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Mobilidade no contemporneo:

os espaos da performance
Lucio Jos de S Leito Agra1

Nas pginas iniciais do primeiro captulo (Espao da alma, 2001) de seu Uma
histria do espao de Dante Internet, Margaret Wertheim observa que a viagem de
Dante, percorrendo a p um espao de organizao vertical que inclua o Inferno, o
Purgatrio e o Paraso , sobretudo, o percurso de uma alma crist. E diz isso porque
no final de sua histria [Dante] pergunta a si mesmo se ter viajado em seu corpo ou
fora dele. Segundo ainda Wertheim, essa incerteza reflete uma concepo fundante
do pensamento medieval a respeito da dualidade corpo/alma: Nesse esquema dualista,
o espao do corpo e o espao da alma se espelham um ao outro. E a autora conclui, em
seguida; o panorama do mundo da Idade Mdia crist inclua ao mesmo tempo o
espao dos vivos e dos mortos. [...] a Divina comdia o mapa supremo do espao
cristo da alma (Wertheim, 2001: 33/34).
No se pode ignorar a fora desta imagem simblica na construo das cenas em
que o corpo representa ou supe representar o que se entende por mundo desde
ento. Se este aspecto mgico de convvio bipolar entre o natural e o sobrenatural vem
a se desvanecer nos sculos subseqentes, algo dele permanece, ainda assim, talvez na
persistente verticalidade do edifcio teatral, que parece insistir em manter-se na lgica
espacial tripartite. No obstante, a cena observada a conveniente distncia em um
lugar abaixo e frente o palco tambm um lugar infernal. O prprio desenho
esquemtico da obra de Dante, proposto por Wertheim sugere a estrutura de um
altssimo teatro de pera e no incomum que, ora decorados com motivos neoclssicos
como se fora um Olimpo, ora evocando figuras da alta corte celeste crist, os tetos dos
teatros desse tipo apresentem imagens que evocam o reino celeste. Cu e Inferno.
Uma rpida busca pela Internet permite localizar vrias imagens desta estrutura
que sempre se assemelham a uma espiral e, naturalmente, aos vrios patamares de
1

Lucio Agra Doutor em Comunicao e Semitica, professor, pesquisador, performer e poeta. Professor
do Mestrado em Design do Centro Universitrio SENAC e professor adjunto da PUC-SP na graduao
em Comunicao e Artes do corpo Performance. Autor de Histria da arte do sculo XX: idias e
movimento. So Paulo: Anhembi-Morumbi, 2006.

observao que conduzem a um ncleo presidido por um demnio tricfalo. So


tentadoras as analogias possveis e que escapariam do tema desse artigo para enveredar
na histria da prpria espacialidade no Ocidente: o Teatro da Memria de Giulio
Camillo, no Renascimento, fazia uso de uma estrutura semelhante (o mesmo ocorrendo
com as salas de espetculo como o Globe de Shakespeare), estendendo-se a imaginao
de ambientes espiralados at as vrias representaes pictricas da torre de Babel e do
prprio Inferno (Boticelli, Rodin), e atingindo mesmo as sugestes de coero social
(como o Panptico de Jeremy Bentham). O que interessa aqui, porm, no o espao
em si, quer seja espiralado ou at labirntico, mas a presena e a relao do corpo nesse
espao. E, ainda mais precisamente, do corpo contemporneo, e das repercusses disto
no campo da arte da performance.
Chamo discusso, ento, uma outra referncia, que tem me interessado por sua
estranha capacidade de evocar traos fundamentais da performance, embora
comentando uma comentadora da obra de Ezra Pound (Eva Hesse, no a artista, mas
uma filloga).
Em seu livro The danse of intellect studies in the poetry of Pound tradition
(1987), no captulo intitulado Pound/Stevens: whose era?, Marjorie Perloff coloca em
confronto as duas mais peremptas figuras do alto modernismo literrio americano: Ezra
Pound e Wallace Stevens. Tentando dar sua contribuio a esse debate, bastante
conhecido na tradio anglo-saxnica, Perloff evoca argumentos de vrios autores a fim
de desfazer as costumeiras crticas imputadas figura de Pound, sobretudo aquelas que
tendem a reduzi-lo a um mero propagador de idias conservadoras. Evoca, entre outras,
a peculiar leitura que Eva Hesse faz dos Cantos de Pound (Hesse apud Perloff, 1987:11)
que, ao propor 3 categorias fundantes da monumental obra do poeta norteamericano,
acaba por conceder precisamente o que necessito para o meu propsito aqui: Ao usar
as realidades objetivas de outras existncias humanas, vegetais ou minerais [...] o
poeta desenvolveu os trs principais recursos tcnicos dos Cantos: persona, ideograma e
metamorfose De fato, esses trs recursos podem ser percebidos como linhas de fora
ao longo da construo do monumental poema.
Na minha proposta, tomo essas linhas de fora do modo como so descritas
como recursos tcnicos para a sua instrumentalizao no terreno da performance. A
persona, o ideograma e a metamorfose poderiam mesmo ser descritos como trs
estgios no-sucessivos da criao do performer, a saber:

A persona a organizao do corpo na cena do performer. Freqentemente Cohen


(1998) menciona esta substituio da noo tradicional de personagem pela de
persona, mais afim com um estado do que com um ser que se deva representar.

O ideograma a lgica de montagem (analgica) do corpo em cena e da cena no


nvel narrativo da mesma. Nesse caso, as tcnicas propostas por Cohen (1998)
empregando o leitmotiv e a organizao hipertextual seriam complementos a esta
estratgia.

A metamorfose um estado permanente de transformao, ligando partes e


momentos. uma estratgia produtiva: um devir2 permanente em direo outra
coisa.
Falo sempre em estratgias porque elas residem na prpria fonte do meu

raciocnio, no texto de Perloff/Hesse j citado. Uma destas estratgias consiste em


justapor particulares concretos que (Pound) considera significativos, na convico de
que falaro por si mesmos (1987: 11). Esta tcnica de estranhamento que tem
parentescos com o Dad e com o Surrealismo, reaparece, modificada, nos cut-ups de
William Burroughs e em praticamente todas as formas de criao contemporneas. A
performance faz uso constante deste processo (Gmez-Pea, 2005: 1 e ss.) naturalmente
quase sempre com uma difcil aceitao da possibilidade significativa de tais
fragmentos isolados.3
Meu intento deixar ntida a impresso de que a presena daquilo que remete
alteridade absoluta em relao ao meu prprio corpo seja por intermdio de extenses
e apetrechos no humanos, seja por um arranjo imprevisvel a questo-chave em
torno da qual se esboam os mecanismos pelos quais o interator se relaciona com o
ambiente em que atua. Diversas propostas recentes, incluindo jogos, colocam cada
espectador na funo de performer em uma cena que no se desenha em um lugar
especfico seno em todos os que, volta de ns, formam o espao urbano em que
vivemos (Sousa e Silva, 2006: 44 e ss.). De que forma esse espao, aberto, fluido,
impermanente, mutvel, passvel de vrios rearranjos, horizontal poderia ter alguma
relao com aquele mundo dantesco, inteiramente estratificado, impenetrvel ainda
que pleno de ambigidades vertical, de que falei acima?
2

A noo de devir, entretanto, mais ampla e complexa do que aqui se comenta. Para detalhes, ver
ZOURABICHVILI, Franois Vocabulrio de Deleuze Rio, Relume Dumar, 2004, verbete devir.
3
Na realidade, a dificuldade normalmente descrita em relao aos impenetrveis sentidos de uma
performance tem muito que ver com este arranjo em mosaico.

No seria possvel a mudana de um espao da imaginao e da f,


caracteristicamente medieval, para um espao da escala humana, tipicamente
Renascentista, sem que os corpos no se dispusessem a este movimento. Margaret
Wertheim assinala esta mudana a partir do ambiente virtual que o pintor Giotto
logrou realizar na Capela Arena, em Pdua, em pinturas nas quais o corpo passa a
parecer fisicamente real, onde o volume e expressividade trazem as imagens
figurativas antropomrficas do territrio celestial para o humano (Wertheim, 2001: 66).
Trata-se do incio de um processo que conduziria codificao da perspectiva,
simulao da tridimensionalidade, o que implica em transformaes profundas na
representao corporal, levando em conta efeitos anamficos que produzem distores
necessrias ao perfeito funcionamento da iluso de profundidade da perspectiva
artificialis (Machado, 1983). O corpo visto na imagem medida essencial dela mesma.
Pode-se dizer, assim, que h transformaes profundas operadas na imagem do corpo,
ou mesmo, simbolicamente falando, opera-se o metamorfosear-se do corpo medieval em
renascentista. Sculos mais tarde, aps a longa vigncia do modelo espacial fundado no
Renascimento, a fotografia ir descobrir-lhe os truques que antes eram privilgio dos
que dominavam os recursos e segredos da cammera obscura, o aparato que permitiu a
muitos pintores, de Van Eyck a Velsquez, de Alberti a Vermeer, construir
representaes imagticas de perfeita iluso de profundidade nas quais, em alguns
casos, o truque se escondia em um espelho ou em um quadro ao fundo de uma parede.
A fotografia cria a possibilidade das percepes em processo, abre o caminho para
a captura dos fragmentos do que se move e sugere, para alguns artistas, o caminho
cubista. Como se sabe, Duchamp, com seu Nu descendo a escada (1914), torna visvel o
corpo moderno, fragmentado e cambiante, merecedor de descries de poetas como
Rimbaud e Baudelaire, Marinetti e Maiakovski e tantos outros. Este novo corpo
atravessado pelo espao, colhido num vrtice (como queria o grupo de vanguarda do
qual fazia parte Ezra Pound), num turbilho de aes que impede que sua forma alcance
um desenho definitivo.
O uso do conceito de metamorfose, nesse caso, fundamental pois aponta para
mudanas morfolgicas radicais. A metamorfose implica estados de contaminao e
tem a ver, portanto, com a disponibilidade de abrir-se s possveis transformaes que a
alteridade me sugere. Este outro apresenta-se na qualidade de persona ou seja,

circunstncia de existncia psicologicamente inapreensvel porque no portadora de


uma personalidade fixa.
Esta persona movimenta-se modernamente sob a lgica de montagem do
ideograma, suscitada por processos de justaposio de elementos que, se isolados,
podem compor-se com outros em outras seqncias significativas. O procedimento do
ideograma a parataxe, uma sintaxe que opera por paralelismos e no por subordinao
entre seus elementos. Este modelo de construo, baseado no ideograma, est presente
em inmeros artistas do sculo XX.
Entre os procedimentos descritos como aqueles com os quais o poeta norteamericano construiu seus monumentais Cantos, encontra-se o que Hesse chama de
tomos factuais. Segundo Perloff que acompanha as consideraes de Hesse este
procedimento emana da mstica medieval de Ricardo So Vitor, para quem a alma no
pode ser seu prprio objeto, da a busca de uma alteridade permanente. uma alma
que se plasma nas coisas sua volta, h um permanente tornar-se em coisas das quais
esta alma se difere, mas ambiciona registrar. Este um procedimento que se regula e se
realiza pela justaposio, ou conforme a leitura de Hugh Kenner fazendo uso da
parataxe.
A mais cabal imagem da dinmica corporal no espao modernista acaba por
residir, certamente, no vo. A perspectiva area altera, definitivamente, a percepo do
espao (Varnedoe, 1990) e franqueia a possibilidade de expanso das modernas teorias
da Fsica. O herosmo da precria viagem area na poca do futurismo recuperado no
incio das viagens espaciais nos anos 50. Um corpo-limite, desafiador de si mesmo,
propulsionado para alm das condies de temperatura e presso humanas. O envio ao
espao de seres humanos um dos frutos do desenvolvimento de uma fsica que
proclamara, no incio do sculo, a possibilidade da experincia de vrias dimenses,
unindo tempo e espao. Este pensamento quase delirante sobre as novas conquistas
cientficas motivou algumas das mais originais criaes artsticas como a pintura
suprematista de Malevitch ou os quadros do futurista Giacomo Balla (Henderson,
1983). As duas guerras mundiais se encarregariam de desfazer o encanto destes
experimentos.
Na dcada de 50, a velocidade no tempo e no espao volta a ser uma tnica
importante, desenvolvendo-se em torno da acelerao progressiva do cotidiano dos

homens e das mquinas. Os corpos so projetados a velocidades acima do som, mas


cada novo herosmo nas corridas em pistas fechadas converte-se no cotidiano mais
corriqueiro. Mover-se no espao-tempo contemporneo parece significar uma corrida
cujo antecedente histrico estaria no herosmo futurista. Talvez possa estar muito antes.
Que o diga o estranho percurso do personagem vivido por Tom Hanks no filme O
cdigo Da Vinci (2006), baseado no best-seller de mesmo nome de Dan Brown (2004).
A produo seguiu uma opo de roteiro/direo (respectivamente Akiva Goldsman e
Ron Howard) das mais relevantes para que a narrativa pudesse atingir a velocidade
requerida em um filme de duas horas: o personagem principal, vivido por Tom Hanks,
tem de atravessar praticamente o planeta inteiro para solucionar um enigma que envolve
interesses escusos e gente muito perigosa. A corrida planetria abstrai as fronteiras e
beneficia-se, naturalmente, da eventual facilidade de um cidado americano do Norte,
munido de um carto de crdito internacional e um telefone celular.
Se, como observa Adriana de Sousa e Silva (2006: 34) Esquecer o espao entre
uma caracterstica dos sistemas em rede poderamos talvez enxergar aquele aspecto
to marcante do Cdigo Da Vinci como algo que ultrapassa a tradicional peregrinao
veloz dos filmes de espionagem qual nos acostumamos nos anos 60 e parte dos 70 e
que ainda aparece, ao seu modo, em outros mais recentes, como A supremacia Bourne
(Paul Greengass, 2004). Apesar da mesma movimentao frentica, a diferena que,
naqueles filmes, o deslocamento acha-se garantido por facilidades dadas a agentes
especiais cujas prerrogativas eram caucionadas pela lgica da guerra fria.
Provavelmente o movimento do Prof. Robert Langdon em O cdigo Da Vinci o
filme tenha a ver mais com a metfora de um lugar rico (riche lieu) que Adriana de
Sousa e Silva nos lembra ter Michel Serres aplicado www (world wide web) em um
texto de 1994 (Sousa e Silva, 2006: 34). Em seu artigo, a autora fala de jogos baseados
em sistemas de posicionamento global nos quais se realiza a antiga idia do mapa ideal
da ilha sendo a prpria. Este nico lugar inflado, anlogo ao planeta, porque contm
(virtualmente) tudo. Tanto em filmes como esse como at mesmo em souvenires, a
imagem de um planeta que seja um espao contnuo, no qual os vrios pontos podem
ser marcados por acidentes tursticos (por exemplo) uma constante.
Tal movimentao s pode ser aceita agora, sem questionamentos quanto sua
absurdidade, na medida em que estamos acostumados, como mais uma vez assinala

Adriana Sousa e Silva, a uma interface mvel, que ultrapassa os sistemas de rede
ainda pensados com seus ns fixos. A rede move-se conosco e pode-se dizer que o
personagem vivido por Tom Hanks assinala a expanso da noo de conhecimento para
algo que possa abarcar o mundo inteiro na medida mesma da mobilidade implicada
nesse fluxo de movimentao permanente.
Evidentemente a tambm est implicada a situao de um indivduo circulando no
planeta com uma moeda forte que lhe provida por intermdio de seu carto de crdito.
importante lembrar que essa mobilidade depende da capacidade relativa desse carto.
E que quanto mais nos movemos para as periferias do sistema hipercapitalista
contemporneo, mais os deslocamentos vo ficando dispendiosos. Estamos, portanto,
falando de imaginrios de deslocamento em um contexto global no qual populaes
inteiras so atiradas ao extermnio justamente por no se beneficiarem deste mesmo
impacto tecnolgico/social. Mobilidade, pois, prerrogativa dos que podem
movimentar capital para a simplificao dos acessos, o barateamento at a situao de
valor zero das tecnologias e a constituio de espaos de circulao mais ou menos
contnuos. Digamos que esta face da tecnologia progride nos pases da Europa e do
Extremo Oriente, particularmente Japo (Adriana Sousa e Silva trata precisamente do
fenmeno naquele pas e na Sucia e Finlndia, onde, como assinala, o celular no
cumpre somente a funo clssica de comunicador pessoal, telefone mvel e , isso
sim, um computador porttil). Mas invisvel para os espaos da sombra, aqueles que
tambm so constituintes das metforas que insistimos em aplicar ao tecnolgico. Estes
espaos da sombra so, ainda, certamente, para o imaginrio europeu e talvez
norteamericano os espaos que ocupamos na Amrica do Sul, em partes da sia e da
frica e outras regies do planeta. Nestes espaos, a tecnologia geralmente se aproxima
dos seres atravs de produtos outdated, de sobras de produo, e manifesta-se quase
sempre como falha, como colapso, ao qual se ope um estratagema que geralmente
representado por uma palavra guerrilheira, o gatilho.
Volto ao Inferno. O espao da sombra e subterrneo que no mapa teatral medieval
poderia ser representado como Theatrum Mundi e no caso de Dante, mundo, submundo, paraso terrestre e celeste agora um mapa ubquo no qual algumas criaturas
munidas de senhas que lhe abrem caminhos trafegam novamente a p. Se possvel,
para Margaret Wertheim, evocar a analogia de uma viagem espacial, para se referir
quela expedio que Dante e Virglio empreendem, temos agora um espao

aparentemente liso no qual o Prof. Langdon (com o acompanhamento mais romntico


de uma ajudante ocasional) pode se deslocar sem obstculos para que se decifrem
enigmas que remontam quele espao vertical da Idade Mdia.
Onde isso pode nos levar? Se o leitor teve a pacincia de se deixar conduzir por
este catico labirinto de referncias at aqui, agora acho que posso lhe oferecer algo que
parea mais claro: a imagem de um palco.
Entre os movimentos artsticos das vanguardas do sculo XX habita um
renascentista, chamado Oskar Schlemmer. Alm de ser um precursor importante da
performance, com as coreografias que produziu na Bauhaus, sobretudo entre 1925 e
1927 (Dana dos Gestos, Dana das Varetas, Dana do Metal etc), Schlemmer foi um
dos protagonistas do turning point que se produziu na escola, a partir de 1923, quando
se abandonam os resqucios expressionistas e se abraam as novas e luminosas teorias e
prticas construtivistas. De feitio neo-medieval, o expressionismo produziu uma
primeira fase de trabalhos cnicos na Bauhaus (notadamente Lottar Schreyer). A fortuna
dessa esttica foi desenvolver-se no cinema alemo da poca, no qual a dramaturgia e
atuao desenvolvida junto a diretores como Max Heinhardt geraria produtos
antolgicos (O Gabinete do Dr. Caligari de Robert Wiene, Metropolis de Fritz Lang,
Nosferatu de Murnau e tantos outros). Mas a escola alem estava buscando algo mais
essencial que se constitua na investigao do vocabulrio dos corpos humanos no
espao. E aqui Schlemmer teve papel decisivo, estabelecendo as premissas do ambiente
retangular, proporcionado pela mdia de uma escala antropomtrica (como se deu com
Corbusier). Nas origens deste processo, est a localizao de uma viso monocular que
remonta ao Renascimento.
O modelo de produo com que trabalhava Schlemmer na pintura (cuja marca
Neo-renascentista evidente) e no teatro (onde assume a frontalidade e recusa o palco
em arena), baseado numa viso frontal, de palco italiano, tem notveis semelhanas
com a cena da ceia, tema recorrente no Renascimento. Em seu estudo sobre esta
prtica pictrica, Ana Cludia Oliveira (1992: 122 e ss.) toma-a como palco cnico, no
qual a frontalidade evolui, progressivamente para uma geometria complexa que ligar
Andrea del Castagno, Ghirlandaio e Leonardo da Vinci. Inversamente, o barroco da ceia
de Tintoretto, com a sua angulao deslocada do centro, ser retomado no cinema
expressionista e nas suas derivaes pelo universo do terror em Hollywood, com
extenses que alcanam Orson Welles (Cidado Kane, a cena do jantar de

correligionrios). Um processo que tambm ope a centralidade da imagem de Pasolini


(O evangelho segundo S. Mateus), face ao Lus Buuel de Veridiana, filme no qual um
banquete de mendigos retratado em um posicionamento do olhar muito semelhante a
Tintoretto em sua ceia. (OLIVEIRA, 1992: 168 e ss.)
A ao que se passa na tradio barroca desborda do palco tradicional,
denunciando o espao extra-quadro e buscando uma volumetria do corpo. A ao
renascentista cuidadosa e matematicamente calculada (excluindo-se naturalmente a
idia de que tal no possa acontecer no outro modelo), busca-se uma flutuao dos
corpos em cena.
Mas no caso de Schlemmer h o elemento novo da transparncia. Tomemos o que
talvez seja um dos seus mais famosos quadros, A escadaria da Bauhaus, pintado de
memria em 1932, e normalmente apontado como reflexo da nostlgica saudade que a
essa altura o artista sentia de seus alunos e do movimento da escola, fechada pelos
nazistas um ano antes. Se por um lado fcil reconhecer a angulao dos corrimes que
compem o famoso espao que at hoje pode ser visitado em Dessau, a uma hora de
Berlim, por outro tem sido notada a interessante sobreposio de superfcies que ora
parecem reflexos da janela em frente, ora do a impresso de um ambiente inteiramente
composto de paredes de vidro.
A transparncia tambm sugere a possibilidade de deslocamento de corpos que
mal tocam o cho, muito semelhantes entre si, quase como se fossem todos o mesmo em
vrios tempos e espaos. Em meio aparente placidez da imagem h um fluxo
constante de figuras, componentes de cor e luz que se deslocam em movimentos
sugestivos de um espao infinito. A cena tem escadas ambguas, um ngulo de
observao que poderia ser tanto de algum que est atrs das demais personas como
de algum que avanasse sobre elas (qual fosse um fantasma ou olhar em sobrevo). A
imagem de que dispus para ilustrar esse texto mostra o detalhe central da obra, mas o
quadro inteiro estende-se um pouco mais acima e abaixo, prolongando essa sensao de
algo que prossegue em todas as direes. Junto elegncia das composies de
Schlemmer, facilmente redutveis aos movimentos presentes na sua escultura e em sua
coreografia (Agra, 1993) percebe-se um deslocamento dos corpos em todas as direes,
uma expanso angulosa que no passou despercebida pela arte coreogrfica dos anos 60
e 70.

Embora tivesse produzido uma arte cnica fundada no palco italiano (a furna
demonaca que herdramos de Dante), Schlemmer parece sugerir rotas de sada que
pressupem um espao de fluxos.
Tem-se dito freqentemente que este seria o espao ps-moderno por excelncia.
O espao da civilizao ps-industrial. Efetivamente, o grande Capital no mais uma
instncia localizada, tampouco dispensa sua face informacional como componente
destes fluxos. Ao mesmo tempo me parece que estes fluxos se do em ambientes de
controle que poderiam bem estar situados acima como acontece com il Paradiso de
Dante das reas nas quais os condenados, colados terra ou submetidos s suas
profundezas, perecem no castigo da imobilidade.
A pergunta agora dever ser: que espcie de cotidiano possvel em meio ao
fluxo mendrico, barroco, dos Infernos que habitamos nesta parte do planeta? Se a
performance traz esse cotidiano cena, logicamente recusando o espao esvaziado do
palco tradicional que nada mais lhe pode dizer, que espcie de ao produzir?
Mais ainda, se o espao contemporneo est no regime dos fluxos, como
possvel executar uma cena em movimento contnuo? Sem falar que as dinmicas deste
fluxo tambm j foram dominadas pelo capital transnacional.
Vrios artistas tm buscado esta resposta em seus prprios continentes, na
Amrica Latina e em pases da frica, da sia e do Leste Europeu. A uni-los, a despeito
de sua imensa diversidade, uma propenso a converter a sua circunstncia perifrica em
fora imaginativa.
Vou citar pelo menos um deles, que me parece um caso sintomtico na medida em
que traduz em seu prprio corpo um conflito de fronteiras dos mais violentos da nossa
atualidade. Refiro-me ao mexicano Guillermo Gmez-Pea, segundo ele prprio
dedicado h mais de 20 ao trabalho como artista performer. Autor de vrios livros,
agitador cultural, animador do grupo La Pocha Nostra (http://www.pochanostra.com),
Pea vem encarnando ao longo dos anos as encruzilhadas subjetivas, conceituais,
polticas e artsticas com as quais se defrontam grandes contingentes de populao em
busca de uma possvel situao respeitvel em meio a um mundo supostamente
globalizado. Valendo-se da urgncia que normalmente habita seus temas (a meio
caminho do protesto pblico), Pea evoca a tradio performtica do instantneo: [...]
para ns, o espao tambm real do ponto de vista fenomenolgico.[...] A

performance ocorre precisamente no dia e no tempo no qual tem lugar [...] no existe
magia teatral (Gmez-Pea, 2005: 220). Esta valorizao da presena no exclui as
possibilidades de aes remotas via meios tecnolgicos (o que ele comenta no mesmo
texto). Mas reflete a impossibilidade do preparo necessrio ao corpo que reclama
eficincia.
Comentando a afirmao de Sterlac sobre obsolescncia do corpo humano, o
mexicano afirma, em entrevista a Ana Mendieta, ter produzido um equivalente
subdesenvolvido do terceiro brao robtico do performer australiano. Trata-se do que
chamou de robo-garra, uma verso Mexicana cuja maior diferena consistia em ser
feita de plstico e ter uma vida potica prpria que se rebelaria contra o seu criador.
Ele se justifica dizendo que em seu trabalho est interessado no que chama de
tecnologia imaginria ou potica. Face massacrante inferioridade tecnolgica
produzida pelo reduzido acesso de populaes inteiras ao ciberespao, configura-se uma
situao de fronteiras que s podem ser cruzadas ilegalmente (enfrentando a
cybermigra). Uma vez no ciberespao, minhas nicas armas so meu, humor, minhas
linguas polutas e minha imaginao poltica (Gmez-Pea, 2005a: 250). A
proliferao de personas (o prprio artista dramatizando complexidades) como o
Cyber Vato, o Zorro SM, a Superchicana, o Tecno-Xam, e projetos complexos como o
Mexterminator Project ou o Museu das Identidades Congeladas vm construindo, nos
primeiros anos do sculo XXI, a singulariadade de um artista que no consegue caber
em nenhum dos modelos vigentes na arte contempornea. Entre outros motivos por se
tratar de uma inquietante mistura de ousadia e deliberado mau-gosto, num tipo de cena
que bem poderia, com algumas alteraes, comparecer em um show de auditrio de
qualquer cotidiano canal aberto.
A mudana de atitude de Gmez-Pea, no se submetendo a uma lgica orientada
pelos centros de produo de arte, nada tem a ver com a voga neo-participante que
freqentemente se observa atualmente. Sua potica funda-se no interdito mobilidade,
tem a ver com a ferida produzida pelo impacto da barreira sanitria que se levanta
mundialmente contra imigrantes de nacionalidades diversas.
Na lgica vertical do esquema dantesco, os pecadores esto eternamente
condenados. Dante e Virglio constituem-se na personificao da licena potica que
permite revelar o mundo do alm aos vivos e exort-los virtude. Na lgica horizontal

dos fluxos contemporneos deveria ser possvel escapar das profundezas sombrias. Na
verdade . Mas clandestinamente.

Referncia Bibliogrfica
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Zahar Editor, 2001.

Webgrafia
<http://learn.bowdoin.edu/italian/dante/consumer-goods> Dante today citings and sightings of
Dantes works in contemporary culture Neste endereo encontram-se algumas das mais
inusitadas formas de aproveitamento comercial da obra de Dante, incluindo um jogo de
tabuleiro baseado no Inferno.
<http://www.wsu.edu/~alake> Neste outro estranho endereo, possvel se localizar no Inferno
de Dante e responder a um teste sobre pecados.
<http://www.boskakomedia.korona-pl.com/galeria/galeria_rozne.html> Neste site encontra-se
uma grande coleo de imagens da Divina Comdia em diversas pocas.