UNIVERSIDADE DO SAGRADO CORAO

OTVIO AUGUSTO ZANIN DELEVEDOVE

O CDIGO ABERTO DO SAXOFONE: GUIA PARA O

ENSINO E APRENDIZADO DO SAXOFONE

BAURU

2005

UNIVERSIDADE DO SAGRADO CORAO

OTVIO AUGUSTO ZANIN DELEVEDOVE

O CDIGO ABERTO DO SAXOFONE: GUIA PARA O

ENSINO E APRENDIZADO DO SAXOFONE

Monografia apresentada a Universidade do

Sagrado Corao como um dos pr-requisitos
para a obteno do grau de bacharel em
Saxofone.
Orientador: Prof. Marcelo Pereira Coelho

BAURU

2005

RESUMO

O termo cdigo aberto utilizado por programadores na rea de informtica para designar
programas que possuem seu cdigo de desenvolvimento livre, apto a receber alteraes: o
programa originalmente desenvolvido pode sofrer livremente alteraes para ser adequado s
necessidades de seus usurios. Dessa forma, O Cdigo Aberto do Saxofone Guia para o
ensino e aprendizado do saxofone, tem originalmente a funo de apresentar as reas bsicas
primordiais do desenvolvimento no saxofone, sem no entanto, sistematiz-lo. Direcionado a
professores e alunos, esse trabalho visa uma adequao dos conceitos bsicos do estudo do
saxofone s definies e posicionamentos dos que vierem a se utilizar dele. O mtodo no
estabelec-lo, mas sim, sugerir e instigar os educadores e estudantes de saxofone a
desenvolverem uma didtica prpria que compreenda as necessidades de acordo com a
situao.

Palavras-chave: Msica, Saxofone, Mtodo, Didtica, Educao musical.

ABSTRACT

The term "open code" is used by programmers in the computer science area to assign
programs that possess its code of free development, apt to receive alterations: the program
originally developed can suffer alterations freely to be adjusted to the necessities of its users.
In the same way, "The Open Code of the Saxophone - Guide for education and learning of
saxophone", has originally the function to present the primordial basic areas of the
development in saxophone, without however, systemize it. Directed the professors and pupils,
this work aims at an adequacy of the basic concepts of the study of saxophone to the
definitions and positionings of that to come if to use of it. The method are not to establish it,
but yes, to suggest and to instigate the educators and students of saxophone to develop a
proper didactics that understands the necessities in accordance with the situation.

Keyword: Music, Saxophone, Method, Didactics, Musical education.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Adolphe Sax ......................................................................................................... 16

Figura 2 Saxofone soprano ................................................................................................. 17
Figura 3 Saxofone alto ........................................................................................................ 18
Figura 4 Saxofone tenor ...................................................................................................... 19
Figura 5 Saxofone bartono ................................................................................................. 20
Figura 6 Escala comparativa entre o tamanho dos saxofones ............................................. 20
Figura 7 Partes principais do saxofone ............................................................................... 21
Figura 8 Subdivises do corpo do saxofone ....................................................................... 22
Figura 9 Fibras da palheta ................................................................................................... 24
Figura 10 Palheta contra a luz ............................................................................................. 24
Figura 11 Arco de corte da palheta ..................................................................................... 25
Figura 12 Boquilha ............................................................................................................. 26

LISTA DE GRFICOS

Grfico 1 Representao de uma onda sonora .................................................................... 30

Grfico 2 Dinmica em blocos ............................................................................................ 54
Grfico 3 Dinmica contnua .............................................................................................. 55

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Plano de estudo ..................................................................................................... 65

Tabela 2 Exerccio especfico ............................................................................................. 67

SUMRIO

1. SOBRE O MTODO .......................................................................................................... 9

2. METODOLOGIA NO ENSINO DO INSTRUMENTO MUSICAL ............................ 10
2.1. O posicionamento do professor no ensino do instrumento musical ..................... 11
2.2. O posicionamento do aluno no estudo do instrumento musical ........................... 12
3. O SAXOFONE .................................................................................................................. 16
3.1. Palheta .................................................................................................................. 23
3.2. Boquilha................................................................................................................ 25
4. SOBRE O SOM ................................................................................................................. 29
5. RESPIRAO .................................................................................................................. 31
5.1. Inspirando ............................................................................................................. 31
5.2. Soprando ............................................................................................................... 32
5.3. Expirando ............................................................................................................. 33
6. A EMBOCADURA PRODUZINDO SOM .................................................................. 34
7. NOTAS LONGAS ............................................................................................................. 36
8. HARMNICOS ................................................................................................................ 38
9. ARTICULAO .............................................................................................................. 44
10. ESCALAS ........................................................................................................................ 46
11. EXPRESSIVIDADE ....................................................................................................... 53
11.1. Dinmica ............................................................................................................ 53
11.2. Variaes rtmicas .............................................................................................. 59
11.2.1. Appoggiatura ....................................................................................... 59
11.2.2. Mordente ............................................................................................. 60
11.2.3. Trinado ................................................................................................ 61
11.3. Vibrato ................................................................................................................ 61
11.4. Pitch Bend .......................................................................................................... 62
12. PLANEJAMENTO DE ESTUDO ................................................................................. 63
CONCLUSO ....................................................................................................................... 68
REFERNCIAS .................................................................................................................... 70

1. Sobre o Mtodo

A palavra mtodo tem sua raiz em dois termos gregos: r que significa longo e
que significa caminho. Em resumo, mtodo que dizer: procedimentos utilizados ao
longo de um caminho. O mtodo ir descrever as vrias etapas necessrias para que se alcance
algum objetivo pr-determinado. O mtodo organiza a forma de se pensar, esquematiza
atividades e ajuda a detectar erros.
Antes da adoo de qualquer mtodo, deve-se ter em mente um objetivo prdeterminado. Posteriormente, deve-se verificar se o mtodo em vista indica o caminho para
alcanar o objetivo pr-estabelecido. No se consegue construir um automvel atravs da
engenharia gentica, so necessrios para isso os conhecimentos da engenharia
automobilstica. Logo, objetivos e mtodos devem ser compatveis, ou dificilmente os
objetivos sero alcanados.
Uma vez que temos o mtodo e o objetivo compatveis, temos de voltar nossa
ateno para a metodologia. Quando dizemos metodologia, nos referimos a todos os demais
procedimentos utilizados tanto no ensino, por parte do professor, quanto no estudo, por parte
do aluno.

A metodologia gerencia a relao mtodo e objetivo, avaliando a eficcia e

aplicabilidade do mtodo em busca do objetivo. como sair de casa para ir ao mercado, esse
ser nosso objetivo; como mtodo pode-se escolher ir de carro ou bicicleta, ambos nos levaro
ao objetivo; mas se estivermos com pressa, a metodologia nos dir que melhor irmos de
carro.

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2. Metodologia no ensino do instrumento musical

Na metodologia de ensino musical, um ponto a ser observado a questo da teoria

e da prtica musical. Podemos dizer que a teoria musical deve ser compreendida no s em
suas palavras, mas auditivamente tambm. Saber a estrutura de uma escala apenas uma parte
do conhecimento. necessrio que se saiba tambm o som da escala para que seja alcanado
o conhecimento pleno. Como conseqncia desse argumento, podemos concluir que na busca
do conhecimento musical, a teoria e a prtica andam em constante parceria, sempre se
complementando.
Relembrando o que j foi dito, o mtodo sugere uma srie de procedimentos que
devero indicar as formas de se alcanarem os objetivos. Dessa forma, de responsabilidade
do professor, em um primeiro estgio, a interpretao e experimentao do mtodo para a
absoro do contedo. Compreendido e absorvido o contedo, o professor deve buscar a
melhor maneira de transferir para o aluno esses conhecimentos adquiridos. Uma avaliao
sobre os objetivos do aluno torna-se necessria para a definio do contedo a ser transmitido
e a metodologia a ser utilizada.
O professor deve, alm de apresentar e demonstrar o mtodo, contribuir para o
desenvolvimento da auto-suficincia do estudante para compreenso de qualquer mtodo,
assim como na busca de novos conhecimentos tericos.

11

2.1. O posicionamento do professor no ensino do instrumento

musical
O ensino musical no deve ser uma via de mo nica onde o professor dita o
conhecimento e o aluno simplesmente o recebe. Esse procedimento pode inibir o
desenvolvimento do estudante, no colaborando para que os futuros msicos desfrutem
plenamente de sua musicalidade. O ideal que haja uma troca constante de informaes entre
professor e aluno. Como dito anteriormente, uma forma de ensino eficaz aquela em que o
professor avalia cada grupo ou aluno em particular a partir dos seus conhecimentos, objetivos,
ponderando sobre as deficincias no intuito de obter o melhor desempenho dos estudantes.
Tratando-se do ensino do instrumento, o professor deve adotar uma metodologia para cada
grupo ou aluno.
O contedo terico deve ser bem explicado, e os exerccios devem ser formulados
tambm para aplicao do contedo na prtica. Exerccios muito difceis podem se tornar to
incompreensveis e frustrantes quantos aqueles muito fceis. O professor deve encontrar o
ponto de equilbrio entre o esforo e a gratificao para o aluno.
Estando os estudantes com uma base slida e com as metas definidas, o professor
deve sempre motiv-los a persistir na busca dos objetivos. Deve-se instigar no estudante a
curiosidade, a descoberta e a participao, valendo tambm lembrar da importncia de
palavras de estmulo por parte do professor. A aprendizagem deve ser criativa e consciente.
Os gostos e preferncias musicais do professor no devem inibir a apreciao
musical do aluno. O professor deve estar sempre pronto a discutir com seus alunos sobre
influncias, conceitos e teorias que possam ser diferentes ou at mesmo contrrios aos seus.
Devemos lembrar que durante a aprendizagem, os alunos recebero os contedos atravs do
professor e seu mtodo, somaro a esses os seus conhecimentos e valores pr-adquiridos,

12

reorganizando-os de uma forma diferente da qual foi recebida. Isso gerar a diferena, a
heterogeneidade. A constatao de uma outra observao ou interpretao para um mesmo
tpico enriquecedor e endossa a afirmao de que o ensino no uma via de mo nica,
como dito anteriormente. No apenas o professor tem que estar ciente disso, mas tambm os
alunos que so co-responsveis pela sua prpria formao musical.

2.2. O posicionamento do aluno no estudo do instrumento musical

O complemento metodologia de ensino do professor a adequao de uma

metodologia de estudo por parte do aluno. No existem segredos quando se pretende estudar
msica. Como j exposto, a teoria e a prtica se complementam, e para que haja uma
completa interao dessas reas do aprendizado musical, algumas consideraes devem ser
abordadas:

Programa de estudo:
Um programa de estudo pr-estabelecido torna mais eficaz o estudo da msica,
principalmente quando se refere aprendizagem de um instrumento musical. Tal programa
deve incluir o contedo e o tempo dedicado ao mesmo, baseado no objetivo que se deseja
alcanar. A elaborao da programao deve ser registrada em forma de arquivo para que,
posteriormente, possa servir como meio de avaliao da sua eficcia.

Tempo de estudo e freqncia andam juntos:

Horas de estudo feitas de forma aleatria so menos eficazes do que as mesmas
horas praticadas e distribudas de forma regular.

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Local de estudo:
Um local adequado, neutro, propcio concentrao, ajudar a tornar o estudo
mais eficiente. Sem estar sujeito a distraes, o estudante ser capaz de cumprir o programa
de estudo num menor perodo de tempo, alcanando os objetivos mais rapidamente.

No brigue com as limitaes:

O organismo, seja na forma fsica ou mental, tambm tem limites. Somente a boa
vontade em fazer no suficiente para se obter bons resultados nos estudos, preciso
tambm respeitar nossos limites orgnicos. A insistncia contra uma indisposio mental
tornar o estudo apenas mecnico. A insistncia contra as limitaes fsicas pode acarretar em
leses motoras, podendo limitar permanentemente o desenvolvimento mecnico-motor do
estudante. Tornam-se tambm relevantes exerccios paralelos prtica de estudo do
instrumento musical, cujo objetivo desenvolver o fsico e a mente, como por exemplo,
alongamento muscular e exerccios de concentrao.

Ambiente social:
O ambiente social vital para o desenvolvimento musical do estudante. O
convvio e o entrosamento com outros estudantes de msica e msicos em geral proporcionam
a troca de informaes e conseqentemente o aprendizado, alm de servir como um parmetro
de referncia. Pouco satisfatrio ser estudar frevo isoladamente em Moscou se no houver
um grupo com quem tocar ou compartilhar esse conhecimento.

Ampliando os horizontes:
Sentir-se satisfeito com o conhecimento j adquirido ou com a quantidade de
tempo de estudo so atitudes que no necessariamente garantem bons resultados no
desenvolvimento musical. A busca em ampliar os conhecimentos j adquiridos ou a
preocupao em estar de fato desenvolvendo-se durante os estudos, independente da

14

quantidade de tempo, so a garantia de bons resultados. Procure sempre o equilbrio entre o

esforo e a gratificao. Objetivos fceis so alcanados rapidamente, mas trazem pouca
evoluo. Objetivos muito difceis, quando alcanados, so muito satisfatrios, mas quando
no so alcanados, tornam-se extremamente frustrantes.

Outras consideraes...

Outras consideraes devem ser observadas no estudo do instrumento musical:

No tente correr sem antes aprender a andar:

O estudo para o domnio de qualquer instrumento musical requer muita dedicao
e perseverana. O caminho longo e sem atalhos, o que no significa ser algo chato ou
cansativo. Devemos avanar no estudo de maneira gradual e linear, encarando cada etapa do
desenvolvimento como um objetivo a ser alcanado.

O ouro purificado no fogo:

As dificuldades so grandes oportunidades de crescimento e evoluo. Respeite,
assuma e vena as dificuldades de maneira calma e responsvel.

No seja um clone:
Cada indivduo um ser nico que responde pela sua prpria experincia. No
devemos, portanto, assumir ou agir com padres que dizem respeito a outros indivduos. O
estudante pode e deve ter referncias de msicos com os quais se identifique, mas no ter
como objetivo a clonagem dos msicos que admira e aprecia. A grande busca, e de certa
forma a razo de vrios anos de estudo, est em alcanar uma identidade musical que confira
ao msico uma assinatura, contribuindo com um possvel legado musical.

15

O instrumento como extenso do corpo:

Somente a proficincia no instrumento, ou o ato de tocar bem, no o suficiente
para avaliarmos a qualidade de um msico. Grandes instrumentistas so lembrados por sua
expressividade e sonoridade particular. Para estes msicos, a ligao pessoa-instrumento
torna-se orgnica; o instrumento como extenso do prprio corpo. No caso do instrumento
saxofone, o sistema motor do estudante estar ligado s chaves do instrumento e o sistema
respiratrio ligado boquilha.

16

3. O Saxofone

O saxofone foi criado por volta de 1840 pelo belga Antoine-Joseph Sax, tambm
conhecido por Adolphe Sax. Em 1834, Adolphe aperfeioou o clarone, instrumento mais
grave da famlia das clarinetas cujo formato lembra um cachimbo. provvel que a idia para
a construo do saxofone tenha surgido a partir das caractersticas fsicas do clarone.

Figura 1 Adolphe Sax

Fonte: http://alextiso.tpnet.psi.br/Saxofone/A%20Historia%20do%20Sax_arquivos/image005.jpg

O primeiro saxofone construdo foi o saxofone baixo. Deste primeiro se

originaram os outros saxofones da famlia. Alm dos tradicionais modelos soprano, alto, tenor
e bartono, temos outros mais raros como o sopranino, o tenor com afinao em d, o baixo e
o contra baixo.

17

Figura 2 - Saxofone soprano

Fonte: http://www.gleblanc.com/instruments/art/large/S901_ko.jpg

18

Figura 3 - Saxofone alto

Fonte: http://www.gleblanc.com/instruments/art/large/A901_ko.jpg

19

Figura 4 - Saxofone tenor

Fonte: http://www.gleblanc.com/instruments/art/large/T901_ko.jpg

20

Figura 5 - Saxofone bartono

Fonte: http://www.gleblanc.com/instruments/art/large/B901_ko.jpg

Figura 6 - Escala comparativa entre os tamanhos dos saxofones: sopranino, soprano, alto, tenor em
d (C melody), tenor, bartono baixo e contra-baixo
Fonte: http://www.musicaeadoracao.com.br/images/sax.gif

21

Apesar de ser um instrumento feito de metal, est inserido na famlia das madeiras
assim como o clarinete e a flauta transversal. Pode-se dividir o saxofone em duas partes: o
tudel e o corpo.

Figura 7 - Partes principais do saxofone

22

O corpo pode ser subdividido em outras trs sees: o corpo principal, a curva e a
campana.

Figura 8 - Subdivises do corpo do saxofone

23

O som no saxofone produzido pela vibrao de uma palheta, presa a uma

boquilha atravs de uma braadeira. A variao do timbre do saxofone est diretamente
relacionada ao material e a dimenso em que so confeccionadas a palheta e a boquilha, alm,
claro, das caractersticas sonoras presentes na estrutura do corpo do instrumento.
A palheta pode ser confeccionada em bambu, material sinttico ou acrlico. A sua
dimenso, classificada por uma numerao, est diretamente relacionada sua espessura,
comprimento e largura, que estas medidas podem variar proporcionalmente de acordo com o
tipo de saxofone.
A boquilha pode ser confeccionada em metal, material sinttico ou madeira, e a
sua classificao est associada abertura e a profundidade de sua cmara. Falaremos a seguir
sobre o processo de funcionamento da palheta e da boquilha.

3.1. Palheta

A palheta responsvel por produzir a vibrao que ir gerar o som do

saxofone. Como dito anteriormente, a palheta feita, geralmente, de madeira semelhante ao
bambu, tambm chamada de cana, podendo ser encontrada tambm em forma de aglomerado,
uma combinao de madeira com material sinttico, ou somente de material sinttico. As
palhetas confeccionadas de material sinttico possuem uma maior durabilidade em relao s
outras palhetas, mas perdem no que diz respeito ao timbre e flexibilidade, da a razo da
maioria dos saxofonistas preferirem a palhetas feitas somente de cana.
Ao comprar uma palheta de cana, alguns cuidados devem ser tomados para
evitar comprar uma palheta de qualidade ruim. So eles:

24

As fibras da palheta devem ser retas, paralelas e extensas at a ponta da palheta;

Figura 9 - Fibras da palheta - observe as linhas mais escuras paralelas que vo at a ponta

A cor da palheta deve estar entre dourado e creme, nunca escura. Isso serve para
palhetas sem banho qumico, que naturalmente tero sua cor alterada;

Colocada contra a luz, a palheta deve apresentar a imagem de um u invertido.

Isso importante para verificar a uniformidade no corte da palheta;

Figura 10 - Palheta contra a luz - note o formato de u composto pelas cores claras

Pressionar a ponta da palheta no dois cantos quando esta estiver presa na

boquilha uma forma de averiguar se a presso que ela oferece igual em ambos os lados,
verificando dessa forma a uniformidade no corte da palheta;

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Deve-se examinar tambm o arco de corte da palheta. O arco no deve ser nem
muito fechado, nem muito aberto;

Figura 11 - Arco de corte da palheta respectivamente uma palheta com arco aberto, com arco ideal e com arco
fechado

3.2. Boquilha

O som do saxofone gerado a partir da vibrao da palheta quando esta est presa
boquilha. A boquilha, por sua vez, projeta a vibrao produzida para dentro do corpo do
saxofone. Essa combinao responsvel por grande parte da caracterizao sonora do
saxofone. O tipo de material e as dimenses da boquilha contribuem para a caracterizao do
timbre do instrumento, como veremos a seguir.
As boquilhas podem ser de metal ou de massa (material plstico). As boquilhas
de metal, por serem feitas de material mais denso, tendem a absorvem menos a vibrao da
palheta permitindo assim uma produo maior de harmnicos, consequentemente tendo um
timbre mais brilhante com os sons agudos realados. J as boquilhas de massa geralmente
possuem um som mais escuro e aveludado, com os graves realados.

26

Observe ilustrao a seguir:

Figura 12 - Boquilha

As boquilhas so caracterizadas e classificadas de acordo com as alteraes nas

suas dimenses. Qualquer alterao nas dimenses da boquilha acarreta variaes no timbre.
Vejamos a seguir as alteraes mais comuns:
As boquilhas so caracterizadas e classificadas de acordo com as alteraes nas
suas dimenses. Qualquer alterao nas dimenses da boquilha acarreta variaes no timbre.
Vejamos a seguir as alteraes mais comuns:
Abertura da ponta: A abertura da ponta exatamente a abertura que existe
entre a ponta da boquilha e a ponta da palheta. Quanto maior a abertura, menor a resistncia
ao sopro. Conseqentemente, o volume de ar admitido para dentro da boquilha ser maior e o
controle da coluna de ar ser mais difcil. Para se conseguir um maior controle sobre a coluna
de ar em boquilhas que possuem uma grande abertura de ponta, melhor utilizar palhetas

27

leves, de numerao menor, uma vez que o esforo feito pelos msculos faciais para
manipular a palheta ser menor, tornado mais fcil a emisso e controle do som produzido.
Em relao ao timbre, uma maior abertura da boquilha resulta numa maior produo de som,
resultando numa maior intensidade, gerando um som mais brilhante, propcio para a
valorizao dos agudos. Boquilhas com aberturas pequenas exigem menos esforo para
emisso do som, alm de permitir manter facilmente o controle da coluna de ar. Nesse caso,
palhetas mais duras so recomendadas devido sua maior resistncia. Uma palheta leve para
aberturas pequenas pode causar o fechamento excessivo da abertura da ponta.
Timbristicamente falando, os graves so mais valorizados nesse tipo de boquilha e os agudos
no so excessivamente brilhantes.
Defletor (baffle): Compreende a parte superior da cmara da boquilha. Quanto
mais alto for o defletor, mais valorizados sero os sons agudos produzindo um timbre mais
brilhante. Quanto mais baixo o defletor, mais larga ser a cmara. Nesse caso teremos a
valorizao dos sons mais graves produzindo um timbre mais encorpado e aveludado.
Mesa e janela: A mesa onde se coloca a palheta na boquilha. A abertura que
existe entre a mesa e a ponta da boquilha o que chamamos de janela. Se duas boquilhas
diferentes possurem o mesmo tamanho de janela, recomenda-se para a boquilha com maior
abertura de ponta uma palheta mais mole, e para a boquilha com menor abertura de ponta uma
palheta mais dura. Mas se duas boquilhas tiverem a mesma abertura de ponta, recomenda-se
uma palheta mais dura para boquilha que tiver maior janela, e uma palheta mais mole para a
boquilha de menor janela. Esse procedimento recomendado para evitar que a entrada de ar
na cmara seja estrangulada, garantindo assim uma boa projeo sonora e menos esforo para
se tocar o instrumento.

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Garganta: a parte do fundo da boquilha que se conecta com o tudel do

saxofone. Quanto mais curta for a garganta, mais compacto e focado ser o som produzido. Se
for mais comprida, o som produzido ser mais amplo e aberto.

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4. Sobre o som

Alguns termos sobre o som iro surgir mais a frente, sendo importante que os
conceitos sobre as caractersticas do som estejam bem esclarecidos para uma completa
compreenso do texto. O som de uma nota musical a vibrao do ar de forma organizada. O
rudo tambm uma vibrao do ar, mas ocorre de forma desorganizada, o que dificulta a
interpretao do rudo pelo aparelho auditivo. Logo, a organizao do som que faz com que
reconheamos facilmente as diferentes vozes de familiares e amigos, alm das diferenas
entre instrumentos musicais e outros sons familiares.
A organizao do som pode ser dividida em trs partes:

Altura: muitas pessoas podem confundir a altura do som com volume. Altura se
refere diferena entre sons graves e agudos. Sons mais altos so mais agudos e os mais
baixos so mais graves. Essa diferena ocorre pela variao da velocidade em que o ar vibra
em um determinado espao de tempo. Quanto mais rpido o ar vibrar, mais agudo ser o som.
Quanto menor for a vibrao do ar, mais grave ser o som.

Intensidade: agora estamos nos referimos ao volume do som. A variao da

intensidade se da em relao diferena do tamanho da onda. Quanto maior for a onda, mais
intenso ser o som. Quanto menor a onda, menos intenso ser o som.

Timbre: refere-se sonoridade caracterstica de cada instrumento e est

diretamente vinculado ao formato da onda vibratria do ar. A forma de vibrao do ar

determinada pelo material e a maneira como a vibrao provocada.
No grfico a seguir temos representada uma onda sonora. O formato da onda
em preto determina o timbre do som. A altura da onda representada pela seta azul determina a

30

intensidade do som. A seta vermelha representa o comprimento da onda que ser responsvel
pela altura do som.

Intensidade
Altura

Grfico 1 - Representao de uma onda sonora

31

5. Respirao

Por se tratar de um instrumento de sopro, a respirao, que compreende a

inspirao e a expirao, torna-se essencial para a boa produo do som. Vejamos a seguir o
ato de inspirar e expirar.

5.1. Inspirando

Ao inspirar, deve-se primeiro encher a base do pulmo, depois o peito e por ltimo
a parte superior do pulmo. Esse procedimento pode parecer difcil no primeiro momento.
Essa dificuldade aparente justifica-se pelo fato da maioria das pessoas possurem o vcio de
fazer uma respirao apenas peitoral, no aproveitando assim toda capacidade pulmonar.
Existem vrios exerccios voltados ao desenvolvimento da capacidade respiratria
que foram inspirados na prtica do yoga e adaptados para o instrumentista de sopro. Segue
abaixo

um

procedimento,

dentre

vrios

outros

procedimentos,

comum

para

desenvolvimento da capacidade respiratria:

Deitar e colocar um livro sobre a barriga, mais especificamente sobre a rea do

abdmen. Ao deitar, a respirao passa automaticamente para a base do pulmo. Ser possvel
ento ver o livro se movimentando para cima com o ato de inspirar e para baixo com o ato de
expirar. importante que no haja nenhum tipo de movimento peitoral enquanto estiver
praticando esse exerccio.

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Em p, deve-se tentar reproduzir o mesmo movimento de inspirao e expirao

com a barriga. Para isso, deve-se relaxar os msculos abdominais para que o ar siga at a base
do pulmo.

Uma vez encontrado o caminho at a base dos pulmes, basta continuar

inspirando para que o ar preencha-o completamente, fazendo com que haja um movimento de
expanso do peito e elevao dos ombros respectivamente. Mas isso no necessrio em
todas as situaes. Durante a execuo do instrumento, mais importante saber dosar a
quantidade de ar a ser inspirado de acordo com o que ser exigido ao se tocar.

5.2. Soprando

Como dito anteriormente, no basta apenas soprar. O ato de soprar est

diretamente relacionado a outro importante rgo: o diafragma.
O diafragma exerce o papel de expandir o pulmo e a caixa torcica para que
inspiremos, e agindo de forma contrria durante a expirao. Ao soprar o saxofone
necessrio que o diafragma se contraia juntamente com todos os msculos da parede
abdominal, produzindo, dessa forma, uma boa coluna de ar que ser enviada para o
instrumento. Algumas consideraes devem ser salientadas:

Uma boa maneira de perceber se a coluna de ar est consistente est no ato de

soprar com a inteno de se embaar um espelho. Quando crianas, provavelmente muitos
brincaram de embaar o espelho bafejando nele. O mesmo deve ser feito durante o ato de
soprar no saxofone. Dessa forma, o ar ser respaldado por um bom apoio abdominal.

33

Deve-se direcionar a coluna de ar para o cu da boca. Um procedimento possvel

est em posicionar a lngua em forma de concha, permitindo assim uma passagem de ar sem
grandes obstrues.

5.3. Expirando

Expirar o ar que sobra tambm importante, caso contrrio, haver a sensao de

um balo preste a estourar. Mesmo estando com os pulmes cheios, haver a sensao de falta
de ar. necessrio que haja uma troca constante do ar para que o corpo seja alimentado com
oxignio. Quando o ar fica parado nos pulmes, o oxignio dele consumido, da a
necessidade de se expirar o ar que sobra para no prejudicar a capacidade respiratria.

34

6. A Embocadura - Produzindo Som

Antes de comear a produzir o som no saxofone, importante sabermos como

faz-lo de forma mais adequada. Deve-se comear a produzir som somente com a boquilha,
sem o instrumento. Veja o procedimento a seguir:

Posicionar a palheta na boquilha verificando se as pontas de ambas esto

alinhadas. Abra os lbios normalmente como se fosse colocar uma colher na boca. Com a
boca entreaberta repousar a palheta sobre o lbio inferior. Aps fechar os lbios, faz-los com
que fiquem pressionados de forma homognea em volta da boquilha, como uma criana faz
quando no quer comer. A fora exercida com os msculos faciais que esto ao redor da
boca, formando um anel de fora em volta da boquilha. Prestar ateno para no morder nem
a palheta, nem o lbio inferior ou superior. Apoiar os dentes superiores na boquilha para
estabilizar a embocadura na boquilha.

Deve-se inspirar para comear a soprar. No incio necessrio pressionar os

lbios at que o som comece a ser produzido. Pode-se observar nesse momento que, uma vez
produzido o som, ele tender a soar mais agudo medida que a presso dos lbios tambm
aumentar. Diminuindo a presso, o som se torna mais grave. A conscincia desse efeito
importante para se controlar a afinao do instrumento. Outro fator importante para a afinao
a boa sustentao da coluna de ar que enviada para o instrumento, feita atravs da
contrao do diafragma e dos msculos abdominais.

Ao produzir som, a presso da coluna de ar deve ser sempre a mesma, tanto para
a produo de notas agudas como notas graves. O lbio inferior quando alterado, resulta na
mudana da abertura entre a ponta da boquilha e a ponta da palheta, e conseqentemente,
influncia na quantidade de ar administrado para a cmara da boquilha.

35

Os sons graves so produzidos atravs do relaxamento e diminuio da presso

dos lbios sobre a boquilha. Na prtica, basta deslizar o lbio inferior para frente da boquilha.
Esse procedimento aumentar a abertura entre a boquilha e a palheta, sendo necessrio que
uma maior quantidade de ar seja enviada para a boquilha para a produo do som.

Para se produzir sons agudos, deve-se proceder de forma inversa produo dos
sons graves. Deve-se aplicar uma maior presso dos lbios na boquilha, com o cuidado de no
fechar a abertura entre a boquilha e a palheta, retraindo o lbio inferior. Nesse momento
haver uma maior presso da coluna de ar, inibindo a passagem do ar, permitindo assim que
se tenha um melhor controle sobre a coluna de ar devido a pouca quantidade de ar
administrado para dentro da boquilha.

Deve-se tentar produzir os sons graves e agudos, no instrumento e na boquilha,

seguindo o mesmo procedimento. O som produzido deve ser homogneo, sem variao de
altura, intensidade ou timbre.

Esses exerccios podem ser feitos em frente a um espelho, prestando ateno na

posio natural dos lbios. Apesar da projeo e movimentao labial necessria para se
conseguir dominar os sons graves e agudos, essa movimentao no deve acorrer de forma
exagerada. Tambm importante prestar ateno no ar que se armazena nas bochechas, isso
faz que a coluna de ar perca a sua forma e o seu direcionamento, fazendo com a sua fora seja
distribuda nas paredes da bochecha.

36

7. Notas Longas

Os exerccios de notas longas so importantes para um aprimoramento no

conhecimento do instrumento, devendo ser executados em toda a extenso do instrumento e
em todas as tonalidades.

Objetivos do exerccio
Aquecimento;
Aumento da capacidade respiratria;
Fortalecimento muscular, proporcionando uma melhor embocadura e melhor
sustentao da coluna de ar;
Por se tratar de notas de grande durao, permite que o aluno faa uma autoavaliao quanto ao seu timbre e sua satisfao em relao ao mesmo, alm de um
reconhecimento mais ntimo do instrumento.

Executando o exerccio
Mantenha uma textura sonora constante;
Um afinador eletrnico ajuda a verificar a afinao e a constncia na altura das
notas.

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Notas Longas

38

8. Harmnicos

Os harmnicos so sons produzidos a partir da subdiviso da onda sonora

principal. Essa subdiviso ocorre naturalmente nos sons e segue uma ordem conhecida como
srie harmnica. A seguir est apresentada a ordem de aparecimento dos harmnicos segundo
a srie harmnica:

A primeira nota chamada de som fundamental, ento a partir da subdiviso da

freqncia desse som, temos os harmnicos. Aqui esto apresentados somente os dezesseis
primeiros harmnicos. O dcimo primeiro harmnico soa um quarto de tom acima da quarta
justa do sistema temperado, dessa forma, a simbologia de acidentes tradicional representaria
esse som de forma errnea, por esse motivo no aparece o smbolo de sustenido ao lado desse
harmnico.

Objetivos do exerccio:
Desenvolver maior controle da embocadura e da coluna de ar.

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Executando o exerccio:
A partir da posio do som fundamental, alterando a presso na embocadura e na
coluna de ar, iremos fazer as primeiras notas da srie harmnica, lembrando que a posio dos
dedos no instrumento no ir se alterar;
A princpio execute o exerccio tocando as notas em suas posies normais no
instrumento para que dessa forma absorva a seqncia sonora em sua mente;
Em seguida sem sair da posio do som fundamental, execute as outras notas do
exerccio, somente alterando a presso sobre a boquilha e sobre a coluna de ar;
Execute primeiramente as notas individualmente, parando a cada barra dupla e
repetindo cada compasso at que o exerccio seja executado de forma segura;
Lembre sempre de comparar o som do harmnico, com o som da nota em sua
posio normal, buscando uma igualdade sonora entre os dois.

Variao do exerccio:
Uma vez que o exerccio esteja sendo feito de forma segura, execute-o de forma
ligada, sem interromper a coluna de ar entre uma nota e outra.

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9. Articulao

Articular o som durante uma execuo o mesmo que colocar vrgulas em

um texto. As palavras de um texto sem vrgulas so entendidas, mas a idia que
deveriam transmitir se torna difcil de assimilar. Da mesma forma, ao se executar uma
msica sem articular o som, perdem-se as referncias de onde se inicia e termina uma
frase musical.

Objetivos do Exerccio
Desenvolver condicionamento motor para se articular o som do saxofone.

Executando o Exerccio
Inicie atacando cada nota com a slaba tu;
O golpe de lngua ao se executar essa slaba que ser responsvel por
bloquear a coluna de ar, interrompendo o som conseqentemente e separando uma nota
da outra;
Na segunda parte do exerccio, quando as notas estaro ligadas, apenas a
primeira nota deve ser articulada com a slaba tu, as demais, deve-se haver uma
contrao dos msculos abdominais em conjunto com o diafragma, para que haja o
sentido de separao entre elas, pois so todas iguais. Dessa forma se obtm como
resultado um som mais ligado entre as notas, em relao a forma como foi executada a
primeira parte do exerccio, onde todas as notas foram articuladas com a slaba tu;
O exerccio deve ser desenvolvido em toda a extenso do instrumento e
no somente na nota exemplificada no exerccio.

45

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10. Escalas

Objetivos do exerccio
Conhecimento das escalas;
Melhora no condicionamento tcnico;

Executando o exerccio
Execute de forma lenta, procurando no errar nenhuma nota da escala, at
que a escala e seu som estejam memorizados;
Um afinador eletrnico til quando o estudo feito de forma lenta, para
verificar a altura das notas.

Escalas

Variaes do exerccio
A utilizao de um metrnomo a partir de agora se torna importante, para
que seja mantido o mesmo pulso durante todo o exerccio;
Uma vez que a escala est decorada, passe a execut-la na maior extenso
possvel no instrumento;

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Escalas Em Toda a Extenso do Instrumento

A variao de articulao tambm importante para se estudar outras

possibilidades de interpretao. A seguir, estaremos unindo o estudo de escalas com o
estudo de articulao. Tambm estaremos estudando as articulaes com arpejos, que
so as notas formadoras de um determinado acorde tocadas de forma seqencial. Devese executar o prximo exerccio com as seguintes formas de articulao:

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Formas de Articulao

Ao contrario do primeiro exerccio de articulao, neste exerccio as notas

ligadas no tem necessidade de serem destacadas com a contrao dos msculos
abdominais e do diafragma, pois se tratam de notas de alturas diferentes;
Os exerccios devem ser praticados em todas as tonalidades;
Note que o exerccio foi desenvolvido sobre os modos gregos, assim ao
final de um compasso temos um novo modo na seguinte ordem: jnico, drico, frgio,
ldio, mixoldio, elio e lcrio;

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Nos exerccios de arpejo, nem todas as articulaes sugeridas iro se

encaixar ao formato do exerccio, por isso escolha as mais adequadas;
Sero exerccios com arpejos de trs tipos de acordes: trades, acordes com
stima e acordes com stima e nona, sempre pertencentes ao mesmo campo harmnico,
devendo ser praticado em todas as tonalidades, buscando abranger todas as
possibilidades mecnicas e sonoras do instrumento;

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A partir de ento, a escala dever ser executada de forma aleatria, no

mais linearmente. Isso importante para que sejam treinadas as mais variadas
possibilidades de combinaes entre intervalos, que estaro presentes durante a
execuo de uma msica, ou durante prticas improvisatrias. Comece tocar de forma
lenta, utilizando somente um tipo de figura na execuo. Com a ajuda do metrnomo,
comece a acelerar o andamento. Preste sempre ateno para tocar junto marcao de
tempo de metrnomo, ou o exerccio no ter sua eficcia total;
Tambm execute este exerccio em todas as tonalidades e com vrios tipos
de articulao.

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Escalas Prtica Aleatria

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11. Expressividade

Uma vez que se tem consolidado o conhecimento de como produzir o som

no saxofone, e conhecidas grande parte das possibilidades mecnicas do instrumento,
hora de partir para conhecer as opes de expressividade no saxofone. So pequenas
alteraes do rtimo, da melodia e da intensidade durante uma execuo, que iro
ampliar ainda mais o horizonte de possibilidades sonoras nesse instrumento.

11.1. Dinmica

A palavra dinmica aqui tem o sentido de variao de intensidade. Ento

durante a execuo de uma msica, atravs da alterao da intensidade do som,
possvel produzir vrios tipos de sensaes que tocando em uma nica intensidade seria
impossvel conseguir.

Objetivos do exerccio
Aquecimento;
Fortalecimento muscular, proporcionando uma melhor embocadura e
melhor sustentao da coluna de ar;

Executando o exerccio
Mantenha uma textura sonora constante;
Um afinador eletrnico ajuda a verificar a afinao e a constncia na altura
das notas.

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Em uma nica nota, aliando assim os exerccios de notas longas a
dinmicas, sero praticadas vrias formas de intensidade:
1. fff, f, mf, mp, p, pp, ppp: nessa variao importante ressaltar que o
ppp possvel nas regies graves, diferente dos alcanados nas demais regies do
instrumento, tendo uma intensidade geralmente maior; a troca de expresso deve estar
bem distinta, como blocos, nunca ligada, tendo como nico ponto em comum ser a
mesma nota que estar sendo executada ininterruptamente, como mostra o grfico a
seguir:

fff

ff

Grfico 2 Dinmica em blocos

mf

mp

pp

ppp

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Notas Longas Variao 1

2. Ainda tocando uma mesma nota ininterruptamente, agora a mudana de

expresso ser feita de forma ligada, como mostra o grfico a seguir:

fff

fff
ppp

Grfico 3 Dinmica contnua

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Notas Longas Variao 2

As variaes devem ser executadas com todas as notas do exerccio

fundamental, no somente com a nota sol como foi apresentado;
Agora, iremos unir a prtica de articulao, com a prtica da dinmica em
um exerccio de escala;
A escala utilizada a cromtica, trabalhando assim os cromatismos, que
a passagem de semitom, no saxofone;
Utilize as formas de articulao que se adapte melhor ao exerccio;
Quanto a dinmica, estude das duas formas sugeridas nos exerccios
anteriores: a primeira em blocos e a segunda ligada;
A utilizao do metrnomo se torna interessante para a averiguao da
evoluo da coordenao mecnica, comeando o exerccio de forma lenta, e
aumentando o andamento quando o exerccio estiver sendo feito de forma correta e
segura do incio ao fim.

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11.2. Variaes Rtmicas

So pequenas alteraes na melodia original da msica, geralmente

executadas de forma rpida, para que no seja alterado o sentido meldico de uma frase
musical.

11.2.1. Appoggiatura

A appoggiatura uma nota que precede a nota principal da melodia.

Geralmente executada de forma ligeira, mas sua durao pode variar, de acordo com
o perodo estilstico ao qual a obra a ser executada pertence.

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11.2.2. Mordente

No mordente, se executa rapidamente duas notas separadas por graus

conjuntos, podendo ser de movimento superior quando representado pelo smbolo (m), e

movimento inferior quando representado pelo smbolo (M).

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11.2.3. Trinado

Efeito conseguido ao se executar rapidamente e repetidamente,

duas notas separadas por graus conjuntos, com movimento sempre superior. Pode ser
precedido por appoggiatura.

11.3. Vibrato

O vibrato a variao de intensidade, executada de forma rtmica. a

pulsao rtmica do volume. conseguido atravs da manipulao da intensidade da
coluna de ar. Tal manipulao ter como resultado alm da alterao do volume,
pequenas alteraes na altura do som, o que gera inmeras nuances interpretativas.
Dois fatores so importantes na execuo do vibrato: a sua
freqncia e sua durao. Estude o vibrato com notas longas se utilizando dos exerccios
iniciais de articulao para a prtica da freqncia do vibrato. Se utilize das variaes
rtimicas ali sugeridas sabendo que o sistema de contrao dos msculos abdominais e

62
do diafragma ali citado, o mesmo que ir gerar a variao da presso sobre a coluna de
ar, que consequentemente produzir o efeito do vibrato.
Outra forma de se praticar o vibrato, mas esse mais recomendado para as
notas mais agudas, e muito til no saxofone soprano, pronunciar as vogais u e i
repetidamente, produzindo o seguinte efeito: uiuiuiuiuiuiuiuiu. No coloque a voz,
apenas faa o movimento labial, dessa forma se altera a presso sobre a palheta e
consequentemente a quantidade de ar admitido para dentro da boquilha, conseguindo o
efeito do vibrato. Apenas tome cuidado para que a alterao da presso sobre a palheta,
no altere a altura da nota emitida de forma a descaracteriz-la.

11.4. Pitch Bend

O pitch bend a alterao da altura da nota, conseguido atravs da alterao

da presso sobre a palheta. Pode ser executado aumentando a presso na palheta,
elevando assim a altura da nota, ou relaxando a presso dos lbios sobre a palheta,
diminuindo ento a altura da nota emitida.

63

12. Planejamento de Estudo

Uma vez que j foram apresentados os fundamentos bsicos da produo do

som, articulao do som, mecnica e expressividade no saxofone, faz-se necessrio o
desenvolvimento de um planejamento de estudo voltado prtica do instrumento.
Professor e aluno devem estabelecer quais os objetivos a serem alcanados,
selecionando o contedo a ser trabalhado com a delimitao do tempo para o
cumprimento do programa.
Foram abordadas quatro grandes reas de desenvolvimento do estudo do
saxofone. So elas:

Produo do som;
Articulao;
Mecnica;
Expressividade.
Antes de apresentarmos uma sugesto de planejamento de estudo, devemos
resumir o contedo das quatro grandes reas citadas acima para facilitar na escolha do
contedo que se pretende desenvolver.
Em produo do som foram apresentados exerccios que buscam o
desenvolvimento da emisso clara e agradvel do som e do timbre. Compreende-se para

64
esse tpico exerccios apenas com o uso da boquilha, exerccios de notas longas,
exerccios de harmnicos e, posteriormente, exerccios de notas longas mesclados aos
exerccios de dinmica.
No tpico sobre as articulaes, muito importante para caracterizao da
linguagem e estilo musical no saxofone, foram apresentadas vrias formas de estudo
atravs de exerccios com uma nica nota, alm dos exerccios mesclados aos estudos
de escalas e arpejos.
Em mecnica, rea tambm conhecida como mecanismos em que visa o
desenvolvimento tcnico, os exerccios abordaram os estudos das escalas maiores com
os seus respectivos modos; arpejos de trades, ttrades, ttrades com nona; escala
cromtica, alm da prtica das escalas de forma livre.
Em expressividade, foram abordados exerccios de dinmica, variaes
rtmicas, vibrato e pitch bend. Estes exerccios colaboram muito para a personificao
da sonoridade do instrumentista. As variaes de intensidade, altura e ritmo, quando
aliadas aos recursos de expressividade durante a execuo do instrumento, geram
nuances muito pessoais capazes de distinguir um instrumentista do outro.
Uma vez conhecida s aplicaes de cada rea, o praticante estar apto a
definir qual rea deve ser desenvolvida a priori, podendo alternar os estudos de tempos
em tempos. Segue abaixo uma tabela para auxiliar no desenvolvimento de um plano de
estudo:

65
Tabela 1 Plano de estudo

Data
Produo do Som
Articulao do Som
Mecnica
Expressividade
Materiais Utilizados
Relacione todos os exerccios e demais materiais dos quais se utilizou durante a prtica
das reas selecionadas.

66
Cada tabela sugere um planejamento de estudo com durao de uma semana.
Os campos relacionados s reas de estudo devem ser preenchidos com o tempo de
estudo investido para cada rea, caso esteja o praticando desenvolvendo um estudo em
que todas as reas estejam sendo abordadas. importante citar todo o material utilizado
durante o estudo, alm do material auxiliar como metrnomo e afinador eletrnico. Esse
procedimento tem o objetivo de controlar o material estudado, evitando que um
determinado estudo seja refeito desnecessariamente, alm de contribuir no controle e
avaliao do estudo. O praticante deve arquivar esse material com o objetivo de avaliar
o seu desenvolvimento.
A tabela a seguir mais especfica, sendo aplicada para cada exerccio
praticado. Deve ser preenchida com a data em que feito o exerccio, a rea para qual o
exerccio foi desenvolvido, o ttulo que ir especificar o exerccio e possveis anotaes
complementares. Deve ser colocado o tempo inicial da prtica do exerccio, tempo esse
relacionado ao andamento em que o exerccio for executado e no ao perodo em que
foi praticado. Ao trmino do exerccio, anota-se nesse mesmo campo o andamento em
que o exerccio foi concludo. Tambm aps a finalizao da prtica do exerccio, o
estudante deve fazer uma auto-avaliao quanto ao seu desempenho, quanto ao
contedo do exerccio, se o resultado foi satisfatrio ou no, para que se consiga o
aproveitamento mximo possvel do estudo proposto. Recomenda-se a gravao em
udio ou vdeo da execuo dos exerccios para auxiliar na avaliao dos resultados.
Sabe-se que no momento da execuo do exerccio, alguns detalhes podem ser
negligenciados ou at mesmo esquecidos, ficando claro no momento em que se ouve ou
assiste a gravao. Segue abaixo a tabela para execuo de exerccios:

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Tabela 2 Exerccio especfico

Data

rea do Exerccio

Ttulo do Exerccio

Anotaes Complementares

Tempo
. Inicial:
. Final:

Preciso

Avaliao

Musicalidade

Tempo

Execuo

Afinao

Timbre

Mecnica/Digitao

Expressividade

Articulao

Contedo

Avaliao

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Concluso

Resumindo, poderamos dizer que o planejamento deve ser como argila na

mo do oleiro. A massa informe vai tomando forma de acordo com a idia primeira do
oleiro. Desde o princpio o oleiro tem a idia do resultado final, em que ele ir
transformar aquela massa, de como ser aquele vaso. Mas muitas vezes, quando j em
estado adiantado percebe-se que o resultado final no ser alcanado, o oleiro
desmancha tudo e comea novamente a fazer o vaso para alcanar o objetivo primeiro.
De forma anloga, na msica, mais especificamente no estudo de um instrumento
musical, o primeiro passo determinar os objetivos, visualizando o resultado e em
seguida traar um plano para alcan-lo. O plano deve ser averiguado constantemente
para no perder o foco no objetivo primeiro. Caso o foco comece a apresentar
alteraes, desviando-se do objetivo final, deve-se restabelecer um outro plano
direcionado-o para o cumprimento da meta. Manter-se focado no objetivo inicial
significa poupar-se de esforos desnecessrios. Caso haja uma mudana no objetivo,
deve-se proceder da mesma maneira: estabelecer um novo plano focado no novo
objetivo.
Esse trabalho nunca pretendeu ser concludo de forma fechada, irrevogvel e
definitiva. O guia de estudo que sugerimos nessa pesquisa no a verdade absoluta e
final para o perfeito desenvolvimento no saxofone, mas sim, mais uma ferramenta para
o desenvolvimento da prtica e do ensino desse instrumento. A finalizao desse
trabalho, se assim for possvel conceber, ser concretizada a partir da soma de outros
contedos provenientes daqueles que desse trabalho se utilizarem com o mesmo
objetivo a que nos propomos: a prtica de estudo do instrumento saxofone. Dessa

69
forma, a reorganizao de todas as informaes aqui apresentadas, atravs da criao de
novos exerccios, novas combinaes e mesclas das grandes reas, alm da criao de
outras grandes reas de estudo, resultar em diferentes e importantes mtodos de
estudo do instrumento saxofone, que nesse caso, estariam diretamente voltados
demanda e necessidades dos que dele se dispuserem.
Conclumos esse trabalho de pesquisa acreditando que, de alguma forma,
estamos colaborando para a manuteno da pedagogia e didtica aplicada ao
desenvolvimento do estudo do instrumento saxofone. A contemplao dessa proposta
est em acreditarmos que, a partir dele, outras propostas, inclusive contrrias, poderiam
estar sendo desenvolvidas e apresentadas.

70

REFERNCIAS

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