Autor em Nazarian

NOME
REVISTA DE
LETRAS
NOME
REVISTA DE LETRAS, V. 3, N. 3
GOINIA, JAN.-JUN. 2014
FACULDADE DE LETRAS
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
FICHA TCNICA
Editoria Geral
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Lisboa CEAUL)
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Claudine Gill (IFGoiano)
Wilton Moreira (Poeta)
Fbio Andrade (UFRPE)
Gustavo Ponciano (UFG)
Nilson Carvalho (UAG/UFRPE)
Tarsilla Couto de Brito (UFG)
SUMRIO
Apresentao: NOME em terceira edio ........................................................................................... 6
Olliver Mariano ROSA (UFG)
Estudos Lingusticos ............................................................................................................................. 10
A concordncia verbal na fala capixaba: fatores sociais ................................................................. 11
Samine de Almeida BENFICA (UFES)
Anlise da coerncia em texto conversacional: entrevista entre J Soares e Eduardo
Sterblitch ............................................................................................................................................... 21
Juliely Veiga GOMES (UFV)
Wnia Terezinha LADEIRA (UFV)
Autorretrato, de Rembrandt, e Autorretrato, de Andy Warhol: uma anlise discursiva e
comparativa ............................................................................................................................................ 44
Renata Aiala de MELLO (UFMG)
Estudos Literrios ................................................................................................................................... 64
Jaso na Argonutica de Flaco............................................................................................................. 65
Jssica Frutuoso MELLO (Unifal)
Wellington Ferreira LIMA (Unifal)
Homossexualidade e estigmatizao no conto Aqueles dois, de Caio Fernando Abreu ........ 80
Leandro Henrique Aparecido VALENTIN (Unesp)
Machado de Assis e O Primo Baslio: a propsito de Lusa ............................................................. 100
Laurene VERAS (UFGRS)
O amor em tempos de guerra: O Filho da Me, de Bernardo Carvalho ....................................... 109
Lua Gill da CRUZ (UFPel)
O retorno do autor nas produes literrias de Clara Averbuck e Santiago Nazarian ............. 121
Carlos Henrique VIEIRA (Unifesp)
Estudos Educacionais ......................................................................................................................... 135
Ensino e aprendizagem de lngua inglesa para a gerao digital: refletindo sobre os contextos
da escola pblica e da escola privada ................................................................................................ 136
Marco Aurlio Costa PONTES (UFU)
Valeska Virgnia Soares SOUZA (IFTM)
Ensino e letramento: propostas de atividades com histrias em quadrinhos e charges .......... 158
Cindy Michelle da SILVA (UEG)
A autoria e produo textual no ensino fundamental: apontamentos sobre a viso dos
docentes ................................................................................................................................................ 177
Aymme Silveira SANTOS (UFCG)
Joo Ricardo Pessoa Xavier de SIQUEIRA (UFCG)
Ana Paula Sarmento CARNEIRO (UFCG)
APRESENTAO: NOME EM TERCEIRA EDIO

Publica-se mais um nmero da NOME Revista de Letras. Depois de trs anos de existncia, algumas das caractersticas desse peridico, por certo, ganham evidncia. Uma delas sua
concepo visual, que nesta edio remete ao mesmo tema buscado nas anteriores: a unio construtiva. No primeiro nmero, tnhamos, na capa da revista e na primeira pgina de cada texto,
uma imagem de engrenagens abertas em funcionamento, que buscaram representar o processo de
criao do peridico, viabilizada pelo articulao entre alunos de graduao e ps-graduao e
professores da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Gois (FL/UFG), alm de docentes de outras instituies. No segundo, expusemos o maquinismo de um relgio, como se espissemos a prpria dinmica de produo desta revista, cujo maior desafio integrar a colaborao
de quase oitenta pessoas, com todas as suas particularidades, de forma coesa e qualificada. O terceiro nmero traz como metfora desse trabalho coletivo o quebra-cabea. De modo semelhante
ao do jogo, esta publicao demonstrou o quanto difcil a tarefa de encontrar as peas certas,
que se encaixem bem nesse projeto voluntrio de construir um espao legtimo para a divulgao
da pesquisa na rea de Letras. Apesar dessa dificuldade, a NOME atingiu seu objetivo, compondo, nesta terceira edio, um Caderno de Estudos com um conjunto singular de onze artigos,
distribudos entre as sees de Estudos Lingusticos, Estudos Literrios e Estudos Educacionais.
Na seo de Estudos Lingusticos, temos trs trabalhos. Em A concordncia verbal na
fala capixaba: fatores sociais, Samine de Almeida Benfica, graduanda em Letras na Universidade
Federal do Esprito Santo (UFES), pensa a influncia de fatores sociais no uso que falantes de
Vitria, Esprito Santo, fazem da concordncia verbal. A autora analisa, em entrevistas do Projeto
Portugus Falado na Cidade de Vitria (PortVix), a variao existente na lngua falada pelos informantes da regio, considerando as variveis de gnero, idade e escolaridade e observando como esses elementos contribuem para a compreenso do fenmeno estudado.
O segundo trabalho, intitulado Anlise da coerncia em texto conversacional: entrevista
entre J Soares e Eduardo Sterblitch, um estudo da mestranda em Letras da Universidade Federal de Viosa (UFV) Juliely Veiga Gomes, sob a orientao da professora Dra. Wnia Terezinha Ladeira, da mesma instituio. Com base na concepo de texto de Ingedore Koch e Luiz
Carlos Travaglia, as autoras discutem como a coerncia, estando intimamente ligada atribuio
de sentido ao texto pelo interlocutor, funciona como elemento organizador fundamental no discurso conversacional. Com esse escopo, elas analisam uma entrevista entre J Soares e Eduardo
Sterblitch, com o objetivo de mostrar que a construo de sentidos, em uma situao de interao
marcada pela espontaneidade, no leva em conta apenas aspectos lingusticos, mas tambm aspectos pragmticos.
Autorretrato, de Rembrandt, e Autorretrato, de Andy Warhol: uma anlise discursiva e

comparativa, de Renata Aiala de Mello, doutoranda em Lingustica pela Universidade Federal de
Minas Gerais (UFMG), o ltimo artigo da primeira seo. A autora analisa e compara os autorretratos de Rembrandt e Andy Wahrol, considerando os sujeitos do discurso/texto, o gnero, os
efeitos de real, de fico e de gnero, bem como alguns elementos icnicos que os compem.
Para isso, recorre aos estudos de J. Aumont sobre a imagem, de L. Guimares sobre a simbologia
das cores, de P. Charaudeau e C. Plantin, entre outros, sobre as emoes no discurso, alm de
empregar a grade de anlise imagtica proposta por E. Mendes. O objetivo principal do artigo
demonstrar que o autorretrato pode ser compreendido ora como um gnero, ora como um elemento intergenrico, que compe outros gneros, como a pintura, a fotografia, a literatura.
Passamos, ento, para a seo de Estudos Literrios, formada por cinco artigos. O primeiro, intitulado Jaso na Argonutica de Flaco, de autoria de Jssica Frutuoso Mello, graduanda
do curso de Letras da Universidade Federal de Alfenas (Unifal), sob a orientao do professor
Me. Wellington Ferreira Lima, da mesma instituio. Os autores verificam a aplicabilidade do
conceito de aret, com base na definio de Murari Pires, anlise da Argonutica do poeta latino
Valrio Flaco, obra que reelabora o mito da viagem de Jaso e os Argonautas. Alm disso, o artigo busca mapear uma possvel influncia da poesia neotrica cujo maior representante o poeta Catulo sobre essa epopeia e suas personagens.
Em Homossexualidade e estigmatizao no conto Aqueles dois, de Caio Fernando
Abreu, de Leandro Valentin, graduando do curso de Letras da Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho (Unesp), encontramos uma leitura analtico-interpretativa do conto
Aqueles dois, do escritor brasileiro Caio Fernando Abreu. O estudo analisa a construo narrativa de uma (possvel) relao homossexual entre os protagonistas do conto, enfatizando o modo
como a represso heteronormativa estigmatiza as personagens, com base na Teoria Queer, a qual
questiona a heteronormatividade como padro social. Em sua anlise, o autor observa a ambiguidade que cerca a relao dos dois protagonistas, na medida em que no possvel afirmar se existe de fato um envolvimento homoafetivo entre eles ou apenas uma forte amizade.
O terceiro artigo desta seo, Machado de Assis e O Primo Baslio: a propsito de Lusa,
de Laurene Veras, doutoranda em Letras na Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS), analisa a crtica machadiana intitulada Ea de Queirs: O Primo Baslio, enfocando os
comentrios dirigidos composio da personagem Lusa, com objetivo de mostrar que Machado de Assis, mesmo sendo pioneiro do realismo no Brasil, se ressentia de tal esttica. A autora
chama a ateno para o fato de que Machado acusa Ea de desrespeitar as premissas aristotlicas
Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 6-9, jan.-jun. 2014.
Apresentao: Nome em terceira edio
da verossimilhana e peripcia, embora ele mesmo possa ser considerado menos aristotlico que
o autor portugus. Veras demonstra que o escrito brasileiro critica justamente o que desenvolve
em suas obras, o que denota que seu problema antes com a esttica realista que com a produo
literria de Ea de Queirs.
O amor em tempos de guerra: O filho da me, de Bernardo de Carvalho, de autoria de
Lua Gill da Cruz, graduanda em Letras na Universidade Federal de Pelotas (UFPel), analisa o
aparente paradoxo que se cria na obra O filho da Me, de Bernardo de Carvalho, entre o amor e a
guerra. A autora faz um estudo intertextual considerando o contexto cultural e histrico em que a
trama se desenvolve. Alm disso, coloca em pauta o fato de o romance ser resultado da participao de seu autor no projeto Amores Expressos, que exigia a produo de uma histria sobre o
tema do amor que fosse ambientada em So Petersburgo. O estudo demonstra que foi uma escolha criativa a relao estabelecida pelo texto de Carvalho com a guerra, em que se exploram as
relaes interpessoais pautadas por situaes de conflito, sobretudo no que diz respeito ao amor
materno.
Encerra esta seo o artigo O retorno do autor nas produes literrias de Clara Averbuck e Santiago Nazarian, de Carlos Henrique Vieira, bacharel e licenciado em Letras pela Universidade Federal de So Paulo (Unifesp). Em contraposio teoria da morte do autor de
Roland Barthes, Vieira defende que a figura do autor se reveste novamente de importncia em
obras contemporneas, como em Olvio de Santiago Nazarian e Mquina de pinball de Clara Averbuck, o que configuraria um retorno do autor, como teoriza Klinger. As produes literrias de
Nazarian e Averbuck seriam, ento, um exemplo de associao da vida do autor com a construo das personagens, tornando complicada a leitura de suas obras como pura fico.
A seo de Estudos Educacionais, que fecha esta edio, se compe de trs trabalhos. O
primeiro deles Ensino e letramento: propostas de atividades com histrias em quadrinhos e
charges, de Cindy Michelle da Silva. O artigo discute a noo de gnero textual com base nas
ideias de Backhtin e Marcuschi e relaciona-a ao trabalho de letramento em sala de aula, considerando, para isso, os estudos de Kleiman e Soares. Apresentam-se, ento, possveis atividades com
histrias em quadrinhos e charges, para ser aplicadas na escola, com o objetivo de desenvolver a
capacidade crtica no processo de letramento de alunos do Ensino Fundamental e Mdio.
O segundo artigo, Ensino e aprendizagem de lngua inglesa para a gerao digital: refletindo sobre os contextos da escola pblica e da escola privada, de Marco Aurlio Costa Pontes, licenciando em Letras pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU), sob a orientao da
professora Dra. Valeska Virgnia Soares Souza, atualmente do Instituto Federal do Tringulo
Mineiro Cmpus Patrocnio. Trata-se de uma reflexo sobre o ensino de lngua inglesa com
base no conceito de affordances, cujo objetivo demonstrar que o ambiente fator relevante no
processo de aprendizagem de uma lngua. Os autores argumentam que, na era digital em que vivemos, necessrio incluir nesse processo a observao de como os jovens usam as novas tecnologias. Para elucidar essa relao, apresentam os resultados de uma pesquisa realizada com
estudantes de lngua inglesa do Ensino Mdio, em duas escolas da cidade de Uberlndia, uma
pblica e outra particular.
O ltimo artigo deste nmero, o terceiro da seo, intitulado A autoria e produo textual no ensino fundamental: apontamentos sobre a viso dos docentes, foi escrito por Aymme
Silveira, graduada em Letras pela Universidade Federal de Campina Grande (UFCG), e Joo Ricardo de Siqueira, graduando em Letras na mesma instituio, sob a orientao da professora
Dra. Ana Paula Sarmento Carneiro. Os autores apresentam uma anlise da noo de autoria, articulada ao estudo das concepes de escrita de professores do Ensino Fundamental da rede pblica do municpio de Campina Grande, e propem uma reflexo sobre a influncia de tais
concepes nas aulas de produo textual.
Est composto, assim, o quebra-cabea da terceira edio da NOME Revista de Letras. A
concluso de mais um nmero s foi possvel graas ao esforo de pessoas empenhadas em consolidar esse importante meio para a publicao de artigos cientficos de alunos de graduao e
ps-graduao, que trazem cena diferentes estudos e reflexes resultantes de pesquisa na rea
de Letras. Esperamos ter realizado um bom trabalho para vocs, autores, pesquisadores e leitores.
Olliver Mariano Rosa (UFG)
Mestrando em Estudos Literrios pelo Programa de Ps-graduao em Letras e Lingustica da Universidade Federal
de Gois (UFG), bolsista do CNPq.
ESTUDOS LINGUSTICOS
A CONCORDNCIA VERBAL NA FALA CAPIXABA: FATORES SOCIAIS

Samine de Almeida BENFICA (UFES)
RESUMO:
O portugus falado no Brasil um campo frtil para o estudo da concordncia verbo/sujeito. Muitas pesquisas tm sido realizadas nessa rea,
buscando evidenciar a sistematicidade da variao que envolve a concordncia de nmero (SCHERRE, 1994; NARO; SCHERRE, 2009). O presente estudo tem o intuito de examinar a influncia de fatores sociais, tais
como a idade e o gnero/sexo, na concordncia verbal na fala de Vitria/ES, e de analisar o forte estigma que marca esse fenmeno.
PALAVRAS-CHAVE:
Variao Lingustica. Concordncia Verbal. Gnero. Faixa Etria.
Introduo
Todas as lnguas apresentam um carter heterogneo, o que nos permite apontar um
dinamismo inerente em seu sistema (LABOV, 2008). O portugus falado no Brasil est repleto de exemplos de formas distintas que equivalem entre si semanticamente (MOLLICA,
2003), em especial, as construes que envolvem a relao verbo/sujeito no plural como:
mas eles nem falam o que vai ser / eles pega e fala, ora com concordncia, ora sem concordncia, na fala de uma mesma pessoa. Sabendo da importncia do processamento, da
anlise e do registro da variao lingustica, percebemos a necessidade de um estudo para a
compreenso e sistematizao da concordncia verbal na fala de Vitria, uma vez que a
capital do Esprito Santo ainda no possui pesquisas desse fenmeno varivel. Nesse momento de nossa pesquisa, objetivamos apresentar resultados da anlise da concordncia
verbal em funo da faixa etria e do gnero de pessoas entrevistadas pelo Projeto Portugus Falado na Cidade de Vitria (PortVix), visto que essas duas categorias sociais j se
mostraram bastante pertinentes para o estudo da variao em pesquisas anteriores, tais como as de Naro & Scherre (2010) e as de Silva & Scherre (2010).
O PortVix um programa de pesquisa iniciado em 2000, coordenado pela professora Lilian Coutinho Yacovenco, na Universidade Federal do Esprito Santo (UFES). Foram
gravadas, ao todo, 46 entrevistas labovianas com informantes nascidos em Vitria, dividi-
Revisado pela autora.

Graduanda em Letras (Portugus e Literaturas) na Universidade Federal do Esprito Santo (UFES). E-mail: saminebenfica@gmail.com.
A concordncia verbal na fala capixaba: fatores sociais
dos segundo as variveis relativas ao gnero do informante, sua idade e sua escolaridade
(YACOVENCO, 2009; YACOVENCO et al., 2012).
Pressupostos tericos e metodolgicos
Os pressupostos labovianos, base desta pesquisa, apontam a relao entre lngua e
sociedade e a possibilidade, virtual e real, de se sistematizar a variao existente e prpria da
lngua falada. (LABOV, 2008; TARALLO, 1986, p. 7). A Teoria da Variao enfatiza, portanto, que o exame da linguagem no contexto social to importante para a soluo de
problemas prprios da teoria da linguagem, que a relao entre lngua e sociedade vista
como indispensvel (CAMACHO, 2011). Sendo assim, o uso de uma ou outra variante, dentro de cada fenmeno, condicionado por fatores regularizadores, os quais podem ser de
ordem social (faixa etria, gnero/sexo, escolaridade, origem tnica etc.) ou de ordem lingustica, que delimitada conforme cada objeto de estudo.
Seguindo os parmetros propostos por Labov, desenvolvemos as seguintes etapas:
Definio da varivel dependente e suas formas variantes;
i.
ii.
Descrio detalhada da varivel sociolingustica;
Estudo metdico dos fatores condicionadores que podem nos auxiliar a eniii.
tender o maior uso de uma ou de outra forma.
iv.
Codificao dos dados relevantes;
v.
Anlise estatstica dos dados;
vi.
Interpretao sociolingustica dos resultados obtidos.
So quarenta e seis informantes nascidos em Vitria que compem o corpus do
PortVix. Todos esto distribudos segundo as categorias sociais abaixo explicitadas:
1) Faixas Etrias: um (7 a 14 anos), dois (15 a 25 anos), trs (26 a 49 anos) e quatro (50 a 71
anos).
2) Gnero/ Sexo: masculino e feminino.
3) Escolaridade: ensino fundamental (1 a 8 anos), ensino mdio (9 a 11 anos) e universitrio
(completo ou incompleto).
Os resultados apresentados, neste texto, foram obtidos pela anlise de dados de oito
falantes do corpus do PortVix, quatro pertencentes faixa etria de 7-14 anos, sendo dois do
sexo masculino e dois do sexo feminino. O mesmo processo de escolha foi feito com os
quatro representantes da faixa etria de 50-71 anos, sendo dois do sexo masculino e dois do
sexo feminino. Trata-se de uma seleo congruente, cujo nmero de falantes fora selecionado proporcionalmente em relao ao gnero e faixa etria, a fim de que fosse possvel
12
Samine de Almeida BENFICA
fazermos uma anlise comparativa entre os informantes, sem inflacionar os resultados de

um ou de outro grupo. A escolaridade de toda essa amostra a mesma: ensino fundamental. As variveis independentes de natureza social analisadas so faixa etria e sexo/gnero.
Para o tratamento quantitativo dos dados, utilizamos o programa GoldVarb X
(SANKOFF; TAGLIAMONTE; SMITH, 2005), que nos forneceu, como produto final,
pesos relativos associados aos diversos fatores das variveis independentes, bem como a
seleo desses grupos em funo da sua relevncia estatstica. Todas as variveis codificadas, at ento, dos nossos oito informantes, foram consideradas estatisticamente significativas, a saber, faixa etria, sexo/gnero e tipo de sujeito, mas vamos priorizar a discusso das
variveis sociais.
O fenmeno
O fenmeno lingustico, ou varivel dependente, analisado a presena ou ausncia
da concordncia verbal na fala dos informantes capixabas. Para identificar esse fenmeno,
verificamos a marcao de plural nos verbos cujos sujeitos so de primeira ou terceira pessoa do plural. Sendo assim, entendemos por variantes as duas formas alternativas que configuram o nosso fenmeno varivel, o que permite caracteriz-lo como binrio
(MOLLICA, 2003).
Exemplo 1:
Informante: sei l: eu: num sei se: fosse de acordo... fosse lei n?... t certo... mas se proibido acho ele
tambm devia de respeitar n?... mas num respeito no... eles tira a batina e casam n?...
(Clula 20: mulher, 50-70 anos, nvel fundamental).
No exemplo 1, encontramos as duas alternativas possveis do fenmeno: a ausncia
da marca de concordncia (eles tira a batina) e a presena da marca de concordncia (e
[eles] casam n?). A efetuao ou no da concordncia, em ambos os casos, no implicaria
prejuzos na compreenso do enunciado.
Em termos tcnicos, a concordncia verbal pode ser considerada um fenmeno socialmente estereotipado, uma vez que se enquadra no que Meyerhoff (2006) conceitua como esteretipo numa variedade: um fenmeno cuja variao percebida de forma bastante
clara por membros das comunidades de fala, os quais costumam ter uma opinio negativa
13
ou positiva para determinada variante. Sabemos que a no efetuao da concordncia, em

muitos casos, fortemente marcada e considerada uma forma sem prestgio.
Resultados
O ponto de partida para estudo da Sociolingustica a comunidade lingustica, entendida
como um conjunto de pessoas que interagem verbalmente e que compartilham um conjunto de
normas com respeito aos usos lingusticos (ALKMIN, 2001, p. 31). A comunidade lingustica da
capital capixaba j nos mostra algumas das regularidades nas falas dos indivduos que se relacionam.
Os primeiros resultados mostram uma caracterstica geral da fala da populao de Vitria,
no tocante concordncia verbal. Houve 76,2% dos dados do corpus com presena de concordncia verbal, contra 23,8% de ausncia de concordncia verbal. um ndice bem elevado de concordncia, visto que a amostra consiste apenas de falantes cuja escolaridade est ainda limitada ao
ensino fundamental. A perspectiva da pesquisa que esse ndice aumente ainda mais, com a codificao das entrevistas dos falantes de nvel mdio e superior, e ainda das faixas etrias dois e trs.
A seguir, veremos com mais detalhes os grupos de fatores sociais, ou variveis sociais, que
tornam esse resultado to relevante e que nos ajudam a encontrar regras para sistematizar esse fenmeno na comunidade de fala da ilha de Vitria.
A varivel Faixa Etria
Tabela 1 Resultados para a taxa de variante explcita de plural nos verbos em funo da
faixa etria dos informantes do PortVix (1-8 anos de escolarizao)
Fatores de Faixa Etria
Frequncia do Verbo na Forma Plural
Peso Relativo dos Fatores
7 a 14 anos
310/346 = 89,6%
0,728
50 a 71 anos
285/435 = 65,5%
0,314
TOTAL
595/781 = 76,2%
Input
0,813
FONTE: A autora
Os resultados acerca da varivel faixa etria nos permitem observar que h ndices diferentes de concordncia entre os falantes das duas faixas confrontadas. Partindo para uma descrio dos
resultados, temos, para a faixa etria mais jovem (7-14 anos), de 346 dados codificados, 310 ocor-
14
rncias de verbos na forma plural, o que equivale a 89,6% de concordncia; ao passo que, para a
faixa etria mais velha (50-71 anos), temos, de 435 dados codificados, 285 ocorrncias de verbos na
forma plural, equivalentes a 65,5% de concordncia. Os clculos realizados pelo programa GoldVarb X fornecem uma base numrica que permite fazer algumas inferncias acerca da varivel em
questo. As percentagens comprovam que, na fala de informantes de 7 a 14 anos, encontramos,
com mais frequncia, o uso de estruturas com concordncia verbo/sujeito. Os pesos relativos dos
fatores confirmam isso, ao apontarem 0,728 para a primeira faixa etria e 0,314 para a outra. Os
pesos calculados pelo Varbrul variam numa escala de 0 a 1. A conveno, nesse sistema, considerar que os valores dos pesos relativos prximos a 0,50 devem ser interpretados como tendo efeito
neutro ou intermedirio em relao ao input, que a mdia global corrigida. favorecedor todo
resultado em que o peso for acima do ponto neutro 0,50 e desfavorecedor todo aquele que for
abaixo desse valor (SCHERRE; NARO, 2010; GUY; ZILLES, 2007).
Enfatizamos, a ttulo de esclarecimento, que, com o auxlio desse programa, efetuamos uma
anlise com base na codificao da faixa etria dos informantes. O peso relativo baixo para informantes de 50 a 71 anos (0,314) mostra que h um desfavorecimento da concordncia verbo/sujeito
por parte desses quatro indivduos entrevistados, ao passo que, para os informantes da faixa etria
um, h peso relativo elevado (0,728) que aponta um favorecimento para o uso de estruturas com
concordncia verbal. O fato de haver maior frequncia do uso da concordncia verbal na fala dos
mais novos nos fornece indcios de que tem havido uma mudana, ao longo do tempo, no sentido
de ser adquirida a concordncia verbo/sujeito, uma vez que os falantes possuem o mesmo nvel de
escolaridade, sendo a idade a diferena mais pertinente entre eles. Esses resultados vo ao encontro
das previses de Scherre e Naro (2010), cujo modelo para o entendimento desse fenmeno varivel
o de fluxos e contrafluxos na grande e complexa comunidade de fala brasileira (SILVA; SCHERRE, 2010).
A varivel Gnero/Sexo
So muitos os estudos acerca das diferenas entre as falas masculina e feminina. Encontramos diferenas na escolha e frequncia dos itens lexicais, nas situaes nas quais certas regras
sintticas so desempenhadas, na entonao e em outros padres supersegmentados (LAKOFF,
2010, p. 18). Um dos aspectos que mais diferenciam o falar dos homens e das mulheres a seleo
lexical. Sabemos por constatao, por exemplo, que h adjetivos mais comuns ao vocabulrio feminino, tais como adorvel, encantador, doce, lindo, divino, enquanto legal, fantstico, joia, bacana nos parecem
15
neutros, comuns a falantes de ambos os sexos (exemplos de LAKOFF, 2010, p. 22). De forma semelhante, diversas pesquisas scio-variacionistas tm considerado o gnero/sexo como um grupo
de fatores significativos para processos variveis, sejam eles em nvel fontico, morfossinttico ou
semntico.
Vrias pesquisas, nacionais e internacionais, apontam para uma possvel conscincia feminina do status social das formas lingusticas. Sendo assim, as formas de prestgio, em relao s variantes lingusticas, so mais frequentes na fala da mulher (PAIVA, 2003). O fato de elas
desempenharem um papel importante na aquisio da lngua pelas crianas pode ser considerado
mais um motivo para elas usarem o sistema lingustico de maior prestgio. Essas informaes permitiriam levantar a hiptese de que as representantes do gnero feminino do corpus do Portugus
falado de Vitria utilizam, com mais frequncia, as estruturas com presena de marca de concordncia verbal. Porm, no isso que os resultados mostram:
Tabela 2 Resultados para a taxa de variante explcita de plural nos verbos em funo do
gnero/sexo dos informantes
Fatores de Gnero
Frequncia do Verbo na Forma Plural
Peso Relativo dos Fatores
Masculino
342/408 = 83,8%
0,600
Feminino
253/373 = 67,8%
0,391
TOTAL
595/781 = 76,2%
Input
0,813
FONTE: A autora
Na Tabela 2, verificamos que, na representao do sexo masculino, dos 408 dados codificados, 342 possuem a presena da concordncia verbal plural, equivalendo a 83,8% de concordncia;
enquanto as mulheres possuem 253 ocorrncias registradas, de 373, de concordncia verbal, o que
equivale a 67,8% de concordncia. As porcentagens mostram que os homens da cidade de Vitria
tendem a fazer mais concordncia do que as mulheres. Os pesos relativos confirmam que h uma
tendncia dos homens (0,600) a favorecer o uso de estruturas com concordncia verbo/sujeito,
contrariamente s mulheres (0,391). Esses resultados vo de encontro aos pressupostos tericos
sobre essa varivel social, apesar de j haver estudos sobre a concordncia nominal em Vitria
(SILVA; SCHERRE, 2010) que apresentam resultados prximos aos aqui analisados, tambm divergentes do padro encontrado em outras pesquisas.
16
Contudo, h pesquisas sobre a concordncia verbal, realizadas em outras regies do sudeste

brasileiro, tais como a de Scherre e Naro (2010), no Rio de Janeiro, que ratificam os primeiros pressupostos labovianos no tocante ao gnero/sexo:
Tabela 3 Efeito do sexo/gnero na presena da concordncia verbal amostras de 1980 e
2000 de falantes da cidade do Rio de Janeiro (Programa de Estudos sobre o Uso da Lngua
Peul)
Amostra de 1980
Amostra de 2000
Gnero/Sexo
Frequncia de concordncia
Peso relativo
Frequncia de
concordncia
Peso relativo
Masculino
1393/2077=67%
0,43
690/ 865=80%
0,39
Feminino
TOTAL
2031/2636=77%
3424/4713=73%
0,56
1034/1214=85%
1724/2079=83%
0,58
FONTE: Naro; Scherre, 2009.
Os resultados acima permitem afirmar que, de fato, h um movimento na variedade carioca

em direo a uma estrutura de maior prestgio nacional, de 73% passou para 83%, ao longo de vinte anos. Tem aumentado o uso de estruturas com concordncia, tanto na fala de homens (67% 80%), quanto na de mulheres (77% - 85%). Ao compararmos os pesos relativos da Tabela 3, vemos
que as mulheres esto mais frente nesse processo, como j era esperado (em 1980, 0,43 vs. 0,56;
em 2000, 0,39 vs. 0,58).
Paiva (2003, p.35) afirma que
A consistncia do padro que aponta o conservadorismo lingustico das mulheres emerge
da anlise de variaes em comunidades de fala ocidentais, que partilham diversos aspectos da organizao sociocultural. Esse padro pode ser revertido, no entanto, quando se
consideram dados de comunidades de fala caracterizadas por outros valores culturais e
outra forma de organizao cultural. (PAIVA, 2003, p. 35)
Contudo, a organizao social e os valores culturais dos moradores de Vitria no diferem

bruscamente das demais sociedades ocidentais. O padro se reverte por razes que ainda esto em
fase investigao. Os resultados desta pesquisa tambm pem em xeque o pressuposto de que as
mulheres tm tendncia a liderar processos de mudana lingustica, quando o valor social da mudana inovadora uma forma prestigiada. O prprio Labov (2008) afirma que seria um grave erro
formular o princpio geral de que as mulheres sempre lideram o curso da mudana lingustica (p.
348). A utilizao da concordncia verbal socialmente prestigiada, e tem sido mais frequente com
o passar dos anos, como pudemos comprovar com os dados da Tabela 1. Entretanto, nesta pesquiNome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 11-20, jan.-jun. 2014.
17
sa, no se pode afirmar que as mulheres do ensino fundamental tm liderado esse processo de implementao da concordncia, visto que elas possuem ndices menos elevados de concordncia do
que os dos homens. Uma comparao com os resultados de outras pesquisas em funo dos anos
de escolarizao se faz necessria. No futuro, teremos oportunidade de fazer essa comparao.
Consideraes finais
Mesmo com dados de informantes com o mesmo grau de escolaridade, de ensino fundamental (1 a 8 anos de estudo), puderam-se obter muitas informaes pertinentes.
A perspectiva que o ndice de concordncia aumente com o decorrer da pesquisa, visto
que resta ainda a codificao, anlise quantitativa e interpretao dos resultados para as falas dos
informantes de maiores nveis de escolaridade. Com relao ao gnero, veremos se os demais falantes do corpus confirmam ou refutam os resultados obtidos at ento, mas j podemos procurar hipteses que justifiquem a discrepncia entre os falares da capital Vitria e as demais cidades do Brasil,
para esses casos analisados.
Em uma tentativa de depreender as tendncias de mudana da fala capixaba, prosseguiremos nossa pesquisa com a codificao do restante do corpus do PortVix. uma amostra pequena
para o universo de fala de Vitria, mas que nos pode indicar as regularidades presentes no sistema
lingustico dos habitantes dessa cidade.
VERBAL AGREEMENT IN THE CAPIXABA SPEECH: SOCIAL FACTORS

ABSTRACT:
The Portuguese spoken in Brazil is a fertile field for the study of the
agreement verb/subject. Many researches have been conducted in this area,
seeking to highlight the systematic variation involving number agreement
(SCHERRE, 1994; NARO; SCHERRE, 2009). The present study aims to
examine the influence of social factors, such as age and gender/sex, in the
verb agreement in Vitria/ES speech, and analyze the strong stigma that
marks this phenomenon.
KEYWORDS:
Verbal Agreement. Linguistic Variation. Gender. Age.
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Franco; BASLIO, Jucilene Oliveira Sousa; DEOCLCIO, Carlos Eduardo; SILVA, Janana Biancardi da; BERBERT, Aline Tomaz Fonseca; BENFICA, Samine de Almeida. PROJETO
PORTVIX: A FALA DE VITRIA/ES EM CENA. In: Alfa: Revista de Lingustica (UNESP.
Online), v. 56, p.771 806, 2012.
20
ANLISE DA COERNCIA EM TEXTO CONVERSACIONAL: ENTREVISTA ENTRE J

SOARES E EDUARDO STERBLITCH
Juliely Veiga GOMES (UFV)
Wnia Terezinha LADEIRA (UFV)
RESUMO:
O presente trabalho tem por objetivo analisar a manifestao da coerncia em uma entrevista realizada entre J Soares e Eduardo Sterblitch. Utilizaram-se conceitos relacionados Lingustica Textual e Anlise da
Conversao para o embasamento terico do trabalho. Empregou-se,
como recurso metodolgico bsico, a transcrio da entrevista por meio
do Modelo de Transcrio de Sacks, Schegloff e Jefferson (1974). A partir
da realizao do trabalho, observou-se que os fatores pragmticos so
fundamentais para o estabelecimento da coerncia do texto. Alm disso, a
anlise mostrou que as digresses no provocam incoerncia no texto,
podendo at mesmo contribuir para a construo do seu sentido.
PALAVRAS-CHAVE:
Coerncia. Digresso. Tpico discursivo.
Introduo
O presente trabalho resultado de um interesse no estudo da coerncia nos textos falados, j que pesquisas defendem que a conversa um fenmeno dotado de organizao e, portanto, passvel de ser estudado e analisado no nvel lgico e formal (MARCUSCHI, 2005; FVERO,
1991; e outros). A partir deste trabalho, busca-se compreender melhor como a coerncia se manifesta no discurso falado, haja vista que ela um organizador fundamental da conversa. Deve-se
levar em conta que a coerncia diz respeito a um processo global construdo localmente e cooperativamente pelos participantes da interao e, portanto, a construo do sentido est pautada na
relao com os turnos dos falantes, que so construdos com base no enunciado de cada locutor
e, por isso, a conversa se caracteriza por no ser previamente projetada.
Levando-se em considerao o que foi dito, torna-se importante entender conceitos ligados ao campo da Anlise da Conversao, como por exemplo, tpico discursivo e digresses, j
que a coerncia no texto oral relaciona-se, entre outros fatores, com a organizao do contedo
da conversa e, portanto, fundamental compreender o desenvolvimento e a organizao tpica
no corpus que ser estudado, bem como as digresses que provocam a descontinuidade tpica no
texto falado. Alm disso, utilizaram-se conceitos importantes da Lingustica Textual, que esto
Revisado pelas autoras.

Mestranda em Letras na Universidade Federal de Viosa (UFV). E-mail: julielyveiga@gmail.com
Professora doutora de Lingustica da Universidade Federal de Viosa (UFV). E-mail: wania.ladeira@ufv.br
Anlise da coerncia em texto conversacional: entrevista entre J Soares e

Eduardo Sterblitch
associados aos principais fatores que contribuem para a construo do sentido do texto oral e/ou
escrito.
Assim sendo, por meio deste trabalho, tem-se como objetivo geral compreender melhor a
manifestao da coerncia no texto conversacional, sendo que, para isso, escolheu-se uma entrevista que se aproxima bastante da conversa cotidiana, devido principalmente ao seu carter espontneo. A partir dessa anlise, objetivos mais especficos podem ser alcanados, tais como: (i)
analisar se as digresses prejudicam a coerncia do texto; (ii) compreender o desenvolvimento e a
organizao tpica do corpus escolhido; (iii) analisar o papel do contexto de produo para a
construo do sentido da conversa.
Caractersticas da linguagem falada
A fala apresenta algumas particularidades que permitem diferenci-la da lngua escrita,
lembrando-se de que Marcuschi (1995), citado por Koch (2007), deixa claro que no h uma separao rgida entre as duas modalidades. Isso ocorre pelo fato de que as distines entre elas se
manifestam dentro de um continuum tipolgico entre as mesmas, ou seja, existem gneros falados
que apresentam forte relao com a formalidade da escrita e, por outro lado, existem gneros
escritos que apresentam ntima relao com a oralidade.
Entretanto, isso no significa que a fala no possua caractersticas prprias. Desse modo,
Koch (2007) elenca algumas delas: (i) a conversa no tem carter planejado, tendo em vista que
ela organizada localmente pelos interlocutores de acordo com a situao comunicativa; (ii) durante
a fala, a elaborao do projeto do texto e sua materializao (verbalizao) ocorrem concomitantemente; (iii) a conversao tambm se caracteriza pela interrupo da continuidade do tpico
discursivo; (iv) o texto falado no segue a risca a gramtica tradicional da escrita e, portanto, tem
sua prpria sintaxe, que se baseia na sintaxe da gramtica tradicional; (iv) a fala um processo
dinmico, isto , o texto no chega ao interlocutor pronto e acabado, tendo em vista que, nas
interaes face a face, a atividade discursiva elaborada por meio de um processo de coproduo
e cooperao entre os participantes do discurso. A coproduo discursiva, para Koch (2006),
corresponde relao ativa estabelecida entre os interlocutores graas presena de ambos durante a elaborao do texto.
Alm disso, Koch (2007) aponta para o fato de que a fala sofre influncia de fatores
pragmticos que interferem na organizao sinttica do texto e, portanto, tem-se como resultado
a presena, por exemplo, de hesitaes, correes, repeties, inseres e parfrases. Desse mo-
22
Juliely Veiga GOMES

Wnia Terezinha LADEIRA
do, para a autora e Betten (1976), citado por Fvero (1991), aspectos situacionais auxiliam na
identificao de peculiaridades da lngua falada, tais como: a interrupo da fala, caso o interlocutor j tenha compreendido o objetivo comunicativo do locutor; realizao de parfrase, explicaes ou exemplos quando o ouvinte no est compreendendo o que est sendo dito; uso de
correes para ajustar algo que foi dito erradamente; e, por fim, uso de expresses reparadoras,
que abrandem ou modalizem o que foi dito, no momento em que, por exemplo, haja ameaa
face dos participantes da interao. A partir da apresentao dessas caractersticas bsicas da fala,
observa-se que o texto falado apresenta regras e, portanto, tem carter organizado e, por isso,
possvel de ser estudado e analisado.
Coerncia textual
A produo textual, seguindo Koch (2007), diz respeito a uma atividade verbal e interacional, implantada em um contexto especfico, realizada entre interlocutores com um objetivo social. Alm disso, ela se caracteriza por ser consciente, j que os participantes da elaborao textual
escolhem mecanismos lingusticos adequados e que so capazes de atender suas finalidades ligadas ao contexto sociointeracional e compreenso do contedo semntico que deseja ser passado durante a elaborao de um texto. Desse modo,
Um texto se constitui enquanto tal no momento em que os parceiros de uma atividade
comunicativa global, diante de uma manifestao lingustica, pela atuao conjunta de
uma complexa rede de fatores de ordem situacional, cognitiva, sociocultural e interacional, so capazes de construir, para ela, determinado sentido. (KOCH, 2007, p. 30)
A partir dessa concepo de texto, Koch e Travaglia (2006, p.53) trabalham com o conceito de coerncia estando intimamente ligado atribuio de sentido ao texto por parte do interlocutor. Desse modo, a coerncia entendida como sendo um princpio de interpretabilidade, ou seja,
tem relao com o fato de o texto ser compreendido, pelo receptor, no contexto interacional que
ele foi construdo, isto , o texto deve fazer sentido para o ouvinte. Alm disso, os autores apontam para o fato de que um texto coerente quando se percebem relaes entre seus constituintes
e, portanto, pode-se formar uma unidade significativa global.
Koch e Travaglia (2006) defendem a ideia de que no h textos incoerentes por si ss, porm um texto pode ser incoerente num dado contexto interacional. Assim sendo, o texto no
apresentar coerncia se o seu produtor no adapt-lo ao seu ambiente de produo, lembrando-
23

Eduardo Sterblitch
se de que, para isso, devem-se observar aspectos como, por exemplo, os objetivos da interao,
os conhecimentos partilhados pelo destinatrio e o contexto situacional.
Fatores de coerncia textual
A construo da coerncia depende de uma srie de fatores de carter lingustico, discursivo, cognitivo e pragmtico. Desse modo, seguindo Koch e Travaglia (2006), sero elencados e
explicados brevemente os principais fatores responsveis pelo estabelecimento da coerncia em
um texto falado ou escrito.
Por meio dos elementos lingusticos, o interlocutor do texto capaz de realizar inferncias e perceber a direo argumentativa seguida pelo produtor do texto. Os elementos lingusticos
tambm esto ligados ao conhecimento dos diferentes significados de um vocbulo e percepo
do leitor de que um elemento lexical pode estar associado a outro que j foi expresso no texto
(KOCH; TRAVAGLIA, 2006).
O conhecimento de mundo tambm importante para a construo do sentido do texto,
pois se o ltimo aborda assuntos plenamente desconhecidos pelo interlocutor, possivelmente o
mesmo dir que o texto no faz sentido. Esses conhecimentos so adquiridos a partir das experincias do sujeito no decorrer de sua vida e so organizados em grupos no nvel cognitivo. Devese lembrar de que quanto maior for o nmero de conhecimentos comuns para os interlocutores,
menor ser a quantidade dos elementos explicitados no texto, tendo em vista que os interlocutores realizaro inferncias sobre o assunto tratado (KOCH; TRAVAGLIA, 2006).
A inferncia definida como sendo o processo pelo qual o interlocutor estabelece relaes implcitas entre elementos do texto com o objetivo de compreend-los. Assim, por meio da
inferncia, o leitor capaz de captar as informaes que esto subentendidas no texto e, alm
disso, graas a esse processo, os textos no so demasiadamente longos, pois no preciso explicitar, na superfcie textual, todas as suas informaes (KOCH; TRAVAGLIA, 2006).
Os fatores de contextualizao dizem respeito queles que funcionam como apoio do texto diante da situao comunicativa em que o mesmo foi produzido. De acordo com Marcuschi
(1983), existem os fatores contextualizadores e os fatores prospectivos, sendo que os primeiros
so a data, o local, a assinatura, elementos grficos e timbre; os segundos so o ttulo, o autor e o
incio do texto, lembrando que eles permitem a criao de hipteses sobre o contedo textual.
A situacionalidade pode atuar da situao para o texto ou do texto para a situao. No
primeiro caso, a situao comunicativa (contexto interacional) influencia na elaborao e na re-
24
Juliely Veiga GOMES

cepo do texto e, portanto, para que um texto tenha sentido preciso que ele se adeque situao no que se refere aos quesitos de grau de formalidade e variedade dialetal, caractersticas dos
interlocutores, local de produo, objetivos do texto, por exemplo. No segundo caso, o texto
carrega consigo representaes da situao comunicativa, j que ele no uma cpia perfeita dos
objetos que so retratados por ele e, portanto, os referentes textuais carregam as impresses pessoais do produtor do texto diante do assunto abordado no texto (KOCH; TRAVAGLIA, 2006).
A informatividade corresponde ao grau de previsibilidade das informaes contidas no
texto. Desse modo, o texto considerado previsvel quando ele traz informaes bvias para
aquele contexto e, portanto, ele pouco informativo. Entretanto, pode-se observar que o texto
altamente informativo se ele apresentar somente informaes novas, podendo ser considerado
at mesmo incoerente pelo leitor, tendo em vista que o texto exigir um elevado grau de esforo
do leitor para a obteno da compreenso. Desse modo, o autor do texto necessita estabelecer
um vnculo equilibrado entre as informaes previsveis e as imprevisveis (KOCH; TRAVAGLIA, 2006). Costa Val (1991) chama a ateno para a importncia da suficincia de dados, pois,
para que o texto tenha um bom nvel de informatividade, ele precisa fornecer dados satisfatrios
para o seu entendimento, sejam eles explcitos ou implcitos, lembrando que as informaes no
devem ser redundantes. A maneira como o autor do texto seleciona e organiza as informaes
pode facilitar ou dificultar a construo do sentido do texto.
A focalizao corresponde a uma espcie de delimitao do assunto que est sendo trabalhado no texto, ou seja, o locutor e o interlocutor precisam tratar do tpico que est sendo abordado em uma mesma perspectiva. Desse modo, cabe ao produtor do texto deixar pistas para o
leitor conseguir atingir os seus objetivos esperados e tambm cabe ao leitor se empenhar em utilizar seus conhecimentos de mundo para entender adequadamente o sentido dos elementos que
esto sendo focalizados (KOCH; TRAVAGLIA, 2006). Apesar de a focalizao ser um requisito
fundamental na modalidade escrita, Chafe (1979), mencionado por Fvero (1991), defende que a
conversao pode ter carter desfocado em alguns momentos, devido a conversas simultneas e
paralelas.
A coerncia tambm pode estar ligada ao fator da intertextualidade, pois a construo do
sentido de um texto pode depender do conhecimento anterior de outros textos. O autor pode
fazer uso de fragmentos do estilo de um determinado texto. O dilogo de um texto com outro
pode ser feito explicitamente ou implicitamente, sendo que, no primeiro caso, tem-se a indicao
da fonte; j no segundo caso, isso no ocorre e, portanto, o leitor deve ativar seu conhecimento
25

Eduardo Sterblitch
enciclopdico para tentar identificar o texto com o qual o locutor est dialogando (KOCH;
TRAVAGLIA, 2006).
A intencionalidade textual diz respeito ao fato de o produtor do texto se empenhar em
dizer somente aquilo que faz sentido em um determinado contexto, sendo que recursos e pistas
lingusticas podem ser utilizados pelo autor a fim de ele tentar atingir seu objetivo comunicativo
diante da construo de um texto. O autor tambm pode usar elementos que permitam que o
leitor siga a orientao argumentativa desejada por ele. A aceitabilidade, por sua vez, diz respeito
ao esforo do leitor na produo de um sentido para o texto, sendo que, para isso, ele precisa
ativar seu conhecimento de mundo e atentar para as pistas deixadas pelo locutor (KOCH; TRAVAGLIA, 2006).
A consistncia diz respeito ao fato de que os enunciados de um texto no podem contradizer uns aos outros e nem ao mundo a que eles se referem, j que existem contedos bsicos que
so compartilhados pelas pessoas que integram uma sociedade (KOCH; TRAVAGLIA, 2006).
Seguindo Costa Val (1991), o texto deve obedecer a regras lgicas bsicas, isto , os enunciados
precisam estar ligados compativelmente entre si em relao ao que est expresso na superfcie
textual e tambm devem estar vinculados a informaes que podem ser inferidas pelo leitor.
A continuidade, a progresso e a articulao so conceitos fundamentais, de acordo com
Costa Val (1991), quando se pensa em analisar a coerncia. O primeiro corresponde retomada
constante de elementos e ideias que j foram trabalhados no decorrer do texto, com o intuito de
promover a unidade do texto. O segundo diz respeito ao acrscimo de novas informaes ao
corpo do texto, sendo que elas podem surgir a partir do desenvolvimento de um tpico em vrios
subtpicos ou a partir da transformao de um subtpico em tpico. Por fim, a articulao refere-se conexo dos conceitos abordados em um texto, de modo que se deve observar a presena
e a pertinncia de relaes entre tais conceitos, ou seja, analisar se os nexos entre os termos foram estabelecidos de forma adequada.
Coerncia no texto falado
A coerncia na conversao, de acordo com Marcuschi (2005, p.75), est atrelada com a
organizao do texto falado, que ocorre de forma cooperada entre os interlocutores, tendo em
vista que um tpico discursivo desenvolvido por, no mnimo, duas pessoas. Desse modo, um
enunciado deve ser relacionado com o anterior e/ou com o seguinte e, por isso, a coerncia no
pode ser observada somente a partir da anlise de um turno isolado. Assim sendo, a coerncia
26
Juliely Veiga GOMES

um processo global e implica interpretao mtua, local e coordenada (MARCUSCHI, 2005,

p.76). A coerncia fundamental para o desenvolvimento, pois, sem ela, no h interao.
Na conversao, seguindo Franck (1980), aludido por Koch (2007), os enunciados podem
ser fortemente ou fracamente coerentes. No primeiro caso, o interlocutor desenvolve um enunciado que
tem forte ligao com o conjunto de relevncias do enunciado dito anteriormente por seu parceiro de conversao e, portanto, o ouvinte contribui para o desenvolvimento do tpico. J no segundo caso, os enunciados do interlocutor apresentam ligao com um aspecto que no foi
focalizado no turno do falante anterior.
A coerncia, segundo Marcuschi (2005), est associada aos contedos e ideias trabalhadas em um texto e, portanto, o conceito de tpico discursivo fundamental quando se deseja
estudar a coerncia conversacional, j que um dilogo s ocorre se tiver um assunto sobre o qual
conversar. Durante a conversa o ideal que a passagem de um tpico para o outro ocorra naturalmente, porm muito comum que os falantes utilizem marcadores para a introduo de um
novo tpico na interao, objetivando-se fazer com que a mudana tpica seja notada.
De acordo com Sacks (1992), mencionado por Marcuschi (2005), possvel falar topicamente e falar sobre o tpico, ou seja, possvel falar topicamente sem se prender ao mesmo tpico, permitindo que a coerncia do discurso no seja prejudicada. Isso possvel devido
formao de quadros tpicos, pois, por meio deles, pode-se perceber a presena de subtpicos
que so baseados no supertpico conversacional.
Tpico discursivo
O tpico discursivo pode ser compreendido como aquilo acerca do que se est falando
(BROWN; YULE, 1983, p.73). Alm disso, ele resultado de um processo cooperativo entre os
integrantes de uma determinada interao e, portanto, seu sentido elaborado no momento da
atividade interativa, levando-se em conta elementos e conhecimentos que esto ligados ao contexto da interao.
Nessa mesma linha, posicionam-se Jubran et al (2002), pois os autores expem de forma
muito clara que a conversao uma atividade organizada e desenvolvida com base na troca de
turno de pelo menos dois falantes, sendo que esse evento comunicativo resultado de um processo de colaborao entre, no mnimo, dois interlocutores, j que o turno seguinte relevante
para o anterior. Outro ponto que os autores abordam a interdependncia entre os turnos dos
falantes, fato que est relacionado com a preocupao de promoverem uma conversa entrosada e,
27

Eduardo Sterblitch
para isso, preciso que eles mantenham em comum um tpico discursivo. De acordo com Keenan e Schieffelin (1974), citadas por Jubran et al (2002), os falantes so conscientes de que, em
uma interao, devem falar de um assunto que seja comum para ambos interlocutores, pois assim
haver clareza na conversa.
Seguindo essa mesma perspectiva terica, Fvero (1993) comenta a importncia de os
participantes da interao conseguirem chamar a ateno do ouvinte para o tpico que est sendo
construdo, pois assim ser possvel que ele consiga estabelecer relaes com o que est sendo
dito a fim de, consequentemente, contribuir para a ampliao do tpico discursivo. Devido a tais
motivos, pode-se compreender melhor porque o tpico discursivo necessita ser construdo cooperativamente entre falante e ouvinte.
Um aspecto relevante abordado por Fvero (1993) diz respeito ao fato de que nem sempre to fcil identificar o tpico que est sendo desenvolvido numa conversao, pois, em algumas situaes somente, os participantes da interao podem compreender integralmente o
tpico, devido a um conhecimento que compartilham entre si e que est relacionado ao contexto.
Isso revela que a coerncia textual est fortemente ligada ao contexto interacional.
Segundo Jubran (2006), as duas propriedades primordiais do tpico discursivo so a centrao e a organicidade. Pensando-se na primeira propriedade, um conceito importante a ser tratado refere-se ao fato de que, para se conversar sobre algum tpico, fundamental a existncia de
uma interao centrada (GOFFMAN, 1981), ou seja, deve haver a concentrao de ambos os
interlocutores em um mesmo assunto, lembrando que isso depender principalmente da finalidade dos integrantes da conversa.
De acordo com Jubran (2006), a centrao regida por trs princpios: concernncia, relevncia e pontualizao. O primeiro deles refere-se dependncia dos enunciados de uma dada
interao em relao ao aspecto semntico, sendo que isso se d em torno de um conjunto de
objetos do discurso (foco da interao); a relevncia refere-se ao destaque atribudo a esse conjunto de objetos do discurso; e, por fim, a pontualizao diz respeito ao local em que se encontra
esse conjunto na interao.
Seguindo Jubran (2006), a organicidade se d no plano hierrquico e no plano linear. O
primeiro se caracteriza pela presena de supertpicos e subtpicos que so classificados levandose em considerao o alcance do assunto. J o segundo est associado s relaes intertpicas,
isto , so as relaes estabelecidas entre os tpicos vizinhos ou as interposies de tpicos distintos que acabam interferindo na linearidade do discurso. Desse modo, o plano linear est ligado
com a maneira pela qual o tpico se organiza na linha discursiva.
28
Juliely Veiga GOMES

A linearidade est associada, para Jubran (2006), aos fenmenos da continuidade e da

descontinuidade. importante destacar que a linearidade se torna importante para que uma conversa possa ter um carter durativo e continuativo. A continuidade caracterizada pela iniciao
de um novo tpico somente aps o trmino do tpico que o antecede (adjacncia). Por outro
lado, a descontinuidade ocorre no momento em que h uma quebra da sequncia linear do tpico
e, consequentemente, o tpico em desenvolvimento interrompido devido introduo de um
novo tpico.
Digresses
Fvero (1993, p.50) define digresso de forma muito clara e simplificada como sendo
uma poro de conversa que no se acha diretamente relacionada com o tpico em andamento.
Desse modo, observa-se que houve o abandono, provisrio ou no, do tpico que estava sendo
desenvolvido. A partir do momento que se pensa em digresso, fundamental que o analista se
atente para a conversao com o intuito de observar se o desvio do tpico provocou mudana
tpica, desenvolvimento espontneo ou digresso. Desse modo, uma mudana tpica pode ocasionar um abandono do tpico que estava em andamento ou ele pode ser introduzido novamente. Pensando-se nisso, Koch (2007) diz que, no momento em que ocorre uma digresso, alteramse os enunciados que estavam sendo focalizados no discurso e, consequentemente, os enunciados
do tpico anterior ficam suspensos.
Para Fvero (1993, p.51), no contexto interacional, h uma constante flutuao dos tpicos discursivos, sendo que ela no deve ser compreendida como sinnimo de incoerncia, j que
a conversa apresenta um carter ativo e isso faz com que os falantes percebam que os tpicos
possuem um conjunto de relevncias. Koch (2006) menciona o fato de que os autores Dascal e
Katriel (1979) defendem que as digresses so mecanismos coerentes do discurso oral. Isso se d
porque elas permeiam toda e qualquer conversao, exercendo papeis definidos tanto na regulamentao como na sustentao da conversa, contribuindo para ela de modo substantivo e sendo, pois, extremamente importantes do ponto de vista interacional (KOCH, 2007, p.148).
Dascal e Katriel (1982), citados por Fvero (1993), propem a classificao das digresses
em trs tipos:
(iii)
digresso baseada no enunciado: so assim denominadas pelo fato de estabelecerem

um vnculo com o contedo do tpico que est sendo desenvolvido e o digressivo.
Na maior parte das vezes, esse tipo de digresso se caracteriza por apresentar marca-
29

Eduardo Sterblitch
dores discursivos, como por exemplo: por falar nisso..., isso me lembra, j que voc
mencionou isso e outros.
(ii) digresso baseada na interao: esse tipo de digresso est conectado com o contexto interacional, isto , com algum fato que esteja associado a algum contedo que no faz parte da essncia
do tpico relevante num dado momento, isto , um contedo externo ao tpico conversacional
em questo.
(iii) digresso baseada em sequncias inseridas: consiste em uma sequncia de turnos que tem por
objetivo explicar algum tipo de informao que no foi compreendida com clareza por um dos
interlocutores. Assim, a sequncia inserida se caracteriza pela presena de um turno, geralmente
composto por uma pergunta, que elaborado pelo ouvinte que no compreendeu claramente ou
no aceitou o enunciado anterior presente no turno do interlocutor. Desse modo, somente aps
o esclarecimento que o evento comunicativo retoma o seu fluxo conversacional.
Koch (2007) defende que as digresses em nenhum momento atrapalham a coerncia,
mas podem ajudar na sua construo. A autora argumenta que a coerncia no simplesmente
uma propriedade do texto, pois ela construda durante a interao pelos falantes. Desse modo,
para Koch (2007), as digresses podem ter as funes de esclarecer melhor um dado conceito
(sequncias inseridas), de evitar que fatores externos prejudiquem o desenvolvimento de uma
interao (digresses baseadas na interao) e de proporcionar o desenvolvimento do tpico,
apesar de haver uma mudana de foco, que geralmente provisria, no conjunto de relevncias
tpicas (digresso baseada no enunciado). Devido a tais motivos, percebe-se que as digresses
auxiliam na coerncia e tambm no desenvolvimento do tpico e, por isso, a autora sugere que o
termo digresso no devesse ser usado. Assim sendo, ela prope que o conceito de tpico deveria se tornar mais flexvel.
Metodologia
Pensando-se em atingir os objetivos citados acima, ser mostrada qual metodologia foi
traada no decorrer do desenvolvimento deste trabalho. O corpus escolhido foi um trecho de uma
entrevista entre J Soares e Eduardo Sterblitch com durao aproximada de dez minutos. Utilizou-se, como critrio para a escolha da entrevista, o fato de ela ocorrer espontaneamente, permitindo uma aproximao muito forte da mesma com a conversa cotidiana. O carter descontrado
e informal da entrevista talvez esteja relacionado profisso de Eduardo (comediante) e, portanto, no decorrer da conversa, ele realiza enunciados cmicos que contribuem para tornar a conver-
30
Juliely Veiga GOMES

sa ainda mais ntima e, alm disso, o apresentador proporciona um ambiente que deixa o convidado bastante vontade. A escolha do corpus tambm se justifica pelo fcil acesso por meio da
internet,
que
ele
est
disponvel,
gratuitamente,
no
link
<http://www.youtube.com/watch?v=O5lVu4WmXpI>, para todas as pessoas que desejarem

assisti-lo. Alm disso, ressalta-se que a entrevista possui uma variedade significativa de tpicos
para serem analisados. Por fim, o corpus escolhido tem excelente udio, caracterstica importante
pelo fato de a gravao ser fundamental para o desenvolvimento da pesquisa, pois, por meio dela,
o analista tem a possibilidade de realizar um estudo pormenorizado do evento comunicativo selecionado.
Aps a escolha do corpus, realizou-se o processo de transcrio da entrevista. Para isso, foi
utilizado o Modelo de Transcrio de Sacks, Schegloff e Jefferson (1974). Segundo Loder (2011),
nenhuma transcrio capaz de dar conta de todos os fenmenos presentes numa dada interao, por mais detalhada que a transcrio seja, pois se trata de uma atividade seletiva (LODER,
2011, p.132) e que envolve a realizao de escolhas dos fenmenos que sero abordados durante
a pesquisa.
A partir de agora, ser mostrado brevemente como se realiza, na prtica, o procedimento
da transcrio. Primeiramente, importante saber que as informaes das gravaes so organizadas na transcrio por meio de trs colunas, sendo que a primeira indica o nmero da linha, a
segunda o nome do participante a que a elocuo pertence e a terceira possui a transcrio da fala
dos participantes. O analista pode acrescentar uma quarta coluna caso deseje fazer um breve comentrio ou colocar uma flecha para chamar a ateno para algum fenmeno especfico.
Seguindo Loder (2011), a numerao da coluna torna-se relevante para uma melhor localizao dos fenmenos que so do interesse do pesquisador. O analista dever mudar de linha
quando a escrita atingir a margem direita ou quando um turno finalizado. A formatao das
transcries constituda de espao simples, fonte courier new, nmero 10. No se utilizou, nas
transcries, letras maisculas para nomes prprios, objetivando-se que o leitor no se confunda
com o sinal de nfase que feito por meio de letras maisculas.
Descrio da organizao tpica da entrevista
A entrevista analisada ocorreu, no dia 05 de novembro de 2010, entre o entrevistador J
Soares e o comediante Eduardo Sterblitch como j foi mencionado. Ela apresenta durao de
cinquenta e quatro minutos, lembrando que foi realizado um recorte da mesma com durao de
31

Eduardo Sterblitch
10 minutos para a realizao deste trabalho. As entrevistas realizadas por J Soares geralmente
so caracterizadas por um carter mais informal e, por isso, os convidados normalmente se sentem tranquilos e agem com naturalidade e espontaneidade.
J Soares inicia sua entrevista a partir do tpico O primeiro encontro entre J e Eduardo. Ele fala da primeira vez que viu Eduardo Sterblitch, porm, antes do trmino da primeira frase, uma
garota da plateia grita para dizer que o entrevistado lindo. J faz uma brincadeira que gera
uma digresso baseada na interao, pois pergunta se a garota estava se referindo a ele ou ao convidado. Entretanto, rapidamente, o apresentador retoma o desenvolvimento do tpico mencionado. O convidado interrompe o turno de J por meio de uma sequncia inserida que acaba
proporcionando humor:
Excerto 1 Fragmento da entrevista entre J Soares e Eduardo Sterblitch
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Fonte: As autoras.
J Soares
Eduardo
J Soares
Eduardo
J Soares
Eduardo
J Soares
Eduardo
Plateia
J Soares
a primeira vez que eu vi o edua:rdo

<fo:i no espet:culo> do os de:z (0,5)
isso
<necessrios>
n?
i:sso
e eu j fiquei fascinado com essa cara
de <ma:lu:co> tota:l
cara de maluco bom:?
:timo
que bom
hhhhhhh
hhhhhhh
Aps o apresentador ter respondido pergunta de Eduardo, o tpico que estava sendo desenvolvido no volta a ser retomado nesse momento, pois, depois da sequncia inserida, o convidado realiza um tpico digressivo baseado na interao, denominado de Nervosismo, j que o mesmo no tem
nenhuma ligao com o primeiro tpico que estava sendo desenvolvido por J Soares. Aps a digresso
Nervosismo, surge um novo tpico digressivo, cuja denominao Whisky, iniciado por Eduardo, tendo
em vista que ele deseja tomar whisky, apesar de dizer que tinha pensado em no pedir a bebida.
O tpico Whisky desenvolvido at o momento em que o garom serve Eduardo. Esse contexto promove o surgimento de um subtpico denominado Garom, lembrando que o mesmo ser relevante na entrevista, pois o convidado ir contar, de forma cmica, sobre sua experincia como garom.
O subtpico Garom interrompido por J, pois ele realiza uma digresso baseada na interao, que
promove a retomada do tpico digressivo Whisky, j que ele tambm pede a bebida. A partir do pedido
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Juliely Veiga GOMES

de J, inicia-se um rpido subtpico digressivo intitulado por Beber com J Soares. Posteriormente, o apresentador retoma o tpico digressivo Whisky para especificar o modo como ele quer seu whisky.
Aps o trmino do tpico Whisky, J tenta retomar o tpico O primeiro encontro entre J e Eduardo,
porm ele interrompido pelo convidado, que realiza uma digresso, para expressar o quo feliz ele est
de participar do programa do apresentador. Logo depois dessa digresso, o entrevistador finalmente
consegue retornar ao primeiro tpico da entrevista que havia sido interrompido no comeo da conversa. Ao retomar o tpico O primeiro encontro entre J e Eduardo, J realiza uma sequncia inserida, por meio
da qual deseja esclarecer qual funcionrio estava com ele no primeiro encontro de Eduardo e J. A digresso rpida e J continua a desenvolver o tpico mencionado. Enquanto o convidado e o apresentador conversam, o garom traz o copo de whisky que J havia pedido e isso gera uma digresso
baseada na interao, pois J reclama do tamanho do copo de whisky e, consequentemente, o garom
prepara outro. Essa situao foi cmica, provocando o riso na plateia. Diante dos risos, Eduardo realiza
uma digresso para expressar surpresa em relao ao fato de que as pessoas da plateia e os demais funcionrios riem de verdade. Desse modo, o tpico O primeiro encontro entre J e Eduardo, desenvolvido por
J, foi interrompido, lembrando que ele no foi retomado novamente pelo apresentador no decorrer da
entrevista. Isso se justifica possivelmente pelo fato de que as digresses que o interromperam foram
mais longas e, por isso, pode-se ter perdido o foco do assunto que estava sendo abordado.
Aps o fechamento da ltima digresso mencionada, J Soares retoma, com uma pergunta, o
subtpico Garom, com o intuito de expandi-lo. Desse modo, o entrevistador pergunta a idade de Eduardo quando ele exercia a profisso de garom e o local em que ele trabalhava. No decorrer do desenvolvimento do tpico, Eduardo faz uma breve digresso baseada no enunciado com o intuito de
provocar humor. Entretanto, a digresso no atrapalha o desenvolvimento do subtpico Garom. Observe a digresso:
01
02
03
04
05
06
Fonte: As autoras.
Eduardo
Plateia
a eu trabalhava l com ele pra ganhar um

dinheiro
que teatro no dava dinheiro na :poca (0,5)
hoje tambm no d
mas hoje d um pouquinho mais, h n?
hhhhhhh
Aps vinte e nove segundos, J Soares realiza uma nova digresso baseada na interao, em decorrncia de o garom ter colocado o whisky, que ele havia pedido, do seu lado sem avis-lo. Deve-se
33

Eduardo Sterblitch
lembrar de que o tpico Garom finalizado por Eduardo antes dessa digresso realizada por J. Portanto, aps o fechamento da digresso, J Soares inicia um novo tpico denominado de Sobrenome Sterblitch.
Dentro desse tpico, o convidado faz uma digresso baseada no enunciado, que resultado de certa
confuso feita por ele ao explicar a origem do nome. Desse modo, Eduardo ri e pede desculpas pela
confuso, sendo que ele diz no ter imaginado que J perguntaria sobre esse assunto. Posteriormente, o
tpico finalizado e, por isso, um novo tpico, intitulado de Tia av, iniciado rapidamente por J por
meio de uma pergunta. Entretanto, logo no comeo do tpico Tia av, o apresentador realiza uma digresso baseada na interao com a finalidade de Eduardo e J brindarem. Logo aps o brinde, J retoma o tpico interrompido com uma pergunta, porm Eduardo realiza uma nova digresso, pois ele
pede ao apresentador que o espere beber o whisky antes de retomar ao tpico. A situao foi cmica e,
consequentemente, ocasionou aplausos e risos na plateia. Posteriormente, o tpico Tia av retomado
por Eduardo. Logo no incio, h uma digresso por parte do J Soares, pois ele pergunta ironicamente
se o convidado deseja mais whisky, pelo fato de que ele se atrapalha um pouco para dizer a palavra
atriz. A digresso finalizada rapidamente e o tpico Tia av retomado. Entretanto, pouco tempo
depois, Eduardo inicia uma nova digresso baseada no enunciado decorrente de uma palavra, que se
refere ao nome do homem com quem sua tia av casou-se (alguma coisa semelhante com eu), cuja
pronncia, segundo o prprio entrevistado, caracteriza-se por ser difcil e diferenciada. Porm, logo
depois o tpico Tia av retomado, sendo que, a partir dele, surge um subtpico denominado Velha,
por meio do qual o convidado explica, de forma engraada, porque ele no gosta de velha. Durante o
desenvolvimento desse subtpico, J realiza sequncias inseridas para esclarecer melhor algumas ideias
que no so possveis de serem inferidas e tambm que geram dvidas. Veja um exemplo de sequncia
inserida:
01
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Fonte: As autoras.
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Eduardo
plateia
Eduardo
Plateia
Eduardo
Plateia
J Soares
Eduardo
Plateia
eu tenho dio de velha sim:.

hhhhhhh
eu tenho um pouco porque velha <len:ta> n?
hhhhhhh
no a velha minha av
minha av: a nica velha que eu no ode:io
mashhhhhhh
ela ler- >rpida?<
no
porque ela da minha fam:lia.
hhhhhhh
Juliely Veiga GOMES

A partir do subtpico Velha, surge um novo subtpico denominado de Velho. A origem

do mesmo ocorreu quando o entrevistador perguntou se Eduardo gostava de velho. O convidado
responde que sim e, por isso, esse novo subtpico gera uma contraposio em relao ao subtpico Velha, tendo em vista que Eduardo gosta de velhos, mas no gosta de velhas. A justificativa
dada pelo entrevistado de que as velhas se caracterizam pela lentido; entretanto, os velhos se
caracterizam por passarem credibilidade. O subtpico Velho gera o breve tpico Talento do Eduardo desenvolvido por J Soares a partir de um comentrio engraado, que estava ligado ao subtpico Velho, realizado pelo convidado. Observe:
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Fonte: As autoras.
Plateia
J Soares
Eduardo
J Soares
Plateia
J Soares
se eu fosse ve:lho
eu eu passaria mais credibilida:de
que eu sou jo:vem.(0,5)
eu tenho vinte e trs anos
e a o que que que eu fa:lo? (1,5)
hhhh
<vinte e trs anos> com esse (0,5) <pu::ta>
talen:to
desculpa eu j bebi
j posso= (0,4)
pode men[tir]=
=[sol]tar o verbo
hhhhh
no: no
Resultados e discusso
A partir das informaes contidas na sesso destinada ao referencial terico, podem-se
fazer algumas observaes importantes que contribuem para o entendimento da manifestao da
coerncia no corpus escolhido para o estudo.
Em relao aos elementos lingusticos, pode-se dizer que eles no ocasionam dificuldade
na construo do sentido do texto, pelo fato de que os falantes compartilham entre si a Lngua
Portuguesa e, consequentemente, as regras gramaticais que acompanham a lngua. Alm disso, os
falantes conhecem e compartilham normas sociais que permitem o estabelecimento de inferncias durante a conversao. Um exemplo disso corresponde ao fato de que os indivduos de uma
sociedade sabem que a participao de uma pessoa em um programa de televiso pode inibi-la
em funo da sua falta de familiaridade com esse contexto e, por isso, ela tende a ficar nervosa.
Isso pode ser percebido no momento em que o convidado diz que est nervoso, sendo que, nesse
35

Eduardo Sterblitch
caso, o apresentador consegue inferir que isso se d pelo fato de Eduardo estar em um programa
de televiso. Entretanto, esse comentrio foi feito de forma cmica e irnica pelo entrevistado, de
modo que sua realizao justificada quando se sabe que Eduardo comediante e, portanto,
certamente j deve estar acostumado com esse tipo de ambiente:
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Fonte: As autoras.
Eduardo
J Soares
Eduardo
Plateia
J Soares
Eduardo
Plateia
eu t muito nervo:so (0,8)

mentira que >t nervoso<
srio.
>eu t<
sabe quando a boquinha fica assim? :
((Eduardo demonstra como a boca fica))
eu t muito nervoso.
hhhhhh
como que fica a boquinha nervoso?
fica:: fica contra a sua vonta:de
fica::
((Eduardo demonstra novamente como a boca fica
quando se est nervoso))
hhhhhh
Alguns enunciados produzidos por Eduardo, durante a conversa, geraram o desenvolvimento de tpicos que, at ento, no tinham sido pensados em serem desenvolvidos por J.
Um exemplo dessa situao o subtpico Garom, pois ele resultado de um comentrio feito por Eduardo para contar que j foi garom. Torna-se importante destacar que esse comentrio decorrente do tpico digressivo Whisky, j que se tem a presena de um garom (Alex)
para servir a bebida no programa do J. O surgimento do subtpico Garom nos ajuda a entender o carter improvisado da conversa, j que um simples comentrio de Eduardo se expandiu em tpico, ganhando relevncia na conversa.
Alm disso, observa-se que a coerncia se constri com base no contexto situacional
durante a interao, tendo em vista que o tpico Whisky est associado situao interacional, j que os convidados do J podem pedir whisky para beber. No decorrer do tpico, Eduardo d pistas de que beber whisky normal naquele contexto, pois ele comenta sobre uma
convidada russa que, em um determinado programa, tambm pediu a bebida durante a entrevista. Esse comentrio de Eduardo serve para mostrar que sua atitude coerente com a situao.
No programa do J, os convidados geralmente se sentem bastante vontade e, por
isso, a entrevista no tem todo aquele rigor formal, por exemplo, de uma entrevista de traba36
Juliely Veiga GOMES

lho, j que a entrevista feita por J Soares no tem sua organizao macroestrutural rigidamente preestabelecida. O conhecimento do contexto interacional, nesse caso, ajuda a compreender porque as digresses no tornam o discurso incoerente e tambm o porqu de o
contedo tpico ter alto grau de flexibilidade, j que a entrevista aborda temticas diversificadas e que, muitas vezes, so motivadas por acontecimentos da interao. Desse modo, podese interpretar que, apesar de o convidado dizer que est nervoso, ele se sente vontade e, por
isso, desenvolve digresses, como o tpico digressivo Nervosismo, com o intuito de provocar
humor, pois o contexto de descontrao possibilita isso. Entretanto, apesar da presena de
desvios tpicos, percebe-se claramente que o texto continua sendo coerente, pois essa digresso desvia do tpico que estava sendo desenvolvido por J, mas apresenta ligao com o ambiente da interao, que um fator influenciador na interpretao do texto.
As digresses e os tpicos digressivos podem gerar tpicos e subtpicos durante a entrevista como, por exemplo, o subtpico Garom que se origina do tpico digressivo Whisky.
Baseando-se nisso, possvel observar a aproximao dessa entrevista com uma conversa
informal, pois se percebe que muitos tpicos e subtpicos no foram preestabelecidos Nervosismo, Whisky, Garom, Talento do Eduardo , tendo em vista que eles surgiram no decorrer do
fluxo conversacional. Isso mostra que a coerncia construda cooperativamente pelos falantes durante a interao. Por outro lado, no se pode esquecer de mencionar que alguns tpicos e subtpicos O primeiro encontro entre J e Eduardo, Sobrenome Sterblitch, Tia av, Velha,
Velho parecem ter sido preparados e selecionados pelo entrevistador antes de a entrevista
comear.
O convidado produz enunciados relacionados com a fala do entrevistador e viceversa. Esse princpio da centrao tpica fundamental para que ocorra o desenvolvimento
de um fluxo conversacional e, consequentemente, para que o discurso seja coerente, j que os
enunciados dos interlocutores precisam estar relacionados. Um exemplo disso corresponde
ao pedido de desculpas feito por Eduardo ao J no momento em que o convidado interrompe o turno do apresentador para fazer uma digresso a fim de dizer que ele est muito feliz de
estar participando do programa. As desculpas sinalizam que Eduardo tem conscincia da importncia de construir um turno de fala que tem relao semntica com a fala de seu interlocutor. Nesse caso, Eduardo interrompe o tpico O primeiro encontro entre J e Eduardo e, por
isso, desculpa-se antes de iniciar sua digresso. Isso mostra que o convidado sabe que no
pode construir um turno sem ligao semntica com o turno de J Soares.
37

Eduardo Sterblitch
Alm disso, observa-se que, embora as digresses quebrem o desenvolvimento do tpico, J Soares tem conscincia de que no pode simplesmente ignorar o enunciado digressivo realizado pelo convidado. Isso se d por uma questo de polidez e tambm porque a coecoerncia construda com base na relao entre os turnos dos interlocutores e, portanto, os
falantes devem cooperar uns com os outros na construo de seus turnos para que um tpico
possa ser desenvolvido com eficcia. Isso mostra, por um lado, que a digresso interrompe a
linearidade do tpico, mas sem prejudicar seu sentido, pois os falantes no inserem uma digresso aleatoriamente, j que so geralmente motivados pelo contexto interacional ou pelos
enunciados. Por outro lado, o entrevistador e o convidado, na maioria das vezes, no se esquecem do tpico interrompido e o retomam posteriormente assim que surge uma oportunidade. Isso demonstra que, apesar de vrias interrupes, J Soares tem conscincia da
importncia de finalizar os tpicos iniciados, pois, do contrrio, a entrevista ficaria com carter muito superficial, j que no seria possvel conhecer profundamente sobre nenhum assunto (tpico) que estava sendo desenvolvido. Isso pode ser percebido no excerto abaixo:
01
02
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05
06
07
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10
11
12
Fonte: As autoras
Eduardo
Plateia
J Soares
Eduardo
Plateia
J Soares
Eduardo
se eu fosse agora um velho com a barba

esgrouvinhada de mendi:go
hhhhhhh
a minha no : de mendigo?
no.
a sua muito boni:ta.
hhhhhh
t bom
e a?
aquela sa:be?
se eu fosse ve:lho
eu eu passaria mais credibilida:de
Por meio dessa observao, percebe-se que as digresses, apesar de provocarem a

interrupo do tpico, no prejudicam o seu sentido e o seu desenvolvimento, pois depois
o subtpico Velho foi retomado normalmente. Isso pode ser observado tambm no momento em que Eduardo realiza uma digresso baseada em enunciado, durante o desenvolvimento do tpico Tia av, devido difcil pronncia do nome do marido de sua tia av. No
entanto, o convidado fecha a digresso para retornar ao desenvolvimento do tpico interrompido. Desse modo, parece que os falantes sabem que a coerncia do discurso est associada com a continuidade tpica.
38
Juliely Veiga GOMES

Observa-se tambm que, em vrios momentos, as digresses funcionam como um

espao de transio de um tpico para o outro, fato que mostra que a digresso no deve
ser pensada como provocadora da incoerncia, mas como parte integradora da conversa
que contribui para o seu desenvolvimento. Isso pode ser exemplificado no momento em
que J faz uma digresso para reclamar do garom ter colocado o copo de whisky na mesa
sem avis-lo, j que, antes da digresso, o subtpico Garom estava sendo desenvolvido e,
logo aps a digresso mencionada, o entrevistador iniciou o novo tpico Sobrenome Sterblitch.
Durante a entrevista, J Soares realiza uma srie de sequncias inseridas, com o intuito de pedir alguma informao que no foi possvel ser inferida ou de esclarecer algum
enunciado que gerou dvida no entrevistador. Portanto, pensando-se em coerncia como
um conceito vinculado construo de sentido, pode-se dizer que as sequncias inseridas
parecem funcionar como importante elemento para o estabelecimento da coerncia, j que
funcionam como perguntas que visam explicao de algo que ficou obscuro na conversa a
fim de auxiliar a compreenso do texto. Isso mostra o carter de coproduo entre os participantes do texto, tendo em vista que o sentido construdo localmente por ambos os interlocutores. O entrevistador realiza diversas sequncias inseridas, de modo que, a ttulo de
exemplo, pode-se citar a sequncia inserida desenvolvida por J para esclarecer a fala de
Eduardo no momento em que ele disse que havia trabalhado durante cinco anos, mas no
tinha recebido nem um ms. A pergunta resultado de uma transgresso de uma regra social, j que se sabe que a pessoa recebe mensalmente. Assim sendo, quando algum fala que
trabalhou durante anos, mas no recebeu nenhum ms, isso provoca um forte estranhamento no ouvinte.
A partir da anlise, observa-se tambm que, geralmente, as digresses, baseadas na
interao, interrompem o tpico, porm no prejudicam o seu desenvolvimento, pois elas
so breves e, portanto, o tpico interrompido retomado rapidamente. Desse modo, esse
tipo de digresso no impede o fluxo conversacional e, consequentemente, no interfere
negativamente na coerncia, j que essas digresses esto ligadas ao contexto da interao.
Isso pode ser percebido, por exemplo, quando algum da plateia chama o convidado de
lindo, quando Eduardo comenta que as risadas da plateia so verdadeiras e quando o apresentador prope um brinde. Por outro lado, existem digresses baseadas na interao que
so um pouco mais longas, por exemplo, o tpico digressivo Nervosismo, que chega at
mesmo a gerar outros tpicos digressivos. Entretanto, nesses casos, a coerncia tambm
no foi interrompida, j que a conversa continuou a se desenvolver de forma eficaz, devido
39

Eduardo Sterblitch
ao fato de que a digresso baseada na interao relaciona-se com fatos externos conversa,
mas que devem ser levados em considerao quando se pensa na construo do sentido do
texto. Torna-se importante lembrar que uma digresso baseada na interao pode vir a se
tornar at mesmo um tpico como ocorre, por exemplo, em Whisky.
Alm disso, percebe-se que o contedo trabalhado na entrevista constitudo por
tpicos que geralmente tm ligao entre si, fato que mostra que a conversao flui naturalmente e, portanto, os tpicos geralmente no so desenvolvidos aleatoriamente. Isso
pode ser observado na transio do tpico Tia av para o subtpico Velha, porque o segundo surgiu com base no comentrio de que a tia av de Eduardo era velha. Isso mostra que
o quesito da progresso se aplica na conversao, j que, nesse caso, a informao nova se
manifesta por meio do surgimento de um novo tpico ou subtpicos, mas desenvolvida
com base no final do tpico anterior. Essa peculiaridade permite compreender o desenvolvimento natural da entrevista.
Apesar de geralmente um tpico ter relao direta com o outro, existe o tpico Sobrenome Sterblitch, que no est associado explicitamente com o anterior, quando se pensa no
desenvolvimento linear do discurso. Entretanto, isso no torna o discurso incoerente, pois,
considerando o contexto de produo e o gnero do texto (entrevista), possvel entender
o motivo pelo qual isso acontece, j que a entrevista composta de perguntas, que no necessariamente precisam estar ligadas diretamente entre si. No entanto, tambm no se pode
deixar de pensar que o tpico citado apresenta relao hierrquica com os demais, tendo
em vista que o supertpico tpico mais abrangente de uma interao que engloba os tpicos e subtpicos desenvolvidos no decorrer da atividade interacional Eduardo Sterblitch.
Por esse motivo, a conversa totalmente coerente e, portanto, pode-se dizer que h progresso em toda a conversa, tendo em vista que os tpicos so informaes novas, pois
tratam de assuntos distintos (tpicos diferenciados) de um mesmo tema mais abrangente
(supertpico). Alm disso, o texto analisado apresenta continuidade, j que todos eles retomam o supertpico.
A partir da anlise do corpus escolhido, pode-se dizer que os risos e os aplausos da
plateia tambm influenciam no desenvolvimento da conversa. Isso se d pelo fato de que,
por exemplo, em determinados momentos do tpico Tia av, o convidado realiza comentrios que provocam humor e, portanto, o tpico em desenvolvimento parece estar agradando o pblico e at mesmo o apresentador. Desse modo, J Soares em vez de mudar o
tpico em vrios momentos, ele o expande ou realiza um subtpico a partir do tpico que
40
Juliely Veiga GOMES

foi bem recebido pela plateia, devido aos risos e aplausos. Percebe-se, ento, que o discurso
tem coerncia, pois, no momento em que surge um comentrio engraado, por exemplo, a
plateia manifesta o entendimento do enunciado, j que o acha cmico. Assim sendo, o comediante Eduardo parece atingir seu objetivo provocar humor por meio de seus enunciados.
Por fim, observou-se tambm que, na conversao, a ordem linear dos tpicos
menos rgida do que na escrita, devido possiblidade de retomadas de tpicos, como ocorre com o tpico digressivo Whisky e com o tpico Tia av, sendo que o primeiro retomado
em diversos momentos da conversa, funcionando como uma digresso; e o segundo retomado depois do subtpico Velha por meio da pergunta do nome de sua tia av. Desse
modo, a tendncia retomada de um tpico que j foi desenvolvido mais comum na fala,
pois a organizao dos tpicos, na escrita, apresenta maior rigidez linear, apesar de existirem retomadas. Entretanto, isso no torna a conversa incoerente, pois os interlocutores
percebem que esse comportamento tem ligao com o contexto interacional e, alm disso,
texto oral e escrito so modalidades diferenciadas, j que possuem caractersticas prprias.
Consideraes finais
A partir desta pesquisa, demonstramos como se manifesta a coerncia no corpus escolhido, sendo que, para atingir os objetivos propostos, utilizamos, como base terica,
pressupostos da Anlise da Conversao e da Lingustica Textual. O trabalho mostrou que
a construo do sentido do texto no pode levar em conta somente aspectos lingusticos,
pois, como foi possvel perceber, os fatores pragmticos so fundamentais para o estabelecimento da coerncia do texto, j que o surgimento de vrios tpicos est relacionado s
particularidades de um contexto pragmtico mais imediato. Alm disso, observou-se que as
digresses no provocam incoerncia no texto, pois preciso considerar que a descontinuidade tpica caracterstica do texto falado e, portanto, a digresso pode ser vista como
parte integrante do desenvolvimento do texto, podendo contribuir para estabelecer a coerncia do texto, como ocorre, por exemplo, com as sequncias inseridas e com as digresses que viram tpicos digressivos. Observou-se tambm, por meio da anlise da
organizao tpica da entrevista, que, embora ocorram desvios tpicos, todos os tpicos
esto ligados ao supertpico. Compreende-se ento que, apesar de existirem casos em que
41

Eduardo Sterblitch
no h uma relao linear muito explcita entre alguns tpicos, todos eles esto conectados
a um tpico mais abrangente e, portanto, so coerentes naquele contexto.
ANALYSIS OF THE COHERENCE IN A CONVERSATIONAL TEXT: AN INTERVIEW BETWEEN J SOARES AND EDUARDO
ABSTRACT:
This paper aims to analyze the manifestation of coherence in an interview

held between J Soares and Eduardo Sterblitch. We used concepts related
to Linguistic and Textual Analysis of Conversation theoretical basis for
the work. It was used as a methodological resource basic transcription of
the interview by Model Transcription Sacks, Schegloff and Jefferson
(1974). From the completion of the work, it was observed that pragmatic
factors are critical to the establishment of consistency. Furthermore, the
analysis showed that the tours do not cause inconsistency in the text, and
may even contribute to the construction of meaning.
KEYWORDS:
Coherence. Digression. Topic of discourse.
Referncias
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43
AUTORRETRATO, DE REMBRANDT, E AUTORRETRATO, DE ANDY WARHOL: UMA
ANLISE DISCURSIVA E COMPARATIVA
Renata Aiala de MELLO (UFMG)

RESUMO:
Propomos uma anlise discursiva e comparativa de duas obras de arte, a

saber: a pintura barroca intitulada Autorretrato (1660), do holands Rembrandt van Rijn (1606-1669), e a fotografia pop art intitulada Autorretrato
(1986), do norte-americano Andy Wahrol (1928-1987). Algumas das razes e objetivos que justificam essas escolhas so, grosso modo, o que h em
comum e de diferente entre as duas obras, quanto, por exemplo, o ttulo
Autorretrato e sua remisso ao tema retratado e as relaes de intericonicidade e intergenericidade, alm de alguns elementos tcnicos utilizados na
confeco das duas peas.
PALAVRAS-CHAVE:
Imagem. Rembrandt. Wahrol. Anlise do Discurso.
Introduo
Buscamos analisar, em um primeiro momento, a pintura de Rembrandt. Em seguida, tratamos da fotografia de Andy Wahrol. Na anlise de cada uma dessas peas, levamos em conta sua
dimenso situacional, ou seja, os sujeitos do discurso/texto1, o gnero, o estatuto, os efeitos de
real, de fico e de gnero, alm de alguns elementos icnicos que as compem. Na sequncia,
estabelecemos algumas relaes entre as duas obras.
O instrumental terico da Anlise do Discurso sobre o qual nos apoiamos, que dar sustentao s nossas reflexes, compreende os estudos sobre a imagem desenvolvidos por Aumont
(2008), sobre a simbologia das cores propostos por Guimares (2004) e a grade de anlise de
imagens desenvolvida por Mendes (2012), alm dos estudos de Charaudeau (2008, 2010) e Plantin (2010), dentre outros, sobre as emoes no discurso e outros conceitos afins, tais como ethos,
pathos e imaginrios sociodiscursivos.
O motivo pelo qual fizemos essas escolhas tericas que esses estudiosos tratam, dentre
outras coisas, de questes relativas ao sujeito da enunciao e enunciao dos sujeitos. Eles
consideram o fenmeno das interaes verbais includos em uma problemtica que leva em conta
o sujeito inserido em um contexto social. Desse modo, eles no se atm apenas aos aspectos lingusticos em si, mas se debruam tambm sobre os aspectos extralingusticos. Eles observam
tanto as relaes histrico-culturais como, por exemplo, os posicionamentos intersubjetivos dos

Doutoranda em Lingustica pela Universidade Federal de Minas Gerais. E-mail: demello.renata@gmail.com.
Renata Aiala de MELLO
sujeitos e os fatores psicossociais que participam da construo dos sentidos. O arcabouo terico com o qual trabalhamos configura-se, desse modo, em concepes passveis de aplicaes em
corpora os mais variados, capazes de propor reflexes que tangenciam as disciplinas, os gneros e
os textos os mais diversos, incluindo-se a, evidentemente, a pintura e a fotografia.
Ainda que no caiba aqui discutir o que arte e quais as suas especificidades e funes,
visto que fugiramos de nossos objetivos, vale registrar que a consideramos uma atividade humana ligada a manifestaes de ordem esttica. Por meio da arte, o sujeito (se) expressa, registra e
representa as emoes, as vises de mundo, as culturas. Isso porque a arte, incluindo-se a, evidentemente, a pintura e a fotografia, considerada discurso, texto, signo e, como tal, produz sentido.
A pintura, a fotografia, enfim, a imagem2 , aqui, vista como um produto que significa,
que cria mundos possveis, registra ideias, pensamentos, fatos e desperta sensaes, sentimentos,
emoes. Dito de outra maneira, a imagem texto capaz de retratar imaginrios sociodiscursivos
presentes em uma sociedade. Nesse sentido,
Qualquer que seja ela, a imagem procede de necessidades profundas da humanidade: se
representar, representar sua interioridade, representar os mundos visveis e invisveis,
mostrar suas representaes, criar assim um universo que redobra, desdobra, existe paralelamente ao universo original, para o dominar, o compreender, apropriar-se dele,
exorciz-lo, homenage-lo, sentir prazer, para afirmar neste universo sua existncia especfica. (JOLY et al., 2008, p. 193)
Desse modo, entendemos que a imagem comunica, produz e veicula sentidos, capaz de
oferecer um olhar das representaes sociais do mundo, das pessoas, suas crenas e sentimentos,
dos acontecimentos, sejam eles reais ou fictcios.
Anlise da Imagem 1 Autorretrato, de Rembrandt van Rijn
45
Autorretrato, de Rembrandt, e Autorretrato, de Andy Warhol: uma anlise

discursiva e comparativa
Segundo Charaudeau3, tanto no processo de produo quanto no de recepo de um texto, importante levar em conta os universos situacionais e lingustico-discursivos nos quais esse
texto e seus sentidos so produzidos/interpretados. O sujeito comunicante (CHARAUDEAU, 2008)
da Imagem 1, sujeito emprico, aquele que se vale de estratgias discursivas apropriadas devido ao
que se deve, ao que se pretende e se espera dizer, Rembrandt van Rijn, cidado holands, um
dos pintores mais clebres de seu sculo e de seu pas. Ao produzir suas obras de arte, ou seja, ao
pintar seus quadros barrocos holandeses, Rembrandt aciona uma instncia enunciadora, um desdobramento desse sujeito comunicante. Ele , assim, o responsvel tambm por materializar,
linguisticamente, suas estratgias.
Ao produzir sua arte, Rembrandt, evidentemente, o faz para que ela seja admirada e interpretada por algum. Desse modo, ele imagina seus destinatrios, sujeitos idealizados. E todos
aqueles que j tiveram contato com a obra de Rembrandt so tidos como sujeitos interpretantes,
dentre os quais ns que, ao produzirmos esse artigo, debruamo-nos sobre a obra desse pintor.
Esse tipo especfico de contrato comunicacional estabelecido pela pintura, geralmente,
no permite o contato direto entre os parceiros, ou seja, no h um dilogo direto entre eles no
sentido fsico da expresso, ou seja, no permite uma troca linguageira imediata entre os parceiros. O contato se d por meio do texto, da pintura. ela que intermedia o contato entre os parceiros. Cabe registrar, ainda, que, para cada pintura produzida e para cada interpretao feita,
haver uma situao de comunicao nica, especfica. Dito de outra forma, mudam-se os sujeitos envolvidos e/ou o texto, mudam-se, consequentemente, o tempo, o espao, os sentidos, enfim, mudam-se os componentes do quadro comunicacional.
Na produo e na recepo da pintura de Rembrandt, preciso considerar o gnero textual/discursivo/pictrico4 no qual ela se inscreve. Isso porque todo texto, pictrico ou no, verbal ou no, uma unidade sempre pertencente a um gnero do discurso, algo que possui valor de
enunciado como um todo, constituindo uma totalidade coerente. Uma produo pictrica necessariamente um texto gerador de significaes, de sentidos, estruturado de forma a perdurar, a
se repetir, a circular longe de seu contexto original.5
Os gneros nos quais os textos/discursos se inscrevem so entidades dinmicas, ligadas a
domnios discursivos, ao funcionamento da sociedade e sua capacidade de categoriz-los, seja por
critrios estruturais, formais, temticos, seja por critrios situacionais, observando-se os dispositivos comunicativos scio-historicamente definidos (MARCUSCHI, 2002; 2008; MAINGUENEAU, 2008). Ainda com relao ao gnero, Mendes (2008, p. 201) afirma que:
46
os dados do contrato situacional nos ajudam a reconhecer o estatuto factual ou ficcional de um dado gnero. Seriam estes os dados: domnio de referncia (tipos de saber),
instituio social, formas de troca (quem se enderea a quem) e, por fim, dados perifricos como paratextos, indicaes outras, suporte de veiculao, etc.
Poderia se supor que uma pintura no causa muita dificuldade de reconhecimento de seu
gnero. Isso porque uma pintura , grosso modo, uma tcnica que utiliza pigmentos em forma lquida para colorir uma superfcie, atribuindo tons e texturas, sendo que essa superfcie pode ser tela,
papel, parede etc. Assim sendo, a cor um dos elementos essenciais da pintura. Temos, aqui,
evidentemente, uma definio bastante simplista do gnero pintura. Sabemos, no entanto, que ele
bastante rico, variado e complexo. H que se registrar tambm que, at o surgimento da fotografia e do retrato no sculo 19, a pintura, muitas vezes, fazia justamente o papel de fotografar e
de retratar as pessoas o mais fielmente possvel, o mundo, enfim a realidade, como, por exemplo,
a obra de Rembrandt em geral e, mais particularmente, seus autorretratos.
O gnero pintura define, evidentemente, as caractersticas daquilo que o compe. Ele seria, assim, composto de tipos relativamente estveis6 de pintura. Para abordarmos a questo do
gnero pintura, devemos considerar, na sua totalidade, a radical diversidade das produes. Da o
prprio entendimento do conceito de gnero para essa arte ser bastante complexo, problemtico,
visto que nenhuma pintura pode ser situada fora desse gnero. O gnero pintura tido como fenmeno histrico vinculado vida cultural e evolui no tempo e no espao. uma realidade ao
mesmo tempo esttica, social, coletiva, cognitiva e individual. A diversidade de obras que compem o gnero pintura parece, muitas vezes, tornar os traos comuns dessa arte algo abstrato e
inoperante. Ainda assim, cabe observar que possvel pensar a pintura e o autorretrato tanto sob
o vis de contedos temticos, quanto de construo composicional e estilo. Como veremos,
ambas as obras so aqui analisadas sob essas perspectivas.
Quando se trata de gnero pintura, somos remetidos, desse modo, sua heterogeneidade,
a uma multiplicidade de tendncias, movimentos, escolas, tipos, tcnicas e estilos. Para ficarmos
com somente alguns exemplos de gnero da pintura, temos: abstrata, concreta, impressionista,
expressionista, fauvista, cubista, naturalista, realista, barroca, rococ, maneirista, dadasta, futurista, moderna, clssica, romntica... Pela tcnica utilizada na pintura, temos outros tantos gneros:
guache, a giz derretido, impressa, desbotada, com tinta, espelhada, laminada, com argila, com
peneira, livre... Alm desses, h, ainda, o gnero que abarca, rene um grupo de pintura de uma
poca, de uma cultura, de uma etnia, de uma religio: romana, bizantina, grega, oriental, ocidental,
indgena, primitiva, pr-histrica, rupestre... E h, tambm, o entendimento de que o gnero pintura que agrupa as obras de um s artista, que faz de sua tcnica um gnero especfico, nico:
47

gnero Rembrandt, Michelangelo, Portinari, Salvador Dali... Vemos, portanto, que falar em gnero pintura, algo bastante amplo, tendo em vista sua diversidade, universalidade, especificidade,
disparidade, funes e ancoragem social.
Apesar dessas complexidades, particularidades e dificuldades listadas acima, podemos
perceber que Autorretrato, de Rembrandt, oferece-nos indicaes de qual escola artstica a obra e o
autor pertencem, que tipo de pintura, ou seja, qual o estilo do pintor, a partir de traos, cores, luz
e sombra, temticas, material, tcnicas, enfim, tudo o que compe a pea. At mesmo elementos
do universo situacional no qual a obra foi produzida nos ajuda a ancor-la em uma corrente artstica, em um gnero como, por exemplo, o local (Pases Baixos), a data de produo da pea
(1660), o material utilizado (leo em tela) e sua dimenso (80.3 cm x 67.3 cm). No caso de Rembrandt, temos o gnero pintura ou pintura barroca, ou, ainda pintura barroca holandesa (WHITE,
1984).
Os pintores barrocos holandeses retrataram, dentre vrios temas, a vida cotidiana de pessoas comuns, procedimento que tambm chamado de pintura de gneros, documentando o
dia-a-dia e o status social dos burgueses, que, muitas vezes, pagavam caro por esse tipo de servio. Segundo Fouchet (1970),
Rembrandt est le portraitiste en vogue, cause de son talent, de son savoir faire. Les
clientes se pressent devant son chevalet. Obtenir un portait de lui est considr par
beaucoup comme une chance, une faveur difficile obtenir.
Almoos, encontros amorosos ou erticos, concertos de msicas, saraus, banhos e toaletes, as mulheres em seus afazeres domsticos, homens em seus ateliers de trabalho, no exerccio
da profisso etc. so alguns dos temas sistematicamente retratados como dignos de tornarem-se
objeto de representao da vida social (TODOROV, 2008). Assim, na sociedade em que viveu
Rembrandt, cada vez mais dominada pela burguesia, as artes tendem a se distanciar um pouco do
mundo mtico, geralmente dividido entre o bem e o mal, o alto e o baixo, o esprito e corpo, e a
se aproximar de representaes de cenas do cotidiano e de indivduos em suas tarefas dirias,
buscando registrar a identidade social dos sujeitos em suas contingncias, privilegiando, sobremaneira, a representao das situaes e das aes. Entretanto, diferentemente de uma pintura
histrica ou de histria, na qual se pretende mostrar o mundo como ele de fato, a pintura de
gnero no pretende simplesmente registrar esse real; ela possui uma certa carga de ensinamento moral, ainda que no haja julgamentos, contentando-se em mostrar, em cada gesto e em cada
ao do cotidiano, um comportamento, ao mesmo tempo, comum, mltiplo e universal. Entretanto, conforme afirma Todorov (2008), Rembrandt dedica-se pintura de gnero da vida cotidi48
ana muito mais em suas gravuras e desenhos, ou seja, 2/3 do total de sua obra. J os retratos e os
autorretratos so produzidos, muito mais, na forma de pintura em leo.
A pintura de Rembrandt aqui analisada nos mostra que o pintor deixou traos, marcas de
sua vida em sua pintura. Rembrandt , depois de Picasso, o artista que mais se autorrepresentou
em seus trabalhos (WHITE, 1984). Seus autorretratos nos permitem penetrar na intimidade de
sua existncia em vrios momentos de sua vida, registrando os mais variados sentimentos, atitudes e papis, seja como deus, prncipe ou como mendigo, vtima ou carrasco, na alegria e na tristeza, na juventude e na velhice, na sade e na doena, diluindo-se em suas tintas, como pintor
sujeito autor, e como objeto sujeito personagem, como algum e como ningum, enfim, como
um modelo universal.
Ao longo dos anos, Rembrandt pintou quase uma centena de autorretratos, muito provavelmente com o intuito de registrar-se ao longo do tempo e registrar tambm as marcas das vicissitudes pessoais, alm de sua evoluo na pintura, sua tcnica. No autorretrato de Rembrandt,
representa-se a verossimilhana, uma individualidade absoluta que gera, tanto no autor quanto no
espectador, um conhecimento e um reconhecimento (de si). Na leitura da Imagem 1, percebemos, ainda, as emoes suscitadas, ou melhor, os estados de alma, como, por exemplo, por meio
de sua expresso facial contida, sria, diante de um espelho em um cenrio composto de penumbras, num forte jogo de luz e sombra. O pintor que se posiciona diante da tela, do espelho e do
espectador, sujeitos destinatrios e interpretantes, e dirige seu olhar a todos eles. Segundo Beckett
(1997, p. 200):
O semblante humano enfeitiou-o desde o incio [] O que fascina Rembrandt, porm, no so jamais as exterioridades, quer em seu prprio rosto, quer nos dos outros.
So, antes, as atividades da mente, uma obsesso que acabou por lev-lo a perder sua
eminncia e o respeito de seus pares. S que, nas pinturas de Rembrandt, os dois mundos, interior e exterior, no se opem. justamente pelo corpo, to maravilhosamente
recriado na tinta, que Rembrandt desvela o carter e a natureza do modelo, no s nas
caractersticas arraigadas, mas tambm nos humores passageiros.
Assim, na leitura da obra de Rembrandt, origina-se, segundo alguns crticos de arte, uma
espcie de viso narcsica, que acaba por afetar o espectador, tornando-o tambm uma espcie de
autorretratista. Na Imagem 1, temos o pintor em posio frontal, ligeiramente de lado, posando
para si, num ambiente reservado e de pouca luz (de penumbra), onde a luz o suficiente para
iluminar, pela lateral, a face direita de seu rosto, sobretudo a testa e parte de sua nuca, deixando
mostra os olhos pequenos e a pele clara, cansada, envelhecida, marcada pelo tempo. Ele usa acessrios como um chapu (boina) preto, prprio dos artistas da poca, e vestimenta, aparentemente
49

bordada e de um rico tecido, alm de um colar. A cor da vestimenta se mistura to intensamente

s sombras e s tonalidades que compem o pano de fundo que, s vezes, fica impossvel distingui-las claramente umas das outras. Isso significa dizer que, exceo de parte do rosto, nada
muito ntido, muito visvel, o que nos leva a pensar que o pintor, ao invs de buscar a exatido da
representao, buscou a incidncia da luz que cai sobre o rosto, que definido plasticamente por
essa luz temperada que modula as cores em uma grande variedade de dgrads.
Rembrandt, que conhecido por posar travestido de personagens histricos ou mitolgicos, apresenta-se na Imagem 1 como personagem de si mesmo, ou seja, como pintor, como artista. Na Imagem 1, Rembrandt eterniza-se como ser (i)mortal, em mais uma etapa transitria de
sua vida e em sua posio social de pintor reconhecido, num jogo entre o interior e o exterior,
entre a subjetividade do ser e a objetividade do parecer.
Baseado nos estudos de Charaudeau (1983), Mendes (2008) afirma que no interior de cada gnero possvel que haja um entrelaamento de efeitos de real, efeitos de fico e efeitos de
gnero, podendo ter a predominncia de um ou outro efeito. A autora define efeitos de real como
sendo um jogo estratgico entre os circuitos interno e externo do ato de linguagem, podendo ser
assinalados
por objetos, personagens e eventos que so apresentados como se eles existissem por si
prprios, tendo valor referencial (cpia da realidade), ou como se eles fossem transparentes face a um mundo verdadeiro, ordenado, organizado e objetivado por um certo
consenso que evidenciado (MENDES, 2008, p. 206).
Como visto acima, a obra de Rembrandt mostra-se rica em detalhes e repleta de efeitos
de real. A representao do mundo, de si, dos objetos e dos cenrios apresentada como se fosse
a realidade propriamente dita. O espectador levado a estabelecer, assim, um contato direto com
o mundo situacional real de produo, com a biografia do artista. Rembrandt escolheu, entre
outros temas, a si prprio e se tematizou de vrias maneiras, procedeu a uma autoencenao particular, tudo em funo do modo como ele se imaginava e imaginava seu interlocutor, seu pblico
e em funo do efeito que esperava produzir nele.
As emoes evocadas na Imagem 1, como a tranquilidade e a serenidade, so endossadas
por sua corporalidade: indivduo corpulento, idoso, cabelos grisalhos/brancos, entre crespos e
encaracolados, alm da expresso facial que denota sentimentos/sensaes tais como melancolia,
introspeco, concentrao, repouso, ou at mesmo um certo distanciamento, um vazio ou, ainda, algo de triste no seu semblante. As emoes correspondem muito mais s interpretaes que
fazemos dos acontecimentos, que tm como balizas nossas histrias de vida, nossos conhecimen-
50
tos a respeito da vida, nossas crenas, valores morais, posicionamentos diante das normas sociais
que nos regem etc., do que s reaes puramente fisiolgicas e mesmo psicolgicas diante desses
eventos (LE BRETON, 2009).
Anlise da Imagem 2 Autorretrato, de Andy Wahrol
A Imagem 2 configura uma situao de comunicao concreta e um quadro pictrico e

comunicacional composto por sujeitos empricos, socialmente reconhecidos: Andy Wahrol e ns,
leitores/expectadores dessa fotografia. Sabemos que esse sujeito comunicante pintor, gravador,
escultor, desenhista, quadrinista, ilustrador, cineasta, escritor e colecionador, dentre outras coisas,
nascido em 6 de agosto de 1928, na cidade de Pittsburgh, na Pensilvnia, Estados Unidos. E,
passados mais de vinte e cinco anos de sua morte, Warhol continua a ser uma das figuras mais
influentes na arte e na cultura contempornea. A vida e o trabalho do artista inspiram outras pessoas, outros artistas em todo o mundo, graas sua imaginao, suas tcnicas de composio
artstica, sua criatividade e sua maneira de ver a arte.
Warhol, ainda jovem, mudou-se para Nova York, cidade onde viveu a maior parte de sua
vida. Nesse universo cosmopolita, Warhol trabalhou, como artista comercial, para uma variedade
de clientes como, por exemplo, Columbia Records, revista Glamour, Harper Bazaar, Tiffany & Co.,
Vogue, entre outros. Ele tambm projetou vitrines para famosas lojas de departamento. Depois de
estabelecer-se como um artista grfico mundialmente reconhecido, Warhol transformou a pintura
e o desenho na dcada de 1950. Seus trabalhos incorporaram tcnicas de foto-base que ele desenvolveu como ilustrador comercial. Tido como o artista comercial, haja vista o lado publicitrio e propagandstico de suas obras, Warhol desenvolveu sua tcnica particular de serigrafia de
fotos, sobre a qual o artista dizia ter a vantagem de eliminar as caractersticas de sua marca pessoal, de apagar qualquer elemento subjetivo e de criar, com isso, imagens estereotipadas capazes de
51

propagar um reflexo da conscincia coletiva, pea de arte e de consumo; uma tcnica indita,
inovadora para a poca: a serigrafia mass mdia.
Ao produzir suas fotografias, Wahrol, sujeito comunicante, desdobra-se em sujeito enunciador e assume a responsabilidade por materializar, linguisticamente, suas estratgias. Ele tido
por parte da crtica como artista narcisista, cuja exaltao do ego tema de vrios trabalhos seus.
Ao produzir cada uma das peas, certamente ele teve em mente alguns sujeitos destinatrios que,
hipoteticamente, teriam acesso a elas, depois de veiculadas sob as mais diversas formas e meios.
E ns, nesse artigo, somos alguns desses sujeitos destinatrios que se tornaram interpretantes,
leitores de seu texto. Dizemos leitores e texto porque fotografia , sobretudo, texto e ns, como
corresponsveis pela criao dos sentidos na/da Imagem 2. Somos parceiros que buscam suturar
o texto, preencher seus brancos, recriando, com isso, um objeto novo a cada leitura, em um processo que coloca em rede os dados do texto e sua decifrao.
Ser sujeito interpretante no , desse modo, tarefa fcil, para quem j seleciona, cria, constri relaes, analisa, compreende, alm, claro, de dar configurao ao texto por meio de sua
experincia, de seu imaginrio, de sua leitura de mundo. Se formos livres para interpretar, por
exemplo, a Imagem 2, essa liberdade ser cerceada por presses, por normas advindas tanto do
prprio texto como do universo exterior a ele: delimitaes contextuais, situacionais, (meta)lingusticas, semnticas, (meta)discursivas, semiticas, genricas para ficarmos somente com
algumas. Dentre todas essas restries, escolhemos a questo da genericidade para falar um pouco mais sobre a Imagem 2.
Os gneros discursivos surgiram, muito provavelmente, com as lnguas, com a linguagem,
discursos, textos. Entretanto, o entendimento do que gnero permanece, at hoje, algo que recai
em terminologias tipolgicas de classificaes. Eles padronizam a comunicao entre as pessoas,
moldam, estruturam tanto a produo quanto a recepo dos textos e dos discursos e condicionam os sentidos. No caso do gnero fotogrfico, h, ainda, o problema da extrema heterogeneidade de textos, de categorias, de subgneros que o compem, o que acaba por dificultar ainda
mais suas delimitaes. Citando Bazerman, Marcuschi (2005, p. 18) afirma que:
apesar do nosso interesse em identificar os gneros e 52ostra52a52e-los, parece impossvel estabelecer taxonomias e classificaes duradouras, a menos que nos entreguemos
a um formalismo reducionista. Pois, as nossas identificaes de formas genricas sempre tero curta durao
A fotografia , hoje, parte integrante das sociedades modernas. Fotografar , ento, relativamente fcil, o difcil 52ostra52a52-la, sobretudo, em sua genericidade. No sendo especialistas
52
em fotografia, perguntamo-nos se ela uma tcnica, um hobby, uma prtica a servio dos meios de
comunicao, uma arte... Na Imagem 2, vemos que a fotografia tudo isso e muito mais. Dito de
outra maneira, a fotografia mais do que aparenta ser. Ela , por exemplo, considerada a oitava
arte, concorrendo com a televiso e o rdio.
Segundo Barthes (1980, p. 23-24),
uma foto pode ser 53ostra de trs prticas (ou de trs emoes, ou de trs intenes):
fazer, experimentar e olhar. O Operator o Fotgrafo. O Spectator somos todos ns que
consultamos nos jornais, nos livros, lbuns e arquivos, coleces de fotografias. E aquele ou aquilo que fotografado o alvo, o referente, uma espcie de pequeno simulacro,
de eidlon emitido pelo 53ostra, a que poderia muito bem chamar-se o Spectrum da Fotografia, porque esta palavra conserva, atravs da raiz, uma relao com o espectculo e
acrescenta-lhe essa coisa um pouco terrvel que existe em toda a fotografia: o regresso
do morto. (grifos do autor).
Evidentemente, a fotografia, em sua condio de texto, tem vrios usos e funes. A princpio,
de maneira simples, a fotografia pode ser definida como um processo de fabricao de imagens
sobre uma superfcie sensvel.
A histria da fotografia se (con)funde, mistura-se com a histria da mquina fotogrfica e
com as tcnicas de confeco de fotos. Percebemos que tudo isso evoluiu bastante desde quando
se descobriu que a luz provocava uma reao sobre sais de prata e que se podia relacionar a imagem realizada e uma cmera escura. No sculo 19, inventou-se o processo de coldio mido, uma
espcie de negativo da fotografia. No sculo 20, vieram as cmeras objetivas, de alta qualidade,
reflex, APS, de lente, fotogramas, de visor direto, digitais, e tambm as fotografias coloridas, o
Photoshop, dentre muitas outras tcnicas.7 Vemos, ao buscar a histria da fotografia, das mquinas
e das tcnicas, que o gnero muito mais rico, variado e complexo do que poderamos supor.
Desse modo, o gnero fotografia se (con)funde tambm com as tcnicas utilizadas, com os
tipos, objetivos e funes: documental, de ao, miditica, retrato, fotojornalismo, cientfica, de
natureza, comercial, subaqutica, area, macro, micro, de moda, de casamento, de viagem, cinematogrfica, preto e branco, colorida, publicitria, astrofotografia, artstica, serigrafia, tudo isso
formando uma espcie de categorizaes ou de subgneros do gnero fotografia. Mesmo a pretensa neutralidade, objetividade e imparcialidade do fotgrafo e da foto ajudam a delimitar o gnero
fotografia. Cabe ressaltar que a grande maioria dessas categorizaes toma a fotografia como
representao objetiva, cpia fiel do real, um fenmeno de redundncia (BARTHES, 1990). A
maior parte do tempo, a fotografia teria como funo eternizar os fatos como eles so (ou foram)
e presentific-los a cada leitura. Ela teria, assim, um estatuto de verdade, de delimitao e controle
dos fatos, dos eventos, das leituras e dos sentidos.
53

Mas nem todos pensam e fazem uso da fotografia como retrato, cpia do real. H os que
pensam justamente o contrrio, que a fotografia foi, , e sempre ser uma simples representao
do real, uma fico. Rouch (2003) um dos que pensa assim. Segundo o autor, a fotografia nunca foi a representao da realidade. Ela pode esboar, matizar, interpretar ou vicejar a realidade,
mas, sempre ser apenas uma foto; fabrica uma histria, mas no a vida (ROUCH, 2003, p. 55).
Outros, alm de no acreditarem na viso pretensiosamente realista da fotografia, muitas vezes,
denunciam-na, subvertem-na, brincam com ela.
Wahrol (2007) se vale da fotografia para afirmar que ela, alm de arte, fotografia. E no
caso especfico de um autorretrato, o autor afirma : Je suis obsd par lide que je vais regarder dans le
miroir, et que je ne verrai personne, rien. [...] Tout ce quil y a savoir sur moi est l, la surface, il ny a rien
dautre. (WARHOL, 2007, p. 86). Na Imagem 2, vemos que realmente no h nada na tela alm
do que est em sua superfcie: a imagem do artista em excesso: excesso de cores, de repetio,
excesso do mesmo. Esse era o objetivo do artista, mostrar o quo raso, superficial (e, paradoxalmente, profundo e rico) pode ser sua arte, seu autorretrato.
A princpio, um autorretrato nada mais do que um retrato de algum, geralmente feito
por ele prprio. Dizemos, geralmente porque existem autorretratos feitos por terceiros. E um
retrato , a princpio, algo banal, simples, corriqueiro. Temos retratos em carteira de identidade,
passaportes, enfim, em vrios documentos oficiais. Esses retratos mostram a pessoa diante da
cmera, em posio frontal e a tomada feita da parte superior do corpo, a cabea. O Autorretrato
de Warhol segue exatamente o mesmo processo, o mesmo princpio descrito acima. Mas, ento,
o que faz com que ele seja tido como objeto artstico, portador de um toque surreal, irreal, fantstico e, ao mesmo tempo, ilusrio? Warhol conhecido por produzir fotos saturadas que misturam fantasias, sonhos, exageros e non-sens com composies provocadoras, inusitadas, polmicas,
bizarras, alm de serem carregadas com cores fortes. A pea Autorretrato tida como pertencente
ao gnero fotografia artstica tambm porque nela percebemos a pretenso de ser arte pictrica.
A Imagem 2 uma fotografia que faz parte de uma sequncia, ou melhor, de uma srie de
repeties. No total, so cinco fotografias que, a princpio, poderiam ser tidas como idnticas,
mas no so porque so de cores diferentes (verde, azul, roxo, amarelo e vermelho). Acreditamos
que todos esses elementos, que provocam vrias possibilidades de sentidos, foram colocados l
no por acaso, constituindo, assim, elementos fulcrais para a narrativa da imagem. O princpio da
repetio e a variao das cores do s obras sua originalidade. O artista transforma retratos estereotipados, que so, na verdade, simulacros da individualidade em cones luminosos. No Autorretrato, os elementos plsticos referentes s cores, luminosidades e valores (AUMONT, 2008), so
54
ricos, marcando um intenso contraste entre o vermelho o preto. O rosto do artista e seu cabelo
(peruca), tudo pintado com a cor vermelha, alm do fundo preto demonstram que Wahrol quis
dar um enfoque maior na sua expresso facial evitando, entretanto, mostrar o contexto no qual
ele est inserido, ou seja, no h marcas do cenrio na qual a foto foi feita seno a escurido (o
negativo) da polaroide.
Desse modo, nossos conhecimentos prvios, saberes partilhados e enciclopdicos nos
propiciam conhecer um pouco mais sobre a Imagem 2 e nos ajudam a produzir, com um pouco
mais de profundidade, alguns outros sentidos possveis. Vrios elementos textuais e extratextuais
corroboram, desse modo, a construo desses imaginrios sociodiscursivos especficos.
Anlise comparativa das imagens 1 e 2
Por meio de uma anlise comparativa, buscamos, nessa seo, tratar, de maneira bastante
pontual, alguns traos semelhantes e diferentes entre as imagens 1 e 2, sem, contudo, pretendermos esgotar as possibilidades de interpretao das duas obras de arte.
O primeiro trao comum justamente que elas so tidas como obras de arte. Mas o que
faz com que elas tenham esse estatuto? Nosso primeiro impulso dizer que a definio de arte,
de obra de arte, vai depender do contrato comunicacional entre aquele que produz o material e
aquele que o recebe, ou seja, o sujeito comunicante/enunciador e o sujeito destinatrio/interpretante. preciso que haja um acordo implcito: arte aquilo que acreditamos ser
arte. preciso tambm um endosso social, ou seja, o objeto arte deve ter reconhecimento da
sociedade de uma maneira geral. Da a importncia dos gneros. So eles os responsveis por dar
conta inclusive daquilo que ou no arte. Baseado nos estudos de Maingueneau (1993, 2006),
55

adaptados aqui aos nossos fins, podemos afirmar que, seja pintura, fotografia, cinema, literatura,
msica, escultura, teatro ou dana, entre outros, a arte no est isolada das demais produes
sociais e, como tal, deve obedecer a trs critrios: i) pertencer a um campo discursivo no qual os
enunciados so produzidos no quadro de instituies que restringem fortemente a enunciao; ii)
pertencer a um aparelho, uma escola, um movimento, um gnero socialmente reconhecido; e iii)
fazer parte de um arquivo, de uma memria que contenha um dispositivo de enunciao (produo/recepo indissociavelmente), de circulao e de conservao dos enunciados que circunscreve um conjunto de texto. Nesse caso, as imagens 1 e 2 podem e devem ser vistas, tidas como
arte, visto que elas, cada uma em sua especificidade, obedecem aos trs critrios, ou seja, pertencem a um campo discursivo, a um aparelho e a um arquivo j tratados nas sees 1 e 2, ainda que
de forma superficial.
A Imagem 1 pertence ao gnero pintura e a Imagem 2 ao gnero fotografia. Cabe ressaltar
que ambos os gneros tm sofrido interferncias um do outro, desde o surgimento do mais recente deles, a fotografia, que acabou por desobrigar a pintura de seu compromisso de retratar
fielmente o real. Alm disso, a fotografia passou a influenciar a pintura com elementos que constituem sua especificidade tais como documento, objetivo, fragmento da realidade, registro instantneo, congelamento do movimento, reteno do tempo em imagem e memria do mundo. A
pintura, por sua vez, tem influenciado a fotografia com caractersticas como, por exemplo, textura, falta de nitidez, tons e contrastes especficos, cor pura absoluta, deformao, desarticulao e
manipulao de formas. (SIMO, 2005).
O que vemos com a pintura e com a fotografia que ambas colaboram entre si e uma
evolui com a outra. Na Imagem 1, percebemos que uma das pretenses do artista justamente a
busca por registrar (-se em) uma cena da maneira mais real possvel, prpria do gnero pintura
barroca holandesa. Da, tantos efeitos de real presentes nessa tela. Na Imagem 2, tambm percebemos praticamente a mesma inteno, ainda que com tcnicas diferentes. As duas imagens mantm entre si um dilogo, ou seja, ambas tratam do mesmo gnero: autorretrato.
O dilogo entre as imagens recebe o nome de intericonicidade. Cabe, aqui, um pequeno parntese para explicarmos esse termo/conceito, que, assim como os demais tratados nesse artigo,
algo complexo. Intericonicidade , numa definio simples, a relao estabelecida entre imagens.
Segundo Courtine (2011), essas imagens podem ser de tipos variados como sonhos, imagens vistas, imagens internas (memria discursiva) e externas, aquelas existentes na sociedade e que povoam nosso imaginrio. Dito de outro modo, quando nos deparamos com uma imagem e nos
56
lembramos de outra, estamos acessando nossa memria discursiva, criando sentidos, logo, estabelecendo intericonicidade.
Baseando-se nos estudos de Courtine, Gregolin tambm acredita que o conceito de memria fundamental para explicar a existncia cultural das materialidades discursivas. A autora afirma que:
toda imagem se inscreve em uma cultura visual e essa cultura visual supe, para o individuo, a existncia de uma memria visual, de uma memria das imagens. Do mesmo
modo, uma imagem pode ser inserida dentro de uma srie, uma genealogia, como o
enunciado em uma rede de formulao (GREGOLIN, 2008, p. 31).
Com relao aos quadros comunicacionais nos quais as imagens 1 e 2 se inscrevem, cabe
ressaltar, mais uma vez, que os sujeitos comunicantes e tambm os sujeitos enunciadores so
distintos. Na Imagem 1, at onde sabemos, Rembrandt trabalhou na tela sozinho, valendo-se de
um espelho. J na Imagem 2, h a participao da equipe do artista na confeco da pea, ainda
que seja somente Warhol a assinar o trabalho. Continuando, ambos idealizaram seus destinatrios
inscritos em sociedades distintas, em tempos diferentes. Entretanto, ambas as imagens chegaram
at ns, sujeitos interpretantes, o que possibilitou inclusive a confeco desse artigo.
Quanto s emoes evocadas/suscitadas nas duas imagens, percebemos que, na primeira,
parece ser a tranquilidade, a que mais se sobressai, enquanto que, na segunda, parece ser a passividade. Corrobora com essa afirmao o prprio Wahrol, quando afirma: Je suis extraordinairement
passif. Je prends les choses comme elles sont. Je regarde seulement, jobserve le monde (WARHOL, 2007, p.
32).
Tem-se, ainda, os espectadores, ou parte deles, incluindo ns, que tambm vivenciamos,
experimentamos, no universo da interpretao, o mesmo pathos. Isso porque, conforme afirma
Charaudeau (2010, p. 26), as emoes so de ordem intencional, ligadas a saberes de crena e se
inscrevem em uma problemtica da representao psicossocial. Na falta de expresses verbais,
visto que se trata de imagens pictricas, os elementos desencadeadores de emoo se encontram,
evidentemente, na prpria imagem, nas cores, nas posies, gestos e temas, enfim, em cada detalhe que compe as peas e colabora para a construo do pathos. O pathos de tranquilidade/passividade se mostra, enfim, profundamente ligado aos imaginrios sociodiscursivos tanto
no universo da produo, quanto no da recepo das imagens, alm dos saberes de crena, enciclopdicos e dos esteretipos presentes nas ideologias que sustentam as relaes sociais, tanto as
dos dois artistas quanto as nossas.
Autorretrato vs. Autobiografia
57

Se a autobiografia a biografia escrita pelo sujeito de quem a biografia fala, o autorretrato

o retrato produzido pelo sujeito que o retrato retrata. Em ambos os casos tem-se que os sujeitos precedem ao levantamento, ao registro de sua prpria existncia, ou de parte dela. Dito de
outro modo, em ambos os casos, os sujeitos das obras so, ao mesmo tempo, o objeto delas, ou
melhor, o referente.
Se a autobiografia tida de um modo geral como um gnero literrio no qual um sujeito registra, em forma de discurso, de texto, quase sempre narrativo, a histria de sua vida, o autorretrato
pode e deve ser tido como um gnero artstico, visual ou ainda pictrico, em que o sujeito
registra, em forma de discurso, de texto, geralmente imagtico, a imagem de si em um dado momento de sua vida.
Em ambos os casos, trata-se de um ato cometido pela pessoa que assume a autoria do
produto. No caso da autobiografia, o autor, sujeito comunicante, produz um texto literrio, cria
um sujeito enunciador que, direta ou indiretamente, diz: Eu sou o sujeito agente e tambm o
sujeito referente desse e nesse texto fazendo coincidir, assim, com o sujeito enunciador e o sujeito referente, ou seja, aquele de quem se fala (o tiers); no caso do autorretrato, guardadas algumas
particularidades, sejam elas impostas pelos gneros sejam pelos suportes escolhidos, o artista
(pintor, fotgrafo ou escultor, por exemplo), sujeito comunicante, produz uma obra de arte na
qual h uma coincidncia (ou uma tentativa de coincidncia) entre o sujeito enunciador e tambm
referente, como se ele dissesse: Nessa obra de arte, eu registro a imagem que eu tenho de mim.
E essa experincia, assim como na autobiografia, no deixa de (re)compor uma parte da vida do
sujeito retratado.
Assim como a autobiografia pode ter diferentes formatos (relato de experincias vividas,
confisses, cartas, dirios e memrias), o autorretrato tambm pode se apresentar sob a forma de
pintura, de escultura, de fotografia, de desenho, de caricatura. Uma das coisas em comum aos
dois que tanto a autobiografia quanto o autorretrato variam na questo da tentativa de aproximao com o real, tentando mostrar um vnculo mais forte com o verossmil, ou se afastando
mais dele, assumindo, assim, os elementos de ficcionalidade presentes no produto, tentando mostrar, numa certa medida, que so apenas discursos.
No que diz respeito s diferenas, temos que, na autobiografia, no h a necessidade de
coincidncia entre os sujeitos autor, enunciador e o sujeito referente, ou seja, pode-se terceirizar a produo, contratar um profissional, um ghostwriter que produzir o texto e, s vezes,
deixar que o biografado assuma a autoria do produto. Assim, a autobiografia de uma pessoa pode
58
ser escrita por outrem, com ou sem a autorizao dela. Tambm no caso do autorretrato, ainda
que no haja a necessidade do fotografado ter habilidades artsticas e ser fotgrafo, do esculpido
ser escultor, do pintado ser pintor, ou seja, esse trabalho pode ser feito por outrem, por um profissional-artista. Ainda que dificilmente se v um pintado assinar a pintura feita por outrem, um
esculpido assinar o trabalho de um escultor que no ele prprio, de um fotografado assinar a foto
como se ele tivesse feito, produzido a prpria foto, isso acontece e Warhol, com seu Autorretrato,
um exemplo, visto que no foi ele quem se fotografou, foi sua equipe, mas foi ele quem assinou
a autoria da obra.
Outra coisa em comum entre a autobiografia e o autorretrato o fato de ambos remontarem Antiguidade e serem, daquela poca at hoje, abundantes. Alm disso, dificilmente se encontra (ou faz sucesso) autobiografias e autorretratos de desconhecidos. Dito de outra maneira,
quase regra dos dois gneros que o biografado e o retratado tenham insero social, reconhecimento pblico. Esse bem o caso dos dois exemplares com os quais trabalhamos, Rembrandt e
Wahrol.
Consideraes finais
Os caminhos percorridos para que esse artigo fosse produzido nos levam a inferir o
quanto a Anlise do Discurso pode ser frutfera na anlise de textos pictricos. Isso reafirma uma
tendncia recentemente observada por pesquisadores da Anlise do Discurso de que pela primeira vez na histria, a totalidade dos enunciados de uma sociedade, apreendida na multiplicidade de seus gneros, convocada a se tornar objeto de estudo (MAINGUENEAU apud
CHARAUDEAU & MAINGUENEAU, 2004, p. 46).
Com essa reflexo, no pretendemos, de maneira alguma, esgotar a anlise das duas imagens. Nossa inteno foi modesta: tratar apenas de alguns de seus componentes e estudar, ainda
que superficialmente, suas especificidades. Por questes bvias, muitas coisas no foram ditas,
trabalhadas. Entretanto, cabe constatar que autorretrato pode ser compreendido ora como um
gnero ora como um elemento intergenrico, componente de vrios gneros tais como a pintura,
a fotografia, a literatura, o cinema, a escultura etc. O autorretrato, parece-nos, existe desde o princpio dos tempos. J nas cavernas, h registros de autorretratos. De l para c, o que percebemos
que ele se diversifica, intensifica-se e adentra os mais variados tipos de discursos. Vimos que,
paradoxalmente, o autorretrato de Rembrandt e o autorretrato de Wahrol, aqui analisados, so
muito parecidos e muito diferentes em termos de contedos temticos, de construo composicional e de estilo.
59

Tentamos estabelecer relaes entre as duas imagens e zelamos para que elas se mantivessem independentes entre si e, ao mesmo tempo, que se relacionasse uma com a outra. Na busca
por um equilbrio analtico-discursivo, um equacionamento entre o universo situacional e o discursivo, a vida e a obra dos dois artistas, o interno e o externo dessas obras, o subjetivo e o objetivo que elas propem, a alteridade e a individualidade em interao, acreditamos ter integrado
pensamentos, crenas e opinies, em uma constelao de sentidos que nos permite uma concluso temporria, inacabada. Em um esforo conjunto e comum, 60ostra60a60e-nos a no somente
pensar sobre mas, sobretudo, pensar com.
AUTOPORTRAIT, DE REMBRANDT, ET AUTOPORTRAIT, DE ANDY WARHOL:

UNE ANALYSE DISCURSIVE ET COMPARATIVE
RSUM:
Nous proposons une analyse discursive et comparative des deux uvres

dart, savoir : la peinture baroque intitul Autoportrait (1660), du
Hollandais Rembrandt van Rijn (1606-1669), et la photographie dart pop
intitul Autoportrait (1986), de lAmricain Andy Warhol (1928-1987).
Parmi les raisons et les objectifs qui justifient ce choix sont, en gros, ce
quil y a en commun et diffrent entre les deux uvres, comme, par
exemple, le titre Autoportrait et sa rmission au sujet trait et les relations
intericonicit et intergenericit, entre autres lments techniques utilises
dans la fabrication des deux pices.
MOTS-CLS:
Image. Rembrandt. Wahrol. Analyse du Discours.
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Notas
62
1 No cabendo discutir aqui os conceitos de texto e discurso e suas (de) limitaes, algumas vezes tomamos um pelo
outro. Para uma melhor viso dessa questo, sugerimos a leitura de Charaudeau (1983, 2001, 2008) e Maingueneau
(2008), por exemplo.
2
O conceito de imagem bastante complexo e a bibliografia sobre a questo vasta. Para entender mais e melhor
sobre o assunto, sugerimos a leitura de Aumont (1993) e Panofsky (1979).
A maioria das informaes contidas nesse artigo a respeito da Teoria Semiolingustica parafraseia o que Charaudeau
expe no conjunto de sua obra.
4 Por tambm no caber aqui discutir com profundidade os conceitos de gnero textual, gnero discursivo e gnero pictrico,
algumas vezes, tomamos um pelo outro, mesmo conscientes de suas (de)limitaes e dos riscos que essa atitude
acarreta. Para entender mais e melhor sobre o assunto, sugerimos a leitura de Marcuschi (2002; 2008) e Machado &
Mello (2004).
5 Cabe registrar que no nosso objetivo aqui tratar em detalhes questes relativas ao gnero (discursivo, textual,
pictrico), e tampouco relativas s escolas s quais as pinturas pertencem, com suas nuanas e seus limites de demarcao. Deixemos isso para estudiosos, especialistas em arte que se interessam e se dedicam essa temtica. Pretendemos apenas apresentar a pintura Autoretrato, de Rembrandt, fazer uma anlise discursiva da pea, com sua insero
no contexto social e identificar algumas caractersticas particulares que a compem.
6
Expresso cunhada por Bakhtin (1997, p. 290) para definir gneros do discurso.
Cf. http://achfoto.com.sapo.pt/
63
ESTUDOS LITERRIOS
JASO NA ARGONUTICA DE FLACO

Jssica Frutuoso MELLO (Unifal)
Wellington Ferreira LIMA (Unifal)
RESUMO:
Flaco, poeta da poca flvia, reconstri um mito j trabalhado por Apolnio de Rodes e outros poetas, e mesmo sofrendo influncia deles consegue mostrar sua originalidade, dando nova roupagem ao mito, ainda
que no tenha finalizado sua obra. Assim, seu Jaso herdeiro de diversos heris de autores que influenciaram o poeta, desde Aquiles, de Homero, a Eneias, de Virglio, de forma que ir apresentar algumas
caractersticas semelhantes s deles. Mas o que o diferencia faz com que
esses personagens sejam heris, e torna Jaso apto a realizar tal empreitada, ser sua aret (MURARI PIRES, 1999), sua excelncia no crculo dos
argonautas. Com base na leitura dessa epopeia, h a tentativa de elucidar
algumas questes relacionadas construo de Jaso e de sua aret, segundo caractersticas e aes apresentadas pelo autor, e tambm fazer uma
relao e comparao entre este personagem e os principais heris dessa
epopeia e de outros autores.
PALAVRAS-CHAVE:
Valrio Flaco. Literatura Latina. Argonutica.
Contemplando a construo das personagens que Valrio Flaco faz em sua Argonutica,
buscamos, em um primeiro momento, observar, no poema, a aplicabilidade do conceito de aret
que Murari Pires (1999) desenvolve no estudo dos personagens homricos, e, posteriormente,
nos dedicamos a pensar uma possvel influncia da poesia neotrica, atravs de seu representante
mais conhecido, Catulo, sobre a epopeia e suas personagens.
Nas epopeias homricas, h destaque para a figura de heri e sua aret, que o diferencia do
resto, em determinado crculo. Segundo Murari Pires (1999):
Entre a existncia humana e o ser divino, o estatuto da condio 65ostra65 situa modo
ambguo de ser, to bem divino quo humano: humano porque estigmatizado pelo fato
da mortalidade, e divino porque distinguido especialmente por honras privilegiadoras
de grandeza excepcional. Heris so os ristoi, categoria diferenciada de guerreiros
avanados, os prmachoi, que combatem dianteira, assim distinguidos e mesmo dissociados da massa dos meros combatentes annimos, que compem exrcito apenas pela
realidade coletiva do nmero. Qualificaes de melhor e primeiro que definem a excepcionalidade da excelncia, da aret, de sua dignidade guerreira.
Revisado pelos autores.

Graduanda em Letras na Universidade Federal de Alfenas (Unifal), bolsista da CAPES. E-mail: jessicafrutuoso@yahoo.com.br.
Professor na Universidade Federal de Alfenas (Unifal). E-mail: wellington.lima@unifal-mg.edu.br
Jaso na Argonutica de Flaco
Aquiles, principal heri na Ilada, de Homero, tem rpidos ps, o melhor dos aqueus, e
prefere a morte prematura no campo de batalha a viver uma vida longa e sem glria. Da a questo: se Jaso o principal heri na Argonutica, de Flaco, tambm apresentaria uma excelncia
que o distingue dos outros heris embarcados na Argo?
Podemos comear, talvez, pelo fato de Acasto, seu primo, dizer confiar mais em seu comando que no de seu pai, segundo traduo de Gouva Jnior: Ou que confio, mais que em ti,
no ptrio imprio: / Ao teu comando, as primas honras buscarei / Se me deres crescer coa
fama tua.1 (I, 176-178, p. 38)
Se at mesmo Acasto, que filho do rei que envia Jaso ao mar, pensa dessa maneira, sua
fama deve chegar tambm ao povo que preferir um melhor comando. Logo, parece lgico que o
rei queira que Jaso morra durante a viagem. O fato de que a misso tenha sido dada a Jaso faz
parecer inevitvel que ele se torne capito, mas, na verdade, a misso s ocorre devido ao temor
do rei em relao s virtudes do sobrinho e a falta de guerras e monstros naquela regio, uma vez
que Hrcules j havia feito alguns de seus trabalhos ali (TAYLOR, 1994).
No decorrer da epopeia, sempre que h uma questo de tomar decises, exortar os homens para assumirem uma posio na adversidade, se dirigir a algum, adotar uma ao ou responder em nome dos heris, Jaso ter seu epteto de capito (ductor, dux) utilizado. Assim
acontece, por exemplo, no canto I, na sada da nau, no canto II, no sacrifcio do touro ao templo
de Vnus e no canto V, ao perguntar a respeito das aventuras de Hrcules aos novos companheiros e ao chamar seus homens armados para guerrear pelo rei Eetes: o capito, armados todos, /
Nos manda acelerar, pois abrigada ao longe / a nau, e o rio defendido pela vila2 (V, 555-557,
p. 52).
possvel notar tambm sua capacidade de persuaso. Desde o incio, ao convencer
Acasto a segui-lo, j podemos perceber sua capacidade e astcia:
Qual crs, no venho, Acasto, diz o capito,
Coindignas splicas.
[...]
Talvez pesada a empresa creias, porm leve
Ao meu retorno, quando a nau me traga a Iolcos.
Mas que vergonha a tua ouvindo nossos feitos!
E a teus suspiros contarei de tantas gentes!3 (I, 164-173, p. 38).
E essa persuaso se estender ao rogo, mesmo que parea uma falta que, de cima de sua
autoridade, o capito necessite implorar por algo. Jaso usar desse artifcio e de todos os argu-
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Jssica Frutuoso MELLO

Wellington Ferreira LIMA
mentos necessrios para encontrar a ajuda ou o meio necessrio para terminar sua jornada e alcanar seu objetivo.
De Jove a filha para mim construiu um barco
E a Satrnia granjeou-me reis por companheiros.
Porm minhalma fiar no pode, e quanto o Fase
E o sumo esforo mais se achegam, mais me aflige
O porvir. dmon e Mopso, os vates, j no bastam-me.
Ao capito ele rogar no mais consente4 (IV, 542-547, p. 137).
Objetivo esse que Jaso possui desde o incio da epopeia ainda que a ideia da empreitada no tenha partido dele ao contrrio de Eneias que perambula at o canto VI para encontrar
seu fado. Quando, por exemplo, do desaparecimento de Hrcules, o Esnide no se dobra aos
argumentos de Telamon, o que atrasaria seu objetivo. Aps esperar o retorno de Alcides, diz que
a sorte j dizia que por ordem jvea, Hrcules se deteria e convence seus homens de que, assim
sendo, melhor partir.
Quem dera, quando eu urdia s ctias terras mortes,
Parnsia voz mentidas sortes me trouxera:
De toda a tropa, o que maior em armas fosse,
Por ordem jvea e sina, este se reteria
Ante o mar proceloso e os rochedos moventes
Nem mais se ergueu de heri a fama ou certo vate.
Mas, eia, embora os coraes variem dbios,
Deliberai [...]5 (III, 617-624, p. 111).
E ento partir, ainda que triste, e com Telamon dizendo que se arrepender de deixar o
outro heri para trs.
Porm, o Esnide s conseguir cumprir esse fado com a ajuda de Medeia, uma vez que as
novas provas impostas pelo rei, aps a guerra: son demasiado grandes incluso para su uirtus (438-9)
(VESSEY, 1989, p. 642), fato que pode ser observado pela reao da tripulao da nau Argo.
Assustaram-se
Os Argonautas; o aguerrido Idas que, h pouco,
se lamentava de ser salvo pelas mgicas
De uma mulher, olhou pra colca constrangido6 (VII, 572-575, p. 219).
Como essa ajuda necessria ao heri que, alm de estar apaixonado, se v sem sada naquele momento, pode parecer que Jaso cumpre seu objetivo mais por amor Medeia do que por
honra Atena (GOUVA JNIOR, 2010). Quando Medeia oferece ajuda a Jaso no canto VII,
ela desafia que se Jaso confiasse em seus deuses e na ajuda por eles prestada, que ele a deixasse.
Se inda esperana alguma pes nesses teus deuses
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Ou o teu valor pode afastar-te da iminente

Morte, tambm te peo agora, hspede: deixa-me
E me devolve ilesa ao meu msero pai7 (VII, 452-455, p. 215).
Obviamente, essa no foi a atitude tomada por Jaso que aceita o feitio e a ajuda de Medeia, confiando em seus poderes, tanto, como j foi dito anteriormente, por necessidade, mas
tambm, parece, por querer confiar naquela por quem est apaixonado. Jaso apaixona-se devido
interveno de suas deusas protetoras que tm conscincia de que o heri possui a determinao para cumprir seu fado, - Nunca irei sem o velo - / No sers tu a prima a ver-me desonrado!8 (VII, 429-430, p. 214) porm necessita para isso dos poderes de Medeia. Entretanto, o
que parece ocorrer que ao apaixonar-se, o capito passa sua confiana amada, fato observvel
em: Juro por ti, que s mais potente do que os deuses / Do cu e inferno; por teu nuto, que
astros volta9 (VII, 498-499, p. 216).
Outro ponto que poderia ser visto como fraqueza em Jaso seria no canto III, em que
toma uma atitude contrria esperada de um comandante, ao demonstrar seus sentimentos,
quando percebe que matou aqueles que pouco antes o hospedara junto aos outros argonautas.
Porm, esse fato at justificvel j que fere as regras de hospitalidade, relao respeitada at
mesmo no calor da guerra de Tria, como demonstrado por Diomedes e Glauco no canto VI da
Ilada. Tambm Jaso, posto a tristeza deva ser / Num capito contida e presa em face calma, /
s ternas lgrimas se entrega e dor demonstra.10 (III, 369-371, p. 102).
Esse sentimentalismo do heri de Flaco pode indicar uma possvel herana neotrica de
forma que aparecem em seu heri, caractersticas apresentadas na obra, por exemplo, de Catulo.
Catulo, importante poeta neotrico, embora, de certa forma, desprezado por alguns crticos modernos, como T. S. Eliot que o chama de rufio em seu O que um clssico?, e Baudelaire
que diz que ele e seu bando eram poetas grosseiros e puramente epidrmicos, sem misticismo
algum (apud OLIVA NETO, 1996, p. 15) foi uma grande influncia para os poetas posteriores. Inserido em um perodo de ruptura com o modelo literrio romano, representado pela traduo da Odisseia de Lvio Andronico (280-204 a.C.), pela Guerra Pnica de Nvio (269-201 a.C.) e,
sobretudo, pelos Anais de nio (239-169 a.C.) (OLIVA NETO, 1996, p. 16), Catulo dedica-se
poesia helenstica, chamada pura, que deve ser avaliada por parmetros estritamente estticos,
antes de qualquer juzo a respeito da validade de suas escolhas temticas. (FERREIRA LIMA,
2007, p. 113), rica na arte da aluso11, ilustrando sentimentos, principalmente o amor e com tendncia ao diminuto (OLIVA NETO, 1996, p. 31). Destacam-se, ento, o eplio e o idlio, textos
muito breves em relao pica (OLIVA NETO, 1996).
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Temos como exemplo de eplio na obra de Catulo, o poema LXIV, em que o poeta narra
o casamento de Peleu e Ttis, uma parte do mito de Teseu e Ariadne (bordada em um manto) e
alguns feitos de Aquiles (pela predio das Parcas). Ali, o heri Peleu retratado de maneira sensvel (FERREIRA LIMA, 2007), ardendo de amores por Ttis. Essa faceta sentimental do heri e
outras caractersticas da poesia de Catulo podem ser percebidas na pica de Valrio Flaco e de
outros poetas como, por exemplo, Virglio, de forma que assim como a obra de Catulo recebe
influncia de seus antecedentes, sua obra influenciar seus posteriores.
No caso de Flaco, ele no usar dessa influncia apenas ao emprestar palavras e expresses de seu possvel modelo. Segundo Stover (2010), por exemplo, o termo peliaco, utilizado por
Flaco ao descrever s plias sombras (robora Peliacas et iam comes exit in umbras. I, 95), foi usado por Catulo no poema LXIV, Peliaco, que Oliva Neto traduz como do Plion (p. 120). A
utilizao dessa mesma palavra ao se referir madeira poderia ser um exemplo de intertextualidade explcita no texto, mostrando que uma vez que os poetas tratam do mesmo assunto, Flaco
mostra sua concordncia com a verso apresentada por Catulo, pelo menos em relao construo da primeira nau com a mesma matria-prima a madeira do monte Plio que se situa na Tesslia. Essa concordncia de verses dar-se-ia apenas quanto construo da nau, uma vez que as
verses do mito, pelo menos em relao a Peleu, diferem-se.
Entretanto, essa possibilidade fundamenta-se em hipteses apresentadas por Zissos
(2008) e Quinn (1970), de que o termo peliaco provavelmente seria uma inveno de Catulo, thus
regarding it as an 69ostra69a69e 69ostra69a of the neoteric verbal ingenuity (apud STOVER,
2010, p. 644-645). Tambm, embora parea que o termo tenha sido usado primeiramente por
Catulo em latim, o termo j aparece na Ilada, quando Homero se refere lana utilizada
por Aquiles, presente de Quron a seu pai, fabricada com madeira da mesma origem em questo,
segundo traduo de Alberto Nunes: Dera-a Quiro a Peleu, para excio de heris, por afeto; /
Fora tirada do tronco de um freixo do cimo do Plio12 (Ilada, XVI, 143-144, p. 356), e em Ifignia em ulis, quando Eurpides, no verso 104713, refere-se aos bosques da mesma regio. Dessa
forma, parece inconcluso dizer se a influncia em Flaco parte diretamente de Homero ou vem
exclusivamente de Catulo, que no inventou a palavra para se referir quela madeira, mas provavelmente adaptou o termo grego ao latim.
Por sua vez, contemplando as personagens, a influncia de Catulo parece levar a um reflexo neotrico em Flaco. Conforme Vessey (1989), para alguns estudiosos o poema de Flaco
seria uma epopeia romntica, uma histria de aventuras, parecendo ser mediante el poder del
amor, que lleva al uso de la taumaturgia y el 69ost (libros 7-8), como logra su fin y se marcha de la
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Clquide (VESSEY, 1989, p. 644). Sendo assim, seu heri parece no ser totalmente blico como na pica homrica, embora o seja quando necessrio, mas tambm demonstra sentimentos
como apresentado no eplio de Catulo em uma comunho entre pico e passional (FERREIRA
LIMA, 2007, p. 124). E isso no ser considerado fraqueza, por exemplo, ao aceitar, por amor e
necessidade, a ajuda de Medeia, apenas mostra que o heri de Valrio Flaco possui o lado sentimental e moral que era louvado por Catulo, uma vez que Jaso recorre a essa ajuda apenas quando, aps comprovar seu valor como guerreiro no canto VI, se v, no canto VII, logrado pelo rei
Eetes que lhe prometera o velocino caso o heri o ajudasse e vencesse a guerra contra Perses,
irmo do rei (VESSEY, 1989).
Retomando um ponto j discutido, parece lgico que Medeia s oferea auxlio a Jaso
devido interveno de Juno junto a Vnus, porm o heri no sabe dessa ajuda indireta das
deusas. Assim, ele que anteriormente dizia preferir a morte a voltar para sua ptria sem o velocino, mais tarde, apaixonado, coloca o amor acima da glria e chega a pensar que a ajuda de Medeia
e ela prpria so mais importantes e dignas que a ajuda dos deuses, que seu objetivo de conquistar o velocino e, junto a ele, a glria que foi buscar na Clquida, momento em que o passional se
sobrepe ao valor pico de glria.
grande orgulho que hs de ser aos meus Penates,
nica causa no indigna de meus cursos,
J no me importa o velocino; minha nau
S basta haver te conduzido.14 (VIII, 37-40, p. 224).
Assim, Jaso chega a enfurecer Atena, uma vez que o heri lhe prometera o velocino: E
tu, inuba Palas / Salva-me! O velo ao vosso templo ofertarei15 (I, 87-88, p. 35), fazendo com que
a deusa necessite ser aplacada devido a atitude do heri em relao Medeia: Depois, Jaso comea a erguer irada Palas / Um altar, sem desprezar da deusa Idlia a fora16 (VIII, 224-225, p.
231).
Por conseguinte, parece que o amor modifica a forma de pensar das personagens da epopeia. Do mesmo modo que em Jaso ocorre um deslocamento de um ponto de confiana, de
auxlio, Medeia confessa que primeiro desejava ver o heri lutando com os monstros, mas aps
ser presa por amor, preocupa-se com sua existncia.
Por que quiseste, ento, selar um falso trato
E no mandaste, pai, de pronto o moo aos monstros?]
Confesso: eu mesma ento o queria. [...]
Volveu de novo ao jovem grego o zelo e o medo
Desejando viver ou morrer s por ele,
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Queira ele ou no.17 (VII, 344-352, p. 211).
Porm, o amor no cegar Jaso completamente, j que se sentir dividido entre o amor e
o dever quando chegar o momento de tenso prximo ao fim abrupto da epopeia. Quando Absirto, irmo de Medeia, segue-os pelo mar com a finalidade de recuperar o velocino e a irm, acaba causando atrito entre Jaso e seus scios que, por sua vez, desejam o fim dos conflitos e
acham injusto passarem por tantas privaes, visto que s foram permitidas as bodas a um deles.
Ainda que isso seja difcil para o heri e ele deseje a guerra, decide-se ento pela devoluo de
Medeia a Absirto, j que, como bom lder, essa deciso parece-lhe mais justa em relao aos seus
companheiros.
Jaso hesita ante a ameaa e a ira dos Colcos.
Pudor, de um lado, e a deciso dos seus, do outro,
O oprimem, mas tenta 71ostr-la em seus soluos.
Ele mesmo, a gemer, falando abranda os ditos:
Crs que eu o merea, ou que deseje, tudo assim?18 (VIII, 463-467, p. 240).
Esse conflito assemelha-se com aos vividos por outros heris mticos como Teseu e Minos, mas o comportamento de Jaso e, principalmente, sua situao so diferentes. Observando
Minos, por exemplo, percebemos que o heri parte em sua misso de guerra, segundo Ovdio em
suas Metamorfoses (VIII, 1-103, p. 196-200), devido ao assassnio do filho e, em sua nobreza, no
hesita em escorraar Cila por sua perfdia com o pai e a ptria. Jaso, por sua vez, enviado por
ordem de seu tio em misso para recuperar o velocino, com a inteno de que nela encontrasse a
morte, no a glria. Ponto que tambm o afastar de Teseu que parte para Creta por vontade
prpria, assim como Minos.
Esse fato parece influenciar o poder de deciso de Jaso em momentos passionais da
epopeia. Embora ele sempre siga o que melhor para si e seus scios, h certa hesitao nesses
momentos, parecendo que apenas a busca por glria no seria suficiente ao heri que vacila sempre perante o amor, seja ao abandonar a ilha de Lemnos, residncia de Hipspila, onde necessita
que Hrcules o advirta que devem partir no canto II, seja no ponto j citado do canto VIII, tendo
aceitado em Medeia a mesma perfdia recusada por Minos.
O Esnide talvez se aproxime de Teseu no ponto em que este tambm aceita a ajuda de
Ariadne, chegando a am-la, embora ela cometa um crime contra seu pai, seu irmo e sua ptria.
Entretanto, parece afastar-se de Teseu na separao entre os amantes. Enquanto no sabemos
exatamente a atitude de Teseu que Catulo nomeia apenas de Immemor (58) em relao Ari-
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adne em sua parada em Dia, Jaso decide devolver Medeia pelo bem de seus companheiros, partindo claramente dele a deciso.
De qualquer forma, parece que essa separao seria inevitvel, uma vez que os amantes
habitam mundos diferentes. Ao mesmo tempo em que Jaso coloca seus companheiros acima
do amor, Medeia capaz, aps grande conflito moral, de trair e abandonar sua ptria e sua famlia, levando seu tesouro por algo individual: seu amor por um estrangeiro. Ocorreria, ento, uma
ruptura entre valores passionais e amorosos presentes em Medeia, e entre os valores picos presentes em Jaso (FERREIRA LIMA, 2007).
Essa passionalidade de Medeia facilmente observada na luta entre o amor filial e a ptria, e o amor por Jaso, inflamado por Juno que a aflige at a medula. Esse conflito deixa-a irada
e furiosa, tanto que necessrio a interveno de Vnus que toma a forma de Circe, tia de Medeia, e atravs de conselhos e comparaes inspira um amor de dios eivados19 (VII, 255, p.
208). Ainda que em um dado momento o furor de Medeia seja tanto que quase chega a agredir a
deusa e por fim tenta tapar os ouvidos. Ento, o amor inspirado por Vnus j um amor contaminado paradoxalmente pelo dio, mesmo paradoxo que ocorre em LXXXV de Catulo.
Medeia tambm sofre com esse amor e com as palavras da deusa, at mesmo deseja ser
engolida pelo cho: Que a terra se abra ela deseja, e que a sepulte / Para escapar s diras falas.20
(VII, 298-299, p. 209).
Posteriormente, Medeia, que assim como Dido amante, percebe a trama de seu fiel esposo (VIII, 419, p. 213) e seus companheiros para devolv-la ao seu irmo, evita um conflito ao
discursar que era prefervel no t-lo conhecido, assim como aparece na Eneida e em LXIV de
Catulo. O que antes era amado, nesse momento torna-se cruel: Quisera que sem ti tivessem alcanado / A ptria minha, ou que outro fosse o capito. / [...] cruel, calas?21 (VIII, 432-433,
460, p. 238-239). E em Catulo temos no discurso de Ariadne:
Onipotente Jpiter, que nunca as naus
de Cecrpia tocassem litorais de Cnossos
nem que, ao levar tributo horrvel ao touro indmito,
o nauta, em Creta, prfido prendesse amarra
nem que, malvado, aes cruis calando em doce
encanto, em nossa casa repousasse, hspede22 (LXIV, 171-176, p. 126).
Parece existir nas duas personagens o mesmo conflito entre aquilo que desejado e o que
deve ser feito. Medeia decide pelo desejado, o amor de Jaso, mas percebe que em meio mesma
luta o amado escolhe aquilo que deve fazer, assim como fez no incio da epopeia ao aceitar a misso em busca do velocino. Medeia, como j foi demonstrado, parece ser predominantemente
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passional, enquanto em Jaso ocorrem as duas facetas, a pica e a passional, que entram em conflito em determinadas partes da epopeia.
Seria essa influncia de Catulo que parece permear diversos trechos da narrativa pica de
Flaco, que torna o heri sensvel e d destaque a momentos passionais vivenciados por Medeia,
tanto que h o deslocamento do foco da narrativa dos heris para, principalmente, a feiticeira,
prximo ao final do canto VI e tambm nos cantos VII e VIII. Esse reflexo passional faz com
que os sentimentos paradoxais das personagens sejam explorados pelo poeta, refletindo em fortes
conflitos, tanto entre os personagens, quanto consigo prprios. Segundo Paratore (1983, p. 698),
justamente na parte em que ocorre o desabrochar do amor na alma de Medeia que est a poesia, assim como ocorre nos textos de Apolnio, Virglio e, talvez, Varro Atacino. Parece ser no
momento que o pico comunga com o passional, que o texto atinge seu pice.
Ressaltando a ambivalncia do heri, noutra parte do canto VI da Argonutica de Flaco,
em que se narra a guerra entre o rei Eetes e seu irmo Perses, o pico parece ser demonstrado de
forma mais pura e a alcunha de capito de Jaso no aparece. Seus homens so mais independentes na guerra. Tambm, h o fato de que a guerra no pertence a ele e seus companheiros, e no
cabe que ele comande em guerra alheia.
E mais: melhor que destra e s armas suas unam-se
Ou que regressem (pois no vale o pacto de Eetes)
E que do sangue de uma alheia pugna afastem-se,
Porquanto no singraram o mar por tais labores
Por que aos estranhos combater se os no odeiam?23 (VI, 21-25, p. 171).
Contudo, nesse canto que Jaso demonstra sua capacidade guerreira, que teve breve lugar no canto III, e se mostra digno de um heri da Ilada, de Homero. Ali, apresenta sua ferocidade e destreza no manejo da espada, escudo e lana, e como Aquiles em fria pela morte de
Ptroclo: Jaso no tarda em parte ou presa alguma, / Porm, feroz, se atira a todos. (VI, 615616, p. 193). Mas no apenas na arte da guerra que Jaso comparvel a outros heris.
Se Flaco construiu no canto VI uma batalha digna da Ilada, e nos outros cantos fez uma
aventura como a Odisseia (DINTER, 2009), Jaso comparvel a Ulisses, assim como a Aquiles.
Jaso apresenta a pacincia de Ulisses ao aguentar todas as provas para conseguir o velocino
(GOUVA JNIOR, 2007), mas ir super-lo no comando. No canto XII da Odissia, Eurloco
desafia a liderana de Ulisses quando esto prximos da ilha na qual fica o rebanho de Hlio. Ali,
Eurloco convencer seus companheiros a ir contra as ordens do capito, fazendo com que todos
se percam, ao contrrio do que ocorre entre Jaso e Telamon, no canto III, como j foi citado.
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Jaso capaz de exercer o comando mesmo que, entre os reis que esto na nau, esteja
presente o maior entre os gregos24 (II, 557, p. 84), o qual Juno gostaria que no subisse a nau
para que no tivesse de confiar / No hercleo auxlio, ou dever tanto a tal soberbo (I, 118-119,
p. 69). Hrcules que no canto II, ir derrotar o monstro marinho que aflige Hesone, demonstrando seu valor e a facilidade com que capaz de faz-lo, ser deixado para trs no canto III.
Nesse episdio, Telamon, chega a dizer que o prprio Alcides seria capaz de comandar o navio e
ter o posto de capito, o que se pode observar no j citado episdio do canto II, em que os nautas se detm em Lemnos, quando as habilidades de Jaso ainda esto se desenvolvendo. Hrcules
capaz de convencer os companheiros a partir para cumprir aquilo a que se propunham, e deixa
claro que, em caso contrrio, estava determinado a partir com Telamon, j que aceitou a viagem
apenas devido a esperana de derrotar e espoliar a serpente que vigia o velocino.
Ento, os argumentos de Telamon so vlidos, e talvez, por isso, Hrcules deva ser deixado para trs enquanto busca seu amigo Hilas. Assim como Aquiles na Ilada precisa se ausentar
da batalha do canto I ao XVIII para que os outros heris possam sair da sombra lanada por seu
valor, da mesma forma Hrcules precisa de outro trabalho (ADAMIETZ apud TAYLOR, 1994)
longe da Argo, j que sendo o melhor dos gregos se destacaria entre seus companheiros e poderia
passar pelos trabalhos na Clquida sem a ajuda da feiticeira. Tambm Jaso pode se sobressair e,
com a ajuda de Juno, cativar Medeia, pois aquele que tem to largo peito / Ds que Netuno
ergueu os muros s estrelas, / Nem tal aljava ou ombro igual trazia Apolo25 (II, 490-492, p. 82)
no est presente para impression-la como ocorreu com Hesone: Um que mais belo do que
todos pareceu-me / Ento eu vi eu contemplava o capito26 (VII, 263-264, p. 208).
Comparando as duas verses mais completas, Flaco no representa Jaso e Hrcules como Apolnio faz. Em Apolnio, Jaso aparece sem nenhuma qualidade para ser um lder ou heri, seu tio o envia ao mar apenas devido profecia a respeito da sandlia, ele torna-se capito
porque ao dizer que precisavam de um, Hrcules para quem todos voltam a ateno nega a
honra e diz que quem os havia reunido que devia 74ost-la, e Telamon diz que Jaso trama para
deixar Hrcules na ilha para que este no eclipsasse sua glria ao retornar. J Flaco faz de Jaso
um lder desde o incio ao mostrar suas qualidades de liderana e virtudes que assustam seu tio
tanto quanto as profecias, e que espera o retorno do companheiro durante vrios dias (ADAMIETZ apud TAYLOR, 1994).
Tambm, em alguns pontos da epopeia, Jaso e seus trabalhos so comparados a Hrcules: ao pedir o velocino ao rei, ao lutar com os soldados nascidos da terra, ao recuperar o velo
(TAYLOR, 1994) em suas bodas. Se Valerius, then, 74ostra74a74 Jason and Hercules as heroes
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of comparable merit being tested in comparable situations (Idem), h, talvez, a tentativa de mostrar que embora no chegue a superar Alcides, a ele se iguala em alguns pontos, mesmo sem uma
descendncia divina imediata.
O heri coberto
Coo fulgente toso, ora o deita nos braos,
Ora aos ombros o leva, ou coa canhota ao agarra:
Da gruta de Nemeia, igual sara Hrcules
Inda ajustando o leo cabea e s espduas!27 (VIII, 122-125, p. 227).
Jaso se diferenciar, tambm, do Eneias virgiliano em alguns pontos, pois ao deixar

Lemnos, no sai como o outro de Catargo, usando de astcia para organizar a partida sem que
sua anfitri percebesse, sendo odiado e levando a amada Dido ao suicdio, ela afirma que se esperasse um filho talvez a dor fosse menor. Jaso, em contrapartida, parte de Lemnos com a beno
de Hipspila que deixada com um filho no ventre (GOUVA JNIOR, 2007): Parte, e da
terra que primeiro te abraou / Recorda, e volta, conquistada a praia colca, / Pelo nosso Jaso,
que deixas neste ventre28 (II, 422-424, p. 80).
Por outro lado, em relao a outros personagens, se como afirma Gouva Jnior, a viagem inicitica dos argonautas serviu como guia do trabalho, porquanto os jovens heris cumprissem sua formao valorosa no correr dos episdios (2007, p. 104), justificvel que Tfis, que
detinha o curso e o mando da nau morra assim como dmon. Tfis quem primeiro insiste para
que sigam o curso e abandonem Hrcules. Mas no canto V, Jaso j desenvolveu sua virtude e
no necessita do auxlio de Tfis ou de Hrcules. Igualmente Fineu j havia dado todas as informaes quanto ao modo de chegar at a praia colca, e l Medeia tomar o lugar de conselheira;
ento dmon no era mais necessrio histria e deve ceder seu lugar.
Flaco utiliza formas diferentes para se referir a seu personagem principal: Jaso, Esnide,
e ductor/dux. Jaso, obviamente, seu nome. Esnide, porque, assim como Agammnon trida
por ser descendente de Atreu, Jaso filho de son. Tanto ductor quanto dux relacionam-se ao
verbo ducere conduzir e na escolha do tradutor brasileiro, Gouvia Jnior, capito, devido
ao seu principal papel na epopeia. Da mesma forma que jax baluarte, por causa de sua altura e
escudo, que no cede ao avano inimigo (MURARI PIRES, 1999). Jaso o capito da nau Argo,
ao contrrio de Aquiles que comandado por Agammnon. Jaso o capito, ductor, ele conduz.
Outro ponto observado que Jaso afasta-se dos heris homricos, comungando o pico
com o passional, como ocorre nos heris apresentados por Catulo e Virglio, por exemplo, em-
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bora, ainda com sua faceta sentimental, o lado pico com sua aret prevalea nos momentos citados.
Cada um dos principais heris embarcados tem um papel chave no desenrolar da epopeia. Seja Plux ao derrotar o gigante, ou Calais e Zetes que libertam Fineu de seu tormento, no canto IV,
por exemplo. E embora paream obscurecer a glria de Jaso, sem ele os heris no teriam chegado
at ali. Se o rei Plias desejava que seu sobrinho morresse durante a viagem, por temor as suas virtudes, seu plano foi falho, uma vez que a viagem e todas as provas por ela impostas serviram para aprimorar, em Jaso, as virtudes, principalmente a de comando, necessrias a um rei.
JASON IN THE FLACCUS ARGONAUTICA
ABSTRACT:
Flaccus, poet of flavian time, reconstructs a myth already worked by Apollonius Rhodes and other poets, and even suffering influence of them, he
can show his originality, giving new guise to the myth, even if he hasnt
finished his work. So, his Jason is heir of various authors heroes that influenced the poet, from Homers Aquiles, to Virgils Aeneas, so he will present some features similar to them. But, what differentiates them, what
makes these characters to be heroes, and makes Jason be able to perform
such a job, will be his aret (MURARI PIRES, 1999), his excellency in the
circle of the 76ostra76a76. From the reading of this epic, there is an attempt to elucidate some issues related to the construction of Jason and his
aret, according to his characteristics and actions presented by the author,
and also make a relation and comparison between this character and the
main heroes of this epic and of other authors.
KEYWORDS:
Valerius Flaccus. Latin Literature. Argonautica.
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Notas
1
'optime, segnes / credideris patriisve magis confidere regnis / quam tibi, si primos duce te virtutis honores / carpere, fraternae si des adcrescere famae. (I, 175-179)
2
armatos dux protinus omnes / accelerare iubet, longo nam tuta recessu / puppis et apposita fluvius defenditur
urbe.' (V, 555-557)
3
ductor ait: 'non degeneres, ut reris, Acaste, / venimus ad questus: [] nunc forsan grave reris opus, sed laeta recurret / cum ratis et caram cum iam mihi reddet Iolcon, / quis pudor heu nostros tibi tunc audire labores, / quae
referam visas tua per suspiria gentes!'(I, 164-174)
4
ipsa mihi puppem Iovis optima proles / instituit, dedit et socios Saturnia reges. / fidere mens sed nostra nequit
quantumque propinquat / Phasis et ille operum summus labor, hoc magis angunt / proxima nec vates sat iam mihi
Mopsus et Idmon.' / ille ducem nec ferre preces nec dicere passus (IV, 542-547)
5
'o utinam, Scythicis struerem cum funera terris, / vox mihi mentitas tulerit Parnasia sortes, / agmine de tanto
socium qui maximus armis / adforet, hunc Iovis imperiis fatoque teneri / ante procellosum scopulis errantibus aequor. / necdum fama viri nec certior exstitit auctor. / verum agite et, dubiis variant quae pectora curis, / consulite
(III, 616-624)
6
horruit Argoae legio ratis, horruit audax / qui modo virgineis servari cantibus Idas / flebat et invito prospexit
Colchida vultu. (VII, 573-575)
7
'si tamen aut superis aliquam spem ponis <in istis> / aut tua praesenti virtus [te] educere leto / si te forte potest,
etiam nunc deprecor, hospes, / me sine et insontem misero dimitte parenti.' (VII, 452-455)
8
numquam sine vellere abibo / hinc ego, degenerem nec tu me prima videbis.' (VII, 429-430)
per te, quae superis divisque potentior imis, / perque haec, virgo, tuo redeuntia sidera nutu (VII, 498-499)
10
ipse etiam Aesonides, quamquam tristissima rerum / castiganda duci vultuque premenda sereno, / dulcibus indulget lacrimis aperitque dolorem. (III, 369-371)
11
Segundo Oliva Neto (1996. p. 28), A tcnica da aluso consistia em reproduzir um trecho, um verso, ou apenas
uma imagem de outro poeta, de maneira que o leitor se comprazia em identificar a provenincia, comparar e avaliar.
Tudo isso est no termo grego pagnion e no verbo latino correspondente ludere (donde aludir, cognato de lusus, jogo), que enfeixa as noes de compor/cantar os poemas, e de com eles jogar/disputar e de brincar/representar.
12
, / , . (HOMER. Homeri
Opera in five volumes. XVI. 143-144)
13
. (EURIPIDES. Euripidis Fabulae. v. 3. 1042)
14
'o decus in nostros magnum ventura penates / solaque tantarum virgo haud indigna viarum / causa reperta mihi,
<iam>iam non ulla requiro / vellera teque meae satis est vexisse carinae. (VIII, 37-40)
15
innuba Pallas, / eripe me! vestris egomet tunc vellera templis (I, 87-88)
78

16
ipse autem invitae iam Pallados erigit aras / incipit Idaliae numen nec spernere divae (VIII, 224-225)
17
tunc, pater, atque istis iuvenem non perdere monstris / protinus? ipsa etiam, fateor, tunc ipsa volebam. / [...] /
hunc solum propter seu vivere gaudens / sive mori, quodcumque velit. (VII, 345-352)
18
Maestus at ille minis et mota Colchidos ira / haeret et hinc praesens pudor, hinc decreta suorum / dura premunt.
utcumque tamen mulcere gementem / temptat et ipse gemens et ~tempera~ dictis: / 'mene aliquid meruisse putas,
me talia velle? (VIII, 463a-467)
19
permixtumque odiis inspirat amorem (VII, 255)
20
rupta condi tellure premique / iamdudum cupit ac diras evadere voces. (VII, 298-299)
21
vellem equidem nostri tetigissent litora patris / te sine duxque illis alius quicumque fuisset. / [...] heu, dure, siles?
(VIII, 432-433, 460)
22
Iuppiter omnipotens, utinam ne tempore primo / Gnosia Cecropiae tetigissent litora puppes, /
indomito nec dira ferens stipendia tauro / perfidus in Cretam religasset nauita funem, / nec malus hic celans dulci
crudelia forma / consilia in nostris requiesset sedibus hospes (CATULO. O livro de Catulo. LXIV, 171-176. p. 126)
23
quin potius dextramque suam suaque arma sequantur / aut remeent (neque enim Aeetae promissa fidemque /
esse loco). abstineant alienae sanguine pugnae. / non illos ideo tanti venisse labores / per maris. ignotis quid opus
concurrere nec quos / oderis? (VI, 21-26)
24
'maxime Graiugenum (II, 557)
25
neque enim tam lata videbam / pectora, Neptunus muros cum iungeret astris, / nec tales umeros pharetramque
gerebat Apollo.' (II, 490-492)
26
unus ibi ante alios qui tum mihi pulchrior omnes / visus erat, longeque ducem mirabar et ipsa, (VII, 263-264)
27 micat omnis ager villisque comantem / sidereis totos pellem nunc fundit in artus, / nunc in colla refert, nunc
implicat ille sinistrae: / talis ab Inachiis Nemeae Tirynthius antris / ibat adhuc aptans umeris capitique leonem.
(VIII, 122-126)
28
i, memor i terrae, quae vos amplexa quieto / prima sinu, refer et domitis a Colchidos oris / vela per hunc utero
quem linquis Iasona nostro.' (II, 422-424)
79
HOMOSSEXUALIDADE E ESTIGMATIZAO NO CONTO AQUELES DOIS, DE CAIO

FERNANDO ABREU
Leandro Henrique Aparecido VALENTIN (Unesp)
RESUMO:
O presente artigo apresenta uma leitura analtico-interpretativa do conto

Aqueles dois, de Caio Fernando Abreu, centrando-se na articulao de
elementos que constroem, na narrativa, uma (possvel) homossexualidade
dos protagonistas, bem como na represso heteronormativa que estigmatiza tais personagens.
PALAVRAS-CHAVE:
Caio Fernando Abreu. Conto. Estigmatizao. Homossexualidade. Teoria

Queer.
Introduo
Caio Fernando Abreu nasceu em 1948 na cidade de Santiago do Boqueiro-RS, e faleceu
em 1996, na cidade de Porto Alegre, em decorrncia de complicaes causadas pela AIDS. Sua
produo literria insere-se no contexto da segunda metade do sculo XX, sendo possvel destacar que acontecimentos como a Ditadura Militar (1964-1985), os movimentos contraculturais e a
intensa urbanizao brasileira, entre outros, manifestam-se em sua obra. Vinculados a este panorama scio-poltico-cultural, podemos apontar, segundo Ellen Mariany da Silva Dias, alguns temas recorrentes em sua literatura, tais como
a represso s vontades do sujeito com a consequente criao de uma ciso psicolgica
no indivduo e, por vezes, at o seu aniquilamento fsico; a vida solitria e annima nas
grandes cidades; hedonismo; a decadncia do corpo ligada, frequentemente, busca de
sensaes extremas associadas ao sexo, s drogas, loucura etc. Relacionados a estes
temas e circunscritos dinmica dos desejos e projetos de vida das personagens de
CFA, esto os movimentos da perda, da busca, da espera e do encontro das personagens
com os seus objetos de desejo e projetos de vida (DIAS, 2008, p. 97, grifos no original).
Notamos, em Morangos mofados, que uma espcie de atmosfera melanclica se instaura

nos contos. Tal sentimento vincula-se ao fracasso amoroso, ao clima repressivo e a um certo desconforto identitrio das personagens, cujos anseios no so alcanados. Note-se, portanto, que
as personagens de Morangos mofados so ex-cntricas. margem da sociedade, elas possuem algum
desajuste que as impede de viver em plenitude dentro de uma sociedade conservadora. Este o
caso das personagens protagonistas de Aqueles dois, cuja leitura analtico-interpretativa apre
Revisado pelo autor.

Graduando em Letras na Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp). E-mail: leandro.valentin@hotmail.com.
Leandro Henrique Aparecido VALENTIN
sentamos aqui, privilegiando, em nossa anlise, os elementos que, articulados entre si, criam sugestes da homossexualidade dos protagonistas, assim como a represso heteronormativa presente no texto. Como orientao terica desse estudo, adotamos a Teoria Queer, cujos elementos
bsicos sero brevemente expostos a seguir.
A Teoria Queer
Em Aqueles dois, vrios elementos articulam-se para que seja criada uma viso de que
as personagens principais tiveram um comportamento homoafetivo. Propomos, nesta pesquisa,
identificar e interpretar esses elementos para verificar por que essa viso criada. O uso da Teoria Queer guiar as reflexes acerca da leitura do conto.
Segundo Miskolci (2009), a Teoria Queer busca desconstruir o tratamento que, pelo menos
at a dcada de 1990, as cincias sociais conferiam ordem social, considerando-a heterossexual.
Nessa ordem social, h uma naturalizao da heterossexualidade e na normalizao sexual ganha destaque a heteronormatividade, que, segundo Calegari (2007),
a reproduo de prticas e cdigos heterossexuais, sustentada pelo casamento monogmico, amor romntico, fidelidade conjugal, constituio de famlia nuclear. Na esteira
das implicaes do aludido vocbulo, tem-se o heterossexismo compulsrio, sendo que,
por esse ltimo termo, entende-se o imperativo inquestionado e inquestionvel por parte de todos os membros da sociedade com o intuito de reforar ou dar legitimidade s
premissas heterossexuais (FOSTER, 2001, p. 4951 apud CALEGARI, 2007, p. 118).
Alm disso, a heteronormatividade expressa as expectativas, as demandas e as obrigaes sociais que derivam do pressuposto da heterossexualidade como natural e, portanto, fundamento da sociedade (CHAMBERS, 2003; COHEN, 2005, p. 24 apud MILSKOLCI, 2009, p. 7).
Ante essa organizao e normatizao, a Teoria Queer implicaria, ento, o estudo daqueles conhecimentos e daquelas prticas sociais que organizam a sociedade como um todo, sexualizando heterossexualizando
ou homossexualizando corpos, desejos atos, identidades, relaes sociais, conhecimentos, cultura e instituies
sociais (SEIDMAN, 1996, p. 13 apud MISKOLCI, 2009, p. 5)
Ressalte-se que, conforme nos lembra Calegari (2007, p. 118), a Teoria Queer tem por objetivo enfrentar o heterossexismo compulsrio, e no heterossexualidade em si, que uma orientao sexual como as demais. Ela busca, portanto, romper com a determinao de formas fixas
no que tange sexualidade, procurando combater as premissas da ordem social heterossexual que
regem nossa sociedade e que estigmatizam aqueles que no correspondem a seus pressupostos.
81
Homossexualidade e estigmatizao no conto Aqueles dois, de Caio

Fernando Abreu
Por isso, a Teoria Queer se volta para o estudo do marginal, ou seja, os grupos minoritrios que
foram deixados de lado e que no seguem as premissas da normatividade heterossexual.
Fica evidente, neste conto, que aparncias que remetam a um comportamento homossexual tendem a estigmatizar os indivduos que as apresentam. Isso se d por causa da forte heteronormalizao de nossa sociedade. A Teoria Queer visa, portanto, enfrentar essa problemtica.
Feitas estas consideraes iniciais, passaremos, agora, leitura crtica do conto Aqueles
dois, de Caio Fernando Abreu.
Leitura de Aqueles dois
A fbula1 de Aqueles dois consiste na histria de dois rapazes, Raul e Saul, que foram
aprovados no mesmo processo seletivo e, assim, passam a trabalhar na mesma firma. Aos poucos, ambos acabam se aproximando por meio do convvio no trabalho em razo de compartilharem gostos como cinema e, entre outras razes, por causa da solido que se manifesta como um
motivo (unidade temtica mnima) muito enftico na vida das duas personagens. Aps passarem
a conviver de forma mais intensa, ambos so demitidos sob a alegao de haver um suposto relacionamento homossexual entre eles, denunciado por meio de cartas annimas ao chefe da repartio onde trabalhavam.
O conflito dramtico (intriga) do conto pode ser definido como Amor e/ou Amizade X
Preconceito/Represso. Note-se que a oposio Ser X Parecer integra o conflito dramtico e
fundamental para o desenvolvimento da ao, na medida em que, conforme veremos mais adiante, no podemos dizer se, de fato, existiu um relacionamento amoroso entre os protagonistas
(razo pela qual assinalamos a dualidade Amor e/ou Amizade como um dos plos do conflito), o
que no impediu que eles fossem alvo de preconceito. Portanto, Raul e Saul sofreram com a represso sexual pelo que aparentavam ser, o que no implica que eles, realmente, eram como os outros imaginavam e julgavam que eles fossem. Diante de tais informaes, portanto, o tema pode
ser definido como Preconceito/Represso, pois estas ideias compreendem a totalidade da intriga.
Segundo Dias (2006), a motivao (conjunto de motivos que, articulados entre si e ao tema, caracterizam a forma como este trabalhado na narrativa) de Aqueles dois o Encontro.
Logo, conforme as possibilidades de situaes dramticas que se vinculam a esta categoria de
motivao que a estudiosa apresenta, verificamos que a situao dramtica de conflito entre a
vida ntima e a vida cotidiana est presente no conto estudado, e uma tnica no mesmo, pois,
no processo do preconceito e da represso, conflitam entre si o relacionamento de proximidade
82
entre Raul e Saul (vida ntima) e os efeitos gerados por este na repartio onde trabalhavam (vida
cotidiana) de acordo com o modo com que esse relacionamento visto e julgado pelos colegas de
trabalho dos protagonistas.
Destaque-se, tambm, a presena do narrador de terceira pessoa (heterodiegtico) neste
conto, o que gera um efeito de sentido muito importante sobre a viso criada a respeito do relacionamento entre as personagens principais, pois ele
neutraliza outras vozes do discurso e fornece informaes que induzem o leitor a uma
determinada avaliao do relacionamento entre Raul e Saul, pode-se dizer que o seu
olhar procura adotar o ponto de vista daqueles que compactuam com as premissas do
heterossexismo compulsrio. As declaraes feitas pelo narrador acerca do tipo de envolvimento que os protagonistas mantm entre si no soam precisas, mas ele no nega
que no exista alguma atrao sexual entre eles (CALEGARI, 2007, p. 128).
Dividido em seis partes, o conto inicia-se com o reconhecimento dos protagonistas:

A verdade que no havia mais ningum em volta. Meses depois, no no comeo,
quando no havia ainda intimidade para isso, um deles diria que a repartio era como
um deserto de almas. O outro concordou sorrindo, orgulhoso, sabendo-se excludo.
[...] Num deserto de almas tambm desertas, uma alma especial reconhece de imediato a
outra talvez por isso, quem sabe? Mas nenhum deles se perguntou.// [...] Apesar de,
sem efuses, terem se reconhecido no primeiro segundo do primeiro minuto (ABREU,
2005, p. 132).
O incio do texto, portanto, aponta para a identificao imediata entre Raul e Saul, alm
de distingui-los dos demais funcionrios da firma. Tal reconhecimento, acrescido do trecho
Acontece porm que no tinham preparo algum para dar nome s emoes, nem mesmo para
tentar 83ostra83-las (ABREU, 2005, p. 132), j indicaria dvida acerca do sentimento que um
mantinha pelo outro. Note-se que, logo no incio do conto, o discurso do narrador fornece informaes que sugerem, em ltima instncia, a existncia de um sentimento homoafetivo entre
Raul e Saul. No entanto, estes dados no so suficientes para confirmar a homossexualidade.
Em seguida, alm de expor o nome (cuja semelhana, dada pelo fato de apenas a letra
inicial dos nomes serem diferentes, sugerindo uma identificao entre as personagens) e a idade
dos protagonistas (Raul tinha 31 anos e Saul, 29), o narrador apresenta informaes sobre o passado dos dois: Raul vinha de um casamento fracassado, trs anos e nenhum filho. Saul, de um
noivado to interminvel que terminara um dia, e um curso frustrado de arquitetura (ABREU,
2005, p. 132-133). Ressalte-se, neste trecho, que ambos no tinham prticas homossexuais no
passado. Alm disso, destaque-se que as experincias amorosas heterossexuais passadas de Raul e
83

Fernando Abreu
Saul foram fracassadas. Este dado importante, pois o casamento heterossexual monogmico
um trao caracterstico das premissas heteronormativas de nossa sociedade, cuja
lei estabelece que casamento relao duradoura, socialmente reconhecida apenas para
a ligao entre um homem e uma mulher, no podendo haver, legalmente, casamento
entre homens ou entre mulheres. Essas ligaes, sendo ilegais, so crime (e no apenas
pecado ou vcio). A frmula civil, to simples e bvia para ns, legaliza a represso sexual (CHAU, 1994, p. 135, grifos da autora).
Portanto, apesar de, atualmente, a luta pela unio civil homossexual ganhar fora e ser alvo de
discusses2 em nosso pas, o matrimnio ainda uma prtica legitimada apenas no mbito heterossexual. Ento, podemos inferir, por efeito de sugesto, que o fracasso do casamento de Raul e do noivado de
Saul um primeiro indcio de que ambos no obtiveram xito em uma prtica social de cunho heteronormativo o que pode indicar, neles, uma possvel homossexualidade.
Logo em seguida, o narrador oferece informaes sobre os contatos iniciais de Raul e Saul:
Foram apresentados no primeiro dia de trabalho de cada um. Disseram prazer, Raul,
prazer, Saul, depois como mesmo o seu nome? Sorrindo divertidos da coincidncia.
Mas discretos, porque eram novos na firma e a gente, afinal nunca sabe onde est pisando. Tentaram afastar-se quase imediatamente (ABREU, 2005, p. 133).
Note-se que, apesar de a identificao entre ambos ser imediata, eles optam por agir com
cautela e discrio. Segundo Ana Paula Trofino Ohe (2010, p. 27), essa atitude no indicaria necessariamente homossexualidade, mas h de se destacar a necessidade da cautela e da discrio
diante dos outros, a incerteza em relao forma como as pessoas podem reagir diante de certos
acontecimentos (REEDIJK, 2006, p. 118 apud OHE, 2010, p. 27), visto que
uma grande parte da sociedade brasileira da dcada de 1970 e 1980 (e ainda hoje) no
encontra no homossexual, a discrio: encontra o deboche, o escndalo, o bizarro.
Acreditamos que o sujeito discursivo, se incluindo e fazendo parte desse contexto, busca enfatizar a discrio justamente porque ela considerada algo que no existe no homossexual: ele traz o outro, a diferena (REEDIJK, 2006, p. 120 apud OHE, 2010,
p.27).
Conforme dissemos anteriormente, o motivo da solido muito enftico nas vidas de

Raul e Saul. Percebemos, ento, ao longo do conto, sutis elementos, como o fracasso em relacionamentos anteriores, a ausncia da famlia e o jeito fechado que os protagonistas tinham, que,
articulados entre si, intensificam a solido e, por consequncia, a carncia afetiva das personagens
principais. Sob certo ngulo, podemos deduzir que tais elementos atuam na narrativa como um
dispositivo que, ao intensificar a solido, principalmente nos aspectos familiar e amoroso, permite
84
que a aproximao de Raul e Saul seja justificvel como amizade. O leitor passa a compreender
que necessria a relao entre os protagonistas para que se atenue a condio solitria de ambos.
Assim, por meio de tais recursos narrativos, que intensificam o isolamento dos protagonistas, e
pela impossibilidade de se provar que houve um relacionamento amoroso entre Raul e Saul, a
represso representada no texto, sobretudo no momento da demisso das personagens principais,
torna-se mais chocante e injusta um dado que vai ao encontro do subttulo do texto Histria
de aparente mediocridade e represso que sintetiza uma mensagem que o texto pretende
transmitir: o preconceito e a represso sexual so prticas sociais medocres que estigmatizam
pessoas injustamente. Destarte, a segunda parte do conto enfatiza o motivo da solido ao apresentar uma caracterizao de Raul e Saul. Ela se inicia da seguinte maneira:
Eram dois moos sozinhos. Raul viera do Norte, Saul do Sul. [...] Mas no deserto em
volta, todos os outros tinham referenciais uma mulher, um tio, uma me, um amante.
Eles no tinham ningum naquela cidade de certa forma, tambm em nenhuma outra
a no ser a si prprios (ABREU, 2005, p. 133).
Note-se que o narrador oferece outra informao que refora a solido dos protagonistas:
a falta do convvio de Raul e Saul com familiares. Este um dado importante, pois
a famlia organizada por relaes de autoridade, de papis distribudos por sexo e idade, de deveres, obrigaes e direitos, definidos tanto pelo sacramento do matrimnio
quanto pelo casamento civil. nesse contexto que a famlia realizar a represso sexual,
[...] pelo vnculo entre sexualidade virtuosa e procriao e sexualidade viciosa e noprocriao (CHAU, 1994, p. 129).
Se a famlia , portanto, uma instituio social em que se realiza a represso sexual, podemos dizer que a ausncia dela um fator que evidencia que Raul e Saul no teriam controladas, reprimidas ou
proibidas a manifestao e a expresso de sua orientao sexual pelo ncleo familiar, se fossem homossexuais. Assim, possvel perceber que o narrador tece a trama construindo dados que contribuem para
a ambiguidade no tocante possvel homossexualidade dos protagonistas.
Tambm, na segunda parte do texto, so apresentados os pertences das personagens principais. Comecemos pelo que tinha Raul: Alm do violo, Raul tinha um telefone alugado, um
toca-discos com rdio e um sabi na gaiola, chamado Carlos Gardel (ABREU, 2005, p. 134).
Observe-se, neste trecho, o gosto de Raul pela msica, por causa, inclusive, do nome de seu pssaro: Carlos Gardel foi um cantor de muito sucesso na Argentina. Alm disso, acrescente-se que
o sabi na gaiola seria um signo da solido, e pode representar a condio de seu dono, que, assim como ele, era solitrio e tambm cantava.
85

Fernando Abreu
Observemos, agora, os pertences de Saul:

uma televiso colorida com imagem fantasma, cadernos de desenho, vidros de tinta
nanquim e um livro com reprodues de Van Gogh. Na parede do quarto, uma outra
reproduo tambm de Van Gogh: aquele quarto com a cadeira de palhinha parecendo
torta, a cama estreita, as tbuas manchadas do assoalho. Deitado, Saul tinha s vezes a
impresso de que o quadro era um espelho refletindo quase fotograficamente o prprio
quarto, ausente apenas ele mesmo. Quase sempre, era nessas ocasies que desenhava
(ABREU, 2005, p. 134).
Nesta descrio, h a presena de uma cpia do quadro Quarto em Arles (1888), do pintor
Vincent Van Gogh, no quarto de Saul. Destaque-se que V. Gogh estaria expressando sua solido
e seu sentimento de vazio nas telas que retratam seu quarto, sua cadeira e na cadeira de
Gauguin (ANZIEU, 1987 apud BULAK, 2009, p. 7 grifos nossos). Este quadro, portanto,
seria um signo da solido de Saul, pois o narrador deixa claro que este personagem via a obra
como um reflexo de seu prprio quarto. Logo, podemos dizer que tanto Raul quanto Saul mantinham, no local onde moravam, um signo da solido, cuja identificao com ambos palpvel e
sugere uma intensificao da condio solitria dos dois.
Ainda na segunda parte do conto, o narrador apresenta uma descrio fsica das personagens principais: Raul, moreno de barba forte, mais definido, com voz de baixo profundo; Saul,
apesar de ter o mesmo porte e a mesma altura de Raul, aparentava ser um pouco menor e mais
frgil, por causa dos cabelos claros com pequenos caracis e dos olhos azuis. ressaltado, pelo
narrador, que todos os achavam bonitos, e as mulheres da firma onde trabalhavam, sendo solteiras ou no, ficavam nervosas quando viam os dois moos dada a beleza de ambos. Tambm nesta
descrio salientada mais uma identificao entre Raul e Saul:
Eram bonitos juntos, diziam as moas, um doce de olhar. Sem terem exatamente conscincia disso, quando juntos os dois aprumavam ainda mais o porte e, por assim dizer,
quase cintilavam, o bonito de dentro de um estimulando o bonito de fora do outro e
vice-versa. Como se houvesse, entre aqueles dois, uma estranha e secreta harmonia
(ABREU, 2005, p. 134).
Fica claro, neste trecho, que o narrador afirma a existncia de um alto grau de combinao entre os protagonistas. O uso da expresso uma estranha e secreta harmonia potencializa o
mistrio sobre a natureza do relacionamento dos dois e, se ela no confirma a existncia de algo
entre eles, tambm no nega que exista.
A terceira parte do conto evidencia que, num primeiro perodo de seu contato, Raul e Saul no eram muito prximos. No local de trabalho, apenas cruzavam-se silenciosos, porm cordiais, trocando comentrios sobre o tempo e sobre a chatice do trabalho, sempre voltando, depois,
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cada um para a sua mesa. Raramente, um deles pedia fogo ou cigarro ao outro e, ento, diziam
que queriam parar de fumar. O narrador enfatiza que esse perodo de distanciamento entre ambos durou algum tempo e poderia ter durado muito mais, por serem assim fechados, quase remotos, era um jeito que traziam de longe (ABREU, 2005, p. 135). Porm, este quadro muda no
dia em que Saul chega atrasado firma e, respondendo a um breve questionamento pela razo do
atraso, conta que ficara assistindo a um velho filme na televiso. Por educao, Raul perguntou o
nome do filme e Saul responde: Infmia. Disse, tambm, que este era um filme muito antigo e que
ningum o conhecia. Raul olhou-o devagar, e mais atento, como ningum conhece? Eu conheo
e gosto muito, no aquela histria das duas professoras que (ABREU, 2005, p. 135). Ento,
abalado, convidou Saul para tomar um caf, e conversaram muito sobre o filme.
Infmia (The childrens hour), filme de 1961, dirigido por William Wyler e protagonizado por
Audrey Hepburn e Shirley MacLaine, consiste na histria de duas professoras de uma escola particular para meninas que so acusadas, por uma aluna problemtica, de serem lsbicas. A partir da exposio desta acusao, que causa muita repercusso, as professoras tm suas vidas arruinadas, social e
profissionalmente. Primeiramente, note-se que este filme tem uma proximidade muito grande com a
histria de Aqueles dois: as professoras so acusadas de manterem um relacionamento homossexual entre si, como Raul e Saul, sem provas concretas, assim como no caso do conto em questo. Por
causa disso, sofrem punies sociais assim como os protagonistas de Aqueles dois. Essa proximidade entre as histrias do filme e do conto, aliada ao fato de o filme ser mencionado no texto, sugere
que Infmia poderia ter sido uma inspirao para Caio Fernando Abreu na produo de seu conto.
Em segundo lugar, destaque-se que o fato de Raul e Saul gostarem do filme, alm de aumentar a semelhana entre ambos, foi o fator que desencadeou, de fato, uma aproximao dos dois. Tambm
emerge deste episdio mais um fator que colabora para a sugesto da homossexualidade dos protagonistas: o gosto por um filme em que a temtica homossexual sugerida pode indicar, sutilmente,
uma possvel inclinao homossexual de Raul e Saul.
O narrador afirma que, aps esse ocorrido, os dois conversaram nos dias seguintes sobre
outros filmes e, progressivamente, comearam a falar sobre questes pessoais e afins, comprovando uma gradativa aproximao entre eles. O narrador informa que naquele fim de semana, os
dois desejaram, pela primeira vez, que a segunda-feira chegasse logo para que se encontrassem
para mais um caf. Assim aconteceu, e de muitas coisas falaram aqueles dois nessa manh, menos da falta um do outro que sequer sabiam claramente ter sentido (ABREU, 2005, p. 135). Note-se que, neste trecho, explicitado que ambos sentiram falta um do outro, mesmo que no
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Fernando Abreu
soubessem disso com certeza. Esta informao no deixa claro qual o sentimento existente entre ambos, sendo que nem eles prprios sabiam definir qual era este sentimento.
Aos poucos, Raul e Saul comearam a frequentar as festinhas organizadas pelas moas da
firma. Porm, mantinham-se em cantos ou sacadas, conversando entre si, o que evidencia, tambm, um afastamento dos outros funcionrios da repartio e, mais uma vez, uma aproximao
entre os dois. Numa dessas festas, Raul cantou, ao som de seu violo, a cano Tu me acostumbraste, cujos efeitos de sentido abordaremos mais adiante. Nessa festa, Saul bebeu muito e, no
momento de irem embora, no caminho at os txis, Raul falou pela primeira vez no seu casamento fracassado e, Saul, no seu noivado. Enfim, concordaram, bbados, que estavam cansados de
todas as mulheres do mundo, suas tramas complicadas, suas exigncias mesquinhas. Que gostavam de estar assim, agora, ss, donos de suas prprias vidas. Embora, isso no disseram, no
soubessem o que fazer com elas (ABREU, 2005, p. 136).
Este trecho mostra que, sob efeito de lcool, Raul e Saul tiveram liberdade para, pela primeira vez, admitirem que estavam cansados das mulheres. Este mais um dado que sugere, de
forma sutil, a homossexualidade dos protagonistas. Aliado a isso, considere-se que, no dia seguinte, Saul no foi trabalhar e nem avisou, por causa da ressaca, e Inquieto, Raul vagou o dia inteiro
pelos corredores subitamente desertos, gelados, cantando baixinho Tu me acostumbraste, entre
inmeros cafs e meio mao de cigarros a mais que o habitual (ABREU, 2005, p. 136). Ressaltese, aqui, a caracterizao que o narrador faz do ambiente sem a presena de Saul: desertos, gelados. O uso do termo deserto evidencia que os outros funcionrios da repartio tinham pouca
importncia para Raul (e, talvez, tambm para Saul) e que Saul oferecia calor humano a seu amigo, ou seja, afetividade, pois sua ausncia deixava o ambiente gelado. Alm disso, a grande inquietao de Raul perante a ausncia do amigo fora intensificada pelo consumo exacerbado de
caf e de cigarros e do canto de Tu me acostumbraste. Isso evidencia a necessidade e a importncia que a presena de Saul passara a ter na vida de Raul, o que tambm sugere, obliquamente,
uma dependncia amorosa.
No incio da quarta parte do conto, o narrador apresenta a informao de que os finais de
semana estavam se tornando to longos para os dois que, um dia, Raul deu a Saul o nmero de
seu telefone para o caso de algum problema. No domingo, Saul ligou para Raul e acabou visitando-o. Jantaram juntos e, fazendo quase seis meses que se conheciam, falaram, pela primeira vez,
no no tal deserto, nas tais almas (ABREU, 2005, p. 136). Note-se que o uso da ideia de um
deserto com almas desertas para caracterizar, respectivamente, a firma onde trabalhavam e os
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demais funcionrios da repartio revela que, para Raul e Saul, o ambiente de trabalho era marcado pela ausncia de afetividade e empatia.
Nesta mesma noite, Raul cantou alguns boleros: Perfidia, La barca, Contigo en la
distancia e, a pedido de Saul, outra vez, duas vezes, Tu me acostumbraste (ABREU, 2005, p.
136). Ressalte-se os efeitos de sentido gerados pelas canes deste gnero musical, pois,
de acordo com a crtica porto-riquenha Iris Zavala, o bolero fala a linguagem do desejo,
da sua ausncia e presena, da iluso e da desiluso e , portanto, no tanto sobre o
amor ou prazer, mas sobre um desejo que, por definio, impossvel realizar: a busca
do outro inatingvel (KNIGHTS, 2003, p. 3 traduo nossa).
Observe-se que estas caractersticas do bolero vinculam-se condio de Raul e Saul, pois
o texto sugere que ambos tm desejo um pelo outro mesmo que no saibamos definir a natureza desse desejo , o qual no poderia ser vivenciado em plenitude por causa das barreiras que a
sociedade heteronormativa impe aos homossexuais. Ou, ento, por causa do jeito fechado
que eles tinham, o que os impediria, talvez, de assumir o seu desejo. Tanto nesse trecho quanto
em vrias partes do conto, destacada a cano Tu me acostumbraste. Este bolero de Frank
Domnguez trata do surgimento de um amor tentador que fez com que o apaixonado se acostumasse com as experincias vividas, passando a ter uma grande dependncia do outro, o que, segundo Ohe (2010), sugere um flerte de Raul com Saul. Alm da semelhana da letra desta cano
com a histria de Raul e Saul, uma inclinao homossexual dos protagonistas, considere-se que
cada bolero pode ter mltiplos significados que se movem por meio do desempenho
em funo das identificaes de gnero de cantores e ouvintes, que podem identificarse com o cantado yo (eu) ou o t (voc) a quem est sendo endereada [a mensagem da cano]. Pode, ainda, ser influenciado pela identidade sexual, permitindo a articulao do desejo homoertico. A letra do bolero proporciona um espao discursivo
queer em seu potencial para a desconstruo de categorias heteronormativas de gnero e
sexualidade. Por exemplo, T me acostumbraste [...], de Frank Domnguez (1955),
no inclui os adjetivos de gnero e foi gravada por diversos artistas como Ren Cabel,
Lucho Gatica, Burke Elena e Olga Gillot, sem a necessidade de qualquer transformao
morfolgica. Em suas referncias oblquas a 89ostr cosas [...] ou un mundo raro
[...], ela abre possibilidades para ressemantizao como uma articulao do desejo homoertico (ZAVALA, 1991 apud KNIGHTS, 2006, p. 92 traduo nossa).
Este bolero, portanto, permite a criao de um espao queer, que visa romper as barreiras
heteronormativas impostas por nossa sociedade e, assim, a expresso de questes que tangem s
orientaes sexuais diferentes. Ao interpretar esta cano, Raul poderia estar assumindo o papel
do yo que canta, e Raul, como ouvinte, estaria assumindo o papel do t. Alm disso, conforme vimos, as referncias oblquas que a cano faz a essas coisas ou a um mundo raro
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Fernando Abreu
possibilitam a indicao, por sugesto, do desejo homoertico. Estas informaes so relevantes,

na medida em que, ao interpretar e ao ouvir o bolero, Raul e Saul estariam conferindo um valor
de verdade letra da cano, manifestando o desejo homoertico que possuam e assumindo, nas
entrelinhas, o amor que um mantinha pelo outro. Alm disso, o prprio narrador diz que Saul
gostava principalmente daquele pedacinho assim sutil llegaste a m como una tentacin llenando
de 90ostra90a90e mi corazn (ABREU, 2005, p. 136). Este trecho, alm de sintetizar muito bem
a aproximao gradativa entre Raul e Saul, confere um tom amoroso ao relacionamento dos dois.
O narrador informa que na segunda-feira, Raul e Saul foram muitas vezes ao caf e conversaram mais do que de costume. As moas da firma espiavam e, sem que eles percebessem,
cochichavam. Este fato nos revela duas coisas importantes: em primeiro lugar, a aproximao
entre Raul e Saul aumentava cada vez mais, chegando ao ponto de suas atitudes evidenciarem a
proximidade afetiva entre ambos no ambiente de trabalho; em segundo lugar, note-se que tal
aproximao no passou despercebida pelas colegas de trabalho, que comearam a desconfiar de
um possvel comportamento homossexual dos dois. Pela forma como elas observaram Raul e
Saul, possvel afirmar que elas avaliavam a suposta conduta homossexual dos protagonistas com
um olhar pejorativo, em consonncia aos padres heteronormativos de nossa sociedade.
Ainda na quarta parte do conto, o narrador nos informa mais eventos que evidenciam
uma maior aproximao entre Raul e Saul: o primeiro almoo deles juntos na penso de Saul;
uma noite em que assistiram Vagas estrelas da Ursa filme de Luchino Visconti que, de acordo
com Oliveira (2004, p. 50), trata da temtica do incesto (mais tema-tabu em nossa sociedade); e o
que faziam juntos aos domingos. Num destes afazeres dominicais, chama a ateno o trecho que
mostra a cumplicidade e a fraternidade entre ambos: s vezes olhavam-se. E sempre sorriam
(ABREU, 2005, p. 137). Ainda nesta parte do conto, um acontecimento muito importante descrito pelo narrador:
Uma noite, porque chovia, Saul acabou dormindo no sof. Dia seguinte, chegaram juntos repartio, cabelos molhados do chuveiro. Nesse dia as moas no falaram com
eles. Os funcionrios barrigudos e desalentados trocaram alguns olhares que os dois
no saberiam compreender, se percebessem. Mas nada perceberam, nem os olhares
nem duas ou trs piadas enigmticas (ABREU, 2005, p. 137).
Segundo Ohe (2010), este evento ocorrido na repartio corresponde ao n da narrativa,

ou seja, um fato que interrompe o equilbrio inicial da situao dramtica, dando origem ao
conflito dramtico (OHE, 2010, p. 33). Incide, neste episdio, o processo de ampliao da metonmia apontada por Calegari (2007), que se caracteriza pela procura reao homofbica por um
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detalhe qualquer para a obteno de uma verdade indiscutvel relativa aos que ela estigmatiza
como homossexuais. Tal detalhe, no conto, corresponde ao fato de Raul e Saul terem chegado
juntos ao trabalho com os cabelos molhados, o que indicaria, na viso dos funcionrios da repartio, que eles dormiram juntos e tiveram relao sexual na noite anterior. Logo, os funcionrios
da repartio chegaram concluso de que Raul e Saul seriam homossexuais, uma totalidade, por
meio de apenas um detalhe. Neste contexto em que os ndices tornam-se, na viso dos funcionrios da firma, um fato, o processo de represso e preconceito se inicia sutilmente com a troca de
olhares entre os empregados e algumas piadas enigmticas, que Raul e Saul no perceberam.
Mesmo com esses acontecimentos, eles saram juntos, altos e altivos, para assistir ao ltimo filme de Jane Fonda (ABREU, 2005, p. 137). Considerando que Morangos mofados foi publicado em
1982, e que os contos de Morangos mofados haviam sido escritos alguns poucos anos antes, pode-se
supor, pela proximidade temporal, que este filme seria provavelmente Julia (1977), de Fred Zinnerman, no qual a temtica do lesbianismo destacada (OLIVEIRA, 2004, p. 50). Note-se, portanto, a frequncia com que Raul e Saul assistiam a filmes cujos temas referem-se a
identidades/comportamentos sexuais que fogem dos padres heterossexuais de nossa sociedade,
o que, mais uma vez, sugere que Raul e Saul identificavam-se com uma conduta que tambm
fugiria das premissas heteronormativas.
A quinta parte do conto inicia-se da seguinte maneira:
Quando comeava a primavera, Saul fez aniversrio. Porque achava seu amigo muito
solitrio ou por outra razo assim, Raul deu a ele a gaiola com Carlos Gardel. No comeo do vero, foi a vez de Raul fazer aniversrio. E porque estava sem dinheiro, porque seu amigo no tinha nada nas paredes da quitinete, Saul deu a ele a reproduo de
Van Gogh (ABREU, 2005, p. 137-138).
Note-se que, conforme dissemos anteriormente, o pssaro na gaiola e a reproduo do

quadro de Van Gogh so signos da solido. Porm, ao trocarem entre si estes elementos como
presentes de aniversrio, Raul e Saul atriburam a eles um valor de afetividade, que substituiu,
ento, o carter solitrio do sabi na gaiola e da obra de Van Gogh por uma lembrana dada ao
amigo. Em consonncia a estes dados, percebemos que a solido de Raul e Saul estava sendo
atenuada pelo convvio mtuo.
Conforme o narrador informa, aconteceu algo entre esses dois aniversrios: a me de Raul
faleceu e, por isso, ele passou uma semana fora. Saul ficou muito desorientado com a ausncia do
amigo: vagava pelos corredores da repartio, aguardando algum telefonema de Raul, no conseguia concentrar-se no trabalho, assistia em vo televiso e desenhava olhos cada vez maiores.
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Fernando Abreu
Este ltimo dado interessante para interpretarmos quo grande era a desorientao de Saul: o
narrador j nos informara, na primeira parte do conto, que este protagonista desenhava s rostos, com enormes olhos sem ris nem pupilas (ABREU, 2005, p. 133) por causa de seu passado
frustrado. Ento, se o olho simboliza a viso espiritual, mas tambm como espelho da alma
instrumento da expresso psicoespiritual (LEXIKON, 1998, p. 148) e o personagem desenhava rostos com olhos grandes sem ris e sem pupilas, ou seja, olhos vazios, podemos pressupor que
Saul sentia um grande vazio. Logo, se observamos que, no perodo em que Raul esteve fora, Saul
desenhava olhos cada vez maiores, podemos inferir que a ausncia do amigo intensificava esse
sentimento de Saul. Portanto, o relacionamento entre os dois j era intenso ao ponto de a ausncia de Raul, mesmo que por um curto perodo, causar forte desorientao em Saul, o que aponta
para a existncia de uma significativa dependncia entre eles.
Ainda neste perodo em que Raul esteve ausente por causa do falecimento de sua me,
Saul teve um sonho:
caminhava entre as pessoas da repartio, todas de preto, acusadoras. exceo de Raul, todo de branco, abrindo os braos para ele. Abraados fortemente, e to prximos
que um podia sentir o cheiro do outro. Acordou pensando estranho, ele que devia estar de luto (ABREU, 2005, p. 138).
Este excerto expe, no sonho, uma distino entre os plos do conflito dramtico: de um
lado esto Raul e Saul, representando cumplicidade, afetividade, amizade e amor; do outro esto
os demais funcionrios da firma, representando o preconceito e a represso. Segundo Reedjik
(2006), a cor preta das vestes dos funcionrios da repartio significa algo negativo, nebuloso,
alm de simbolizar o preconceito. Note-se, tambm, que
vemos na ltima frase dessa passagem que Saul acordou achando que o sonho que havia tido havia sido estranho, pois quem deveria estar de luto era Raul e no os colegas
da repartio. Como o sujeito discursivo relator da histria defende nem Saul nem Raul
conseguem enxergar e entender a situao em que se encontram: um envolvimento
homossexual; envolvimento esse condenado pelos colegas da repartio (REEDJIK,
2006, p. 141).
Ao regressar, Raul, telefonou para Saul pedindo para que fosse 92ostra92a-lo. Saul atendeu ao pedido do amigo. Raul tinha deixado a barba crescer, o que, estranhamente, lhe atribuiu
uma aparncia de menino. Beberam muito, Raul falou bastante sobre a sua me e no cantou.
Ento, Raul,
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quando Saul estava indo embora, comeou a chorar. Sem saber ao certo o que fazia,
Saul estendeu a mo, e quando percebeu seus dedos tinham tocado a barba crescida de
Raul. Sem tempo para compreenderem, abraaram-se fortemente. E to prximos ficaram que um podia sentir o cheiro do outro: o de Raul, flor murcha, gaveta fechada; o de
Saul, colnia de barba, talco. Durou muito tempo. A mo de Saul tocava a barba de Raul, que passava os dedos pelos caracis midos do cabelo do outro. No diziam nada.
No silncio era possvel ouvir uma torneira pingando longe. Tanto tempo durou aquilo
que, quando Saul levou a mo ao cinzeiro, o cigarro era apenas uma longa cinza que ele
esmagou sem compreender (ABREU, 2005, p. 138).
Este trecho representa o pice das manifestaes de afeto entre Raul e Saul. Ressalte-se
que o abrao que eles trocaram, sem tempo para compreender alguma coisa, alm dos toques de
Saul na barba de Raul e o toque dos dedos deste nos caracis do cabelo daquele, articulados com
o silncio e com a grande durao deste ato, do a entender que um nutria pelo outro um forte
sentimento que eles mesmos no sabiam qual era. Por sugesto, podemos inferir que, por causa
da intensidade das emoes descritas neste trecho, este sentimento poderia ser amor, que ambos
no tinham coragem de assumir um pelo outro. Considere-se, tambm, o trecho a seguir:
Afastaram-se, ento. Raul disse qualquer coisa como eu no tenho mais ningum no
mundo, e Saul outra coisa como voc tem a mim agora, e para sempre. Usavam palavras grandes ningum, mundo, sempre e apertavam-se as duas mos ao mesmo
tempo, olhando-se nos olhos injetados de fumo e choro e lcool (ABREU, 2005, p.
138-139).
Destaque-se, neste excerto, que Saul, ao dizer que Raul o tem agora e para sempre, enuncia algo prprio do discurso amoroso. Alm disso, o aperto das mos e os olhares trocados so aes que revelam um alto grau de intimidade entre os protagonistas, num
limite muito tnue entre o amor e a amizade. Uma vez mais, uma inclinao homossexual
sugerida pelo texto.
Na sequncia do abrao, o narrador informa que embora fosse sexta-feira e que os
protagonistas pudessem ficar juntos at mais tarde, pois no teriam de trabalhar no dia seguinte, Saul foi embora. Caminhou durante muitas horas pelas ruas at chegar penso.
Acariciou o sabi Carlos Gardel at que os dois dormissem. Antes, porm, sem saber por
qu, comeou a chorar sentindo-se s e pobre e feio e infeliz e confuso e abandonado e
bbado e triste, triste, triste. Pensou em ligar para Raul, mas no tinha fichas e era muito
tarde (ABREU, 2005, p. 139). Note-se que, neste trecho, a enumerao com mais de dois
elementos, cuja articulao feita pela conjuno aditiva e, e no por vrgulas, gera um efeito de intensificao dos sentidos ali expostos. A repetio da palavra triste intensifica, tambm, o significado por ela representado, expondo o alto grau de tristeza em que Saul se
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Fernando Abreu
encontrava. Embora este estivesse embriagado, o que poderia gerar, por si s, um descontrole prprio, podemos inferir que a solido o estava afetando bastante. Como vimos, ele
pensou em ligar para Raul, mas por no ter fichas e ser muito tarde, no o fez. Isso mostra
que, apesar da intimidade que j tinham, eles permaneciam um tanto quanto discretos e
reticentes, como era prprio de seus modos de ser.
A sexta e ltima parte do conto inicia-se com a informao de que passaram o Natal
e o Ano-Novo juntos, recusando os convites feitos por outros funcionrios da repartio.
Mais uma vez, portanto, h uma diviso entre os personagens que integram os plos do
conflito dramtico. Em seguida, o narrador informa os presentes que foram trocados entre
Raul e Saul neste perodo de festividades:
Raul deu a Saul uma reproduo do Nascimento de Vnus, de Botticelli, que ele colocou na parede exatamente onde estivera o quadro de Van Gogh. Saul deu a Raul um disco chamado Os grandes sucessos de Dalva de Oliveira. A faixa que mais
ouviram foi Nossas vidas, prestando ateno naquele trechinho que dizia at
nossos beijos parecem beijos de quem nunca amou (ABREU, 2005, p. 139).
A substituio do quadro de Van Gogh pelo de Botticelli , conforme tambm

apontado por Ohe (2010), significativa: a obra do pintor neerlands, como j dissemos anteriormente, marcada pela expresso do motivo da solido, cuja vinculao com a condio de Saul era muito intensa. J no outro quadro,
Botticelli metamorfoseou Vnus, sua sensualidade foi substituda pelo olhar contemplativo e gestos pudicos de Maria. No seu gesto de cobrir-se com as mos,
identificou-se com a figura de Maria que, na estaturia religiosa, tambm encontrada numa concha, representando o amor, a vida e a pureza (CORTEZ, 2001, p.
48-49).
Ento, por sugesto, podemos dizer que esta obra representaria, sobretudo, o amor
e a pureza, sentimentos que se ligam sinceridade e cumplicidade que ambos partilhavam
entre si e que substituram a condio solitria que Saul sentia. Alm disso, esta obra expressaria uma afirmao do amor entre Raul e Saul, reiterada na cano Nossas vidas,
cuja letra enfatiza o florescer de um amor para curar o sofrimento e a solido (OHE, 2010,
p. 37).
Na noite de 31 de dezembro, na quitinete de Raul, Saul ergueu a taa aps o champanhe aberto e brindou dizendo nossa amizade que nunca vai terminar (ABREU, 2005,
p. 139). Note-se que o texto, novamente, confere ambiguidade ao relacionamento dos protagonistas: mesmo aps uma aproximao gradativa que ocasionou momentos de certa intimidade, no foram fornecidos dados que comprovem que, de fato, houve um
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relacionamento homossexual entre as personagens principais. O prprio discurso de Saul

no momento do brinde expe isso, pois ele usa o termo amizade, o que colabora para manter a ambiguidade em relao natureza do relacionamento existente entre eles. Por fim,
beberam bastante e, na hora de deitar,
trocando a roupa no banheiro, muito bbado, Saul falou que ia dormir nu. Raul
olhou para ele e disse voc tem um corpo bonito. Voc tambm, disse Saul, e
baixou os olhos. Deitaram ambos nus, um na cama atrs do guarda-roupa, outro
no sof. Quase a noite inteira, um podia ver a brasa acesa do cigarro do outro,
furando o escuro feito um demnio de olhos incendiados. Pela manh Saul foi
embora sem se despedir, para que Raul no percebesse suas fundas olheiras
(ABREU, 2005, p. 139).
Neste trecho, fica evidente a presena do erotismo, indicado pela nudez. Os elogios
trocados entre si sobre a beleza de seus corpos indicariam o desejo que estariam nutrindo
um pelo outro. Porm, o ato de Saul baixar os olhos e no prosseguir numa possvel investida, alm de contribuir para manter a dvida sobre a orientao sexual dos protagonistas,
aponta para a discrio de ambos. Ou, ento, apontaria para o receio de Saul (como, tambm, de Raul) em transgredir os padres heteronormativos da sociedade. Tambm, ressaltese, neste trecho, que Raul e Saul no dormiram: permaneceram acordados, olhando a brasa
do cigarro do outro. Segundo Ohe (2010, p. 38), o cigarro aceso um signo do desejo, que
tambm est presente na comparao metafrica do demnio de olhos incendiados, que
sugere a ideia de pecado, a punio para quem mantm um comportamento homossexual, ou
seja, um comportamento que foge aos padres heteronormativos. Devemos lembrar, porm, que as informaes apresentadas pelo narrador mostram que Raul e Saul, nesta ocasio, de fato, no tiveram relaes sexuais. Articulando este dado atmosfera de desejo
criada neste episdio, conclumos, mais uma vez, que no possvel definir se Raul e Saul
eram homossexuais.
No incio de janeiro, perto do perodo de frias, quando j estavam planejando uma
viagem, Raul e Saul foram surpreendidos numa manh em que, perto do meio-dia, o chefe
de seo os chamou.
Fazia muito calor. Suarento, o chefe foi direto ao assunto: tinha recebido algumas
cartas annimas. Recusou-se a 95ostra-las. Plidos, os dois ouviram expresses
como relao anormal e ostensiva, desavergonhada aberrao, comportamento doentio, psicologia deformada, sempre assinadas por Um Atento
Guardio da Moral. Saul baixou os olhos desmaiados, mas Raul levantou de um
salto. Parecia muito alto quando, com uma das mos apoiadas no ombro do amigo e a outra erguendo-se atrevida no ar, conseguiu ainda dizer a palavra nunca,
antes que o chefe, depois de coisas como a-reputao-de-nossa-firma ou tenho-
95

Fernando Abreu
que-zelar-pela-moral-de-meus-funcionrios, declarasse frio: os senhores esto

despedidos (ABREU, 2005, p. 140).
Note-se que este trecho corresponde ao clmax da narrativa, ou seja, o pice do conflito dramtico. Iniciando a anlise deste excerto, podemos dizer que o calor sugestivo,
pois confere mais tenso ao ambiente. Alm disso, a denncia foi feita por meio de cartas
annimas, assinadas por Um Atento Guardio da Moral (ABREU, 2005, p,140). O anonimato abre possibilidade para que uma ou vrias pessoas tenham redigido as cartas. O
anonimato , a, uma manifestao dos indivduos que defendem os padres heteronormativos de nossa sociedade. Alm disso, destaque-se a violncia verbal presente no contedo
dessas cartas, como uso de expresses de carter pejorativo para descrever a possvel relao amorosa existente entre Raul e Saul. Mesmo que no possamos confirmar se os protagonistas eram ou no homossexuais, notamos a existncia de um discurso homofbico na
denncia feita contra as personagens principais pois, na viso dos funcionrios da repartio, Raul e Saul eram, de fato, homossexuais.
Sobre a reao das personagens principais no momento do clmax e da demisso,
notamos que Raul e Saul ficaram surpresos com a acusao, o que levou Raul a dizer a palavra nunca. Destaque-se que, ao longo do texto, Raul e Saul no percebiam que os outros funcionrios viam-nos como homossexuais, o que aumenta o choque de ambos no
momento da acusao. Ressalte-se, tambm, a cumplicidade entre os dois enquanto estavam
sendo acusados, representada pela mo de Raul apoiada no ombro de Saul. Alm disso,
observe-se a preocupao do chefe de seo em proteger a instituio contra os viciosos,
vinculando o valor de imoralidade s orientaes sexuais que fujam dos padres heterossexuais. Aps a demisso, Raul e Saul, lentamente, esvaziaram suas gavetas, na hora do almoo. Juntos, desceram pelo elevador, em silncio. Ento,
quando saram pela porta daquele prdio grande e antigo, parecido com uma clnica psiquitrica ou uma penitenciria, vistos de cima pelos colegas todos nas janelas, a camisa branca de um e a azul do outro, estavam ainda mais altos e mais
altivos. Demoraram alguns minutos na frente do edifcio. Depois apanharam o
mesmo txi, Raul abrindo a porta para que Saul entrasse. Ai-ai! Algum gritou da
janela. Mas eles no ouviram. O txi j tinha dobrado a esquina (ABREU, 2005,
p. 140).
Note-se que, nesta sequncia final, h uma inverso de papis: Raul e Saul, que foram humilhados em sua demisso, estavam, agora, mais altos e altivos, enquanto os demais
funcionrios permaneciam no prdio parecido com uma clnica psiquitrica ou uma peni-
96
tenciria. Destaque-se que essa descrio que o narrador faz do prdio da repartio sugere que as pessoas que ali permaneciam possuam algum tipo de distrbio ou pena a pagar
a infelicidade, conforme veremos adiante. A interjeio ai-ai, proferida por algum da
janela da repartio, mais uma ofensa de carter homofbico que os funcionrios da firma
fazem a Raul e Saul, mas estes sequer a ouviram.
Vejamos, enfim, o final da narrativa:
Pelas tardes poeirentas daquele resto de janeiro, quando o sol parecia a gema de
um enorme ovo frito no azul sem nuvens do cu, ningum mais conseguiu trabalhar em paz na repartio. Quase todos ali dentro tinham a ntida sensao de que
seriam infelizes para sempre. E foram (ABREU, 2005, p. 140).
Note-se que os funcionrios da repartio sentiram algum desconforto pelo ocorrido, pois eles, segundo o narrador, no conseguiram mais trabalhar em paz, e quase todos
tinham a certeza de que seriam infelizes para sempre desfecho que o narrador confirma.
Podemos dizer, portanto, que na concluso do conflito dramtico, apesar de Raul e Saul
terem sido humilhados e demitidos, os efeitos gerados por essa demisso conferem um carter de derrota aos demais funcionrios da repartio.
Consideraes finais
Os dados que o conto nos oferece no nos permitem definir com clareza a orientao sexual das personagens principais. Porm, acreditamos que pudemos expor, aqui, uma
articulao de grande nmero de elementos que colaboram para que seja criada uma viso
de que Raul e Saul seriam homossexuais. Acreditamos, tambm, que nossa leitura crtica de
Aqueles dois nos permite dizer que a ambiguidade criada acerca do relacionamento dos
protagonistas, alm de conferir mais nfase injustia aos atos preconceituosos relatados
no conto, intensifica a crtica represso sexual, e, deste modo, esse conto , tambm, uma
denncia da represso sexual de nossa sociedade. Apesar de sabermos que Caio Fernando
Abreu odiava o rtulo de escritor gay, assim como odiava quaisquer rtulos que pretendessem dar conta de sua literatura em uma palavra (CALLEGARI, 2008, p. 158-159), evidente que a sua literatura denuncia preconceito, represso sexual e homofobia. Ressalte-se
que o conto Aqueles dois, como outros textos de Abreu, caracteriza-se no s pela crtica
social que produz, mas principalmente por ser uma narrativa literria e esteticamente bem
construda.
97

Fernando Abreu
HOMOSEXUALITY AND STIGMATIZATION IN THE SHORT STORY AQUELES

DOIS, BY CAIO FERNANDO ABREU
ABSTRACT:
This paper presents an analysis of the short story Aqueles dois, by Caio
Fernando Abreu. The articulation of elements that might suggest the homosexuality of the main characters is stressed in this analysis, as well as the
heteronormativity that stigmatizes them.
KEYWORDS:
Caio Fernando Abreu. Homosexuality. Short story. Stigmatization.
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Notas
1 Valemo-nos deste termo para expressar o conceito de histria narrada, segundo a acepo de Tomachevski
(1976, p. 173 apud FRANCO JUNIOR, 2003, p. 36).
2
G1 Notcias. Comisso aprova projeto que susta deciso do CNJ sobre casamento gay. Disponvel em:
<http://g1.globo.com/politica/noticia/2013/11/comissao-aprova-projeto-que-susta-decisao-do-cnj-sobrecasamento-gay.html>. Acesso em: 16 fev. 2014.
99
MACHADO DE ASSIS E O PRIMO BASLIO: A PROPSITO DE LUSA

Laurene VERAS (UFGRS)
RESUMO:
O artigo prope uma anlise da crtica de Machado de Assis ao romance

O Primo Baslio de Ea de Queirs. Buscamos mostrar que, quando Machado de Assis concentra sua crtica na personagem Lusa, ele no leva
em considerao o carter bovarista da personagem.
PALAVRAS-CHAVE:
Realismo. Bovarismo. Machado de Assis. Ea de Queirs. O Primo Baslio.
O objetivo deste artigo analisar a crtica machadiana intitulada Ea de Queirs: O Primo

Baslio, em especial os tpicos dirigidos personagem Lusa, e tentar mostrar que, embora quase
sempre pertinente, Assis se ressentia da esttica realista tal qual foi praticada por Queirs. O prprio Machado de Assis foi pioneiro do movimento, no Brasil, com seu Memrias Pstumas de Brs
Cubas.
Antes de examinar a crtica a O Primo Baslio, pertinente uma breve reflexo acerca da
crtica de Assis sobre O crime do padre Amaro, j que o escritor brasileiro inicia a anlise partindo
deste livro. Assis acusa Queirs de, com O crime do padre Amaro, plagiar Zola em La Faute de labb
Mouret. Assis afirma que o Padre Amaro imitao do romance de Zola (ASSIS, 1946, p.161).
Sobre esta acusao, usaremos a defesa de Queirs, no artigo intitulado Idealismo e Realismo1:
O crime do padre Amaro recebeu no Brasil e em Portugal alguma ateno da Crtica, sobretudo quando foi publicado, ulteriormente, um romance intitulado O Primo Baslio.
E no Brasil e em Portugal escreveu-se (sem todavia se aduzir nenhuma prova efetiva)
que O Crime do Padre Amaro era uma imitao do romance do Sr. Zola La Faute de
lAbb Mouret ou que este livro do autor de Assommoir e de outros magistrais estudos
sociais, sugerira a idia, os personagens, a inteno de O Crime do Padre Amaro.
Eu tenho algumas razes para crer que isto no correto. O Crime do Padre Amaro foi
escrito em 1871, lido a alguns amigos em 1872, e publicado em 1874. O livro do Sr. Zola, La Faute de lAbb Mouret (que o quinto volume da srie Rougon-Macquart), foi escrito e publicado em 1874.
Mas (ainda que isto parea sobrenatural), considero esta razo apenas como subalterna
e insuficiente. Eu podia, enfim, ter penetrado no crebro, no pensamento do Sr. Zola, e
ter avistado, entre as formas ainda indecisas das suas criaes futuras, a figura do abade
Mouret, exactamente como o venervel Anquises, no vale dos Elsios, podia ver, entre as sombras das raas vindouras, flutuando na nvoa luminosa do Letes, aquele que
um dia devia ser Marcelo! Tais coisas so possveis. Nem o homem prudente as deve
julgar mais extraordinrias do que o carro de fogo que arrebatou Elias2 aos cus e do
que outros prodgios provados. (QUEIRS, 1951, p.164).
E dito isto, parece ficarem indicados e suficientemente lcidos, os motivos que tenho
para no supor O Crime do Padre Amaro uma traduo mal feita de Faute de lAbb Mouret.

Doutoranda em Letras na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). E-mail: doloresdavi@gmail.com.
Laurene VERAS
E no insisto na diferena das datas, apesar de ela constituir o que se chamava, creio eu,
em lgica, uma impossibilidade metafsica, porque sou bom cidado, e o art. 6 da Carta3
impe implicitamente o dever de no descrer dos milagres. Somente devo dizer que os
crticos inteligentes que acusaram O Crime do Padre Amaro de ser apenas uma imitao
de Faute de lAbb Mouret, no tinham, infelizmente, lido o romance maravilhoso do Sr.
Zola, que foi, talvez, a origem de toda a sua glria. A semelhana casual dos dois ttulos
induziu-os em erro. (QUEIRS, 1951, p.166).
Machado de Assis baseia, em primeira instncia, a crtica a O primo Baslio, em uma breve e
spera anlise de O crime do padre Amaro. Trata-se de um artifcio retrico, para que, depois de
rebaixar ao mximo o primeiro romance de Queirs, Assis possa acusar o segundo de ser um
Padre Amaro requentado: Certo da vitria, o Sr. Ea de Queirs reincidiu no gnero, trouxenos o Primo Baslio, cujo xito evidentemente maior que o do primeiro romance, sem que, alis, a ao seja mais intensa, mais interessante ou vivaz nem mais perfeito o estilo (ASSIS, 1951,
p.163). Para o crtico, a repetio de uma frmula medocre, mas aclamada, a razo do sucesso
da obra.
No artigo intitulado O Ultimatum4, o qual trata do famoso episdio da rapinagem inglesa
sobre Portugal em 1890, Queirs exorta os conterrneos no a vingana, mas observncia e
reconstruo da ptria que ele considera corroda j por dentro: O grande grito a gritar no
Delenda Britannia!5 O grande grito a gritar Servanda Lusitnia!6 Porque se no trata infelizmente de destruir a Inglaterra mas de conservar Portugal (QUEIRS, 1951, p.250). A ltima
parte deste artigo ilustra bem o ponto de vista do observador Ea de Queirs: ... decerto aqueles
que to ardentemente querem preparar a defesa exterior, no se mostraro menos prontos a trabalhar na ordem interior. De pouco serviria ter muralhas novas por fora e s velhas runas por
dentro. A peito doente nada vale couraa de bronze! (QUEIRS, 1951, p.251).
A posio esttica do autor das obscenidades narradas em O Primo Baslio no a de um
escritor que dirige seu olhar para a intimidade ertica das personagens, mas para as entranhas de
uma Lisboa provinciana, atrasada e moralmente decadente. O universo das personagens um
microcosmo, que serve para espelhar algo maior, a saber, a prpria sociedade portuguesa.
Na continuao da crtica, Machado de Assis faz uma comparao pejorativa de O Primo
Baslio em relao ao romance de Balzac, Eugnia Grandet, aproveitando a deixa dada pelo personagem Sebastio, que comparara o romance juvenil de Luza e Baslio clebre personagem de
Balzac. Nessa crtica, Assis afirma que:
Na Eugnia, h uma personalidade acentuada, uma figura moral, que por isso mesmo
nos interessa e prende; a Lusa fora diz-lo a Lusa um carter negativo, e no
meio da ao ideada pelo autor, antes um ttere do que uma pessoa moral. (ASSIS,
1994, p.4)7
101
Machado de Assis e O Primo Baslio: a propsito de Lusa
O que escapa fria de Assis, na nsia de desqualificar a protagonista de Queirs, Lusa,

que esta no se enquadra enquanto personagem balzaquiana, mas antes flaubertiana. Lusa uma
bovarista. Segundo Stefano Calabrese, o bovarismo surge sob as seguintes circunstncias:
na metade do sculo XIX, quando o gnero literrio como um todo evidencia uma
drstica expropriao aos danos das capacidades volitivas da personagem, substitudas
pela importncia assumida, de quando em vez, por automatismos genealgicos, regularidade nomottica e naturalista, presses sociais que se tornaram intolerveis. Madame
Bovary (1857) pode ser considerada a sua encarnao: um romance no qual circula um
determinismo transbordante quanto aos efeitos da hereditariedade, aos hbitos corrosivos da vida provinciana, influncia nociva da imaginao; que comea sob o trplice
signo do torpor, da inadequao e da resignao, e que termina com as palavras de
Charles Bovary diante do cadver da mulher: Foi culpa da fatalidade. (CALABRESE,
2009, p.725).
O determinismo de Queirs, em O Primo Baslio, esclarece todas as falhas de carter

apontadas por Machado na personalidade de Lusa.
Antes de elencarmos os apontamentos anti-luisianos de Machado de Assis, vejamos como
o carter de Lusa se constitui tal qual uma legtima bovarista:
Lia muitos romances, tinha uma assinatura, na Baixa, ao ms. Em solteira, aos 18 anos,
entusiasmara-se por Walter-Scott e pela Esccia; desejara ento viver num daqueles castelos escoceses, que tm sobre as ogivas os brases da clan, mobilados com arcas gticas e trofus de armas, forrados de largas tapearias, onde esto bordadas legendas
hericas, que o vento do lago agita e faz viver: e amara Ervandalo, Morton e Ivanho,
ternos e graves, tendo sobre o gorro a pena de guia, presa ao lado pelo cardo de Esccia de esmeraldas e diamantes. Mas agora era o moderno que a cativava, Paris, suas moblias, as suas sentimentalidades. Ria-se dos trovadores, exaltara-se por Mr. De Camors; e
os homens ideais apareciam-lhe de gravata branca, nas ombreiras das salas de baile,
com um magnetismo no olhar, devorados de paixo, tendo palavras sublimes. (QUEIRS, 1951, p. 13, grifo do autor).
Contrastemos o modo como Lusa observara Ervandalo, Morton, Ivanho e os homens

ideais, figuras fictcias, com o modo como percebera o primo, Baslio, em seu reencontro:
Lusa olhava-o. Achava-o mais varonil, mais trigueiro. No cabelo preto anelado havia
agora alguns fios brancos: mas o bigode pequeno tinha o antigo ar moo, orgulhoso e
intrpido; os olhos, quando ria, a mesma doura amolecida, banhada num fludo. Reparou na ferradura de prola da sua gravata de cetim preto, nas pequeninas estrelas brancas bordadas nas suas meias de seda. A Baa no o vulgarizara. Voltava mais
interessante! (QUEIRS, 1951, p. 68).
Assis afirma que Lusa resvala no lodo, sem vontade, sem repulsa, sem conscincia;
(ASSIS, 1951, p.166), e que um ttere (Assis, 1951, p.165). Dadas as particularidades da potica queirosiana, listadas at aqui, plausvel afirmar que Lusa seja um ttere apenas na medida em
102
Laurene VERAS
que representa uma fbula. Lusa parte de um pequeno teatro de bonecos criado pela mente de
Queirs, teatro que se faz metfora da sociedade lusitana que o autor quer mostrar. Deste modo,
o lodo, a falta de vontade e at a falta de conscincia da personagem so o mesmo lodo, apatia, e
falta de conscincia de um Portugal que deixou resvalar por entre os dedos, aquele que j foi o
maior imprio sobre a terra e que ainda sofreu o ultraje do Ultimatum ingls, por ter exercido
uma poltica colonialista de explorao, sem investimento nem nas colnias, nem na pennsula,
deitando fora a fortuna amealhada desde as grandes navegaes, atravs dos caprichos da corte e
da corrupo das elites governantes.
Alm do carter aptico de Lusa, Machado de Assis afirma ser incongruente o episdio
das cartas, os percalos com a empregada, Juliana, as angstias e a morte da herona. Se Lusa no
tem uma personalidade moral, como a descreve o autor da crtica, por qual motivo sofreria ela de
angstia, diante da possibilidade de ser descoberta?
Apela o crtico para que Suponhamos que tais cartas no eram descobertas, ou que Juliana no tinha a malcia de as procurar, ou enfim, que no havia semelhante fmula em casa, nem
outra da mesma ndole(ASSIS, 1951, p.168). Afirma o autor da crtica que, se no fosse pelo
problema das cartas, estaria acabado o romance. Pressupondo, como Assis, este tipo de argumento, suponhamos que Jorge nunca viajasse, suponhamos que Lusa nunca tivera um amante, suponhamos, enfim, que no houvera o livro em si. O argumento da suposio do que Ea de
Queirs poderia ter, ou no ter programado, para sua narrativa, incuo, pois se a mesma fosse
diferente, a prpria crtica talvez nem mesmo existisse. O jogo de suposies que nos prope
Machado de Assis nonsense e irrelevante para a narrativa, pois no faz parte da leitura, interpretao e crtica, de qualquer obra literria, supor aquilo que nela no esteja dado, explcita ou implicitamente.
Machado de Assis insiste: parece que o Sr. Ea de Queirs quis dar-nos na herona um
produto da educao frvola e da vida ociosa; (ASSIS, 1951, 170). Pois esta a inteno do autor
a qual estamos tentando sustentar: que a vida de frivolidade e ociosidade foi o que levou a protagonista ao adultrio. O tdio da vida burguesa lisboeta, combinado com a leitura de romances, os
quais excitavam a imaginao da jovem, fizeram-na uma Emma Bovary lusitana. a insatisfao
com a rotina e a fantasia de romances como A dama das camlias o que causam no esprito de Lusa uma recusa ao torpor. A aparente abulia da herona desmentida com a chegada do primo
galanteador. Um esprito que se deixa levar pela aventura no tem traos de ttere, nele habita
uma alma, uma irrequietao, ou que seja, uma paixo. Afirma ainda Assis que no lhe peam
paixes nem remorsos; menos ainda conscincia (ASSIS, 1951, p.165). O crtico poderia ter sido
103
mais cauteloso no peso da pena, pois, como acabamos de inferir, h sim a paixo no esprito da
moa provinciana. Uma paixo latente, mas presente, e que se atualiza quando as circunstncias
se apresentam favorveis.
Ingnuo de nossa parte seria supor que Assis no tivesse conscincia do que seja o terrvel
espelho da literatura. Pelo contrrio, em seu Memrias Pstumas de Brs Cubas, o brasileiro nos
apresenta um cinismo to ou mais corrosivo que o de Queirs. Assis explicita sua adeso ao realismo, por exemplo, na seguinte passagem: O que importa a expresso geral do meio domstico, e essa a fica indicada, vulgaridade de caracteres, amor das aparncias rutilantes, do arrudo,
frouxido da vontade, domnio do capricho, e o mais. Dessa terra e desse estrume que nasceu
esta flor. (ASSIS, 1953, p.51). O que fica claro no embate entre a potica realista de Ea de
Queirs e a de Machado de Assis, que o primeiro tinha por inteno, observar e denunciar a
sociedade, enquanto o segundo, pela voz daquele que cria que a vida um legado de misria, observa e acusa a condio humana. Neste sentido, Machado de Assis absolutamente mais escatolgico
e pungente. Parece-nos que, quando Assis se agarra na idia de que Lusa um dos maiores problemas de O Primo Baslio, ele est na verdade aborrecido com Ea de Queirs cujo talento ele
insiste em reconhecer por se deixar seduzir por temas menos nobres, como a sociedade e os
costumes. Machado usa estes costumes para atingir uma literatura mais elevada, atravs de uma
nota mais alta de pessimismo.
No captulo das memrias de Brs, intitulado O delrio, h uma passagem digna de nota. Brs encontra a Natureza e trava com ela um terrvel dilogo, o qual iniciado por ela:
Chama-me Natureza ou Pandora; sou tua me e tua inimiga.
Ao ouvir esta ltima palavra, recuei um pouco, tomado de susto. A figura soltou uma
gargalhada, que produziu em torno de ns o efeito de um tufo; as plantas torceram-se
e um longo gemido quebrou a mudez das coisas externas.
No te assustes, disse ela, minha inimizade no mata; sobretudo pela vida que se
afirma. Vives: No quero outro flagelo.
Vivo? Perguntei eu, enterrando as unhas nas mos, como para certificar-me da existncia.
Sim, verme, tu vives. No receies perder esse andrajo que teu orgulho; provars
ainda, por algumas horas, o po da dor e o vinho da misria. Vives: agora mesmo que
ensandeceste, vives; e se a tua conscincia reouver um instante de sagacidade, tu dirs
que queres viver (ASSIS, 1953, p. 32).
A propsito do pessimismo ontolgico j detectado por ns na obra de Assis, e com a

ilustrao deste belo trecho de Memrias pstumas de Brs Cubas, cabe aqui uma comparao com
certo trecho de um renomado filsofo, crtico da modernidade, o qual inspirara sua mundividncia na obra do pessimista Schopenhauer, a saber, Friedrich Nietzsche:
104
Laurene VERAS
Reza uma antiga lenda grega que o rei Midas perseguiu na floresta, durante longo tempo, sem conseguir captur-lo, o sbio Sileno, preceptor e servidor do deus Dioniso.
Quando por fim, ele veio a cair em suas mos, perguntou-lhe o rei qual dentre todas as
coisas era a melhor e o mais prefervel para o homem. Obstinado e imvel, Sileno calava-se; at que, forado pelo rei, prorrompeu finalmente, por entre um riso amarelo, nestas palavras:
Estirpe miservel e efmera, filhos do acaso e do tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria
para ti mais salutar no ouvir? O melhor de tudo para ti inteiramente inatingvel: no ter nascido,
no ser, nada ser. Depois disso, porm, o melhor para ti logo morre. (NIETZSCHE, 2003, p. 36,
grifos do autor).
No improvvel que Assis tenha tambm bebido da fonte dos pessimistas de seu tempo, e a semelhana entre a sentena da Natureza ou Pandora com as palavras de Sileno admirvel.
O que no nos autoriza, naturalmente, a acusar Assis de plagiar o filsofo alemo. Mas nos d
certa liberdade para inferir no que se baseia a principal diferena entre o realismo praticado por
Queirs e o realismo defendido por Assis: o primeiro quer-se transformador; o segundo, um observador metafsico.
Quando iniciamos esta investigao, tnhamos em mente, numa primeira leitura da crtica
de Machado, que este se voltava contra o romance de Queirs, desrespeitando as premissas aristotlicas da verossimilhana e peripcia, no tocante, respectivamente, ao propagado gnio aptico
de Lusa e na problemtica com Juliana, dois pontos do romance portugus bastante criticados
pelo brasileiro. Fomos avisados de que havia grande probabilidade de, em se percorrendo a meada aristotlica, chegaramos concluso de que o prprio Machado de Assis no s no observa a
Potica, como menos aristotlico do que Queirs.
Aps as investigaes para este artigo, possvel afirmar que, do ponto de vista acerca da
questo do heri trgico, Machado sai na frente e com vantagem, pois o sofrimento do seu heri
no causado por uma ao prfida ou mesquinha, mas antes por um engano. Enquanto a Lusa
de Queirs foi levada ao erro induzida pelo vcio, o fatal erro de Brs foi ter nascido, dado que o
prprio narrador define a vida como avessa virtude, ao referir-se paternidade como a transmisso do legado da misria humana. nessa vida que na ausncia de ascendncia nobre a famlia trata de providenciar a Brs um falso passado nobre e altivo, o qual, na verdade, plebeu. Brs
a pardia do heri trgico, o heri aristotlico visto por um espelho de distoro. A partir dessa
premissa, para Lusa, a rapariga provinciana e adltera, sobra o lodo. Mas se voltarmos a Flaubert, outra interpretao possvel.
Lusa como porque se trata de uma bovarista clssica. Vejamos duas passagens que
nos do a perfeita e simtrica sobreposio do carter de Emma e Lusa, comeando pela personagem de Flaubert:
105
ao perceber sua imagem no espelho, surpreendeu-se com seu rosto. Nunca tivera os
olhos to grandes, to negros, nem de uma tal profundidade. Algo de sutil, disseminado
em sua pessoa, a transfigurava.
Repetia a si mesma: Tenho um amante! Um amante!, deleitando-se com essa idia
como com a de uma outra puberdade que a tivesse atingido. Portanto ia possuir enfim
aquelas alegrias do amor, aquela febre de felicidade da qual desesperara. Entrava em algo maravilhoso onde tudo seria paixo, xtase, delrio; uma imensido azulada a rodeava, os cumes do sentimento cintilavam sob seu pensamento, a existncia comum s
aparecia ao longe, l embaixo, na sombra, entre os intervalos daquelas alturas. (FLAUBERT, 2001, p.178).
Vejamos agora Lusa, aps uma visita de Baslio:

Lusa, quando o sentiu embaixo fechar a porta da rua, entrou no quarto, atirou o chapu para a causeuse, e foi-se logo ver ao espelho. Que felicidade estar vestida! Se ele a
tivesse apanhado em roupo, ou mal penteada!...Achou-se muito afogueada, cobriu-se
de p de arroz. Foi janela, olhou um momento a rua, o Sol que batia ainda nas casas
fronteiras. Sentia-se cansada. quelas horas, Leopoldina estava a jantar j, decerto...
Pensou em escrever a Jorge para matar o tempo, mas veio-lhe uma preguia; estava tanto calor! Depois no tinha que lhe dizer! Comeou ento a despir-se devagar diante do
espelho, olhando-se muito, gostando de se ver branca, acariciando a finura da pele, com
bocejos lnguidos dum cansao feliz. (QUEIRS, 1951, p. 77).
irrefutvel a semelhana da cena e do sentimento que as personagens partilham, especialmente nas partes grifadas. Uma atmosfera de lubricidade e euforia toma conta de Emma e de
Lusa, como se ambas fossem arrebatadas pela mesma febre. Admiram-se no espelho, regozijando-se da prpria beleza. Impulsos de concupiscncia alam Emma ao xtase e delrio, enquanto Lusa toca a prpria pele, acariciando-a com os as mos e os olhos. Tudo sensualidade
nessas duas passagens. Lusa no uma adltera compulsiva como Leopoldina, mas antes uma
mulher sonhadora e insatisfeita com a vida vivida fora dos livros que l. Lusa sofre do que Stefano Calabrese chama, em ensaio publicado por Moretti, de patologias romanescas:
patologias da leitura romanesca, as quais contaminam os leitores e os influenciam a
viver de acordo com as aes dos heris dos romances. Segundo ele, os leitores passam
a personalizar o texto ou a textualizar sua existncia real. Desnecessrio recordar os
numerosos casos, alis mal documentados, de contaminao e influncia exercidos pelo
romance flaubertiano sobre as leitoras provincianas, satisfeitas por encontrarem um
respeitvel incentivo ao adultrio: o termo bovarysme esse diorama infinitamente
complexo do mundo moral, a vocao de pensar-se outro do que se , a partir do qual
Jules de Gaultier fundar uma variante idealista do bergsonismo nasce, precisamente,
sob o impulso dessa recepo desviante. (CALABRESE, 2009, p. 726).
Aceitando como premissa que a personalidade de Lusa baseada no fato de ela ser uma
vtima do bovarysme, fica justificado seu tipo de comportamento adltero, no como resultado
de uma alma sem vontade e uma existncia de ttere, mas antes como consequncia de um ethos
baseado no que foi definido por Calabrese como uma patologia da leitura romanesca.
106
Laurene VERAS
MACHADO DE ASSIS AND O PRIMO BASLIO: CONCERNING THE CHARACTER LUSA

ABSTRACT:
The article analyses Machado de Assiss criticism to the Ea de Queirss

novel O Primo Baslio. We try to show that when Machado de Assis focus
his criticism on the character named Lusa, he does not intend the characters bovarism aspect.
KEYWORDS:
Realism. Bovarism. Machado de Assis. Ea de Queirs. O Primo Baslio.
Referncias
ARISTTELES. Potica. So Paulo: Nova Cultural, 1996.
ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. So Paulo: W. M. Jackson Inc. Editores,
1953.
______. Critica Litteraria. So Paulo: M. Jackson Inc. Editores, 1946.
CALABRESE, Stefano. Wertherfieber, bovarismo e outras patologias da leitura romanesca. In:
MORETTI, Franco (Org.). A cultura do romance. So Paulo: Cosac Naify, 2009. p. 697-732.
FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. So Paulo: Nova Alexandria, 2001.
NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da tragdia ou Helenismo e Pessimismo. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.
QUEIRS, Ea de. Cartas Inditas. Porto: Lello e Irmo Editores, 1951.
______. O Primo Baslio. Porto: Lello e Irmo Editores, 1951.
Notas
1
Cartas Inditas de Fradique Mendes.
Aqui Ea de Queiroz faz uso de sua refinada ironia citando, no mesmo argumento, uma personagem da mitologia
grega e outra da mitologia bblica.
Artigo 6 da Carta Constitucional Portuguesa de 1826, a qual vigorou at 1910: A Religio Catlica Apostlica
Romana continuar a ser a Religio do Reino. Todas as outras Religies sero permitidas aos Estrangeiros com seu
culto domstico, ou particular, em casas para isso destinadas, sem forma alguma exterior de Templo. Disponvel
em: <http://www.arqnet.pt/portal/portugal/liberalismo/carta826.html>. Acesso: 28 de maro 2011.
Cartas Inditas de Fradique Mendes.
Destruir a Inglaterra!
107
Voltar-se para Portugal!
O nmero da pgina dessa citao refere-se pgina do texto das Obras Completas da Nova Aguilar disponvel no
site da UFSC em <http://www.literaturabrasileira.ufsc.br>.
108
O AMOR EM TEMPOS DE GUERRA: O FILHO DA ME, DE BERNARDO CARVALHO

Lua Gill da CRUZ (UFPel)
RESUMO:
Este artigo1 apresenta resultado da investigao sobre o romance O filho

da me, de Bernardo Carvalho, privilegiando o enfoque intertextual e considerando o contexto cultural e histrico em que a trama se desenvolve.
Resultante da participao de Carvalho no projeto Amores Expressos, a
narrativa possibilita abordagem terica especfica, pois foi gestada a partir
de circunstncias especiais: a proposta de que o texto versasse sobre o
tema universal do amor e que a histria se passasse em So Petersburgo. Deve-se considerar, entretanto, a recorrncia a outro tema universal,
o da guerra, j que o contexto do romance o da Segunda Guerra da
Tchetchnia. Assim, o aparente paradoxo que se cria entre esses dois temas necessariamente enfocado nesta discusso.
PALAVRAS-CHAVE:
O filho da me. Bernardo Carvalho. Amor e guerra. Intertextualidade.
Introduo
Amor e guerra so temas recorrentes na literatura e se constituem como substrato do imaginrio universal. De forma ampla, como explicita Jean-Yves Tadi (1992, p. 22), os temas universais (o
amor, a morte) continuam semelhantes durante todo o transcorrer da Histria. Em narrativas literrias, especificamente, a relao entre amor e guerra (ou guerrilha, revoluo armada, rebelio, etc.)
pode ser identificada em textos clssicos, desde Ilada e Odisseia, atribudos ao poeta Homero, at Guerra e paz, de Leon Tolstoi. No sculo 20, sucessivos conflitos travados inclusive em escala mundial
sustentaram a reflexo sobre o entrelaamento das duas temticas, como nas narrativas de Por quem os
sinos dobram e Adeus s armas, de Ernest Hemingway; ou em O arco do triunfo, de Erich Maria Remarque,
por exemplo. No Brasil, essa imbricao, ainda que tenha sido evocada j a partir do romantismo,
como em O guarani, de Jos de Alencar, ser mais relevante a partir do sculo 20, com textos que localizam o assunto culturalmente, apresentando a discusso no apenas como contingncia histrica
nacionalizada, mas tambm com alcance universal. Exemplares dessa vertente so os romances Grande serto: veredas, de Joo Guimares Rosa; Pessach, a travessia, de Carlos Heitor Cony, ou Reflexos do
baile, de Antonio Callado.
Contemporaneamente, na esteira de embates sociais, culturais e polticos, gerados na clivagem
ps-moderna, a narrativa de fico tem recuperado essa relao por meio de ampla diversidade de

Graduanda em Letras (Portugus/Francs) na Universidade Federal de Pelotas (UFPel), bolsista de Iniciao Cientfica (PIBIC/CNPq). E-mail: luagillc@gmail.com.
O amor em tempos de guerra: O Filho da Me, de Bernardo Carvalho
subtemas, tais como a migrao, a intolerncia e o preconceito; ou, ainda, o do esgaramento do tecido social em contexto globalizado e, inevitavelmente, nesse mbito, o da fragilizao das relaes humanas de forma geral, e, em especial, dos vnculos familiares e amorosos. Esse o caso do romance
O filho da me, de Bernardo Carvalho, lanado em 2009. Ainda que os temas e subtemas alinhados no
pargrafo anterior possam ser identificados na narrativa em foco, neste artigo sero analisados, de
forma ampla, o paradoxal entrelaamento do amor e da guerra e, em especial, o do amor materno e
da ligao homossexual entre os protagonistas, Andrei e Ruslan.
Amor e guerra, em O filho da me, so pensados mesmo como inexoravelmente confundidos,
j que, como argumenta o prprio autor: Reproduzir faz parte da natureza humana, tanto quanto a
guerra. Reproduzir e matar (CARVALHO apud SIMES, 2009, p. 156). No cenrio de brutalidade,
destruio, horror e morte da Segunda Guerra da Tchetchnia23, Bernardo Carvalho enfoca os mais
diversos tipos de amor, mas especialmente a prevalncia de um sentimento de todos os tempos e de
todos os povos: o amor materno.
O desenvolvimento do tema est necessariamente vinculado ao projeto multimiditico de que
o romance faz parte, denominado Amores expressos, lanado em 2007, pela editora Companhia
das Letras e pela produtora cultural RT Features. A proposta consistiu em enviar dezesseis autores
brasileiros para permanecerem durante um ms em diversas cidades ao redor do mundo para que
produzissem narrativas de amor ambientadas no pas onde estiveram, a partir da construo literria de um imaginrio cultural especfico decorrente da experincia dos autores como estrangeiros em
trnsito criativo. Bernardo Carvalho deslocou-se para So Petersburgo e, assim como todos os outros
autores participantes do projeto, manteve um blog durante o tempo em que esteve na cidade, relatando
sua experincia como estrangeiro vivendo a especial circunstncia do estranhamento cultural.
Alm dessa particularidade criao sob encomenda , o que se deve considerar o contexto
social e histrico em que o texto foi gerado, bem como o conjunto da produo, bastante vasta, de
Bernardo Carvalho, que inclui os seguintes livros: Aberrao (1993), Onze (1995), Os bbados e os sonmbulos (1996), Teatro (1998), As iniciais (1999), Medo de Sade (2000), Nove noites (2002), Monglia (2003), O
sol se pe em So Paulo (2007).
A anlise da produo de Carvalho evidencia que a trajetria do autor revela unidade de projeto literrio, tanto no que tange temtica, quanto em relao construo formal. Podem ser percebidas vrias caractersticas presentes na maior parte da bibliografia do autor, como, por exemplo: a
multiplicidade de vozes, intensificada com o narrador heterodiegtico em O filho da me; o olhar estrangeiro e. muitas vezes, no-pertencente comunidade em que se desenrola a ao; a guerra; a linha
tnue entre realidade e fico, reconhecida tambm em Nove noites; a diluio das fronteiras; os temas
110
Lua Gill da CRUZ
da homossexualidade e do desenraizamento social e cultural. Em O filho da me, essas linhas autorais e

temticas tambm comparecem, estruturando o romance como um todo, mas tambm para levantar
questes que devem ser observadas como subtemas que convergem para o eixo narrativo principal e
especfico nesse romance, qual seja: a relao entre amor e guerra. A coerncia formal e conteudstica
da obra de Carvalho tem sido detectada pela crtica de forma geral, como por Paulo Csar Oliveira,
que encontra no conjunto dessa literatura a recorrncia dos seguintes temas: a busca por uma identidade perdida [...]; o drama dos sujeitos frente a um mundo em constante mobilidade e dissoluo de
suas fronteiras; [...] suicdio, assassinato, morte em suma; [...] a ficcionalizao do papel e lugar das
minorias, especialmente dos homossexuais. (OLIVEIRA, 2010, p. 67).
O amor materno e a guerra
Em O filho da me identifica-se caracterstica presente em vrias das narrativas de Bernardo
Carvalho: a multiplicidade de vozes. a partir dos diferentes pontos de vista que o leitor ser introduzido no universo ficcional. So muitas as histrias que convergem para um mesmo ponto e que
devem ser construdas pelo leitor, a partir de uma montagem de diferentes tempos, espaos e personagens.
Esses segmentos narrativos constituem-se, ento, como um intrincado painel de desdobramentos a serem percorridos e de sentidos a serem desvendados, eis que se articulam como encaixes
ou enfileiramentos [que] evoluem, no decorrer da trama do romance, rumo unidade crescente de
seu corpo (TADI, 1992, p. 28). Apenas no ltimo captulo, o leitor conseguir montar esse quebra-cabea apresentado logo na introduo da trama, em um primeiro fragmento narrativo que pode
ser lido como um incipit: concentram-se a os motivos sobre os quais o narrador conta a sua histria
dos amores expressos.
Um dos aspectos condicionantes de tal estrutura diz respeito a uma mudana substancial em
relao aos textos anteriores, que eram articulados por um narrador homodiegtico. Em O filho da me
o autor utiliza, pela primeira vez, o enfoque heterodiegtico, o que facilita o conhecimento de todo o
universo da narrativa, assim como a possibilidade de escutarmos todas as vozes presentes, seus
sentimentos, aes e reflexes, j que, inclusive, um mesmo fragmento narrativo pode ser contado
por meio do ponto de vista de vrios personagens. Assim como explicita Paulo Csar Oliveira (2011,
p. 104), em O filho da me, a focalizao heterodiegtica predominante uma importante escolha de
Bernardo Carvalho: torna verossmeis as vrias passagens de voz e apresenta aos leitores seu modo de
estruturar o mundo plurilingustico do romance. A qualidade desse narrador propicia viso totaliza-
111
dora da diegese, sendo possvel caracterizar todos os aspectos que dizem respeito histria e s personagens de forma distanciada e, alm disso, possibilita descrio aprofundada dos prprios sentimentos dos personagens. Outro aspecto fundamental dessa sofisticada estrutura narrativa diz respeito
forma no cronolgica de apresentao dos fatos. O livro, apesar de sua diviso em trs partes, possui subdivises em captulos que localizam o leitor tanto no tempo quanto no espao, mas a partir
da insero de flashbacks e de flashforwards que a histria poder ser organizada no tempo e a trama
poder ser montada de forma cronolgica pelo leitor.
, ento, no captulo um que a primeira pea do quebra-cabea ser apresentada, localizando
o leitor na diegese temporal e espacial, e mostrando, j no incio, um dos focos principais da narrativa.
Logo no incipit, podemos identificar a abordagem principal o amor de todos os tempos e de todos
os povos: o amor materno. O texto principia com um dilogo entre duas ex-colegas de escola primria, Marina e Ilia, que se reencontram depois de muitos anos e revelam a penosa situao em que
vivem. Ilia, doente terminal, declara: No posso ter filhos (CARVALHO, 2009, p. 11)4, frase que
carrega muito significado para uma mulher, que, como ela mesma diz, faz com que deva se explicar a
cada vez que revela sua condio. na impossibilidade de ter filhos, bem como na situao da morte
iminente, que Ilia procura o Comit das Mes dos Soldados de So Petersburgo para salvar a vida de
outrem, um filho de uma outra mulher um ou outro soldado a quem possa ajudar, livrando-o da
guerra e assim salvar a sua prpria vida, de modo que possa ser lembrada de alguma forma: estavam ocupadas em salvar seus filhos. Salvar era o que lhes dava vida. Enquanto fossem mes, no podiam morrer (p. 15). O que move essa tocante cruzada no s o desejo de salvar vidas como o de
justificar a sua prpria vida: Se quero salvar um rapaz que no meu filho, deve ser para que algum
se lembre de mim (p. 186).
a partir do contato entre as duas mulheres que a histria comea, pois so elas que apresentaro, de maneira geral, as linhas condutoras da trama, como aborda o narrador: E foi na inrcia
dessa pausa que Marina fez por mim a pergunta que d incio histria (p. 19).
Carvalho fornece ao leitor, tambm nesse primeiro contato entre as duas personagens, informao intertextual importante para a compreenso da histria. Enquanto Marina e Ilia conversam,
relembram a histria da av de Ilia, a qual teria encontrado, na frente de uma priso, a poetisa russa
Anna Akhmtova5. Ao transformar a escritora Anna em personagem da fico, em explcito exerccio
intertextual, o narrador concilia realidade e inveno, com o intuito de indicar ao leitor o substrato
histrico em que sua histria ocorre. Anna carregou consigo o mesmo sofrimento das mes da fico,
representadas principalmente pelo Comit das Mes dos Soldados. Teve dois maridos mortos durante
a Segunda Guerra Mundial e o filho preso. O encontro entre a av de Ilia e a poetisa, na fico,
112
Lua Gill da CRUZ
ocorreu do lado de fora da priso, quando Anna declamou um poema para que a companheira de dor
pudesse relembrar o filho:
No lugar de um prefcio
Nos anos terrveis da Ijovshtchina, passei dezessete meses fazendo fila diante das prises de
Leningrado. Um dia, algum me reconheceu. A, uma mulher de lbios lvidos que, naturalmente, jamais ouvira falar meu nome, saiu daquele torpor em que sempre ficvamos e, falando pertinho de meu ouvido (ali todas ns s falvamos sussurrando), me perguntou:
isso, a senhora pode descrever?
E eu respondi:
Posso.
A, uma coisa parecida com um sorriso surgiu naquilo que, um dia, tinha sido o seu rosto.
Leningrado, 1/4/1957 (p.89).
O poema inserido em O filho da me faz parte de Rquiem: um ciclo de poemas6 e mostra

como a fico pode dialogar com a intolerncia do poder, denunciando e/ou desconstruindo suas
estruturas repressoras sem perder seu carter de obra artstica (OLIVEIRA, 2010, p.60). A luta vivida por Akhmtova atualizada agora em uma guerra diferente, que acontece no em 1957, mas em
2002, mostrando o quanto pode ser permanente, atual e contemporneo o tema da guerra. Conforma-se, nesse caso, o fato de que, segundo Eneida Souza, possvel fazer uma fico politicamente
engajada nos dramas sociais, situados aqui e alm dos territrios e interesses locais (SOUZA apud
LOBO, 2010, p. 64). A guerra, assim, essencial na construo do romance, pois, alm de atualizar o
tema universal e atemporal das guerras e dos correlatos estados de opresso, autoritarismo, violncia e
morte, coloca a questo sob um foco diferente, isto , o da viso do horror sob o prisma das relaes
amorosas, sejam elas de que natureza forem. o que reconhece Paulo Csar Oliveira, em relao
intertextualidade com o poema de Anna Akhmtova:
O recurso ao intertexto, inserido na trama, servir para que compreendamos os posteriores
desdobramentos da histria. Assim, as recriaes ficcionais, apropriaes biogrficas e autobiogrficas, ficcionalizao de documentos, dados etc., formam no tecido romanesco um calidoscpio de marcas reflexivas e temticas [...]. A guerra passa a ser um elemento de
reflexo que ultrapassa o local a guerra da Tchetchnia, considerada isoladamente para se
tornar um modo de compreenso da prpria originariedade do drama humano. (OLIVEIRA, 2011, p.107).
A cena descrita no primeiro captulo ainda apresenta ao leitor outra situao essencial para a
estruturao do drama narrado em O filho da me: o Comit das Mes dos Soldados, que , sem dvida, a representao mais forte dos trgicos amores expressos por Bernardo Carvalho, o amor das
mes pelos filhos, pois um filho d e tira a vida ao mesmo tempo (p. 42):
As mes tm mais a ver com a guerra do que imaginam. o contrrio do que todo mundo
pensa. No pode haver guerras sem mes. Mais do que ningum, as mes tm horror a perder. Voc capaz de tudo para evitar a morte de um filho. [...] Todo mundo tem me, at o
pior canalha, o pior carrasco. (p.186).
113
As relaes amorosas desenvolvidas no romance so, para alm do tema principal, parte fundamental para a sustentao de assuntos como os da diversidade, identidade e desagregao dos vnculos afetivos familiares. A natureza do amor entre mes e filhos apresentada sob vrios matizes e
formas. Entre eles, identifica-se o natural amor maternal de Marina pelo seu prprio filho, mas tambm o amor solidrio, que pode ser identificado na sua tentativa de salvar o protagonista Andrei, numa busca de redeno por no ter conseguido salvar o seu filho; ou, ainda, a falta de amor de uma
me, Anna, pelo seu filho abandonado, Ruslan; ou o amor incondicional da av de Ruslan, tentativa
de recuperao das inexistentes referncias paterna ou materna; ou, tambm, o amor autoritrio, triste
e frio, de Olga e Nikolai, me e padrasto de Andrei.
Assim, a partir da interseco de todos esses amores trgicos corrompidos, fragmentados,
esgarados, insuficientes, doloridos, que se estabelece a discusso do princpio da incondicionalidade
do amor materno e que, embora seja uma espcie de princpio masculino o que rege as guerras, a
expresso me de todas as guerras o leitmotiv utilizado nos conflitos envolvendo nacionalidade, etnias, fundamentalismos (OLIVEIRA, 2011, p. 105).
Mais do que isso, entretanto, o amor materno
est diretamente ligado ao prprio drama da guerra civil da Tchetchnia e aos dramas individuais dos
diversos personagens. O amor , ento, nesse contexto, para alm de qualquer outra coisa, o smbolo
da impossibilidade, do fracasso, isto , o amor s existe na medida em que no pode ser concretizado:
todos os amores expressos em O filho da me no resistem s contingncias de uma sociedade esgarada social, poltica e culturalmente e so, ao final, tragicamente irrealizveis.
Ruslan e Andrei: o amor entre runas
tambm a partir do entrecruzamento de eventos, j no primeiro captulo, que se percebe
que O filho da me no s uma histria de mes tentando salvar os seus filhos, mas tambm, e principalmente, uma histria de amor, na acepo da relao amorosa-sexual. Quando Marina comea a
contar a histria de um soldado que ela teria tido a chance de salvar, e entrega a Ilia uma folha de
papel para que ela leia, j comparece o tema do amor interpessoal: uma carta de amor. Trata-se de
uma carta que foi escrita por Andrei a Ruslan, o casal homossexual que configura marca fundamental
na fico de Bernardo Carvalho, como pode ser comprovado em Monglia, Nove noites ou O sol se pe em
So Paulo, pois, segundo o prprio autor, nenhum livro meu deixa de ter relao homossexual
(CARVALHO, 2009, p. 156). Ruslan um jovem refugiado da Tchetchnia, que, atravs de interferncia da av, por meio de pagamento de propina, conseguiu sair do campo de refugiados na Inguchtia
e ir para So Petersburgo, em busca de sua me, que o havia abandonado ainda criana. Pensava ser
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Lua Gill da CRUZ
essa a possibilidade de ter uma espcie de recomeo, por meio da recomposio dos laos familiares. Nesse momento, tambm So Petersburgo se prepara para um reincio, com as grandes reformas
para a comemorao do aniversrio de trezentos anos de sua fundao. com o intuito de trabalhar
na reconstruo da cidade que Ruslan escapa do campo de refugiados. A simbologia do recomeo
acaba se materializando como experincia frustrante tanto para o personagem quanto para a cidade,
pois So Petersburgo a mais artificial das cidades. Em trs sculos, tentaram trs nomes, em vo.
Um nome por sculo. Construram trezentas pontes, uma para cada ano, mas nenhuma leva a lugar
nenhum (p. 22). J para Ruslan, nesse contexto de impossibilidades que sua vida entrar em colapso final. Quanto a Andrei, sabe-se que ele um jovem soldado, filho de uma russa e de um brasileiro,
que sai de Moscou e vai para So Petersburgo, obrigado pelo padrasto e pela me a ingressar no exrcito. Para sobreviver vida na instituio, Andrei obrigado por oficiais corruptos a se prostituir e,
numa dessas ocasies, quando retorna ao quartel para entregar o dinheiro recebido, conhece Ruslan.
Comea a a histria de amor entre os dois jovens, a partir de episdio determinante para a natureza
da relao entre os dois: transgresso, violncia, clandestinidade so as marcas inaugurais desse encontro. Ruslan, na pele de batedor de carteiras ocasional, rouba o dinheiro que Andrei deveria levar para
os oficiais corruptores, fato que determina sua deciso de desertar, nica possibilidade vislumbrada
por ele para escapar ao castigo dos militares. Em sucessivos reencontros por ruas e becos escuros, os
dois acabam por se reconhecerem: dois sujeitos parte em uma sociedade em runas, vulnerveis, que
s se sentem ntegros quando fisicamente se encontram, quando o movimento das duas respiraes
vai se acalmando, achando um ritmo comum, como se eles fossem a mesma pessoa (p.108). Nenhum deles se sente como parte daquele lugar e, quando sozinhos, a sensao de no-pertencimento
se torna insuportvel. Para Andrei, a idia de uma vulnerabilidade maior que a sua lhe desperta o
amor (p. 139), sentimento que s pode ser expressado, fisicamente, entre as runas fsicas da cidade
em reconstruo e na sensao de provisoriedade existencial. Ainda que metaforicamente consideradas, a condio de no-pertencimento e desagregao identitria determinam a posio dos dois jovens em um tecido social dilacerado, entre a violncia da guerra e a vivncia de uma relao amorosa
dificilmente aceitvel na sociedade russa: Qualquer tchetcheno a quem se fizer a pergunta dir que
no h homossexuais na Tchetchnia (p. 35). nesse contexto que se consolida a relao entre os
dois, entre os escombros que se encontram; na prpria condio de seres fragmentados e vulnerveis que se reconhecem, pois, de alguma forma, Ruslan passou a associar o amor ao risco e guerra,
porque no conhecia outra coisa. Associou o sexo trgua (o desejo deixava a realidade em suspenso)
e o amor iminncia da perda. E da em diante s conseguiu amar entre runas (p. 38). Segundo
Adenize Franco, para esse metafrico espao de runas que o desejo dos dois personagens con-
115
flui, gerando sensaes diferentes em cada um, pois para Ruslan, o espao associado guerra e
ao sexo e isso o seu lar; e para Andrei, no s o espao denota descoberta e estranheza, mas a
memria afetiva que compartilha com o outro o torna menos s. (FRANCO, 2010, p. 10).
Refletindo sobre o entre-lugar provisrio vivenciado pelas pessoas em situao de exlio e
sobre como as representaes culturais, hoje, como a literatura, constituem-se como obras de exilados
ou feitas para represent-los, Edward Said (2003, p. 47) conclui que nosso tempo, com a guerra
moderna, o imperialismo e as ambies quase teolgicas dos governantes totalitrios, , com efeito, a
era do refugiado, da pessoa deslocada. Para ele, na linha tnue entre eu e os outros que permanece o perigo de no-pertencer e o exlio, seja poltico ou moral ou religioso, um estado de ser
descontnuo (SAID, 2003, p. 50). O personagem Ruslan seria um desses desenraizados, desnorteado
social e afetivo, perambulando entre lugares sem pertencer a nenhum. Tanto os exilados quanto os
refugiados aumentam largamente em situao de guerra. No caso da narrativa de Carvalho, o plano
de fundo diz respeito guerra da Tchetchnia, mas, para alm desse contexto, o conflito marca profundamente os personagens e determinante de suas relaes sociais e interpessoais. Ruslan conhece
apenas a guerra, no sabe como viver de maneira diferente. A sua av foi vtima da deportao poca da Segunda Guerra Mundial; agora, uma outra guerra vem conturbar sua vida: a guerra civil da
Tchetchnia. Nesse contexto, tenta salvar a vida do seu neto, quando no conseguiu salvar a do seu
filho, desaparecido em meio ao conflito. Assim, Ruslan e Andrei podem ser considerados personagens que representam identidades fludas do perodo contemporneo. Associando-se ao espao que
os oprime, degenera e acolhe, os dois jovens lutam pela sobrevivncia (FRANCO, 2010, p. 10), ainda
que o faam em estado de desespero, ocasionado pela sensao da perda iminente.
Bernardo Carvalho, em exerccio de sofisticado trabalho com a linguagem que pratica, constri metfora que d conta da monstruosa situao social, amorosa e, no limite, existencial, em que se
encontram seus dois desgarrados personagens: a da Quimera, um animal estranho, parecia um
potro, mas era outra coisa, dois fundidos num s, indistintos. No consegue ficar em p. As quimeras
so raras e os pastores nas montanhas as veem como portadoras de mau agouro, porque pem a reproduo num impasse, fazem da reproduo uma monstruosidade (p. 161). O animal metaforizado
simbolizaria o encontro dos dois jovens, indissociveis a partir do mtuo reconhecimento de sua
condio. Ou seja, nele se fundiria a prpria existncia de Ruslan, filho de russa e caucasiano, mas
tambm a sua unio com Andrei. A unio de um russo e um caucasiano, que deveriam ser inimigos,
mas que, pelo amor, identificam-se como um nico ser, ainda que, aos olhos da sociedade, possam ser
vistos como uma monstruosidade. A quimera seria, assim, o smbolo da condio dos dois que so
um, determinando a nica resoluo possvel para a sobrevivncia do casal: a tentativa de escapar de
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Lua Gill da CRUZ
um fim trgico, partindo, exilando-se, buscando um lugar que no seja um entre-lugar. A constatao de uma realidade incontornvel, no entanto, determina a desiluso: nunca ningum vai sair daqui
(p. 22); [...] no h onde se esconder nem para onde fugir. A cidade foi construda para ningum escapar (p. 132). Refletindo sobre a inexorabilidade do destino dessas personagens, Beatriz Resende
(2010, p. 31) conclui que no h outra realidade possvel para elas seno o trgico radical, que o
elemento que inicia, impulsiona e conclui as narrativas. Para a autora, h enigmas, mas no h explicaes, seno o prprio reconhecimento da tragicidade da condio humana, ambgua, inexplicvel e
incontrolvel. (RESENDE, 2010, p. 32). Nesse sentido, a reflexo transcende o espao simblico da
literatura de Carvalho e articula leitura sobre a inexorvel condio humana, desde as poticas clssicas at a ps-modernidade.
sob o signo do trgico radical, portanto, que acabar a histria dos amores impressos em
O filho da me. A guerra corrobora o final funesto do romance, vinculado intolerncia e ao reconhecimento da alteridade. Vejamos como o narrador arma esse final: um dos filhos de Anna, Maskim,
nascido de uma outra relao amorosa, mas irmo de Ruslan, skinhead, vinculado a uma histria
cotidiana de violncia e preconceito racial, homossexual e religioso, ao lado de seus companheiros
caucasianos. Depois de descobrir que Ruslan seu irmo, e por no aceitar o fato de que Ruslan representa o povo da diferena, tanto fsica ( chamado de cu preto por Maskim), quanto cultural,
resolve mat-lo. Alm disso, os caucasianos no so apenas diversos, mas so tambm o inimigo,
aquele do qual os russos devem se defender: Ruslan, a alteridade e a diferena, no pode viver, portanto. Andrei tambm no escapa do trgico radical: ao entregar a sua nica chance de lograr a fuga
do pas o seu passaporte brasileiro , na tentativa de salvar Ruslan, o soldado volta ao exrcito. E
na Tchetchnia, lugar do desvario e do horror da guerra civil, que ele morrer.
Consideraes finais
a partir de relaes interpessoais pautadas por situaes de conflito, sejam eles relativos
intolerncia e ao preconceito de forma ampla, ou, pontualmente, como consequncia da no aceitao e reconhecimento do outro, visto em sua diversidade racial, cultural, religiosa, lingustica ou sexual, que se tecem os amores expressos por Bernardo Carvalho em O filho da me. Independentemente
da localizao geogrfica e do contexto poltico em que as histrias de mes e filhos desgarrados se
desenvolvem, entretanto, de um sentimento universal e atemporal que o escritor est falando: o do
amor, seja ele enfocado como o elo essencial que sustenta as ligaes familiares, ou como o amor
idealizado ou o amor ertico e sexual. Ainda que essas relaes amorosas sejam desenvolvidas em
117
contexto de tragicidade e finitude agnicas, ainda que o tecido social esteja esgarado, e mesmo que as
fronteiras ticas e morais estejam borradas, preciso falar desse sentimento. preciso contar essas
histrias de amor. preciso contar: afinal, como diz Ilia para Marina, as mes que abrem o romance,
na vspera do dia em que so comemorados os trezentos anos da cidade de So Petersburgo; e que,
agora, no eplogo da narrativa, fecham, nesse mesmo dia, a histria do trgico radical inventado
por Carvalho: histrias de amor podem no ter futuro, mas tm sempre passado (p. 186).
LOVE IN TIMES OF WAR: O FILHO DA ME, BY BERNARDO CARVALHO

ABSTRACT:
This essay presents the results of an investigation on the novel O filho da

me, by Bernardo Carvalho. It favors an inter-textual approach and considers the cultural and historic context in which the plot develops. The
novel, a byproduct of Carvalhos participation in the project Amores
Expressos, makes possible a specific theoretical approach, as it was
manufactured under special circumstances: the proposal to create a narrative which ran on the universal theme love and took place in the city of
St. Petersburg. It must be taken into account, however, the appeal to another universal theme, war, since the novel has the Second Chechen War
as background. Therefore, the seeming paradox created between those
two subjects is properly addressed in this discussion.
KEYWORDS:
O filho da me. Bernardo Carvalho. Love and war. Intertextuality.
Referncias
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118
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operstica
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abordar
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http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u530828.shtml. Acesso em: 10 out. 2011.
TADI, Jean-Yves. A crtica literria no sculo XX. Rio de Janeiro: Bertrand do Brasil, 1992.
Notas
1
O texto resulta de pesquisa desenvolvida como bolsista PIBIC-CNPq no Projeto de Pesquisa CNPq-UFPel Literatura brasileira contempornea: fluxos e influxos transtextuais, sob orientao do Prof. Dr. Joo Manuel dos Santos
Cunha, e foi previamente apresentado como comunicao no Seminrio Nacional de Histria da Literatura
PPGL (FURG, 2012) e no XXI Congresso de Iniciao Cientfica CIC, Pr-Reitoria de Pesquisa e PsGraduao (UFPel, 2012).
2
A segunda guerra da Tchetchnia, cenrio de O filho da me, se iniciou em 1999, quando uma patrulha russa pisou
em uma mina e tornou-se alvo de tiros de metralhadoras e msseis. Os reforos russos chegaram logo em seguida e a
partir deste evento, inicia-se o que seria uma operao "antiterrorista" que deveria terminar, segundo o governo
russo, em maro do ano seguinte. A guerra, que no se iniciou exclusivamente por esse episdio, mas por um histrico de conflitos permanentes entre os dois pases, e que continua, como na primeira guerra da Tchetchnia, que ocorreu entre os anos de 1994 e 1996, j causou a morte de milhares de civis e a destruio da repblica caucasiana, bem
como as perdas pela parte da Rssia. Cf. Vicken Cheterian, em Le Monde Diplomatique (2002). Em 2009, Moscou
anunciou que a situao na Tchetchnia estava normalizada, mas os ataques pela parte dos separatistas continuaram,
ainda que de forma espordica. Cf. BBC News (2009).
3
Optou-se por utilizar a grafia Tchetchnia, pois esta utilizada na obra em estudo, O filho da me (2009), de Bernardo Carvalho.
4A partir daqui as referncias das citaes do romance sero indicadas apenas pelo nmero de pgina, correspondendo edio informada na bibliografia.
5Anna
Akhmtova (Anna Andrievna Gorienko) nasceu em Bolshi Fontn, em Odessa, na Ucrnia, em 23 de junho
de 1889. Adotou um pseudnimo, pois seu pai no apoiava o seu interesse pela poesia. Quando nasceu o seu primeiro filho com o poeta e crtico Nikolai Gumiliv, tambm publicou o seu primeiro livro, Vitcher (Noite). Em 1914,
publicou Tchitki (Rosrio) que a consolida como poetisa russa mulher e a torna influncia marcante e ponto de partida obrigatrio para mulheres poetas. Em 1921, j separada de Gumiliv, seu ex-marido assassinado pelos bolcheviques e as suas oportunidades de publicao tornaram-se escassas, fazendo com que se dedicasse crtica literria de
autores como Pchkin e traduo. A mudana da situao poltica permitiu a entrada de Akhmtova no Sindicato
dos Escritores. No entanto, o agravamento da 2 Guerra Mundial levou sua expulso do Sindicato dos Escritores,
bem como ao banimento oficial da sua poesia. Um dos seus trabalhos mais aclamados Rquiem, uma reao ao
perodo de terror stalinista em que escreve tambm sobre a opresso vivida como poeta, mas tambm como me,
pois teve o seu filho preso e morto no mesmo perodo. Morreu em Leningrado, cidade onde viveu grande parte da
119
sua vida, em 1966. Cf. Lauro Machado Coelho. Apresentao. In: AKHMTOVA, Anna. Antologia potica; seleo,
traduo, apresentao e notas de Lauro Machado Coelho. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2009.
6
A traduo em portugus do poema encontra-se publicada em AKHMATVA, Anna. Antologia potica. Porto
Alegre: L&PM Pocket, 2009.
120
O RETORNO DO AUTOR NAS PRODUES LITERRIAS DE CLARA AVERBUCK E

SANTIAGO NAZARIAN
Carlos Henrique VIEIRA (Unifesp)
RESUMO:
No ensaio A morte do autor, de 1968, Roland Barthes aponta que a

figura do autor seria uma personagem tipicamente moderna, bem como
seria tal figura que nortearia a interpretao da obra, em virtude da importncia e prestgio a ela atribudos. Logo, ele defende a substituio de
foco, deslocando-o da figura do autor para a linguagem em si, deixandose de lado a subjetividade e a intencionalidade de seu produtor. Tais ideias
ainda se aplicam literatura produzida contemporaneamente? No, segundo alguns tericos. Por exemplo, Klinger (2012) aponta o retorno do
autor nas produes contemporneas. Assim, por meio das produes
literrias de Santiago Nazarian e Clara Averbuck, autores de Olvio (2003)
e Mquina de pinball (2002), respectivamente, este artigo pretende mostrar
como a figura do autor reveste-se novamente de importncia na literatura
contempornea e quais estratgias so utilizadas pelos autores citados
para que isso acontea.
PALAVRAS-CHAVE:
Morte do autor. Retorno do autor. Literatura brasileira contempornea.

Performance.
Introduo
Em A morte do Autor, ensaio que data de 1968, Roland Barthes parte do princpio de
que nunca ser possvel precisar a quem pertence a voz com a qual nos deparamos no ato da leitura. Isso devido ao fato de a escrita estar, segundo ele, dissociada do sujeito que a produziu: a
escritura a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse neutro, esse composto,
esse oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem se perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve (BARTHES, 2004, p. 57). Assim, o incio da escrita
est atrelado ao desligamento entre o escrito e o corpo emprico que o produziu. A noo de
neutralidade anula a associao entre vida e obra de um autor. J no importa quem fala, mas o que
e como dito.
Para o crtico francs, o autor uma figura moderna (BARTHES, 2004, p. 58), sendo
justamente tal figura tomada como o principal elemento para se explicar, ou entender, uma obra.
Pessoa e obra eram entendidas por meio de uma associao, de modo que dados biogrficos e

Bacharel e licenciado em Letras pela Universidade Federal de So Paulo (Unifesp). E-mail: carlos.h.vieira@gmail.com.
O retorno do autor nas produes literrias de Clara Averbuck e Santiago

Nazarian
experincias pessoais dos autores eram tomados como elementos constituintes de suas obras.
Dessa forma, a explicao da obra sempre buscada do lado de quem a produziu, como se,
atravs da alegoria mais ou menos transparente da fico, fosse sempre afinal a voz de uma s e
mesma pessoa, o autor, a revelar a sua confidncia (BARTHES, 2004, p. 58).
Ainda na dcada de 1960, a figura do autor era revestida de importncia e representava
um imprio poderoso; no entanto, Barthes defende que no este o elemento que deve ocupar
um lugar de prestgio no mbito da escrita. Pelo contrrio, para Barthes, e esta a tese defendida
em seu ensaio, este elemento central e privilegiado deveria ser a linguagem. Afinal, a linguagem
que possibilita a existncia de uma obra literria, pois a linguagem que fala, no o autor
(BARTHES, 2004, p. 59).
Barthes destaca que escritores como Mallarm, Valry e Proust tentaram romper com
essa estrutura dominante ao atribuir em suas obras uma posio central para a linguagem e, ainda,
que o surrealismo e as teorias lingusticas sobre a enunciao tambm contriburam com a dessacralizao da figura do autor. Logo, o escritor moderno encontraria exclusivamente na linguagem
o elemento desencadeador e tambm o instrumento do fazer literrio. O escritor moderno, ao
contrrio dos seus antecessores, no deveria produzir um registro, uma representao ou pintura, como se a linguagem estivesse a servio do real, mas sim aquilo que os lingistas [sic] (...)
chamam de performativo, forma verbal rara na qual a enunciao no tem outro contedo que
no seja o ato pelo qual ela se profere (BARTHES, 2004, p. 61). Aqui o que importa o que
dito e como isto dito, no mais quem o diz. Paradoxalmente, a escrita traa um campo sem
origem ou que, pelo menos outra origem no tem seno a prpria linguagem, isto , aquilo
mesmo que continuamente questiona toda origem (BARTHES, 2004, p. 62).
Nesse contexto a figura que emergiria a do escritor moderno: aquele que no mantm
com o seu texto a mesma relao de antecedncia que o autor mantinha com a sua obra; a escrita
por ele realizada tambm est distante de ser tomada como expresso:
o escritor moderno nasce ao mesmo tempo que seu texto; no , de forma alguma, dotado de um ser que precedesse ou excedesse a sua escritura, no em nada o sujeito de
que o seu livro fosse o predicado; outro tempo no h seno o da enunciao, e todo
texto escrito eternamente aqui e agora (BARTHES, 2004, p. 61).
As substituies empreendidas por Barthes, a saber, escritor ao invs de autor e texto em

vez obra, tornam-se compreensveis atravs do ensaio Da obra ao texto, de 1971. No binarismo autor e obra, a relao de antecedncia do primeiro para o segundo assemelha-se relao
entre pai e filho, segundo a qual o primeiro precisa existir, viver e amadurecer para poder gerar o
segundo, enquanto o texto l-se sem a inscrio do Pai (BARTHES, 2004, p. 71-2), pois sem122
Carlos Henrique VIEIRA
pre vai alm da inteno do seu escritor, no sendo regulado plenamente por esta. O texto, assim,
pensado por meio da intertextualidade, sem uma nica voz originria:
o entretexto de outro texto, no pode confundir-se com alguma origem do texto:
buscar as fontes, as influncias de uma obra satisfazer o mito da filiao; as citaes de que feito um texto so annimas, indiscernveis e, no entanto, j lidas: so citaes sem aspas (BARTHES, 2004, p. 71).
Com o esvaziamento da importncia da figura do autor, a unidade de um texto, bem como o seu sentido, se completaria no leitor. Este, conforme Barthes, ganha poder para desvendar
o escrito, tornando-se o espao mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as
citaes de que feita uma escritura; a unidade do texto no est em sua origem, mas no seu destino (BARTHES, 2004, p. 64). No entanto, para que escritor e leitor possam ambos ocupar a
posio de produtores de um texto, sem que o primeiro ocupe a posio fundamental, ressalta
Barthes, imprescindvel a morte do Autor (BARTHES, 2004, p. 64).
Em alguns escritos publicados na Frana, entre as dcadas de 1950 e 1960, podia-se vislumbrar a ausncia da figura do autor, tal como defendido por Barthes. Sob rtulos como Escola do Olhar, Romance objetivo ou, mais comumente, nouveau roman foram alocados
diferentes escritores como, Michel Butor, Marguerite Duras, Claude Simon, Nathalie Sarraute e
Alain Robbe-Grillet.
Nos ensaios reunidos em Crtica e Verdade (2009), Barthes, ao tratar do nouveau roman, ressalta que no apenas a figura do escritor ganhou um outro papel, mas tambm a da personagem, na medida em que o que falado parte de um s ponto de vista (BARTHES, 2009, p. 77),
tal como ocorre em O cime e em outros livros de Robbe-Grillet.
O nouveau roman definido por Robbe-Grillet como uma evoluo do romance, pois, segundo ele, sendo o romance um gnero literrio e a literatura algo vivo (ROBBE-GRILLET,
1969, p. 9), o gnero romanesco sempre se reinventou. Tanto que na primeira metade do sculo
20 as obras de Kafka, Proust e Faulkner j traziam novos aspectos a serem considerados acerca
da quebra da linearidade temporal, enquanto nas obras de Sartre e Camus j havia inovaes na
construo de seus narradores/personagens, como em A nusea e em O Estrangeiro, respectivamente. Logo, os novos escritores no deveriam ter em Stendhal ou Balzac seus modelos, nem
serem exaltados por escreverem como eles, mas ao contrrio, o gnero romanesco precisava evoluir, tornar-se novo, ou distinto daqueles produzidos no passado. Para Robbe-Grillet, ainda, deveria ser abolida a ideia de que tudo j foi dito e chegamos tarde demais (ROBBE-GRILLET,
1969, p. 14). Aqui j observamos a convergncia de ideias entre Robbe-Grillet e Barthes, haja
123

Nazarian
vista que para ambos o escritor deveria superar o que j havia sido feito pelos seus antecessores e
no ficar preso a modelos e estruturas j conhecidos e ultrapassados.
preciso ressaltar que o nouveau roman no era entendido como uma escola literria, nem
como uma teoria, mas como uma pesquisa (ROBBE-GRILLET, 1969, p. 90) que visava libertar o romance das leis rgidas que regularam a sua construo desde o sculo 19, e provavelmente
esta a principal caracterstica que aproxima todos aqueles escritores entendidos como artistas do
novo romance. Esta noo de pesquisa acerca do gnero romanesco possibilita a Robbe-Grillet
apontar, em Por um novo romance (1969), algumas noes obsoletas para o romance de seu tempo, a
saber, personagem, histria, compromisso, forma e contedo. Ironicamente, todas podem ser
consideradas noes cannicas do romance tradicional.
Por exemplo, em O cime (1986), romance de Robbe-Grillet originalmente publicado em
1957, nos deparamos com um narrador-personagem, que em terceira pessoa narra exclusivamente o que observa. Este narrador-personagem aparece desprovido de identidade, nome e subjetividade; ns leitores temos acesso apenas s aes que ele observa, no h opinies ou pensamentos
revelados, nem qualquer referncia s suas prprias aes. Ele apenas v e descreve o que v,
sendo a fixao em descrever as aes de sua mulher, A..., e do vizinho, Franck, o nico indcio
que nos permite inferir, mesmo com certa dificuldade, o cime anunciado no ttulo.
Escrever um romance no contar uma histria, como julgam e esperam pblico e critica, afirmava Robbe-Grillet. Ser um escritor no estaria condicionado capacidade de inventar
peripcias palpitantes, comovedoras, dramticas (ROBBE-GRILLET, 1969, p. 23). Mas, o romance moderno, segundo ele, estaria autorizado a desenvolver um enredo sem acontecimentos
precisos ou sem uma trama de intrigas e paixes. As aes descritas nesses romances, os fatos
narrados, no deveriam predominar sobre o estilo. Afinal seu elemento central a linguagem.
Para Robbe-Grillet, o nico compromisso do romance deve ser com a sua linguagem, com ela
que o escritor moderno deveria preocupar-se e no com nenhum contedo dado a priori e externo
ao romance. Alm disso, para ele, o escritor moderno deveria esvaziar-se da intencionalidade e do
compromisso com os seus prprios interesses, o que importa no o que o escritor tem a dizer,
mas como ele diz isso.
Acreditar que o romancista tem alguma coisa a dizer e que ele a seguir procura como
diz-lo representa o mais grave dos contrassensos. Pois precisamente esse como essa maneira de dizer que constitui seu projeto de escritor, projeto obscuro entre todos e
que ser mais tarde o contedo duvidoso do seu livro (ROBBE-GRILLET, 1969, p.
95).
124
Portanto, para Robbe-Grillet e outros autores do nouveau roman a noo de que a linguagem o elemento central para a escrita literria, uma vez que ela promove a escrita e no outro
elemento prvio ou extratextual, vai de encontro defesa da morte do autor proposta por
Barthes. Tanto que este exalta o fato de os autores do nouveau roman, como Robbe-Grillet e Butor,
conseguirem produzir seus textos estando dissociados de suas subjetividades.
Em La Jalousie, em La Modification, em todas as outras obras do Novo romance, acredito, a viso, uma vez inaugurada sobre um postulado preciso como que traada em
uma nica linha, sem nenhuma interveno daquelas conscincias parasitas que permitiam subjetividade do romancista intervir em sua obra declarativamente (BARTHES,
2009, p. 77).
O retorno da figura do autor

Nas produes literrias brasileiras produzidas contemporaneamente as ideias de Barthes
ainda seriam aplicveis? Ainda viveramos o esvaziamento da importncia da figura do autor? As
obras literrias ainda esto desprovidas de qualquer intencionalidade e subjetividade de seus produtores, tal como pretendiam os escritores como Robbe-Grillet e Butor?
De acordo com Diana Klinger (2012), a narrativa brasileira contempornea tem entre
seus principais aspectos a presena marcante da primeira pessoa e um olhar sobre o outro culturalmente afastado (KLINGER, 2012, p. 10). Assim, na produo literria atual h a recorrncia
da escrita de si e da escrita do outro, e em muitos casos estas escritas aparecem conjugadas
em uma mesma obra, como o caso, por exemplo, de Nove Noites (2002), de Bernardo Carvalho.
Klinger acredita que esta caracterstica deve-se a duas tendncias que vm influenciando a narrativa contempornea, tanto brasileira quanto latino-americana, a saber, o retorno do autor e a
virada etnogrfica. Aqui nos interessa pensar a partir desta primeira tendncia e a ela nos ateremos de agora em diante, pois a partir dessa tendncia que podemos observar a superao dos
ideais barthesianos em algumas das produes atuais.
O que caracterizaria a escrita de si na prosa atual seria, principalmente, o fato de esses
discursos estarem entre o real e o ficcional; haja vista que encontramos dados autobiogrficos do
autor emprico em uma narrativa em primeira pessoa, mas apesar disso, estes textos so categorizados como ficcionais. Logo, estes textos problematizam a ideia de referncia e assim incitam a
abandonar os rgidos binarismos entre fato e fico (KLINGER, 2012, p. 11).
Uma das possibilidades de leitura seria aceitar o pacto ficcional, tal como defende Cristvo Tezza (2008), e mesmo naqueles textos que podem ser enquadrados numa categoria interme-
125

Nazarian
diria entre a biografia e a fico pura, l-los exclusivamente como fico. Ele ressalta que o
elemento factual, ao entrar na moldura da fico, perde o seu estatuto de realidade, a sua ncora
diferencial, e passa a pertencer famlia dos elementos ficcionais com exatamente o mesmo status (TEZZA, 2008, p. 16).
Outra possibilidade ler a prosa contempornea a partir do conceito de autofico, tal como pensado por Doubrovsky, pois, como aponta Klinger, o termo autofico se inscreve no
corao do paradoxo deste final de sculo 20: entre o desejo narcisista de falar de si e o reconhecimento da impossibilidade de exprimir uma verdade na escrita (KLINGER, 2012, p. 22).
Ao contrrio do ideal barthesiano, segundo o qual no importa quem fala, nas narrativas
contemporneas a figura do autor reveste-se novamente de importncia, at porque vivemos a
poca da espetacularizao miditica, quando o escritor tornou-se uma figura pblica que divulga
a sua imagem tanto nos blogs e mdias sociais, quanto em congressos, palestras, shows, lanamentos e feiras (ou festas) de livros. Logo,
como produto da lgica da cultura de massas, cada vez mais o autor percebido e atua
como sujeito miditico. Se, alm disso, o autor joga sua imagem e suas intervenes
pblicas com a estratgia do escndalo ou da provocao (...) torna-se problemtico
afirmar ainda que no importa quem fala (KLINGER, 2012, p. 31).
A partir desse contexto atual, em que as mdias de massa imperam e os indivduos famosos ou annimos se expem exacerbadamente pela internet em busca de reconhecimento, fama,
mesmo que instantnea, ou ainda em busca de mais seguidores, a autofico emergiria em sintonia com este narcisismo, mas por outro lado produziria uma reflexo crtica sobre ele
(KLINGER, 2012, p. 40). Isso porque o conceito de autofico, tal como definido anteriormente, produz o questionamento das noes de verdade e de sujeito.
Na autofico o escritor, atravs da escrita em primeira pessoa, diz a sua verso da verdade. No entanto, como ressalta Klinger, esta verso da verdade no pode ser confiada como
uma verdade prvia, existente no universo extratextual daquele autor.
A respeito do sujeito que d voz autofico, o que interessa no a relao do texto
com a vida do autor, e sim a do texto como forma de criao de um mito, o mito do escritor
(KLINGER, 2012, p. 45). Pensando a partir do conceito de mito, tal como concebido por
Barthes, ela defende que a autofico apresenta o prprio autor como uma figura que estaria entre a mentira e a confisso (KLINGER, 2012, p. 46). Ou seja, o que lemos na autofico contempornea est entre o real e o ficcional; pois, no sendo uma autobiografia, pode lanar mo de
dados biogrficos e experincias do sujeito que a produziu. No entanto, apresenta esses dados em
textos ficcionais, enquadrando tais textos numa categoria intermediria entre o real e o ficcional.
126
A prosa da escritora Clara Averbuck um exemplo contundente dos escritores contemporneos que tm feito da escrita de si uma marca de sua produo. A figura da blogueira Clarah
Averbuck1 surgiu no incio desse novo sculo, precisamente em 2001, no j extinto blog, brasileira!preta. O incio do blog coincide com a mudana da jovem gacha para So Paulo, devido ao
desejo de se tornar escritora. Se por um lado o blog servia para registrar as dificuldades que ela
enfrentava, assim que chegou a capital paulista, por outro lado, ele no era completamente utilizado como um dirio virtual, a principal funo atribuda aos blogs que existiam naquela poca.
Afinal, como ela prpria escreveu, aquilo no era um dirio aberto ao pblico, sua pretenso era
estar longe disso: Meu querido... Dirio? Manemfodendo (Clara Averbuck, 2001-09-30, no
blog). E ainda, foi nele que Averbuck passou a publicar textos ficcionais, inclusive trechos do
romance que viria a ser publicado sob o ttulo Mquina de pinball (2002).
Logo, no demorou para que a figura da autora Clara se confundisse com a de Camila,
narradora-personagem de Mquina de pinball. Se a diferena de nomes entre autora e personagem
no nos permite entender esta narrativa como um exemplo de autofico por excelncia, todas as
outras caractersticas deste gnero esto presentes, como a narrativa em primeira pessoa e a presena de dados autobiogrficos compartilhados por ambas. Na citao a seguir, onde lemos Camila Chirivino poderamos (na poca de lanamento de Mquina de Pinball) ler Clarah Averbuck:
Camila Chirivino, 22 anos, largou a faculdade de Jornalismo e de Letras pela metade, gosta de
gatos, chocolate, vodca, homens magros e sem pelos, olhos escuros, jazz e rock (AVERBUCK,
2002, p. 16). Tanto as experincias quanto os gostos atribudos a Camila so reconhecveis como
semelhantes aos de Clara que os tm tornado de conhecimento pblico, tanto nos blogs que j
manteve quanto em entrevistas, palestras e lanamentos de livros.
No texto Sndrome de Bandini, publicado no seu livro mais recente, Cidade grande no
escuro (2012), Averbuck refere-se s figuras de Clara e Camila como duas em uma , e acrescenta:
Nossa histria se confunde verdade e fico, minha fico, verdade da Camila... (AVERBUCK,
2012, p. 78). Este livro mais recente ele mesmo um objeto de difcil classificao, pois assim
como Das coisas esquecidas atrs da estante (2003) trata-se de uma coletnea de textos, muitos deles
publicados em diferentes blogs mantidos pela autora desde o fim de brasileira!preta, em Cidade
grande no escuro temos Averbuck narrando em primeira pessoa as experincia de uma mulher, me
e escritora vivendo em So Paulo. Seriam textos autobiogrficos? A apresentao do livro, feita
por Juliana Frank, talvez d o segredo da leitura Ela adverte que Clara (a autora) uma enganadora profissional e que escrever em primeira pessoa seria mania de jogador, aptido reverenciada, mas que no cai do cu por descuido (AVERBUCK, 2012, p. 6).
127

Nazarian
Cabe observar, ainda, que o uso da internet e suas mdias serviu tanto para a construo
da figura da autora Clara Averbuck quanto para a identificao e consequente confuso entre
autora e personagem. De acordo com Viegas (2007),
Na escrita de si via internet, o trnsito entre documento e fico, vida real e virtual,
constri uma intimidade meio encenada meio realista. Parece-nos que, nessa vertente
atual da literatura, vida e obra tornam-se difceis de distinguir. A figura do autor aparece dentro do
texto ficcional, mas de maneira mentirosa, num confessional fingido (VIEGAS, 2007, p. 70) [grifos
meus].
Logo, a autofico na literatura contempornea nos permitiria entrever a construo tanto

do narrador quando do prprio autor. Construo esta que Klinger tambm entende como encenao ou teatralizao na construo de uma imagem de autor, da a sua hiptese de entender a
autofico como uma forma de performance.
Klinger utiliza tal termo numa referncia tanto arte performance quanto ao conceito de
performtico de Judith Butler. Na performance, o artista, por meio de uma combinao de elementos teatrais, musicais e visuais executa uma proposta artstica, na qual frequentemente utiliza
seu prprio corpo como elemento. Podendo contar ou no com a presena de pblico, a performance contempornea tem tencionado os limites entre vida cotidiana e arte, bem como vem
problematizando noes como arte e no arte.
Butler (2008) define o gnero como performativo, onde performativo, sugere uma construo
dramtica e contingente do sentido (BUTLER, 2008, p. 199). Assim, o gnero no compreendido como real, genuno ou verdadeiro, mas como uma construo, uma imitao, uma iluso.
Butler ressalta que
os atos e gestos, os desejos articulados e postos em ato criam a iluso de um ncleo interno e organizador do gnero, iluso mantida discursivamente com o propsito de regular a sexualidade nos termos da estrutura obrigatria da heterossexualidade
reprodutora (BUTLER, 2008, p. 195).
Logo, em inmeros casos, a figura do narrador contemporneo constitui tambm uma

performance do autor, que j ele mesmo uma performance realizada pelo sujeito na vida real.
Tal como afirma Klinger, o autor considerado como um sujeito de uma performance, de uma
atuao, um sujeito que representa um papel na prpria vida real, na sua exposio pblica, em
suas mltiplas falas de si, nas entrevistas, nas crnicas e autorretratos, nas palestras (KLINGER,
2012, p. 50).
Em Olvio (2003), romance de estreia de Santiago Nazarian, a personagem Thomas Schimidt descrita da seguinte forma: Talvez uns dezenove, vinte. Com os cabelos despenteados
caindo abaixo das orelhas. Plido. Magro. Nem muito alto nem muito baixo. Vestido de preto.
128
Uma barba rala num rosto doce, quase infantil (NAZARIAN, 2003, p. 61-2). Alm disso, Olvio, personagem que d ttulo narrativa, descobre as vrias tatuagens que Thomas possui espalhadas pelo corpo, bem como sua profisso: escritor. Thomas um personagem obscuro, um ser
trevoso, adjetivo caro ao autor, que envolve Olvio numa histria sombria de morte e paranoia.
No decorrer da histria, informaes e descries vo se sobrepondo, tornando cada vez
mais plausvel a associao da figura de Thomas com a do autor Santiago Nazarian. Quando Olvio encontra um dos livros de Thomas Schimidt, outro elemento refora essa associao: o ttulo
do romance de Thomas, A morte sem nome, idntico ao do segundo romance de Nazarian, mas
que j estava finalizado antes mesmo de Olvio, segundo ele afirmou em diversas entrevistas.
A semelhana entre Thomas Schimidt e Santiago Nazarian deve-se, sobretudo, autoimagem que o segundo construiu e divulgou antes mesmo de se lanar como escritor. Haja vista
que no fim da dcada de 1990, ele ficou conhecido pelas performances de body art, nas quais realizava processos de automutilao no centro de So Paulo. Posteriormente, nas aparies em palestras e eventos literrios, Nazarian trazia ao pblico a imagem de escritor jovem e tatuado, uma
figura meio andrgina como muitos de seus personagens e assumidamente homossexual, que
invariavelmente aparecia em roupas escuras e maquiagem carregada. A estes dados, somaram-se
as experincias como ex-barman de um pub punk em Londres, ex-redator de horscopo e de
disque-sexo, tudo isso muito bem explorado pelo autor para a construo de uma persona para si
mesmo.
Assim, na orelha de seu primeiro livro lemos o que por conveno se considera a biografia do autor:
Santiago Nazarian, paulistano nascido em 1977, onze tatuagens, morou em Porto Alegre, Londres e passou alguns meses viajando perdido pela Europa. J foi vendedor de
livraria, barman, professor de ingls, redator publicitrio e de contedo ertico. Ganhou destaque na mdia em 97 com seus ensaios fotogrficos de body-art, nos quais realizava performances de automutilao no centro da cidade de So Paulo. No mesmo
ano foi personalidade-tema do documentrio Um caso de body arte, de Joo Landi
Guimares, exibido pela TV Cultura. Olvio foi escrito entre outubro e dezembro de
2001, em Porto Alegre, e seu primeiro romance a ser publicado (NAZARIAN, 2003).
fato que todas estas informaes no seriam utilizadas ao acaso por um autor no seu
romance de estreia. Elas possuem uma funo, provavelmente muito bem planejada. Podemos
inferir que tais informaes foram utilizadas para a construo da imagem de autor, construo
aqui entendida como performance. Essa imagem que Nazarian buscou construir para si prprio
desde o incio de sua carreira como escritor pode ter sido motivada pela necessidade de, como
jovem autor estreante, se firmar no campo literrio contemporneo, mesmo que a ateno se
129

Nazarian
voltasse primeiramente para a sua prpria imagem, a imagem de autor destoante de todos os outros da produo literria brasileira.
O prprio Nazarian j reconheceu a explorao desta persona que criou para si, ou que
segundo ele foi criada pela mdia e ele apenas aproveitou para chamar a ateno para sua obra.
Em entrevista a Rafael Pereira, Santiago afirmou: No incio de minha carreira, quis realmente
criar um personagem, ou, pelo menos, forar um personagem criado pela mdia (Santiago Nazarian em entrevista). Assim, como observou Luciene Azevedo, a figura autoral to cuidadosamente construda quanto cada um dos eus criados no papel (AZEVEDO, 2008, p. 43).
Azevedo tambm chama a ateno para o uso das fotografias na divulgao dos livros de
Nazarian. Em Olvio (2003), ele aparece com um corte no seu superclio esquerdo, em A morte sem
nome (2004), Santiago, ainda com aspecto juvenil, aparece com uma camiseta manchada de sangue, em ambas com a cara fechada. O ano de 2004 marca o incio do blog do autor, Jardim Bizarro, onde muitas outras imagens como estas tm aparecido. No caso de Santiago, o blog
tambm serviu como um espao de promoo da figura do autor Santiago Nazarian e de seus
livros. No entanto, por outro lado, um espao onde nos ltimos anos se intensificou a figura do
autor deslocado do meio literrio, que no participa de nenhum grupo, que produz uma literatura
fora do mainstream. Em um de seus textos mais irnicos, Eu contra o Brasil, que fora publicado originalmente em Espanhol no jornal argentino Clarn e posteriormente publicado no blog,
numa verso em portugus, lemos sobre certo sentimento de insatisfao do autor com o mercado literrio e o pblico brasileiro:
Sou escritor. Escrevo romances apocalpticos sobre suicidas, jacars assassinos e cidades infestadas por zumbis. Quando minha carreira alargou fronteiras e eu comecei a ser
convidado para eventos literrios e publicaes fora do Brasil, me vi estranhamente no
papel de representante de um pas. O pas que me gerou, por certo, mas ainda no exatamente o pas a que perteno. Um pas que no l o que escrevo (porque no l em geral), e que perturba minhas horas de escritas e de leitura com rojes, gritos de torcida,
carnaval (Santiago Nazarian, 2010-09-06, no blog).
Assim, ao considerarmos a literatura de Clara Averbuck e Santiago Nazarian, seria problemtico no considerar quem que fala, pois como tentamos mostrar at aqui, paralelamente
ao trabalho literrio, ambos construram autoimagens que, recorrentemente, podemos observar
tanto nos seus textos literrios, atravs da autofico, quanto fora deles, atravs da performance
realizada por ambos para a construo da figura de autor.
Todavia, se tanto Averbuck quanto Nazarian no incio de suas carreiras exploraram a
aproximao entre vida e obra, autor e personagem, realidade e fico, nos ltimos anos ambos
tm negado estas associaes e reafirmado constantemente que so escritores, que escrevem fic130
o e que as suas vidas no so aquelas que aparecem em suas literaturas. Em uma entrevista,
concedida em 2012 por ocasio do lanamento de Cidade grande no escuro, Clara afirma:
Eu uso a vida como matria-prima e s isso que precisam saber. A partir do momento
em que est escrito, vira outra vida, outra histria, fico. Essa fixao da galera com a
verdade muito limitada. E sim, um saco as pessoas achando que me conhecem
porque leram minhas obras de fico. Quando lancei o Mquina de Pinball, no sabia que
essa encheo se estenderia para minha vida, ento brincava bastante com isso em entrevistas e tudo mais. Vale falar agora: eu no sou a Camila! E, como escrevi em vrias
dedicatrias: Todos os personagens so falsos, inclusive ns (Clara Averbuck em entrevista).
Enquanto Nazarian demonstra acreditar no esgotamento da explorao da persona construda para si prprio, diz ele: O escritor no to bom personagem como um pop star ou um
ator, ele no vende to bem com a vestimenta pop. (Santiago Nazarian em entrevista).
Assim, a relao desses autores com este entre-lugar no qual se encaixariam as suas narrativas culmina em uma tenso, haja vista que eles construram uma imagem pblica tambm alocada entre a realidade e a fico, exploraram tal imagem, mas a partir de um determinado
momento passaram a neg-la, bem como a exigir dissociao entre autor e personagem, vida e
obra. O que em certa medida, resulta no velho impasse da classificao: Autobiografia? Apenas
fico?
Esta discusso no se esgota neste trabalho, mas podemos assinalar que a questo que se
apresenta por que a partir de determinado momento ambos os autores passaram a reivindicar a
autonomia que distingue categoricamente o real do ficcional. Sobretudo, porque a princpio eles
deram a entender que tal distino j no era to fundamental. A partir do momento em que passam a reivindicar a antiga autonomia, Averbuck e Nazarian alm de provocarem um impasse na
classificao de suas obras, deixam entrever o impasse do escritor contemporneo com o campo
literrio.
Afinal, ao contrrio do que props Josefina Ludmer no ensaio-manifesto Literaturas
ps-autnomas (2007), a literariedade das obras, ou seja, a importncia de defini-las como
literatura ou no literatura e assinalar se so boas ou ruins enquanto literatura (LUDMER,
2007, p. 7), continua sendo fundamental no presente para que um autor tenha o seu valor reconhecido. E a mudana do discurso de Averbuck e Nazarian assinala tanto a importncia do valor
literrio, ainda restrito ao campo literrio da literatura autnoma, quanto a no superao da
autonomia da arte em nossos dias.
Concluso
131

Nazarian
Para concluir, o que este artigo nos permite ressaltar que as produes literrias de Clara
Averbuck e Santiago Nazarian distanciam-se daquela forma de escrita defendida por Barthes, na
qual no h qualquer manifestao da subjetividade, nem intencionalidade da figura do autor.
Uma vez que estes autores acabaram por associar as suas figuras de autor com as das personagens
de seus primeiro romances, ambas semelhantemente construdas, e pela explorao de tal associao entre autor e personagem tornou-se complicado ler os seus escritos como pura fico. Assim, podemos apontar os casos de Clara Averbuck e Santiago Nazarian como indcios de que no
atual estgio da literatura contempornea o autor no est morto, pelo contrrio, atualmente transita da obra s mdias digitais, aparece em fotos, entrevistas, festas literrias, programas de TV e
at mesmo reality shows, na tentativa de conquistar o seu espao e assim adquirir maior visibilidade para a sua literatura. Ainda que depois de toda essa construo miditica requeiram para a
suas narrativas o status nico de fico.
THE RETURN OF THE AUTHOR IN THE LITERARY PRODUCTIONS BY CLARA AVERBUCK E SANTIAGO NAZARIAN
ABSTRACT:
In "The Death of the Author" (1968), Roland Barthes points out that the
figure of the author would be a typically modern character, and this figure
would guide the interpretation of his or her work, mainly due to the importance and prestige attributed to him or her. Therefore, he advocates
the replacement of focus, shifting it from the figure of the author to the
language itself, leaving aside the subjectivity and intentionality of its producer. Are these ideas applicable to the literature produced contemporaneously? Not according to some theorists. For example, Klinger (2012)
points out "the return of the author" in contemporary productions. Based
on contemporary Brazilian productions, namely, Mquina de pinball (2002),
by Clara Averbuck, and Olvio (2003), by Santiago Nazarian, this article
intends to show how the figure of the author assumes again the importance criticized by Barthes and which strategies have been used by
these authors to get it.
KEYWORDS:
The death of the author. Return of the author. Contemporary Brazilian

literature. Reality and fiction.
Referncias
Textos literrios:
AVERBUCK, Clara. Mquina de pinball. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2002. ______. Cidade grande no escuro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012.
132
NAZARIAN, Santiago: Olvio. So Paulo: Talento, 2003.

______. A morte sem nome. So Paulo: Planeta, 2004.
Textos tericos:
AZEVEDO, Luciene A. Autofico e literatura contempornea. In: Revista Brasileira de Literatura Comparada / Associao Brasileira de Literatura Comparada, Rio de Janeiro: Abralic, v.1, n.12,
p. 31-49, 2008.
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
______. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 2009.
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008.
KLIGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica. 2 ed. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2012.
LUDMER, Josefina. Literaturas postautnomas. In: Ciberletras: Revista de crtica literaria y cultura,
n.17, 2007.
ROBBE-GRILLET, Alain. Por um Novo Romance. So Paulo: Editora Nova Crtica, 1969.
TEZZA, Cristovo. Literatura e biografia. Conferncia apresentada no XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias. So Paulo, USP, 2008. Disponvel
em:
<http://www.cristovaotezza.com.br/textos/palestras/Literatura%20e%20biografia%20%20Cristov%C3%A3o%20Tezza.pdf> Acesso: 28 de abril de 2013.
VIEGAS, Ana Cludia C. Escritas contemporneas: literatura, internet e a inveno de si. Cadernos de Letras da UFF, v. 32, p. 61-72, 2007.
Blogs e sites:
Clara Averbuck:
<http://brazileirapreta.blogspot.com.br>
<http://claraaverbuck.com.br/>
Santiago Nazarian:
http://www.santiagonazarian.blogspot.com.br/
Entrevista:
PEREIRA,
Rafael.
Uma
literatura
performtica.
Disponvel
<http://d3nv1jy4u7zmsc.cloudfront.net/wp-content/uploads/2012/02/Uma-LiteraturaPerform%C3%A1tica.pdf> Acesso: 28 de abril de 2013.
em:
MORAES, Layse. Clarah Averbuck: Entrevista para o site da revista TPM. Disponvel em:
http://revistatpm.uol.com.br/so-no-site/entrevistas/clara-averbuck.html Acesso em: 06 dezembro 2012.
133

Nazarian
Notas
1 A divergncia ortogrfica entre Clara e Clarah, deve-se ao abandono recente do h final pela autora. Se nos trs
primeiros livros ela ainda assinava como Clarah, no mais recente Cidade grande no escuro (2012), bem como em seu
blog atual a assinatura passou a ser Clara Averbuck.
134
ESTUDOS EDUCACIONAIS
ENSINO E APRENDIZAGEM DE LNGUA INGLESA PARA A GERAO DIGITAL: REFLE
TINDO SOBRE OS CONTEXTOS DA ESCOLA PBLICA E DA ESCOLA PRIVADA
Marco Aurlio Costa PONTES (UFU)

Valeska Virgnia Soares SOUZA (IFTM)
RESUMO:
Com a rpida disseminao das tecnologias digitais nos ltimos anos,

torna-se impossvel no discutir sobre esse assunto quando falamos a
respeito do processo de ensino e aprendizagem que envolve, principalmente, os adolescentes que fazem parte da gerao conhecida como digital, cujos membros so nomeados por Prensky (2001) como nativos
digitais. Esse contexto demanda que pesquisas sejam realizadas para
melhor compreenso das mudanas tanto na rea de aprendizagem de
lngua inglesa, como de ambientao tecnolgica. Assim, objetivamos
investigar os estudantes no que se refere utilizao de artefatos digitais
para seu processo de aprendizagem de Lngua Inglesa. Partimos de uma
abordagem ecolgica do ambiente e do conceito de affordances apresentado
por Gibson (1986). As affordances do ambiente so o que ele oferece ao
animal, o que ele prov ou proporciona, tanto positiva quanto negativamente. Apropriamo-nos dessa abordagem ecolgica por acreditarmos que
o ambiente de aprendizagem, seja ele qual for, torna-se fator relevante no
processo de aprendizagem de uma lngua. A pesquisa foi realizada em
uma escola pblica e uma particular da cidade de Uberlndia, com duas
turmas de estudantes que cursam a disciplina da Lngua Inglesa no Ensino Mdio. Observamos que os alunos de ambas as escolas se sentem mais
vontade em aprender no meio digital, mas no percebem que o que
ensinado em sala de aula tambm pode ser utilizado fora dela. Alm disso, nossos resultados mostram que parece no haver uma lacuna digital
marcada entre os dois grupos.
PALAVRAS-CHAVE:
Ensino e aprendizagem. Gerao digital. Lngua inglesa.
Introduo
Por estarmos inseridos em uma realidade na qual elementos tecnolgicos, como computadores, celulares, etc. fazem parte constante do dia-a-dia, percebemos tambm que o uso da tecnologia digital no mbito escolar torna-se bastante importante para a aprendizagem, assim como
a lousa e o giz. Juntamente com essa mudana, o perfil dos alunos est radicalmente diferente
pelo simples fato de fazerem parte de uma nova gerao.

Bolsista IC/FAPEMIG, licenciando do curso de Letras da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). E-mail:
marcoacpontes@gmail.com.
Professora doutora do Instituto Federal do Tringulo Mineiro Cmpus Patrocnio. E-mail: valeska@ileel.ufu.br.
Marco Aurlio Costa PONTES

Valeska Virgnia Soares SOUZA
De acordo com Raines (2003), a gerao dos norte-americanos e canadenses nascidos entre 1980 e 2000 denominada Gerao Digital ou Gerao Y. No Brasil, por mais que no tenhamos uma proposta da idade comum daqueles mais digitalmente ambientados, tambm
observamos uma parte da populao pertencente a essa gerao digital. Prensky (2001) considera
que os nascidos nessa gerao so os nativos digitais, ou seja, nasceram imersos na era tecnolgica. O autor defende que eles so capazes de realizar vrias tarefas no computador simultaneamente, utilizam o meio digital para realizar atividades dirias, como pesquisas escolares. No
entanto, acreditamos que essa natividade no est de acordo com sua faixa etria, e sim com o
contato que possuem com esses artefatos tecnolgicos.
Globalmente, o perfil dos estudantes mudou e eles no so mais o objeto para qual o sistema educacional atual foi desenvolvido (PRENSKY, 2001). A maior parcela das pessoas dessa
gerao consegue, sem grande esforo, acesso a qualquer informao e de forma independente.
Por isso, estudar parece ter se tornado uma atividade autnoma e isso vale tambm para o estudo
de Lnguas Estrangeiras. Percebemos que, com o passar das geraes, mais e mais crianas comeam a se desenvolver no mbito digital bem mais cedo do que as crianas da gerao anterior. Da
mesma forma, o ensino de uma Lngua Estrangeira tende a comear mais cedo.
No Brasil, a Lngua Inglesa a mais utilizada por alunos, dentre outras razes, por causa
da popularizao da Internet. Lima (2009) afirma que necessrio aprender e aperfeioar a lngua
inglesa, justificando que h uma exigncia de dialogar com um mundo onde no h fronteiras, no
qual a lngua inglesa a mais falada. A aprendizagem desta lngua torna-se, ento, importante para
pessoas que pretendem utiliz-la para comunicao com falantes dessa lngua estrangeira e como
lngua intermediria para interaes com pessoas de todo o mundo.
As Orientaes Curriculares Nacionais OCEM (BRASIL, 2006), documento atual sobre
o ensino entre eles o ensino de lnguas estrangeiras no Brasil, que norteia escolas pblicas e
privadas so importantes para que tenhamos um parmetro do que esperado no ensino de uma
lngua estrangeira nos mbitos escolares pblico e privado. No h dvidas de que a gerao digital est presente nos dois ambientes, mas ser que a forma de aprender a mesma? Ser que os
alunos aprendem de igual maneira? E se no, como o contexto tecnolgico pode ajudar a equilibrar qualquer tipo de prejuzo que algum desses espaos escolares pode trazer consigo? Em nossa
pesquisa, objetivamos investigar estudantes de lngua de inglesa do Ensino Mdio de escolas pblica e privada no que se refere utilizao de artefatos digitais para seu processo de aprendizagem. Alm disso, na perspectiva de dois grupos de estudantes de Ensino Mdio, a partir da coleta
137
Ensino e aprendizagem de lngua inglesa para a gerao digital: refletindo

sobre os contextos da escola pblica e da escola privada
de dados feita em duas escolas, uma da rede pblica e outra da rede particular, da cidade de Uberlndia (MG), buscamos:
analisar a percepo dos estudantes de lngua inglesa em relao s diferentes possibilidades de utilizao do meio digital para seu processo de aprendizagem em espaos escolares pblico
e privado;
identificar as ferramentas digitais que os estudantes utilizam para seu estudo fora do espao fsico da escola;
elencar as diferenas e as semelhanas existentes entre os estudantes nas duas escolas no
que se refere utilizao de artefatos digitais dentro e fora do espao escolar.
Nas prximas sees apresentaremos nossa fundamentao terica e metodologia, seguidas das anlises. Finalmente, teceremos algumas consideraes finais.
Fundamentao terica
Orientaes Curriculares para Lnguas Estrangeiras e o contexto digital
A utilizao de tecnologias digitais no contexto escolar j reconhecida pelo governo. Nas OCEM (BRASIL, 2006), reportado que o valor educacional da aprendizagem de
uma lngua estrangeira vai muito alm de meramente capacitar o aprendiz a usar uma determinada lngua estrangeira para fins comunicativos. Quando se considera a linguagem de
maneira abstrata, no levando em considerao seu uso na sociedade, desvinculada de seus
contextos, pode haver graves prejuzos no mbito humano e pedaggico (BRASIL, 2006).
Entretanto, para o ensino de uma lngua estrangeira deve-se buscar a formao de indivduos, que inclui desenvolvimento de conscincia social, criatividade, mente aberta para novos conhecimentos, dentre outras competncias.
Para o referido documento, a aprendizagem de uma lngua estrangeira deve formar
um aprendiz capaz de compartilhar, recriar, recontextualizar e transformar, e no de reproduzir conhecimentos estanques; visa prepar-lo para agir em situaes novas, imprevisveis
e incertas. Para isso, importante fazer com que os alunos compreendam que h outras
formas de produo e de circulao da informao e do conhecimento, diferentes das tradicionais aprendidas na escola.
As habilidades de linguagem que adolescentes de classes urbanas menos privilegiadas adquirem parecem ser diferentes daquelas adquiridas por adolescentes de classes mais
privilegiadas, de acordo com as OCEM (BRASIL, 2006). O enfoque na escrita e das habili-
138

dades que ela abrange deixa claro que at em uma mesma cultura e em uma mesma lngua,
as prticas da linguagem diferem. Cada lngua , portanto, longe de ser algo homogneo, ela
composta por variantes socioculturais.
Muitas pesquisas surgiram a partir de preocupaes com o que o jovem l, inclusive
se ele l melhor ou pior em funo das tecnologias digitais. H uma dvida se essas tecnologias podem ser o grande problema da educao; contudo, investigaes apresentadas nas
OCEM (BRASIL, 2006), no mbito tecnolgico, digital parecem indicar a necessidade de
haver algumas mudanas na prtica docente. Prensky (2001) defende que um dos maiores
problemas que a educao enfrenta hoje que os nossos professores so imigrantes digitais.
A maioria desses professores no acredita que seus alunos podem aprender com xito enquanto utilizam tecnologias, talvez porque muito professores no tiveram acesso a esses
tipos de artefatos tecnolgicos quando foram educados.
Entretanto, precisa-se haver um entendimento ao perceber que o perfil do aluno est mudado para sempre e no so os alunos que precisam se adequar s instrues tradicionais. H uma necessidade de entendimento dessa nova gerao, que lida com a difuso de
constantes novas informaes, de acesso fcil, como essa nova gerao possui os meios
tecnolgicos, dentro e fora da sala de aula e como o uso dessas ferramentas podem ajudar
os estudantes. importante considerar o ambiente dessa gerao digital.
Affordances: perspectiva ecolgica do ambiente
Partimos de uma abordagem ecolgica do ambiente, da qual utilizamos o conceito
de affordances apresentado por Gibson (1986), nos seguintes termos: as affordances do ambiente so o que ele oferece ao animal, o que ele prov ou proporciona, tanto positivamente
quanto negativamente1. (GIBSON, 1986, p. 127). Affordances no so limitadas a objetos,
mas vo alm, sendo que lugares, eventos, coisas, possuem affordances tambm.
De acordo com Gibson (1986), affordances no so as caractersticas fsicas de um
ambiente, elas so ecolgicas em termos das propriedades do ambiente que so relativas
para o ser humano ou para o animal. Para uma melhor compreenso do termo affordances no
geral, apresentamos exemplo citado em uma das reunies do grupo de pesquisas GELED2.
Se uma pessoa deixada perto de um riacho e precisa atravess-lo para chegar ao outro
lado, h pedras na gua que sinalizam que l o lugar para pisar e atravessar. Essa affordance
diretamente relevante para um adulto nessa situao, mas no relevante para uma criana que no consegue ver a pedra. Isso implica que cada um tem sua prpria perspectiva, ou
139

seja, efetiva uma affordance diferente. Affordances esto, ento, conectadas ideia de percepo e ao. Percepo um fenmeno ecolgico, o resultado da interao do ser humano
ou do animal com o meio ambiente. Paiva (2010) defende que perceber o mundo compreender ele mesmo e ainda explica que a percepo de mundo e as relaes de complementaridade entre um indivduo com o mundo no podem ser separadas. Na verdade,
percebemos coisas de acordo com a forma que elas se relacionam conosco, de acordo com
nossa identidade. Enquanto um v uma chaleira como um lugar para guardar ch, outro
pode ver o mesmo objeto como um ornamento para colocar flores. O mesmo acontece
com o aprendizado de lnguas estrangeiras. Cada um efetiva um tipo diferente de affordance,
de acordo com sua percepo do ambiente.
Na rea da Lingustica Aplicada, especificamente aquisio de segunda lngua, Van
Lier (2004) o disseminador do termo. Na definio do autor, affordance no uma propriedade do ambiente e nem uma propriedade individual, algo que emerge da interao de
ambos. Diferentes indivduos possuem diferentes percepes sobre o ambiente, e a complementaridade e interao entre os indivduos e o ambiente emerge de diferentes prticas
sociais. Essa viso tem influenciado o modo como vemos a aprendizagem de uma lngua.
Apropriamo-nos dessa abordagem ecolgica por acreditarmos que o ambiente, seja ele qual
for, torna-se fator relevante no processo de aprendizagem de uma lngua. Julgamos tambm
que o termo affordances torna-se relevante nesse contexto, uma vez que remete a tudo que o
ambiente oferece ao aprendiz, seja para facilitar o processo, ou para torn-lo mais difcil e
complicado.
Segundo Paiva (2010), a emergncia depende de como os diferentes indivduos efetivam as affordances. Os alunos de uma lngua estrangeira podem ampliar seu conhecimento
atravs da interao com outras pessoas que tm o mesmo interesse, havendo assim a
emergncia de aprendizagem dessa lngua. A aplicao do conceito de affordances no ambiente de aprendizagem vai muito alm da utilizao de material didtico principalmente por
se tratar da aprendizagem de lngua estrangeira envolvendo outros recursos com os quais
os alunos lidam, inclusive os artefatos tecnolgicos digitais. Acreditamos que o ambiente
informal da aprendizagem est cheio de affordances esperando para serem efetivadas.
Marginalizao digital: uma questo de affordances
De acordo com Demo (2009), as sociedades capitalistas tendem a colocar margem as
maiorias, que mesmo servindo aos privilgios de poucos, fazem parte da mesma sociedade, ex140

pressando sua dinmica desigual. Porm, essas mesmas sociedades conseguem construir contextos em que haja modos relativamente democrticos de convivncia, sem que ningum seja de fato
excludo (DEMO, 2002).
O acesso tecnolgico sempre foi fator importante de incluso social. Esses avanos tecnolgicos, por estarem presentes em um mundo completamente globalizado, permeiam todas as
sociedades, ainda que estejam atrasadas, sem estanques, mas marcadas por estilos mais ou menos
drsticos de marginalizao (DEMO, 2009).
Naturalmente, o conceito de marginalizao digital torna-se bastante importante nos dias
de hoje, uma vez que por causa da inovao tecnolgica, nega o acesso a muita gente, selecionando quem deveria usufruir de maneira agradvel daquilo que seria lugar-comum desta sociedade (DEMO, 2009, p. 5).
Como dito anteriormente, esse conceito no deve ser entendido como uma excluso e
sim como uma marginalizao. Normalmente pensamos que diferena no necessariamente
desigualdade, mas estamos inseridos em uma sociedade em que, como Demo (2009) expe, por
causa de seu campo dialtico, essas diferenas facilmente evoluem para inferioridade ou superioridade. Para Stansbury (2003), o maior desafio de oportunidade e equidade. Ser analfabeto no
apenas no saber ler, escrever e contar, tambm estar por fora do mundo digital em um mundo
completamente globalizado.
Por motivos bvios, a marginalizao digital profundamente econmica, privando as
pessoas de chances de trabalho e de renda, mas tambm de esfera poltica, por apresentar mais
carncia na educao (DEMO, 2009). Para Demo (2009), a escola se encontra to distante da
realidade atual que no conseguem oferecer aos aprendizes as experincias que eles necessitam
para construir sua autonomia. Quando o grupo composto de membros culturalmente diversos,
veem na atividade virtual uma forma natural de presena.
Enquanto a escola oferece livros cheios de palavras, em outro ambiente, apresentado
aos estudantes um mundo completamente virtual, porm real, cheios de ao e autoria (DEMO,
2009). Para a maior parte dos estudantes, o mundo virtual, como os videogames, por exemplo,
situado como um ambiente cheio de experincias e significados, o ambiente da parceria (GEE,
2003), permitindo o senso de empoderamento como sujeito. A imaginao salta de situao em
situao, mesclando fantasia e realidade como se fosse a mesma coisa: algo que a escola no consegue fazer, por ter se tornado um mundo completamente separado do cotidiano, algo no plano
do abstrato.
141

necessrio ressaltar que a desigualdade de informao no uso das tecnologias digitais

simplesmente um subconjunto da desigualdade social em geral (DEMO, 2009), por isso mesmo,
alguns tericos como, por exemplo, Dijk (2005 apud DEMO, 2009) questionam se o acesso desigual informao e s tecnologias do computador estaria relacionado aos indivduos e suas caractersticas renda, educao, idade, sexo etc.
Demo (2009, p. 13) ressalta o comportamento da sociedade nos dias de hoje: a categoria
dominante a primeira a adotar a nova tecnologia, usando essa vantagem para aumentar o poder
em seu relacionamento com a categoria dominada. Essas diferenas naturalmente evoluem para
uma discriminao, estruturada em torno de vantagens e privilgios. Essa discriminao pode
acontecer, de acordo com Dijk (2005 apud DEMO, 2009) por diversos motivos: estilo pessoal
(idade ou gerao), sexo ou gnero (homem, mulher), raa e etnia (negro e muitos outros), deixando claro que na sociedade h explorao, excluso social e controle por parte da minoria mais
privilegiada.
Alguns tericos americanos j dissertaram sobre a lacuna digital. Warschauer (2011) acredita que a marginalizao digital precisa ser vista como um problema social compreensivo, abrangente e global. Ignora-se que, por ser um problema digital, outros fatores so bem mais decisivos,
como por exemplo, a questo educacional, que indica o acesso difcil qualidade de formao e a
questo sociocultural, que reala diferenas entre sociedades e culturas. Essas oportunidades,
porm, sejam elas econmicas, polticas, socioculturais, individuais e sociais, tornam-se, gradativamente, mais condicionadas s habilidades digitais.
Metodologia
Trata-se de uma pesquisa qualitativa e quantitativa, pois envolve elementos empricos,
alm de constituir-se uma pesquisa de campo. As informaes em uma pesquisa qualitativa podem ser coletadas por meio de questionrios estruturados com perguntas claras e objetivas.
Ao mesmo tempo, a anlise a partir de dados quantitativos e do cruzamento de diversas
informaes coletadas produz um resultado qualitativo. Nesse sentido, como Demo (2009) postula, devemos descartar a dicotomia existente entre quantidade e qualidade, uma vez que qualidade provm de bases quantitativas.
Nossa pesquisa foi realizada em uma escola pblica e uma particular da cidade de Uberlndia, Minas Gerais. O grupo pesquisado constou de duas turmas: uma de Ensino Mdio de uma
escola da rede privada e outra de uma escola pblica. Investigamos os estudantes no que se refere
142

utilizao de artefatos digitais para seu processo de aprendizagem da lngua inglesa; portanto, os
professores que lecionam em tais locais no foram questionados.
Em atendimento exigncia do Comit de tica em Pesquisa (CEP) da Universidade Federal de Uberlndia, solicitamos a assinatura do Termo de Consentimento Livre e Esclarecido a
todos os alunos, o termo para que os pais consentissem a participao dos menores na pesquisa,
grupo com o qual lidamos. Ainda, os alertarmos sobre a necessidade de assinatura do responsvel. Nosso instrumento de coleta de dados restringiu-se a questionrios semiestruturados divididos em trs partes. A primeira, intitulada Processo de aprendizagem de lnguas, de questes fechadas,
contm perguntas acerca de como eles se sentem em relao s lnguas quando esto em estgio
de aprendizado. A segunda parte, Uso de tecnologia, contm perguntas fechadas acerca das prticas
digitais dos aprendizes. A ltima parte, Aplicativos possibilitados pelo computador e pela internet, lista
aplicativos comuns que so usados no meio digital e demandou aos participantes relatarem a frequncia de uso de cada. Alm disso, demos voz aos participantes com perguntas abertas e espaos para coletarmos pequenas narrativas dos aprendizes sobre os temas apontados. De posse
desses dados, conduzimos anlises qualitativas.
Uso da tecnologia no processo de aprendizagem
Nesse primeiro momento, tabulamos somente as questes fechadas das trs partes do
questionrio semiestruturado. Comparamos as duas turmas escolhidas em relao s suas respostas nas questes fechadas.
Quadro1 Interesse e responsabilidade dos aprendizes de lngua inglesa
Estou sempre aberto para adquirir novos conhecimentos nas lnguas que estudo.
PBLICA
PRIVADA
SIM
20
20
NO
PARCIALMENTE
Acredito que sou responsvel pelo meu processo de aprendizagem de um novo idioma.
PBLICA
PRIVADA
SIM
11
16
NO
PARCIALMENTE
143

A maior parte dos alunos, ao responder SIM primeira indagao, mostra que em relao ao interesse, ambas as turmas se encontram no mesmo patamar. Porm, ao serem perguntados sobre responsabilidade, h uma pequena diferena: 16 acham que sim, so responsveis por sua aprendizagem, e
6 no esto certos sobre isso na escola privada, enquanto somente 11 na escola pblica concordam com
a assertiva e 9 no possuem certeza se so responsveis, ao passo que 3 nem se acham capazes de serem
autnomos. De acordo com Paiva (2005), o sujeito reflete sobre seu prprio processo de aprendizagem.
Com base nas respostas, vimos que muitos alunos da escola pblica no conseguem se perceber como
donos de seu prprio aprendizado. Provavelmente, ainda dependem da figura do professor, que parece
ser quem eles veem como detentor de conhecimento.
Quadro 2 Percepo acerca da disciplina de ingls dentro da escola
Quando meu professor de lngua (materna ou estrangeira) utiliza palavras, expresses ou
dinmicas que desconheo, busco entend-las em outros contextos.
PBLICA
PRIVADA
SIM
8
11
NO
4
2
PARCIALMENTE
11
9
Percebemos nesses dados uma diferena em relao ltima pergunta. Como visto anteriormente, muitos alunos da escola pblica no se julgam autnomos, mas a partir do momento
que so direcionados dentro da sala de aula, procuram entender o contedo dado pelo professor
em outros meios. Ou seja, eles no so autodidatas, mas refletem sobre o processo de aprendizagem (PAIVA, 2006), deixando claro que so autnomos fora da sala de aula, quando instigados
pelas dinmicas que acontecem dentro da sala.
Quadro 3 Indiferenas dentro do ambiente escolar
Nas minhas aulas de lngua, quando desagrado de uma atividade proposta, sinto vontade
de no participar.
PBLICA
PRIVADA
SIM
7
7
NO
11
5
PARCIALMENTE
5
10
Eu me sinto confortvel para expressar minhas opinies no ambiente escolar.
PBLICA
PRIVADA
SIM
8
11
NO
6
1
PARCIALMENTE
9
10
144

As respostas pergunta sobre sentir-se confortvel foram bem diferidas para os alunos da
rede pblica. Acreditamos que eles no possuem tanta voz nesse contexto, uma vez que, na maioria das vezes, o ensino e a administrao podem acabar no incentivam seus alunos a se expressarem. Porm, o fato de os alunos da rede particular optarem pelo parcialmente mostra que,
nesse ambiente, os alunos tambm no se sentem to vontade para expressar suas opinies, da
mesma forma que no mbito pblico, mostrando assim que a falta de incentivo participao
parece ser a mesma nos dois contextos.
Em relao ao Uso de tecnologia, a maioria das respostas em relao seguinte assertiva foi
positiva:
Quadro 4 Os nativos digitais: facilidade com mltiplas tarefas
Sinto-me confortvel ao fazer vrias atividades simultaneamente no computador, como
usar redes sociais, pesquisar no Google e escutar msica ao mesmo tempo.
PBLICA
PRIVADA
SIM
20
22
NO
1
0
PARCIALMENTE
2
0
Uma das caractersticas que Prensky (2001) menciona em seu estudo sobre os nativos digitais exatamente essa facilidade de executar vrias tarefas ao mesmo tempo. Ou seja, levando
em considerao esses alunos, fica claro que estamos investigando estudantes que possuem caractersticas dessa nova gerao, foco de nosso estudo. Outrossim, afirmam ser capazes de realizar
vrias tarefas no computador simultaneamente e de utilizar o meio digital para realizar atividades
dirias, como pesquisas escolares, ficando cada vez mais evidente a necessidade de contextualizar
o ensino em sala de aula com a realidade do aluno nativo digital.
Quadro 5 Videogames e Redes sociais: espaos de parceria
Prefiro jogar em grupos a jogar individualmente.
PBLICA
SIM
8
NO
8
PARCIALMENTE
7
Tenho o hbito de fazer amigos on-line.
PBLICA
SIM
8
NO
8
PARCIALMENTE
7
PRIVADA
10
6
6
PRIVADA
8
5
9
145

A gerao digital possui grandes vnculos com a internet e os nativos digitais preferem
qualquer atividade a trabalhos srios, alm de preferir jogar em grupos (PRENSKY, 2001). Porm, percebemos que mais da metade da turma da escola pblica no se interessa por jogos, mas
consegue facilmente fazer amigos on-line. Da mesma forma, a turma da escola privada consegue
fazer amigos on-line, mas como na pblica, prefere no jogar individualmente. Para a maior parte
dos estudantes, o mundo virtual, como os videogames, por exemplo, situado como um ambiente
cheio de experincias e significados, o ambiente da parceria (GEE, 2003). Reiteramos que o ambiente de aprendizagem, seja ele qual for, torna-se fator relevante no processo de aprendizagem
de uma lngua. Nesse caso, as affordances (GIBSON, 1986) providas pelos jogos de vdeo game
parecem no ser percebidas pelos estudantes.
Quadro 6 Comunicao e motivao no ambiente digital
Utilizo internets (pq, , kkkkk) quando me comunico via internet.
PBLICA
PRIVADA
SIM
19
16
NO
3
2
PARCIALMENTE
1
4
Prefiro utilizar a internet para fazer minhas pesquisas. Geralmente no recorro aos materiais impressos.
PBLICA
PRIVADA
SIM
16
16
NO
2
0
PARCIALMENTE
5
6
Se um assunto me interessa muito, prefiro me informar sobre ele no meio digital.
PBLICA
PRIVADA
SIM
19
16
NO
0
1
PARCIALMENTE
3
5
H a defesa de que as habilidades de linguagem que as crianas de classes urbanas menos
privilegiadas adquirem so diferentes das classes mais privilegiadas (OCEM, 2006). Percebemos,
porm, que a linguagem usada por ambas as classes de alunos a mesma quando se encontram
em um ambiente informal, mostrando, assim, uma proximidade entre os participantes, algo que a
sociedade no acredita existir, pelo menos no contexto formal de aprendizagem.
A maior parte dos estudantes entende que, como Prensky (2001) descreve, a internet traz
muitas informaes e o acesso a elas avassalador. Dessa forma, torna-se importante perceber
que os estudantes de ambas as escolas se sentem mais vontade para realizar pesquisas no ambiente digital do que no ambiente tradicional.
146

Cada pessoa possui uma percepo diferente e age de forma diferente (PAIVA, 2010). A
maioria dos estudantes percebe que o meio digital pode ser benfico, efetivando um tipo de affordances, enquanto outros no percebem a complementaridade que existe entre o meio digital e seu
processo de aprendizagem.
Quadro 7 Percepes da disciplina escolar fora da sala de aula
Utilizo os conhecimentos adquiridos na escola (ex. Ingls) para me comunicar via internet.
PBLICA
PRIVADA
SIM
NO
PARCIALMENTE
6
9
8
21
0
1
Percebemos aqui uma diferena entre as duas turmas: a da escola privada, em sua maioria,
afirma utilizar os conhecimentos adquiridos na escola para se comunicar pela internet, enquanto a
turma da escola pblica possui mais respostas negativas, mesmo que tenha tido vrias respostas
parcialmente; a mesma turma que anteriormente percebia que o ambiente de aprendizagem informal possui meios benficos para a aprendizagem. Eles se sentem mais vontade para pesquisar no meio digital, mas no percebem que o que ensinado em sala de aula tambm pode ser
utilizado fora dela.
Quadro 8 Caractersticas de imigrantes digitais
Minha agenda de e-mails e nmeros de telefone eletrnica.
PBLICA
SIM
12
13
NO
8
1
PARCIALMENTE
3
8
Prefiro ler textos na tela a imprimi-los para eu ler.
PBLICA
SIM
7
10
NO
7
6
PARCIALMENTE
9
6
PRIVADA
PRIVADA
Em relao ao uso de uma agenda de e-mails e telefones digitais, retomamos o que

Prensky (2001) pontuou em relao aos Nativos Digitais j que eles podem ser assim considerados pelo fato de serem falantes nativos da linguagem digital dos computadores, vdeo games e da
Internet, por nascerem na era digital e por terem tido seu primeiro contato com as tecnologias
bem cedo.
147

Sabemos, porm, que essa natividade no tem a ver com faixa etria, considerando que em ambas as turmas a idade dos participantes variava de 15 a 18 anos, deixando claro que o fato de possurem
uma idade prxima no significava que todos so nativos. Podemos ver isso claramente pelas respostas,
uma vez que h ainda muitas pessoas que se sentem mais vontade em ler textos impressos do que
digitais e alunos que ainda usam agenda no eletrnica para guardar e-mails e telefones de outras pessoas.
Passemos agora para a parte dos aplicativos pesquisados:
Quadro 9 Aplicativos possibilitados pelo computador e pela internet
SIM
PBLICA
15
PRIVADA
20
SIM
PBLICA
8
PRIVADA
5
NO
NO
PARCIALMENTE
PARCIALMENTE
11
PBLICA
PRIVADA
PBLICA
PRIVADA
SIM
14
15
SIM
NO
NO
16
PARCIALMENTE
PARCIALMENTE
SIM
PBLICA
19
PRIVADA
21
SIM
PBLICA
16
PRIVADA
19
NO
NO
PARCIALMENTE
PARCIALMENTE
PBLICA
PRIVADA
PBLICA
PRIVADA
SIM
Jogos Online
SIM
NO
15
15
NO
PARCIALMENTE
PARCIALMENTE
10
PBLICA
PRIVADA
PBLICA
PRIVADA
SIM
SIM
NO
11
10
NO
(Continua)
148

Quadro 9 Aplicativos possibilitados pelo computador e pela internet (Continuao)

PARCIALMENTE
PBLICA
PRIVADA
SIM
NO
16
PARCIALMENTE
PARCIALMENTE
12
PBLICA
PRIVADA
SIM
13
14
16
NO
PARCIALMENTE
PBLICA
PRIVADA
PBLICA
PRIVADA
SIM
SIM
16
20
NO
15
10
NO
PARCIALMENTE
10
PARCIALMENTE
PBLICA
PRIVADA
PBLICA
PRIVADA
SIM
12
10
SIM
NO
NO
14
PARCIALMENTE
11
PARCIALMENTE
Avatares
Aps tabularmos a parte dos aplicativos, percebemos que os mais usados por ambas
as turmas so: Google, redes sociais, Wikipdia, Youtube e e-mail. O Google e a Wikipdia so
aplicativos para realizar pesquisas e descobrir mais sobre assuntos de preferncia do aprendiz. Eles esto, portanto, aparentemente livres para exercer suas prprias escolhas acerca
sua aprendizagem em um contexto informal.
De acordo com Lima (2009), a lngua inglesa a mais utilizada no Brasil por causa
da popularizao da internet. Percebemos que a maior parte dos aplicativos usados pelos
alunos de origem inglesa, como por exemplo, o Youtube, que alm de ser norte-americano,
traz vdeos que podem ser benficos para os alunos, ao abrangerem tutoriais, ferramentas
importantes para a aprendizagem.
Porm, no sabemos se esses alunos conseguem enxergar nos aplicativos e em tudo
que feito em casa uma forma de aprendizagem que informal, completamente diferente
daquela que vista na sala de aula. Afinal, isso implica que cada um tem sua prpria perspectiva, ou seja, efetiva uma affordance diferente. Para descobrimos, propusemos que os aluNome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 136-157, jan.-jun. 2014.
149

nos discorressem sobre suas experincias com a tecnologia digital e a lngua inglesa nas
questes abertas.
Experincias e percepes acerca dos recursos digitais
Primeiramente, fizemos perguntas que se relacionavam ao processo de aprendizagem de lnguas. A primeira pergunta foi: Os recursos tecnolgicos que voc usa no dia
a dia influenciam sua aprendizagem de lngua inglesa? Se sim, como? Partindo desta
pergunta, dos 22 alunos entrevistados na escola particular, apenas 3 no acreditam que os
recursos tecnolgicos influenciam a aprendizagem. O restante comenta que esses recursos
influenciam principalmente pela necessidade de se comunicar com pessoas de outros pases
ou necessitam usar certo tipo de website em ingls, como foi o caso do seguinte aluno:
Excerto 1:
Sim, pois quando utilizo alguns aplicativos eles vm em lngua estrangeira, geralmente inglesa, me forando
a compreender o que est escrito para poder mexer.
Como vimos, a necessidade de entender o que est escrito nas redes sociais, sites de
busca e at mesmo no Youtube faz com que os alunos busquem meios de entender o contexto. Levando em considerao o restante das respostas, vimos um nmero expressivo de
pessoas que acreditam que os recursos tecnolgicos NO influenciam na aprendizagem de
lngua inglesa. De 23, 12 responderam que no, no influencia. Quem respondeu no simplesmente no argumentou. Da mesma forma que vimos na escola privada, os alunos tambm percebem que para entender alguma escrita ou imagem em outros sites, como por
exemplo, o Facebook, o ingls o facilitador:
Excerto 2:
Sim, no dia a dia surgem nas redes sociais palavras em ingls que despertam curiosidades e a gente acaba
indo atrs do significado.
Vimos que na maioria dos casos, eles veem um desenvolvimento da lngua inglesa
influenciado pelas tecnologias, principalmente por necessitarem entender alguma postagem
em diversos sites, procurando o significado daquelas palavras em dicionrios, como este
aluno da escola pblica:
150

Excerto 3:
Sim, com esses recursos descubro vrios significados de vrias palavras.
E outra da escola particular:
Excerto 4:
No dia a dia surgem nas redes sociais palavras em ingls que despertam curiosidades e a gente acaba indo
atrs do significado.
A segunda pergunta, Voc acha que consegue aprender a lngua inglesa sem estar no ambiente
escolar? Como voc busca conhecimento fora da sala?, foi importante para percebemos como os alunos viam a aprendizagem informal. A maioria dos alunos na escola privada acreditam que conseguem
aprender a lngua inglesa sem estar no ambiente escolar, com somente 3 negando. A maioria busca esse
tipo de conhecimento por entretenimento (sries, filmes, msica, jogos). Outros tambm comentaram
que utilizam o ingls nas redes sociais, em curso de idiomas e uma grande maioria tambm usa o ingls
para conversar com pessoas estrangeiras. Alm do entretenimento, utilizam o dicionrio quando percebem palavras novas, e tambm o tradutor.
Na turma da rede pblica, dos 23 alunos, 7 acreditam que NO conseguem aprender ingls fora do ambiente escolar, mostrando que provavelmente ainda so dependentes
do professor na hora do aprendizado ou que pelo menos no entendem que h outros contextos em que a aprendizagem pode acontecer.
Dezesseis alunos acreditam que conseguem aprender fora da sala de aula, por meio
da internet, no geral, curso particular, conversar com pessoas de outros pases, mas por
entretenimento, como exemplo a resposta do seguinte aluno:
Excerto 5:
No computador, busco conversar e jogar com pessoas e sites estrangeiros para eu melhorar a lngua estrangeira e quando eu no sei a palavra eu ponho no Google tradutor e escuto msicas.
Outros confirmaram acreditar que conseguem aprender a lngua fora da sala de aula,
ou seja, efetivam affordances fora da sala de aula, mas acabam no buscam o conhecimento,
como foi o exemplo do seguinte aluno:
Excerto 6:
Sim, no busco o conhecimento.
151

O nvel de iniciativa desses membros da gerao digital no to alto, como previamente pensado por Prensky (2001), mas entender que o ingls pode ser aprendido em outros contextos os torna crticos em relao ao seu processo de aprendizagem.
Perguntamos tambm se os alunos se sentiam motivados ou desmotivados para aprender a
lngua inglesa. No mbito privado, de 22, 19 se sentem motivados e 3 no se sentem motivados por gosto pessoal. No mbito pblico, dos 23 alunos, 4 se sentem desmotivados por
gostos pessoais e um deixou claro que a matria dada na escola no motivadora, sendo
um peso constante nas respostas dos alunos da escola se o professor no motiva, eles no
fazem, como foi o caso do seguinte aluno da escola pblica:
Excerto 7:
Desmotivado, pois aulas de lnguas so maantes e cansativas.
A terceira pergunta foi sobre quais recursos ou ferramentas os estudantes utilizam
para aprender ingls fora da sala de aula. Fazendo um apanhado geral, os alunos da turma
da escola particular usam o computador, ou seja, internet, sites em geral, tradutores, entretenimento (filmes, jogos, msicas, TV), celular, aula de idioma e livros. Os alunos da escola
pblica, de modo geral, usam o dicionrio, internet (sites de busca, redes sociais, tradutor,
Youtube), entretenimento e livros.
Percebemos, ento, que algo semelhante entre os dois grupos so a internet e o entretenimento. J identificamos anteriormente, principalmente por meio das questes fechadas, que os dois grupos demonstram no possuir lacuna digital (DEMO, 2009) entre eles;
ou seja, para Demo (2009, p. 5) por causa da inovao tecnolgica, nega o acesso a muita
gente, selecionando quem deveria usufruir de maneira agradvel daquilo que seria lugarcomum desta sociedade. Isso , como vimos, algo que no acontece nas turmas de dois
mbitos escolares, em tese, completamente diferentes. Para nos aprofundar na questo de
como os aplicativos citados anteriormente so importantes e percebidos pelos alunos como
ferramenta de aprendizagem, retomamos o termo de Gibson (1987), affordances. O aluno
consegue perceber que os aplicativos podem ser uma forma de aprendizagem?
A maior frequncia na escola particular foi a de redes sociais, com 10. Em segundo
lugar, os sites de buscas, com 8, junto com o Youtube e tradutor, com 8 cada um. Parece-nos
que os alunos conseguem perceber que alguns sites podem ser fonte de aprendizagem. Na
escola pblica, algo interessante acontece: ao invs de as redes sociais liderarem a lista dos
152

aplicativos utilizados pelos estudantes como recursos para a aprendizagem de lngua inglesa, os tradutores ficam nessa posio, com uma frequncia de 13. Em segundo lugar, os sites
de busca (incluindo a Wikipdia) com uma frequncia de 6, e somente 3 confirmaram que
utilizam as redes sociais como forma de aprender a lngua inglesa. Conclumos ento que os
estudantes percebem o mesmo ambiente de forma diferente, ou seja, efetivam affordances
distintas.
Quando pedimos para os alunos relatarem experincias com os aplicativos, na turma
da escola particular, a maior parte falou sobre experincias de comunicao com o ingls
com outras pessoas: dos 22, 9 comentaram isso. Uma participante comentou sobre a necessidade de entender o que as celebridades falam no Twitter, outros comentaram sobre vdeos
que no possuem legenda, Wikipdia para pesquisas escolares, e sempre citaram as redes
sociais como ajudantes nesse tipo de comunicao. Os alunos da escola pblica tambm
comentaram que usam bastantes jogos online, nos quais tinham que se comunicar em ingls,
e tambm que gostavam de traduzir msica para entender o que est escrito, e usavam o
Skype para a comunicao com pessoas estrangeiras. Especificamente, vejamos exemplos de
respostas de alunos, respectivamente, da escola pblica e da escola privada:
Excerto 8:
Google tradutor me ajuda entender coisas que leio no Twitter, preciso entender o que as celebridades falam
e Wikipdia ajuda nas pesquisas escolares.
Excerto 9:
No Orkut h muito tempo atrs fiz amizade com uma pessoa que morava na ndia. Ela escrevia em ingls
e eu ou ele usvamos o Google tradutor para conversarmos. No face por muitas vezes algum postou coisas
em ingls e tive que usar um tradutor para saber o que significava.
Outros estudantes se mostraram bastantes autnomos na hora de usar os aplicativos, agindo por necessidade e interesse a todo o momento, indo ao encontro do que defende Little (1991): o sujeito autnomo quando planeja, monitora e avalia seu processo de
aprendizagem. Especificamente, vejamos exemplos de respostas de alunos, respectivamente, da escola pblica e da escola privada:
Excerto 10:
O Google tradutor que traduz no s o ingls mais sim outros tipos de lngua e o Twitter que todo em ingls.
153

Excerto 11:
Quando me comunico no Skype eu geralmente procuro falar ingls, pois gosto de praticar a lngua. Quando
escuto msica no Youtube e a msica americana, eu sempre procuro colocar com legenda em ingls para
poder cantar junto.
Percebemos que cada aluno possui uma percepo do ambiente, como aponta Gibson (1986) sobre as affordances, pois compreendemos o mundo da forma em que ele se relaciona conosco. Por exemplo, o estudante acima, da escola particular, utiliza o Google
Tradutor para traduzir somente msicas, enquanto o estudante da escola pblica utiliza a
mesma ferramenta, mas percebe que ele tambm serve para outros propsitos alm de traduzir textos para o ingls. Conclumos ento que diferentes indivduos possuem diferentes
percepes sobre o ambiente, o que vai ao encontro do que defende Paiva (2010), que a
complementaridade e interao entre os indivduos e o ambiente emergem de diferentes
prticas sociais.
Perguntamos ainda se os alunos j utilizaram essas ferramentas digitais dentro da
sala de aula. Na escola privada, os aplicativos usados pelos professores em sala de aula
foram o Youtube, e outro usou o Google para mostrar como fazer pesquisa. Na aula de ingls
em especfico, vdeos e filmes foram mostrados. Vrios responderam que no, mas pelo
fato de serem da mesma sala e possurem os mesmos professores, acreditamos que os alunos podem no ter prestado muita ateno na hora de responder o questionrio.
No mbito pblico, porm, a maioria respondeu que NO usou os aplicativos, outros falaram que usavam escondido do professor, e que proibido o celular na sala de aula
e que a sala de informtica no aberta para os estudantes. Vemos ento uma grande diferena no que se refere ao uso dos artefatos tecnolgicos dentro da escola.
Perguntamos ento se eles acreditam que o uso desses recursos pode tornar a aula
mais atraente. No mbito particular, a maioria acha que a aula se torna mais atraente por
causa desses aplicativos, mas alguns (3) acham que uma distrao, baguna, e acreditam
que alguns alunos podem acabar no entendendo que isso tambm faz parte da aula. No
mbito pblico, somente duas pessoas no concordam, sendo que uma acha que isso vai
interferir de maneira negativa no aprendizado do aluno. A outra acha que depende, mas no
caso dela, no concorda por no possuir muito afinidade com tecnologia. No geral, ento,
percebemos que os alunos da escola pblica, em modo geral, concordam que o uso de tecnologia algo benfico na sala de aula e que poderiam usar para seu prprio aprendizado.
154

Consideraes finais
A partir da anlise dos dados, entendemos que a maioria dos alunos de ambas as escolas se sentem mais vontade em aprender no meio digital, mas tambm no percebem
que o que ensinado em sala de aula igualmente pode ser utilizado fora dela. Alm disso, se
sentem motivados para aprender uma lngua estrangeira, mesmo quando consideram que as
aulas do ensino formal so precrias.
As OCEM (BRASIL, 2006) afirmam que as habilidades de linguagem que as crianas
de classes urbanas menos privilegiadas adquirem so diferentes daquelas adquiridas por
crianas de classes mais privilegiadas. Percebemos, porm, que a linguagem usada por ambas as classes de alunos similar quando se encontram em um ambiente informal, mostrando assim, uma proximidade entre os participantes, algo que a sociedade no acredita existir,
pelo menos no contexto formal de aprendizagem.
Para Demo (2009), a escola se encontra to distante da realidade atual que no conseguem oferecer aos aprendizes as experincias que eles necessitam para construir sua autonomia. Percebemos que os alunos realmente so mais autnomos fora da sala de aula,
partindo do fato de se sentiram mais interessados com o meio digital, mas tambm partem
daquilo que proposto na sala de aula para sua autonomia fora dela.
Ainda, Demo (2009) aponta que a marginalizao digital profundamente econmica, privando as pessoas de chances de trabalho e de renda, mas tambm de esfera poltica,
por possuir mais carncia na educao. Como j vimos anteriormente, parece no haver
nenhuma lacuna, marginalizao digital entre os dois grupos, deixando claro que no ambiente digital ambas as turmas so prximas e relativamente homogneas no que se refere ao
relacionamento dos estudantes com esse ambiente, para a aprendizagem de lngua inglesa.
Dessa forma, aps usarmos os dados como base para investigar quais so as diferenas e semelhanas entre os estudantes de escola pblica e privada, em relao aos temas
gerao digital e processo de ensino e aprendizagem de lngua inglesa nos diferentes contextos, parece-nos que a tecnologia faz com que os alunos encontrem meios para se sentirem mais motivados. Por isso, o meio digital parece quebrar qualquer tipo de prejuzo
mesmo que indiretamente que os alunos possuem.
TEACHING AND LEARNING OF ENGLISH LANGUAGE FOR DIGITAL GENERATION:

REFLECTING ON THE CONTEXT OF PUBLIC SCHOOL AND PRIVATE SCHOOL
155

ABSTRACT:
With the rapid spread of digital technologies in recent years, it becomes

impossible not to discuss this matter when it comes to the process of
teaching and learning that involves mainly children and teenagers that are
a part of the so-called new digital generation named by Prensky (2001) as
"digital natives." This context demands that research must be conducted
in order to better understand the changes both in the area of language
learning and in technological settings. Thus, we aimed to investigate the
students regarding the use of digital artifacts in their process of learning
English. We seek foundation in an ecological approach of the environment and in the concept of affordances presented by Gibson (1986). The
affordances of the environment are what it offers the animal, what it provides, both positively and negatively. We use this ecological approach
because we believe the learning environment, whatever it is, becomes a
relevant factor in the process of learning a language. The research was
conducted in a public school and a private one in the city of Uberlndia,
with two groups of students who study the subject of English as a foreign
language in high school. We have noticed that the students in both
schools feel more comfortable when learning in the digital environment,
but they do not perceive that what is taught in class could be also used
out of the school walls. Besides, it seems that there is not a clear digital
divide between the two groups.
KEYWORDS:
Teaching and learning. Digital generation. English language.
Referncias
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DEMO, P. Metodologia do conhecimento cientfico. So Paulo: Atlas, 2009.
DEMO, P. Introduo sociologia: complexidade, interdisciplinaridade e desigualdade social.
So Paulo: Atlas, 2002.
GEE, James Paul. What video gamevideo game have to teach us about learning and literacy. New
York: Palgrave Macmillan, 2003.
GIBSON, J. J. The ecological approach to visual perception. Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates, 1986.
LIMA, D. C. (Org.). Ensino e aprendizagem de lngua inglesa: conversa com especialistas. So
Paulo: Parbola Editorial, 2009.
PAIVA, V. L. M. O. Affordances beyond the classroom. 2010. Disponvel em:
<http://www.veramenezes.com/beyond.pdf> acesso em: 25 set. 2012.
156

PAIVA, V. L. M. O. Autonomia e complexidade: uma anlise de narrativas de aprendizagem. In:

FREIRE, M. M.; ABRAHO, M. H. V.; BARCELOS, A. M. F. (Orgs.). Lingstica Aplicada e
Contemporaneidade. Campinas e So Paulo: Pontes e ALAB, 2005. p.135-153.
PRENSKY, M. Digital natives, digital immigrants. On the Horizon, v. 9, n. 5, 2001.
RAINES, Claire. Connecting generations: the sourcebook for a new workplace. Berkeley (CA):
Axzo, 2003.
STANSBURY, M. Virtual inequality: beyond the digital divide. Washington: Georgetown University Press, 2003.
VAN LIER, Leo. The Ecology and Semiotics of Language Learning: a Sociocultural Perspective.
Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 2004.
WARSCHAUER, Mark. Learning in the cloud: how (and why) to transform school with digital
media. New York and London: Teachers College Press, 2011.
Notas
1
Essa e as demais tradues so de nossa responsabilidade.
Grupo de Estudos em Linguagem e Educao Digital.
157
ENSINO E LETRAMENTO: PROPOSTAS DE ATIVIDADES COM HISTRIAS EM QUADRI
NHOS E CHARGES
Cindy Michelle da SILVA (UEG)

RESUMO:
Este artigo tem por objetivo discutir gnero textual luz de Bakhtin
(1997) e Marcuschi (2003), e abordar o assunto letramento com embasamento em Kleimam (2005) e Soares (1993). Prope a partir das discusses sobre gnero textual e letramento, atividades para se trabalhar em
sala de aula com quadrinhos e charges, de forma a desenvolver a capacidade crtica e a promover o letramento. As atividades se destinam tanto
ao Ensino Fundamental quanto ao Ensino Mdio.
PALAVRAS-CHAVE:
Letramento. Propostas de atividades. Histrias em quadrinhos. Charges.
Introduo
Com o desenvolvimento do conhecimento atravs de pesquisas, a educao, ao
longo do tempo, tem mudado e encontrado novas propostas pedaggicas que promovem
maior conscientizao do aluno, abrindo possibilidades para que ele seja mais crtico. Essas
novas propostas promoveram a criao de termos tais como letramento, que foi includo,
de forma relativamente recente, em definies utilizadas por estudiosos como Soares (1993)
e Kleiman (2005), cujos trabalhos definem esse termo e explicam a necessidade de sua criao. J os estudos sobre gneros textuais mostram a complexidade e a diversidade de textos
e sua vinculao com as situaes sociocomunicativas, tema explorado por Bakhtin (1997) e
Marcuschi (2003), autores que apresentam quais aspectos definem um gnero (estilo, composio, propriedades funcionais e contedo), o que est envolvido na classificao de cada
um e a importncia dessa noo.
Com o objetivo promover o letramento dos alunos por meio da reflexo mediada por gneros textuais especficos, este artigo discute letramento e gneros textuais, sua
importncia e suas implicaes no ensino. Promove tambm, aps essa discusso, sugestes
de atividades que trabalham o letramento como leitura crtica, consciente, e que promovem
propostas de interveno. Tenta-se contribuir para os estudos de gnero textual especificamente histrias em quadrinhos e charges e letramento, alm de colaborar com profes-

Especialista em Assessoria Lingustica e Reviso Textual pela Universidade Estadual de Gois (UEG) e graduada
em Letras (Licenciatura em Portugus/Ingls) tambm pela UEG.
Cindy Michelle da SILVA
sores que se interessem em trabalhar esse tipo de atividade com os gneros textuais j citados.
Sero utilizadas, para criao e desenvolvimento das atividades, as histrias
em quadrinhos e as charges. Justifica-se a escolha desses gneros em razo da popularidade
do primeiro gnero e das possibilidades de criticidade do segundo. Ambos possuem um
aspecto visual que chama ateno do aluno e, por isso, devem ser bem aproveitados, de
forma a promover reflexo e compreenso da mensagem proposta no texto. Este artigo no
se limita a um autor especfico de histrias em quadrinhos e charges; buscou-se trabalhar
com textos de autores diferentes, mas que promovessem possibilidades de anlise crtica e
reflexo.
Letramento
Kleiman (2005), em seu livro Preciso ensinar o letramento? No basta ensinar a ler e escrever?, define de uma forma interessante o termo letramento. A autora comea dizendo o
que ele no , para depois dizer do que ele se trata. Ela diz que o termo no mtodo,
nem alfabetizao, nem habilidade.
No h, ento, uma maneira de se ensinar letramento; so inmeras as formas de se
chegar at ele. O letramento envolve a imerso da criana, do jovem ou do adulto no mundo da escrita e, nesse sentido, para conseguir essa imerso o professor pode:
adotar prticas dirias de leituras de livro;
a)
b)
arranjar paredes, cho e moblia na sala de tal modo que textos, ilustraes,
alfabeto, calendrios, livros, jornais e revistas penetrassem todos os sentidos do aluno-leitor
em formao;
c)
fazer um passeio-leitura com os alunos pela escola ou pelo bairro;
A questo do mtodo no da conta do especialista, nem do governo [...]. do
profissional que melhor conhece o aluno: o professor. Da a importncia de
abandonar a procura constante do mtodo perfeito e a incessante transformao
de toda novidade cientfica em mtodo. (KLEIMAN, 2005, p. 11).
O letramento no se restringe alfabetizao; esta faz parte daquele e existem separados tambm. A alfabetizao, segundo Kleiman (2005, p. 12), uma das prticas de
letramento que faz parte do conjunto de prticas sociais de uso da escrita da instituio
escolar.
159
Ensino e letramento: propostas de atividades com histrias em quadrinhos

e charges
Soares (1993) nos mostra que possvel ser letrado e no alfabetizado. Cita o
exemplo de uma criana ainda no alfabetizada, mas que manuseia livros, finge l-los, escuta histrias que lhe so contadas, est envolta de material escrito, possui a noo de seus
usos, de suas funes. Ela j est no mundo do letramento; , pois, letrada. Percebe-se,
ento, a diferena entre os processos de alfabetizao e de letramento.
importante observar que, apesar de complementares, possvel separar esses
dois processos. Em outras palavras, no suficiente ser alfabetizado para ser letrado, uma
vez que letramento pode ocorrer sem alfabetizao. Para ser letrado necessrio se envolver nas prticas sociais de leitura e escrita (SOARES, 1993).
Kleiman (2005), conforme colocado anteriormente, diz que letramento no habilidade. Para ela, no possvel ensinar o letramento, j que este envolve diversas habilidades e competncias, algumas, inclusive, no ensinadas pela escola.
O letramento complexo, envolvendo muito mais do que uma habilidade (ou um
conjunto de habilidades) ou uma competncia do sujeito que l. Envolve mltiplas capacidades e conhecimentos para mobilizar essas capacidades, muitos dos
quais no tm necessariamente relao com a leitura. (KLEIMAN, 2005, p. 18).
Soares (1993, p. 55) afirma que:

At a dcada 40, o formulrio do Censo definia o indivduo como analfabeto ou
alfabetizado perguntando-lhe se sabia assinar o nome: as condies culturais, sociais e polticas do pas, at ento, no exigiam muito mais que isso de grande
parte da populao. As pessoas aprendiam a desenhar o nome, apenas para poder
votar ou assinar um contrato de trabalho.
Aps os anos 40, a mudana das condies socioeconmicas pediu outro perfil de
cidado e profissional. Surgiu a necessidade de se usar um termo que se referisse aos usos
de leitura e escrita, pois o termo alfabetizado j no era suficiente para caracterizar esse
novo sujeito. O Censo mudou, ento, a pergunta feita populao. No bastava mais saber
escrever o prprio nome; para ser considerado alfabetizado era necessrio saber ler e escrever um bilhete simples. Percebe-se a mudana no conceito de ser alfabetizado, pois, com
uma exigncia maior, preocupou-se mais com os usos sociais da escrita (SOARES, 1993).
Completando essa ideia com as palavras de Kleiman (2005, p. 21):
emergiu, ento, na literatura especializada, o termo letramento, para se referir a
um conjunto de prticas de uso da escrita que vinha modificando profundamente
a sociedade, mais amplo do que as prticas escolares de uso da escrita, incluindoas, porm.
160
indispensvel refletir, ento, sobre a necessidade de no s ensinar a leitura e a

escrita, mas de proporcionar ao indivduo o conhecimento para que ele possa fazer uso
dessas prticas sociais e, assim, tornar-se um sujeito consciente, independente. O processo
de letramento variado, como j foi elucidado, por isso importante que ele no esteja s
na escola, mas em casa. A imerso do indivduo na cultura letrada faz com que ele tenha
contato e se influencie com as prticas de leitura e escrita, e nessa imerso que ele se envolve que o letramento se desenvolve. Algumas pessoas, mesmo analfabetas, so letradas,
pois se envolvem em prticas de leitura e escrita, e sabem agir em certas situaes conforme
j colocado acima e embasado em Soares (1993).
Soares (1993) menciona nveis de letramento, que esto relacionados com as condies socioculturais e econmicas dos grupos sociais. Ou seja, preciso que haja condies para o letramento: uma primeira condio que haja escolarizao real e efetiva da
populao que passa a aspirar a um pouco mais do que simplesmente aprender a ler e a
escrever (SOARES, 1993, p. 58). A segunda condio que haja disponibilidade de material de leitura (idem). No se ter indivduos letrados se estes no estiverem em contato
com bibliotecas, jornais, revistas, material impresso de modo geral.
Gnero textual: histrias em quadrinhos e charges
Para discorrer sobre os gneros especficos a serem trabalhados neste artigo, antes
necessrio entender o gnero textual. Bakhtin (1997) diz que toda atividade humana, em
todas as suas esferas, tem relao com o uso da lngua que os falantes fazem. Em funo
disso, claro perceber que o modo como a lngua ser utilizada ser muito variado e se efetuar em enunciados orais e escritos, que podem ser mais simples (primrios) ou complexos
(secundrios). Para cada situao haver a criao de enunciados que estejam de acordo
com o objetivo comunicativo para os falantes conseguirem se expressar da forma que desejam. Cada esfera de utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente estveis de enunciados, sendo isso que denominamos gneros do discurso (BAKHTIN, 1997, p. 179, grifos do
autor).
Os gneros sero, ento, inmeros, dadas a complexidade da comunicao humana e
a variada gama de possibilidades de enunciados para atender a inmeros propsitos comunicativos (convencer, emocionar, intimidar etc.):
161

e charges
A riqueza e a variedade dos gneros do discurso so infinitas, pois a variedade

virtual da atividade humana inesgotvel, e cada esfera dessa atividade comporta
um repertrio de gneros do discurso que vai diferenciando-se e ampliando-se
medida que a prpria esfera se desenvolve e fica mais complexa. (BAKHTIN,
1997, p. 179).
A noo de gneros torna-se ainda mais importante quando se trata de ensino.

necessrio que o aluno compreenda de que gnero se trata, qual a funo dele, sua composio, em que esfera foi utilizado, com que objetivo, se seu uso est correto para certas situaes etc. Como afirma Marcuschi (2003, p. 31), esta ideia bsica que se acha no
centro dos PCN (Parmetros Curriculares Nacionais), quando sugerem que o trabalho com
o texto deve ser feito na base dos gneros, sejam eles orais ou escritos.
Histrias em quadrinhos
A narrao de fatos por meio de imagens no algo novo. Na Pr-Histria isso j era feito nas
paredes das cavernas. No Egito havia os hierglifos; na Idade Mdia, as tapearias. As histrias em quadrinhos, como conhecemos, passaram por mudanas ao longo do tempo em relao sua organizao,
utilizao das falas, ao suporte.
complicado, segundo Carvalho (2006, p. 24), dizer quando exatamente surgiram as HQs:
h quem diga que a primeira HQ foi criada por um talo-brasileiro, ngelo Agostini em 30 de
janeiro de 1869. Essa histria batizada de As Aventuras de Nh Quim [...], trazia todos os elementos do quadrinho moderno: o quadro em si, desenhos e textos, sequncia e muito mais.
J os estadunidenses garantem que o pioneiro deles: Richard Outcaut. Em 1895, Outcaut
publicava em um dos maiores jornais de Nova York [...] o personagem Mickey Doogan, mais
conhecido como Yellow Kid. No entanto, se voltarmos os olhos para o Oriente, descobriremos que, no Japo, j se faziam quadrinhos sculos antes de brasileiros e estadunidenses nem
sequer pensarem neles: Tobae Sankokushi, uma histria em quadrinho japonesa [...] j havia sido publicada em 1702.
162
Figura 1 Nh Quim
Fonte: Gusman (2013).
Figura 2 Yellow Kid

Fonte: The Yellow Kid (2013).
Os leitores acompanhavam as histrias em jornais dirios, pois no havia ainda revistas especializadas para as HQs, que eram pequenas e rpidas, obedecendo ao desejo do
pblico. Aos domingos, havia as edies de luxo, coloridas. Quando os quadrinhos explodiram, com a inveno da imprensa, havia mais liberdade, pois estavam livres de regras de
bom gosto e de convenes narrativas (PATATI, 2006, p. 16). Os autores podiam aproveitar o espao do papel, os limites e formas.
As histrias foram se modificando com o tempo, o balo de falas foi acrescentado e
o conflito foi inventado por Dirks. Passou-se da tirinha aos seriados. Havia tanto histrias
infantis quanto de humor, de crtica a tipos humanos, de aventura etc. Ao longo do tempo,
as cores, o trao, a esttica e o humor foram se aprimorando.
Charges
163

e charges
No incio do sculo 19, na Frana, surgiram desenhos caricatos que criticavam governos e polticos. Eles expressavam uma situao da poca, e para se entend-las hoje,
necessrio entender o contexto no qual foram produzidas.
Figura 3 Caricatura francesa do final do sculo 18

Fonte: Junior (2011).
Na Figura 3 h trs personagens: o de roupa mais escura, que est com um crucifixo
no peito, um integrante do 1 Estado; o segundo, com a espada, bem vestido, um nobre,
integrante do 2 Estado; o personagem que os segura, usa roupa velha e est em um ambiente rural, um campons, representante do 3 Estado. A charge mostra a explorao dos
camponeses que pagavam altos impostos e sustentavam o clero e a nobreza (JUNIOR,
2011).
As publicaes francesas chegaram ao Brasil imperial na segunda metade do sculo
19. As revistas ilustradas, assim, comearam a ser produzidas e consumidas pela burguesia:
A partir da dcada de 1860, o aprimoramento das tcnicas de impresso e a crescente aceitao dessas publicaes na sociedade brasileira revelaram-nas um importante instrumento de propaganda poltica, especialmente quando os
movimentos de contestao tradio imperial exigiram alternativas externas aos
espaos formais da poltica, ocupados hegemonicamente pelos conservadores.
(SOUZA, 2011, p. 2-3).
As primeiras produes mantinham o padro francs, mas, depois de algum tempo,

mudanas aconteceram, fossem no trao do desenho, fossem na existncia de texto. Ferreira (2006), em sua tese de mestrado Charge: uma abordagem parodstica da Realidade, mostra um
pouco das mudanas da charge, alm de sua funo. Para criar a charge, o autor precisa
levar em conta a forma como a sociedade se organiza, a maneira como os polticos administram o poder pblico e como so criadas as desigualdades sociais. O autor desses textos
164
utiliza a sociedade na qual est inserido para (por meio da ilustrao e observando a origem
da palavra charge, carregar) exagerar em algum ponto.
Charge um recurso grfico, uma linguagem que mescla singularmente imagem e
texto, e satiriza, ironiza e critica pessoas ou fatos ocorridos. Atravs da caricatura, conta, por meio da ilustrao bem humorada, fatos cotidianos ou verdades
cristalizadas de um contexto scio-histrico e poltico. O objetivo central desse
gnero textual permitir ao leitor, mediante um olhar satrico, irnico e de riso,
uma reflexo ou compreenso do comportamento humano em diferentes situaes. (FERREIRA, 2006, p. 33).
lgico pensar que os primeiros chargistas eram europeus. Inicialmente os desenhos no eram caricatos, eram bem parecidos com a situao ou a pessoa sobre a qual a
charge falava. Antes preta e branca, a charge foi ficando ousada nas cores, no trao e nas
crticas. No perodo da monarquia era mais comportada, com texto e imagem sem exagero;
j na Repblica so
criados personagens fictcios que at no eram feitos, como a Repblica e o Z
do Povo, usados com o intuito de ironizar temas mais gerais em relao ao contexto scio-histrico ou situaes mais ligadas ao povo, a sua vida e ao desenvolvimento do pas, mas sem uma crtica muito acentuada, levando a imagem e os
temas com humor mais suave. (FERREIRA, 2006, p. 38).
Avanando no tempo, nos anos de 1920 e 1930, com a TV, a charge ficou conhecida; estava nos jornais, de forma que se aproximou das camadas mais populares. Mesmo
aps tanto tempo, a charge ainda um gnero textual atual, pois
seu contedo sobre o real, bem humorado, intertextualizado com seu significado
[...] refinado por ironias, metforas, comparaes, todas bem construdas, que delineiam os aspectos polmicos e informativos da charge, e a torna poderoso veculo de comunicao. [...] A importncia que a charge alavancou para si,
atravessando sculos, firmando-se em meio a tantas mudanas scio-histricas
de suma relevncia para o que pouco entendemos de literatura na nossa atual
conjuntura esttica: construir pardias de realidades que a esto, aguando o
senso do humor, da crtica e transcendendo fatos alm de si mesmos, gerando reflexo, uma ligao entre o real a situao retratada pela charge e o imaginrio, nas possveis releituras e significaes que podem surgir ao se ler uma charge.
(FERREIRA, 2006, p. 39-40).
Propostas de atividades
As propostas de atividade que aqui seguem centram-se nas formas de orientar a
leitura crtica, propostas por Cafiero (2010)em seu artigo Letramentos e leitura: forman-
165

e charges
do leitores crticos. Elas se destinam ao Ensino Mdio, mas podem ser usadas, sob orientao, no Ensino Fundamental.
Propostas de letramento com charges
Proposta 1
Figura 4 Charge sobre Papai Noel

Fonte: Larson (2011).
A partir da charge possvel:

refletir: h cores mais vivas e h algumas mais apagadas, por qu?
pensar sobre a colocao das cores (o rosto escuro dos personagens de rua em contraste com o vermelho destacado do Papai Noel) e a importncia do personagem Papai Noel para uma parcela da populao;
questionar aos alunos quem teria mais importncia na charge. O que ela estaria criticando, que reflexo feita a partir da anlise?
observar quem teria mais importncia na sociedade capitalista, a partir da reflexo
das cores, feita acima. De quem mais se fala: do Papai Noel ou das crianas de rua?
Propostas de interveno: produzir um texto no qual os alunos diriam o que fariam se encontrassem uma criana de rua. Poderia ser feita uma discusso em sala para que as crianas
166
refletissem sobre o apagamento de crianas de rua (como as cores sugerem na charge) e o

destacamento de smbolos consumistas (como o Papai Noel).
Proposta 2
Figura 5 Charge sobre educao

Fonte: Filho (2013).
relacionar o lugar apresentado na imagem com a escola em que estudam;
prestar ateno roupa que a personagem veste: como , qual a cor, se est nova e o
que isso representa, a qual classe social ela pertence;
discutir o que representaria a palavra S.O.S. escrita pela aluna e sua relao com a
situao do local apresentado;
estabelecer a relao de todas as observaes feitas acima com notcias de jornal
levadas para a sala de aula pelo professor, sobre escolas sucateadas, esquecidas pelo poder
pblico.
Propostas de interveno: Aps as observaes e anlises, pode-se escrever um texto com
sugestes dos alunos do que seria uma escola ideal, o que deveria ter na escola para que
167

e charges
aprendessem melhor e tivessem a cidadania respeitada caso esta no seja. Os textos poderiam ser enviados Secretaria de Educao correspondente. Poderia, a partir das perguntas
propostas, ser gerado um debate em sala sobre o sucateamento da educao, das escolas
pblicas, quais seriam as razes, de quem seria a responsabilidade pela mudana.
Proposta 3
Figura 6 Charge sobre sade

Fonte: Humortadela (2013).
observar a conservao do local onde mdico e paciente se encontram: o estado da porta
do armrio, das cadeiras;
considerar o aparente estado do paciente, cansado, provavelmente de esperar na fila de
atendimento;
analisar a fala do mdico que denuncia a falta de material de trabalho;
questionar aos alunos se eles j passaram por uma situao parecida, se j se depararam
com um hospital com a estrutura velha, sem reforma, com falta de material, filas imensas etc.
Proposta de interveno: Os alunos poderiam escrever uma carta de solicitao para o secretrio
de sade pblica da cidade, pedindo que melhorem certos aspectos na sade. Depois, as cartas
168
poderiam ser enviadas, realmente, para a Secretaria de Sade da cidade, como forma de relacionar
as atividades criadas na escola com a vida real.
Proposta 4
Figura 7 Charge sobre ditadura

Fonte: Latuff (2013).
observar as cores utilizadas: fortes e intensas, o fundo preto e o espao iluminado
pela luz, sugerindo que os arquivos e o personagem esto em um lugar fechado, escuro,
isolado;
compreender o motivo de o sangue sair dos arquivos, a partir da relao com o histrico de represso do perodo vivido no Brasil a partir de 1964;
identificar o personagem como um militar que participou do momento de massacre
na ditadura;
169

e charges
relacionar o pedido de justia dos arquivos e a ordem de silncio do militar com

o perodo de debate sobre a abertura dos arquivos da ditadura que coincidiu com os 60
anos da Declarao Universal dos Direitos Humanos.
Proposta de interveno: Aps a discusso sobre a charge, o perodo de ditadura no pas e
os presos e torturados, o professor pode pedir que os alunos escrevam um relato como se
fossem algum que foi torturado e que conseguiu escapar, mas que teve seus amigos mortos. Para se inspirarem, o professor poder se utilizar do material produzido pela Secretaria
Especial sobre Mortos e Desaparecidos Polticos, o livro Direito Memria e Verdade, que
conta histrias de algumas das pessoas que foram mortas e torturadas pela ditadura. A anlise da charge, com o que aqui se prope, e o contato com o referido livro motivariam a
sensibilidade e a conscincia para a escrita do texto.
Propostas de letramento com histrias em quadrinhos
Proposta 1
Figura 8 Tirinha Mafalda

Fonte: Quino (2012).
Antes de se analisar a tirinha, interessante discutir um pouco sobre a personagem
Mafalda: sua curiosidade, sua criticidade, sua preocupao com a humanidade e sua posio
contrria s vises conservadoras, ressaltando-se que por mais que se trate de uma histria
em quadrinhos, no significa que seja acessvel e de fcil entendimento a qualquer um. A
maturidade da personagem e de suas crticas louvvel.
170
A partir da tirinha, possvel analisar a crtica de Mafalda sobre sua razo de estar
no mundo. Ela acha que a resposta da me brincadeira, pois no era o que esperava. Seria
interessante questionar aos alunos o que ela realmente queria escutar, o que ela esperava
que a me dissesse.
Proposta de interveno: Os alunos poderiam responder pergunta feita por Mafalda: Para qu ns estamos no mundo? em forma de uma carta pessoal, texto dissertativo, ou como se fossem pais e estivessem respondendo a seu filho, de forma a expressar no texto
produzido o que eles, como pessoas/cidados, acreditam que devem fazer como habitantes
deste planeta.
Proposta 2
Figura 9 Tirinha Calvin

Fonte: Watterson (2013).
possvel perceber a esperteza de Calvin ao convencer seu pai a carreg-lo na cacunda. Os argumentos utilizados mostram que ele sabe o ponto fraco do pai. Os alunos
poderiam discutir a organizao de cada quadro da histria em quadrinhos, a expresso
facial dos personagens, o cenrio, prestando ateno aos recursos que o cartunista utilizou.
Proposta de interveno: Perguntar aos alunos se eles conseguem convencer seus pais a
fazer algo que no querem fazer, mas que, convencidos por uma boa argumentao fariam.
Poderiam ser escritas argumentaes para determinadas situaes, que posteriormente seriam lidas em sala. Alm disso, poderia haver uma votao para a melhor argumentao, in-
171

e charges
centivando, assim, os alunos a organizarem as ideias, utilizar argumentos vlidos e convincentes.

Proposta 3
Figura 10 Tirinha Laerte

Fonte: Coutinho (2013).
A partir da leitura, os alunos poderiam ser questionados acerca do que pensaram que
aconteceria em cada quadrinho, antes da revelao do lugar de onde seriam tiradas as grades. O professor pode, inclusive, dividir a tirinha e entregar/mostrar um quadrinho de cada
vez, perguntando o que os alunos acham que vai acontecer no prximo quadro. Aps a
anlise das feies do personagem e do sentido pretendido com cada uma, a extenso de
cada quadro, do diferente tamanho das letras e do efeito de sentido conseguido com isso,
os alunos poderiam discutir sobre a liberdade de fazer ligao dos presos, sobre o tratamento que eles recebem, como e como deveria ser. Poderiam tambm fazer uma pesquisa
sobre o tema, com posterior debate aberto na turma.
Proposta de interveno: Os alunos poderiam escrever um artigo de opinio sobre o tratamento que os presos recebem na cadeia, os direitos e deveres que tm l dentro, e o que
acham que deveria mudar.
Proposta 4
172
Figura 11 Tirinha Glauco

Fonte: Boas (2013).
possvel perceber a mudana de cor na tira, e seria interessante questionar o efeito de
sentido que essa mudana causa, alm do uso da onomatopeia chut (e dos usos de onomatopeias em tirinhas, no geral). Pode-se questionar a palavra mais em negrito no primeiro quadro e
qual o sentido de ela estar assim destacada. Pode-se perguntar aos alunos o que seria o censor,
o que ele faria, se eles acham que ele existe ainda hoje.
Proposta de interveno: Os alunos poderiam fazer uma pesquisa sobre liberdade de expresso, e
levar os argumentos e fatos pesquisados para um debate aberto. Aps o debate, poderiam ser
feitos cartazes pela escola sobre a liberdade de expresso, a censura das mdias e as inverdades
proferidas por estas, principalmente pela televiso.
Consideraes finais
173

e charges
Apesar de importante, o termo letramento e suas discusses so recentes. Em funo

disso, por muitos anos a preocupao com a leitura crtica, a interveno do leitor com as relaes feitas entre textos, dentre outras coisas, no eram valorizadas. A partir das discusses trazidas com o termo letramento, necessrio repensar a prtica docente, a funo da escola, os
objetivos pretendidos, as atividades aplicadas, as discusses feitas em sala etc.
As reflexes proporcionadas com os estudos de gneros textuais tambm contriburam
muito para certa mudana no ensino, pois trouxeram uma perspectiva mais real, como na prtica
do ensino da produo de texto, das funes sociodiscursivas dos gneros e protagonismo para a
utilizao mais consciente da lngua quando se trata dos inmeros gneros textuais.
As propostas textuais presentes neste artigo so uma tentativa de contribuir com o avano
da educao crtica e promotora de conscientizao. Mostram que simples a promoo desse
tipo de exerccio e que o professor pode, na sua prtica, de forma simples at, promover o letramento com discusses, perguntas que levem o aluno a refletir, a pensar em sua situao como
cidado, como aluno, filho etc.
As propostas de atividades como essas no se voltam apenas para o treinamento para
processos seletivos ou provas, pois elas fazem com que o aluno possa refletir sobre os textos
sua volta e, consequentemente, sobre sua prtica como pessoa e sobre as relaes de poder nas
quais est envolvido.
TEACHING AND LITERACY: PROPOSED ACTIVITIES WITH COMICS AND CARTOONS

ABSTRACT:
This article aims to discuss the subject of genre based on works from
Bakhtin (1997) and Marcuschi (2003), in addition to addressing the issue
of literacy with grounding in Kleimam (2005) and Smith (1993). Starting
from discussions of genre and literacy, this article also proposes activities
to work in the classroom with comics and cartoons, in order to develop
the critical skills and promote literacy. Activities are intended both to
elementary school as well as high school.
KEYWORDS:
Literacy. Proposed activities. Comics. Charges.
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176
A AUTORIA E PRODUO TEXTUAL NO ENSINO FUNDAMENTAL: APONTAMENTOS
SOBRE A VISO DOS DOCENTES
Aymme Silveira SANTOS (UFCG)

Joo Ricardo Pessoa Xavier de SIQUEIRA (UFCG)
Ana Paula Sarmento CARNEIRO (UFCG)
RESUMO:
Os estudos sobre autoria surgem como um desdobramento do campo

transdisciplinar que constitui a Anlise de Discurso. Tendo como precursores os estudos de Michel Foucault, a aplicabilidade da noo de autoria
encontra-se com seus horizontes expandidos s perspectivas que abordam a produo textual, sem, contudo, perder o vis discursivo e a abordagem do sujeito e seu entorno social. O presente artigo, resultado do
subprojeto PIBID/Letras- CG, objetiva abordar o modo como os docentes do 6 ano do Ensino Fundamental de escolas da rede pblica entendem e consideram a noo de autoria quando da solicitao de produes
textuais aos alunos, e de que modo tal considerao relaciona-se com as
perspectivas de escrita por eles concebidas, atravs de questionrios escritos e semiestruturados aplicados. Os resultados obtidos evidenciaram que
a noo de autoria representada pelos professores est intrinsecamente
ligada concepo de escrita evidenciada na materialidade lingustica,
podendo influenciar no modo como so ministradas as aulas de escrita e
como as correes textuais so feitas.
PALAVRAS-CHAVE:
Produo textual. Autoria. Docentes.
Introduo
Este trabalho apresenta uma anlise da noo de autoria atrelada s concepes de escrita
reveladas a partir de questionrios aplicados a trs (03) professores do Ensino Fundamental de
escolas da rede pblica do municpio de Campina Grande, integrantes do Subprojeto PIBID/Letras UFCG da Universidade Federal de Campina Grande, cujas perguntas so em torno
da procedncia de solicitao de produes textuais aos alunos. Nessa perspectiva, buscamos
estudar de que forma a concepo de escrita influencia na formao da noo de autoria, evidenciando se essa inter-relao pode interferir no modo como as aulas de produo textual so ministradas pelos professores e na correo das produes textuais solicitadas por eles.

Graduada em Letras pela Universidade Federal de Campina Grande (UFCG).
Graduando em Letras na UFCG, mestre em Relaes Internacionais pela Universidade Estadual da Paraba
(UEPB) e bolsista PIBID/UFCG.
Professora doutora na UFCG e orientadora PIBID/UFCG.
A autoria e produo textual no ensino fundamental: apontamentos sobre

a viso dos docentes
O nosso estudo, primeiramente, explanar algumas consideraes a respeito do que se entende sobre as concepes de escrita, embasada em autores como Koch e Elias (2009) e Garcez
(2002) e, em seguida, traar uma relao entre essas concepes e a noo de autoria sob diversas vises, tais como a de Possenti (2002) e Orlandi (2007; 2008). Em um segundo momento,
buscaremos analisar essa inter-relao com base na materialidade lingustica/ interdiscursiva, evidenciadas nos questionrios aplicados aos professores, subdivididas em duas categorias: o professor e a escrita, e texto e autoria.
A atividade de escrita e suas concepes: entre produto e processo

A escrita est presente de maneira efetiva em nosso cotidiano, j que estamos em contextos regulados pelo ato de escrever, seja pelo fato de termos que produzir constantemente textos
demandados em diversas esferas sociais (acadmica, religiosa, familiar, digital), seja porque estamos rodeados de gneros ou instrumentos textuais que nos exigem tanto a leitura como a escrita.
A atividade de escrita, segundo Koch e Elias (2009, p. 31), envolve aspectos de natureza
variada, a saber: lingustica, cognitiva, pragmtica, scio-histrica e cultural. Na multiplicidade de
fatores considerados subjaz a noo de que a escrita atualmente no mais vista da maneira tradicionalista defendida durante muito tempo, por exemplo, no ambiente escolar, em que o ato de
escrever era considerado como um dom, e, portanto, o que deveria ser ensinado pelo professor
seriam apenas regras gramaticais descontextualizadas. Nesse sentido, o professor no considerava
(atualmente h professores que ainda no consideram) que a escrita uma atividade que envolve
vrias etapas, s vezes sequenciais, s vezes simultneas. H tambm idas e vindas: comea-se
uma etapa e preciso voltar a uma etapa anterior ou avanar para um aspecto que seria posterior (GARCEZ, 2002, p. 14).
No entanto, considera-se que a escrita assume vrias concepes, visto que muitos professores ainda utilizam vises inter-relacionadas ao tradicionalismo acerca do que vem a ser o
processo de escrever, influenciando tanto na maneira como se procedem as aulas de produo
textual, quanto na correo destas produes. Assim sendo, segundo Koch e Elias (2009), existem trs concepes de escrita: escrita com foco na lngua; escrita com foco no escritor, e
escrita com foco na interao.
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Aymme Silveira SANTOS

Joo Ricardo Pessoa Xavier de SIQUEIRA
Ana Paula Sarmento CARNEIRO
Na primeira concepo, o texto visto como um produto, acabado, em que o escritor se limita apenas apropriao de regras gramaticais e deve ter um vocabulrio enriquecido; ou seja, para o sujeito, basta apenas ter o domnio do cdigo utilizado. Logo,
nessa concepo de texto no h espao para implicitudes, uma vez que o uso do
cdigo determinado pelo princpio da transparncia: tudo est dito ou, em outras palavras, o que est escrito o que deve ser entendido em uma viso situada
no alm nem aqum da linearidade, mas centrada na linearidade. (KOCH e
ELIAS, 2009, p. 33).
Na segunda concepo, a escrita concebida como uma representao do pensamento, o escritor passa o que pensa para o papel, e, portanto, vista como um produto do
pensamento em que no se levam em conta os conhecimentos prvios do leitor ou a interao entre leitor-texto-escritor envolvida durante a atividade de escrita. O sujeito um sujeito psicolgico, individual, dono e controlador de sua vontade e de suas aes (KOCH e
ELIAS, 2009, p. 33).
A concepo escrita com foco na interao, v a escrita como um processo que
exige do produtor do texto a ativao de conhecimentos prvios e utilizao de vrias estratgias, a saber, lingusticas, textuais, pragmticas, cognitivas, discursivas e interacionais,
tendo em vista um propsito comunicativo e considerando o interlocutor, sempre que necessrio, com o objetivo de rever o que escreveu e reescrevendo. Nessa perspectiva, tanto o
sujeito que escreve de maneira no linear, quanto aquele para quem escreve so sujeitos
ativos que interagem dialogicamente no texto:
A escrita no compreendida em relao apenas apropriao das regras da lngua, nem tampouco ao pensamento e intenes do escritor, mas, sim, em relao
interao escritor- leitor, levando em conta, verdade, as intenes daquele que
faz uso da lngua para atingir o seu intento sem, contudo, ignorar que o leitor
com seus conhecimentos parte constitutiva desse processo (KOCH e ELIAS,
2009, p. 34).
Considerando que, segundo Orlandi (2007), quando se fala em escrita no contexto

escolar, se fala em formao do autor, e ainda, que o autor o responsvel pelo texto que
produz, buscamos traar um paralelo entre as concepes de escrita e sua influncia na
formao da noo de autoria, com o intuito de compreend-las, quando da materialidade
lingustica e interdiscursiva a serem evidenciadas em respostas de professores de ensino
fundamental ao questionrio, e observar de que modo podem influenciar nas aulas de produo textual e no mtodo de correo dessas produes utilizado pelos docentes em ques-
179

a viso dos docentes
to. Para isso, necessrio que entendamos um pouco sobre as teorias defendidas por estudiosos da Anlise de Discurso e quais so suas concepes acerca da noo de autoria.
Sujeito, autor e discurso na atividade de produo textual
A Anlise de Discurso (doravante AD), originada na Frana durante a dcada de
1960, tendo como grandes expoentes os nomes de Jean Dubois e Michel Pechux, utilizou
a Lingustica para uma nova abordagem da poltica. Para tanto, uma das diversas concepes defendidas por esta corrente, e a ser discutida por ns ao longo desta pesquisa, a
noo de autoria que, segundo Orlandi (2007, p. 68), o princpio do agrupamento do
discurso, unidade e origem de suas significaes, isto , o autor o responsvel pelo texto
que produz.
Nesta perspectiva, faz-se necessrio entender a distino entre sujeito e o autor, uma
vez que o primeiro constitudo atravs da heterogeneidade de discursos relacionados a
uma ideologia, a uma determinada forma de enxergar o mundo, que em geral influencia no
modo como os indivduos devem ou no agir, apreendidos na atividade de interao social
em que tanto o emissor do discurso quanto o receptor so sujeitos. Assim, o conceito de
texto passa a ser entendido como o prprio lugar da interao verbal e os interlocutores,
como sujeitos ativos, empenhados dialogicamente na produo de sentidos (KOCH e
ELIAS, 2009, p.34); e atravs do segundo que se constri a unidade do sujeito.
Em termos de estudos relacionados autoria, podem ser mencionadas as contribuies de Michel Foucalt, por terem chamado ateno para o tema em questo. Em primeiro
lugar, para Foucault (1992) apud Possenti (2002), a noo de autor se constitui a partir de
um correlato, noo de obra. S temos um autor se temos uma obra que possa consistentemente ser associada a ele. Com aparente circularidade, a noo de autor que, entre outros aspectos, permite que se fale de uma obra, especialmente em decorrncia de
determinada propriedade que as obras tm de se caracterizarem por certa unidade.
Sobre a contribuio de Foucault, assinala Possenti (2002, p. 107):
Ora, exatamente a figura do autor que confere essa unidade a uma obra. Mas fique claro que, para Foucault, a noo de autor discursiva (isto , o autor de
alguma forma construdo a partir de um conjunto de textos ligados a seu nome,
considerado um conjunto de critrios, dentre eles sua responsabilidade sobre o
que pe a circular, um certo projeto que se extrai da obra e que se atribui ao autor, etc.), da porque ele distingue to claramente a noo de autor da de escritor.
180

A partir das contribuies de Foucault, se infere que autor seria uma espcie de
fundador de discursividade, discursividade esta marcada por traos scio-histricos, que
fundariam diferentes discursos em diferentes pocas. Na viso foucaultiana considerar-seiam autores grandes nomes como Freud e Marx, por exemplo, por terem sido responsveis
pelo estabelecimento de paradigmas discursivos que marcaram poca e que se mantm at
hoje.
Tal concepo se ope do indivduo que escreve de maneira espordica, quando
lhe so impostas condies e padres definidos pelo contexto da produo textual. No caso
das produes textuais solicitadas no ambiente escolar, seria possvel conceber a noo de
sujeito-autor? Possenti (op. cit.) ressalta que sim, afirmando que se no se pode conceber
no contexto escolar a autoria foucaultiana, posto que por mais vasta que seja a produo
textual de um aluno, por exemplo, raros so os casos em que tal produo pode ser apontada como fundadora de uma discursividade; h sim indcios de autoria. O autor aponta
ainda que a considerao da autoria passa necessariamente por uma transposio paradigmtica que transcende o campo lingustico ao considerar o fator discursivo no campo da
escrita escolar:
Penso que um texto bom s pode ser avaliado em termos discursivos. Isto quer
dizer que a questo da qualidade do texto passa necessariamente pela questo da
subjetividade e de sua insero num quadro histrico ou seja, num discurso
que lhe d sentido. O que se poderia interpretar assim: trata-se tanto de singularidade quanto de tomada de posio. (POSSENTI, 2002, p. 104).
Dessa forma, o sujeito faz-se autor quando tem o domnio de mecanismos discursivos evidenciados pela linguagem e adequados ordem social em que est inserido, sendo,
portanto, na funo de autor que o indivduo est mais sujeito ao controle social, em que
so considerados aspectos como a coerncia, respeito aos padres estabelecidos, tanto com
relao s formas discursivas, quanto com relao s formas gramaticais, clareza, progresso, no-contradio, originalidade etc.
O trao interacional denota-se a partir das verdadeiras marcas de autoria que so da
ordem do discurso, no do texto ou da gramtica. Trata-se de fazer com que entidades e
aes que aparecem num texto tenham exatamente historicidade. Trata-se de eventos e de
coisas que tm sentido (POSSENTI, 2002). Nessa perspectiva, buscaremos, a seguir, evidenciar a materialidade lingustica/ interdiscursividade produzida atravs das concepes de
escrita e de autoria em relatos de alguns professores.
181

a viso dos docentes
Anlise de dados: concepes de escrita e considerao da autoria pelos docentes

Tendo em vista o exposto nas sees anteriores acerca das concepes de escrita e da
noo de autoria, a presente anlise abordar a compreenso de trs professores sobre a concepo de autoria, e o modo como esta se relaciona (ou no) com a concepo de escrita adotada por
eles em sua prtica docente.
O corpus de anlise consistiu-se de questionrios distribudos entre trs professores do
ensino fundamental em escolas pblicas da rede estadual de Campina Grande. Os docentes em
questo enquadravam-se como professores colaboradores do Subprojeto PIBID/Letras 2012
Promovendo Prticas de Leitura e Escrita com Gneros diversos no Ensino Fundamental.
Os professores que contriburam com a presente pesquisa apresentavam em mdia um
tempo de docncia varivel entre 4 e 12 anos. Dois deles encontravam-se envolvidos em estudos
de ps-graduao. Para efeitos de anlise, optou-se pela seleo de respostas a quatro questes
contidas no questionrio, quais sejam:
Voc costuma escrever? Se sim, em quais situaes?
Qual a concepo de escrita norteadora do seu trabalho em sala de aula? O texto visto
como um produto, ou como um processo?
Como voc procede para solicitar uma produo textual em sala de aula? Nesses casos,
quais fatores so levados em considerao por voc no momento da correo (fatores
textuais, lingsticos, discursivos)?
Quando se trabalha a produo textual, voc acha que a noo de autoria deve ser considerada? Justifique.
A partir das respostas fornecidas, via questionrio, pretendemos analisar de que forma a concepo de escrita surge como fator norteador do trabalho com produo textual em sala de aula,
e o modo como a noo de autoria levada em considerao quando da solicitao de produes
textuais.
O professor e a escrita
Nesta subseo analisar-se- de que modo o sujeito-professor percebe o processo de escrita, tanto na posio de sujeito-autor, quanto na posio de sujeito-docente, responsvel pela
conduo do processo de apreenso das tcnicas de escrita por parte de seus alunos.
182

Em resposta ao primeiro questionamento Voc costuma escrever? Se sim, em quais

situaes? o sujeito-professor 1 (P1) afirmou o seguinte:
Recorte 1: Sim, basicamente em trs contextos bastante especficos:
O do trabalho, no qual preciso elaborar o material didtico para as aulas, tendo em vista
que o livro didtico apresenta-se como um dos recursos, mas no o nico suporte de
leitura das aulas. O da esfera acadmica, pois sou estudante de doutorado, e continuamente preciso produzir artigos, apresentar seminrios, publicar resenhas, alm da escrita da prpria tese. O da vivncia comunicativa virtual, no qual mantenho contas em
variadas redes, tais como: twitter, facebook, gmail, alm de um blog relacionado a questes
religiosas.
A resposta de P1 deixa entrever uma concepo sociointeracionista do processo de escrever, pelo que se percebe atravs das demandas de escrita em crculos sociais variados. A escrita
para o sujeito em questo mostra-se como instrumento necessrio sua prtica comunicacional
cotidiana em contextos diversos (profissional, acadmico, e virtual).
Como afirma Garcez (2002, p. 14), a escrita uma construo social, coletiva, tanto na
histria humana como na histria de cada indivduo. As nossas prticas baseiam-se e dependem
sempre da funo do outro ao longo da vida. O indivduo, inserido num contexto regulado pela
escrita, reconhece a importncia e a necessidade em ser participante dessa prtica, buscando
aprend-la e desenvolv-la para se fazer um sujeito atuante e interativo.
O sujeito-professor 2 (P2), sobre o mesmo questionamento respondeu da seguinte forma:
Meu contato com a escrita apenas referente ao meu trabalho: relatrio de alunos, preparao
de aulas etc..
Pela resposta do sujeito, pode-se perceber, em sua materialidade lingustica, uma noo
utilitarista/pragmtica do ato de escrever. P2 utiliza-se da escrita de gneros textuais especficos
como forma de viabilizar o seu ofcio docente, tal como ressaltado pelo indcio lingustico
apenas. Essa concepo de escrita, subjacente produo dos gneros destacados, coaduna-se
com a concepo pragmtica de gnero destacada por Bezerra (2002, p. 199): gnero materializado em textos escritos, enquanto um artefato lingustico-pragmtico que se produz numa situao social, em que os locutores interagem para atingir seus intentos.
A resposta do sujeito-professor 3 (P3), no recorte seguinte, inicia-se apresentando primeiramente a escrita como forma de fruio, deleite, uma espcie de prtica que lhe permite a vazo de sentimentos e a assimilao de sentidos que participaro de sua construo enquanto
sujeito e que lhe permite a materializao de ideias. P3, entretanto, acaba assumindo, ao final de
seu discurso, que da escrita no pode excluir a funo pragmtica, tendo em vista a reduo de
suas prticas enquanto sujeito-autor ao ambiente acadmico somente:
183

a viso dos docentes
Recorte 3: Sim. Escrevo por pura fruio, deleite. Escrevo porque me torno melhor enquanto sujeito professor. A escrita sempre foi e ser o lugar da materializao de ideias
e valores. Ultimamente, minha escrita est vinculada, prioritariamente, s exigncias
acadmicas.
Em relao concepo de escrita norteadora do trabalho em sala de aula que considera

o texto como produto ou processo, pode-se afirmar que o discurso de P1 embora abra inicialmente possibilidades para uma interpretao favorvel a uma concepo de texto mais prxima
ao paradigma sociointeracionista, qual seja, a de texto como um processo a ser construdo de
forma continuada e progressiva, acaba por redundar em contingncias externas que dificultam o
trabalho do professor. Veja-se:
Recorte 4: bastante evidente, inclusive pela minha formao, que o conceito de escrita como processo algo a ser buscado em sala de aula; porm, h muito o que refletir e
experimentar no cotidiano das escolas para podermos afirmar que tal prtica, de fato,
vivenciada. Em boa parte das atividades, acabamos cedendo s contingncias que envolvem o trabalho escolar e avaliando, pelo menos uma vez por bimestre, a escrita do
aluno como um produto. (P1).
Pela resposta acima, observamos uma espcie de impotncia, caracterizada pela divergncia entre aquilo que o sujeito realmente acredita, os fatores e paradigmas tericos que fizeram
parte de sua formao e o constituram enquanto professor, e a realidade encontrada em sala de
aula, na qual o docente acaba por ceder s contingncias que envolvem o trabalho escolar tendo que avaliar o texto produzido por seus alunos como um produto final e acabado em si mesmo.
Sobre o mesmo questionamento, o discurso de P2 apresentou pouca clareza ou impreciso, tendo em vista que ao afirmar que considerava o texto como um processo construdo a
cada dia baseado nos conhecimentos tanto do professor quanto do aluno, o sujeito deixou vaga
posio sobre quais conhecimentos deveriam ser considerados: textuais? sociais? lingsticos?
discursivos? Quais elementos de fato contribuiriam para a considerao do texto enquanto processo construdo cotidianamente? Carecemos de maiores informaes para a anlise dessa resposta.
P3, por seu turno, avalia o texto de forma concomitante como produto e processo:
Recorte 5: Texto produto e processo. Processual a partir de uma viso de refaco,
um lugar perpassado por diversos saberes, em que nada est concluso e os sentidos esto sempre em movncia. Produto porque a materializao disso, embora no seja
pronta e acabada.
184

O discurso acima no antev a dicotomia tradicionalmente apresentada quando da considerao da produo textual. A viso de produto, neste caso, influenciada pelo resultado de um
processo contnuo e se coaduna de certo modo com o que preconiza Garcez (2002, p. 14): a
escrita uma atividade que envolve vrias tarefas, s vezes seqenciais, s vezes simultneas. H
tambm idas e vindas: comea-se uma tarefa e preciso voltar a uma etapa anterior ou avanar
para um aspecto que seria posterior. A reescrita faz parte deste processo e ganha lugar na refaco mencionada pelo sujeito, na qual a escrita considerada como trabalho, e escrever um
ato de aprendizagem contnua (SERCUNDES, 2000).
Analisadas as posies dos trs docentes enquanto sujeitos-autores, bem como a concepo de escrita norteadora do seu trabalho em sala de aula, passaremos agora a considerar quais
fatores eles levam em conta quando da solicitao de produes textuais, e de que modo a noo
de autoria interfere (ou no) na considerao de tais produes.
Texto e autoria
Em resposta pergunta: Como voc procede para solicitar uma produo textual em sala de aula? Nesses casos, quais os fatores so levados em considerao por voc no momento da
correo (fatores textuais, lingsticos, discursivos)?, o sujeito P1 faz a seguinte afirmao:
Recorte 6: Geralmente utilizo a metodologia de trabalhar com sequncias didticas ou
projetos interdisciplinares, e atravs dos quais trabalho os variados gneros textuais em
seus contextos de uso para ento solicitar dos alunos as produes. No momento da
correo costumo considerar principalmente os fatores discursivos e em segundo plano
os lingusticos, pois so os dois mbitos que consigo trabalhar com mais afinco. Os fatores de textualidade, obviamente tambm entram neste trabalho, mas no com tanta
complexidade, tendo em vista a faixa etria dos alunos e a srie em que se encontram.
Prefiro observar mais detalhadamente os aspectos lingusticos que esto sendo estudados por eles naquela etapa da produo, de maneira a no exigir alm daquilo que eles j
foram orientados a conhecer.
Como podemos notar, o sujeito P1, ao trabalhar com a escrita em sala de aula, considera a
relevncia dos gneros textuais, o que nos revela a noo de que o manejo de gneros textuais
contribui para a formao de autoria, visto que uma frtil rea interdisciplinar que volta para
questes culturais e sociais, e os gneros so atividades discursivas socialmente estabilizadas que
se prestam aos mais variados tipos de controle social. (MARCUSCHI, 2008, p. 63).
No entanto, quando se trata dos fatores a serem considerados por ele durante a correo
das redaes, o sujeito P1 entra em contradio, pois inicialmente defende que em primeiro lugar
185

a viso dos docentes
considera os fatores discursivos, sem, no entanto, evidenciar preocupao com a noo de autoria, e em seguida, afirma que prefere observar mais detalhadamente os aspectos lingusticos. Ora,
consideram-se primordialmente os fatores discursivos ou os fatores lingusticos? At que ponto a
preferncia por fatores lingusticos, ou at mesmo a restrio a esses fatores, permite que se observem os indcios de autoria presentes nas produes textuais? sabido que s se podem observar esses indcios considerando os mecanismos discursivos evidenciados pela linguagem e
adequados ordem social em que o indivduo est inserido.
O sujeito P2 enuncia o seu discurso da seguinte maneira: Recorte 7: Costumo levar em
considerao tudo que se refere ao texto: fatores textuais, lingusticos, discursivos etc. Procuro
preparar condies necessrias para as atividades de produo textuais..
Percebe-se que o sujeito P2 no expressa com profundidade acerca de porqu considerar
todos os fatores questionados, fazendo apenas a citao desses j elencados na pergunta; nem
explicita que condies ele considera necessrias para trabalhar com a escrita em sala de aula.
Quanto ao sujeito P3, o que se nos chama ateno que, em seu discurso, h a preocupao em adequar a correo das produes textuais de acordo com o que exigido pelo Exame
Nacional do Ensino Mdio (ENEM), isto , o trabalho do professor est intrinsecamente ligado
ao mercado de trabalho, tendo em vista a adequao do trabalho com a escrita quilo que o aluno
deve estar ciente de que cobrado pelas provas de vestibulares, como o ENEM.
Recorte 8: Geralmente, parto de eventos dirios, do que est em evidncia na sociedade. Aquilo que est mais ligado ao aluno , possivelmente, aquilo que lhe interessa.
Quanto aos critrios de correo de redao, no Ensino Mdio, utilizo as mesmas competncias e habilidades exigidas pelo ENEM.
Quando consideramos o seguinte questionamento: Quando se trabalha a produo textual,

voc acha que a noo de autoria deve ser considerada? Justifique., obtivemos as seguintes respostas:
O sujeito P1 parece no ter clareza a respeito do que vem a ser a noo de autoria, tendo em
vista que ela se restringe apenas ao fato de o aluno escrever seu nome ao final do texto. Dessa
forma, evidenciamos que o sujeito P1 no entende o autor como sendo o responsvel por aquilo
que se diz quando considerando os elementos discursivos e suas significaes no texto:
Recorte 9: Sim, e desde as primeiras produes, pois este o primeiro passo para uma
formao em que o aluno seja sujeito na construo do seu conhecimento. Mesmo em
produes coletivas, nas quais o professor atua como escriba, o aluno se sente orgulhoso em ter seu nome escrito ao final do texto, mesmo que seja pela identificao com a
turma de forma geral.
186

O sujeito P2 enuncia seu discurso da seguinte maneira: Recorte 10: Claro que sim, at
porque muito importante considerar todos os fatores determinantes da produo textual, inclusive o autor., o que mais uma vez nos possibilita afirmar que esse sujeito-professor desconhece a
noo de autoria, visto que sua resposta foi dada de maneira superficial, tal como enfatizado
pelo uso do pronome todos, unicamente, sem que haja maiores detalhes a respeito de a que
estaria se referindo esse pronome.
Diferentemente, o sujeito P3 evidencia a materialidade do que vem a ser a autoria, o que inclusive nos possibilitou concluir que a teoria respaldada por ele a defendida por Possenti, tendo
em vista a concepo de singularidade considerada durante a sua resposta:
Recorte 11: Acho que sim. A noo de autoria evidencia o carter do locutor aquele
que diz aquele que responsvel pelo seu dizer. Alm disso, outro aspecto importante: O de
singularidade. Isso se remete forma de escrever, o estilo de cada autor. Com isso, no
h somente uma possibilidade de anlise do texto, alm do vis da gramtica e suas
normas, possvel atentarmos anlise discursiva.
Alm disso, podemos verificar que o sujeito P3 consegue fazer uma ponte entre o principal fator a ser considerado com vistas a perceber a noo de autoria nas produes textuais, pois,
para ele, a anlise textual no se deve prender ao fator lingustico, mas deve levar em conta o fator discursivo.
Consideraes finais
Esse estudo nos possibilitou compreender o quanto as concepes de escrita esto interligadas noo de autoria, e consequentemente, influenciam no entendimento do que vem a ser
essa noo. Questes estas que foram confirmadas a partir da anlise dos discursos dos sujeitosprofessores, evidenciados, com base nas perguntas presentes no questionrio.
Nessa perspectiva, pudemos observar, de maneira geral, que quando o sujeito- professor
demonstra ou deixa transparecer que a atividade de escrita est sob o paradigma sociointeracionista, ele menciona e considera importantes os fatores discursivos presentes na produo textual
dos alunos, e, portanto, h uma proximidade noo de autoria. J o professor que se detm
apenas concepo de escrita como um produto, no considerou a noo de autoria, podendo
fazer, por exemplo, com que se limite, durante as correes textuais, aos fatores lingusticos.
Alm disso, foi perceptvel a dificuldade de se revelar discursos, no decorrer do questionrio, algo
187

a viso dos docentes
bastante recorrente nos trs sujeitos-professores, mas, principalmente no sujeito-professor 2,

revela tambm o desconhecimento tanto da concepo de escrita como produto ou processo,
quanto no que diz respeito noo de autoria.
Esses resultados nos chamaram a ateno para as seguintes reflexes: At que ponto os
professores consideram a noo de autoria durante a correo das produes textuais?, ou ainda,
Ao produzirem um texto, os alunos revelam (ou no) a noo de autoria? Essas reflexes possibilitaro futuras pesquisas que daro continuidade ao nosso estudo.
THE AUTHORSHIP AND THE TEXTUAL PRODUCTION IN ELEMENTARY SCHOOL:

NOTES ON THE COMPREHENSION OF THE TEACHERS
ABSTRACT:
The studies on authorship arise as an offshoot from the transdisciplinary

field of discourse analysis. Having as precursors the studies of Michel
Foucault, the applicability of the notion of authorship has its horizons
expanded to the perspectives that address the textual production without,
however, lose the discursive bias and the subject-social environment approach. This article is a result of the subproject PIBID/Letras- CG, and
aims to address how teachers in the 6th grade of elementary school in the
public schools understand and consider the notion of authorship when
requesting textual productions to their students, and how that consideration is related to the writing perspectives designed for them through the
application of semi structured written questionnaires. The results showed
that the notion of authorship represented by teachers is intrinsically
linked to the concept of writing evidenced on the linguistic materiality,
which may affect on how written classes are taught and how textual corrections are made.
KEYWORDS:
Textual production. Authorship. Teachers.
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SERCUNDES, Maria Madalena I. Ensinando a escrever. In: CHIAPPINI, Ligia (coord.). Aprender e ensinar com textos. So Paulo: Cortez, 2002.
189
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Direitos desta edio reservados

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
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Campus II Samambaia, Caixa Postal 131
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Coordenao da edio: Prof. Dr. Jamesson Buarque de Souza.

Ficha tcnica desta edio disponibilizada em nosso stio eletrnico:
www.revistanome.com.br.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Faculdade de Letras UFG)
Faculdade de Letras/ Universidade Federal de Gois

Nome Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, jan.-jun.
2014.
190 p.
ISSN: 2238-572X
1. Letras. 2.1. Estudos lingusticos. 2.2. Estudos literrios.
2.3. Estudos educacionais. I. Autores. II. Ttulos.
CDU - 8(05)
permitida a reproduo total ou parcial desta edio, desde que conferidos

os devidos crditos a seus autores e publicao.
Este trabalho foi composto nas tipologias Garamond e Maiandra GD.

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NOME

APRESENTAO: NOME EM TERCEIRA EDIO

Olliver Mariano Rosa

Autorretrato, de Rembrandt, e Autorretrato, de Andy Warhol: uma anlise discursiva e

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 6-9, jan.-jun. 2014.

Apresentao: Nome em terceira edio

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 6-9, jan.-jun. 2014.

Olliver Mariano Rosa

A CONCORDNCIA VERBAL NA FALA CAPIXABA: FATORES SOCIAIS

Variao Lingustica. Concordncia Verbal. Gnero. Faixa Etria.

Revisado pela autora.

A concordncia verbal na fala capixaba: fatores sociais

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 11-20, jan.-jun. 2014.

Samine de Almeida BENFICA

fazermos uma anlise comparativa entre os informantes, sem inflacionar os resultados de

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 11-20, jan.-jun. 2014.

A concordncia verbal na fala capixaba: fatores sociais

ou positiva para determinada variante. Sabemos que a no efetuao da concordncia, em

Frequncia do Verbo na Forma Plural

Peso Relativo dos Fatores

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 11-20, jan.-jun. 2014.

Samine de Almeida BENFICA

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 11-20, jan.-jun. 2014.

A concordncia verbal na fala capixaba: fatores sociais

Frequncia do Verbo na Forma Plural

Peso Relativo dos Fatores

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 11-20, jan.-jun. 2014.

Samine de Almeida BENFICA

Contudo, h pesquisas sobre a concordncia verbal, realizadas em outras regies do sudeste

FONTE: Naro; Scherre, 2009.

Os resultados acima permitem afirmar que, de fato, h um movimento na variedade carioca

Contudo, a organizao social e os valores culturais dos moradores de Vitria no diferem

A concordncia verbal na fala capixaba: fatores sociais

VERBAL AGREEMENT IN THE CAPIXABA SPEECH: SOCIAL FACTORS

Verbal Agreement. Linguistic Variation. Gender. Age.

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 11-20, jan.-jun. 2014.

Samine de Almeida BENFICA

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 11-20, jan.-jun. 2014.

A concordncia verbal na fala capixaba: fatores sociais

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 11-20, jan.-jun. 2014.

ANLISE DA COERNCIA EM TEXTO CONVERSACIONAL: ENTREVISTA ENTRE J

Coerncia. Digresso. Tpico discursivo.

Revisado pelas autoras.

Professora doutora de Lingustica da Universidade Federal de Viosa (UFV). E-mail: wania.ladeira@ufv.br

Anlise da coerncia em texto conversacional: entrevista entre J Soares e

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 21-43, jan.-jun. 2014.

Juliely Veiga GOMES

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 21-43, jan.-jun. 2014.

Anlise da coerncia em texto conversacional: entrevista entre J Soares e

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 21-43, jan.-jun. 2014.

Juliely Veiga GOMES

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 21-43, jan.-jun. 2014.

Anlise da coerncia em texto conversacional: entrevista entre J Soares e

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 21-43, jan.-jun. 2014.

Juliely Veiga GOMES

um processo global e implica interpretao mtua, local e coordenada (MARCUSCHI, 2005,

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 21-43, jan.-jun. 2014.

Anlise da coerncia em texto conversacional: entrevista entre J Soares e

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 21-43, jan.-jun. 2014.

Juliely Veiga GOMES

A linearidade est associada, para Jubran (2006), aos fenmenos da continuidade e da

digresso baseada no enunciado: so assim denominadas pelo fato de estabelecerem

Nome - Revista de Letras, Goinia, v. 3, n. 3, p. 21-43, jan.-jun. 2014.