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Tema

12. Estructuralismo y semiologa del arte.


Tabla de contenido
Introduccin: F. de Saussure y Ch. S. Pierce.
1. Problemas en torno a la identificacin Arte-Lenguaje.
2. Semiologa del arte
2.1. Charles Morris
2.2. Mukarovsk
2.3. Umberto Eco
2.4. Roland Barthes
2.5. Meyer Schapiro
3. De la deconstruccin a las nuevas construcciones.

Introduccin: F. de Saussure y Ch. S. Pierce

-Una de las metodologas para el anlisis del arte, especialmente


explotada en las dcadas de los sesenta y setenta, es la que argumenta
el arte como lenguaje o acto de comunicacin.
-La Lings?ca aparece como ciencia piloto, modelo a par?r del cual los
signos no lings?cos pueden ser estudiados por procedimientos
extrapolados de la Lings?ca.

Introduccin: F. de Saussure y Ch. S. Pierce


FERDINAND DE SAUSSURE (1857-1913)
Curso de Lings7ca General (1916)

-Origen de la semi?ca. El lenguaje como un sistema de signos arbitrarios


suscep?ble de ser estudiado de un modo obje?vo y cienIco.
FUNDAMENTOS tericos:

-Importancia de las estructuras lings?cas: el valor de cada palabra se

encuentra en la relacin que man?ene con aquellas otras palabras que

conforman su contexto.

-En el signo coexisten dos dimensiones: su forma siempre
convencional y
percibida por los sen?dos (signicante) y aquello a lo que se
reere o designa (signicado).
-La lings?ca estructural de Saussure dio paso al desarrollo del estructuralismo
(Formalismo ruso, Escuela de Copenhague y nouvelle cri?que) que
fundamentara el movimiento estructuralista de los aos sesenta.

Introduccin: F. de Saussure y Ch. S. Pierce


CHARLES SANDERS PEIRCE (1839-1914)
-Funda la semi?ca como ciencia de los signos
FUNDAMENTOS tericos:

-En el signo existe una relacin tridica (frente a la didica de
tradicin saussuriana): signo, objeto referencial-, e interpretante.

-Los signos, segn su relacin con el objeto se dividen en:


-iconos son aquellos que man?enen con el objeto de una
relacin
de semejanza. El signicante es parecido o imita al signicado
(ej.
un retrato).


-ndices: el signicante est conectado de algn modo al




signicado (ej. Una huella ndice del paso de una persona)


-smbolos el signicante es arbitrario o convencional (ej.:
seales
de trco).

1. Problemas en torno a la idenNcacin Arte-Lenguaje


-El signo arIs?co est cargado de ambigedad
y es capaz de desarrollar su propia semn?ca.
-La propia ambigedad del signo arIs?co, su
carcter ms signica?vo que comunica?vo,
impide un trnsito fcil del signicante al
signicado.
Marcel Duchamp. Fuente (1917)

Dis?nguir a los ready-mades rec?cados de los que no lo


estn ayuda menos de lo que parece, pues es connatural al
invento alguna modicacin o desplazamiento del material
originario
Juan Antonio Ramrez, Duchamp. El amor y la muerte, incluso ( 1993).

1. Problemas en torno a la idenNcacin Arte-Lenguaje

-El signo arIs?co es instrumento para un


lenguaje especialmente connota?vo (en el
que intervienen de manera fundamental
las apreciaciones subje?vas del
interpretante), y no denota?vo
(signicado entendido obje?vamente)
Gioeo. El beso de Judas (Capilla
Scrovegni, Padua ,1304-1306.

el efecto de realidad consiste en una relacin especializada


entre denotacin y connotacin, en la manera en que la
connotacin conrma y sos?ene la denotacin de tal manera que
esta l?ma parece alcanzar un nivel de verdad
Norman Bryson, Visin y pintura. La lgica de la mirada (1981).

1. Problemas en torno a la idenNcacin Arte-Lenguaje

CONCLUSIONES:
-Arte y Lenguaje no pueden ser equivalentes
-La obra de arte no es llanamente traducible a un enunciado verbal,
no hace referencia a algo preexistente de manera exclusiva sino que,
ante todo, habla de y en su propia presencia.
-La obra de arte es, en todo caso, un signo en s misma y no un
vehculo de signos.

2. Semiologa del arte


2.1. Charles Morris
CHARLES MORRIS (1901-1971)
Aesthe7cs and the Theory of Signs (1939)
Inicia una est?ca semiolgica caracterizando al arte como
un lenguaje que comunica valores. El arte es un lenguaje
comunica?vo especial que nicamente atae a los valores y
no a las armaciones o elementos verdicos propios del
discurso cienIco o lgico.
-En el signo arIs?co, el signicado reside en el signicante,
pero Morris precisa:

-la ausencia de denotacin en el signo arIs?co se
explica fundamentalmente por una cues?n de
semejanza, por la proximidad existente entre la apariencia
del signo y la del objeto que habra de ser claramente
denotado.

Pieter Claesz. Naturaleza muerta


(1637)

En Morris, el signo
arIs?co se resuelve por
naturaleza en el mbito
del realismo y sta es,
precisamente, la principal
limitacin de su proyecto
semi?co.

2. Semiologa del arte


2.1. Charles Morris
-Tras la caracterizacin icnica del signo arIs?co, Morris ar?cula un
proyecto de semi?ca del arte en tres niveles:

-Anlisis de la creacin arIs?ca en tanto que sintaxis
(construccin de relaciones entre signos icnicos).

-Desarrollo de un anlisis est?co en la perspec?va semn?ca


(examen de la capacidad del signo icnico para expresar un valor).

-Establecer un juicio est?co (estudio de la relacin que se


establece entre el signo icnico y su espectador).

2. Semiologa del arte


2.2. Mukarovsk
MUKAROVSKY (1891-1974)
El arte como hecho semiolgico (1936)
-Frente a la est?ca psicolgica, las obras no pueden iden?carse ni con el estado de
nimo del autor ni con los posibles efectos que puedan despertar en el espectador.
-El signo arIs?co cumple dos funciones, unas simblicas y est?cas que exigen un
anlisis formal, y otras prc?cas y teor?cas, que exigen una anlisis sociolgico.
-La obra de arte es, en primera instancia, un signicante.
(Esto es precisamente lo que la dis?ngue de un objeto natural).
-Lo peculiar de la creacin arIs?ca reside en concentrar todos sus elementos en una
relacin mutua dentro del mismo objeto, conver?do ahora en un conjunto nico e
indivisible, en una totalidad estructural.

2. Semiologa del arte


2.2. Mukarovsk
La obra como totalidad estructural se explica por s misma, de manera
autosuciente, como tes?monio de la relacin que su autor man?ene con
la realidad.

El valor tes?monial del signo


arIs?co adquiere de
inmediato una signicacin
supraindividual y con ella una
funcin comunica?va, pues se
convierte en reclamo sobre el
espectador para que tambin
adopte una ac?tud ac?va ante
la realidad.
Guernica. Mural realizado con azulejos (Fuente Wikimedia Commons)

2. Semiologa del arte


2.2. Mukarovsk
Mukarovsk refuerza la semejanza entre el signo lings?co y el signo
arIs?co, pues en la experiencia est?ca la obra de arte puede
conver?rse en intermediaria entre dos interlocutores.

Entendido de este modo el papel de


intermediario de la obra de arte, la historia
de los espectadores y la historia del arte se
determinan entre s.
Edward Hopper, muchacha en la
mquina de coser (1921)

2. Semiologa del arte


2.3. Umberto Eco
UMBERTO ECO (1932- )
-Eco va a intentar vertebrar la semi?ca como metodologa para el anlisis del arte en un
doble sen?do:


-Como semi?ca de la comunicacin encargada de formular una teora de la


produccin de signos.
-Como semi?ca de la signicacin concentrada en una teora los cdigos.

La Estructura ausente (1968)

-Eco establece la originalidad como caracters?ca en la elaboracin del lenguaje del arte .

Tratado de Semi7ca General (1975)

-Analiza el signo icnico. A diferencia de las tesis de Morris, los signos icnicos ya no precisan
poseer propiedades de la cosa representada sino que, mediante unas convenciones grcas
(instaurando cdigo), transcriben algunas condiciones de la experiencia.

2. Semiologa del arte


2.3. Umberto Eco
El cdigo icnico puede seguir unas reglas determinadas hasta una invencin
moderada o, por el contrario, instaurar las reglas en una invencin radical.
Esta l?ma opcin es la original ins?tucin de cdigo.

Fuente: Comunicacin I - Ctedra Arfuch - Diseo Grco FADU - UBA

-En la invencin radical, nadie haba percibido an de aquella manera y por lo tanto
nadie haba percibido an aquellas cosas.

2. Semiologa del arte


2.3. Umberto Eco
Obra abierta (1962)
Lector in fabula (1979)
-En estos ensayos Eco, retomando uno de los componentes del signo en Peirce,
subraya el protagonismo del espectador como ac?vador de sen?do ante la obra de
arte.
-Eco advierte que el rasgo ms caracters?co del lenguaje arIs?co es la
asemiosis o la semiosis limitada; es decir, que no existe una relacin unvoca
entre la obra y sus contenidos sino que se precisa una acentuacin del
componente interpreta?vo.

2. Semiologa del arte


2.3. Umberto Eco

La signicacin est estrechamente


vinculada a un fondo cultural
organizado, determinante incluso
para el propio creador, pues
tambin para la invencin radical es
necesario que lo no dicho todava
venga e?quetado por lo ya dicho.
En este tema Eco pone de
maniesto el punto de contacto
que existe entre la Semi?ca y la
Iconologa.

Venancio Blanco. Nazareno (1963)

2. Semiologa del arte


2.4. Roland Barthes
ROLAND BARTHES (1915-1984)
Barthes ampli los horizontes del anlisis de la imagen.
Elements de semiologie (1964)
-En este ensayo considera que toda imagen es ideolgica porque toda
estructura semi?ca es una escritura de poder.
-En relacin al signo, Barthes seala que ?ene dos caras (el signicante y el
signicado) como lo expresado por Saussure, pero se diferencia de l en el
plano de la sustancia de la expresin. Al respecto Barthes plante dos
estratos componentes del signo, la forma y la sustancia.

2. Semiologa del arte


2.4. Roland Barthes

La retrica de la imagen
Las reexiones de Roland Barthes sobre la imagen se pueden expresar a travs
de una lososa con un mensaje doble: las palabras escritas son objetos
materiales y las imgenes visuales son a su vez una forma de escritura, son
inscripciones de inteligibilidad grabadas en el espacio del mundo.
-Tanto las artes visuales como verbales son suscep?bles de interpretacin, pero
slo las artes visuales adquieren un tercer sen?do.

2. Semiologa del arte


2.4. Roland Barthes
El tercer sen7do (1970)
En este ensayo Barthes iden?ca tres
niveles de sen?do: el primero es el nivel
de comunicacin, el segundo el del
signicado y el tercero el de signicancia.
El primero proporciona informacin; el
segundo nivel dice lo que signica el
objeto, en este nivel se descifran los
signos, mientras que en el tercer nivel
?ene lugar la signicancia, que al igual
que la interpretacin, es un
acontecimiento, slo que en ella las
personas estn ms pasivas que la
interpretacin.

Barthes iden?ca tres niveles de sen?do en su


anlisis de este fotograma de la pelcula Ivn el
Terrible de Eisenstein. Basndose en aspectos
singulares del signicante (el pauelo de la frente,
las cejas, la boca) la signicancia saca al
signicante del ujo narra?vo. El tercer sen?do,
que calica de obtuso, se presenta como un
suplemento que el entendimiento no puede
absorber. Es lo que ms conmueve al espectador.

2. Semiologa del arte


2.5. Meyer Schapiro
MEYER SCHAPIRO (1904-1996)

-Pionero en la historia del arte semi?ca. En los aos 60 empez a explorar la idea
del anlisis semi?co de las artes visuales:

On Some Problems in the Semio7cs of Visual Arts: Field, Ar7st, and


Society (1969)
-En este ensayo Schapiro conecta el anlisis formal de las obra de arte con el
examen de su historia social y cultural. En par?cular, se centra en la relacin entre
una imagen pintada y la supercie sobre la que esta pintada y el tema de si la
imagen est o no enmarcada de algn modo.

2. Semiologa del arte


2.5. Meyer Schapiro

Shapiro abarca, en On Some Problems


in the Semio7cs of Visual Arts desde
las cuevas pintadas del Paleol?co hasta
el arte egipcio o el arte del siglo XX, y
trata de demostrar que, para crear
signicados, las guras pueden ser
colocadas de diversos modos, alargadas,
elevadas, reducidas, etc. en relacin al
marco.

Detalle del Impano de Sta. M Magdalena de Vzelay

2. Semiologa del arte


2.5. Meyer Schapiro
Words and Pictures. On the Literal and the
Symbolic in the Illustra7on of a Text (1973)

-Schapiro examina la relacin entre los textos y


las imgenes basadas en ellos y considera que la
relacin es mucho ms compleja que la simple
nocin de ilustracin de los textos.
-Man?ene algunas de las creencias de los
icongrafos, en tanto que l ve en los cambios de
es?lo una seal de un cambio de contenido.
Cuando el es?lo cambia, la narra?va de la historia
tambin cambia.

Schapiro piensa que la posicin frontal


o de perl del cuerpo son formas
convencionales que adquieren un
signicado en la obra, son signos.
-La vista de perl muestra un ritual
como un acontecimiento en el que
todos par?cipan por igual.
-La vista frontal permite la
presentacin de una jerarqua.
-La interpretacin puede variar en otra
obra pues siempre se ha de valorar el
signo en funcin de su sistema

3. De la deconstruccin a las nuevas construcciones


JACQUES DERRIDA (1930- 2004)
La verit en peinture (1978)
- Derrida se muestra contario a la validez del concepto de signo como portador
de signicado y se maniesta en contra de un tradicional logocentrismo.
-Seala la incapacidad del lenguaje, por su signicado esmero e inestable, para
transmi?r el ?po de signicados usualmente adscritos a las narraciones
histricas y propone:
-Plantea la deconstruccin de todo texto historiogrco y arIs?co, como
productos construidos en un ?empo y en un lugar y en funcin de
determinados intereses.
-Insta al abandono de cualquier pretensin de correspondencia con una teora
de la verdad.

3. De la deconstruccin a las nuevas construcciones

-La holandesa Mieke Bal (1946) y el ingls Norman Bryson


(1949) han insis?do en los l?mos aos en las posibilidades
de una Historia del Arte fundada en la semi?ca de Barthes.
-Han tachado a la Historia del Arte ins?tucional de leer
documentos ms que imgenes, de basarse en el
perceptualismo y en una sociologa que coloca en columnas
diferentes arte e ideologa, ms que par?r del concepto de
signo.
-Las imgenes apareceran como signos dentro de diferentes
sistemas de comunicacin, no solamente visuales, al estar
implcitos cdigos culturales referidos a la concepcin de la
propia guracin, del gnero, del papel del espectador, etc.

Mieke Bal

Norman Bryson

3. De la deconstruccin a las nuevas construcciones


Los textos de Mieke Bal se oponen al obje?vo que
la mayora de los historiadores del arte creen
perseguir: la interpretacin nuclear, la que abarca y
ordena el mayor nmero posible de elementos
visuales. En cambio, Bal comienza por el detalle y se
de?ene en l Qu detalles no encajan con los
modelos explica?vos vigentes?...


Norman Bryson, Mieke Bal en Chris Murray
J. Vermeer. Mujer sosteniendo una
balanza (16649

(ed.) Pensadores clave sobre el arte del siglo


XX. Madrid, Ctedra, 2006, p. 28-

En Dispersing the Image: Vermeer Story (en Looking In: The Art of Viewing), Bal analiza el
cuadro de Vermeer y seala el conicto entre la aparente tem?ca del equilibrio (balanza y tema
del cuadro del juicio nal), y el hecho de la atenta observacin de Vermeer de que antes el
cuadro estuvo colocado de forma desequilibrada.

3. De la deconstruccin a las nuevas construcciones


KEITH MOXEY
-Ha redenido una teora del signo en la que considera el
interpretante de Peirce como nuevo signo creado por el
intrprete en el proceso de entendimiento de los signos.
-Apoyndose en la teora de la mirada de Lacan ha insis?do
en la relacin entre representacin y espectador, en la que
ste se sita visual y psquicamente en funcin de la
construccin de aquella..
-Frente a la teora de la muerte del autor (Barthes) y del
ar?sta -al preexis?r a su intervencin las condiciones del
cdigo, con la consiguiente disolucin del autor en su
producto-, ha insis?do con Foucault en el carcter histrico
de la subje?vidad y en la necesidad de contar con ella en los
contextos histricos per?nentes.

Teora, prcOca y
persuasin. Escritos sobre
historia del arte (2004)

3. De la deconstruccin a las nuevas construcciones


Habra que insisNr como se hace desde el postestructuralismo- en la
dinamizacin del viejo estructuralismo de los sesenta, eminentemente
sincrnico, y reconducirlo a un estructuralismo diacrnico, histrico. Las
obras de arte, y sus estructuras de representacin, son inteligibles como
objetos arfsNcos con su pasado, y esta su historia la llevan, podramos
decir, en potencia pero al revs. Por otra parte, no debemos olvidar que
la Historia del Arte es el estudio de unas obras de arte que Nenen
estructuras pero que no son estructuras, que son irreducNbles a ellas en
cuanto que nos interesan tambin en s mismas. como enNdades
individuales de comunicacin visual

Fernando Maras. Teora del Arte II. Madrid, Historia 16, 1996, p. 145.

Tema 12. Estructuralismo y semiologa del arte.


Tabla de contenido
Introduccin: F. de Saussure y Ch. S. Pierce.
1. Problemas en torno a la identificacin Arte-Lenguaje.
2. Semiologa del arte
2.1. Charles Morris
2.2. Mukarovsk
2.3. Umberto Eco
2.4. Roland Barthes
2.5. Meyer Schapiro
3. De la deconstruccin a las nuevas construcciones.