorativo. Henrique Oscar, em coluna publicada no jornal Dirio de Notcias do dia 23 de junho
de 1957, assim faz a avaliao de Perdoa-me por me trares:

Esta pea, como as outras piores do autor pois a consideramos entre essas, j que
Nelson Rodrigues parece no voltar nunca mais ao patamar de Vestido de Noiva e
A falecida tem, contudo, certos aspectos que se lhe no podem negar, mas que uma
compreensvel revolta provocada pelos temas abordados e sobretudo pela maneira
como so tratados, talvez impea de ver. (...)
Mas, como em tantas outras de sua obra, para no dizer em quase todas, essas
qualidades indiscutveis de dramaturgo que Nelson Rodrigues possui, submergem
afogadas numa avalanche de morbidez e grotesco gratuitos, de um absurdo, de uma
falta de verossimilhana que domina tudo e que fazem pensar numa procura pura e
simples de sensacionalismo, de escndalos. 5

Se por um lado os crticos respeitavam as qualidades dramticas da obra


principalmente pela representatividade de Vestido de Noiva , por outro, achavam que os temas
eram escolhidos somente no intuito de sensacionalismo puro, negando, assim, a obra do autor.
Esta crtica de Henrique Oscar faz um bom contraponto a um outro texto, de Aldo Calvet,
publicado um dia ante, 22 de junho de 1967, em sua coluna no jornal A ltima hora. Calvet tenta,
de certa forma, legitimar a obra de Nelson Rodrigues pelo moralismo das peas:

Perdoa-me por me trares, como geralmente sucede em toda a obra do discutido


dramaturgo, profundamente moralista. Basta como prova ver os degenerados e as
degeneraes que ele lana ao castigo e condenao, sem a mnima piedade, sem o
menor ensejo de remisso. Cremos que, sob este ponto, alis, h em Nelson Rodrigues
uma preocupao seno exagerada pelo menos tumulturia, to grande a sua nsia de
perfeio do ser humano como espcie e como elemento da sociedade.6

Pode-se ver nesta crtica sobre a pea que Nelson, por uns, foi tratado como moralista.
No vem ao caso discutir o teor moralista da pea, se h ou no, o que importa ver que a
recepo crtica favorvel a Nelson embasava-se numa viso moral da sociedade em suas peas.
De qualquer forma, o que o dramaturgo fez foi evidenciar aspectos comportamentais do
indivduo, atitudes impulsionadas por desejos mais fortes que as regras sociais, que algumas
pessoas as mais prximas a Nelson j vislumbravam na poca das montagens. Apesar de

OSCAR, Henrique. Perdoa-me por me trares, pea de Nelson Rodrigues. In: Dirio de Notcias. 23. jun. 57.
CALVET, Aldo. Perdoa-me por me trares no Municipal (1). In: A ltima hora. 22. jun. 57. A crtica integral se
encontra anexada no fim da dissertao.
6

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tudo, foram poucas as pessoas que aceitaram essa leitura da dramaturgia rodrigueana, e que at
hoje ainda pouco explorada.
Mais tarde, aproximadamente na dcada de 80, houve uma investida pesada da mdia na
pornografia, vinculando-a ao nome de Nelson e sua obra. Nelson problematizou aspectos de
uma sociedade enclausurada em tabus e tipos cristos, uma sociedade que tenta (e sempre
tentou) se libertar de uma represso, que a do sexo. O Brasil, afirma Maria Lucia Montes7,
um pas marcadamente influenciado por crenas crists, que definem, direta ou indiretamente, a
moral da sociedade. Por quatro sculos foi o catolicismo, atravs de um conjunto de valores, que
delimitou o modo como tanto a vida privada como a vida pblica devem ser organizadas. E
nisso inclui-se tambm a moral sexual.

Entendendo a religio como parte do universo da cultura, os antroplogos se


acostumaram a considerar como caracterstica que lhe inerente seu poder de criar um
corpo consistente de smbolos, prticas e ritos, valores, crenas e regras de conduta
em outras palavras, um sistema cultural capaz de responder s situaes-limites,
como o sofrimento e a morte, a ameaa de colapso dos valores morais ou a perda da
inteligibilidade da experincia do mundo, em vista das quais se torna necessrio ao
homem recorrer a um outro mundo para ainda atribuir sentido ao que lhe ocorre nesta
vida.8

A seguir, analiso as peas em questo sob um enfoque social e antropolgico, a partir de


alguns autores que eventualmente me auxiliaram na elucidao de assuntos que permeiam a
obra dramtica de Nelson Rodrigues. Como o principal ponto de anlise deste captulo ir se
basear na erotizao e nas represses sexuais sofridas pelas personagens, optei por ter como
ponto de apoio terico Georges Bataille com O erotismo. Em linhas gerais, levanto alguns
aspectos que perpassam pela obra de Bataille que possam ajudar na compreenso do teatro de
Nelson Rodrigues. Antes de tudo, preciso lembrar que, segundo o autor, somente os seres
humanos tornaram o ato sexual um ato ertico. Somente entre os humanos a copulao tornouse um ato que carrega em si um aspecto psicolgico, composto no s do desejo carnal, mas
tambm preenchido por um desejo espiritual entre os parceiros. Assim, h a distino entre uma
atividade sexual simples somente entre corpos e o erotismo, que traz consigo algo de mstico
e sentimental. Bataille nos identifica como seres descontnuos que temos a nostalgia da

MONTES, Maria Lucia. As figuras do sagrado: entre o pblico e o privado. In: SCHWARCZ, Lilia Mortiz (org).
Histria da vida privada no Brasil. Vol. 4. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
8
Idem, ibidem. p. 71.

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continuidade. A fim de suprirmos essa nostalgia da continuidade, buscamos a atividade sexual


com o objetivo da reproduo (para usar termos mais comuns, a reproduo da espcie), e um
dos meios utilizados para isso o erotismo. Melhor explicando: somos seres descontnuos
porque somos seres individualizados e estamos fadados morte. Por sabermos que o que nos
espera a morte, temos a nostalgia de uma continuidade, que se d, grosso modo, de duas
formas: continuidade no mundo alm do presente (que o erotismo religioso, crer que teremos
vida aps a morte) e a continuidade no mundo carnal, que a reproduo de seres (o erotismo
dos corpos, que nos faz ter o instinto da reproduo da espcie).
Com o erotismo dos corpos, cujo grau mximo a nudez maior smbolo da
obscenidade , h a violao do parceiro, pois pela nudez que h a perturbao da
individualidade do ser. J o erotismo dos coraes, conforme identifica Bataille, comandado
pela paixo, uma busca psicolgica de integralizao do desejo carnal. E, por fim, o erotismo
sagrado aquele em que o ser descontnuo atinge a sua continuidade num mundo mstico,
vinculado presena de Deus, onde nada pode afetar o indivduo. Essas so as trs formas de
erotismo no homem, segundo o autor.
O erotismo, mesmo sendo um aspecto interior do homem digamos, psicolgico , busca
fora, no exterior, um objeto de desejo. Ao contrrio do senso comum, o erotismo est no interior
do domnio religioso, do divino (ou do sagrado). Porm, o cristianismo que tem determinado o
ertico como horrendo e o afastado do divino. Dentro das religies, as imagens erticas suscitam
em uns os comportamentos do interdito, em outros, comportamentos contrrios.9 Assim se comporta a
sociedade: medida que as pessoas se deparam com as imagens erticas, veiculadas em
quaisquer meios, elas podem reagir de duas formas diferentes, ou negando enquanto um
interdito ou, em um movimento contrrio, aceitando e compartilhando o erotismo. Assim so as
personagens de Nelson Rodrigues: as santas10 repelem a erotizao de seus corpos e as putas
compartilham de seus desejos. Em alguns casos, como de Zulmira, de A falecida, por exemplo, h
a presena das suas acepes femininas, entrando, inclusive, em conflito e resultando em uma
ao trgica. Ainda falando da influncia religiosa sobre a sociedade, determinado que o sexo

BATAILLE, Georges. O erotismo. Traduo de Antonio Carlos Vianna. Porto Alegre: L&PM, 1987. p. 20.
A santa e a puta uma diferenciao estabelecida por Ir Salomo em Nelson, feminino e masculino. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2000. Podemos elencar como um bom exemplo da santa as tias em Dorotia, apesar de esta pea
no estar selecionada para estudo. Mas nessa peas, as tias repelem quaisquer configuraes que denotem relao
sexual, inclusive mantendo-se numa casa sem quartos, lugar representativo do sexo. Outro exemplo pode ser Toda
nudez ser castigada, que possui as trs tias castas da pea, que ojerizam qualquer referncia ao sexo.
10

21

seja com o intuito reprodutivo, que no denote prazer queles que o praticam. Assim, o sexo
prazeroso configura-se como um interdito, em geral, provocado pela igreja11.
O interdito coloca o objeto distncia. Ele elimina a violncia do erotismo e os
movimentos de violncia (aqueles que respondem ao impulso sexual). Mas ele no imposto
por algo externo, ao contrrio, aparecem na angstia, no momento em que ele transgredido.
a sensibilidade religiosa, que liga sempre estreitamente o desejo e o medo, o prazer intenso e a angstia.12
Tal reao o que vemos nas personagens rodrigueanas: elas rompem consigo mesmas ao
transgredir um interdito, passam do intenso prazer extrema angstia, do desejo ao medo,
realando a intensidade do discurso dramtico de Nelson.
Para a anlise relacionada represso dos impulsos sexuais pela perspectiva
antropolgica social, foi necessrio recorrer a Michel Foucault e sua obra Histria da sexualidade I
A vontade de saber.

Para Foucault, aps o regime vitoriano, o sexo recebeu abordagens

diferenciadas por vrias instituies que detm o poder, o que impulsionou a sua represso, mas
tambm incitou criao de alguns discursos sobre o sexo, levou-o teorizao pelas mesmas
instituies que o reprimiam. Ou melhor, medida que acontecia a represso, como uma reao,
falava-se mais do sexo. O filsofo francs explana algumas maneiras encontradas pelos
detentores do poder para reprimir o sexo, como se d a represso, e no que isso resultou. De
uma maneira ou de outra, a partir da leitura de Foucault, conseguimos compreender as regras
morais vigentes na sociedade atual, tanto influenciada, no somente pela igreja, como abordei
acima, mas tambm por outras instituies, que acabam desenvolvendo uma expectativa sobre o
sexo e o elevam ao patamar de algo que deve ser de difcil acesso. Surge, da, o tabu, imposto
pela prpria sociedade. nesse sentido que recorri a Foucault: como acontecem as represses
nas personagens rodrigueanas (qual entidade possuidora do poder que reprime a famlia, a
igreja, a medicina) e o que acontece em decorrncia dessa represso.
Essa represso aconteceu, no Rio de Janeiro, em especial em relao s mulheres. A
figura feminina foi delegada ao espao da casa, o espao domstico, a fim de cuidar do marido e
dos filhos primordialmente.

11

Refiro-me igreja enquanto instituio religiosa, no somente ligada ao catolicismo. Nelson, ao longo de suas
peas, refere-se a vrias religies muitas vezes, mescladas, como o Teofilismo, misto de catolicismo com
espiritismo.
12
BATAILLE. Op. cit.,1987. p. 33.

22

A imagem da me-esposa-dona de casa como a principal e mais importante funo


da mulher correspondia quilo que era pregado pela Igreja, ensinado pelos mdicos e
juristas, legitimado pelo Estado e divulgado pela imprensa. Mais do que isso, tal
representao acabou por recobrir o ser mulher e a sua relao com as suas
obrigaes passou a ser medida e avaliada pelas prescries do dever ser.13

Essa imagem da mulher no incio do sculo XX prossegue at a dcada de 60,


aproximadamente, quando Nelson Rodrigues escreve algumas de suas peas aqui estudadas.
A seguir, analiso as oito peas que constituem o terceiro ciclo da dramaturgia de
Nelson14. Lano um olhar sobre as protagonistas (e, por vezes, tambm sobre as antagonistas),
primeiramente, a fim de entender qual a influncia dos seus impulsos para o enredo da pea.
Aproveito, ento, e verifico, nas outras personagens, quais os seus desejos mais angustiantes
reprimidos. No que esses desejos vo resultar quando liberados diz respeito ao segundo
captulo.

1.1 OS IMPULSOS DAS PERSONAGENS


Podemos notar como um ponto muito importante para o desenvolvimento do enredo de
grande parte da peas em estudo justamente o momento em que, instigadas por algum fator
externo, as personagens resolvem liberar seus estranhamentos sexuais. Mas nem sempre essa
liberao voluntria e consciente, podendo em alguns momentos ser incitada pela ao de
uma outra personagem. Do mesmo modo, nem sempre as personagens revelam seus impulsos a
outras personagens, basta, apenas, que elas mesmas tomem conscincia de que so reprimidas
sexualmente.
A partir dessa revelao, o enredo da pea d uma guinada para seu desfecho, em geral,
trgico (no sentido popular do termo)15. Ou melhor, quando vem tona e desvela-se um desejo

13
MALUF, Marina e MOTT, Maria Lcia. Recnditos do mundo feminino. In: SEVCENKO, Nicolau (org.). Histria
da vida privada no Brasil. Vol. 3. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 374.
14
Conforme estudo desenvolvido e distribuio feita por Sbato Magaldi para o teatro completo de Nelson
Rodrigues.
15
Diferentemente da abordagem do ltimo captulo dessa dissertao, Angela Leite Lopes tambm enfoca o estudo
do trgico em Nelson Rodrigues: trgico, ento moderno. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro/EdUFRJ, 1993. No
entanto, para ela, o trgico em Nelson Rodrigues aparece como um momento, um jogo, apenas uma idia, como este
momento em que recorro ao sentido popular do termo, sem qualquer ligao a uma esttica trgica. Pode-se dizer
que a tragdia um momento momento constitutivo, imanente arte e presente na obra, compreendida como um
processo que se desenrola. (...) nesse sentido que encontramos o trgico tal como proposto na obra de Nelson
Rodrigues. Como um momento, uma questo, um jogo. (p. 78)

23

reprimido, a ao toma um rumo diferenciado daquele que tinha at ento e segue-se para o
encerramento da pea, muitas vezes acompanhada da morte de algum.
A nica pea desse corpus que no tem um desfecho trgico Otto Lara Resende ou
Bonitinha, mas ordinria. No h um desfecho trgico para os protagonistas, pois os antagonistas
Peixoto e Maria Ceclia tm uma morte violenta morte, alis, que ser discutida adiante. No
final dessa pea, Edgard e Ritinha, depois de quase terem sucumbido s tentaes do dinheiro,
sobrepem-se a tudo e a todos e correm juntos, em direo praia, em busca de uma felicidade
idealizada e inexistente nas outras peas do mesmo autor. Como o desfecho trgico objeto de
estudo do prximo captulo, deixo em aberto este assunto para retom-lo mais tarde.
Voltando questo da liberao de desejos. Em quase todas as peas isso acontece, seja
em apenas uma ou em vrias personagens. Salvo em Boca de Ouro, cujo enredo mltiplo no
possibilita determinar exatamente a existncia clara de represso. Alis, inclusive este no o
objetivo de tal pea, mas sim fazer D. Guigui, principal personagem, contar e recontar a mesma
histria sobre Boca de Ouro de maneiras diferentes.
D. Guigui uma mulher que aparentemente sente-se desprezada por Boca de Ouro, com
quem viveu por um ano. Como mulher humilhada e rebaixada sexualmente pois Boca
descrito como um mulherengo que mantinha vrias amantes , ela se transfigura a cada ato e a
cada impacto emocional. No primeiro ato uma mulher que foi desprezada pelo bicheiro e
agora v, com o reprter sua frente, uma maneira de se vingar. Ao narrar a histria de Leleco
e Celeste, apresenta uma verso amargurada dos fatos e descreve Boca de Ouro como um
homem monstruoso, capaz das maiores atrocidades. Logo no segundo ato, assim que o reprter
Caveirinha lhe conta que o bicheiro morreu, ela se exaspera e se declara ainda apaixonada
por ele. Tem acessos de loucura e afirma que Boca era homem de verdade, diferente do marido.

AGENOR Pode pr no jornal, por minha conta, que o Boca de Ouro era um
cachorro! Nunca foi homem!
D. GUIGUI (furiosa) Quem que no era homem?
AGENOR S andava com capangas!
D. GUIGUI (com o dedo na cara do marido) Tu que no homem!
AGENOR Olha o respeito, mulher! Olha o respeito!
D. GUIGUI Banana, sim!16

16

RODRIGUES, Nelson. Teatro completo de Nelson Rodrigues. vol. 3. 6. reimpresso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1985. p. 290.

24

Arrependida de tudo o que disse anteriormente, a descrio que faz de Boca de Ouro, a
partir de agora, de um homem generoso, que tinha at pinta de lorde. J no terceiro e ltimo
ato, quando ela percebe que o marido vai embora, com medo de que poder ficar sozinha com
os filhos, D. Guigui pede desculpas a Agenor e confessa que o ama. Redime-se do que havia
eito anteriormente e, mais calma, relata uma verso da histria que aparenta ser isenta de
pessoalidades17.
Apesar de Boca de Ouro ser uma pea que no enfoca necessariamente aspectos sexuais,
vale aqui ressaltar uma personagem que talvez tenha alguns resqucios daquele que o maior
tema de outras peas. Celeste a jovem esposa de Leleco, bonita e suburbana, e Boca a deseja.
Conforme afirmei h pouco, existem trs verses da mesma histria e, por isso, h trs Celestes
diferentes, uma para cada verso.
Na primeira verso da histria, Celeste uma esposa fiel ao marido. Aparentemente tem
uma relao conjugal estvel com Leleco e no tem motivos para buscar uma relao
extraconjugal. Por dificuldades financeiras, Celeste precisa procurar Boca de Ouro para lhe
pedir emprestado dinheiro para o velrio de sua me. Boca que tem sido descrito como um
homem sem escrpulos tenta agarrar Celeste, mas ela reluta e diz que o marido a vingaria.
Boca, ento, chama Leleco que, num primeiro momento, fica furioso. Mas, ao ser ameaado pelo
bicheiro, o marido, sem hesitar, manda Celeste entrar no quarto de Boca de Ouro. Penso que,
mais que uma liberao de desejos, Celeste tem uma forte decepo com a atitude do marido e,
por isso, resigna-se a esperar o bicheiro no quarto.
Na segunda verso contada por Guigui, Celeste, que fria com o marido, tem um
amante, que tambm a acha fria18. Quando toma conhecimento da traio, Leleco manda que
Celeste v atrs de Boca de Ouro para tornar-se sua amante e arrancar-lhe dinheiro. Trocando
em midos, Leleco resolve prostituir a prpria esposa em troca de dinheiro. O fato de Celeste

17

Sbato Magaldi, em Nelson Rodrigues: dramaturgias e encenaes. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1992, afirma
que D. Guigui acomodou-se num casamento de convenincia com Agenor, frustrada por ter sido abandonada por
Boca de Ouro. Acredito que no h evidncias suficientes no texto que permitam essa afirmao, at porque D.
Guigui afirma categoricamente que gosta do marido, salientando uma unio espontnea.
18
Aparece aqui, ento, a primeira aluso ao sexo reprimido em Boca de Ouro. Ainda assim, percebe-se que uma
referncia bastante velada.

25

possuir um amante a torna transgressora de um interdito, colocando-a ao lado das mulheres que
optaram pelo sexo tido por ilcito.19
Em seguida, na terceira e ltima verso da histria, Celeste uma dentre outras amantes
de Boca de Ouro. Enquanto com o marido ela fria, com o amante uma mulher sexualmente
ativa, detentora de desejos e aspiraes. Para ela, o sexo ilegtimo, aquele que buscado fora dos
padres determinados pela sociedade, torna-se o mais espontneo, o portador de prazer e
realizaes. Nessa pea, alm da referncia ao sexo ilegtimo, a figura do bicheiro, smbolo maior
do malandro carioca, surge como um mito do subrbio, ao mesmo tempo em que traduz a idia
do popular na pea. Nelson carrega na imagem de Boca de Ouro justamente para transpor para
a pea o deslumbre do brasileiro pelo dinheiro.
Na maioria das peas analisadas, o foco principal recai sobre a represso nas
personagens femininas, sejam mulheres casadas ou simplesmente uma jovem solteira. Mas isso
no impossibilita que existam homens com seus desejos reprimidos. So quatro os principais:
Aprgio, de O beijo no asfalto; Herculano e Serginho, de Toda nudez ser castigada; e Paulo, de A
serpente.
No primeiro caso, Aprgio o sogro de Arandir. Este, por sua vez, acusado de
homossexualismo por um reprter inescrupuloso, Amado Ribeiro, por ter beijado um homem na
boca enquanto o moribundo agonizava, no meio da rua e na frente de uma multido. Mas
Arandir defende-se veementemente, pois o atropelado, num ltimo suspiro, lhe pediu o beijo na
boca. A pea encaminha-se pela acusao de que Arandir era amante do atropelado, at o ltimo
momento, na ltima cena, quando acontece a guinada final: Aprgio confessa ser apaixonado
pelo genro, revelando ser ele o verdadeiro homossexual da histria.
Beijo no Asfalto uma pea repleta de suspenses: se Arandir realmente homossexual, se
Aprgio ama incestuosamente sua filha Selminha, se Dlia realmente apaixonada pelo
cunhado. Enfim, as sexualidades e tabus so questionados e postos prova, deixando o pblico
muito incomodado a cada cena que passa.20
19

Na concepo de Foucault, sexo ilcito aquele tido por proibido, que abrange no somente a prostituio, como
se pode pensar num primeiro momento, mas tambm o sexo em uma relao extraconjugal, a relao homossexual,
dentre outras formas.

20

histrica a cena em que Fernanda Montenegro, interpretando Selminha, quando questionada sobre a virilidade de
Arandir por Amado Ribeiro, responde: Eu conheo muitas que uma vez por semana, duas e, at, 15 em 15 dias. Mas
meu marido todo dia! Todo dia! (Num berro selvagem) Meu marido homem! Homem! Em cena aberta, um expectador
exaltado, desses homens distintos, grita: Protesto em nome da famlia brasileira!, frase que foi acompanhada por outras
vozes da platia. Este episdio est descrito no captulo A Voz Solitria do livro O Anjo Pornogrfico (1997), biografia
de Nelson Rodrigues escrita por Ruy Castro e pode ser um bom exemplo de como se comportava a famlia em plena

26

Arandir um homem casado h pouco mais de um ano com Selminha e aparentemente


vivem em lua-de-mel. Ao testemunhar o atropelamento de um pedestre por um lotao na
Praa da Bandeira, lugar de intenso trnsito no Rio de Janeiro, Arandir corre na frente de todos
e, ao chegar prximo ao moribundo, ajoelha-se no cho e d-lhe um beijo na boca. A partir do
beijo, testemunhado por Aprgio e por Amado Ribeiro, a virilidade de Arandir posta prova.
As intrigas derivadas da matria jornalstica escrita por Amado iro resultar na separao do
casal, na demisso de Arandir, na sua fuga e na revelao maior: o homossexual da histria
Aprgio, sogro de Arandir, que desde o namoro de Selminha com Arandir no pronuncia o
nome do genro. Ele jurou que s diria o nome de Arandir ao cadver dele. A seqncia de cenas
trgicas21 desencadeada por uma nica ao: um beijo. A respeito do problema da
homossexualidade, se verdadeira ou no, Dlia ainda evidencia sua dvida no dilogo entre ela
e Arandir, momentos antes de Aprgio aparecer para o desfecho da tragdia. Neste momento,
todos duvidam de Arandir e ele revela a Dlia a sua atitude extrema:

ARANDIR (numa alucinao) Dlia, faz o seguinte. Olha, o seguinte: - diz a


Selminha. (violento) Diz que, em toda a minha vida, a nica coisa que se salva o beijo
no asfalto. Pela primeira vez. Dlia, escuta! Pela primeira vez, na vida! Por um
momento, eu me senti bom! (Furioso) Eu me senti quase, nem sei! Escuta, escuta!
Quando eu te vi no banheiro, eu no fui bom, entende? Desejei voc. Naquele
momento, voc devia ser a irm nua. E eu a desejei. Sa logo, mas desejei a cunhada. Na
Praa da Bandeira, no. L, eu fui bom. lindo! lindo, eles no entendem. Lindo
beijar quem est morrendo! (grita) Eu no me arrependo! Eu no me arrependo! 22

Nessa fala, Arandir, no auge de seu desespero, tenta fazer Dlia compreender que sua
atitude no teve conotaes sexuais nenhuma, que o beijo no demonstrava desejo sexual pelo
atropelado, apenas uma atitude extremada de compaixo, bondade. Arandir, num ltimo gesto,
deflagra que no se arrepende do beijo atitude mxima de sua bondade humana.
Na pea, alm da suposta homossexualidade de Arandir, h insinuaes de que Aprgio
deseja sua filha Selminha, denotando o problema do incesto. Mas o interdito revelado outro,
justamente o da homossexualidade, mas no a de Arandir:

dcada de 50, bem como demonstra o impacto causado na platia pelas peas de Nelson Rodrigues. Era comum, durante
um espetculo deste autor, o pblico se retirar do teatro antes mesmo do fim da pea.
21

Novamente, aqui, me refiro a trgico no sentido popular do termo. A relao de Nelson com tragdia ser estudada
no terceiro captulo, momento em que os dois sentidos se unem, se mesclam e se confundem.

22

RODRIGUES, Nelson. Op. cit., 1990. p.149.

27

APRGIO Voc era o nico homem que no podia casar com a minha filha! O
nico!
ARANDIR (atnito e quase sem voz) O senhor me odeia porque. Deseja a prpria
filha. paixo. Carne. Tem cimes de Selminha.
APRGIO (num berro) De voc! (Estrangulando a voz) No de minha filha. Cimes de
voc. Tenho! Sempre. Desde o teu namoro, que eu no digo o teu nome. Jurei a mim
mesmo que s diria teu nome a teu cadver. Quero que voc morra sabendo. O meu
dio amor. Por que beijaste um homem na boca?23

Beijar um outro homem na boca revela-se como algo to proibido quanto amar ou ter
relaes sexuais com outro homem. A vontade individual de Arandir conduz toda a ao da
pea, que gera os conflitos internos e que, conseqentemente, levam ao desfecho trgico.24 A
partir desse ato proibido, Arandir vai sofrendo pouco a pouco as conseqncias de uma
transgresso to grave: as notcias escritas por Amado Ribeiro no jornal, inclusive o acusando
de assassinato, a dvida e a separao de Selminha, a sada do emprego e, finalmente como
golpe de misericrdia, o seu assassinato pelo sogro Aprgio.
Selminha uma jovem que, aparentemente, est bem casada e vive feliz. Porm, essa
felicidade precisa de uma confirmao que a personagem busca em alguns momentos
especficos da trama. Logo numa das primeiras cenas, Aprgio pergunta filha se feliz e, para
responder, ela chama sua irm Dlia. Esta, para contrariedade de Selminha, responde um
insosso parece. Um outro momento dessa busca, pode-se exemplificar com a afirmao
exaltada de que ela e o marido fazem sexo todo dia e que est grvida25. Para Selminha, sua
felicidade est, principalmente, na realizao sexual do casal. A partir do momento em que a
virilidade do marido posta em dvida, essa realizao tambm ameaada, assim como sua
felicidade conjugal.

SELMINHA Seus indecentes! Indecentes! E voc (Marcando o delegado) Voc que


pai! Sua filha noiva e olha! Tomara que o noivo de sua filha seja to homem como o
meu marido!26

23

idem, ibidem, p.152

24

PAULINI, Marcelo Mott, em Alguns aspectos da dramaturgia de Nelson Rodrigues, dissertao de mestrado
defendida no IEL, Unicamp, 1994; reflete sobre a pea Os sete gatinhos: Elemento estrutural de uma obra
dramtica, a obstinao de uma personagem a principal geradora dos conflitos; uma vontade lutando contra outra
ou contra toda a humanidade que engendra e conduz a ao de um drama, concebendo-o nos moldes tradicionais, ou
aristotlicos. p. 23. No entanto, ainda que tenha essa carga aristotlica, penso que mais por um vis moderno de
vontade, pois evidencia o individual, to prprio do esprito moderno. Esse aspecto ser abordado no captulo 3 desta
dissertao.
25
Vide nota 20.
26

RODRIGUES, Nelson. Op. cit., 1990. p.137.

28

No entanto, essa busca no se completa devido a todas as evidncias (manipuladas)


contra Arandir. Vrios fatores que, agrupados, persuadem Selminha de no ir encontrar seu
marido em um hotel, no final da pea.
Alm de Aprgio, um outro caso de homossexualidade revelada e responsvel pela
mudana de rumo da trama de Serginho, de Toda nudez ser castigada. Durante todo o
desenvolvimento da pea, ele se apresenta como um jovem assexuado, criado pelas tias. Num
determinado momento da histria, ele vai preso e, na delegacia, violentado por um ladro
boliviano. Depois disso, Serginho descobre-se propenso ao homossexualismo e, no fim da pea,
foge com o ladro boliviano que o violentara.

GENI Voc est louco?


PATRCIO Bbado, sim, louco, no. (Feroz e sem transio) Louca voc, que no
desconfiou de nada. Vou te contar uma e tu vai cair pra trs, dura. (Feroz) Serginho
partiu com o ladro boliviano!
(Patrcio comea a rir em crescendo.)
PATRCIO uma viagem de npcias com o ladro boliviano. Vo continuar a luade-mel. Serginho no voltar mais, nunca mais.
(Geni enche o palco com seus uivos.)27

Entretanto, apesar de Serginho ser fundamental para o desfecho, o caso principal que
desencadear as aes trgicas do enredo Herculano. Ele ficou vivo recentemente e est
disposto a se matar. Seu irmo Patrcio, homem sem escrpulos que depende do dinheiro de
Herculano, o induz a ir a um prostbulo. Apesar de relutar moralmente com tal idia, Herculano
sucumbe aos seus desejos e passa 72 horas com Geni. A partir disso, h a seqncia de fatos
trgicos que desencadear a morte de Geni.
Assim como Herculano, nesta pea h vrias personagens que guiam suas vidas
mediante a moralidade e sob a aprovao de valores sociais, reprimindo, assim, seus desejos e
impulsos. Alm disso, em diversos momentos da pea h transgresses: em relao ao tabu do
incesto, prostituio, morte e homossexualidade. Se formos relacionar tais temas tratados
na pea, tidos por tabus dentro da sociedade em que estamos inseridos, podemos compreender
melhor a rejeio da pea pelo pblico. Ora, no bastasse a pea tratar de um assunto um tanto
delicado, ela o faz com agressividade, com rudeza, o que leva o espectador/leitor a rejeitar
aquilo que visto/lido. Tal agressividade est, a meu ver, principalmente, em duas

27

Idem, ibidem, p. 237.

29

personagens: Geni e Patrcio. No entanto, essa caracterstica no pode ser amenizada, haja vista
o interesse da pea em construir a personagem pelos moldes sociais, principalmente pelo
preconceito sofrido.
Talvez essa seja uma das tragdias cariocas que mais destaquem a erotizao das
personagens, ao lado de Bonitinha, mas ordinria. Vou me ater, aqui, a quatro casos: Herculano,
Geni, Patrcio e as trs tias.
Em primeiro lugar, Herculano infringe vrios interditos durante a pea, que vo se
interligar. O primeiro deles, ligado morte. Naquela casa, depois que a esposa de Herculano
morreu, ela se tornou smbolo de pureza. A mulher morta tida por todos como santa28, no
podendo ser trada ou desrespeitada, uma vez que dela ficou a imagem sem mcula alguma.
Assim, deve haver muito respeito ao falarem sobre a falecida. Ocorre, porm, a transgresso,
que realizada de duas maneiras: em primeiro lugar por Herculano, que procura outra mulher
e quebra seu luto. Essa atitude, na pea, condenada tanto quanto se ele a tivesse trado ainda
em vida.

HERCULANO Voc recusa o meu beijo?


SERGINHO E o seu luto, papai? (Triunfo) Recuso. Recuso o teu beijo. (Muda de tom)
E o senhor tirou o luto por qu?
HERCULANO Est me chamando de senhor e no de voc!
SERGINHO O seu luto? O seu luto?
(...)
HERCULANO Esse menino no tem uma vida normal! No tem namorada!
TIA N2 (com esgar de nojo) S pensa em sexo!
Herculano Meu filho me condena porque eu ponho talco nos ps! Como se fosse
obsceno pr talco nos ps.
Tia N3 Ns achamos! Ns achamos!
Herculano Vocs precisam se convencer que minha mulher uma defunta.
Tia N1 No repita esta palavra! Teu filho no quer que a me seja uma defunta!29

Para Serginho e para as tias de Herculano, toda e qualquer atitude sua em relao
esposa torna-se, a partir de seu encontro com uma prostituta, impura. Por isso, ato como pr
talco nos ps, para Serginho, pode significar indecncia ou impureza da parte do pai30.

28

Devo lembrar que a palavra santa utilizada no decorrer do trabalho para designar a mulher que no est ligada
a qualquer atividade libertina ou lasciva, seja a prostituio ou a traio. Este termo no tem qualquer vnculo com o
sentido catlico de santificao.
29
RODRIGUES, Nelson. Op. cit., 1990. pp.186 e 188.
30
Para Serginho, o prazer configura-se um interdito. Por isso que ele no aceita o sexo nem no casamento. Por essa
tica, Serginho transgride duplamente um interdito, ao sentir prazer com o sexo e ao fugir com o ladro boliviano.

30

Depois, no momento em que Herculano encontra-se com Geni, narra situaes e detalhes
da vida da esposa falecida que desfazem toda a mistificao, fatos que revelam no uma santa,
uma mulher pura, mas uma mulher simples, uma dona-de-casa, com limitaes como qualquer
ser humano, enfim, uma mulher normal.

GENI Pois olhe. Voc me disse que tua mulher no chegava a meus ps. Disse.
Voc berrava: - A minha mulher era uma chata!
HERCULANO (aterrado) No. No! Uma santa, uma santa! Se repetir isso eu te
mato!
(Geni solta o riso; novamente, Herculano est de quatro.)
GENI (apontando) Foi assim que voc entrou aqui. De quatro. (Geni ri mais alto) Seu
co!
HERCULANO No ri! Pra de rir!
GENI Tua mulher tinha varizes!
HERCULANO (estupefato) Como que voc sabe?
GENI No tinha varizes?31

A segunda infrao se d por Herculano ter ido procurar uma prostituta, Geni. Esse
interdito se liga ao primeiro, pois, procurando uma outra mulher, Herculano j no respeita a
esposa falecida, tida por santa. Por ltimo, a procura do sexo prazeroso, evidenciando o seu
erotismo antes camuflado. Durante o casamento, Herculano mantinha relaes sexuais com
prazeres limitados32. Ao passar trs dias e trs noites com uma prostituta, ele se permite ter
prazer exacerbado com o ato sexual.

Patrcio (exaltando-se) Eu sou o cnico da famlia. E os cnicos enxergam o bvio. A


salvao de Herculano mulher, sexo! (Triunfante) Para mim, no h bvio mais
ululante!33

Geni uma prostituta que suspeita que vai morrer de cncer no seio34. Ao iniciar a pea,
ela j est morta, suicidou-se, e toda a ao do texto flui de uma narrao dela gravada em fita

31

RODRIGUES, Nelson. Op. cit., 1990. pp.172-173.


Dentro do universo desta pea, cuja famlia repleta de castos, o prazer algo inaceitvel. Assim, o ato sexual,
que s aceitvel dentro do casamento, ainda assim possui o nico objetivo de reproduo, e no traz qualquer
conotao prazerosa.
33
RODRIGUES. Op. cit.,1990. p. 165. A expresso bvio ululante, utilizada nessa fala de Patrcio, tornou-se uma
das expresses mais conhecidas e clebres de Nelson Rodrigues.
34
Para Geni, o cncer do seio seria uma espcie de chaga salvadora, que iria coloc-la no patamar das santas como
sua tia e a esposa de Herculano, que morreram de tal doena e eram tidas como mulheres santificadas. Idia
semelhante de morte para purificar a imagem tambm aparece em A falecida. Nesta pea, Zulmira almeja a morte
com o intuito semelhante ao de Geni: permanecer como santa. Mas, bem ao gosto de Nelson, nem uma e nem outra
alcanam seu objetivo.
32

31

cassete, o que evidencia que toda a ao vem filtrada pela tica e pelo imaginrio da prostituta.
a personagem mais voluptuosa e ertica desta pea e representa um tabu por ser prostituta.
Mas de puta, Geni passa a santa, que advm do seu casamento com Herculano:

Tia N1 Geni nunca foi da zona. Honestssima! Voc que ps isso na cabea,
porque est fraca de memria. Arteriosclerose!
Tia N2 (quase sem voz, apavorada) No me internem! Eu no quero ser internada!
Tia N1 (incisiva) Ento, no repita, nunca mais, que Geni foi da zona. Geni se

casou virgem.
TIA N3 Virgem.
TIA N2 (doce, humilde e sofrida) Geni se casou virgem.35

Mais uma vez, aqui, Nelson ironiza a moral de costumes cristos, com a idia do
casamento enquanto fator de salvao do sexo impuro e ilegtimo. Geni santificada e
virginada pelo vu e pela grinalda, bem como pelo casamento religioso. Vale lembrar que
quando a pea foi escrita, o catolicismo j tinha perdido muito de sua fora enquanto
determinante da moral sexual das mulheres e das famlias, pois a proliferao de igrejas
permitiu a escolha individual das pessoas em relao quilo que melhor lhes convinha:

A transformao mais visvel que se d no interior do campo religioso em razo


desse processo atinge, como no poderia deixar de ser, o domnio da moral, e
sobretudo da moral sexual. As estruturas da famlia patriarcal, que se consolidaram ao
longo da histria brasileira juntamente com o predomnio inconteste da Igreja catlica,
vo aos poucos perdendo sua consistncia. O valor da virgindade feminina a ser
preservada at o casamento, tendo como modelo a santidade de Maria, Virgem Me de
Deus, possa cada vez mais a ser questionado, medida que a modstia deixa aos
poucos de ser vista como um atributo fundamental da mulher.36

Esse juzo da mulher virgem retratado pelas trs tias de Herculano. No entanto, vale
ressaltar que, assim como em Boca de Ouro, aqui os fatos so narrados e reinventados conforme
o ponto de vista que melhor convm quele que narra, no caso, Geni.
As tias so objeto da ironia hipocrisia social em relao moralidade crist, ao
representarem uma moral definida pela sociedade como correta. Elas so o exemplo mximo de
pureza sob a beno crist, so mulheres assexuadas, virgens at a morte e depois dela.
Desejam reproduzir sua assexualidade no sobrinho Serginho. Elas ajuzam as outras

35

RODRIGUES. Op. cit., 1990. p. 231.

36

MONTE, Maria Lucia. Op. cit.,1998. p. 142.

32

personagens de acordo com convenes pr-determinadas (como foi o caso do exemplo dado
anteriormente, em que santificam Geni por causa do casamento).

PATRCIO Deixa eu falar. Eu conheo o meu pessoal. Ns somos todos castos. Ns,
no. Eu no sou. (Com um riso meio soluante) Mas eu tambm seria, se no tivesse
havido um fato, um fato na minha vida. Mas o Herculano, as minhas tias solteironas.
Nenhuma casou. (Muda de tom) Sabe qual foi o fato, o tal fato na minha vida?37

Patrcio o nico pervertido na famlia de castos. Teve sua primeira relao sexual,
ainda menino, com uma cabra. Foi o nico que, ainda criana, teve alguma inclinao para a
erotizao do corpo. Mas suas relaes com o sexo foram reprimidas pelas tias, que o puseram
de joelho em cima de milho como se eu, um menino, tivesse lepra.38
Dentre os casos masculinos em anlise, ressalto como ltimo exemplo o do jovem Paulo,
de A serpente, casado h um ano com Guida, um casamento aparentemente consistente e feliz.
Devido ao fracasso do casamento de Lgia com Dcio, Guida oferece irm Lgia uma noite com
Paulo. Depois dessa noite, entretanto, Paulo se apaixona pela cunhada e perseguido pelo
cime doentio de Guida. Para se livrar da esposa e poder ficar com a cunhada, ele mata Guida,
jogando-a do dcimo segundo andar do prdio onde moram. H tambm a personagem Lgia,
que angustiada e frustrada por no ter consumado o casamento, deflora-se com um lpis.
Relutante, aceita passar uma noite com Paulo. Mas eis que, liberados os desejos, Lgia se
apaixona pelo cunhado e a partir disso desenrola-se a trama da pea. Esta pea foi a ltima
escrita por Nelson Rodrigues, apenas dois anos antes de sua morte. Concisa, em apenas um ato,
concentra-se em cinco personagens todo o erotismo da pea. As irms Lgia e Guida casaram-se
no mesmo dia com Dcio e Paulo, respectivamente, e dividem o mesmo apartamento. Apenas
uma parede divide suas intimidades. Talvez por causa da conciso da pea no seja possvel
definir ou mesmo traar um perfil das personagens, muito menos de seus desejos reprimidos.
Voltando agora para as personagens femininas reprimidas, caso que maioria nas oito
peas, vemos que elas so pressionadas principalmente por um setor especfico da sociedade: a
famlia. Seja essa famlia constituda pelo marido (que, no caso, representa a represso dentro
do casamento) ou pelos pais, irmo, tios, tias ou seja, os parentes consangneos. As
personagens que, mais evidentemente, so reprimidas pelo casamento so Zulmira, de A
falecida, e Judite, de Perdoa-me por me trares.

37
38

RODRIGUES. Op.cit.,1990. p. 180.


Idem, ibidem, p. 181.

33

Nesses dois casos exemplificados, como soluo para o grau de aviltamento que o
casamento adquiriu, as personagens buscam relaes extraconjugais. Traem seus maridos pelo
fato de seus desejos terem sido trados. Zulmira, mulher suburbana, teve seu primeiro contato
sexual com o amante no banheiro de uma sorveteria da Cinelndia, enquanto o marido a
esperava tomando caf. Mas a traio s revelada no terceiro e ltimo ato, quando Zulmira j
est morta e Tuninho, seu marido, procura Joo Guimares Pimentel para pedir-lhe dinheiro
para o enterro da esposa. Em flash-back, sabe-se que Zulmira odiava o marido porque ele, aps a
primeira noite de npcias, se levantara para lavar as mos, como se tivesse nojo da esposa. Tal
revelao surge em um momento bastante propcio, principalmente para a compreenso da
pea, pois atravs do depoimento de Zulmira que ficamos sabendo de seu desejo de trair o
marido, o que de fato acontece, alm de explicar os fatos que aconteceram at ento, como a
disputa de Glorinha e Zulmira e a converso desta para a Igreja Teofilista. Alm disso, tambm
por essa revelao que Tuninho toma conhecimento da traio, resolve deixar Zulmira sem o
enterro desejado e vai ao jogo de Vasco x Fluminense no Maracan.
O desejo de Zulmira foi sempre limitado a um nico espao (dentro de sua casa), com
uma nica pessoa (seu marido). Ou seja, Zulmira a tpica mulher cujo nico espao permitido
para o sexo dentro da prpria casa, em geral, entre quatro paredes, dentro do quarto conjugal.
Isso o que transforma o sexo em um ato lcito: dentro de um parmetro culturalmente
estabelecido, obedecendo a certas convenes, como o casamento e a moralidade religiosa. A
partir do momento em que a personagem resolve se libertar desses preceitos ao que
efetivada pela traio , o desejo sexual torna-se evidente e, at certo ponto, violento, e torna-se
tambm ilegtimo.
Essa idia de sexo lcito e ilcito, resultado de uma sexualidade moderna, herana do
regime vitoriano, segundo Foucault39. Somos condicionados a fazer sexo em um determinado
espao (dentro de casa), em um determinado horrio e com determinada pessoa. Mas isso s
possvel porque estamos sujeitos a uma espcie de represso. Assim, o que est fora desses
padres, ilegtimo, que o caso, justamente, do adultrio, da homossexualidade, do incesto e
da prostituio temas to recorrentes na literatura de Nelson Rodrigues.
Mas por cometer essa transgresso, Zulmira sofre conseqncias. A primeira delas que,
ao infringir um tabu, Zulmira torna-se o prprio tabu. Ao quebrar uma regra dentro de uma
39

FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I A vontade de saber. Traduo de Maria Thereza da Costa
Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. 13. ed. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1988.

34

sociedade monogmica, a personagem evidencia-se como o prprio smbolo do tabu


transgredido. A traio de Zulmira descoberta por sua prima Glorinha, que a mulher mais
sria do Rio de Janeiro (...) [que] tem linha at debaixo dgua.40, e para quem no aceitvel ter
contato com a mulher que quebrou uma regra religiosa:

ZULMIRA Uma fulana, alm do mais, minha parenta, longe mas . Nunca lhe fiz
nada, sempre a tratei, assim, na palma da mo. E, de repente, deixa de me
cumprimentar. Por qu? Ainda hoje, eu passei. Estava na janela, limpando as unhas.
Torceu-me o nariz, aquela gata. Cinicamente.41

Depois de liberada a represso e de seu desejo ter sido levado ao patamar de tabu,
Zulmira deseja sua morte, que prevista por ela mesma. Conforme comentei anteriormente, a
idia de morte para a protagonista pode significar no somente a redeno de sua honra, mas a
permanncia da prpria imagem santificada e desejada por ela. A respeito disso, Bataille fala
sobre o erotismo sagrado: a continuidade desejada num mundo alm do presente. A idia
religiosa de que, se Zulmira morrer com a imagem de mulher sria, esta permanece para alm
da morte. Entretanto, os planos dela no se concretizam, pois seu marido descobre a traio e
desfaz-se toda a mstica da santificao.
Zulmira uma mulher domstica, que convive com um marido alheio aos seus desejos e
aspiraes, uma mulher que procura fora do casamento uma satisfao pessoal e aspira a um
erotismo, uma procura psicolgica, uma vez que, dentro dos parmetros estabelecidos pela
sociedade, a erotizao de seu corpo permanece aqum do desejado.

(Tuninho, embalado pela voz da mulher, j adormeceu e ronca, sonoramente. Zulmira,


porm, no toma conhecimento do sono profundo do marido.)
ZULMIRA Tu acreditas que ela seja to sria como diz? Hem?
(Tuninho, dormindo, responde com seus roncos.)42

Lembrando que, desde o incio do sculo XX, o casamento era visto como um lugar onde
a mulher deveria demonstrar seus dotes domsticos ao educar os filhos, cuidar da casa e do
marido, devidamente, sem lhe parecer uma funo maante ou cansativa. Revistas do incio do
sculo ensinam as mulheres a servirem aos seus maridos e filhos sempre sorridentes, sem

40
41

RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 73.

Idem, ibidem, p. 68.


42
Idem, ibidem. p. 68.

35

reclamar do cotidiano43. Essa idia de casamento ainda percorrer boa parte do sculo,
incluindo a dcada de 50, fase em que Nelson escreveu A falecida.
Zulmira intenciona ser superior moral religiosa e social cristalizada simbolizada pela
prima Glorinha , permitindo e desejando que todos vejam seu corpo despido depois da morte,
como forma de vingana de sua prima que no poder ser vista nua porque tem um s seio.
Foucault explica na Histria da sexualidade que a relao entre sexo e poder de
represso. Ou seja, instncias que detm o poder so as principais responsveis pela represso
do sexo na moderna sexualidade. So elas: a escola, a igreja, a medicina, a famlia. Assim, em
todos os setores da sociedade h uma instituio detentora de poder suficiente para reprimir
quaisquer atitudes que tenhamos em relao ao sexo que no sejam consideradas lcitas. Este o
caso de Zulmira: ela se v oprimida por vrios fatores. O casamento precrio entre a
protagonista e Tuninho o que a induz transgresso e a religio (representada por Glorinha)
o que a leva a ver sua relao com Pimentel como ilcita e pr fim ao caso.
O outro caso de fuga do casamento de Judite, em Perdoa-me por me trares. Mas este
exemplo responsvel pelo desenrolar de apenas parte da trama. Judite aparece somente no
segundo ato da pea, em flash-back, quando Raul explica a Glorinha como Judite morreu. Judite
tem um casamento aparentemente tranqilo com Gilberto, mas ao se ver livre do casamento
quando Gilberto internado, como se fosse uma priso, Judite o trai, no com um, mas com
vrios homens. Raul, enciumado, pois ele apaixonado pela cunhada, assassina a cunhada ao
obrig-la a tomar veneno. Aps a morte da cunhada, Raul cria Glorinha, filha de Judite, no
intuito de t-la para si.44
Outro caso feminino desta pea Glorinha. Ela uma jovem mantida quase em clausura
pelo seu tio Raul. Entretanto, por maior cuidado que tenha seu tio, Glorinha ainda assim
participa de eventos lascivos e promscuos, ao lado de sua amiga Nair, como, por exemplo, ir a
uma casa de meninas (prostituio juvenil). Ao mesmo tempo em que participa de eventos
deste teor para liberar sua sexualidade, ela sempre permanece com o receio de que seu tio

43

Sobre o casamento e a funo da figura feminina na relao conjugal, ver MALUF, Marina e MOTT, Maria Lcia.
Op. cit., 1998.
44
A idia aqui justamente a de possesso, sem qualificativos sexuais. Embora Raul nutra pela sobrinha um desejo
incestuoso, na pea no fica claro se houve alguma tentativa de violao sexual. O que penso que Raul apenas
alimentava o sentimento incestuoso, e a criou desta forma com o objetivo de que ela no alimentasse por qualquer
outra pessoa algum tipo de desejo. Relao semelhante temos em Escola de Mulheres, de Molire, em que o tutor
cria a jovem longe de quaisquer perigos para a formao de sua ndole. Em ambos os casos h o malogro da tentativa
do tutor.

36

descubra e a mate. justamente em decorrncia da descoberta de que Glorinha foi a uma casa
de meninas que Raul lhe revela sobre a morte de Judite. Assim como fez com Judite, Raul incita
tambm Glorinha a tomar veneno, mas a menina reverte a situao a seu favor no faz o que o
tio deseja.
Essa idia da jovem solteira que rompe com os padres morais da sociedade e,
espontaneamente, tem relaes sexuais antes do casamento, demonstra o quanto, nessa poca,
os valores ticos religiosos vm sendo quebrados e apresenta uma ruptura da estrutura familiar
patriarcal, habitualmente impregnada de smbolos cristos, incluindo o da Sagrada Famlia.
No plano do passado, Judite casada com Gilberto, marido ciumento que v os amantes
da esposa pelas paredes, por todos os cantos. Por causa de alucinaes como esta, Gilberto se
interna numa casa de sade, de onde sai curado pela malarioterapia45. Livre do marido
(enquanto ele est internado), Judite agora v livres tambm seus desejos, permanecendo entre
as duas instncias do sexo determinadas pelo poder: o lcito e o ilcito. Um poder opressivo, que
vai emergir da prpria famlia (tio Raul, sogra, cunhados), que determina a atitude de Judite
como um crime que deve ser pago. Judite morreu mas deixa uma filha. No encalo de Bataille,
podemos explicar a continuidade da histria na pea pela continuidade do ser: com a morte de
Judite, fica sua filha, que acaba reproduzindo seus desejos e impulsos sexuais.
No plano do presente, temos uma outra situao: Glorinha uma menina de 16 anos que
foi criada por seu tio com muita severidade. O tio criou Glorinha para que fosse assexuada,
regulando seus horrios, companhias e lugares freqentados. Porm, mesmo com tanta
severidade, Glorinha consegue fugir dessa clausura e vai a uma casa de meninas. Mas Raul
acaba descobrindo e resolve, num clima de tenso, contar Glria como sua me, Judite,
realmente morreu. Durante a retrospectiva, Raul confessa que amou e ama Judite (ele v em
Glorinha a projeo da me). A liberao de seus desejos desencadeia em Glorinha sentimentos
contraditrios de amor e dio. Glorinha, pressionada pela raiva/desejo do tio diz que o odeia e
alterna esse sentimento com um aparente amor. A confuso de sentimentos gera em Raul uma
indeciso, que o faz ver Judite em vez de Glorinha. A partir disso, os dois tio e sobrinha
planejam tomar veneno juntos para morrerem (a idia partiu de Glorinha). Glorinha no bebe o
veneno e, enquanto o tio Raul morre agonizante, ela volta casa de prostituio. A morte
evidencia-se como um mistrio: como em A falecida, a morte tambm desejada, embora com
45

Malarioterapia um tratamento usado na pea e criado por Nelson. Consiste em tratar o doente atravs da malria,
da o seu nome.

37

uma simbologia diferente. Aqui a morte no vista como um meio de redeno, nem de castigo
(como o caso de Judite, que assassinada por ter que pagar pelos seus pecados). O homem
deseja morrer junto com o ser amado como forma de perpetuar o amor do momento. O desejo,
ao mesmo tempo em que revelado, liberado, tambm transformado em um ato violento, a
morte.
Como evidncia da leitura social realizada nas peas de Nelson Rodrigues em especial
nas Tragdias Cariocas , o dramaturgo insere tipos da sociedade, numa tentativa de denunciar
a existncia de profissionais charlates, ou at mesmo pessoas de ndole duvidosa. Em Perdoame, por exemplo, h uma casa de prostituio com meninas de 16, 15 e at 14 anos; o
representante do governo, o deputado dr. Jubileu, que diz: os jornais me chamam de reserva
moral46, o mdico que pratica o aborto e aparece, chupando tangerina e expelindo os caroos.47 Sem
esquecer, claro, a peculiaridade do prprio marido trado, Gilberto, que pede perdo mulher
por t-lo trado, pois ele o nico culpado disso. Ele acredita que s foi trado porque ele mesmo
incitou a esposa a isso. Ao mesmo tempo em que Nelson faz de suas peas um espelho
deformador da sociedade, revelando suas mnimas imperfeies, ele ironiza, torna cmicas
mesmo, situaes que em geral so trgicas, por lev-las ao seu extremo. Ou melhor, Nelson faznos rir das situaes cotidianas por expor violentamente a verdade grotesca que, em geral,
camuflamos por causa de convenes sociais.
Por fim, levanto os exemplos que tm como meio de represso mais comum a famlia.
Nos casos que sero mencionados aqui, o motivo mais corriqueiro moral: preciso que as
mulheres da famlia sejam virgens e casadas para pertencerem camada social digna de
respeito. Exemplo maior dessa moralidade latente e to criticada nas peas de Nelson Maria
Ceclia, a antagonista de Bonitinha, mas ordinria.
Maria Ceclia uma menina recm-sada de colgio interno e seu desejo ser violada por
cinco negros. Para conseguir realizar sua vontade, pede a seu cunhado Peixoto para forjar o
estupro e pede tambm para que ele assista cena. Sem ter noo da perverso da filha, D. Lgia
deseja que ela se case na igreja de vu e grinalda e garante que Maria Ceclia ainda pura,
apesar de ter sido estuprada. Aqui est evidente a necessidade de uma aprovao crist moral
de uma pessoa, pois se casar de vu e grinalda simboliza ter aprovao social e ser considerada
de boa ndole o passaporte para a felicidade moralista. Imagino que o dramaturgo traz tona,
46

RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 135.

47

Idem, ibidem, p. 141.

38

aqui, o quanto a hipocrisia social deturpa a moralidade crist ao transformar em verdade a


crena de que a felicidade est no casamento. Tanto que Tereza, filha mais velha de Werneck e
D. Lgia, por ser casada com Peixoto, tida como feliz na vida e no casamento. Felicidade
apenas de aparncia, pois Tereza mantm um caso com Arturzinho sob os olhos de Peixoto.

D. LGIA Heitor! Antes de morrer, quero ver minha filha casada. Quero saber que
minha filha uma menina igual s outras. Igual a todo mundo. Graas a Deus, Tereza
feliz no casamento. Quero que Maria Ceclia seja feliz como Tereza!48

A revelao do desejo de Maria Ceclia s acontece no final da pea, embora o ato tenha
sido cometido antes de iniciar a ao da pea:
PEIXOTO Edgard, eu preciso contar. E voc precisa saber.
EDGARD (num berro) Nem mais uma palavra!
PEIXOTO Depois eu vou-me embora. Saio. Mas, primeiro, escuta. Quando Maria
Ceclia saiu do colgio, logo depois!
MARIA CECLIA Mentira!
PEIXOTO (sem ouvi-la) Logo depois. Maria Ceclia leu num jornal da empregada
uma reportagem de curra. Uns caras pegaram uma crioulinha, no Leblon. Fizeram o
diabo. Eram cinco. Estou mentindo?
MARIA CECLIA Cadelo!
EDGARD (desesperado) Continua!
PEIXOTO Eu me apaixonei por ela. E ela me dizia: - Eu queria uma curra como
aquela do jornal. Ps isso na minha cabea. Ento, eu catei cinco sujeitos. Paguei os
cinco. Custou 50 contos. Ela queria que eu ficasse olhando. Compreendeu, Edgard? Foi
ela! Ela que pediu pra ser violada!49

Essa cena no s revela a impetuosidade sexual de Maria Ceclia como responsvel


pelo desenrolar da trama trgica. Isso mostra que, por mais que fiquem camuflados por modos e
maneiras ditadas pela sociedade como corretas, h certos impulsos violentos e erticos presentes
em cada ser.
Ainda nessa mesma pea, Ritinha revela-se um caso semelhante ao de Maria Ceclia:
tenta apresentar-se sociedade como uma moa pura, isolada de quaisquer desejos, para criar
suas trs irms depois que sua me enlouqueceu. Para isso, usa um disfarce de professora, mas
, na verdade, uma prostituta. No entanto, Ritinha distancia-se um pouco do restante das
personagens rodrigueanas, pois ela a nica a revelar que no sente prazer com homem

48
49

RODRIGUES. Op. cit.,1990. p. 293.


Idem, ibidem, p. 322.

39

nenhum. Uma personagem idealista em contraposio a todas as outras, que j se


desestimularam frente s barbries vividas por elas.

(Os dois caminham pela calada. A rua acaba na praia. Correm na direo do mar. Edgard
arranca os prprios sapatos. Ritinha o imita. Atiram os sapatos para o ar. Edgard vai um pouco
na frente.)
RITINHA Eu no tive.
EDGARD (na frente) O qu?
RITINHA No posso falar alto.
EDGARD Grita.
RITINHA (gritando) Nunca tive prazer com homem nenhum! Voc vai ser o
primeiro.
(Chegam na praia.)50

Alm desses dois casos especficos de Maria Ceclia e Ritinha, personagens reprimidas
sexualmente, h, tambm, outros casos no decorrer da histria: o de Werneck, de Peixoto e
Edgard. Ou ento, de casos corriqueiros como o de Tereza, esposa de Peixoto e das mulheres
presentes na cena da curra.
Heitor Werneck, pai de Maria Ceclia, um empresrio de sucesso que, ao comprar os
maridos da filhas, faz questo de evidenciar sua superioridade e a hierarquia da famlia. Casado
com uma mulher aparentemente santa51, busca momentos mais extrusivos, como curras
freqentadas pela alta sociedade. Apesar disso, em certos momentos, precisa manter a
aparncia de bom pai, bom marido e bom cidado.
Durante uma curra organizada por Werneck, acontecem vrias liberaes: duas gr-finas
narram situaes nas quais extrapolaram seus limites de boa conduta e h ainda a deflorao de
trs meninas irms de Ritinha. A primeira gr-fina conta que se prostituiu com um pedreiro
no dia da inaugurao de Braslia por 75 cruzeiros e, em outra ocasio, com um outro sujeito
que pagou 250 contos por uma hora. Ela narra os fatos numa sesso de psicanlise criada por
Werneck na curra. Em seguida, uma velha revela que traiu seu marido, que estava morrendo,
com seu primo:

VELHA (como uma louca) Meu marido estava morrendo. Eu era mocinha. E adorava
o meu marido. Foi o meu nico amor. Estava morrendo. De cncer. Cncer no sangue.

50

Idem, ibidem, p. 325.


A esposa de Werneck, D. Lgia, a base crist de pea. atravs dela que so revelados os parmetros religiosos
para julgamento da moral das outras personagens. Alm disso, a personagem no tem marcas muito definidas ao
longo da pea.

51

40

No quarto, eu ca com ataque. Meu primo, que aprendia jud, me carregou no colo.
Meu marido j estava com cheiro de morte. Eu chorava, gritava. Meu primo me levou
para o quarto do lado. E, de repente, eu tive vontade de trair. Trair o homem que eu
amava. Trair antes que ele morresse. Fui eu que beijei meu primo na boca! Eu!
Enquanto meu marido morria, eu mesma puxava com as duas mos o decote! Abria
assim, o decote!52

Numa reao autopunitiva, a velha pede que algum lhe cuspa na cara, pois ela traiu o
nico homem que amou na vida.53 Este um dos casos dentro da obra dramtica de Nelson
Rodrigues em que h, em uma mesma personagem, a ambivalncia santa x puta, conforme a
concepo de Ir Salomo54. Ou seja, a necessidade que h de romper com as regras morais ao
trair, mesmo amando o marido, maior representao da santidade.
Ainda na curra, as trs irms de Ritinha so levadas para l pelo namorado de uma delas
e so abusadas sexualmente por vrios homens, para deleite dos gr-finos. Mas Werneck
garante a Ritinha que a virgindade ser reconstituda por uma rpida cirurgia. Novamente aqui
est em jogo o valor moral cristo, pois Ritinha fizera-se prostituta para garantir que suas irms
se casassem virgens e na igreja, tema semelhante ao de Os sete gatinhos.

RITINHA (sem ouvi-lo e como se falasse para si mesma) E eram virgens. Eu ca na


putaria para que elas, ao menos, elas, se casassem, direitinho. (Pondo-se de gatinhas,
como uma cadela enfurecida) E vocs! Vocs defloraram! (Soluando) Eu no tenho mais
nada na vida!
WERNECK Eu dou dinheiro. Dinheiro grande!
Ritinha (enlouquecida de dio e esganiadssima) Eu quero minhas irms virgens!
WERNECK (berrando) Sua besta! Eu te dou as tuas irms virgens, pronto. Dou!
RITINHA (atnita) Virgens?
WERNECK (furioso) Cala a boca! Mania! (Muda de tom) Eu tenho um mdico.
Mdico fabuloso. E faz isso com os ps nas costas.55

Para encerrar os exemplos femininos, remeto-me a Silene, de Os sete gatinhos. A jovem,


na faixa entre os 16 ou 17 anos, criada com muito mimo pela famlia, uma vez que tida como
sua salvao moral. A partir do momento em que descoberta a gravidez de Silene, todas as
outras personagens desconcertam-se e o enredo toma outro rumo, o mito de Silene cai por terra

52

Idem, ibidem, pp. 312-313.


Nelson sempre expe dois plos das personagens: o sexo e o sentimento. Mas quando eles so postos em jogo, o
sentimento nobre, o amor, sempre se sobressai em relao ao desejo puramente carnal.
54
SALOMO, Ir. Nelson: feminino e masculino. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000.
55
RODRIGUES. Op. cit., 1990. pp.317-318.
53

41

e as mazelas de cada membro da famlia comeam a aparecer. A derrocada da famlia inicia-se a


partir da descoberta e, ento, cada personagem pode revelar suas impurezas morais.
Esta pea tem como aparente tema principal a prostituio: quatro irms que se
prostituem para garantir que a caula da famlia se case, entregando todo o dinheiro ganho com
a prostituio para a compra do enxoval da pequena. Porm, o que fundamenta a pea e o
mote do desenvolvimento da trama dramtica justamente a virgindade de Silene. Ela era vista
como a salvao moral da famlia:

SEU NORONHA (...) Silene era a virgem por ns, anjo por ns, menina por ns!
(feroz) Mas, agora que Silene est no quarto esperando o senhor! (riso com desespero)
ns podemos finalmente cheirar mal e apodrecer...56

A partir do momento em que Silene deixou de ser a virgem, fato s descoberto depois
com a gravidez, as aes caminham tragdia final e a famlia desvela, enfim, toda a sua
fraqueza. O que acontece uma seqncia de atos trgicos que levam os Noronha sua
derrocada. Silene, ainda no colgio interno onde estuda, instintivamente mata a gata prenhe
que mesmo depois de morta pariu sete gatinhos na frente de 80 crianas. Como castigo para a
crueldade da menina, Silene expulsa do colgio e volta para casa. Em casa, aps saber da
gravidez da filha, Seu Noronha ameaa dar pontaps em sua barriga e Silene defende
ferozmente seu filho. As irms, ento, revelam-se prostitutas (o que antes era aparentemente
velado pela famlia) e reivindicam o dinheiro entregue para o enxoval, ao mesmo tempo em que
Arlete revela sua preferncia por mulher para [se] me sentir menos prostituta57. Descobre-se que
o pai, Seu Noronha, o verdadeiro responsvel pela derrocada moral da famlia, pois
justamente ele quem consegue clientes para as filhas prostitutas. A partir dessa revelao que
vem tona numa das ltimas cenas da pea e em decorrncia da descoberta da gravidez de
Silene as filhas no vem mais motivo para submeterem-se s ordens do pai e o matam,
punindo-o por ter transgredido regras morais da sociedade:

SEU NORONHA (j apertado pelo medo) Mas ele merecia morrer, porque prostituiu
Silene!
ARLETE (histrica) Mentira! Quem prostituiu Silene foi voc!
SEU NORONHA Juro!
56

_________. Op. cit., 1985. p.230.


Pela primeira vez aparece o homossexualismo nas tragdias cariocas rodrigueanas. E esse um raro caso de
homossexualidade feminina.

57

42

ARLETE (agarrando-o) Mandou o gringo e, depois o mdico! (para as outras) Vocs!


ouam o que eu nunca disse, o que eu escondia para mim mesma. (violenta, para o pai)
Velho! Voc mandou um deputado me procurar!
SEU NORONHA (desesperado) No acreditem!
ARLETE O deputado me disse: foi seu pai...
SEU NORONHA (num apelo para D. Aracy) Gorda, minhas filhas querem me
destruir!
D. ARACY (fora de si) No me chama de Gorda! No quero que me chamem de
Gorda!
ARLETE (berrando) Responde: eras tu que mandava os velhos para as outras?
DBORA verdade, papai?
ARLETE Confessa, velho!
SEU NORONHA (apavorado) Eu explico!
ARLETE (cega de dio) Fala!
SEU NORONHA (ofegante) Eu fiz isso porque... E vocs se prostituam para dar a
Silene um casamento de anjo... (num repente feroz) E, alm disso, voc (olha para Arlete e,
depois, para as outras) ela beija mulher na boca!
ARLETE Beijo mulher na boca para me sentir menos prostituta!
SEU NORONHA (novamente acobardado) Perdo!
ARLETE (violenta) Velho! Prostituste tuas filhas e no choras? no choras por ns e
por ti? Chora, velho!
SEU NORONHA Estou chorando.
ARLETE (apertando o rosto do pai entre as mos) Deixa eu ver tua lgrima... (lenta e
maravilhada) Uma lgrima, uma nica lgrima... (num berro triunfante) Velho! voc o
demnio que chora por um olho s! D o punhal, velho! esse punhal! d!
(Arlete toma-lhe o punhal. As outras agarram o velho.)58

Essa cena traz consigo a chave de toda a tragdia. Noronha o homem procurado e ele
quem deve morrer. Ele o homem que chora por um olho s, responsvel pela prostituio da
famlia. Com a sua morte, talvez fosse restabelecida a moral das filhas, como se a morte servisse
para lavar a honra de todas elas as quatro filhas, Silene e Gorda.
A pea aborda vrios casos tpicos da sociedade: a mulher reprimida sexualmente pelo
marido que no a deseja, a jovem que reprime seus desejos e impulsos, o homem cafeto que
aproveita sexualmente das mulheres, as mulheres que se prostituem mas alimentam uma
esperana de salvao. Enfim, o retrato de uma sociedade cheia de preconceitos, que pouco a
pouco deixa transparecer seu lado obscuro e velado.
Como se viu, esse processo de represso/liberao percorre as personagens
rodrigueanas das Tragdias Cariocas. No satisfeito com desvelar segredos dos mais reservados
das personagens, Nelson ainda faz disso um fator fundamental para o encaminhamento ao
desfecho trgico, ainda que, em muitos casos, as personagens no tomem conscincia da sua
queda moral. Ou melhor: em muitos casos, ainda que as personagens liberem seus segredos,
58

Idem, ibidem. pp.251-2.

43

no h a conscientizao do processo de prostrao pelo qual esto passando fato


fundamental para a constituio da estrutura trgica clssica59. Do mesmo modo, a partir da
revelao dos desejos individuais de cada protagonista/antagonista, que a trama se desenvolve,
por vezes, para a finalizao da pea.
Como pudemos observar, Nelson tornou-se um leitor da sociedade eminentemente
crist. E no foi apenas um leitor de seu tempo e nem apenas da sociedade carioca. Foi, em
geral, da cultura nacional. O que o universo rodrigueano reflete no so apenas tipos cariocas,
embora a classificao e at a ambientalizao das peas induza a se pensar nisso. So, antes de
tudo, seres humanos reprimidos. So figuras que esto presentes em qualquer parte da cultura
brasileira: na cidade grande, no interior, pobres, ricos; seja l o que for, so seres humanos.
Homens e mulheres que traem, homens que batem em suas mulheres, crianas que descobrem
sua sexualidade, jovens que se prostituem, homossexuais e, antes de tudo, as tias solteironas
que se glorificam de sua virgindade sob a bno religiosa. Figuras que podem ser encontradas
em inmeros cantos da sociedade brasileira. E, quanto particularizao, h a famlia, a
instncia privada, com seus segredos, seus medos e seus pecados. Como diria Peixoto a Edgard
em Bonitinha, mas Ordinria:

PEIXOTO (...) Toda a famlia tem um momento, um momento em que comea a


apodrecer. Percebeu? Pode ser a famlia mais decente, mais digna do mundo. E l um
dia, aparece um tio pederasta, uma irm lsbica, um pai ladro, um cunhado louco.
Tudo ao mesmo tempo.60

Todo esse universo retratado exatamente sob a tica em que est imerso, ironicamente,
como denncia do cabresto: a tica religiosa. Como denncia da hipocrisia da sociedade, aquela
personagem mais moralista da pea vedada pela religio, exatamente aquela que no
enxerga sua prpria podrido interna e na sua famlia.

59

Ainda que aqui eu esteja me referindo ao sentido de trgico pelo senso comum. A referncia ao sentido do trgico
e esttica trgica dar-se- de forma mais intensa nos captulos dois e trs.
60
RODRIGUES. Op. cit, 1990. p.295.

45

2. DA CONFISSO AO DESFECHO
Depois de verificados os vrios momentos em que as personagens deixam transparecer
seus impulsos, atenho-me principalmente s conseqncias causadas por esses instantes. Visto
que a trama da pea redirecionada a partir da liberao dos desejos das personagens, percebese que essa liberao no permanece incua, mas causa srios danos s personagens que se
liberam. Tais danos, em geral, coincidem com o desfecho dos acontecimentos; exatamente no
momento em que temos no resultado a conseqncia da liberao dos desejos das personagens,
o momento em que a histria se encerra, dentro de uma linearidade de tempo. Fao notar isso
pois h um grande nmero de peas de Nelson cujo enredo alinear, contado atravs de flashbacks. Assim, o final da histria no necessariamente o final da pea61. Por isso que, muitas
vezes, os momentos mais trgicos antecipam o final da pea e no necessariamente se
coincidem. O desfecho trgico, de qualquer forma, no necessariamente a morte da
protagonista ou das personagens e nem sempre atinge a todas as personagens.
No Brasil, apenas alguns autores sofreram influncias, e limitadas, do expressionismo,
at porque no se pode afirmar a existncia efetiva de um autor expressionista aqui62. Em
61

Exemplo disso Toda nudez ser castigada, cujo incio da pea exatamente o seu desfecho final.
LIMA, Maringela Alves de. Dramaturgia expressionista. In: GUINSBURG, J. O expressionismo. So Paulo:
Perspectiva, 2002. Neste texto, a autora lembra da existncia de uma pea expressionista no Brasil, O bailado do
Deus morto, de Flvio de Carvalho, com estria em 1933. Esta pea, diz a autora, foi escrita s pressas para a
inaugurao do Teatro da Experincia e teve sua importncia bastante relativizada, pois chegou tarde e foi logo
esquecida.
62

46

Nelson Rodrigues, podemos notar que as maiores influncias expressionistas sofridas esto nas
Peas Mticas63, com suas deformaes, agresses e, principalmente, a violncia com que se
dirigem ao pblico, a maneira agressiva como reagem a situaes sociais, principalmente no que
diz respeito s situaes que envolvem a camada burguesa da sociedade. Quando escreveu as
Tragdias Cariocas, Nelson saiu do campo mtico de representao e se voltou para um olhar
real da sociedade, um olhar mais prximo daquilo que o pblico estava acostumado a
presenciar em suas peas. Nessa transio, Nelson deixou para trs muitos dos meios
representativos expressionistas, ficando pouco deles neste corpus de anlise. Mas, por pouco que
seja, ainda assim restaram alguns traos dessa esttica eminentemente alem. disso que me
valho a partir de agora. Antecipadamente posso apenas aludir a uma impresso geral: os
resqucios expressionistas nas tragdias cariocas parecem estar no desfecho das peas, ainda que
algumas peas contenham uma especificidade expressionista em maior escala.
Segundo alguns tericos e estudiosos64, o expressionismo no chegou a se constituir um
movimento propriamente dito, estruturado e com doutrina definida. Foi antes uma atmosfera
confusa, que se manifestou principalmente na Alemanha, uma expresso artstica que foi capaz
de transformar a vida cultural alem em todas as suas manifestaes.
Para Jean-Michel Palmier, o expressionismo no original em sua forma ou em seu
estilo, mas sim na maneira de trat-los. Isso confirma a idia de que tal manifestao no tinha
uma formao clara e objetiva, mas que era uma arte subjetiva. O que o expressionismo faz,
explica Eudinyr Fraga, antepor o feio, o banal, o escabroso, sobrepondo-se beleza. Ora, isso
encontrado claramente na dramaturgia de Nelson, uma vez que o feio e o banal esto presentes
nas peas, inclusive nas Tragdias Cariocas. Por outro lado, vemos um distanciamento do
expressionismo nestas peas se formos relevar um outro aspecto desta esttica, tambm
explanado por Fraga: na encenao expressionista, trabalha-se a deformao tambm da
interpretao e de significao visual e auditiva. Da o palco ser o espao interno de uma
conscincia, onde o protagonista tem uma real existncia, mas as outras personagens so suas

Robert Bledsoe, em The expressionism on Nelson Rodrigues: a revolution in Brazilian drama. Microfilmed by
University of Wisconsin, Michigan. 1971, defende o ciclo expressionista em Nelson Rodrigues, que compreende
cinco peas: Vestido de noiva, lbum de famlia, Anjo negro, Dorotia e Senhora dos afogados. Nesta tese, Bledsoe
faz um estudo aprofundado acerca das caractersticas expressionistas em tais peas.
64
So estes, entre outros, os principais livros de base sobre o Expressionismo: CASALS, Josep. El expresionismo.
Barcelona: Montesinos, s.d.; FRAGA, Eudinyr. Nelson Rodrigues Expressionista. Cotia: Ateli Cultural, 1998; e
PALMIER, Jean-Michel. LExpressionnismo et les arts. Paris: Payot, 1979; GUINSBURG, J. O expressionismo. So
Paulo: Perspectiva, 2002.
63

47

projees exasperadas. Bem sabemos que essa uma caracterstica das peas psicolgicas e
mticas, em especial Vestido de noiva, mas no se enquadra em qualquer pea do ltimo ciclo da
dramaturgia de Nelson.
Interessante observar que um dos elementos mais salientes na dramaturgia rodrigueana
a maneira como o autor aponta momentos do cotidiano que se destacam por serem grotescos,
escabrosos. Uma personagem que tira um cravo do nariz, um garoto que fica o tempo que est
em cena com o dedo no nariz, um casal que disputa o banheiro, a filha que aparece na frente do
pai em trajes de lingerie. Enfim, so todas situaes que chamam a ateno pela forma disforme
como so postas em cena, mas que, ainda assim, transpem para o palco uma relao individual
e da vida privada da famlia brasileira. De qualquer modo, essa relao com o grotesco um
trao bastante caracterstico da esttica expressionista:

A realidade projetada a partir ou em funo dessas conscincias reduzidas s linhas


mais elementares, visto o excesso emocional, a presso das condies e o fervor
proftico no permitirem requintes e nuanas, apresenta forosamente distores
violentas, traos caricaturais, despropores e deformaes grotescas. O que importava
aos expressionistas no foi a beleza ou harmonia da obra e sim a fora expressiva. (...)
Pelo excesso hiperblico na descrio do asqueroso tenta-se exprimir a decomposio
da sociedade e o absurdo das condies reinantes...65

Voltados para a subjetividade, os artistas expressionistas retratam um conflito, levado ao


limite, em decorrncia do confronto violento entre valores estabelecidos pelas autoridades e as
vtimas das convenes do poder. desse modo que o instinto, por muito tempo aprisionado,
tem triunfo momentneo. Porm, esse instinto logo depois leva a personagem (no caso do teatro
expressionista) ao aniquilamento. mais ou menos esse o processo recorrente na dramaturgia
aqui estudada: h uma tendncia destruio aps um aparente triunfo dos desejos. Aqui chego
ao objeto de estudo deste captulo: o processo de anulao das personagens, como elas so
levadas ao limite de suas foras e seus desejos. Fao observar que outros elementos
expressionistas presentes no texto rodrigueano tambm sero apontados no decorrer da anlise.
O espanhol Josep Casals explica que Nietzsche foi uma grande influncia para o
expressionismo, pois foi ele quem certificou a morte de Deus, libertando o homem das sombras
que esta figura projeta sobre ele. Assim, a partir da morte de Deus, morre tambm a moral e
nasce Dioniso. O reinado de Dioniso restabelece a relao entre o instinto e a conscincia. O
65

ROSENFELD, Anatol. Histria da literatura e do teatro alemes. So Paulo: Perspectiva: Editora da Universidade
de So Paulo; Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1993. p. 285.

48

primeiro, fora de afirmao e criao, a vida. O ltimo, a conscincia, a faculdade de


negao, a morte. Esses dois plos perpassam pela obra rodrigueana, embora no estejam
presentes em todas as peas, mas na maioria delas. Os momentos em que as personagens
seguem seus instintos so as situaes de felicidade (embora momentnea) desvelada, mas, a
partir do momento em que elas tomam conscincia de seus atos, vem o fator negativo, em
muitos casos, a prpria morte, tal qual definiu Nietzsche.
Sobre a relao do heri expressionista com o trgico, Sbato Magaldi faz uma rpida
explicao que aqui vale inserir:

O heri expressionista tem com o trgico o parentesco da fatalidade, que o


abate irremediavelmente. Apenas, a fatalidade vem do ntimo, fora avassaladora
que o arrasta para o abismo. O homem carrega dentro de si demnios que, se
liberados, o perdem para sempre. A vida arrasta-se em equilbrio instvel, at que,
acionada a fera que habita nele, domina-o a vertigem do aniquilamento. Esse o
instante da liberao das reservas irracionais do indivduo, superando a
capacidade de conter a conduta pelo raciocnio disciplinador.66

2.1 O desfecho trgico


O teatro de Nelson Rodrigues, em especial as Tragdias Cariocas, recorre a um freqente
sarcasmo, uma ironia dotada de denncias. Por trs do riso, o espectador esconde sua prpria
verdade, suas vontades adjacentes. E, por trs do sarcasmo, Nelson denuncia as hipocrisias, as
mentiras, as falcatruas e os desejos, que so responsveis pelo desenvolvimento da trama at
desencadear em um desfecho, na maioria das vezes, inusitado e/ou trgico. Assim, o conflito
gerado pelo desvelamento de desejos do qual tratei no primeiro captulo, ir desencadear,
necessariamente, em um desenlace da trama de maneira trgica, pois esse justamente o
caminho percorrido pela obra de carter expressionista, tal qual algumas das tratadas aqui. Por
outro lado, se nem todas as peas de Nelson tm algum carter expressionista, carregam, ainda
assim, consigo o sentido do trgico, que ser abordado no prximo captulo.
Como um drama de estaes, A falecida uma pea recortada em cenas curtssimas,
rpidas, percorrendo cada passo da protagonista Zulmira at seu derradeiro desejo. Mas a
histria no se encerra quando acontece a morte de Zulmira, no final do segundo ato. Ao

66

MAGALDI, Sbato. Nelson Rodrigues: dramaturgias e encenaes. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1992. p.31.

49

contrrio, a morte utilizada para a retomada, em flash-back, do passado da herona67 a fim de


fazer uma costura final queles recortes, explicando o real motivo de Zulmira no gostar de sua
prima Glorinha, o fato de Glorinha no cumpriment-la, de ela ter se convertido Igreja
Teofilista e de sua obsesso pelo enterro de luxo, que no se concretiza. Enfim, o ltimo ato
surge no intento de explicar todas as lacunas deixadas propositalmente. No entanto, no
porque a protagonista morreu no final do segundo ato que seus passos so deixados de lado,
pois ainda neste terceiro ato possvel acompanhar cada passo da protagonista at sua
derrocada final, que se d com o enterro fuleiro dado pelo marido.
Zulmira passa, durante os dois primeiro atos, da cartomante ao grotesco da convivncia
conjugal, da funerria ao mdico gag, inserindo a prima como uma figura misteriosa na
trama, sempre prevendo (ou desejando?) seu fim prximo e encarregando-se, ela mesma, de
verificar todos os detalhes de seu velrio, para que tudo d certo conforme seus planos68. Da
primeira ltima cena destes atos, a herona se mantm absorvida por um nico desejo: morrer
dignamente. E para alcanar este objetivo, ela cuida de todos os aspectos, desde o fsico at o
moral. Sua converso Igreja Teofilista para tornar-se sria como Glorinha cuida especialmente
da questo moral: quer morrer to santa quando a prima. J quanto ao aspecto fsico, pretende
sobressair-se prima, deixando que todas as vizinhas a vejam nua (j que a prima no poder
ser vista, pois tem apenas um seio), compra uma combinao nova para ser enterrada e
encomenda um caixo de alas de bronze e forrado de cetim.

ZULMIRA Imagina s: Glorinha morrendo. Acaba de morrer. Est na cama,


morta. A vo vestir a defunta. E antes a despem.
(Zulmira pe-se a rir, numa histeria.)
ZULMIRA D-se a meldia. As pessoas, que estiverem no quarto, vo ver um
seio, (ri) unzinho s!
(Zulmira bate no prprio peito, na sua embriaguez.)
ZULMIRA Mas a mim podem despir, j, nesse minuto.69

Um motivo associa-se ao outro: o moral interliga-se com o fsico, pois ao tempo em que
Zulmira pretende ser superior prima fisicamente, com o enterro de luxo e a combinao nova,
isso a satisfaz moralmente, como uma vingana por Glorinha ter descoberto seu caso com Joo
67

Importante salientar que uso o vocbulo heri ou herona no no sentido clssico do termo, mas em um
sentido mais amplo, por extenso de seu sentido, como sinnimo de protagonista.
68
Alm do drama de estaes, marca bastante evidente da influncia expressionista, esta pea tambm recorre ao
grotesco, elemento farsesco que permeou o movimento expressionista.
69
RODRIGUES. Op. cit., 1985. p.89.

50

Guimares Pimentel. Com o fim do caso, ela deixaria de ter um aparato financeiro, o que
deixaria sua prima moralmente superior, j que esta no precisava se envolver ilicitamente com
um homem para sua garantia financeira. Assim, ao provar para a prima que poderia ser
enterrada luxuosamente, mesmo sem ter o amante, ao mesmo tempo em que poderia ser
despida na frente de todos, Zulmira garante, pelo menos aps sua morte, que seria superior
quela que lhe tirou o prazer de sua relao com o empresrio.
No entanto, seu plano d errado e todos os seus esforos so em vo. Tuninho, ao se
apresentar como primo da protagonista, possibilita que Pimentel lhe conte todos os detalhes do
seu caso com ela, inclusive o motivo de ela t-lo trado e a confisso de que o odiava. Isso o
suficiente para Tuninho sair de sua inrcia de antes e chantagear Pimentel, arrancar-lhe dinheiro
e comprar para Zulmira o caixo mais barato da funerria. Assim, o aniquilamento da herona
no a sua morte, mas a irrealizao do seu maior desejo. Nesta pea, Nelson utiliza sua cruel
ironia para fazer da protagonista uma herona expressionista, com suas maiores aspiraes se
transformando no verdadeiro motivo de sua decadncia. Embora esta pea no seja
autenticamente expressionista, ainda assim conseguimos identificar certas passagens, o que,
dentre as Tragdias Cariocas, a aproxima um pouco mais desta esttica.
A protagonista de Toda nudez ser castigada, Geni, no tem o mesmo destino, pois ao
iniciar a pea, ela j est morta e tudo o que passa nada mais do que a representao em flashback do que a prostituta narra em uma fita cassete deixada para seu marido, Herculano. A
derrocada da herona comea muito antes, mas s acontece o aniquilamento final com o seu
suicdio. E aqui, sim, a morte o ponto final da luta da herona. Geni, diferentemente de
Zulmira, no tem sua destruio levada alm da morte. Justamente o contrrio, ela acontece
efetivamente quando a personagem se suicida depois de atravessar um processo de prostrao.
A morte, aqui, o resultado de um longo perodo de frustraes e derrotas. Aps apaixonar-se
por Herculano e tentar alguns meios para que ele tambm se apaixone por ela, encontra em
Serginho a impossibilidade de seu casamento. Algumas artimanhas, avanos e regressos dessas
possibilidades acontecem ainda nos dois primeiros atos, quando, manipulada por Patrcio, Geni
exige o casamento com Herculano, que, para conseguir efetiv-lo, tenta mandar seu filho para a
Europa. No entanto, sua tentativa barrada pelas tias, que no aceitam a separao do sobrinho.
No final do segundo ato acontece a violao de Serginho e os fatos caminham em outra direo
diversa da anterior. J no terceiro ato, Geni apaixona-se por Serginho e, em um casamento
imposto pelo prprio garoto, aceita se unir a Herculano, resignadamente, para ficar ao lado do

51

enteado. Aps casar-se com Herculano, Geni torna-se amante do prprio enteado e, ao saber que
ele foi embora com o ladro boliviano, resolve se matar.

(Voz gravada de Geni.)


GENI Teu filho fugiu, sim, com o ladro boliviano. Foram no mesmo avio, no
mesmo avio. Estou s, vou morrer s. (Num rompante de dio) No quero meu
nome no tmulo! No ponham nada! (Exultante e feroz) E voc, velho corno!
Maldito voc! Maldito o teu filho, e essa famlia s de tias. (Num riso de louca)
Lembranas tia machona! (Num ltimo grito) Malditos tambm os meus seios!
(A voz de Geni se quebra num soluo. Acaba a gravao. Sons de fita invertida.
Iluminada apenas a cama vazia.)70

Herculano, por sua vez, depara-se com a destruio de suas iluses de qualquer
realizao quando ouve, da prpria Geni, tudo o que se passa na pea. Logo no incio,
Herculano ainda est aparentemente feliz, chega em casa procurando pela esposa. Mas, ao ouvir
a fita cassete ou seja, durante todo o decorrer da ao , ele se depara com os acontecimentos
at ento ignorados. Patrcio consegue, por meio de Geni e de Serginho, conduzir o irmo sua
completa aniquilao, pois fez com que ele perdesse a esposa e o filho, ou seja, destruiu aquilo
que Herculano mais prezava. Herculano um homem catlico71 praticante que no aceita o sexo
prazeroso. Mas ao passar 72 horas com uma prostituta e apaixonar-se por ela , vislumbra uma
transgresso. O desejo maior que a crena e ele resolve se casar com a prostituta, mas h o seu
filho que sequer aceita o sexo no casamento. Herculano tenta manter um equilbrio entre seu
desejo (representado por Geni) e sua crena (as tias e Serginho), mas este equilbrio quebrado
por Patrcio, seu irmo, que manipula as situaes. Quando, finalmente, no terceiro ato, ele acha
que encontrou a medida certa, descobre que tudo no passou de uma iluso, que tinha sido
enganado o tempo todo e por todos. Portanto, sua derrocada acontece lentamente, passo a
passo, a cada cena que Geni narra, pois pouco a pouco Herculano se depara com a total
destruio de seus ideais.
Em complementao a esse processo de destruio das personagens, aqui analisadas de
Geni e Herculano, outros fatores que evidenciam nesta pea resqucios expressionistas so os
vrios momentos do cotidiano retratados de forma grotesca. Em uma discusso de Geni e

70

RODRIGUES. Op. cit., 1990. p. 238.


interessante observar essa caracterstica de Herculano, pois, como foi visto no captulo anterior, o catolicismo,
no Brasil, foi um dos grandes responsveis por ditar normas da moralidade individual do povo. E, dentro da pea de
Nelson, tambm importante ressaltar isso pois oferece um parmetro de leitura para a angstia e dilema vividos
pela personagem no decorrer da trama ao se envolver com uma prostituta.

71

52

Herculano, ele se pe de quatro e comea a gritar. Em seguida, ela comenta das varizes da
falecida esposa de Herculano. Por outro lado, temos a prpria temtica, tambm recorrente no
restante da obra rodrigueana e que o liga, de forma ou de outra, ao expressionismo: o sexo. Mas
no o sexo puro e simplesmente, mas enquanto um elemento de exploso de fatores psquicos
das personagens. Ou melhor, a sexualidade das personagens explorada pelo dramaturgo a
ponto de transform-la em um fator de manifestao sbita da problemtica individual de cada
um como um fator de ponto de partida e explorao para o desenrolar da trama.
Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinria, ao contrrio das outras peas em anlise, no
tem um final essencialmente trgico. Pelo menos no que concerne aos protagonistas. Edgard e
Ritinha revertem a situao decadente que os envolve e conseguem, juntos, fazer com que o
amor se sobressaia ao meio lascivo e ganancioso no qual eles esto inseridos. Em vrias partes
da literatura de Nelson, a mxima do amor superior ao sexo e ganncia levada em
considerao. Essencialmente, Nelson Rodrigues ressalta o amor como o sentimento supremo do
ser humano, que corrompido pelo sexo, mas em situaes extremas, quem vence o amor. A
diferena desta pea que os protagonistas no so levadas sua derrocada moral e fsica. Ao
contrrio, como em um folhetim romntico, o amor de Edgard e Ritinha vence todos os
obstculos. Mas isso s acontece depois que os antagonistas da histria, Maria Ceclia e Peixoto,
so desmascarados e suprimidos da histria, anulando qualquer responsabilidade ou
compromisso dos protagonistas72. Assim, eles esto livres para o amor ideal, enquanto os viles
tiveram que pagar um alto preo pelos prejuzos morais que causaram. O happy end, nesta pea,
funciona mais como um elemento de ironia, em especial na tentativa de Nelson em confrontar
elementos cmicos e trgicos.
Entretanto, antes de qualquer final folhetinesco, a pea recheada de momentos que
levam a pensar em um final trgico (ainda aqui utilizado no sentido comum do termo). Ritinha
uma irm zelosa com a integridade moral das irms mais novas; evidencia em vrias cenas a
importncia dada ao casamento e virgindade delas, sacrificando-se fsica e moralmente com a
prostituio73. Mas eis que todo seu zelo enfim dissolvido quando as trs irms so estupradas
72

Essa ausncia de responsabilidade relativa, pois Ritinha ainda tem a obrigao para com suas irms e sua me.
Esse problema no solucionado na pea, at porque tais personagens so deixadas de lado pelo autor no decorrer da
trama. Claro que isso no faz diferena para o desfecho, muito menos para aquilo que Nelson pretendia com o
aparente happy end.
73
Tema tambm desenvolvido em Os sete gatinhos, pea na qual trs irms sacrificam-se em prol do casamento da
irm mais nova, Silene.Alis, um tema dostoievskiano, pois em O idiota h a presena de irms que se sacrificam
pelo casamento da mais nova, ainda que no seja um sacrifcio sexual.

53

em uma curra organizada por Werneck (representante da alta sociedade). Por mais que Werneck
ressalte que devolver a virgindade das meninas com uma rpida interveno cirrgica, Edgard
questiona se essa virgindade interessa.

RITINHA Eu estive com o mdico, Edgard. Ele disse. Garantiu. Disse que fica
perfeito.
EDGARD Escuta, Ritinha.
RITINHA (radiante) Tirei um peso.
EDGARD Voc acha. Escuta. Acha que interessa virgindade assim? Assim, Ritinha?
RITINHA (sem perceber a abjeo moral) Mas o mdico, Edgard, disse que o marido
no ia perceber, nem ia desconfiar.74

Na fala de Edgard transcrita acima, pode-ser perceber bem a referncia feita ao valor
moral em contraposio ao valor da virgindade fsica, mais valorizada por Ritinha, numa clara
aluso ao valor religioso da virgindade da mulher antes do casamento.
As mortes de Maria Ceclia e de Peixoto surgem de maneira estranha e brusca em relao
ao contexto da pea. Ou melhor, no h resqucios precedentes cena da morte deles que
indiquem qualquer tendncia relao existente entre Peixoto e sua cunhada que possa induzir
o espectador/leitor a concluir que acontecer algo trgico ou que exista uma maquinao entre
eles. O que pode ser percebido de Maria Ceclia superficial, uma inocncia sem tendncia a
qualquer tipo de perverso. Por outro lado, Peixoto ambicioso e se auto-denomina canalha,
mas no deixa nenhuma transparncia de que seja apaixonado pela cunhada. Apesar disso, no
terceiro ato ele tenta mostrar a Edgard como a famlia na qual ele est inserido, a fim de alertlo sobre a mulher de quem est noivo. Esta cena, a da curra, a nica parte que pode evidenciar
em Peixoto um ato de alerta para com Edgard sobre Maria Ceclia, inclusive que possa iniciar
uma pequena introduo ao fato de ser ele quem revela a verdadeira verso da histria do
estupro da menina, como uma tentativa de no deixar que Edgard passe a integrar o rol dos
corrompidos, uma tentativa de salvamento moral.

(Peixoto olha em torno. Seu olhar pousa numa garrafa. Apanha a garrafa e a quebra.)
MARIA CECLIA No! No!
PEIXOTO Eu no mereo viver. Nem voc. Vou acabar agora com tua cara.
Assim.
(Grito de mulher. Peixoto segura Maria Ceclia pelo pulso. Torce o brao da pequena.
Projeo No assoalho Maria Ceclia e Peixoto mortos. Primeiro plano do rosto de Maria
Ceclia destrudo e ensangentado. Sbito, msica violenta e triste.)75
74

RODRIGUES. Op. cit.,1990. p. 319.

54

Alm disso, a violncia da cena e a preferncia pelo kitsch evidenciam um provvel


elemento expressionista. O primeiro no intuito de agredir o pblico demonstrando a agresso
do cotidiano e da sociedade. J o outro, mais ligado ao grotesco, como forma de se sobrepor ao
belo, ainda no sentido de evidenciar um aspecto da sociedade.
Boca de Ouro, personagem da pea homnima, um heri suburbano (ou seria um antiheri?) descrito de trs formas diferentes e pouco se pode afirmar de um suposto trajeto
percorrido por ele at desembocar no seu final trgico, advindo com a morte. De forma concreta,
apenas possvel afirmar que ele um homem suburbano, banqueiro de jogo do bicho, que tem
obsesso pelo ouro. Tanto que, logo na primeira cena da pea, ele pede ao dentista que lhe
arranque todos os dentes e faa uma dentadura de ouro76. Em alguns momentos da pea, ele
afirma que est fazendo um caixo de ouro. Alm disso, sabe-se pela repetio em vrias cenas
que nasceu em uma pia de uma gafieira. Por uma ironia bem rodrigueana, Boca de Ouro no
tem outro destino seno voltar ao ponto de onde partiu. Assim, ele encontrado morto em uma
sarjeta sem a sua maior marca: a dentadura de ouro. Quase um ser mitolgico suburbano, como
afirmam as rubricas, Boca parte do submundo carioca e permeia a imaginao popular, at
encontrar a morte atravs de uma gr-fina. Enquanto isso, percorre um trajeto do qual a nica
coisa que se pode afirmar que foi recheado de assassinatos e manipulaes do poder. Tais fatos
so conhecidos no decorrer da pea pela narrao de D. Guigui, sua ex-amante, que varia a
imagem do bicheiro de acordo com o impacto psicolgico. Por isso, este nterim no pode ser
determinado com exatido devido ao objetivo da pea, que trabalha justamente com a
subjetividade da constituio do ser.
Exemplos disso so as vrias aes de Boca de Ouro. No primeiro ato, ele apontado
como um homem cruel e ameaador. Depois de tentar seduzir Celeste, mata o marido dela,
Leleco, a coronhadas. A partir do segundo ato, a sua descrio adquire atitudes mais amenas.
Nesta segunda verso da histria, Boca, apesar de violento, assume uma posio de homem
gentil e bondoso, ainda que de acordo com suas intenes individualistas. Quem mata Leleco
nesta verso Celeste, pois ele estava ameaando o bicheiro de morte. Por ltimo, no terceiro
ato, a personagem demonstrada como um equilbrio entre o que foi demonstrado nas duas
primeiras verses: ele no to cruel, quanto a primeira, nem bondoso, como a segunda. Desta
75
76

Idem, ibidem. p. 323.


Novamente aqui nos deparamos com a presena do kitsch.

55

vez, ele um ser que se preocupa nica e exclusivamente com o seu bem-estar e com os seus
interesses, sem maiores preocupaes com aqueles que o rodeiam. amante de Celeste e, juntos,
matam Leleco. No entanto, vendo-se ameaado pela amante, resolve mat-la tambm. Desse
modo, pouco provvel que seja possvel traar um perfil definido da personagem de Boca de
Ouro, sequer pode-se perceber o caminho percorrido por ele at a sua morte.

(Boca de Ouro, banqueiro de bicho, em Madureira, relativamente moo e transmite


uma sensao de plenitude vital. Homem astuto, sensual e cruel. Mas como uma figura
que vai, aos poucos, entrando para a mitologia suburbana, pode ser encarnado por dois ou
trs intrpretes, como se tivesse muitas caras e muitas almas. Por outras palavras:
diferentes tipos para diferentes comportamentos do mesmo personagem. Ao iniciar-se a
pea, Boca de Ouro ainda no tem o seu nome legendrio. Agora que, com audcia e
imaginao, comea a exterminar os seus adversrios. Est sentado na cadeira do
dentista.)77

Como pode ser percebido nessa rubrica inicial, a inteno da pea no apresentar uma
personagem definida ou definitiva, mas ao contrrio, apresent-la conforme a variao do
imaginrio de D. Guigui.
Em Beijo no asfalto, o protagonista Arandir, ao contrrio do que acontece em vrias outras
peas, no o principal responsvel por sua destruio durante as cenas. O nico ato que se
poderia dizer que o levou a alguma situao trgica foi o beijo que ele deu em um atropelado
momentos antes da morte. E mesmo assim, a pedido do moribundo. Tal atitude o ponto de
partida para um reprter inescrupuloso, Amado Ribeiro, e um delegado, Cunha, tornarem o
caso sensacionalista o suficiente para vender jornal. Ento, a partir da, ocorrer uma srie de
acontecimentos que levam Arandir ao desespero. Este um heri aniquilado pouco a pouco, por
todos aqueles que convivem com ele, inclusive sua esposa e cunhada, que duvidam da sua
palavra. O ponto mximo da destruio do heri acontece quando, depois de ter enfrentado
tantas intempries, Arandir assassinado por seu sogro Aprgio.
Depois de um lotao ter atropelado um pedestre e, em meio ao tumulto, Arandir corre
na frente de todos, ajoelha-se no asfalto e beija o atropelado. Esse o objeto principal para
Amado Ribeiro e o Delegado Cunha armarem a situao em seu favor. Juntos, eles vo forjar
provas, subornar pessoas no intuito de tornar Arandir amante do atropelado, com o nico
objetivo de vender jornais. Quando a histria, enfim, comea a esfriar, Amado inventa que
Arandir matou o amante, empurrando-o para debaixo do lotao.
77

RODRIGUES. Op. cit. 1985. p. 261.

56

AMADO (exultante e feroz) Aprgio, voc no me compra. Pode me cantar. Me


canta! Canta! (Rindo, feliz) Eu no me vendo! (Muda de tom) Eu botei que. Presta
ateno. O negcio bem bolado pra chuchu! Botei que teu genro esbarrou no
rapaz. (Triunfante) Mas no esbarrou! A que est. No esbarrou. (Lento e taxativo)
Teu genro empurrou o rapaz, o amante, debaixo do lotao. Assassinato. Ou no ?
(Maravilhado) Aprgio, a pederastia faz vender jornal pra burro! Tiramos, hoje, est
rodando, trezentos mil exemplares! Crime, batata!78

As notcias de jornal, os fatos forjados, as mentiras, vo, pouco a pouco, empurrando


Arandir para um abismo, para a sua destruio. Tudo acontece lentamente, enquanto Arandir
perde suas foras paralelamente. Com a primeira notcia de jornal, intitulada Beijo no asfalto,
Arandir sofre em casa a presso da esposa, da cunhada e de telefonemas inoportunos.

SELMINHA Trote. Nunca ouvi tanto palavro na minha vida. Sujeito telefonar,
papai. E at mulher! (Voz de menina) Telefonar para dizer nome feio. Deve ser,
aposto. Aposto, papai. Gente da vizinhana! gente da vizinhana! Tenho
certeza!79

Alm disso, no trabalho, Arandir comea a ouvir zombarias sobre o caso, o que o leva a
pedir demisso. Em seguida, para no perder o objeto de sensacionalismo, Amado ameaa a
viva do atropelado para que ela confirme que viu Arandir tomando banho com o falecido, o
que vai repercutir com a segunda matria de Amado: O beijo no asfalto foi crime! Crime!.
Com uma acusao desse teor, Arandir resolve fugir de casa e Selminha nega-se a ir com ele. At
ento, a vida conjugal e profissional, tambm as esperanas de Arandir j estavam destrudas,
mas ele ainda no estava completamente aniquilado. Para o desfecho trgico, Aprgio mata o
genro logo depois de confessar que o ama, que sempre o amou, que perdoaria tudo, menos o
beijo no asfalto.
Arandir o nico caso das Tragdias Cariocas em que o protagonista no o principal
responsvel pelo seu aniquilamento, pela sua destruio. Ainda assim, ele quem d a tacada
inicial ao ter dado o beijo, ou seja, ainda assim ele faz parte do elemento destruidor e no se
isenta de tal responsabilidade.
Nas trs peas restantes, o caminho que as personagens vo seguir semelhante. Os
heris, ou heronas, das peas que se seguem so absorvidos por uma realidade cruel, frente
78
79

_______. Op. cit. 1990. p.143.


Idem, ibidem. p.118.

57

qual devem ter atitudes que so levadas ao seu limite. Esses momentos extremados vo
encaminh-las sua destruio, a uma morte fria, estpida. As personagens aniquilam-se a
partir das aes que praticam no decorrer da pea, submetendo-se a situaes trgicas.
Raul, protagonista de Perdoa-me por me trares, surge na pea somente a partir do segundo
ato, embora seja mencionado pela sobrinha Glorinha durante todo o primeiro. Fica evidente o
medo que ela tem do tio, que figurado como um homem violento, o que se confirma com suas
atitudes. No segundo ato, alm de ameaar violentamente Glorinha, Raul narra como foi que
Judite, me dela, morreu: ele ofereceu veneno a Judite por ela ter trado o marido, no com um,
mas com vrios homens. Ou seja, ele revela a Glorinha que foi ele quem matou Judite, ao
contrrio do que todos pensavam (que ela havia se suicidado).

TIO RAUL (batendo no peito) Eu a matei! Eu! E olha: ningum sabe, ningum!
Inclusive minha me, meus irmos, pensam, at hoje, que foi suicdio! (baixo, com
um meio riso hediondo) (Cresce) Mas o assassino est aqui e sou eu, o assassino!
(arquejando) Segurei a ala, fui ao cemitrio e, beira do tmulo, derramei uma
colher de ptalas em cima do caixo. V tu?80

Durante o terceiro ato, ele volta a ameaar Glorinha de morte caso ela no lhe revelasse a
verdade sobre sua vida81. O ato, desenvolvido em uma nica cena, leva mxima tenso a
relao entre tio e sobrinha, variando os sentimentos deles entre o amor e o dio. Em alguns
momentos Raul afirma que odeia Glorinha e que v nela a continuidade das volpias da me. A
tenso mxima alcanada quando Raul revela, momentos antes do desfecho da pea, que
amava Judite, e que a matou porque ela nunca pertenceu a ele, apesar de ter pertencido a muitos
homens. Confessa, tambm, que criou Glorinha para si:

TIO RAUL Glorinha, eu te criei para mim. Dia e noite, eu te criei para mim! Morre
pensando que eu te criei para mim!
(Os dois levam o copo aos lbios, ao mesmo tempo. Tio Raul bebe de uma vez s. Glorinha
ainda no bebeu. Tio Raul cai de joelhos, soluando.)82

Tais revelaes acarretaro no seu aniquilamento, a sua morte. Glorinha, que o havia
convidado para morrerem juntos, no bebe o veneno e deixa-o agonizando sozinho. Ou melhor,
80

RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 167.


Aqui falo de a verdade sobre a sua vida porque, como foi visto no primeiro captulo, Raul tentou criar Glorinha
longe de quaisquer atitudes que denotassem iniciao sexual para a menina. No entanto, pouco a pouco o tio percebe
a natureza orgistica da menina.
82
RODRIGUES. Op. cit.,1985. p.179.
81

58

Raul foi destrudo pelo desejo por me e filha e pelo dio reservado por nunca ter tido o amor
delas.
Assim como Raul, Seu Noronha, de Os sete gatinhos, o prprio a traar o caminho da
desgraa que deve percorrer at chegar sua total destruio, a sua morte. O seu percurso passa
da adorao pela filha caula at a descoberta de sua gravidez, com a queda do mito de Silene83.
Depois disso, busca incessantemente pelo homem que chora por um olho s, matando Bibelot
equivocadamente. A partir da morte de Bibelot, ser descoberto que o homem que chora por um
olho s o prprio Seu Noronha, ele que prostitui suas prprias filhas. Assim, ele morto a
punhaladas pelas filhas.
Durante toda a pea, Noronha o chefe de famlia que se exaspera, altera-se, ameaa e
agride as filhas e a esposa. Ao elevar Silene ao patamar de mito, ele mantm na virgindade dela
o pilar da famlia, impedindo o seu desmoronamento moral. Ao saber da gravidez da caula, ele
prope um bordel de filhas e induz o mdico da famlia, Dr. Bordalo, a ir para o quarto com
Silene. Assim como ele fez com a filha mais nova, ele tambm encaminhou homens, deputados e
velhos para suas outras filhas, induzindo todas elas prostituio. Ele se tornou o responsvel
pelas mazelas de todos os membros da famlia, at mesmo por Gorda escrever obscenidades nas
paredes do banheiro, pois ele no a procura mais para o sexo, o que a faz sentir desprezada pelo
marido. Esta cena em que Gorda escreve obscenidades na parede do banheiro a que mais
representa a teoria de Foucault, que quanto mais se reprimi o sexo, mais se tenta falar dele. Na
casa da famlia de Noronha habitual essa atitude: enquanto o pai permanece como o moralista
repressor, sua esposa e as filhas cada vez mais esto imersas no sexo. Ou, como tambm pode
ser pensado: Seu Noronha no s o responsvel pela sua a morte, como tambm o pela
decadncia moral de sua famlia.
Quando, finalmente, as filhas percebem que ele o responsvel por todas as desgraas
presentes naquela famlia, resolvem mat-lo, acabar com o homem que as arruinou. Arlete, a
filha mais insolente e quem realmente o enfrenta, toma a iniciativa de mat-lo, assim que ela
percebe que saem lgrimas apenas de um olho do seu pai, cumprindo-se, ento, a previso do
prprio Noronha. Ele que perseguiu e procurou, durante toda a ao da pea, por aquele que
arruinou a sua famlia, acaba por traar ele prprio seu destino de malogro. A sua procura
83

O termo o mito de Silene de Marcelo Mott PAULINI, que comenta em sua dissertao de mestrado:
importante notar que Noronha um moralista preso aos valores de sua condio social, e frustrado por no conseguir
atingi-los. Procura ento compensar sua misria existencial estabelecendo um mito em sua vida, e na dos demais
membros da famlia: o mito de Silene. (p. 9)

59

incessante se finda quando percebido que Bibelot no o homem procurado. Quando, a


convite de Aurora, Bibelot vai para o quarto dormir, toda a famlia entra no quarto e Noronha
crava o punhal no corao do jovem. Ao perceberem que Bibelot chora normalmente, que ele
no o homem procurado, as filhas acusam Noronha de assassino e o acuam, ameaando-o. S
ento, com a presso das filhas, Noronha chora e percebe-se que suas lgrimas saem por um
olho s, que ele o verdadeiro responsvel pela prostituio das filhas.

(Todos seguem o chefe da famlia. Entram no quarto. Por um momento, seu Noronha
olha o rapaz adormecido. Ergue o punhal e o crava, at o cabo, no corao de Bibelot. Este d
um arranco, um uivo estrangulado. Depois, tomba. Arqueja na sua agonia. Aurora cai de
joelhos.)
AURORA (num fundo gemido) Meu amor, perdoa meu dio!
(Arlete adianta-se.)
ARLETE (sfrega) Quero ver a lgrima da morte!
DBORA Morreu!
(Arlete segura o rosto do rapaz.)
ARLETE (no seu assombro) Mas est chorando pelos dois olhos! (na sua histeria)
So duas lgrimas!
HILDA (histrica tambm) Papai! No o homem que chora por um olho s!
ARLETE (crescendo para o pai) Assassino!
(As filhas avanam para o pai, que recua.)84

Por fim, Guida, de A serpente, tambm a nica responsvel por sua prpria destruio,
alm da destruio do seu casamento. Preocupada com a infelicidade da irm Lgia, ela resolve
compartilhar sua felicidade, oferecendo uma noite com o marido Paulo. Aps a consumao do
ato, corroda pelo cime, Guida desconfia dos dois, persegue-os e tenta evitar encontros entre
eles. Depois de ter tido uma noite com a cunhada, Paulo no consegue mais desejar a esposa, o
que faz aumentar os cimes de Guida, que, levados ao extremo, conduz Paulo a no suportar
mais a perseguio. Para livrar-se tanto da perseguio doentia, como da prpria esposa, Paulo
joga-a do dcimo segundo andar do prdio onde moram. Enfim, a protagonista procura por si s
a sua runa, ainda que impulsionada, em uns momentos, por Lgia e por Paulo.
preciso saber, para compreender o porqu do cime, que Lgia era casada com Dcio,
mas que se separaram porque, em um ano de casados, ele no conseguiu consumar o casamento.
Desesperada com a situao em que se encontra, Lgia quer se matar, pretende se jogar do alto
do prdio. Nesse momento surge a proposta de Guida, para que Lgia sinta um pouco de prazer
e possa, enfim, ser desvirginada. O que acontece na seqncia que Guida percebe entre o
84

Idem, ibidem. p. 251.

60

marido e a irm um envolvimento a mais, uma atrao entre eles e sente-se, pois, enciumada.
Resolve proibir-lhes as sadas em horas comuns e tambm evita que eles se comuniquem no
apartamento onde moram. Tais atitudes acabam sufocando a prpria relao que Guida tem
com o marido, impedindo que ele a deseje como mulher. Alm disso, Paulo sente-se pressionado
e, para livrar-se da situao, resolve assassinar a prpria esposa. Enfim, a prpria Guida, pelas
atitudes que tomou, no somente em relao irm, oferecendo-lhe o prprio marido, mas
tambm em relao a ele e ao seu cime, acaba caminhando para a autodestruio. Destri o
prprio casamento com o cime, o que a conduz sua morte.

LGIA Te direi tudo. Tens um marido que te faz feliz, e segundo voc prpria,
a mais feliz das mulheres. Eu tenho um marido que me destruiu. No sou mais
nada. E pe na tua cabea, criatura, que eu no fiz nada. S fiz o que voc mandou.
Foi voc que disse: Vai. Eu ia morrer e seria to fcil morrer. Mas voc, voc me
salvou e disse: Te dou uma noite do meu marido. Eu tive esta noite. S. E
queres me tirar esta noite? Agora tarde. Tudo j aconteceu.
GUIDA Acabaste?
LGIA Acabei. No quero ouvir nada de voc.
GUIDA Pois ouve ainda. Voc no pode pensar, ou olhar, ou tocar meu
marido. Ou sorrir. A gente no sorri para todo mundo. Voc no pode sorrir para
meu marido. Escuta, Lgia. Voc no me conhece. Paulo no me conhece, eu
prpria no me conhecia. Eu me conheo agora. Se voc quiser mais do que a noite
que j teve, eu mato voc. Ou ento, mato o nico homem que amei. (Com ar de
louca) Paulo dormindo e morrendo.85

As Tragdias Cariocas no so, pois, peas expressionistas em sua totalidade. Possuem


alguns resqucios, poucos, daquilo que denominado expressionismo. Mas no necessariamente
o expressionismo do ps-guerra alemo, mas um expressionismo como tendncia esttica, de
demonstrar um fato real da sociedade pela distoro, pelo grotesco, pela agressividade. Mesmo
assim, este no foi um ponto que tenha percorrido o teatro de Nelson Rodrigues em seu ltimo
ciclo. Como pde ser visto, essas peas so, evidentemente, agressivas com um lado grotesco e
risvel, sempre relacionado ao cotidiano das personagens. No entanto, dentro dessa
agressividade camuflada pelo farsesco, um ponto que chama a ateno a tendncia do heri a
ser carregado pelas situaes ao seu aniquilamento. Seja qual for a forma como isso acontece,
pelo intermdio de outras personagens da pea ou no, se conscientemente ou no, o fato que
o sentido trgico sempre acompanha os heris rodrigueanos, da mesma maneira como
acompanham, tambm, os heris expressionistas. Agora, o sentido trgico fica evidente em
85

RODRIGUES.Op. cit. 1990. pp. 75-76.

61

vrios momentos das peas, ligados a uma esttica. A partir de agora, volto o olhar para como
h a confluncia destes dois fatores na constituio da dramaturgia rodrigueana.

3. O trgico
A partir da convergncia entre os estudos antropolgico e expressionista das peas, em
que so analisados conflitos entre a vontade e a moral nas personagens e o respectivo
encaminhamento para um desfecho trgico, h de se voltar para a perspectiva da formao do
trgico em Nelson Rodrigues. A princpio, as peas em estudo so classificadas como tragdias,
denominao que o prprio autor adotou. Porm, fica a dvida se tais peas podem realmente
ser definidas como tragdias, uma vez que a estrutura do gnero mudou radicalmente. Isso
porque desde o surgimento da tragdia grega at uma tentativa de seu salvamento, com os
alemes86, tal formao teatral pouco manteve de sua idia inicial, da sua ambivalncia
dionisaca e apolnea. Da tragdia grega tragdia moderna houve uma transformao
gigantesca, seja em sua formao esttica, seja na carga significativa do termo. E esse resultado
o que mais me interessa, visto que com base na tragdia moderna que analisarei Nelson
Rodrigues.
Quando falamos em tragdia, numa concepo atual e vulgar do termo, sempre nos vem
mente um acontecimento ruim, relacionado ou a acidentes ou a problemas srios. E quando
falamos, ento, em ler uma tragdia ou assistir a uma tragdia, pensamos logo numa pea de
teatro que envolva acontecimentos tristes, mortes, desgraa para as personagens. certo que
isso vem de uma tradio e se mantm at hoje, extrapolando as fronteiras da dramaturgia e
inserindo-se no cotidiano. E isso ainda mais forte quando vinculado ao nome de Nelson
Rodrigues, um dramaturgo mal falado, cujas peas so repletas de mortes, assassinatos,
suicdios, relaes incestuosas. Mas tambm certo que quando falamos em tragdia,
principalmente no aspecto literrio, abordamos o fator esttico: o gnero trgico. E uma tragdia
86

Esse tema desenvolvido por Friedrich Nietzsche em O nascimento da tragdia. Traduo e notas de J.
Guinsburg. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.

62

no resulta, necessariamente, na morte do heri trgico. Ou seja, nem sempre o trgico


desemboca em uma carga negativa. Falar de esttica literria implica saber como funcionam sua
trama, sua estrutura. Para o meio acadmico, trgico antes de tudo o gnero. claro que no
devo desconsiderar uma natural ligao entre os dois sentidos de trgico: o sentimento trgico e
o gnero trgico.
A tragdia um gnero que se originou h milhares de anos. Iniciada com os helnicos,
com squilo e Sfocles, persiste at os nossos dias. Obviamente, depois de tanto tempo, ela no
permanece com as mesmas caractersticas. A tragdia helnica, conforme explica Nietzsche,
tinha como base principal o coro, que foi abolido por conta da influncia de Scrates sobre
Eurpides, perdendo a tragdia seu elemento ambivalente fundamental87. Hoje possvel
distinguir a tragdia clssica, a medieval, renascentista, elisabetana, neoclssica e a tragdia
moderna88. A que mais me interessa neste momento a ltima, pois a partir dela que pretendo
analisar as tragdias rodrigueanas.
O sentido trgico surge numa obra como expresso de um conflito entre dois plos
contrrios, seja de origem subjetiva ou objetiva. Na tragdia grega, segundo Nietzsche, o sentido
d-se a partir do conflito entre o elemento apolneo e o dionisaco. Na tragdia moderna ocorre
por meio do embate entre a vontade subjetiva e a lei objetiva. De fato, o que gera o sentido
trgico antes de tudo a ao, que parte de uma polaridade89: o homem e o mundo no qual se
insere. O carter do heri, explica Bornheim, no determina o trgico.
Peter Szondi esclarece em Ensaio sobre o trgico que h uma distino entre os dois
sentidos que o nome trgico carrega: o primeiro a questo da prpria potica do trgico; o
segundo diz respeito filosofia do trgico:

Desde Aristteles h uma potica da tragdia; apenas desde Schelling, uma filosofia do
trgico. Sendo um ensinamento acerca da criao potica, o escrito de Aristteles
pretende determinar os elementos da arte trgica; seu objeto a tragdia, no a idia de
tragdia. (...) A potica da poca moderna baseia-se essencialmente na obra de
87

Ir Salomo, em Nelson, feminino e masculino, observa que nas tragdias de Nelson Rodrigues acontece algo
semelhante a essa ambivalncia, mas entre o feminino e o masculino, que entram em conflito dentro da estrutura
dramtica, embora no se anulem. Masculino e feminino realizam um jogo, no qual as regras e seus participantes
so muito diferentes de cada lado. (...) Uma frico e uma fluidez acontecem intermitentemente dentro de cada um
destes universos. Da mesma maneira tais contatos e trocas ocorrem entre eles. Neste movimento, nenhuma parte se
anula mas, ao contrrio disto, elas possuem e reafirmam sua identidade concomitantemente ao seu digladiar. p. 71.
88
Quem d uma abordagem mais detalhada da tragdia de cada poca Raymond Williams, em seu Tragdia
Moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
89
BORNHEIM, Gerd. A. Breves observaes sobre o sentido e a evoluo do trgico. In: O sentido e a mscara. 3.
ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.

63

Aristteles; sua histria a histria da recepo dessa obra. E tal histria pode ser
compreendida como adoo, ampliao e sistematizao da Potica, ou at como
compreenso equivocada ou como crtica.
Dessa poderosa zona de influncia de Aristteles, que no possui fronteiras nacionais
ou temporais, sobressai como uma ilha a filosofia do trgico. Fundada por Schelling de
maneira inteiramente no-programtica, ela atravessa o pensamento dos perodos
idealista e ps-idealista, assumindo sempre uma nova forma.90

necessrio apresentar essa diferenciao aqui, a fim de esclarecer um pouco o caminho


percorrido nas anlises: a tentativa de verificar como se d a juno entre um sentido e outro nas
Tragdias Cariocas de Nelson Rodrigues.

3.1 Trgico rodrigueano


A

obra

dramtica rodrigueana

tem suas peculiaridades estticas e formais,

principalmente se formos perceb-la sob a perspectiva da tradio da tragdia. Falo de


peculiaridades tanto com base nesta tradio quanto dentro de seu prprio conjunto de peas,
visto que ele sempre tentou experimentar novos formatos.
A idia de trgico em Nelson Rodrigues causa divergncia entre vrios estudiosos. Sem
pretender discuti-los, apresento a leitura que fiz acerca do sentido trgico neste dramaturgo.
Vejo que, em Nelson Rodrigues, o sentido trgico tambm fruto de conflitos interiores e
exteriores. No entanto, o gnero trgico rodrigueano no composto somente do sentido
trgico, mas tambm do sentido cmico, tragicmico, melodramtico etc. Ou melhor, Nelson
repensou a prpria funo de tal sentido vinculado sociedade retratada nas peas. Assim,
como seu olhar voltado basicamente para a constituio da vida familiar privada enquanto
clula social, o dramaturgo busca evidenciar as situaes do dia-a-dia e, naturalmente,
expressam-se a momentos que beiram o irnico e o grotesco. No entanto, isso no diminui a
fora trgica do teatro rodrigueano, uma vez que h o conflito entre o individual e o universal
fundador da tragdia. Da provm as vrias nomenclaturas para designar suas peas, variando
de tragdia carioca simples pea. A questo se, com tais nomenclaturas, o dramaturgo
manteve uma linha trgica, com elementos do clssico e do moderno, fundando o que eu prefiro
chamar de trgico rodrigueano.
Se por um lado a tragdia clssica baseava-se na representao do mito a partir de uma
perspectiva externa, a tragdia moderna funda-se na esfera do intrasubjetivo, numa perspectiva
90

SZONDI, Peter. Ensaio sobre o trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

64

interna. Assim, o que interessa na tragdia helnica o que est fora, tanto das personagens
quanto da sua prpria esttica. J na tragdia moderna, interessa o que est dentro.
Para Schiller, conforme sua Teoria da tragdia91, a tragdia a representao do real, que
manifesta imagens dos homens enfrentando situaes-limite impulsionados pelas crenas
espirituais. O trgico apresenta o homem naquela situao-limite em que, ser natural que ,
comprova contudo a sua destinao espiritual.92 Assim, a tragdia mostra o homem sofrendo,
mas resistindo a esse sofrimento graas dignidade. Mostra, enfim, a luta que h entre a
vontade e a natureza, a moral e o natural, no sem sofrimento, mas com resistncia.
Apesar de ser um olhar moderno voltado ao clssico, essa carga de tragicidade, de
sofrimento, perdurou por muito tempo e ainda hoje resiste. Embora as bases do gnero trgico
tenham mudado radicalmente, pode ser identificada, pelo menos em Nelson Rodrigues, a
tendncia em demonstrar a vontade do heri em luta contra a natureza. Ou seja, o heri93 possui
uma vontade interna que entra em conflito com um fator externo, social, natural, desafiando as
foras do universo. Esse assunto est presente nos dois primeiros captulos desta dissertao e
cabe retom-lo aqui para identificar os aspectos trgicos na dramaturgia rodrigueana.
Exemplos disso so os heris das tragdias de Nelson Rodrigues. H neles uma tentativa
adequao moral imposta pela sociedade vigente: eles se portam de acordo com as regras que
lhes so ditadas, comportando-se como bons maridos, esposas, filhos e pais de famlia.
Entretanto, a vontade interior de cada um deles clama por uma libertao. Surge da o conflito
que se passa no ntimo das personagens: a luta entre o que elas querem e o que elas devem.
Porm, chega um momento em que os desejos so mais fortes, sobressaem-se s regras sociais,
extrapolam protocolos e so, enfim, revelados. Ento, surgem a agonia e o sofrimento, pois as
personagens digladiam consigo mesmas e com outras personagens, at que elas deixam de
resistir, resignam-se a aceitar a fora maior do desejo evidente. Este o conflito da prpria
existncia humana:

Na tragdia, deparamos com a existncia humana entregue ao conflito que deriva


do entrelaamento do ser e da aparncia. 94
91

SCHILLER, Friedrich. Teoria da tragdia. So Paulo: EPU, 1991.


ROSENFELD, Anatol. Introduo. In: SCHILLER. Op. cit. p. 12.
93
Observo que, embora seja evidente essa relao entre a vontade e a natureza no teatro rodrigueano, em geral a
perspectiva interna da personagem. Por isso Nelson figura como dramaturgo moderno. Esse assunto ser retomado
adiante, quando tratado o trgico moderno.
94
BORNHEIM. Op. cit., 1992. p. 78.
92

65

Aparentemente h uma relativa tranqilidade no interior das famlia protagonistas das


tragdias rodrigueanas. No entanto, o equilbrio apenas aparente, pois todas as relaes so
fragilizadas por aqueles desejos estudados no 1. captulo desta dissertao. Ou como afirma
Marcelo Mott:
No teatro de Nelson Rodrigues esse equilbrio tambm bastante precrio, estando
sempre por um fio, num permanente estado de tenso. Na revelao e consecuo do
desequilbrio reside a essncia do fenmeno trgico, ou seja, a dinmica do conflito.95

Assim o caso de Zulmira, Tio Raul, Seu Noronha, Aprgio, Werneck e Herculano
cada qual com suas peculiaridades. So personagens que sofrem por um desejo reprimido e
sucumbem a esse desejo depois de um estado de luta entre a vontade e o natural. Nesse aspecto,
Nelson Rodrigues traz luz do moderno uma pretenso do trgico clssico, como tambm
consegue, ao mesmo tempo, refletir um aspecto incmodo na sociedade contempornea: a
relao conflitante entre desejo e represso social. No entanto, h no heri e no sbio da arte
trgica uma superioridade, pois eles no sofrem suas dores, comovem-se e comovem-nos. Tanto
assim que o sofrimento do homem virtuoso nos comove mais dolorosamente que o do
depravado. J a felicidade de um malfeitor nos faz sofrer muito mais que a infelicidade de um
homem virtuoso. Nelson Rodrigues comentou uma atitude semelhante sua, ao comparar seu
trabalho dramtico com o de Brecht:

Brecht inventou a distncia crtica entre o espectador e a pea. Era uma


maneira de isolar a emoo. No me parece que tenha sido bem-sucedido em tal
experincia. O que se verifica, inversamente, que ele faz toda sorte de concesses
ao pattico. Ao passo que eu, na minha infinita modstia, queria anular qualquer
distncia. A platia sofreria tanto quanto o personagem e como se fosse tambm
personagem. A partir do momento em que a platia deixa de existir como platia
est realizado o mistrio teatral.
O teatro desagradvel ofende e humilha e com o sofrimento est criada a
relao mgica. No h distncia. O espectador subiu ao palco e no tem a noo da
prpria identidade. Est ali como o homem.96

Este texto refora uma inteno que o dramaturgo tambm desenvolve em suas peas:
levar o sofrimento humano, sem distanciamento, para o palco, para que o pblico possa refletir
sobre suas dores. Advindo com a reflexo, o sofrimento do pblico seria proporcional ao que a
95
96

PAULINI. Op. cit., 1994. p. 39.


RODRIGUES, Nelson. O reacionrio: memrias e confisses. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

66

personagem sofre no palco. Ou seja, aquilo que Schiller pensou acerca da tragdia clssica
tambm est presente na inteno de Nelson Rodrigues. Se o heri sofre, o espectador sofre
junto.
Aquele estado de luta do qual Schiller fala acontece justamente para que o homem
mantenha a adequao moral. por conta desse princpio que a tragdia o gnero literrio que
mais proporciona prazer moral. Na tragdia os instintos naturais so suprimidos em prol da
adequao moral. Assim o processo de Nelson Rodrigues nas suas tragdias, at o momento
em que as personagens no conseguem carregar em si a fora da moral e sucumbem, depois de
um estado de luta, fora natural, ou melhor, ao instinto. Esse processo gera uma ao,
principal elemento que carrega em si o sentido do trgico.
Com o exemplo de Zulmira, de A falecida, identificamos um vis semelhante ao
explanado por Schiller. Zulmira tem uma estranha doena no diagnosticada pelo mdico, mas
instintivamente descoberta pela prpria herona. Ao mesmo tempo, sabemos da implicncia que
ela tem com sua prima Glorinha, inclusive atribuindo a ela o motivo de sua doena.
Inconscientemente, Zulmira sacrifica-se em prol de uma moral, uma vez que a sua traio foi
descoberta e, moralmente, ela no aceita o fato de ter um amante. Da, a busca de uma doena
para compensar a traio.

(Zulmira num desespero maior.)


ZULMIRA Mas ela tem razo! Eu que no podia ter um amante!
PIMENTEL Vem c!
(Pimentel tenta segurar Zulmira, que se desprende com violncia.)
ZULMIRA No me toque!
PIMENTEL D um beijo!
ZULMIRA Nunca!
PIMENTEL Por qu?
ZULMIRA No adianta. No acho mais graa em beijo, no acho mais graa
em nada!97

Mas aqui que acontece o caminho inverso da tragdia clssica: a adequao moral est
no interior da prpria personagem, no no externo, representado na ao trgica. H a busca da
realidade, mas da realidade interior. E a realidade interior de Zulmira que no podia ter trado
o marido, por isso agora no pode amar mais ningum e abstm-se do amor. Segundo Gerd

97

RODRIGUES. Op. cit.,1985. p. 110-1.

67

Bornheim, este um fator suficiente para que a tragdia no seja mais possvel, pois a
subjetividade dificulta o conflito entre o homem e a realidade em que est inserido:
A debilidade da tragdia moderna deriva, precipuamente, do excesso de
importncia que se empresta subjetividade, sobretudo quando considerada em seu
aspecto moral.98

Um outro exemplo o do jovem Arandir, de O beijo no asfalto. Aparentemente um heri


deveras virtuoso, mas cuja virtude vai sendo, pouco a pouco, destruda pelas matrias
sensacionalistas do reprter Amado Ribeiro. Aos olhos do pblico, Amado faz Arandir aparecer
como um homossexual, que empurrou o amante para debaixo do lotao e o beijou. No texto,
sabe-se que Arandir no empurrou o rapaz, pois o prprio Amado confirma que inveno sua.
Por outro lado, sobre o beijo dado no atropelado, paira uma dvida durante toda a pea, pois h
o testemunho de Arandir, de Aprgio e de Amado, sempre contraditrios e ambguos. Esse um
fator que faz desta pea uma das grandes obras-primas de Nelson: a questo do beijo no
resolvida, ningum fica sabendo em que circunstncias o beijo foi dado, visto que o prprio
Arandir se contradiz sobre o beijo que ele mesmo deu. A problemtica em suspenso garante
pea a fragilidade do equilbrio das personagens comentado anteriormente, o que,
conseqentemente, encaminha a pea para aes trgicas.

SELMINHA (com surda irritao) Primeiro, responde. Preciso saber. O jornal botou
que voc beijou.
ARANDIR Pensa em ns.
SELMINHA Com outra mulher. Eu sou tua mulher. Voc beijou na...
ARANDIR (sfrego) Eu te contei. Propriamente, eu no. Escuta. Quando eu me
abaixei. O rapaz me pediu um beijo. Um beijo. Quase sem voz. E passou a mo por
trs da minha cabea, assim. E puxou. E, na agonia, ele me beijou.
SELMINHA Na boca?
ARANDIR J respondi.
SELMINHA (recuando) E por que que voc, ontem!
ARANDIR Selminha.
SELMINHA (chorando) No foi assim que voc me contou. Discuti com meu pai.
Jurei que voc no me escondia nada!
ARANDIR Era algum! Escuta! Algum que estava morrendo. Selminha.
Querida, olha! (Arandir agarra a mulher. Procura beij-la. Selminha foge com o rosto) Um
beijo.
SELMINHA (debatendo-se) No! (Selminha desprende-se com violncia.
Instintivamente, sem conscincia do prprio gesto, passa as costas da mo nos lbios, como se
os limpasse.)99
98
99

BORNHEIM. Op. cit., 1992. p. 83.


RODRIGUES. Op. cit.,1990. p. 128.

68

Por ter beijado na boca outro homem, por ter sucumbido a uma vontade maior, a uma
fora natural, Arandir encontra-se em luta consigo mesmo, num sofrimento solitrio, pois
ningum mais acredita nele, que, ainda assim, resiste contra as foras externas, as imposies e
protocolos sociais.
Para Schiller, o teatro uma forma artstica capaz de elevar o sentimento humano a
um sublime entretenimento. no teatro que se evocam as coisas mais inteligveis e autnticas,
onde h homens de vcio e virtude, onde h a felicidade e a desgraa. no teatro que o homem
confessa suas paixes, onde tira suas mscaras, onde a verdade se mantm incorruptvel. Assim
vejo o teatro de Nelson Rodrigues: nele, os homens no conseguem se manter nas formalidades
que a sociedade impe e revelam os seus maiores problemas, suas verdades, sejam elas quais
forem.
As personagens trgicas, essas so seres reais, que obedecem violncia do
momento e representam um indivduo e revelam a profundeza da humanidade. Assim so as
personagens de Nelson Rodrigues: parecem ser representantes da espcie, uma espcie repleta
de segredos, os quais elas vm revelar. Essa realidade, a realidade interior do heri, distancia-o
de um contato direto com o mundo sua volta.

O heri trgico (moderno) subjetivamente refletido em si, e esta reflexo no o


expulsa apenas de todo contato direto com o Estado, a famlia e o destino, mas
freqentemente o desliga de sua prpria vida anterior.100

Para Peter Szondi, em Teoria do drama moderno101, da dialtica entre contedo e forma, o
que escapa a categoria histrica. Segundo o autor, a concepo tradicional de drama o via
como uma forma preestabilecida indiferente historicamente, enquanto que a matria, sim, era
condicionada pela histria. Isso significa que o drama seria possvel em qualquer poca. Mas
Szondi segue a linha dialtica que vem de Hegel, para quem as obras de arte apenas so
verdadeiras quando contedo e forma se revelam completamente idnticos. Para Hegel, afirma
Szondi, a forma no mais que a converso do contedo em forma, e o contedo a converso
da forma em contedo. E esse trnsito entre um e outro anula a oposio entre o atemporal e o

100
101

KIERKEGAARD apud BORNHEIM. Op. cit., 1992. p. 86.


SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950]. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

69

histrico da relao antiga e, conseqentemente, historiciza o conceito de forma. Assim, a lrica,


a pica e a dramtica se transformam, de categorias sistemticas, em categorias histricas.102
A partir dessa transformao nos fundamentos da potica, diz Szondi, a cincia viu-se
diante de trs caminhos. O primeiro considerava que as trs categorias fundamentais da potica
haviam perdido a razo de ser. O segundo afasta-se de uma potica historicamente fundada
rumo ao atemporal e substitui lrica, potica e dramtica por lrico, potico e
dramtico. Isso altera a potica em sua totalidade e em sua relao com a criao potica.
Terceiro, a potica poderia ser preservada no terreno historicizado: a esttica histrica. Na
dialtica de Hegel, a forma compreendida como contedo precipitado. Assim, a forma tem
origem no contedo. A partir dessa reflexo, Szondi tenta encontrar a essncia dessa dialtica
entre forma e contedo e compreender a formao do drama para, ento, alcanar a
problemtica que culminou na crise do drama. Ou seja, tenta identificar, historicamente, o
momento em que a forma do drama puro incapaz de refletir o contedo.
Segundo Szondi, quando um contedo inserido numa forma diferente ou no
correspondente h contradio no objeto literrio, ou seja, se contedo e forma so diferentes,
h conflito entre eles na arte literria/dramtica:

Se no caso da correspondncia entre forma e contedo, a temtica vinculada ao


contedo opera, por assim dizer, no quadro do enunciado formal como uma
problemtica no interior de algo no problemtico, surge a contradio quando o
enunciado formal, estabelecido e no questionado, posto em questo pelo
contedo.103

Szondi tenta explicar as diversas formas da dramtica moderna atravs das contradies
existentes. A dramtica moderna permanece no campo da esttica. As contradies entre a
forma dramtica e os problemas do presente devem ser apreendidas no interior de cada obra
como dificuldades.
O conceito de drama, afirma Peter Szondi, possui vnculos histricos tambm com sua
origem e no somente com seu contedo. Uma vez que a arte expressa algo inquestionvel, seu
entendimento s total em uma poca para a qual o evidente se tornou problema.
A esfera do inter, no drama, parecia o essencial da existncia do homem, mas no
nada seno o seu interior que se manifesta e torna-se presena dramtica. Tudo o que ficava
102
103

Idem, ibidem. p. 24.


Idem, ibidem. p. 25.

70

aqum ou alm dessa esfera, deveria permanecer estranho ao drama, principalmente o que era
desprovido de emoo. Desse modo, toda a temtica do drama manifesta-se na esfera do inter.
Nesse meio intersubjetivo, o meio lingstico utilizado era o dilogo e, no Renascimento,
tornou-se o nico componente da tessitura dramtica. Isso o que distingue o drama da
tragdia antiga, da pea religiosa medieval, da pea histrica e do teatro barroco. Assim, o
dilogo constitui o segundo elemento constitutivo do drama, sendo o primeiro a prpria ao
intersubjetiva.

O domnio do dilogo, isto , da comunicao intersubjetiva no drama espelha


o fato de que este consiste apenas na reproduo de tais relaes, de que ele no
conhece seno o que brilha na esfera.104

O dilogo reflete aquilo que se passa no decorrer da trama da pea, dentro do drama.
Nada de fora interessa ou transmitido com o domnio do dilogo, que o principal
instrumento para a realizao das relaes inter-humanas, isto , a ao do inter encontra no
dilogo sua melhor forma de expresso. O dilogo o transmissor exclusivo da dinmica
interna do drama.
Nelson incorpora o dilogo no s enquanto portador de toda ao dramtica. O
dramaturgo vai alm; ele inova na simples forma dialgica teatral, evidenciando um fator
formal para a formao do drama moderno rodrigueano. Peas como Boca de Ouro, A falecida, O
beijo no asfalto e Toda nudez ser castigada, por exemplo, tm toda a singularidade nos dilogos.
Coerentes com seus propsitos e caractersticas, as personagens mantm o uso vocabular
especfico e distintivo. Porm, mais do que isso, a estruturao dos dilogos que chama a
ateno: curtos, entrecortados, facilitando a dinmica interna do texto. Vejamos este exemplo de
O beijo no asfalto:

CUNHA Noiva. Vai se casar. Eu quando eu olho pra voc, penso na minha
filha. Nunca se sabe o dia de amanh. Vamos que o meu genro. Essas coisas, sabe
como . Casamento loteria, mas eu, quero que voc, entende? (Para o reprter)
Voc no acha, Amado? (Para Selminha novamente) Quero que voc me veja como
um pai. Agora responda: ainda tem medo de mim?105

Ou ento, em Toda nudez ser castigada, pea escrita poucos anos depois:
104
105

Idem, ibidem. p. 30.


RODRIGUES. Op. cit, 1990. p. 133.

71

HERCULANO Meu bem, raciocina! Voc vai ter sua noite de npcias, como se
eu fosse deflorar voc. E outra coisa. Eu tenho uma casa, longe da cidade. No
subrbio. Mobiliada, tem tudo l. A famlia que estava l saiu. Vamos pegar um
txi. Te deixo l. Mas, j sabe: eu volto, nada de dormir. S quando for minha
esposa. Voc fica l e no sai, no sai. 106

V-se que h quebra das oraes, numa tentativa de transpor a oralidade para dentro do
texto. As frases quebradas, principalmente pelo ponto final, estabelecem a desordem sinttica107
no dilogo.
A poca do drama, assim explica Szondi, sempre o presente. Quando o presente passa,
torna-se passado, mas no estar mais em cena. Como absoluto, o drama funda o seu prprio
tempo. Isso s possvel por causa de sua estrutura dialtica, baseada na relao intersubjetiva.
Esse, ento, o terceiro elemento constitutivo do drama: o tempo presente.

A totalidade do drama de origem dialtica. Ela se desenvolveu mediante a


superao, sempre efetivada e sempre novamente destruda, da dialtica
intersubjetiva, que no dilogo se torna linguagem. O dilogo o suporte do
drama.108

Szondi identifica a crise do drama por volta do final do sculo XIX, pois h negao de
seu contedo dialtico e absoluto. Quando os trs fatores da forma dramtica entram em relao
com sujeito ou objeto, eles so relativizados e perdem sua fora. Grande parte dos dramas dessa
poca traz a oposio entre sujeito e objeto, que representada pelas cenas picas inseridas nas
cenas dramticas, evidenciando a presena do narrador. Assim, o drama comeou a sofrer
algumas invases de elementos picos, que foram a causa principal de sua crise e de sua
transformao.
A maior caracterstica do drama, essa separao entre sujeito e objeto, acontece porque os
responsveis pelo encaminhamento da ao so as personagens, justamente atravs dos
dilogos. Com a ausncia do ser narrativo, as personagens so ao mesmo tempo o sujeito que
narra e o objeto narrado. Da a impossibilidade de qualquer elemento pico no drama, pois
configuraria a presena do narrador e, conseqentemente, separao entre sujeito e objeto.

106

Idem, ibidem. p. 198.


importante observar que essa desordem sinttica coerente e compreensvel e no chega a se aproximar da
desordem do texto expressionista.
108
SZONDI. Op. cit., 2002. p. 34.
107

72

Ora, a crise do drama inicia-se justamente por conta da impossibilidade de as


personagens serem as duas coisas ao mesmo tempo. Isso ocorre pelo fato de o dilogo no ser
mais elemento expressivo suficiente das angstias do homem de fim de sculo. A forma do
drama convencional insuficiente para o contedo. Acontecem, ento, inseres de elementos
picos, tais como o monlogo e o flash-back, que vo resultar na distino entre sujeito e objeto.
Se por um lado Nelson Rodrigues consegue, numa poca bastante conturbada do cenrio
poltico-social brasileiro, buscar na tragdia clssica elementos que interagem com a inteno da
tragdia dos tempos modernos, por outro, o dramaturgo ultrapassa a formao esttica
cristalizada da literatura dramtica, formulando um perfil moderno sua dramaturgia. Isso
porque, como foi visto, Nelson Rodrigues traz do clssico recursos como a inteno moralizante
ao mesmo tempo em que formaliza, atravs de suas personagens, as angstias e represses do
homem moderno. No obstante, a estrutura dramtica ultrapassa padres aristotlicos de
unidade e adquire carter de drama moderno.
Os trs elementos constitutivos do drama, conforme Szondi, embora reafirmem as trs
unidades aristotlicas do teatro, so reformulados segundo a necessidade surgida aps o
Renascimento. Com o heri enfrentando suas vontades naturais, entrando em conflito consigo
mesmo, toda a conduo da trama, que antes partia da relao intersubjetiva do heri com a
ao, agora assume novos rumos. Penso que o ponto culminante da quebra da esfera do inter
relatada por Szondi aconteceu no Expressionismo, quando toda a ao transcorria a partir da
vontade intrasubjetiva da personagem e tudo o que se passava era fruto da imaginao
inclusive as outras personagens.
Vejamos como exemplo o caso de A falecida, identificada anteriormente como um
Stationendrama devido sua formao estrutural. Conforme visto anteriormente, Zulmira, na sua
realidade interior, percebe que no podia ter trado o marido e que j no pode mais amar
ningum. justamente por causa dessa relao interna representada na pea que ela vai se
evidenciar moderna. Vejamos: como foi visto no primeiro captulo, a pea transcorre de acordo
com as relaes interiores das personagens, seus desejos reprimidos e liberados. Portanto, giram
em torno de uma esfera interna, intrasubjetiva. Apesar de o meio lingstico utilizado para o
desenrolar da trama ser o dilogo das personagens tudo o que acontece efetivamente
realizado pelas falas das personagens, que se constituiro em dilogos , h a presena de
elementos picos como o flash-back no terceiro ato. Assim, a ordem alinear da narrativa,
voltando-se para um passado e transformando-o em acontecimento do momento, faz da pea

73

uma tima referncia na construo de um conjunto de obras dramticas modernas. Alm disso,
h uma coerncia dialtica entre forma e contedo por conta de Nelson ter realizado o que ele
chamou de farsa trgica, mantendo-se firme na composio tanto do trgico quanto do farsesco.
Ora, quanto aos elementos trgicos, em se tratando de uma configurao moderna,
Raymond Williams define-os muito bem em Tragdia moderna109. A diferena entre tragdia e
tragdia respectivamente, sentido acadmico e senso comum permeia toda a primeira parte
do livro de Williams. Ele afirma que tragdia pode ser uma experincia imediata, um conjunto
de obras, um conflito terico, um problema acadmico. O nome tragdia tornou-se comum para
alguns tipos de experincia, mas ao mesmo tempo um nome especfico de arte dramtica.
Tragdia no s sofrimento e morte, mas um tipo especfico de acontecimento e
de reao trgicos que a tradio incorpora. O que parece que est em jogo mais um tipo
especfico de morte, de sofrimento e uma interpretao dessas questes do que propriamente o
termo tragdia para descrever algo diverso de uma obra da literatura dramtica. Ora, as
tragdias de Nelson esto repletas de tragdias. Ainda que mescladas a situaes grotescas e
risveis, elas so trgicas, fortalecendo e auxiliando na elaborao de um gnero trgico
moderno. So momentos de agonia, morte, desespero das personagens que, enclausuradas em
um modo de vida especfico, cheias de vcios, misturam os sentimentos com as atitudes, criando
situaes farsescas, tragicmicas ou melodramticas.
Hegel, segundo Williams, definiu a tragdia como um tipo especial de ao espiritual,
mais do que acontecimentos especficos. Essa idia marca a necessidade de idias trgicas
modernas, pois para ele o Esprito (Geist) seria a realidade absoluta, ao contrrio do que
afirmavam os clssicos, que o sentido do trgico fundava-se na ao. Para Hegel, o importante
na tragdia so as causas do sofrimento, e no apenas o mero sofrimento. Assim, a definio
hegeliana de tragdia est centrada num conflito de substncia tica110. Como condio para que
a tragdia ocorra, preciso que a personagem esteja consciente da sua individualidade. Os
conflitos individuais e suas conseqncias so essenciais para a efetivao da ao trgica. Tanto
os propsitos do indivduo quanto o conflito resultante so essenciais e substanciais.

109

WILLIAMS, Raymond. Tragdia Moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.


EAGLETON, Terry. From Hegel do Beckett. In: Sweet Violence: the idea of the tragic. Malden: Blackwell, 2003.
Neste ensaio, Eagleton tambm aborda a maneira como Hegel encara o sentido trgico. Assim, para Hegel, o trgico
ocorre especialmente pela negatividade, cujo maior smbolo a morte, a negao do corpo para triunfo do Esprito.
O nico caminho possvel para a verdade atravs do terror. E a filosofia, para Hegel, o resultado da condio
trgica.
110

74

Na verso hegeliana da ao trgica, reivindicaes vlidas mas parciais


entram em conflito inevitvel; na resoluo trgica, elas so reconciliadas mesmo
custa da destruio das personagens que as defendiam. Na tragdia antiga, como
Hegel a v, as personagens claramente representam os fins ticos substanciais; ao
passo que na tragdia moderna os fins parecem inteiramente pessoais, e o nosso
interesse direcionado no para a afirmao e necessidade ticas.111

A diferena entre tragdia antiga e moderna que a primeira trabalha a personagem


representando fins ticos de uma sociedade, enquanto a ltima volta-se necessidade
individual. Na tragdia moderna, pelo fato de as personagens serem mais individualizadas, a
resoluo mais difcil. A justia mais abstrata, mais fria. Portanto, quando acontece a
reconciliao, ela ocorre no interior da personagem, por isso mais completa, ainda que menos
satisfatria por situar-se numa esfera intrasubjetiva. Assim, o isolamento do heri trgico uma
caracterstica da tragdia moderna.
Quanto a Schopenhauer, ele afirma que o real sentido de tragdia a intuio de que no
so os prprios pecados que o heri expia, mas o pecado original, o crime da prpria existncia.
Schopenhauer v, ento, que o que est em jogo na tragdia no o problema individual, mas
um problema universal ou, ao menos, mais geral que o individual. Essa idia de Schopenhauer
hoje dominante; diz Williams: uma ao e um sofrimento que tm razes na natureza do
homem. Logo, consideraes ticas e histricas so irrelevantes.
Para Raymond Williams, a teoria trgica interessante pois, por meio dela,
compreendemos mais a fundo o contorno e a conformao de uma cultura especfica. Mas a
tragdia deve ser compreendida dentro de um determinado contexto, caso contrrio ela se
transformar apenas em um aglomerado de experincias, convenes. Em situaes nas quais o
sofrimento se faz sentir, nas quais ele abrange o outro, estamos, claramente, no mbito das
possveis dimenses da tragdia.112 E a tragdia acadmica uma ideologia. O que est em jogo
a caracterstica e a qualidade do sentido geral, no o processo que vincula um evento a este
sentido geral. Separar tragdia de mero sofrimento, alm de moderno, o ato de separar o
controle tico e a ao humana da nossa compreenso da vida poltica e social.
A interpretao mais comum da tragdia a v como uma ao que destri o heri. Porm,
essa apenas uma interpretao parcial, pois nem todas as tragdias terminam com a destruio
111
112

WILLIAMS.Op. cit.,2002. p. 56.


Idem, ibidem. p. 71.

75

do heri. O heri pode at ser destrudo, mas isso no implica o fim da ao trgica. Pensamos
na tragdia como aquilo que acontece com o heri, mas a ao trgica usual o que acontece por
meio do heri, o conflito gerado pelo heri.
A falecida, encenada pela primeira vez em 1953, a pea que abre o novo ciclo da
dramaturgia de Nelson Rodrigues. Sob a classificao de farsa trgica113, ela vem apresentar ao
pblico uma nova perspectiva do autor, substituindo o clima tenso e complexo das peas mticas
repletas de incestos e assassinatos por um clima mais ameno em que o riso tem seu lugar
certo.
Coerente com seu propsito, Nelson mescla elementos constitutivos da farsa e da
tragdia, compondo, assim, a farsa trgica. Os elementos que iro constituir a parte farsesca da
pea so justamente os elementos cmicos, presentes em diversas cenas, e em grande parte
aliviam a tenso causada pelos elementos trgicos. Em geral, alm de trazer tona o riso, esses
elementos tambm so utilizados como recurso para que o pblico possa sentir-se mais
vontade com algumas situaes cotidianas, que denunciam fatores repressivos da sociedade.
Ou seja, os elementos da farsa so formas de uma subverso, pois o espectador pode rir e
liberar-se de alguma represso provinda da sociedade. Exemplo disso so algumas cenas
grotescas, que evidenciam um cotidiano grosseiro do subrbio carioca, da pea em questo.
Logo no incio da pea, na primeira cena, em que Zulmira vai cartomante, Madame
Crislida depe contra si mesma: com um pano de enxugar pratos, aparncia desgrenhada, de
misria, acompanhada de um menino de ps no cho que permanece durante a cena
bravamente, com o dedo no nariz.114 E assim compe-se quase toda a pea, de elementos do
grotesco do cotidiano. Mais adiante, h uma passagem na terceira cena do mesmo ato em que
Tuninho fica com dor de barriga por causa de um pastel que comeu e precisa ir para casa. Ao
tentar entrar no banheiro, Zulmira est l dentro, numa posio de O Pensador de Rodin.
Saindo Zulmira, entra Tuninho e assume a mesma posio. H vrias cenas assim, em especial
as que retratam uma relao matrimonial enfadada e desgastada, completando uma aparente
decadncia financeira da famlia:

113
farsa geralmente se associa um cmico grotesco e bufo, um riso grosseiro e um estilo pouco refinado:
qualificativos condescendentes e que estabelecem de imediato e muitas vezes de maneira abusiva que a farsa
oposta ao esprito, que ela est em parte ligada ao corpo, realidade social, ao cotidiano. A farsa sempre definida
como forma primitiva e grosseira que no poderia elevar-se ao nvel de comdia. In: PAVIS, Patrice. Dicionrio de
teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.
114
RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 57.

76

(Larga os sapatos. Deita-se, numa melancolia medonha. Ao lado, sentada, no meio da


cama, Zulmira se torce, em acessos tremendos.)
TUNINHO s vezes, eu tenho inveja de ti. Tu no te interessa por futebol, no
sabes quem Ademir, no ficas de cabea inchada, quer dizer, no tens esses
aborrecimentos... Benza-te Deus!
(Tuninho vira-se para o lado. Acesso de Zulmira.)
ZULMIRA Ai, meu Deus, ai meu Deus!
(Tuninho, ao lado, j ronca. Nova golfada de Zulmira. Encosta o leno na ponta da
lngua. Olha e, pattica, sacode o marido.)115

O misto entre elementos cmicos e trgicos evidencia a mistura de gneros, algo prprio
da dramaturgia tida por moderna. A distino de gneros j no cabe a Nelson, ao seu teatro.
Aqui, os prprios elementos cmicos so trgicos e vice-versa. Assim, difcil distinguir quais
so os elementos meramente cmicos ou meramente trgicos, visto que eles se fundem,
tornando-se tragicmicos.
Pensemos na formao de uma tragdia pela interseco de dois elementos: por um lado,
conforme foi explanado anteriormente, temos o sentido trgico, por outro, a estrutura da
tragdia. Penso que a concepo moderna de tragdia d-se a partir da unio entre esses dois
elementos. Ora, nesta pea, A falecida, o primeiro elemento fica evidente pelo conflito gerado
entre a vontade individual de Zulmira e parmetros morais evidentes. Quanto estrutura,
podemos apenas salientar um elemento que Nelson Rodrigues foi buscar na tragdia grega: o
coro. Evidente que este coro no permanece tal qual os utilizados por squilo ou Sfocles, mas
surge imiscudo entre caracteres suburbanos: a famlia de Zulmira, nesta pea, faz as vezes do
coro, tem a mesma funo, s no est posicionado estrategicamente fora da ao trgica, como
na tragdia clssica.
(Entram os parentes de Zulmira. Esta afasta-se e vai ler o jornal numa extremidade da cena e
Tuninho sobe na cadeira. Crculo de parentes em torna da cadeira.)
TUNINHO O senhor meu sogro, a senhora, minha sogra... E vocs, meus
cunhados...
UM Perfeitamente!
OUTRO Claro!
TUNINHO Pois . Eu pergunto: estarei errado?
SOGRO Caso srio!
SOGRA Enfim!...
TUNINHO Por exemplo, sabem qual a mais recente mania de minha mulher? a
seguinte: digamos que eu queira beijar na boca. Ela, ento, me oferece a face.
SOGRA Virgem Maria!

115

Idem, ibidem. p. 94.

77

TUNINHO Afinal de contas, eu sou o marido. E se eu, por acaso, insisto, que faz
minha mulher? Fecha a boca!
CUNHADO Muito curioso!
TUNINHO Mas como? perguntei eu a minha mulher voc tem nojo de seu
marido? Zulmira rasgou o jogo e disse assim mesmo: Tuninho, se voc me beijar na
boca, eu vomito, Tuninho, vomito!
SOGRA Ora veja!
CUNHADO (de culos e livro debaixo do brao) Caso de psicanlise!116

A famlia de Zulmira no tem qualquer participao ativa na trama que realize ao. Est
inserida aqui apenas a fim de comentar uma atitude da protagonista para com o marido.
Representada em 1957, Perdoa-me por me trares foi denominada por Nelson como
tragdia de costumes. Mais uma vez Nelson consolida seu teor moderno ao misturar tragdia e
comdia de costumes. Importante observar o conceito de comdia de costumes: Estudo do
comportamento do homem em sociedade, das diferenas de classes, meio e carter.117 Ora, o
estudo que aborda o conceito pode ser encontrado em vrias peas de Nelson, mesmo aquelas
denominadas como farsas, tragdias ou tragdias de costumes, pois essa uma caracterstica
evidente na obra do dramaturgo. E essa pea no deixa de ter elementos da farsa, do trgico e
tambm da comdia de costumes, bem como na pea analisada anteriormente.
No incio da pea, Glorinha vai a uma casa de meninas (casa de prostituio) com sua
amiga Nair. L se deparam com duas figuras que compem o grotesco elemento da farsa na
tragdia em questo: Pola Negri, um tpico garom de mulheres, ou seja, um homossexual, e
Madame Luba, dona da casa de meninas. Ambas as personagens so caracterizadas
grosseiramente pelo dramaturgo, numa espcie de stira de determinados elementos sociais.
Pola Negri, por exemplo, descrito da seguinte forma: Na sua frentica volubilidade, ele no
pra. Desgrenha-se, espreguia-se, boceja, estira as pernas, abre os braos.118 Tal observao
est em uma rubrica, bem como a descrio de Madame Luba: Madame Luba uma senhora
gorda, imensa, anda gemendo e arrastando os chinelos. D a impresso de um srdido
desmazelo.119 Esta ltima lituana e carrega consigo um pesado sotaque, evidenciado por suas
falas:

116

RODRIGUES. Op. cit., 1985. pp. 71-2.


PAVIS, Patrice. Op. cit. p. 55.
118
RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 128.
119
Idem, ibidem. p. 129.
117

78

MADAME LUBA (melflua) Como vai, Nair? Como est passando? (fala com Nair
mas no tira os olhos de Glorinha.)
NAIR Bem. E a senhora?
MADAME LUBA (com violento sotaque) Eu sempre vou muito bem, nunca ter
uma dor de dentes...
NAIR Trouxe-lhe aqui...
MADAME LUBA Oh, sim, seu colega de colgio, Glorinha!120

Um outro exemplo a atitude do mdico que faz o aborto em Nair. Pago por Madame
Luba, mas sem anestesia, o aborto ocorre numa clnica clandestina, onde o mdico aparece,
chupando tangerina e expelindo os caroos121. Mas alm desses elementos grosseiros, que
evidenciam o lado cmico desta tragdia, h tambm os elementos especficos da comdia de
costume, ou seja, elementos que demonstram o comportamento do homem dentro de um meio
social, evidenciam as diferenas de classes. Assim como em A falecida havia Pimentel, um
homem milionrio, que demonstrava a diferena social entre Tuninho e o empresrio, em
Perdoa-me por me trares h o deputado, Dr. Jubileu de Almeida, que freqenta a casa de meninas
e oferece Glorinha um emprego em troca de seus servios. Tanto na primeira quanto na
segunda pea, os homens dotados de poder, superiores, tm domnio sobre as personagens com
poder econmico inferior. Uma hierarquia imposta pelo valor econmico que torna evidente nas
peas uma crtica a esse tipo de valor social.

(No h a menor conexo entre o que o Dr. Jubileu diz e o que o Dr. Jubileu faz.)
DR. JUBILEU (ofegante) Sabe datilografar? Te arranjo um lugarzinho,
aumentamos a tua idade, juro, arranjo sim, arranjo. Mas olha: no repare no que eu
disser, no... (sbito pe-se a berrar como um possesso. Fora de si)122

Do mesmo modo que h essa demonstrao das diferenas de classes sociais, Nelson
utiliza esses elementos da comdia de costumes para ironizar convenes sociais impostas. No
caso, Dr. Jubileu um deputado velho, velhssimo, como diz a rubrica, que procura servios
da casa de meninas com garotas de 14, 15 ou 16 anos que esto l por dinheiro e que os
jornais chamam de reserva moral. Igualmente criticada a casa de meninas, um lugar onde s
entram imunidades, onde a polcia no aparece, pois est sob controle de Madame Luba.
Mas entre os trs, o elemento mais importante aqui o trgico: fatores que compem a
tragdia moderna na pea em questo. Bem mais evidente do que na pea anteriormente
120

Idem, ibidem. p. 129.


Idem, ibidem. p. 141.
122
Idem, ibidem. p. 134.
121

79

analisada, a partir do segundo ato, Perdoa-me por me trares constitui-se basicamente de


elementos trgicos, misturados ao cmico, fortalecendo a estrutura tragicmica. Novamente no
possvel distinguir elementos cmicos ou trgicos, pois cada cena funciona nos dois sentidos.
H vrios momentos trgicos na pea, conforme a percepo de Raymond Williams.
Vrios momentos trgicos surgem, carregados de sofrimento, como no final dos atos. Logo no
primeiro ato, na cena final, o momento em que o aborto de Nair d errado e ela est com
hemorragia. Num clima tenso, Nair est sofrendo na cadeira e o mdico no pode fazer nada.
Como nico remdio, manda que sua enfermeira reze. Apesar de ser uma cena que carrega em
si o sofrimento trgico, inevitvel que a relacionemos ironia e ao grotesco, que formam o
estilo do autor.

(Assombrado diante do destino, o Mdico est falando com uma calma imensa, uma
apaixonada serenidade.)
MDICO Mas no adianta gaze, nem Pronto Socorro, nada!
NAIR No posso mais... Glorinha... vamos morrer... ns duas... Glorinha....
MDICO (tem nova exploso. Berrando) Mas isso nunca aconteceu comigo,
nunca! No sei como foi isso! (para a Enfermeira) Reza, anda reza, ao menos isso,
reza!
(A Enfermeira cai de joelhos, une as mos no peito.)
MDICO (berrando) No rezas?
ENFERMEIRA Estou rezando!
MDICO (enfurecido) Mas no reza s para ti! Pra mim tambm! Eu quero
ouvir! Anda! Alto! Reza, sua cretina!
(A Enfermeira ergue-se e rompe a cantar um ponto esprita. O mdico solua.)123

No final do segundo ato, a cena est transcorrendo em flash-back, rememorando como


Judite, me de Glorinha, morreu. Na cena final, Tio Raul fora Judite a tomar o veneno, logo
depois de ela ter confessado que teve vrios amantes, que se entregou at por um bom dia.
Judite bebe todo o contedo do copo de uma s vez e cai agonizante no cho. A seqncia tensa
que converge para o final trgico do ato, unido a outros atos que tambm carregam o trgico em
si apesar de vinculados ao cmico , fortalece a estrutura da tragdia, evidenciando uma linha
coerente, at ento, no conjunto Tragdias Cariocas. Esse fortalecimento da tragdia ocorre
tambm pelo conflito entre a protagonista Glorinha, com seus desejos, e o tio Raul, como
representante da moral social. Semelhante cena trgica acontece no final do terceiro ato, mas

123

Idem, ibidem. p. 144.

80

agora quem protagoniza so Tio Raul e a sobrinha Glorinha. Depois de uma cena bastante tensa,
em que Tio Raul ameaa Glorinha, os dois combinam de morrer juntos.

TIO RAUL Glorinha, eu te criei para mim. Dia e noite, eu te criei para mim!
Morre pensando que eu te criei para mim!
(Os dois levam o copo aos lbios, ao mesmo tempo. Tio Raul bebe de uma vez s.
Glorinha ainda no bebeu. Tio Raul cai de joelhos, soluando.)
TIO RAUL (num apelo) Bebe! MORRE COMIGO! (num grosso gemido)
(Na sua ferocidade, Glorinha atira-lhe no rosto o contedo do copo.)
TIO RAUL JUDITE...
(Fora de si Glorinha corre ao telefone. Tio Raul ainda se arrasta.)
GLORINHA (discando, em seu desespero) Pola Negri! Sou eu, Pola Negri!
Glorinha! Bem obrigada. Olha: eu vou sim, avisa Madame e ao deputado que eu
vou. Meu tio... no se ope... concorda... de forma que est tudo azul. Bye Bye.
(Tio Raul agoniza. Consegue erguer-se, num ltimo esforo. Mas acaba rolando no
degrau. Glorinha corre, abre a porta e desaparece. Tia Odete, que vinha passando, estaca.
Caminha lentamente para o marido morto. Senta-se no degrau. Pousa a cabea de Raul em
seu regao.)
TIA ODETE (na sua doura nostlgica) Meu amor!124

As cenas acima so compostas basicamente do trgico, sem grande meno a elementos


cmicos que desfaam a tenso do momento. Mas, por mais que sejam momentos trgicos
surgidos de um conflito, eles so apenas parte de um todo que compe a tragdia enquanto
gnero. O trgico um elemento que se tornou constitutivo da tragdia ao longo de uma
tradio, e hoje j quase indissolvel, embora tambm aparea em vrios outros gneros. Os
outros elementos so aqueles j percebidos em A falecida: os que compem o drama moderno e a
tragdia moderna. Basta apenas evidenciar que a pea estrutura-se enquanto drama moderno,
inclusive Nelson volta a utilizar o flash-back a fim de trazer ao palco uma narrativa anterior ao
tempo apresentado linearmente.
Nelson Rodrigues tentou explorar, ao longo das oito peas que constituem o ciclo das
Tragdias cariocas, recursos diversos, especialmente elementos cnicos que transcendem a forma
tradicional do drama e, em conseqncia, da tragdia. O principal desses recursos talvez tenha
sido mesmo o flash-back cnico. Esse recurso tornou-se uma alternativa bastante profcua da obra
teatral do dramaturgo, pois utilizado em momentos estratgicos e ajuda a manter a tenso
trgica do texto. Ou seja, em vrios momentos, tanto de A falecida como de Perdoa-me por me
trares, permanecem lacunas na trama. Mas essas lacunas so propositais, pois propiciam um

124

Idem, ibidem. p. 179.

81

encaminhamento misterioso para o enredo. No entanto, tais lacunas so preenchidas quando


aparece o flash-back e explica, assim, situaes dbias ou inexplicadas.
Sete gatinhos, encenada em 1958, foi descrita como divina comdia. Ironia da parte de
Nelson ou no, esta a pea que talvez possua menos elementos cmicos que provocam o riso.
Se as trs caractersticas da comdia so, opostas s da tragdia, provocar o riso no espectador,
ter um final feliz e possuir personagens modestas125, esta pea de Nelson no se enquadra nesse
gnero. Muito menos faz jus a um divino, no sentido restrito da palavra126. A pea inteira
composta de elementos trgicos, com algumas referncias aos elementos da farsa, mas no
comdia. Assim como em Perdoa-me por me trares, h cenas trgicas em sua essncia que, unidas
aos outros elementos, constituem a tragdia moderna como um todo. Principalmente, por tratarse de uma pea em que a ao centrada na necessidade individual do heri (Silene), e que a
ao trgica acontece por meio desse heri no caso, herona. Silene uma menina mimada que
se torna o fundamento desta famlia, cujo objetivo o seu casamento. em torno de sua
virgindade que o conflito desenvolve-se, pois essa seria a salvao da famlia de Seu Noronha.
Como referncia de ao trgica, um exemplo a cena em que Dr. Bordalo, mdico da
famlia, revela a Seu Noronha que Silene est grvida. Neste momento, todo o enaltecimento
da jovem menina cai por terra e inicia-se uma seqncia de conflitos: as irms j no vem mais
motivos para continuarem se prostituindo e reivindicam o dinheiro juntado para o enxoval da
irm mais nova, revelam-se as mazelas da famlia, principalmente o fato de Arlete ter
preferncia por mulheres para se sentir menos prostituda. Por fim, revela-se quem conseguia
clientes para suas filhas: o prprio Seu Noronha. Como conseqncia destes conflitos, ainda
que no seja uma soluo, h o desfecho trgico: o pai assassinado pelas prprias filhas.

(Arlete toma-lhe o punhal. As outras agarram o velho.)


ARLETE (feroz, erguendo o punhal) O punhal do olhar na lgrima!
HILDA (berrando) Larguem o meu pai! Assassinas!
(E, sbito, Hilda cai em transe medinico. Recebe o primo Alpio.)
HILDA (com voz de homem) Mata, sim, mata velho safado! Mata e enterra o
velho e a lgrima no quintal! Velho safado!127

125

Segundo PAVIS, Patrice. Op. cit., 1999.


Por outro lado, Divina Comdia tambm pode fazer uma aluso obra de Dante.
127
RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 252.
126

82

Nesta pea podemos observar a linearidade de tempo. No entanto, como ser abordado
no prximo captulo, logo no incio da pea h a presena de uma curta narrativa anterior
trama propriamente dita, que se desenvolve a partir daquilo. Enfim, esta pequena narrativa
permite que, ainda que sejam respeitados os elementos convencionais do drama, haja um fator
que a identifique como moderna ao transparecer a distino entre sujeito e objeto, como me
referi anteriormente.
J Boca de Ouro, escrita em 1959 e encenada em 1961, caracterizada como tragdia
carioca. Dentre as oito peas que compem o ciclo das Tragdias Cariocas, somente esta e Beijo no
asfalto (escrita e encenada em 1961) so assim denominadas. Tanto uma como a outra so peas
que no possuem elementos nem do farsesco nem da comdia. So, enfim, coerentes com o
intento de Nelson quando as denominou de tragdia. E, mais do que nunca, so cariocas, tendo
como pano de fundo o cenrio carioca, em geral, suburbano, retrato da classe mdia brasileira.
A respeito da primeira, Boca de Ouro, podem ser encontrados alguns elementos
apontados tanto por Schiller quanto por Williams este para identificar uma tragdia moderna.
Schiller diz que para um fim moral a tragdia no pode apresentar um heri virtuoso. Isto
ocorre com os heris rodrigueanos: por mais heris que eles sejam, nunca so virtuosos, ao
contrrio, so sempre carregados de falhas e fracassos. Justamente por isso eles so
representantes da sociedade. Boca de Ouro o heri da pea, nada virtuoso, tido por um
cafajeste sem carter, inescrupuloso, que mata sem piedade. Mesmo na segunda verso da
histria, em que D. Guigui diminui a cafajestagem do ex-amante, ele aparece como um homem
malandro, isento de culpa no assassinato. D. Guigui tambm no aparece como uma mulher
virtuosa, apenas uma suburbana, carregada de desejos e anseios, que apresenta diferentes
pontos de vista da mesma histria a cada impacto emocional provocado por alguma notcia.
Essa idia da personagem central ser desprovida de herosmos (conforme o sentido clssico da
palavra), evidencia o carter popular das tragdias rodrigueanas. Alm disso, sabe-se que ela
havia abandonado o marido e os filhos para ficar com Boca de Ouro.
Mas antes de tudo, devo ater-me aos elementos que constituem o moderno no trgico
rodrigueano. fato que o trgico de Nelson Rodrigues, embora moderno, destoe da perspectiva
de Szondi e tambm de Williams, em especial pela centralizao no conflito individual.
Williams, por exemplo, pensa a tragdia moderna enquanto uma estrutura liberal, de tragdia
liberal, em que as personagens tm conscincia de sua falha trgica tardiamente. Nas Tragdias
Cariocas no h essa percepo, nem no momento da falha, nem depois. Por isso penso na

83

concepo de tragdia em Nelson Rodrigues como algo muito peculiar da a necessidade de


uma nomeao prpria, como tragdia rodrigueana.
Em Boca de Ouro, a herona (D. Guigui) quem vai conduzir a ao trgica. Percebe-se o
individualismo da ao, uma evidncia da caracterstica moderna na esttica trgica. Ela a
responsvel pelas trs verses dos fatos a respeito de Boca de Ouro, pois toda a narrativa
provm de suas emoes. Assim, tudo o que acontece desenvolvido a partir de uma viso
intrasubjetiva: dentro da psicologia da prpria personagem e coerente com sua esttica interna.
Interessante observar que a variedade de histrias que so contadas por Guigui nada mais do
que o narrador evidente no gnero dramtico, proporcionando mais uma vez o misto de gnero
na dramaturgia rodrigueana.
Em Beijo no asfalto, porm, as coisas transcorrem diferentemente. Os fatos no vo
acontecer somente na psicologia de um heri, mas se centram no isolamento de Arandir, devido
ao seu sofrimento, necessrio enquanto conseqncia de um erro moral que no foi
necessariamente dele, mas que se tornou dele por imposio da mdia. Erro moral porque, na
sociedade retratada na pea, beijar outro homem na boca proibido, um crime contra a
moralidade. No entanto, Arandir baseia-se no princpio da bondade, pouco se importando com
o que considerado certo ou errado na sociedade. E a que se encontra o seu maior erro, maior
mesmo do que ter beijado outro homem: o de ter ignorado as regras impostas pela sociedade.
No so muitas as cenas trgicas que evidenciam conflitos individuais em Boca de Ouro.
Elas so mais evidentes em Beijo no asfalto, pois Arandir carrega seu fardo por ter beijado outro
homem na boca. E no somente ele sofre, mas tambm sua esposa Selminha, que, violentamente
interrogada pelo delegado Cunha e pelo reprter Amado Ribeiro, exalta-se e revela estar
grvida, numa tentativa de provar a masculinidade do marido. Ento, como forma de
amedront-la, Amado manda que ela fique nua. A tenso refletida em Selminha, resultante da
dvida gerada no momento do interrogatrio em contraposio a todas as experincias vividas
por ela com Arandir, faz desta cena uma parte trgica da pea. Um outro exemplo o desfecho
trgico, na ltima cena, quando Aprgio revela-se apaixonado por Arandir e, em seguida, mata o
genro com dois tiros. A personagem Aprgio mantm-se muito bem estruturada durante todo o
desenvolvimento da pea128, de forma que a revelao de seu sentimento homossexual pelo
genro no se apresenta inteiramente como apelativo, mas como um fato elucidativo s

128

Conforme ser demonstrado no prximo captulo quando na anlise da formao das personagens.

84

ambigidades da personagem. Por outro lado, a morte de Arandir pode ser vista sob dois
ngulos que se convergem: o primeiro, a questo do sofrimento do heri enquanto fator de
emoo do pblico, conforme explicado por Schiller. Arandir o heri virtuoso que sofre
impiedosas injustias e que, conseqentemente, comove o espectador/leitor com sua morte.
Segundo, porque esse aniquilamento pode ser visto tambm como a destruio do heri
expressionista, que est fadado ao sofrimento e total anulao.
Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinria e A serpente formam, juntas, o pequeno
conjunto de pea. A primeira, encenada em 1962, chamada de pea em trs atos. A outra,
escrita em 1978 e encenada somente em 1980, chamada de pea em um ato (a nica pea de
Nelson escrita em um ato). Bonitinha uma pea que passa do cmico grotesco mais alta tenso
trgica em poucas cenas, contendo tambm caractersticas da comdia de costumes, sem, no
entanto, dominar as caractersticas de um s gnero. Logo no incio da pea, apresenta-se uma
atmosfera etlica, na qual esto Edgard e Peixoto numa conversa que no propriamente tensa,
mas que tende tenso; permanece um limiar tnue entre o que conversa e o que discusso.
Eles discutem a frase atribuda a Otto Lara Resende, que percorre toda a pea: O mineiro s
solidrio no cncer. Segundo a explicao de Edgard, no apenas o mineiro, mas toda a raa
humana que no se solidariza com nada. Ento, com o apoio da frase do Otto, ele no tem
escrpulos para ganhar dinheiro. Aqui j est lanado o objeto da pea: conseguir dinheiro a
qualquer custo. Incluem-se neste caso Ritinha, Edgard e Peixoto, que precisam de dinheiro e so
capazes de tudo para consegui-lo. Na cena seguinte, na casa de Ritinha, ela est brigando com as
irms, reclamando que elas no fazem a higiene pessoal corretamente e, numa atitude com total
falta de poesia como diria o prprio Nelson , Ritinha passa a franja da toalha na orelha da
irm, conforme indica a rubrica. E nessa mesma cena, com algumas incluses grotescas, h uma
tenso no final, quando Ritinha briga com a irm:

(Estupefata, Ritinha avana para Aurora, que recua, com a cara desfigurada pelo dio e
pelo medo.)
RITINHA (arquejando) Eu me mato por vocs. Fao uma ginstica. Dou aula at
altas horas. Qualquer dia, sou assaltada no meio da rua. E voc ainda tem a
coragem? Dizer que eu flertei! Agora voc vai repetir. Eu flertei?
(As duas irms, cara a cara.)
AURORA Flertou!
(Ritinha esbofeteia. Continua batendo.)
RITINHA Sua descarada!
(Aurora recua circularmente, debaixo de bofetadas.)

85

AURORA (aos soluos) Voc vai me pagar! Juro! Voc vai ver, Ritinha! Quero
que Deus me cegue se. Voc vai ver!129

Nessa cena, h uma rpida transposio do grotesco ao trgico. evidente que, desde o
incio da pea, h uma tenso que, se continuada, pode levar a alguma ao trgica. No entanto,
para quebrar a tenso e provocar o riso, surge uma cena bem cotidiana, um fato grotesco,
grosseiro, que Ritinha limpar a orelha da irm com a ponta da toalha.
Logo adiante, h o que podemos chamar de uma abordagem dos costumes130: o retrato
da diferena social e o estudo do carter no ser humano. Edgard, jovem suburbano, aceita se
casar com Maria Ceclia por causa do dinheiro dela. Ento, ele vai at a casa de Werneck para
conversar sobre o casamento.

(Passagem de cena. Sala do Dr. Werneck. Ele, exuberante, barrigudo, est enchendo um
copo. Presentes tambm o Dr. Peixoto e a esposa do velho, D. Lgia. Edgard aparece por fim.
Senta-se.)
WERNECK (para Edgard) Voc j sabe de tudo?
EDGARD (que ia comear) De fato.
PEIXOTO (interrompendo) Contei o caso, por alto.
WERNECK Bem. Portanto, voc sabe que a moa. A moa que sofreu o
acidente. Foi um acidente. Assim como um atropelamento, uma trombada. Pois a
moa minha filha. Quer dizer, a filha do seu patro. Isso importante. A filha do
seu patro. Entendido?
EDGARD Sim, senhor.
WERNECK (com uma satisfao brutal) Gostei da inflexo. Um sim, senhor
bem, como direi.131

Essa cena transcorre sempre com a imposio social de Werneck esclarecendo e


enaltecendo a diferena que h entre patro e empregado, para que Edgard se lembre de sua
posio at mesmo depois de casado.
Nessa pea, ao contrrio das outras desse ciclo rodrigueano, o final no trgico, no
tenso e no triste. , por incrvel que parea, um happy end, bem atpico aos finais de Nelson
Rodrigues. Aps suprimidos os contraventores da pea, Peixoto e Maria Ceclia, vem o final
feliz: Ritinha e Edgard libertam-se e, numa cena quase cmica para a pea, correm at a praia,
onde Ritinha confessa que nunca teve prazer com homem nenhum, mas com Edgard ser a
primeira vez. Esse desfecho, porm, no evita que a pea seja uma tragdia, visto que o sentido
129

RODRIGUES. Op. cit., 1990. pp. 254-5.


No caso, os costumes da burguesia carioca das dcadas de 50 e 60. Alis, este um retrato bastante marcado nas
peas de Nelson Rodrigues: a classe mdia carioca.
131
RODRIGUES. Op. cit., 1990. p. 266.
130

86

do trgico no se d por um final trgico. Justamente o contrrio: aqui o conflito resolvido, o


que possibilita o happy end.
Em A serpente, encontram-se apenas elementos trgicos, em especial os do senso comum.
Pode-se entender aqui como o sentido trgico, como foi sendo absorvido pela tradio,
influencia a constituio da tragdia, pois a pea repleta de situaes trgicas. Do comeo ao
fim da pea o clima de tenso, o que causa durante a leitura um certo desconforto e mal-estar.
J no incio, Dcio e Lgia discutem, enquanto Dcio arruma as malas para ir embora:

( a separao. Dcio est fechando a mala. Fecha, levanta-se e vira-se para Lgia, a
mulher, que olha com maligna curiosidade.)
DCIO Pronto.
LGIA Voc no vai falar com papai?
DCIO Pra que falar com teu pai? No falei com a principal interessada, que
voc? Perde as iluses sobre teu pai. Teu pai uma mmia, com todos os achaques
das mmias.
LGIA Ento por que voc no desaparece? Pode deixar que eu mesma falo.
Como suja a nossa conversa.
DCIO No me provoque, Lgia!
LGIA Acho gozadssima sua insolncia. No se esquea que ns estamos
casados h um ano e que voc.
DCIO Pra!
LGIA Me procurou s trs vezes. Ou no ?
DCIO Continua e espera o resto.
LGIA Trs vezes voc tentou o ato, o famoso ato. Sem conseguir, ou minto?
(Dcio avana para a mulher. Segura Lgia pelo pulso.)132

Esse o clima em que transcorre toda a ao da pea, com brigas, discusses. Visto que
toda a pea composta assim, ela s pode ser classificada como tragdia. Dialeticamente, ela
composta pela esfera do inter, pois toda a ao decorrente das relaes entre as personagens:
tanto de Lgia quanto de Guida e de Paulo. Inclusive o fim trgico, quando Paulo mata sua
esposa Guida por causa de seu cime doentio, jogando-a do alto do prdio onde moram, foi
resultado de um conflito entre as vontades dessas duas personagens. Mas, para que a ao
transcorra, Nelson utilizou-se do dilogo. atravs dele, mais do que em qualquer outra pea,
que as cenas se desenvolvem. Alm disso, a pea acontece num nico e inevitvel tempo: o
presente. Seus elementos so de um drama convencional e, em vrios aspectos, ela fica aqum
da fora dramtica comum ao dramaturgo. Algumas vezes percebem-se cenas foradas, dilogos
simples numa temtica que exigiria mais recursos do autor. A ausncia de tais elementos, no
132

Idem, ibidem. p. 57.

87

entanto, no inibe o que Nelson Rodrigues soube desenvolver com maestria: os dilogos. Nesta
pea, com uma quase ausncia de rubricas, a fora dialgica mostra sua importncia A ao
desenvolve-se a partir do conflito entre os desejos das personagens: Guida deseja Paulo, que
deseja Lgia, que deseja Paulo. Como uma quadrilha drummondiana, os desejos recprocos de
cada um so responsveis pelas atitudes deles, e, conseqentemente, conduzem a trama da pea.

(Lgia cai de joelhos. Guida vai fazer sua ria.)


GUIDA Voc foi sempre tudo para mim. Um dia, eu te disse: Vamos morrer
juntas? E voc respondeu: Quero morrer contigo. Samos para morrer. De
repente eu disse: Vamos esperar ainda. E eu preferia que todos morressem.
Meu pai, minha me, menos voc. E se voc morresse, eu tambm morreria. Mas
tive medo, quando voc se apaixonou e eu me apaixonei.133

Como neste exemplo, o monlogo, enquanto elemento pico, inserido em meio aos
dilogos, quebrando um pouco a convencionalidade dos elementos dramticos.
Quanto ao tempo, ele sim absoluto. Linearmente narrada, a pea transcorre unicamente
no tempo presente, sem recursos adicionais ou inovadores.
Por fim, Toda nudez ser castigada, encenada em 1965, foi chamada pelo autor de obsesso.
Talvez, ao lado de A falecida e Beijo no asfalto, essa seja a pea mais bem estruturada e
desenvolvida do dramaturgo. Nela, o heri Herculano casado com uma prostituta, Geni. A
narrativa de Toda nudez ser castigada transcorre basicamente a partir das memrias de uma
morta: a prostituta Geni matou-se e deixou uma fita cassete contando todo o acontecido. Ora,
nessa narrativa, fica patente a distino entre um sujeito e o objeto. Por outro lado, podemos
considerar que, se tudo o que acontece no palco reflexo do imaginrio da prostituta, ento toda
a trama desenvolvida a partir da esfera intrasubjetiva, assemelhando-se ao drama
expressionista. Semelhana que identificamos porque a narradora a nica personagem cuja
existncia certa. Todos os demais so apenas representaes de suas lembranas. De qualquer
forma, a pea em si no pode ser enquadrada como um drama ou uma tragdia convencional. O
que pode ser percebido uma estrutura altamente bem desenvolvida e moderna. O conflito da
prostituta com a famlia de Herculano a grande engrenagem da trama, desde suas paixes at
os tabus enfrentados.

133

Idem, ibidem. p. 61.

88

Mas esta tragdia uma pea moderna? Evidentemente. Nelson foi, literariamente,
moderno. Em especial no que concerne estrutura, falando-se de dramaturgia. Vrios so os
exemplos da sua modernidade, desde os elementos dos sentimentos trgicos at o isolamento do
heri e a conduo da ao trgica por meio do heri.
Em vrios momentos da pea a ao levada tenso mxima, provocando um
recorrente sentimento trgico. J no incio, as tias esto pesarosas com a sanidade de Herculano.
Devido ao falecimento de sua esposa, as tias tm medo de que ele se mate, pois est em estado
de choque e depresso. Um dos momentos mais trgicos da pea ocorre quando uma das tias
revela a Herculano a violao de seu filho na cadeia:

TIA (contida mas tiritando) Estou dizendo coisa com coisa. Serginho bebeu e
brigou.
HERCULANO Mas est vivo? Est vivo?
TIA Prenderam o menino. Botaram o menino no xadrez junto com o ladro
boliviano. O outro era muito mais forte. (Exaltando-se) E, ento (tem um verdadeiro
acesso), o resto no digo! Vocs no vo saber! (Recua diante de Geni) Essa mulher
no vai ouvir de mim, nem mais uma palavra.
HERCULANO Mas est vivo?
TIA (incoerente, cara a cara com o sobrinho) Teu filho foi violado! Violado! No
isso o que voc queria saber? (Vai at Geni e repete para Geni) Violado! Violaram o
menino!
HERCULANO (soluando) No! No!
TIA (mudando de tom. Um lamento quase doce) O menino serviu de mulher para
o ladro boliviano! Gritou e foi violado! O guarda viu, mas no fez nada. O guarda
viu. Os outros presos viram.134

As aes se desenvolvem por meio das personagens e do que elas sentem e sofrem. E
uma das marcas do moderno justamente a ao centrar-se na necessidade individual do heri.
Assim vemos em Toda nudez ser castigada a necessidade de Herculano em liberar-se de um
enquadramento sexual determinado pela instituio do casamento; ou ento, a necessidade de
Geni de satisfazer-se no somente com Herculano, mas tambm com Serginho. O desejo de
Serginho em vingar-se do pai transforma-o em amante da madrasta. Logo, vemos que as aes
so conduzidas pelas vontades das personagens, assim como nas outras peas aqui analisadas, o
evidencia uma das grandes marcas de Nelson Rodrigues. No caso de Toda nudez, principalmente
pela necessidade de Patrcio vingar-se de Herculano.

134

Idem, ibidem. p. 208.

89

O dramaturgo, ao extrapolar alguns conceitos do trgico e do drama convencionais,


fundou o que eu prefiro chamar de trgico rodrigueano. O conflito individual perpassa todas as
peas deste meu corpus de estudo, fundindo o sentido do trgico a uma esttica inovadora do
que pode ser chamado de tragdia. Enfim, o dramaturgo conseguiu, ao menos no ciclo das
Tragdias Cariocas, mesclar objetos do trgico antigo e do moderno, mas, no satisfeito, foi
buscar recursos de outros gneros dramticos para embasar o seu prprio estilo, trgico,
tragicmico, melodramtico.

91

4. DRAMATURGIA FECUNDA
O desenvolvimento deste captulo diz respeito somente ao aspecto esttico-literrio das
peas de Nelson Rodrigues. O objetivo desse estudo no somente identificar elementos que
constituam o universo dramtico rodrigueano, mas antes verificar a estruturao e
desenvolvimento das peas.
Nelson desenvolveu suas Tragdias Cariocas sempre guisa do melodrama. Tragdias
com resqucios de melodramas. E por causa dessa escolha, acidental ou no, os crticos, algumas
vezes, o diminuram como dramaturgo. Mas at que ponto essa escolha realmente influencia no
aspecto literrio? O melodrama menor do que uma tragdia na sua constituio mais pura? Ou
menor do que uma comdia? Alis, essas peas so o que realmente? Tragdias, comdias,
melodramas, tragicomdias? Para responder a essas perguntas, vou antes passar por algumas
etapas de compreenso da esttica rodrigueana.
Neste captulo, analiso a fundamentao estrutural das peas: as personagens, a trama,
os atos, cenas e rubricas. Como Nelson desenvolveu suas peas a partir desses elementos
dramticos. Isso no intuito de tentar perceber dentro das peas eventuais contradies bem
como a trama em si, como ela amarrada. Mas devemos pensar que, antes de tudo, numa pea
de teatro, o aspecto principal a personagem, ou as personagens. So elas as responsveis pelo
desenvolvimento da trama, elas que fundamentam as aes, elas que carregam a palavra.
Anatol Rosenfeld135 considera grande uma obra literria ficcional a partir do momento
em que ela traz em si seres humanos de contornos bem definidos e definitivos, que vivem
situaes exemplares e de um modo exemplar no s no sentido positivo, mas tambm no
negativo. Ou seja, seres humanos que alm de serem ligados a uma rede de valores, passam por
conflitos e encontram-se em situaes-limite em que revelam aspectos essenciais da vida
humana. Porm, preciso que essas representaes da vida humana estejam integradas num
todo esttico. Por isso que a preferncia deste estudo centra-se nas personagens, ainda mais
135

ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio et. alli. A personagem de fico. 10. ed.
So Paulo: Perspectiva, 2002. pp. 11-49.

92

porque so elas que carregam toda a significao do teatro, e a partir das personagens que
outros elementos da trama dramtica podem ser averiguados. Afinal, conforme pde ser
verificado nos captulos anteriores, todos os aspectos analisados aqui se desenvolveram a partir
das personagens seja por sua vontade, medo, expectativa ou iniciativa individual.

4.1 A estrutura dramtica


No podemos pensar em estudar a dramaturgia sem compreender sua estrutura e
formao, nem fechar os olhos para o desenvolvimento das personagens e sua relao com a
trama. inegvel que o principal elemento de um texto dramtico seja a personagem. Mas ela
no funciona sozinha: junto dela, esto muitos outros elementos que vo ajud-la na boa
estruturao de uma pea. Alguns deles so as cenas, que juntas compem um ato; os dilogos,
que so acompanhados das rubricas. Estas, por sua vez, assumem uma real importncia dentro
do teatro de Nelson Rodrigues136, pois determinam muito do que as personagens escondem por
trs das palavras ditas, bem como antecipam ao leitor uma idia do cenrio, que no ser visto
at a encenao, da movimentao das personagens, entre outras coisas. Segundo Luiz Fernando
Ramos, em O parto de Godot e outras encenaes imaginrias: a rubrica como potica da cena, a rubrica
um objeto para a compreenso da literatura dramtica como um fenmeno teatral e liga os
aspectos literrio e cnico. atravs das rubricas que o dramaturgo pode evidenciar uma
primeira encenao do seu texto. Alm disso, tambm pode ser utilizada pelo encenador como o
registro ou a marca de um mtodo utilizado em determinada montagem do texto. No teatro
moderno, a rubrica assume importncia ainda maior:

A tendncia que se verifica, se observada a dramaturgia dos ltimos cinqenta


anos, de presena cada vez mais marcante do discurso didasclico: seja numa reao
dos dramaturgos tradicionais para garantirem suas interpretaes na concretizao
cnica operada pelos diretores; seja, no sentido oposto, por conta dos encenadores que
escrevem textos que narram, depois de encenados os espetculos, os respectivos
processos de montagem, e aprofundam as experincias pioneiras de Piscator.137

136

Se formos comparar Nelson a um quadro dramtico nacional, em que os autores costumam desenvolver suas
tramas com base principalmente nos dilogos.
137
RAMOS, Luiz Fernando. O parto de Godot e outras encenaes imaginrias: a rubrica como potica da cena. So
Paulo: Hucitec/Fapesp, 1999. p. 42.

93

Dito isso, posso afirmar: as rubricas so, efetivamente, o segundo principal elemento
constitutivo da tragdia de Nelson Rodrigues ao lado dos dilogos. S tm menos importncia
do que as prprias personagens, visto que so atravs dos dilogos e das rubricas que as
personagens se formam.
Devemos, antes de tudo, ter em mente que no teatro, tudo o que acontece por meio das
personagens. atravs delas que tomamos conhecimento do que aconteceu e do que acontecer,
do que elas sentem e de toda a ao.
A personagem, conforme explica Rosenfeld138, em qualquer texto literrio, o que
evidencia o carter ficcional, pois atravs dela que a imaginao se torna densa. No poema,
manifesta-se um Eu lrico, que no pode ser confundido com o autor. Apesar disso, no poema
lrico, a personagem no se define nitidamente. J na literatura narrativa e dramtica, a funo
da personagem torna-se muito mais marcante. Na fico narrativa, o discurso pode ser ambguo,
projetado tanto pela perspectiva da personagem quanto pela perspectiva do narrador fictcio.
Na fico dramtica, por sua vez, a funo do narrador fixa-se nas rubricas e as personagens
assumem a importncia do texto, constituindo as palavras e as aes. Ou melhor, no texto
dramtico, o dilogo concebido atravs das personagens.
Como fator esttico mais significativo da personagem na pea de teatro, resumo, ento,
algumas idias de Dcio de Almeida Prado139. Para o crtico, o que diferencia o gnero narrativo
do dramtico justamente a personagem, pois, no teatro, ela o principal elemento constitutivo,
nada existe na dramaturgia seno atravs dela. Tanto o romance como o teatro falam do homem
mas o teatro o faz atravs do prprio homem, da presena viva e carnal do ator.140 Claro, isso numa
montagem cnica, mas no exclui a possibilidade de o texto dramtico falar do homem atravs
do prprio homem, representado pelas personagens.
O que caracteriza a personagem, segundo Dcio, so trs vias principais: o que a
personagem revela sobre si mesma, o que ela faz e o que os outros dizem a seu respeito. E o
meio para isso o dilogo, pois ele torna consciente aquilo que seria inconsciente.
Portanto, vou iniciar a anlise recorrendo formao das personagens, com o intuito de
identificar como elas so estruturadas no decorrer da trama, principalmente tendo por base a

138

ROSENFELD. Op. cit., 2002.


PRADO, Dcio de Almeida. A personagem no teatro. In: CANDIDO. Op, cit., 2002. pp. 83-101.
140
Idem, ibidem. p. 84.
139

94

fora dialgica como integrante de sua composio. A seguir, ser verificada a importncia das
rubricas para a dramaturgia de Nelson Rodrigues e a constituio do todo em suas peas.

4.1.1 A formao dos dilogos e das personagens


Nas peas aqui estudadas, as Tragdias Cariocas, possvel perceber alguns elementos que
auxiliem na constituio e caracterizao de suas personagens. Esta formao est estreitamente
vinculada ao desenvolvimento dos dilogos, que, juntos, encaminham a ao da trama.
Grande parte da caracterizao das personagens evidenciada pela linguagem dos
dilogos. pela linguagem designada a cada personagem que podemos identificar sua classe
social e o ambiente em que vive. A linguagem transforma as personagens em arqutipos de
vrios mundos, vrios ambientes, alm de ser um fator de grande importncia para a formao
da personagem rodrigueana. E quanto diversidade de mundos retratados pela oralidade,
Nelson soube muito bem aproveitar isso, inclusive o livre trnsito entre a periferia,
representante das classes sociais mais baixas, e os bairros nobres, ambiente de vivncia das
classes altas. Enquanto o primeiro o elemento representativo, nas Tragdias Cariocas, de uma
maior liberdade expressiva do ser humano, que ainda consegue ser espontneo no
desenvolvimento de suas aes, as classes altas representam a deturpao dessa desenvoltura,
so seres que transitam em sentido contrrio s classes baixas e as utilizam para o proveito
prprio. Ou seja, as classes altas, a burguesia, nas peas de Nelson, aparecem no sentido de
quebrar uma harmonia que resta entre as classes mais baixas, violentando-as mesmo no
sentido sexual, aproveitando-se de favores sexuais que uma presta outra. Ou seja, a classe alta
e a classe baixa entram em conflito (conflito de classes?), em princpio pelo aspecto sexual, mas
que se estende por campos econmicos, hierrquicos e sociais.
Evidentemente, essa linguagem caracterizadora das personagens auxilia, tambm, na
prpria constituio da fora dialgica do teatro de Nelson Rodrigues. Os dilogos, aqui, se
tornam naturalmente um poderoso instrumento dramtico, de forma que possibilitem a fora e
coerncia das personagens e da ao tudo, unido, como um todo que no pode ser dissolvido.
Um dos principais exemplos em que a linguagem aponta a discrepncia das classes
sociais e determina a funo da personagem da pea o de Werneck, em Bonitinha, mas ordinria.
Claramente, esta personagem determinada como um homem amoral, detentor de poderes e
dinheiro, que invade o suburbano para destitu-lo da ordem e da moral. Toda essa

95

caracterizao torna-se evidente pela linguagem a que recorre Werneck. Ele o milionrio que
faz o contraponto com Edgard e Ritinha, os dois suburbanos da pea, tambm fortemente
caracterizados pela linguagem utilizada. Assim como ele comprou o marido da filha mais velha,
Peixoto, agora o milionrio tambm pretende comprar Edgard para salvaguardar a honra da
filha mais nova, que foi estuprada por cinco negros (sabe-se mais tarde que foi a pedido dela).
Sem carter, Werneck promove uma curra em seu apartamento na Barra da Tijuca, bairro nobre
da zona sul do Rio de Janeiro. Aqui aparece bem a posio do nobre e do suburbano: a zona sul,
Barra da Tijuca, lugar nobre utilizado para explorao das classes menos privilegiadas, pois na
curra, as trs irms de Ritinha so violadas para deleite dos gr-finos presentes na festa.

WERNECK O negcio assim. Vamos preparar os namorados. Vamos entupir


os namorados de maconha. E aqui, dentro desta sala, eles vo caar as pequenas.
2O. GR-FINO Mas isso crime!
WERNECK Sua besta! Ou vocs no acreditam no Poder Econmico? Vou
indenizar, compreendeu, pai, me, as pequenas. Tapo a boca da famlia, rapaz. O
negcio d em nada.141

A partir deste dilogo com um dos convidados da curra, pode-se perceber como
Werneck se posiciona socialmente, pois ele valoriza no s seu status, mas tambm seu dinheiro
utilizado para comprar as pessoas e, assim, satisfazer seus desejos. Assim como ele quer
comprar a virgindade das trs meninas, irms de Ritinha, tambm tenta comprar Edgard,
oferecendo-lhe uma grande quantidade de dinheiro para que ele se case com Maria Ceclia. Mas
nunca deixa de enfatizar a diferena social que os distingue, por meio da agresso verbal para
com Edgard e todos aqueles que se encontram abaixo dele na hierarquia social. Como no
exemplo anterior, Werneck carrega em sua fala sempre palavras que o ligam ao poder e ao
dinheiro:

WERNECK 11 anos. E comeou de baixo. Veio do nada. Qual foi mesmo o seu
primeiro posto l?
EDGARD Auxiliar de escritrio.
WERNECK (num berro triunfal) Mentira!
D. LGIA (atnita e repreensiva) Que isso Heitor?
WERNECK (exultante) Mentira, sim! mentira! Voc comeou como contnuo.
Contnuo! (Para Peixoto) No foi como contnuo?
PEIXOTO Contnuo.
EDGARD (atnito) Realmente, eu!
141

RODRIGUES. Op. cit., 1990. p. 314.

96

WERNECK (brutalmente) Contnuo! Contnuo! Portanto, no se esquea: voc


um ex-contnuo! Pe isso na cabea!142

Nessa mesma pea, Maria Ceclia tambm uma personagem que se diferencia
socialmente do noivo pela prpria linguagem que ambos utilizam. Assim como o pai, embora de
maneira mais branda, a jovem enfatiza a divergncia de ordem social que existe entre ela e
Edgard, evidenciada pelo uso da palavra contnuo como conotao de inferioridade.

EDGARD Um momento. Sou filho de um homem que morreu na Santa Casa.


Alis, no hospcio. Meu pai, at a hora de morrer, teve orgulho. Nunca perdeu o
orgulho. At o fim foi orgulhoso.
MARIA CECLIA Posso falar?
EDGARD Desculpe.
MARIA CECLIA Eu acho. No sei. uma impresso. Acho que voc tem
vergonha, sei l, de ter sido contnuo.143

A tentativa de manter o orgulho do pai intacto , ao mesmo tempo, desestruturada pela


ao de Maria Ceclia de enfatizar o incio pobre do rapaz na empresa cujo dono o prprio pai,
Werneck. Mas o que deve ser evidenciado justamente essa usurpao da tranqilidade e
relativa ingenuidade da classe baixa pela classe alta. A delicadeza e tranqilidade da fala de
Marica Ceclia carrega, em si, um tom negativo e pejorativo para a palavra contnuo, o que,
necessariamente, faz Edgard sentir-se inferiorizado socialmente perante a noiva.
Para continuar no mbito desta pea, acho necessrio mostrar como se constituem as
personagens suburbanas, principalmente representadas por Ritinha e Edgard. Ela sustenta as
trs irms mais novas e a me, depois que esta enlouqueceu. vizinha de Edgard e vivem em
um apartamento de classe baixa, onde freqentemente falta gua. Alm de alguns elementos
dispersos na trama que caracterizam Ritinha como uma moa jovem, a linguagem transforma-se
em um grande fator para isso.

RITINHA Sua boba! De mais a mais, voc tem namorado. E no est direito.
Outra coisa. Eu dou um duro desgraado.
AURORA (chorando) Eu tenho 18 anos! No sou criana!
DINOR Todo mundo d carona!

142
143

Idem, ibidem. p. 267.


Idem, ibidem. p. 275.

97

RITINHA (pra Dinor) Cala a boca! (Quase chorando) Dou um duro pra que
vocs se casem. Pra mim, no quero nada. S peo a Deus que vocs se casem na
igreja, direitinho, de vu e grinalda. Esto ouvindo?
AURORA Que coisa!
RITINHA Mas se eu souber, cala a boca! Se eu souber que uma de vocs.
Qualquer uma! Andou de jeep, aceitou carona de Edgard. Numa simples carona
pode acontecer tudo! Tudo! Eu quebro a cara duma! Rebento a primeira que!144

Expresses como quebro a cara duma so enquadradas, no decorrer da trama, s


personagens suburbanas, que utilizam grias e expresses populares, o que enfatiza a diferena
existente entre elas e as personagens de classes mais altas. Interessante observar que Ritinha, a
filha mais velha de D. Berta, v-se obrigada a se prostituir para conseguir manter a famlia e
poder pagar uma dvida da me, que fora acusada de roubo nos Correios. Essa histria
evidenciada, antes de tudo, por uma frase solta, quase nica da me de Ritinha:

D. BERTA (na sua incoerncia de insana) , sim, D. Rita. D. Rita houve um roubo
nos Correios. Disseram que fui eu, que eu roubei. (Baixo e sfrega) Vou ter que repor
o dinheiro. 145

Essa frase, quase perdida entre o dilogo em que se encontra, ser a chave para a
compreenso adiante da trama: aqui j est explcito o motivo pelo qual Ritinha viu-se obrigada
a se prostituir.
Assim como Ritinha, Edgard tambm integra o rol das personagens suburbanas em
contraposio aos gr-finos da pea. Ele, apesar de gostar de Ritinha, aceita se casar com Maria
Ceclia, gr-fina, por causa do dinheiro e de uma possvel ascenso social.

EDGARD Mas eu sou um p-rapado! Um borra-botas!


PEIXOTO No interessa, ouviu? No interessa! (Erguendo-se e pattico) O
mineiro s solidrio no cncer! (Feroz) ou no ?
EDGARD (exultante) S no cncer!
PEIXOTO Portanto, j sabe. Eu arranjo tudo. Voc entra com o sexo e a
pequena com o dinheiro. Ainda por cima, linda, linda! Uma coisinha, rapaz! Essas
gajas que saem na Manchete no chegam aos ps. No so nem preo pra tal
garota.
EDGARD Topo. Caso j. Imediatamente! Caso! Sempre gostei de gr-fina. A
gr-fina a nica mulher limpa. A gr-fina nem transpira.146

144

Idem, ibidem. p. 254.


Idem, ibidem. p. 255.
146
Idem, ibidem. p. 251.
145

98

Nos dilogos protagonizados por Edgard e de Ritinha, a preocupao com a honra e com
a posio social evidente. O rapaz quer se casar com uma jovem rica para alcanar status,
enquanto a moa suburbana preocupa-se em casar as irms menores como fator de aprovao
para a sociedade, pois quase uma exigncia do meio. Mais do que a linguagem, essas falas vo
evidenciar, tambm, uma formao da personagem advinda da cultura e da sociedade, o que se
entrelaa e um elemento indissolvel da questo da linguagem como elemento formador da
personagem.
Contnuo uma palavra utilizada nas peas de Nelson Rodrigues para,
principalmente, designar a inferioridade social da personagem, representada pela profisso de
baixa renda. Como j foi visto, em Bonitinha, mas ordinria esta a palavra responsvel por
evidenciar a subordinao que Edgard deve a Werneck e a Maria Ceclia. Alm disso, em Os sete
gatinhos, pea que percorre o mesmo tema147 que a anterior, tambm utiliza contnuo como
forma de evidenciar no somente uma profisso inferior, mas para esclarecer a subordinao
hierrquica que um deve a outro. o caso de seu Noronha, pai das cinco jovens, que
contnuo na Cmara dos Deputados.

DR. PORTELA (superior) E outra coisa, seu Noronha. De fato, o senhor tinha
me dito, quando matriculou sua filha, que era funcionrio da Cmara, se no me
engano da Secretaria. Mas na semana passada estive l e qual no foi a minha
surpresa ao v-lo, no seu uniforme prprio, servindo cafezinho aos deputados! O
senhor no me viu e eu achei muita graa, at. Afinal contnuo, hem, meu caro
Noronha? E creio que, agora, vai me pedir desculpas...148

Neste exemplo, Dr. Portela, supervisor da escola onde Silene estudava, faz questo de
tornar latente a diferena social que existe entre ele e aquela famlia, visto que o pai contnuo,
um simples contnuo face ao cargo de alto escalo de Dr. Portela. Nelson soube muito bem
explorar as diversidades sociais, transportando para suas peas o reflexo de uma sociedade que
privilegia o status e o dinheiro, sempre contrapondo as classes de baixa e a alta renda.
Ainda em Os sete gatinhos, Bibelot o tpico malandro, que tenta aproveitar as situaes a
seu favor, rapaz do subrbio que busca uma forma fcil de ganhar dinheiro.

147

O tema ao qual me refiro a tentativa de salvaguardar a honra das jovens adolescentes, mantendo sua virgindade.
Em Bonitinha, a irm Ritinha se prostitui para casar as irms mais novas na igreja, da mesma forma, em Os sete
gatinhos, as quatro irms mais velhas se prostituem para casar a caula, Silene.
148
RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 221.

99

BIBELOT No me conheces, Aurora?


AURORA No sei onde voc trabalha!
BIBELOT No seja por isso. Te conto, j, a minha vida todinha. Olha: trabalhei
na P.E. e me puseram de l pra fora.
AURORA Por qu?
BIBELOT Dei uns tiros num cara. Folgou comigo e j sabe.
AURORA (com certo deslumbramento) Morreu?
BIBELOT O cara? (faz um gesto como se lavasse as mos) No sei, no quero saber
e tenho raiva de quem sabe.149

Atravs dessa cena, logo no incio do primeiro ato, j possvel identificar Bibelot como
um autntico boa pinta. Senhor de si, ele acredita piamente no seu poder de seduo e na sua
malandragem. A sua fala transparece toda a aura de malandro que o envolve, inclusive pela
liberdade lingstica utilizada por ele. Dei uns tiros num cara, expresso bastante popularesca
que beira ao grotesco da situao, bem como No sei, no quero saber e tenho raiva de quem
sabe. Estilo prprio da personagem nesta pea, um sujeito que se aproveita de tudo e de todos.
Essa caracterstica, que fica evidente neste dilogo acima, se mantm no final da pea, quando
Bibelot reaparece:

AURORA Est bem. Ento, vou te fazer outra pergunta. (acariciando-o no rosto e
nos cabelos) Esta responde? responde?
BIBELOT Que pergunta?
AURORA (tentando seduzi-lo) D tua opinio: voc acha que eu daria, enfim,
que eu seria uma boa esposa, talvez?
BIBELOT (no seu espanto) Esposa?
AURORA (trmula, sem saber o que dizer) Sim, uma mulher do lar?
BIBELOT (com alegre ferocidade) Eu te quero na zona!
AURORA (recuando e num sopro de voz) Cala a boca! No diz mais nada! (cara a
cara com o ser amado) Se h um momento em que voc no pode me ofender, este,
este agora!
BIBELOT Mas Aurora: olha a tua pinta! Chega, ali, no espelho! Faz favor!
AURORA (na sua fria) Voc continua me humilhando!?
BIBELOT a verdade! (d-lhe uma palmada estalada) Isso aqui ainda vai me dar
muito dinheiro!150

A maneira como Bibelot se dirige a Aurora, vislumbrando nela um futuro na zona que
lhe seja rentvel, bem como palavras que ele utiliza, como olha a tua pinta ou Faz favor,
apontam uma coerncia da personagem com o seu objetivo na pea: Bibelot justamente aquele
que tirou a virgindade de Silene e o pai do filho que a jovem espera. Alm disso, para

149
150

Idem, ibidem. p. 189.


Idem, ibidem. p. 248.

100

completar a imagem de malandro, ele, alm de ter um caso com Aurora e Silene ao mesmo
tempo, ainda casado com uma mulher que est em fase terminal de cncer, e ele pouco se
importa com isso.
Um outro caso da diferenciao social aparece em A falecida. Zulmira teve um caso com
Joo Guimares Pimentel, um empresrio bem sucedido que aqui tem uma funo semelhante
de Werneck: o homem burgus como perturbador da ordem mantida no espao suburbano
atravs do uso sexual da mulher de classe baixa. Aparentemente, o primeiro momento em que
h a corrupo da decncia suburbana sexual, mas este carter se expande para outros, cada
vez mais no intuito de alargar as diferenas sociais, a diferena de classes. Esta personagem,
Pimentel, s aparece no final da pea, quando Tuninho o procura para conseguir dinheiro para o
enterro da falecida. Ento, acontece o confronto entre o marido, representante do subrbio, e
Pimentel, representante da burguesia. Tal encontro , principalmente, marcado pela linguagem
diferenciada. Primeiro, a explanao de Pimentel sobre o seu caso com Zulmira:

PIMENTEL Tudo durou uns cinco minutos. O gozado o seguinte: nesses cinco
minutos, tinha havido o diabo entre ns... E quando eu sa, sem me despedir, nem
nada, sujo de batom at alma quando eu sa, ela no sabia o meu nome, nem eu
o dela... No fantstico?151

E agora possvel confrontar essa fala com a de Tuninho, logo adiante na mesma cena:

TUNINHO Azar o teu. Porque eu saio daqui, direto, sabe pra onde? Pra o
Radical, que est de pinimba contigo. Chego l, conto tudinho, dou o servio
completo e vai ser a maior escrachao de todos os tempos!152

Em confronto fala de Tuninho, Pimentel tem um cuidado muito maior com a


linguagem utilizada por ele, apontando para um refinamento pessoal. Fica evidente o uso do
tinha havido, ainda que acompanhado por uma expresso popular o diabo entre ns. Do
mesmo modo, o uso vocabular de Pimentel mais requintado e selecionado do que o de
Tuninho. Este tem uma linguagem marcada principalmente pelo uso de grias, como pinimba
contigo ou maior escrachao de todos os tempos. evidente que Pimentel no tem suas
bases na mesma classe social que Tuninho, que desenvolve quase todos os seus dilogos
baseado em grias, em uma linguagem mais popular, mais malandra.
151
152

Idem, ibidem. p. 106.


Idem, ibidem. p. 113.

101

No dilogo do ltimo ato, em que Pimentel confronta-se com Tuninho, est presente o
ponto fundamental de compreenso de toda a pea: neste momento que todas as lacunas
deixadas propositalmente nos dois primeiros atos so preenchidas, quando, em flash-back,
Pimentel e Zulmira reconstroem toda a histria do caso que eles tiveram. De fato, as lacunas
deixadas nos dilogos anteriores so todas resolvidas: a importncia de Glorinha e o dio que
Zulmira nutre por ela so enfatizados desde a primeira cena da pea at o final do segundo ato.
Os dilogos entre o casal da pea vo interligando cada comentrio que fazem sobre a prima
supostamente loira. A primeira vez que h uma meno a Glorinha ainda na cartomante.
Madame Crislida avisa para que Zulmira tome cuidado com a mulher loira. Ento, num
dilogo com seu marido Tuninho, ela indaga quem poderia ser a mulher loira, ao que o marido
responde ser a sua prima Glorinha. A partir da a raiva nutrida pela protagonista contra a prima
evidente.

ZULMIRA Uma Fulana, alm do mais, minha parenta, longe mas . Nunca lhe
fiz nada, sempre a tratei, assim, na palma da mo. E, de repente, deixa de me
cumprimentar. Por qu? Ainda hoje, eu passei. Estava na janela, limando as unhas.
Torceu-me o nariz, aquela gata. Cinicamente!153

Aqui j podemos perceber a incompatibilidade entre as primas, porm, sem saber o real
motivo da intriga. Entretanto, desde logo se sabe que Zulmira tem por base o comportamento
srio da prima, o que a leva converso para a Igreja Teofilista, a fim de tornar-se sria tambm.

ZULMIRA E se fosse? E se eu quisesse imitar Glorinha?


TUNINHO (sardnico) Batata!
ZULMIRA No dizem que ela a mulher mais sria do Rio de Janeiro? Todo
mundo diz! E se eu quisesse ser cem por cento, assim, como Glorinha? Porque eu
no gosto dela, mas justia se lhe faa: tem linha at debaixo dgua!154

Todo esse mistrio de raiva e imitao da prima se estende e constantemente


alimentado. Zulmira confessa querer ver a prima na lama e manda que o marido a conquiste.
No final do primeiro ato, sabe-se que Glorinha sria porque teve um seio extirpado por causa
de um cncer.

153
154

Idem, ibidem. p. 68.


Idem, ibidem. p. 73.

102

ZULMIRA No me cumprimenta: torce o nariz pra mim, que nunca lhe fiz
nada! Castigo! Castigo!155

A partir do segundo ato, Zulmira encarrega-se da vingana: desfazer a prima Glorinha


com um enterro de luxo. Ento, o dio de Zulmira pela prima une-se a um outro tema que
percorre a pea: o desejo de ser enterrada num caixo luxuoso. Zulmira pretende, atravs do
enterro, mostrar prima que no est na lona, como ela mesma define. Quer sobrepor-se
prima a fim de provar que superior, assim como a converso religiosa demonstra uma
tentativa de igualar-se moralmente.

ZULMIRA Nessa rua, quando souberem que eu morri, vo pensar que meu
enterro vai ser mambembe, Tuninho... Ento, essa gata, a do lado, j sabe... Por
isso eu quero, e no peo nada seno isso, seno um enterro como nunca houve
aqui, um enterro que deixe a Glorinha com uma cara deste tamanho, possessa...
(Zulmira tem um riso grosso.)
uma pirraa minha, confesso! Depois, tu apanhas, na minha bolsa branca, um
papelzinho, onde tem tudo tomado nota... Ao todo, uns trinta e seis mil
cruzeiros...156

A vingana final de Zulmira seria um enterro glamouroso. Com o enterro, ela mostraria
realmente prima que no estava por baixo, que poderia se honrar, tanto fsica quanto
moralmente. Por isso, a prpria Zulmira cuidou de todos os detalhes do seu prprio velrio: foi
funerria e encomendou o melhor caixo, fabulosssimo, forrado de cetim branco, alas de
bronze, o diabo!. Tudo teria dado certo, se no fosse uma falha de Zulmira, fundamental para o
desenvolvimento do terceiro ato.

ZULMIRA Voc tambm apanha, na minha bolsa branca, outro papel, com o
endereo dele [Pimentel], da casa, do escritrio, os telefones. Assim que eu morrer
pega um txi, vai casa dele, ao escritrio, seja l onde for, e diz o seguinte: que eu
morri. Mas que, antes de morrer, pedi que ele me pagasse um enterro de quarenta
mil cruzeiros... Ele te dar o dinheiro... E no diz que meu marido... Diz que
primo...157

Ora, mandar Tuninho dizer que primo a ligao com o ltimo ato, pois ao chegar at
Pimentel e se apresentar como primo, Tuninho possibilita ao amante de Zulmira contar como
155

Idem, ibidem. p. 77.


Idem, ibidem. p. 96.
157
Idem, ibidem. p. 97.
156

103

aconteceu toda a histria. A partir disso, ento, todos os fatos quebrados nos dois primeiros atos
iro se unir: a obsesso pelo enterro de luxo, a raiva pela prima Glorinha, a converso Igreja
Teofilista, alm de vir tona tambm que Zulmira trara Tuninho e qual foi o verdadeiro motivo
da traio.
A fragmentao de idias, que num primeiro momento parecem desvinculadas de
qualquer outra inteno, est presente em todo o decorrer da pea. Ou seja, h algumas partes
das cenas que esto, aparentemente, soltas no texto. Porm, h uma real motivao para que elas
estejam ali, pois no final da pea dado o enlace geral. Exemplo disso so os comentrios
rpidos, em vrias partes do texto, de algumas personagens a respeito de futebol e do suposto
jogo entre Vasco x Fluminense. No bar, entre os amigos de Tuninho a conversa somente sobre
isso. Na funerria, nos momentos de isolamento dos funcionrios, eles conversam sobre futebol.
Tuninho entra em casa numa impugnao contra a contuso de um jogador enquanto Zulmira
est ao seu lado com uma crise de tosse.

OROMAR Estou com uma pena danada do Tuninho... A mulher morre na


vspera do Vasco x Fluminense... O enterro amanh... Quer dizer que ele no vai
poder assistir ao jogo... Isso que eu acho de peso tenebroso!...158

Alm dessa, existem tantas outras partes em que o futebol parece desvinculado do
contexto da pea, mas utilizado para justificar o desfecho da pea, em que Tuninho deixa o
enterro da esposa (o mais fuleiro j visto) e vai ao jogo no Maracan entre Fluminense e Vasco.
Enfim, todos os dilogos da pea so minuciosamente interligados, carregando um sentido
prprio que, unido a outros, vo encaminhando o enredo da pea, justificando as aes das
personagens. At mesmo o comentrio mais banal tem sua funo no texto, fortalecendo, assim,
a estrutura dramtica de A falecida.
Zulmira a principal personagem desta pea. Ao lado de Tuninho, forma o par mais
irnico e mais suburbano de todas as peas de Nelson. Em Zulmira, a linguagem tambm se
torna um dos principais elementos constitutivos da personagem.

ZULMIRA (numa vidncia) Quando eu morrer, Glorinha h de estar, na janela,


assistindo, de camarote, o meu enterro, gozando. Ela sabe que estamos na ltima
lona e, portanto, que meu enterro deve ser de quinta classe. Olha! eu quero sair

158

Idem, ibidem. p. 98.

104

daqui! nada de capelinha! Se Glorinha soubesse! Se pudesse imaginar que eu, na


surdina, estou tomando as minhas providncias!
TUNINHO At que este carnaval tem umas boas msicas!
(Zulmira arrebata-se)
ZULMIRA No dia em que eu morrer, Glorinha vai ficar com cara de tacho,
besta!
Tenho um plano, um golpe!159

A escolha vocabular de Zulmira160, apesar de no estar baseada quase toda em grias,


como nas falas de Tuninho, transparece uma vida de malogros, um desejo suburbano de um
enterro de luxo, uma obsesso recorrente e que no aparece em qualquer cena que envolva
personagens de uma classe mais alta. pelas falas de Zulmira que ficamos sabendo de um
desejo de vingana, da vontade obsessiva de se sobrepor prima. Ainda assim, expresses como
cara de tacho, besta e na surdina normalmente no aparecem na fala de uma gr-fina de
Nelson.
Ao lado de A falecida, Boca de Ouro tambm se configura como uma das peas mais
suburbanas de Nelson161. O protagonista da histria chamado de Drcula de Madureira e,
segundo a prpria rubrica inicial, vai, aos poucos, entrando para a mitologia suburbana,
principalmente pela variao de perfis que assume ao longo da pea.
Boca de Ouro, em todas as trs verses, se constitui como um homem caracterstico do
subrbio carioca que sonha com um enterro fabuloso, com um caixo todo de ouro.

BOCA DE OURO Hoje no dia de S. Jorge? Mas est na cara! Dia de S. Jorge
todo mundo joga no cavalo! (riso falso) Pois (numa ampla gargalhada): at eu sonhei
com um cavalo, um cavalo bonito, de ouro nos cascos e fogo nas crinas! Legal! Mas
olha: no deixa de telefonar. Telefona mesmo. T logo!
(Boca de Ouro desliga. Com o polegar indica o telefone e deixa escapar um grunhido
de ferocidade jocunda.)

159

Idem, ibidem. p. 90.


Em A falecida, conforme afirma LOPES, ngela Leite. Nelson Rodrigues trgico, ento moderno. Fala-se, mas
nunca se diz tudo. O ritmo sincopado: frases que param no meio, reticncias, interjeies. Essas palavras traduzem
o estado de esprito do personagem, integrando-se representao e contando com ela para adquirir sua plena
expresso. Em um determinado momento, Zulmira faz uma descrio: De uma moa assim, assim, que esteve aqui
outro dia. O que seria a descrio da moa passa a ser um indcio, lingstico, de descrio. Isto acentuado pelo
jogo cnico, ou pelo menos deveria s-lo. Os personagens no falam, fazem um certo uso da lngua. Pode-se dizer
que a lngua se torna aqui um gesto. Ela no natural, e sim indica um trabalho, um olhar, uma tomada de posio
sobre a prpria lngua. Nesse sentido, ela no teria um papel, seria um papel a mais. E nesse sentido, finalmente,
que Nelson Rodrigues realiza a exposio eloqente do modo de vida do cidado moderno, urbano. (pp. 31-2)
161
visvel a diferena das classes sociais em todas as peas que compem as Tragdias Cariocas. Em
contraposio ao subrbio de A falecida, Os sete gatinhos, Boca de Ouro e Bonitinha, mas ordinria, vemos as peas
que se desenvolvem entre classes mais altas, classe mdia: Perdoa-me por me trares, O beijo no asfalto, Toda nudez
ser castigada e A serpente.
160

105

BOCA DE OURO O Joozinho! Est pensando que me tapeia! que me passa pra
trs! (com uma satisfao cruel) Meto-lhe num pijama de madeira!162

Essa idia de pijama de madeira, bem como tantas outras expresses populares que
permeiam a pea, indicam um meio popular, suburbano. Ainda mais quando contraposto
apario das gr-finas no segundo e terceiro atos da pea. Tanto Boca de Ouro como Celeste e
Leleco mantm durante o desenvolver da trama uma linguagem bastante caracterstica:

LELECO Assim, olha: na boca!


CELESTE Voc no se emenda, meu Deus!
LELECO (na euforia da reconstituio) Ele virou por cima das cadeiras, de pernas
abertas. Tem l uma datilgrafa que caiu com ataque. (vaidoso de escndalo) Foi uma
bomba!
CELESTE (com lgrimas nos olhos) Mas filhote!163

Ou ento, o dilogo entre Guigui e Boca:

GUIGUI Escuta. Voc est dando em cima de Celeste?


BOCA DE OURO (ameaador) Guigui, trata da tua vida, Guigui!
GUIGUI A Celeste dureza! E gosta do marido pra chuchu!
BOCA DE OURO Tu tambm no tinha marido? Mas eu te salivei e tu veio com
casca e tudo! Largou marido, trs filhos! E veio!164

Um tipo de linguagem que, quando confrontada com a linguagem utilizada pelas grfinas, marca claramente a divergncia existente entre um mundo e outro, entre o meio social
suburbano e o meio social burgus, o que evidencia, conseqentemente, a discrepncia vigente
na sociedade, no somente carioca, mas brasileira. Vejamos como as gr-finas de Nelson se
comportam nesta pea:

BOCA DE OURO Madame!


2a.. GR-FINA (para a 3, cochichando) esse que mata?
3a. GR-FINA (na sua nfase cochichada) O tal!
1a. GR-FINA Est aqui o grande homem! O clebre Boca de Ouro!
2a. e 3a. GR-FINAS Prazer! Muito prazer! Encantada!
BOCA DE OURO Satisfao!
1a. GR-FINA Ah, Boca! minhas amigas estavam doidas pra te conhecer!165

162

RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 274.


Idem, ibidem. p. 272.
164
Idem, ibidem. p. 274.
165
Idem, ibidem. p. 299.
163

106

Palavras como clebre e grande homem no so recorrentes no universo popular das


personagens, mas, ao contrrio, completa o perfil das gr-finas. E, quando mais adiante, elas
comentam que Boca parece um deus asteca e que ele meio neo-realista, as diferenas
vocabulares entre as classes ficam mais evidentes.
Boca de Ouro desenvolve-se a partir da narrativa de Guigui, apresentando verses
diferentes de cada personagem, variando conforme a variao psicolgica da narradora. No
primeiro ato, a primeira verso baseada a partir do rancor da ex-amante do bicheiro:

CAVEIRINHA (disparando as palavras com a frvola e cruel irresponsabilidade


jornalstica) D. Guigui, mas a senhora conhecia o Boca de Ouro , no conheceu,
D. Guigui?
D. GUIGUI (que, apesar de tudo, tentada pelo assunto) Rapaz! Claro que eu tenho
que conhecer! Vivi com esse cachorro um cachorro! mas escuta, filho: eu no
quero falar, no interessa. Sei troos do arco-da-velha, mas no convm, e pra qu?
Olha, vocs vo me dar licena, que eu vou botar as crianas pra dormir e boa
noite!166

Interessante observar o dilogo entre o jornalista e Guigui: ela utiliza expresses


populares como troos do arco-da-velha, o que evidencia seu meio social.
Guigui, a partir do dilogo acima, afirma que todo crime no revelado foi o Boca quem
cometeu. Ento, desenvolve-se o primeiro ato da trama, no qual Boca de Ouro o assassino de
Leleco, um jovem rapaz de Madureira. A segunda verso narrada sob a presso da notcia da
morte de Boca. E a prpria Guigui revela:

D. GUIGUI (reagindo para Agenor) Tu no homem! (para Caveirinha) (novamente


doce, persuasiva) Eu contei aquilo porque, voc sabe como mulher... Mulher com
dor de cotovelo um caso srio! Escuta, mulher no presta, um bicho ruim,
danado, bicho danado!167

E, ento, mais apaixonada, ela reconta a histria de Leleco e Celeste sob uma nova tica,
na qual Boca um homem generoso, o que totalmente antagnico primeira verso. At
ento, a formao da personagem de Boca de Ouro fica na incgnita, sem definio do que
realmente pode ser o bicheiro. Mas no terceiro ato que a histria vai se elucidar um pouco

166
167

Idem, ibidem. pp. 268-9.


Idem, ibidem. pp. 290-1.

107

mais. Pressionada pela ameaa do marido de abandono de lar, D. Guigui faz os acertos e conta a
mesma histria com a aparente ausncia de valor sentimental.

CAVEIRINHA Viu, seu Agenor? As coisas so simples. Ns que


complicamos tudo, D. Guigui. (para seu Agenor) E quero ser mico se D. Guigui
no gosta do senhor pra chuchu! A senhora gosta do seu marido, D. Guigui?
D. GUIGUI Esse danado sabe que eu gosto dele!168

nessa terceira verso que Guigui comenta sobre uma gr-fina, que se torna a chave do
mistrio, pois, segundo o locutor de rdio, foi quem matou Boca de Ouro:

D. GUIGUI No contei? Me presta ateno no te contei que primeiro a


Celeste e o Leleco e, depois, a gr-fina... Ah, mesmo! No contei. Tem razo, no
contei. Sabe como : pessoal da alta, a gente fica meio assim. Mas eu conto, se voc
me prometer um negcio. 169

A respeito da gr-fina, logo no incio j havia um comentrio sobre ela. O secretrio do


jornal pede que Caveirinha tente apurar sobre uma gr-fina com quem Boca de Ouro esteve
envolvido. E, mais tarde, no final da pea, sabe-se que esta foi justamente ela quem matou o
bicheiro, arrancando-lhe a dentadura de ouro. Sobre Maria Lusa, ainda sem nome, so feitas
referncias somente a partir do segundo ato, quando aparece na casa de Boca uma comisso de
gr-finas, embora no seja especificado que esta gr-fina seja a mesma do terceiro ato. Isso s
fica evidente por uma referncia no dilogo final entre Boca e Maria Lusa:

BOCA DE OURO (numa alegria de criana grande) Como mesmo aquele negcio
que voc me disse? Sobre o meu caixo de ouro? Aquilo?... voc disse que eu
parecia um, como ?
MARIA LUSA Deus asteca! Um deus asteca!170

A ligao entre um ato e outro o comentrio sobre o deus asteca. Mas a apario de
Maria Lusa no gratuita. preciso que ela esteja presente em alguma verso da histria para
justific-la como a assassina do bicheiro.

168

Idem, ibidem. p. 316.


Idem, ibidem. p. 317.
170
Idem, ibidem. p. 336.
169

108

Geni a protagonista de Toda nudez ser castigada, uma prostituta que no se restringe a
algumas regras sociais. Ao contrrio, vai contra todas as convenes da sociedade por mpetos.
Assim o que a conduz a casar-se com Herculano e ter um caso com seu enteado, Serginho. Na
pea ela j est morta e toda a narrativa uma evocao do passado, pois ela deixou uma fita
cassete gravada para Herculano, narrando todos os acontecimentos at o seu suicdio. Assim, do
mesmo modo como em Boca de Ouro, a ao da pea aqui tambm acontece por meio da
narrao.
No incio da pea, antes mesmo de Herculano conhecer Geni, percebe-se uma
incompatibilidade entre os irmos Patrcio e Herculano:

TIA N 3 Odeia o irmo!


(Patrcio abandonou o jornal. Ergue-se.)
PATRCIO (com evidente ironia) Mas odiar sem motivo? Ele nunca me fez nada!
S na minha falncia que Herculano podia ter evitado tudo com um gesto, com
uma palavra. (Incisivo) Mas no fez o gesto, nem disse a palavra. E eu fui pra
cucuia! (Ofegante) Mas so guas passadas!171

Ora, a partir dessa informao, o espectador/leitor fica consciente de que o que Patrcio
faz com o intuito de se vingar do irmo, sempre revertendo as situaes para vantagem
prpria. somente para seus interesses que Patrcio procura Geni e pede que ajude Herculano,
afirmando que a soluo dele o sexo. No satisfeito com o fato de Herculano ter ido procurar
Geni no prostbulo, ainda assim ele sugere o que Geni deve fazer. Patrcio quem conduz toda a
ao, influenciando o que Geni deve fazer, bem como com Serginho, determinando as aes
contra Herculano, simplesmente com o intuito de se vingar:

PATRCIO Da o seguinte. Quando ele aparecer vai aparecer na certa. O casto


no resiste. Quero ser mico de circo voc no recebe. Esnoba.172

E assim faz Geni: exatamente o que Patrcio quer que ela faa. Para que consiga se casar,
ela esnoba Herculano depois de t-lo convidado para ir para a cama.

GENI (feroz) Est tirando a roupa? No tira a roupa! Cai fora! Sou de qualquer
um, menos de voc. Voc s toca em mim casando! S toca em mim casando!173
171

RODRIGUES. Op. cit., 1990. p. 162.


Idem, ibidem. p. 181.
173
Idem, ibidem. p. 185.
172

109

Na formao da principal personagem, Geni, nos deparamos com uma singularidade at


ento indita nas peas de Nelson Rodrigues: o vocbulo chulo utilizado pela mulher. No
entanto, nada mais coerente, pois preciso que a prostituta se enquadre dentro de um
esteretipo social:

HERCULANO Certas coisas, a mulher no diz, no deve dizer. Pode insinuar.


Insinuar. Mas no deve dizer. Delicadeza tudo na mulher.
GENI (na sua clera contida) Hoje tudo que mulher diz puta que o pariu. Ah,
de vez em quando, voc me d vontade, nem sei. Vontade de te quebrar a cara,
palavra de honra. Desconfio que voc gosta de apanhar. H homens que gostam.174

Nesta pea, mais do que mostrar diferenas entre as classes sociais fator de pouca
importncia para esta pea , a linguagem tem como principal funo evidenciar os universos
masculino e feminino, distintos e distantes.
Em geral, os homens, representantes de autoridade, so pais de famlia, chefes,
instaladores de uma aparente ordem. Por outro lado, as personagens femininas rompem essa
ordem, negam a autoridade. So as mulheres que infringem a ordem e provocam a desordem,
destituem os homens de suas autoridades e revelam os desejos intrnsecos de cada um. Alm
disso, cada pequeno aspecto do feminino e masculino transparecido na linguagem fortalece a
personagem, trazendo consistncia, conseqentemente, para a pea em si.
O antagonismo do feminino e masculino determina, em alguns momentos e em algumas
peas, o processo no qual me detive nos dois primeiros captulos: as mulheres sejam elas
esposas, filhas ou mes , com a transgresso de um interdito, destituem o poder dos homens
seus maridos, filhos ou pais. Esse processo evidenciado na pea, em especial, pela linguagem.
O homem marcado por uma linguagem imperativa, de comando, da qual a mulher no faz
parte e, por vezes, com a qual no compactua. s mulheres das peas, interessam seus desejos,
suas vontades, suas volpias. Esta uma oposio que, grosso modo, acontece em quase todas
as tragdias cariocas e a qual, a partir de agora, tomo por objeto de anlise.
Embora no possa ser determinado como fixo nas peas, h uma recorrncia em grande
parte delas ao incesto e traio. O primeiro marca das personagens masculinas, enquanto a

174

Idem, ibidem. p. 193.

110

traio como fator determinante para a relao entre interdito e transgresso acontece,
principalmente, entre as personagens femininas. Sobre isso, Adriana Facina escreve:

As famlias de Nelson Rodrigues representam a tenso entre os valores


portados pelo modelo patriarcal como referncia simblica importante e os anseios
de individuao, especialmente das mulheres.
(...)
A falncia do patriarcalismo como modelo para o estabelecimento das relaes
familiares se traduz principalmente no esvaziamento dos papis tradicionais do pai
e do marido. Nas peas de Nelson Rodrigues, esses papis so associados
capacidade englobante da famlia, que permanentemente colocada em xeque
pelos personagens femininos, sejam eles esposas ou filhas. Tais personagens,
atravs de diversos tipos de transgresso, mas particularmente os de natureza
sexual, trazem tona um outro padro de relao entre os gneros.
(...)
A traio , no teatro de Nelson Rodrigues, uma prerrogativa feminina. O
adultrio, presente em quase todas as suas peas, sempre cometido pela
mulher.175

Gostaria de salientar que esta traio da qual fala Facina aquela considerada um
interdito, cometido pelas mulheres, pois tambm h homens nas peas que traem suas mulheres.
Exemplo disso Boca de Ouro que trai sua amante Guigui (ou pelo menos a pea d a entender
que isso acontece), bem como, em A serpente, Paulo trai Guida.
Como foi visto no ltimo exemplo, de Toda nudez ser castigada, h a contraposio do
feminino ao masculino representado por Geni e Herculano. Este um pai de famlia zeloso pelo
lar, pelos bons costumes e pela moral crist caractersticas da personagem facilmente
identificadas atravs de suas falas, incluindo-se a referida citao. Assim desenvolve-se
Herculano: cuidadoso com o que diz e na hora que diz. Fator muito importante, visto que Geni
o seu contraponto na pea, pois ela, alm de prostituta176, vislumbra-se como uma mulher
preocupada com a infrao moral. Geni est na pea justamente para desmanchar a moral e os
bons costumes impostos por Herculano, fato que acontece, principalmente, pela escolha
vocabular de um e outro.

175

FACINA, Adriana. Santos e canalhas: uma anlise antropolgica da obra de Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2004. pp. 116, 117 e 135, respectivamente.
176
Fao notar isso porque em Bonitinha, mas ordinria, Ritinha, apesar de prostituta, no tem o mesmo linguajar que
Geni, at porque nesta pea Ritinha se passa por professora primria para sustentar a famlia e manter o exemplo
para as irms mais novas.

111

HERCULANO Voc acha que. E isso aqui? Voc no compreende que seu
corpo. Ou ser qu? (Herculano vai num crescendo) Voc tem que sair daqui. J! Vai
sair agora!
(Herculano agarra a menina pelos dois braos)
HERCULANO (quase chorando) Eu no admito que, a partir deste momento,
filho da puta nenhum encoste o dedo em ti!
GENI (maravilhada) Voc dizendo palavro!
HERCULANO Eu no digo palavres!177

O fato de Herculano ter falado um palavro inadmissvel para seus bons costumes
acaba colocando-o em um patamar de transgressor, antes nunca admitido nem por ele, nem por
ningum de sua famlia. Assim, a contraposio entre Herculano e Geni se d mais claramente
quando ela, uma mulher, tem muito mais liberdade vocabular do que o homem:

HERCULANO Escute, Geni! Meu amor!


GENI (estraalhando as palavras nos dentes) Tu merecia apanhar nessa cara!
HERCULANO (inseguro) Geni, eu no admito!
GENI Voc tem moral pra no admitir? Eu aqui bancando a palhaa, tendo
que me satisfazer sozinha! (Numa imitao soluante) Noite de npcias! Vou deflorar
voc! (Muda de tom de pardia) Voc vai ser homem agora! Neste instante!178

Observe-se bem o uso que cada um faz da sua prpria linguagem nessas partes:
Herculano, recatado, no aceita que nem ele nem mulher alguma digam palavres, enquanto
Geni radicaliza no uso de nomes vulgares como filho da puta, vagabunda, mulher da
zona, surubada dentre outras. Isso para dizer o seguinte: at ento, em nenhuma outra pea,
Nelson havia posto palavres to diretos. Mas o teor e a abordagem da pea exigem isso.
Herculano a figura masculina, conforme comentei anteriormente, responsvel por manter a
ordem e a moral na famlia. Ento, aparece Geni para quebrar essa ordem, essa imposio, e
tornar a transgresso num fato: com sua insero na pea, no s Herculano como tambm
Serginho acabam defrontando-se com o interdito e sobrepondo seus desejos face moral.
Outros momentos em que aparecem pais de famlia, determinados pela linguagem que
usam no ambiente familiar, so em Os sete gatinhos, com seu Noronha, e em O beijo no asfalto,
com Aprgio. No primeiro caso, seu Noronha impe em casa sua ordem paterna perante as
filhas e impe tambm sua superioridade de marido, perante D. Aracy, a quem ele chama de
Gorda.

177
178

RODRIGUES. Op. cit., 1990. pp. 183-4.


Idem, ibidem. p. 205.

112

Seu Noronha o chefe da famlia por ser o pai das cinco moas: Arlete, Aurora, Hilda,
Dbora e Silene. Para manter o seu lugar de chefe de famlia, ele se apresenta como um
homem autoritrio e grosseiro. Vive no subrbio e contnuo na Cmara de Deputados, embora
possua vergonha de seu trabalho. Convertido Igreja Teofilista179, ele se diz vidente e v vultos
pela casa. A sua autoridade retratada, principalmente, pelas imposies que faz sua esposa,
Gorda, e s filhas, principalmente transparecidas pela rigidez de suas falas.

(E, sbito, Seu Noronha irrompe, na sala, aos berros. Tem um suspensrio cado, que
ele, na sua fria, trata de repor.)
SEU NORONHA Gorda!
D. ARACY Que que h?
SEU NORONHA Ento, que negcio esse?
D. ARACY (sem entender a violncia) Mas criatura!
SEU NORONHA Vai l no banheiro! Anda, vai! o cmulo!
D. ARACY Est entupido, outra vez?
SEU NORONHA Entupido o qu! (muda de tom e, furioso, anda de um lado para
outro) Eu chego em casa, com a minha boa clica, vou ao banheiro e, l, encontro a
parede toda rabiscada de nomes feios, desenhos obscenos!
D. ARACY Onde?
SEU NORONHA (num berro) No banheiro! (arquejando) Isso na minha casa!
D. ARACY (desconcertada) Eu vou l!
SEU NORONHA Fique! No precisa ir l, no, senhora! O que eu quero saber
quem foi!180

Na continuidade da cena, Seu Noronha ameaa bater na esposa, ento a filha intervm.
Essa autoridade dentro da famlia pode ser como uma compensao para a autoridade que ele
no possui no trabalho, onde provavelmente humilhado por ser contnuo. Noronha tambm
humilhado por Dr. Portela, conforme foi visto anteriormente. Essa autoridade permanece at o
final da pea, quando ainda induz a famlia a matar Bibelot como sendo o homem que prostitua
suas filhas.
Mas toda essa aparente autoridade posta em xeque, questionada e subestimada por
uma das filhas, Arlete, que surge justamente como a desafiadora da autoridade do pai, alm de
ser a primeira a se rebelar quando descobrem que Silene no mais virgem. por causa do
enfrentamento de Arlete que o pai desmascarado no final, quando descoberto que ele as
induz prostituio.
179

A Igreja Teofilista aparece tambm em A falecida e em Perdoa-me por me trares. Encaro isso como uma ironia
tpica de Nelson com as religies. Teo Deus; Filia Amigo, querido, agradvel, que agrada. Dicionrio Aurlio. 3.
ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
180
RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 201.

113

(J Arlete ergue o rosto duro.)


ARLETE (como se cuspisse) Contnuo!
SEU NORONHA (atnito) Repete!
ARLETE (fremente) Contnuo!
(Seu Noronha d-lhe nova bofetada.)
ARLETE (estraalhando as letras) Contnuo, sim, contnuo! Eu disse contnuo!181

Bem se v que Arlete tenta quebrar a autoridade do pai, e consegue, em vrias partes da
pea, enfrentando-o constantemente atravs do seu discurso conflitante. Inclusive, Arlete
quem d o veredicto final, acusando o pai de assassino e revelando que ele quem prostitui as
filhas. Assim, no final Arlete a personagem que mais se contrape a Seu Noronha, ela
quem o destitui do poder autoritrio de pai e que o leva destruio total.

SEU NORONHA (j apertado pelo medo) Mas ele merecia morrer, porque
prostituiu Silene!
ARLETE (histrica) Mentira! Quem prostituiu Silene foi voc!
SEU NORONHA Juro!
ARLETE (agarrando-o) Mandou o gringo e, depois, o mdico! (para as outras)
Vocs! Ouam o que eu nunca disse, o que eu escondia para mim mesma. (violenta
para o pai) Velho! Voc mandou um deputado me procurar!182

Os dilogos de Os sete gatinhos giram em torno de trs motivos, que fundamentam toda a
pea: a prostituio das quatro irms, o mito de Silene e o homem que chora por um olho s. J
de incio, os trs temas esto interligados, mas sem uma relao aparente para tudo: as irms se
prostituem para garantir o casamento da irm mais nova, Silene, mas h um homem, que chora
por um olho s, que perde as moas da casa. Essa a nica ligao entre os temas no incio da
pea.
Bibelot, homem com quem Aurora vai a um apartamento no incio da pea, parece
relativamente deslocado. Mas atravs dele que as peas se encaixam e formam um todo. O
malandro, que ocupa, ao lado de Aurora, todo o primeiro quadro do primeiro ato, no tem sua
apario por acaso.

AURORA (transfigurada) Sabe que voc fica muito bem de terno branco?
Ontem, eu te vi de branco e hoje tambm. o mesmo terno?
BIBELOT (na sua vaidade) Outro! S uso branco! Tenho dez ternos como esse em
casa. Ponho um por dia, chova ou faa sol!183
181
182

Idem, ibidem. pp. 204-5.


Idem, ibidem. p. 251.

114

Aparentemente desproposital, essa observao de Aurora sobre o traje de Bibelot ser


fundamental para descobrir quem foi o homem que engravidou Silene. Mas antes de o pblico
fazer a ligao, h, em outras falas, indicaes de um homem que perde as filhas de Seu
Noronha. O prprio pai quem alerta a famlia sobre o perigo:
SEU NORONHA No sorte! Sorte, coisa nenhuma! (com voz estrangulada e
lento) Tem algum entre ns! Algum que perde as minhas filhas!184

Alm de alertar sobre o perigo, o chefe da famlia chama a ateno para uma
caracterstica fundamental para este homem: ele chora por um olho s. Num determinado
momento, o homem vestido de virgem e o homem que chora por um olho s so considerados a
mesma pessoa, efeito causado pela apario do esprito do primo Alpio na mdium Hilda (uma
das filhas de Noronha), que revela:

HILDA O homem vestido de virgem!


SEU NORONHA Vestido de virgem!
HILDA Voc enterra no quintal, o homem e a lgrima! Vocs ajudem a
carregar o corpo... (para seu Noronha) E voc enterra a faca no corao!185

Mas, em oposio a esta afirmao, Aurora chama a ateno, dizendo que o primo Alpio
foi um esprito que, outro dia, pregou uma mentira. Sem ouvir a observao de Aurora, o pai
continua obcecado por encontrar o homem que perde suas filhas. O erro fatal cometido por
Silene, que conta a Aurora quem o pai do seu filho: um homem vestido de virgem que chora
por um olho s. Nesse momento, o espectador/leitor levado a crer que realmente trata-se do
mesmo homem. Aurora identifica o malfeitor como Bibelot a partir da descrio de Silene.

SILENE (ainda mais sofrida) E passar as noites a teu lado, que timo! (muda de
tom) E, na ltima vez, fomos a um apartamento em Copacabana e... Ele tem um
santinho no pescoo que...186

A descrio que Silene faz coincide com a descrio de Bibelot do incio da pea. Ento,
enciumada, pois Bibelot no quer se casar com ela, Aurora leva Noronha at onde est o amante
183

Idem, ibidem. p. 191.


Idem, ibidem. p. 206.
185
Idem, ibidem. p. 234.
186
Idem, ibidem. p. 243.
184

115

para que o matem. Mas, no exato momento da morte, as filhas verificam que no ele o homem
que chora por um olho s, logo, no ele quem prostitui as filhas de Noronha. Em seguida,
Arlete volta-se contra o pai e identifica nele o homem que chora por um olho s, assassinando-o.

ARLETE (apertando o rosto do pai entre as mos) Deixa eu ver tua lgrima... (lenta
e maravilhada) Uma lgrima, uma nica lgrima... (num berro triunfante) Velho! voc
o demnio que chora por um olho s! D o punhal, velho! esse punhal! d!187

Assim, o que o prprio Noronha profetizou voltou-se contra ele. Mas Noronha prostituiu
as filhas mais velhas em prol do casamento da mais nova, Silene. Esta se formula como um mito
na pea, que vai, pouco a pouco, levando a famlia derrocada. Seu Noronha adora a filha
caula, uma adorao que no tem pelas outras filhas. Junto com ele, toda a famlia tambm
adora Silene e a partir da destruio do mito de Silene que os fatos vo se encaixando at
chegar tragdia final: a morte de Noronha.

AURORA (no seu frenesi) No pescoo, no, que eu fico, olha s... Estou gelada...
(ralha, baixo) Aqui, no! Olha o chofer... (muda de tom) Deixa eu te contar: a minha
vida d um romance! Da penltima para a caula, houve um espao de 10 anos. As
quatro mais velhas no se casaram. Sobrou Maninha, que est agora com 16 anos,
no melhor colgio daqui. E essa ns queremos, fazemos questo, que se case
direitinho, na igreja, de vu, grinalda e tudo o mais. Ns juntamos cada tosto para
o enxoval...188

Assim, desde o incio da pea, vai se formando uma atmosfera de adorao pequena,
mas mais por sua virgindade do que por sua pessoa. Sua virgindade representa a salvao moral
da famlia, muitas vezes dita pelo prprio Noronha durante a pea.

Em vrias falas,

principalmente de Noronha, podemos perceber o desenrolar do enredo da histria baseado na


mitificao da caula:

SEU NORONHA (quase chorando) Silene, to menina e to virgem! (muda de


tom) Mas eu juro! No hei de morrer sem levar Silene, de brao, at o altar, com
vu, grinalda, tudo!189

187

Idem, ibidem. p. 252.


Idem, ibidem. p. 195.
189
Idem, ibidem. p. 208.
188

116

E pela virgindade de Silene que tambm se justifica a prostituio das irms. O que, a
princpio, o pai no sabe fica evidente no final que foi justamente por imposio dele que as
filhas se prostituem para conseguir dinheiro para o enxoval de Silene.
Entretanto, como os esforos das quatro irms tornam-se fracassados, depois de
descoberta a gravidez de Silene, a estrutura da famlia comea a esmorecer a tal ponto de o pai
propor um bordel de filhas.

SEU NORONHA (frentico) Ouam a idia (baixando a voz, caricioso, ignbil) Eu


no vou voltar mais para a Cmara, no senhor, e por qu? Ah, no! Vou ficar em
casa, porque o que vocs ganhariam, l fora, vo ganhar aqui, aqui!190

Finalmente, as filhas revelam-se prostitutas, porm, querendo cada uma a sua parte do
dinheiro dado para o enxoval. a partir daqui que as partes comeam a se interligar, at chegar
ao desfecho final. O espectador/leitor comea a perceber as nuances da pea e comea j a tirar
as suas concluses, mesmo que a surpresa esteja reservada para a cena final.
Aprgio, de O beijo no asfalto, um caso interessante para estudar a formao da
personagem atravs da linguagem utilizada em seus dilogos. Sogro de Arandir, ele fica durante
grande parte da pea procurando pessoas e perguntando sobre a virilidade de Arandir. Assim
ele faz com Selminha, com Amado Ribeiro e com o prprio Arandir. A princpio, so buscas que
indicam uma proximidade sentimental por sua filha Selminha. Tanto que Dlia desconfia e at
comenta com a irm sobre um possvel amor incestuoso existente de Aprgio por Selminha.
Porm, a ambigidade desses momentos sanada quando, no desfecho, ele revela a Arandir que
o ama, que sempre o amou e que tem cimes do genro, no da filha. Mas, durante todo o
desenvolvimento da pea, a ambigidade surge nas falas de Aprgio:

SELMINHA No, senhor! O senhor j me ofendeu e tem que me escutar. s


uma pergunta. Eu preciso saber. Est ouvindo? Preciso saber se meu pai capaz de
gostar. (Suplicante) Neste momento, o senhor gosta de algum? Ama algum,
papai?
APRGIO Quer mesmo saber?
SELMINHA Quero!
APRGIO (com o olhar perdido) Querida, neste momento, eu... (esboa uma carcia
na cabea da filha) eu amo algum. 191

190
191

Idem, ibidem. p. 228.


RODRIGUES. Op. cit., 1990. p. 112.

117

Nelson consegue, nesta pea, trabalhar magistralmente a obscuridade das falas e das
aes de Aprgio, de forma que durante o desenvolvimento da pea no somente as personagens
de Dlia, Selminha e Arandir tirem suas concluses sobre um possvel sentimento incestuoso de
Aprgio pela filha mais velha, mas tambm somos induzidos a pensar desta forma. Como no
dilogo acima, o pai, ao ser indagado pela filha, deixa a frase em aberto, fato que demonstrado
pelas reticncias, seguido de um olhar absorto e uma carcia. A carcia, bastante significativa,
implicaria na principal evidncia do sentimento incestuoso (observemos, aqui, a importncia da
rubrica), mas completada pela frase: eu amo algum. O algum, indefinido, talvez seja a
palavra que provoque a obscuridade central do dilogo. Tal dvida permanece, at que na
ltima cena, surge a revelao do enigma. E, durante a pea, Aprgio mantm o discurso de bom
pai, zeloso pelas filhas.

DLIA Papai.
APRGIO Corao! (Dlia lana-se nos braos do pai.)
SELMINHA Pensei que Arandir viesse com o senhor!
APRGIO (sem ouvi-la e dirigindo-se caula) Plida, minha filha?
DLIA Lavei o rosto!
SELMINHA Dlia quase no come. Belisca.
APRGIO Mas tinha um apetite to bom!
DLIA Estmago, sei l!
APRGIO No abuse, minha filha, no abuse. Olha que a sade! E no te
esqueas o que resolve a Flora Medicinal.192

Assim como nesse dilogo com Dlia, corriqueiro e cotidiano, em outros ele tambm se
demonstra interessado pelo bem-estar das filhas e apresenta um interesse maior pela vida
conjugal de Selminha, perguntando-lhe se conhece seu marido, se eles so felizes, dentre outras
coisas. At que surge a desconfiana de Dlia e Selminha. Elas observam as atitudes estranhas
do pai e chegam concluso de que ele ama Selminha como mulher, e no como filha. O que
diferencia esta pea da maioria das tragdias cariocas que no h uma figura feminina que
desvele a voz patriarcal, que a enfrente. O que acontece que o prprio Aprgio revela-se
homossexual, sem prejuzo algum de sua imposio como pai.
O beijo no asfalto, apesar de ser narrada linearmente, carrega em si uma estrutura
instigante. Os dilogos curtos e entrecortados favorecem o dinamismo e espontaneidade da
pea. Alm disso, de uma cena outra, tem-se a impresso de fatos ocorridos simultaneamente.
Mas o que mais chama a ateno, no desenvolvimento da pea, a ligao de idias relativas
192

Idem, ibidem. pp. 95-6.

118

fundamentao estrutural da histria: tudo gira em torno do beijo no asfalto. A partir disso,
Amado Ribeiro desenvolve suas matrias de jornal insinuando que Amado j conhecia o
atropelado, que eram amantes e, mais tarde, que Arandir o empurrou para debaixo do lotao.
Enquanto isso, Aprgio procura indcios para saber se Arandir conhecia realmente o atropelado,
o que leva Selminha dvida sobre a virilidade de seu marido. No final, tudo se une
novamente: enquanto Arandir aniquilado pela matria de Amado, Selminha o abandona e
Aprgio revela-se apaixonado pelo genro, matando-o em seguida. claro que tudo isso fica
evidente a partir dos dilogos, toda a histria fundamenta-se no que as personagens vo
comentando sobre o caso do beijo no asfalto.
A comear pelo principal responsvel pela conduta da histria, Amado Ribeiro:
testemunha do acidente, o reprter resolve se basear nele para explorar o sensacionalismo e
escrever suas matrias para vender jornais. Mas, para cmplice, ele procura um delegado no
menos mau-carter e, juntos, pretendem investigar o caso.

AMADO Olha. Agorinha, na Praa da Bandeira. Um rapaz foi atropelado.


Estava juntinho de mim. Nessa distncia. O fato que caiu. Vinha um lotao
raspando. Rente ao meio-fio. Apanha o cara. Em cheio. Joga longe. H aquele
bafaf. Corre pra c, pra l. O sujeito estava l, estendido, morrendo.
CUNHA (que parece beber as palavras do reprter) E da?
AMADO (valorizando o efeito culminante) De repente, um outro cara aparece,
ajoelha-se no asfalto, ajoelha-se. Apanha a cabea do atropelado e d-lhe um beijo
na boca.193

Com a histria na mo, Amado procura provas e manipula as informaes a fim de


valorizar a tragicidade dos fatos. Ao interrogar Arandir, faz insinuaes a respeito de seu
casamento, da sua vida pessoal.

AMADO Praticamente, em lua-de-mel. Em lua-de-mel! Voc larga a sua


mulher. E vem beijar outro homem na boca, rapaz!
ARANDIR (atnito) O senhor est pensando que...
AMADO (exaltadssimo) E voc olha. Fazer isso em pblico! Tinha gente pra
burro, l. Cinco horas da tarde. Praa da Bandeira. Assim de povo. E voc d um
show! Uma cidade inteira viu!194

193
194

Idem, ibidem. p. 94.


Idem, ibidem. p. 104.

119

Amado tenta induzir o prprio Arandir a duvidar de si mesmo. E assim faz com a viva
do atropelado, que subjugada psicologicamente e depe contra Arandir, alm da prpria
Selminha, que levada a uma casa da periferia, forada a ficar nua para o reprter e o delegado.
Selminha, aps ouvir as insinuaes de Amado de que seu marido homossexual e amante do
atropelado, desiste de encontrar Arandir no hotel onde ele est escondido:

AMADO - A Polcia sabe que havia. Havia entre seu marido e a vtima uma
relao ntima.
SELMINHA (no seu espanto) Relao ntima?
AMADO Uma intimidade, compreendeu? Um tipo de intimidade que no
pode existir entre homens. Um instante, Cunha. A viva j desconfiava. O negcio
do banheiro, entende? E quando leu o beijo no asfalto, viu que era batata. Basta
dizer o seguinte: ela. Sim, a viva! (triunfante) no foi ao cemitrio!195

Com isso, Amado alcana o seu intuito: vender jornais, mas tambm destri a vida de
Arandir e de Selminha. Alm do mais, tambm leva Aprgio a questionar o casamento da filha,
construindo uma ambigidade sentimental no sogro de Arandir a ponto de todos acreditarem
que Aprgio apaixonado pela filha Selminha todos, inclusive o espectador/leitor. Mas, ao
mesmo tempo em que Aprgio influenciado por Amado, ele tambm influencia a prpria filha
a acreditar na histria inventada pelo reprter.

SELMINHA Voc entende papai?


DLIA Papai mudou.
SELMINHA outra pessoa!
DLIA Com a morte de mame, desque mame morreu, mudou tanto!
SELMINHA (com certo desespero) Mudou com o meu casamento. Foi o meu
casamento. Foi, sim, Dlia. Com o meu casamento.196

Alm dessa observao de Selminha sobre o comportamento do pai, Dlia faz um


adendo, confirmando o comportamento estranho do pai frente ao casal. Cada cena em que
Aprgio fica perturbado por causa da atitude de Arandir com o atropelado deixa o
espectador/leitor mais confuso.

APRGIO (com sbita energia) Vem c. Responde! Voc viu o retrato do


atropelado? (suplicante e violento) Diz! Voc o reconheceu? Preciso saber. Olha!
195
196

Idem, ibidem. p. 136.


Idem, ibidem. p. 105.

120

Entre as amizades de teu marido (mais forte) Entre as relaes masculinas do teu
marido, tinha algum parecido? Algum parecido com esse retrato? Olha bem!197

A insistncia em saber se Arandir conhecia o atropelado torna-se uma obsesso para


Aprgio, que vai da casa da filha, casa de Amado Ribeiro, at o hotel onde Arandir est
escondido para decifrar o enigma que o persegue. Assim ele vai conduzindo a ao: de uma
cena outra, Aprgio aumenta a expectativa sobre a suposta homossexualidade de Arandir.
Entretanto, para o final reservada a surpresa de revelar o porqu de tanta insistncia: de
Arandir que o pai de Selminha tem cimes e no da filha, por isso tanta importncia dedicada a
saber se o atropelado era realmente amante de Arandir.
Selminha uma personagem totalmente manipulada pelos fatos, que a conduzem e
praticamente determinam como ela deve reagir. ntida sua transformao ao longo da pea,
desde um incio dedicado ao marido at uma rejeio final. Mas isso s acontece porque h
vrias partes do corpo social que voltam suas suspeitas para a esposa, infundindo a dvida na
jovem. A comear por Amado Ribeiro, que ao escrever a matria jornalstica implanta a dvida
no somente na esposa, mas em toda a cidade.

SELMINHA Ainda no acabei! (Para D. Matilde) Estou que. Tinindo, D. Matilde,


tinindo! Como que um jornal! (Para Dlia) Diz que o Arandir beijou o rapaz na
boca!
(...)
D. MATILDE Claro que! Evidente! Acredito na senhora, nem se discute. Mas
interessante, D. Selminha. Sabe que. Pela fotografia do jornal, a fisionomia do rapaz
no me parece estranha (Bruscamente e com vivacidade) O morto no um que veio
aqui, uma vez?198

So essas insinuaes que Selminha ouve em vrios momentos, do pai, da vizinha, do


reprter, do delegado, at ficar em dvida sobre seu sentimento pelo marido, pr em xeque o
casamento deles, a virilidade de Arandir e, por isso, no vai encontr-lo.

SELMINHA (atnita) O senhor quer dizer que isso, isso que o jornal publicou.
Esta nojeira! O senhor quer dizer que verdade?199

197

Idem, ibidem. p. 121.


Idem, ibidem. pp. 113-4.
199
Idem, ibidem. p. 119.
198

121

Enfim, influenciada pelas situaes que a circundam, Selminha conduz seu casamento
bancarrota, conduzindo, conseqentemente, a sua trajetria junto com a do seu marido dentro
da trama da pea.
Werneck, de Bonitinha, mas ordinria, um homem que utiliza sua linguagem com o
intento de manter uma ordem patriarcal dentro da famlia e tambm no encontra resistncia
feminina, assim como Aprgio. Ou melhor, no h na pea uma personagem feminina que se
contraponha a ele. Como j foi visto, ele faz uso da sua autoridade (no somente como chefe,
mas tambm pai e marido) de vrias maneiras, para conseguir o que quer. Anteriormente foi
demonstrado o quanto Nelson utilizou a linguagem para manter a soberania de Werneck
perante os outros, a fim de determinar a personagem. Acontece que no h distino, neste caso,
entre a figura da autoridade de empresrio e a de pai ou marido. Ou seja, a mesma exasperao
que Werneck demonstra com Edgard, ele mantm com a esposa no ambiente familiar. O
exemplo seguinte um pouco extenso, porm necessrio:

(Palcio do Dr. Werneck. Este joga cartas com D. Lgia. Werneck fala com irritao e
pena.)
WERNECK Fala! Lgia, no perde tempo.
D. LGIA Voc se faz de mau!
WERNECK (que, ao mesmo tempo, presta ateno s cartas) Toca o bonde! Toca o
bonde!
D. LGIA Quero um casamento simples.
WERNECK (tirando uma carta) Pinia! Oito de paus!
D. LGIA (continuando) Cerimnia ntima. Civil e religioso; em casa.
WERNECK (atento s cartas) (Com humor feroz) Quer dizer que voc me acha
bom?
D. LGIA (com certa impacincia) Est ouvindo, Heitor?
WERNECK Sei. Casamento simples.
D. LGIA E sem vestido de noiva.
WERNECK (olhando a carta) Valete. (Mudando de tom) Sem vestido de noiva por
qu?
D. LGIA Ora, Heitor!
WERNECK Mas claro!
D. LGIA Depois do que houve no seria decente!
WERNECK Mas ningum sabe!
D. LGIA Deus sabe!
WERNECK Deus no se mete. Aquele mdico, aquele. Resolvia a situao. Mas
voc pensa que toda noiva cabao.
D. LGIA Essas expresses!
WERNECK Voc sempre com essa mania de ser honesta. Ningum honesto.
(Com humor feroz) Voc a ltima honestidade que eu conheci! Hoje, j se
reconstitui a virgindade. Voc no quer, pacincia. Mas esse Edgard.200
200

Idem, ibidem. pp. 292-3.

122

Nesta pea acontece o inverso de Toda nudez ser castigada. Enquanto nesta ltima Geni
quem infringe as regras dos bons costumes e da moral e Herculano a reprime pelo uso
vocabular, em Bonitinha, mas ordinria Werneck que tem a mesma atitude de Geni, ao passo
que D. Lgia, sua esposa, chama sua ateno para o uso de certas expresses. Alm do mais,
percebe-se aqui, claramente, a diferena e a divergncia que h entre marido e mulher e tal
diferena evidenciada pelo uso da linguagem de cada um. Enquanto a esposa ponderada e,
s vezes, at inocente, o marido chega a ser agressivo. Por mais que haja distino entre essas
personagens, a voz feminina no forte o suficiente a ponto de quebrar a autoridade da voz
masculina, tornando-se apenas submissa.
Em A falecida, h uma situao entre Tuninho e Zulmira que, alm de denunciadora,
tambm irnica. Tuninho identifica-se como um homem que, em casa, para com a esposa,
mantm uma atitude de autoritrio e, ao mesmo tempo, mantm-se distncia dos problemas
que permeiam a vida da esposa. Em resumo, alienado. Fora de casa (Tuninho est
desempregado), no bar, a conversa banal, sobre futebol e, em especfico, sobre o jogo do
prximo domingo. Numa conversa em casa entre marido e mulher, possvel perceber muito
bem o quanto a relao conjugal deles est enfadada:

TUNINHO Mulher isso mesmo! Voc inventa o diabo dessa cartomante pra
saber da tua asma e do meu emprego! E quando acaba, vai l e no d a menor
bola, a menor pelota. Muito bonito!
(...)
ZULMIRA Benzinho!
(Bocejo tremendo de Tuninho.)
TUNINHO Uai!
ZULMIRA D uma opinio, um palpite: quem ser essa mulher loura?
TUNINHO E eu que sei?201

O bocejo e um e eu que sei revelam um evidente descaso do marido com a esposa.


Enquanto ela faz suas reclamaes sobre sua situao de sade ou sobre a prima, Tuninho ora
dorme ora esbraveja algo sobre futebol. Assim, ele permanece sempre margem da vida de
Zulmira e de seus problemas. A vida de Tuninho centra-se no futebol e nas conversas de
botequins.

201

RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 66-7.

123

TUNINHO Imagina tu talvez o Ademir no jogue.


ZULMIRA (atnita) Que Ademir?
TUNINHO Ora, no aborrece voc tambm! Que Ademir? Ou tu nunca ouviste
falar em Ademir? Parece que vive no mundo da lua?
(Tuninho, enfurecido, anda de um lado para outro. Tem um sapato em cada mo.)
ZULMIRA Ai!
TUNINHO Machucou-se no treino. Estupidamente!
(Zulmira dobra-se, na cama, tossindo com todas as foras. Sob a presso futebolstica,
Tuninho nem liga para a tosse da mulher.)
TUNINHO E se ele no jogar, no sei, no. Vai ser uma tragdia em 35 atos!
Porque o Ademir, sozinho, vale meio time. Ah, vale!...
(Tuninho vem se debruar sobre a mulher, que continua tossindo.)202

Assim continua a cena, Tuninho comentando sobre futebol sem, ao menos, notar que a
esposa est passando por uma crise de tosse que a faz cuspir sangue. O descompasso entre o
casal bastante grande, a ponto de no ser mais possvel um dilogo coeso entre eles. Enquanto
um fala de futebol, o outro reclama das doenas, h uma alienao recproca entre Tuninho e
Zulmira. Enquanto Tuninho tenta manter dentro do lar conjugal a autoridade de marido,
Zulmira irrompe contra isso com a traio, com a busca da satisfao sexual fora do casamento.

ZULMIRA (dolorosa) Comeou na primeira noite... Ele se levantou, saiu do


quarto... Para fazer, sabe o qu?
PIMENTEL No.
ZULMIRA (num grito triunfal) Lavar as mos!
PIMENTEL E da?
ZULMIRA Achas pouco? Lavava as mos, como se tivesse nojo de mim!
Durante toda a lua-de-mel, no fez outra coisa... Ento, eu senti que mais cedo ou
mais tarde havia de tra-lo! No pude mais suport-lo... Aquele homem lavando as
mos... Ele virava-se para mim e me chamava de fria.
(Zulmira altiva, empinando o queixo, como se desafiasse a platia.)
ZULMIRA Fria, coitado!203

No decorrer do ltimo ato, como foi dito anteriormente, as lacunas deixadas ao longo da
trama so preenchidas pelo flash-back. No dilogo transcrito acima, por exemplo, fica evidente a
total ignorncia entre o casal protagonista da pea, chegando at o limiar da raiva entre marido e
mulher. Essa relao desgastada propicia a Zulmira a liberdade para um caso extra-conjugal
com Pimentel, ponto de partida para a ao dramtica da pea.

202
203

Idem, ibidem. pp. 93-4.


Idem, ibidem. pp. 108-9.

124

Adiante, em Perdoa-me por me trares, Raul mais uma personagem que integra a gama
dos autoritrios. Tem-se conhecimento dessa sua caracterstica j desde o incio da pea,
principalmente pelo discurso de Glorinha, sua sobrinha:

GLORINHA - ... te contei que, outro dia, s porque cheguei atrasada uma meia hora,
ou nem isso, uns 15 minutos, talvez ele me deu uma surra tremenda? E disse
mais: que na prxima vez me mata e mata mesmo!204

Ao longo da pea essa caracterstica vai se confirmar. Embora Raul s aparea


efetivamente no segundo ato, Glorinha e Nair comentam sobre sua fria durante todo o
transcorrer do primeiro ato. E quando ele surge, no incio do segundo ato, j aparece
transtornado pela raiva contida:

GLORINHA Ah, titio!


TIO RAUL (sbrio mas inapelvel) Volta.
GLORINHA (crispada) Por que, titio?
TIO RAUL Voc fica.
GLORINHA (num sopro de voz) Eu no vou ao colgio?
TIO RAUL Eu disse: fica.
GLORINHA Mas hoje tem prova parcial!
(...)
TIO RAUL (na sua ferocidade contida) Pe a pasta em cima da mesa. Agora fica
assim, em p, parada, que eu quero olhar os teus 16 anos.205

Observe-se a fala incisiva utilizada pelo tio. A forma ameaadora e autoritria, de


forma velada, fornece personagem toda a monstruosidade da qual precisa. A autoridade
retratada aqui se confirma ao longo dos dois ltimos atos. No terceiro, depois de revelado que
foi ele quem mandou Judite tomar veneno, matando-a assim, ele agora discute com Glorinha e
quer tambm intim-la a tomar veneno. Essa figurao da personagem Raul nos transmitida
no somente pelo que ele diz, nas suas falas, mas tambm pelo medo insistente de Glorinha,
pelo que ela comenta dele e atravs das rubricas206, que indicam sempre uma ferocidade em
Raul.

204

Idem, ibidem. p. 127.


Idem, ibidem. p. 147.
206
Conforme foi explicado anteriormente, Dcio de Almeida Prado explica em A personagem no teatro (In:
CANDIDO. Op. cit., 2002.) que h trs maneiras de conhecermos as personagens: atravs do que elas falam, atravs
do que as outras personagens falam dela e atravs das suas aes.
205

125

Nesta pea, no h uma fragmentao dialgica como a ressaltada em A falecida. O que


acontece a funcionalidade de um ato a outro. Ou seja, um ato est como base para o ato
seguinte: o primeiro d base para se desenvolver o segundo, que, por sua vez, baseia o
desenvolvimento do terceiro. O que percebemos nos dilogos que h a recorrncia a dois
temas principais: o medo que Glorinha tem de seu tio Raul e a morte de Judite, um interligandose a outro continuamente. Esta pea tem uma estrutura diferenciada da primeira. Durante o
primeiro ato, passam-se somente os casos de Glorinha e Nair: na casa de meninas e no mdico.
Este ato torna-se fundamental para o que vem a seguir, em que Tio Raul, descobrindo todo o
acontecimento da casa de meninas, resolve revelar Glorinha como sua me realmente morreu,
que no foi um simples suicdio. E esse o segundo ato: um flash-back para explicar o passado de
Raul e dos pais de Glorinha. Por sua vez, o segundo ato a base para o terceiro, pois Raul quer
repetir o fato: se Glorinha carrega em si a beleza e a maldio da sua me, deve ter o mesmo fim
que ela, ser morta por envenenamento. Assim, v-se que os atos so muito bem ligados entre si,
encadeados, com suas devidas fundamentaes.
Mas voltando questo dos dilogos, desde o incio da pea j se tem noo da figura de
Raul justamente por causa do que Glorinha fala dele. O medo constante de ser descoberta pelo
tio a torna insegura em todas as suas aes. Medo, alis, no gratuito, mas que s vai se
concretizar a partir do segundo ato.

GLORINHA (numa exploso) E se a polcia entra aqui?... Se leva todo mundo e se,
depois, meu tio vai me buscar no distrito?... Madame, meu tio me mata a pauladas,
juro senhora! (rebenta em soluos)207

Tudo o que Glorinha faz pensando na ira do tio. Mesmo com medo, Glorinha mantm
uma caracterstica que sua naturalmente: a vontade orgistica.

GLORINHA (transida de medo) Tenho medo!


NAIR Tens medo de tudo!
GLORINHA (fremente) De tudo! Eu queria ir casa de Madame Luba e te digo:
tomei um banho caprichado, perfumei o corpo, me ajeitei toda e, na hora, fiz
aquela vergonheira... E quando estou namorando vem o medo outra vez... (com
um esgar de choro) Medo no sei de qu...
NAIR Do teu tio, ora!
(...)

207

Idem, ibidem.p. 130.

126

GLORINHA Tenho mais medo do meu tio do que da morte. (agarra-se a Nair)
ele que me impede de morrer contigo, no cinema... Na Madame Luba eu s
pensava nele...208

Num determinado momento, Glorinha diz que o tio no dormiu em casa, e que nunca foi
disso. Esse fato s ser explicado no terceiro ato, quando Raul revela que ficou a noite toda
vendo a hemorragia de Nair.

TIO RAUL (mudando de tom) Ontem eu estava aqui na minha casa, muito bem,
quando bate o telefone. Atendo: era algum que eu nunca vi mais gordo e que me
chamava com urgncia. Fui e veja voc: era um ginecologista que te conhece.209

Ento, sabe-se por que Raul passou a noite fora e por que resolveu contar sobre a morte
de Judite Glorinha:

TIO RAUL Mas eu sei: no corres, nem gritas, porque me pertences. Porm te
aviso: se correres ou se gritares, eu estou armado e te mato a bala, experimenta!
(rindo) E compreendes agora por que eu contei a histria da tua me? (os dois esto
falando surdamente, rosto com rosto) (baixo) Porque vocs duas se parecem como duas
chamas e vo ter o mesmo destino, Glria!210

Mas a formao da personagem Raul no acontece somente atravs do medo da sobrinha


a fim de ressaltar essa caracterstica hedionda do tio. No segundo ato, Raul surge como o
homem que tenta apaziguar a briga entre Judite e Gilberto. Entretanto, a partir do momento em
que ele toma conhecimento da traio de Judite, ele tenta vingar-se da cunhada, instigando o
irmo Gilberto a castig-la.

GILBERTO Quero que me respondas: que interesse esse? A mulher minha ou


tua? E por que odeias a quem traiu a mim e no a ti?211

Todo o interesse de Raul no castigo de Judite s vem tona no ltimo ato, ao revelar
Glorinha que matou a cunhada porque a amava. Alis, a morte de Judite evocada j desde o
primeiro ato. Mas desde o incio sabemos que Judite se matou, ainda jovem, quando Glorinha
tinha dois anos. Assim, todos acreditam.

208

Idem, ibidem. p. 140.


Idem, ibidem. p. 169.
210
Idem, ibidem. p. 171.
211
Idem, ibidem. p. 163.
209

127

DR. JUBILEU Assim que eu gosto. E uma coisa: sua mame ainda vive?
GLORINHA Morreu.
DR. JUBILEU (contendo-se) Viu como eu no lhe fao nada? Sou seu admirador,
mas estamos aqui, conversando, normalmente. Sua mezinha morreu e... teu pai?
GLORINHA Minha me matou-se!
DR. JUBILEU Ora veja!
GLORINHA Quando eu tinha dois anos. Meu pai, ento, enlouqueceu de
desgosto e meu tio tomou conta de mim.212

Essa verso da histria a que vai prevalecer at o momento em que Raul revela a
verdadeira verso da morte de Judite. E em vrios momentos esse o fato evocado, at que
ficamos sabendo a verdade:

TIO RAUL (batendo no peito) Eu matei! Eu! E olha: ningum sabe, ningum!
Inclusive minha me, meus irmos, pensam, at hoje, que foi suicdio! (baixo, com
um meio riso hediondo) (cresce) Mas o assassino est aqui e sou eu, o assassino!
(arquejando) Segurei a ala, fui ao cemitrio e, beira do tmulo, derramei uma
colher de ptalas em cima do caixo. V tu?213

Essa revelao leva a outras revelaes tambm, como o desejo de Raul matar agora a
sobrinha porque ela carrega em si a mesma natureza de Judite. Ele quer dar sobrinha o mesmo
fim da me. Entretanto, Glorinha, ao saber de toda a histria, faz a sua jogada final: pede para
no morrer sozinha, que o tio morra com ela. Assim, ela seduz o tio, dizendo que o ama e faz
com que ele beba veneno. Confuso pelo amor que sentia pela cunhada, ele cede aos desejos da
sobrinha.
Nessa pea, apesar das idias no serem fragmentadas, os temas vo se cruzando,
interpondo-se no texto, de forma que no final, os trs estejam intimamente interligados: a morte
de Judite fez com que Raul criasse Glorinha e transferisse para a sobrinha o amor incestuoso
que sentia pela cunhada. Assim, Raul desenvolve-se como um tio cruel que tenta repetir o fato
do passado, justamente porque viu que Glorinha trazia em si a continuidade orgistica da me.
Porm, a sobrinha consegue reverter a situao e quem morre no ela, mas o prprio Raul e,
ironicamente, da mesma forma como ele matou a cunhada.
A serpente uma pea que toda a responsabilidade do desenvolvimento do enredo recai
sobre o dilogo, haja vista a pouca recorrncia s rubricas. Os dilogos, apesar de curtos, so
212
213

Idem, ibidem. p. 133.


Idem, ibidem. p. 167.

128

diferentes do que Nelson j havia desenvolvido antes. Muito da espontaneidade e dinamismo


dos dilogos rodrigueanos se perde nesta pea, que utiliza poucas personagens e um nico ato.
Logo no incio, atravs do dilogo entre Lgia e o marido, sabe-se do mote central da pea.

LGIA Acho gozadssima sua insolncia. No se esquea que ns estamos


casados h um ano e que voc.
DCIO Pra.
LGIA Me procurou s trs vezes. Ou no ?214

A impotncia de Dcio o que vai levar o casal separao e Lgia ao desespero,


sabendo que, a cada dia que passa, ela permanece virgem. Preocupada com a situao de sua
irm, Guida tenta lhe ajudar.

LGIA No d um passo que eu me atiro. (Elevando a voz) Voc est pensando:


Essa fracassada no se mata. Voc se julga a mulher mais feliz do mundo e a
mim a mais infeliz. To infeliz, que tive de me deflorar com um lpis. Quantas
vezes, te vi entrando no quarto com teu marido.
(...)
GUIDA Lgia, faa o que voc quiser, mas escuta um minuto. Voc quer ser
feliz como eu, quer? Por uma noite? Olhe para mim, Lgia. Quer ser feliz por uma
noite?215

esta oferta de Guida que vai desenrolar a histria. Aps uma noite com Paulo, Lgia
apaixona-se pelo cunhado e Guida fica cada vez mais perturbada com a possibilidade de perder
o marido. Agora, Guida v em tudo a relao incestuosa entre seu marido e Lgia.

Essa

perturbao dela que vai atormentando-os at o final da pea.

GUIDA Voc no precisava dizer isso. de uma intimidade repugnante. Deixa


eu ver uma coisa.
PAULO Por que voc se atormenta?
GUIDA Deixa eu te beijar. (Pausa; experimenta o gosto). Tua boca est com gosto
de sexo.216

O tormento continua, ora com Lgia, ora com Paulo. Entretanto, Guida possui algum
motivo, ao menos ntimo, para desconfiar do marido. E esse motivo fica evidente em duas
principais conversas, que levam o enredo j para o desenlace final.

214

RODRIGUES. Op. cit., 1990. p. 57.


Idem, ibidem. p. 63.
216
Idem, ibidem. p. 68.
215

129

GUIDA No vamos falar desse assunto. Eu quero que voc no se esquea que
sou a mulher amada todos os dias. E, de repente, voc passa uma semana, toda
uma semana, Paulo.217

O desejo de Paulo por Guida fica cada vez menos evidente, a ponto do prprio Paulo
confessar que no consegue mais desejar a esposa.

LGIA No nada demais. o seguinte: vocs tm se amado muito?


PAULO Nunca mais. No consigo desejar Guida.218

Realmente, as dvidas e os medos de Guida se confirmam: o marido, antes to viril e


apaixonado, agora no mais a satisfaz sexualmente. Esta pea no tem uma estrutura refinada,
como as anteriores. Ela tem uma formao simples, baseada quase que somente em dilogos,
sem maiores surpresas. No chega a ser contraditria, at por sua simplicidade, mas no nos
oferece grandes possibilidades teatrais.
Alm disso, ela tambm pouco revela atravs da linguagem masculina e/ou feminina.
No creio que Paulo possa ser um marido tal qual outros vistos aqui, tampouco Guida
corresponda s mulheres determinadas como Geni e Arlete, ou s mulheres frgeis como
Selminha ou Ritinha. V-se aqui mais um homem que age de acordo com os desejos do
momento e uma mulher confusa, atormentada por um cime doentio.

GUIDA Agora voc me beija na testa?


PAULO No reclama de tudo, meu corao.
GUIDA Ao sair, ao voltar, voc sempre me beijou na boca.
PAULO Meu bem, vem c.
GUIDA No aceito beijo que tive de pedir. E olha (comea a chorar). Onde que
vocs se encontraram? Foi no Alto da Boa Vista, ouvindo a cascatinha? Mas olha.
No com voc que eu quero falar. com essa que est a fora, deixando passar o
tempo, para entrar.
PAULO Vamos jantar fora. Quer?
GUIDA (desesperada) Estou esperando a tua mulher, a mulher que eu deixei de
ser.
PAULO No diga que Lgia minha mulher.
GUIDA (frentica) Tua mulher, sim! Eu no sou nada! Sabe o que eu sou? Sou
tua cunhada!
PAULO (desatinado) Pra Guida, pra!219
217
218

Idem, ibidem. p. 77.


Idem, ibidem. p. 80.

130

Lgia, durante a pea, pouco deixa transparecer seus sentimentos alm do suposto amor
que sente pelo cunhado. O que, em algumas partes, transparecido uma gratido pela irm
por no t-la deixado morrer ao oferecer-lhe uma noite com Paulo.

GUIDA Agora, responde: voc se arrependeu?


LGIA (ressentida) Sim!
GUIDA Sua mentirosa.
LGIA (em sbita euforia) Quer saber, quer? Sou mentirosa, sim. O que eu senti
foi tudo a vida e a morte. Agora posso viver e posso morrer.
(Lgia abraa-se irm. Deixa-se escorregar ao longo do seu corpo e beija-lhe os ps.
Luz no quarto de Paulo. Entra Guida.)220

Enfim, como foi visto, a linguagem no s importante para a formao da


personagem como tambm responsvel por algumas atitudes tomadas durante o desenrolar
da trama. E Nelson soube, muito bem, explorar e aproveitar esse recurso em favor de suas
peas. Cada personagem sua estrutura-se pela linguagem que admite, pelas palavras que usa,
formando alguns esteretipos sociais. E, como foi dito anteriormente, atravs de uma
personagem bem estruturada que o texto teatral se fortalece e se enriquece; pelas personagens
que a dramaturgia se funda.
Bem se sabe que, alm da linguagem como elemento formador das personagens, h
vrios outros elementos, inclusive aqueles que transcendem o mero uso vocabular, que se torna
um pouco limitado. Esse o caso dos aspectos culturais e sociais que se integram s personagens
e que, unidos a outros aspectos, constituem um todo indissolvel.
A partir das relaes sociais e culturais presentes em cada pea das tragdias
cariocas, as personagens se baseiam nelas e vo se imbricando nos emaranhados de tais
relaes. Desta forma, desenvolvem-se, criam-se e fundamentam suas aes. Porm, nada disso
possvel sem os dilogos e as rubricas. Cada elemento complementa o outro, integrando-se e
formando, assim, as personagens cada uma com seu prprio perfil.
Podemos ressaltar, ainda, a obsesso, trao caracterstico que permeia algumas das
personagens rodrigueanas e que as deixa, em determinado ponto, no sutil limiar entre o trgico
e o cmico. Zulmira, por exemplo, tem certa obsesso pelo luxo e pela riqueza, principalmente

219
220

Idem, ibidem. p. 81.


Idem, ibidem. p. 67.

131

por um enterro glamouroso para si, o que se torna, ento, o principal motivo das suas aes no
segundo ato de A falecida.

ZULMIRA Escuta, mame, presta ateno. Antigamente, usavam-se cavalos


nos enterros, com um penacho na cabea. No mais alinhado cavalo de penacho?
Mais bonito? No ?221

Essa mania de luxo, ou ainda uma vaidade superposta, de Zulmira tambm


encontrada em outras personagens, como em Boca de Ouro: D. Guigui, logo no primeiro ato,
deixa-se levar pela vaidade de se vingar do ex-amante e aparecer em um jornal. Assim, ela narra
a primeira verso da histria, tocada pelo desejo de vingana e pela vaidade:

D. GUIGUI Viste o meu cartaz?


(O morador cai em pnico.)
MORADOR No diz nada! No fala!
D. GUIGUI (para o marido) Sossega o periquito!
(O fotgrafo faz explodir o primeiro flash na cara de D. Guigui.)
D. GUIGUI (sinceramente lisonjeada) At fotografia!
MORADOR Cuidado!
D. GUIGUI (para o marido, ralhando) No te mete! (novamente melflua para o
Caveirinha) Quando que vai sair?
CAVEIRINHA Amanh no Sol.
D. GUIGUI (para o marido) No deixe de comprar o Sol.
CAVEIRINHA (de supeto) D. Guigui, a senhora tem visto o Boca de Ouro?
(O simples nome causa um impacto no casal.)
MORADOR (apavorado) No te disse? Eu te avisei, mas voc teimosa! Cala a
boca, mulher!
(D. Guigui, realmente chocada, perde um pouco o tom debochado.)
D. GUIGUI Meu filho, eu no vejo essa pessoa h sculos! (Atarantada, com um
riso falso) E at me esqueci de apresentar meu marido... Agenor...
(...)
D. GUIGUI (interrompendo) Meu bem, no fala nesse homem que at d peso!
Um p-frio que Deus te livre! Ih, deixa eu bater na madeira!222

Ainda nesta pea, outra referncia vaidade o prprio Boca de Ouro. Alm de
caracterstico suburbano carioca, ele tem fixao por ouro. Assim como Zulmira, ele sonha com
um enterro luxuoso (no seu caso, um caixo todo de ouro) e, tambm como a falecida, privado
de seu maior sonho, pois encontrado morto numa sarjeta sem a dentadura de ouro.

221
222

RODRIGUES. Op. cit.,1985. p. 85.


Idem, ibidem. p. 267-8.

132

BOCA DE OURO Mas doutor, eu pago, eu j disse que pago! No faz assim
comigo! (muda de tom e na sua euforia de criana) Sonhei que morria e que me
enterravam num caixo de ouro. Doutor, quando custa um caixo de ouro?
DENTISTA Todo de ouro?
BOCA DE OURO Todo!
DENTISTA Uns vinte milhes de cruzeiros!
BOCA DE OURO Vinte milhes de cruzeiros! Dinheiro pra chuchu! Doutor, sabe
por que que eu gosto de leo? Porque leo parece de ouro... (recosta-se na cadeira)
Doutor, vou juntar os vinte milhes e quando eu fechar o palet, vou meter um
caixo de ouro...223

Essa idia de ser enterrado num caixo todo de ouro, bem como sua obsesso pelo ouro e
por sua dentadura, podem demonstrar a obsesso que essa personagem sofre pelo dinheiro, o
que a aproxima de tantas outras do teatro rodrigueano, como Patrcio, de Toda nudez ser
castigada. Patrcio no s corrompido pelo dinheiro, como tambm age durante toda a pea
movido pela ganncia, chantageando as pessoas como forma de extorquir dinheiro delas. Assim
age com seu irmo, Herculano, com Geni e com Serginho. Enfim, Patrcio manipula as
informaes a seu favor, sempre motivado pela ambio. Seguem alguns momentos da pea em
fica clara a manipulao de Patrcio:

GENI Se voc me levar, eu te dou todas as minhas jias!


PATRCIO Sua burra! Herculano tambm quis me subornar. Resultado fui
dizer ao Serginho que vocs iam se casar. Tambm fui eu que levei Serginho pra
ver vocs dois, nus, no jardim. Cuidado comigo!224

Logo adiante, em algumas cenas seguintes:

PATRCIO Ouve, Serginho, ouve a minha idia. Passei a noite em claro, s


pensando o seguinte: teu pai se casar com a Geni.
SERGINHO Com uma prostituta?
PATRCIO Pois teu pai vai ser o marido e a prostituta vai ser a esposa!
SERGINHO Esposa, como minha me?
PATRCIO Esse casamento preciso, sabe por qu? Porque voc vai cornear
seu pai! Compreendeu agora?
SERGINHO Tenho nojo dessa mulher!
PATRCIO Mas tudo calculado. Entende? No prazer, nem desejo, mas
vingana! E voc que vai exigir o casamento!225

223

Idem, ibidem. p. 264.


RODRIGUES. Op. cit., 1990. p. 220.
225
Idem, ibidem. pp. 222-3.
224

133

E, por fim, o golpe de misericrdia:

PATRCIO (excitado) Sabe que, antes de partir, Serginho me deu uma nota alta,
um cheque?
GENI (embelezada) Serginho bom, to bom!
PATRCIO (com alegre crueldade) Mas no foi por bondade. Ningum bom
comigo. Foi medo. Eu ameacei de fazer escndalo no aeroporto.226

Estes so alguns momentos em que se pode perceber que Patrcio, impulsionado pela
vontade (ou, assim como Guigui, seria vaidade?) de se vingar do irmo, mas ao mesmo tempo
querendo dinheiro, consegue exercer sobre as outras personagens da pea certa influncia,
direcionando as situaes de acordo com a sua vontade ou necessidade.
Novamente para ressaltar essa idia da morte e do enterro de luxo, numa tentativa de
suprir a miserabilidade da vida pelo luxo da morte, Edgard, de Bonitinha, mas ordinria. Tanto
quanto Boca de Ouro e Patrcio, Edgard tambm se fundamenta na ganncia pelo dinheiro.

PEIXOTO Bem. Uma curiosidade: o que que voc faria, o que, pra ficar rico?
Cheio do burro? Milionrio?
EDGARD Eu faria tudo! Tudo! Com a frase do Otto no bolso, no tenho
bandeira. E, de mais a mais, sou filho de um homem. Vou lhe contar. Quando meu
pai morreu tiveram de fazer subscrio, vaquinha, pra o enterro. Os vizinhos se
cotizaram. Comigo fogo. A frase do Otto me ensinou. Agora quero um caixo
com aquele vidro, como o do Getlio. E enterro de penacho, mausolu, o diabo.
No sou defunto de cova rasa!227

Logo no incio da pea, em um tom alto, como Edgard mesmo diz, repete uma frase
que supostamente havia sido dita por Otto Lara Resende: O mineiro s solidrio no cncer.
A partir dessa frase, ele diz que todo mundo canalha, e que se todo mundo canalha, ele
tambm pode ser canalha. Mas no necessariamente como canalha que Edgard se constitui na
pea, mas como um homem que est em dvida freqente. Gosta de Ritinha, mas aceitou se
casar com Maria Ceclia por dinheiro. Luta, insistentemente, contra a frase do Otto e, no final, se
diz livre da frase, pois queima o cheque de Dr. Werneck e se v livre da canalhice. Ainda na
primeira cena, ele aceita e confessa ser canalha. A influncia que sofre por causa da

226
227

Idem, ibidem. p. 237.


Idem, ibidem. p. 250.

134

necessidade do dinheiro228 vai moldando a personagem pouco a pouco, sem, no entanto, deixla definitiva, de modo que o desenvolvimento da trama possa se encarregar de inverter a
situao e, inclusive, destitu-la da obsesso pelo dinheiro.
Um outro trao que perpassa pelas personagens das Tragdias Cariocas a influncia
religiosa. Algumas personagens comandam suas aes em vista do que a formao religiosa
estabelece como correto. Exemplo disso Seu Noronha, que procura manter a aparncia de
chefe de famlia embasado nos preceitos religiosos, que na pea representada pela Igreja
Teofilista, a fim de determinar regras para o lar. Por estar baseado na religio, Seu Noronha
aponta, principalmente, para regras moralistas e puritanas. Tomamos conhecimento dessa
fachada em vrias partes da pea, desde o primeiro quadro do primeiro ato, quando Aurora diz
que seu pai agora da Igreja Teofilista e no admite papel higinico em casa, acha papel higinico
um luxo, uma heresia.229 Depois, o chefe da famlia chega em casa e descobre a parede do
banheiro riscada com nomes e desenhos obscenos e procura saber quem foi o responsvel.

(Seu Noronha vira-se e d com a filha em trajes ntimos.)


SEU NORONHA (com odiento sarcasmo) Minha filha aquilo!
ARLETE (entredentes) J comeou, papai?
SEU NORONHA Que trajes so esses?
ARLETE (insolente) Estou na minha casa!
SEU NORONHA (num crescendo) Tem coragem de falar com o seu pai, nua?
ARLETE Eu no estou nua!
SEU NORONHA Est nua, sim, senhora! V se vestir, j disse!230

Alm de apresentar-se puritano e moralista, Seu Noronha ainda faz sesses de


espiritismo, em que a mdium Hilda, sua filha. atravs da religio, e das sesses espritas, que
ele fica sabendo do homem que chora por um olho s, aquele que perde suas filhas.

SEU NORONHA Vo ouvindo! (muda de tom) Eu sempre senti que havia


algum atrs da minha famlia, dia e noite. Algum perdendo as nossas virgens! E
como eu ia dizendo, ontem, o Dr. Barbosa Coutinho me confirmou que existe, sim,
esse algum. Algum que muda de cara e de nome. Pode ser um rapaz bonito ou,
ento, um velho como o seu Saul.
ARLETE Ora, papai, o senhor acredita nesses troos!

228

Assim Edgard, ao mesmo tempo prximo, diferencia-se de Boca de Ouro, pois o primeiro se forma por meio da
necessidade que tem do dinheiro, enquanto Boca uma personagem formada pela obsesso pelo dinheiro que tem.
229
RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 190.
230
Idem, ibidem. p. 202.

135

SEU NORONHA Quero te dizer s uma coisa, Arlete: voc assim malcriada
comigo, sabe por qu? Porque um mdium, que ainda no se desenvolveu.
(taxativo) Voc se desenvolva, Arlete, ou seu fim ser triste... E chega, ouviu?
Chega! (novo tom) E, ento, o Dr. Barbosa Coutinho mandou que eu olhasse o
espelho antigo. (arquejante) Pois bem. Olhei o grande espelho e vi dois olhos, vejam
bem, dois olhos, um que pisca normalmente e outro maior e parado. (com sbita
violncia) O pior que s o olho maior chora e o outro, no.231

Enfim, a religio um dos alicerces de Seu Noronha e, conseqentemente, torna-se o


alicerce da famlia num todo. Quando ele desmascarado e descobre-se no uma formao
puritana, mas promscua, o momento de decadncia moral da famlia.
Em Herculano, ao contrrio de Noronha, a religio no alicerce apenas para uma
fachada, uma mscara. Nele, a religio , realmente, elemento fundamental para sua
constituio. por causa de sua crena que Herculano sente repulsa pelo sexo fora do
casamento, bem como o desespero de quando soube que seu filho serviu de mulher para o
ladro boliviano.

HERCULANO Um instantinho s. Eu acho que se Deus existe, existe. Sim, se


Deus existe o que vale a alma. No a alma?
PADRE Adiante.
HERCULANO Ou estou errado? Quer dizer, ento, que o fato, a curra, passa a
ser um vil, um msero, um estpido detalhe. A hemorragia tambm um detalhe,
tudo um vil detalhe!232

Ou ento, na conversa com o mdico:

HERCULANO (na sua euforia) Doutor, o senhor acredita em milagre?


MDICO Acredito no homem.
HERCULANO (comovidssimo) Est certo, est certo! Eu tambm. No homem,
sim. (Vivamente) Mas, doutor, o senhor me desculpe. Se tirarem do homem a vida
eterna, ele cai de quatro, imediatamente. 233

As personagens mais inseguras das peas so exatamente aquelas que precisam do meio
familiar como pilar de sustentao. Assim como Herculano inseguro o suficiente para tomar
decises que lhe digam respeito, apenas realizando o que os outros membros da famlia aprovam,

231

Idem, ibidem. p. 207.


RODRIGUES. Op. cit., 1990. p. 215.
233
Idem, ibidem. p. 228.
232

136

tambm tem atitudes semelhantes a jovem Selminha, de O beijo no asfalto. Bastante insegura,
Selminha fundamenta-se na famlia e no casamento.
No primeiro caso, so representantes da famlia sua irm Dlia e seu pai Aprgio.
Selminha, praticamente, precisa deles para ter certeza de alguma coisa que diga respeito sua
prpria vida. Ento, o fato de Dlia no ter afirmado com segurana sobre a felicidade conjugal
de Selminha e Aprgio ficar insinuando a suposta homossexualidade de Arandir vo levar
Selminha a tal insegurana sobre o que sente por Arandir que ela acaba por no ir encontr-lo no
hotel onde est escondido. Ou melhor, o fato de a prpria famlia duvidar da sua felicidade leva
Selminha a tambm pr em xeque seu casamento com Arandir a ponto de desistir dele.

APRGIO (realmente confuso) No tem cabimento e olha: deixa eu te contar.


Perdi o fio. Ah! Teu marido correu na frente de todo o mundo. Chegou antes dos
outros. (Com uma tristeza atnita) Chegou, ajoelhou-se e fez uma coisa que at
agora me impressionou pra burro.
SELMINHA Mas o que foi que ele fez?
APRGIO (contido na sua clera) Beijou. Beijou o rapaz que estava agonizante. E
morreu logo, o rapaz.
SELMINHA (maravilhada) O senhor viu?
APRGIO (sem ouvi-la e com mais vivacidade do que desejaria) Voc no acha? No
acha que. Eu, por exemplo. Eu no faria isso. No faria. Nem creio que outro
qualquer. Ningum faria isso. Rezar, est bem, est certo. Mas o que me
impressiona, realmente me impressiona. o beijo. 234

Logo em seguida, na mesma cena:

Selminha (novamente excitada) Papai, hoje! Responde. Eu sou feliz?


Dlia (meio atnita) Por qu?
Selminha (para o pai) Fala! E olha! Dlia veio para c logo depois da lua-demel. Vive com a gente. No sai daqui. Fala. Sou feliz?
Dlia (com p atrs) Parece.
Selminha (atnita) Parece ou sou?235

E, enfim, na cena final da pea:

ARANDIR (sem ouvi-la) Mas eu acredito em mim! (Brutal sem transio) Por que
Selminha no vem?
DLIA No gosta de voc!

234
235

Idem, ibidem. p. 97.


Idem, ibidem. p. 99.

137

ARANDIR (com uma certeza cndida e fantica) Gosta! Ama! (Sfrego e ingnuo)
um amor de infncia! De infncia! Eu era menino. E ela garotinha. J gostava de
mim. E eu dela. Dlia, voc no entende. Ningum entende. Selminha s teve um
namorado, que fui eu. S, Dlia. E eu nunca, nunca. Deus me cegue se. Nunca tive
outra namorada. S gostei de Selminha.
DLIA Selminha no quer ser tua mulher! 236

Os exemplos mostrados apontam como Selminha sofre influncias da famlia. Primeiro, o


pai que, insistentemente, insinua que Arandir tinha um caso com o atropelado. Depois, a irm
que no confirma uma felicidade conjugal na qual ela acreditava piamente. Tais fatos revelam
no s a influncia, como tambm a insegurana e incerteza vivida por Selminha.
Um elemento contradiz o outro, de forma que a destruio de um dos elementos de
sustentao da personagem vai lev-la ao desequilbrio e at mesmo ao aniquilamento. O
segundo elemento no qual Selminha se fundamenta no prprio casamento, justamente nessa
tentativa de encontrar a felicidade conjugal, a auto-afirmativa que , pouco a pouco, destruda
pela prpria famlia. Como j foi demonstrado anteriormente, Selminha busca a confirmao da
felicidade de seu casamento no sexo, afirmando que ela e o marido fazem sexo todo dia. Em
outros momentos tambm h a recorrncia ao casamento feliz e seguro.

SELMINHA Mas absoluta! Eu conheo tanto o Arandir, tanto que. Nem ele me
esconde nada. Papai, olha. Confio mais em Arandir que em mim mesma. No duro!
E o senhor fala. Engraado! Fala como se duvidasse, como se.237

Mais adiante, um exemplo similar a este:

APRGIO Ontem, eu perguntei se voc conhecia o seu marido.


SELMINHA (exaltada) Mas claro! Ou o senhor se esquece que eu sou a mulher.
Que eu. Papai, Arandir, no pode nem me trair. Porque viria me contar tudo,
tudinho. Outro dia. A fechadura do banheiro estava quebrada. Arandir empurra a
porta e v Dlia nua. Sem querer, naturalmente, e nem ele podia imaginar que.
Mas compreendeu? Pelada. Completamente! Tinha acabado de tomar banho. Pois
Arandir veio, imediatamente, no mesmo minuto. No mesmo minuto, papai. Dizer:
olha acaba de acontecer isso, assim assim... Eu nem disse nada a Dlia, porque ela
ia ficar sem jeito. Mas a sinceridade de Arandir! O senhor sabe que eu adorei!
Adorei!238

236

Idem, ibidem. p. 148.


Idem, ibidem. p. 99.
238
Idem, ibidem. p. 120.
237

138

O conflito entre a famlia e o casamento de Selminha arrastam-se por grande parte da


pea, at o momento em que tomamos conhecimento que Selminha no vai se encontrar com o
marido, momento em que se revela a sobreposio da famlia ao casamento, em que o primeiro
elemento de fundao elimina o segundo.
Guida outra personagem que tem como base principal o casamento. Para ela,
imprescindvel que seu marido lhe seja fiel e lhe dedique total ateno. Tanto quanto Selminha,
Guida v como marca da felicidade conjugal o sexo realizado com freqncia. Assim, o marido
(e, conseqentemente, o casamento) se torna marca fundamental para sua constituio, at
porque por causa dele, e de suas atitudes, que Guida comea a ter decises extremadas, como
no deix-lo sair de casa ao mesmo tempo em que Lgia. Guida acredita que, caso perca o
marido, pouco lhe restar, j que no casamento est sua vida. Nesse aspecto, Guida aproxima-se
de Selminha como personagem fortemente marcada pelo matrimnio.

GUIDA Estou achando voc to estranho, to desconhecido.


PAULO Eu no fiz nada, ou fiz?
GUIDA Faz uma semana que Lgia esteve aqui. Vocs estiveram aqui. Uma
semana e voc me fez uma carcia distrada. Voc no me procurou mais.
PAULO No te procurei mais como?
GUIDA No seja cnico, Paulo.
PAULO Voc nunca me falou assim.
GUIDA Paulo, voc no me procurou mais, sexualmente. Entendeu, agora?239

Ou ento, em outro momento, em que Guida afirma categoricamente para a irm o que
seu marido significa para ela:

LGIA Voc tem seu marido. Seu marido tudo para voc. Eu no sou tudo
para voc. Ou sou?
GUIDA Meu marido tudo para mim. Voc tudo para mim. 240

Aparentemente, Guida se desenvolve baseada no amor que sente pela irm, pois a
partir disso que ela oferece-lhe uma noite com Paulo. Porm, isso aos poucos vai se diluindo,
visto que a importncia que ela d ao casamento e ao marido muito maior.
Em contraposio s donas-de-casa, como Selminha e Guida, h mulheres promscuas,
libertinas, que se desenvolvem calcadas na prostituio.
239
240

Idem, ibidem. p. 76.


Idem, ibidem. p. 61.

139

Ritinha, de Bonitinha, mas ordinria, no se configura necessariamente como uma


prostituta. Isso porque toda a sua preocupao est centrada na criao e casamento das trs
irms mais novas e sobrevivncia da me demente. Assim, Ritinha possui o alicerce familiar e o
alicerce libertino. O primeiro o que mais a preocupa, a ponto de ela se tornar prostituta
justamente para que ele no se esmorea. Logo, um elemento existe em funo do outro.

(Estupefata, Ritinha avana para Aurora, que recua, com a cara desfigurada pelo dio e
pelo medo.)
RITINHA (arquejando) Eu me mato por vocs. Fao uma ginstica. Dou aulas
at altas horas. Qualquer dia, sou assaltada no meio da rua. E voc ainda tem a
coragem? Dizer que eu flertei! Agora voc vai repetir. Eu flertei?
(As duas irms, cara a cara.)241

E mais para o final da pea, numa conversa com Edgard:

RITINHA (violenta) Eu tenho mania de suicdio. S no me matei, ainda,


porque tenho a minha me e as minhas irms. Por isso! Mas se voc no quiser me
ouvir, eu me atiro. Atiro debaixo do primeiro nibus. Voc duvida?242

Entretanto, pouco a pouco Ritinha descobre-se apaixonada por Edgard e, ento, resolve
revelar toda a verdade para ele, at que, no final, Edgard a resgata e ela consegue, enfim,
sobrepor o amor prostituio. Embora prostituta, Ritinha no promscua, conseguindo livrarse da profisso por amor a Edgard.
Ao contrrio de Ritinha, Geni no s prostituta como tambm carrega em si a natureza
libertina. E nela que Geni se baseia e se desenvolve na pea. Como j afirmei anteriormente,
uma das personagens mais voluptuosas de Nelson Rodrigues.

(Herculano fica, um momento, de costas para Geni. Ento, lasciva, ela vem por trs
dele. Apelo.)
GENI Vamos fazer um amorzinho bem gostoso? Depois, voc vai embora, e eu
durmo com uma nova, que chegou. Vamos fazer o amor? (Geni colada a Herculano
por trs, em cio) S essa vez e nunca mais!243

Essa carga lasciva que Geni tem permanece por toda a pea:

241

Idem, ibidem. pp. 254-4.


Idem, ibidem. p. 303.
243
Idem, ibidem. p. 185.
242

140

HERCULANO (grave) Uma pergunta. Voc gosta de mim? Gostou de mim?


GENI (atnita) Que palpite esse?
HERCULANO Geni, no palpite. Quer responder?
GENI Sujeito burro! (Mudando de tom trinca os dentes) S de olhar voc e
quando voc aparece basta a sua presena eu fico molhadinha!244

A volpia, o desejo, j nasceu com Geni. Assim, toda e qualquer atitude dela gira em
torno do sexo e para o sexo. Ela extrapola qualquer senso moral para agir de acordo com a sua
vontade.
Uma outra personagem que tem um carter lascivo e orgistico inato Glorinha. Mesmo
com medo da agressividade do tio, ela age de acordo com seus desejos, indo casa de
prostituio juvenil de Madame Luba e, conforme ficamos sabendo atravs de Nair, ela j havia
participado de festas promscuas junto com a amiga.

NAIR (resoluta) Pode deixar, Madame. (face a face com Glorinha) Vamos liquidar
a questo. o seguinte: voc mesma disse que queria vir, combinou tudo comigo e
em cima da hora quer dar pra trs. Agora tarde e no tem escapatria.245

Carter inato que fundamenta a personagem, que a segue at o fim da pea, quando,
depois de induzir o tio a tomar veneno, volta casa de prostituio. O carter de Glorinha,
inclusive, responsvel pelos atos da personagem que levam Raul destruio.
Para encerrar o rol das prostitutas, eis um outro exemplo de prostituio para realizar o
casamento da irm mais nova (no caso, Silene). Arlete, de Os sete gatinhos, a mais malcriada de
todas as irms. Enfrenta o pai em sua autoridade e a principal responsvel pela descoberta
final, quando v que o homem que prostitui as moas da famlia justamente o pai, ao induzilas prostituio. Arlete revela que prefere beijar mulheres, para se sentir menos prostituta.

SEU NORONHA No se faa de engraada! Pergunto quem esteve l antes de


mim!
ARLETE Eu.
(Seu Noronha estaca diante de Arlete.)
SEU NORONHA (iluminado) Voc! (lento) Sim, voc, aqui, a que tem boca
mais suja; e a nica que no topa a minha autoridade... (crispando a mo no seu brao)
O que que voc foi fazer l no banheiro?
ARLETE (rpida e triunfante) Xixi!
SEU NORONHA Cachorra!246
244
245

Idem, ibidem. p. 192.


RODRIGUES. Op. cit., 1985. pp. 131-2.

141

Por fim, h dois casos especiais que merecem um aparte: os malandros Bibelot e Amado
Ribeiro.
Bibelot o esteretipo malandro que s anda de branco. Segundo ficamos sabendo no
decorrer da histria, ele casado, mas a esposa est nas ltimas, morrendo. Ele leva Aurora
at um apartamento em Copacabana e l revela que tambm levou ao mesmo apartamento uma
menina de 16 anos que era virgem, segundo ele, um broto. Durante o encontro com Aurora,
ela tenta pedir-lhe dinheiro pelo encontro amoroso, mas ele se nega a pagar e ainda manda que
ela pague o txi da corrida at Copacabana.

AURORA (completando a frase anterior) Com meu pai nunca vi! E, l na Cmara,
no faz graa pra ningum!
BIBELOT Que Cmara?
AURORA Dos Deputados.
BIBELOT (com novo interesse) Ele o qu l?
AURORA (com breve vacilao) Funcionrio.
BIBELOT (animado) Vem c: se teu pai trabalha na Cmara, talvez tenha
influncia... Quem sabe se teu pai no podia arranjar uma marreta pra eu voltar
P.E.? L ele funcionrio importante?
AURORA (desconcertada) Bem...
BIBELOT ?
AURORA (em brasas) Contnuo.
BIBELOT (amarelo) Sei... (muda de tom) Quer dizer que ao apartamento voc no
vai?
AURORA No.
BIBELOT Pacincia.247

O interesse brusco de Bibelot pelo emprego de Seu Noronha, seguido do desinteresse


quando Aurora afirma que o pai contnuo, demonstra um pouco essa caracterstica malandra
de Bibelot, pois a inteno dele se aproveitar de Aurora e tambm dos benefcios que ela pode
lhe trazer. Esse o principal aspecto dessa personagem, at o final da pea, quando ele
assassinado por Seu Noronha como sendo o homem que chora por um olho s.
Por ltimo, Amado Ribeiro, personagem de O beijo no asfalto, revela-se totalmente sem
carter ao publicar uma notcia sensacionalista sobre o beijo no asfalto somente para vender
jornais. Inventa uma suposta relao entre o atropelado e Arandir, suborna a viva e quando a

246
247

Idem, ibidem. p. 204.


Idem, ibidem. p. 190-1.

142

notcia ameaa esfriar, inventa uma nova notcia, dizendo que Arandir matou o amante, que o
empurrou para debaixo do lotao.

AMADO (tirando o jornal do bolso) Muito bem. Presta ateno. ( queima-roupa)


Olha bem esse retrato. o sujeito que beijou o seu marido. A senhora,
naturalmente, j viu esse camarada, claro!
VIVA (vacilante) No.
AMADO (ameaador) Madame. Nunca viu?
VIVA Nunca! (Aruba aparece.)
ARUBA J falei l.
AMADO (para a viva) Viu, sim! Viu!
VIVA (em pnico) Juro!
AMADO Voc est mentindo! Mentindo!248

Por meio da coao, Amado consegue testemunhas para suas reportagens. E assim
consegue alcanar o seu intento: vender jornal. Mas, para isso, destri a vida de Arandir,
Selminha, Dlia e Aprgio.
As personagens no se limitam a isso. Muito do que elas tm em si beira ao inexplicvel,
algumas pelo absurdo, outras pela simplicidade. A leitura de como as personagens vo se
constituindo ao longo da trama est altamente vinculada ao desenvolvimento dos dilogos, pois
juntos os dilogos e as personagens vo definir grande parte do enredo.

4.1.2 As rubricas

Como afirmei no incio do captulo, um elemento de grande valia no teatro de Nelson


Rodrigues, muito bem aproveitado, principalmente no aspecto de inovao cnica, so as
rubricas. Grande parte do desenvolvimento da ao, da formao das personagens e da
figurao dos cenrios acontece por meio delas. Em alguns autores, como o caso de Nelson, as
rubricas so, efetivamente, to importantes quanto o dilogo para a formao das personagens e
constituio do enredo. E, em se tratando de dramaturgia nacional, Nelson Rodrigues se destaca
pelo uso das rubricas, uma vez que ali est evidente a maneira como o autor imaginou a
encenao de sua pea.

248

RODRIGUES. Op. cit., 1990. p. 124.

143

Jos Oiticica249 explica que o cenrio e as rubricas no texto dramtico so aparies


modernas, uma vez que nem no teatro grego nem no latino os autores utilizavam tais recursos.
Alis, esta foi uma apario que se desenvolveu rapidamente no sculo XIX, com os romnticos.
No entanto, Luiz Fernando Ramos250 afirma que em vrios textos dramticos anteriores,
desde os gregos, a rubrica estava imiscuda nos dilogos, sempre visando a encenao a partir
do que o texto propunha. Enfim, longe de querer discutir o surgimento das rubricas, atenho-me
ao que esse elemento pode auxiliar na constituio da esttica dramtica rodrigueana.
Nas peas em estudo, as rubricas expressam vrias funes, tanto para o texto dramtico
como para a encenao. Entretanto, aqui me detenho em suas funes no texto. Alm das
funes habituais das rubricas, de identificao de personagens e constituio do cenrio,
proponho apontar iniciativas inovadoras de Nelson com base no texto didasclico.
O uso de rubricas para explicitar um cenrio ou a indumentria de uma personagem
vasto no teatro de Nelson Rodrigues. Como nas rubricas est presente o narrador das peas,
conforme explica Anatol Rosenfeld no ensaio Literatura e personagem251, este narrador bastante
rigoroso com detalhes e especificidades fsicas. Nelson utilizou tal recurso tambm para trazer
algumas inovaes no campo cnico.

(Cena vazia. Fundo de cortinas. Os personagens que, por vezes, segundo a necessidade de
cada situao, trazem e levam cadeiras, mesinhas, travesseiros que so indicaes sintticas
dos mltiplos ambientes. Luz mvel. Entra Zulmira, de guarda-chuva aberto. Teoricamente
est desabando um aguaceiro tremendo. A moa est diante de um prdio imaginrio. Bate
na porta, tambm imaginria. Surge Madame Crislida com um prato e o respectivo pano
de enxugar. De chinelos, desgrenhada, um aspecto inconfundvel de misria e desleixo.
Atrs, de p no cho, seu filho de 10 anos. Durante toda a cena, a criana permanece,
bravamente, com o dedo no nariz. Zulmira tosse muito.)252

A idia de manter o palco vazio, apenas com um fundo de cortinas, com utenslios que as
prprias personagens carregam de acordo com a necessidade da cena, pode indicar uma
preocupao do autor em facilitar a montagem cnica da pea253. Da tambm o uso de
elementos imaginrios, como txi, portas, camas etc. Do mesmo modo, como texto literrio, h
249

OITICICA, Jos. Do cenrio e das rubricas em teatro. In: Curso de literatura. Rio de Janeiro: Germinal, s.d.
RAMOS, Luiz Fernando. Op. cit., 1999.
251
ROSENFELD, Anatol. Op. cit., 2002.
252
RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 57.
253
Como foi dito no captulo anterior, A falecida, pea a qual pertence esta rubrica inicial, caracteriza-se como um
Stationendrama, principalmente pelas cenas curtas e rpidas. Da seria dificultosa sua montagem caso houvesse
diferentes cenrios.
250

144

fortes indicaes para o leitor de como as personagens devem se portar em algumas cenas. Alm
de determinar aspectos das personagens, a rubrica aqui tambm criou uma ambientalizao de
misria, compondo a personagem da Madame Crislida, que ser reforada pelo dilogo, e
alguns aspectos cnicos da pea. Interessante observar a preocupao do dramaturgo em
especificar os detalhes do espao cnico, sem, no entanto, se despreocupar com a linguagem
literria. Isso porque, ao descrever toda a cena, a linguagem que o autor utiliza semelhante
quela desenvolvida na pea, tentando manter uma unidade de sentido, vinculado ao
suburbano. A enftica frase bravamente com o dedo no nariz, alm de evidenciar toda uma ironia
do texto didasclico, tambm formaliza a situao degradante da cartomante. Uma outra funo
que a rubrica adquire, amplamente utilizada no teatro, dar a sensao de movimentos das
personagens no palco ou indicar quando as personagens devem se movimentar.

(Sai a vizinha para vestir a morta. Luz sobre o txi, em que viaja Tuninho. Txi,
evidentemente, imaginrio. O nico dado real do automvel uma buzina, gnero fonfon, que o chofer usa, de vez em quando. A idia fsica do txi est sugerida da seguinte
forma: uma cadeira, atrs da outra. Na cadeira da frente vai o chofer, atrs, Tuninho. O
chofer simula dirigir, fazendo curvas espetaculares.)254

Essa idia de movimentao base comum para o desenvolvimento do texto dramtico,


ao mesmo tempo em que propicia a visualizao da montagem cnica. Evidente que Nelson
Rodrigues no permaneceu nesses limiares comuns, mas antes procura ampliar o enfoque
urbano das peas. Semelhante uso de recursos imaginrios tambm acontece em Os sete gatinhos,
logo no primeiro quadro do primeiro ato.

(Bibelot estica as pernas, eufrico. De vez em quando, os dois procuram sugerir o


movimento do automvel: carregam as cadeiras como se o txi dobrasse esquinas, tirasse
finos ou corresse em ziguezague.)255

O txi em movimento, ou um jeep, como em Bonitinha, mas ordinria, evidenciado pelo


recurso fsico do ator no palco carregando cadeiras, no texto aparece principalmente para
indicar a transposio de lugares e um transcorrer do tempo, de modo que o leitor possa ter uma
impresso semelhante do espectador.

254
255

Idem, ibidem. p. 101.


Idem, ibidem. p. 193.

145

Mais do que um fator de integralizao do texto cnico, a abordagem nas rubricas que
Nelson faz literria, lanando mo de recursos to literrios quanto aqueles utilizados nos
dilogos. Ou seja, alm da ambientao, descrio dos figurinos e caracterizao das
personagens, fatores comuns dentro das rubricas, o dramaturgo desenvolve nelas um texto
paralelo ao da pea, evidenciando uma caracterstica altamente literria. Isso se d devido
aos recursos lingsticos e ao processo narrativo evidente nas rubricas, formando o que Luiz
Fernando Ramos chama de potica da cena. evidente que existem casos em que as rubricas
esto ali para descrever e definir os figurinos das personagens. Assim, as personagens so mais
bem definidas a partir da indumentria que as compem e o ambiente em geral: o malandro no
ambiente e com as roupas que lhe convm, o suburbano, a prostituta.

(Nair e Glorinha esto na porta de Madame Luba, ambas vestidas de colegiais, uniforme
cqui, meias curtas, cabelo rabo-de-cavalo, pasta debaixo do brao. Glorinha vacila e a outra
insiste.)256

Mas alm de apontar fatores meramente ligados s personagens, se olharmos


atentamente para as rubricas, podemos encontrar ali um narrador que acompanha toda a trama.
Nesta rubrica inicial de Perdoa-me por me trares, alm da preocupao em caracterizar as
meninas como colegiais, fato de suma importncia para o desenrolar da cena que segue, tambm
explora uma viso crtica do narrador. Essa crtica em relao prostituio juvenil, que se
concretiza no decorrer da cena, quando as meninas so enviadas para homens com cargos de
alto escalo no governo, como deputados e senadores. As meninas tm entre 14 e 17 anos;
quanto mais jovem, melhor.
O narrador continua apresentando uma viso crtica daquele meio social quando, na
mesma pea, a dona do prostbulo, Madame Luba, bem como o deputado freqentador da casa,
aparecem ironicamente como arqutipos sociais:

(Madame Luba uma senhora gorda, imensa, anda gemendo e arrastando os chinelos.
D a impresso de um srdido desmazelo.)257

Como vemos, uma descrio irnica, assim como a do Dr. Jubileu tambm o :

256
257

RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 127.


Idem, ibidem. p. 129.

146

DR. JUBILEU Eu estou aqui (de fato acaba de aparecer, na porta, o deputado Jubileu
de Almeida, velho, velhssimo).258

A repetio de palavras com um mesmo campo semntico, como gorda e imensa so


enfticas quanto personagem de Madame Luba. Assim como o uso de velho, velhssimo na
rubrica seguinte evidencia fortemente a posio crtica do narrador em relao a esse tipo social.
A composio literria dessas rubricas indica a preocupao do dramaturgo em montar, em um
primeiro momento, o cenrio da pea e deix-lo claro para o seu leitor. O estilo preciso e irnico
de Nelson Rodrigues est transparecido tambm nas didasclias. De certa forma, a pea ironiza
a situao, a sociedade na qual est inserido um grupo de exploradores, de extorsionrios, que
se valem de meninas ainda na infncia para ganhar dinheiro atravs da atividade sexual que
elas podem oferecer. Por outro lado, as meninas so frutos de uma curiosidade natural do ser
humano; elas se inebriam de desejos reprimidos e buscam, enfim, a sua realizao em tais
ambientes.
Em A falecida, por conta da sua caracterstica de drama de estaes, o texto didasclico
torna-se imprescindvel para a construo literria do texto e, de quebra, da diviso entre as
vrias cenas que percorrem a pea. Como so cenas curtssimas, elas so, em geral, separadas
pelas rubricas.

(Luz sobre a sinuca imaginria. Em cena, cinco rapazes, inclusive Tuninho e Oromar.
Numa mesa imaginria, do tacadas, tambm imaginrias. O nico dado realstico do
ambiente o taco, que cada um dos presentes empunha. Sem prejuzo do bilhar, discutem
futebol. Oromar passa giz no taco. Sempre que um parceiro d uma tacada diz pimba!)259

Ao observar o texto acima, podemos evidenciar vrios fatores interessantes para a


construo da pea num todo. Em primeiro lugar, a importncia dada ao imaginrio da pea, ao
indicar que nada deve haver em cena, apenas elementos invisveis. Por outro lado, destaca-se
para a narrativa paralela ao: Sem prejuzo do bilhar, discutem futebol. Ao fazer toda essa
narratividade, o autor est quebrando as regras aristotlicas do drama puro ao inserir um sujeito
diverso daquele presente somente atravs das personagens. Mas, alm de tudo, transforma o
texto da rubrica, de mera composio cnica, para uma construo literria.

258
259

Idem, ibidem. p. 133.


Idem, ibidem. p. 60.

147

Interessante observar a rubrica inicial da pea Boca de Ouro, j citada anteriormente, mas
que vale a pena repetir:

(Boca de Ouro, banqueiro de bicho, em Madureira, relativamente moo e transmite


uma sensao de plenitude vital. Homem astuto, sensual e cruel. Mas como uma figura
que vai, aos poucos, entrando para a mitologia suburbana, pode ser encarnado por dois ou
trs intrpretes, como se tivesse muitas caras e muitas almas. Por outras palavras:
diferentes tipos para diferentes comportamentos do mesmo personagem. Ao iniciar-se a
pea, Boca de Ouro ainda no tem o seu nome legendrio. Agora que, com audcia e
imaginao, comea a exterminar os seus adversrios. Est sentado na cadeira do
dentista.)260

Se por um lado a rubrica refora as verses diferentes da personagem central da pea, ao


afirmar que vrios atores podem interpret-la, por outro, sem tal rubrica, seria impossvel
construir a mesma imagem que construda de Boca de Ouro no decorrer da pea,
principalmente com as verses divergentes de Guigui sobre o ex-amante. Com a insero desta
rubrica, o leitor levado a imaginar um Boca de Ouro pretendido pelo autor. Ao fazer a
afirmao de que Agora que [Boca], com audcia e imaginao, comea a exterminar os seus
adversrios, assim como dizer que o protagonista um homem astuto, sensual e cruel, o
narrador cria uma expectativa que se confronta com a pea num todo, mas que, ao mesmo
tempo, integra a figura do bicheiro. Se por um lado h um contraponto entre a narrativa do texto
didasclico e a trama da pea, por outro a nica forma de conseguir uma informao concreta
sobre a personagem.
H vrios momentos em que a rubrica utilizada para aprofundar a compreenso
psicolgica das personagens. Indicam estados de esprito das personagens, principalmente
quando h vrias alternncias em uma s fala. Este um dos maiores recursos de Nelson
Rodrigues para a composio de sua dramaturgia, a fim de poder apontar exatamente como foi
imaginada a inconstncia das personagens em momentos-limites:

NAIR (desesperada) Ou voc pensa que eu vou sozinha a esse mdico? Tenho
medo da dor e posso morrer, no posso? (sfrega) Dizem que o perigo a
perfurao, o perigo. Oh, meu Deus! (selvagem) Te chamei para morrer comigo e
no quiseste! (de novo suplicante) Pelo menos isso, no custa. Quero ter algum

260

Idem, ibidem. p. 261.

148

comigo, algum segurando a minha mo! E seu eu morrer, quero que tu me beijes,
apenas isso: quero ser beijada; um beijo sem maldade, mas que seja beijo!261

Assim como em grande parte dos textos dramticos, aqui a interveno das rubricas
torna-se fundamental para a compreenso da inteno do autor, de forma que a maneira como
um ator a interpretou no faa diferena para o leitor, ao mesmo tempo diferenciando e unindo
as artes literria e cnica. Ela une pois pode favorecer e/ou auxiliar na montagem da cena. Por
outro lado, ela distancia medida que faz do texto dramtico um elemento independente da sua
transformao cnica. Enfim, para o leitor da dramaturgia, as rubricas so parte fundamental
para a compreenso do texto.
De acordo com Jos Oiticica, em seu Curso de Literatura, a partir da evoluo de
cenografia, suas tcnicas e avanos, os autores esqueceram os limites das possibilidades cnicas
e, algumas vezes, exigem figuraes impossveis. Assim, algumas rubricas e cenrios tornam-se
meramente literrios, somente para ler. Nelson no foi diferente disso. Claro que, na maioria dos
casos, as rubricas so enfticas quilo que a pea intenta, mas h situaes em que as rubricas
transparecem cenrios impossveis de serem levados cena, ou ento rubricas impossveis de
explicao.
Este o caso, quanto ao cenrio impossvel, da cena final de A falecida, em que Tuninho,
contrariando a vontade da esposa morta em lhe dar um enterro luxuoso, d-lhe um pauprrimo
e vai ao Maracan assistir ao jogo entre Vasco e Fluminense.

(Luz no Maracan. Vai entrando Tuninho. Atrs, de bon, o chofer do txi,


empunhando uma bandeira do Vasco. Os dois atravessam uma multido imaginria de
duzentas mil pessoas. Efeitos sonoros do Campeonato do Mundo.)262

Ora, a impossibilidade da construo de um Maracan no palco leva a rubrica a sugerir


uma multido imaginria. O que poderia beirar ao impossvel numa rubrica resolvido pelo
uso da imaginao.
Outro caso de rubrica impossvel de montagem cnica a rubrica inicial de O sete
gatinhos. Ela tem a inteno de apresentar as personagens Aurora e Bibelot e evidenciar

261

RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 141. Observe a referncia ao beijo na hora da morte, j precedendo O beijo no
asfalto.
262
RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 118.

149

caractersticas deles a fim de situar o leitor (e, neste caso, somente o leitor, pois ela no pode ser
levada cena seno por um prlogo), mas torna-se uma narrativa paralela situao da pea:

(Aurora conhecera Bibelot na vspera. Ele estava de branco e, diga-se de passagem, foi o
terno engomado, fresquinho da tinturaria, que primeiro a impressionou. Era um rapaz
taludo, de 25 a 30 anos, largo de costas, um bigodinho aparado e cnico, uns lbios bem
desenhados para o beijo e os olhos de um azul inesperado e violento. Usava a camisa fina,
transparente, entreaberta na altura do primeiro boto, vendo-se a medalhinha de um santo
qualquer. Durante a ao, Bibelot beija, constantemente, a medalhinha. Aurora e o rapaz
conversam em cima do meio-fio enquanto no vinha a conduo. Moravam ambos no
Graja e esta coincidncia foi uma facilidade a mais. E quando veio o nibus, apinhado,
viajaram em p, cada qual pendurado na sua argola. Depois, ao despedirem-se, ficou
marcado um novo encontro para o dia seguinte. Agora viam-se pela segunda vez. Aurora
sara da autarquia, onde trabalhava, s cinco em ponto. Encontrou-o na esquina combinada
e, novamente, de branco, Bibelot inclina-se.)263

Como pode ser percebido, h toda uma narrativa, munida de uma descrio altamente
literria das personagens, de um dia anterior ao momento que ser representado no primeiro
quadro da pea. Essa rubrica inicial pode ser comparada de A falecida, ao transparecer o estilo
literrio conciso e irnico do autor: lbios bem desenhados para o beijo e os olhos de um azul
inesperado e violento. De fato, uma linguagem como esta altamente interessante para a
construo literria do texto. As imagens lricas evocadas no texto inicial se contrapem ao uso
meramente descritivo desse recurso. Esta rubrica fica impossibilitada de ser encenada, visto que
toda sua narrativa no poderia ser inserida na cena corrente. Logo, este um exemplo tpico de
rubrica feita especialmente para ser lida, uma rubrica, digamos, literria.
Ainda na mesma pea, h um momento em que a rubrica torna-se importante, ainda que
bastante inusitada e, de certa forma, inexplicvel. Enquanto Seu Noronha conversa com o
inspetor Dr. Portela, D. Aracy oferece caf aos dois.

(Entra D. Aracy com uma bandeja e duas pequenas xcaras de caf. Oferece, primeiro,
visita.)
(...)
(Seu Noronha apanhou a xcara e despeja o caf no pires.)
(...)
(Seu Noronha bebe o caf pelo pires.)264

263
264

Idem, ibidem. p. 187.


Idem, ibidem. p. 213.

150

Essa seqncia de rubricas muito importante para o desenrolar da cena, demonstrando


polidez da famlia suburbana para com o inspetor ao oferecer caf. Entretanto, o fato de o chefe
da famlia, Noronha, derramar caf no pires e beb-lo permanece inexplicvel.
Enfim, so exemplos de que, no texto dramtico, nem tudo passvel de explicao ou
possvel no plano da encenao. Por isso, em alguns casos a prpria rubrica funciona como
soluo para as impossibilidades. Em Bonitinha, mas ordinria, tendo conscincia da
impossibilidade de alguns cenrios, indispensveis para a dramaticidade da pea, Nelson
possibilitou a montagem atravs da projeo dos cenrios em tela.

(Na tela o porto do Cemitrio So Francisco Xavier. Edgard e Ritinha saltam do jeep.)
(...)
(Edgard olha, fascinado, o tmulo aberto. Na tela, panorama do cemitrio. Edgard salta
dentro do tmulo.)265

Mais adiante, o mesmo recurso de projeo de imagens:

(Peixoto afasta-se. Edgard e Maria Ceclia entram no jeep. Na tela, sucesso de


paisagens, como se o carro que estivesse em movimento.)266

A utilizao desse recurso torna possvel a grande variedade de cenrios da pea e torna
evidente a preocupao do dramaturgo com a originalidade de sua obra. Alm, claro, que ser
um recurso altamente moderno. Entre a transio das personagens por vrios apartamentos (de
Ritinha, Edgard e Werneck), cemitrio, escola, campo de plo e rua, lugares que exigem
movimentos e cenrios mais sofisticados, Nelson inseriu a tela, a projeo de imagens desses
cenrios, a fim de possibilitar tal variedade, essencial para a boa estruturao e desenvolvimento
da trama.
Nem sempre, no entanto, as rubricas esto no texto dramtico para reafirmar as aes
das personagens. Em alguns casos, o texto didasclico se faz presente no intuito de confrontar o
que afirma e as aes protagonizadas pelas personagens. Enfim, as rubricas interagem com os
dilogos, ora em convergncia, ora em divergncia.
A convergncia entre o que a rubrica indica e o que as aes efetivam habitual nas
peas. Somente a ttulo de exemplificao, vejamos a atitude de Zulmira em A falecida:

265
266

RODRIGUES. Op. cit., 1990. p. 288.


Idem, ibidem. p. 296.

151

(Zulmira est possuda pela nova f.)267

A afirmao que comprovada, pouco a pouco pelas falas da prpria personagem,


sempre instigadas pela obsesso pela nova religio:

ZULMIRA Devo perdoar! A religio manda perdoar! Oh, meu Deus!


(...)
ZULMIRA Perdoar sempre! Perdoar dia e noite! Morrer perdoando!...268

Essa relao entre rubrica e dilogo conduz a pea para uma coerncia concreta e
unificante, como tambm fortalece a personagem para uma formao mais consistente. No
entanto, a divergncia entre rubricas e dilogos, embora pouco freqente, at rara nas peas em
estudo, no pode ser considerada como uma incoerncia do texto teatral.

Por vezes, a

discrepncia entre uma rubrica e dilogo justifica o ato da personagem naquele momento. Isso
o que acontece, por exemplo, em algumas peas deste ciclo. Em A falecida, a divergncia
utilizada para efeito de ironia, bem ao feitio de Nelson:

TIMBIRA Gosto dessa pequena, pronto acabou-se. No sei, acho muito jeitosa,
um corpinho, que me pe maluco... E no est mentindo... Esse negcio do enterro
de 36 mil cruzeiros batata aposto os tubos! Quero ser mico de circo! A qualquer
momento ou ela ou algum da parte dela, vai chegar aqui e...
(Tuninho entra. Primeiro Funcionrio cutuca Timbira, interrompendo-o.)269

Sabemos que Timbira est comentando seu apreo por Zulmira e do enterro caro que
ela encomendou e, justamente neste momento, Tuninho, esposo de Zulmira, entra na funerria
para comprar o caixo mais barato que h. A divergncia da qual falo se estende por algumas
falas, quando se sabe qual tipo de caixo quer, mas no momento em que Tuninho irrompe na
sala onde est Timbira, j antecipa a irnica situao de contradio: Timbira acredita que
algum da parte dela vai chegar. Tuninho entra, mas no para comprovar o que o agente
funerrio dizia, que o enterro de 36 mil cruzeiros batata.

267

RODRIGUES. Op. cit., 1985. p. 70.


Idem, ibidem. p.75.
269
Idem, ibidem. p. 115.
268

152

Relao diferente de rubrica e dilogo, com objetivo diverso daquele tratado acima, est
em Os sete gatinhos. Nessa pea, Seu Noronha, aparente homem religioso, vive o conflito entre
a inteno religiosa e a raiva humana:

SEU NORONHA (ofegante) ... Mas eu no devo bater... No tenho esse


direito... Preciso me controlar...
(E, sbito, deflagra-se o impulso. Esbofeteia violentamente a filha. Arlete cambaleia.)270

Nessa parte, v-se que a ao determinada pela rubrica justamente o contrrio do que a
fala de Noronha evidencia. Entretanto, essa aparente contradio entre eles utilizada para,
justamente, realar a situao conflitante na qual est inserida a personagem do pai. Seu
Noronha, neste momento da pea, est entre a instncia do homem e do ser religioso, conflitam
em si mesmo o pai raivoso e impulsivo e o homem que acredita nos ensinamentos religiosos, na
sua f. E a divergncia evidente entre o que a fala intenciona e o que a rubrica realiza a
confirmao de tal conflito interior da personagem. Alis, o conflito evidenciado pela
divergncia entre a rubrica e o dilogo aquele mesmo conflito que aponta para a ao trgica,
conforme pde ser observado acima: Seu Noronha age agressivamente com a filha,
esbofeteando-a.
Uma outra personagem que vive em conflito evidente Ritinha, de Bonitinha, mas
ordinria, conflito entre a razo e a emoo, entre o sentimento que nutre por Edgard e a
obrigao que tem de sustentar as irms mais novas e a me. E, assim como Noronha, Ritinha
denunciada pelas rubricas, embora fale coisas contrrias quelas que pratica. O primeiro
exemplo logo no incio da pea, quando Ritinha seqestrada por Edgard:

RITINHA Que inferno. Bem. Vou beijar, mas obrigada. Porque sou obrigada.
(Ritinha, com desespero, apanha o rosto do rapaz entre as mos. E d o primeiro beijo
na boca. Em seguida, tocada por um desejo sbito, beija-o novamente, por conta prpria.
Edgard se exaspera.)271

Pode ser percebida, aqui, a divergncia entre o que Ritinha diz e o que ela faz. Essa
contradio, bem como outras que podem estar presentes na pea, apenas reafirmam o que j
evidente desde o incio da pea: que Ritinha est em constante conflito com ela mesma, pois, ao

270
271

Idem, ibidem. p. 204.


RODRIGUES. Op. cit., 1990. p. 264.

153

mesmo tempo em que gosta de Edgard e quer ficar com ele, ela prostituta para sustentar sua
famlia, incluindo sua me demente. Assim, a divergncia entre rubrica e dilogo vem para
confirmar a inteno da pea, ao menos nestes exemplos demonstrados, em que Nelson utiliza
esse jogo entre os dois elementos para justificar ou consolidar a formao de uma ou outra
personagem.

CONSIDERAES FINAIS
Quando me propus a trabalhar um conjunto de oito peas de teatro de Nelson Rodrigues,
pretendia realizar uma leitura social ou antes, ver como o autor fez a leitura da sociedade em
que estava inserido. Ao traar esse objetivo, ingressei no universo rodrigueano a fim de
entender o conjunto de sua obra dramtica. Ao longo da pesquisa, penso ter percorrido quatro
caminhos que, em um primeiro momento, parecem distintos. No entanto, eles se cruzam, pois
um ponto sempre se ressalta em meio a esses quatro momentos: o social.
A pergunta que me orientou para este estudo foi: de que forma Nelson Rodrigues
tornou-se um leitor da sociedade? O vis antropolgico fez-se necessrio para que os outros se
delineassem com maior clareza. Por isso, perceber que em cada personagem do dramaturgo
existe um conflito interno, provocado pelo confronto entre os desejos individuais contra as
regras sociais, foi fundamental para compreender como a trama sofre suas modificaes e
incentivos. Cada desejo liberado pelas personagens no gratuito, pois ao mesmo tempo em
que influencia a prpria constituio esttica da obra, tambm traz refletida uma represso
social, advinda de preceitos culturais que ultrapassam sculos. Ou seja, os desejos sexuais
estudados no primeiro captulo so o principal ponto de transparncia da leitura social
elaborada por Nelson, de olhar intimista e individual.

154

Como foi visto, o conflito gerado possibilita duas outras leituras: a primeira, que
permeou o segundo captulo, a expressionista, pois, como conseqncia da liberao desses
desejos, os heris rodrigueanos so levados ao seu aniquilamento, provocando um desfecho
trgico. A segunda leitura voltada questo do trgico. Imagino que neste dramaturgo a idia
de tragdia seja a mescla entre o sentido do trgico e a esttica trgica clssica, sendo que o
primeiro proveniente de um conflito interno das personagens, ao passo que a esttica, embora
com referncia clssica, adquiriu formas variadas ao longo da histria.
Por fim, realizei no ltimo captulo uma anlise da esttica dramtica: o funcionamento
das peas enquanto texto teatral. Dessa forma, a maneira como as personagens se formam,
atravs dos dilogos e das rubricas, retoma o que foi tratado nos captulos anteriores, sendo
possvel perceber a constituio das personagens mais importantes em complementao
maneira como so construdos seus desejos individuais e como isso as faz conduzir a trama.
No entanto, importante ressaltar que o ponto que converge entre todas essas leituras
o social: medida que foram apontados elementos de formao das personagens, seja pela
perspectiva antropolgica, seja pela expressionista ou ainda pela trgica, a anlise converge para
a forma como Nelson tentou trazer para dentro de seu texto dramtico o contexto social das
dcadas de 50 a 70, anos em que foram escritas as Tragdias Cariocas. Em direo contrria quela
que estavam outros dramaturgos de sua poca, que escreviam textos engajados politicamente,
Nelson preferiu retratar a sociedade pela perspectiva individualista e intimista, buscando em
cada ser a sua motivao para cada atitude que se reflete no contexto de vivncia interpessoal.
A viso de que Nelson falava somente de sexo permaneceu por muito tempo. Mas essa
idia no se sustentou somente pela crtica, mas tambm pelo prprio autor, que se autointitulava tarado de suspensrios. Em uma crnica escrita em 1970, ele escreve:

Em que consiste o Paredo de Manchete? uma enquete. A revista escolhe


uma vtima e chama uma srie de personalidades. Faz-se o julgamento ou, melhor
do que isso, a execuo. As perguntas devem ser mortferas como balas.
Quando o Zevi fez o convite, a minha modstia entrebuchou. Aleguei que o
Paredo exige os mritos especialssimos que me faltam. Quem se lembraria de
fuzilar um homem secundrio como eu? Retrucou o Zevi: Voc muito
discutido. Retifiquei: Fui discutido. E, de fato, eu era um ser polmico.
Imaginem vocs um centauro que fosse a metade cavalo e a outra metade tambm.
Era esta a minha imagem para gregos e troianos. Detestado por uns, tarado para
outros, mal-amado por todos.
Diro vocs que exagero. Mas creiam que, durante vinte anos, fui eu o nico
autor obsceno do teatro brasileiro. Na estria da minha pea Anjo Negro, o Dirio de

155

Notcias me chamou de tarado no alto da pgina, em oito colunas. Nunca me


esqueo de uma piedosa dama que, num sarau de gr-finos, disse, esbugalhada:
Nelson Rodrigues um necrfilo!. Houve, em derredor, um suspense pnico.
Algum perguntou: A senhora tem certeza?. Chamou o marido e fez-lhe a
pergunta: O Nelson Rodrigues o qu?. Veio a resposta: Necrfilo!.
Mas h pior e, repito, pior. Em outro sarau, um sujeito explica que Nelson
Rodrigues fazia a sesta num caixo de defunto. Pensando bem, eu no era bem
um autor controvertido. Havia em torno de minha pessoa, textos e atos, uma slida
e crudelssima unanimidade.272

Exageros parte, Nelson no estava de todo errado. Falava de seu passado,


principalmente das suas peas mticas, quase todas censuradas. Em uma outra crnica, do
mesmo livro, o autor reclama que seis atrizes se recusaram a fazer Geni, de Toda nudez ser
castigada, por altssimos motivos ticos. No entanto, em relao s Tragdias Cariocas,
encontramos tambm uma srie de artigos de jornal execrando suas peas. Entre os jornais
cariocas da dcada de 50 e 60, a pea mais discutida e polemizada foi Perdoa-me por me trares.
Claro, no era uma unanimidade como o autor sugere na crnica acima, mas aqueles que
partiam em sua defesa sequer conseguiam argumentar a favor de Nelson. Alguns a
interpretavam como moralista, defendendo que a pea apontava os vcios da juventude273, fato
que possibilitou crtica uma vasta produo contrria a esta hiptese. Eis alguns exemplos do
que foi escrito em 1957:
Mas, como em tantas outras de suas obras, para no dizer em quase todas,
essas qualidades indiscutveis de dramaturgo que Nelson Rodrigues possui,
submergem afogadas numa avalanche de morbidez e grotesco gratuitos, de um
absurdo, de uma falta de verossimilhana que domina tudo e que fazem pensar
numa procura pura e simples de sensacionalismo, de escndalos.
A argumentao de que tudo isso existe na vida, de que os gregos,
Shakespeare e Dostoiewski pintaram quadros semelhantes no vale, porque se a
realidade se justifica a si mesma, os universos terrveis dos mencionados autores,
justamente pelo mrito destes convencem, enquanto que o teatro de Nelson
Rodrigues grande parte dele pelo menos falta essa aceitabilidade que no da
vida mas da obra de arte, isto , no caso a verdade teatral, por um defeito de
realizao e a conseqncia tudo soar falso teatralmente, inadmissvel e mesmo
ridculo.
Mesmo quando como nesta pea segundo foi propalado aos quatro ventos
quer ser intencionalmente e acima de tudo moral, acaba sendo deprimente,
mrbido, doentio e nada moral.274

272

RODRIGUES, Nelson. Quem extravasa dio?. In: O reacionrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 180.
Conforme artigo transcrito no primeiro captulo desta dissertao. Ver pginas 12-3.
274
OSCAR, Henrique.Perdoa-me por me trares, pea de Nelson Rodrigues. In: Dirio de Notcias. 23 jun.1957.
273

156

A negao do prprio valor artstico da obra dramtica de Nelson fica evidente nesta
crtica de Henrique Oscar. Para o crtico, o valor esttico do teatro rodrigueano fica submerso
pela avalanche de morbidez e grotescos gratuitos. A pea era lida, na poca, como uma
simples e gratuita representao do sexo como elemento de sensacionalismo. Semelhante leitura
fez Paulo Salgado, ao afirmar que Nelson era, realmente, um dramaturgo de grande fora e
talento, mas que os desperdiava em troca de elementos mrbidos para sua pea:

O dia em que Nelson Rodrigues se capacitar de que ele um dos maiores


dramaturgos jamais surgidos no Brasil, ento sim, nossa literatura ter ganho um
autor de fora magnfica, senhor de um dilogo brilhante, e com uma fora plstica
raramente alcanada. Que magnfico material desperdiado neste Perdoa-me por
me trares. Aquele tio fantico pela honestidade da famlia a ponto de se tornar um
assassino manaco; a luta tremenda da menina pura, perdida entre tanta podrido,
e ainda o drama com laivos de tragdia grega aquele casal que tinha uma atrao
fsica mtua a ponto de pedirem perdo at pelas traies!275

Sobre Os sete gatinhos, Henrique Oscar foi ainda mais enftico em relao ao que achou
da pea estreada em 1958:

Nelson Rodrigues, que h quinze anos surgiu como o autor que parecia ser o
renovador da dramaturgia brasileira, orientou-se depois pelo caminho barato e
sensacionalista que todos sabem. Fazendo o pior uso de suas qualidades. Agora
est em cartaz no Teatro Carlos Gomes mais uma de suas peas. Os sete gatinhos,
que se enquadra na linha de suas novas tendncias, foi a pior de todas. No
acreditamos que o autor de Vestido de Noiva escrevesse aquilo a srio. Por isso
recusamo-nos tambm a lev-la a srio, acrescentando apenas que o espetculo
to ruim como o texto e lamentando que o dramaturgo de quem tanto se esperava
para renovao do nosso teatro, preferisse concorrer dessa maneira para a sua
desmoralizao.276

Grande parte das crticas de jornais da poca277 comentavam que o teatro de Nelson
possua um carter sensacionalista. Em geral, os crticos que o viam assim o diminuam como
dramaturgo e criticavam tambm a prpria encenao.
Alguns crticos mais atentos, como Dcio de Almeida Prado, viam na literatura
dramtica de Nelson Rodrigues uma temtica mais apurada. E todas as ressalvas que Dcio fez
ao texto de Nelson no se davam ao carter sensacionalista to assinalado por outros, mas antes
275

SALGADO, Paulo. Os novos crticos Perdoa-me por me trares, no Municipal. In: Correio da Manh. 25 jun.
1957.
276
OSCAR, Henrique. Os sete gatinhos no Teatro Carlos Gomes. In: Dirio de Notcias. 21 out. 1958.
277
Vide anexos, onde constam mais textos jornalsticos sobre as peas aqui estudadas.

157

eram embasadas em uma anlise detalhada da prpria formao teatral das peas. Por exemplo,
Dcio problematiza278 o fato de Nelson ter trabalhado com trs verses na pea Boca de Ouro,
semelhana do filme japons Rashomon, sem, no entanto, conseguir situar as trs verses dentro
da pea. Assim, o maior problema assinalado por Dcio sobre Boca de Ouro no saber
precisamente o que fazer com as suas trs verses279. No texto de Dcio sobre Toda nudez ser
castigada280, o crtico faz algumas restries estrutura da pea, mas tambm ressalta a qualidade
de Nelson como dramaturgo e salienta a temtica dialtica tratada pelo autor em quase toda a
sua obra teatral: a ambivalncia entre amor-dio, atrao-repulso.
Por outro lado, para fazer um contraponto crtica de Dcio de Almeida Prado, cito um
texto de Alexandre Eullio sobre a mesma pea, Toda nudez ser castigada, publicado no jornal O
Globo no dia 23 de junho de 1965. O texto tem o incio altamente elogioso:

Em toda a obra de Nelson Rodrigues, seja no teatro, seja nos folhetins que
servem de rascunho s peas, existe uma aguda inteno de pardia. Consciente ou
inconsciente, a representao sardnica e mesmo caricatural da realidade
inseparvel do seu sentido trgico da vida, e das mesmas atitudes de protesto e
desmitificao social, assumidas pelo escritor. assim esse gnio da caricatura que
lhe confere a vivacidade extraordinria do seu dilogo, estilizao muito hbil do
cotidiano, de extraordinria eficcia agressiva, e que consegue passar, com idntica
versatilidade, do caricato ao lrico, e do trgico ao burlesco. 281

Aps a morte de Nelson, em 1980, o caminho comeou a ser invertido: rapidamente, ele
foi consagrado como o maior autor dramtico nacional, o grande renovador da dramaturgia
brasileira, sem maiores ressalvas. Os crticos iniciaram uma releitura da sua obra e, enfim,
comearam a ver ali no somente sexo, mas uma perspectiva de leitura do indivduo enquanto
ser social. Ou, como diria Lo Schlafman282, Nelson passou a ser o autor mais representado no
teatro brasileiro aps a sua morte. Ele precisou passar por uma espcie de purgao em vida at
ser consagrado postumamente. A partir dos anos 80, todo o escndalo das suas peas (ao total
foram sete peas interditadas pela censura) foi diludo e, ento, Nelson passou a ser considerado
um grande autor dramtico da literatura brasileira. Em suas peas estavam refletidas questes
hierrquicas, problemas sociais, represso sexual, enfim, cultura nacional, e no apenas sexo.
278

PRADO, Dcio de Almeida. Teatro em progresso. So Paulo: Martins Editora, 1964.


Idem, ibidem. p. 181.
280
PRADO, Dcio de Almeida. Exerccio findo. So Paulo: Perspectiva, 1987.
281
EULLIO, Alexandre. Toda nudez ser castigada. In: Escritos. Campinas: Editora da Unicamp, 1992. p. 493.
282
SCHLAFMAN, Lo. A tragdia carioca de Nelson Rodrigues. In: Revista do Livro da Fundao Biblioteca
Nacional. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura e Imprensa Oficial. Nmero 45, ano 14, out. 2002.
279

158

De fato, Nelson foi um grande dramaturgo. No entanto, como apontei nesta dissertao,
h algumas imperfeies presentes em peas como A serpente e Otto Lara Resende ou Bonitinha,
mas ordinria.
Concordo com a apreciao de Dcio de Almeida Prado sobre Boca de Ouro, pois a
problemtica levantada pelo dramaturgo ao abordar trs verses da mesma histria no
solucionada. Mas podemos pensar por outro lado: no seria este um aspecto moderno da
dramaturgia rodrigueana? Ou ainda: no seria esta justamente a questo mais voltada anlise
comportamental das personagens, apresentando a manipulao de opinies, tal qual aparece em
O beijo no asfalto? Ao ler Boca, no se pode deixar de levar em considerao tambm o carter
polmico da pea ao apresentar uma personagem visivelmente volvel, contraditria, incapaz
de afirmar categoricamente o que sente e o que viu seja pela presso psicolgica, seja pela
manipulao do meio externo.
Por outro lado, visto que as anlises apontam para outra direo, creio no ser possvel
concordar com a opinio do crtico sobre Toda nudez ser castigada. Conforme afirmei
anteriormente, esta, ao lado de A falecida e O beijo no asfalto, compem o conjunto das peas mais
bem desenvolvidas das Tragdias Cariocas. So peas que unem toda a estrutura em torno de um
motivo claro, formando uma coerncia interna do texto dramtico. A escolha vocabular, a
construo das personagens, o direcionamento das cenas, a formulao do conflito: tudo gira
numa esfera dialtica e coerente. No caso de O beijo no asfalto, at mesmo o final melodramtico
est dentro da perspectiva que a pea oferece: a ambigidade de Aprgio possibilita que sua
declarao ao genro no seja infundada, o que prejudicaria a estrutura da pea. Assim tambm
acontece com Toda nudez..., quando Serginho foge com o ladro boliviano e Geni se mata. Ainda
que seja um desfecho melodramtico, isto no problemtico para o conjunto da pea. Se
durante o desenvolvimento da trama Serginho apresenta-se incomodado com a simples meno
lngua espanhola, isso provoca uma compreenso ambgua da personagem. Ou melhor: essa
ambigidade da personagem possibilita o final que a pea tem. E, ao contrrio do que pode
parecer, a ambigidade no est ali por mero acaso, mas com a finalidade de provocar uma
tenso mais reforada da pea.
Enfim, cada pea tem sua peculiaridade esttica, mas todas tm como base a leitura
social. Por meio dos desejos de cada personagem, h o reflexo de uma sociedade fundamentada
em preceitos cristos e tabus sociais, cheia de momentos srdidos, no mago familiar. A base
rodrigueana a famlia, principalmente aquela que est em sua derrocada, marcada por

159

elementos suburbanos e cotidianos, deveras grotescos. E, de fato, tais fatores sociais influenciam
tanto a construo do trgico rodrigueano, na esfera do trgico familiar e brasileiro, quanto a
construo da tragdia enquanto gnero, de mbito mais universal.
Sobre esse aspecto, Dcio de Almeida Prado escreveu o seguinte:

O prprio Nelson Rodrigues, to estranhadamente carioca, no permaneceu de


todo imune tentao universalizante. As peas que denominou tragdias,
escritas muitas delas em sucesso imediata a Vestido de Noiva, inspiravam-se no
modelo supremo com que tantas vezes lhe acenava a crtica o teatro grego, nada
menos que o grande teatro grego, de squilo, de Sfocles, de Eurpides. (...) Esse,
indubitavelmente, o alicerce de peas como lbum de famlia, Anjo negro, Senhora dos
afogados, concedendo-lhes uma inconfundvel semelhana com a tragdia grega:
enquanto forma, por exemplo, a diviso ntida entre as protagonistas, portadores
dos conflitos, e o coro que emoldura a ao, formada por vizinhos, parentes,
circunstantes; e enquanto contedo, as famlias marcadas pelo sofrimento,
designadas para o dilaceramento interior, com a maldio que as obriga ao crime e
ao castigo passando de pais a filhos. (...) As personagens so brasileirssimas e do
nosso tempo, mas sem que exista nessas peas qualquer intuito de retratar a
realidade em seus nveis habituais, psicolgicos ou histricos. Teramos, quando
muito, a irrupo, surpreendente no contexto do cotidiano, de impulsos primevos,
elementares e a que estaria o lao de parentesco com a tragdia grega, na
interpretao dada a esta por Freud.
Paralelamente, Nelson Rodrigues, brincando com os gneros teatrais, ia
escrevendo as suas tragdias cariocas e tragdias de costumes (A falecida, Boca
de Ouro, Beijo no asfalto, Perdoa-me por me trares), ligadas mais de perto paisagem
social do Rio de Janeiro, alm de espordicas divinas comdias (Os sete gatinhos)
e at mesmo algumas farsas irresponsveis (Dorotia, Viva porm honesta), o
mximo de irresponsabilidade que o palco se pode permitir, posto que a farsa, por
si mesma, j no costuma responder por nada do que faz em cena.283

Realmente, as personagens de Nelson Rodrigues so brasileirssimas, mas isso no


escapa ao fato delas retratarem conflitos existentes em vrias pocas e de diversos lugares e
mbientes. Isso porque so representaes de uma sociedade movida por preceitos cristos,
evidentes em grande parte do mundo ocidental. E, nas Tragdias cariocas, por estarem mais
prximas da realidade brasileira, no significa que tenham se distanciado da realidade
universal.

283

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Tribuna da Imprensa
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165

ANEXOS
Seleo de crticas que circularam em peridicos quando na poca das montagens das
peas. Nos jornais pesquisados, em geral, havia um suplemento literrio onde eram escritas
crticas de teatro, quase diariamente. Em alguns textos algumas palavras ficaram pouco legveis,
e, por isso, coloquei o smbolo (?). Alguns dos crticos so: Aldo Calvet, Paschoal Carlos Magno,
Paulo Salgado, Henrique Oscar dentre outros e alguns annimos.

SOBRE PERDOA-ME POR ME TRARES:

ltima hora 22 de junho de 1957. Perdoa-me por me trares, no Municipal (1)


Se aceitarmos como justas as palavras do produtor Glucio Gil e as do diretor Lo Jusi
sobre esta pea de Nelson Rodrigues, temos forosamente que considerar o espetculo de
quinta-feira ltima, no Teatro Municipal, como uma tentativa ou experincia de nova expresso
dramtica em que se deve tomar a esttica como o belo horror e a tcnica como pura abstrao
dependente da autenticidade cnica aparente. Perdoa-me por me trares, como geralmente
sucede em toda a obra do discutido dramaturgo, profundamente moralista. Basta como prova
ver os degenerados e as degeneraes que ele lana ao castigo e condenao, sem a mnima
piedade, sem o menor ensejo de remisso. Cremos que, sob este ponto, alis, h em Nelson
Rodrigues uma preocupao seno exagerada pelo menos tumulturia, to grande a sua nsia
de perfeio do ser humano como espcie e como elemento da sociedade. Se examinarmos bem
a temtica de Perdoa-me por me trares, logo verificaremos a insatisfao exacerbada do autor
que, inspirado na idia de desorientao da adolescncia, por falta de segurana e de educao
domstica problema to magnificamente exposto no 1o. ato irrepreensvel como estrutura e
exposio no se contenta com as concluses subjetivas, buscando de imediato os responsveis
para exp-los execrao da platia num jogo retrospectivo nem sempre de interesse teatral,

166

como o caso, por exemplo, do martirolgico de Judith e Gilberto, e por que no tambm o de
Raul. O que no existe realmente na pea de Nelson Rodrigues perdo, indulgncia, clemncia,
amor, tolerncia, remisso das culpas e dos culpados, dos pecados e dos pecadores, das
fraquezas e dos fracos, to desgraadas suas personagens, to torturadas pelas suas desventuras,
pelas suas paixes mrbidas, pelos seus instintos (?), que crescendo do subterrneo da alma ao
domnio plano de todas as reaes, principalmente do crebro e do corao, to miserveis so
essas criaturas de corpo e esprito, que diga-se dos seus semelhantes se preocupam um nico
(pico?) de libertao a morte por todas as formas de suicdio. O que dramtico de Nelson
Rodrigues, por violento e chocante, que contraditrio s regras estabelecidas da teatrolofia,
prontamente assinalado por Glucio Gil e Lo Jusi, discutvel, cultura se reconhece que o
estilo crudelssimo ainda em sua fase embrionria agora por vezes plenitude potica. Mas isto
motivo de melhor observao e de maior estudo. Perdoa-me por me trares pareceu-nos uma
experincia audaciosa no seu empirismo. A reao do pblico supomos muito importante como
fator de orientao ao autor e diretor, pois somos dos que acreditam que teatro aquilo que se
identifica com a sua poca e se comunica com o pblico de sua poca.
SOBRE OS SETE GATINHOS:
Correio da Manh 16 de outubro de 1958. Festival Nelson Rodrigues, por Paschoal Carlos
Magno.

Com Os sete gatinhos, que o prprio autor apresenta e classifica como divina comdia
em 3 atos, comear, amanh, no Teatro Carlos Gomes, o Festival Nelson Rodrigues. este,
sem dvida, um acontecimento indito em nossa vida dramtica. No se conhece, com efeito,
um festival de um autor brasileiro ainda vivo e ainda em plena atividade criadora. Seis peas de
Nelson Rodrigues devero ser encenadas, obedecendo a seguinte ordem: - estria com Os sete
gatinhos, pea indita e que traz a marca de toda a experincia esttica e vital do dramaturgo
brasileiro; em seguida Vestido de Noiva, na mise-en-scne de Srgio Cardoso; Anjo Negro,
que o Rio conheceu, h dez anos atrs, sob a direo de Ziembinski e na interpretao de Maria
Della Costa e Itlia Fausta; A falecida, a tragdia carioca, com que estreou a Companhia
Dramtica Nacional, e que teve direo de Jos Maria Monteiro e cenrios de Santa Rosa;
Senhora dos Afogados, a tragdia que abriu a segunda temporada da Companhia Dramtica
Nacional, sob a direo de Bibi Ferreira e cenrio de Santa Rosa; o monlogo A valsa n. 6, que o
autor escreveu expressamente para a sua irm e a atriz Dulce Rodrigues, que esta representou
no Teatro Serrador, dirigida por Madame Morineau; Perdoa-me por me trares, que o produtor
Glucio Gil apresentou, h tempos, na direo de Lo Jusi. Perdoa-me por me trares constituiu
um impacto na nossa rotina teatral. Foi aplaudida, foi vaiada e teve, conforme atestam os
boletins da Sbat, uma bilheteria recorde.
O autor discutido O autor mais discutido do Brasil, dizem de Nelson Rodrigues. E, de fato, o
carter polmico de sua obra e de sua figura amplia o interesse no festival. Crticos e
espectadores tero ensejo de uma meticulosa reviso. uma espcie de Juzo Final sobre o
autor que tantos negam e tantos exaltam. Cabe a pergunta: - sobreviver o teatrlogo reviso
crtica que ele prprio oferece? Na hora em que todos se preparam para julgar toda a obra de

167

Nelson Rodrigues, vale a pena fixar esta figura do teatro brasileiro. Sabemos que discutido e
por que discutido? Enquanto tantos outros se consagram, em termos definitivos, o pblico no
sabe o que dizer, o que pensar, do autor de Os sete gatinhos. Uns, como o poeta e acadmico
Manuel Bandeira, afirmam que Nelson Rodrigues , de longe, o maior poeta dramtico que j
apareceu em nossa literatura. Outros contestam a validade artstica de sua obra. Atribuem s
suas peas apenas um propsito de escndalo, um cru sensacionalismo. Vem o prprio Nelson
Rodrigues e declara: - Estou s. Cada vez mais s.
Opinies e atitudes de Nelson Rodrigues E, com efeito, manda a reconhecer que ele nada tem
de glria oficial. Ainda Nelson Rodrigues admite que seus admiradores somem, que so cada
vez em menor nmero. E acrescenta: - Vou acabar apanhando papel no meio da rua. Esquecido.
Alis, eu quero ser esquecido, e para sempre. Mas se isso verdade ou, por outra, se seus
admiradores o renegam, insistimos na pergunta: - por qu? Eis a verdade o dramaturgo de Os
sete gatinhos irrita e confunde, no s pelas suas peas, mas pelas suas atitudes e opinies. Ele
um homem que, num programa de TV, declara, com a maior gravidade: - A mulher sadia,
normal, gosta de apanhar. S as neurticas que reagem.
Diante dessa opinio, no falta quem afirme: - No est sendo sincero. Quer ser original
a muque. Sobre teatro, ele afirma algumas reflexes de Nelson Rodrigues: - Devamos ver uma
pea teatral, no sentados, no chupando bombons, mas de joelhos e atnitos. Pois o que ocorre
no palco o nosso julgamento, o julgamento do nosso mundo, o julgamento do que pecamos e
do que poderamos ter pecado. A platia est ali como r e nada mais. E se ela ri, eu fico numa
torva e ignara perplexidade: - ri de que ou de quem? Da prpria lgrima, da prpria paixo, da
prpria agonia? a nossa prpria misria que o teatro nos esfrega na cara.
Os sete gatinhos Ainda sobre Os sete gatinhos, ele diz coisas que parecem desafiar a
pacincia de muita gente: - a minha primeira divina comdia uma pea extremamente
mrbida, varrida de parricidas, canalhas de ambos os sexos, adlteras, insanos. Mrbida, disse
eu. Alis, jamais neguei ou discuto a morbidez do meu teatro. Uma das minhas escassas
contribuies para o drama brasileiro foi, justamente, a de ter incorporado nossa histria
teatral a sordidez que inerente ao ser humano. Ai do teatro no dia em que lhe faltar a abjeo
que todos ns temos, todos! Dentro da obra que venho realizando, a morbidez parece-me
incontestvel e, sobretudo, necessria. Ser um defeito? Nem defeito, nem qualidade. Apenas
uma caracterstica. Muitos estranham que eu no apresente pessoas normais. Explico: - o homem
normal, com a sua amena transparncia, um sinistro pobre diabo, sem papel na vida mesma
ou no palco. Um sujeito s adquire categoria dramtica quando rompe com seus limites morais.
Assim o suicida que, no seu lcido sacrifcio, desafia e refuta no sei quantos valores naturais e
sobrenaturais, e se antecipa a Deus e o substitui. Assim tambm o assassino, a adltera. Num
mundo como o nosso, definitivamente doente e infeliz, quase um dever, quase uma obrigao,
ser tambm feliz, tambm doente.

Correio da Manh 21 de outubro de 1958. Os sete gatinhos, no Carlos Gomes, por Paschoal
Carlos Magno.

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O sr. Nelson Rodrigues disse-nos que em Os sete gatinhos exaltava a sordidez. E no


nos mentia. Pois tudo que h de mais abjeto, repelente, repulsivo, nojento, srdido, extravasa
nos trs atos, recm-estreados, no Carlos Gomes, inaugurando o Festival Nelson Rodrigues.
Como que esse autor dos mais importantes do Brasil de todos os tempos, com uma
pea de importncia universal desperdia seu talento com a imundcie?
Neste seu ltimo (?) no existe aquela fora potica trans-mediada ou total da qual
sempre nos deu to belas mostras alguns dos seus trabalho anteriores. O dilogo, porm, ainda
o mesmo, dos mais expressivos, dos mais prximos ao cotidiano. Como que um autor que tem
a capacidade de criar um comeo de segundo ato realmente admirvel e nos d com freqncia
atravs da linguagem usada e dos tipos exibidos, a presena do nosso ambiente com seus
costumes e tipos, sacrifica esse raro poder de fixao e comunicao, para reduzi-lo a
instrumento de fatigante vulgaridade, como se fosse simplesmente caador de clichs do mais
barato sensacionalismo?
Do naufrgio de Os sete gatinhos salva-se a direo de Willy Keller que segura, de
ritmo justo, sabendo captar e transmitir o plus (?) e os clares do melhor do texto. Salva-se
tambm a colaborao dos cenrios, alis bonitos, do sr. Bianco. Salva-se a interpretao,
particularmente a da sra. Sandra Menezes e dos srs. Jece Valado, to mal caracterizado, e
Eugnio Carlos. (...)

ltima hora 23 de outubro de 1958. Os sete gatinhos, no Carlos Gomes II, por Aldo Calvet.

Que a famlia de seu Noronha seno um aspecto doloroso da chamada classe mdia
da sociedade contempornea? Em que situao econmica se encontra hoje em dia um simples
contnuo com cinco filhas moas sem instruo, educao e habilidade para ganhar a vida num
trabalho honesto e compensador? A prostituio a mais antiga das profisses mas tambm a
mais fcil. A corrupo comea com a misria do lar, pois as privaes determinam o
desrespeito e este a afronta, a tolerncia, a passividade, a revolta ou a indiferena, a desonra,
enfim. Na residncia de Noronha havia uma nica esperana Silene, cuja virgindade se
transforma num smbolo de pureza. Porque todos so corruptos, porque todos se prostituram,
preciso criar essa mstica da virtude por meio da inviolabilidade do hmem. Tudo se admite
desde que o resultado se converta em manifestao de culto por essa obsesso. Quando se
descobre que a membrana j no existe, que a semidivindade adolescente suscetvel de
corromper-se tambm, por impulsos instintivos, por apetites voluptuosos, pois estes e aqueles
no se submetem vontade e aos caprichos das leis sociais estabelecidas, quer no lar, quer fora
do lar, a ento nada mais resta alm do desespero da desforra por meio do delito. necessrio
matar para lavar a honra ultrajada do mito. Mas a idia da seduo da menor (Cdigo Penal)
banida, porque tudo aconteceu por amor e por amor Silene espera cumprir o seu destino de
mulher. Ela quer um filho e pediu a seu amante que lhe desse. O problema da me solteira no
lhe interessa. superior. Rompe com os preconceitos caducos. bem diferente de Glorinha
(Perdoa-me por me trares) que se envergonha da maternidade com alguma razo, claro, pois
sem afeto, deixou-se arrastar a uma aventura sexual, em casa de tolerncia (Mme. Luba),
assediada pelo tio (Raul) monstruoso e de quem temia a mais terrvel represlia (ameaa de
morte), preferiu confiar o ato degradante a um charlato da cirurgia anticoncepcional, morrendo
na mesa de operao. No caso de Silene no existe sedutor nem seguidor. Que justifica o
assassnio de Bibelot? A paixo de Aurora. Trata-se, pois, de um crime passional por

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transferncia e premeditado, j que do seu silncio dependia a vida daquele jovem belo e
desfrutvel. Mas com esse crime que Aurora se redime porque no uma decada vulgar,
porque ama, odeia e sofre. Os sete gatinhos possui dois caracteres femininos perfeitamente
distintos e humanos. O conflito gira em torno desses dois tipos que constituem a substncia
dramtica da pea, dando-lhe beleza moral, poesia trgica, fora emotiva. Todos os demais so
elementos circunstanciais que existem em funo das trgicas paixes de Silene e Aurora.
Nelson Rodrigues, como sucede sempre em suas peas, esbanja talento, reforando a ao
principal de episdios s vezes to contrastantes que chegam facilmente ao cmico irresistvel.
(...)

ltima hora 28 de outubro de 1958. Rapa ou Carrocinha de Cachorros para os crticos! Reage
Nelson Rodrigues.

Est desencadeada a batalha da crtica contra a ltima pea de Nelson Rodrigues, a


tragdia Os sete gatinhos, em exibio no Carlos Gomes. Os colunistas de teatro escrevem
assim sobre a obra do mais discutido autor brasileiro: - ... tudo o que h de mais abjeto,
repelente, repulsivo, nojento, srdido, extravasa nos trs atos recm-estreados no Carlos
Gomes. (Paschoal Carlos Magno). E no esta uma manifestao isolada. Os demais crticos,
atiram-se contra Os sete gatinhos com a mesma disposio passional. Do alto de sua coluna do
Jornal do Brasil, Mrio Nunes fala em pea ignbil e clama Polcia! Polcia! Polcia! O Sr.
Ney Machado no se limita a execrar Os sete gatinhos. Sua fria tambm retrospectiva. Voltase contra as peas anteriores de Nelson Rodrigues e no poupa nem mesmo o que ele chama de
famigerada Vestido de Noiva. impressionante, tambm, o desprezo e o asco com que a Sra.
Brbara Heliodora, em duas ou trs linhas, julga e liquida toda a obra do autor de Perdoa-me
por me trares. Outro que acompanha o Sr. Ney Machado na indignao com efeito retroativo
o Sr. Gustavo Dria. No gostou de Os sete gatinhos e, nessa base, nega tudo o que Nelson
Rodrigues j fez e, inclusive, as peas que ele mesmo exaltou com a maior veemncia. A atitude
de um Aldo Calvet que reconhece o poder verbal e a densidade lrica e dramtica de Os sete
gatinhos uma exceo. Outra exceo: - o Sr. Lcio Fiza, que procura conservar uma linha de
iseno e objetividade.
Falaram os crticos do autor. Que diria o autor dos crticos? Entrevistado, Nelson
Rodrigues declara:
- No me espanta, absolutamente, a atitude da crtica, em sua maioria absoluta, contra
Os sete gatinhos. Se existisse um rapa intelectual, um rapa da inteligncia, quantos colunistas
de teatro ainda restariam impunes? Eu digo rapa e j me inclino a uma retificao: - a
carrocinha de cachorros. Considero uma grave injustia que se lace os ces vadios, que so os
vira-latas das ruas, e que se poupe certos crticos, que so os vira-latas do teatro. Pergunto: - por
que caar uns com o lao de arame e no caar tambm, os vira-latas impressos? A nica
desculpa que a Limpeza Pblica pode apresentar a seguinte: - um crtico de teatro invencvel.
Limpar uma redao de um crtico dramtico (com as excees j referidas) uma
impossibilidade completa. Vejam o Sr. Henrique Oscar. imortal. O sujeito menos avisado h

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de pensar que ele seja perecvel como todos ns. Absolutamente. Insisto: - o Sr. Henrique Oscar
imortal. Ele existe, ele existiu, ele existir, antes, durante e depois de ns. Atravs dos sculos,
pode mudar de cara, de nome, de terno, mas a mesma a burrice pessoal, intransfervel e
milenar. Digo Henrique Oscar, como diria Gustavo Dria ou Mrio Nunes. Daqui a duzentos
anos ou, melhor, daqui a mil anos, com outras caras e outras roupas, estaro ostentando a
mesma obtusidade eterna. O gnio passa: o idiota nunca. No sei, amigos, no sei se a alma
imortal. Mas a burrice o . E eu comecei dizendo que j esperava a atitude dos crticos pelo
seguinte: - meu teatro sempre desagradou aos cretinos de ambos os sexos.

SOBRE BOCA DE OURO:

ltima hora 19 de janeiro de 1961.

Pode-se antecipar que a estria de Boca de Ouro, amanh, no antigo Parisiense, agora
Teatro Nacional de Comdia, ser um dos acontecimentos mais importantes dos ltimos anos,
no teatro brasileiro. A qualidade do texto, de um formidvel potencial lrico e dramtico, e a
audcia da montagem, fazem da estria de Boca de Ouro uma data to decisiva, para o nosso
drama, como foi em 43 a de Vestido de Noiva e em 53 a de A falecida. E, assim, com a
encenao da tragdia carioca de Nelson Rodrigues, o Sr. Edmundo Moniz atinge o ponto mais
alto de seu trabalho frente do Servio Nacional de Teatro.
A pea a histria de um famoso bicheiro. Em Madureira, ele instala o seu imprio do bicho.
Mal sabe assinar o nome e no entanto, domina toda uma sociedade com seu implacvel, o seu
gigantesco cinismo. Astuto, cruel, (?) e, ao mesmo tempo, generoso e sonhador. Boca de Ouro
suborna deputados e jornalistas, conquista gr-finas, mata mulheres e concorrentes. Sua figura,
por fim, mais folclrica do que real. No dia de sua morte a multido corre para o necrotrio.
H, segundo Palut, da volante, uma fila dupla, que se alonga, serpenteia, ondula da Avenida
Presidente Vargas at o ptio do Instituto Mdico Legal.
A vida do Drcula do bicho contada, em trs verses diferentes, por uma mesma
pessoa: - D. Guigui, ex-amante do Boca de Ouro. Mas, notem, no se trata da verdade de cada
um de Pirandello ou de Roshomon. Nelson Rodrigues faz questo de acentuar: - So as
seiscentas mil verdades de cada um.
O espetculo A montagem de Boca de Ouro no seria possvel se o Sr. Edmundo Moniz,
homem de cultura e coragem, no tivesse feito uma concentrao macia de elementos tcnicos e
artsticos. Para dirigir o espetculo, foi convidado Jos Renato, do Teatro de Arena. Trata-se de
algum presente e atuante no movimento de renovao do nosso teatro. Entusiasta da tragdia
de Nelson Rodrigues, Jos Renato vem trabalhando, h trs meses, dia e noite no levantamento
de Boca de Ouro. Ansio Medeiros fez os cenrios. A concepo do ambiente cnico da pea

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constitui uma novidade total no Brasil. Ansio trabalhou com gigantescas ampliaes
fotogrficas.
(...)
O grande momento O grande momento de Boca de Ouro o do concurso de busto.
Humilhado por trs gr-finas, o bicheiro analfabeto e brutal resolve humilh-las tambm.
Arranca de uma gaveta um colar de prolas verdadeiras e o esfrega no nariz das grandes damas

Ganha este colar quem tiver o seio mais bonito! este um instante inesquecvel da pea, capaz
de arrebatar, pela sua potencialidade teatral, qualquer platia.

Dirio de Notcias 26 de janeiro de 1961. Boca de Ouro pelo Teatro Nacional de Comdia, por
Henrique Oscar.

O que mais grave nos parece ocorrer com a nova pea de Nelson Rodrigues Boca de
Ouro que o Teatro Nacional de Comdia est apresentando, um tremendo equvoco sobre
seu gnero, no qual incidiu inicialmente o autor e levado s ltimas conseqncias pela direo.
No final do 2. Vol. do Teatro de Nelson Rodrigues, editado pelo SNT encontra-se a
mencionada obra e ali a vemos classificada de Tragdia Carioca. Jos Renato tentou lev-la
cena assim e o espetculo ainda mais que a leitura demonstra que no se trata de um texto
trgico mas altamente cmico, muito mais de uma farsa maneira de A falecida que de uma
pretensa tragdia, qualquer que seja o sentido atribudo expresso, exceto na medida em que
podem ser considerados trgicos em suas desgraas os personagens de Molire.
As observaes e as situaes grotescas que dominam o texto evidenciam tratar-se de
obra nitidamente cmica, com uma excelente evocao sobre o ridculo das aspiraes da nossa
pequena burguesia suburbana (ir Europa ver a Grace Kelly, ser enterrado num caixo de
ouro). O autor parece no se ter dado conta disso e pensou que podia dar um tom de sarcasmo
ou ironia a essas observaes e situaes e encaix-las num contexto trgico. O mais
surpreendente, porm, que Jos Renato no se haja dado conta de que tinha pela frente um
material que lhe permitiria independentemente das intenes originais do autor e com muito
melhor resultado fazer algo maneira de Revoluo na Amrica do Sul e Um elefante no
caos.
Essa indeciso do texto seu maior defeito, mais grave, por exemplo, que certas
incoerncias entre quando a pea a narrao de um personagem e quando a realidade da
obra que est ocorrendo, ou a confuso que resulta da falta de clareza sobre determinados
episdios ou situaes. O mtodo de narrativa por evocao, com cenas curtas, maneira do
cinema, j fora usado desde Vestido de Noiva e o que se pode lamentar que, no atingir um
nvel superior ao de suas ltimas peas, o autor tenha retomado pelo menos at certo ponto o
esquema dramtico de sua obra mais famosa. Falta ainda pea mais unidade, uma melhor
fuso entre as cenas, um entrosamento que era conseguido excelentemente na obra anterior
citada e cuja falta na presente foi ainda agravada pelas deficincias da encenao.
Por outro lado, temos ali algumas das boas qualidades do autor, como seu dilogo
vivssimo, extremamente direto, capaz de situar um personagem ou um conflito com uma ou

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duas falas. Domina esse sentido de cronista, de reprter, que caracteriza Nelson Rodrigues, a
feio jornalstica e conseqentemente de mais imediata ao sobre o espectador ou leitor, de
seus escritos, mesmo quando correspondem total irrealidade. Assinala-se ainda a felicidade na
fixao do ridculo, por um humor negro que em alguns casos de excepcional felicidade.
Quanto a sua temtica, a do costume. No vamos insistir a respeito. Nelson Rodrigues mostra
uma viso mrbida, repugnante da humanidade, como vem fazendo h vinte anos. Se essa a
sua idia do mundo, assiste-lhe o direito de recri-la, cabendo-nos apenas observar at que
ponto o faz em termos artsticos. E at que essa sua pea, no das mais horripilantes. A
autenticidade dos tipos pode ser discutvel, mas a fora com que so jogados sobre a platia os
torna aceitveis como aparecem e isso o que se pode exigir da fico: fazer-nos aderir ao seu
mundo. Em resumo: um texto com qualidades, mas que em conjunto resulta teatralmente
irrealizado.
A direo, conforme dissemos, peca basicamente por ter querido forar cenas trgicas
vera entremeadas de ditos cmicos, que as anulam completamente. Todo o espetculo se
ressente dessa ambigidade, no se tendo realizado a tragdia que supomos que o autor
desejou, nem concretizando a farsa que muito mais visivelmente se depreende de seu
contexto. Marcaes e inflexes contraditrias se entrechocam ao longo dos trs atos, o mesmo
acontecendo com a linha da maioria dos personagens. Primria, ruim e mal ensaiada nos
pareceu a atuao da comparsaria, cujos componentes estavam visivelmente hesitantes em cena,
na noite a que compareceu a imprensa, quando no entanto j era o segundo espetculo e ainda
assim ocorreram inmeros acidentes, como equvocos de iluminao, dispositivos projetados
fora de foco e em ordem errada, cenrios balouantes, indecises de cortina, etc., falhas que
infelizmente parecem ser a regra nas apresentaes do Teatro Nacional de Comdia. A
orientao individual dos atores em alguns casos funciona, em outros falha completamente,
havendo inclusive marcaes absurdas, como uma apario de Vanda Lacerda, que faz o
personagem narrador, para repetir gratuitamente uma palavra do protagonista, como a indicar
que a narrao continua, quando em outros instantes, como dissemos, no h essa preocupao,
o espetculo sendo confuso a respeito de quando se evocam cenas narradas e quando
acontecem mesmo.
Milton Morais, que faz o protagonista, tem momentos timos, os cmicos e outros muito
ruins, quando obrigado a enveredar pelo tom trgico. Ivan Cndido est igualmente muito
bom, sofrendo tambm as conseqncias da mencionada dubiedade, no Leleco. Osvaldo
Louzada, como Agenor, o intrprete que consegue maior unidade e coerncia no seu
desempenho. Outros intrpretes masculinos, como Ferreira Maia, Rodolfo Arena e Magalhes
Graa esto muito fracos. Vanda Lacerda, Guigui a personagem narradora vai bem em cenas
de rua, mas exagera nas de interior, em que, prejudicada ainda por cima por um vestido incrvel,
parece mais leoa ou uma cartomante. Teresa Raquel, na gr-fina que intervm no final, domina o
elenco feminino. simples leitura da pea, j se sabia que Beatriz Veiga no podia fazer o
principal papel feminino: Celeste, de quem o protagonista se refere sempre como uma
menina. O espetculo confirma isso melancolicamente. Faltam-lhe de todo fsico, leveza,
temperamento e talento teatral para o personagem. Hugo sabemos at onde isso no seria mais
prprio de um espetculo de revista, embora esteja no texto...
Cenrios com projees, como vimos h mais de dez anos na pera de Paris, ou com
fotografias ampliadas como no bailado de Jean Cocteau Le Jeune Homme et la Mort, levado
aqui em 1950, so uma soluo que poderia ser vlida em princpio, desde que funcionasse.
Infelizmente, o trabalho de Ansio Medeiros falha por completo, tanto na concepo, como na

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realizao e na apresentao, no criando nenhum clima para a pea e aumentando ainda mais a
precariedade do espetculo.

SOBRE O BEIJO NO ASFALTO:

Dirio de Notcias 12 de julho de 1961. O beijo no asfalto no Teatro Ginstico, por Henrique
Oscar.

A nova pea de Nelson Rodrigues O beijo no asfalto, que o Teatro dos Sete est
apresentando no Ginstico vai certamente desencadear uma srie de ataques e defesas, uma
onda que publicitariamente muito aproveitar ao autor, assegurando o xito de bilheteria e
reafirmando-lhe as caractersticas de escritor controvertido, que decerto no aprecia menos. No
tendo podido comparecer estria, onde um grupo de amigos seus teria tentado uma vaiazinha
apenas para constar, para que a nova obra no carecesse da consagrao do tumulto e da
controvrsia, vimo-la num dia em que se estabeleceu uma discusso na platia, que ocupou toda
uma cena e incidente sensacionalista ao gosto de Nelson, do tipo que certamente assegurara o
comparecimento do pblico em massa.
Todavia, estamos diante de uma obra sensivelmente superior s ltimas apresentadas
pelo autor de lbum de famlia e onde, a nosso ver, as qualidades do autor de Vestido de
Noiva, reaparecem inequvocas, apesar de uma ou outra fraquezas, de um ou outro excesso.
Aqui a pea cresce, praticamente sem ramificaes, sem o desenvolvimento paralelo de
subtemas, sem a aparente disperso que s em Vestido de Noiva acabava se soldando num
todo uno. Em O beijo no asfalto, quase todas as cenas acrescentam alguma coisa ao conflito,
fazem progredir a ao. H uma unidade na exposio e no desenvolvimento inegveis.
O fracionamento da ao em quadros, no que se costuma designar como tcnica
cinematogrfica, embora possa ser um recurso de quem no capaz de armar um ato inteiro,
coeso, permite que elas vo se somando e a ao progredindo. Estruturalmente encontramos
apenas alguns senes na obra: o protagonista Arandir, pareceu-nos somente sofrer, no
insistindo no enfrentar, lutar contra a campanha de que vtima, ao contrrio, at fugindo e,
assim, no se caracterizando perfeitamente como um heri trgico. O outro mais marcante
a insuficiente preparao para o desfecho. O autor no prepara, por nenhum indcio, no decorrer
da ao, a revelao que o sogro far no final, sobre o verdadeiro mvel de sua conduta. Se isso

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se justificaria com a velha regra da convenincia de fazer o espectador incidir em falsas pistas, o
fato contraria outra regra mais importante, a da necessidade de um mnimo de plausibilidade no
desenvolvimento dos personagens e situao. Sem dvida, dentro do esquema da obra, o
protagonista tinha de ser sacrificado, mas a soluo nos aparece arbitrariamente motivada.
Pierre Aime (?), num livrinho excelente que recomendamos a todos que se interessam
pelo gnero dramtico, intitulado LAmateur de Thtre mas que preferiramos traduzir por
O Apreciador de Teatro lembra que nos dados ou situao e dos personagens o autor tem o
mximo de liberdade. Mas expostos uma a outros, tem que desenvolv-los com uma lgica
perfeita, dentro do quadro que armou. E sob esse aspecto que a figura do sogro nos parece
arbitrria, pois acreditamos que uma pessoa com seus sentimentos no agiria como na pea.

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SOBRE BONITINHA, MAS ORDINRIA:


Dirio de Notcias 4 de dezembro de 1962. Oto Lara Rezende ou Bonitinha mas ordinria
A nova pea de Nelson Rodrigues, Oto Lara Rezende ou Bonitinha mas Ordinria, que
o Teatro Novo apresenta no Teatro da Maison de France, d-nos a impresso de que o autor
regrediu como dramaturgo, pela volta forma de suas obras menos felizes como Perdoa-me
por me trares ou Os sete gatinhos. Desapareceram praticamente as qualidades dramticas
reveladas em Vestido de Noiva e reafirmadas recentemente em O Beijo no asfalto. Para quem
no souber ainda, explicamos que o ttulo se deve a uma frase que o autor atribui a Oto Lara
Rezende, segundo o qual o mineiro s solidrio no cncer e que teria o mrito de caracterizar a
maneira de ser do homem contemporneo em geral.
A pretexto ou com o intuito de mostrar esse egosmo, essa ausncia de solidariedade o
autor linha uma srie de ceninhas, de esquetes autnomos em que os personagens se
comportam da maneira mais srdida, para confirmar a citada afirmao. Todavia, falta ao texto
intensidade dramtica, fora teatral, aquela qualidade que fez de Nelson Rodrigues um
dramaturgo que pode ser discutido em suas idias ou temas mas que em geral se afirma como
um autor teatral autntico. O que devia ser a terrvel denncia, ou a constatao da horrvel
verdade falha totalmente, porque por seu artificialismo, sua falsidade, o primarismo com que
apresentado, tudo aquilo que devia ser chocante, revoltante, mrbido, no chega a ser levado a
srio, resultando apenas ridculo, engraado em seu bisonho esforo por atingir um clima a que
o texto jamais chega. Ao espectador maduro e experiente, essa tentativa bisonha de horrorizar,
apenas faz rir por seu primarismo.
E se h um ou outro momento em que as velhas qualidades rodriguianas se manifestam,
como no comeo da pea, esta vai se deteriorando medida que progride para atingir um
terceiro ato calamitoso, descosido, arrastado e montono. Muito grave que Nelson Rodrigues,
que se notabilizou por uma economia dramtica surpreendente, uma de suas maiores
qualidades, deixa-se agora influenciar pelo cronista, a pior coisa que podia acontecer a um
dramaturgo e se pe a fazer frases, emitir piadas, a colocar pensamentos na boda dos
personagens, no pior estilo de um teatro h muito embolorado.

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Acrescenta-se que a pea, repete, incansavelmente, no temas o que seria lcito mas
recursos e efeitos de vrias obras anteriores. O acerto de certos fragmentos de dilogo, a graa
de determinadas observaes e o sarcasmo de outras, alm de um ou outro momento teatral,
no redimem o texto de sua deficincia estrutural, da gratuidade de tanta coisa que devia ser
trgica e resulta cmica. Alis, a reao do pblico da estria, encarando como farsa o que devia
ser uma tragdia, achando graa nos momentos mais terrveis, que no se est mais em tempo
de levar a srio, pelo menos quando mostrada com tal primarismo, ilustra melhor do que
qualquer comentrio essa irrealizao do texto.
O espetculo dirigido por Martim Gonalves tampouco ajuda. Com as interrupes entre
cada ceninha, acaba de desarticular um texto j fragmentado e sua lentido faz parecer
longussima uma pea que afinal bastante curta. Os recursos sonoros e cinematogrficos
aparecem como totalmente gratuitos, em nada esclarecendo ou enriquecendo a ao dramtica,
apenas enfeitada por eles. As marcaes so rotineiras, no revelam qualquer criao, ou a
tentativa de procurar um estilo uno e coeso. H choques entre recursos adotados, influncias
sobretudo do cinema europeu moderno, mas nenhum resultado que melhore a pea ou o
espetculo. As cenas supostamente terrveis, como a do idlio no cemitrio, da curra e a festa
gr-fina ou a corrupo na repartio dos correios no convencem nem impressionam, deixando
de causar o impacto emocional que pelo menos determinavam certos pormenores mais crus de
O beijo no asfalto. Aqui tudo parece pardia ou brincadeira, de modo que nem um sucesso de
escndalo ser talvez possvel...
O elenco de uma desigualdade espantosa. Artistas formados e experimentados como
Teresa Raquel que domina toda a representao, Fregolente de aprecivel discrio e se
impem individualmente, ao lado da tima ponta de Dinor Brillanti. A ao do diretor sobre os
atores ser sensvel somente em Carlos Alberto que era muito ruim em seus trabalhos anteriores
e est aqui muito bom. Os demais, com poucas excees, catalogam-se entre o inexpressivo, o
academismo superado ou uma bisonhice, um amadorismo incipiente. O autor precisa voltar ao
nvel de suas melhores peas anteriores e o Teatro Novo realizar algo de maior mrito e
interesse, para que ambos se recuperem da decepo causada por esse espetculo.

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SOBRE TODA NUDEZ SER CASTIGADA:


Dirio de Notcias 30 de junho de 1965. Toda nudez ser castigada, no Serrador, por Henrique
Oscar.
A nova pea de Nelson Rodrigues Toda nudez ser castigada em cartaz no Teatro
Serrador no inova em sua obra nem lhe acrescenta nada. Mais uma vez o jornalista de
indiscutvel talento est presente, a focalizar instantneos que aparecem ricos de vida e de
autenticidade, por mais chocante que seja o seu contedo. Alis, aps assistir durante mais de
vinte anos dramaturgia rodrigueana o redator se acostumou de tal sorte s barbaridades que
contm seu enredo ou seu dilogo, que a encara forosamente com a maior naturalidade. Aqui
provavelmente todos os extremos foram ultrapassados e possvel que o espectador comum
repila certos pormenores. Na noite da estria, porm, as maiores escabrosidades foram aceitas
com um ingnuo dilogo de crianas inocentes...
Nelson Rodrigues nos conta mais uma de suas histrias, tipicamente situada no universo
que o caracteriza, com personagens lamentveis e aberraes que so reveladas como coisas
corriqueiras. A obra tem, j o dissemos a fora da verdade em quase todas as cenas. Aquele
submundo apresentado de um modo que parece autntico. Por outro lado no h uma
disperso de temtica como acontecia em outras peas, mantendo-se uma coerncia na narrao
que permite acompanhar perfeitamente tudo que o autor quis nos contar. Sob esse aspecto a
obra se apresenta como das menos embaralhadas peas rodrigueanas.
Todavia, no decorrer da pea h uma transferncia de importncia nos personagens. O
vivo e sua amante que eram os protagonistas, a partir de certo momento cedem o lugar ao filho
do primeiro e se reduzem condio de meras personagens coadjuvantes. O terceiro ato
arrastado, falho, longo e cacete, com as repetidas idas do vivo ao consultrio do mdico para
pedir orientao sobre o filho. Essas cenas so as mais fracas da pea e mantm de p aquele
desafio feito Nelson Rodrigues de ser capaz de escrever uma obra em que os atos se
desenrolem inteiros, sem fracionamentos.
O grave que se tudo foi muito bem entendidinho, no se sabe para que o autor
escreveu a pea, que verdade quis comunicar ao pblico, qual o objetivo de sua obra e que

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nudez essa que ser castigada. Ficamos inteirados do enredo, mas duvidamos que ele
enriquea a experincia de quem quer que seja. A revelao que termina da pea daqueles
golpes de teatro de mau gosto, folhetinescos e inverossmeis, de que o autor tantas vezes lana
mo, de modo que no podemos aceitar que nos expusesse toda a obra somente para mostrar a
possibilidade de verificao desse final. Se o tio bbado uma figura convencional, as trs tias
solteironas to tpicos habitantes do mundo rodrigueano, figuras que de maneira aproximada
assombram outras de suas peas.
Fora reconhecer que o texto foi servido por um espetculo servido por um espetculo
de primeira ordem, sem o qual a obra muito provavelmente no se sustentaria e o que h de
intencionalmente forte nela redundaria num ridculo total. Ziembinski o grande encenador de
Nelson Rodrigues. Ningum como ele sabe armar as cenas que o autor concebeu, das as
inflexes que impem aceitao a um texto que, dito de outra maneira, estaria submetido a
muitos riscos. O estilo telegrfico e rpido de Nelson Rodrigues, suas cenas rpidas e incisivas,
muitas vezes rudes ou escabrosas, encontram em Ziembinski o encenador que sabe valoriz-las
ao mximo, orientando os atores sobre a maneira de atuar de forma a sustentar um e outras.
Com essa sua habilidade, Ziembinski orientou Cleyde Yconis no sentido de um
desempenho excepcional. Tudo o que lhe cabe dizer ou fazer recebe uma adequao total, uma
autenticidade que impe a aceitao. Cleyde Yconis volta ao rio numa pea discutvel, mas
num trabalho admirvel. Luiz Linhares embora tambm esteja muito bem, no vivo, no tem a
fora de Cleyde Yconis na prostituta. Valoriza igualmente seu texto, mas no com a mesma
fora, embora ainda seja capaz de se impor num papel que beira o ridculo e do qual ele se salva.
Apreciamos nio Gonalves, ator menos experiente, num papel que o mais perigoso de todos,
conseguindo impor-se apesar de tudo que envolve seu personagem. Nelson Xavier faz com o
habitual talento a figura um tanto convencional do tio bbedo, uma espcie de narrador, o
acessrio dramtico sem o qual o autor no conseguiu estruturar sua pea. Muito convincente
a atuao de Jos Maria Monteiro, na ponta do delegado, enquanto Alberto Silva, no mdico, o
nico intrprete totalmente falso que no convence em seu papel e com o inconveniente ainda
de atuar nas cenas precisamente menos slidas do texto. O veterano Ferreira Maia est
honrosamente presente na figura do padre e o dispositivo cnico de Napoleo Moniz Freire,
tpico para um espetculo de Ziembinski e uma pea de Nelson Rodrigues, com seus vrios
planos, serve perfeitamente o fim a que se destina.

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SOBRE A SERPENTE:
Tribuna da Imprensa 16 de maro de 1980. Nelson Rodrigues, o fazedor de frases
Duas jovens irms, que se casaram no mesmo dia, na mesma hora, na mesma igreja,
vivem com seus maridos num apartamento no alto de um edifcio. Sem consumar o Xuxm dos
maridos deixa a casa e a esposa abandonada, ao ameaar suicdio, recebe da irm a proposta de
uma noite de felicidade, com o cunhado para perder a virgindade.
Basicamente, este o argumento de A serpente, a mais recente pea de Nelson
Rodrigues, que estrelou ontem no Teatro do BNH, no Rio, com um elenco formado por Carlos
Gregrio (Dcio), Xuxa Lopes (Lgia), Sura Berditchevsky (Guida), Cludio Marzo (Paulo) e
Yuruah (Crioula), com a direo geral e cenografia de Marcos Flaksman.
A morte, o sexo, a virgindade e a impotncia fixaes caractersticas da obra de Nelson
Rodrigues esto presentes a todo instante em A serpente, escrita no final do ano passado,
durante um ms, algumas horas por dia por falta de preparo fsico, especialmente para a
atriz Fernanda Montenegro. Mas a Grande Dama do teatro brasileiro, revela Nelson
Rodrigues, no pode aceitar a empreitada em funo do sucesso de , de Millor Fernandes.
Depois da estria, ainda emocionado e cansado, Nelson Rodrigues no se cansava de repetir que
foi tudo uma coisa doce, sublime, maravilhosa, emocionante, comovente, inesquecvel...
- Tenho meios de julgar o meu prprio trabalho porque tenho muita experincia como
autor teatral, conheo bem essas noites de estria. E vou lhe revelar um segredo: toda aquela
multido que estava l (o teatro estava, efetivamente, lotado) me abraava e repetia a todo
instante que coisa maravilhosa. Ainda estou atnito, apesar de, at segunda ordem, sem um
autor bem sucedido.
A serpente, para seu autor, um texto de extrema conciso e concentrao, contendo
s o essencial. msculo puro, sem gordura, diz ele, para quem seus personagens conseguiram
utilizar muito bem o tempo interior de cada um. Com apenas um ato, de 70 minutos, a pea
na verdade, parece ser mais longa. Esse fato, assegura o autor, explicado pela personalidade
do texto, isto , consegue parecer mais longo do que realmente .
- Contou toda a histria quase que de forma telegrfica.

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Porque foram realizadas muitas gestes, sobretudo pelo autor, A serpente no sofreu
qualquer corte da censura, mesmo porque procurei no irritar os censores, ainda que circulam
rumores de que foram substitudas algumas palavras do texto original.
Ao negar que a ausncia do chamado contexto social prejudique A serpente, o
diretor e cengrafo Marcos Flaksman assegura que, pelo contrrio, essa falta de contexto
radicaliza o sentido da obra, na medida em que isola o homem de todos os pequenos e grandes
compromissos que ele tem com o seu exerccio de vida. Para ele, a espinha dorsal temtica do
texto a presena da morte, tratando da essncia e no da aparncia humana.
- O prprio Nelson me disse, certa vez, que a tragdia que se desenrola com os dois
casais de A serpente, se desenvolve com tanta intensidade, que eles poderiam ser vistos com
os dois nicos casais existentes sobre a terra.
Os cinco personagens de A serpente se revelam unicamente atravs de seus atos:
nenhum deles pensa, todos agem, sem sondagens psicolgicas. E essa ao, do incio ao fim,
desenvolve-se dentro de um clima de pera, onde os atores esbravejam, ao invs de falarem,
como um tenor na ria. At os monlogos interiores so feitos aos berros.
Frases como o homem deseja sem amor, a mulher deseja sem amar aparecem com
freqncia na fala das personagens, como que para comprovar o excelente frasista que o
dramtico Nelson Rodrigues.