UNIVERSIDADE DE SO PAULO

INSTITUTO DE PSICOLOGIA

Davi Mamblona Marques Romo

Jornalismo Policial: indstria cultural e violncia

So Paulo
2013

Davi Mamblona Marques Romo

Jornalismo Policial: indstria cultural e violncia

(Verso corrigida)
Dissertao apresentada ao Instituto de
Psicologia da Universidade de So Paulo
como parte das exigncias para a obteno
do ttulo de Mestre em Psicologia.
rea de Concentrao: Psicologia Escolar e
do Desenvolvimento Humano
Orientador: Prof. Dr. Pedro Fernando da
Silva

So Paulo
2013

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA
FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Catalogao na publicao
Biblioteca Dante Moreira Leite
Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo
Romo, Davi Mamblona Marques.
Jornalismo policial: indstria cultural e violncia / Davi Mamblona
Marques Romo; orientador Pedro Fernando da Silva. -- So Paulo,
2013.
206 f.
Dissertao (Mestrado Programa de Ps-Graduao em
Psicologia. rea de Concentrao: Psicologia Escolar e do
Desenvolvimento Humano) Instituto de Psicologia da Universidade
de So Paulo.
1. Jornalismo 2. Violncia 3. Indstria cultural 4. Meios de
comunicao de massa 5. Teoria crtica I. Ttulo.
PN4705

ROMO, Davi Mamblona Marques

Jornalismo Policial: indstria cultural e violncia

Dissertao apresentada ao Instituto de

Psicologia da Universidade de So Paulo
como parte das exigncias para a obteno
do ttulo de Mestre em Psicologia.

Aprovado em: ____/____/____

Banca Examinadora

Prof. Dr. ____________________________ Instituio: ___________________________

Julgamento:__________________________ Assinatura: ___________________________

Prof. Dr. ____________________________ Instituio: ___________________________

Julgamento:__________________________ Assinatura: ___________________________

Prof. Dr. ____________________________ Instituio: ___________________________

Julgamento:__________________________ Assinatura: ___________________________

 memria de Edvaldo, meu pai, e Carmen, minha av,

os quais me ensinaram o rigor e a gentileza que procuro
levar comigo na vida, e que me esforcei por trazer
tambm para este trabalho.

Maria do Carmo, minha me, cuja fora e ternura

inquebrantveis me deram todas as condies
necessrias para a realizao de mais este projeto.

Em cada linha acertada deste trabalho vocs esto

presentes, e por isso lhes sou infinitamente grato.

Agradecimentos

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) pelo

auxlio financeiro. Tambm ao Instituto de Psicologia da USP pelo acolhimento e toda
estrutura oferecida. A ambos agradeo, pois foram fundamentais para a realizao desta
pesquisa.
Ao professor Pedro Fernando da Silva, que sempre com muito cuidado e pacincia me
ofereceu ajuda inestimvel ao longo deste percurso de amadurecimento pessoal e
desenvolvimento da pesquisa. Percurso iniciado h mais de quatro anos com um desajeitado
projeto de iniciao cientfica que aos trancos e barrancos se converteu em uma dissertao de
mestrado da qual sou muito orgulhoso. Por tudo que gentilmente comigo compartilhou, sou
muito grato.
Aos professores Jos Leon Crochk e Jaime Ginzburg, primeiramente por aquilo que
pude deles aprender em suas aulas e nos mais diversos contextos dentro dessa Universidade.
Tambm pelo trabalho dedicado de crtica que se dispuseram a fazer em relao ao meu texto,
pelas questes e sugestes importantssimas e interessantssimas que levantaram. A partir de
suas contribuies acredito que pude melhorar meu trabalho em todos os aspectos relevantes
para a realizao de uma boa pesquisa.
minha famlia, que nos momentos difceis e nos momentos bons est sempre presente,
compartilhando e ajudando. A meus tios, tias, primos e primas, e, em especial, minha me
Maria do Carmo, minhas tias Mara e Cris, minha irm Raquel e meu av Antnio Ruy. T-los
prximos a mim sempre me fortalece.
A Erica Martinelli, companheira de risadas e lgrimas, decises difceis e abraos
fceis, discusses acadmicas e cachoeiras, desertos e florestas. Muito alm das vrias
contribuies diretas que voc fez ao texto, sem sua companhia esta jornada teria sido muito
mais pobre de vida. Agradeo pela presena e pelo carinho.
Aos amigos, as timas pessoas que tenho a sorte de ter ao meu lado, pelas conversas,
viagens, abraos, ajudas, cervejas, festas, discusses, insights, risadas, planos e memrias que
compartilhamos. Alguns mais distantes, outros mais presentes, todos contriburam para que eu
fosse capaz de levar a cabo esta tarefa. Dentre todos, um agradecimento especial queles que,
de uma forma ou de outra, mais diretamente participaram deste percurso, e cujo carinho
cotidiano me faz to bem: Alan, Victor, Juliano, Mrcio, Pedro, Pedro Gabriel, Arthur Rafael,

Cristiane Izumi, Helena, Vanessa, Bosco, Rafa, Diego, Ligia, Jairo, Maria Elisa, Thor, Maria
del Carmen, Bia, Yuji, Matheus, Daniel, Thiago, Marcos, Cata, Dario, Fbio, Ester, Charlene,
Andr.
A Nlson da Silva Jr., pela dedicao e inteligncia com que me ajuda a desfazer os ns
que eu mesmo dou em meus caminhos.
A Bruno Araujo e Elenice Araujo pela ajuda na gravao de algumas edies dos
programas que precisei. Ajuda providencial em um momento em que o meu analfabetismo
eletrnico ameaou o bom andamento da pesquisa.
A Afonso Benites e Marcos Rufino agradeo pela disponibilidade e ateno. Graas a
vocs tive acesso a uma perspectiva completamente diferente sobre meu objeto de estudo,
ajudando-me a compreend-lo de forma muito mais precisa. Suas contribuies foram
importantssimas para minhas reflexes.
A Manuela Monti e a Alan Osmo, pelo cuidadoso trabalho de reviso. E tambm a Erica
e Pedro, pela ajuda na reviso de vrios trechos e captulos.
Por fim, a alguns mestres com quem tive a afortunada oportunidade de conviver ao
longo de minha formao e que, apesar de agora distantes, deixaram marcas que os fazem
sempre presentes na minha forma de pensar e agir. Em seus exemplos reconheci o
compromisso tico, o rigor e o amor necessrios para um bom trabalho, exemplo esse que
espero ter conseguido seguir ao longo de meu mestrado. So eles Maria Helena Patto, Ana
Maria Loffredo, Adriana Marcondes e Jos Moura Gonalves Filho.
A todos, meus sinceros agradecimentos. Sem vocs este trabalho no teria sido possvel.

Os prprios meios tcnicos tendem cada vez mais a se uniformizar. A

televiso visa uma sntese do rdio e do cinema, que retardada enquanto
os interessados no se pem de acordo, mas cujas possibilidades
ilimitadas prometem aumentar o empobrecimento dos materiais estticos a
tal ponto que a identidade mal disfarada dos produtos da indstria
cultural pode vir a triunfar abertamente j amanh numa realizao
escarninha do sonho wagneriano da obra de arte total. A harmonizao
da palavra, da imagem e da msica logra um xito ainda mais perfeito do
que no Tristo, porque os elementos sensveis que registram sem
protestos, todos eles, a superfcie da realidade social so em princpio
produzidos pelo mesmo processo tcnico e exprimem sua unidade como
seu verdadeiro contedo.
Theodor Adorno & Max Horkheimer

Resumo

ROMO, D. M. M. Jornalismo Policial: indstria cultural e violncia. 2013. 206 f.

Dissertao (Mestrado) Instituto de Psicologia, Universidade de So Paulo, So Paulo,
2013.
O objetivo desta pesquisa analisar e discutir a forma como a violncia apresentada
nos programas do gnero televisivo Jornalismo Policial. Para tanto, selecionamos como
material de anlise algumas edies de programas do gnero. Em seguida, a partir de
conceitos fundamentais da Teoria Crtica da Sociedade, em especial os de indstria cultural,
pseudoformao e falsa projeo, alm de bibliografia especfica sobre o tema, procuramos
traar a estrutura bsica destes programas e interpret-la criticamente. Os programas
selecionados foram o Brasil Urgente (transmitido pela TV Bandeirantes So Paulo), o Cidade
Alerta e o Balano Geral (ambos transmitidos pela TV Record So Paulo). Para a realizao
da anlise, assistimos e transcrevemos um total de 7 edies. Identificamos que o contedo do
Jornalismo Policial pode ser dividido em trs categorias principais, as quais se repetem
estereotipadamente em todas as reportagens. A primeira categoria corresponde a recursos
sensacionalistas utilizados para a captao e manuteno da ateno dos telespectadores. A
segunda tem por funo a construo de uma aparncia de credibilidade e autoridade para a
viso de mundo apresentada. J a terceira a viso de mundo apresentada pelo Jornalismo
Policial. Nesse sentido, identificamos a compreenso de que a realidade social brasileira
extremamente perigosa, de que somos todos muito vulnerveis e de que a fonte desses perigos
so as pessoas de mau carter. Os programas afirmam constantemente o medo gerado pela
violncia que nos cerca. Como resposta, os apresentadores pedem raivosamente por leis mais
fortes e por policiamento mais amplo e eficiente. Para alm disso, no h nenhuma discusso
aprofundada sobre o problema da violncia. A partir desta anlise dos programas, chegamos
concluso de que a estrutura do Jornalismo Policial parece provocar pelo menos dois grandes
efeitos em seu pblico: por um lado, ela coloca seus telespectadores em uma posio
conformista, por meio da qual o sistema social protegido e reforado; por outro lado, os
programas alimentam uma forma paranoica de relao com a realidade social que nos
circunda. O aspecto paranoide do Jornalismo Policial est vinculado sua forma de apresentar
a realidade social. O discurso dos programas serve basicamente para a construo de uma
imagem de mundo fundada no medo. Este medo seria proveniente da contnua exposio a
pessoas de m ndole, os criminosos, que so identificados como causa de todos os males
apresentados. Constri-se, assim, tal como no delrio paranoico, uma realidade persecutria da
qual o indivduo deve se proteger. Ao mesmo tempo, um determinado grupo social no caso,
os criminosos eleito como bode expiatrio, sendo a ele dirigida a raiva proveniente das
mais diversas frustraes geradas socialmente. O dio presente no discurso dos programas
indicaria a necessidade de atacar esse bode expiatrio, sendo uma resposta a sua lgica
persecutria. Assim, os prprios programas servem de ocasio para expresso da raiva por
eles alimentada. No entanto, ao oferecer uma satisfao parcial a seus telespectadores e ao
desviar a ateno destes das verdadeiras causas de suas angstias, o Jornalismo Policial
acentuaria ainda mais uma postura conformista.
Palavras-chave: Jornalismo, Violncia, Indstria Cultural, Meios de Comunicao de Massa,
Teoria Crtica

Abstract
ROMO, D. M. M. Police Journalism: cultural industry and violence. 2013. 206 f.
Dissertao (Mestrado) Instituto de Psicologia, Universidade de So Paulo, So Paulo,
2013.
This research analyzes and discusses how violence is presented by the television genre
Police Journalism. For this analysis, we selected some editions of these programmes, to better
comprehend the genres logic and outline its basic structure. This structure was then
interpreted in light of fundamental concepts from Critical Theory, especially those of cultural
industry, half-formation and false projection. The selected shows were: Brasil Urgente (TV
Bandeirantes, So Paulo), Cidade Alerta and Balano Geral (both broadcasted by TV Record
So Paulo). A total of seven editions were watched and transcribed. An effort was then made
to identify patterns in the mentioned shows, allowing us to better understand the basic
structure of the Police Journalism genre. This procedure demonstrated that Police Journalism
may be divided into three main categories, which appear recurrently in almost every news
story. The first category refers to sensationalist resources used to capture and retain the
viewers attention. The second category consists in conferring an appearance of credibility
and authority to the worldview presented by the show. Finally, the third category is the actual
worldview presented by Police Journalism. According to this worldview, Brazilian reality is
extremely dangerous, we are at risk, and the source of the risk is bad people. These TV shows
constantly reinforce the fear generated by the violence that surrounds us. As an answer to this,
the enraged hosts cry out for stronger laws and more efficient policing. Beyond this, there are
no deeper discussions about the violence problem. Based on the analysis of these shows, we
have come to the conclusion that the structure of Police Journalism seems to cause at least
two effects in its viewers: on one hand, viewers seem to be put in a position of conformity,
through which the social system is protected and reinforced. On the other hand, the TV shows
seem to fuel a paranoid relationship with the reality that surrounds us. The paranoid aspect of
Police Journalism is related to the way it presents social reality. The narrative present in these
shows builds a view of the world based on fear. A fear which, according to the shows, is the
result of continuous exposure to people acting with malice, the criminals, identified as the
cause of all evils featured on the show. Police Journalism builds, in much the same way as
with paranoid delusions, a persecutory reality from which the individuals must protect
themselves. At the same time, one particular social group in this case, the criminals - is
chosen as escape goat, and the anger, originating from various socially generated frustrations,
is directed at this group. The hatred present in these TV shows would indicate the need to
attack this escape goat, being this an answer to the persecutory logic. Therefore, the TV
shows themselves act as opportunities to express the very same anger they fueled in the first
place. However, by partially satisfying its viewers, and diverting their attention from the true
causes of their suffering, Police Journalism reinforces even more a conformist posture.

Keywords: Journalism; Violence; Cultural Industry; Mass Media; Critical Theory

Sumrio

1. Introduo..................................................................................................................
1.1 Estrutura do texto......................................................................................................

12
16

2. Panorama da Comunicao Social no Brasil..........................................................

2.1 A Televiso no Brasil................................................................................................
2.2 Sistema Central de Mdia..........................................................................................
2.3 Relaes entre mdia e poder poltico.......................................................................
2.4 Uma ressalva: a Internet............................................................................................
2.5 O Jornalismo Policial nesse cenrio..........................................................................

18
18
20
25
29
31

3. Jornalismo Policial - A espetacularizao da notcia.............................................

3.1 Histria......................................................................................................................
3.2 Programas Analisados...............................................................................................
3.2.1 O Brasil Urgente.........................................................................................
3.2.2 O Cidade Alerta..........................................................................................
3.2.3 O Balano Geral.........................................................................................
3.3 Estrutura Bsica do Jornalismo Policial....................................................................
3.3.1 Sensacionalismo: a captura da ateno.......................................................
3.3.2 Construo da Credibilidade.......................................................................
3.3.3 Viso de Mundo apresentada pelo Jornalismo Policial..............................

32
35
36
37
39
40
41
42
43
44

4. Indstria Cultural: o pensar cristalizado................................................................

4.1 Indstria Cultural: um primeiro olhar........................................................................
4.2 Sociedade Administrada e Indstria Cultural............................................................
4.3 O Abandono da Arte pela Indstria Cultural.............................................................
4.4 Liquidao do Trgico, Liquidao do Indivduo.....................................................
4.4.1 Indstria Cultural e Logro: a constituio de um sistema totalitrio..........
4.4.2 Indstria Cultural e Conformismo: enraizamento do capitalismo como
forma de vida.......................................................................................................
4.4.3 Indstria Cultural e Mutilao do Sujeito...................................................
4.5 A Televiso................................................................................................................

46
46
48
53
63
64
69
75
78

5. Pseudoformao......................................................................................................... 80
5.1 A Destruio da Tradio.......................................................................................... 80
5.2 O Indivduo Pseudoformado...................................................................................... 81
6. Esclarecimento e Falsa Projeo.............................................................................. 87
6.1 O que Esclarecimento?........................................................................................... 88

6.2 Medo e Dominao....................................................................................................

6.3 A Paranoia na Teoria Freudiana................................................................................
6.4 Antissemitismo, Paranoia e Falsa Projeo...............................................................
6.5 Indstria Cultural, Pseudoformao e Falsa Projeo: o pensamento como ticket...

89
93
96
102

7. Objetivo e Mtodo..................................................................................................... 106

7.1 Descrio do Mtodo................................................................................................. 107
8. Anlise........................................................................................................................
8.1 Edies Analisadas....................................................................................................
8.2 Estrutura Bsica do Jornalismo Policial....................................................................
8.2.1 Sensacionalismo: a captura da ateno.......................................................
8.2.1.1 Dramatizao...............................................................................
8.2.1.2 Fait-divers....................................................................................
8.2.1.3 Abordagem superficial.................................................................
8.2.1.4 nfase nas Imagens......................................................................
8.2.1.5 Violncia, Tragicidade, Sofrimento e Dor...................................
8.2.1.6 Produo de Proximidade............................................................
8.2.1.7 Figuras de Linguagem..................................................................
8.2.1.8 Velocidade, Repetio e Fragmentao.......................................
8.2.2 Construo da Credibilidade.......................................................................
8.2.2.1 Hiper-Realismo............................................................................
8.2.2.2 Depoimento de Autoridades........................................................
8.2.2.3 Produo de Proximidade............................................................
8.2.2.4 Exclusividade e Dinamismo........................................................
8.2.2.5 Tom do Discurso e Postura do Apresentador..............................
8.2.3 Viso de Mundo apresentada pelo Jornalismo Policial..............................
8.2.3.1 A Realidade Hostil: o perigo mora ao lado .............................
8.2.3.2 A Soluo: Justia, Punio e Agressividade..............................
8.2.4 Violncia Exercida pelos Programas..........................................................

109
109
109
112
113
123
125
127
129
132
137
138
143
144
147
148
149
150
156
158
171
177

9. Discusso....................................................................................................................
9.1 Os Recursos Tpicos da Indstria Cultural................................................................
9.2 A Produo do Conformismo....................................................................................
9.3 A Reduo do Social ao Moral: uma forma paranoica de ver a violncia................
9.4 Falsa Projeo: o saber cristalizado...........................................................................

180
181
185
189
195

10. Consideraes Finais...............................................................................................

198

Referncias.....................................................................................................................

201

12

1. Introduo

O objetivo da presente pesquisa compreender a forma como a violncia apresentada

nos programas do gnero televisivo Jornalismo Policial. Para tanto, selecionamos como
material para a anlise algumas edies de programas do gnero. A partir desse trabalho
analtico, pudemos identificar a estrutura bsica do Jornalismo Policial, a qual procuramos
discutir luz de alguns conceitos fundamentais da Teoria Crtica da Sociedade, em especial o
de indstria cultural, o de pseudoformao e o de falsa projeo. Como apresentamos
detalhadamente a seguir, chegamos concluso de que o tema da violncia1 tratado pelo
Jornalismo Policial de forma a alimentar uma posio conformista por parte dos
telespectadores em relao sua situao social e tambm de forma a oferecer a estes um
mecanismo compensatrio para os vrios tipos de frustrao que nossa atual ordem social lhes
impe.
Se a mdia, por um lado, tem grande influncia sobre a opinio pblica, ao mesmo
tempo ela funciona como um importante indicador de que tipo de material cultural a
populao est predisposta a consumir. Dessa forma, pensamos que tomar alguns de seus
elementos como objeto de estudo pode nos indicar fortes tendncias de como a populao
brasileira se relaciona com o tema da violncia. Como discutido ao longo deste trabalho, o
tema da violncia pode ser visto como um vrtice em torno do qual uma srie de importantes
debates se articulam. No Brasil contemporneo, esse tema d margem a discusses sobre
poltica, economia, o papel do Estado, o tipo de polcia que a nao tem e precisa ter,
corrupo, desigualdade social, legitimidade e alcance da violncia estatal, e, ainda,
discusses sobre raa, ndole e moral, entre muitas outras. Assim, o sentido atribudo
violncia pela populao brasileira muito revelador da forma como esta compreende a
sociedade.
Tal sentido, no entanto, no pode ser bem compreendido sem que se atente
cuidadosamente para o papel da mdia na sua produo. Sendo a mdia um dos principais, se
no o principal, meio de contato entre a populao em geral e as ocorrncias de violncia, ela
1

Ao longo deste trabalho, fazemos referncia a vrios tipos de violncia, tanto aquelas apresentadas pelo
Jornalismo Policial quanto aquela que o prprio Jornalismo Policial exerce sobre seus telespectadores. Com
relao especificamente s violncias apresentadas nos programas, no geral trata-se de casos de violncia urbana,
violncia domstica, violncia contra a mulher, violncia contra crianas e adolescentes ou mesmo a violncia
presente em acidentes e desastres naturais.

13

ocupa uma posio privilegiada ao definir o que ser veiculado e como isso ocorrer.
Consideramos, portanto, que um estudo detido sobre como a violncia tratada pelos grandes
meios de comunicao pode nos revelar muito de como ela pensada e vivida pela populao
brasileira.
Tendo em vista esse quadro, o presente trabalho discute a forma como o Jornalismo
Policial apresenta o tema da violncia. Escolhemos este objeto de estudo, pois pensamos que
esse tipo de programa ocupa um lugar estratgico na produo e reafirmao da forma
predominante na sociedade brasileira de tratar o problema da violncia. Isso porque, os altos
ndices de audincia conquistados pelas vrias verses de programas do gnero espalhadas
pela grade horria da televiso brasileira no deixam dvidas de sua importncia na formao
da opinio pblica sobre o assunto. Esses programas, inclusive, em razo de seu grande apelo,
so muitas vezes colocados em horrios estratgicos para a alavancagem da audincia, j que,
via de regra, so seguidos por um programa de destaque da emissora, geralmente seu principal
jornal.
Selecionamos, como material para a anlise, os trs programas mais assistidos de
Jornalismo Policial transmitidos por emissoras do Estado de So Paulo: o Brasil Urgente
(transmitido pela emissora TV Bandeirantes So Paulo), o Cidade Alerta e o Balano Geral
(ambos transmitidos pela emissora TV Record So Paulo). Esta escolha se deu basicamente
por trs critrios. Em primeiro lugar, como dissemos, pelo foco especial que os programas do
violncia. Em segundo lugar, pela sua alta audincia: o Brasil Urgente e o Cidade Alerta
esto entre os cinco programas mais assistidos de suas respectivas redes na regio paulista,
com mdias de Ibope girando entre 5 e 7 pontos de audincia2 (IBOPE, 2012) junto com a
verso carioca do programa Balano Geral, eles formam o grupo de programas de Jornalismo
Policial mais assistido da rede nacional. E em terceiro lugar, pelo fato desses programas
encarnarem com muita competncia um modelo de Jornalismo Policial que se consolidou no
Brasil nas ltimas duas dcadas, modelo herdeiro das reportagens de Gil Gomes no programa
Aqui Agora e que nos ltimos anos se disseminou pela grade horria dos canais abertos.
Esperamos, assim, que essa discusso nos permita compreender melhor, por um lado, a
maioria dos programas de Jornalismo Policial veiculados atualmente, dada a posio de
referncia dentro deste gnero construda pelos programas de maior sucesso de audincia. Por
outro lado, dada a extrema padronizao de nossa mdia, pensamos que a discusso aqui
elaborada tambm pode servir para a compreenso de outros tipos de programa, como os
2

Segue a definio do que significa um ponto de audincia segundo o Ibope: Um ponto de audincia equivale a
1% do universo pesquisado, seja total de indivduos ou total de domiclios (IBOPE, 2013).

14

telejornais dirios presentes em todas as emissoras, ou mesmo vrios dos grandes

representantes da mdia impressa.
A partir dessa escolha de objeto, pudemos realizar, luz de nosso embasamento terico,
a anlise dos programas de Jornalismo Policial. Assim, chegamos concluso que o contedo
do Jornalismo Policial pode ser dividido em trs categorias principais, as quais se repetem em
quase todas as reportagens de forma exaustivamente estereotipada. A primeira categoria
composta de recursos sensacionalistas utilizados para a captao e manuteno da ateno dos
telespectadores, tais como a dramatizao presente em suas matrias, a velocidade estonteante
no fluxo de informaes ou o tom de conversa com os telespectadores que os apresentadores
imprimem aos programas. Os elementos da segunda categoria tm por funo a construo de
uma aparncia de credibilidade e autoridade para a viso de mundo apresentada nos
programas, o que produzido por expedientes como o tom srio dos comentrios, a
assertividade com que juzos so proferidos, a roupa, a postura e a impostao de voz dos
apresentadores, entre outros. J a terceira categoria rene os elementos que compem a viso
de mundo apresentada pelo Jornalismo Policial. Nesta viso de mundo, identificamos a
compreenso de que a realidade social brasileira extremamente perigosa, de que somos
todos muito vulnerveis e de que estamos extremamente sujeitos ameaa de pessoas de mau
carter. Os apresentadores enfatizam este aspecto ameaador do entorno social com muita
fora. Os programas, portanto, afirmam constantemente o medo gerado pela violncia que nos
cerca. Como resposta, os apresentadores pedem repetidas vezes por leis mais fortes e por um
policiamento mais amplo e mais bem preparado e equipado. Em suas vozes pode-se notar a
raiva dirigida aos executores dos crimes noticiados e seus pedidos de justia soam como um
pedido de vingana. Ademais, no h qualquer discusso mais aprofundada sobre o problema
da violncia. Os programas giram repetidas vezes nesse ciclo em que apresentada uma
situao de violncia, utiliza-se dela para afirmar as sensaes de vulnerabilidade e medo
socialmente disseminadas, para, enfim, retomar o pedido por um controle estatal mais
eficiente desse mal que nos aflige, de modo que o controle estatal sempre aparece com a
roupagem de leis mais severas e polcia mais presente.
A fim de refletir sobre esse formato estereotipado do Jornalismo Policial, recorremos
em especial aos conceitos de indstria cultural, pseudoformao e falsa projeo tal como
compreendidos por alguns dos autores da primeira gerao da Escola de Frankfurt,
principalmente Adorno e Horkheimer. Escolhemos esses vrtices de trabalho pois, a nosso
ver, eles so indispensveis para o entendimento de como se organiza a relao entre o

15

indivduo e a cultura, alm de em muitos aspectos se referirem diretamente temtica da

violncia.
Assim, chegamos concluso de que a estrutura do Jornalismo Policial parece provocar
pelo menos dois grandes efeitos em seu pblico: por um lado, tal qual qualquer produto da
indstria cultural, ela parece colocar seus telespectadores em uma posio conformista, por
meio da qual o sistema social protegido e reforado; e, por outro lado, os programas
alimentam uma forma paranoica de relao com a realidade social que nos circunda.
O aspecto conformista do Jornalismo Policial se relaciona com uma das caractersticas
centrais da indstria cultural apontada por Adorno e Horkheimer (2006): a estandardizao
da cultura e sua transformao em mercadoria. Tal estandardizao da cultura est vinculada
incapacidade do indivduo pseudoformado3 de realizar crticas e reinventar os padres de
pensamento vigentes. O lado histrico da existncia humana fica assim solapado, pois ao
indivduo cabe apenas repetir indefinidamente as formas de ser e de pensar que j esto
estabelecidas. Da mesma forma, os produtos da indstria cultural assim como os programas
de Jornalismo Policial apenas repetem padres de construo j estabelecidos, deixando de
lado qualquer tentativa de reestruturao ou criao, seja em termos formais seja em termos
de contedo. Como veremos, ao apresentar o mundo como um dado inelutvel, essa cultura
estereotipada acarreta implicaes subjetivas profundas, tendo um papel central na
constituio do conformismo tpico do indivduo pseudoformado.
J o aspecto paranoide do Jornalismo Policial est vinculado a alguns traos especficos
da forma de apresentar a realidade social presente nesses programas. O discurso dos
programas serve, basicamente, para a construo de uma imagem de mundo fundada no medo
e na insegurana. Este medo seria proveniente da contnua exposio a pessoas de m ndole,
os criminosos, os quais so identificados como a causa de todos os males apresentados.
Constri-se, assim, tal como no delrio paranoico, uma realidade persecutria da qual o
indivduo deve se proteger, justificando que ao grupo eleito como bode expiatrio seja
dirigida a raiva proveniente das mais diversas frustraes socialmente geradas. Para
compreender essa atribuio dos males sociais a um grupo especfico recorremos ao conceito
de falsa projeo, a partir do qual Adorno e Horkheimer reinterpretam a teoria freudiana da
paranoia para compreender o fenmeno do antissemitismo. Veremos, assim, de que modo a
resposta para a violncia apresentada nas reportagens do Jornalismo Policial relaciona-se
diretamente com a necessidade de ataque quilo que considerado a causa dessas violncias
3

Como discutido detalhadamente ao longo do texto, o indivduo pseudoformado aquele incapaz de refletir
criticamente, sendo-lhe, portanto, impossvel questionar a realidade social dada.

16

no caso, as pessoas de m ndole , mesmo que essa agresso tenha que vir pela mo do
Estado. Dessa forma, a proposta do Jornalismo Policial em relao ao problema da violncia
mais violncia: violncia que serve tanto para corrigir o que julgado errado, como tambm
como uma resposta lgica persecutria gerada por esse mecanismo projetivo. Nesse sentido,
os prprios programas servem de ocasio para expresso da raiva por eles alimentada. No
entanto, ao oferecer essa satisfao parcial a seus telespectadores e ao desviar a ateno destes
das verdadeiras causas de suas angstias, o Jornalismo Policial acentua ainda mais a postura
conformista que os cidados esto acostumados a tomar.
Vale lembrar que a relao existente entre mdia e opinio pblica no simples, direta
ou linear. Dessa forma, no pretendemos neste trabalho chegar a concluses definitivas sobre
quais so os efeitos subjetivos da exposio aos programas analisados. A anlise e discusso
do Jornalismo Policial nos parecem passos importantes na pesquisa sobre tais efeitos, mas,
para que estes sejam mais conclusivamente avaliados, seria necessria uma pesquisa sobre a
recepo dos programas por parte de seus telespectadores. Assim, dados os limites desta
pesquisa, nos restringiremos a, a partir da discusso da estrutura interna do Jornalismo
Policial, levantar hipteses sobre quais seriam seus efeitos sobre seus telespectadores.

1.1 Estrutura do texto

No captulo 2, apresentado de forma esquemtica o contexto da comunicao social no

Brasil e a importncia da televiso para nossa cultura. Discute-se como a produo miditica
brasileira est concentrada nas mos de pouqussimas empresas e tambm a importncia, no
cenrio nacional, dos programas produzidos e transmitidos por essas empresas, dentre os
quais se encontram os trs programas de Jornalismo Policial que compem o nosso material
de anlise. Com isso, pretendemos contextualizar nosso objeto de estudo e iniciar sua
delimitao.
No terceiro captulo, apresentamos brevemente nosso objeto de estudo: o Jornalismo
Policial. Discutimos um pouco a histria do gnero, descrevemos os programas que sero
analisados em nossa pesquisa e apresentamos uma verso resumida da estrutura do Jornalismo
Policial que pudemos traar nesta pesquisa.

17

Nos trs captulos seguintes (4, 5 e 6), apresentamos os principais conceitos tericos que
fundamentam nossa anlise e discusso do Jornalismo Policial, procurando indicar a forma
como estes se articulam e sua pertinncia para a compreenso de nosso objeto de pesquisa.
Para tanto, apresentamos detidamente os conceitos de indstria cultural, pseudoformao e
falsa projeo, procurando traar uma linha de continuidade e complementaridade entre eles.
No captulo 7, apresentamos e discutimos o mtodo da pesquisa. J, no captulo 8,
apresentamos nosso trabalho de anlise do Jornalismo Policial, procurando traar a estrutura
bsica do gnero e discutindo-a a partir de nossos referenciais tericos.
No captulo 9, apresentamos as concluses a que nosso trabalho de anlise e
interpretao nos levou. Discutimos, portanto, como o Jornalismo Policial pode ser entendido
como um representante da indstria cultural e tambm como o seu discurso se alimenta de
certa paranoia social, ao mesmo tempo que d mais fora e legitimidade para a mesma.
Por fim, no captulo 10, apresentamos nossas consideraes finais a respeito da
pesquisa.

18

2. Panorama da Comunicao Social no Brasil

A importncia que o Jornalismo Policial tem no imaginrio popular a respeito da

violncia no pode ser bem compreendida sem que antes atentemos para a importncia da
televiso no cenrio cultural nacional. Para tanto, a seguir apresentamos um breve panorama
do papel da televiso e tambm da estrutura poltico-econmica da mdia comercial no Brasil
de hoje. Dessa forma, pretendemos contextualizar nosso trabalho, assinalando sua relevncia.
Antes, cabe aqui uma ressalva: no se devem confundir os conceitos de mdia e de
indstria cultural. Como discutimos detidamente mais frente, indstria cultural um
conceito amplo, o qual indica uma forma de criao cultural e artstica identificada com o
processo mecnico de produo de mercadorias na economia capitalista. Assim, o conceito
mais abrangente do que aquilo a que com frequncia nos referimos como a mdia comercial
ou a grande mdia. Ao longo deste trabalho, adotamos a definio proposta por Lima para o
conceito de mdia: conjunto das instituies que utiliza tecnologias especficas para realizar a
comunicao humana. Vale dizer que a instituio mdia implica sempre a existncia de um
aparato tecnolgico intermedirio para que a comunicao se realize. (2004, p.50). Assim,
por indstria cultural entendemos um conceito crtico forma de criao cultural do mundo
capitalista, j por mdia designamos um conjunto especfico de empresas detentoras de
veculos4 de comunicao.

2.1 A Televiso no Brasil

O papel central que a televiso tem exercido na comunicao social por todo o planeta,
desde a dcada de 1950, j foi vastamente documentado e discutido. Conforme Borges
(2002), a TV foi considerada o grande meio do sculo XX (p.43), sendo pea central de
vrias teorias a respeito no apenas da comunicao, mas tambm de nossas organizaes
econmicas e polticas.

Entendemos aqui por veculo, conforme Grgen (2009, p.83): Todo e qualquer meio de comunicao social
que opere em qualquer suporte.

19

No Brasil, por uma srie de fatores, essa centralidade da televiso bastante acentuada.
Segundo o IBOPE, em 2011 o brasileiro assistiu, em mdia, 5 horas e meia de televiso por
dia (CASTRO, 2012). Nesse sentido, Bucci comenta:
O espao pblico no Brasil comea e termina nos limites postos pela
televiso. Ele se estende de trs para diante: comea l onde chegam a luz
dos holofotes e as objetivas das cmeras; depois prossegue, assim de marcha
r, passa por ns e nos ultrapassa, terminando s nossas costas, onde se
desmancha a luminescncia que sai dos televisores. O resto escurido. O
que invisvel para as objetivas da TV no faz parte do espao pblico
brasileiro. O que no iluminado pelo jorro multicolorido dos monitores
ainda no foi integrado a ele.
Dentro desses limites, o pas se informa sobre si mesmo, situa-se dentro do
mundo e se reconhece como unidade. Diante da tela, os brasileiros torcem
unidos nos eventos esportivos, choram unidos nas tragdias, acham graa,
unidos, dos palhaos que aparecem. Divertem-se e se emocionam. (1997,
p.11)

Como discutimos nos prximos tpicos, esse predomnio da televiso sobre outros
veculos em parte se deve a um esforo programtico realizado pelo regime militar brasileiro
de construir uma rede de comunicao de alcance nacional para difundir sua prpria imagem
pblica. No entanto, no podemos deixar de considerar o fato de que isso s foi possvel
dadas as condies educacionais precrias existentes no Brasil. Assim, sem que houvesse
condies para que a imprensa escrita e a literatura contribussem para a construo de uma
identidade nacional, pode-se levantar a hiptese de que, no Brasil, a televiso acabou por
ocupar o vcuo causado por um dficit de comunicao social (LIMA, 2004). Em um pas no
qual, no incio da dcada de 1960, 39,6% da populao com mais de 15 anos era analfabeta
(IBGE, 2011), no de surpreender que, em detrimento de veculos escritos, a televiso tenha
conquistado um espao cativo na cultura popular. Hoje, apesar de os nveis educacionais
serem notavelmente melhores, ainda esto muito aqum do ideal: segundo o IBGE (2011),
9,6% da populao com mais de 15 anos ainda era analfabeta em 2010. Dessa forma, ficam
bastante restritas as condies para o crescimento de outros veculos ou mesmo para a
melhora da qualidade da programao televisiva.
Assim, Bucci aponta para a pregnncia daquilo que veiculado pela televiso:
A vida privada brasileira se alimenta da mesma luz. pela TV que as
crianas ingressam no mundo do consumo, aprendendo a desejar
mercadorias. por ela que os adolescentes aprendem a namorar, que as
donas-de-casa descobrem como decorar a sala. A televiso consolida, com
suas novelas, seus noticirios e seus programas de auditrio, os trejeitos e
gestos dos apaixonados nas cidades do interior, o modo de vestir, de olhar ou
no olhar para o vizinho. Ela tambm ensina coisas esquisitas, como usar
culos escuros durante a noite. (1997, p.11-12)

20

No se trata aqui de defender que a televiso seja capaz de manipular livremente seus
telespectadores. A relao entre estes e o veculo dialtica: ao mesmo tempo que o pblico
no acolhe passivamente tudo que lhe imposto, o prprio meio tambm, em larga medida, se
adapta s demandas desse pblico. No entanto, a importncia da televiso na cultura brasileira
simplesmente inegvel5.
A seguir, apresentamos esquematicamente como o sistema miditico nacional est
organizado, ressaltando a centralidade que a televiso possui dentro dele. Antes, contudo, nos
parece importante lembrar que segundo a Constituio Federal brasileira os canais de rdio e
de televiso so bens pblicos, os quais podem ser operados por empresas privadas apenas
mediante concesso. Esta ressalva, infelizmente ignorada pela maior parte da populao,
coloca em perspectiva o quadro apresentado a seguir, pois escancara como o direito
fundamental comunicao (garantido em nossa Constituio) ainda encontra muita
dificuldade em ser reconhecido como tal em nosso pas. Ao contrrio, o prprio controle dos
veculos pblicos de comunicao por alguns grupos privados especficos parece ter se
naturalizado de tal forma que o questionamento dessa situao muitas vezes soa como um
ataque propriedade privada. Mais frente, neste captulo, retomamos este problema.

2.2 Sistema Central de Mdia

O desenvolvimento dos grupos de mdia privados no Brasil acompanhou o processo

mundial de oligopolizao caracterstico do capitalismo financeiro. Assim, da mesma forma
que o cenrio mundial do entretenimento dominado por sete gigantes do setor (Walt Disney,
News Corp., Time Warner, Viacom, CBS, CC Media Holdings, Live Nation Entertainment), as
quais, somadas, tiveram em 2012 a impressionante receita de mais de 144 bilhes de dlares
(FORTUNE, 2012), no Brasil h dez grandes conglomerados de comunicao social que
dominam a maior parte dos veculos, entre os quais, como veremos, 81% das redes
televisivas.

No artigo Televiso e poltica na virada do sculo (2004), por exemplo, Silva apresenta com slida
argumentao vrios limites para a capacidade manipulativa da televiso. O autor, contudo, no nega o
importante papel que esse veculo tem na construo do debate pblico brasileiro e mundial.

21

Grgen (2009), a partir de seu trabalho de coordenao do projeto Donos da Mdia6,

cunha o conceito de Sistema Central de Mdia para compreender a penetrao desses
conglomerados no territrio brasileiro. Segundo o autor, para que um conglomerado seja
considerado pertencente a essa categoria, ele deve possuir uma srie de caractersticas que
atestam sua centralidade na produo cultural nacional. Um primeiro grupo de caractersticas,
que apontam para o alcance e a penetrao dos conglomerados no territrio nacional, o
seguinte:
o conceito de Sistema Central de Mdia trabalhado nesta dissertao
pressupe a adequao de um conglomerado de empresas de comunicao a
trs condies: (1) exercer controle direto de uma rede nacional de rdio ou
de TV, (2) manter relaes polticas e econmicas com mais de dois grupos7
regionais afiliados em mais da metade das unidades da federao e (3)
possuir vnculo com grupos que detm propriedade de veculos, ao menos,
nos segmentos de rdio, televiso e jornal ou revista. As organizaes que
atendem a estas trs caractersticas conseguem distribuir contedos de forma
nacional e, ao mesmo tempo, captar receita publicitria em mercados
regionais e no nvel nacional. (GRGEN, 2009, p.97)

A estas trs caractersticas, Grgen acrescenta ainda quatro condies, as quais indicam
a credibilidade e o poder poltico e financeiro desses grupos:
Para integrar o Sistema Central de Mdia os conglomerados precisam operar
em quatro dimenses fundamentais: econmica (posio de mercado em
termos de receita publicitria ou faturamento bruto); simblica (lugar de
credibilidade ou preferncia que os veculos do grupo ocupam no imaginrio
do pblico); poltica (papel da organizao como fonte primria de contedo
para outros grupos a ela associados ou que compem a periferia do sistema e
relao com o ambiente poltico em nvel federal e estadual); e histrica
(protagonismo da corporao ao longo do tempo e seu envolvimento com
causas de interesse da sociedade). (GRGEN, 2009, p.97)

O autor identifica, assim, 10 conglomerados correspondentes a essa definio no Brasil.

So eles: Organizaes Globo, Slvio Santos, Igreja Universal do Reino de Deus,
Bandeirantes, Governo Federal, TeleTV, Abril, Amaral de Carvalho, Governo do Estado de
So Paulo e Organizao Monteiro de Barros. Estas dez organizaes controlam, direta ou
indiretamente, mais de 1300 veculos, sendo sua importncia no cenrio nacional
6

Segundo seu site, o projeto se define como: O Projeto Donos da Mdia rene dados pblicos e informaes
fornecidas pelos grupos de mdia para montar um panorama completo da mdia no Brasil. Aqui esto detalhadas
diversas informaes sobre os seguintes tipos de veculos: emissoras e retransmissoras de TV; rdios AM, FM,
Comunitrias, OT e OC; operadoras de TV a cabo, MMDS e DTH; canais de TV por assinatura; e as principais
revistas e jornais impressos. (DONOS DA MDIA, 2013).
7
Conforme a definio de Grgen (2009), grupos de mdia so conjuntos de empresas jornalsticas e de
radiodifuso submetidas a um mesmo controlador (p.17). J por um conglomerado de mdia entende-se um
conjunto de grupos de comunicao em que no existe controle direto, mas relaes contratuais que criam
dependncia entre os mesmos (p.17).

22

especialmente indicada pelo seu domnio das redes geradoras8 de televiso: somadas, elas
controlam 81% das geradoras do pas.
A tabela a seguir (Tabela 1) apresenta em detalhes o que cada um desses conglomerados
controla. Primeiramente so apresentadas as redes controladas, sendo que por rede entende-se,
conforme Grgen (2009, p.83): Conjunto de emissoras de rdio ou de TV que transmitem, de
forma simultnea ou no, uma mesma programao gerada a partir de uma ou mais estaes
principais. Em seguida, apresentado o nmero de grupos afiliados a cada conglomerado:
nesse contexto, entende-se por grupos conjuntos de duas ou mais empresas controladas por
uma mesma entidade empresarial ou governamental (p.83). So apresentadas tambm a
quantidade de emissoras de televiso aberta, seguida das emissoras de rdio, nmero de
jornais e revistas, e o nmero de canais e operadoras de TV por assinatura. Ao fim, temos o
total de veculos controlados por cada conglomerado.

As Redes Geradoras de Televiso so as responsveis pela gerao do contedo que ser veiculado. Associadas
a elas, existem as Redes de Retransmisso de Televiso (RTV), que retransmitem de forma simultnea os sinais
da estao geradora.

23

Tabela 1 Veculos controlados por cada conglomerado do Sistema Central de Mdia

Redes
Grupos
TVs Rdios
controladas afiliados
Rede Globo,
1. Organizaes
CBN AM, CBN
40
111
169
Globo
FM, Globo AM
2. Slvio Santos
SBT
37
58
113
Band, PlayTV,
Band News
3. Bandeirantes
26
45
117
FM, Band FM e
Band Sat AM
Record,
4. Igreja Universal do
Famlia,
34
49
98
Reino de Deus
Record News,
Rede Aleluia
5. Governo Federal
TV Brasil
12
18
76
6. TeleTV
Rede TV!
21
26
52
7. Abril
MTV Brasil
7
2
8
8. Amaral de
Jovem Pan Sat
12
22
42
Carvalho
FM e AM
9. Governo do Estado
TV Cultura
12
11
29
de So Paulo
10. Organizao
Rede Vida
3
1
11
Monteiro de Barros
Sistema Central de Mdia
183* 343
715
Conglomerado

Jornais Revistas

Operadoras de TV Canais de TV
por Assinatura
por Assinatura

Total

37

27

20

19

383

12

12

195

12

14

190

156

1
4
0

0
0
58

0
2
10

0
0
5

95
84
83

70

41

13

83

85

58

84

1310

Fonte: Grgen, J. Sistema Central de Mdia: proposta de um modelo sobre os conglomerados de comunicao no Brasil. 2009.
* Alguns dos grupos aqui apresentados possuem dupla filiao, isto , eles se relacionam simultaneamente com mais de um conglomerado. Assim, o nmero total de
grupos filiados ao Sistema Central de Mdia menor que a somatria dos grupos afiliados a cada conglomerado.

24

Vemos, assim, que essas empresas controlam no apenas uma quantidade imensa de
veculos, como tambm as principais redes nacionais de televiso e rdio e algumas das mais
importantes revistas e jornais, tais como o jornal O Globo, das Organizaes Globo, ou a
revista Veja, do Grupo Abril. Apenas as quatro maiores Organizaes Globo, Silvio Santos,
Bandeirantes e Igreja Universal controlam, somadas, quase mil veculos. E mesmo se
levarmos em conta apenas as redes regionais (aquelas presentes em at dois estados),
deixando de lado as redes nacionais de rdio e TV, o domnio desses grupos continua
imbatvel. A respeito das redes regionais, Grgen aponta:
Isoladamente, redes como SBT (37), Globo (35) e Record (30) relacionamse com pelo menos 30 conjuntos de entidades cada uma. Ou seja, as trs
somadas agregam 102 grupos, mais da metade do total de 183 existentes no
Pas. Acrescentando os dados de Bandeirantes (22) e Rede TV! (21) chegase ao percentual de 80% dos grupos ligados s cinco maiores redes
comerciais. Por consequncia, este resultado se reflete tambm na
quantidade de veculos controlados de forma direta e indireta. Metade dos
2.422 veculos ligados s redes possui ligao com alguma das cinco
maiores redes de televiso ou das trs maiores redes de rdio. (2009, p.86)

Como se pode esperar, todo esse sistema tem como ncleo as redes de televiso. Estas
recebem mais de 50% da receita publicitria do setor (GRGEN, 2009) e so as principais
responsveis por alimentar os outros veculos com informaes, produtos de entretenimento,
propaganda etc. Alis, o poder de influncia dos conglomerados obviamente no se restringe
aos veculos direta ou indiretamente por eles controlados. Dada sua proeminncia nacional,
formam antes um ncleo que irradia contedos e padres para os veculos menores, que os
mimetizam e deles se aproximam a fim de se beneficiar da credibilidade (poder simblico),
da influncia (poder poltico) ou da receita (poder econmico) (GRGEN, 2009, p.17) por
eles conquistadas.
Alguns outros aspectos ainda so importantes de serem levados em conta. Em primeiro
lugar, essa estrutura est extremamente concentrada na regio sudeste, em especial no Estado
de So Paulo. So Paulo sedia 29 dos 40 grupos que possuem atuao nacional (GRGEN,
2009). Isto , mais de 70% da distribuio do Sistema Central de Mdia paulista. Somandose a estes os dois grupos existentes no Rio de Janeiro e um grupo sediado em Minas Gerais,
temos que 80% da distribuio se concentra na regio sudeste do pas. Esta distribuio
desigual dos grupos est refletida nas redes nacionais de rdio e TV: das 54 redes, 40 (75%)
esto em So Paulo. Apenas seis possuem sede no Rio de Janeiro (GRGEN, 2009, p.85).
Ou seja, So Paulo domina o cenrio miditico nacional, seguido de longe pelo Rio de
Janeiro:

25

Aqui no se confirma estatisticamente a ideia generalizada nos estudos de

comunicao que a mdia brasileira est concentrada no Rio de Janeiro e em
So Paulo. Se a produo atua principalmente neste eixo, em So Paulo,
onde est a maior parte dos grupos nacionais de comunicao, que se d o
controle da distribuio. (GRGEN, 2009, p.91)

Por outro lado, o alcance dessas redes nacionais tambm um diferencial importante:
Somente Globo, Record, SBT, Bandeirantes e Rede Vida atingem com seu
sinal aberto as 27 unidades da federao. Outras oito chegam a pelo menos
20 estados e no Distrito Federal. o caso de Rede TV! (26), Boas Novas
(26), EBC (25), MTV Brasil (24), RIT (24) Record News (23), CNT (23),
Cano Nova (23), TV Cultura (20). De resto, apenas trs redes conseguem
cobrir mais da metade das unidades da federao. (GRGEN, 2009, p.86)

Vemos, com isso, que o cenrio miditico brasileiro extremamente concentrado.

Alguns poucos grupos controlam a grande maioria dos veculos e, mais importante, quase a
totalidade daqueles de grande audincia. Assim, temos uma produo extremamente
padronizada, desproporcional pluralidade cultural e social de um pas com quase 200
milhes de habitantes e dimenses continentais. E, como queremos enfatizar, o quadro acima
traado torna ainda mais visvel a relevncia da televiso para a cultura nacional. Ela no
apenas o veculo de comunicao que tem maior apelo, como tambm ela pauta a quase
totalidade do sistema por conta de sua fora. Nesse sentido, vale lembrar a quantidade de
revistas ou mesmo de portais na internet que tratam quase que exclusivamente da vida das
celebridades televisivas. Assim, a presena direta e indireta da televiso na vida cotidiana dos
brasileiros massiva, sendo inegvel sua importncia na construo da cultura nacional.
Essa situao de extrema concentrao no teria sido possvel, no entanto, sem o apoio
ou mesmo a apropriao do poder poltico. Por isso, para complementar este panorama,
apresentamos em seguida alguns dos elementos centrais das relaes promscuas que se
estabeleceram no Brasil entre a elite poltica e os chamados bares da mdia, ao longo das
ltimas dcadas.

2.3 Relaes entre mdia e poder poltico

O uso ou a apropriao das grandes redes de mdia pelas elites polticas e econmicas, e
vice-versa, tema de vasta literatura internacional. No so poucos os casos em que foram
denunciadas situaes de abusos, crimes ou irregularidades, e em que canais de comunicao

26

de grande porte foram utilizados para favorecer determinados interesses particulares. A esse
respeito, poderamos citar uma infinidade de exemplos, como o caso do ex-primeiro-ministro
italiano Silvio Berlusconi ou o do megaempresrio Rupert Murdoch. O primeiro no apenas
um baro da mdia na Itlia, controlando a principal rede de canais do pas, a Mediaset, como
tambm dono de bancos e empresas de entretenimento. Berlusconi, alm disso, est entre as
pessoas mais ricas da Itlia e possui em seu largo histrico de processos legais repetidas
acusaes de ligao com a mfia italiana9. J Rupert Murdoch, presidente e diretor executivo
da gigante empresa News Corporation, est sendo investigado por prticas irregulares e tem
sido acusado de manter relaes antiticas e ilegais de apoio mtuo com o poder pblico
britnico (MAURO, 2012).
No caso brasileiro, particularmente, esse casamento entre poder miditico e poder
poltico patente e vem sendo objeto de crticas h muitos anos. A prpria origem da
televiso nacional, como o veculo mais utilizado pela populao, serve para ilustrar essas
relaes. Isso porque a histria da televiso brasileira indissocivel da histria da Ditadura
Civil-Militar10, que governou o pas entre 1964 e 1985. Segundo Bucci (2004), aps o golpe
de 1964, os lderes do regime teriam percebido nos desenvolvimentos recentes das
telecomunicaes uma ferramenta mpar para levar a cabo sua poltica de segurana nacional.
Eles construram, ento, uma rede nacional de comunicao que lhes daria apoio poltico e
garantiria, assim, o respaldo da populao:
a televiso brasileira s foi descobrir a prpria vocao sob o jugo militar.
S na dcada de 1970 ela assumiu a misso de integrar a nacionalidade
misso que lhe foi confiada pelo governo. A integrao nacional, que estava
entre as prioridades do Estado, foi uma demanda lgica e expressa do que,
na poca, ficou conhecido como Doutrina de Segurana Nacional. [...]
Segundo aquele iderio, o territrio brasileiro, para estar a salvo das
influncias subversivas dos inimigos externos e internos (os militantes
comunistas), precisava estar inteiramente sob controle de um veculo de
comunicao abrangente, onipresente, forte e unificador. Para tanto, o
Estado teria de garantir a infra-estrutura para as telecomunicaes; a
iniciativa privada daria conta do resto. (BUCCI, 2004, p.222-223)

Assim, por um lado, o governo investiu fortemente nas telecomunicaes, facilitando a

compra de aparelhos de TV pela populao, enviando os primeiros satlites brasileiros para o
espao e construindo uma extensa infraestrutura de alcance nacional. Por outro lado, eles
9

Para mais informaes sobre o assunto ver, por exemplo: Ginsborg, P. Silvio Berlusconi television, power
and patrimony. London: Verso, 2005.
10
Preferimos aqui o termo Ditadura Civil-Militar, ao mais comum Ditadura Militar, para insistir na ideia de
que importantes setores da sociedade civil apoiaram e participaram ativamente do perodo autoritrio brasileiro
que se estendeu de 1964 a 1985.

27

tambm tomaram controle das fontes de informao: revogaram a concesso da TV Excelsior,

a qual se opunha ao regime, estabeleceram a censura e promoveram a inaugurao da Rede
Globo de Televiso, de posse do empresrio das comunicaes pr-golpe Roberto Marinho.
Essa afinidade entre Roberto Marinho e a cpula do governo, obviamente, facilitou
imensamente seu crescimento, especialmente em virtude de um acordo com a Time-Life
Company que lhe rendeu um investimento de 6 milhes de dlares (HERZ, 1989). Assim, a
Globo se tornou uma gigante no mercado, conquistando total dominncia no setor e
estabelecendo um padro de qualidade que se irradiaria para quase todas as concorrentes.
No pretendemos, aqui, discutir em detalhes a histria da televiso no Brasil ou a
histria das relaes entre mdia e Estado em nosso pas. Esta rpida recapitulao, no
entanto, nos parece importante, pois indica um aspecto que no pode ficar de lado na
compreenso da comunicao de massa brasileira hoje: a televiso e, por meio dela, a maior
parte dos grandes conglomerados nacionais, nasceu e cresceu em conluio com o poder estatal.
Conforme Leal Filho:
O quadro traado at aqui procurou mostrar como o Estado contribuiu para o
desenvolvimento das empresas privadas de rdio e televiso, especialmente
no perodo da ditadura militar, oferecendo suporte tecnolgico, fazendo vista
grossa entrada ilegal de capital estrangeiro, renunciando impostos,
bancando anncios publicitrios e outorgando concesses a aliados polticos.
[...] Em troca, o que os governos militares conseguiam?
Basicamente a docilidade das empresas concessionrias diante de toda e
qualquer poltica de todo e qualquer governo. (2004, p.43)

Essa vinculao entre poder miditico e poder poltico, importante frisar, no pertence
apenas ao nosso passado. Sua atualidade fica clara quando avaliamos alguns outros dados. A
quantidade de parlamentares eleitos que so concessionrios de rdio ou TV, por exemplo,
no deixa dvidas sobre quo intrincadas essas duas esferas ainda esto. Em 2006 foram 80
parlamentares (CASTILHO, 2006). J em 2010, o nmero foi de 61 (BCHTOLD; FREIRE,
2010) isso sem contar aqueles que tm empresas de comunicao em nome de parentes ou
laranjas. A posse de concesses pblicas por membros do congresso, apesar de comum,
ilegal, sendo proibida pelo Artigo 54 de nossa Constituio:
Art. 54. Os Deputados e Senadores no podero:
I desde a expedio do diploma:
a) firmar ou manter contrato com pessoa jurdica de direito pblico,
autarquia, empresa pblica, sociedade de economia mista ou empresa
concessionria de servio pblico, salvo quando o contrato obedecer a
clusulas uniformes. (BRASIL, 1988)

28

Por outro lado, fcil notar que diversos aspectos dos artigos constitucionais que tratam
da Comunicao Social (Artigos 220 a 224) vm sendo completamente ignorados. No
pargrafo 5 do artigo 220, por exemplo, l-se claramente: Os meios de comunicao social
no podem, direta ou indiretamente, ser objeto de monoplio ou oligoplio. J no artigo 221
l-se:
Art. 221. A produo e programao das emissoras de rdio e televiso
atendero aos seguintes princpios:
I preferncia a finalidades educativas, artsticas, culturais e informativas;
II promoo da cultura nacional e regional e estmulo produo
independente que objetive sua divulgao;
III regionalizao da produo cultural, artstica e jornalstica, conforme
percentuais estabelecidos em lei;
IV respeito aos valores ticos e sociais da pessoa e da famlia. (BRASIL,
1988)

Em virtude de situaes como as acima apresentadas e ainda de vrias outras, que no

cabe aqui elencar, ao fazer um balano das polticas de comunicao entre os anos 2003 e
2010, Lima comenta:
Se fizermos uma leitura, artigo por artigo [da Constituio], vamos constatar
que as normas democratizantes que dependem de regulamentao tm
enfrentado enorme resistncia por parte dos atores polticos dominantes e
seus representantes no Legislativo e, na sua maioria, continuam sem ser
regulamentadas. (2012, p.27)

Desse modo, a despeito de alguns esforos da sociedade civil, nossa elite poltica
continua se recusando a fazer da comunicao social um bem pblico democraticamente
explorado. Essa dificuldade especialmente aguda, pois a democratizao da comunicao
significaria necessariamente uma ameaa ao poder estabelecido dos grandes conglomerados
de mdia brasileiros, que por sua vez so agentes centrais no processo de construo da
opinio pblica. O silncio sepulcral desses grupos em relao ao assunto ou mesmo o
rechao enftico a qualquer tentativa de regulamentao fazem com que a populao
brasileira tenha grande dificuldade em transformar o direito comunicao em uma
reivindicao poltica de porte. E, assim, em favor dos interesses particulares dessa elite
miditica e poltica, o direito fundamental comunicao vem sendo sistematicamente
deixado de lado em nosso pas.
Vale lembrar tambm que, apesar da inegvel importncia deste debate poltico que at
aqui apresentamos, a simples democratizao dos meios no condio suficiente para a
construo de uma cultura crtica e emancipada. Como veremos no captulo sobre o conceito
de indstria cultural, o poder da cultura estereotipada vai muito alm da esfera de influncia

29

dos grandes conglomerados de mdia nacionais e internacionais. Dessa forma, a crtica

concentrao miditica deve ser inserida em um contexto mais amplo de crtica cultural e
social, contexto que nos permitir articular com maior preciso a relao que existe entre a
estereotipia da indstria cultural e a estereotipia na forma de pensar do indivduo
pseudoformado.

2.4 Uma ressalva: a Internet

Hoje muito se fala da importncia crescente que a internet tem ocupado no campo da
comunicao social e sobre como esta ltima tem sido revolucionada pelos desenvolvimentos
tecnolgicos11. Cabe, portanto, perguntarmos se a centralidade da televiso na cultura
nacional no est sendo paulatinamente diminuda, e mesmo em que medida isso j no teria
acontecido.
A recente efervescncia de atividades relacionadas ao ativismo digital12 no Brasil ou
mesmo a invaso das redes sociais por brasileiros13 no deixa dvidas de que a internet est
conquistando um lugar fundamental em nossa cultura, remodelando nossa forma de se
relacionar com os meios de comunicao de massa. Estes fatos, no raro, levantam nossas
esperanas de que a via tecnolgica poderia finalmente estabelecer as condies necessrias
para a democratizao da comunicao social no Brasil. Se atentarmos para alguns dados, no
entanto, percebemos rapidamente que a internet ainda um recurso muito pouco explorado
pela maior parte da populao brasileira.
Souza (2012) aponta, por exemplo, que em 2009 apenas 34,7% dos domiclios
brasileiros tinham um ou mais computadores. Apesar desta taxa ter crescido de forma
significativa nos ltimos anos (em 2003 eram apenas 15,2%), a parcela da populao com
computadores em casa ainda baixa, especialmente se comparada a de pases desenvolvidos.
Souza ressalta ainda que a utilizao de computadores particulares est extremamente
concentrada nas classes A e B. Nestas, em 2010, 93% e 76% dos domiclios, respectivamente,
j possuam computadores. Na classe C, essa porcentagem cai para 34%, atingindo 5% nas
classes D e E.
11

Ver, por exemplo, os recentes debates sobre a importncia das redes sociais virtuais em movimentos como a
Primavera rabe, os Indignados ou o Occupy Wall Street
12
A este respeito ver, por exemplo, Borges (2012) e Silveira (2010).
13
Mais de 90% dos brasileiros com acesso internet utilizam alguma rede social (TERRA, 2011).

30

Contudo, o autor alerta para um fator importante: com respeito ao desafio da incluso
digital, o Brasil sofre com trs grandes problemas, dos quais apenas um est sendo
diretamente enfrentado pelo Estado (por meio do Programa Nacional de Banda Larga PNBL). O primeiro a dificuldade de universalizao da oferta de banda larga de qualidade
pelo pas, a qual passa por problemas de infraestrutura, pelos altos preos cobrados pelas
operadoras e pela regulao ineficaz (SOUZA, 2012). A fim de agir sobre esse desafio, o
PNBL foi lanado. No entanto, ainda restam dois obstculos: a falta de contedos adequados
e a falta de programas de capacitao dos usurios:
O segundo aspecto [do problema de incluso digital] refere-se primeiramente
existncia de contedo. Alm disso, este precisa ser adaptado s
necessidades especiais dos usurios (acessibilidade), estar adequado
plataforma de acesso (usabilidade) e ter linguagem acessvel e apropriada
(inteligibilidade), sendo fcil para interagir, usar e compreender.
Finalmente, o terceiro aspecto diz respeito capacitao de usurios
(letramento digital), bem como de profissionais de apoio, e est relacionado
s competncias cognitivas exigidas para a boa utilizao de equipamentos e
aplicativos. (SOUZA, 2012, p.133)

Estes trs desafios tm, portanto, atrasado muito a construo de uma cultura digital no
Brasil. Souza (2012) aponta que, em 2010, apenas 39% da populao urbana e 15,6% da
populao rural fazia uso constante da internet (entendido como no mnimo um acesso por
semana). Assim, por mais que a internet esteja inegavelmente ganhando um espao
importante na cultura brasileira, seu impacto no pode ser superestimado: nossos graves
problemas socioeconmicos e educacionais ainda so grandes obstculos para a
universalizao do acesso.
No entanto, como j dissemos, a democratizao dos meios de comunicao no
garantia de uma cultura emancipada. O potencial crtico da internet tambm est limitado
pelas condies formativas necessrias para o desenvolvimento de tal crtica. Nesse sentido,
no difcil verificar que, a despeito do imenso grau de liberdade que a rede oferece a seus
usurios, no Brasil e no mundo ela tem sido amplamente utilizada como um recurso
complementar aos veculos tradicionais controlados pelos grandes conglomerados miditicos,
inclusive a televiso. Alm disso, no raro encontrarmos produes independentes que
alcanam grande popularidade na internet mas que patentemente mimetizam os padres
culturais j estabelecidos. Por todos estes motivos, nossa pesquisa se focar apenas na
televiso, deixando para uma prxima oportunidade a reflexo sobre o impacto da internet no
Jornalismo Policial.

31

2.5 O Jornalismo Policial nesse cenrio

A partir do que foi at agora exposto, fica claro que a televiso tem uma importncia
inegvel na construo da opinio pblica brasileira, e que os responsveis por explorar esse
veculo central so algumas poucas empresas privilegiadas que concentram toda a produo e
divulgao de contedo. Assim, para poder pensar de que forma a violncia tem sido
apresentada por esse veculo, selecionamos alguns dos programas mais assistidos
nacionalmente de Jornalismo Policial, os quais no apenas so transmitidos para vrias
cidades brasileiras como tambm servem de modelo para produes locais em outros estados.
Como vimos, a produo paulista tem um impacto muito grande no que veiculado
nacionalmente. Alm disso, as redes Record e Bandeirantes pertencem a dois dos quatro
maiores conglomerados nacionais, sendo agentes centrais do Sistema Central de Mdia.
Dado o quadro da comunicao social extremamente centralizado que apresentamos at
aqui, pensamos, portanto, que esses programas nos indicam com bastante preciso que tipo de
perspectiva sobre a violncia tem sido mais ostensivamente apresentada populao
brasileira. E isso no apenas por seus altos ndices de audincia, mas tambm em virtude de
sua centralidade no sistema, a qual inevitavelmente faz com que aquilo que por eles
veiculado se irradie pelos mais diversos veculos, desde outros programas de televiso e rdio
at a mdia impressa e a internet.

32

3. Jornalismo Policial - A espetacularizao da notcia

Como vimos, a televiso tem hoje no Brasil uma importncia indiscutvel, sendo um dos
principais meios de construo da opinio pblica. Por este motivo, pensamos que uma
anlise dos programas do gnero Jornalismo Policial seria extremamente iluminadora a
respeito de como a populao brasileira lida com o tema da violncia.
Vale a ressalva aqui, de que a noo de gnero televisivo, dada a progressiva mistura de
estratgias discursivas dentro de cada programa, vem sendo criticada em alguns estudos
recentes sobre mdia (BORGES, 2008). Categorias como informao e entretenimento,
realidade e fico etc, as quais so corriqueiramente utilizadas na tentativa de discriminar um
gnero de outro, via de regra no funcionam mais para diferenciar os programas presentes em
nossa grade horria, colocando em questo o significado da classificao por gneros14.
Apesar de tais crticas, optamos em nosso estudo por nos referir ao gnero Jornalismo
Policial, pois pensamos que assim conseguimos indicar um conjunto de programas que
tradicionalmente tem um foco especial na denncia de ocorrncias policiais e no
acompanhamento detalhado de cada caso apresentado. Isto , trata-se de um conjunto de
programas que do extrema visibilidade violncia presente em nossa sociedade. Alguns dos
programas mais caractersticos que seguem essa linha seriam, portanto, o Brasil Urgente, da
Rede Bandeirantes, o Cidade Alerta e o Balano Geral da Rede Record, e os extintos
Reprter Cidado da Rede TV!, Linha Direta da Rede Globo, Cadeia Alborgheti, da TV
Gazeta e Aqui Agora do SBT.
Uma boa forma de definir o Jornalismo Policial, levando em conta seu forte
sensacionalismo, nos parece ser por oposio ao jornalismo televisivo tradicional. Nesse
sentido, uma crtica comum feita ao Jornalismo Policial brasileiro trata do sistemtico
desrespeito dos programas do gnero aos fundamentos bsico do jornalismo, o que os
colocaria mais prximos do entretenimento do que do verdadeiro jornalismo: A
espetacularizao da notcia policial, por meio de mtodos extrados do sensacionalismo,
hiper-realismo e da dramaturgia, vulgariza a TV, diminui a credibilidade do jornalista e
falseia o contedo do fato diante da realidade (PERIAGO, 2004, p.5). Vejamos um pouco
como esta crtica est fundamentada:
14

Para mais detalhes sobre essa discusso, ver a tese de doutorado Fico e Realidade: as tramas discursivas
dos programas de TV (BORGES, 2008).

33

Qualquer tipo de jornalismo televisivo, via de regra, tem diferenas fundamentais em

relao ao jornalismo impresso. Segundo Periago (2004), em primeiro lugar, o tempo do
jornalismo televisivo consideravelmente mais acelerado. A apurao do fato tem que ser
praticamente instantnea, no havendo condies de uma pesquisa pausada e refletida. O
tempo da apresentao da reportagem tambm diferente, sendo que na televiso as notcias
precisam ser mais sintticas, mais simples, mais pontuais. A acirrada competio pela
audincia fora os reprteres a abrirem mo de certos critrios jornalsticos para que os
programas tenham maior apelo entre a populao. Assim, Periago aponta que os custos de
transmisso, os compromissos comerciais e a briga pela audincia acabam por forar o
jornalismo televisivo a assumir um formato mais dinmico e superficial, deixando de lado o
aprofundamento da notcia.
Borges (2002) afirma que o telejornalismo brasileiro, seguindo o padro internacional,
historicamente foi delineando-se como uma forma de show televisivo. Desse modo, em
oposio apresentao e discusso de fatos e temas relevantes, nas ltimas dcadas se
consolidaram parmetros como o modelo esportivo de noticirio15, a lgica da velocidade, a
preferncia do ao vivo, a substituio da verdade pela emoo, a popularizao e o expurgo
da reflexo (p.48).
No entanto, a prpria histria da televiso brasileira parece ter contribudo fortemente
para a intensificao desses traos na produo nacional. Nesse sentido, Leal Filho (2004)
aponta para o triste impacto que a relao estabelecida entre a Ditadura Civil-Militar e os
meios de comunicao (permeada pela troca de favores, pela docilidade e pela censura) teve
sobre a produo jornalstica nacional:
ao longo dos 21 anos de poder nas mos dos generais, esmagaram-se
projetos de um jornalismo de TV independente, capaz de contribuir para a
elevao da qualidade da cidadania. A sociedade brasileira foi anestesiada
por um padro andino de noticirio, passando ao largo das grandes questes
nacionais e longe das opinies crticas. Se pelo aspecto tecnolgico criou-se
uma televiso de ponta, capaz de se rivalizar com as melhores do mundo,
com respeito ao contedo desceu-se aos nveis mais baixos, particularmente
no jornalismo [...].
A herana da ditadura no noticirio est viva at hoje. A informao cedeu
lugar ao espetculo. E os grandes temas nacionais, muitas vezes vistos de
forma conflituosa, por diferentes atores sociais, esto excludos da tela.
(p.47)

15

Segundo a autora, o modelo esportivo de noticirio se refere prevalncia das imagens em detrimento da
discusso.

34

O Jornalismo Policial, por sua vez, parece ter levado tais tendncias, tpicas do meio
televisivo e especialmente agudas na produo brasileira, ao seu extremo. Comparando esse
gnero com o jornalismo televisivo tradicional, Periago aponta para uma patente diferena de
qualidade. No Brasil, o jornalismo televisivo teria sofrido grande influncia do modelo
americano. Segundo este modelo, ao construir a reportagem, o reprter deve assumir uma
postura fixa e sria, procurando adotar uma abordagem direta, objetiva e imparcial. No
Jornalismo Policial, ao contrrio, reprter e cinegrafista ganham uma nova funo: cabe a eles
deixar a notcia mais interessante. Os reprteres so mais participativos e opinativos, eles
devem estimular o interesse dos telespectadores, mesmo quando o fato noticiado carece de
relevncia. A cmera passa a ser utilizada de forma mais livre para dar novos tons s imagens
captadas A cmera parece estar nervosa (PERIAGO, 2004, p.89) e o processo de
edio procura privilegiar aspectos apelativos. O improviso passa a ocupar um papel
fundamental, ressaltando a impresso de que aquilo que est sendo transmitido a verdade
sobre o acontecimento:
O reprter de telejornal policial se torna um integrante ativo. Sua
participao parcial e pode, em determinados casos, interferir com a
realidade daquele fato. [...]
Em determinados casos, a interferncia do reprter tambm serve para
manipular momentos que no esto correspondendo com a expectativa de
uma determinada situao. Nesse sentido, criam-se situaes que aumentam
o potencial de um fato para que ele se torne mais fluente aos olhos do
telespectador. Esse processo pode transformar a telenotcia em um
espetculo de fico, pois, em determinadas situaes at elementos da
dramaturgia como a tenso dramtica, a identificao com o heri ou com
viles, as expresses oral e facial so utilizados para sensibilizar o
telespectador. (PERIAGO, 2004, p.11)

Periago descreve tambm como o excesso de declaraes, a que com frequncia esse
gnero de jornalismo faz apelo, muitas vezes tem por funo ocupar o lugar de uma
investigao mais precisa sobre o fato. Vrias pessoas reafirmando certa verso fortalece a
impresso de que se trata da verso verdadeira. E ainda, por muitas vezes estar fazendo uso da
voz de entrevistados, o reprter se exime da responsabilidade por aquilo que est sendo
transmitido: pois declaraes s comprometem quem as faz (p.12).
Alm disso, a linguagem utilizada no Jornalismo Policial outro elemento que o
diferencia do jornalismo tradicional: trata-se de uma linguagem informal, muitas vezes se
valendo de grias, palavres ou expresses coloquiais, que do o tom de uma conversa direta
com o telespectador.

35

Por esses motivos, o Jornalismo Policial acaba por ser visto como um gnero menor de
jornalismo, algo menos srio e de qualidade questionvel. Como discutiremos ao longo do
trabalho, trata-se portanto de um produto tpico da indstria cultural: marcadamente
estereotipado e apelativo, sem qualquer elemento capaz de promover uma reflexo nova ou
aprofundada sobre os temas apresentados.
Vejamos, ento, com mais detalhes, qual a histria e a estrutura deste gnero televisivo.

3.1 Histria

Ao longo das ltimas duas dcadas viu-se um processo de consolidao do Jornalismo

Policial na televiso brasileira. Programas como Cidade Alerta, Brasil Urgente e Aqui Agora
se revelaram importantes peas para a angariao de audincia na grade horria da TV aberta.
Seu grande apelo para o pblico est refletido no nmero de programas do tipo que j
chegaram s telas dos brasileiros: segundo Borges (2002), em 2002 havia vinte programas de
Jornalismo Policial transmitidos diariamente em nosso pas, somados os de veiculao local e
nacional.
Muitos estudos apontam o programa Aqui Agora, que consagrou o estilo do reprter Gil
Gomes, como um dos principais precursores do gnero16. Segundo Borges (2002), at ento,
esse tipo de abordagem tinha uma participao restrita dentro de alguns programas ou jornais
e o Aqui Agora veio definitivamente garantir no meio televisivo o espao do jornalismoverdade (p.55). O programa, que estreou no SBT em 1991, era transmitido nos fins de tarde e
tinha como slogan frases como: um jornal vibrante que mostra na TV a vida como ela !17
ou um jornal independente que mostra na TV a vida como ela !18. Alguns de seus
elementos mais marcantes eram as reportagens em que o cinegrafista, com a cmera na mo,
acompanhava Gil Gomes, enquanto este apresentava as cenas de forma dramtica, com
entonaes de voz marcantes e gestos bruscos19: Gil Gomes era a atrao e a notcia, um
produto secundrio (PERIAGO, 2004, p.20).
16

Essa genealogia do Jornalismo Policial poderia nos levar tambm ao programa O Homem do Sapato Branco,
criado em 1966 e apresentado por Jacinto Figueira Jnior. Este foi um dos primeiros programas a apresentar
problemas populares de forma sensacionalista na televiso brasileira.
17
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=bo5mZ8cUkiI&feature=related> Acesso em: 29/09/2011.
18
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=Vs4WAoriDfk&feature=related> Acesso em: 29/09/2011.
19
Ver, por exemplo: <http://www.youtube.com/watch?v=Jfkpbcx3cVI> Acesso em: 29/09/2011.

36

Alm de notcias corriqueiras sobre celebridades e curiosidades, o programa centravase, especialmente, em casos policiais, ressaltando aspectos grotescos e crimes escandalosos.
Assim, o Aqui Agora conseguiu atingir uma faixa de mercado at ento pouco explorada pelo
jornalismo televisivo: com seu formato agitado e sensacionalista, visando audincia das
classes C, D e E, o programa alcanou nveis extraordinrios de audincia, no seu melhor
perodo variando entre 16 e 29 pontos de IBOPE (PERIAGO, 2004).
Com a queda de popularidade e o consequente fim do Aqui Agora, em 1997, uma srie
de programas foi lanada por praticamente todas as redes privadas de televiso na tentativa de
conquistar esse pblico: Na Rota do Crime (Rede Manchete), 190 Urgente e Cadeia
Alborgheti (Rede Gazeta), Tempo Quente (Rede Bandeirantes), Reprter Cidado (Rede
TV!), Brasil Urgente (Rede Bandeirantes), Cidade Alerta (Rede Record), ou mesmo o Linha
Direta (Rede Globo)
A partir da, foi se consolidando o formato que viraria a marca registrada do gnero: o
Cidade Alerta, lanado em 1995 e apresentado por Nei Gonalves Dias, adotou com grande
sucesso a estrutura utilizada pelo programa policial de rdio de Afansio Jazadji:
Uma reportagem mostrada em trs etapas: a primeira a apresentao da
reportagem no estdio, logo em seguida, vem a reportagem externa e, para
finalizar, volta para o apresentador disparar um comentrio inflamado e
repleto de exclamaes ora para criticar ou ironizar determinada
circunstncia. (PERIAGO, 2004, p.17)

Um programa dinmico, focado em perseguies policiais, blitz, acidentes, assassinatos,

roubos, tiroteios etc. Alm disso, para descontrair um pouco, havia tambm algumas
curiosidades, reportagens sobre celebridades, a presena de palhaos, entre outros. Esse
modelo, por seu baixo custo de produo associado aos bons ndices de audincia, se espalhou
pela grade horria da televiso brasileira, ocupando um lugar relevante na cultura popular.

3.2 Programas Analisados

Para a realizao deste trabalho, escolhemos trs representantes do gnero Jornalismo

Policial para serem analisados. So eles: o Brasil Urgente, transmitido pela Rede
Bandeirantes de Televiso, o Balano Geral e o Cidade Alerta, ambos transmitidos pela Rede
Record de Televiso. Vejamos uma breve descrio de cada um destes programas:

37

3.2.1 O Brasil Urgente

O telejornal Brasil Urgente, veiculado de segunda-feira a sexta-feira, no horrio das

17:00 s 19:15 horas, na Rede Bandeirantes de Televiso, um dos programas mais assistidos
da grade horria da Rede Bandeirantes. Com mdias de Ibope girando entre 5 e 7 pontos, ele
est entre os cinco programas de maior audincia da emissora (IBOPE, 2012).
O programa composto basicamente pelo cenrio no estdio, onde Jos Luiz Datena
(conhecido como Datena) chama e comenta ao vivo notcias diversas, pelas matrias
preparadas de antemo, por algumas tomadas ao vivo, em que um dos reprteres da equipe
entrevista algum ou acrescenta informaes s notcias veiculadas, e pelas tomadas areas
feitas ao vivo pelo helicptero da emissora.
No estdio, Datena aparece com a postura que o consagrou: sempre em p, assertivo,
rspido, muitas vezes grosseiro, comenta as notcias veiculadas, acrescenta informaes ao
vivo, julga e critica todos os envolvidos. Datena fala alto, gesticula, faz caretas, fala com
desprezo e raiva. Veste sempre um terno escuro e uma gravata, usa o cabelo sobriamente
penteado para o lado com gel, um grande anel dourado no dedo anelar da mo esquerda e
sempre tem uma caneta na mo ou no bolso do palet.
Datena nos interessa aqui, em especial, pois hoje considerado uma figura pblica
importante no debate sobre violncia urbana, tendo grande espao na mdia e uma altssima
aceitao popular. Trabalhando como ncora de vrios programas do gnero, em diversas
emissoras, aprimorou e consolidou a imagem do reprter incisivo, opinioso, sentencioso,
moralista, com entonao de voz impactante e gestos rspidos. Hoje, pode-se dizer que o
reprter tornou-se um cone de certa postura poltico-ideolgica do pas, alm de ter
aprimorado o modelo do ncora inflamado e opinativo, a ponto de ser deliberadamente
imitado por seus concorrentes20:
No comando de programa ao vivo no tem para mais ningum. H duas
semanas frente do Brasil Urgente, que vai ao ar na Rede Bandeirantes s
18 horas, Jos Luiz Datena, 45 anos, quase triplicou a audincia do horrio.
De 3 pontos, ela saltou para 8, em mdia. Essa a qualidade que hoje torna
Datena o mais disputado entre os apresentadores do gnero: para onde vai,
ele leva junto telespectadores. Segundo um diretor da cpula do SBT, alis,
o nico que tem carisma suficiente para faz-lo. De um ano para c, Datena

20

Datena chegou a ganhar tanto espao em nossa cultura que, inclusive, chegou a circular a notcia de que um
grande partido poltico pretendia lanar sua candidatura a prefeito da cidade de So Paulo em 2012 (RICCO,
2011). Sua candidatura, no entanto, no ocorreu.

38

teve uma passagem-relmpago pela Rede TV!, onde quintuplicou a

audincia de seu horrio. (VALLADARES, 2003)

A fama de Datena tanta, que sua chegada a uma emissora costuma significar uma
importante perda de audincia para as emissoras concorrentes. Ele atrai os telespectadores
interessados no Jornalismo Policial e faz com que os outros programas do gnero percam
fora e muitas vezes desapaream. Sua capacidade retrica amplamente reconhecida:
O restante, isto , a conduo da matria fica por conta exclusiva de Jos
Luiz Datena, que apresenta surpreendente capacidade de improvisao e um
domnio completo da dimenso espao-tempo, conquistado por uma longa
experincia em radialismo esportivo. (AROUCA, 2003, p.64)

J o estdio do Brasil Urgente tem uma aparncia moderna, cheio de telas e de cores
vibrantes. De um lado, h um conjunto de dez telas nas quais aparecem ininterruptamente
imagens do trnsito de So Paulo (Imagens 1 e 2). Do outro lado, h uma grande tela, na qual
s vezes aparecem imagens do logo do programa e outras vezes aparecem os incios das
reportagens antes destas assumirem o primeiro plano.

Imagem 1 Jos Luiz Datena no centro do estdio

do Brasil Urgente.

Imagem 2 Jos Luiz Datena gesticulando no

estdio.

Em termos de contedo, o programa discute, basicamente, uma dezena de notcias,

todas sempre muito pesadas e violentas. Datena e sua equipe exploram cada notcia
exausto, narrando todos os detalhes hediondos em jogo e repetindo-os incansavelmente. So
apresentados, principalmente, acontecimentos ocorridos na cidade de So Paulo e em cidades
paulistas, mas, tambm, h a presena de matrias de outros estados.
As matrias apresentadas, a exemplo da postura do apresentador, so sempre narradas
pelos reprteres em tom de reprovao, buscando mostrar os aspectos mais terrveis do
acontecido. As reportagens so extremamente repetitivas, sendo comum que pelo menos parte
de uma mesma matria v ao ar duas ou mais vezes em uma mesma edio do programa.
J o trabalho do helicptero tem por funo, principalmente, mostrar acidentes de
trnsito e operaes policiais que estejam ocorrendo no mesmo momento em que est sendo

39

gravado o programa. Trata-se de um recurso bastante explorado, sendo que, enquanto o vdeo
mostra as imagens, o apresentador ou um reprter comentam as ocorrncias.

3.2.2 O Cidade Alerta

Como dissemos, entre os programas descendentes diretos do Aqui Agora, um dos que
teve maior importncia na televiso brasileira foi o Cidade Alerta, exibido em um primeiro
momento entre 1995 e 2005, e retomado em 2011. Em sua reestreia, o programa contou com a
participao de Jos Lus Datena, que havia sido recontratado pela Rede Record. O
apresentador, no entanto, ficou com o comando do programa por pouco mais de um ms,
retornando em seguida para o Brasil Urgente da Rede Bandeirantes. Hoje em dia, o Cidade
Alerta apresentado pelo reprter Marcelo Rezende, e vai ao ar de segunda-feira sextafeira, no horrio das 17:30 s 20:30 horas. Suas mdias de audincia so tambm
relativamente altas, variando entre 5 e 7 pontos de Ibope (IBOPE, 2012). O que faz do Cidade
Alerta um dos programas mais importante da Rede Record.
O programa tem uma estrutura muito prxima daquilo que apresentamos sobre o Brasil
Urgente. Marcelo Rezende tambm adota a postura do apresentador judicioso e enftico, ao
mesmo tempo que assume uma postura rgida, vestido sempre de maneira sbria. O estdio
conta com imagens estilizadas de prdios ao fundo e com uma grande tela na qual o logotipo
do programa e imagens das reportagens so apresentados (Imagens 3 e 4):

Imagem 3 Marcelo Rezende no estdio do

Cidade Alerta.

Imagem 4 Marcelo Rezende apresentando

uma notcia no telo.

Os temas das reportagens so sempre os mesmos: assassinatos, roubos, sequestros,

batidas policiais etc. E, assim como o Brasil Urgente, elas so muitas vezes retomadas e
atualizadas ao longo de cada edio do programa. A cobertura ao vivo de acidentes, enchentes

40

ou ocorrncias policiais pelo helicptero de reportagem da emissora tambm vastamente

utilizada, ocupando boa parte do tempo do programa.

3.2.3 O Balano Geral

J o Balano Geral tem uma estrutura mais ambgua, ora parece a de um programa
policial tal qual os anteriores, ora parece um programa de auditrio em que curiosidades so
apresentadas. O programa apresentado por Geraldo Lus e tem duas edies dirias, a
primeira no horrio das 06:15 s 07:25 horas e a segunda no horrio das 12:00 s 14:45 horas,
ambas transmitidas de segunda-feira sexta-feira.
Provavelmente devido ao pblico que liga a televiso nesses horrios, o programa
mais ameno que os anteriores. O apresentador no to severo em seus julgamentos, e as
notcias apresentadas so menos impactantes, de modo que parte considervel do programa
preenchida com curiosidades do tipo: Homem cria vaca dentro de casa.
No entanto, embora o programa apresente os traos tpicos do Jornalismo Policial de
forma menos intensa, ainda assim ele contempla todos os traos caractersticos do gnero: o
apresentador com postura sbria e judiciosa (mesmo que mais descontrado que Datena ou
Marcelo Rezende), as abundantes notcias sobre crimes e desastres, a cobertura ao vivo pelo
helicptero de acidentes e perseguies policiais, etc.
O estdio o mesmo do Cidade Alerta, com a nica diferena de que, com frequncia, a
ele so acrescidos elementos ldicos. A seguir, vemos imagens do apresentador comentando
uma notcia (Imagem 5) e andando pelo estdio ao lado de sua mascote, o galo Willian
(Imagem 6).

Imagem 5 Geraldo Lus comentando uma

notcia.

Imagem 6 Geraldo Lus e sua mascote, o

galo Willian.

41

3.3 Estrutura Bsica do Jornalismo Policial

A partir da anlise de vrias edies dos programas selecionados, bem como da

bibliografia disponvel sobre o assunto e de nossa reflexo terica, pudemos identificar que o
contedo do Jornalismo Policial pode ser dividido em trs categorias principais, cada uma
delas responsvel por uma funo especfica dentro da estrutura bsica dos programas. Estas
categorias so:
1) Sensacionalismo: a captura da ateno composta pelos elementos cuja funo
principal a captura da ateno dos telespectadores;
2) Construo da credibilidade composta pelos elementos que tm por funo a
construo da credibilidade e da autoridade dos programas;
3) Viso de mundo do Jornalismo Policial composta pelos elementos que compem a
viso de mundo apresentada pelos programas.
Como pode ser observado no quadro abaixo (Quadro 1), cada uma destas trs categorias
est composta por uma srie de subcategorias, as quais detalham os recursos utilizados pelo
programa. Vale ressaltar, tambm, que apesar de apresentadas aqui isoladamente, essas
categorias esto entrelaadas e sobrepostas, sendo vrias delas interdependentes entre si e
presentes simultaneamente em um nico elemento dos programas.
Quadro 1 Tipos de contedo presentes no Jornalismo Policial
(1) Sensacionalismo: a captura
da ateno
Dramatizao
Fait-divers
Abordagem superficial
nfase nas Imagens
Violncia, Tragicidade,
Sofrimento e Dor
Produo de
Proximidade
Figuras de Linguagem
Velocidade, Repetio e
Fragmentao

(2) Construo da Credibilidade

(3) Viso de mundo apresentada

pelo Jornalismo Policial

Hiper-Realismo
Depoimento de
Autoridades

A Realidade Hostil:
o perigo mora ao lado

Produo de Proximidade
Exclusividade e
Dinamismo
Tom do Discurso e
Postura do Apresentador

A Soluo: Justia,
Punio e Agressividade

42

Na parte destinada anlise dos programas, Captulo 8, ns discutiremos detidamente

cada uma destas categorias e subcategorias. Por ora, faremos apenas uma rpida apresentao,
para que nos prximos captulos possamos iniciar a articulao entre os dados empricos de
nossa pesquisa e seus aspectos tericos.

3.3.1 Sensacionalismo: a captura da ateno

O sensacionalismo um dos elementos mais fortes do Jornalismo Policial. Por meio

dele os programas conseguem captar a ateno de seus telespectadores, mantendo-os
emocionalmente envolvidos e, ao mesmo tempo, acrticos. Praticamente todos os elementos
do Jornalismo Policial podem ser vistos como sensacionalistas, desde os contedos
apresentados e as imagens escolhidas at a forma das matrias e de organizao dos
programas. Esses aspectos relativos ao sensacionalismo so fundamentais para compreender o
Jornalismo Policial como um produto tpico da indstria cultural.
Na programao, prevalecem situaes cmicas, excntricas e, em especial, violentas ou
dramticas. Nesse sentido, indicamos por dramatizao o apelo recorrente nas reportagens do
gnero a tcnicas oriundas da dramaturgia, tais como a tenso dramtica, a identificao com
o heri ou com viles, as expresses oral e facial etc. Em oposio ao jornalismo isento e
sbrio, as notcias so marcadas pelo exagero, pela nfase e pela intensa qualificao dos
ocorridos, em uma clara tentativa de estimular as sensaes e emoes do pblico.
Constroem-se, assim, pequenas histrias ao redor dos fatos apresentados, de modo a deix-los
mais interessantes.
J por fait-divers, termo francs para fatos diversos, entende-se notcias curiosas que
intrigam e chamam a ateno do pblico por seu carter excntrico, absurdo, intenso, cmico,
por envolverem celebridades e figuras pblicas etc. Trata-se de histrias simples, curtas e
curiosas, sem real relevncia jornalstica, mas que servem perfeitamente para despertar os
mais diversos tipos de emoes no pblico.
Por abordagem superficial entendemos a ausncia de discusses profundas ou
complexas nos programas. O Jornalismo Policial apela para clichs e vises simplistas sobre
os ocorridos, deixando de lado o desenvolvimento de reflexes rigorosas.

43

Por nfase nas imagens indicamos o forte apelo presente no gnero s imagens. Apesar
de esta ser uma caracterstica dos programas televisivos em geral, no Jornalismo Policial a
imagem parece em muitos momentos at mesmo substituir por completo a capacidade
reflexiva.
Pela subcategoria violncia, tragicidade, sofrimento e dor, indicamos a nfase dada
nesses programas violncia e dor. Vemos, assim, uma predominncia de notcias sobre
assassinatos, crimes, violncia, roubos etc. Alm disso, tambm dado grande foco dor e ao
sofrimento dos envolvidos, os quais, no raro, se derramam em lgrimas na frente das
cmeras.
J por produo de proximidade, indicamos vrios recursos utilizados nesse gnero
televisivo com o objetivo de aproximar imaginariamente o telespectador do discurso dos
programas. Assim, a participao de pessoas comuns em enquetes e entrevistas ou a
utilizao de linguagem coloquial, repleta de grias e expresses populares, serviria para
acentuar a identificao dos espectadores mensagem dos programas.
Por figuras de linguagem, entendemos o apelo a figuras de linguagem e tcnicas
discursivas de modo a tornar seus enunciados esteticamente mais atraentes e persuasivos.
Nesse sentido, no raro encontrar nos programas metforas, aliteraes, enumeraes,
ironias etc.
Por fim, com relao ao sensacionalismo, apontamos tambm para a velocidade e
fragmentao fortemente presentes no Jornalismo Policial. O ritmo acelerado, a profuso
ininterrupta de imagens (muitas vezes sobrepostas), a mistura entre fala de reprteres e
apresentadores, rudos, msicas etc, o encadeamento desordenado de notcias o qual muitas
vezes deixa coberturas pela metade so todos traos que contribuem para que os programas
tenham certo efeito hipntico sobre sua audincia. O telespectador fica desnorteado, sendo
infinitamente estimulado e no tendo nenhum instante para refletir sobre o que est se
passando.

3.3.2 Construo da Credibilidade

O segundo tipo de contedo que pudemos identificar nas produes de Jornalismo

Policial so recursos, estratgias retricas e posturas que ressaltam a credibilidade dos

44

programas. Esses recursos contribuem para que apresentadores e reprteres sejam colocados
na posio de detentores de grandes verdades a respeito daquilo que veiculado. E mais uma
vez, tambm esses elementos so importantes para articularmos a crtica frankfurtiana
indstria cultural com nosso objeto de estudo.
Nesse sentido, a primeira subcategoria que trabalhamos o hiper-realismo, o qual se
refere a uma exagerao de certos aspectos da realidade, de modo a tornar-lhes mais
significativos. No jornalismo, este recurso est vinculado ao sensacionalismo, exatamente
porque permite a explorao das sensaes sem que seja necessrio o apelo ao ficcional.
A segunda subcategoria por ns identificada a referente ao depoimento de
autoridades. Tcnica esta vastamente utilizada tambm pelo jornalismo tradicional com o
objetivo de fundamentar o posicionamento apresentado nos programas. De modo diferente de
um trabalho jornalstico srio, no entanto, as autoridades presentes no Jornalismo Policial
dificilmente apresentam posies conflitantes com a opinio dos programas do gnero.
J a subcategoria produo de proximidade, que tambm estava presente na construo
do sensacionalismo, retomada aqui pois entendemos que, por meio dela, o Jornalismo
Policial se legitima como o representante da voz e dos interesses do povo. E, dessa forma,
aumenta a probabilidade de sua verso dos fatos ser vista como confivel.
Por fim, a categoria tom do discurso e postura do apresentador aponta para uma das
estratgias mais caractersticas do Jornalismo Policial, que o tom enftico e judicioso de
seus apresentadores. Estes combinam discursos inflamados com posturas srias e rgidas, de
modo a se colocar no lugar de uma referncia autoritria, inquestionvel e defensora
inconteste da Justia.

3.3.3 Viso de Mundo Apresentada pelo Jornalismo Policial

Finalmente, um ltimo conjunto de elementos que identificamos aquele que constitui

a viso de mundo presente nos discursos inflamados do Jornalismo Policial: nossa realidade
social extremamente perigosa e esse perigo tem como causa a falta de carter de certas
pessoas, que acabam optando pelo banditismo. Para nos protegermos disso, so necessrias
leis mais rigorosas, alm de fiscalizao e policiamento mais intensivos. No entanto, apenas

45

isso no basta, a sociedade tambm tem o direito de violentar aqueles que a violentaram de
antemo.
Assim, na subcategoria a realidade hostil: esse estado de coisas discutimos como o
Jornalismo Policial constri a ideia de que nossa realidade social extremamente insegura,
criando uma atmosfera de medo e ameaa constante. Essa realidade hostil, no entanto,
apresentada de forma completamente simplista e maniquesta, pois a origem dos problemas
sociais apresentados sempre reduzida falta de carter e responsabilidade dos criminosos
envolvidos. Ou seja, questes sociais importantes so tratadas como questes morais e
individuais. E, assim, esses indivduos rotulados como corrompidos se tornam o alvo de uma
srie de preconceitos e de discursos de raiva e intolerncia.
Na subcategoria a soluo: justia, punio e agressividade, discutimos a presena no
Jornalismo Policial de uma necessidade de vingana contra esses malfeitores que violentam as
pessoas de bem. Desse modo, a reivindicao de uma polcia mais forte e presente, assim
como de leis mais severas (muitas vezes chegando defesa da pena de morte), ultrapassa a
luta por mecanismos de controle da violncia apresentada, configurando, a nosso ver, formas
de satisfao compensatrias diante das mais diversas frustraes sociais.
Esses elementos constantemente presentes no discurso do Jornalismo Policial servem
para fundamentar nossa concluso de que esses programas se alimentam e alimentam certa
paranoia social. Como discutimos nos prximos captulos, devido forma de pensar limitada
do indivduo pseudoformado, mecanismos compensatrios paranoides ganham fora na
dinmica psquica individual, refletindo-se na esfera cultural. No se trata de defender, no
entanto, que tal viso sobre os criminosos completamente delirante. Os crimes so reais e os
indivduos responsveis por eles devem ser responsabilizados, alm de ser natural que a
sociedade desenvolva dispositivos de controle e preveno contra a violncia. No entanto,
pensamos que no discurso do Jornalismo Policial h algo a mais. O intenso dio pelos
bandidos e a superficialidade da viso de mundo apresentada apontam nessa direo.

46

4. Indstria Cultural: o pensar cristalizado

Neste captulo discutimos o conceito de indstria cultural tal como apresentado por
Adorno e Horkheimer no livro Dialtica do Esclarecimento (2006) e em outros trabalhos.
Este conceito nos parece central, pois, alm de apresentar uma anlise consistente dos meios
de comunicao, tambm explora em profundidade o papel formativo destes para o indivduo
contemporneo. Papel esse que central na conservao do sistema capitalista de produo e
tambm na constituio do individuo pseudoformado. Para fundamentar esta discusso,
primeiramente apresentamos de forma breve o conceito; em seguida, fazemos duas digresses
para discutir (1) como a indstria cultural se consolidou como um dos elementos formadores
mais importantes na contemporaneidade e (2) como a obra de arte autntica compreendida
nesse contexto; finalmente, j munidos de alguns elementos indispensveis para sua melhor
compreenso, exploramos o conceito de indstria cultural de forma mais extensiva, indicando,
em especial, sua relao com a forma de pensar do indivduo pseudoformado.

4.1 Indstria Cultural: um primeiro olhar

Segundo Adorno (1994), quando escreviam os esboos da obra Dialtica do

Esclarecimento, Horkheimer e ele se referiam com a expresso cultura de massa ao que
veio a se consagrar como indstria cultural. Esta mudana terminolgica antes da publicao,
como ele explica, no foi nada gratuita. Os autores queriam escapar interpretao de que tal
cultura teria por origem as prprias massas, de forma espontnea, tal qual uma forma de arte
popular. O conceito de indstria cultural, ao contrrio, se refere a um tipo de produo que, de
forma alguma, se confunde com a criao em certo sentido rstica, espontnea e assistemtica
da cultura popular aquela cultura produzida em ncleos sociais relativamente restritos e que
est intimamente conectada com aspectos autctones de certas comunidades. A nfase dada
ao termo indstria reflete exatamente o tipo de processo que d origem a seus produtos. A
indstria cultural, por um lado, transforma a cultura em mercadoria e, como qualquer
mercadoria, ela passa a ter como nico objetivo sua comercializao no mercado. Por outro

47

lado, tendo por funo a produo e a venda de mercadorias, a indstria cultural organiza-se
como qualquer outra indstria, o que tem por consequncia que a prpria criao cultural
passa a seguir uma lgica industrial:
O cinema e o rdio no precisam mais se apresentar como arte. A verdade de
que no passam de um negcio, eles a utilizam como uma ideologia
destinada a legitimar o lixo que propositalmente produzem. Eles se definem
a si mesmos como indstrias, e as cifras publicadas dos rendimentos de seus
diretores gerais suprimem toda dvida quanto necessidade social de seus
produtos (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.100).

Com isso, temos que o desenvolvimento cultural, anteriormente de certa forma

autnomo em relao ao mercado, assimila-se completamente a ele. A lgica da criao perde
sua independncia relativa e passa a obedecer somente a critrios econmicos. Como
consequncia, o corpo gerencial das grandes empresas de produo cultural passa a ser
formado, majoritariamente, por administradores, managers que podem no entender nada
sobre o processo de produo artstica, mas que possuem uma noo aguada sobre o que
significa eficcia e rentabilidade. Esses aspectos acabam por reforar a tendncia
progressiva padronizao da cultura: sempre se baseando nos produtos que conquistam maior
pblico, a indstria foi ganhando eficincia e padres de operao que garantem sua maior
rentabilidade.
Alm disso, nas ltimas dcadas, a cultura no apenas tomou forma de mercadoria,
como conquistou um lugar proeminente no capitalismo global ao se tornar um dos ramos
econmicos que mais emprega e que tem um dos maiores ndices de rentabilidade, girando
bilhes e bilhes de dlares anualmente. Dessa forma, o conceito de indstria cultural, que se
refere especificamente ao modo de produo tipicamente industrial aplicado cultura, ganha
uma atualidade impressionante, exatamente porque a produo de cultura se tornou um setor
central da economia capitalista. Nesse processo, como j discutimos, os grandes
conglomerados miditicos foram edificando o monoplio da produo cultural, entendida
como entretenimento e como informao, e consequentemente interligando todo material
publicado. O produto miditico produzido pela mesma empresa que faz seu marketing, sua
veiculao e sua crtica. Isto , no apenas ele conta com uma fora de propaganda brutal,
como tambm qualquer produto que no seja proveniente dos conglomerados miditicos, ou
que no possa ser cooptado por eles, est excludo de antemo, pois, por no representar um
potencial de lucro, dificilmente poderia alcanar algum veculo de divulgao.
Vemos, assim, que a indstria da cultura adquire um carter central em nossa sociedade.
Os grupos que controlam a produo cultural passam a ter grande influncia sobre o

48

comportamento da populao em geral e, portanto, grande influncia sobre aqueles que

consomem e sobre aqueles que votam. Dessa forma, quem controla os meios de comunicao
tem grande influncia tanto sobre a economia quanto sobre a poltica de suas respectivas
regies21. E esses grupos so exatamente os grandes detentores de capital, os economicamente
mais fortes. Este quadro gera uma srie de problemas que vm sendo discutidos pelos tericos
da mdia desde h muito, entre os quais poderamos citar a utilizao da produo artstica e
jornalstica de forma a favorecer os interesses de seus detentores22, a progressiva
indiferenciao entre notcia, entretenimento e propaganda, a estandardizao da cultura a
nvel global etc.
A discusso de Adorno e Horkheimer (2006) sobre a indstria cultural, no entanto, nos
leva ainda mais longe na compreenso de como esta est intimamente ligada ao nosso sistema
econmico e poltico. Segundo os autores, a indstria cultural tem um papel fundamental na
constituio subjetiva do indivduo contemporneo e por meio deste papel que ela realiza o
objetivo econmico e poltico de conservao das relaes de poder dadas. Neste ponto,
veremos que a crtica social, a crtica esttica e a crtica ao indivduo, as trs to caras aos
tericos frankfurtianos, se sobrepem e se articulam de maneira que se torna absolutamente
impossvel separ-las. Para compreendermos como esse processo se d, precisamos, no
entanto, discutir dois pontos preliminares: a indstria cultural como um elemento socializador
fundamental e o significado da verdadeira obra de arte para estes autores.

4.2 Sociedade Administrada e Indstria Cultural

O relevo que a indstria cultural toma no interior da produo terica da primeira

gerao da Escola de Frankfurt no pode ser bem compreendido sem que se atente para um
aspecto fundamental: a diminuio da funo da famlia como mediadora entre o indivduo e
a sociedade. O desenvolvimento do sistema capitalista de produo, ao longo do ltimo
sculo, teria tido por consequncia uma completa reconfigurao do ncleo familiar, e, com
isso, o percurso pelo qual a criana ingressa na esfera social, antes profundamente marcado
21

Obviamente, ainda existem grandes diferenas e conflitos entre aqueles que esto no controle do processo
(tanto entre diferentes empresas como dentro de cada empresa). No entanto, como, em linhas gerais, suas
estratgias de ao so muito prximas, no nos parece problemtico indicarmos esse polo econmico como um
todo relativamente unitrio.
22

Os casos de Silvio Berlusconi e Rupert Murdoch, que j discutimos, ilustram bem esta questo.

49

pela relao com as figuras parentais, passa a estar progressivamente marcado pela exposio
cultura socializada e massificada, especialmente por meio de veculos de comunicao como
a televiso, o rdio e o cinema. Para melhor compreendermos este ponto, vale
acompanharmos a argumentao de Marcuse (1981) sobre a constituio da sociedade
administrada.
Marcuse, em Eros e Civilizao (1981), retoma Freud para afirmar que o progresso da
civilizao est intimamente ligado ao crescimento do sentimento de culpa. Em sua leitura da
teoria freudiana do complexo de dipo, o autor aponta que a ambivalncia em relao figura
do pai faz girar o eixo que lana a criana da relao dual com a me para a multiplicidade
das relaes sociais: suas proibies geram a identificao entre os filhos, o amor de
finalidade inibida (afeio), a exogamia, a sublimao (p.84). Dar-se-ia assim o primeiro
passo em direo construo da cultura, quando Eros desviado realiza a tarefa de organizar
aglomerados comunais cada vez maiores, o que, por sua vez, d incio substituio da figura
do pai onipotente por novas formas de ordenamento, as quais so encarnadas em novas,
multiplicadas e suplementadas figuras de autoridade.
A contraparte deste processo consiste exatamente no fato de que a ambivalncia dos
sentimentos dirigidos figura paterna revivida na relao com a sociedade, acarretando a
intensificao do sentimento de culpa. O crescimento da sociedade implica um crescimento
simultneo da raiva voltada contra ela. No entanto, como a ordem social tambm garante ao
indivduo uma srie de vantagens e protees das quais ele no quer abrir mo, essa raiva
precisa ser inibida: quanto mais importante a sociedade para o indivduo, menos este se
sente disposto a revoltar-se contra ela. Resta sua agressividade, portanto, voltar-se contra o
prprio indivduo, na forma de culpa.
Marcuse aponta, no entanto, que existe outra via social de canalizao dos impulsos
destrutivos. Se, por um lado, o trabalho da cultura reunir e criar, ele, por outro, tambm
envolve destruir. A agressividade poderia, assim, expressar-se nas atividades laborais,
realizando algo como um carter sadstico culturalmente benfico do trabalho (p.89). Mas
logo em seguida este raciocnio desdobrado mostrando que esse processo tem como
consequncia a gerao de mais culpa. Segundo Marcuse, os impulsos destrutivos no podem
ser satisfeitos colocando-se a servio de Eros. Uma vez que eles esto voltados no para a
matria, mas sim para a vida, eles no podem se deslocar para qualquer objeto. Eles precisam
agir no sentido do aniquilamento da vida:
E o fato da destruio da vida (humana e animal) ter progredido com o
progresso da civilizao, da crueldade, o dio e o extermnio cientfico do

50

homem terem aumentado em relao possibilidade real de eliminao da

opresso essa caracterstica dos estgios mais recentes da civilizao
industrial possuiria razes instintivas que perpetuam a destrutividade para
alm dos limites de toda a racionalidade. Portanto, o crescente domnio da
natureza, com a crescente produtividade do trabalho, desenvolveria e supriria
as necessidades humanas somente como um subproduto; a riqueza e os
conhecimentos culturais crescentes forneceriam o material para a destruio
progressiva e a necessidade de uma cada vez maior represso instintiva
(MARCUSE, 1981, p.90, grifos do autor).

Dessa forma, a agressividade que absorvida pelo mundo do trabalho acaba por voltarse novamente contra a sociedade, e mais uma vez precisa ser inibida realimentando um ciclo
em que o potencial destrutivo da humanidade cresce na mesma medida em que cresce a
importncia da sociedade para a conservao do indivduo.
O progresso da sociedade, portanto, dependeu da canalizao de Eros para as obras
culturais e tambm do infindvel redirecionamento dos impulsos destrutivos para a esfera da
cultura. Neste movimento, a sociedade caminhou rumo a uma intensa complexificao
estrutural, tornando-se, assim, impossvel, a partir de certo ponto do processo, identificar
quem se encontra no polo da dominao; pelo contrrio, hoje todos se submetem ao sistema,
independentemente de sua posio social:
Desde o pai primordial, atravs do cl fraterno, at o sistema de autoridade
institucionalizada que caracterstico da civilizao madura, a dominao
torna-se cada vez mais impessoal, objetiva, universal, e tambm cada vez
mais racional, eficaz e produtiva. [...] A sociedade emerge como um sistema
duradouro e em expanso de desempenhos teis; a hierarquia de funes e
relaes adquire a forma de razo objetiva: a lei e a ordem identificam-se
com a prpria vida da sociedade. No mesmo processo, tambm a represso
despersonalizada: a restrio e arregimentao do prazer passam agora a ser
uma funo (e resultado natural) da diviso social do trabalho
(MARCUSE, 1981, p.91).

Em lugar dos empreendimentos individuais e das empresas familiares, as grandes

associaes impessoais passaram a ocupar o espao a partir do qual se organizam as relaes
laborais. Dessa forma, o prprio indivduo passou a ser valorado segundo novos padres:
estar adaptado ao sistema tornou-se mais importante que ser autnomo ou empreendedor. No
cabe ao indivduo coordenar o sistema, mas sim encaixar-se nele da forma mais eficiente,
como mais uma pea da engrenagem.
Essa mudana, por sua vez, tem um impacto profundo na organizao familiar
burguesa. O pai j no mais o pequeno empresrio burgus, autnomo, chefe de sua prpria
vida. Ele passa a ser o burocrata, aquele que responde s ordens, aquele que em lugar de
encarnar a autoridade da lei, tambm a ela se submete. A figura dos pais ainda fundamental

51

na mediao entre indivduo e sociedade, mas a nova disposio social enfraquece este papel,
e, no vcuo criado, entram novos dispositivos sociais, sendo que um dos mais importantes a
cultura mercantilizada da indstria cultural:
sob o domnio dos monoplios econmicos, polticos e culturais, a formao
do superego maduro parece, agora, saltar por cima do estgio de
individualizao: o tomo genrico torna-se diretamente um tomo social. A
organizao repressiva dos instintos parece ser coletiva, e o ego parece ser
prematuramente socializado por todo um sistema de agentes e agncias
extrafamiliares. Ainda no nvel pr-escolar, as turbas, o rdio e a televiso
fixam os padres para a conformidade e a rebelio; os desvios do padro so
punidos no tanto no seio da famlia, mas fora e contra a famlia. Os
especialistas dos meios de comunicao com a massa transmitem os valores
requeridos; oferecem o treino perfeito em eficincia, dureza, personalidade,
sonho e romance (MARCUSE, 1981, p.97).

Gradativamente os veculos de comunicao de massa passam a dividir com a famlia, a

escola e outros possveis ambientes de sociabilidade, o papel de formao dos indivduos.
Mas o contedo desses veculos no arbitrrio. Pelo contrrio, ele tem uma vinculao
muito estreita com a sociedade capitalista em transformao. A cultura hegemnica do
capitalismo reflete as necessidades impostas pelo prprio sistema de produo.
Uma vez que a autoridade do pai est reduzida, ele, que na estrutura do dipo seria o
primeiro alvo dos impulsos agressivos, revela-se logo como um alvo de certa forma
inadequado. A verdadeira autoridade no est encarnada em nenhum indivduo concreto, ela
est difundida na fora que o sistema tem para se impor. Apesar de muitas vezes a origem das
frustraes ser atribuda a um indivduo, grupo ou mesmo um processo (tal como pensamos
estar em jogo no Jornalismo Policial), o alvo dos impulsos agressivos nunca pode ser
precisamente delimitado, uma vez que a dominao assume a forma da administrao. Todos
esto submetidos mesma lei:
O sofrimento, a frustrao, a impotncia do indivduo, derivam de um
sistema funcionando com alta produtividade e eficincia, no qual ele aufere
de uma existncia em nvel melhor do que nunca. A responsabilidade pela
organizao de sua vida reside no todo, no sistema, a soma total das
instituies que determinam, satisfazem e controlam suas necessidades. O
impulso agressivo mergulha no vcuo melhor, o dio encontra-se com
sorridentes colegas, atarefados concorrentes, funcionrios obedientes,
prestimosos trabalhadores sociais, que esto todos cumprindo seus deveres e
so todos vtimas inocentes (MARCUSE, 1981, p.98).

O dio em relao ao sistema precisa encontrar algum meio de expresso. Aqui, a

dinmica do dipo mais uma vez fornece a soluo para o problema: o sujeito se identifica
com o poder contra o qual se revolta. Ao ser incorporado ao sistema, seu dio toma uma

52

forma compatvel com o prprio sistema, e pode se manifestar nas relaes de dominao nele
presentes. A racionalizao do poder e a crescente hierarquizao dos homens do margem a
que cada um exera a dominao dentro do sistema, sem amea-lo.
Mais que isso, a complexificao e despersonalizao do sistema tornam a ideia de
destru-lo especialmente ambivalente. Diferente do pai da horda, que uma vez morto poderia
ser substitudo por uma nova estrutura de regulao, a perspectiva de destruio da sociedade
capitalista parece levar inevitavelmente ao caos e sofrimento generalizados. O sentimento de
culpa, portanto, alcana seu pice, e as leis que sustentam a sociedade administrada tornam-se
praticamente intocveis.
Com isso, por mais que a racionalizao e mecanizao do trabalho j tenham
proporcionado condies objetivas para garantir uma quantidade muito maior de tempo livre e
de liberdade a cada indivduo, a negao do imperativo da dominao e do trabalho no pode
ganhar corpo. Quanto mais claro para cada um dos envolvidos que a organizao social
dada irracional, mais represso necessria para conter as foras que se opem ao sistema:
quanto mais perto se encontra a possibilidade real de emancipar o indivduo
das restries outrora justificadas pela escassez e imaturidade, tanto maior
a necessidade de manuteno e dinamizao dessas restries, para que a
ordem estabelecida de dominao no se dissolva. A civilizao tem de se
defender contra o espectro de um mundo que possa ser livre. Se a sociedade
no pode usar a sua crescente produtividade para reduzir a represso (pois tal
uso subverteria a hierarquia do status quo), ento a produtividade deve ser
voltada contra os indivduos; torna-se um instrumento de controle universal
(MARCUSE, 1981, p.94, grifos do autor).

Neste ponto, Marcuse ressalta o processo de automatizao do superego referindo-se

aos mecanismos sociais que se desenvolveram para controlar os impulsos agressivos que se
voltam contra o status quo. Tais defesas se concentrariam especialmente sobre a capacidade
de reflexo da prpria conscincia, a qual, se se permitir que fique livre, poder reconhecer o
trabalho de represso mesmo nas maiores e melhores satisfaes de necessidades
(MARCUSE, 1981, p.95).
Por meio da promoo intensiva de atividades que descartam ou mesmo impedem a
atividade reflexiva como ideologias anti-intelectuais ou atividades ociosas que no
exigem empenho mental (p.95) , a cultura do capitalismo foi alm da colonizao da esfera
do trabalho, e dominou tambm a esfera do lazer. Assim, garantiu-se que, independentemente
de onde esteja o indivduo, ele no ser capaz de questionar sua prpria condio. Tudo que
lhe resta capitular, entregar sua vida por inteiro ao jugo da administrao social. Se o
trabalho j lhe era inescapvel, agora tambm no lhe cabe opo quanto ao que fazer em seu

53

tempo livre: ele deve se divertir e relaxar conforme o que do interesse da sociedade
capitalista, e isso implica a aceitao da dominao e da irracionalidade do sistema.
Dessa forma, a demanda social por uma cultura estereotipada d o mpeto necessrio
consolidao da indstria cultural tal como conceitualizada por Adorno e Horkheimer (2006).
Como discutimos em detalhes adiante, sua presena hegemnica e seu contedo formatado
esto intimamente vinculados apatia poltica e tica caracterstica de nossa sociedade. A
civilizao oferece proteo ao indivduo, mas o preo sua liberdade:
O que regressivo no a mecanizao e padronizao, mas a sua
conteno; no a coordenao universal, mas o seu encobrimento sob
liberdades, opes e individualidades esprias. O elevado padro de vida, no
domnio das grandes companhias, restritivo num sentido sociolgico
concreto: os bens e servios que os indivduos compram controlam suas
necessidades e petrificam suas faculdades. Em troca dos artigos que
enriquecem a vida deles, os indivduos vendem no s seu trabalho, mas
tambm seu tempo livre. A vida melhor contrabalanada pelo controle total
sobre a vida. As pessoas residem em concentraes habitacionais e
possuem automveis particulares, com os quais j no podem escapar para
um mundo diferente. Tm gigantescas geladeiras repletas de alimentos
congelados. Tm dzias de jornais e revistas que esposam os mesmos ideais.
Dispem de inmeras opes e inmeros inventos que so todos da mesma
espcie, que as mantm ocupadas e distraem sua ateno do verdadeiro
problema que a conscincia de que poderiam trabalhar menos e
determinar suas prprias necessidades e satisfaes (MARCUSE, 1981,
p.99).

Vemos, desse modo, como o desenvolvimento do capitalismo industrial e do

capitalismo financeiro acabou por reformular a estrutura freudiana clssica do dipo, abrindo
espao para que a relao entre indivduo e totalidade social se d muito mais diretamente.
Com isso, o poder formativo da indstria cultural cresceu em grandes propores. Antes de
discutir com mais profundidade essa influncia, faz-se necessrio uma segunda digresso, na
qual pretendemos apresentar uma anlise dos produtos da indstria cultural luz do que
Adorno e Horkheimer compreendem como a verdadeira obra de arte.

4.3 O Abandono da Arte pela Indstria Cultural

Segundo Adorno e Horkheimer, uma das principais caractersticas dos produtos da

indstria cultural sua estandardizao. E, como vimos no captulo sobre o Jornalismo
Policial, esta uma caracterstica marcante de nosso objeto de estudo. Tal qual uma indstria

54

qualquer, o processo de produo da msica, do cinema, da televiso adquire uma forma

padronizada, de produo em srie. Na anlise que Adorno e Simpson (1994) fazem da
msica popular, isso fica muito claro23:
Um julgamento claro no que concerne relao entre msica sria e msica
popular s pode ser alcanado prestando-se estrita ateno caracterstica
fundamental da msica popular: a estandardizao. Toda a estrutura da
msica popular estandardizada, mesmo quando se busca desviar-se disso.
A estandardizao se estende dos traos mais genricos at os mais
especficos (p. 116).

Adorno e Simpson explicam que, na msica popular, mesmo os detalhes esto

padronizados, e recursos como break, blue chords, dirty notes (p.117), apesar de se
revestirem com uma aparncia de efeitos individuais, respondem todos a certa lgica musical
que completamente acessvel para qualquer msico.
Essa estandardizao no implica que todos os produtos sejam exatamente iguais, nem
que as pessoas s possam ter acesso a um tipo de mercadoria. Como os autores indicam, se
esse imperativo de estandardizao fosse completamente visvel, isso certamente causaria
resistncia por parte do pblico. Assim, cabe ao processo produtivo revestir o bem cultural
com uma camada de individualidade, que mesmo no alterando a estrutura geral da obra,
produz a aparncia de que se est diante de algo completamente novo. A este processo,
responsvel pelo encobrimento da estandardizao, Adorno e Simpson do o nome de pseudoindividuao.
Alm destes recursos, a indstria cultural assimila tambm as tendncias que divergem
de seus padres de modo a inseri-las no mercado. Dessa forma, ela prpria pode oferecer a
transgresso a seus padres, e em instantes transforma essas tendncias em novas linhas de
produtos. Todo novo contedo pode receber seu trato. A forma de apresentao desses
contedos, no entanto, sempre a mesma. Nesse sentido, no difcil encontrarmos canes
crticas em relao estrutura social capitalista, as quais, entretanto, seguem a mesma lgica
de produo de qualquer produto da indstria cultural.
Como consequncia, uma vez que o todo da composio musical est sempre
preestabelecido, os ouvintes tendem a no se relacionar com a totalidade da pea musical, que
j conhecida de antemo, e prestam mais ateno nas partes. Apenas os detalhes so capazes
23

Referir-nos-emos, seguidamente, ao longo do texto, situao da msica no interior da indstria cultural. Este
foco se deve prioridade que a anlise da msica tem na obra de Adorno. Pensamos, no entanto, que apesar de
dizerem respeito a outro objeto, as linhas gerais da crtica realizada msica popular sero de grande utilidade
para a compreenso de nosso objeto de estudo, uma vez que ambos seguem os mesmos padres de produo da
indstria cultural.

55

de proporcionar alguma reao no ouvinte, mas, mesmo eles, tm tal capacidade limitada,
pois tambm j so em larga medida conhecidos. Assim, o sentido dos detalhes em relao ao
todo fica cristalizado.
Ao contrrio, na verdadeira obra de arte, tal como compreendida pelos autores: Cada
detalhe deriva o seu sentido musical da totalidade concreta da pea, que, em troca, consiste na
viva relao entre os detalhes, mas nunca na mera imposio de um esquema musical (1994,
p.117). Em contraposio msica sria, a msica popular pode ser compreendida como um
esquema de construo musical infinitamente replicado, sempre conformado s mesmas
regras e que, portanto, no exige do ouvinte nenhum tipo de trabalho, pois seu resultado j
sabido de antemo. Os detalhes seriam na verdade nada mais que uma ilustrao da ideia do
todo, eles no fazem outra coisa seno reafirmar o todo a cada instante. So, portanto,
substituveis e intercambiveis, pois todos exercem a mesma funo e apenas esta funo: a
de repetir infinitamente a lgica da estrutura na qual esto inseridos.
A msica sria, por outro lado, se caracteriza exatamente por certa tenso entre o todo e
as partes. As partes, ao mesmo tempo que compem o todo, tambm o foram de modo a
deslocar seu significado. O detalhe no se conforma completamente, mas obriga a obra a se
redefinir, a negar sua prpria identidade, a se contradizer. A obra de arte autntica, portanto,
avessa ao automatismo que caracteriza a produo da indstria cultural:
Sumariando a diferena: em Beethoven e na boa msica sria em geral [...] o
detalhe contm virtualmente o todo e leva exposio do todo, ao mesmo
tempo em que produzido a partir da concepo do todo. Na msica
popular, a relao fortuita. O detalhe no tem nenhuma influncia sobre o
todo, que aparece como uma estrutura extrnseca. Assim, o todo nunca
alterado pelo evento individual e, por isso, permanece como que distncia,
imperturbvel, como se ao longo da pea no se tomasse conhecimento dele.
Ao mesmo tempo, o detalhe mutilado por um procedimento que jamais
pode influenciar e alterar, de tal modo que ele permanece inconsequente. Um
detalhe musical impedido de desenvolver-se torna-se uma caricatura de suas
prprias potencialidades (ADORNO; SIMPSON, 1994, p.119).

Esses traos de que falam os autores podem facilmente ser observados no Jornalismo
Policial. Como veremos em detalhes mais frente, a estrutura bsica das notcias sempre
exatamente a mesma, variando apenas minimamente seu contedo. Analogamente, tambm
recursos que serviriam para sofisticar o produto, como coberturas ao vivo, figuras retricas ou
a participao de autoridades so utilizados de maneira completamente estereotipada, de
forma a apenas corroborar a mensagem que, desde o incio, os programas pretendiam
transmitir. Essa pseudo-individuao tambm visvel quando notamos, por exemplo, que
apesar de existirem diversas verses desses programas na grade horria da televiso brasileira,

56

todos seguem basicamente a mesma lgica, tendo como diferencial apenas aspectos
acessrios que disfaram essa homogeneizao. Vemos assim que se cria no Jornalismo
Policial uma relao cristalizada entre estrutura e detalhes tal qual a relao descrita por
Adorno e Simpson a respeito da msica popular: os detalhes servem apenas para disfarar e
reafirmar a j desgastada mensagem, repetida incansavelmente pelos programas do gnero.
Por outro lado, nesta reflexo sobre a forma das criaes culturais, podemos notar como
a crtica frankfurtiana indstria cultural tambm crtica a nosso modo de vida, pois nessa
tenso que caracteriza a obra de arte verdadeira encontra-se mais do que uma experincia
circunscrita ao campo da esttica. a tenso socialmente vivida pelo compositor que serve de
motor para a no conformidade entre a obra e o padro por ela de forma geral seguido. a
prpria possibilidade de transcender a ordem socialmente dada que permite a tenso e a
transformao da harmonia musical. Na confrontao com o padro cultural e socialmente
estabelecido nasce a verdadeira obra de arte. Ou seja, esta pode ser compreendida como uma
forma de relao com a existncia caracterizada por uma vida pulsante, vida que no se
harmoniza com as imposies do todo, que busca se redefinir, que no se permite reduzir
imagem identitria de si mesma:
Os grandes artistas jamais foram aqueles que encarnaram o estilo da maneira
mais ntegra e mais perfeita, mas aqueles que acolheram o estilo em sua obra
como uma atitude dura contra a expresso catica do sofrimento, como
verdade negativa. No estilo de suas obras, a expresso conquistava a fora
sem a qual a vida se dilui sem ser ouvida (ADORNO; HORKHEIMER,
2006, p.107).

Ao contrrio de tal postura, na indstria cultural o material produzido se conforma

completamente ao padro imposto de fora: ele no tem vida, no tem movimento, pois tudo
nele j era para estar l, tudo est sempre de acordo com o planejado. E a contrapartida dessa
estandardizao do material exatamente o que a indstria cultural busca produzir: uma
estandardizao das reaes nos ouvintes. Este aspecto central na compreenso do que
Adorno e Horkheimer veem como um dos principais efeitos da indstria cultural: a averso ao
novo. Na msica popular, os ouvintes sabem o que vo encontrar, e isso os tranquiliza. J na
msica sria, impossvel antever o movimento da obra, e isso significa a abertura da
experincia musical para o ainda no vivido, o verdadeiramente experenciado o qual, no
entanto, tem um carter ameaador. Vemos assim como a crtica esttica comea a se
entrelaar com a crtica social e a crtica ao indivduo, pois este mesmo indivduo incapaz de
ousar na msica, que ser incapaz de desafiar quer a ordem social estabelecida, quer sua

57

prpria forma j consolidada de estar no mundo: o indivduo conformado, submisso ao

imprio da identidade, amedrontado frente a seu prprio devir.
O ouvinte da msica popular, portanto, no permite que sua escuta escape aos padres
j antevistos. Adorno e Simpson (1994) complementam sua anlise da msica estandardizada
com a apresentao das reaes estandardizadas por parte do ouvinte, o qual, mesmo diante
de possveis complexificaes do material escutado, ignora-as e reage mais sua prpria
expectativa (por mais que esta tenha sido frustrada) do que ao estmulo confrontado:
O ouvido enfrenta as dificuldades do hit encontrando substituies
superficiais, derivadas do conhecimento dos modelos padronizados. O
ouvinte, quando se defronta com o complicado, ouve, de fato, apenas o
simples que ele representa, percebendo o complicado somente como uma
parodstica distoro do simples (ADORNO; SIMPSON, 1994, p.120).

Essa simplificao seria impossvel no caso da msica sria, pois a compreenso desta
depende do entendimento de cada detalhe de modo ao mesmo tempo independente e
relacionado com o todo. No possvel fazer uma recomposio mecnica dos passos da
msica, estes precisam ser acompanhados de perto, pois seu sentido no est dado de
antemo. Ao contrrio, a relao do ouvinte com a msica popular de distncia, como fica
claro nas partes Apresentao do material e Teoria do ouvinte expostas por Adorno e
Simpson no texto Sobre msica popular (1994).
No trecho Apresentao do material, os autores discutem como os novos produtos so
apresentados para o pblico. Visando produzir uma aura especial em torno destes, com a qual
procura-se disfarar sua estereotipia, a indstria cultural lana mo de uma srie de recursos.
Entre estes, o primeiro descrito no texto o que os autores chamam de plugging, termo que
designa o processo pelo qual os produtos musicais so incessantemente repetidos nos
principais meios de comunicao. Tal repetio compulsiva seria uma tentativa de combater a
resistncia do pblico gerada pelo material que nunca se renova. Por meio dela, o hit ganha
certa onipresena, gerando a impresso de que reconhecido socialmente como algo de valor,
e, consequentemente, ganhando o respeito da populao. Basta, portanto, que o material
musical tenha algum trao distintivo, algum elemento forte de pseudoindividuao que facilite
sua identificao pelo pblico. Com isso, ele j est qualificado para se tornar um hit de
sucesso, desde que tenha a necessria divulgao.
Outro recurso apresentado a produo do glamour. Este indica elementos internos ao
material musical e elementos pertencentes s tcnicas de propaganda responsveis pela
sensao de que aquilo que est para acontecer de fato algo esplendoroso. Tal como os

58

letreiros de neon vermelho-alaranjados, os quais tentam, lutando contra a monotonia

acinzentada de nossas cidades, chamar a ateno, o glamour na msica mais uma tcnica de
camuflagem da indiferenciao do material musical. Trata-se, na verdade, de um ato de
autolouvao que engana os consumidores sobre a verdadeira capacidade daquele produto de
atender s suas expectativas. O prprio glamour, no entanto, j se vulgarizou, o que induz a
esforos muitas vezes quase caricaturais para sua produo, como cansamos de ver na
televiso brasileira.
O terceiro recurso apresentado pelos autores foi designado fala de criana, indicando
uma linguagem musical que sugira dependncia (p.128). O uso de expresses infantis nas
letras das msicas, assim como a estrutura musical simples, marcada pela repetio, pela
limitao a um nmero restrito de tons, por organizaes harmnicas vulgares e por certos
coloridos musicais superadocicados, funcionando como doces e bombons musicais
(ADORNO; SIMPSON, 1994, p.129) apontam para o fato de que a msica ocasio para o
adulto sentir-se aliviado de suas responsabilidades de adulto. Estes elementos acentuam o
movimento do indivduo de passividade em relao ao material, pois sugerem exatamente a
ideia de que na relao com os produtos culturais no necessrio nenhum tipo de trabalho
por parte do sujeito. Trata-se de uma hora para relaxar e no para refletir sobre o que est se
passando. Sendo assim, os consumidores transferem completamente o controle dos estmulos
para a indstria que os produzem e aceitam, de bom grado, tudo que se lhes imposto.
Dessa forma, os recursos de promoo e divulgao dos produtos da indstria cultural
formam um grande sistema de retroalimentao. Nesse sentido, interessante o comentrio
que Adorno e Simpson fazem ao indicar que, em larga medida, as engrenagens desse sistema
j se automatizaram, e que muitas vezes nem sequer necessrio s grandes produtoras que se
incentive diretamente a circulao de seus produtos. Isso porque os reprteres, comentaristas
e crticos j assimilaram tanto este tipo de produo cultural que automaticamente assumem
que os produtos que esto ganhando visibilidade so os que mais a merecem:
H boas razes para crer que esse jornalismo em parte pertena ao
mecanismo de promoo, na medida em que ele depende de gravadoras,
agncias e conjuntos musicais de renome. Neste ponto, no entanto,
pertinente uma qualificao sociolgica. Sob as condies econmicas
atualmente vigentes, freqentemente intil tentar localizar a corrupo,
pois as pessoas so compelidas a agir voluntariamente de um modo que s se
esperaria que elas agissem caso fossem pagas para tanto. Os jornalistas que
participam na promoo de uma garota sexy de Hollywood no precisam ser
subordinados pela indstria cinematogrfica. A publicidade dada garota
pela prpria indstria est em completo acordo com a ideologia que permeia
esse tipo de jornalismo (ADORNO; SIMPSON, 1994, p.129).

59

Mais uma vez, muitas dessas caractersticas possuem correspondentes no telejornalismo

policial brasileiro. O acompanhamento obsessivo da audincia que os programas do gnero
fazem deixa claro que eles apresentam, via de regra, o que a populao j aprovou,
desincentivando a construo de novas formas de expresso. Assim, consolida-se um pacto de
estagnao entre quem desenvolve os programas e quem os consome: todos tm a segurana
de que no dia seguinte as coisas continuaro exatamente do mesmo jeito as mesmas notcias
sero apresentadas, da mesma forma, levando s mesmas concluses.
Em contrapartida a esta monotonia, surgem ento recursos muito prximos aos descritos
por Adorno e Simpson como plugging e glamour, de modo a atiar a curiosidade e as
sensaes dos espectadores. Como qualquer produto, o Jornalismo Policial conta com suas
redes publicitrias, responsveis por construir sua imagem de seriedade e relevncia social.
Ademais, alm da publicidade tradicional, recursos dentro dos prprios programas como o
hiper-realismo, o depoimento de autoridades ou o tom autoritrio servem como um tipo de
publicidade embutida, pois afirmam insistentemente a relevncia daquilo que apresentado.
Igualmente, como discutimos mais frente, recursos como a superficialidade, a dramatizao
do material ou o apelo s imagens, caractersticos do sensacionalismo, so facilmente
comparveis com a fala de criana apontada por Adorno e Simpson na msica popular. A
qualidade do Jornalismo Policial parece indicar que seus telespectadores no esto
interessados em refletir maduramente sobre os problemas que lhes cercam. Pelo contrrio, os
programas parecem mais programas de entretenimento do que jornalsticos, apresentando as
informaes de forma a apenas estimular seu pblico.
Retomando o texto Sobre Msica Popular, na parte Teoria do ouvinte os autores
defendem que o corao do processo de tornar uma msica famosa est na produo do
reconhecimento que ocorre quando de sua audio. Por meio da repetio indefinida do
material produz-se reconhecimento, e este, por sua vez, gera a aceitao. Mais
detalhadamente, o processo de escuta da msica popular discriminado em cinco etapas:
a) Vaga recordao: nesta etapa, opera-se a experincia difusa de estar diante de algo
j conhecido.
b) Identificao efetiva: quando a vaga recordao d lugar a uma sensao forte de
reconhecimento.
c) Subsuno por rotulao: quase concomitante ao momento b, trata-se do processo
em que aquela experincia j reconhecida identificada com um hit especfico, seu
intrprete, seu ttulo ou sua letra. Neste ponto, a experincia individual conectada

60

com seu fundo coletivo, pois o momento em que esta se revela conectada com as
agncias de produo cultural e parte do sistema por elas construdo. Adorno faz
aqui a interessante observao de que a este procedimento que se deve o
progressivo declnio das msicas exclusivamente instrumentais, uma vez que a
presena de letras torna mais fcil sua identificao.
d) Auto-reflexo no ato de reconhecer: este aspecto se refere sensao de triunfo
presente no ato de reconhecer. Com a identificao do material apresentado como
um hit j conhecido, o ouvinte opera certa objetificao da msica. Esta se torna
propriedade do ouvinte, e como tal pode ser evocada a qualquer hora e tambm
transformada a seu bel-prazer. A msica agora lhe pertence e, portanto, est sujeita
sua vontade.
e) Transferncia psicolgica da autoridade de reconhecimento para o objeto: neste
ponto, a gratificao proveniente da sensao de propriedade transferida para o
prprio objeto, como se sua capacidade de proporcionar prazer se devesse a alguma
propriedade intrnseca a ele: Os ouvintes esto executando a ordem de transferir
prpria msica as suas autocongratulaes quanto sua posse (p.134). O processo
de promoo dos produtos culturais enfatiza o valor que a posse de cada um destes
tem. Difunde-se a ideia de que todos que tm posse sobre determinado produto,
todos que so capazes de reconhec-lo e fruir de sua existncia seriam
diferenciados. A autoridade das agncias culturais vem afirmar, pela publicidade e
pela repetio incessante dos hits, quais seriam os melhores produtos disponveis.
Assim, ao promover a ideia de que estes hits so os mais populares, elas garantem a
popularidade dos mesmos. Isso porque o indivduo no s se sentir excludo caso
no tenha aquilo que todos tm, como tambm ser convencido de que ele s pode
estar enganado ao no querer algo to bom que simplesmente todos querem.
A audio da msica popular no requer, portanto, uma ateno detida de cada elemento
da composio e de sua ordenao. Sbitos flashes de reconhecimento (p.138) so
suficientes para garantir a experincia de posse para a qual ela destinada. Assim, os autores
defendem que o ouvinte convencional incapaz de reconhecer a msica como uma linguagem
em si mesma.
Isso no significa que esse aspecto de reconhecimento no esteja presente na msica
sria. Assim como na leitura de um poema a familiaridade com o uso convencional das

61

palavras pr-requisito para a boa compreenso, na msica tambm deve se operar o

reconhecimento dos elementos constitutivos. A diferena, entretanto, que a experincia da
verdadeira msica, assim como a do verdadeiro poema, no se reduz a esse reconhecimento.
O reconhecimento dos elementos deve vir acompanhado da compreenso da forma como
estes esto dispostos; e esta forma, a qual garante a individualidade concreta da pea, que
permite ao ouvinte a experincia de algo completamente novo: O sentido musical o Novo
algo que no pode ser subsumido sob a configurao do conhecido, nem a ele ser reduzido,
mas que brota dele, se o ouvinte vem ajud-lo (ADORNO; SIMPSON, 1994, p.131).
Na msica popular, essa relao com o novo destruda e a experincia reduzida ao
momento do reconhecimento. Em lugar de servir como meio para uma experincia
verdadeira, o conhecido torna-se o prprio fim da produo cultural. O consumidor assume
um papel passivo na relao com os produtos da indstria cultural. A compreenso da obra
reduz-se a seu reconhecimento, no exigindo dele nenhum dispndio de energia. A atividade
necessria para assimilar o sentido da verdadeira obra , assim, completamente descartada.
A partir dessas consideraes, podemos pensar que assim como o ouvinte da msica
popular incapaz de entender a msica como uma linguagem e a partir da perceber a
estereotipia do material com que entra em contato, o telespectador do Jornalismo Policial
tambm vive uma relao estereotipada com sua prpria linguagem. Se esses programas
representam em parte o que a populao pensa sobre o assunto, v-se que esta est presa em
uma forma de pensar estanque, incapaz de respeitar os movimentos prprios do objeto sobre o
qual se debrua. Talvez da nasa o apelo compulsivo destas imagens da violncia e da dor: ao
no ter outro recurso alm desse tipo de linguagem cristalizada para lidar com o trauma
causado pela exposio violncia, o sujeito incapaz de lhe dar qualquer encaminhamento.
Como um inseto que se debate contra o vidro buscando a luz que se encontra do outro lado, o
indivduo fica preso a suas concepes estereotipadas. Mas isso no resolve o problema, que,
portanto, nunca perde sua importncia e urgncia.
Em outro momento desse texto de 1941, Adorno e Simpson se perguntam quais
processos fizeram a msica popular chegar a esse estado consolidado de petrificaes. Afinal,
por mais que a comparao entre a produo cultural e a produo industrial se sustente em
diversos nveis, ainda no possvel falar que se compem msicas (ou, acrescentaramos,
notcias) como se fabricam carros, em uma linha de montagem. A composio do material
musical ainda de certa forma artesanal e, assim, caso os vrios compositores no seguissem

62

os padres estabelecidos, o custo de fabricao do material no seria significativamente

alterado.
Cabe, portanto, perguntarmo-nos sobre a razo que originou esse processo de
estandardizao progressiva. A resposta encontrada pelos autores o vincula ao processo de
competio do mercado capitalista: as grandes empresas de mdia puderam identificar, ao
longo dos anos, quais frmulas geravam mais sucesso e mais retorno financeiro, e de acordo
com estas frmulas foram produzindo novos materiais. Como resultado, os conglomerados
culturais estabeleceram certos modelos para o sucesso de uma cano, os quais, por motivos
econmicos, passaram a ser seguidos rigorosamente. Quem no segue as frmulas, no pode
nem sequer entrar no jogo, pois, como dissemos, os meios de divulgao e promoo esto
nas mos das mesmas empresas que produzem o material e que, obviamente, no deixam
espao para que a concorrncia alcance os consumidores.
O no-seguir as regras do jogo tornou-se critrio para a excluso. Os padres
originais, agora estandardizados, evoluram num percurso mais ou menos
competitivo. A concentrao econmica em larga escala institucionalizou a
estandardizao, tornando-a imperativa. Como resultado disso, inovaes
feitas por empedernidos individualistas foram bloqueadas. Os modelos
standard acabaram sendo investidos e revestidos com a imunidade da
grandeza: o rei no pode errar (ADORNO; SIMPSON, 1994, p.119).

Dessa forma, vemos que o sentido da criao cultural acaba por identificar-se com
processos que so exteriores mesma. A obra de arte j no pode mais responder s
necessidades de seu compositor, ou seguir seus prprios movimentos. Ela perde sua
autonomia frente imposio de que se conforme s exigncias do mercado. Seu imperativo
vira o imperativo do lucro, o qual, claramente, no um imperativo esttico: a indstria
cultural no produz arte e sim mercadorias.
Paralelamente, podemos pensar que ela tampouco produz conhecimento ou reflexo,
como seria de se esperar do jornalismo. Da mesma forma que a msica, o jornalismo
televisivo e, em especial, o Jornalismo Policial parecem completamente refns dessa lgica de
esteretipos que esto dando certo. Se o lucro est sendo garantido, no h porque inovar.
No se trata aqui de afirmar que um bom trabalho jornalstico equivalente a uma verdadeira
obra de arte. No entanto, apesar das especificidades de cada rea, pensamos que em ambos
deve estar presente a capacidade de pensamento crtico que leva superao dos padres j
estabelecidos. exatamente este trao que se perde na indstria cultural. Alis, inovaes so
especialmente mal vistas quando estas ameaam o lucro. Mesmo o preparo das equipes
tcnicas no precisa ser valorizado, o que gera situaes tristes para os profissionais do ramo.

63

Estes esto continuamente submetidos a diversos tipos de presso, impedindo assim um

trabalho de mais qualidade e pesquisas mais aprofundadas.
No entanto, como j indicamos, os efeitos da estandardizao da cultura so muito mais
amplos do que o simples acmulo de capital por parte dos proprietrios das grandes empresas
miditicas. Adorno e Horkheimer (2006) veem nesta harmonia forada entre parte e todo, que
impera na indstria cultural, o solo cultural que permite o desenvolvimento dos mais diversos
tipos de totalitarismo. No seguinte trecho de Adorno, isso fica claro:
A cultura que, de acordo com o seu prprio sentido, no somente obedecia
aos homens, mas tambm sempre protestava contra a condio esclerosada
na qual eles viviam, e nisso lhes fazia honra; essa cultura, por sua
assimilao total aos homens, torna-se integrada a essa condio
esclerosada; assim, ela avilta os homens ainda uma vez. As produes do
esprito no estilo da indstria cultural no so mais tambm mercadorias,
mas o so integralmente. Esse deslocamento to grande que suscita
fenmenos inteiramente novos (ADORNO, 1994, p.93-94).

Com a cristalizao da cultura, o homem perde sua voz frente totalidade, ele
assimilado por completo. Tal como as partes na msica popular, o indivduo constitudo sob a
influncia da indstria cultural no passa de um exemplar do todo, ele incapaz de tencionar
a sociedade que o circunda, contradiz-la, e esta, por conseguinte, perde sua vida, perde sua
mobilidade: Na Alemanha, a paz sepulcral da ditadura j pairava sobre os mais alegres
filmes da democracia. (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.104). Essa falsa harmonia
absoluta entre indivduo e sociedade eis o problema central em direo ao qual o conceito
de indstria cultural aponta.

4.4 Liquidao do Trgico, Liquidao do Indivduo

Ao contrrio de certa opinio predominante em seu tempo, segundo a qual a dissoluo

do poder da religio, combinada com o aprimoramento tcnico e o aprofundamento da diviso
do trabalho, impostos pelo regime capitalista, teria produzido um caos cultural (2006, p.99),
Adorno e Horkheimer defendem que a indstria cultural, ao articular todos os meios
formando um sistema totalitrio de produo da cultura, foi capaz de alcanar uma
padronizao desta como nunca antes fora visto.
Esta unidade cultural acarreta implicaes profundas tanto na constituio do indivduo
contemporneo como na organizao de nossos regimes polticos e sociais. Isso porque a

64

relao do indivduo com a indstria cultural um dos principais fatores na construo do

homem adequado aos regimes capitalistas. este processo de gestao que discutimos a
seguir, procurando mostrar que tipo de indivduo este que nasce da exposio intensiva
indstria cultural.

4.4.1 Indstria Cultural e Logro: a constituio de um sistema totalitrio

No cerne da compreenso da indstria cultural est a ideia de logro. Segundo Adorno e

Hokheimer, a indstria cultural logra seus consumidores com uma promessa de prazer nunca
efetivamente realizada. Ao contrrio da verdadeira obra de arte, em que o espectador poderia
encontrar um canal de sublimao para sua vida pulsional, o que a indstria cultural oferece,
disfarado com roupagem de satisfao, nada mais que o prprio recalque:
A indstria cultural no cessa de lograr seus consumidores quanto quilo que
est continuamente a lhes prometer. A promissria sobre o prazer, emitida
pelo enredo e pela encenao, prorrogada indefinidamente: maldosamente,
a promessa a que afinal se reduz o espetculo significa que jamais
chegaremos coisa mesma, que o convidado deve se contentar com a leitura
do cardpio. Ao desejo, excitado por nomes e imagens cheios de brilho, o
que enfim se serve o simples encmio do quotidiano cinzento ao qual ele
queria escapar. De seu lado, as obras de arte tampouco consistiam em
exibies sexuais. Todavia, apresentando a renncia como algo de negativo,
elas revogavam por assim dizer a humilhao da pulso e salvavam aquilo a
que se renunciara como algo mediatizado. Eis a o segredo da sublimao
esttica: apresentar a satisfao como uma promessa rompida. A indstria
cultural no sublima, mas reprime. Expondo repetidamente o objeto do
desejo, o busto no suter e o torso nu do heri desportivo, ela apenas excita o
prazer preliminar no sublimado que o hbito da renncia h muito mutilou
e reduziu ao masoquismo. No h nenhuma situao ertica que no junte
aluso e excitao a indicao precisa de que jamais se deve chegar a esse
ponto. O Hays Office apenas confirma o ritual que a indstria cultural de
qualquer modo j instaurou: o de Tntalo. As obras de arte so ascticas e
sem pudor, a indstria cultural pornogrfica e puritana (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p.115).

A indstria cultural se esfora para manter longe de si a ameaa de perdio. Para tanto,
ela deve sempre percorrer o mesmo caminho, o caminho seguro: como vimos, aquele que j
demonstrou sua eficcia. O carter fludo do objeto da pulso, no entanto, incompatvel com
tamanha estabilidade. A indstria cultural promete satisfao absoluta, mas tudo o que ela
pode oferecer so os mesmos e desgastados objetos de sempre. Ela pornogrfica, porque
expe os objetos de desejo de forma aberta e irrestrita, mas puritana, pois nada nela jamais

65

infringe suas prprias regras. Seus produtos so sempre o que devem ser, religiosamente. A
verdadeira obra de arte, ao contrrio, no uma promessa de prazer tal como entendida sob os
rtulos convencionais da indstria cultural, da seu carter asctico. O que ela realiza antes
um rompimento com o estabelecido, um rompimento com os valores dados. Nesse
movimento, ela liberta o que est recalcado e d voz renovada vida pulsional, abrindo
espao para a constante transformao do sujeito, para a dissoluo do imperativo da
identidade. Por essa razo a arte autntica despudorada, pois nega aquilo a que o indivduo
est conformado e busca outra forma de satisfao da pulso.
As imagens da indstria cultural, fetiches de objetos de desejo, no podem nada alm de
simular uma experincia de satisfao. Tal como o homem que busca realizar sua vida afetiva
pela via da pornografia, o consumidor da indstria cultural segue uma promessa sedutora de
prazer. No entanto, tudo o que lhe oferecido so imagens ocas, desprovidas de vida,
insuficientes. A prpria exposio constantemente reiterada do objeto sexual acaba por gerar
o seu desinvestimento. O indivduo se acostuma com aquele padro que teima em surgir e
reage com cada vez menos intensidade. Seja a exposio do corpo nu, sejam cenas de extrema
violncia, a apresentao indiscriminada faz com que o produto se vulgarize, deixe de ter
qualquer significao, deixe de demov-lo. Tal como o contedo do telejornal, a indstria
cultural tende a gerar apatia. Ela abafa a vida pulsional forando o indivduo a se satisfazer
com algo que no corresponde ao seu desejo.
Como j indicamos, o Jornalismo Policial procura dar voz a certa insatisfao social,
mas oferece apenas respostas infantis, imaturas, servindo apenas como um lugar para se
reiterarem as reclamaes, porm de forma completamente incua e estereotipada. Como se
fossem destinadas a uma figura paterna difusa que o Estado sobre o qual o cidado no
teria nenhuma influncia direta ou participao , os programas apresentam essas reclamaes
como se fossem a soluo, sem reconhecer que isso no soluciona nada. Vemos a em ao o
logro da indstria cultural: permite aos indivduos uma satisfao parcial, mas que acarreta
em uma frustrao imediatamente consecutiva.
Mais que isso, a indstria cultural logra seus consumidores no apenas porque promete
algo que no consegue cumprir, mas tambm porque faz parte de sua estrutura vender-se
como o nico lcus de satisfao possvel para o indivduo. Ela no s diz que a felicidade se
encontra nela, como tambm que a felicidade se encontra apenas nela. Em sua ubiquidade, a
indstria cultural batalha para que o indivduo no lhe escape nem por um segundo. Tudo o
que ele precisa pode ser encontrado nela, desde que nunca saia da posio de consumidor. E,

66

caso fique insatisfeito, no h outro lugar onde buscar: obrigado a conformar-se com o que
h de disponvel. No caso do Jornalismo Policial, por exemplo, este no apenas descarta
outras formas de pensar, como ironiza os intelectuais que se atrevem a critic-lo. Alm
disso, como vimos, os grandes conglomerados brasileiros tem uma penetrao nacional
absolutamente capilar. Assim, por serem extremamente autorreferentes, transmite-se a
mensagem de que no h mais nada a ser pensado ou dito alm daquilo ali apresentado.
Nesse sentido, comeamos a compreender como a indstria cultural, ao exercer o papel
de modelo socializador dos indivduos, implica em um tipo de castrao sobre a vida
pulsional muito especfico, que se liga muito menos ao contedo do objeto de desejo e muito
mais ao modo de desejar e forma de refletir sobre esse desejo: o desejo no pode escapar
esfera do consumo. A relao entre a indstria cultural e o sistema capitalista comea a se
estreitar:
Contrariamente ao que se passa na era liberal, a cultura industrializada pode
se permitir, tanto quanto a cultura nacional-popular [vlkisch] no fascismo, a
indignao com o capitalismo; o que ela no pode se permitir a abdicao
da ameaa de castrao. Pois esta constitui a sua prpria essncia. [...] O que
decisivo, hoje, no o puritanismo, muito embora ele ainda se faa valer
sob a forma das organizaes femininas, mas a necessidade imanente ao
sistema de no soltar o consumidor, de no lhe dar em nenhum momento o
pressentimento da possibilidade da resistncia (ADORNO; HORKHEIMER,
2006, p.117).

Qualquer coisa permitida, desde que no escape aos limites do imperativo do

consumo. E para alcanar tamanha realizao, a indstria cultural no poupa esforos. A
temporalidade de seus produtos, por exemplo, prpria a um tipo de relao no reflexiva
com o objeto. O tempo acelerado das sequncias cinematogrficas ou do jornalismo televisivo
e, como veremos, este um elemento fartamente explorado no Jornalismo Policial impede
o espectador de fazer outra coisa que no a recepo quase passiva de sries de contedos.
Assim como no mundo do trabalho, em que o imperativo da produtividade obriga o indivduo
a estar todo o tempo focado em seu ofcio, os produtos da indstria cultural buscam sugar
toda sua ateno e energia restantes durante seu perodo de lazer. Dessa forma, fica
especialmente mais difcil o desenvolvimento de qualquer reflexo mais densa sobre sua
condio de existncia. Sem condies para fazer a crtica a seu prprio modo de vida, porm
sem deixar de sentir o sofrimento que este lhe impinge, tudo o que resta ao indivduo buscar
uma vez mais um alvio momentneo, alguma forma de anestsico, alguma gratificao
menor; coisa que a especialidade da indstria cultural. Adorno e Horkheimer falam, assim,
em uma atrofia da imaginao:

67

Atualmente, a atrofia da imaginao e da espontaneidade do consumidor

cultural no precisa ser reduzida a mecanismos psicolgicos. Os prprios
produtos e entre eles em primeiro lugar o mais caracterstico, o filme
sonoro paralisam essas capacidades em virtude de sua prpria constituio
objetiva. So feitos de tal forma que sua apreenso adequada exige,
verdade, presteza, dom de observao, conhecimentos especficos, mas
tambm de tal sorte que probem a atividade intelectual do espectador, se ele
no quiser perder os fatos que desfilam velozmente diante de seus olhos. O
esforo, contudo, est to profundamente inculcado que no precisa ser
atualizado em cada caso para recalcar a imaginao (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p.104-105).

A frustrao proveniente da relao de logro no deixa, no entanto, de se fazer sentir.

Aqui nos deparamos com um dos artifcios mais astutos da indstria cultural, que sua
capacidade de usar a fora daquilo que resiste ao seu poder para alimentar ainda mais o seu
modo de produo. Ao invs de bater de frente com as tendncias que se lhe opem, a
indstria cultural captura essas mesmas tendncias, e as transforma em novos mercados. A
raiva contra o sistema canalizada para dar ainda mais energia s engrenagens do sistema.
Exemplos clssicos desse movimento so as linhas de produtos destinadas ao pblico que se
identifica com iderios contrrios ao sistema capitalista, como camisetas com a foto de Che
Guevara estampada ou roupas de estilo Hippie. Um exemplo recente relativo televiso
brasileira dado por Maia (2002, p.201). Ao analisar a grade horria da Rede Globo, o autor
aponta para o totalitarismo expresso por programas que satirizam a prpria emissora, como o
Casseta e Planeta:
ao que parece, os quadros alusivos programao da Rede Globo atendem
ambivalncia dos espectadores com relao a ela. Ocorre que, se a prpria
emissora incorpora as possveis crticas sua programao na prpria
programao, atravs de um programa que teria um efeito catrtico sem, no
entanto, proporcionar oportunidade de reflexo sobre tais efeitos, o que se
mostra o carter totalitrio da indstria cultural, mesmo considerando uma
nica rede de televiso.

Menos explcito que estes exemplos, temos tambm a descrio que Adorno e Simpson
fazem da relao do pblico com a msica popular (1994); relao esta carregada de
ambivalncia e rancor:
O fato do ajustamento psicolgico efetuado pela audio em massa atual
ser ilusrio e a fuga providenciada pela msica popular sujeitar os
indivduos exatamente aos mesmos poderes sociais de que eles querem
escapar faz com que ela mesma recaia exatamente na atitude dessas massas.
O que aparenta ser pronta aceitao e gratificao no-problemtica , de
fato, de uma natureza muito complexa, encoberta por um vu de tnues
racionalizaes. Os hbitos de audio em massa hoje so ambivalentes
(p.141, grifos do autor).

68

A imposio por parte da indstria de certos hits vem de encontro possibilidade

individual de escolha sobre o valor de determinada msica:
No gostar da cano no mais a expresso de um gosto subjetivo, mas
antes uma rebelio contra a sapincia de uma utilidade pblica e uma
discordncia com os milhes de pessoas que assumem dar sustentao quilo
que as agncias esto lhes dando. A resistncia encarada como um sinal de
m cidadania, como incapacidade de se divertir, como falta de sinceridade
do pseudo-intelectual, pois qual a pessoa normal que poderia se colocar
contra essa msica normal? (p.142).

Assim, mesmo que essa produo cultural sirva para atualizar a situao de impotncia
social vivida pelo indivduo, este precisa forar-se para dela gostar. Como Adorno indica a
respeito, a relao dos indivduos com a indstria cultural nunca totalmente passiva. Pelo
contrrio, o engodo desta sensvel em algum nvel, o que aponta para uma clivagem no
sujeito, o qual parece aceitar os padres impostos mesmo reconhecendo sua falsidade:
de um lado, os homens se subordinam aos mecanismos da personalizao
como estes so promovidos pela indstria cultural [...]. Mas, ao mesmo
tempo, basta avanar um pouco alm da superfcie, sem precisar recorrer a
entrevistas profundas, pois muito fcil constatar isso, todos os homens a
rigor sabem que a princesa Beatriz, a senhora Soraya etc., no tm toda essa
terrvel importncia. Se isso de fato ocorrer, se os homens efetivamente so
envolvidos, mas simultaneamente tambm no o so, se portanto h aqui
uma conscincia duplicada e em si mesma contraditria, isso poderia ser a
base de apoio do esclarecimento social que necessrio diante do fenmeno
da personalizao [...] (ADORNO, 2008, p.343-344).

Assim, aquela passividade receptiva s pode ter lugar, de fato, por meio de um processo
ativo realizado pelo consumidor. Paradoxalmente, a diverso depende de um esforo de
negao da frustrao. A relao com o produto , portanto, ambivalente; um gostar obrigado,
um gostar carregado de rancor.
Adorno e Simpson (1994) notam como esse rancor poder se manifestar quando os hits
da msica popular comeam a perder sua popularidade e sair de moda. Neste momento, toda a
raiva dirigida ao objeto poder ser expressa, e a msica, antes ouvida incessantemente, ser
desprezada e considerada ridcula com a mesma velocidade com que ganhara notoriedade.
Mas a manifestao do rancor abre espao no para um novo tipo de material, e sim
para mais uma investida da indstria cultural. Repete-se, ento, o ciclo e, por sua prpria
estrutura, ele capaz de repetir-se indefinidamente, sempre garantindo que um novo produto
encontre um mercado ansioso por uma nova promessa de gratificao.
Paralelamente, podemos levantar a hiptese de que a relao dos telespectadores com o
Jornalismo Policial tambm to ou mais carregada de rancor. Como dissemos, as notcias

69

aparecem para suprir uma demanda, seja a demanda por entretenimento e diverso, seja a
demanda por mais segurana. No entanto, nenhuma destas realmente atendida. Alm disso,
ao tratar seus espectadores de forma infantil, o Jornalismo Policial os desautoriza a pensar e
agir por conta prpria, ou a fazer suas prprias escolhas: como na msica popular, eles devem
escolher o que j lhes est prescrito. Assim, dada essas diversas frustraes, os programas do
gnero no geram alvio, mas sim mais tenso, mais raiva, mais revolta que precisar
encontrar alguma forma de expresso, algum objeto sobre o qual se depositar.
Certamente, em parte, essa raiva se dirige para o prprio programa, para a televiso e
para outros agentes dessas experincias frustrantes, como no caso das msicas que esto
saindo de moda, apresentado por Adorno e Simpson. Por outro lado, como discutimos melhor
mais frente, pensamos que os prprios programas fazem o encaminhamento de parte
importante dessa raiva. Ao moralizar o problema da violncia, eles permitem que os suspeitos
e criminosos apresentados sejam vistos como a grande fonte do mal. sobre eles, portanto,
que boa parte da ira dos telespectadores pode se alocar.
Concluindo, vemos que o esquema montado pela indstria cultural de uma
complexidade e de uma capacidade manipulativa extremamente aguadas. De forma sumria,
poderamos dizer que ela logra seus consumidores uma primeira vez com uma promessa de
prazer que no pode realizar; engana-os ainda uma segunda vez ao transmitir a ideia de que,
apesar de possveis frustraes, apenas nela que verdadeiras experincias de satisfao so
possveis; paralisa a capacidade crtica de seus interlocutores por meio do controle dos
contedos apresentados e do tempo de apresentao; e ainda reverte em suplemento para seu
poder toda fora que resiste sua imposio, integrando essas foras em sua prpria lgica.
Como resultado, temos uma estrutura cultural totalitria, quase inescapvel, cujos efeitos na
subjetividade, na vida social e na esfera poltica so profundos.

4.4.2 Indstria Cultural e Conformismo: enraizamento do capitalismo como forma de

vida

Retomando a ideia que discutimos a partir do trabalho de Marcuse, de que a formao

do indivduo est intimamente ligada indstria cultural e que uma das principais facetas
dessa formao a produo de certa apatia, podemos ver, agora com mais clareza, de que

70

forma a indstria cultural funciona como um dos dispositivos centrais de socializao no

mundo capitalista. Um de seus efeitos mais contundentes exatamente a acentuao da
reificao de nossa realidade social. Ao reduzir a esfera do possvel esfera do existente, ao
abafar qualquer possibilidade de ruptura com o estabelecido, a indstria cultural impe um
regime identitrio na relao entre o indivduo e a realidade. Alm disso, circunscreve toda
relao cultural a relaes mercantis, regidas, como em qualquer mercado, pelo princpio da
troca e da equivalncia. O homem assim criado nada mais pode ser do que o homo
economicus, aquele que vive como apndice do mercado, e que pensa todas suas relaes a
partir de modelos de rentabilidade e eficincia. Ele no mais apenas o grande acumulador de
capital, como nos tempos do capitalismo industrial, mas sim o grande consumidor, que passa
a vida comparando os tipos de experincia que a indstria cultural pode oferecer e escolhendo
as que oferecem o melhor custo-benefcio. Em outras palavras, defrontamo-nos com o homem
que rege sua vida conforme os ditames da razo instrumental, pronto para calcular os
melhores meios de se manter onde est, mas incapaz de qualquer reflexo sobre o sentido de
sua existncia.
Ao contrrio do que uma primeira impresso poderia nos indicar, a esfera do lazer e a
esfera da cultura so, portanto, dois dos principais dispositivos ideolgicos do capitalismo,
intensificando e complementando os efeitos da esfera do trabalho. Cansados da vida acelerada
e desgastante que o mercado lhes impe, aos trabalhadores no resta outra coisa que a busca
de certo relaxamento em seu tempo livre. na colonizao deste tempo livre que reside o
golpe fatal da indstria cultural:
A noo de distrao s pode ser entendida de modo apropriado de sua
situao social e no em termos auto-suficientes de psicologia individual. A
distrao est ligada ao atual modo de produo, ao racionalizado e
mecanizado processo de trabalho a que as massas esto direta ou
indiretamente sujeitas. Esse modo de produo, que engendra temores e
ansiedades quanto a desemprego, perda de salrio e guerra, tem o seu
correlato no-produtivo no entretenimento: isto , num relaxamento que
no envolva nenhum esforo de concentrao. As pessoas querem divertirse. Uma experincia plenamente concentrada e consciente de arte s
possvel para aqueles cujas vidas no colocam um tal stress, no impem
tanta solicitao, a ponto de, em seu tempo livre, eles s quererem alvio
simultaneamente do tdio e do esforo. Toda a esfera da diverso comercial
barata reflete esse duplo desejo. Ela induz ao relaxamento porque
padronizada e pr-digerida. Sendo padronizada e pr-digerida serve, na
psicologia familiar das massas, para poupar-lhes o esforo dessa participao
(mesmo de ouvir ou observar), sem o qual no pode haver receptividade
arte. Por outro lado, os estmulos que ela providencia permitem uma
escapadela da monotonia do trabalho mecanizado (ADORNO; SIMPSON,
1994, p.136).

71

Ao oferecer distrao, a indstria cultural, em um mesmo movimento, repe as energias

do corpo social para que o indivduo possa retomar a vida produtiva e condena cada
consumidor a adotar o seu modo de ver o mundo. Ela prepara para que seja dada continuidade
ao sistema e impede a crtica ao sistema. O estado de estafa da populao obriga que a
produo cultural seja palatvel, no exija nenhum esforo intelectual, seja j conhecida. O
material produzido no pode, portanto, escapar dos esquemas j consolidados. Em lugar de
ousar, o indivduo prefere comprar a segurana daquilo que ele j sabe que no ser ainda
mais exaustivo. Contrariamente verdadeira arte, este o real produto da indstria cultural:
ela oferece a segurana do j conhecido, em oposio experincia disruptiva da arte que, ao
demover o sujeito, exige dele muita energia e ateno.
Assim, fica condenado mesmice o nico espao na vida individual em que
experincias realmente novas poderiam constituir-se, cristalizando as relaes do indivduo
com seu mundo circundante. Mas neste ponto surge uma contradio, pois ao buscar sair da
monotonia do trabalho o indivduo se depara com a monotonia da produo cultural. Explicase, deste modo, a desateno que com frequncia costuma acompanhar a audio da msica
popular (ou as notcias jornalsticas):
A impossibilidade de fugir causa a difundida atitude de falta de ateno na
msica popular. O momento do reconhecimento o da sensao sem
esforo. A sbita ateno ligada a esse momento se extingue do modo mais
instantneo, relegando o ouvinte ao mbito da desateno e da distrao. Por
um lado, o domnio da produo e da promoo pressupem distrao e, por
outro lado, eles a produzem (ADORNO; SIMPSON, 1994, p.137).

V-se assim que o tempo livre, aquele no qual teoricamente o indivduo poderia fruir
dos frutos colhidos em seu tempo de trabalho, acaba por tornar-se apenas uma continuao
deste. O fato de que o usufruto da produo cultural paralisa a capacidade reflexiva do
indivduo e incute nele os valores da economia capitalista faz com que a indstria cultural se
revele uma engrenagem indispensvel e de efeitos arrasadores a servio da ideologia de nosso
tempo. Ao impor certo ritmo de pensamento, ela impe os limites do pensar. A vida acaba por
dissolver-se na velocidade das notcias do telejornal ou na rpida sequncia do filme de ao:
Mas a afinidade original entre os negcios e a diverso mostra-se em seu
prprio sentido: a apologia da sociedade. Divertir-se significa estar de
acordo. Isso s possvel se isso se isola do processo social em seu todo, se
idiotiza e abandona desde o incio a pretenso inescapvel de toda obra,
mesmo da mais insignificante, de refletir em sua limitao o todo. Divertir
significa sempre: no ter que pensar nisso, esquecer o sofrimento at mesmo
onde ele mostrado. A impotncia a sua prpria base. na verdade uma
fuga, mas no, como afirma, uma fuga da realidade ruim, mas da ltima
ideia de resistncia que essa realidade ainda deixa subsistir. A liberao

72

prometida pela diverso a liberao do pensamento como negao

(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.119).

Essa pasteurizao do pensamento, processo to fundamental indstria cultural, fica

especialmente evidente quando analisamos a tendncia atual indiferenciao entre
jornalismo, entretenimento e publicidade. O esquema fragmentado, veloz e apelativo com que
as informaes so tratadas no meio jornalstico no deixa dvidas de que sua principal
funo no informar, quanto menos refletir sobre o material apresentado. Se, por um lado,
notcias so financiadas por empresas privadas, para que seus produtos ganhem
popularidade24, por outro, a estrutura mesma de apresentao do noticirio antev os tipos de
sensao provocados por cada quadro, de modo a evitar que o espectador, afetado de modo
negativo, deixe de acompanhar o programa. Como vimos no caso do Jornalismo Policial, por
exemplo, as emissoras fazem um acompanhamento em tempo real dos ndices de audincia e
redesenham o programa conforme a elevao ou diminuio dos mesmos.
Apesar da patente mentira de que a notcia, tal como apresentada, tem alguma utilidade
em si mesma, o indivduo ainda se debrua sobre a TV para ver o telejornal, tentando se
livrar, a um s tempo, tanto da presso social por estar informado, como, em parte, do fastio
da monotonia do trabalho:
A ideia de que o mundo quer ser enganado tornou-se mais verdadeira do
que, sem dvida, jamais pretendeu ser. No somente os homens caem no
logro, como se diz, desde que isso lhes d uma satisfao por mais fugaz que
seja, como tambm desejam essa impostura que eles prprios entrevem;
esforam-se por fecharem os olhos e aprovam, numa espcie de
autodesprezo, aquilo que lhe ocorre e do qual sabem por que fabricado.
Sem o confessar, pressentem que suas vidas se lhes tornam intolerveis to
logo no mais se agarrem a satisfaes que, na realidade, no o so
(ADORNO, 1994, p.96).

Essa reproduo da monotonia nos produtos da indstria cultural, contudo, no

corresponde apenas estafa dos trabalhadores devido ao ritmo de trabalho, mas , tambm,
uma contraparte da constante tenso decorrente da ameaa vivida por eles no mundo
capitalista. Neste, nunca se est completamente seguro de sua incluso, e o medo de a
qualquer dia ser excludo da totalidade social por uma no compatibilidade com o mercado
sempre se faz presente. Alis, retomando o que discutimos sobre Marcuse, esse mesmo medo
serve para reafirmar a ordem, e pode alimentar a raiva que se dirige contra os desordeiros.

24

A indstria farmacutica, por exemplo, impedida por lei de fazer publicidade direta de alguns de seus
produtos, no raro financia reportagens em semanrios de grande circulao divulgando as doenas que seus
remdios tratam.

73

Voc livre, mas, se decidir se opor ao sistema, ter que arcar com as consequncias da
excluso:
A anlise feita h cem anos por Tocqueville verificou-se integralmente nesse
meio tempo. Sob o monoplio privado da cultura a tirania deixa o corpo
livre e vai direto alma. O mestre no diz mais: voc pensar como eu ou
morrer. Ele diz: voc livre de no pensar como eu: sua vida, seus bens,
tudo voc h de conservar, mas de hoje em diante voc ser um estrangeiro
entre ns. Quem no se conforma punido com uma impotncia econmica
que se prolonga na impotncia espiritual do individualista. Excludo da
atividade industrial, ele ter sua insuficincia facilmente comprovada
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.110).

A conformao com o status quo alcana tal grau que at mesmo a ideologia do selfmade man perde importncia em relao a uma compreenso do sucesso na vida como um
tipo de golpe de sorte, independente dos esforos individuais que algum pode empreender.
Os diversos concursos, sorteios, jogos de azar, ou mesmo as celebridades-cometa que
conquistam a fama em um par de meses vm dar credibilidade a essa compreenso ao mostrar
que subir na vida, mudar de classe social, enriquecer pode acontecer a qualquer um, desde que
a sorte lhe sorria. queles que foram designado[s] por uma potncia superior (2006, p.120)
cabe o desfrute negado ao resto da massa de trabalhadores. Mas a chance disso acontecer to
pequena que mais vale conformar-se com as condies dadas e, na melhor das hipteses,
regozijar-se com a felicidade do outro, que poderia ser ele prprio e que, no entanto, jamais
(p.120). Convencido de que a salvao para suas condies precrias de vida pertence ao
registro do acaso, mais fundo ainda cai o indivduo em sua letargia conformada.
Ao representar a vida, no entanto, a indstria cultural no deixa de registrar a
tragicidade que lhe habita. Ao contrrio da ideologia como promessa de uma vida melhor
ainda por vir, a ideologia da indstria cultural no esconde que a felicidade, no sistema
capitalista, pode apenas parcialmente ser alcanada. Como vemos abertamente no Jornalismo
Policial, ela chega mesmo ao ponto de apropriar-se dessa misria para transform-la em
mercadoria. Seu carter ideolgico, portanto, est menos no quadro da realidade que ela
permite que se entreveja, e mais no fato deste quadro ser apresentado como inelutvel.
O trgico da vida, cuja origem residia na resistncia daquele que se recusava a
conformar-se com as foras mticas, , assim, transformado em nada mais que o sofrimento
inevitvel daquele que se resigna ao seu destino, por mais que este seja detestvel. O trgico
se reduz ao sofrimento causado pela falsa harmonia entre indivduo e totalidade social. Com
isso, a indstria cultural destri a compreenso histrica do mundo social. Este se petrifica
frente aos olhos dos consumidores, torna-se uma lei inexorvel do universo. assim, na

74

afirmao cnica das relaes sociais dadas, que a indstria cultural esconde o seu segredo,
pois tal cinismo transmite, subentendida, a ideia de que nada h para ser feito:
A mentira no recua diante do trgico. Do mesmo modo que a sociedade
total no suprime o sofrimento de seus membros, mas registra e planeja,
assim tambm a cultura de massas faz com o trgico. Eis por que ela teima
em tomar emprstimos arte. A arte fornece a substncia trgica que a pura
diverso no pode por si s trazer, mas da qual ela precisa, se quiser se
manter fiel de uma ou de outra maneira ao princpio da reproduo exata do
fenmeno. O trgico, transformado em um aspecto calculado e aceito do
mundo, torna-se uma bno para ele. Ele nos protege da censura de no
sermos muito escrupulosos com a verdade, quando de fato nos apropriamos
dela com cnico pesar. Ele torna interessante a insipidez da felicidade que
passou pelo crivo da censura e pe ao alcance de todos o que interessante
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.125).

Atrelada a esse cinismo, a afirmao dos valores ideolgicos da sociedade industrial

pode prescindir da clareza e sistematicidade de um conjunto articulado de inverdades. de
forma difusa, muitas vezes sem nomear-se, que o corpus ideolgico contemporneo penetra
na vida individual. Os imperativos do consumo, da cooperao, da conformidade, da
resilincia so transmitidos de forma sutil, de modo que capturam os indivduos muito antes
que estes tenham qualquer clareza sobre o processo a que esto sendo sujeitados. Essa
nebulosidade, consequentemente, no torna a ideologia mais fraca nem mais vulnervel, e sim
muito mais penetrante. De modo que o indivduo, amansado e mutilado, quando defrontando
o mosaico das relaes sociais de poder, nada pode fazer para alm de se sentir incapaz. Tudo
o que lhe resta baixar a cabea, e seguir o caminho apontado:
A ideologia assim reduzida a um discurso vago e descompromissado nem
por isso se torna mais transparente e, tampouco, mais fraca. Justamente sua
vagueza, a averso quase cientfica a fixar-se em qualquer coisa que no se
deixe verificar, funciona como instrumento da dominao. Ela se converte
na proclamao enftica e sistemtica do existente. A indstria cultural tem a
tendncia de se transformar num conjunto de proposies protocolares e, por
isso mesmo, no profeta irrefutvel da ordem existente. (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p.122).

Ao fazer a apologia do que e minar no indivduo a capacidade de transcender a ordem

estabelecida, a indstria cultural constri uma falsa ordem, pois se trata de uma ordem que
no se deixa penetrar pelo raciocnio dialtico indispensvel verdadeira construo de uma
totalidade social. Adorno e Horkheimer falam de uma sociedade de desesperados: o sistema
no apenas gera medo no seu prprio interior (medo de desemprego, abandono, violncia etc)
como tambm incute constantemente o medo de que qualquer mudana ocorra. O capitalismo
pode at ser visto como um mau sistema social, mas deve ser visto como o nico possvel

75

ou, ao menos, o melhor possvel. O indivduo, assim hipersensibilizado, corre vido em

direo segurana proporcionada pelos produtos da indstria cultural. Traumatizado, evita
qualquer outra perturbao de sua precria estabilidade, a duras penas conquistada.
Nesse sentido, esclarecedora a anlise feita por Adorno e Simpson a respeito da
relao entre os consumidores e os produtos sentimentais da indstria cultural, tais como
filmes ou msicas. Ao entrar em contato com este tipo de material, o indivduo forado a
pensar sobre a incompletude de sua prpria vida, e a sensao de frustrao que seu modo de
vida gera vem tona com fora redobrada. Ao mesmo tempo, no entanto, o produto cultural
serve de alvio tenso gerada pela frustrao, garantindo a imediata reconciliao, ainda que
falsa, entre indivduo e sistema.
O que ocorre pode ser expresso do seguinte modo: quando num filme
sentimental ou numa msica de mesmo tipo, a audincia toma conscincia
da avassaladora possibilidade de felicidade, eles ousam confessar a si
mesmos o que toda a ordem da vida contempornea comumente lhes probe
de admitir, ou seja, que eles no tm efetiva participao na felicidade. O
que a se supe ser realizao de desejo apenas a nfima liberao que
ocorre com a compreenso de que, afinal, no se precisa negar a si mesmo a
felicidade de reconhecer que se infeliz e que se pode ser feliz. []
O assim chamado elemento liberador da msica simplesmente a
oportunidade de sentir alguma coisa. Mas o contedo efetivo dessa emoo
s pode ser frustrante. A msica emocional tornou-se a imagem da me que
diz: Vem c, meu filho, e chora. catarse para as massas, mas uma catarse
que os mantm todos ainda mais firmemente na linha. Quem chora no
resiste mais do que quem marcha. Uma msica que permita a seus ouvintes a
confisso de sua infelicidade reconcilia-os com a sua dependncia social por
meio dessa liberao (ADORNO; SIMPSON, 1994, p.140/141).

Tal como os constantes apelos por bondade e fraternidade com os quais nos
defrontamos nas mais diversas esferas sociais, os produtos sentimentais da indstria cultural
indicam exatamente a condio ao mesmo tempo mutilada e desesperada de vida do homem
contemporneo. Assim, no difcil compreender a forte dramatizao que identificamos nas
notcias do Jornalismo Policial.

4.4.3 Indstria Cultural e Mutilao do Sujeito

Vemos, assim, como a exposio intensiva indstria cultural serve para a petrificao
do sujeito e da realidade social. Tal como o detalhe da msica completamente planejada, o
indivduo conformado totalidade se transforma em um particular sem vida, sem capacidade

76

de tensionar o todo, sem capacidade de produzir deriva. O particular apenas realiza a estrutura
do todo, ele reafirma o todo indefinidamente. A partir do momento que no existe mais a
possibilidade de que o particular se transforme, tambm morre a a possibilidade de
transformao do todo, pois uma transformao no existe sem a outra.
Vale lembrar, neste ponto, a centralidade que a experincia esttica ocupa no
pensamento adorniano voltado para a crtica do sujeito e a crtica social. No texto Sobre
Msica Popular (1994) ele e Simpson condenam, inclusive, tentativas de contraposio ao
sistema que se utilizam de padres da indstria cultural como meio de divulgao. Assim,
crticas ao capitalismo que tenham, por veculo, msicas conformadas a estes padres de
composio estariam fadadas a no alcanar seu objetivo, pois o veculo utilizado seria, em si
mesmo, repressivo: Tais inconsistncias indicam que convico poltica e estrutura
sociopsicolgica em nada coincidem (p.139). No fundo, os autores esto defendendo que
pouco pode fazer no nvel social, o indivduo impossibilitado de viver uma verdadeira
experincia esttica. Ou seja, aquele que incapaz de reconhecer a padronizao operada pela
indstria cultural tambm ser incapaz de operar uma mudana social, estando, portanto,
condenado a apenas reproduzir o status quo, mesmo que com roupagem de resistncia. Como
j dissemos, o prprio ritmo da indstria aprisiona o pensamento:
A renncia ao sonhar desses compositores um ndice de que ouvintes esto
prontos a substituir o sonhar pelo ajustamento crua realidade, colhendo um
novo prazer a partir de sua aceitao do desagradvel. Esto desiludidos em
relao a qualquer possibilidade de realizar os seus prprios sonhos no
mundo em que vivem e, consequentemente, adaptam-se a esse mundo.
Tomam o que se chama de uma atitude realista e tratam de obter consolo
identificando-se com as foras sociais externas que eles imaginam constituir
a idade da mquina. Mesmo assim, a prpria desiluso, em que se baseia a
sua coordenao, est a para estragar o seu prazer. O culto da mquina, que
est representado nas inabalveis batidas do jazz, envolve uma auto-rennica
que no pode seno criar razes, na forma de um flutuante mal-estar, em
algum lugar da personalidade de quem obedece. Pois a mquina s um fim
em si mesmo sob determinadas condies sociais: onde os homens so
apndices das mquinas em que eles trabalham. A adaptao msica de
mquina implica necessariamente uma renncia aos seus prprios
sentimentos humanos e, ao mesmo tempo, um fetichismo da mquina tal que
seu carter instrumental se torna obscurecido (p.139-140).

Por esta razo, Adorno e Horkheimer chegam a dizer que A liquidao do trgico
confirma a eliminao do indivduo (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.127). O indivduo
da sociedade capitalista, marcada pela indstria cultural, torna-se uma iluso, pois sua
identidade existe apenas como identidade com o universal. Ele padronizado tanto no
momento em que ingressa na esfera de trabalho, e deve seguir uma lgica que lhe imposta,

77

quanto no momento em que liga a televiso e deve conformar-se com o engodo da indstria
cultural.
Como discutimos no prximo captulo, o surgimento do mundo burgus trouxe consigo
uma promessa de individualidade. Esta nunca chegou a realizar-se por completo, uma vez que
a vida competitiva no meio capitalista imps um modelo de existncia a todos os envolvidos
decalcado da vida econmica. No entanto, ela conseguiu desenvolver-se parcialmente, pois a
expanso do esclarecimento acarretada pela expanso da tcnica pde transformar, em alguma
medida, os homens de crianas em pessoas (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.128).
Mas em algum ponto a promessa foi simplesmente abandonada. Em seu lugar, os interesses
privados tomaram o protagonismo absoluto do processo, e aos indivduos restou apenas a
regresso a uma posio infantil de dependncia e obedincia em relao ao sistema, uma
pseudoindividualidade:
Mas cada um desses progressos da individuao se fez custa da
individualidade em cujo nome tinha lugar, e deles nada sobrou seno a
deciso de perseguir apenas os fins privados. O burgus cuja vida se divide
entre o negcio e a vida privada, cuja vida privada se divide entre a esfera da
representao e a intimidade, cuja intimidade se divide entre a comunidade
mal-humorada do casamento e o amargo consolo de estar completamente
sozinho, rompido consigo e com todos, j virtualmente o nazista que ao
mesmo tempo se deixa entusiasmar e se pe a praguejar, ou o habitante das
grandes cidades de hoje, que s pode conceber a amizade como social
contact, como o contato social de pessoas que no se tocam intimamente.
s por isso que a indstria cultural pode maltratar com tanto sucesso a
individualidade, porque nela sempre se reproduziu a fragilidade da sociedade
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.128-129).

A indstria cultural, ao colonizar os mais diversos aspectos da vida individual, promove

a reificao da personalidade at os nveis mais profundos. A mimese compulsiva dos
consumidores (p.138) estabelece padres de comportamento para todo tipo de situao, e a
individualidade nada mais pode ser que uma pseudoindividualidade: aquele efeito que
aparentemente destoa do padro, mas que o faz sempre de forma planejada. O indivduo que
assim se produz o contrrio do sujeito autnomo e independente. Ele incapaz de um
julgamento crtico sobre o mundo que o produz e, portanto, a prpria condio para a
constituio de um verdadeiro regime democrtico fica solapada.

78

4.5 A Televiso

poca em que Adorno e Horkheimer escreveram seu ensaio sobre a indstria cultural,
a televiso ainda no tinha nem de longe a importncia que ela conquistaria na segunda
metade do sculo XX. No entanto, dois estudos publicados por Adorno originalmente em
1953 (ADORNO, 1969a, 1969b) j trazem alguns elementos de crtica que antecipam vrias
tendncias, as quais viriam a se intensificar fortemente nos anos seguintes. Para concluir
nossa reflexo sobre a indstria cultural, discutimos brevemente de que forma a televiso se
insere nesse contexto.
Na seguinte passagem de Prologo a la television (1969b), Adorno aponta para um dos
aspectos da mdia televisiva mais debatidos e criticados: a capacidade da televiso de
colonizar a tal ponto a vida dos indivduos que suas imagens e concepes acabam por
substituir a realidade mesma. Essa possibilidade aberta pela televiso foi explorada de forma
to cabal que, hoje, em qualquer bar, restaurante ou mesmo elevador, nos encontramos
cercados de aparelhos televisores a nos distrair persuasivamente de nosso entorno e nos
seduzir com mensagens publicitrias. Adorno, em boa medida, antecipou este quadro:
El medio mismo integra el esquema general de la industria de la cultura y
fomenta su tendencia a deformar y captar desde todos los ngulos la
conciencia del pblico, como sntesis del cine y la radio. La meta, la de
poder repetir en una imagen suficiente, captable por todos los rganos, la
totalidad del mundo sensible, este sueo insomne, se ha aproximado
mediante la televisin y permite, de consuno, introducir en este duplicado
del mundo, y sin que se lo advierta, lo que se considere adecuado para
reemplazar al real. Se colma as la laguna que la existencia privada
ocasionaba a la industria de la cultura, mientras no cont con medios para
dominar completamente la dimensin de lo visible. Como fuera de la jornada
de trabajo apenas si puede darse un paso sin topar con una advertencia de la
industria de la cultura, sus medios estn, en consecuencia, ensamblados de
tal suerte que no es posible reflexin alguna en el tiempo que dejan libre y,
por tanto, no es posible advertir que el mundo que reflejan no es el mundo.
(1969b, p.63-64)

Contudo, algumas caractersticas especficas da televiso enquanto meio no podem

deixar de receber nossa ateno. Conforme Maia (2002), a televiso tem como seu principal
elemento a imagem, o que a distancia de veculos como o rdio. Essa intensiva explorao das
imagens parece corroborar a ideia de que esse veculo tem como seu fundamento o apelo a
formas infantis ou pouco sofisticadas de pensamento. Alm disso, ela tem um tempo diferente
do cinema, pois precisa manter o espectador ligado inclusive nos intervalos comerciais

79

(2002, p.103). Finalmente, ela tambm leva os produtos que oferece at a casa dos
espectadores (p.103). Estas diferenas fazem com que tanto a forma quanto o contedo dos
materiais televisivos estejam especialmente sujeitos quelas tendncias da indstria cultural
que j discutimos: a televiso parece explorar ao mximo a fragmentao e dinamizao dos
contedos, de modo que a ateno do pblico nunca se desvie e que ele esteja atordoado de tal
forma que no seja capaz de decifrar a ofensiva publicitria que o acomete.
Assim, vemos tambm que essas caractersticas especficas da televiso no acarretam
radicais alteraes qualitativas em relao queles fundamentos da indstria cultural que
apresentamos anteriormente. Pelo contrrio, a televiso parece apenas acentuar ainda mais a
estandardizao e a fragmentao do material miditico. Como veremos a respeito do
Jornalismo Policial, sua lgica pautada na velocidade, na produo de material em larga
escala e na busca exclusiva da conquista da audincia faz com que a qualidade da
programao seja pssima. A ubiquidade e pregnncia da televiso, no entanto, conseguem
confundir a fronteira entre realidade e fico, realizando o sonho publicitrio de produzir a
realidade na qual suas teses poderiam ser colocadas prova. Deste modo, a televiso funciona
como mais uma e provavelmente hoje a mais poderosa produtora da paralisia de
pensamento tpica da indstria cultural:
Por cierto que la televisin los convierte en lo que ya son, slo que con
mayor intensidad de lo que efectivamente son. Ello corresponde a la
tendencia econmica general fundante de la sociedad contempornea, que no
pretende en sus formas de conciencia sobrepasarse y superar el statu quo,
sino que trata incansablemente de reforzarlo y, donde se ve amenazado,
volver a restaurarlo. La presin bajo la cual viven los hombres se ha
acrecentado en tal medida que no podran soportarla si las precarias
gratificaciones del conformismo, que ya han acatado una vez, no les fueran
renovadas nuevamente y repetidas en cada uno. (ADORNO, 1969b, p.64)

Como dissemos anteriormente, o indivduo que em grande medida formado por estes
veculos miditicos de comunicao de massa tem sua capacidade reflexiva atrofiada. Ele o
sujeito conformado, incapaz de questionar e criticar o que com ele est se passando.

80

5. Pseudoformao

Neste captulo, apresentamos o conceito de pseudoformao tal como entendido por

Adorno (1971) em seu texto Teoria de la seudocultura. Para tanto, inicialmente discutimos o
modo como o processo histrico recente impediu o desenvolvimento do pensamento
verdadeiramente livre, ao fragilizar aspectos da tradio intelectual que eram condio
indispensvel para a formao cultural. Dentre esses aspectos fragilizados, vale ressaltar a
capacidade de ter verdadeiras experincias e a capacidade de se elaborar o trabalho conceitual
crtico necessrio para a compreenso da realidade circundante. Em seguida, apresentamos
como esse processo deu origem pseudocultura disseminada em nossa sociedade, a qual, por
seu aspecto regredido, tem como uma de suas principais caractersticas a incapacidade de
questionar a realidade social dada. Discutimos, por fim, como os conceitos de
pseudoformao e indstria cultural esto relacionados.

5.1 A Destruio da Tradio

Em Teoria de la seudocultura, Adorno (1971) analisou a sociedade contempornea a

partir do novo tipo de formao que se consolidou com o avano do mundo capitalista.
Segundo ele, com a consolidao do mundo burgus, no qual concepes esclarecidas a
respeito do homem e da sociedade vinham ganhando cada vez mais espao, abriram-se as
portas para a constituio de uma nova forma de subjetividade, de um homem capaz de agir
pautado por sua liberdade e autonomia, por sua prpria racionalidade. Com isso, uma nova
promessa de organizao social tomou corpo: uma meta, segundo a qual, o indivduo e a
sociedade, mediados pela razo, no estariam em franca contraposio e, a partir da qual, o
homem teria condies objetivas de viver sua liberdade.
A partir, principalmente, das Revolues Industrial e Francesa, observou-se no mundo
ocidental o progressivo fortalecimento de formas esclarecidas de pensar nas mais diversas
esferas da sociedade. O Estado, a cultura e a economia passaram a adotar novos fundamentos,
tornando-se cada vez menos organizados em funo das tradies estabelecidas em especial,
a tradio religiosa. Os dogmas que haviam sustentado a sociedade por tantos sculos

81

comeavam a ser destrudos e, com isso, toda a estrutura social se transformava. No lugar das
antigas concepes, novos valores se desenvolviam, sendo que um dos temas centrais nesse
debate foi qual sociedade os homens emancipados deveriam construir.
Temos assim que, ao longo do sculo XIX e incio do sculo XX, as sociedades
ocidentais consolidaram um processo de desvencilhamento das amarras da cultura prburguesa, constituindo, em seu lugar, novas formas de compreenso do mundo, da vida, do
homem, da sociedade etc. Esse processo, obviamente, possui infinitas nuanas, mas Adorno
(1971) v nele uma caracterstica fundamental: a incompatibilidade entre a tradio prburguesa e a racionalidade burguesa o que teve como efeito o progressivo desencantamento
do mundo.
Este desencantamento, no entanto, no teve por saldo apenas a paulatina destruio
das formas tradicionais de pensar, pois, ao mesmo tempo, privou os membros das novas
classes sociais de contedos formativos necessrios para o desenvolvimento de sua prpria
autonomia. A destruio da tradio acabou significando para o indivduo burgus a perda do
solo de reflexo em que encontrava cho sua liberdade. Conforme Adorno: la prdida de la
tradicin como efecto de haberse desencantado el mundo ha terminado en un estado de
carencia de imgenes y formas, en una devastacin del espritu que se apresta a ser mero
medio (1971, p.247).
Assim, apesar do processo de esclarecimento ter permitido que importantes crticas
realidade social tomassem corpo, de forma a alimentar a esperana de uma sociedade livre da
dominao, a noo de homem esclarecido, j em sua gnese, no estava isenta de
contradies. Os interesses aos quais ela pde servir, ao alimentar uma promessa quase nunca
de fato perseguida, deixaram claro que o advento da racionalidade burguesa servira antes ao
estabelecimento de novas formas de dominao do que luta pela liberdade e pela igualdade.
O homem moderno, que esboara sua prpria libertao, acabou por perder-se em outra forma
de heteronomia.

5.2 O Indivduo Pseudoformado

A nsia burguesa por desenvolvimento econmico, somada carncia de referenciais,

faz, ento, com que o novo tipo de formao se perca em seu sentido. A razo burguesa, ao se
desligar da tradio e se restringir lgica de autopreservao prpria ao desenvolvimento

82

econmico, perde de vista seu horizonte humanizador e passa a identificar-se com a lgica do
Capital cuja nica funo se autorreproduzir, reduzindo todo o existente a um equivalente
geral. A crena liberal de que o progresso social est intimamente atrelado ao progresso da
economia capitalista foi se revelando cada vez mais cega em relao ao que efetivamente se
passava com as classes trabalhadoras, que representavam a grande maioria da populao. No
entanto, tal crena no perde sua fora. Pelo contrrio, ela ganha espao na medida em que
salvaguarda os interesses burgueses: ela se consolida como ideologia.
Deste modo, sem o respaldo da tradio e imersas na torrente da economia capitalista,
as formas culturais perdem, em larga medida, seu potencial reflexivo e crtico sobre o
existente. A cultura se transforma, em linhas gerais, em mera ferramenta de adaptao a uma
realidade objetiva que se contrape aos prprios sujeitos. Assim, como vimos a respeito da
indstria cultural e, mais especificamente, do Jornalismo Policial, fica embotada a capacidade
de experimentao, a possibilidade de que a realidade afete o pensamento e de que o
pensamento afete a realidade. No h mais o espao das utopias, das transformaes; pelo
contrrio, h puro conformismo, ou, conforme Adorno, pseudocultura. E no se trata de mera
incultura:
La incultura, en cuanto mera ingenuidad y simple no saber, permita una
relacin inmediata con los objetos, y poda elevarse, en virtud de su
potencial de escepticismo, ingenio e irona cualidades que se desarrollan
en lo no enteramente domesticado a conciencia crtica; pero la
pseudoformacin cultural no lo logra (ADORNO, 1971, p.247).

Com os avanos e transformaes do capitalismo e da economia liberal, a situao da

autonomia individual na sociedade apenas se agravou. Parafraseando Nietzsche, Adorno fala
sobre a sociedade ocidental do sculo XX como um rebanho sem pastores:
A dominao sobre seres humanos continua a ser exercida atravs do
processo econmico. Objeto disso j no so mais apenas as massas, mas
tambm os mandantes e seus apndices. De acordo com a antiga teoria, eles
se tornaram, de modo acentuado, funes de seu prprio aparelho de
produo (1986, p.67).

A opresso continua, s que agora de forma annima. Mudanas como o crescimento

da burocracia administrativa, a passagem da propriedade das empresas dos ncleos familiares
para um nmero crescente de acionistas ou a influncia totalitria da indstria cultural
serviriam para justificar uma aparente intensificao da complexidade do sistema econmico.
O que, por sua vez, dificultaria aos indivduos a compreenso dos mecanismos de dominao
presentes em tais conjunturas. Contudo, Adorno frisa que o sistema de dominao continua

83

to simples quanto em seu incio. A conscincia no capaz de apreend-lo e compreend-lo

porque est demasiadamente enfraquecida; fragilizada pela influncia esmagadora de tal
sistema.
Na sociedade industrial, tudo administrado segundo o modelo industrial. Produo,
distribuio, consumo e cultura se conformam a tal modelo. J aos homens no resta mais do
que se adequar, so meros apndices da maquinaria (ADORNO, 1986, p.68). A sociedade
lhes captura at as mais ntimas manifestaes e as molda de acordo com o sistema. As
necessidades no apenas so atendidas segundo o modelo industrial, mas tambm moldadas
para adquirirem tal forma. Esse tipo de mecanismo fica evidente quando consideramos as
vrias estratgias de marketing e de propaganda utilizadas pelo Jornalismo Policial, as quais
so extremamente eficientes em explorar as demandas dos consumidores. A necessidade de
certo produto no algo completamente exterior indstria de sua produo, mas algo em
parte construdo segundo o prprio sistema para sua retroalimentao. Dessa maneira, j no
h mais espao para a diferena, para a transgresso; o corpo se conforma ao modelo imposto.
E, uma vez que a dinmica do sistema tende a ser inapreensvel para as massas, as razes de
sua submisso lhes so alheias. A sociedade impe aos indivduos o seu destino:
Se a organizao da sociedade impede, de um modo automtico ou
planejado, pela indstria cultural e da conscincia e pelos monoplios de
opinio, o conhecimento e a experincia dos mais ameaadores eventos e das
idias e teoremas crticos essenciais; se, muito alm disso ela paralisa a
simples capacidade de imaginar concretamente o mundo de um modo
diverso de como ele dominadoramente se apresenta queles pelos quais ele
construdo, ento o estado de esprito fixado e manipulado torna-se tanto um
poder real um poder de represso quanto outrora o oposto da represso, o
esprito livre, quis elimin-la (ADORNO, 1986, p.70).

Uma vez dependente deste estado de esprito fixado e manipulado, o indivduo

burgus incapaz de transcender aquilo que lhe apresentado como dado. Incapaz de
problematizar o que v, ele tampouco pode questionar sua prpria condio de vida. Assim, a
cultura, a qual responsvel pela crtica do existente, acaba por transformar-se em mera
repetio insossa daquilo que j est estabelecido. Os indivduos pseudoformados no so
capazes de apreender as verdadeiras obras culturais em sua integralidade. A carncia de uma
totalidade social que lhes seja substancial, somada ao poder esmagadoramente alienante das
condies dadas, mina sua capacidade de ter experincias verdadeiras. O tempo se torna
fragmentado, assim como sua prpria vida, e a memria no capaz de organizar vivncias de
modo que estas possuam algum sentido histrico. Tudo se torna indiferente, opaco; como no
mercado, tudo reduzido a um denominador comum e passvel de troca. Assim, podemos

84

compreender a facilidade com que um produto superficial e fragmentado como o Jornalismo

Policial aceito pela sociedade. Sua indisposio a discusses longas e profundas e sua nfase
nas imagens refletem essa capacidade cognitiva reduzida, que incapaz de associar ideias no
tempo, historicizar os fenmenos e articul-los.
rfo de modelos de autonomia e sem direito ao tempo ao cio necessrio para seu
prprio desenvolvimento, pois imerso no trabalho, o indivduo moderno nada pode perante o
poder do que se lhe apresenta como existente, o qual se cristaliza diante de seus olhos. A
prpria escola, espao pretensamente consagrado formao de indivduos aptos a refletir
sobre sua realidade, se revela como palco de transmisso automatizada de sries de contedos
inertes e rasos, dificilmente relacionveis a qualquer aspecto da vida cotidiana dos estudantes.
O indivduo pseudoformado se torna, ento, incapaz de reconhecer na cultura e em si prprio
seu lado histrico, de construo, questionamento e transformao do real:
Pero la existencia liberada misma no se ha llenado de sentido: como algo que
perdido el encantamiento, permanece asimismo prosaicamente en un
entender negativo: la vida, modelada hasta en sus ltimas ramificaciones por
el principio de la equivalencia, se agota en la reproduccin de si misma, en
la reiteracin del sistema, y sus exigencias se descargan sobre los singulares
tan dura y despticamente, que cada uno de stos ni puede mantenerse firme
contra ellas como conductor por s mismo de su propia vida, ni
experimentarlas como una sola cosa con su condicin humana (ADORNO,
1971, p.250).

No entanto, tal impotncia social no vivida com indiferena. Como vimos, a

frustrao dela decorrente gera desconforto, desespero, raiva e dio; j o desejo de
autorrealizao que ainda persiste pode alimentar uma srie de mecanismos psquicos
compensatrios. O indivduo, cerceado, tende a se identificar com a coletividade, baseando
seu equilbrio psquico em formas de narcisismo coletivo. Tal coletividade pode se configurar
como qualquer espao de consolidao de grupo, como um nicho social, uma comunidade
religiosa, uma torcida de futebol, um estilo de msica etc. A anlise que Adorno faz da
propaganda fascista pode iluminar este ponto de forma interessante. Recorrendo a Freud,
Adorno frisa como nessa propaganda a ciso entre o in-group e o out-group fundamental.
Tal ciso permite que se estabelea uma identificao entre os partidrios do nazismo, por
meio da qual cada pessoa pode ver-se como pertencente a um ser mais nobre e, ao mesmo
tempo, deslocar para o out-group toda a raiva decorrente das frustraes de seus modos de
vida medocres:
Freud teve sucesso em identificar a funo libidinal deste dispositivo. Ele
age como uma fora negativamente integradora. J que a libido positiva est
completamente investida na imagem do pai primitivo, o lder, e j que

85

poucos contedos positivos esto disponveis, um negativo deve ser

encontrado. O lder ou a idia central tambm podem, por assim dizer, ser
negativos; o dio contra uma pessoa ou instituio particular poderia operar
da mesma maneira unificadora, e poderia levar ao mesmo tipo de vnculos
emocionais que os afetos positivos. desnecessrio dizer que esta
integrao negativa alimenta o instinto de destrutibilidade.(ADORNO, 2006,
p.180)

Podemos pensar, portanto, que a construo de um out-group permite o fortalecimento

da sensao de superioridade daqueles que se identificam com o seu contrrio. Os que no so
excludos, ao defrontar-se com essa categoria, tm a oportunidade de ressaltar suas prprias
virtudes, compensando suas limitaes. Adorno indica esse mecanismo compensatorio na
pseudocultura:
la seudoformacin ha puesto al alcance de todos este reino escondido. El
narcisismo colectivo termina en que las personas compensan la conciencia
de su impotencia social conciencia que penetra hasta en sus constelaciones
instintivas individuales y, al mismo tiempo, la sensacin de culpa debida a
que no son ni hacen lo que en su propio concepto deberan ser y hacer,
tenindose a si mismos real o meramente en la imaginacin por
miembros de un ser ms elevado y amplio, al que adjudican los atributos de
todo lo que a ellos les falta y del que reciben de vuelta, sigilosamente, algo
as como una participacin de aquellas cualidades. La idea de formacin est
predestinada a ello porque, anlogamente a la alucinacin racial, exige del
individuo meramente un mnimo para que alcance la satisfaccin del
narcisismo colectivo: basta simplemente la asistencia a un colegio o instituto
y, en ocasiones, el simple formarse la ilusin de proceder de una buena
familia; y la actitud en que se renen la seudoformacin y el narcisismo
colectivo es la de disponer, intervenir, adoptar aire enterado, estar en el ajo.
(ADORNO, 1971, p.259)

Aqui comeamos a tocar o que nos parece ser o principal significado da viso de mundo
apresentada pelo Jornalismo Policial. Ao representar a vida social como extremamente
perigosa e ao localizar a origem deste perigo nos criminosos, em oposio s pessoas de bem
que seriam apenas vtimas daqueles, os programas nos parecem se valer exatamente dessa
separao entre in-group e out-group. De um lado, estariam os marginais, moralmente
deteriorados; do outro, os bons cidados, pessoas de valor com as quais o telespectador tem a
chance de se identificar.
Tais sistemas delirantes que, como discutimos em detalhes no prximo captulo, se
aproximam dos delrios paranoicos, cumprem tambm a funo de substituir a intuio da
realidade propriamente dita. Eles obstruem o contato com o objeto, impedindo a produo de
verdadeiros conceitos a compreenso dialtica da situao do vivente. Para os que assim se
portam, no h nada alm de esquemas pr-fabricados aos quais o experenciado reduzido.

86

Tudo o que eles podem ver seu prprio sistema delirante e nada capaz de romper tal forma
de mecanismo paranoide no h para eles experincia possvel. A relao de conhecimento,
transformada em un estado informativo puntual, deslavazado, intercambiable y efmero
(ADORNO, 1971, p.260), suficiente apenas para alimentar essas formas paranoicas e
narcisistas. O indivduo, assustado e incapaz de refletir, se agarra s nicas respostas que tem
mo, por mais irracionais que sejam, afundando-se ainda mais em seu isolamento. Mais do
que isso, esses delrios no podero sob hiptese alguma, dada sua importncia para a
economia psquica do pseudoformado, ser colocados em xeque, pois duvidar deles o mesmo
que ameaar a compreenso do indivduo a respeito de si mesmo e da realidade circundante.
Por este motivo que, como acontece no Jornalismo Policial, to comum encontrarmos vises
simplistas e maniquestas da realidade defendidas com uma certeza paranoica, inquebrantvel.
Os indivduos fragilizados, diante de uma realidade opressora, tendem, portanto, a se
apartar desta, criando em seu lugar interpretaes mais gratificantes e mais simplrias do
mundo que lhes cerca. Mas a raiva decorrente de suas vidas frustradas no deixa de se fazer
presente, impelindo o sujeito a atitudes que lhe deem alguma forma de expresso. Criam-se,
assim, como vimos a respeito dos malfeitores apresentados pelo Jornalismo Policial, certos
mitos sociais (como explicaes racistas para as desigualdades ou a identificao das causas
da violncia na m ndole de seus protagonistas) que servem, ao mesmo tempo, como
gratificao para o prprio sujeito que pode se ver como algum de valor, ou se
desresponsabilizar e como subterfgio para a expresso de impulsos hostis.
Desse modo, a raiva decorrente das mais diversas frustraes socialmente produzidas
pode ser dirigida a esse out-group, de forma que o desejo de agresso gerado no seio da
sociedade no se volte contra ela, mas sim contra esse grupo, o qual passa a cumprir a funo
de bode expiatrio. Como discutimos no prximo captulo, a raiva proveniente das frustraes
que a vida em uma sociedade capitalista e injusta impinge aos indivduos deslocada para
outro foco que no a prpria organizao social, o que acaba protegendo essa sociedade e
garantindo a preservao do sistema. Esses deslocamentos, no entanto, no bastam para lidar
com tal realidade, e os efeitos de sua violncia influiro at nos nveis mais profundos da
psicologia individual.

87

6. Esclarecimento e Falsa Projeo

Neste captulo25, apresentamos como a crtica aos aspectos regressivos do

esclarecimento, realizada por Adorno e Horkheimer (2006), nos permite compreender de que
modo o desenvolvimento da razo ocidental vem historicamente produzindo uma forma
paranoica de compreenso do mundo.
Para tanto, inicialmente apresentamos como o prprio nascer do pensamento
esclarecido, apesar de seu papel fundamental na constituio do sujeito autnomo, visto
pelos autores como ocasio de certa violncia do indivduo para consigo, uma vez que esse
nascimento supe uma restrio de suas possibilidades de ser. Em outras palavras, Adorno e
Horkheimer defendem que o esclarecimento no poderia se sustentar sem que os sujeitos se
aferrassem a certa identidade, aprisionando-se, portanto, a uma forma rgida de ser. Em
seguida, discutimos como esta rigidez, que pode ser entendida como uma forma de
cerceamento da vida, pode acabar por reverter-se em outros tipos de violncia, dando origem
a fenmenos sociais como o fascismo e o antissemitismo.
A fim de deixar este ltimo ponto mais claro, apresentamos uma pequena discusso
sobre a concepo freudiana de paranoia, concepo esta fundamental para a anlise que
Adorno e Horkheimer realizam do fenmeno antissemita. Partindo da compreenso de que o
antissemitismo tem em sua base uma forma paranoica de relao com o entorno social, os
autores apresentam o conceito de falsa projeo, indicando com ele um tipo de relao de
conhecimento em que o sujeito incapaz de refletir sobre o que de si est sendo depositado no
objeto. A falsa projeo seria uma das consequncias regressivas da forma de pensar prpria
ao esclarecimento, estando intimamente relacionada com sua lgica de constituio.
Cabe ressaltar que, na concepo de Adorno e Horkheimer, a construo de uma ordem
social que permita a liberdade do homem inseparvel das restries provocadas pelo
pensamento esclarecido. Isto, pois, como defendem os autores, a condio para uma vida
emancipada reside no potencial construtivo e crtico do esclarecimento, ou seja, exatamente

25

Uma verso deste captulo deu origem ao artigo j publicado: A Violncia do Esclarecimento. Revista
Transformaes
em
Psicologia,
So
Paulo,
Vol.
3,
n.2,
2010.
Disponvel
em:
<http://www.ip.usp.br/portal/images/stories/Revista_Transformacoes/v3n2/v3n2a02_violencia_esclarecimento.p
df>. Acesso em: 29/09/2011.

88

na possibilidade de um pensamento efetivamente esclarecido. Nesse sentido, Maia comenta a

respeito da Dialtica do Esclarecimento:
O texto tem como ponto de partida uma aporia, que no se deve
exclusivamente ao raciocnio dos autores, mas, principalmente, s condies
sociais concretas: o pensamento esclarecedor fundamental para a liberdade
na sociedade, mas nele mesmo que se encontra o germe da regresso. A
esperana est, portanto, na possibilidade de uma auto-reflexo do
esclarecimento sobre seus elementos regressivos; o organon dessa autoreflexo o pensamento negativo, que tem sido suprimido e substitudo pelo
pensamento positivo e pela eficincia tcnica cada vez maior dos
mecanismos de controle social (2002, p.25-26).

Vejamos, ento, de que forma esse aspecto regressivo presente no esclarecimento

acabou por produzir uma forma de pensar estupidificada.

6.1 O que Esclarecimento?

Para Adorno e Horkheimer (2006), o conceito de esclarecimento possui uma extenso

muito maior do que aquilo a que com frequncia nos referimos como Iluminismo. Para os
autores, o Iluminismo seria uma das fases de um processo muito mais amplo, que remonta
elaborao dos primeiros mitos. E a este processo mais amplo que os autores chamam de
esclarecimento, o qual pode ser entendido como o processo de desencantamento do mundo,
pelo qual as pessoas se libertam do medo de uma natureza desconhecida, qual atribuem
poderes ocultos para explicar seu desamparo em face dela (ALMEIDA, 2006, p.7-8).
Nesse sentido, o progresso tcnico e cientfico de nosso tempo e a progressiva
desmistificao de nossa compreenso da natureza no seriam caractersticas essenciais do
processo de esclarecimento. Ao contrrio, eles seriam apenas algumas de suas decorrncias
mais recentes. Na essncia do esclarecimento residiria um outro aspecto, mais geral, e que
poderia unificar em um mesmo princpio de racionalidade tanto as formas esclarecidas do
pensar, quanto suas formas mticas: a necessidade de dominao da natureza.
A angstia frente ameaadora e incompreensvel natureza gerou uma tendncia
compulsiva sua dominao. O homem precisa dominar a natureza para cuidar de sua
integridade. Dessa forma, nascem as primeiras tentativas de conceitualizao, de controle pelo
conhecimento, que so os mitos.

89

O controle da natureza, no entanto, no se restringe ao controle do mundo externo pelo

sujeito, mas inclui, tambm, o controle de seus prprios impulsos. Da mesma forma que o
indivduo deve buscar a unidade no mundo externo para poder compreend-lo, ele deve
buscar sua prpria unidade para poder controlar-se. Ao mesmo tempo em que se desenvolve o
domnio sobre a natureza exterior, desenvolve-se a submisso da natureza interior a um
princpio unificador, algo de constante que nega a todo momento aquilo que colocaria em
risco este controle. Assim, este processo pode ser visto exatamente como uma constante
violncia do sujeito para consigo, um constante esforo de manuteno de uma identidade que
se ope fluidez desses impulsos que caracterizam a natureza interior.
O motor do esclarecimento, portanto, no pode ser confundido com uma tendncia a se
racionalizar26 os modos de conhecer; antes, o que se pretendia era uma racionalizao dos
modos de vida: em busca da autoconservao, tementes natureza, os homens passaram a
criar formas de dominar o mundo. Esse processo de racionalizao, no entanto, ao tentar
controlar o prprio homem, acarreta tambm sua automutilao.
Chegamos, aqui, a um ponto nodal da crtica de Adorno e Horkheimer aos aspectos
regressivos do esclarecimento. por meio do recurso a certa genealogia das formas
esclarecidas de controle que os autores respondem questo que subjaz a todo livro Dialtica
do Esclarecimento (2006); a questo sobre como o esclarecimento acabou por converter-se
em seu oposto. Frente s manifestaes de ignorncia e crueldade que os autores puderam
observar no processo de ascenso dos regimes fascistas e nazistas, eles se perguntam: por
que a humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, est se
afundando em uma nova espcie de barbrie [?] (p.11)27.

6.2 Medo e Dominao

Adorno e Horkheimer compreendem que na passagem do pensamento mgico ao

pensamento mtico o esclarecimento d um passo fundamental. No pensamento mgico, a
26

Utilizamos aqui os termos racionalizar e racionalizao para indicar o ato de tornar racional. No
confundir, portanto, com o mecanismo de defesa tal como entendido pela psicanlise.
27
Dizem eles: A aporia com que defrontamos em nosso trabalho revela-se assim como o primeiro objeto a
investigar: a autodestruio do esclarecimento. No alimentamos dvida nenhuma (...) de que a liberdade na
sociedade inseparvel do pensamento esclarecedor. Contudo, acreditamos ter reconhecido com a mesma
clareza que o prprio conceito desse pensamento (...) contm o germe para a regresso que hoje tem lugar por
toda parte (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 13).

90

mimese, a analogia, a semelhana tinham uma funo fundamental na constituio do ser.

Havia uma indiferenciao entre o eu e o outro que permitia certa fluidez no carter de ambos.
Em outras palavras, no pensamento mgico o particular resistia submisso ao conceitual, ele
no se submetia categorizao fixa da identidade, pois estava aberto s mudanas provindas
da indiferenciao entre homem e natureza: uma coisa poderia ser ao mesmo tempo ela
mesma e outra coisa diferente dela, idntica e no idntica (ADORNO; HORKHEIMER,
2006, p.26).
Esta contradio inerente forma do pensamento mgico, no entanto, vivida pelo
homem ainda como uma ameaa sua integridade, tal qual a fora descomunal da natureza
exterior. Contra essa imprevisibilidade do contraditrio, o homem desenvolve o pensamento
conceitual, aquele que busca expurgar-se das contradies para que, enfim, a natureza se
submeta completamente ao sujeito cognoscente.
O pensar se transforma em clculo, tendo em vista a dominao dessa natureza
ameaadora. Ganha corpo, assim, o desenvolvimento daquilo que hoje entendemos por
esclarecimento: primeiramente na forma da mitologia28 e, em seguida, na forma da
progressiva abstrao presente nas cincias modernas. Nelas, o pensamento torna-se cada vez
mais uma ferramenta de controle. Deve-se ser capaz de identificar, classificar e prever.
Segundo Crochk:
A autoconservao, assim, seria mediada pela angstia, originada do medo,
cujo objeto para ns cada vez mais desconhecido: nada deve nos
surpreender, e para isso necessrio saber como antever e controlar o
perigo. Esse perigo no somente externo, mas tambm interno: no temos
conscincia do que nos atemoriza. Assim, a reao ao mundo externo e nos
tornarmos algo conhecido so formas de enfrentar perigos incertos. (2007,
p.185)

a partir da construo de uma identidade prpria que o sujeito pode, de fato, fazer
snteses do mundo ao seu redor. Cabe, ento, ao sujeito, negar o que dele prprio comprometa
esta identidade forjada: ele deve recalcar em si a mesma natureza mutvel da qual foge na
realidade material. Gomide, comentando o uso que Adorno e Horkheimer fazem do conceito
de pulso, faz a seguinte referncia a essa natureza recalcada:
A nosso ver, para Adorno e Horkheimer, a pulso entendida como uma
categoria necessria para suas anlises sobre a dialtica natureza/cultura que
abarca e ilumina as tensas relaes entre "indivduo e cultura". O termo
"natureza" pode ser entendido, aqui, como relacionado "no-identidade
humana", essa ltima, supostamente definida como tudo aquilo que (e que
28

Nesse sentido, a seguinte citao esclarecedora: O mito queria relatar, denominar, dizer a origem, mas
tambm expor, fixar, explicar. (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.20)

91

foi) irredutvel razo ou dominao social e, por isso, encontra-se

sedimentada na psicologia humana como aquilo referente ao arcaico. (2007,
p.101)

Vemos assim que, na concepo de Adorno e Horkheimer, o eu fruto de um doloroso

processo histrico de cerceamento do sujeito em formas de controle e autorregulao. Em
detrimento de sua natureza, os homens se atiram a uma busca desmedida de proteo e
segurana, por meio da qual se origina a iluso de um eu autoidntico e autodeterminado. Ou
seja, o eu que se constitui na modernidade se quer desencarnado, pura razo, pura lgica
preocupada nica e exclusivamente com sua prpria preservao:
O eu que, aps o extermnio metdico de todos os vestgios naturais como
algo de mitolgico, no queria mais ser nem corpo, nem sangue, nem alma e
nem mesmo um eu natural, constituiu, sublimado num sujeito transcendental
ou lgico, o ponto de referncia da razo, a instncia legisladora da ao.
Segundo o juzo do esclarecimento, bem como o do protestantismo, quem se
abandona imediatamente vida sem relao racional com a autoconservao
regride pr-histria. (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.36)

O sujeito que tudo controla, que tudo antev, exatamente o modelo ideal do sujeito
que, em circunstncia alguma, teria a prpria integridade ameaada. Tal anseio de poder,
proveniente do medo da prpria destruio, d origem exatamente quela noo de identidade
que toma posse de todas as relaes humanas. Para poder controlar, aquilo que controlamos
deve ser reduzido sempre ao mesmo, e ns prprios, tambm, devemos sempre responder a
certa identidade:
O preo que os homens pagam pelo aumento de seu poder a alienao
daquilo sobre o que exercem o poder. O esclarecimento comporta-se com as
coisas como o ditador se comporta com os homens. Este conhece-os na
medida em que pode manipul-los. O homem de cincia conhece as coisas
na medida em que pode faz-las. assim que seu em-si torna para-ele.
Nessa metamorfose, a essncia das coisas revela-se como sempre a mesma,
como substrato da dominao. (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.21)

Desse modo, o nascimento de tal sujeito transcendental ou lgico, o ponto de

referncia da razo (p.36) est intimamente ligado ao estabelecimento da relao de poder
como o paradigma de toda relao, o que ter como consequncia que a prpria relao entre
homens, em larga medida, se converte em dominao. Os homens visam a natureza apenas
com olhos para aquilo que lhes permite control-la. Toda relao que o sujeito lgico
consegue estabelecer a relao de domnio. E todo o resto deve ser extirpado como
superstio.

92

Vemos assim porque Adorno e Horkheimer indicam na mitologia e no esclarecimento

os mesmos traos fundamentais. Da mesma forma que no pensamento mtico o homem reduz
a natureza repetio infinita de certas narrativas, tambm no esclarecimento a natureza
reduzida quilo que sempre se repete. Tal reduo, portanto, no pode ser vista como algo
autoevidente, natural. Pelo contrrio, Adorno e Horkheimer defendem que ela s possvel ao
nos comprometermos com um pressuposto metafsico, o de que a natureza no passa da eterna
repetio de certos processos, e de que basta descobrirmos estes processos e teremos o
controle absoluto sobre a realidade: O mundo como um gigantesco juzo analtico, o nico
sonho que restou de todos os sonhos da cincia, da mesma espcie que o mito csmico que
associava a mudana da primavera e do outono ao rapto da Persfone (p.34). A prpria
noo de histria deve ser abandonada. O esclarecimento visa o conhecimento absoluto.
Esquece-se, porm, que pelos seus prprios critrios tal conhecimento impossvel. Ao fazer
a crtica metafsica, o esclarecimento ataca diretamente qualquer pretenso de
transcendncia. Mas a destruio de toda transcendncia carrega consigo tambm a destruio
da razo enquanto ponto de vista transcendente histria. Na busca cega pelo absoluto, o
esclarecimento perde de vista a historicidade de seus prprios conceitos. Ele converte-se em
seu prprio absoluto e, assim, torna-se incapaz de pensar-se como fenmeno histrico.
No obstante, o correlato psicolgico de tal reduo da natureza nada mais que o
interminvel processo de autocerceamento por parte do sujeito. Na tentativa de dominar a
natureza racionalizada, o sujeito deve identificar-se com ela: da mesma forma que ela
sempre a mesma, ele tambm deve reduzir-se quele ponto autoidntico capaz de tudo julgar
pelo mesmo parmetro, qual seja, o quadro teleolgico da autoconservao (p.36). Tudo o
que escapa a este quadro deve ser expurgado.
Como vimos a respeito do indivduo pseudoformado, a vida capaz de transcender-se, a
capacidade de ver a si mesmo no como uma estrutura petrificada, mas como um processo em
devir, enfim, tudo o que pode vir a mudar tal parmetro de autoconservao desperta pavor no
sujeito moderno. O antigo medo frente natureza arrebatadora converte-se em medo da perda
de controle, medo da desrazo e, consequentemente, em violncia contra a alteridade, o noidntico.
Obviamente, esse modo de se portar frente ao mundo acarreta profundas implicaes na
produo cultural e social. O princpio de autoconservao est intimamente relacionado ao
predomnio da razo instrumental no desenvolvimento do capitalismo ocidental, pois sua
supremacia no permite que outra questo seja colocada que no a questo da tcnica. Assim,

93

vemos que o esclarecimento no s pode ser compreendido como violento devido ao tipo de
relao que o sujeito estabelece consigo mesmo, mas, tambm, em virtude do tipo de relao
que o sujeito consegue estabelecer com a natureza como um todo. Seja em relao sua
natureza interior, seja em relao natureza exterior29 ou seja mesmo em relao a outros
indivduos, o sujeito s pode t-las em conta a partir da perspectiva da autoconservao, o que
cerceia sua possibilidade de contato. Como discutimos em seguida, tais modos de relao, no
entanto, acarretam um medo paranoico dessa natureza recalcada medo este que se faz
presente nas mais diversas expresses culturais e sociais e, como defendemos aqui, tambm
no Jornalismo Policial.
Adorno e Horkheimer (2006), aps traarem o cenrio exposto acima, passam a discutir
especificamente o antissemitismo. Articulando vrias perspectivas, entre as quais certas
concepes psicanalticas, os autores desenvolvem, ento, uma sofisticada interpretao do
fenmeno antissemita, de modo a relacionar os movimentos nazifascistas com formas
paranoicas de relao com a realidade. Assim, os autores lanam uma nova luz sobre as
razes pelas quais a humanidade teria recado em um estado de barbrie.
Discutimos, mais frente, o que julgamos ser os principais argumentos desta
interpretao frankfurtiana do fenmeno do antissemitismo. Antes, no entanto, apresentamos
sumariamente a concepo freudiana da paranoia, de modo a permitir uma melhor discusso
das teses de Adorno e Horkheimer.

6.3 A Paranoia na Teoria Freudiana

A paranoia, segundo o Vocabulrio de psicanlise, consiste em:

Psicose crnica caracterizada por um delrio mais ou menos bem
sistematizado, pelo predomnio da interpretao e pela ausncia de
enfraquecimento intelectual, e que geralmente no evolui para a
deteriorao.
Freud inclui na parania, no s o delrio de perseguio, como a
erotomania, o delrio de cime e o delrio das grandezas (LAPLANCHE;
PONTALIS, 2004, p.425).

29

Colocamos natureza interior e natureza exterior entre aspas pois sabemos que esta oposio poderia ser
diluda por um tratamento conceitual dialtico. No entanto, insistimos em seu uso porque pensamos que ela
permite uma melhor compreenso do que est em jogo na presente discusso.

94

Neste verbete, os autores no realizam uma descrio pormenorizada da forma como

Freud entendia a dinmica psquica dessa patologia. Ao contrrio, fazem uma explanao
extremamente sucinta, indicando que a parania se define, nas suas diversas modalidades
delirantes, pelo seu carter de defesa contra a homossexualidade e acrescentam apenas que, a
esse respeito, a posio de Freud no rgida (LAPLANCHE; PONTALIS, 1970, p.426).
So indicados, no entanto, trs textos freudianos fundamentais para a compreenso desse
tema: Notas psicanalticas sobre um relato autobiogrfico de um caso de parania (1911),
Um caso de parania que contraria a teoria psicanaltica da doena (1915) e Alguns
mecanismos neurticos no cime, na parania e no homossexualismo (1922).
No cabe, nos limites deste trabalho, uma apresentao pormenorizada dos casos
apresentados por Freud, nem das discusses que o autor deles deriva. Restringir-nos-emos,
portanto, a apresentar de forma esquemtica a dinmica geral que, segundo Freud, possvel
encontrar nos casos de paranoia.
Logo no primeiro pargrafo do captulo terico de seu caso Schreber, Freud ressalta
que tenderamos a dizer que caracteristicamente paranoico na doena foi o fato de o
paranoico, para repelir uma fantasia de desejo homossexual, ter reagido precisamente com
delrios de perseguio desta espcie (1969, p.81). Na interpretao de Freud, o que estava
latente nos delrios de Schreber eram os seus desejos homossexuais, que, devido a uma srie
de transformaes e deslocamentos, haviam sido projetados para objetos exteriores e
transformados em dio contra o prprio sujeito. Frente presso desencadeada por conflitos
psquicos (relacionados ao complexo de castrao), os desejos homossexuais teriam de ser
negados, ocasionando a transformao de um Eu o amo para um Eu no o amo eu o
odeio (FREUD, 1969, p.86):
Essa contradio, que deve ter sido enunciada assim no inconsciente, no
pode, contudo, tornar-se consciente para um paranico sob essa forma. O
mecanismo de formao de sintomas na parania exige que as percepes
internas sentimentos sejam substitudas por percepes externas.
Conseqentemente, a proposio eu o odeio transforma-se, por projeo,
em outra: Ele me odeia (persegue), o que me desculpar por odi-lo. E,
assim, o sentimento inconsciente compulsivo surge como se fosse a
conseqncia de uma percepo externa (FREUD, 1969, p.86).

Assim, na dinmica psquica, os desejos homossexuais que no podem ser aceitos pelo
sujeito, ao serem negados, transformam-se primeiramente em seu contrrio: eu o amo eu
no o amo eu o odeio. E, em seguida, o mecanismo da projeo encontra uma
racionalizao para o dio sentido por meio de sua exteriorizao: eu o odeio ele me odeia
ele me persegue eu o odeio porque ele me persegue.

95

Vemos que os dois elementos fundamentais na formao dos delrios paranoicos so o

recalcamento de desejos homossexuais e a tendncia projeo no exterior de aspectos
internos do sujeito. Neste texto de 1911, Freud aponta na direo de que talvez os delrios
paranoicos estejam sempre relacionados a desejos homossexuais recalcados; contudo,
segundo ele, ainda estaria cedo para estabelecer esta correlao como segura. J, em textos
posteriores, como Um caso de parania que contraria a teoria psicanaltica da doena
(1915), Freud diz que tanto suas observaes e anlises como as de seus amigos haviam
at ento confirmado esta relao.
O conceito de projeo merece em nosso trabalho uma ateno especial, pois ele est no
centro da discusso de Adorno e Horkheimer sobre o antissemitismo. Segundo Laplanche e
Pontalis, a projeo :
No sentido propriamente psicanaltico, operao pela qual o indivduo
expulsa de si e localiza no outro, pessoa ou coisa, qualidades, sentimentos,
desejos, e mesmo objetos, que ele desdenha ou recusa em si. Trata-se aqui
de uma defesa de origem muito arcaica e que vamos encontrar em ao
particularmente na parania, mas tambm em modos de pensar normais,
como a superstio (2004, p.478).

A finalidade principal da projeo, enquanto mecanismo de defesa presente na paranoia,

seria a transformao de um perigo interno em um perigo externo, de modo que dele se possa
fugir (KUSNETZOFF, 1982). Para isso, o sujeito atribui a objetos externos propriedades e
caractersticas que ele tenta negar (inconscientemente) em si mesmo. Por meio da projeo,
estes aspectos indesejados e desconhecidos so lanados para fora do ego, permitindo que este
tenha um alvio da tenso que o conflito suscitava. Vemos, assim, que a projeo est
relacionada a certa fluidez da separao entre ego e no-ego. A vivncia dos objetos ser
matizada pelo que o prprio sujeito imprime realidade percebida; ele ver no apenas o que
os objetos lhe apresentam, mas, tambm, o que deseja que os objetos lhe apresentem. Sendo
assim, a contrapartida desse processo o fato de que a percepo do outro passa a ficar, em
larga medida, dependente do sistema paranoide, obliterando o contato com o objeto.
Segundo Kusnetzoff (1982), Freud no chegou a construir uma teoria geral da projeo,
embora reconhecesse que esta fazia parte das formas normais de atuao do sujeito. No texto
Totem e Tabu (1913), Freud teria sugerido que a projeo est na base do psiquismo e, como
tal, teria relao com a gnese do aparelho psquico, mas que depois o mecanismo projetivo
no mais se apresentaria (KUSNETZOFF, 1982, p.212). A dualidade da projeo, sendo um
mecanismo normal na relao do sujeito com a realidade e um mecanismo de defesa prprio
psicose paranoica, um dos elementos mais importantes na anlise que Adorno e Horkheimer

96

fazem do antissemitismo30. Retomando Kant, os autores indicam que todo processo de

conhecimento sempre, em alguma medida, projetivo, pois o sujeito sempre lana no objeto
algo de si. No entanto, essa projeo torna-se patolgica quando este mesmo sujeito revela-se
incapaz de refletir sobre o processo projetivo.

6.4 Antissemitismo, Paranoia e Falsa Projeo

No captulo Elementos do Anti-Semitismo, Adorno e Horkheimer (2006) fazem uma

anlise do antissemitismo de modo a mostrar como este , na realidade, uma consequncia
regressiva do processo de dominao inerente ao esclarecimento. Para compreender tal
anlise, necessrio antes ter em vista a importante distino entre falsa projeo e mimese
genuna. Como aponta Crochk:
Horkheimer e Adorno (1947/1985) dizem que toda percepo projeo, e
que o conhecimento ocorre na relao entre sujeito e objeto. O homem
projeta no objeto o que esse objeto seria; e, pela experincia, distingue o que
projetado e o que objeto, que seria percebido, aps o conhecimento,
como algo distinto quer da projeo inicial, quer de seu isolamento. A falsa
projeo (ou falsa conscincia) resultaria na eliminao de um desses dois
plos. Quando h somente projeo, o objeto no percebido; ele se torna
unicamente o que o sujeito pretende que ele seja, e essa seria a base quer do
idealismo, quer da parania. Quando se tenta controlar a projeo e negar o
sujeito, deixando a ele o mero registro de dados, ocorre outro tipo de
idealismo, de falsa conscincia, que paradoxalmente nega o que o sujeito
deposita no objeto (CROCHK, 2007, p.178).

No trecho acima podemos observar o que h de mais essencial na diferenciao feita por
Adorno e Horkheimer entre mimese genuna e falsa projeo. Partindo da concepo kantiana
de conhecimento, os autores ressaltam que toda percepo, em certo sentido, projetiva. A
projeo seria inerente relao dos homens com o mundo, de maneira que, sempre que um
sujeito observa, ele ao mesmo tempo projeta algo na realidade observada, pois ele a est
construindo por meio de suas categorias de apreenso. Nunca o que nos dado a realidade
ltima da coisa; entre o objeto a ser conhecido e o sujeito cognoscente abre-se um abismo
que o sujeito tem que vencer por sua prpria conta (ADORNO; HORKHEIMER, 2006,
p.155). Ao sujeito cabe criar o mundo a partir dos dados esparsos provenientes das coisas.

30

Cabe ressaltar que no se trata de reduzir fenmenos sociais a categorias clnicas, mas sim de reformular
categorias provenientes principalmente da clnica tendo em vista a interpretao de fenmenos sociais.

97

Essa projeo de que falamos, a que podemos chamar de projeo reflexiva ou mimese
genuna (AMARAL, 1997), no um processo que se esgota na imposio por parte do
sujeito de contedos realidade. Ao contrrio, o que se passa em seguida uma abertura do
sujeito, por meio da experincia, para a confirmao ou refutao de sua compreenso da
realidade. O sujeito deve estar aberto para a recepo da alteridade inerente ao objeto que ele
tenta conhecer. Nesse sentido, retomamos o conceito de mimese acima apresentado, em que a
identidade do ser , a todo momento, colocada em questo atravs de processos
identificatrios. Apenas se o sujeito do conhecimento se permite alterar pela experincia que
ele pode proceder verdadeira reflexo; apenas dessa maneira ele capaz de assimilar a
dinmica prpria do objeto:
S a mediao, pela qual o dado sensorial vazio leva o pensamento a toda a
produtividade de que capaz e pela qual, por outro lado, o pensamento se
abandona sem reservas impresso que o sobrepuja, supera a mrbida
solido em que est presa a natureza inteira. No na certeza no afetada
pelo pensamento, nem na unidade pr-conceptual da percepo e do objeto,
mas em sua oposio refletida, que se mostra a possibilidade da
reconciliao (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.156, grifo nosso).

Em contrapartida, como advertiu Crochk (2007), a falsa projeo ocorre quando um

desses dois polos deixado de lado. Caso se abandone a relao dialtica com o objeto, temos
pura projeo do sujeito sobre a realidade, recaindo em uma forma de idealismo. Neste caso,
negada toda alteridade possvel ao objeto: o percebido reduzido ao mesmo, ao idntico, ao
esperado e controlado. No pode haver, portanto, qualquer oposio entre o projetado e o
experenciado. Assim, teramos um processo de projeo semelhante ao presente nos casos de
paranoia expostos pela teoria psicanaltica. Tanto l, como aqui, o sujeito cr possuir uma
verdade sobre o objeto, sem, contudo, submeter esse objeto a uma verdadeira experincia. Ele
projeta sobre o mundo um sistema fechado, todo coerente em seu interior, mas que nunca
posto prova diante da realidade.
J quando o aspecto subjetivo do conhecimento negado, o que temos um sujeito a
quem cabe apenas a tarefa de coletar supostos dados. Ao negar-se que at mesmo nossas
percepes mais aparentemente imediatas tambm so, em alguma medida, construes, o
sujeito tenta retirar-se completamente do processo cognitivo. Neste caso, a realidade assume
um aspecto incuo, de pura coleo de elementos vazios. No permitido ao sujeito nenhum
tipo de relao conceitual. Passa-se, assim, a uma concepo de mundo em que no se pode
transcender ao aparente. D-se uma hipstase do dado, em detrimento de compreenses
mediatas da realidade. Nesse sentido, o positivismo uma forma de falsa projeo. Ao

98

limitar-se ao registro de dados de forma automtica e impessoal, ele no se permite

acrescentar nada de seu ao material que produz. Sem que ele perceba, no entanto, a
compreenso desses dados inevitavelmente precedida por algum tratamento conceitual. Ao
no reconhecer isso, o positivismo revela-se, ao fim, como mais uma forma de relao
paranoica com os objetos, pois, tal como o paranoico clssico, incapaz de pensar sobre o seu
prprio papel na constituio daquilo que se lhe apresenta como bvio:
O que aparece como triunfo da racionalidade objetiva, a submisso de todo
ente ao formalismo lgico, tem por preo a subordinao obediente da razo
ao imediatamente dado. Compreender o dado enquanto tal, descobrir nos
dados no apenas suas relaes espao-temporais abstratas, com as quais se
possa ento agarr-las, mas ao contrrio pens-las como a superfcie, como
aspectos mediatizados do conceito, que s se realizam no desdobramento de
seu sentido social, histrico, humano toda a pretenso do conhecimento
abandonada. Ela no consiste no mero perceber, classificar e calcular, mas
precisamente na negao determinante de cada dado imediato. Ora, ao invs
disso, o formalismo matemtico, cujo instrumento o nmero, a figura mais
abstrata do imediato, mantm o pensamento firmemente preso mera
imediatidade. O factual tem a ltima palavra, o conhecimento restringe-se
sua repetio, o pensamento transforma-se na mera tautologia. (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p.34)

Portanto, como salientam Adorno e Horkheimer, a projeo em si no patolgica, mas

patolgica a projeo que no se submete reflexo. E a partir desta chave de
interpretao dos processos cognitivos que os autores chegam anlise do antissemitismo.
Primeiramente, vejamos como Adorno e Horkheimer veem no antissemitismo uma
forma social de paranoia: Ele [o judeu] , de fato, o bode expiatrio, no somente para
manobras e maquinaes particulares, mas no sentido mais amplo em que a injustia
econmica da classe inteira descarregada nele (p.144). Segundo os autores, a escolha dos
judeus como objetos para tanto dio e perseguio no se deve a um motivo racional que a
justifique. Ao contrrio, ao judeu coube, nos ltimos sculos, o papel de bode expiatrio
para a descarga de todas as frustraes que o processo civilizatrio veio gerando ao longo da
histria.
Como dito anteriormente, frente ao processo de dominao da natureza e do corpo, o
qual imputou a cada indivduo uma rigorosa privao das mais diversas formas de gratificao
e relao com a alteridade (comportamentos mimticos) em prol da fixidez identitria
necessria ao controle obsessivo sobre o mundo, os aspectos recalcados tiveram de buscar
formas alternativas de expresso. Assim, da mesma forma que no paranoico os impulsos
homossexuais reprimidos so convertidos em dio pelo objeto de amor e, em seguida, so
projetados, de modo a justificar o dio por este objeto, no antissemitismo todas as formas da

99

natureza propriamente humana que foram apartadas do eu, retornam na forma de horror a
estas mesmas formas que, em seguida, so projetadas sobre a etnia judaica.
As formas de vida mimticas, que remetem a tudo o que se relaciona ao corpo,
indistino entre o eu e o no-eu, ao desejo, por no serem permitidas, apesar de desejadas,
sofrem uma inverso. O sujeito as abomina, as odeia, quer negar a todo instante que elas lhe
pertencem.
Os judeus, pelo papel que desempenharam na histria at ento, servem, assim, como
um timo receptculo para onde projetar essas tendncias. Da mesma forma que, segundo
Freud (1969), a escolha do objeto do paranoico no absolutamente arbitrria, mas ele
procede a uma forma de interpretao do inconsciente do outro no intuito de captar nfimos
sinais que justifiquem suas suspeitas, as cifras mimticas dos judeus servem de constante
lembrete para os indivduos reificados do desejo latente que precisa ser reprimido. Os judeus
se tornam cones do desejo recalcado que retorna transfigurado em dio:
O que se considera judeu, alis, so sempre cifras mimticas: o gesto da mo
que argumenta; a entonao cantante com que descreve, independentemente
do sentido do juzo proferido, uma imagem animada das coisas e dos
sentimentos; o nariz, principium individuationis fisionmico , por assim
dizer, um caractere que inscreve no prprio rosto do indivduo seu carter
particular (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.151).

O antissemitismo, portanto, ocupa no processo civilizatrio uma funo fundamental.

Como uma forma de administrao da economia pulsional dos indivduos, ele permite a
expresso do dio proveniente da violncia do processo de dominao, sem, no entanto, que
esse processo seja colocado em risco: Os judeus [...] atraem sobre si a vontade de destruio
que uma falsa ordem social gerou dentro de si mesma (p.139). Dessa forma, como comentam
os autores, os pogrons se converteram em verdadeiros assassinatos rituais de purificao da
sociedade contempornea, e a ordem totalitria da sociedade faz uso da rebelio contra ela
prpria para reforar a dominao.
Por esta razo, Adorno e Horkheimer veem no antissemitismo, no uma expresso
isolada de irracionalismo, mas sim uma forma de paranoia socialmente administrada. O
indivduo administrado tem na falsa projeo a sua forma padro de relao com o mundo
circundante. Ele deseja encontrar no mundo a sua prpria imagem recalcada para nela
descarregar seu dio, no sendo, assim, capaz de ver nada alm do sistema fechado imposto
pelo seu delrio. Mais do que isso, a prpria construo de sua concepo de si depende da
formao deste delrio. Questionar o delrio muito mais do que questionar uma relao de
conhecimento: questionar exatamente os fundamentos da noo de eu produzida pelo

100

esclarecimento. Colocar o delrio em dvida torna-se uma situao de vida ou morte para essa
forma de ser. Nasce, com isso, a certeza paranoica, inquebrantvel. A nica viso possvel do
mundo aquela que j est dada, caso contrrio o individuo corre o risco de se esmigalhar:
O patolgico no anti-semitismo no o comportamento projetivo enquanto
tal, mas a ausncia da reflexo que o caracteriza. No conseguindo mais
devolver ao objeto o que dele recebeu, o sujeito no se torna mais rico,
porm, mais pobre. Ele perde a reflexo nas duas direes: como no reflete
mais o objeto, ele no reflete mais sobre si e perde assim a capacidade de
diferenciar (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.156).

O pensamento que no consegue mais refletir sobre si mesmo torna-se uma forma vazia
de relao com os objetos, pois sempre reencontra a mesma imagem, o que acaba por se fazer
presente, tambm, nos processos cognitivos no-patolgicos. Uma vez que a ateno do
sujeito est totalmente voltada para o mundo exterior, perde-se de vista a contribuio
subjetiva no ato de perceber, e as formas estruturantes deste perceber acabam sendo tomadas
no lugar das coisas percebidas. Assim, o pensamento objetivador, da mesma forma que o
pensamento patolgico, acaba alienado em relao sua prpria forma de funcionamento.
Esta forma se enrijece e, ao no ser notada como subjetiva, tomada como elemento
constituinte do objeto, de modo que no h mais espao para uma verdadeira experincia: O
realismo incondicional da humanidade, que culmina no fascismo, um caso especial do
delrio paranoico, que despovoa a natureza e, ao fim e ao cabo, os prprios povos (p.159).
Tal paranoia, no entanto, no se encerra em si mesma. Pelo contrrio, ela geradora de
ainda mais violncia, especialmente pela via do preconceito, como ilustra o fenmeno do
nazismo. Dessa forma, o mundo esclarecido, que tinha por objetivo livrar o homem da
angstia sentida frente ameaa inquebrantvel da natureza, acaba por gerar, a partir de seu
prprio seio, mais medo, mais terror e mais violncia. Na tentativa de controle da natureza,
esta revela sua fora ao ressurgir exatamente nas fissuras do pretenso sujeito transcendental,
do sujeito dominador. Tal como o recalcado, ela retorna transfigurada, irreconhecvel, mas,
por este motivo, tambm mais forte, mais violenta.
Neste trabalho, defendemos que essa mesma lgica paranoica est na base do discurso
proferido pelo Jornalismo Policial. Deve-se reconhecer, no entanto, que o antissemitismo e a
intolerncia presente nesses programas tm diferenas radicais, por sua distncia histrica e
geogrfica, e principalmente pela diferena entre a figura do judeu e a figura do criminoso.
Ao judeu coube o papel de bode expiatrio em virtude de diversas caractersticas histricas e
culturais, as quais fizeram com que a etnia judaica pudesse ser identificada com aquilo que a
ordem social precisava recalcar:

101

Pouco importa como so os judeus realmente; sua imagem, na medida em

que a imagem do que j foi superado, exibe os traos aos quais a
dominao totalitria s pode ser hostil: os traos da felicidade sem poder,
da remunerao sem trabalho, da ptria sem fronteira, da religio sem mito.
Esses traos so condenados pela dominao porque so a aspirao secreta
dos dominados. (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.164)

O criminoso, ao contrrio, em parte responsvel pela sua caracterizao como tal.

Como apontam Adorno e Horkheimer, pela debilidade do seu eu que ele recai no mundo do
crime: O criminoso que, ao cometer seu crime, ps sua autoconservao acima de tudo, tem
na verdade um eu mais fraco e mais instvel, e o criminoso contumaz um dbil (2006,
p.186-187). Assim, diferente do judeu, o criminoso aquele que, por definio, cede aos seus
impulsos e ativamente rompe com a ordem social.
Apesar desta diferena fundamental, pensamos ser possvel ver nos dois fenmenos um
importante elemento em comum: uma relao paranoica e preconceituosa com certo grupo
social acompanhada da louvao moral do grupo ao qual o sujeito que profere o discurso
pertence. Nesse sentido, lembramos que o discurso de intolerncia dos telejornais policiais, tal
como o discurso nazista, marcado pela superficialidade e pela distoro da realidade, sendo
que estes atributos servem para a construo daquele out-group que ser responsabilizado por
todos os males sociais. Segundo Adorno e Horkheimer, a escolha do judeu como bode
expiatrio no gratuita, mas responde s cifras mimticas que despertam o desejo de
rompimento com a ordem social. Da mesma forma, no Jornalismo Policial, o escolhido para o
sacrifcio exatamente aquele que desafia abertamente a sociedade, o criminoso, aquele que
no se resume vida correta do trabalho, mas que d expresso ao seu desejo de se
contrapor ao sistema que o oprime. Desse modo, a estigmatizao que se revela quando, por
exemplo, a cmera do Jornalismo Policial no deixa de dar closes no corpo dos entrevistados,
em suas roupas, sapatos, dentes, tatuagens etc, nos parece perfeitamente compatvel com a
moral asctica que fundamenta nossa ordem social: o desvio, a imoralidade, a violncia, o
corpreo seriam todas facetas de uma mesma moeda.
No se trata aqui, vale lembrar, de indicar que o sujeito produzido pelo esclarecimento
ou telespectador do Jornalismo Policial um psictico paranoico. Trata-se de afirmar que os
processos de cerceamento que descrevemos geram uma subjetividade fragilizada, a qual tende
a se valer de mecanismos paranoides para lidar com a presso daquilo que foi necessrio
recalcar. Como lembra Adorno:
Se asocia a la paranoia, al delirio de persecucin; pero la chocante afinidad
de un estado de conciencia como el de la seudoformacin con los procesos
psicticos, incoscientes, sera una enigmtica armona preestablecida si los

102

sistemas delirantes no tuviesen tambin, aparte de su valor y puesto en la

economa psicolgica de la persona singular, una funcin social objetiva.
Pues sustituyen a aquella intuicin esencial que queda obstruida por la
seudoformacin: quien se pasa sin la continuidad del juicio y de la
experiencia se ve provisto, por tales sistemas, de esquemas para subyugar la
realidad, que ciertamente no alcanzan a sta, pero que compensan el miedo
ante lo incomprendido; y los consumidores de prefabricados psicticos se
sienten cubiertos as por todos los igualmente aislados, que, en su
aislamiento bajo una alienacin social radical, estn vinculados por una
insania comn. La satisfaccin narcisista de ser en secreto un elegido a una
con otros elegidos exonera en cuanto sobrepasa y transciende los intereses
ms prximos de la contrastacin con la realidad, en la que el yo de
antiguo estilo tena, segn Freud, su tarea ms noble (ADORNO, 1971,
p.261-262).

Essa semelhana entre o delrio paranoico e alguns produtos da indstria cultural pode
ser compreendida, portanto, se atentarmos para o fato de que a estrutura desses produtos em
larga medida reflete a forma de pensar do indivduo pseudoformado.

6.5 Indstria Cultural, Pseudoformao e Falsa Projeo: o pensamento como ticket

Como j indicamos, a reflexo sobre a falsa projeo nos parece intimamente

relacionada com a discusso que desenvolvemos a respeito da indstria cultural e da
pseudoformao. O indivduo conformado, de raciocnio raso, incapaz de transcender o
imediatamente dado, o defensor do realismo positivista, do imprio da identidade. Ele
exatamente aquele que tem medo de questionar o que lhe apresentado como bvio, estando
disposto a aceitar como verdade o esquema imposto pela indstria cultural. Seu pensamento,
em boa medida baseado nos produtos estereotipados da indstria cultural, assume uma forma
estereotipada. E esta forma regredida de pensamento, a qual alimenta preconceitos ao lanar
mo de blocos estanques e irrefletidos de ideias, tal como a ideologia antissemita, recebe de
Adorno e Horkheimer o nome de pensamento por tickets:
Mas, hoje, s isto que resta. Continua-se a escolher, mas apenas entre
totalidades. A psicologia anti-semita foi, em grande parte, substituda por um
simples sim dado ao ticket fascista, ao inventrio de slogans da grande
indstria militante. Do mesmo modo que a mquina do partido de massas
impe aos eleitores, com as listas de candidatos, os nomes de pessoas de
quem no tm o menor conhecimento e que s podem eleger em bloco,
assim tambm os pontos ideolgicos centrais esto codificados em poucas
listas. preciso optar em bloco por uma delas, se no se quiser ter a
impresso de que a opinio pessoal to incua como os votos dispersos em
comparao com as enormes cifras estatsticas. (2006, p.165)

103

A indstria cultural tem, assim, um papel fundamental na criao e disseminao desses

tickets ideolgicos. E, como Maia aponta, a televiso tem sido um importante intensificador
deste processo:
Do mesmo modo que a funo da arte dizer a verdade, e no enfeitar ou
distrair, a recepo de qualquer material artstico requer ateno, tempo,
concentrao e passividade livre de angstia para poder dialogar com o
objeto. O vcio de assistir programao sempre igual atrofia essas
capacidades, confirmando, por outro lado, uma mentalidade estereotipada,
baseada naquilo que Adorno & Horkheimer (1991) chamaram de
mentalidade do ticket, e isso no somente com relao ao contedo do que
apresentado, mas prpria forma de apresentao que j contribui para
(de)formar a sensibilidade do espectador. (2002, p.161)

Essa racionalidade baseada em tickets ideolgicos, que est em jogo tambm na forma
com que a indstria cultural apresenta sua viso de mundo, , portanto, estruturalmente muito
prxima forma do delrio paranoico: a relao de conhecimento estabelecida uma relao
de falsa projeo. Ao contrrio da relao fundada na mimese genuna, na qual a projeo
inevitvel dos processos cognitivos seria colocada em questo pela prpria dialtica da
experincia, na falsa projeo uma mesma viso do mundo continuamente reafirmada e tudo
que possa question-la deve imediatamente ser ocultado. Falsa projeo e pensamento por
tickets so duas faces de uma mesma forma de ser:
A funo que o esquematismo kantiano ainda atribua ao sujeito, a saber,
referir de antemo a multiplicidade sensvel aos conceitos fundamentais,
tomada ao sujeito pela indstria. O esquematismo o primeiro servio
prestado por ela ao cliente. Na alma devia atuar um mecanismo secreto
destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema
da razo pura. Mas o segredo est hoje decifrado. Muito embora o
planejamento do mecanismo pelos organizadores dos dados, isto , pela
indstria cultural, seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece
irracional apesar de toda racionalizao, essa tendncia fatal transformada
em sua passagem pelas agncias do capital de modo a aparecer como o sbio
desgnio dessas agncias. Para o consumidor, no h nada mais a classificar
que no tenha sido antecipado no esquematismo da produo (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p.103).

Essa pseudocultura, reduzida a mera adaptao ao real, a negao da experincia. Por

este motivo, podemos encontrar no seu interior precisamente aquela forma de pensar tpica do
indivduo pseudoformado: tudo se torna indiferente perante os seus olhos, a passagem do
tempo e a mudana do estmulo em nada modificam o contedo do pensar. A realidade
apresentada pela indstria cultural estril, incapaz de produzir transformaes no indivduo.

104

Assim como o antissemita precisa negar os aspectos de sua vida interior que questionam
a identidade forjada no processo histrico a que descrevemos como esclarecimento, o homem
assustado das democracias contemporneas tambm precisa negar o que dele se revolta contra
o sistema poltico vigente. O preo que se paga por essa supresso a prpria supresso do
pensar. Por isso tambm a fora arrasadora da indstria cultural: ela narra a ideologia na qual
o indivduo contemporneo quer acreditar: a ideologia segundo a qual nada mais pode ser
feito, est tudo pronto e no responsabilidade de ningum questionar o que est dado. Por
conseguinte, mais vale que consigamos relaxar e esquecer o sofrimento que a realidade nos
causa. Os indivduos fragilizados diante desta realidade opressora buscam nesse delrio social
a gratificao que no conseguem vivenciar na realidade. E, tal como na paranoia, o delrio
no pode ser jamais questionado, pois sua negao implica para o indivduo abrir mo do
equilbrio psquico conquistado pelo mecanismo compensatrio. O indivduo est frustrado e
incapaz de compreender adequadamente essa frustrao, restando-lhe, como soluo, apenas
a esfera da fantasia.
No entanto, como o surgimento do antissemitismo nos mostra, tais frustraes no so
facilmente compensadas. A raiva que a falsa ordem social gera precisa encontrar alguma
forma de se expressar, originando uma srie de dispositivos socialmente aceitos para sua
manifestao. Assim, defendemos em nossa discusso que o Jornalismo Policial mais uma
ocasio na qual os indivduos buscam mecanismos compensatrios para suas frustraes e
formas de expresso para essa agressividade contida. Isso no significa, contudo, que por
meio desses mecanismos compensatrios os indivduos consigam realmente obter a satisfao
que tanto procuram, tal como um processo catrtico. Como vimos, apesar da intensa fora de
propaganda e convencimento da indstria cultural, os indivduos no conseguem pura e
simplesmente aceitar o engodo que lhes est sendo apresentado, negando por completo o que
neles mesmo resiste a essa aceitao. O pensamento por tickets, tal como o sintoma neurtico,
oferece um tipo de equilbrio psquico para os indivduos, mas trata-se de um equilbrio
precrio, pois sempre ameaado por aquilo que foi recalcado:
isso no significa que se pressupe que a recepo seja passiva, como o
termo faz entrever. A situao do indivduo no lhe totalmente
desconhecida, uma vez que ele quem sente na pele o sofrimento. A
ignorncia sobre a situao, a adeso entusistica a mercadorias
padronizadas sempre problemtica como apontam os estudos de Adorno
sobre a msica popular -, assim como, fazendo uma analogia, poder-se-ia
dizer que um contedo inconsciente carregado afetivamente sempre fora
sua chegada conscincia. Como Freud sabia, a defesa neurtica sempre
instvel, frgil, precria. (MAIA, 2002, p.92)

105

O prazer imposto pela indstria cultural, prazer que submete o desejo a formas prformatadas de satisfao, no deixa, portanto, de gerar mais frustraes e, consequentemente,
mais raiva. Esta, por sua vez, se somar raiva proveniente de todo tipo de frustrao social,
no processo de busca por mecanismos compensatrios para sua expresso. precisamente a
este tipo de lgica compensatria que nosso objeto de estudo, o Jornalismo Policial, parece
pertencer. Pensamos que, ao incentivar discursos de raiva e dio, fundamentados em ideias
preconceituosas e simplistas, os programas do gnero constroem objetos fantasiosos sobre os
quais a raiva socialmente gerada incluindo a a raiva gerada pelos prprios programas
pode ser depositada, processo fundamental para que o status quo no se torne insuportvel.

106

7. Objetivo e Mtodo

O objetivo da presente pesquisa compreender a forma como a violncia apresentada

nos programas do gnero televisivo Jornalismo Policial. Dada a grande influncia que a mdia
tem sobre a opinio pblica, pensamos que a anlise e discusso desse objeto nos indicaro
fortes tendncias de como a populao brasileira compreende o tema da violncia. Como o
Jornalismo Policial ocupa um lugar de relevo dentro do debate miditico sobre o assunto,
consideramos que esse tipo de programa tem um papel estratgico na produo e reafirmao
da forma predominante na sociedade brasileira de se tratar o problema da violncia.
Tendo em vista este objetivo, foram selecionadas, como material para a anlise,
algumas edies de programas do gnero Jornalismo Policial. Os programas analisados foram
o Brasil Urgente, da Rede Bandeirantes de Televiso, o Cidade Alerta e o Balano Geral,
ambos transmitidos pela Rede Record de Televiso. A escolha destes programas deveu-se ao
seu grande sucesso de audincia e ao papel de destaque que ocupam dentro do gnero. Por
meio de sua anlise e discusso, procuramos elaborar uma reflexo crtica a respeito da forma
como a violncia tratada pelo Jornalismo Policial.
Para fundamentar nosso trabalho de pesquisa, primeiramente realizamos uma reviso da
literatura sobre o assunto, tendo em vista tanto nosso objeto de estudo quanto a base terica de
nossas reflexes. Fizemos buscas nas bases de dados Dedalus, Scielo, Pepsico e Psicodoc,
utilizando (individualmente ou combinadas) as seguintes palavras-chave: Teoria Crtica,
Indstria Cultural, Televiso, Meios de Comunicao de Massa, Jornalismo,
Jornalismo Policial, Mdia, Cidade Alerta, Balano Geral e Brasil Urgente. Nestas
buscas, identificamos cerca de vinte trabalhos direta ou indiretamente relacionados ao nosso
tema de pesquisa. A partir de uma avaliao inicial destes trabalhos, selecionamos aqueles
que nos pareceram mais pertinentes. Dentre eles, identificamos trs trabalhos mais
especificamente relacionados com nosso objeto de pesquisa, os quais serviram de
fundamentao para a anlise:

Arouca, M. A. B. Cidade Alerta: o dito e o feito. 2003. Dissertao (Mestrado em Jornalismo)

Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo.

Borges, R. S. Jornalismo-verdade ou condenao sumria: jornalismo policial e os mal-ditos

no programa de TV Bandeira 2. 2002. Dissertao (Mestrado em Jornalismo) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo.

107

Periago, F. R. O perfil do reprter de telejornal policial no Brasil. 2004. Dissertao

(Mestrado em Jornalismo) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo,
So Paulo.

Aps essa etapa de reviso bibliogrfica iniciamos ento o trabalho de anlise

propriamente dito.

7.1 Descrio do Mtodo

Tendo em vista a primeira aproximao com o objeto, procuramos realizar uma anlise
preliminar de uma edio do programa Brasil Urgente. Para tanto, selecionamos uma edio
aleatria do programa transmitida no dia 31 de agosto de 2011, e procuramos identificar de
que forma ela estava organizada. Primeiramente, gravamos esta edio e iniciamos o trabalho
de anlise assistindo-a integralmente. Em seguida, assistimos gravao mais uma vez,
procurando anotar suas principais caractersticas. Neste momento, pde-se perceber que, dado
o ritmo vertiginoso do programa, seria muito difcil compreend-lo adequadamente daquela
maneira. Transcrevemos, ento, o programa inteiro, o que facilitou sobremaneira o trabalho
de anlise. Desta forma, pudemos iniciar o processo de identificao das estratgias
discursivas presentes no programa.
O contedo proveniente da transcrio, acrescido das imagens, dos rudos e dos
elementos de entonao no facilmente indicveis no texto escrito, serviu de material para
nossa anlise preliminar. Frente a este contedo, procuramos identificar padres que se
repetiam no programa, permitindo-nos, assim, compreender de forma geral qual sua lgica
de funcionamento. Alm disso, em alguns momentos destacamos elementos isolados que nos
serviram para compreender melhor certas posturas e compreenses de mundo defendidas no
programa. A partir da, assistimos a cerca de nove edies do Brasil Urgente, Cidade Alerta e
Balano Geral (trs de cada), de modo a verificar a pertinncia das categorias que pudemos
estabelecer e aprimor-las quando necessrio.
Escolhemos, portanto, deixar que as categorias de anlise fossem, em parte, constitudas
durante esse primeiro contato com o objeto, sem recorrer, nesse momento, bibliografia
disponvel. Esta escolha foi fundamentada na concepo de que preciso deixar o
pensamento acompanhar os movimentos prprios do objeto para que um verdadeiro pensar

108

possa tomar corpo. Dessa forma, pretendemos ser fieis noo de um mtodo imanente que
no obscurea com suas lentes a viso do objeto e que, assim, no aprisione a dialtica prpria
do ato de conhecimento.
Em um segundo momento, retomamos mais detidamente o material bibliogrfico sobre
o Jornalismo Policial e tambm a discusso terica que fundamenta nosso trabalho em
especial os conceitos de indstria cultural, pseudoformao e falsa projeo. A partir de tal
retomada, procuramos reconstruir as categorias previamente traadas, estabelecendo, assim,
um dilogo entre nossa experincia emprica e as reflexes tericas j disponveis sobre o
assunto. Em seguida, selecionamos aleatoriamente mais uma edio do Brasil Urgente, duas
do Balano Geral e trs do Cidade Alerta (totalizando 7 edies), para refazer o processo de
anlise. Foram transcritos trechos destes programas, reavaliadas as categorias estabelecidas e
criadas novas categorias conforme o necessrio.
A escolha do nmero de programas obedeceu aos seguintes critrios: ao assistir as nove
edies de programas do gnero, ficou claro que a estrutura bsica destes programas
extremamente estereotipada, repetindo-se indefinidamente em cada matria e em cada edio
diria. Esta impresso foi tambm corroborada pela bibliografia sobre o assunto, a qual, em
diversos momentos, enfatiza o carter repetitivo desse gnero. A escolha de trabalhar sete
edies, portanto, nos pareceu mais que suficiente para abarcar, com segurana, todas as
categorias que havamos estabelecido.
Com relao especificamente ao Cidade Alerta, escolhemos discutir trs edies e no
duas, pois, ao longo desta pesquisa, o programa trocou de apresentador (antes ele era
apresentado por Jos Lus Datena e hoje apresentado por Marcelo Rezende). Assim,
pareceu-nos interessante incluir em nossa anlise uma edio com a apresentao de Datena,
de modo a verificar se a troca de apresentadores implicaria alguma diferena significativa na
dinmica do programa coisa que no ocorreu.
Por meio deste processo, pensamos ter compreendido, de forma relativamente segura,
qual a estrutura bsica dos programas de Jornalismo Policial. Tal mapeamento, por sua vez,
nos permitiu proceder a uma reflexo crtica mais detalhada sobre cada um dos elementos que
compem os programas, de modo a elaborar algumas reflexes sobre seus possveis impactos
na subjetividade de seus telespectadores.

109

8. Anlise

8.1 Edies Analisadas

Com a inteno de investigar a lgica de organizao do Jornalismo Policial e traar sua

estrutura bsica, selecionamos sete edies de programas do gnero para serem analisadas: as
edies dos dias 31 de agosto de 2011 e 15 de maro de 2012 do Brasil Urgente; as edies
de 29 de novembro de 2011, 31 de agosto de 2012 e 03 de dezembro de 2012 do Cidade
Alerta; e as edies de 09 de maio de 2012 e 12 de dezembro de 2012 do Balano Geral.

8.2 Estrutura Bsica do Jornalismo Policial

A partir da anlise dessas edies, bem como da bibliografia disponvel sobre o assunto
e de nosso referencial terico, identificamos que o contedo do Jornalismo Policial pode ser
dividido em trs categorias principais, cada uma delas responsvel por uma funo especfica
dentro da estrutura bsica dos programas. Estas categorias so:
1) Sensacionalismo: a captura da ateno composta pelos elementos cuja funo a
captura da ateno dos telespectadores;
2) Construo da credibilidade composta pelos elementos que tm por funo a
construo da credibilidade e da autoridade dos programas;
3) Viso de mundo apresentada pelo Jornalismo Policial composta pelos elementos
que formam a viso da realidade social apresentada pelos programas.
Como pode ser observado no quadro abaixo (Quadro 2), cada uma destas trs categorias
pode ser dividida em algumas subcategorias, as quais detalham os recursos utilizados pelos
programas. Alm delas, ns tambm inserimos, neste levantamento sobre o Jornalismo
Policial, um item relativo violncia exercida pelo mesmo, que se estabelece como um efeito
desse formato que vamos apresentar em seguida. Vale ressaltar que, apesar de apresentadas

110

aqui isoladamente, essas categorias so entrelaadas e sobrepostas, sendo vrias delas

interdependentes e muitas presentes simultaneamente em um nico elemento dos programas.
tambm importante dizer que, apesar de tais categorias estarem presentes em todos os
programas analisados, indicando a existncia de um padro, cada um deles tem suas
especificidades. O Balano Geral, por exemplo, um programa que tem uma proximidade
muito grande com programas de curiosidade, apelando, muito frequentemente, para faitdivers. No caso do Brasil Urgente e do Cidade Alerta, em contrapartida, a explorao desse
tipo de material bem mais restrita. Ao longo de nossa anlise, no entanto, no nos
concentraremos em identificar e explorar essas diferenas. Focaremos, prioritariamente,
naquilo que eles tm em comum, mesmo que alguns desses traos estejam mais presentes em
um ou outro dos programas.
Quadro 2 Tipos de contedo presentes no Jornalismo Policial
(1) Sensacionalismo: a captura
da ateno
Dramatizao
Fait-divers
Abordagem superficial
nfase nas Imagens
Violncia, Tragicidade,
Sofrimento e Dor
Produo de
Proximidade
Figuras de Linguagem
Velocidade, Repetio e
Fragmentao

(2) Construo da Credibilidade

(3) Viso de mundo apresentada

pelo Jornalismo Policial

Hiper-Realismo
Depoimento de
Autoridades

A Realidade Hostil:
o perigo mora ao lado

Produo de Proximidade
Exclusividade e
Dinamismo

A Soluo: Justia,
Punio e Agressividade

Tom do Discurso e
Postura do Apresentador

A primeira categoria composta de recursos bsicos da indstria cultural comumente

empregados para o envolvimento do telespectador, de forma a despertar certa necessidade de
se estar o tempo todo com a ateno voltada para a TV. A segunda responsvel pela criao
de uma aura de autoridade em torno do programa e, em especial, de seu personagem principal:
o apresentador. J a estrutura interna da terceira categoria se refere aos principais elementos
de viso da realidade apresentada: a exposio incessante de uma determinada viso de
mundo e de uma posio moral. Essa posio moral se revelou, tal como a moral fascista,
fundada no medo e na insegurana frente ao diferente, ao exterior, ao outro. E, como no
fascismo, a resposta dela para o medo a violncia; violncia que serve tanto para corrigir o

111

que julgado errado, como tambm como uma forma de expresso para a agressividade
gerada por esse medo.
Para fundamentar nossa anlise, selecionamos, dos programas escolhidos, vrios trechos
e imagens que servem para ilustrar as categorias apresentadas. De modo a facilitar a
identificao de cada uma das edies analisadas, nos referiremos a elas da seguinte maneira:
Cidade Alerta (1) Edio de 29 de novembro de 2011 do programa Cidade Alerta.
Cidade Alerta (2) Edio de 31 de agosto de 2012 do programa Cidade Alerta.
Cidade Alerta (3) Edio de 03 de dezembro de 2012 do programa Cidade Alerta.
Balano Geral (1) Edio de 09 de maio de 2012 do programa Balano Geral.
Balano Geral (2) Edio de 12 de dezembro de 2012 do programa Balano Geral.
Brasil Urgente (1) Edio de 31 de agosto de 2011 do programa Brasil Urgente.
Brasil Urgente (2) Edio de 15 de maro de 2012 do programa Brasil Urgente.
Assim, tambm as citaes dos trechos transcritos so indicadas, neste trabalho, com
uma formatao diferente: com um recuo de um centmetro e fonte de tamanho 11. Alm do
texto transcrito propriamente dito, foram tambm acrescentados alguns comentrios entre
colchetes e em itlico, na tentativa de indicar elementos relativos ao vdeo, aos rudos no som
ou entonao que no apareceriam em uma transcrio simples, mas que so
imprescindveis para a anlise do programa. Comentrios relativos ao vdeo vm precedidos
da indicao VDEO: e comentrios relativos ao udio vm precedidos da indicao
UDIO:. Alm disso, partes do texto realadas em itlico servem para indicar que houve
uma nfase no trecho por parte do falante; e partes em que todas as letras esto maisculas
indicam elevao do volume de voz. Abaixo de cada trecho extrado de transcries,
indicado, direita, o programa de onde o trecho foi retirado. Com o objetivo de preservar a
identidade das pessoas expostas pelos programas, substitumos seus nomes por nomes
fictcios e, nas imagens em que o rosto dos suspeitos aparece claramente, acrescentamos uma
tarja preta para evitar a identificao. Seguem alguns exemplos de trechos transcritos:
Datena [VDEO: Datena no estdio, UDIO: msica rpida, animada, mas levemente tensa]
Ol, boa tarde amigos de todo Brasil. Muito obrigado por sua audincia em todo territrio
nacional. Aqui, se voc no de circo... voc... hehe... capota, como esse carro a da Rodovia
Castelo Branco [VDEO: imagens do carro capotado].
Brasil Urgente (2)
Geraldo Lus o seguinte: um homem caiu dentro de um buraco... de quarenta metros de
profundidade. E ficou esperando socorro. SABE QUANTO? QUANTO TEMPO DEMOROU o

112

socorro? Demorou... trs, s para voc ter uma ideia. Ele caiu no buraco, quarenta metros. E ele
demorou trs, trs dias.
Balano Geral (2)

Vejamos ento, detalhadamente, cada uma dessas categorias.

8.2.1 Sensacionalismo: a captura da ateno

O sensacionalismo um dos elementos mais fortes do Jornalismo Policial. Em

contraposio a um apelo capacidade reflexiva de seu pblico, ele que cumpre a funo de
manter os telespectadores interessados, emocionalmente envolvidos e, ao mesmo tempo,
acrticos. Assim, nesse gnero televisivo, a busca pelo emocionalmente intenso ocorre em
todos os nveis: desde a escolha das matrias, at a forma como so apresentadas, os aspectos
que sero enfatizados e as imagens que lhes serviro de suporte.
Observamos, desse modo, que tanto na escolha dos contedos como da forma utilizada
para sua apresentao, o Jornalismo Policial se esfora para levar alguns dos aspectos mais
apelativos de nossa realidade social para a casa de cada um dos telespectadores. O foco dos
programas no est em seu trabalho investigativo ou nas reflexes que poderiam ser
despertadas por cada notcia, mas sim na conquista da audincia.
Essa estrutura estereotipada de produo de notcias pode ser facilmente comparada
com a forma de apresentao de contedos tpicos da indstria cultural. Aspectos como a
estandardizao ou a pseudo-individuao so patentes. Os repetitivos apelos a certos
assuntos e dramatizao, a qual por sua vez tambm realizada segundo um modelo prformatado, deixa entrever como no h uma preocupao do gnero em produzir algo novo.
Em contrapartida, aspectos como a intensa explorao de fait-divers, de figuras de linguagem,
da produo de proximidade ou da velocidade com que as notcias so apresentadas, refletem
como os programas procuram, apesar de sua patente monotonia, apresentar-se de forma
atrativa, como um material nico e indito. Revestidos por algo semelhante ao glamour
discutido por Adorno e Simpson (1994) em relao msica popular, esses recursos
aparecem para camuflar a indiferenciao prpria do material apresentado.
Dessa forma, tal como na msica popular, no Jornalismo Policial encontramos uma
relao de estereotipia entre suas partes e seu todo: o todo da obra j est preestabelecido de
antemo e cada detalhe ali presente vem apenas reafirmar essa totalidade. Como resultado,

113

temos um jornalismo extremamente superficial, incapaz de se aprofundar nos temas

discutidos. Sua velocidade estonteante no permite que uma reflexo venha a tomar corpo e a
prpria explorao de imagens tambm pode ser compreendida como uma maneira de se
estimular formas de pensar infantilizadas, em detrimento de uma abordagem reflexiva e
racional dos temas.
O que ganha espao na programao so as situaes grotescas, cmicas, excntricas e,
em especial, violentas ou dramticas. Vejamos, ento, quais recursos so utilizados pelos
programas do gnero para atiar as sensaes de seu pblico.

8.2.1.1 Dramatizao

Um aspecto central do telejornalismo policial seu apelo a tcnicas oriundas da

dramaturgia, tais como a tenso dramtica, a identificao com o heri ou com viles, as
expresses oral e facial etc. Em detrimento do factual e do devidamente apurado, encontramos
a espetacularizao da notcia, na qual so explorados recursos como o exagero, a nfase, a
intensa qualificao do ocorrido, de modo a despertar emoes no telespectador. Conforme
Periago:
Os telejornais policiais so produzidos como se fossem programas de
espetculo para despertarem, no telespectador, os mesmos interesses
originados pelos programas de fico. O termo roteirizar a matria muito
usado nas redaes televisivas para deix-la mais atraente, sugestiona uma
ligao com outros campos de produo. (2004, p.33)

Tal como na dramaturgia, estabelece-se um conflito dramtico que passa a ser o

elemento disparador da notcia, permitindo ao jornalista explorar os sentimentos do pblico
conforme a narrativa vai se desenrolando. Assim, em lugar da apresentao de fatos do
cotidiano e da discusso destes, os programas gastam uma infinidade de tempo exibindo
aspectos das notcias claramente destinados a despertar reaes emocionais no pblico. Tal
estratgia fica escancarada, por exemplo, na seguinte frase:
Datena Trs homens morreram e outros trs ficaram feridos em chacina dentro de um bar.
Daqui a pouco eu dou essa reportagem, muito fraquinha essa reportagem. Cad a senhora do
corinthiano, hein?
Brasil Urgente (1)

114

Como se pode observar, o apresentador no apenas tem perfeita conscincia de que o

objetivo do programa impressionar, como no tem pudores em declarar isso publicamente.
Analisemos, ento, alguns desses recursos tpicos na roteirizao das matrias.
Por um lado, o Jornalismo Policial no poupa energias na tentativa de produo do
suspense, o qual aparece de diversas formas. Por outro, temos as tradicionais chamadas a
respeito de notcias que ainda sero apresentadas, como uma espcie de aperitivo que atice a
fome dos telespectadores. Esse recurso amplamente explorado no Jornalismo Policial, sendo
utilizado inclusive no meio de outras reportagens.
No Balano Geral, por exemplo, frequente a chamada dos quadros que sero
apresentados mais para o fim do programa, como a Patrulha do Consumidor, quadro de
Celso Russomanno. J no seguinte trecho do Cidade Alerta, vemos como o apresentador, aps
mostrar trechos de uma matria que ser exibida aps o intervalo comercial, grita para tentar
chamar a ateno dos telespectadores, de forma que estes no abandonem o programa durante
o intervalo comercial:
Marcelo Rezende VOC VAI VER COMIGO! ESTE NEGUILHA! ELE UM
ASSASSINO! VOC VAI VER QUE ELE, AOS DEZESSETE ANOS, ELE CONTA COMO
MATA! EU VOLTO, J, J!
Cidade Alerta (3)

Alm dessa estratgia de apresentar pequenos pedaos ou fazer a chamada das histrias
que mais adiante sero retomadas na ntegra, o suspense tambm est posto dentro de cada
reportagem. As notcias so apresentadas com frases de efeito e com forte adjetivao,
indicando quo terrveis ou absurdas elas so e despertando, assim, a expectativa dos
telespectadores. No prprio jogo de imagens e falas, pode-se ver como o Jornalismo Policial
explora a possibilidade de postergar e, finalmente, apresentar o grand finale de cada notcia.
No seguinte trecho, vemos como, ao introduzir uma matria, o apresentador procura atiar a
curiosidade dos telespectadores:
Geraldo Lus Uma empregada domstica deu luz no banheiro da casa dos patres. L no Rio
de Janeiro, n? Agora, fora isso, esse risco, ela tentou sair com a filha escondida. Sabe aonde?
Paula Moraes, onde que essa me, que ns estamos vendo aqui, colocou o recm-nascido para
que ningum percebesse?
Balano Geral (1)

Igualmente, no trecho abaixo, vemos como o reprter narra dramaticamente as cenas de

um assassinato, gravadas por uma cmera de segurana (Imagens 7 e 8):
Reprter - Em poucos minutos este rapaz de moletom vermelho vai morrer. O autnomo
Leandro Ferreira, de trinta e trs anos, desce o elevador acompanhado de alguns colegas,
vizinhos do condomnio em Osasco na Grande So Paulo. Ele no sabe, mas o homem que vai
mat-lo desce no elevador ao lado. O acusado, Arnaldo Soares, armado com uma faca, logo

115

segue na direo do autnomo e lhe d um soco no rosto. Os dois entram em uma intensa luta.
Eles brigam no corredor do prdio, quando Arnaldo, de blusa azul, consegue se afastar
[UDIO: pequena pausa de efeito dramtico] e d uma facada na barriga de Leandro. O
autnomo cai, os colegas da vtima ainda tentam desarmar o acusado. Ele ameaa fazer novas
vtimas. Discute com este rapaz e sai caminhando tranquilamente.
Brasil Urgente (1)

Imagem 7 Cena de um assassinato apresentada

pelo Brasil Urgente.

Imagem 8 Momento exato em que a vtima

leva uma facada.

Na narrao, expresses enfatizadas como ele no sabe, o homem que vai mat-lo,
intensa luta, sai caminhando tranquilamente ajudam a pintar o cenrio de um assassinato
cruel, inesperado, violento, tal qual em um filme de suspense. A prpria dinmica do vdeo
indica essa preparao do material: a cena que vai do rapaz descendo as escadas at o
primeiro soco mais breve que o tempo necessrio para a narrativa descrever o cenrio.
Enquanto o reprter vai construindo as personagens, no vdeo, a cena da vtima descendo as
escadas com os amigos repetida trs vezes, at que a narrao chega ao ponto do soco.
Somente ento o vdeo liberado e todos podem ficar sabendo qual foi o desenlace to
cercado de expectativas.
A prpria estrutura do Jornalismo Policial tem que respeitar certos critrios dramticos.
A abertura dos programas, por exemplo, frequentemente serve para estimular o interesse dos
espectadores por meio da criao de suspense e curiosidade em relao s notcias do dia: A
escalada a abertura do telejornal e mostra, atravs de manchetes, os principais destaques do
dia. A escalada tem que convencer o telespectador a assistir o programa atravs de frases de
impacto lidas, de forma dinmica, pelos apresentadores (PERIAGO, 2004, p.51). Vejamos
um exemplo:
Datena [VDEO: Datena sorrindo simpaticamente, UDIO: msica rpida, animada, mas
levemente tensa] Um beijo na minha querida Nadja. Fantstica companheira ... grande
apresentadora e uma mulher maravilhosa realmente. Muito obrigado pelo carinho de sua
audincia [VDEO: Datena fecha a cara, UDIO: entonao sria, voz mais grave e mais alta],
a voc de todo Brasil que est com a gente a partir de agora. Vai at as sete e quinze da noite
quando comea o Jornal da Band, com o melhor ncora da televiso brasileira, o nosso Ricardo
Boechat. Fidel, som na caixa [VDEO: Datena aponta para cima, UDIO: msica tensa]. Voc
vai ver no Brasil Urgente de hoje [...].
Brasil Urgente (1)

116

Vemos, assim, como o Brasil Urgente realiza uma rpida, porm gradual, transio de
um clima de descontrao (o programa anterior um programa de fofocas apresentado por
Nadja Haddad), para um clima de tenso: ao mesmo tempo em que as feies e os gestos do
apresentador vo ficando mais graves e rspidos (Imagens 9 e 10), sua entonao vai ficando
mais sria e a msica de fundo mais tensa e rpida.

Imagem 9 Datena descontrado no estdio.

Imagem 10

Apresentador
gradativamente mais srio.

ficando

O Jornalismo Policial tambm se vale bastante da produo de ansiedade na construo

de suas notcias. Muitas vezes, parece que estamos diante de um filme policial, em que a ao
se torna o foco da exibio. Nesse sentido, perseguies policiais so frequentemente
exibidas. No entanto, nos parece que o principal elemento na construo da ansiedade o
ritmo da fala dos apresentadores. Estes claramente manipulam o teor das notcias acelerando a
velocidade de seus comentrios e aumentando o volume da voz. Diante dessa agitao do
apresentador, parece-nos impossvel no ficar ansioso, por mais que, muitas vezes, o contedo
das notcias ou as imagens apresentadas sejam bastante incuos. Vejamos um exemplo dessa
fala agitada:
Marcelo Rezende DEZOITO MORTOS E QUATORZE FERIDOS! ME D A IMAGEM DO
COMANDANTE HAMILTON! IMAGEM DO COMANDANTE HAMILTON! NESSE
MOMENTO UM CARRO ALI EM CIMA, A POLCIA EU VI PASSANDO VRIOS
CARROS. E A INFORMAO COM O COMANDANTE HAMILTON! Boa tarde,
Hamilton!
Cidade Alerta (3)

No exemplo abaixo, o apresentador procura insistentemente imprimir um dinamismo a

certas imagens de uma perseguio policial, mesmo que, na tela, no aparea nada alm de
uma rua vista de dentro de uma viatura em movimento (os bandidos a quem ele se refere
no aparecem em nenhum momento do vdeo):
Datena Daqui a pouco vai bater o carro a, e tem claro. [elevao mdia de voz] , L,
L, OS BANDIDOS TO EM FUGA L NA FRENTE, OLHA L, OS BANDIDO EM
FUGA, A VIATURA POLICIAL ATRS, OLHA. DAQUI A POUCO VOC VAI VER A
BATIDA, . DAQUI A POUCO VOC VAI VER A BATIDA. OLHA L, . A POLCIA

117

ATRS, A POLCIA ATRS, A POLCIA ATRS, OLHA. A POLCIA ATRAS. A

velocidade enorme, hem? A polcia procura [elevao mdia de voz] VIU L? VIU A
PANCADA L NO FUNDO? OLHA L RAPAZ. Que coisa. Que loucura, que loucura, voc
viu?
Cidade Alerta (1)

J no seguinte trecho, temos a narrao de uma ocorrncia policial em que o cinegrafista

acompanha uma viatura da polcia enquanto esta revista um motoqueiro e seu garupa
(Imagens 11 e 12). Nenhum dos dois homens revistados est sendo acusado de nada alm do
fato de no terem parado, em um primeiro momento, para a abordagem policial. A notcia ,
portanto, apenas a exibio de um procedimento policial de rotina. Depois de vermos os
policiais e uma reprter inquirindo os dois homens sobre porque correram da polcia e o que
estavam fazendo naquela regio de moto (Imagem 13), aparecem, no vdeo, os policiais
procurando algo no cho com lanternas, at que um deles encontra um revlver jogado em um
canto (Imagem 14). Coincidentemente, a cmera estava filmando exatamente o policial que
encontrou a arma procurada:
Datena - DOIS HOMENS FOGEM DE ABORDAGEM DA ROCAM E SO PRESOS ......
A POLCIA EST EM CIMA E 24 HORAS NA RUA, na tela!
Policial Boa, boa....boa. Parabns
Policial - Arma?
Homem - No sou ladro no, senhor.
Policial Voc correu por qu?
Homem A gente correu porque o cara veio atrs de ns com uma 300, senhor.
[...]
Homem Senhor, a nica coisa que tem de errado a o documento da moto que t atrasado,
senhor. T preso o documento da moto, s isso, senhor. No tem mais nada de errado no,
senhor.
Reprter J tem passagem?
Homem No, no tenho passagem no. Sou trabalhador.
Policial 248.
Policial Achou a? Achou a?
Policial 248.
Policial Dispensaram ali. Deu pinote na gente na Estrada So Francisco ali. Entraram aqui
dentro do condomnio dispensaram a arma l. E fomos abordar ele l na frente. Ns tivemos
xito a em encontrar...
Datena Polcia encontrando a arma dos bandidos a, vamos seguir, vamos ver, vamos ver. [...]
Polcia encontrou a arma dos bandidos a.
Policial - 4 munies. Faltando 2 cartuchos. Provavelmente devem ter feito algum furto a. A
gente vai levar para o DP para fazer as devidas a.
Brasil Urgente (1)

118

Imagem 11 Cena de operao policial.

Imagem 13 Policiais abordando suspeitos.

Imagem 12 Cena de operao policial.

Imagem 14 Policial encontrando uma arma.

O excesso de adjetivos outro recurso importante na dramatizao das notcias.

Segundo Borges (2002), a qualificao exacerbada ajuda a encaminhar o fato para um
desfecho, de modo a transformar as notcias em pequenas histrias emocionantes. No limite
entre o jornalismo e o entretenimento, o Jornalismo Policial flerta com a fico em favor de
sua atratividade. Este trao pode ser bem percebido, por exemplo, nos graves acidentes de
trnsito, to frequentemente identificados pelos helicpteros das emissoras e acompanhados
ao vivo por todos os programas do gnero ou em comentrios e manchetes como as seguintes.
Vejamos alguns exemplos desse excesso de adjetivao:
Marcelo Rezende Acaba de chegar... as imagens exclusivas... de um dos momentos mais
terrveis do fim de semana em So Paulo! Bota no ar para mim.
Cidade Alerta (3)
Reprter Esses jovens so frios e violentos.
Cidade Alerta (3)
Manchete PAIS CRUIS: PERIGO DENTRO DE CASA
Cidade Alerta (2)
Datena Que coisa terrvel, heim? Que coisa terrvel. Mas lamentvel. [...] Um crime mais
terrvel que o outro.
Brasil Urgente (2)

119

J no seguinte trecho, vemos como o reprter abusa da adjetivao para apresentar um

velrio e faz, sem muita cautela, uma caracterizao simplista do criminoso:
Reprter Os corpos de Rosa Alves de 50 anos, Ana dos Santos de 67 e Maria dos Santos de 59
anos foram enterrados hoje tarde em Uberaba entre muita comoo e revolta. Hoje de manh,
a Polcia Militar localizou o veculo que o principal suspeito do crime teria usado para fugir.
Raimundo Alves, de 52 anos, marido de uma das vtimas e ainda no foi encontrado pela
polcia. Segundo parentes das vtimas ele era ciumento e j havia demonstrado sinais de
violncia.
Brasil Urgente (1)

Neste outro trecho, vemos o apresentador caracterizando uma ocorrncia:

Datena O cara tinha uma mina de esmeraldas. E t na rua respondendo em liberdade! Isso
uma... uma podrido que vou contar uma coisa para voc. PARECE AT, MARICO
CAMPOS, QUE COMPENSA O CRIME NO BRASIL.
Brasil Urgente (2)

Igualmente, nas entrevistas, os reprteres tendem a explorar muito mais as sensaes

dos entrevistados do que os fatos ocorridos. Muitas vezes nos deparamos, inclusive, com
situaes em que o entrevistador parece induzir o entrevistado a se emocionar, trazendo
conversa temas tocantes e delicados. Dessa forma, o foco est muito menos nos fatos e muito
mais nos seus personagens e na forma como estes se sentiram. Trata-se, portanto, de montar
uma pequena histria ao redor do ocorrido: O personagem-cidado da matria vira ento o
personagem-atrao, e o modelo do relato obedeceu s caractersticas da narrao:
personagens em sua dimenso fsica e psicolgica, a condio espao-tempo, os conflitos, o
clmax e o desfecho (AROUCA, 2003, p.36).
No trecho abaixo, podemos ver como a reprter no tem pudores em perguntar a uma
menina o que ela acha do padrasto, chamado Joo, que assassinou sua irm, de modo que seja
possvel mostrar seu pranto em rede nacional (Imagem 15):
Reprter Voc sente muitas saudades dela?
Menina Muita.
Reprter - E o Joo, voc ficou com raiva dele?
Menina Odeio ele! Vou arranjar uma turma para dar uma coa nele!
Cidade Alerta (2)

Logo em seguida, o apresentador complementa (Imagem 16):

Marcelo Rezende Com Leila, a me, a mesma coisa. Basta mencionar a histria e ela
desmorona.
Cidade Alerta (2)

120

Imagem 15 Menina sendo entrevistada.

Imagem 16 Me chorando a morte da filha.

Tal tendncia a contar pequenas histrias se reflete, tambm, em uma diferena evidente
que existe entre o telejornal policial e o telejornal tradicional: o tempo de cada matria neste
ltimo tende a ser mnimo, enquanto no telejornal policial cada histria se arrasta
indefinidamente, muitas vezes em decorrncia de um acompanhamento em tempo real da
evoluo da audincia do programa. Se ela est pagando, fica no ar ou mesmo retorna
depois de algum tempo. Como o objetivo no passar a informao, mas sim aproveitar o
ocorrido para envolver o espectador, no incomum coberturas que duram mais de dez
minutos, desde que interessantes:
Contrariando os princpios do telejornalismo, as reportagens do Bandeira 2
(assim como as do Ronda Policial, Cidade Alerta etc.) no so nada
telegrficas [...]. Mais do que apenas informar sobre os incidentes
corriqueiros, o noticirio policial tem que decifrar o enigma, tem que
elucidar o caso, a exemplo do romance policial. (BORGES, 2002, p.146)

Desse modo, no Balano Geral (1), verificamos que em mdia cada notcia durou cerca
de 3 minutos, sendo a mais longa o quadro Patrulha do Consumidor, de Celso Russomanno,
que durou 11 minutos. No Cidade Alerta (3), cada notcia durou, em mdia, 4 minutos e 40
segundos, sendo que as quatro maiores matrias ocuparam cada uma entre 10 e 17 minutos. J
no Brasil Urgente (1), cada notcia durou, em mdia, 7 minutos e 10 segundos, sendo que as
trs maiores ocuparam cerca de 13, 18 e 19 minutos cada uma. As notcias que duraram mais
tempo indicam, por sua vez, esse recurso do Jornalismo Policial de reconduzir diversas vezes
para o ar notcias que estejam dando bastante audincia. No caso do Brasil Urgente (1), por
exemplo, a notcia que durou 19 minutos foi explorada em 5 diferentes ocasies da mesma
edio do programa. No Balano Geral (2), esta tendncia de aproveitar as notcias que esto
dando mais audincia parece ter sido levada ao seu limite: o programa foi ao ar logo aps o
jogo em que o time do Corinthians passou para a final da Copa do Mundo de Clubes da FIFA.
Assim, o programa passou mais de uma hora (de suas duas horas e quarenta e cinco minutos)
fazendo a cobertura da festa da torcida corintiana.

121

Aqui nos parece interessante recordar uma regra do desenvolvimento infantil, retomada
por Maia (2002), segundo a qual aquilo que mais importante tem uma representao
relativamente maior, seja espacialmente, seja temporalmente. Isto , a dilatao das notcias
no Jornalismo Policial, combinada com sua intensa repetitividade, tem como um de seus
efeitos exatamente sugerir que suas informaes so extremamente importantes: De modo
geral, a representao no filme desproporcional, obedecendo a uma regra psicolgica
presente no desenvolvimento infantil: representam-se os objetos em tamanho ou no tempo
segundo sua importncia (p.130).
A utilizao de recursos musicais e sonoros tambm ampla no Jornalismo Policial.
Pequenos trechos musicais, rudos provenientes do ambiente (como o som de helicpteros,
sirenes e tiros), bordes, vinhetas e mesmo a impostao, entonao e altura da voz dos
apresentadores e dos reprteres exercem papel fundamental na dramatizao das notcias.
Dessa forma, a tenso, o suspense, o cmico podem ser potencializados:
a trilha sonora realada ou suavizada de acordo com o ritmo da fala do
apresentador que se altera conforme o ritmo da reportagem. Em casos
considerados hediondos pelos programas, por exemplo, o fundo musical
extremado [...]. A narrao dos reprteres longa e visivelmente emotiva: a
reconstituio de crimes e outros incidentes feita de maneira
pormenorizada, com recursos sonoros oscilantes apelando para os recursos
de imagem. Tal estrutura nos faz atentar para o som como um elemento que
dinamiza e particulariza os discursos desses noticirios, indicando o
suspense e o medo. (BORGES, 2002, p.106)

Logo na abertura do Balano Geral (1), por exemplo, essa explorao da msica fica
clara. Nos primeiros segundos de programa, temos uma msica agradvel e ldica ao fundo,
acompanhando planos gerais de Braslia, Salvador e So Paulo, enquanto o apresentador
comenta o clima destas cidades. No Cidade Alerta (3), enquanto Marcelo Rezende comenta o
incndio em um mercado, temos, ao fundo, o som do fogo estalando e tambm o barulho das
sirenes do corpo de bombeiros (Imagem 17). J no Cidade Alerta (2), enquanto uma matria
sobre um pai que jogou o filho do alto de uma ponte apresentada, uma msica digna de
filme de horror tocada ao fundo (Imagem 18).

122

Imagem 17 Incndio em mercado.

Imagem 18 Homem sendo preso. Tarja

preta acrescentada por ns.

Ainda de acordo com Borges (2002), os cenrios destes programas tampouco so

gratuitos. Vrios deles apresentam uma configurao tpica de programas de auditrio, com
um amplo espao pelo qual o apresentador pode caminhar e gesticular livremente, acentuando
com seus gestos e sua velocidade ao caminhar as tonalidades emocionais que cada notcia
carrega. Outros tm mesmo uma plateia presente, com a qual o apresentador pode interagir
diretamente, favorecendo a impresso de que seu contato com o pblico imediato. Dessa
forma, a gesticulao do apresentador, suas caretas, movimentos de mo, posturas corporais,
entonao e impostao de voz, e mesmo suas vestimentas, penteado e apetrechos, como
discutimos mais a frente, servem para dar novos sentidos aos fatos apresentados ou mesmo
reforar os sentidos j estabelecidos nas reportagens.
Reunindo todos esses elementos, o Jornalismo Policial consegue apresentar para seu
pblico pequenas tragdias, histrias de suspense e ao e, inclusive, algumas comdias. A
estereotipia de suas notcias fica assim camuflada. A roteirizao das matrias serve para
construir sua pseudoindividuao. Alm disso, vemos como nos programas do gnero a
indiferenciao entre jornalismo e entretenimento, caracterstica tpica da indstria cultural,
alcana grandes propores. O jornalismo aparentemente no tem como prioridade informar
inclusive porque todos j sabem sobre o que os programas vo falar , mas sim distrair,
entreter.

123

8.2.1.2 Fait-divers

Os fait-divers, termo francs para fatos diversos, so notcias curiosas que intrigam e
chamam a ateno do pblico por sua excentricidade, absurdidade, intensidade, comicidade e
por envolverem celebridades, figuras pblicas etc:
O Fait-divers est na ilustrao de notcias de gneros diversificados e sem
classificao como crimes violentos, perseguies policiais, fenmenos da
natureza, aberraes, animais com cinco pernas, acidentes de carro, irmos
xifpagos, escndalos, tempestades, incndios, suicdios e etc. Esses temas
esto ligados ao interesse humano porque despertam curiosidade, a fantasia e
humor. As notcias moldadas pelo fait-divers no exigem, por parte do
telespectador, a realizao de exerccios de reflexo, interpretao e
associao entre os fatos porque possuem uma linguagem de fcil
assimilao voltada para o coloquial. (PERIAGO, 2004, p.36)

Os fait-divers tm um carter essencialmente a-histrico. Devem ser notcias calcadas

no presente e que se encerram em si mesmas. So pequenas curiosidades com comeo, meio e
fim, e sem relao com processos sociais mais amplos, sem contedos implcitos, sem
pressuposio de saberes por parte do interlocutor. Tudo o que necessrio para entender a
notcia est dado em seu contedo. Da, portanto, sua necessidade incontornvel de ser uma
notcia simples e superficial.
Apesar de ter foco nas notcias policiais, em boa medida o Jornalismo Policial se baseia
neste tipo de material para conquistar audincia. Isso ocorre tanto quando da veiculao de
notcias propriamente policiais, que muitas vezes envolvem aspectos curiosos e absurdos,
quanto em alguns momentos de aparente descontrao, em que a torrente de notcias
catastrficas interrompida para se falar de algo mais ameno e divertido, ou quando algum
tipo de personagem entra em cena de forma escrachada. Aparentemente, comum que esses
programas alternem momentos mais tensos e momentos mais descontrados, certamente para
no cansar seus telespectadores. No caso do Balano Geral, esse tipo de recurso mais
frequente, como a notcia de um papagaio que foi mantido refm (Balano Geral (1)), ou
mesmo a presena de elementos ldicos no auditrio, como um galo, um fantoche (Imagem
19) e um ano que faz o papel de palhao (Imagem 20).

124

Imagem 19 Geraldo Lus no estdio. Atrs do

apresentador possvel ver a cabea do fantoche.

Imagem 20 - Ano fantasiado de Avatar, filme

que a Rede Record transmitiria naquela semana.

No Cidade Alerta, em tom mais srio do que o Balano Geral, temos tambm algumas
combinaes bizarras entre a apresentao dos problemas do mundo no caso, o vcio
causado por drogas , e a explorao de fofocas sobre a vida de celebridades, como ocorre
nessa notcia sobre a internao da atriz Vera Fischer em uma clnica de reabilitao (Imagem
21):
Reprter - No a primeira vez que Vera Fischer procura por ajuda. Ela j chegou a ser
internada trs vezes. Famosa desde os dezoito anos ao se tornar miss Brasil, Vera no saiu mais
dos holofotes da mdia. Hoje, aos sessenta, vive um drama pessoal.
Cidade Alerta (1)

Imagem 21 Sequncia de fotos de Vera Fischer.

J no exemplo seguinte, aps uma torrente de notcias tenebrosas, o apresentador

chama, para amenizar a onda, uma coletnea de notcias sobre ladres que fizeram algum
tipo de erro besta durante o roubo e se deram mal:
Marcelo Rezende Pensa... pensa em um abestalhado. Ento voc vai ver, no um abestalhado,
dois abestalhados. Ou melhor, trs abestalhados. [...] Voc vai ver o qu que ladro
atrapalhado. Para gente amenizar a onda. Bota no ar!
Cidade Alerta (3)

Vale ainda lembrar que o aspecto de atualidade dos fait-divers nos ajuda a entender a
nfase que esses jornais do para fatos que aconteceram naquele dia ou semana, ou mesmo

125

fatos que esto acontecendo naquele exato momento (via coberturas ao vivo). A atualidade
por um lado parece ser em si um atrativo para a captura da ateno do pblico e por outro
garante que as discusses no se aprofundaro. Como o que importa apenas o que est
acontecendo agora, fica impossibilitada qualquer reflexo contextualizante sobre esses fatos,
garantindo assim a superficialidade das matrias.
A atualidade e a-historicidade dos fait-divers podem ser facilmente relacionadas com a
forma de pensar do indivduo pseudoformado. Para este, no possvel pensar os fenmenos
em uma perspectiva histrica e contextualizada. Apenas lhe faz sentido aquilo que
imediatamente dado, seja uma informao, seja um sentimento. Essas notcias excntricas,
portanto, servem a nada mais do que despertar os mais diversos tipos de emoo no pblico:
assombro, diverso, entretenimento, curiosidade, tenso, ansiedade, entre outros.

8.2.1.3 Abordagem superficial

Um aspecto complementar dramatizao e explorao dos fait-divers a abordagem

superficial e estereotipada de todas as questes apresentadas. Os fatos nunca levam a
discusses mais amplas e politizadas sobre o tema em questo. Pelo contrrio, o Jornalismo
Policial parece acentuar a j forte tendncia da indstria cultural a baixar a qualidade e
sofisticao de sua programao. O formato restrito dos programas do gnero pode ser
facilmente percebido por qualquer um que assista a alguma de suas edies. Assim, Arouca
comenta a respeito do Cidade Alerta: Verificamos, porm, que todos os programas se
estruturam da mesma forma e trazem o mesmo tipo de notcia. Apenas o apresentador muda
(2003, p.51).
No trecho abaixo, o prprio apresentador assume a superficialidade do programa, ao
reclamar que eles esto falando apenas da vitria do Corinthians. Apesar da reclamao, no
entanto, Geraldo Lus logo em seguida passa a palavra para uma reprter que visita, ao vivo, a
sede da torcida organizada do Corinthians, Gavies da Fiel:
Geraldo Lus No tem outra notcia para dar do que isso? No tem outra notcia? [UDIO:
comea a tocar o hino do Corinthians ao fundo] A reprter Luiza Calegari est na sede... o
barulho!!
Balano Geral (2)

126

Essa superficialidade se revela tambm no constante apelo ao senso comum, a clichs,

a julgamentos simplistas e precipitados ou mesmo pela presena constante de erros nas
informaes veiculadas. Vejamos alguns exemplos.
No trecho seguinte, o apresentador lana mo de alguns dados absolutamente
equivocados sobre economia, alm de citar a preocupao popular de que o mundo acabaria
em dezembro de 2012, para criticar a felicidade dos torcedores do Corinthians:
Geraldo Lus O mundo acabando daqui seis dias, o ndice Dow Jones est negativo, o dlar a
quatro reais, e olha a , d uma olhada a. Voc acha que... voc acha que eles to
preocupados?
Balano Geral (2)

Aqui, vemos como Marcelo Rezende rapidamente fecha um diagnstico sobre as causas
que levaram um filho a expulsar sua me de casa:
Marcelo Rezende E o filho evidentemente s... s... se eu no tiver... ... doido. O filho...
Quer apostar como deve ter negcio de droga? Pe a.
Cidade Alerta (2)

A seguir, podemos notar facilmente certa despreocupao com a preciso das

informaes veiculadas. No incomum encontrarmos pequenos erros de edio ou pequenas
confuses nas falas de apresentadores e reprteres:
Reprter A criana de 8 meses e cerca de 80 centmetros estava enrolada em um lenol branco
e foi colocada dentro de uma sacola. Um beb aparentemente saudvel do sexo masculino ainda
com o cordo umbilical, sinais de que havia nascido h poucas horas.
Brasil Urgente (1)
Datena - Uma menina descobre uma arma que o pai escondia em cima de um armrio, debaixo
de um urso de pelcia. No foi s isso. Ela descobriu a arma embaixo de um urso de pelcia e
se matou com a arma, deu um tiro na prpria cabea. Que idade tinha a menina, hein? Ela no...
ela no morreu, no ?
Brasil Urgente (1)

Neste outro trecho, vemos como o apresentador no se constrange ao apelar para

diversos clichs absolutamente descabidos, alm de parecer no se preocupar muito com a
coerncia de seu discurso:
Marcelo Rezende - Ns vimos quantas brigas entre amigos, famlia, mulher que mata marido,
mulher que bate nos filhos, PAI que mata os filhos. E a o que eu digo: qual o preo do
amor? Eu queria que voc visse comigo agora, que eu fui l fazer, junto com a equipe, alguns
aspectos sobre o valor da amizade, sobre o valor da vida, sobre o valor de se colocar um filho no
mundo. Voc vai ver comigo [...] um pai que matou o filho. E essa crueldade contra crianas,
tambm outro problema no pas porque os caras judiam das crianas e acabam na rua. E voc
vai ver comigo, o tamanho do perigo, do perigo, que voc s vezes nem sequer, meu amigo,
voc no sabe o qu que ele faz em casa com os filhos. Pe no ar!
Cidade Alerta (2)

127

Sob o pretexto de revelar a verdade nua e crua (jornalismo verdade), o Jornalismo

Policial deixa de lado o comprometimento com a relevncia pblica daquilo que
apresentado para favorecer o que d mais audincia. Como ressalta Batista (1994, p.102),
sequer as estatsticas oficiais so apresentadas e discutidas, o que poderia, ao menos, situar os
telespectadores a respeito das reais tendncias da violncia apresentada. Assim, o pblico
deve estar intensamente atento ao que se passa na tela, mas no deve ter a oportunidade de
refletir a respeito de nada.

8.2.1.4 nfase nas Imagens

Em qualquer programa televisivo as imagens tm um lugar central. No Jornalismo

Policial, este aspecto nos parece ainda mais importante. A cmera retirada do trip e
carregada na mo pelo cinegrafista dando a noo de movimento, os diferentes
enquadramentos, o foco nos detalhes, tudo isso faz com que as imagens sejam o fio condutor
da narrativa, enriquecendo as matrias com elementos de forte carga semntica:
O cinegrafista passa a conduzir a cmera com muita agilidade para no
deixar escapar nenhum detalhe importante da ao. Toda imagem tem o seu
papel dentro de uma reportagem televisiva e as cenas de policiais
arrombando porta de barraco, venda de drogas, chacinas, de sofrimento de
familiares, de blitze, de crianas brincando no meio de tiroteios e cadveres
so de extrema importncia para esse tipo de reportagem pois ajudam a
identificar situaes que fazem parte do quotidiano de uma populao que
mora nas periferias das principais cidades do pas. (PERIAGO, 2004, p. 17)

A torrente de imagens serve para dar corpo s narrativas dramatizadas de cada notcia.
As filmagens, que muitas vezes por seu carter rudimentar transmitem a impresso de serem
espontneas, no fundo, tm um foco claro naqueles elementos que a equipe de jornalismo
sabe serem fundamentais para atrair o interesse do pblico. Elas funcionam como um
catalisador para as diversas sensaes e sentimentos que o programa tem por fim despertar,
contribuindo para a conquista da audincia.
Como acontece em muitos dos exemplos que apresentamos neste texto, os programas do
gnero apelam com frequncia a filmagens amadoras ou de cmeras de segurana, muitas
vezes de m qualidade, as quais parecem ter grande apelo. Alm disso, o prprio estilo de
filmagem das equipes de jornalismo estilizado. Na imagem abaixo (Imagem 22), por
exemplo, retirada do Balano Geral (2), vemos como, por meio de um close em uma roda que

128

se soltou de um carro acidentado, o programa passa a impresso de que se tratou de um

grave acidente. J na Imagem 23, retirada do Cidade Alerta (2), vemos como o programa
tenta construir a noo de que a criana apresentada est irremediavelmente traumatizada: em
off, ouve-se Marcelo Rezende dizendo: Esses olhos no esquecem. E no perdoam.

Imagem 22 Roda de veculo perdida em acidente.

Imagem 23 Close nos olhos chorosos de criana

violentada.

Desse modo, o mesmo sensacionalismo que est presente nos textos, os quais
privilegiam fatos e aspectos apelativos, tambm est presente na escolha das imagens. Os
programas do gnero enfatizam sistematicamente aquelas que vo vender bem a notcia.
A viso e as imagens so to importantes para esse gnero televisivo que a respeito do
slogan de abertura do programa Bandeira 2 Jnio Arley, Bandeira 2, Difusora e o SBT...
de olho em voc. , Borges ressalta:
uma das estratgias de investigao que mais chamam ateno no Bandeira
2 est no ver/olhar (alm da chamada do programa, nos deparamos
constantemente com frases do tipo: deixa eu ver quem j vi por aqui,
voc eu j vi aqui, Santos olha aquele ali31). (2002, p.130)

Tal nfase no lado imagtico das notcias faz especial sentido quando a articulamos com
a falta de incentivo, nesses programas, reflexo dos telespectadores. Assim como programas
de entretenimento infantis, as imagens e o imediatamente perceptvel so muito mais
importantes do que sua discusso e compreenso. Dessa forma, a estimulao intensiva da
viso se revela como mais um elemento da superficialidade to marcada no telejornalismo
policial.

31

Estas frases costumam ser proferidas pelo apresentador do programa quando analisa os presos de uma
delegacia. Assim, ele identifica criminosos que, segundo sua prpria memria, seriam reincidentes.

129

8.2.1.5 Violncia, Tragicidade, Sofrimento e Dor

O trgico, a comoo, o sofrimento e a dor so todos expostos e reiterados intensamente

em cada uma das notcias do Jornalismo Policial. As narrativas so trgicas, os tons so
trgicos, as imagens so trgicas. Este sem dvida um dos traos mais importantes do
Jornalismo Policial, permeando quase todas as notcias apresentadas.
No Brasil Urgente (1), por exemplo, tal estratgia fica evidente com a presena, ao
vivo, da esposa de um corinthiano assassinado dois dias antes do programa ser veiculado.
Ao longo do programa ela entrevistada trs vezes, sendo sempre ressaltados aspectos como
sua dor, sua surpresa ao saber da morte do marido, sua indignao etc. Vejamos alguns
trechos dessas entrevistas:
Datena - Abre a janela para o Marcelo Moreira, que o Marcelo Moreira est com a senhora ...
o... com a senhora que... a senhora do do do do corinthiano n, a senhora do corinthiano que...
que foi morto, estrangulado e jogado dentro do rio, no , a gente no... a gente no... no... no
vai dar o... o... detalhes nem o nome dela, claro, para preservar a identidade dela. Ela est com
escuta Marcelo, t com escuta Marcelo, boa tarde?
Marcelo Moreira - Boa tarde Datena, est com escuta sim.
Datena - ... , meu Deus, o que fizeram com seu marido foi uma barbaridade, n meu amor?
Esposa - Foi, foi a pior coisa que poderia ter feito na vida de qualquer ser humano. Eu acho que
ele no merecia, ... pela pessoa que ele era, entendeu? Acho que ningum merecia o que ele
passou.
Datena - porque os detalhes se revelaram terrveis [...].
[...]
Datena - Cad a senhora do corinthiano, hein? Cad a senhora do corinthiano que t ali? o...
o... o... rapaz ... tiraram o corpo acho que faz... tiraram o corpo de l porque parece que hoje de
manh o corpo tava l. A senhora pode me dizer isso ou no?
Esposa Foi, o corpo do Gustavo foi retirado hoje de manh e j foi direto pro cemitrio. Ento
assim, o velrio dele foi bem pequenininho porque no tinha condies de ficar muito tempo l
e j veio direto pro sepultamento.
[...]
Datena E... ele era... ele era um bom pai ... um bom pai, um bom camarada, um bom sujeito?
Esposa Ele era, Datena. Para voc ter uma idia, eu tenho dois filhos que j so rapazes j. O
meu... o meu mais novo tem 16 anos. Ele tinha 27 anos, o Gustavo, e o meu filho chama ele de
pai e ele falava: meu filho aqui, esse meu filho.
[...]
Marcelo Moreira Voc lembra das ltimas palavras dele?
Esposa L, eu te amo. Ele falou para mim: Dorme em paz, eu amo voc. Daqui a pouco eu
to chegando, eu te amo.
Marcelo Moreira No d para entender tamanha brutalidade, covardia que fizeram com seu
marido, no ?
Esposa No d, no d para entender. , na verdade, eu acho que so pessoas que tm algum
problema mental, que se esconde atrs, n.
[...]
Marcelo Moreira Agora no domingo ele no voltava para casa, j bateu desespero na famlia.
Como que foi, como que vocs descobriram que ele estava morto?

130

Esposa Como ele nunca dormiu fora de casa, como ele nunca deixou de atender um celular ou
que se mesmo que a bateria do celular dele acabasse ele me ligava de um orelho, ele me ligava
do telefone de um amigo, eu acordei s 6 horas da manh e percebi que ele no tava, perguntei,
fui ao quarto do meu filho, perguntei se ele tinha visto, s vezes ele poderia ter chegado,
dormido e sado mais cedo ainda, n? Meu filho falou que no tinha visto ele...
Datena , e a veio a notcia da morte. Ela me mostrou, conversando comigo, a aliana dele,
eles arrebentaram at a aliana de tanta pancada que deram nesse rapaz. 80 pessoas...
enforcaram o rapaz e jogaram dentro dgua.
Brasil Urgente (1)

Nota-se facilmente como apresentador e reprter no tm escrpulos ao citar os

aspectos mais tocantes e terrveis do acontecido, de modo a publicizar a dor e o sofrimento da
mulher.
Crimes hediondos, acidentes terrveis, cenas de aguda crueldade e violncia tambm
figuram entre os tipos de contedo aparentemente mais apreciados pela equipe de jornalismo,
provavelmente devido ao seu poder de elevar os ndices de audincia. A notcia seguinte, por
exemplo, relata o caso de uma criana de dois anos, no corpo de quem o padrasto enfiava
agulhas de costura (Imagem 24), supostamente por conta de rituais de magia negra (Imagem
25):
Reprter Fernando tem mais de 30 agulhas de costura enfiadas no corpo. [...] O padrasto
preso. Hoje em dia, a defesa de Ronaldo nega o envolvimento. Mas, em 2009, ele confessou que
espetou as agulhas no menino em rituais de magia negra.
Cidade Alerta (2)

Imagem 24 Raio X em que foram

identificadas as agulhas.

Imagem 25 Representao do programa para

ilustrar o que seria um ritual de magia negra.

Nas imagens abaixo, retiradas do Brasil Urgente (1), podemos ver o momento exato
em que um carro atropela um recm-nascido que havia sido lanado rua. Vemos em seguida
um close no corpo do beb depois de ter sido atropelado. Em uma aparente contradio com
essa tentativa de escancarar a situao repulsiva, a imagem aparece fosca (Imagens 26 e 27):

131

Imagem 26 Momento em que beb

atirado de carro em movimento

Imagem 27 Corpo do beb atropelado.

Desse modo, apesar de haver outros apelos frequentes, a violncia o grande tema ao
redor do qual todos os elementos do Jornalismo Policial circulam. Segundo Borges (2002),
so muito usados nestes programas termos como: assaltantes, assaltos, presos, assassinos, o
que corrobora essa prevalncia intuitivamente perceptvel. Periago tambm enfatiza esse
aspecto: crimes horripilantes sempre interessam s pessoas e por isso que as reportagens
policiais televisivas buscam mostrar o mundo-co em que elas vivem. So os casos de serial
killers, estupros, grandes assaltos (2004, p.31). J Arouca relata como, nos primeiros anos do
Cidade Alerta, eram comuns cenas com corpos ensanguentados, cadveres expostos,
detalhes mrbidos surgiam bem visveis na tela (2003, p.61). As imagens da violncia e da
morte parecem exercer um forte fascnio sobre a populao.
Nesse sentido, no Balano Geral (1), temos uma longa apresentao de um co da raa
rottweiler atacando violentamente um co de outra raa (Imagem 28), ou podemos retomar
tambm as incontveis imagens de acidentes de trnsito que esses programas levam ao ar
(Imagem 29).

Imagem 28 Co rottweiler atacando outro co.

Imagem 29 Acidente de trnsito acompanhado

ao vivo.

J abaixo, vemos a cena retirada do Cidade Alerta (3), em que mostrado o momento,
gravado por cmeras de segurana, em que um marido enciumado mata com um tiro na
cabea sua esposa (Imagem 30). J na Imagem 31, tambm do Cidade Alerta (3), temos a

132

cena, gravada por uma cmera amadora e parcialmente desfocada, de um homem baleado em
uma chacina e estendido na calada:

Imagem 30 Marido baleando esposa na cabea.

Imagem 31 Homem baleado sangrando na calada.

A combinao das imagens de violncia com o retrato da dor e do sofrimento de suas

vtimas tambm despudoradamente explorada no Jornalismo Policial. A meta ser
chocante, e para tanto nada melhor que mostrar a reao das vtimas aos infortnios relatados.
Cenas de pessoas chorando a perda de parentes e amigos, reclamando seus direitos ou justia,
ou esbravejando contra um malfeitor so constantes. Como j dissemos, comum inclusive
que os entrevistadores procurem induzir os entrevistados a entrar em contato com aspectos
emocionantes do ocorrido, de modo que a tragicidade deste fique irrestritamente marcada na
tela. Ao mesmo tempo, os closes e enquadramentos da cmera valorizam ainda mais as
dimenses afetivas.
Infelizmente, apesar da centralidade que tais cenas ocupam no Jornalismo Policial, ao
longo de nossa pesquisa no nos foi possvel elaborar uma reflexo terica consistente a
respeito das mesmas. Como discutimos no captulo 9, algumas suposies puderam ser
esboadas, mas apenas a ttulo de sugestes para eventuais pesquisas futuras. Nesse sentido,
indicamos, em especial, o livro Espreme que sai sangue um estudo do sensacionalismo na
imprensa, de Angrimani (1994), o qual apresenta interessante interpretao a respeito dos
processos psicolgicos em jogo na fascinao produzida pelas imagens de violncia,
sofrimento e horror veiculadas pela mdia.

8.2.1.6 Produo de Proximidade

Muitas estratgias utilizadas pelo Jornalismo Policial nos parecem estar relacionadas
diretamente com uma tentativa de envolver o telespectador no discurso dos programas. A

133

constante participao de pessoas comuns, por exemplo, nos parece fundamental no

processo de manuteno da audincia. Os entrevistados so, em geral, as vtimas ou
testemunhas dos diversos tipos de problemas que os programas cobrem e, com grande
frequncia, so pessoas de classes sociais mais baixas. Pensamos que o Jornalismo Policial,
por meio deste recurso, tenta provocar certa identificao por parte dos telespectadores,
especialmente os de baixa renda, com o discurso apresentado. Como se, assim, fosse indicado
que a realidade ali discutida a realidade da maioria dos brasileiros e, portanto, os problemas
apresentados merecessem toda ateno.
Nesse sentido, a utilizao de enquetes tambm parece ser um recurso comum:
As enquetes [...] so entrevistas que, geralmente, incluem as pessoas do povo
e no especialistas. a participao da dona-de-casa, do trabalhador, do
estudante, do povo, do cidado, que do uma rpida opinio sobre o tema
que est em pauta na reportagem. As enquetes tambm so conhecidas como
povo fala ou fala povo. (PERIAGO, 2004, p.87)

A seguir, por exemplo, temos alguns casos dessa participao do povo: primeiramente,
a fala de uma av chorando pelo filho ter sido preso (Imagem 32) e, abaixo, trecho de
entrevista com transeuntes sobre uma onda de roubos em Niteri (Imagem 33):
Av muito triste. Um filho preso. A nenenzinha a. Ento a gente sofre de todo lado, n?
Balano Geral (1)
Testemunha A gente fica meio assustada, n? T acontecendo tanta coisa ruim aqui que uns
tempos atrs no acontecia, n?
Balano Geral (1)

Imagem 32 - Av chorando.

Imagem 33 Transeunte comentando onda de roubos.

Outro aspecto central a linguagem simples, coloquial, o uso de grias e palavres.

Como j dissemos, este tipo de linguagem d um tom de conversa para as falas dos
apresentadores, o que, por sua simplicidade, facilita a compreenso imediata da informao.
Por outro lado, o tom de conversa com o pblico tambm produz a impresso de que o
apresentador algum prximo ao telespectador, e que portanto compreende sua situao:

134

Embora possam remeter a assuntos importantes (como atestado de

paternidade), as manchetes acima apelam para o uso de expresses vulgares
e desrespeitosas (caralho, espertinha, merda) pretendendo, imaginariamente,
se adequar s referncias do pblico que lhe assiste. (BORGES, 2002, p.114)

Vejamos algumas ocasies em que aparecem grias e expresses coloquiais nos

programas analisados:
Marcelo Rezende O caso da Vanessa, que ela tambm, apesar de ter esse corpo violo, teve a
perfurao, o sangue, o sangue deu uma hemorragia interna, uma hemorragia interna, e ela [...]
acabou morrendo.
Cidada Alerta (3)
Marcelo Rezende De repente, um viciado em drogas entra com uma pistola nove milmetros, e
sapeca o homem. O cara chegou at a ser socorrido, o guarda, e acabou morrendo no hospital.
Cidada Alerta (3)
Datena Quer dizer que, ento, o cara mandar matar o amante da mulher pinto pequeno,
coisa pequena, entendeu? Perto do... do... do... do... do... do... dessa balburdia toda que t l.
coisa pequena! Porque l o cara vacilou, morreu. Mataram o prefeito da cidade!
Brasil Urgente (2)
Datena E Taboo da Serra, velho!? Taboo da Serra, uma coisa impressionante que aconteceu
l, que ningum noticiou!
Brasil Urgente (2)

Essa informalidade tambm se revela na forma com que reprteres e apresentadores

costumam conversar entre si nos programas do gnero: comum, por exemplo, a repetio do
nome dos mesmos, e tambm a utilizao apenas do primeiro nome e s vezes at de apelidos,
indicando se tratar de uma relao de proximidade, de confiana, no mediada pela
formalizao profissional.
No trecho seguinte, vemos como o apresentador se esfora para explicitar essa
caracterstica:
Geraldo Lus D para fazer uma flecha, o pessoal da arte a em cima? Quem t a em cima? Eu
gosto de dar nome pros profissionais que eu tenho, por favor. Quem que mexe nesse...
Balano Geral (1)

Nesse outro trecho, o apresentador se refere a vrios companheiros seus da equipe do

programa, algumas vezes dizendo apenas seus primeiros nomes, e no final o que parece ser
um apelido:
Datena E o Marcelo Bittencourt quem vai mostrar para gente. O... Leandro e o Gabriel na...
na tela... O... o... Latino, no olho da Band!
Brasil Urgente (2)

A partir desses dados, pensamos que essa marcada informalidade deve ser um recurso
importante para que se construa certa confiana por parte do pblico nas figuras que esto

135

sendo apresentadas: cria-se uma relao de proximidade e de identificao entre pblico e

equipe do programa.
Tambm a o improviso cumpre uma funo importante, pois ele serviria como um forte
indicativo de que o programa no preparado, ensaiado, artificial. Pelo contrrio, um
programa que retrata a experincia do reprter ou do apresentador ao vivo, ou seja, retrata um
contato franco e espontneo entre estes e seu pblico. O apresentador no estaria lendo um
script, mas sim dialogando em tempo real com o telespectador. Essa estratgia, que muitas
vezes envolve pequenos erros de concordncia, apuraes precipitadas sobre os fatos e outros
tipos de confuso, serve assim para intensificar a impresso de que a relao entre programa e
pblico praticamente imediata, sem as manipulaes e rodeios que o jornalismo tradicional
costuma implicar.
No primeiro trecho abaixo, vemos o apresentador explicando um problema de
transmisso pelo fato do programa ser ao vivo. Nos dois ltimos trechos, ele aparece
discutindo abertamente com a produo sobre a estrutura do programa32:
Geraldo Lus Bem... o sinal do Comandante Juan Hamilton, que t me dando o apoio hoje...
.. normal. Voc que acompanha o programa... Gravado no cai! [...] Gravado, apresentador
no erra, gravado o sinal do helicptero no cai, mas quando t ao vivo tem que balanar...
Balano Geral (1)
Geraldo Lus - To at... deu at dor de cabea. Que que eu fao agora? Chama o break para mim
que eu no to bem. T... olha... chama o break para mim que eu no, que eu no to... eu no to
legal...
Balano Geral (2)
Geraldo Lus D uma olhada s, daqui a pouco tem essa matria. Balana! Deixa eu ver, deixa
eu ver! No t calado? Problema seu, j era para t! Eu to aqui, agora sou obrigado... ah,
espera para calar, espero nada! Vocs no esperam eu, por que eu tenho que esperar e ter
pacincia?
Balano Geral (2)

Finalmente, um ltimo elemento completa o quadro segundo o qual apresentador e

telespectador esto se relacionando diretamente, quase intimamente: a frequente interpelao
direta do pblico e mesmo mensagens de carinho enviadas diretamente pelos apresentadores
para os telespectadores. Como ressalta Arouca (2003, p.51), quando Datena pede permisso,
no comeo de cada programa, para entrar na casa do telespectador, ele estabelece uma relao
dual eu-tu. Relao imaginria que parece querer abstrair o fato de que tal comunicao
mediada por um aparelho televisivo e todo um aparato e uma equipe tcnica, ocultando,
assim, todas as consequncias da decorrentes.
32

Como a produo se comunica com o apresentador por meio do ponto em seu ouvido, s temos acesso s falas
dele.

136

Nos trechos seguintes, vemos os apresentadores sendo simpticos e carinhosos com seu
pblico:
Geraldo Lus Eu volto amanh s seis e quinze, um beijo no seu corao. Int!
Balano Geral (1)
Marcelo Rezende [Vdeo: apresentador sorri e pisca para a cmera] Tchau, minha gente!
Bom fim de semana. Segunda, eu e voc aqui, no nosso Cidade Alerta.
Cidade Alerta (2)
Marcelo Rezende AO VIVO, AO VIVO, AQUI, EU E VOC, AQUI NO NOSSO CIDADE
ALERTA!
Cidade Alerta (3)
Datena Muito obrigado pelo carinho de sua audincia, a voc de todo Brasil que est com a
gente a partir de agora. [...] Voc vai ver no Brasil Urgente de hoje: [...]
Brasil Urgente (1)

Os apresentadores frequentemente terminam seus comentrios com interrogaes do

tipo: Que coisa, hein?, No ?, N?, entendeu?, aparentemente tentando induzir o
pblico a admitir que pensa como eles. Ou chamam a ateno da audincia com exclamaes
do tipo: Olha!, !, l! ou Olha l!.
No trecho abaixo, por exemplo, vemos como o apresentador se esfora para manter a
ateno do pblico, falando rapidamente e com voz enrgica, mesmo que no tendo muito o
que dizer ou mostrar:
Datena - Imagens do helicptero Band 1, estamos vendo uma ocorrncia a. Olha: carro roubado
encontrado abandonado em Osasco. Que coisa, hein? Olha, parece que tinha uma senhora e um
beb dentro do carro! Olha, tinha uma senhora e um beb dentro do carro! At agora no temos
informao. Mrcio Campos j vai me levantar essa informao. Um beb de trs meses, um
beb de trs meses e uma senhora encontrados dentro de um carro abandonado!
Brasil Urgente (1)

Por meio de todos esses recursos, pensamos que o Jornalismo Policial consegue
produzir um clima de descontrao e proximidade, de modo a ganhar a confiana dos
telespectadores. Ao tornar apresentador e pblico aparentemente mais prximos, como se
fossem mais iguais, ele produz certa identificao. Igualmente, ao conquistar a confiana do
pblico, a capacidade crtica deste atenuada, afinal, no haveria razo para duvidar das
intenes dos apresentadores ou das equipes dos programas. Assim, o pblico, em larga
medida desorientado pela estrutura fragmentada e vertiginosa do programa e seduzido pela
roupagem de autoridade que vai sendo construda em torno dos enunciados apresentados,
chamado, muitas vezes de susto, a concordar, colando-se ainda mais no material apresentado.
Tal estratgia, no entanto, s se faz possvel pois compatvel com a falta de capacidade
crtica do indivduo pseudoformado. Uma vez que este incapaz de refletir por conta prpria

137

a respeito das questes discutidas, construindo uma posio pessoal, se torna mais fcil aceitar
uma opinio que j lhe apresentada como sendo a sua.

8.2.1.7 Figuras de Linguagem

Vale ainda lembrar um interessante aspecto formal da linguagem destes programas,

aspecto que sem dvida no lhes especfico, mas do qual fazem amplo uso, que o apelo a
figuras de linguagem. A necessidade de chamar a ateno do pblico, visto a vacuidade das
reportagens, parece resultar em conjugaes bizarras entre expresses coloquiais, expresses
chulas e figuras como metforas, ironias etc. Ao analisar alguns enunciados provenientes de
programas do gnero, Borges (2002, p.114) afirma:
Esses enunciados dizem respeito a manchetes e reportagens dos programas e
sinalizam para caractersticas comuns no jornalismo policial, quais sejam:
um lxico nada polido e a falta de relevncia informativa das matrias. Sem
muito respeito, as chamadas das reportagens acima so feitas de tal modo
que possam chamar a ateno do telespectador apelando, em alguns casos,
para expresses e formatos pouco usuais no jornalismo convencional. O uso
de aliterao no 1 e 7 enunciados, e de metfora no 8 e de cacofonia no
ltimo um exemplo disso.

Vejamos, a seguir, alguns exemplos dessa explorao da linguagem:

Geraldo Lus - Lembra aquele filme, O mdico e o monstro? Esse no o mdico... nem
mdico ! Mas o monstro.
Balano Geral (1)
Geraldo Lus Recebemos a denncia de um consumidor que comprou uma mesa, pagou
vista, e advinha, no recebeu a mesa. Ele ainda teve que aguentar gozao do gerente. S que
agora a brincadeira ficou sria. N? A Patrulha do Consumidor.
Balano Geral (1)
Geraldo Lus Acho no existe para mim! De achar, jacar vira bolsa! De achar, tartaruga vira
chaveiro!
Balano Geral (2)
Geraldo Lus Aqui no Brasil, ou l no Japo, o amor de um bando de loucos chama ateno! E
olha, no tem explicao!
Balano Geral (2)
Reprter - Em busca do corpo perfeito, Renata encontrou a morte.
Cidade Alerta (3)
Marcelo Rezende O juiz chegou a ficar na marca do pnalti, mas acabou escapando com vida,
depois de passar alguns dias na UTI.

138

Cidade Alerta (3)

Reprter Eles so acusados de participarem de um homicdio que deixou as marcas da
violncia espalhadas pelo asfalto.
Cidade Alerta (3)

Vemos, assim, que, a despeito do linguajar vulgar, os programas no abrem mo de

recursos publicitrios tpicos, que tornam os enunciados esteticamente mais atraentes, como
trocadilhos, ironias, hiprboles etc. Este tipo de estratgia publicitria nos parece estar
completamente impregnado linguagem televisiva, como o trabalho de Rocco (1989) indica.
Esta preocupao esttica, alis, explicitamente levada em conta pelos profissionais da rea,
como o seguinte trecho de um manual de telejornalismo demonstra:
Por trs da leitura em voz alta h tambm uma preocupao bem maior: a
sonoridade das palavras. No caso do telejornalismo, o efeito sonoro do texto
passa a ter real importncia, j que estamos trabalhando em um veculo em
que o sentido da audio muito explorado. (PATERNOSTRO, 1999, p.67)

Ainda a respeito do Jornalismo Policial, Arouca (2003), analisando fragmentos do texto

do programa Cidade Alerta, aponta tambm para a utilizao de recursos como a repetio, a
enumerao, a evocao de detalhes, o uso de superlativos e diminutivos, a demarcao de
lugares semnticos e a ironia. Por meio destes e outros recursos, o programa enfatiza as
imagens e ideias que mais lhe interessam, ocultando ou marginalizando aquilo que contradiz o
discurso predominante.
Assim, esses jogos de linguagem servem como mais um elemento para ocultar a
estereotipia dos programas. Tal como o glamour analisado por Adorno e Simpson (1994) em
relao msica popular, trata-se de acessrios que chamam a ateno e distraem, mas no
alteram em nada a estrutura do produto.

8.2.1.8 Velocidade, Repetio e Fragmentao

Outro aspecto que salta aos olhos quando se assiste a um programa de Jornalismo
Policial seu ritmo acelerado: a confuso de estmulos apresentados de forma simultnea e
desnorteante. Em nossa anlise, isso se revelou logo de cara pela dificuldade que tivemos para
comear a pensar sobre o material, uma vez que se trata de uma torrente de informaes
praticamente sem pausas. Todas as notcias incluem a narrao e comentrios feitos pelo

139

apresentador ou pelos reprteres, alm de uma infinidade de depoimentos das partes

envolvidas. Raramente encontramos um perodo maior que um par de segundos sem uma fala
no primeiro plano. Muitas vezes, possvel ver que o apresentador est, de fato, apenas se
repetindo ou fazendo comentrios aparentemente desnecessrios para o que est sendo
noticiado. As reportagens so tambm extremamente redundantes, sendo que alguns trechos
ainda chegam a ser repetidos vrias vezes. Alm disso, constantemente so inseridos sons
acessrios, como fundos musicais para as notcias, o rudo do helicptero de reportagem,
sirenes, gritos ou o som ambiente da rua em que algum reprter faz uma entrevista. Tudo, ao
que parece, para evitar qualquer momento de silncio. Este aspecto, apesar de no ser muito
trabalhado diretamente na literatura consultada, foi apontando por Arouca (2003, p.52), por
exemplo, a respeito do Cidade Alerta:
Enquanto narra a imagem (o pouco que se v dela), fala de um outro
acidente ocorrido no Rio de Janeiro em que oito pessoas da mesma famlia
morreram, das quais cinco crianas. Repete quatro vezes as imagens do carro
sendo iado e de um policial cobrindo um corpo, esta ltima cena mostrada
em cmera lenta. No fundo, a voz de Datena: Meu Deus, que coisa horrvel:
cinco crianas.
As matrias nunca se completam. Elas so truncadas, assim como o a fala
do apresentador que gagueja, repete palavras, frases, oraes inteiras [...].

E mais frente:
Tudo se repete exausto. Em nenhum momento as matrias apresentam
coeso, nem tempo cronolgico. Comeo, meio e fim de informaes se
misturam. As matrias so superficiais e no revelam dados, nada informam
seno um ou outro depoimento de annimos. Vrias narrativas concorrem
durante o programa: fala, gestos, imagens, sons, caretas, trejeitos. (p.57)

O vdeo tambm exaustivamente explorado. Alm das tomadas no estdio, em que o

apresentador sempre aparece gesticulando e dramatizando as notcias comentadas (Imagem
34), todas as reportagens so preenchidas com diversas imagens, tais como gravaes do
crime no momento de sua execuo (Imagem 35), imagens de parentes e amigos chorando,
perseguies policiais, tomadas do local em que determinado acontecimento se deu ou da
delegacia em que a investigao est ocorrendo, entre muitos outros. Com muita frequncia,
as imagens (especialmente as mais marcantes) ficam se repetindo na tela, enquanto a
reportagem ou os comentrios prosseguem no udio.

140

Imagem 34 Gerando Lus gesticulando.

Retirada do Balano Geral (2).

Imagem 35 Cena de homem sendo

assassinado. Retirada do Cidade Alerta (1).

Alm da profuso de elementos no udio e no vdeo, a velocidade estonteante dos

programas tambm pode ser vista no momento em que feita a transio de uma reportagem
para a outra. Frequentemente, essas passagens so feitas de forma completamente abrupta,
sendo que, muitas vezes, o apresentador abandona uma frase relativa notcia anterior no
meio e comea a falar da prxima sem que nada indique essa transio.
Essa sbita transio, no entanto, pode parecer natural a um telespectador desavisado,
pois as notcias dos programas, em boa medida, no tm comeo, meio e fim. Elas so o
tempo todo retomadas, retocadas, novas informaes chegam ao vivo, uma nova reportagem
sobre o mesmo tema lanada no ar etc. As notcias ficam ento misturadas, como se todas
estivessem sendo construdas juntas, ao mesmo tempo em que o programa gravado. Isso
ocorre, em especial, com as imagens transmitidas ao vivo pelo helicptero dos programas.
Estas so levadas ao ar inmeras vezes e por prolongados perodos, mesmo que em geral
noticiando apenas duas ou trs ocorrncias o programa todo.
Essa fragmentao faz com que a transio entre os diferentes assuntos ocorra de forma
absolutamente fluda, pois sempre se est diante de apenas um pedao de notcia, sem
pretenses claras de encerramento. Como resultado, o programa se torna a apresentao
torrencial de diversos fragmentos esparsos, uma miscelnea jornalstica.

141

Imagem 36 Helicptero sobrevoando uma

rea.

Imagem 37 Helicptero na tela principal e

viva sendo entrevistada na tela menor.

Tais aspectos relativos velocidade e fragmentao ficam claros no trecho seguinte do

Brasil Urgente (1). Nele, o apresentador comentava uma notcia e, no meio de uma frase,
indica que a imagem de uma operao policial vai entrar no vdeo. Nos prximos 6 minutos e
50 segundos de programa, a imagem ao vivo de um helicptero da polcia militar fica no
primeiro plano da tela, sendo que, basicamente, o helicptero no faz outra coisa que
sobrevoar uma rea (Imagem 36). Enquanto isso, o apresentador comenta a imagem com o
som do motor do helicptero ao fundo, mas, como ele no sabe o que o helicptero est
fazendo, fica apenas elogiando o trabalho da Polcia Militar. Depois de algum tempo, aparece
no udio a voz do reprter Mrcio Campos dando algumas informaes. Em seguida, Datena
comenta um pouco mais a situao e pede que seja aberta uma janela para que ele possa
entrevistar a esposa do corinthiano recentemente assassinado. Abre-se, ento, uma pequena
janela no canto inferior direito da tela, em que aparece o reprter Marcelo Moreira e uma
mulher de costas. Tudo isso ocorre sem que a imagem do helicptero saia do primeiro plano
(Imagem 37) e sem que o rudo do helicptero saia do fundo do udio. Datena entrevista a
mulher por cerca de dois minutos. Depois, a tela menor some e ele volta a comentar a imagem
do helicptero. Mais frente, aparece novamente uma tela pequena no canto inferior direito
com o reprter Mrcio Campos dizendo que se trata de uma operao contra o trfico de
drogas. Em seguida, a tela menor some e Datena continua comentando a operao, sempre de
forma muito vaga, at que a imagem volta para o estdio e ele passa para outra notcia. Ao
todo, temos, assim, quase sete minutos em que foi transmitido o depoimento de uma viva, a
notcia de que a polcia militar est fazendo uma operao contra o trfico de drogas usando
um helicptero e uma srie de elogios ao nosso corpo policial. A seguir, alguns trechos desse
fragmento:
Datena - Olha, um casal agredido brutalmente durante um assalto. O pior que o cidado tem
oitenta anos de idade. Quer dizer, esses bandidos esto batendo, matando, eu t vendo uma

142

imagem que est sendo ...... recomposta, estamos fechando melhor, ... melhorando a imagem,
pode me dar a na tela por gentileza. [VDEO: helicptero da polcia, UDIO: ao fundo rudo
do helicptero] Olha, uma operao policial em Parada de Taipas, helicptero guia da Polcia
Militar, operao policial em Parada de Taipas. Os grandes homens do guia, do Agrupamento
guia, do Agrupamento guia, que fez 27 anos com muito orgulho n, defendendo a sociedade
... ... paulistana. So vinte e trs guias, esse o guia 4 da Policia Militar. A operao a em
Parada de... de... Taipas, no . Operao policial do guia 4, operao militar. O Mrcio
Campos pode me dar mais detalhes daqui a pouco, veja a cruzando a proa ... ... de Parada
de Taipas, o helicptero guia estava aterrissado em cima de uma das elevaes que existem ali
e agora faz um vo de reconhecimento talvez para procurar n... ... que coisa, t perto da torre
do celular, esse caras so fantsticos hein ? Pelo amor de Deus. Quer dizer, t perto aqui em
perspectiva, porque obvio que esses pilotos so maravilhosos e mantm uma distncia
razovel, mas a gente leva um susto impressionante. ELES ESTO PROCURANDO
ALGUM A. HELICPTERO AO VIVO PROCURANDO ALGUM, MRCIO
CAMPOS.
Mrcio Campos - Parada de Taipas, que fica na zona norte de So Paulo, Datena, bem perto da
Serra da Cantareira, onde a Polcia Militar intensifica uma operao saturao durante todo esse
perodo dos dias que antecedem o final de semana, Datena. A informao que ns temos que a
equipe est neste momento auxiliando policiais por terra tambm. J j teremos os detalhes para
saber exatamente do que se trata esse trabalho.
[...]
Datena -To tentando localizar algum ai. Enquanto voc ... ... tem essa imagem j j pode ser
localizado algum marginal a qualquer momento, [VDEO: abre-se um quadro menor para a
entrevista em um canto da tela, enquanto o helicptero continua no plano principal, UDIO:
Datena imperativo] abre a janela para o Marcelo Moreira, que o Marcelo Moreira est com a
senhora ... o... com a senhora que... a senhora do... do... do... do corinthiano n, a senhora do
corinthiano que... que foi morto, estrangulado e jogado dentro do rio, no , a gente no... a
gente no... no... no vai dar o... o... detalhes, nem o nome dela, claro, para preservar a
identidade dela. Ela est com escuta Marcelo, t com escuta Marcelo, boa tarde?
Marcelo Moreira - Boa tarde, Datena, est com escuta sim.
Datena - ... meu Deus, o que fizeram com seu marido foi uma barbaridade, n, meu amor?
Brasil Urgente (1)

Em outro momento do mesmo programa, ao relatar ao vivo (tambm com imagens do

helicptero) a ocorrncia da senhora e do beb encontrados em um carro roubado em Osasco,
o apresentador repetir nove vezes quase consecutivas, em um perodo de cerca de quatro
minutos, que uma senhora e um beb foram encontrados dentro de um carro roubado. Sem
mais informaes para dar, entre estas repeties Datena faz comentrios paralelos sobre
insegurana, o trabalho da polcia, o perigo que o beb correu e at mesmo sobre a beleza da
cidade de Osasco:
Datena - No sei se o Mrcio j conseguiu mais algumas informaes, mas um beb e uma
senhora foram encontrados dentro de um carro roubado, abandonado em Osasco. Bonita cidade
de Osasco, viu? Eu tenho passado por l. ... ... ... linda cidade de Osasco, muito legal. Pois
no, Mrcio, mais detalhes.
Brasil Urgente (1)

J no trecho a seguir do Cidade Alerta (3), vemos como o apresentador corta

repentinamente a conversa que vinha estabelecendo em estdio com o comentarista Percival

143

de Souza (Imagem 38) sobre um homem assassinado por um assaltante, para pedir a gravao
de uma mulher sendo espancada por outra mulher (Imagem 39). Aps um minuto de exibio
dessa gravao, com o apresentador descrevendo aos gritos o que se passava, ele muda de
assunto sem que sequer seja perceptvel a transio de uma frase para outra:
Percival de Souza - [VDEO: Marcelo Rezende e Percival de Souza conversando no estdio] E
a? Voc vai ficar ... seguindo as instrues do bandido, voc morre de graa, ele fica dando
risada. E a? [VDEO: inicia-se uma sequncia de fotos dos assaltantes] Ns no temos, no
estamos oferecendo resposta para uma situao gravssima, Marcelo.
Marcelo Rezende Calamid.. de calamidade. ME D IMAGEM DA MULHER QUE BATE
NA AMANTE! [VDEO: comea a ser transmitido vdeo amador de mulher apanhando,
UDIO: ao fundo ouve-se o barulho da briga e das mulheres gritando] ME D IMAGEM DA
MULHER! REPARA! ESSA MULHER DESCOBRIU QUE A VIZINHA DE DEZENOVE
ANOS, DE DEZENOVE ANOS, TAVA SAINDO COM O MARIDO DELA! [...] FAZ ELA
BEIJAR O P! ME D A OUTRA IMAGEM L! ELA BEIJA O P! CORTA PARA MIM!
[VDEO: corta para Marcelo Rezende no estdio] Voc vai ver ela daqui a pouco, daqui a
pouco voc vai ver. Ela tira a roupa e faz a outra ir passear nua pelo bairro, e ela vai dizendo do
lado: ESSA AQUI, QUER O HOMEM DOS OUTROS, QUER O HOMEM DOS OUTROS e
sapeca a outra l fora a polcia federal apreende mais de duzentos quilos de pasta base de
cocana [...].
Cidade Alerta (3)

Imagem 38 Marcelo Rezende conversa com

o reprter Percival de Souza no estdio.

Imagem 39 Gravao amadora de mulher

sendo espancada.

V-se, portanto, como a concorrncia entre cenas, falas, rudos, gestos, feies, msicas
etc, somada desorganizao prpria de cada matria, gera um efeito de desorientao para
quem assiste. A velocidade com que o telespectador estimulado no parece deixar nenhum
segundo de folga para que este possa refletir sobre o que lhe est sendo dito.

8.2.2 Construo da Credibilidade

O segundo tipo de contedo que pudemos identificar nas produes de Jornalismo

Policial so recursos, estratgias retricas e posturas que ressaltam a credibilidade dos

144

programas. Valendo-se do trabalho de captura da ateno que descrevemos acima, a

construo da credibilidade pavimenta o solo para que a viso de mundo defendida pelos
programas possa adentrar a casa dos telespectadores com ares de verdade. Como veremos,
todos esses recursos servem para colocar os programas, imaginariamente, na posio de
autoridade sobre os assuntos tratados.
O fato de esses recursos terem alguma eficcia, a despeito da pssima qualidade do
jornalismo realizado, pode ser mais bem compreendido se retomarmos as condies de
reflexo crtica do indivduo pseudoformado, tal como discutimos anteriormente. A pessoa
regredida pseudoformao aquela que incapaz de reconhecer o sentido histrico da
realidade que a cerca ou das obras culturais com que entra em contato. Para ela, o tempo e a
realidade esto fragmentados e, portanto, tudo parece indiferente. Desta forma, falta-lhe um
solo reflexivo crtico para pensar sobre os problemas que lhe so apresentados.
Diante dessa lacuna, parece que o Jornalismo Policial oferece um substituto: o programa
ocupa a posio de intrprete da realidade para o sujeito incapaz de compreend-la.
Credenciado por recursos como o hiper-realismo, o depoimento de autoridades, a produo
de proximidade, seu dinamismo e, principalmente, pelo tom autoritrio dos apresentadores, o
Jornalismo Policial aparece como o lcus da Verdade indiscutvel sobre o mundo. Dessa
forma, o Jornalismo Policial constri o solo necessrio para trazer com fora total aquilo que
pensamos ser um de seus elementos mais importantes: a afirmao insistente sobre a
degradao moral que nos cerca e o discurso de dio e preconceito que da derivado.
Vejamos, ento, os elementos que nos pareceram mais importantes para a construo da
credibilidade:

8.2.2.1 Hiper-Realismo

Nascido como uma corrente artstica, o hiper-realismo foi amplamente incorporado

pelos meios de comunicao de massa ao longo do sculo XX. Basicamente, o conceito se
refere ao exagero de certos aspectos da realidade, de modo a torn-los mais significativos
segundo os interesses do emissor da mensagem. Dentro do jornalismo, ele est intimamente
relacionado com as prticas sensacionalistas, pois permite a explorao das sensaes sem
que seja necessrio o apelo ao ficcional:

145

Isto , detalhes de um fato so apresentados de uma maneira exagerada para

que se possa atingir a sensibilidade do receptor. Trata-se de um processo
transformador que gera uma maquiagem na narrao para imprimir um
falso movimento ao contedo do fato jornalstico. (PERIAGO, 2004, p.1819)

No Jornalismo Policial, o hiper-realismo vastamente utilizado. Os movimentos e

enquadramentos da cmera, a escolha de temas e detalhes e, ainda, uma srie de estratgias
retricas fazem com que as notcias sejam mais uma ocasio de estimular e impressionar o
pblico. No entanto, o processo no se afasta completamente da realidade, justificando, assim,
sua presena em um programa jornalstico. Mais que isso, ao se disporem a mostrar e falar
sobre temas em geral evitados pelo resto da programao televisiva (por serem considerados
apelativos), os telejornais policiais conseguem vender-se como programas que expem a
vida como ela , sem rodeios, credenciando, assim, sua confiabilidade.
A qualidade rudimentar da filmagem, em comparao com o padro de outros
programas televisivos, fortalece a impresso de que o programa est aproximando a realidade
dos telespectadores. Como ocorre em vrios dos exemplos que j apresentamos, as tomadas
ao vivo e as imagens de cmeras de segurana ou amadoras provam que o que mostrado
real. Tudo que mostrado so fatos e, portanto, a posio enunciativa dos programas fica
escamoteada atrs dessa aparncia de reflexo da realidade. A explorao do plano-sequncia
tambm um forte indcio desta tendncia:
Embora o plano-sequncia no deva ser utilizado em matrias jornalsticas
por tratar-se basicamente de um recurso dos moldes ficcionais, a tcnica foi
e explorada na televiso em programas de auditrio [...] e no telejornalismo
popularesco, como aconteceu com o Aqui Agora no SBT e como acontece
atualmente nos jornalsticos Cidade Alerta e Reprter Cidado.[...]
Dissemos anteriormente que o plano-sequncia relativiza a linha divisria
entre fico e no-fico ao valorizar cenas sem cortes ou sem cortes
visveis, ao enfatizar o gesto, o improviso do outro, isto , a cmera se
aproxima como se fosse o olhar do outro, daquele que visto. (AROUCA,
2003, p.36)

No entanto, os enquadramentos utilizados no Jornalismo Policial traem o encobrimento

de suas intenes enunciativas:
As imagens so produzidas em plano geral (PG) com foco voltado para
aspectos decisivos na trama narrativa (como vestgios de sangue, cartuchos
de bala, corpos com as vsceras expostas, cicatrizes que marcam rostos etc.);
nesse momento recursos como o primeiro plano (PP), primeirssimo plano
(PPP) e close up so bastante utilizados. O movimento de cmera se
pretende correlato s conturbaes e contratempos que ela capta. Assuntos e
fatos violentos, por exemplo, so construdos, do ponto de vista da imagem,
de forma catica. (BORGES, 2002, p.107)

146

Vejamos um exemplo proveniente de nossa amostra. No trecho seguinte, a cmera ajuda

a enfatizar a gravidade de um acidente de trnsito ao mostrar a destruio presente no local
(Imagem 40). Em seguida, a narrativa do acidente corroborada pelas imagens de uma
cmera de segurana que gravou o momento exato do ocorrido (Imagem 41):
Reprter - [VDEO: sequncia de fotos do rapaz atropelado misturadas com fotos do local do
acidente] Vinicius morreu depois de ser atropelado por uma caminhonete importada. Foi na
madrugada do ltimo sbado, na Vila Madalena, na capital Paulista. O rapaz voltava da casa de
uma amiga, quando aconteceu o acidente. [VDEO: gravao de cmera de segurana] Imagens
dos prdios da regio mostram o momento exato... em que Vinicius atravessa a rua. Logo em
seguida, aparece o carro que o atropelou. Depois do acidente [VDEO: sequncia de fotos do
rapaz atropelado], o jovem lutou cinco dias para viver. Em coma, e respirando com a ajuda de
aparelhos, no resistiu [VDEO: imagens de parentes e amigos chorando no velrio], e morreu
no incio da noite desta quinta-feira, no Hospital das Clnicas, onde permanecia internado na
UTI.
Cidade Alerta (1)

Imagem 40 Placa derrubada em acidente

de carro.

Imagem 41 Registro do acidente por uma

cmera de segurana.

A prpria organizao rudimentar dos programas, em que as notcias parecem ser pouco
preparadas e os programas abertamente montados durante o tempo de sua exibio, parece
reforar a ideia de que estamos diante de um material genuno, sem disfarces ou maquiagens.
Como j discutimos ao apontar o quanto o improviso frequente no Jornalismo Policial,
comum vermos os apresentadores conversando ao vivo com a equipe de produo dos
programas, dando ordens, tirando dvidas, pedindo detalhes etc. Essa exposio do processo
de produo pode ser compreendida como mais uma tentativa de afirmar a fidelidade das
notcias transmitidas. No Jornalismo Policial tudo estaria s claras, no haveria nada a ser
escondido.
O hiper-realismo, portanto, o mecanismo que permite o entrelaamento entre o
trabalho jornalstico e o trabalho de dramatizao que fundamenta o sensacionalismo do
Jornalismo Policial. Por meio dele, o Jornalismo Policial pode se dar ao luxo de desvirtuar
completamente a tica jornalstica com a desculpa de que sua atividade consiste simplesmente

147

em mostrar a violncia em sua crueza. Os fatos no apenas so distorcidos, como essa

distoro mesma apresentada como a realidade nua e crua, funcionando como um ndice de
credibilidade.
O Jornalismo Policial, ao apelar para as imagens dos ocorridos, parece se valer da
dificuldade do indivduo pseudoformado em contextualizar e dar sentidos para sua
experincia imediata: aquilo que a cmera conseguiu capturar tomado como a verdade
completa, e nenhuma reflexo faz-se necessria.

8.2.2.2 Depoimento de Autoridades

O depoimento de autoridades tambm fartamente utilizado nos programas de

Jornalismo Policial. Segundo Periago (2004), trata-se de uma maneira do reprter mostrar que
fez seu trabalho de pesquisa corretamente e buscou os especialistas da rea para construir a
reportagem de forma rigorosa. Assim, a fala da autoridade auxilia na construo da
credibilidade dos programas.
No primeiro trecho abaixo, por exemplo, temos a fala de um delegado (Imagem 42). J
no segundo, temos a fala de uma psicloga a respeito da internao de pessoas que sofrem
com dependncia qumica (Imagem 43). Nos dois casos, a edio feita de tal forma que os
entrevistados apaream apenas por poucos segundos na tela, dizendo um pequeno pedao de
informao que serve somente para corroborar a posio j assumida pelo programa:
Delegado - Se a gente levar em conta as caractersticas fsicas descritas pelas vtimas. Que
tambm diziam parecer um indivduo sul-americano, boliviano. Bate... bastante.
Balano Geral (1)
Psicloga - Procurar por uma internao parte da incapacidade dessa pessoa ficar sem a
substncia.
Cidade Alerta (1)

148

Imagem 42 Depoimento de delegado.

Imagem 43 - Entrevista com psicloga.

Do mesmo modo, o Cidade Alerta tem adotado o recurso de colocar um comentarista no

estdio, o jornalista Percival de Souza, para analisar algumas das reportagens apresentadas.
Este comentarista, no entanto, dificilmente diz algo muito diferente dos motes bsicos do
programa. Mesmo assim, segundo Marcelo Rezende, Percival seria o maior intelectual vivo
que ele conhece:
Marcelo Rezende Vou te contar uma histria, esse Percival o maior intelectual vivo que eu
conheo. Porque s duas pessoas pensaram assim: voc [se dirigindo a Percival] e o
investigador que descobriu quem matou. Eu realmente, eu vou te contar... e por isso que eu
adoro voc, porque o teu olho...
Cidade Alerta (2)

Assim, por meio da opinio de autoridades e especialistas, os programas podem

legitimar seus pontos de vista a respeito das matrias apresentadas, transmitindo aos
telespectadores que sua posio bem fundamentada e, portanto, confivel.

8.2.2.3 Produo de Proximidade

Este item j foi discutido quando tratamos da captura da ateno e por esta razo no
nos delongaremos nele. No entanto, julgamos importante recoloc-lo aqui para enfatizar que
ele tambm parece cumprir a funo de legitimar o discurso dos programas. A presena do
povo no Jornalismo Policial aproxima a realidade do programa realidade de seus
telespectadores, aumentando, desse modo, a impresso de que o programa fala a lngua do
povo:
os noticirios policiais parecem cumprir perfeitamente esse papel ao elevar o
cidado comum a tema de notcia, ainda que sob o vis da misria, do crime,
do reprovvel. [...] Muitos estudos insistem em afirmar que a mediao
exitosa com o telespectador se d pelo processo de identificao e projeo:

149

as pessoas vem gente iguais a elas, bancando o heri, o artista, mas tambm
protagonizando cenas de desconforto e infortnio. (BORGES, 2002, p.70)

No trecho seguinte, por exemplo, vemos como o apresentador afirma claramente que a
opinio dos entrevistados a mesma opinio que ele cansa de veicular no programa e que
correta, pois a voz do povo a voz de Deus. Ele se refere aos comentrios de dois
transeuntes que apareceram em uma reportagem imediatamente anterior:
Datena Olha, como eu digo sempre. As pessoas na rua tm muito mais capacidade para
comentar do que a gente. aquela historia a voz do povo voz de Deus, e mesmo, n.
Aquele cidado de um pouco mais de idade e essa senhora repetiram praticamente o que a gente
repete aqui j h muito tempo, se essas pessoas no tm muita condio de ter filho mas gostam
de fazer sexo, por qu que tm filho? , continua fazendo sexo, mas usa camisinha, p.
Brasil Urgente (1)

Assim, o programa produz a impresso de que est em perfeita harmonia com a opinio
pblica sobre o assunto. Processo pelo qual o telespectador tomaria para si as opinies do
programa, uma vez que elas, em ltima instncia, representariam os seus interesses, sua
situao de vida etc.

8.2.2.4 Exclusividade e Dinamismo

A nfase na exclusividade e no dinamismo na produo de notcias do telejornalismo

policial tambm parece servir como um indicador da qualidade do trabalho e da equipe dos
programas. Nesse sentido, poderamos compreender a disposio do cenrio no estdio, ou
mesmo os logotipos estilizados, como tentativas de exibir quo modernos e tecnolgicos os
programas so. As cores vibrantes e as telas sempre presentes atrs dos apresentadores
parecem sugerir um programa gil e bem equipado para perseguir as notcias de forma
eficiente.
Analisemos, por exemplo, o logotipo do Brasil Urgente. Em uma de suas verses
(Imagem 44), as cores do fundo e das letras lembram as cores de uma viatura de polcia,
especialmente da sirene, e os riscos e traos horizontais passam uma impresso forte de
velocidade. J no logotipo que fica no canto da tela quando da exibio do programa (Imagem
45), vemos as letras metalizadas, reluzentes, e o e final estendendo-se, passando a
impresso de forte dinamismo. Ao longo do programa, a iluminao desse logotipo

150

lentamente (e quase imperceptivelmente) vai se deslocando da esquerda para direita, talvez

como mais uma tentativa de deixar o programa reluzente.

Imagem 44 Logotipo do Brasil Urgente.

Imagem 45 Logotipo do Brasil Urgente.

Outro aspecto interessante como os programas valorizam e enfatizam o fato de ter

matrias ou cenas exclusivas (os chamados furos), como se quisessem indicar que aquela a
nica chance do espectador de ver aquilo que to interessante. Ou seja, perder o programa
seria o mesmo que perder uma oportunidade nica na vida. Alguns exemplos de falas dos
apresentadores nesse sentido:
Datena Voc vai ver no Brasil Urgente de hoje: beb arremessado. A equipe do Brasil Urgente
consegue com exclusividade novas imagens do carro vermelho que teria jogado o recmnascido no meio da rua em So Paulo. Imagens exclusivas n, imagens exclusivas da nossa
produtora. Foi a Patrcia que conseguiu? Imagens exclusivas que ns temos aqui.
Brasil Urgente (1)
Datena A Band tem o DNA da notcia! Um caminho capotado, Mrcio Campos sempre em
cima da notcia.
Brasil Urgente (1)
Marcelo Rezende Eu vou ter novas informaes j j. Eu vou pedir para que a gente entre ao
vivo de Gois. Vou pedir tambm para que saibam que a gente tenha novas informaes sobre o
caso Vanessa [sic]. E acaba de me chegar as imagens exclusivas de um dos momentos mais
terrveis do fim de semana em So Paulo.
Cidade Alerta (3)

8.2.2.5 Tom do Discurso e Postura do Apresentador

O tom do discurso do telejornalismo policial inconfundvel. Trata-se de um tom firme,

seguro, judicioso, enftico, apaixonado, severo, reprovador. Em contraposio aos ncoras e
reprteres convencionais do telejornalismo, que procuram se portar de forma sbria e contida,
no Jornalismo Policial os reprteres e, especialmente, o apresentador se parecem muito mais

151

com comentaristas inflamados. Dessa forma, o aspecto autoritrio dos programas fica
escancarado.
Pensamos que essa caracterstica, por sua vez, fundamental para a construo da
credibilidade dos programas. O portar-se como dono da verdade muitas vezes basta para
que algum o tome como tal, e nesta estratgia que o Jornalismo Policial parece apostar.
Isso fica muito evidente nas situaes em que os programas no apenas expem o ocorrido,
mas julgam imediatamente os envolvidos, dispensando provas e o direito de defesa. Em
detrimento dos processos democrticos de apurao e julgamento, eles se colocam acima da
lei e das instituies democrticas:
O jornalismo policial se auto-delega o papel de denunciar os problemas da
vida cotidiana, principalmente aqueles relacionados ao crime, violncia, ao
banditismo. Uma vez que no se constitui como um escalo da promotoria
pblica, ele se institui como uma justia vicria que diariamente mostra
sociedade os efeitos danosos da delinquncia e da marginalidade nomeando
fatos e pessoas, mapeando quem quem no mundo do crime, expondo as
personagens da notcia na tentativa de oferecer as cabeas para a
reprovao; reprovao que no exclusiva dos noticirios policiais, mas
proveniente de toda a sociedade, de acordo com as falas e intervenes dos
comunicadores dos programas. (BORGES, 2002, p.161)

Esse tipo de postura autoritria e judiciosa extremamente frequente nos programas

analisados:
Geraldo Lus Alis, s pela cara dela d para ver! A cara dele, ele tem uma cara de mau. N?
Cara de viciado. Voc v que um cara... E coloca s ela. Ela tem cara de crackeira. Eu no to
aqui para acusar ningum. Mas tem uma cara... voc percebe... que no uma pessoa normal.
[...] D uma olhada se essa mulher tem condies... s de olhar! Voc no precisa ser um
psiquiatra, um pediatra, algum, para entender tudo isso no... meu deus, zoada...
Balano Geral (1)

Alm da presena desses julgamentos vicrios, o autoritarismo dos programas se revela

de diversas maneiras. Um indicador claro disso a forma como parte da audincia enxerga os
apresentadores. Nesse sentido, Arouca (2003) levanta uma suposio sobre a relao de
submisso que aparentemente se estabelece entre pblico e apresentador:
O telespectador, por exemplo, que envia uma carta via correio eletrnico
para o caro amigo Datena, de quem f, pedindo apoio para dar fim
em policiais supostamente corruptos, v no apresentador uma autoridade tal
que, provavelmente, o que Datena disser no Cidade Alerta, no importando
o contedo enunciativo, ser tomado como diretriz para uma ao de ordem
prtica. (AROUCA, 2003, p.33)

Assim, pode-se pensar que o pblico tende a projetar no apresentador do Jornalismo

Policial a figura de algum imbudo de grande carter e de grandes poderes, uma ltima

152

esperana em relao aos problemas cotidianos encarados como quase insolveis. O quadro
de defesa dos direitos do consumidor (Patrulha do Consumidor), protagonizado por Celso
Russomanno no Balano Geral, um exemplo perfeito desse processo. No caso, pessoas
comuns enviam reclamaes sobre servios mal prestados para a Rede Record e Celso
Russomanno ajuda a pessoa a resolver o problema, em geral, acompanhando-a at a loja em
que foi efetuada determinada compra e acusando gerentes, vendedores e donos de estarem
desrespeitando o Cdigo de Defesa do Consumidor. Russomanno se apresenta, portanto,
como heri dos consumidores desrespeitados, o qual surge em meio ao desespero para salvar
os inocentes e condenar os culpados.
A fala imperativa, que se coloca autoritariamente como representante da voz do povo,
tambm central nos programas do gnero. Os apresentadores so os defensores firmes e
intrpidos da cidadania e dos interesses de seus espectadores, que em geral so exatamente a
populao menos atendida pelo Estado. A posio que adotam a daquele que se dispe a
defender heroicamente os interesses dos desfavorecidos, apontando culpados para os males
que estes sofrem. O tom da voz, a postura corporal e gesticulao firme so outros traos que
vm reforar essa posio de segurana e judiciosidade. Suas palavras, assim, esto acima de
qualquer suspeita:
As variaes discursivas oscilam em prescries, ordenaes, avaliaes
sumrias, indicaes, prognsticos, diagnsticos, solues propostas no calor
da hora, concluses apressadas e ainda, em perplexidades que evidenciam o
sentimento de revolta dos apresentadores... Tudo em nome dos pobres, da
famlia brasileira, das chamadas minorias. (BORGES, 2002, p.122)

Vejamos um exemplo da fala imperativa e sentenciosa do Jornalismo Policial:

Marcelo Rezende E voc imagina uma moa com esse corpo, ainda queria endireitar mais. Por
qu? Porque essas cirurgias chegam em um momento, que a pessoa vai ficando completamente
paranoica. Ela quer fazer uma atrs da outra, uma atrs da outra, uma atrs da outra.
Cidade Alerta (3)

Abaixo, seguem algumas cenas, em que a postura firme, sbria e revoltada dos
apresentadores fica clara (Imagens 46 e 47):

153

Imagem 46 Geraldo Lus no Balano Geral (2).

Imagem 47 Marcelo Rezende no Cidade Alerta (2).

Outro recurso constante no Jornalismo Policial, e que por meio do trabalho de Rocco
(1989) percebemos ser provavelmente um trao prevalente da televiso brasileira, o absoluto
direcionamento das entrevistas por parte dos entrevistadores. Ao entrevistado, em geral, cabe
apenas reafirmar o que j foi persuasivamente afirmado na pergunta. Valendo-se de sua
posio de autoridade e de habilidade retricas bastante refinadas (mesmo que irrefletidas), o
reprter ou apresentador do programa forja entrevistas ao, insidiosamente, fazer o
entrevistado falar o que o programa precisa que ele diga. Afirmaes seguidas de perguntas
como: no foi isso?, no ?, escondem a fora que este estilo de conversao tem para
modelar as respostas do interlocutor, produzindo um consenso induzido:
ao desconstruir a conversa entre Datena e Dona Rosemira, por exemplo,
identificamos que a interlocuo que se trava entre o programa e os
personagens pouco ou nada dialgica; no h troca. A fala destacada a do
apresentador e este usa a resposta dos entrevistados mais pobres, que ele diz
inserir em um discurso de cidadania, como suporte para a sua prpria
argumentao. Circunscreve-se assim o campo dos enunciados estratgicos.
(AROUCA, 2003, p.73)

Muitas vezes, esse processo de conduo no fica explicitado, pois na edio so

cortadas as falas dos reprteres, indo ao ar apenas a fala do entrevistado. No exemplo
seguinte, no entanto, podemos ver como o entrevistador coloca palavras na boca da
entrevistada ao caracterizar o ocorrido. No caso, eles esto discutindo a histria de duas
crianas autistas que eram mantidas presas dentro de um quarto pela famlia. Nas janelas e
portas havia grades, para que as crianas no escapassem:
Mulher Eles viviam 24 horas dentro desse quarto aqui. Da tinha uma grade, para eles estarem
vendo a gente. Aqui tambm nessa parede tinha uma outra. A gente colocava alguns brinquedos,
n? Algumas coisas para eles brincam. Mas eles no se interessavam, n? E ficavam s aqui.
Dia, noite... Da minha me entrava aqui dentro para dar comida para eles.
Reprter [UDIO: reprter pergunta bem pausadamente] Chegavam a dar comida pro Jnior
e pro Guilherme atravs da grade? uma cena que lembra um pouco at a rotina de uma casa de
deteno.
Mulher Exatamente
Cidade Alerta (2)

154

Diversas concluses podem ser retiradas dessa capacidade dos programas de conduzir a
fala de seus entrevistados. Primeiramente, temos uma reafirmao da autoridade e da
oniscincia do entrevistador, uma vez que sutilmente passada a mensagem que ele sabe mais
sobre a vida do entrevistado do que o prprio. Em segundo lugar, vemos como os programas
tm mais uma ferramenta para modelar os fatos de acordo com seus interesses
mercadolgicos e ideolgicos. Finalmente, como discutiremos mais frente, ao fazer isso os
programas tambm violentam o entrevistado, pois o desconsideram enquanto sujeito dotado
de uma experincia relevante e capaz de apresent-la e discuti-la. O entrevistado diminudo,
infantilizado.
A prpria estrutura dos programas montada de forma que os apresentadores se
coloquem como o centro ao redor do qual tudo circula. Ficam, portanto, na posio de um
referencial moral, de uma autoridade. Esta impresso reforada pelo fato de que todos que
falam ao vivo nos programas sempre se dirigem diretamente aos apresentadores, raramente
diretamente ao pblico ou de forma impessoal. Assim, no trecho abaixo, enquanto o reprter
narra detalhes sobre uma menina que est hospitalizada, ele utiliza, em um curto perodo de
tempo, seis vezes o vocativo Datena:
Fabio Barreto Oi Datena, muito boa noite para voc, boa noite para o pblico do Brasil
Urgente. O estado da pequena Carolina de nove anos grave, gravssimo, Datena. Ela passou
por uma cirurgia no incio do dia, mas continua no respondendo muito bem aos incentivos que
so feitos pelos medicamentos e pelos mdicos tambm, h risco de morte iminente. A menina...
a bala... continua na cabea dessa criana, uma bala calibre 22, Datena. Essa arma, essa pistola
um calibre 22 ento tem um poder de perfurao muito forte e a polcia agora investiga a
possibilidade sobre se essa criana achou que essa arma por ser muito pequenininha, cabia na
palma da mo... uma arma de brinquedo. Mas de qualquer forma Datena, aquilo,
irresponsabilidade, inconsequncia, o pai guardou essa arma no quarto das crianas, dentro do
armrio das crianas, escondido embaixo de um ursinho de pelcia. Quer dizer, a criana pegou
a arma foi brincar com os dois irmos e deu no que deu, n, Datena? Depois ele foi dizer que
no sabia que poderia acontecer isso. Ele se ausentou de casa, saiu de casa por dez minutos para
comprar material de construo e, quando voltou, a criana j estava desacordada com um tiro
na cabea, Datena.
Brasil Urgente (1)

Os programas, portanto, giram em torno da figura do apresentador. ele quem tem que
ser ouvido, independente do que tenha a dizer. Dessa forma, em grande medida, o contedo
do Jornalismo Policial so as opinies, impresses e suposies dos apresentadores. Isso pode
ser visto em todo o tempo dos programas em que eles ficam apenas tecendo julgamentos
sobre os casos noticiados ou fazendo os mais diversos tipos de comentrios, compartilhando
suas impresses, sentimentos, ou mesmo coisas que a notcia os fez lembrar ou pensar.

155

Muitos desses comentrios, obviamente, so absolutamente inteis para a compreenso das

matrias apresentadas. Vejamos alguns exemplos:
Geraldo Lus [Apresentador comenta uma notcia sobre a reproduo de uma espcie de
macaco em extino] Interessante a imagem, muito interessante o mundo animal. Se no me
engano, eu estive em Sorocaba, tem um santurio dos macacos aqui, que eu gravei com o
Balano Geral. Foi muito legal. Tem um santurio aqui, maravilhoso, de um cara que cuida de
animais a...
Balano Geral (1)
Geraldo Lus S faltava ele ser tambm. Me d um, Juan. Juan, meu filho. Juan, no vai me
dizer que voc tambm corinthiano.
Juan Hamilton No, Geraldo. Sou brasileiro.
Geraldo Lus J vi que corinthiano. J vi que corinthiano.
Juan Hamilton No sou, juro por Deus.
Balano Geral (2)
Datena - O que me deixou muito triste, foi a notcia de que a Vera Fischer foi internada, ou est
internada numa clnica de reabilitao. [...] e eu luto... ... nas minhas oraes, penso nas minhas
oraes, toro nas minhas oraes para que essa moa consiga se reabilitar.
Cidade Alerta (1)
Datena - Eu j enfrentei esse tipo de problema dentro da minha casa, entendeu? Mas eu... eu...
eu... eu oro, rezo, porque o ser humano no merece ser consumido pela droga, [UDIO:
elevao de voz] NO MERECE, A FAMLIA DESSAS PESSOAS no, no merece ser
consumida pela droga, e infelizmente . [UDIO: em tom de frustrao] Deixa eu ver na tela.
Cidade Alerta (1)

J neste outro trecho, Datena passa dois minutos e vinte segundos do programa falando
de seu conflito particular com a Rede Record de Televiso:
Datena Olha, a Rede Record de televiso divulgou uma nota para sites e jornais sobre a minha
sada de l, n... Eu continuo alegando o que aleguei para sair de l, que eu no tinha condies
de trabalho e que fui censurado em no dar entrevistas e respeito o Bispo Edir Macedo... Eu no
vou falar o que estou querendo falar aqui, porque aquela nota uma nota mentirosa e no condiz
com a realidade. E se a Record acredita na justia, eu tambm acredito na justia e l que eu
vou discutir com a Record os termos da minha sada da Record, no vou mandar nota para
jornal nenhum. No vou ficar discutindo atravs da imprensa o que que aconteceu, o que que
no aconteceu. ... INCLUSIVE A PESSOA QUE... D ENTREVISTA DURANTE AQUELA
NOTA, FICOU MAIS NA MINHA CASA ME CHAMANDO PARA IR PARA RECORD DO
QUE MINHA MULHER. NO SABIA MAIS QUEM ERA MINHA MULHER, SE ERA O
CARA OU SE ERA MINHA MULHER, PORQUE ELE FICOU MAIS NA MINHA CASA
DO QUE MINHA MULHER. ENTENDEU? E AGORA VEM FALAR BESTEIRA A! Mas
em respeito ao Bispo Edir Macedo, em respeito Record, aos companheiros da Record, eu no
vou falar mais nada sobre isso, no ? Mas o mentiroso dessa histria no sou eu, no sou eu.
No ? E confio tambm na justia. Isso vai ser discutido na justia. E se continuar dizendo b...
mentira, no , a eu perco at o respeito que eu tenho, que eu no gostaria de perder. Porque o
Bispo Edir Macedo uma pessoa que eu sempre respeitei. Agora se continuarem emitindo nota
para jornal para me torrar a pacincia e contar mentira... s perguntar para o Comandante
Hamilton... no ... que eu rejeitei um... m... m... primeiro contrato que foi assinado e esse cara
que o Diretor de Jornalismo de l que disse que eu menti, praticamente disse isso, foi o cara
que rasgou o primeiro contrato que eu no queria ir para l. Depois voltou a conversar comigo e
eu falei no vou, vai o Hamilton nu... nu... numa reunio com esse cara e eu no vou, o
Hamilton vai, como o Hamilton foi. Ele continuou a insistir. Agora vem dizer que eu que

156

forcei a barra? E depois fui censurado, no tinha condies de trabalho e pronto acabou. No
vou mais falar sobre isso porque respeito os companheiros da Rede Record de Televiso com
quem trabalhei e respeito e muito o Bispo Edir Macedo.
Brasil Urgente (1)

Por fim, vale tambm levarmos em conta a posio de manda-chuva que os

apresentadores costumam assumir em relao equipe do programa. Assim, no raro v-los
dando ordens imperativamente, ou mesmo reclamando da qualidade do trabalho da equipe e
cobrando melhoras, como no seguinte exemplo:
Marcelo Rezende Eu tenho novas informaes sobre a modelo que morreu na mesa de
operao, morreu na mesa de operao. Porque queria colocar silicone. Vai passando as
imagens! Eu quero imagens, eu no quero fotografia, no! Isso aqui uma televiso! Passa as
imagens a! Eu quero imagens, eu no quero a foto! Deu para entender, o que eu estou
precisando? Eu preciso da imagem, porque eu tenho informao sobre as duas modelos, sobre as
duas modelos... Essa... essa fez primeiro a... ... Eeee meu pai! Misturou tudo! [...] Ah meu pai,
to misturando tudo... Pera a. Para voc e eu nos entendermos... no... vocs querem decidir,
por favor. Eu preciso falar uma coisa de cada vez... Se vocs misturarem, isso vai ficar muito
difcil para mim, porque eu tenho que falar da morte de duas moas [...]
Cidade Alerta (3)

Vemos, assim, como os programas de telejornalismo policial se esforam para se

colocar e, em especial, colocar seus apresentadores como um centro de referncia sobre os
acontecimentos apresentados. No h, em absoluto, qualquer abertura para discusso dentro
do tempo de transmisso. Os julgamentos so categricos, sem brechas. Dessa forma,
podemos reconhecer nos programas a certeza paranoica que identificamos nos discursos
fascistas, tal como descritos por Adorno e Horkheimer (2006). Como discutimos a seguir, o
Jornalismo Policial se apropria de alguns tickets ideolgicos e os reitera incansavelmente, sem
que qualquer possibilidade de questionamento seja aberta. Trata-se, portanto, de um pretenso
espao privilegiado para a afirmao das verdades sociais e morais que nos cercam.

8.2.3 Viso de Mundo Apresentada pelo Jornalismo Policial

Finalmente, um ltimo conjunto de elementos a ser analisado a prpria viso de

mundo apresentada pelos discursos inflamados que se constituram marca inequvoca do
Jornalismo Policial. Esse tipo de discurso nos parece estar constitudo, principalmente, pela
seguinte viso de mundo: nossa realidade social extremamente perigosa e este perigo tem
como causa a falta de carter e a m ndole de certas pessoas, que acabam optando pelo
banditismo. Para nos protegermos disso, so necessrias leis mais rigorosas e policiamento

157

mais intensivo. No entanto, apenas isso no basta, a sociedade precisa tambm violentar
aqueles que a violentaram de antemo.
Poderia ser defendido que esses elementos no passam de mais alguns recursos a serem
colocados na lista de estratgias sensacionalistas dos programas. No entanto, preferimos tratlos em separado, pois pensamos que eles constituem o verdadeiro diferencial entre o
Jornalismo Policial e outros programas sensacionalistas da televiso brasileira. aqui,
pensamos, que o Jornalismo Policial revela sua especificidade e uma de suas principais foras
como aliciador de parte da populao. A importncia desses discursos dentro da estrutura dos
programas revelada, por exemplo, pela indicao de Arouca (2003) a respeito do Cidade
Alerta. Segundo a autora, quando Datena comea a falar, a audincia no s se mantm, mas
aumenta:
Medimos a audincia de um dos programas minuto a minuto quando
estivemos acompanhando a gravao.
Nosso objetivo era saber se os comentrios inflamados do apresentador
alteravam os pontos na audincia. Verificamos in loco que as opinies dele
fazem a audincia subir um ou dois pontos. (p.68)

O discurso dos apresentadores to importante que ocupa boa parte do tempo dos
programas. Em nossa anlise verificamos, por exemplo, que no Cidade Alerta (2), no Balano
Geral (2) e no Brasil Urgente (2), aproximadamente um tero do tempo dos programas foi
ocupado pelos apresentadores introduzindo e comentando as notcias. comum, inclusive,
que o apresentador passe perodos de vrios minutos apenas comentando e retomando as
informaes j dadas, sem nada acrescentar. No Brasil Urgente (1), como vimos, Datena em
um dado momento simplesmente interrompe o programa e comenta por cerca de 2 minutos e
20 segundo a sua sada da Rede Record de Televiso, um assunto inequivocamente pessoal33.
Como j discutimos anteriormente, pensamos que no discurso do Jornalismo Policial se
constri uma viso de mundo maniquesta segundo a qual existe um in-group moralmente
puro e inocente, o qual a todo tempo vitimado por sujeitos moralmente deteriorados. Estes
ltimos seriam os viles de nossa realidade social, os quais compem o out-group para o qual
todas as frustraes sociais podem ser projetadas. Todos nossos problemas sociais so, assim,
reduzidos a uma dimenso estritamente moral, o que abre as portas para os discursos de dio
contra as parcelas da populao identificadas com esse mal que nos assola.
Dessa forma, esses discursos podem ser compreendidos como um tipo de ticket, tal
como o ticket fascista apresentado por Adorno e Horkheimer (2006). Analogamente,
33

Pode-se pensar que essa profusa autodefesa do apresentador seria pertinente para o programa pois uma forma
de Datena assegurar frente ao pblico sua reputao ilibada, que havia sido colocada em questo.

158

encontramos um conjunto de preconceitos que impedem o sujeito de ter uma verdadeira

experincia com o objeto em questo, mantendo-o afastado e protegido por concluses
inquebrantveis e incorrigveis sobre o assunto. Tal como o discurso paranoico presente no
antissemitismo, a construo de um bode expiatrio permite que determinado grupo social
veja a si mesmo como puro e livre de responsabilidades sobre aquilo que se lhe passa,
enquanto, ao grupo eleito como a fonte do mal, cabe toda a responsabilidade e culpa. E como
esses criminosos e vagabundos so vistos como maus e desumanos, todo tipo de violncia
pode ser dirigido a eles, funcionando como um mecanismo compensatrio para as diversas
frustraes que a vida em sociedade pode vir a causar. O resultado um discurso
preconceituoso que se mistura com vrios preconceitos de classe e raciais historicamente
presentes na sociedade brasileira, pois os suspeitos apresentados no Jornalismo Policial
geralmente so jovens, pardos ou negros e pobres.
Aqui se revela tambm o carter de engodo que todo produto da indstria cultural e todo
ticket ideolgico carrega consigo: a soluo por eles oferecida no resolve o problema que
estava posto desde o incio. Nem a violncia, nem nenhuma outra das frustraes sociais so
resolvidas pelo discurso reiteradamente apresentado pelo Jornalismo Policial. A prpria
violncia que os programas infligem sobre os telespectadores pode assim perseverar, pois
iludido por essa ideologia segundo a qual todo o mal que lhe atinge tem sua origem em
determinado grupo social, o telespectador no consegue perceber os verdadeiros motivos de
seu mal-estar. Se, de alguma forma, as expresses de raiva e dio geram um tipo de
gratificao ao permitir a expresso de gritos e golpes contidos que no encontram objetos a
quem se dirigir, ao mesmo tempo as fontes de angstia anteriormente dadas se mantm
intocadas. Tal como o delrio paranoico em um caso clnico de psicose, o ticket aqui discutido
pode ser entendido como uma tentativa desesperada, mas sempre frustrada, do sujeito lidar
com sua angstia, sem que, contudo, a verdadeira fonte da angstia seja identificada.

8.2.3.1 A Realidade Hostil: o perigo mora ao lado

Como j dissemos, o foco dos programas est naquelas situaes que mais patentemente
ameaam a ordem social: situaes de insegurana e, em especial, ocasies em que a
integridade fsica das pessoas colocada em risco. A obsesso temtica que esses programas

159

tm pela violncia, somada aos recursos sensacionalistas, faz com que se crie uma atmosfera
de medo e ameaa constantes: a mensagem insistentemente repetida pelo Jornalismo Policial
a de que nosso entorno social extremamente perigoso. No se trata aqui de insinuar que os
programas sejam completamente delirantes ao fazer esse diagnstico. O problema da
violncia no Brasil inegavelmente srio e preocupante. No entanto, a nfase dada a este
aspecto da realidade e a forma como ele discutido fazem pensar que sua funo no discurso
do Jornalismo Policial outra que no a informao. Segundo os programas, mais do que
preocupados, ns devemos estar sempre alertas, e, tambm, sempre de luto por aquilo que
nossa sociedade est se tornando:
Casos inusitados, assuntos pitorescos, mortes, brigas, acidentes, pancadaria,
assaltos, infraes... Esses so um dos temas que compem a agenda dos
noticirios policiais, fazendo deles relatores dirios do (sub) mundo do
crime. Com esse feixe temtico, tais jornais contam histrias e refazem
discursos, publicizam a imagem da dor e restauram os fatos a partir de
determinadas vises de mundo. Sangue, corpos dilacerados, flagrantes
espetaculares e emocionantes deixam escapar a conturbao cotidiana e
tornam visvel a desordem social, promotora de fortes tenses nas sociedades
modernas. (BORGES, 2002, p.63)

Vimos, tambm, que uma caracterstica central dos programas a inexistncia de uma
discusso mais aprofundada ou mesmo a contextualizao de seu principal objeto, a violncia.
Dessa forma, a violncia ali apresentada acaba por se consolidar no imaginrio popular como
a totalidade da violncia real, ou a nica forma da violncia. A ideologia presente nos
programas, portanto, no nega a realidade, mas ao se restringir a alguns de seus aspectos,
encobre outros. O crime comum vira o grande mal que nos assola, em detrimento de todos os
outros problemas sociais e polticos que o acompanham:
O discurso que da emerge , no entanto, um discurso que, na maioria das
vezes, projeta a criminalidade e a violncia de forma parcial, fragmentria e
abstrada. Ela vista, assim, a partir de uma lupa que s consegue enxergar
pequenos delitos, agresses fsicas, assaltos etc, principalmente produzidos
pelas classes subalternizadas. O dimetro da lente se mostra, no mais das
vezes, incapaz de observar a violncia no seu ponto de vista estrutural, ou
mesmo, de perceber que ela tambm produzida por grupos de estratos
sociais mais elevados. Violncia, nesse sentido, parece estar atrelada aos
casos corriqueiros, porque mais visveis. (BORGES, 2002, p.63)

O foco do gnero se consolida, assim, como sendo o jornalisticamente proibido, a

verdade nua e crua do sofrimento das camadas populares que seria censurada, por sua
intensidade, do jornalismo convencional. Esta verdade, no entanto, acaba por criar uma
verso ficcionalizada da realidade social: o foco excessivo nessa temtica faz parecer ser esse

160

o nico problema sobre o qual importa pensar, j a nfase sensacionalista dada a cada situao
valoriza de tal forma a violncia que nada mais parece existir alm de ameaas, agresses, dor
e sofrimento. Alguns trechos so ilustrativos:
Datena Mas ... ... eu no sei quais so os limites mais do crime. Porque... antigamente se o
cara visse uma criana dentro do carro, o cara se mandava embora. Hoje arrasta criana, hoje
mata criana, e beb de um ano de idade, no ? Quer dizer, uma criancinha mesmo, um
bebezinho que acabou de vir vida agora e j sofre a violncia. [...] Se no fosse os valorosos
homens da guarda municipal de Osasco esse b... beb poderia estar morto, entendeu?
Brasil Urgente (1)
Datena - As nossas Universidade, Faculdade, algumas que so fantsticas, como a USP por
exemplo [...], passa por uma dificuldade enorme, porque falta segurana. Tanto que a Polcia
Militar teve que estar l dentro. Ns temos boas escolas, mas essas escolas so cercadas de um
clima de violncia: traficantes, bandidos, no ? uma coisa terrvel. No d para suportar essa
situao. So locais de saber, que deveriam preservar a condio de quem t l, no ? Mas no
d, t cada vez pior, a coisa cada vez pior.
Brasil Urgente (2)
Geraldo Lus E a gente aqui s vai contando os mortos! Mataram, mataram, mataram... Um
programa desses, se eu ficar no ar cinco, dez anos, eu corro o risco de cinco, dez anos t falando
a mesma ladainha, a mesma cartilha, e a gente vai morrendo, e a gente vai morrendo...
Balano Geral (2)
Geraldo Lus Sabe, o mundo tinha que mudar, porque t de mais, cara... de mais... Cara, cada
notcia! Vocs viram o sujeito que mataram a, aquele senhor, n, o aposentado. Aquele coitado
da pizzaria, aquele moleque novo. Falam que fim do mundo t a, j faz tempo, o mundo t
acabando. Uma e quarenta e dois, deixa eu voltar a falar sobre o beb de cinco meses de vida
que morreu depois de engasgar com leite numa creche no centro de So Paulo.
Balano Geral (2)
Marcelo Rezende - E esta uma outra realidade da investigao no Brasil: apenas em um, em
cada dez crimes, o bandido acaba condenado.
Cidade Alerta (3)

Essa caracterizao de nosso entorno como muito perigoso faz uso, inclusive, de
elementos que so exteriores aos fatos discutidos. No seguinte trecho da reportagem sobre o
recm-nascido atirado da janela do carro, apresenta-se o comentrio de um transeunte que viu
o beb atropelado. Trata-se de um trecho cujo tema como a testemunha ficou traumatizada
com o ocorrido. Ou seja, aparentemente se trata de apenas mais uma oportunidade para
reafirmar quo vil uma pessoa capaz de fazer um ato to grotesco:
Testemunha Chocante. Acho que ningum faria isso. Acho que uma pessoa dessa no tem
corao, no tem... no tem amor pela vida.
Reprter Fabrcio conta que estava saindo do trabalho quando viu a criana. Para ele, uma
cena que jamais ir esquecer.
Testemunha Foi... foi uma coisa que ficou marcado porque eu passo ali, tanto na ida quanto na
volta do trabalho, praticamente eu piso em cima do... do local n. Ento para mim tirar da
cabea difcil, acho que demora um tempo para mim esquecer isso tudo que aconteceu.
Brasil Urgente (1)

161

J, neste trecho, vemos como a reportagem enfatiza o trauma irreparvel da vtima:

Reprter Essa mulher, que no quer mostrar o rosto, que foi pega de surpresa, enquanto
conversava com o sobrinho na porta de casa. Ela no consegue tirar da cabea, o medo que
passou.
Mulher [UDIO: voz distorcida] Apareceram do nada, pegaram... pelo, pelo pescoo, com a
arma na cabea, querendo um... uma condio para fugir.
Cidade Alerta (1)

Essa noo da realidade como opressiva e extremamente violenta gera, portanto, muito
medo, elemento frequente nos discursos dos apresentadores e nos relatos dos entrevistados e
reprteres. Nos programas, prevalece a mensagem de que estamos todos muito expostos,
correndo muitos riscos o tempo todo. A vulnerabilidade de quem vive em nosso meio social
sempre ressaltada:
Datena Bom, dos males o menor n, dos males o menor. J pensou se matam o... o... o... beb
ou se matam essa senhora. Mas a gente no tem mais o direito de ir e vir, nosso direito de ir e
vir no est mais assegurado. Quem anda com tranquilidade? Ou a p ou de carro, em qualquer
lugar da Grande So Paulo, no ? Acho que ningum mais anda com tranquilidade. O sujeito
sai de casa j preocupado rezando, orando para que nada acontea. Essa a grande verdade. E
MAIS OU MENOS, MAIS OU MENOS ESSA, ESSA A HORA, N LATINO? MAIS OU
MENOS ESSA HORA QUE OS CARAS COMEAM A ROUBAR, CINCO E MEIA, VAI
AT SEIS E MEIA, SETE HORAS E ROUBAM E SAEM COM REFNS A BORDO.
Brasil Urgente (1)
Datena O que eu quero dizer, que a vida nesse pas no vale, absolutamente, bulhufas! N...
a sua, a minha, a de todos ns, no vale bulhufas! l ! O cara sai, pensando que t numa boa,
vestindo uma camisa 10 de um time de futebol, e quando ele vira, tem seis ou sete para mat-lo,
para execut-lo. E isso pode acontecer para qualquer um de ns [sic]. Basta o qu? Voc estar
respirando, e sair de casa, para trabalhar... ou para um momento de lazer... ou da por diante.
Cidade Alerta (1)

Alm disso, encontramos no discurso do Jornalismo Policial um alarme explcito para

que seus espectadores sintam medo:
Datena CARONA PARA A MORTE. EX-NAMORADO SE OFERECE PARA LEVAR
ESTUDANTE PARA UMA PROVA. Adivinha o que acontece! Voc vai ficar sabendo daqui a
pouco depois do intervalo comercial que tem 3 minutos. Eu vou, mas volto j com essa
reportagem da Dbora Lopes, que uma carona para a morte. Tome cuidado hein, tome cuidado
hein! Volto j.
Brasil Urgente (1)
Marcelo Rezende - Vai vendo! As pessoas jogadas na maca! o Estado... a sade no Brasil! A
sade no Brasil est doente... l! Cirurgia: no tem! Pediatria: escreve a meu amigo, no tem!
No tem! Voc vai vendo, olha as pessoas chegando e elas ficam no corredor! O drama da sade
pblica!
Cidade Alerta (3)

No trecho abaixo, Datena pede para que seja transmitida uma pequena cena de tiroteio
(Imagem 48). A cena repetida sete vezes consecutivas e, enquanto o apresentador fala,
ouvimos ao fundo o som de tiros:

162

Datena Agora voc imagina a... BALA FIDEL!! Cad a bala a, Fidel? A... voc entendeu
como o negcio? Devia ter acontecido isso aqui. No sei como no morreu gente a. Essa a
sinfonia que a gente est acostumado a ouvir hoje em dia. Voc est a num banco fazendo uma
operao financeira e de repente SAI QUE BALA, SAI QUE BALA. Imagine o desespero
das pessoas.
Brasil Urgente (1)

Imagem 48 Cena de tiroteio.

Nesse sentido, Borges (2002) ressalta como os ambientes mais frequentes nas
reportagens do Jornalismo Policial so espaos que j carregam consigo certas conotaes
negativas, seja no sentido de dor e sofrimento (como hospitais, cemitrios), seja no sentido da
violncia, do excesso e da m ndole (bairros perifricos, motis, delegacias, casas pobres e
cenrios marcados por atos violentos). As prprias falas dos reprteres e apresentadores,
carregadas de adjetivos negativos e dos recursos que j analisamos, servem para dar ainda
mais nfase a este cenrio desalentador. Arouca aponta para essa realidade selvagem retratada
pelo Cidade Alerta:
Depois muda o tom de voz, assume o dedo ameaador e lana a pergunta:
Voc quer ver uma cena terrvel que poderia ter acontecido com o seu
filho, com o meu que est em casa? E fala de um assalto a uma padaria
que acabou com um rapaz gravemente ferido. mas poderia ter sido pior!,
acrescenta. Me d os sons dos tiros! Oua os tiros! (aparece uma imagem
de policiais perseguindo algum que no se v e sobe som de tiros). (2003,
p.56, grifos da autora)

A seguir, segue trecho em que um reprter entra na casa em que um beb supostamente
morreu por descuido dos pais (Imagens 49 e 50):
Reprter Olha, ns vamos entrar agora, acompanhados da Polcia Militar, no local onde o
corpo da beb foi encontrado. Era aqui, nessa casa, que viviam ento seis crianas. Alm da
bebezinha existiam outras cinco neste local. So apenas dois cmodos. Por todos os cantos
muita sujeira. Olha a todo este local, onde viviam todas essas crianas. Um local
completamente insalubre, o cheiro por aqui muito forte, alm de toda essa roupa jogada, e esse
sof completamente quebrado, rasgado. O mvel, olha, bastante deteriorado. Formiga por aqui.
Loua suja, vazio. Aqui, vamos abrir a geladeira para a gente olhar, alguma coisa de alimento,
comida, fruta, mas olha, quase nada.
Balano Geral (1)

163

Imagem 49 Roupas jogadas no cho do quarto.

Imagem 50 Contedo da geladeira.

Um dos efeitos desse medo todo o constante estado de perplexidade diante dos fatos
relatados. A violncia apresentada como desconcertante, sem sentido, como um desvio que
deveria ser extirpado, porm, nunca como algo que possa ser questionado ou investigado. No
trecho seguinte, o apresentador se pergunta como possvel que determinado crime possa ter
ocorrido, mas j oferece de antemo a resposta. O crime ocorreu pela natureza impaciente do
criminoso:
Datena - Agora que coisa terrvel, n? Como que um cara com motivo torpe, idiota, imbecil,
acaba cometendo um crime como esse a? Porque parece que era uma pessoa impaciente,
brigava com todo mundo, n? E tinha fama ... ... de um sujeito que arrumava confuso dentro
do condomnio.
Brasil Urgente (1)

Nesse outro trecho, o reprter narra uma cena de agresso como algo selvagem, como
um ataque de fria sem sentido:
Reprter Leandro chega a se despedir do grupo, mas depois acaba entrando no elevador com
destino ao trreo. De braos cruzados, ele permanece calmo at ser selvagemente atacado. O
que acontece depois uma fria sem sentido, Leandro acaba sendo morto a facadas por um
vizinho.
Brasil Urgente (1)

Aqui, vemos como as reportagens privilegiam falas que indicam a perplexidade por
parte dos envolvidos nos diversos crimes:
Reprter Vizinhos no conseguem entender o que aconteceu.
Entrevistada 1 No bar de baguna, bar de... sabe, bbado, no . bar de famlia mesmo.
uma tristeza ter acontecido tudo isso com pessoas que eram amigos da gente.
Entrevistada 2 Ele era uma pessoa muito boa, o dono, a gente, as mulheres chegam, ele atende
a gente primeiro de tudo, sabe? Ento um ambiente que a gente nunca viu isso, gente. Eu
conheo ele aqui h mais de vinte anos.
Cidade Alerta (3)

A violncia exibida exaustivamente pelo programa entendida, portanto, como algo em

larga medida inexplicvel e injustificvel, algo exterior s boas pessoas e s relaes sociais
normais, algo que as atinge injustamente. No trecho seguinte, vemos Datena diagnosticando a
infinidade da maldade humana. Abaixo, Marcelo Rezende separa os bandidos dos inocentes

164

pertencentes s torcidas organizadas. Neste ponto, comeamos a ver como os programas

entendem a fonte de toda violncia. So as ms pessoas, os bandidos, o ncleo do problema:
Datena - Quando voc pensa que a maldade humana chegou no ponto em que devia chegar, ela
se estende cada vez mais. So criativos na maldade. LEI FRACA, VAGABUNDO MATANDO
MAIS.
Brasil Urgente (2)
Marcelo Rezende Eu sempre digo aqui a mesmssima coisa: o ser humano, cada vez mais
ser, e menos humano. E eu ao dizer... isso, eu quero dizer para voc o seguinte: eu vou mostrar
agora... se voc imagina que um amigo possa fazer isso com outro, eu quero te dizer: voc, se
acha, achou pouco, porque tem muito mais.
Cidade Alerta (2)

Nesse outro trecho vemos como o apresentador separa as pessoas boas dos marginais,
de quem no se poderia cobrar tica. Assim, os programas constroem uma viso fortemente
maniquesta do mundo, em que a esfera do bem est constantemente ameaada pela esfera do
mal, a qual encarnada pelos infratores da lei:
Datena - T cada vez mais difcil enfrentar esse banditismo que no tem... no tem regra, no
tem coisa nenhuma, no ? tica no tem porque bandido. A gente no vai exigir tica de
bandido. Mas havia determinadas ticas que alguns bandidos respeitavam, criana, mulher...
Agora no tem mais nada. Os caras vo para matar ou morrer. Geralmente matam, matam
crianas, velhos. No viu o caso do velho de 80 anos que tomaram, para tomar a casa dele,
quase mataram o coitado.
Brasil Urgente (1)

Essa violncia, portanto, vem sempre de fora:

Datena Olha, apesar de... a maioria das pessoas no poder ter arma em casa, as pessoas tem
medo da violncia que ns temos exatamente fora de casa. Ento o cara fica ali com a arma para
ter a sensao que vai se proteger. No vai. Porque geralmente as pessoas entram na casa,
roubam o que voc tem, pegam a arma que voc tem e s vezes at atiram em voc.
Brasil Urgente (1)

Os programas constroem, desse modo, uma noo de realidade extremamente hostil.

Estamos todos cercados de perigos e, por isso, andamos todo o tempo com medo. Finalmente,
articulando a tendncia sensacionalista e a superficialidade da reflexo sobre a violncia surge
a ideia de que toda essa hostilidade se explica, exclusivamente, pelo carter de certas pessoas,
os criminosos, que no teriam nenhum tipo de tica: os programas policias parecem que
concebem a violncia no seu plano moral (e personalizado) (BORGES, 2002, p.65). As
atitudes desses seres hediondos, que se contrapem s boas pessoas, so absurdas,
incompreensveis. Vemos, assim, como vai se construindo uma viso absolutamente
preconceituosa em relao aos suspeitos e criminosos apresentados. Trata-se de pessoas sem
nenhum tipo de compromisso moral e que, por isso, se permitem fazer atrocidades. Mais uma
vez, no se trata aqui de afirmar que o Jornalismo Policial est completamente equivocado ao

165

atribuir a responsabilidade dos crimes a seus realizadores. Os criminosos, assim como

qualquer indivduo, devem ser responsabilizados por seus atos. A reduo do problema da
violncia a um problema estritamente moral, no entanto, deixa de lado importantes aspectos
sobre o processo de produo dessa violncia. Vejamos alguns exemplos em que essa
moralizao dos problemas apresentados explicitada:
Percival de Souza - [VDEO: Marcelo Rezende e Percival conversando no estdio] Marcelo, eu
tenho feito questo nesses ltimos casos graves de latrocnio de conversar com o bandido, de
procurar entend-lo quando ele autuado em flagrante na delegacia. Ento eu t vendo, isso t
uma tnica. Primeiro, eles tm o prazer de matar. Essa a expresso correta: prazer de tirar a
vida da vtima. Segundo, perdeu o sentido voc seguir todas as instrues. Voc no tem
garantia nenhuma de seguir as regras do jogo que ele pretende escapar... ahn... implantar. Ele
atira em voc por nada, sem motivo nenhum.
Cidade Alerta (3)
Policial [VDEO: alguns jovens esto sendo revistados pela polcia] Tudo menor. Tudo
safado.
Cidade Alerta (3)
Reprter O quarto integrante esse adolescente de 14 anos. E escola para o crime est dentro
de casa: a me do jovem est presa por trfico de drogas e ele disse que o sonho de criana era
se tornar um policial. O desejo de defender a populao parece ironia, j que o papel dele dentro
do bando era o de agredir as vtimas.
Cidade Alerta (1)
Datena Olha, absolutamente no me interessa que bandido matou bandido. Mas o discurso
que a gente faz h algum tempo. [...] Nesse caso a, ns vamos mostrar as imagens, o Saulo vai
repetir, um traficante que assassinado. Voc vai dizer: ... Datena, mas o cara era traficante,
como voc mesmo diz, bandido que arrebenta com a vida das pessoas e da por diante, mas do
mesmo jeito que o traficante assassinado [...] fazem isso com gente de bem, n? Contratam
assassinos de aluguel. E pode ser voc, posso ser eu, pode ser o seu pai, a sua me, um filho seu,
uma filha minha, pode ser qualquer um. Eles contratam uma corja, uma alcateia, um bando de
animais selvagens, para colocar as pessoas em emboscadas. Nesse caso foi um traficante, o
mundo no perdeu absolutamente nada, porque esse cara destruiu vrias famlias e uma briga
de bandidos.
Cidade Alerta (1)
Datena Bom, o negcio o seguinte: quanto a esse negcio de assalto com refm, primeiro o
famoso e popular de menor, no ? o de menor. O menor abandonado outra coisa.
Aquele que abandonado pela famlia, aquele que se ferra, aquele que obrigado a pedir
esmola, esse a o menor abandonado, que o Estatuto do Menor e do Adolescente protege, mas
nem tanto quanto protege esses vagabundos, desses menores bandidos e assassinos e da por
diante, no ?
Cidade Alerta (1)

Completando esse mapeamento moral da sociedade, no faltam no Jornalismo Policial

referncias aos grandes pilares da moral e dos bons costumes: a religio e a famlia. Pilares
estes constantemente desafiados pelos seres cada vez menos humanos. Essas referncias
aparecem, portanto, como um elemento importante no processo de separar as pessoas de
bem das pessoas ms. Aqui, podemos pensar como no Jornalismo Policial est em jogo um

166

processo anlogo ao que Adorno (1971) apresenta a respeito da construo imaginria de um

in-group, ao qual todas as caractersticas boas so atribudas, e, em oposio a este, um outgroup, ao qual caber tudo que h de ruim na sociedade. Tal processo projetivo, tambm
presente na lgica do nazismo, permite ao indivduo se distanciar dos problemas sociais, pois
a responsabilidade seria inteiramente do outro: os criminosos, esses seres corrompidos, seriam
a causa do mal que nos ronda. Vejamos alguns exemplos em que as caractersticas do ingroup so explicitadas:
Percival de Souza Voc pode fazer cirurgia a prazo, em suaves prestaes. Todo mundo
preocupado com o corpo sarado. Agora com a alma sarada, ningum t preocupado.
Marcelo Rezende Alma sarada amigo, s tem um outro lugar para voc. voc tendo uma
conexo com Deus. Isso s com ele mesmo. A tua alma sara de qualquer coisa.
Cidade Alerta (3)
Datena Eu tava vendo ali duas mulheres maravilhosas da televiso brasileira, no . A Ana
Hickmann e a Luciana Gimenez, que tm uma vida muito legal, vivem bem, com seus maridos e
tal.
Cidade Alerta (1)
Datena Agora, ningum tem o direito, at bblico isso, no cobiai a mulher do prximo,
mas ningum tem o direito, porque tambm mandamento bblico, de matar algum. Deus tira e
Deus... Deus d a vida e Deus tira a vida, n?
Brasil Urgente (2)

A presena da religio to importante nesses programas, que o Brasil Urgente foi,

recentemente, condenado pela Justia Federal a se retratar publicamente por desrespeito
liberdade de crenas, uma vez que teria associado o banditismo ao atesmo:
O Ministrio Pblico Federal (MPF) moveu uma ao civil pblica contra a
emissora. Segundo o rgo, a Band ignorou a funo social do servio
pblico de telecomunicaes, bem como sua finalidade educativa ao exibir
as falas do apresentador, que tambm atribua os males do mundo aos
descrentes. por isso que o mundo est essa porcaria. Guerra, peste, fome e
tudo mais, entendeu? So os caras do mau. O sujeito que no respeita os
limites de Deus, porque, no sei, no respeita limite nenhum. (CARTA
CAPITAL, 2013)

A estigmatizao dos criminosos, a reduo destes a pessoas que, no limite, escolhem a

vida do crime por prazer, por sadismo, por preguia, por falta de carter ou por falta de amor a
Deus , portanto, um elemento indispensvel do Jornalismo Policial. Dessa forma, os
programas podem se furtar a uma discusso mais complexa sobre os problemas apresentados.
Como a causa dos problemas nica e exclusivamente a m ndole dos marginais, a questo
j est solucionada de antemo e nada mais precisa ser discutido ou investigado alm das
estratgias de policiamento e punio. Nesee sentido, Borges comenta acerca do Bandeira 2:

167

Com a utilizao de adjetivos como ladres, vagabundos, a enunciao

emitida por Jnio Arley constri dispositivos de identificao que, atravs do
advrbio ou da expresso de excluso s, descarta a possibilidade dos dois
jovens noticiados pelo seu jornal exercerem outra atividade seno aquela que
ele reprova com rispidez [...]. Para o reprter do Bandeira 2, se os rapazes
quisessem, no estariam ali, mas como no querem... A opo deles pelo
mundo do crime bastante clara na observao contundente do reprter:
emprego e trabalho definitivamente esto fora das pretenses para aqueles
que adotam o crime como meio de sobrevivncia. (2002, p.136)

Assim, valendo-se de sua autoridade incontestvel dentro do contexto do programa, o

apresentador reduz seus entrevistados ao que ele acredita (ou encena acreditar) ser
a verdade sobre eles. Ele tem conhecimento completo sobre a natureza dos criminosos, sua
palavra a nica realmente verdadeira sobre o assunto. E, segundo ela, os criminosos so
seres vis que ameaam a ordem social, e dos quais ns temos que nos proteger
agressivamente. Essa moralizao da violncia, portanto, pea central no processo de
incitao do pnico social to caro aos programas:
As matrias que abordam, exclusiva ou acessoriamente, o pnico social
relacionado violncia, recrutam os depoimentos amedrontados de sorte a
direcionar o medo para os grupos sociais criminalmente estereotipados.
Crimes nucleares, delitos ecolgicos, fraudes cambiais, transgresses penais
contra o consumidor etc. com sua fantstica potencialidade lesiva sero
sempre menos chamados descrio jornalstica do pnico devido a sua
incapacidade de reforar os esteretipos criminais vigentes, atravs do
direcionamento do medo. (BATISTA, 1994, p.106)

Ainda sobre a estigmatizao dos suspeitos e criminosos, vale lembrar a insistncia

desses programas em focar partes do corpo dos entrevistados, suas roupas, sapatos, dentes,
tatuagens, o peito sem camisa, a pele de cor parda. Essa viso preconceituosa, que identifica
nas marcas do corpo os sinais do banditismo, somada compreenso cristalizada sobre o
problema da violncia facilita, inclusive, a tarefa investigativa destes jornais. Afinal, no so
necessrias apuraes cuidadosas, uma vez que o objetivo da matria encontrar um culpado
e este, muito provavelmente, carrega em si os estigmas do mau elemento. Reencontramos,
aqui, a tendncia a pensar por meio de esteretipos tpica do indivduo pseudoformado. Os
programas se do o direito de preencher por conta prpria as lacunas discursivas que uma
apurao parcial por ventura tenha produzido. Como resultado, temos a promoo inequvoca
de um triste conjunto de preconceitos:
O enquadramento em determinada parte do corpo parece auxiliar no
reconhecimento e se constitui em uma das estratgias mais recorrentes
do Bandeira 2. O corpreo constitui-se, ento, como fundamental no
processo de construo de sentidos. Aqui, literalmente, o corpo fala, enseja

168

traos discursivos que atendem s aspiraes do Bandeira 2 que pratica

ingerncias nas pessoas e nos espaos que noticia. (BORGES, 2002, p.146)

A seguir, vemos um trecho em que o apresentador revela abertamente seus preconceitos.

Abaixo, seguem algumas imagens de suspeitos exibidos pelos programas (Imagens 51 e 52):
Geraldo Lus A polcia revelou a identidade do principal suspeito de ser o falso mdico
pediatra, aquele xarope que eu mostrei aqui, que atendia vrias crianas em hospital na zona
leste de So Paulo. [Vdeo: aparece na tela do estdio a foto de um suspeito] Bem, uma foto
suspeita, uma foto suspeita. No ainda... eu no posso afirmar. Mas fica de olho. Marca bem
o rosto da fera.
Balano Geral (1)

Imagem 51 Suspeitos algemados em delegacia.

Imagem retirada do Cidade Alerta (1). Tarjas
pretas acrescentadas por ns.

Imagem 52 Suspeito sendo carregado por policial.

Imagem retirada do Cidade Alerta (3).

Uma vez que os crimes apresentados so sempre crimes de rua, protagonizados por
pessoas das classes sociais mais desfavorecidas, o preconceito inerente moralizao da
violncia acaba por se misturar com preconceitos de classe historicamente enraizados em
nossa cultura. Segundo o retrato traado, a fonte de nossos problemas est localizada,
exatamente, nos grupos sociais que mais aparecem como agentes dessas cenas de violncia,
ou seja, via de regra, jovens do sexo masculino, pobres e pardos. So estes seres
depravados, portanto, o grande mal que nos cerca, o tumor social que violenta inocentes em
todos os cantos do pas.
A contraparte necessria da identificao do mal , por excluso, a delimitao do bem.
Assim, o telejornalismo policial se afirma ostensivamente em oposio misria e violncia
por ele exibidas. Concomitante com as cenas violentas, como j vimos, surgem sempre as
exclamaes de que isso um absurdo, inaceitvel, absolutamente intolervel. Dessa forma,
apresentador e equipe se colocam no lado do bem, no lado do povo trabalhador e correto,
inocentes sobre quem recai a desgraa dessa sociedade doente. O Jornalismo Policial se
pretende porta-voz dos justos anseios da populao inocente, trabalhadora e desamparada pelo
Estado:

169

Outra faceta dos noticirios populares a visibilidade da misria humana

pautada por uma funo social: ajudar os desvalidos e excludos. J que a
esfera pblica (aqui entendida como o Estado) mostra-se cada vez mais
inoperante para atender as necessidades bsicas do cidado (alis, o resgate
da cidadania o ponto-chave dessas iniciativas), esses programas despontam
como alternativa de melhores condies de vida a uma parcela da populao
desprovida de tudo ou quase tudo. Sonhos, desejos e aspiraes so
publicizados a fim de que sejam atendidos pelos programas. (BORGES,
2002, p.118)

Como Borges ressalta, estes programas tambm atuam, muitas vezes, anunciando e
divulgando campanhas de ajuda, pedidos de socorro de cidados, populaes ou instituies
que estejam em situaes desfavorveis. Estas mensagens funcionam como um contraponto
forte desumanidade por eles repetidamente identificada. Completando o quadro maniquesta
de mundo, surge o lado do bem, o lado do trabalho, da ajuda mtua, da solidariedade.
Evidentemente, como as campanhas humanitrias revelam, desse lado que se localizam a
equipe do programa e os cidados trabalhadores que formam sua audincia. E esse lado,
esse crculo social moralmente imaculado, que deve ser protegido com unhas e dentes dos
viles que o cercam.
Borges (2002, p.110) levanta, ainda, outra hiptese que nos parece pertinente: a
confuso presente no contedo e na forma das reportagens, somada ao excesso de artefatos,
detalhes, objetos e cores presentes nos programas, refletiria o caos que seus discursos to
insistentemente procuram apresentar. Em contraposio a isso, surgiria o tom imperativo,
duro e seguro dos apresentadores. Assim, o apresentador aparece como aquele que
(imaginariamente) vai colocar ordem no pedao, vai de cima para baixo reorganizar nossa
sociedade catica, a partir de sua elevada autoridade e de seu impecvel senso tico.
inevitvel aqui comparar essa posio ocupada pelo apresentador com a do lder fascista,
aquele a quem cabe organizar a nao e cuidar autoritariamente de seus membros. Dessa
forma, a grande audincia que esses programas conquistam pode ser vista como um
importante ndice do grau de autoritarismo presente em nossa sociedade:
De fato, ao se reportarem a temas candentes, os apresentadores estabelecem
uma espcie de pacto com os telespectadores e despontam como alternativa,
inclusive, para legislar sobre os seus problemas. bastante comum que os
comunicadores pleiteiem candidaturas no legislativo e executivo e consigam
expressiva votao. Jnio Arley apresentador do Bandeira 2 candidatouse nessa ltima eleio ao cargo de vereador. Casos aqui j citados como o
de Carlos Massa (Ratinho Livre) e Lus Carlos Alborghetti podem tambm
ser utilizados como exemplo. O lugar a institudo o lugar do provedor,
lugar da soluo e da esperana. (BORGES, 2002, p.124)

170

Nesse sentido, podemos lembrar, ainda, do caso do radialista Afansio Jazadji, que em
1986 foi eleito deputado estadual de So Paulo com a maior votao da histria do estado
(558.138 votos), e, mais recentemente, dos dois mandatos conquistados por Wagner Montes
como deputado estadual do Rio de Janeiro (2006 e 2010) sendo que no ltimo pleito,
Montes conquistou mais de 528 mil votos, obtendo a maior votao da histria da casa. Com
relao a So Paulo, vale lembrar tambm os quatro mandatos seguidos para deputado federal
j conquistados por Celso Russomanno34 e seu bom desempenho nas eleies de 2012 para
prefeito da capital paulista.
Quanto a essa postura heroica assumida pelos apresentadores, os seguintes trechos so
bem ilustrativo. No primeiro, Marcelo Rezende conta sua prpria histria de autossuperao
pela via do trabalho e do sacrifcio pelos outros. J no segundo, Geraldo Lus explicita sua
preocupao em ser um ser humano cada vez melhor:
Marcelo Rezende Vou contar uma histria para voc. Quando eu era garoto, minha famlia era
de uma pobreza assim, danada. No era pobreza, como a dessa pobre, desse senhor, mas era
uma famlia pobre. E eu... pensava s na vida uma coisa, isso era um pensamento permanente
na minha vida, por isso eu fui trabalhar muito garoto. Eu disse: eu preciso ganhar a vida, porque
quando meus pais ficarem velhos, eles no vo ter condies de se manter, e eu vou ter que
mant-los. Ento eu preciso trabalhar. Eu larguei colgio, eu larguei estudo, eu larguei tudo e fui
meter a mo na massa, correto? Quis Deus, infelizmente, que ele quisesse assim, levou meus
pais cedo, mas eu pensava nisso.
Cidade Alerta (2)
Geraldo Lus Geraldo, voc tem que sair candidato, voc tem que se eleger... Para qu!? Eu
acho que eu j sou candidato, eu j sou candidato sim. A ser um ser humano cada vez melhor...
Balano Geral (2)

Vemos, assim, que a viso de mundo construda pelo Jornalismo Policial intensamente
maniquesta e desalentadora. O mundo seria constitudo pelas pessoas boas, as quais estariam
cercadas por uma realidade completamente hostil, repleta de ameaas e de forte violncia.
Esta violncia, por sua vez, teria como origem sujeitos moralmente deteriorados. Mas o
discurso dos programas no se restringe a fazer este diagnstico: eles tm a soluo na ponta
da lngua.

34

Apesar de Celso Russomanno no ser um representante exato do que at o momento apresentamos como o
jornalista policial, as semelhanas so claras e a proximidade se revela, inclusive, em suas diversas aparies em
programas do gnero, como o Aqui Agora e, mais recentemente, o Balano Geral.

171

8.2.3.2 A Soluo: Justia, Punio e Agressividade

Como indica Borges (2002, p.162), est implcito no discurso do telejornalismo policial
que sua funo no apenas identificar os malfeitores, mas faz-lo para auxiliar no processo
de expurg-los de nossa sociedade. Este processo de expurgo, nos parece, toma
principalmente duas formas: um apelo para que os aparelhos policial e jurdico se faam mais
presentes, mais intensos e mais eficientes; e um desejo irresistvel de agredir os ditos
marginais.
Com relao primeira forma, so constantes os apelos urgentes por mais policiamento,
melhor equipamento policial, leis mais severas, penas mais fortes etc:
considero que os noticirios policiais esto na esteira de um ideal
disciplinador que se respalda na ttica punitiva contempornea. De fato, ao
tornarem pblicos crimes e outros delitos, esses noticirios se instituem
como vigilantes do crime (Vigiar e Punir, j diria Foucault) condenando
aes e prticas abominveis. Mais do que isso, tais programas conclamam a
sociedade, os rgos competentes, a fazerem valer a lei, ou seja, a aplicarem
os dispositivos de disciplina que se tem como parmetro. Uma vez que a
sociedade est, historicamente, sob a administrao do sistema carcerrio (do
enclausuramento), no so raras as vezes em que testemunhamos nos
discursos desses noticirios o pedido pelo aprisionamento. Em casos
considerados hediondos justificar e aplicar a pena de morte e outros recursos
mais drsticos se torna uma urgncia. (BORGES, 2002, p.67-68)

Vemos, assim, que nesse gnero jornalstico impera o anseio por um maior controle
social, mais vigilncia, mais punio s infraes. O quadro maniquesta e moralizante criado
impede que outras respostas sejam elencadas, como a defesa da melhoria da educao ou das
condies gerais de vida:
Podemos dizer, ento, que h um aqum e um alm da cena. Datena endossa
essa ideia logo depois das imagens, comentando que essa a triste e dura
realidade do pas. Como quem diz: fazer o qu? A barbrie est a e no
fomos (os brasileiros trabalhadores) que a criamos. Foram os bandidos que
deviam estar na cadeia (isso sempre reafirmado por ele). Esse universo
imaginrio, dividido entre bandidos e brasileiros trabalhadores, tem por
efeito caber na cena horrenda fora do sujeito. Ele no se confunde com ela.
O problema do outro, e muito embora pela via da identificao ele no se
inclua, o problema poderia ser dele. Por isso mesmo, torna-se imprescindvel
vigiar o Mal. (AROUCA, 2003, p.54)

O problema so os sujeitos moralmente podres que ameaam a ordem e, portanto, a

soluo deve necessariamente passar pelo controle exercido sobre eles. Nesse sentido, j
podemos ver como esse contedo expressa uma tendncia social paranoica: temos que estar

172

extremamente atentos o tempo todo e muito bem equipados para lidar com as ameaas, pois o
mal est espreita.
Assim, muito frequente nos programas crticas ao nosso sistema legal, pois este seria
formado por leis fracas, que no do conta de conter a barbrie que nos cerca. Os
apresentadores repetem inmeras vezes que ns precisamos fortalecer nosso conjunto de leis e
nosso aparato policial para controlar esse estado de coisas:
Datena Bom, moral da histria. , no teve aquele cara que botou fogo na casa que... porque
no... no foi pego em flagrante... ele pode voltar a qualquer momento e dizimar a famlia
inteira e a famlia, alm de perder a casa, quase perdeu a vida, t com medo do cara voltar e...
e... matar todo mundo? Quer dizer, parece que as leis beneficiam mais os bandidos desse pas do
que o cidado de bem, aquele que trabalha apertado, suado e da por diante.
Brasil Urgente (2)
Datena Olha, o grande detalhe que sequestro, crime hediondo, no d a mnima chance
para... para vtima, n? Os caras eram colocados na cadeia e no tinham direito progresso de
pena. No tinha, no tinha progresso de pena para sequestrador. Quer coisa pior que sequestro?
De repente, imagine algum da sua famlia sequestrado e voc desesperado, no sabendo o que
t acontecendo com seu ente querido na mo de... de marginais da pior espcie, que cortam
orelhas, cortam dedos. E no tm a mnima cerimnia, no fazem a mnima cerimnia em
matar. Essa a grande realidade. Esse tipo de gente merece sair da cadeia? No. [...] Tinha que
dar priso perptua para sequestrador. No mnimo. No mnimo priso perptua para
sequestrador.
Brasil Urgente (2)
Datena Esse estado de coisas, absolutamente, [elevao de voz] NO PODE CONTINUAR,
OU A GENTE ENDURECE AS LEIS, ou a situao continua desse jeito.
Cidade Alerta (1)
Marcelo Rezende Eu vou dizer uma coisa para voc. Eu acho que gente que... uma pessoa que
nem essa filha, uma pessoa que nem a outra... aquele... do filho l... do moo de lata, tem que ir
para uma priso perptua e ficar l at morrer. E essa pouca vergonha desse pas, onde um
monte de poltico que no resolve nada a nosso favor, no tem coragem, no tem coragem de ir
e votar uma priso perptua num caso assim.
Cidade Alerta (2)
Marcelo Rezende Mas da eu voltei para So Paulo, andei em So Paulo, sbado noite, no
cruzei com nenhuma batida policial. Andei no domingo no cruzei com nenhuma batida
policial. No possvel, n? Que a gente tenha 32 corpos, 32 pessoas baleadas, sendo que 18
morreram e voc no cruze com nenhuma blitz, nada.
Cidade Alerta (3)
Marcelo Rezende Por que que eles fazem isso? Porque ns no temos uma punio rigorosa.
[...] Se por ventura, se por ventura, ns tivssemos nesse pas uma resposta imediata a esse tipo
de crime, isto , se ns pudssemos ver um sujeito desses, indo para um julgamento, e um
julgamento onde pudesse chegar at a pena de morte, a pergunta que eu te fao : ele atiraria ou
no atiraria? Digamos que ele atirasse. Tudo bem. Ele atirava mas morreria tambm, era menos
um.
Cidade Alerta (3)

173

No entanto, o simples pedido por mais controle no parece encerrar a questo, pois a
forma desses pedidos deixa clara a raiva e o consequente desejo de agresso que se tem em
relao aos bandidos. Como os constantes apelos pena de morte deixam claro, no basta
punir e isolar o malfeitor, preciso destru-lo, faz-lo sofrer, tortur-lo. Neste sentido, ficam
claras tambm as crticas ferrenhas contra os intelectuais defensores dos direitos humanos.
Como possvel algum querer que a encarnao do mal tenha algum tipo de privilgio?
Bandidos tm que ser tratados como lixo, que o que so. Sobre esse af de raiva, Periago
comenta:
Esse formato de apresentao foi inspirado nos programas policiais oriundos
do rdio. A estrutura a mesma utilizada no programa Afansio Jazadji na
qual o apresentador, protegido dentro do estdio, descarrega toda a sua
revolta em cima de uma reportagem gravada em uma fita. A dramatizao
est a, o apresentador deflagra a sua ira sobre o caso e no tem o bandido
em sua frente, nem o v em momento algum, a no ser a imagem dele no
momento em que a fita est sendo exibida. O apresentador passa a fazer o
papel de defensor do povo utilizando gestos corporais, a impostao e a
entonao de voz (geralmente muito grave) ajudam a reforar essa postura
em cima de um discurso proferido em tom de crtica ou de desabafo. (2004,
p.75)

A defesa intensa de atitudes violentas por parte da polcia tambm aponta para essa
direo: o mal deve ser combatido a qualquer preo para que o bem vena (AROUCA,
2003, p.54). Vemos, portanto, que tanto na forma como no contedo do discurso, o
Jornalismo Policial transmite a mensagem de que necessrio e justificado que a sociedade
agrida de volta aqueles que a agrediram. Pode-se dizer, inclusive, que o discurso do
Jornalismo Policial flerta com a ideia de um Estado autoritrio, que tenha liberdade de agredir
a qualquer um que se oponha sua concepo de ordem. Contudo, o pedido raivoso de justia
no apenas um pedido de que se estabeleam mecanismos de controle social, mas tambm
uma forma politicamente correta de expressar certa agressividade contida no sujeito. A
alterao no volume de voz dos apresentadores assim como as diversas ofensas por eles
proferidas so bons indicativos do desejo de agresso que suas falas contm. Isto , a justia
aqui pode em larga medida ser lida como uma vingana legalmente legitimada, como uma
nova agresso, agora dirigida contra os infratores. Eles tm que pagar pelo que cometeram,
precisam ser presos, ir para a cadeia. Eles tm que receber o que merecem:
Datena Mas o cara que aponta a arma p... para um beb de um ano merece que tipo de pena?
QUE PENA QUE O SENHOR DARIA PARA UM CARA QUE APONTA UMA ARMA ...
PARA A CABEA DE UM BEB? QUE PENA QUE A SENHORA DARIA PARA UM
CARA QUE APONTA UMA ARMA PARA A CABEA DE UM BEB? QUE PENA
VOCS DARIAM? H? QUE PENA?
Brasil Urgente (1)

174

Reprter Inconformado, Rafael espera pena mxima para o assassino da irm.

Irmo Eu quero ele triplamente qualificado com a maior pena porque quem age dessa maneira
no tem que pegar uma pena simples s porque ele nunca cometeu nada. Ele tem que pegar uma
pena severa mesmo, severa. Agora minha irm est l no cemitrio... nossa, parece que ficou um
pedao de mim l.
Brasil Urgente (1)
Datena ESTA A SITUAO DE UM TRNSITO QUE MATA, mas um trnsito que mata
todo dia e que as pessoas [elevao de voz] BBADAS OU NO, DROGADAS OU NO,
MATADORAS OU NO, saem andando pela porta da frente das delegacias. E a, a vtima vira
vtima duas vezes, morre, e vtima da impunidade.
Cidade Alerta (1)
Mulher [VDEO: vizinha gritando com homem acusado de maltratar av] ...UMA PESSOA
QUE T PRESA DENTRO DE CASA! COMENDO IGUAL CACHORRO! NEM
CACHORRO ASSIM! NEM CACHORRO TRATADO IGUAL ELE! CACHORRO as
pessoas tratam com carinho, gato as pessoas tratam com carinho. ELE NO!
Cidade Alerta (2)
Marcelo Rezende - Pois eu quero dizer uma coisa: enquanto ns no votarmos pela priso
perptua e pela pena de morte, ns no estamos representados. Tem que acabar com essa
histria de Comisso de Direitos Humanos, padreco, esses caras todos, igreja se meter nisso, e
eu e voc decidirmos exatamente o que ns queremos para punir criminosos.
Cidade Alerta (2)
Marcelo Rezende Tem que achar uma v, n? Porque, bvio, sempre acaba na mo da v.
Pai e me tudo doido, voc imagina.
Cidade Alerta (3)
Marcelo Rezende Voc est vendo esses quatro homens. Voc est enganado. Eles so quatro
zebras. PORQUE ELES CONSEGUIRAM ROUBAR UM CARRO QUE ELES NO SABEM
DIRIGIR. [...] Eles entraram no carro. Um senta no volante, olha, e diz assim: [UDIO:
apresentador faz voz de quem est confuso] Onde que o cmbio?. A o outro diz: Onde
que que?, O cmbio, Como que ?, O CMBIO, RAPA, ONDE QUE O
CMBIO PARA PASSAR A MARCHA!? [...] E aquele da grade, me d o da grade! Este
jegue a, voc j tinha visto outra hora comigo [...]. Eu acho que essa grade a, tinha devia de ser
o seguinte: a grade do mau agouro. CADA CIDADO QUE VAI ALI ACABA PRESO. ESSE
MAIS UM. Esse o Raimundo, o jegue.
Cidade Alerta (3)
Geraldo Lus - Sequestradora vagabunda... de primeira linha. Vagabunda e sequestradora... e
ordinria. Agora eu fico pensando, vem c comigo, quantas crianas essa mulher levou, retirou
do pas.
Balano Geral (1)
Geraldo Lus Bem, voltando a falar do cara a. O cara no tem nem idade, um velho. J
velho para passar trote na polcia. A Polcia Militar sofre com os trotes mas de criana. Agora
d uma olhada, cabelo branco, o velho sem vergonha.
Balano Geral (1)

Nesse sentido, vinculado a essa demanda de justia e a essa apologia da violncia contra
a violncia, encontramos vrios elogios ao trabalho policial. A polcia ocupa nos programas

175

uma posio privilegiada, como uma instituio heroica que impede que as coisas fiquem
ainda piores. Em momento algum, h qualquer tipo de crtica estratgia policial de lidar com
os problemas apresentados. Pelo contrrio, h um pedido explcito de que ela seja aplicada de
forma mais intensa e abrangente:
Datena Agora o que eu acho que o Governo teve a preocupao de desarmar o povo e
deveria ter a mesma preocupao de aparelhar melhor a Polcia Federal, as Foras Armadas para
combater esse contrabando indiscriminado de armas que... que vem a cada vez mais
municiando bandidos no s no Rio de Janeiro, em So Paulo, mas no Brasil inteiro. Essa a
grande realidade.
Brasil Urgente (1)
Datena O que tem de... de... marginal hoje em dia numa cidade como So Paulo. por isso
que tem que ter polcia para caramba, no ar, em terra, em tudo, qualquer lugar precisa ter
polcia.
Brasil Urgente (1)

No caso especfico de Datena, os abundantes elogios ao trabalho da polcia chegam

mesmo a parecer exagerados, o que talvez se justifique pela perspectiva de que na mo
dessa instituio que se encontram todas as esperanas de combate e erradicao do mal que
nos assola. As seguintes falas de Datena apontam para essa interpretao:
Datena uma operao militar do helicptero guia 4 da Policia Militar, um dos vinte e trs
helicpteros que esto disponveis do Estado de So Paulo para defender a sociedade, para
salvar vidas e uma coisa impressionante n como eles utilizam esse equipamento. [...] To
procurando traficantes a em Parada de Taipas, veja a as imagens do helicptero guia 4 ... ...
uma importante arma contra o crime n? So homens valorosos que do ar vo observando todos
os detalhes a e desembarcam e partem para o confronto com os criminosos e traficantes a na
regio de Parada de Taipas [...]
Brasil Urgente (1)
Datena E tenho a impresso de que o delegado a partir dessas informaes novas vai
esclarecer o crime ... ... ... facilmente. Eu no tenho dvida nenhuma disso, mesmo porque
confio na competncia da polcia.
Brasil Urgente (1)
Datena Eu percebi, viu doutor, o senhor tem que ter um controle enorme, eu percebo, a gente
v um crime como esse, a gente pai, av, eu percebo que as pessoas tm que manter um
controle. Por isso que eu admiro os policiais. E tem um detalhe, no escapa. A polcia vai
chegar nos caras. Eu no tenho dvida nenhuma que a polcia vai chegar nos caras, n doutor?
Brasil Urgente (1)

Vale considerar aqui, tambm, a inevitvel relao entre fonte e jornalista que subjaz
presena policial nesses programas. No de surpreender que os programas de Jornalismo
Policial tenham tanta facilidade para descobrir onde ser o prximo furo de reportagem. Ao
publicizar o trabalho da polcia, sempre de forma muito elogiosa, os apresentadores acabam
defendendo a imagem pblica dessa instituio. Faz sentido, ento, que os prprios policiais
se disponham a indicar boas possibilidades de reportagem. Esse funcionamento, no entanto,

176

traz consigo o problema de que, com isso, o jornal fica em parte refm da escolha de notcias
feita pela polcia, alm de encarar complicaes ao criticar a instituio pelo risco de perder
suas fontes. Nesse sentido, Borges comenta sobre o programa Bandeira 2:
As principais fontes de informaes, ou melhor, os principais parceiros do
programa so as delegacias da cidade, hospitais de pronto atendimento,
bairros perifricos, bares e festas populares; falo parceiros, porque a relao
de Jnio Arley [o apresentador] com suas fontes, principalmente as policiais,
antes de ser uma relao estritamente profissional (do ponto de vista
jornalstico), mostra-se como uma relao de cumplicidade para a
publicizao do submundo do crime, onde policiais mostram servio
capturando infratores (s vezes em flagrante) e o Bandeira 2, por sua vez,
consegue registrar atravs de sua cmera delatora esse momento de puro
realismo. A aliana efetiva entre policiais e imprensa (sensacionalista) um
procedimento indispensvel para que o jornalismo verdade resgate do
grotesco, da misria humana, o seu compromisso em mostrar os fatos como
realmente aconteceram, como realmente so. (2002, p. 53-54)

Concluindo, vemos que um dos apelos mais fortes dos programas o pedido por mais
policiamento. Se a soluo para a hostilidade de nossa realidade social esta, ento fica ainda
mais explcita a concepo dos programas de que aquilo do qual temos que ter tanto medo so
principalmente os marginais, os bandidos que andam soltos ao nosso redor. Ns
precisamos estar alertas, vigiar o nosso entorno constantemente para identificar a ao destes
o quanto antes. Temos que estar preparados para interromper suas investidas o mais
rapidamente possvel, reduzindo, assim, os possveis danos. Precisamos, portanto, de mais
polcia na rua, de mais equipamentos de segurana como circuitos de cmeras e de uma
polcia melhor treinada e melhor armada. Nesse sentido, podemos retomar a discusso que
Adorno e Horkheimer (2006) fazem do antissemitismo como um mecanismo social
compensatrio para as diversas frustraes que a ordem social impe sobre os indivduos. Da
mesma forma, pensamos que, no Jornalismo Policial, a demonizao dos criminosos e a
reduo de complexos problemas sociais a problemas exclusivamente morais respondem
necessidade de se encontrar um bode expiatrio ao qual se possa atribuir toda a culpa dos
sofrimentos vividos. Como discutimos melhor mais frente, no se trata de defender que o
discurso do Jornalismo Policial idntico ao discurso antissemita. Os dois fenmenos diferem
em muitos aspectos, em especial, pelo fato de que um criminoso de fato responsvel pelo
crime que cometeu. No entanto, a estrutura do Jornalismo Policial nos leva a crer que essa
construo de um bode expiatrio para problemas sociais algo anlogo nos dois fenmenos.

177

8.2.4 Violncia Exercida pelos Programas

Por ltimo, cabe ainda apontar um trao importante discutido pelos trabalhos de Borges
e Arouca: apesar do principal tema do Jornalismo Policial ser a denncia e crtica da
violncia, seu prprio formato costuma ser extremamente violento. Como vimos, as formas de
dizer e mostrar adotadas pelo Jornalismo Policial deixam claro, por exemplo, certas
hierarquias entre os reprteres e os entrevistados, entre as pessoas de bem e os criminosos,
entre a produo do programa e o povo. Dessa forma, d-se uma incluso perversa das
camadas populares. Elas aparecem na programao, mas como a atrao:
os noticirios policiais parecem dar sua parcela de contribuio para inserir o
povo na telinha, cativando com isso grande parte do pblico. A insero das
chamadas classes populares nesses programas no se d pela via do sublime,
do belo (categorias que orientavam at certo tempo atrs a esttica da mdia
televisiva), mas est assentada no feio, no vulgar, na imoralidade, no
monstruoso, no repugnante, a partir da montagem de um grande espetculo.
A esttica da aberrao assentada no pitoresco e no fait-divers constitui a
cena da maioria dos noticirios policiais e de programas de mesma
envergadura. (BORGES, 2002, p.18)

Igualmente, Arouca repara na sutil humilhao sofrida por um cidado ao ser objeto de
uma reportagem do Cidade Alerta:
Ao estabelecer a galinha como a nica possibilidade de proteo do
personagem, o enunciado localiza o cidado dentro da tica da
atrao/espetculo/entretenimento, do contexto bizarro, exposto ao riso da
situao ridcula (um homem desempregado mora na rua e tem uma galinha
que lhe d proteo). Identificamos a uma violncia invisvel. (2003, p.64)

Os programas, desse modo, se aproveitam da misria da populao algumas vezes

com o consentimento dela, vale dizer, e outras vezes sem esse consentimento para
venderem-se como produtos de consumo domstico. Tal atitude, no s vai contra os
princpios ticos do jornalismo de respeito privacidade do cidado ou de evitar tpicos que
no sejam do interesse pblico, como muitas vezes coloca tais participantes em situaes
claramente desconfortveis, especialmente levando-se em conta que, no geral, so pessoas
que j esto vivendo situaes difceis. bem provvel, alis, que esses programas apenas
no sejam alvos de mais processos legais com acusaes de difamao ou calnia porque as
pessoas que neles so expostas, via de regra, possuem nvel de instruo muito baixo e poucos
recursos financeiros. Trata-se, portanto, de uma parcela da populao a quem difcil ter

178

acesso ao conhecimento de seus direitos ou mesmo a um defensor pblico que lhes oriente e
represente.
Mesmo nas entrevistas mais srias dos programas, pode-se notar certo desrespeito em
relao aos entrevistados enquanto seres capazes de refletir sobre os ocorridos. Em lugar de se
fazerem perguntas sobre quais foram os fatos, como o entrevistado os entende, como ele os
avalia ou o que pensa sobre eles, os entrevistadores se restringem a investigar o que sentem.
Ou seja, a algum que participa do programa no est permitido contribuir com a verso dos
fatos dada pela reportagem. Ao contrrio, o entrevistado apenas mais uma pea na cena
dramtica construda pelos programas, servindo como um eliciador de respostas emotivas. Ele
serve, apenas, para realar a substncia sentimental das matrias, e, portanto,
sistematicamente desrespeitado enquanto sujeito. Dado que sua participao se resume a essa
funo preestabelecida, fica evidente que a presena do povo no Jornalismo Policial est
completamente cerceada de qualquer possibilidade propositiva.
J a agressividade presente nos pedidos de justia, de mais vigilncia, de mais
policiamento, de leis mais fortes etc tambm tem seu efeito na forma com que os suspeitos e
criminosos so tratados nestes programas. A ironia, por exemplo, uma figura tpica, pela
qual fica claro o desprezo que apresentadores e reprteres tm por esses sujeitos. Por meio
dela, entrevistados so muitas vezes humilhados em rede nacional35:
A tnica dos casos acima relatados o humor (ainda que grosseiro) e o
sarcasmo. O dilogo que Jnio Arley estabelece com os seus entrevistados
permeado por comentrios que procuram, o quanto possvel, depreci-los
[...] ou at mesmo a tripudiar da situao desconfortvel em que eles se
encontram. (BORGES, p.151)

Recentemente, o prprio Ministrio Pblico abriu um processo contra uma reprter da

Rede Bandeirantes, devido humilhao infligida a um menor preso, na verso baiana do
Brasil Urgente:
Em sua reportagem, Cunha zomba de um jovem preso ao acus-lo de
estupro. Ele assume ter assaltado uma moa, mas nega vrias vezes t-la
estuprado. Para provar sua inocncia, pede para que a vtima seja submetida
a uma anlise mdica. Confuso, solicita que faam o exame de prstata em
vez de corpo de delito. A reprter o chama de estuprador e tira sarro pelo
fato de ele no saber ao certo para que serve o exame.
Para o procurador, na entrevista h indcios de abuso de autoridade, de
ofensa a direitos da personalidade, bem como de descumprimento da Smula
Vinculante (SV) 11 do Supremo Tribunal Federal (STF), que limita uso de
algemas a casos excepcionais. (CARTA CAPITAL 2012)
35

Para um triste exemplo desse recurso ironia, remetemos o leitor a um trecho da verso carioca do programa
Balano Geral, apresentado por Wagner Montes, em que o apresentador ironiza, por mais de trs minutos, a
morte de alguns bandidos: http://www.youtube.com/watch?v=VhUI1m0QJPA. (Acesso em 31/08/12)

179

Como j dissemos, o fato de reprteres e apresentadores se colocarem como quem

detm a verdade sobre os suspeitos apresentados, frequentemente antes que a investigao e o
julgamento tenham ocorrido, no pode ser entendido como outra coisa que no um ato de
violncia. Mesmo que este ato no toque diretamente o corpo do acusado, sua imagem pblica
imediatamente destruda, com as incontveis dificuldades que isso acarretar para sua vida,
seja ele inocente ou culpado. Indiferente aos efeitos dessa prtica, no entanto, toda a rede
social vinculada ao Jornalismo Policial (a qual envolve empresas anunciantes,
telespectadores, reprteres, tcnicos, diretores etc) continua a sustentar este gnero, que
ironicamente tem como uma de suas mensagens fundamentais que a violncia deve ser
combatida a todo custo.

180

9. Discusso

A partir dos elementos evidenciados por nossa anlise, discutiremos agora, mais
detalhadamente, qual a viso da violncia presente no Jornalismo Policial. Pretendemos
demonstrar que ao mesmo tempo em que este gnero de jornalismo pode ser visto como um
produto tpico da indstria cultural, ele tambm ocupa, dada a especificidade de seu contedo,
um papel importante ao alimentar mecanismos paranoides de compreenso do mundo.
Quando caracteriza os criminosos como a nica causa da violncia que nos atinge, o
Jornalismo Policial refora uma viso de mundo na qual estes criminosos, supostos
representantes do mal, encarnam a fonte de todos os problemas sociais. Assim, os programas
do gnero permitem que a raiva proveniente das frustraes com o sistema social seja
direcionada para essas figuras, proporcionando uma satisfao parcial para o telespectador ao
possibilitar que esta raiva tenha alguma forma de expresso, e consequentemente protegendo
a ordem social de um ataque direto. Pensamos, portanto, que tal como no mecanismo
paranoide presente no nazifascismo, a forma como a violncia tratada pela mdia brasileira
tem um papel importante ao construir um bode expiatrio para o qual dirigida a raiva
socialmente gerada. Para fundamentar esta concluso, discutiremos como o pensamento
estereotipado, a mentalidade do ticket e a falsa projeo podem ser identificados na estrutura
dos programas de Jornalismo Policial.
Vale lembrar, no entanto, que no se trata aqui de defender que os programas de
Jornalismo Policial elaboram e impem maquiavelicamente essa lgica para seus
telespectadores. Antes, eles se apropriam de construes preconceituosas e tickets ideolgicos
j presentes, mesmo que de forma difusa, em nossa cultura. Apropriao essa, alis, que muito
se deve ao fato de que tais tickets so formas eficientes de conquistar bons nveis de
audincia. Ou seja, em alguma medida a prpria populao que pauta o jornal. Isso no
significa, contudo, que esses programas no possam ser responsabilizados pela difuso e pelo
fortalecimento dessas ideias. Como importantes veculos de comunicao no cenrio nacional,
suas escolhas jornalsticas obviamente tm grande efeito sobre a opinio pblica, tendo forte
impacto na construo da cultura brasileira.

181

9.1 Os Recursos Tpicos da Indstria Cultural

Como discutimos no quarto captulo, o trao bsico da indstria cultural transformar a

cultura em mercadoria, reduzindo-a a produtos cujo nico valor seu valor de troca e
assimilando sua elaborao lgica da produo industrial. Com isso, a criao cultural perde
sua capacidade de questionar e reinventar os padres de pensamento estabelecidos e fica
reduzida a formas estandardizadas.
Este aspecto patente no Jornalismo Policial. A mensagem bsica dos programas a
mesma em todas as notcias. Como vimos na anlise, estas seguem sempre exatamente o
mesmo padro: um acontecimento hediondo apresentado de forma a chamar ao mximo a
ateno dos telespectadores e, em seguida, o apresentador ou um reprter comenta quo
terrvel foi aquilo, como isso no pode mais acontecer, como a sociedade brasileira est
perigosa etc. Esta estandardizao dos programas se revela tambm pelo seu carter
extremamente repetitivo, com reportagens sendo reapresentadas, comentrios idnticos ditos
diversas vezes na sequncia, cenas incansavelmente repetidas no vdeo etc. Ou seja, o
Jornalismo Policial no est preocupado em produzir algo de novo, algo que acrescente um
novo ponto ao debate por ele iniciado ou que contradiga de qualquer modo sua viso j
estabelecida sobre o problema.
Tal estereotipia tpica da forma de pensar do indivduo pseudoformado. Trata-se da
viso de mundo cristalizada, que no permite qualquer tipo de questionamento ou tenso.
Assim como na msica popular os detalhes esto completamente conformados ordenao do
todo, no Jornalismo Policial cada notcia tambm no realiza outra funo alm da de reiterar
a viso de mundo dos programas. Ou seja, contrariamente a um trabalho jornalstico de
pesquisa e contnua reflexo sobre a realidade social, o telejornal policial prima pela sua
capacidade de replicar-se infinitamente.
Dada essa estrutura extremamente previsvel, os programas lanam mo de uma srie de
recursos para disfarar sua monotonia e se tornarem mais interessantes para seu pblico. Tal
como a msica popular analisada por Adorno e Simpson (1994), na qual os autores indicam
traos como a pseudoindividuao e o glamour, no Jornalismo Policial identificamos uma
srie de recursos destinados a capturar a ateno dos telespectadores. A variao no contedo
das notcias, por exemplo, camufla o fato de que a mensagem transmitida pelos programas
sempre a mesma. A repetio incessante das mesmas ideias fortalece sua pregnncia como

182

todos os programas do gnero, em todas as suas edies, repetem a mesma mensagem, esta
vai aos poucos ganhando a aparncia de ser um consenso social. J recursos como a
velocidade, a fragmentao, os vrios aspectos relacionados dramatizao, produo de
proximidade e convocao do telespectador a participar parecem cumprir o papel de levar
o pblico a sentir que aquilo que est sendo transmitido de fato algo importante, interessante
e novo. Por fim, a centralidade das cenas de violncia, sofrimento e dor parecem servir como
poderosos ms de audincia. Assim, toda essa parafernlia sensacionalista reveste o noticiado
com roupagens reluzentes, sugerindo incessantemente que aquilo tem muito valor e dirigindo
a ateno do pblico para seus aspectos mais apelativos. Nesse sentido, vemos como o
Jornalismo Policial encarna a tendncia indiscriminao entre jornalismo e entretenimento,
priorizando mais a seduo de seu pblico do que a informao. Por meio desses recursos, ele
consegue atrair a audincia ao mesmo tempo em que disfara seu carter repetitivo.
A ideia de logro tambm , a nosso ver, parte importante do que est em jogo nesse
gnero televisivo. Os programas abusam de recursos para apresentar aos olhos do pblico seu
contedo como algo indispensvel, algo fundamental para a compreenso de nossa realidade
ou, no mnimo, algo muito interessante. No entanto, so veiculados sempre os mesmos tipos
de ocorrncia, os mesmos recortes da realidade, o mesmo discurso sobre ela. Como qualquer
produto da indstria cultural, o Jornalismo Policial precisa viver da mentira manifesta de que
ir proporcionar algo que impossvel dado o seu molde petrificado. Os programas prometem
satisfao de algumas das necessidades de seu pblico, mas sua estrutura no lhes permite
percorrer o caminho dialtico prprio ao conhecimento. Como resultado, temos um
jornalismo fetichizado, parado no tempo, uma incansvel repetio de si, mas constantemente
revestido com a aparncia de novidade.
Como discutiremos a seguir, so vrios os motivos pelos quais pensamos que o pblico
continua fiel aos programas. Mas sem dvida toda essa tecnologia de disfarce ocupa um lugar
importante na produo desse fato. A velocidade, a fragmentao, a dramatizao, a produo
de proximidade e a contnua convocao do telespectador parecem recursos fundamentais
para produzir certa confuso no pblico. Atordoado pela profuso desorganizada de
estmulos, seu pensamento no tem tempo de comear a compreender o que est se passando.
Os programas parecem, assim, se esforar para colocar o pblico em uma posio de contnua
estimulao e desnorteamento, em que toda sua energia tem que ser aplicada em compreender
o que est se passando e pouco tempo resta para que se opere uma reflexo crtica a respeito.

183

No entanto, pensamos que a estrutura petrificada do Jornalismo Policial, mesmo que

disfarada por elementos como a velocidade, a dramatizao etc, dificilmente passaria
despercebida pelos telespectadores. O alto ndice de audincia dos programas, por outro lado,
indica que de alguma forma o pblico procura por esse tipo de material. Caberia aqui
pensarmos na relao entre indstria cultural e modo capitalista de vida. A busca por
estmulos simples e superficiais, em larga medida baseados em imagens, que no demandem
grande esforo para sua assimilao, pode ser relacionada ao estado de estafa em que o
trabalhador constantemente se encontra. Fatigado pela rotina compulsiva do sistema de
produo, tudo o que lhe resta ao chegar em casa buscar anestsicos, formas de suspender
sua existncia dolorosa. E mesmo que, como discutiremos mais frente, o Jornalismo Policial
em larga medida induza uma participao emocional intensa do telespectador, uma vez que os
prprios programas de alguma maneira violentam seu pblico, ainda assim, por estabelecerem
formas de relao estereotipadas, eles no requerem a reflexo e construo de novas
compreenses sobre o mundo. O pblico simplesmente no teria energia para refletir sobre
um programa mais elaborado. E as redes de televiso, sempre muito sensveis variao dos
ndices de audincia, oferecem aquilo que o pblico mais deseja naquele momento.
Este foco na simplicidade do estmulo, entretanto, no est completamente explcito na
estrutura dos programas. O Jornalismo Policial se declara um programa de jornalismo, no de
entretenimento. Mas suas notcias no tm a menor pretenso de discutir de forma
aprofundada algum aspecto de nossa realidade. Ao contrrio, como indicamos na anlise, os
programas giram sempre em torno das mesmas ideias: a sociedade brasileira muito perigosa,
a causa disso so as pessoas de m ndole, a soluo mais policiamento e leis mais rigorosas
etc. Neste sentido, podemos pensar que tal como na Teoria do ouvinte de Adorno e Simpson
(1994), o que est em jogo aqui, do ponto de vista do pblico, no o verdadeiro contato com
o material, uma vez que este j lhe amplamente conhecido. Na msica popular, um dos
principais elementos que lhe garante popularidade seria a possibilidade do pblico de
reconhecer o material divulgado. Da mesma forma, supomos que, no caso do Jornalismo
Policial, o pblico est em busca de certo alvio da presso social por estar informado a
respeito do que est sendo discutido pela mdia. Frente a essa necessidade, os programas do
gnero vm lhe oferecer exatamente o que deseja: entretenimento revestido de noticirio.
A relao do pblico com a msica popular discutida por Adorno e Simpson tem ainda
outro aspecto que pensamos estar presente na relao dos telespectadores com o Jornalismo
Policial. A fuga propiciada pela indstria cultural, apesar de ser em alguma medida relaxante,

184

ilusria, pois ao cabo refora o modo de vida do qual o sujeito tentava escapar. Dessa forma,
o carter de logro de seus produtos no deixa de gerar frustraes, que por sua vez alimentam
o rancor do sujeito para com esses mesmos produtos. A sensao de que se obrigado a
gostar de algo que na realidade no em absoluto interessante vem tambm reforar esse
rancor. A relao com os produtos da indstria cultural seria, portanto, carregada de
ambivalncia.
Quando se trata da msica popular, Adorno e Simpson (1994) defendem que esta
ambivalncia tem ocasio de se expressar quando um hit comea a sair de moda. Nesse
momento, o pblico tem a oportunidade de desprezar e ridicularizar a tendncia passada sem,
com isso, comprometer sua identificao com o grupo. No caso do Jornalismo Policial,
pensamos que o pblico tem uma tima oportunidade para dar vazo a esta raiva durante a
prpria transmisso dos programas. Como vimos na anlise, boa parte dos programas
destinada exatamente repetio de um discurso de raiva em relao aos criminosos
identificados. Os apresentadores passam muito tempo criticando as ocorrncias veiculadas e
denegrindo seus causadores. Pensamos, portanto, que ao se identificar com o apresentador e
odiar aquelas cenas e pessoas, o telespectador tem oportunidade de expressar a raiva gerada
tambm pelos prprios programas. As cenas de violncia to odiadas servem assim de bode
expiatrio, ocultando, entre outras coisas, a prpria violncia que o Jornalismo Policial inflige
a seus telespectadores.
Entre os elementos apelativos utilizados pelo Jornalismo Policial, um deles merece
nossa ateno em especial, que o predomnio de notcias trgicas, de cenas de violncia, de
imagens de pessoas chorando, sofrendo etc. Esta temtica, que perpassa quase todas as
notcias do gnero, claramente exerce uma atrao sobre o pblico. Infelizmente, no
pudemos ao longo deste trabalho nos aprofundar nas razes pelas quais isso se d.
Esboamos, no entanto, algumas suposies: como j dissemos, no Jornalismo Policial pode
ser observada uma relao de estereotipia com a linguagem. Esta no utilizada de forma a
construir novas concepes sobre os assuntos em pauta, mas apenas para replicar as mesmas
ideias j estabelecidas. Assim, a recorrncia da temtica da violncia talvez indique uma
necessidade subjetiva de continuar compulsivamente pensando sobre o tema, dado que sua
urgncia nunca diminui e que uma soluo nunca alcanada. Por outro lado, poderamos
pensar tambm que ao se defrontar com essas imagens de sofrimento, os telespectadores tm a
oportunidade de dar vazo a certos sentimentos sdico-masoquistas ou mesmo raiva
derivada de todos os tipos de frustrao que a vida social lhes impe. Por fim, caberia pensar

185

em algum tipo de fascinao prpria pelo abjeto, pelo inumano. Pesquisas futuras talvez
sejam capazes de equacionar melhor esse problema36.

9.2 A Produo do Conformismo

Vimos no captulo 5 como a consolidao do mundo burgus, apesar de seus avanos

em relao ao processo de esclarecimento, acarretou um ataque severo a muitas das formas
culturais tradicionais, o que teve como saldo negativo a destruio de certos contedos
formativos bsicos para a construo de uma subjetividade autnoma. Ou seja, a perda da
tradio, ao mesmo tempo em que permitiu que formas esclarecidas de pensar tomassem
corpo, tambm gerou uma subjetividade sem referenciais slidos, a qual acabou por se
identificar totalmente com a lgica de autorreproduo presente no esclarecimento,
assumindo-a como nico critrio de valor. Assim, o setor econmico, que com o capitalismo
se tornou uma das primeiras esferas sociais a assumir completamente essa lgica, se
converteu no principal modelo para a subjetividade: o homem passa a se identificar com o
capital.
Nesse movimento, a criao cultural vai perdendo seu carter de reflexo e
questionamento do real, assimilando-se tendncia crescente de adaptao realidade social.
A capacidade de experimentao deixada de lado em prol da manuteno do status quo e,
com isso, perde-se de vista a possibilidade de reconstruo da esfera social. A reflexo crtica
abandonada e, em seu lugar, aparece o conformismo.
Dada a consolidao deste modelo, que origina a indstria cultural, a capacidade
reflexiva do indivduo fica extremamente prejudicada e, assim, ele tende a identificar-se ainda
mais fortemente com os modelos apresentados nos produtos culturais. Dessa forma, podemos
compreender a eficincia dos dispositivos utilizados pelo Jornalismo Policial para construir o
tom de autoridade e universalidade para seu discurso. Recursos como o hiper-realismo, o
depoimento de autoridades, a produo de proximidade, a convocao do telespectador a
participar, o tom e a postura dos apresentadores funcionam como artimanhas retricas para
fazer o telespectador crer que aquilo que est sendo dito a mais pura verdade. Nenhum
36

Como j dissemos, a respeito dos processos psicolgicos em jogo na fascinao produzida pelas imagens de
violncia, sofrimento e horror apresentadas pela mdia, indicamos o livro de Angrimani: Espreme que sai sangue
um estudo do sensacionalismo na imprensa, Summus Editorial, 1994.

186

deles, no entanto, diz respeito ao encadeamento lgico das ideias apresentadas. Ou seja, os
programas parecem ser capazes de fazer seu pblico concordar com suas ideias sem a
necessidade de argument-las ou demonstrar seu valor intrnseco. Tal postura s pode ser
justificada pela aceitao, mesmo que cnica em alguma medida, de que o valor de uma ideia
est muito mais em sua nfase e no lugar de onde ela enunciada, do que no fato de ela estar
sustentada por uma reflexo exaustiva. Aceitao essa provavelmente compartilhada pela
equipe de produo e pelo pblico do Jornalismo Policial.
Essa possibilidade de construo da autoridade dos programas por meio de recursos
retricos coerente com a indicao de que o indivduo pseudoformado carece de referncias
slidas para levar a cabo um esforo crtico em relao aos estmulos com que entra em
contato, tendendo assim a se identificar com os modelos culturais apresentados mais
persuasivamente. Vestindo-se como autoridades, falando assertiva e categoricamente,
elevando o volume da voz, induzindo o pblico a concordar, os apresentadores constroem um
cenrio impecvel no qual ocupam o centro absoluto: a posio de grande referncia moral da
humanidade. A forma como os programas se organizam em torno dos apresentadores vem
ainda reforar essa impresso. Combinando esses recursos com seu ritmo alucinante, parece
que o Jornalismo Policial tenta tornar impossvel ao pblico perceber ali outra coisa que no
uma fonte inquestionvel de verdades. Desprovido de modelos de autonomia e esgotado pela
rotina frentica da esfera do trabalho, o indivduo nada pode alm de absorver rapidamente o
que lhe apresentado como bvio. Incapaz de reconhecer a armadilha do programa, o
telespectador fica seduzido e tende a assimilar seu discurso de forma acrtica. Como Adorno e
Horkheimer (2006) indicam, a indstria cultural toma do sujeito o trabalho de organizao da
multiplicidade sensvel. A verdade sobre o mundo entregue em domiclio por meio dos
aparelhos televisores.
Sem a crtica do pblico, os programas garantem sua alta audincia e ganham as
condies econmicas necessrias para repetir-se infinitamente. Como vimos, consolidou-se
assim um modelo jornalstico completamente petrificado, em que diariamente repetida a
mesma concepo de realidade e que, no fim das contas, se revela completamente intil do
ponto de vista formativo. Ao assistir aos programas, o pblico no ganha nenhuma nova
ferramenta para pensar o problema da violncia. Nem sequer novas perspectivas sobre o
fenmeno so apresentadas. Dispositivos como os que indicamos em nossa anlise garantem
o seu sucesso e, dada a j conquistada alta audincia, preocupaes jornalsticas parecem
deixar de fazer sentido.

187

Essa forma de pensar estereotipada tem como consequncia direta a paralisao da

capacidade reflexiva do indivduo. Ao alimentar esse tipo de pensamento, os programas do
gnero reforam a posio de apatia produzida por nosso sistema social e em larga medida j
assumida pela populao em geral. Ou seja, como um produto tpico da indstria cultural, eles
tm como um de seus efeitos mais importantes o fortalecimento do conformismo. Ao igualar o
possvel com o existente, ao no ser capaz de apresentar nada alm de seu esquema prformatado e consolidado, os programas alimentam a certeza de que no h nada mais a ser
dito ou pensado a respeito de sua temtica central no caso, a violncia. Os programas
resumem-se a apresentar um quadro terrvel da realidade e a defender que, para a segurana
da populao, so necessrias leis mais fortes e melhor policiamento. Estas ideias no so
discutidas, questionadas, reformuladas ou expandidas em nenhum momento. O telespectador,
grudado no discurso do Jornalismo Policial, chega ao fim da transmisso sem nada que lhe
ajude a compreender melhor seu entorno. Segundo os programas, a situao preocupante e
necessrio que o Estado tome providncias, mas o pblico, sentado em seus sofs, s se
relaciona com esse quadro na medida em que tambm vtima em potencial das atrocidades
apresentadas. Tudo o que lhe resta , mesmo que frustrado e angustiado, se conformar.
Dessa forma, o Jornalismo Policial parece acentuar a tendncia socialmente
disseminada de sentir-se impotente frente aos problemas sociais. A nica soluo possvel
pela mo do governo. Como implement-la, no entanto, parece ser algo quase que
inquestionvel. Ou seja, da mesma forma que no discurso fascista e totalitrio, o Estado
aparece como uma figura exterior e independente do conjunto da populao, de modo que
dele se espera cuidado e preocupao, tal como se poderia esperar de uma figura paterna.
Nesse sentido, teramos como saldo uma subjetividade completamente dependente, incapaz de
ver a si mesma participando ativamente dos processos polticos que a afetam. Aos indivduos
caberia apenas reclamar e esperar que seus desejos sejam atendidos. Reencontramos aqui a
ideia de que a indstria cultural logra seus consumidores: o discurso do Jornalismo Policial
o discurso da mudana, mas seu efeito a estagnao.
Pensamos, portanto, que o indivduo identificado com a proposta dos programas
aquele para quem parece impossvel a realizao de qualquer tipo de ruptura com o que j est
estabelecido. Tal como o eu fruto do aspecto regressivo presente no esclarecimento, trata-se
do eu unicamente preocupado com sua autorreproduo, incapaz de reinventar sua forma de
estar no mundo e, assim, reinventar o mundo ao seu redor.

188

Deste modo, programas como o Brasil Urgente, o Cidade Alerta e o Balano Geral
alinham-se com as tendncias que fortalecem o modo de vida capitalista vigente em nossa
sociedade. Ao colonizar o tempo livre de seus espectadores, eles alimentam a ideologia
segundo a qual no h nada a ser feito. Enquanto os programas se autointitulam programas de
jornalismo, eles ocupam o espao social destinado exatamente para a apresentao e reflexo
sobre os fenmenos atuais. Seu formato, no entanto, produz apatia, conformidade e a
manuteno dos problemas existentes. Da mesma forma que, segundo Adorno e Simpson
(1994), a msica popular evita a experincia disruptiva que est na essncia da verdadeira
obra de arte, o Jornalismo Policial incapaz de tensionar seu esquema pr-fabricado de
mundo tal como uma verdadeira reflexo exigiria. Ao invs de melhor preparar seus
telespectadores para enfrentar os problemas do cotidiano, os programas parecem apenas
cumprir a funo de oferecer satisfao parcial a algumas de suas angstias, alm de distralos dos verdadeiros problemas, para que, assim, eles possam retomar o ritmo do trabalho no
dia seguinte. Sua velocidade e fragmentao parecem ainda acentuar essa dinmica, pois
impem um ritmo ao pensamento que impede a compreenso do que est se passando. Este
processo de logro, no entanto, s pode resultar em uma intensificao do rancor existente
contra o produto cultural.
Nesse sentido, vemos corroborada nos programas a ideia de que a ideologia da indstria
cultural no est fundamentada em uma negao da tragicidade de nossas vidas. O Jornalismo
Policial no apenas no cansa de expor a contradio existente entre a totalidade social e o
indivduo, como a transforma em mercadoria. Em boa medida, seu aspecto ideolgico est em
sua forma, a qual, por ter implcita a ideia de que no h nada a ser feito, protege o sistema
com uma capa de pretensa inevitabilidade. A realidade, assim, por mais nefasta que seja, se
petrifica frente aos olhos dos telespectadores.
Como consequncia, temos um indivduo que, frustrado, se resume pura conformidade
com o todo social. Ele deve se submeter enquanto trabalha e deve se submeter tambm
quando deixa o trabalho e busca alguma forma de lazer. Da porque Adorno (1971) fala em
pseudoformao, pois se trata de um homem incapaz de expressar-se de forma autntica e
incapaz de reconhecer na cultura e em si mesmo seu lado histrico, de questionamento e
transformao de seu meio circundante. Assim como cada detalhe no Jornalismo Policial
apenas reafirma sua lgica principal, o indivduo que com ele se identifica transforma-se em
um detalhe sem vida do ponto de vista da totalidade social. Ele incapaz de produzir tenses,
de reconfigurar o que est dado. Tudo o que lhe resta capitular frente ao poder do existente,

189

seja no momento em que se insere na vida profissional, seja no momento em que coaduna
com o engodo da indstria cultural.
No entanto, como vimos anteriormente, essa impotncia social no deixa de angustiar o
indivduo pseudoformado. Seu desejo por autorealizao o faz buscar satisfaes substitutas,
como a identificao com um grupo social considerado de alto status. Nesse caso, seu
equilbrio psquico depender dessa forma de narcisismo coletivo, por meio da qual se
estabelece uma discriminao entre eu e outro em que o outro visto como o inferior, o
depositrio daquilo que o indivduo quer negar em si. Ao se diferenciar desse grupo inferior, o
indivduo tem a chance de dirigir a ele toda a frustrao que sua condio social lhe causa. A
srie de ameaas com as quais esse indivduo tem que lidar diariamente, como a possibilidade
de desemprego, de ser alvo de preconceitos, ou mesmo de ser vtima de violncia fsica,
alimenta nele um dio intenso contra o sistema que no pode ser manifestado diretamente. A
produo desse grupo inferior, desse out-group em oposio ao in-group no qual o sujeito
est inserido, lhe permitir ento expressar de alguma forma sua raiva, obtendo, mesmo que
apenas momentaneamente, algum tipo de satisfao.
Podemos identificar essa lgica nos momentos em que o Jornalismo Policial apresenta
os criminosos e vagabundos como a fonte de todos os problemas que nos atingem. Como
veremos a seguir, essa estrutura presente nos programas cria condies para que toda a raiva
proveniente de nosso sistema social seja dirigida para um local que no afete em nada a
estrutura desse mesmo sistema, protegendo assim as suas bases.

9.3 A Reduo do Social ao Moral: uma forma paranoica de ver a violncia urbana

Como dissemos, pensamos que a raiva to manifesta no Jornalismo Policial realiza um

papel social em alguns aspectos anlogo ao do antissemitismo tal como apresentado no
captulo 6. A presena central do dio e da agressividade nos programas nos faz pensar que os
telespectadores encontram no Jornalismo Policial uma forma substituta de satisfao para a
raiva decorrente das frustraes impostas por seus modos de vida. Tratamos aqui, portanto,
no apenas da raiva vivida pelo sujeito devido ao risco constante de estar desempregado ou de
ser agredido na rua por um assaltante, mas tambm da raiva proveniente da radical frustrao
que o aspecto regressivo do esclarecimento tem acarretado sobre cada um de seus partcipes.

190

No se trata, como discutimos anteriormente, de defender que o preconceito presente no

Jornalismo Policial e no antissemitismo sejam fenmenos similares ou idnticos37. H
importantes e incontveis diferenas. Esta lgica paranoide de relao com o outro, contudo,
nos parece ser um importante elemento comum aos dois fenmenos.
Como vimos, nosso sistema social fortemente marcado pela tentativa de controle
originada pelo medo em relao s foras destrutivas da natureza. Este controle, no entanto,
ao proteger o homem de certos perigos, gera novas formas de violncia; agora dele para
consigo mesmo. Ao tentar construir uma subjetividade completamente intocvel pela fora da
natureza, o esclarecimento acabou por interverter-se em seu oposto, tornando a relao de
poder o paradigma de toda relao, seja da relao consigo mesmo, seja da relao com os
outros. Para tanto, faz-se necessrio ao indivduo que negue em si tudo o que contradiga essa
tendncia. Desta forma, o processo de autocerceamento que deu origem ao eu, elemento
indispensvel para o pensamento esclarecido, acaba por alimentar tambm um processo
regressivo, segundo o qual o indivduo, por meio da razo, deve cumprir obsessivamente a
tarefa da autorreproduo.
Nesse processo de racionalizao totalitria dos modos de vida, em que o aspecto
fundamentalmente histrico da natureza humana precisa ser recalcado, o indivduo acaba
tendo que abrir mo das mais diversas formas de gratificao e de relao com a alteridade
em prol de uma identidade blindada contra a mutabilidade da natureza. No entanto, como
vimos, esses aspectos desprezados no desaparecem. Assim como o recalcado retorna na
forma de sintoma, eles inevitavelmente encontram formas alternativas de expresso.
no antissemitismo que Adorno e Horkheimer (2006) veem uma das mais importantes
manifestaes da presso causada pela construo desta forma de ser. Comparando-o
paranoia tal como entendida por Freud, eles defendem que no antissemitismo o indivduo
projeta na realidade aquilo que odeia em si mesmo e, assim, tem a possibilidade de expressar
diretamente sua raiva. Esse objeto de dio, no entanto, seria no fundo um objeto de amor
proibido, sentimento que, ao ser estancado, gera a raiva e a persecutoriedade tpicas do
paranoico. O esquema freudiano claro nesse aspecto (FREUD, 1969): desejos que no
podem ser aceitos pelo sujeito, ao serem negados, transformam-se primeiramente em seu
contrrio: eu o amo eu no o amo eu o odeio. Em seguida, esse dio encontra uma
justificativa por meio do mecanismo da projeo: eu o odeio ele me odeia ele me
persegue eu o odeio porque ele me persegue.
37

Ver, em especial, a discusso sobre como o criminoso, ao contrrio do judeu, pode e deve ser responsabilizado
pelos crimes de que acusado (pp. 100-101).

191

Assim, de forma semelhante paranoia, no antissemitismo todos os aspectos da

natureza propriamente humana que foram extirpados pela construo do eu retornam na forma
de horror a esses mesmos aspectos, os quais, em seguida, seriam projetados sobre a etnia
judaica. Fenmenos como o antissemitismo, portanto, ocupariam no processo civilizatrio
uma funo fundamental: eles fazem o papel de mecanismos compensatrios, mesmo que de
forma precria e parcial, por meio dos quais o dio proveniente da violncia do processo de
dominao pode ser expresso sem colocar em risco este processo.
Vemos assim que nossa estrutura social requer um bode expiatrio para sustentar-se.
Ela precisa direcionar para longe de si a raiva que ela mesma gera. Dessa forma, podemos
pensar que o Jornalismo Policial ocupa uma funo anloga na sociedade brasileira
contempornea. Ao simplificar a compreenso sobre os crimes apresentados e demonizar seus
autores, os programas ajudam a criar as condies necessrias para que eles encarnem todo o
mal gerado na sociedade. Tal como o judeu, o criminoso do Jornalismo Policial recebe em si
tudo o que nossa ordem social nos obriga a recalcar. Por meio de um raciocnio simplista e
maniquesta, constri-se um conjunto de crenas, um ticket ideolgico, segundo o qual o
criminoso visto como a origem de nossas mazelas, a fonte de todos os problemas que nos
afligem. Como esses pretensos criminosos so, na sua maioria, jovens do sexo masculino,
pobres e pardos, os preconceitos do Jornalismo Policial misturam-se com preconceitos de
classe e raciais historicamente presentes em nossa sociedade. E como consequncia, esses
jovens passam a ser odiados violentamente.
Vale lembrar, esse processo no deve ser compreendido como um processo catrtico.
Pois, se por um lado temos em jogo a realizao de uma fantasia de agresso, ao mesmo
tempo se trata de uma realizao que em nada afeta as causas originais pelas quais os
indivduos se sentem agredidos. Ou seja, o engodo dos programas s pode ter como
consequncia final a produo de mais tenso, mais sofrimento, mais frustrao. Assim, se a
construo de um bode expiatrio pode gerar uma satisfao momentnea, uma srie de
fatores, tais como a persecutoriedade gerada por esse mecanismo, a presena contnua do
contedo que foi recalcado e projetado para fora, a violncia que os programas exercem sobre
seu pblico, as prprias condies objetivas de vida dos indivduos (que no se alteraram em
nada ao fim da exibio), fazem com que o telespectador tambm continue, a todo momento,
sofrendo intensamente. Nesse sentido, a semelhana com a paranoia tal como entendida por
Freud nos parece esclarecedora. O mecanismo de projeo da paranoia existe para produzir
certo alvio, uma vez que projeta para fora do sujeito desejos que ele no pode aceitar como

192

seus. No entanto, a paranoia no produz relaxamento no indivduo. Ao contrrio, a tenso

continua presente, s que agora aparentemente vinda de outro lugar.
A reiterada afirmao nos programas de que ns precisamos estar com medo, de que o
nosso entorno extremamente perigoso, o foco nas cenas mais terrveis e mesmo a tentativa
de produzir um clima de tenso durante sua transmisso apontam para essa viso persecutria
da realidade. Como j dissemos, no se trata aqui de defender que os programas so
completamente delirantes. No temos dvida de que nosso entorno social , de fato, muito
perigoso. No entanto, o recorte jornalstico do Jornalismo Policial, ao praticamente restringirse a essa temtica, nos parece extremamente parcial e, portanto, tendencioso. Assim como,
segundo Freud (1969), o paranoico muito sensvel a aspectos da realidade que corroboram o
seu delrio, a paranoia que pensamos existir no discurso do Jornalismo Policial tem tambm
um fundamento objetivo, que so exatamente os diversos casos de violncia que os prprios
programas e muitos outros canais miditicos veiculam diariamente, alm das experincias de
violncia vividas em primeira pessoa por grande parte da populao brasileira. Contudo, a
escolha pela quase exclusividade do tema da violncia e a forma como o tema abordado nos
fazem pensar que o Jornalismo Policial precisa gerar a impresso de que nossa vida se
restringe a esse problema, ou que ele , de longe, o mais importante a ser discutido. Essa
discusso, no entanto, nunca levada a cabo. Pelo contrrio, os programas se contentam em
reapresentar os perigos que nos rondam e reafirmar a mesma proposta de soluo
infinitamente: leis mais fortes e mais policiamento.
Os reiterados elogios ao trabalho policial e o pedido to frequente por leis mais
rigorosas e por uma polcia mais presente e melhor equipada ganham, assim, novos sentidos.
Por um lado, podemos pensar que esses elogios e pedidos tm um aspecto racional, pois um
sistema legislativo e um corpo policial mais eficientes sem dvida fariam de nossas cidades
lugares mais seguros. Por outro lado, pode-se pensar que h neles um tipo de desejo reativo,
no qual a resposta do sujeito agresso sofrida (mesmo que apenas em potencial) uma nova
agresso, agora voltada contra aquele que o agrediu. Nestes dois casos, no entanto, no
possvel dizer que h um mecanismo paranoide presente.
A estrutura aparentemente paranoica dos programas sugere, portanto, que h a algum
outro processo em jogo. E o fato dos programas localizarem a origem dos problemas
apresentados na figura dos delinquentes, criminosos e sem carter nos parece indicar que
processo esse. Como vimos, no antissemitismo a escolha dos judeus no arbitrria, mas se
deve s diversas cifras mimticas que fazem desta etnia um constante lembrete do desejo

193

recalcado de negao do doloroso processo de construo do eu. Ou seja, o objeto de dio ,

na realidade, um objeto de amor proibido.
A partir desta inverso, pensamos que o Jornalismo Policial expressa tambm certa
fascinao pela figura do criminoso. Dessa forma, naqueles pedidos por represso policial e
jurdica tambm estaria em jogo um desejo desesperado de realizar as infraes s normas que
apenas os criminosos se permitem. Desejo desesperado que, ao ser proibido, reverte-se em
dio desesperado e necessidade intensa de agresso. Assim como a escolha do judeu no seria
uma escolha arbitrria, pois este por diversos motivos representaria aquilo que nossa ordem
social deseja recalcar, tampouco a escolha dos criminosos como bode expiatrio arbitrria.
Estes encarnam a violao da regra, a vida que no se submete obsesso por controle, o
gozo conquistado sem trabalho e, portanto, precisam ser combatidos com todas as foras. Ao
remeter ao grito contra o sistema entalado na garganta de todos, eles trazem luz o objeto de
desejo proibido. E isso inaceitvel.
Nesse sentido, a imagem j consolidada da Polcia Militar brasileira como uma
instituio patentemente violenta parece combinar perfeitamente com o dio aos delinquentes
expresso pelos programas. Uma reflexo cautelosa sobre o problema da violncia urbana
dificilmente levaria recusa total da instituio policial. No entanto, a prtica corrente da
Polcia Militar faz mais do que apenas conter a criminalidade, ela responsvel tambm por
graves infraes aos direitos humanos, sendo geradora de muita violncia. O fato deste
aspecto, amplamente divulgado, em momento algum participar da argumentao dos
programas, mas, pelo contrrio, muitas vezes a truculncia policial receber elogios, nos sugere
que esta instituio encarna um papel coerente com a viso paranoica da realidade: o de total
represso dos desejos que os criminosos representam38. Assim como o judeu, o delinquente
desperta raiva e precisa ser eliminado por completo e, para tanto, nada melhor que uma
polcia irrestritamente violenta. E, tal como no nazifascismo, cabe a um Estado autoritrio o
papel da represso social.
A compreenso de que a estrutura do Jornalismo Policial alimenta uma tendncia
projeo nos criminosos de aspectos recalcados seria coerente com o estado de perplexidade
com que os programas apresentam os crimes. Este estado nos sugere que a violncia relatada
completamente inesperada, e de forma alguma poderia ter sua origem em pessoas de bem,

38

Esse aparente apoio dos programas de Jornalismo Policial aos excessos policiais encontra respaldo explcito
em parte da opinio popular. Segundo levantamento do Datafolha, por exemplo, 43% dos paulistanos
consideram que um policial que participe de um grupo de extermnio fora do horrio de trabalho e mate um
criminoso no deve ser punido (CARVALHO, 2012).

194

como os apresentadores, suas equipes de jornalismo ou seus telespectadores. Todas essas

atrocidades lhes so estranhas, infortnios pelos quais as pessoas de bem passam ao cruzar
acidentalmente com pessoas sem carter.
A forte carga moral dos programas, pela qual seus apresentadores julgam
incansavelmente os criminosos exibidos, vem reforar essa concepo maniquesta de que
todo o mal est l fora, ao nosso redor, encarnado nesses seres depravados. Com isso, os
programas operam a reduo de uma questo social para uma questo moral: o problema so
os indivduos corrompidos e apenas eles. No se trata aqui, mais uma vez, de dizer que o
Jornalismo Policial completamente delirante em seus julgamentos. O indivduo que cometeu
um crime deve ser responsabilizado por seus atos. No entanto, ao se restringirem a uma
condenao sumria dos criminosos, os apresentadores ignoram qualquer reflexo mais ampla
sobre a situao do criminoso e sobre as causas da violncia por eles retratada. O diagnstico
dos programas simples, claro e inquestionvel: ns sofremos de um grave problema de
degradao moral da sociedade.
Dessa forma, em oposio a esses indivduos que encarnam o mal, constri-se um grupo
social completamente identificado com o prprio ideal moral. Tal como no paranoico, todo o
mal projetado no exterior, deixando como resultado um eu imaculado. As pessoas de bem,
portanto, no tm nenhuma participao na produo da violncia que lhes aflige. Os
culpados so os delinquentes, os bandidos, sendo que estes se resumem a pessoas sem tica,
perversos dos quais no podemos esperar nada alm de mais violncia.
Retomamos aqui a anlise que Adorno (2006) faz da propaganda fascista. Nela, o autor
indica como dadas as constantes renncias que o indivduo tem que realizar, ele tende a se
identificar com certos grupos sociais de forma a compensar fantasiosamente a viso negativa
que tem de si mesmo. Assim, alcanado um tipo de equilbrio psquico fundamentado no
narcisismo coletivo. Ao estabelecer um recorte de mundo em que existe um in-group no qual
se encontram todas as virtudes e, em oposio a ele, um out-group responsvel por todos os
defeitos, o indivduo capaz de olhar a si mesmo como algum de valor, ao mesmo tempo em
que tira de suas costas a responsabilidade pelo que est se passando.
Dada essa imagem inimputvel que o indivduo cria sobre si mesmo, a presena desses
perigos ao seu redor se apresenta naturalmente como um tipo de injustia. As pessoas de bem
nada fizeram para merecer o destino trgico apresentado nos programas, o que justifica a forte
indignao com que cada reportagem apresentada. So situaes inadmissveis e, portanto,
dever do Estado impedir que elas se repitam. O pedido de justia, que praticamente um lema

195

do Jornalismo Policial, aparece como um pedido de que se extirpe o grupo social que encarna
a depravao de nossa sociedade. preciso elimin-lo. E para tanto se faz necessrio mais
controle: leis mais fortes e polcia mais presente devem cumprir a funo de isolar os
delinquentes do convvio social. Mais que isso, o tom raivoso com que os programas pedem
por justia revela que no se trata apenas de isolar o problema. preciso dar vazo raiva
gerada por aquela situao. Os agressores devem ser punidos, deve chegar a ocasio em que
eles tambm so agredidos. preciso pagar o que se deve, ou seja, a justia mistura-se aqui
com a vingana, com a retribuio da agresso.

9.4 Falsa Projeo: o saber cristalizado

Vemos assim que o modelo de relao com a realidade que impera no Jornalismo
Policial , tal como na paranoia, o da falsa projeo. Por meio da falsa projeo, o sujeito
cognoscente acaba depositando no objeto conhecido algo de seu, mas incapaz de refletir
sobre esse processo. Dada nossa constituio subjetiva e todos os perigos com os quais temos
que lidar diariamente, o telespectador j entra em contato com os programas sofrendo com
severas frustraes. Sendo um produto da indstria cultural, o aspecto de logro do Jornalismo
Policial vem reiterar a posio de impotncia e intensificar a raiva gerada por todo esse
quadro. No entanto, o pblico parece ser incapaz de tomar conscincia deste processo de
forma a reconhecer seus reais algozes e simplesmente descarrega sua raiva nas figuras
desprezveis que lhes so apresentadas. Com isso, ele obtm uma satisfao parcial, mas
torna-se ainda mais cego em relao ao verdadeiro motivo de seu sofrimento, que se mantm
presente.
Essa forma de pensar, ao no ser capaz de voltar-se para si mesma, fica cristalizada,
estereotipada. O pensamento incapaz de receber crticas tende a se repetir indefinidamente, tal
como um sintoma. Como resultado, temos a incessante repetio presente nos programas. Sua
estrutura bsica se repete, pois ela a nica possvel. Outras formas de pensar sobre a
violncia no permitiriam essa satisfao parcial. Uma reflexo aprofundada sobre a posio
social dos criminosos inevitavelmente revelaria sua complexidade, o que impediria uma
ligao imediata entre essas figuras e a causa de todos os males de que padecemos. Uma
verdadeira relao de conhecimento, ou mimese genuna, no se satisfaria com a

196

caracterizao estereotipada do problema. Aspectos como os processos histricos, sociais,

culturais, polticos e psicolgicos teriam que ser levados em conta e a compreenso da
violncia estaria sempre sendo revista. Assim, ficaria muito mais difcil dirigir a raiva para
um objeto especfico e estvel. A seleo de um bode expiatrio indispensvel, pois sem ela
no existe qualquer tipo de satisfao, mesmo que parcial. E como na paranoia, esse delrio,
pelo qual o Jornalismo Policial identifica os culpados por nossos problemas, fica blindado
pela sua prpria necessidade. Ele indispensvel porque condio para nossa estrutura
social. Sem ele, o sujeito ficaria obrigado a se defrontar com seus verdadeiros medos, coisa
que colocaria em xeque todo o processo de construo de identidade que lhe deu origem.
Dessa forma, temos que o discurso do Jornalismo Policial, tal como o delrio paranoico, se
configura como um sistema fechado, todo coerente em seu interior, mas que no capaz de se
pr prova diante da realidade.
Esse aspecto estanque do saber apresentado pelos programas fica evidente, por
exemplo, em seu apelo ao hiper-realismo. Tal como o positivismo nas cincias, o hiperrealismo cumpre a funo de assegurar que aquilo que est sendo transmitido a verdade,
nada mais que a verdade. No entanto, tal noo de verdade deixa de lado que a compreenso
da realidade sempre tambm uma construo e que s a partir da mediao produzida pelo
pensamento que podemos alcanar com mais preciso o objeto. Os dados dos programas
as imagens ao vivo, as cenas de cmeras de segurana, os depoimentos dos envolvidos etc
servem assim para camuflar uma tomada de posio em meio a uma pretensa factualidade.
Com a ateno do sujeito voltada para o mundo exterior, perde-se de vista sua contribuio
subjetiva no ato de conhecer, e as formas estruturantes desse conhecer acabam sendo tomadas
no lugar das coisas percebidas. Ou seja, o pensamento estereotipado fica completamente cego
em relao a si mesmo, ele s tem olhos para o que est fora.
Por outro lado, apesar dos olhos do sujeito estarem completamente voltados para o
mundo exterior, eles no so capazes de ver outra coisa para alm daquilo que essa forma
paranoica permite. Nesse sentido, temos um pensamento extremamente autocentrado e
autorreferente, o qual pode ser observado, por exemplo, na maneira como os apresentadores
tratam seus entrevistados e as pessoas exibidas. Como vimos quando discutimos a violncia
exercida pelos prprios programas, o modo como muitas pessoas so expostas no Jornalismo
Policial indica um forte descaso. Essa aparente indiferena da equipe de jornalismo pode ser
compreendida como um fruto do distanciamento da realidade. O protocolo de funcionamento
dos programas seguido rigorosamente: a situao trgica explorada em todos os seus

197

detalhes. Mas a imposio desse protocolo parece lhes incapacitar de reconhecer a perspectiva
de que, ao fazer isso, eles tambm esto violentando aqueles que so expostos. Da mesma
forma que os programas no so capazes de se identificar com o sofrimento vivido pelos
criminosos apresentados, tampouco eles conseguem identificar-se completamente com as
vtimas, uma vez que eles esto quase que exclusivamente preocupados em reafirmar sua
prpria viso de mundo. A estrutura bsica do Jornalismo Policial, portanto, torna-se
prioritria mesmo em relao ao respeito pelos seus entrevistados ou por aqueles que so
expostos em suas reportagens.

198

10. Consideraes Finais

Com o objetivo de compreender a forma como a violncia apresentada nos programas

do gnero televisivo Jornalismo Policial, a presente pesquisa chegou a duas concluses
principais. Em primeiro lugar, pensamos que o Jornalismo Policial, por sua forma e por seu
contedo, refora em seus telespectadores uma posio conformista, de resignao frente s
mais diversas frustraes impostas pela vida em nossa sociedade. Em segundo lugar,
pensamos que a lgica presente neste gnero televisivo alimenta mecanismos compensatrios
paranoides para a raiva gerada por essas frustraes sociais, de forma a propiciar uma
satisfao parcial para o indivduo.
O aspecto conformista do Jornalismo Policial est intimamente relacionado com seu
formato estereotipado. Ao contrrio de uma criao cultural verdadeira, esse gnero se reduz
infindvel repetio das mesmas ideias nos mesmos formatos: uma cena trgica ou de
violncia apresentada, comenta-se o quanto nossa sociedade perigosa, como esse perigo se
deve a pessoas de m ndole, e pede-se por mais policiamento e leis mais fortes. Apesar de
tambm estarem presentes elementos que tentam disfarar essa monotonia, dando-lhe a
aparncia de novidade ou relevncia, em sua estrutura bsica os programas so sempre
exatamente iguais.
O Jornalismo Policial, portanto, logra seus telespectadores ao se apresentar como um
programa jornalstico e crtico: tudo o que o pblico pode conseguir assistindo-lhes mais do
mesmo. Assim, apresenta-se a realidade de forma que aparentemente mais nada pode ser
pensado, nem feito. Ao telespectador que se identifica com o discurso dos programas s resta
reclamar da violncia, da ineficincia do Estado e da falta de carter de algumas pessoas.
Nesse sentido, vemos como no Jornalismo Policial a indiferenciao entre informao e
entretenimento levada ao extremo: apesar de serem programas jornalsticos, as informaes
dadas so sempre as mesmas, sendo muito mais centrais seus aspectos sensacionalistas e
apelativos. E, como resultado, temos uma imagem dos problemas sociais como j
completamente compreendidos e sobre os quais no h nada mais que possa ser feito.
J o aspecto paranoide do Jornalismo Policial pode ser compreendido a partir da viso
de mundo apresentada pelos programas. Segundo ela, todos os problemas sociais podem ser
reduzidos a um problema moral: a falta de carter e a m ndole de certas pessoas. contra
esses indivduos corrompidos, portanto, que nosso discurso de dio deve se voltar. Ao

199

elaborar essa reduo, o Jornalismo Policial cinde a realidade social em dois grupos: as
pessoas de bem, vtimas absolutamente inocentes da violncia, e as pessoas ms, fonte
dos problemas. A partir deste processo, pensamos que o Jornalismo Policial alimenta um
mecanismo anlogo projeo presente na paranoia: aspectos que precisam ser negados no
indivduo so projetados para um objeto exterior, o qual passa a ser visto como persecutrio e
passa a ser intensamente odiado, ao mesmo tempo em que o indivduo pode ver a si mesmo
como algum moralmente superior.
Este processo de construo de um bode expiatrio permite, assim, que toda a raiva
proveniente de nosso sistema social seja dirigida para um local que no afete em nada a
estrutura deste mesmo sistema, protegendo as suas bases. Ao mesmo tempo, o discurso de
dio contra os criminosos, os quais, via de regra, so homens, jovens, pardos e pobres,
confunde-se com preconceitos de classe e de raa presentes em nossa sociedade, atualizandoos e reforando-os. Por outro lado, a demanda por um policiamento mais forte e por leis mais
severas, combinada com a postura conformista que os programas alimentam, parece indicar a
demanda por um Estado autoritrio e violento, que coloque a sociedade em ordem de cima
para baixo, utilizando-se abertamente de violncia e desrespeitando direitos humanos quando
necessrio.
Para concluir, vale lembrar que nenhuma das consideraes que aqui tecemos a partir da
anlise e discusso do Jornalismo Policial permite tirarmos a concluso imediata de que os
telespectadores desses programas pensam sobre o mundo e o compreendem conforme o
modelo apresentado. Para tanto, seria necessria uma pesquisa sobre a recepo dos
programas, o perfil de seus telespectadores, o impacto que eles tm sobre a subjetividade etc.
Por meio da anlise dos estmulos, esperamos ter contribudo para esse debate, mas no
pensamos t-lo esgotado. O fato dos programas serem bastante sensveis aos nveis de
audincia obtidos um forte indicador de que esta forma de ver o mundo interessa
populao e atrai sua ateno. No entanto, da no se pode concluir que a viso sobre a
violncia ali apresentada a viso predominante quer em nossa sociedade, quer entre o
pblico cativo do gnero.
A respeito do impacto que a exposio a estes programas tem sobre a subjetividade
podemos acrescentar apenas um elemento discusso, qual seja, a experincia particular do
pesquisador ao manter contato intenso com o Jornalismo Policial durante a realizao da
pesquisa. O contato intensivo com as histrias de terror e barbrie dos programas e com seus
discursos de medo e dio gerou no pesquisador um constante mal-estar. Esta exposio

200

intensiva deixou-o fortemente sensibilizado e, inclusive, fez com que assimilasse

parcialmente esse medo e o experienciasse em sua vida pessoal. Assim, por exemplo, mesmo
em ambientes de descontrao, longe da pesquisa, ao ouvir histrias de amigos, muitas vezes
se pegou antecipando nelas fins trgicos e sinistros, por mais que nenhum elemento objetivo
sugerisse tais desfechos. O pesquisador reencontrou, portanto, na sua vida pessoal, o medo
paranoico que vinha identificando em seu objeto de estudo, o que possivelmente acontece
com outros telespectadores do Jornalismo Policial.
claro que esta experincia no pode ser generalizada, assumindo-se que seja a
experincia da maioria dos telespectadores. Relatamo-la aqui apenas como um possvel
disparador para pesquisas futuras a respeito dos efeitos sociais de programas como os do
gnero Jornalismo Policial ou mesmo a respeito da exposio direta e indireta violncia,
debates estes que julgamos importantssimos para o Brasil atual.

201

Referncias
ADORNO, T. W. A Indstria Cultural (1967). In Cohn, G. (org.), Theodor W. Adorno. So
Paulo: tica, 1994.
______. A teoria freudiana e o padro da propaganda fascista (1951). Margem esquerda:
ensaios marxistas. So Paulo: Boitempo Editorial, n 7, p. 164-189, 2006.
______. Capitalismo Tardio ou Sociedade Industrial. In: ______. Theodor W. Adorno:
sociologia. So Paulo: tica, 1986, p. 62-75.
______. La Television como Ideologia. In: ______. Intervenciones: nueve modelos de critica,
Caracas, Monte Avila, 1969a. p.75-87.
______. Prlogo TV. In: ______. Intervenciones: nueve modelos de critica, Caracas, Monte
Avila, 1969b. p.63-74.
______. Teoria de la Seudocultura. In: ______.; HORKHEIMER, M. Sociolgica. Madrid:
Taurus Ediciones, 1971, p.233-267.
______. 17 Aula. In: ______. Introduo Sociologia (1968), So Paulo: Editora UNESP,
2008. p.327-346.
ADORNO, T. W. & SIMPSON, G. Sobre Msica Popular (1941). In Cohn, G. (org.),
Theodor W. Adorno. So Paulo: tica, 1994.
ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. Dialtica do Esclarecimento (1947). Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2006.
AGRIMANI, D. Espreme que sai sangue: um estudo do sensacionalismo na imprensa. So
Paulo: Summus Editorial, 1994
ALMEIDA, G. Nota preliminar do tradutor. In ADORNO, T.W.; HORKHEIMER, M.,
Dialtica do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.
AMARAL, M. O Espectro de Narciso na Modernidade, So Paulo: Estao Liberdade, 1997.

202

AROUCA, M. A. B. Cidade Alerta: o dito e o feito. 2003. Dissertao (Mestrado em

Jornalismo) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo.
BCHTOLD, F.; FREIRE, S. 61 polticos eleitos so proprietrios de rdios ou TVs. Folha
de
So
Paulo,
2010.
Disponvel
em:
<
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/poder/po1710201025.htm>. Acesso em: 29 jan. 2013.
BATISTA, N. Regras do Mercado da Informao sobre Violncia. In Mdia e Violncia
Urbana. Rio de Janeiro: Fundao de Amparo Pesquisa do Rio de Janeiro, 1994.
BRASIL. Constituio (1988). Constituio da Repblica Federativa do Brasil: promulgada
em
5
de
outubro
de
1988.
Disponvel
em:
<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/constituicao.htm>. Acesso em: 29
jan. 2013.
BORGES, A. A blogosfera e a luta pela democracia. In CASTRO, D.; MELO, J. M.
Panorama da comunicao e das telecomunicaes no Brasil. Braslia: Ipea, 2012. v.1.
BORGES, R. S. Fico e Realidade: as tramas discursivas dos programas de TV. 2008. Tese
(Doutorado em Jornalismo) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So
Paulo, So Paulo.
______. Jornalismo-verdade ou condenao sumria: jornalismo policial e os mal-ditos no
programa de TV Bandeira 2. 2002. Dissertao (Mestrado em Jornalismo) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo.
BUCCI, E. Ainda sob o signo da Globo. In: Bucci, E.; Kehl, M. R. Videologias: ensaios sobre
televiso. So Paulo: Boitempo, 2004. p.220-240.
BUCCI, E. Brasil em tempo de TV. So Paulo: Boitempo Editorial, 1997.
CARVALHO, M. C. Para 43%, PM que mata bandido no deve receber punio. Folha de
So Paulo, 2012. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/1190938para-43-pm-que-mata-bandido-nao-deve-receber-punicao.shtml>. Acesso em: 31 jan.
2013

203

CARTA CAPITAL. Band condenada por relacionar ateus a crimes brbaros. Carta Capital,
2013. Disponvel em: <http://www.cartacapital.com.br/sociedade/band-e-condenadapor-relacionar-ateus-a-crimes-barbaros/> Acesso em: 31 jan. 2013.
CARTA CAPITAL. Ministrio Pblico Federal vai Justia contra reprter da Band. Carta
Capital, 2012. Disponvel em: <http://www.cartacapital.com.br/sociedade/ministeriopublico-entra-com-acao-contra-reporter-da-band/>. Acesso em: 31 jan. 2013.
CASTILHO, A. L., Entre eleitos, 80 parlamentares controlam rdio ou televiso.
Observatrio
da
Imprensa,
2006
Disponvel
em:
<http://www.observatoriodaimprensa.com.br/news/view/entre-eleitos-80-parlamentarescontrolam-radio-ou-televisao> Acesso em: 24 set. 2012.
CASTRO, D. Brasileiro j assiste TV durante 5 horas e meia por dia, diz IBOPE. Blog Daniel
Castro.
2012.
Disponvel
em:
<http://noticias.r7.com/blogs/danielcastro/2012/01/23/brasileiro-ja-assiste-tv-durante-5-horas-e-meia-por-dia-diz-ibope/>.
Acesso em: 19 set. 2012.39
CROCHK, J.L. Razo, Conscincia e Ideologia: Algumas notas. Estilos da Clnica. So
Paulo Vol. XII, n.22, p.176-195, 2007.
DONOS DA MDIA, O mapa da comunicao social.
<http://donosdamidia.com.br/inicial>. Acesso em: 20 fev. 2013.

Disponvel

em:

FORTUNE, Fortune 500 - Our annual ranking of America's largest corporations. Fortune,
2012.
Disponvel
em:
<http://money.cnn.com/magazines/fortune/fortune500/2012/industries/145/>
Acesso
em: 29 jan. 2013.
FREUD, S. Notas Psicanalticas sobre um Relato Autobiogrfico de um Caso de Parania
(1911). Edio Standard brasileira das obras psicolgicas de Sigmund Freud v.XII. Rio
de Janeiro: Imago, 1969.
______. Um caso de Parania que Contraria a Teoria Psicanaltica da Doena (1915).
Edio Standard brasileira das obras psicolgicas de Sigmund Freud v.XIV. Rio de
Janeiro: Imago, 1969.

39

Informao confirmada com o prprio IBOPE, via consulta por e-mail, em 15 jan. 2013.

204

GOMIDE, A.P. Um Estudo sobre os Conceitos Freudianos na Obra de T. W. Adorno. 2007.

Tese (Doutorado em Psicologia) Instituto de Psicologia, Universidade de So Paulo,
So Paulo.
GRGEN, J. Sistema Central de Mdia: proposta de um modelo sobre os conglomerados de
comunicao no Brasil. 2009. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Informao)
Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao, Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre.
HERZ, D. A Histria Secreta da Rede Globo, Porto Alegre: Ortiz, 1989.
IBGE.
Sinopse
do
Censo
Demogrfico.
2011.
Disponvel
em:
<http://www.ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/imprensa/ppts/0000000403.pdf>
Acesso em: 29 jan. 2013.
IBOPE. Audincia de TV SP. Disponvel em: <http://www.ibope.com/ptbr/conhecimento/TabelasMidia/audienciadetvsp/Paginas/default.aspx>. Acesso em: 27
dez. 2012.
IBOPE. AUDINCIA DE TELEVISO. Disponvel em: <http://www.ibope.com.br/ptbr/relacionamento/duvidas-frequentes/Paginas/Audiencia-de-televisao.aspx>.
Acesso
em: 20 fev. 2013.
KUSNETZOFF, J. C. Introduo Psicopatologia Psicanaltica, Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1982.
LAPLANCHE, J.; PONTALIS, J.-B. Vocabulrio de Psicanlise, So Paulo: Martins Fontes,
2004.
LEAL FILHO, L. Quarenta anos depois, a TV brasileira ainda guarda as marcas da ditadura.
Revista USP, So Paulo, n.61, p. 40-47, maro/maio 2004.
LIMA, V. Poltica de Comunicaes: um balano dos governos Lula [2003-2010]. So Paulo:
Publisher Brasil, 2012.
LIMA, V. Sete teses sobre mdia e poltica no Brasil. Revista USP, So Paulo, n.61, p. 48-57,
maro/maio 2004.

205

MAIA, A. F. Televiso e barbrie: um estudo sobre a indstria cultural brasileira. 2002. Tese
(Doutorado em Psicologia Escolar e do Desenvolvimento Humano) Instituto de
Psicologia, Universidade de So Paulo, So Paulo.
MARCUSE, H. Eros e Civilizao uma interpretao filosfica do pensamento de Freud
(1955). Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1981.
MAURO, F. Inqurito sobre escndalo de escutas revela influncia de Murdoch sobre
governo britnico. Opera Mundi, 2012. Disponvel em:
<http://operamundi.uol.com.br/conteudo/noticias/21489/inquerito+sobre+escandalo+de
+escutas+telefonicas+revela+influencia+de+murdoch+sobre+governo+britanico.shtml>
Acesso em: 29 jan. 2013.
PATERNOSTRO, V. I. O Texto na TV: manual de telejornalismo. Rio de Janeiro: Campus,
1999.
PERIGAGO, F. R. O Perfil do Reprter de Telejornal Policial no Brasil. 2004. Dissertao
(Mestrado em Cincias da Comunicao) Escola de Comunicaes e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo.
ROCCO, M. T. F. A Linguagem Autoritria: televiso e persuaso. So Paulo: Brasiliense,
1989.
RICCO, F. Prefeito Datena. Coluna Flvio Ricco, 2011. Disponvel
<http://televisao.uol.com.br/colunas/flavio-ricco/2011/09/05/milton-neves-vaisubstituir-o-pastor-r-r-soares-na-band.jhtm#datena>. Acesso em: 29 jan. 2013

em:

SILVA, C. E. L. Televiso e poltica na virada do sculo. Revista USP, So Paulo, n.61, p.7885, maro/maio 2004.
SILVEIRA, S. A. Ciberativismo, cultura hacker e o individualismo colaborativo. Revista
USP, So Paulo, n.86, p.28-39, junho/agosto 2010.
SOUSA, R. A. F. Futuros desafios para o programa nacional de banda larga. In CASTRO, D.;
MELO, J. M. Panorama da comunicao e das telecomunicaes no Brasil. Braslia:
Ipea, 2012. v.1.
TERRA. Mais de 90% dos brasileiros conectados acessam redes sociais. Portal Terra, 2011.
Disponvel em: <http://tecnologia.terra.com.br/internet/mais-de-90-dos-brasileirosconectados-acessam-redes-

206

sociais,864881874900b310VgnCLD200000bbcceb0aRCRD.html> Acesso em: 23 dez.

2012.
VALLADARES, R. O homem do gog de ouro: se os poetas so a antena da raa, o
apresentador Jos Luiz Datena o poeta da antena, Veja on-line, So Paulo, ed. 1795,
mar. 2003. Disponvel em: <http://veja.abril.com.br/260303/p_112.html>. Acesso em:
03 ago. 2011