Você está na página 1de 86

IS

IMAGEN SOCIAL

FOTOGRAFA DOCUMENTAL

N 2

ABRIL 2014

INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO

IMAGEN SOCIAL
FOTOGRAFA DOCUMENTAL

Editado y reproducido por:


INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO
Daniel Carrin 345, Lima 17, Per
Fotografas cartula:
Foto superior: Mario Moreno / Iniciativa Social Blanco y Negro,Taller La fotografa como herramienta
de proteccin y vigilancia del medio ambiente
Foto inferior: Edmer Dawai / Iniciativa Social Blanco
y Negro, Taller Fotoawajn
Hecho el Depsito Legal en la
Biblioteca Nacional del Per N 2014 06387
INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO
Daniel Carrin 345, Lima 17, Per
Primera edicin, Abril 2014

La informacin y opiniones vertidas en la presente publicacin son responsabilidad de sus autores.

IS

MAGEN SOCIAL, continuando con su objetivo de recopilar, divulgar y


promover la reflexin sobre experiencias institucionales de uso de la fotografa
documental, llega hoy a sus lectores con su segundo nmero, agradeciendo
la acogida del primero, que no hace sino revelar el inters por la fotografa
como medio para recoger, organizar y preservar informacin de la realidad
desde diferentes perspectivas, as como para usar esta informacin visual para
diferentes fines sociales.
En el marco de la historia de la fotografa documental en el Per, incluimos la
valiosa experiencia del Centro de Divulgacin de la Historia del Per (CEDHIP)
que, en la dcada de los aos 80, se aboc a la tarea de difundir una nueva
visin de la historia en nuestro pas. Para ello, us la fotografa como medio de
transmisin de esa nueva perspectiva en la que se incluy el rol desempeado
por diferentes actores sociales en la historia nacional. Las fotografas, recopiladas
de archivos pblicos o registradas por ellos mismos, dieron lugar a una vasta
produccin de fotomontajes audiovisuales cuidadosamente elaborados que
tuvieron gran difusin sobre todo entre profesores y alumnos de colegios y
promotores sociales. Es un material visual que amerita su recuperacin y puesta
en circulacin.

editorial

Como parte de su quehacer, CEDHIP realiz dos talleres fotogrficos para la


recuperacin de la historia de un distrito limeo, que permiti que los jvenes
participantes en los talleres valorizaran el esfuerzo de pobladores y dirigentes
fundadores de este asentamiento poblacional. Este trabajo ha quedado
registrado en los fotomontajes elaborados por los jvenes, en los que adems
de sus fotografas se incluyeron fotografas antiguas recogidas por ellos en la
zona.
Como invitados internacionales tenemos a dos experiencias de Colombia. Una
referida a un taller fotogrfico realizado en Cali, con indgenas de diferentes
etnias organizados en Cabildos Urbanos y que estuvo orientado a registrar
los procesos de insercin y adaptacin urbanas desde la visin de los propios
indgenas. La segunda, una experiencia de un taller fotogrfico en Cazuc,
zona de elevados niveles de pobreza y receptora de poblacin desplazada por
el conflicto armado, taller que de ser un proyecto externo se convirti en una
propuesta comunitaria.
Forma parte tambin del presente nmero, una resea del uso de la fotografa
y el grabado por parte de los misioneros franciscanos en sus expediciones de
exploracin de la selva amaznica central en el siglo XIX, a partir de la obra
del Padre Gabriel Sala, que aporta material grfico til para el anlisis de las
representaciones de la poca sobre la selva y la poblacin indgena.
A continuacin recordamos un concurso fotogrfico organizado en los aos
60 por la Asociacin de Centros de la Universidad de Ingeniera (ACUNI).
Esta experiencia permite reflexionar en torno a la motivacin de la poblacin
estudiantil y su dirigencia por promover el conocimiento y conciencia de los
problemas sociales de la poca a travs de la fotografa.
Finalmente, incluimos un artculo publicado en una revista mexicana sobre uno
de los talleres fotogrficos de Iniciativa Social Blanco y Negro con la etnia awajun.
Agradecemos la valiosa participacin de los colaboradores y a sus instituciones,
cuyo concurso y aporte nos permite conocer y reflexionar en torno a los diversos
usos de la fotografa documental como herramienta para el conocimiento y
comprensin de la realidad social, tanto desde el campo de la investigacin
como de la accin social.
INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO

La fotografa y la nueva visin


de la historia del Per: CEDHIP

20

Proyecto
Jvenes ante su historia

Taller Fotogrfico CEDHIP


en Carmen de la Legua

28

La produccin audiovisual
de la Asociacin Cultural
YAWAR

34

Memoria indgena urbana


Autoreconocimiento
a travs de la fotografa

Jos Kattn / COLOMBIA

INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO

Entrevista a Carmen Checa


CEDHIP

Fotografa participativa,
construccin de paz y
derechos humanos

50

La labor fotogrfica del R. P.


Gabriel Sala y su expresin
en el grabado informativo
de fines del siglo XIX

60

Concurso fotogrfico
Los Olvidados, 1961

70

Jutiyaitji
Juti Agtinaitji

74

La experiencia de
Disparando Cmaras en Cazuc
Edwin Cubillos / COLOMBIA

Alexander Ortegal

Secretara de Cultura de la
Asociacin de Centros de la
Universidad Nacional de Ingeniera
(ACUNI)

Nosotros somos, nosotros seremos


Iniciativa Social Blanco y Negro

IS

LA FOTOGRAFA
Y LA NUEVA VISIN
DE LA HISTORIA DEL PER
Centro de Estudios y Divulgacin
de Historia del Per
CEDHIP
7

CARMEN CHECA LEIGH


Carmen Checa Leigh, historiadora, fundadora y directora del Centro de Estudios y Divulgacin de Historia del
Per, CEDHIP. Responsable del Programa de capacitacin docente en convenio con Fe y Alegra en Lima
y regiones: Elaboracin de una propuesta curricular para la enseanza-aprendizaje de la Historia del Per.
Capacitacin, seguimiento y validacin de la aplicacin en la propuesta en aula. Form parte del equipo
nacional de currculo para el rea Ciencias Sociales de Primaria (1995 - 1997) y Secundaria (1998 - 2006)
del Ministerio de Educacin. Coordinadora del programa Cultura de la Legalidad (2001 - 2005) y Proyecto
Ciudadano (2002 - 2006). Actualmente es consultora independiente en temas de historia, ciudadana y
educacin ambiental.

CEDHIP

Centro de Estudios y Divulgacin de Historia del Per, institucin creada en 1978 por Margarita Giesecke,
Wilma Derpich, Cecilia Israel, Alicia Reyes, Cecilia Blondet y Carmen Checa, en su mayora procedentes de
la Facultad de Historia. Parti de los debates provenientes de la historia social y econmica y luego incorpor
los aportes de la educacin popular. Los dos grandes ejes de trabajo: la historia oral y la comunicacin
alternativa. Ha realizado proyectos educativos en Lima y regiones con distintos sectores tanto urbanos como
rurales priorizando la reflexin histrica y formacin ciudadana. Produjo audiovisuales y materiales impresos
con imgenes de poca.

Entrevista a Carmen Checa Leigh, Directora de CEDHIP


Centro de Estudios y Divulgacin de Historia del Per
Desde nuestra revista Imagen Social estamos interesados en revalorar
experiencias institucionales de produccin audiovisual y de uso de la
imagen para la educacin y comunicacin popular de las dcadas del 70
y 80. CEDHIP realiz una importante produccin visual con el objetivo
de recuperar la historia popular en torno a una serie de temticas. Es
sobre estas actividades que le planteamos las siguientes preguntas:
ISBN (Iniciativa Social Blanco y Negro): Entendemos que Uds.
elaboraron muchos materiales para la educacin y comunicacin
popular, empeados en visibilizar una historia social no presente en la
historia oficial en qu medida se incorpor el uso de la fotografa en
esta produccin?
CCH (Carmen Checa-CEDHIP): S, efectivamente. Nuestro inters era
justamente dar una imagen de la historia diferente a la que discurra en
las aulas o los centros educativos; en fin, era dar una visin alternativa
de la historia. Tambin entendamos que haba que tener un mtodo
distinto de trabajo en aula, que proporcionase elementos diferentes
como recursos educativos. Para la historia, la fotografa es una fuente
bsica de informacin, por eso la incorporamos. Hicimos mucho trabajo
de investigacin en la Sala de Investigaciones de la Biblioteca Nacional.
Una vez habiendo estructurado cules seran los grandes temas de
nuestra historia, buscamos las imgenes que podran ser el soporte
para una nueva transmisin de la historia.
ISBN: En una primera etapa Uds. recurrieron a archivos fotogrficos
ya existentes, pero despus hubo una etapa de produccin fotogrfica
de parte de Uds.?

CCH (CEDHIP): La primera etapa fue la produccin de materiales


audiovisuales que cubriesen la historia y que pudiesen ser usadas como
apoyo a la labor docente para el trabajo en aula. Para los audiovisuales,
buscbamos imgenes que podran ser tambin grabados; buscbamos
imgenes, no solamente fotografas. La fotografa desde mediados del
siglo XIX es una maravilla con todo lo que encontramos en la Biblioteca
Nacional, el archivo de Garreaud por ejemplo. A los peridicos le
dbamos una nueva mirada y fotografibamos las imgenes, las fotos,
las caricaturas de poca, toda la parte grfica que usbamos como
recursos para los audiovisuales. En menor medida tambin utilizamos
fotografas tomadas por el equipo que salamos al campo para la
produccin de los audiovisuales trabajados con las mismas poblaciones.
ISBN: Qu tipo de productos visuales elaboraron en los que se incorpor
la fotografa: folletos, guas, revistas, libros, lminas, fotomontajes,
exposiciones, etc.?
CCH (CEDHIP): Bsicamente fueron fotomontajes a partir de los ejes
temticos de la historia del Per. Y despus algunos fotomontajes fueron
acompaados con folletos.

ISBN: Cules fueron las temticas que se trabajaron visualmente?


CCH (CEDHIP): Historia y dentro de historia tenemos el primer
audiovisual que es sobre el siglo XIX: vida cotidiana, progreso y
trabajo. Una mujer como protagonista de la historia, ella narraba en el
audiovisual lo que viva en el siglo XIX. Cada montaje tena su propia
lgica narrativa.
ISBN: A quines estaba dirigida esta produccin visual o audiovisual?
Esa divulgacin, qu alcances tena? Era para organizaciones
populares, lderes, sector acadmico, escuela formal?
CCH (CEDHIP): Iniciamos el trabajo con diferentes organizaciones
populares y, hacia 1983 - 1984, empezamos a trabajar con colegios.
En esa poca, los colegios no se tomaban en cuenta como un sector
importante para el trabajo desde una ONG.
ISBN: Qu acogida tuvieron en colegios?

10

CCH (CEDHIP): Excelente. Se trabaj en diferentes colegios. Se form


un grupo de profesores que estaban muy relacionados con el trabajo que
hacamos en el CEDHIP y usaban nuestros recursos en aula. Fue muy

interesante. Nosotros los acompabamos, inicialmente pasbamos el


audiovisual; adems que en esa poca la proyeccin supona llevar el
proyector, los slides, la grabadora, el cassette, el guin y este trabajo lo
hemos hecho tambin fuera de Lima.
ISBN: En qu lugares del territorio nacional se divulgaron estos
materiales audiovisuales? Qu cobertura tuvo su trabajo?
CCH (CEDHIP): En Lima, en Ancash (Chimbote, Santa Lacramarca),
en Cajamarca, Arequipa, Callao, Cusco, en Piura (Huancabamba), en
Puno, Junn, por invitaciones de otras instituciones, otras ONGs, que
queran contar con nuestro trabajo para algn evento.
ISBN: Qu tal fue la recepcin de estos materiales y en qu medida
cree Ud. que fueron utilizados?
CCH (CEDHIP): Bueno, lo que recuerdo del uso de estos materiales
en aula, es que desencaden otro tipo de relacin en la misma aula.
Porque no era el maestro o la maestra que entraba y dictada sino
la imagen y el audio sincronizados, con el audiovisual los alumnos
se transportaban y podan imaginar el pasado histrico. Porque no
era que terminaba el audiovisual y se acababa la sesin. Se pasaba
a la reflexin en grupo, las chicas y los chicos comentaban. Lo que
recuerdo es que los maestros estaban muy contentos, muy motivados
a usar los audiovisuales. Inicialmente nos pedan que estuviramos all,
luego obtuvieron las copias y ellos mismos los usaban. Al principio los
acompabamos porque era una tecnologa nueva.
ISBN: Y fuera del aula, con qu sectores trabajaron?
CCH (CEDHIP): Con campesinado en Ancash y en Cajamarca, tuvimos
una presencia larga. Tanto en Ancash como en Cajamarca a partir de
la historia oral, recogiendo historias de vida, fuimos organizando con
las mismas poblaciones el material para hacer el producto que era
el audiovisual; comenzbamos con historias de vida y all tambin
se fotografiaba. En Cajamarca contamos mucho con el apoyo de
SONOVISO.
ISBN: Cules fueron los actores o sujetos sociales que participaron en
la recuperacin colectiva de la historia o lo que se llama la historiografa
participativa y con qu tipo de aporte: testimonios orales, documentos,
fotografas?

11

CEDHIP
FOTOMONTAJES SONORIZADOS

1. VIDA COTIDIANA, PROGRESO Y TRABAJO
EN EL PER DEL SIGLO PASADO
2. VIDA COTIDIANA, PROGRESO Y TRABAJO
EN LIMA EN EL CAMBIO DE SIGLO
3. CAPITALISMO Y CRISIS
4. LOS COMUNEROS
5. GUANO Y SOCIEDAD PERUANA
6. LOS DUEOS DE LAS MINAS
7. LA COMPAA CERRO DE PASCO
8. PER UNA NACIN EN FORMACIN
9. BIBLIOTECAS RURALES-CAJAMARCA
10. ESCLAVITUD Y ESCLAVOS EN EL PER Y
AMRICA
11. LA FORMACIN DE LA CLASE OBRERA
12. DE LOS HOMBRES SUS ARTES Y OFICIOS
13. LOS ORGENES DE LA CLASE OBRERA
EN EL PER
14. LOS ARTESANOS Y SU ORGANIZACIN
15. EL BIBLIOBUS
16. LA MUJER Y LA CIUDAD. I parte
17. LA MUJER Y LA CIUDAD. II parte
18. PER EN LA ENCRUCIJADA, 1930-33
19. SAN PEDRITO DE CHIMBOTE
20. LA FIESTA DE SAN JUAN BAUTISTA EN
LLACANORA. I y II parte
21. LA FIESTA DE HUANCHACO. I y II parte
23. LA COLONIA I
24. LA COLONIA II
25. NOSOTROS HOY
FOTOMONTAJES NO SONORIZADOS

12

A. HISTORIA GENERAL DEL PER:


DE LOS PRIMEROS GRUPOS HUMANOS AL
INCANATO.

CCH (CEDHIP): Puedo hacer referencia a un trabajo que tuvimos a


finales de los aos 80 con lderes, con personas que haban participado
en diferentes sucesos, eventos, en procesos histricos a inicios del siglo
XX. Tuvimos, por ejemplo horas de entrevista grabada en video con don
Julio Portocarrero, protagonista de las 8 horas, y as con muchsimas
personas, hombres y mujeres, que representaban a movimientos
populares en esos momentos, entre los aos 20 y 30. Ese trabajo fue
denominado Proyecto de Historia Oral de Emergencia, porque era
recuperar los testimonios de personas que ya eran mayores o muy
mayores. Y ellos se sintieron muy bien de que alguien los buscara y
quisiera grabar su experiencia. Mostraban todo tipo de documentos,
fotografas, peridicos, que era el soporte grfico para ellos de su
testimonio. Esa fue una experiencia muy rica.
En Carmen de la Legua en el Callao fue un trabajo con jvenes para
hacer la historia local. Se recogieron testimonios, documentos, fotos.
Los jvenes participaron en la reconstruccin de su historia. Ellos
tambin proporcionaron testimonios, peridicos, fotografa de poca y
fotografas de sus familias.
ISBN: Nosotros hicimos un taller fotogrfico en Puente Piedra a pedido
de una Biblioteca Popular. Tenan un acervo fotogrfico de cmo se
form el asentamiento humano y nos pidieron que trabajramos con
jvenes para que hiciesen un registro fotogrfico actual de las mismas
zonas. Al final se comparaban las fotos del pasado con las actuales.
En la exposicin fotogrfica se invit a los fundadores y se les hizo un
reconocimiento y revaloracin por parte de la juventud que no conoca
el pasado.
CCH (CEDHIP): Eso tambin pas en Carmen de la Legua. Chicos que
no saban que sus padres saban quechua, ya que sus padres queran
hablar slo castellano y que sus hijos hablaran solo castellano. O la
msica, se desconocan las preferencias musicales de los padres o
por qu migraron, simplemente esa pregunta por qu migraron. Luego,
cmo fue todo el proceso de asentamiento en Carmen de la Legua.
Fue muy importante que los jvenes participaran y que se invitara a los
paps, a la familia, a los vecinos en general, para ampliar la visin de
la historia.
ISBN: Quines eran los que producan las imgenes de sus materiales
de investigacin y divulgacin y con qu equipos?
CCH (CEDHIP): Contamos con el apoyo de varias personas como Herman
Schwarz, Cesar Cox, Elisa Alvarado, como fotgrafos profesionales.
Fuimos adquiriendo como institucin equipo fotogrfico, las cmaras,
los lentes. Instalamos el cuarto oscuro para uso institucional.
En el caso del grupo de jvenes de Carmen de la Legua, ellos siguieron
un taller de fotografa conducido por Elisa Alvarado que era una amiga
institucional del CEDHIP. Fue un proceso muy largo y producto de ese
taller uno de los chicos es actualmente fotgrafo profesional y dos de
las chicas trabajan en diseo grfico. Este proyecto llamado Jvenes
ante su historia: reflexin, comunicacin y organizacin, se propuso
capacitar a los grupos de la comunidad en manejo tcnico de los medios
audiovisuales que inclua el registro fotogrfico.
ISBN: Y esa produccin fotogrfica de ese taller la tienen?
CCH (CEDHIP): S.

13

ISBN: Cuentan Uds. con un archivo fotogrfico institucional?


CCH (CEDHIP): Tenemos los contactos, las fichas, los negativos, los
slides.
ISBN: Hemos tomado conocimiento de la produccin de Series Visuales
y Audiovisuales para la Enseanza de la Historia. En qu consista
esta produccin?
CCH (CEDHIP): Son los audiovisuales que te comentaba para uso en
el aula.
ISBN: Los materiales visuales apoyaron significativamente sus
objetivos de reconstruccin de la historia popular?
CCH (CEDHIP): S, yo creo que la investigacin histrica ha avanzado
muchsimo desde la dcada de los 80s y a los audiovisuales producidos
habra que incorporar los avances de la investigacin para generar
procesos de reflexin histrica.
ISBN: Qu diferencia hay entre fotomontajes y audiovisuales?
CCH (CEDHIP): Nosotros inicialmente usamos -en esa poca- el trmino
fotomontaje porque era una sucesin de imgenes con un sentido, con
un hilo conductor, un eje temtico, que iba acompaado con un sonido,
con un guin estructurado y con msica de la poca.

14

LOS PROYECTOS AUDIOVISUALES DEL


CEDHIP EN CAJAMARCA
Entrevista a Beatriz Madalengoitia,
Sociloga miembro del CEDHIP
Cmo se inicia el trabajo del CEDHIP en Cajamarca?
Conocamos de la existencia de las Bibliotecas Rurales de Cajamarca
con el Padre Juan Medcalf y de Sonoviso Cajamarca con el Padre
Alois Eichenlaub. Ac en Lima, a la Directora de Bibliotecas Pblicas
y Municipales de la Biblioteca Nacional, Sra. Carmen Checa de Silva
le interes difundirla y replicarla. Es as que nos propusieron hacer
un audiovisual sonorizado sobre el Sistema de Bibliotecas Rurales.
sa fue nuestra primera incursin en Cajamarca, una experiencia
creativa y alentadora que contamos en imgenes.
Quin tomaba las imgenes?
En este caso el Padre Alois me cedi algunas fotos, el resto las tom
yo. Esta historia de las bibliotecas rurales no fue un trabajo de
historia tpico del CEDHIP, sino de recuperacin de una experiencia
educativa. Hicimos el fotomontaje sonorizado de la experiencia de las
Bibliotecas Rurales en Cajamarca y, obtenido el original, sacbamos
copias a travs de Sonoviso en Lima con quienes nos capacitamos.
En qu te capacitaste?
En realizacin de audiovisuales. Fue por el ao 83, con Sonoviso,
que haca capacitaciones permanentes. La de Cajamarca fue una
experiencia muy rica. Trajimos el material a Lima y lo terminamos
de editar. Lo tenan en la Biblioteca Nacional y lo utilizaban en
capacitacin a funcionarios y profesores rurales. De alguna manera
el modelo lleg a Piura tambin.
Cul fue la siguiente produccin audiovisual del CEDHIP en
Cajamarca?
La Comisin Episcopal de Accin Social (CEAS) haca en el verano
de cada ao, en Lima, un Encuentro Nacional de Promotores y
Educadores. La mayora eran promotores de parroquia o de institutos
tcnicos de diferentes regiones del pas; la gente de Lima ramos
proporcionalmente menos. Haba un trabajo muy profundo y amplio
de CEAS. Coincidamos en estos encuentros aquellas instituciones
que trabajaban o coordinaban con promotores como nosotros, el
CEDHIP, que producan material educativo bajo el enfoque de lo que
llambamos Educacin Popular. Esta red de trabajo era fabulosa.
A travs de ella nos pedan audiovisuales y realizaban demandas
de acuerdo a sus necesidades. Nos llegaron muchas demandas
de profesores que nos pedan diversos materiales, como es el caso
de las fiestas que se celebraban a lo largo del ao y que tenan
programadas en los colegios. En el CEDHIP tenamos presente
la currcula oficial para elaborar nuestro material y realizbamos
la investigacin tomando en cuenta no slo los hroes oficiales
sino tambin el protagonismo en los acontecimientos y el devenir
histrico de la gente llamada comn, de las masas, de la sociedad
civil. Era nuestro inters darles voz puesto que generalmente no la
tenan en la historia oficial.

Fotomontaje: Bibliotecas rurales

Nos puedes dar un ejemplo?


En nuestra programacin anual acordamos desarrollar el tema de la
fiesta del 24 de Junio. Esta es una de las fiestas nacionales que todas
las escuelas celebran. Tiene una historia oficial: Legua instituye

15

el Da del Indio en 1930, que luego pasa a ser Da del Campesino


en el Gobierno Militar de Velasco. Nos preguntbamos: cmo
se celebra al interior del pas? se celebra el Da del Campesino?
qu celebran los campesinos en esa fecha? Tomamos el caso de
Cajamarca y encontramos que adems de los colegios slo lo hacan
algunas cooperativas. En el campo se celebraba el Da de San Juan,
no haba Da del Campesino ni Da del Indio. Trabajamos dos fiestas
en el distrito de Baos del Inca de la provincia de Cajamarca: la fiesta
de Huanchaco del 8 de setiembre, la mayor fiesta campesina de la
provincia que tradicionalmente congrega gran cantidad de gente; y la
fiesta de Llacanora, que era la fiesta de San Juan. Hay varias fiestas
de San Juan en Cajamarca, pero en Llacanora era la fiesta de su
patrn, San Juan de Llacanora. Por dos aos viaj a las dos fiestas.
Hicimos trabajo de campo registrando sobre todo la historia oral, que
completamos con trabajo en archivos, en particular el Archivo Histrico
de Cajamarca. Organizamos equipos de jvenes tanto en Llacanora
como en Baos del Inca para la fiesta de Huanchaco. Entrevistamos
al mayordomo de la fiesta, a los familiares del mayordomo, a los
danzantes y a diversos protagonistas de la fiesta, autoridades,
sacerdotes y tambin gente de la ciudad. Tomamos fotografas. A
nosotros nos interesaba ir ms all de lo formal de la fiesta oficial y
religiosa, nos interesaba la fiesta como fiesta campesina, como la
fiesta de la gente del campo. Queramos cubrir, por tanto, el aspecto
oficial de la fiesta y la celebracin campesina de la fiesta.
Cul era la dinmica de su trabajo?
Como nosotros no tenamos financiacin para investigacin sino
para la produccin de materiales audiovisuales y capacitacin,
la investigacin de campo la hacamos con observacin y
participacin, grabaciones de audio, trabajo de equipo, haciendo
miles de fichas. Todo se volcaba en un material monogrfico que
rpidamente transformbamos en el guin a producir. Se completaba
con informacin recogida del Archivo Histrico de Cajamarca
desde el ao 1930 sobre cmo se haca la fiesta oficial, pero no
encontramos mayor informacin. Uno tena que aprender mucho
a observar y escuchar para comprender la vida campesina, los
smbolos, la manera como hablaban, la dinmica desde la cual
pudiramos entender sus testimonios y vivencias sobre la vida del
cerro que se llama San Juan y cmo dialogaban con l. Sobre este
punto era vital el trabajo con el equipo local pero, an as, haban
muchas cosas que dejaban de comprenderse. Entendimos siempre
el audiovisual como un material abierto, como un punto de partida
motivador que continuamente se enriqueca con la participacin de
los grupos donde se proyectaba. Tuvimos dificultades, por ejemplo,
en comprender algunas expresiones que provenan del quechua y
se era precisamente uno de nuestros puntos de inters, el saber
si lo usaban en el lenguaje cotidiano. Nos haban dicho que no y en
principio pareca ser as, pero en la fiesta y con unos tragos, la gente
mayor empezaba a hablar quechua tanto en Baos del Inca como en
Llacanora, fue todo un descubrimiento.
Y todo ese material ha sido grabado?
S, la transcripcin era muy difcil por el tipo de castellano que se
hablaba, el ruido, el contexto; era un trabajo bien arduo. Grabamos
tambin msica, el clarn y la caja, la diferencia entre la msica
ceremonial y la msica para bailar. Y est el registro fotogrfico.

16

Cul ha sido el uso de este material audiovisual en los lugares

donde lo realizaron?
Este trabajo que llambamos de educacin popular y que desde
nuestra perspectiva era una co-educacin, estaba dentro de la lnea
de lo que luego se enunci como interculturalidad. En el fondo, es el
ideal el que tengamos dominio sobre nuestras condiciones de vida,
para mejorarla. No es el conocimiento por el conocimiento, no es
el material por el material, sino hacer que de alguna manera estos
reviertan en la calidad de vida. Y esto se iniciaba desde el proceso
de produccin del material, donde el equipo humano se apropiaba
del conocimiento que incorporaba luego a su prctica social.
Puedes ampliar la idea?
Ese tema del quechua, por ejemplo, del que no se tena conciencia
que se hablara en la zona y que era parte de su cultura. Fue un
tema que trabajamos en el equipo, que no qued reflejado en el
audiovisual, pero que queda como un material de investigacin. En
el caso de Llacanora, el ms joven del equipo nos cont: Ac no
hablamos quechua, pero s debemos haber hablado. Como as?,
le pregunto. Porque el peor insulto en la escuela era quechuero,
me dijo. Cuando no escribamos en la pizarra apropiadamente una
oracin, la profesora nos deca: eres un quechuero; con razn, pues,
quechuero sers. Se refera a las oraciones mal construidas debido
a la influencia del idioma materno; era la humillacin ms grande
que les dijeran quechuero. Este trabajo audiovisual sirvi para tomar
conciencia de eso y de otros contenidos culturales actuales. Con
respecto a la poblacin rural de la zona, validamos el material,
antes de cerrar la edicin, con proyecciones en las poblaciones
protagonistas. All la reaccin, como t sabes, es reconocerse y
reconocer a los suyos y a algn forneo. Realmente, haba que
estar muy atenta para captar todos los detalles que podan dar un
significado distinto al que nuestro entender le daba. En general,
estaban satisfechos de ver el resultado de nuestra presencia en la
fiesta y, sobre todo, de saber que lo tenan a mano para verlo cuanto
quisieran. La utilizacin y seguimiento posterior quedaba en manos
de Sonoviso que fue depositario del material, o de alguien que se
interesara localmente, tanto para trabajo en la zona urbana o rural.
Nosotros lo difundimos a nivel nacional como un material, que de
hecho, se usaba ms en los meses de junio y julio.

17

Guin del fotomontaje: Llacanora y su fiesta patronal

De otro lado, para m fue fabuloso algo que sucedi en la fiesta de


Huanchaco. El padre Alois Eichenlaub como prroco de Baos del
Inca haca la misa el da central de las fiestas. Haban diferencias
en las celebraciones religiosas porque la gente tomaba mucho y,
en particular, por la existencia del enfoque pastoral que se centraba
ms en la relacin con Cristo y la Virgen, restando importancia a las
imgenes que representaban a los santos. Se haban producido en los
ltimos aos desencuentros con las cofradas de campo. En el caso
de Llacanora, por ejemplo, en la vspera de la fiesta oficial se haca
misa en el cerro pero la celebraba otro cura, un cura del campo que
tena familia propia. El monaguillo que le ayudaba a hacer la misa era
su hijo y todo el mundo lo saba y nadie se escandalizaba, era lo ms
normal; y era a l a quien buscaban para hacer la misa en el cerro.
El punto es que durante la misa central haba que cumplir el ritual,
y los campesinos lo hacan de otra manera. La bulla, los cohetones,
la gente que llegaba, la fiesta abierta a todos a en la plaza, no en la
iglesia, se vea como un disturbio, como una molestia, que se senta
tanto de un lado como en el otro. Conversamos con el Padre Alois
sobre los tipos de msica que tocaban los campesinos con su clarn,
cuando lo combinan con caja podramos decir tena un carcter ms
mundano, que generalmente se danzaba. Pero tienen un toque de
msica ceremonial cuya mxima expresin, en lo que yo conoc, era
el alabado. Suceda que mientras la misa se oficiaba dentro de la
iglesia, los clarineros tocaban afuera el alabado, entre cohetones y
bulla. La maravillosa sensibilidad del padre Alois, constatada ya en la
poesa de sus fotografas, hizo que se invitara especialmente a los
clarineros a participar en la celebracin de la misa en sitio preferente,
de modo que en el momento de la Consagracin, de la elevacin de
la hostia, los clarineros eran parte oficiante del ritual con su msica
ceremonial, el alabado. Esto sucedi el segundo ao de nuestro
trabajo.

18

Dnde realizaban la edicin de los materiales?


Ac en Lima. Con el equipo de Cajamarca trabajbamos las
ideas fundamentales, discutamos lo que era importante y lo que
tena que estar y en qu orden. Me iba a Lima con el material y
editaba el audiovisual. Luego regresaba a Cajamarca y lo veamos

y conversbamos en equipo; tambin con la gente de campo.


Proyectbamos las imgenes y el pre guin para ver cmo eran las
reacciones, qu opinaban, cmo lo modificbamos y ya despus se
haca el material definitivo. Para la difusin se entregaba a Sonoviso
una copia; nosotros en Lima hacamos la difusin a nivel nacional.
Y ese material era para qu pblico?
Serva como material de motivacin y apoyo para promotores y
profesores. El tema de la fiesta era til para la gente de campo
tambin, pero no estaba hecho como un material orientado a ellos
especficamente; era para pblico en general, pero ms para que
los profesores trabajaran con los estudiantes.
Participaste en otra produccin audiovisual?
Particip en la confeccin final de uno sobre las comunidades
campesinas elaborado por Cecilia Blondet que se llam Los
Comuneros, bsicamente con material de Huarochir. En CEDHIP
se abri un rea de Seguimiento y Evaluacin y me dediqu a
ello. Se elaboraron instrumentos para registrar el proceso de
presentacin, proyeccin y el conversatorio. Lo ideal era que
quien dirigiera la reunin fuera el profesor, profesora o promotor
y nosotros proyectramos y registrramos o slo registrramos.
La experiencia que recuerdo ms lograda fue con SEA (Servicios
Educativos de El Agustino) y el Colegio Madre Admirable en El
Agustino, con cuyos profesores pudimos trabajar en forma ms
continua, enriquecindose as no slo su trabajo sino tambin el
nuestro. Otro caso fue con Fe y Alegra, entre otras experiencias
valiosas que nos pedan material y se lo llevbamos. Otras
instituciones compraban el material o lo llevaban en prstamo para
proyectarlo directamente. Fue durante toda la dcada del 80 e
inicios de los 90.

19

20
Paola Salinas, 16 aos

PROYECTO
JVENES ANTE SU
HISTORIA
21

TALLER FOTOGRFICO CEDHIP


EN CARMEN DE LA LEGUA 21

22

Entrevista a Alberto Lpez y Elisa Alvarado,


Participante y Profesora del Taller Fotogrfico de Carmen de la Legua
Cuntos talleres fotogrficos realizaron y cmo se inician?
Fueron dos talleres. El CEDHIP los organiz para los Talleres Juveniles
que formaban parte del proyecto Jvenes ante su historia en Carmen
de la Legua. Los talleres juveniles eran organizados por la parroquia
de la zona a iniciativa del Prroco Felipe Zegarra, promotor de la
recuperacin de la historia del barrio. Los Talleres Juveniles tenan
dos reas: una de Produccin en la que se enseaba carpintera,
electricidad, manualidades; y otra rea de Comunicaciones en la que
haban talleres de msica, teatro, periodismo o prensa popular. Con
la Asociacin de Estudios y Publicaciones Urbanas Yunta, tuvimos un
primer taller de periodismo barrial, bsicamente de redaccin. Luego,
en una jornada que realizamos para establecer nuestro plan de trabajo
anual, los jvenes hablamos sobre lo que queramos hacer y como
todo versaba sobre la historia del barrio decidimos que los del taller de
msica haramos una cantata de la historia de Carmen de la Legua;
los de teatro haran una obra de teatro representando cmo se cre
el barrio, y los de comunicaciones decidimos hacer un fotomontaje.
Las primeras fotos fueron un desastre total. Se hizo un convenio con
CEDHIP para que nos ensease a tomar fotos y es all que se inicia el
primer taller con diez jvenes.
Cul era la dinmica de los talleres?
Aprendimos los principios bsicos de fotografa para entender en qu
nos estbamos metiendo. Hicimos pinhole, despus manejo de la
cmara, velocidades, profundidad de campo. El taller se realiz en el
local de CEDHIP; la metodologa consista en que nos impartan un
poco de teora y, a continuacin, la prctica. Practicbamos profundidad
de campo, la regla de tercios, velocidades, y poco a poco fuimos
aprendiendo la parte terica primero y la prctica despus. Recuerdo
que dbamos vueltas al parque tomando fotos; haba muchas cosas
en movimiento y nos ensearon la tcnica del barrido; por ejemplo, las
fotos del que vende el pan en triciclo salan movidas y nos indicaban que
haba que seguirlo con la cmara; recuerdo que practicamos toda una
tarde esta tcnica de barrido con los autos que pasaban.

23

Con qu equipos trabajaban?


Trabajbamos con los equipos que el CEDHIP nos prestaba, siempre
marca Canon. Fueron dos modelos, una AE1 y despus vino la AE1
Program.
Tenan cuarto oscuro?
S, el CEDHIP tena cuarto oscuro. Trabajamos primero un taller con
negativos, en el que nos ensearon manejo de cmara y revelado.
Era la primera vez que hacamos todo el proceso, desde tomar la foto.
Recuerdo que a todos nos cost mucho aprender a poner el negativo en
los carretes de aluminio; haba uno de plstico que metas el rollo y solito
entraba pero, el que tenamos nosotros era un carrete de aluminio, tanto
el tanque como el carrete eran de aluminio. Tenamos que engancharlo
bien y adems hacerlo entrar parejito porque, si se haca alguna bola
ya no revelada bien, ya no pasaba igual el lquido. Bueno, aprendimos
a manejar los tiempos y temperaturas del revelado y por fin, veamos
emocionados que sala el negativo. Este primer taller fue con rollos de
pelcula en blanco y negro. Despus ya fuimos a Carmen de la Legua
in situ a hacer las fotografas pensando en el audiovisual y pensando
en una exposicin de fotos tambin. Fue en el segundo taller cuando ya
empezamos a trabajar con slides. La primera parte era registrar el barrio
en blanco en negro. Aprendimos la tcnica de calibrar bien diafragma,
velocidad y actitud, porque algunas veces estbamos un poco cohibidos
de tomar la foto, pero nos ensearon que la cmara era parte de uno
mismo.
Qu materiales usaban y quin se los proporcionaba?
Tenamos la ventaja de que el CEDHIP nos proporcionaba los rollos
de pelcula. En realidad el CEDHIP nos proporcionaba un tambor y
armbamos rollitos de 12 tomas, 15 tomas. El uso no era indiscriminado
y cuando revelabas sabas que habas tomado lo que tenas que tomar.
En otros talleres, por ejemplo con las digitales, pasa mucho que toman
indiscriminadamente y toman cosas que no tienen nada que ver con el
proyecto. Bueno, entonces descubrimos que s podamos hacer fotos,
que no haba limitacin en el tema de materiales y tenamos acceso al
laboratorio. Lo cual era totalmente alucinante. Te podas pasar horas
de horas en el laboratorio, hasta que nos tocaban la puerta porque
al comienzo el laboratorio se comparta con la cocina, entonces a las
12.30, o la 1 de la tarde que tocaba el almuerzo de la gente de la oficina,
tenamos que desocupar. Tenamos una ampliadora Durst. A diferencia
de otros fotgrafos amigos mos de la poca nosotros trabajbamos todo
con papel polycontrast de Kodak. Daniel Pajuelo, un amigo vinculado
a Tafos trabajaba con Ilford multigrado y nos deca que tenamos
que trabajar con Ilford multigrado. Pero no, nosotros trabajamos con
polycontrast. La marca Ilford era mucho ms cara. Despus hubo el
segundo taller en que ya nos fuimos a tomar fotos del barrio y migramos
del rollo en blanco y negro al slide. Ese fue un paso importante que nos
daba la confianza de que habamos aprendido. Igual hemos quemado
muchos rollos. Comenzamos a hacer fotos del barrio pensando ya en
el fotomontaje propiamente. Entonces nos reunamos y decamos qu
hay que hacer: vida cotidiana? qu hay en vida cotidiana?: mercado,
puesto de peridicos, construccin, y ya, nos bamos a tomar fotos de
estos temas y lugares.
Quin determinaba los temas
Nosotros, en el taller.

24

Cul era el objetivo?


El objetivo era retratar a la comunidad. A diferencia de ahora que no
puedes hacer ningn producto audiovisual sin un guin, antes era ms

Audio del fotomontaje: Nosotros hoy

cuestin de corazn, de ganas. Queramos representar las vivencias de


los jvenes en ese momento y salamos y disparbamos, organizados
por equipos. A veces cuando necesitbamos hacer tomas de madrugada
nos juntbamos el sbado que salamos y sabamos que nos bamos
a amanecer hasta el domingo; con la cmara nos amanecamos en
nuestro tono y despus nos bamos a tomar las fotos. Recopilamos harto
material para Nosotros hoy que fue el primer fotomontaje. Paralelo a
eso, trabajamos toda la cuestin de la banda sonora. Fuimos al estudio
de Alberto Chvez y grabamos all. Eso fue bsicamente el taller de
fotografa. Pero todo estaba bien amarrado, a la par de hacer las fotos,
el taller de msica estaba haciendo la cantata; y al igual que CEDHIP
nos proporcionaba materiales fotogrficos, a ellos les proporcionaba,
por ejemplo, profesores de entrenamiento auditivo.
Cmo fue el paso del rollo de pelcula en blanco y negro al slide?
Al principio, cuando entramos al slide, no le dbamos el valor que tena
el blanco y negro que tiene su propio espritu; la foto en color ya era
otra forma de ver las cosas. Nos ayud mucho cuando fuimos a la
casa de un fotgrafo alemn, un gran fotgrafo de paisajes. En su casa
tena una gran sala de proyeccin, un saln inmenso con cojines en
el piso y un ecran gigantesco; fue la primera vez que vimos el uso de
los proyectores en tndem, que son dos proyectores juntos. La primera
proyeccin tiene un disolver y va disminuyendo la velocidad de la luz,
luego aparece la otra imagen y otra y otra; era lo ms parecido al video
que haba en ese entonces. Era impresionante; eran fotos de piedras de
Marcahuasi, veas una roca impresionante y de pronto se comenzaba a
fundir con otra imagen, desapareca y apareca la otra. Decidimos que
el fotomontaje de Carmen de la Legua tena que ser en ese sistema. El
CEDHIP tena dos o tres proyectores, y todo el tema de historia siempre
ha sido pensado con proyectos de 80 fotogramas, 80 slides y se pasaba
de uno en uno de acuerdo al cassette que estaba grabado. Despus
de ver lo del fotgrafo alemn, nos convencimos que el fotomontaje de
Carmen de la Legua tenamos que hacerlo con esta sobreposicin de
imgenes porque era ms llamativo, era para jvenes, esto va, y mil
y un razones que buscamos para que sea as. Eran dos proyectores,
uno encima del otro. El taller de carpintera hizo la base para los
dos proyectores que iban conectados a un disolver; como eran dos
proyectores le llamamos proyeccin en tndem. Los proyectores que
usbamos eran unos instagrafic con su motor de mando. Queramos
que cuando apareciera una imagen antigua fuese seguida de una
imagen actual, sobrepuesta, para que se note el cambio.
Cunto duraron los talleres?
El proceso ha durado por lo menos 4 aos; el taller no tanto, el taller ha
sido largo pero fue para cumplir un objetivo, el de hacer buenas fotos
para hacer un fotomontaje. No es que te juntabas lunes, mircoles y
viernes, no; era una o dos veces a la semana; o cuando montamos
una primera exposicin nos reunamos ms tiempo. Insisto en el tema
de la depuracin porque la gente fue abandonando el taller porque
se dedicaba ms a otros talleres o se dedicaba ms a estudiar en
institutos, en la universidad, entonces fuimos quedando algunos ms
comprometidos con el tema de la fotografa. Yo soy ahora fotgrafo por
ejemplo, a mi me interesaba porque me gustaba el tema. Tambin se
qued Rosa Segura que es fotgrafa y diseadora y Lucho Caycho que
tambin es diseador.

Libro sobre la historia de Carmen de la Legua

Para el caso de los talleres, el CEDHIP, como se dice ahora, pauteaba,


o sea necesitbamos una profesora de fotografa y vino Elisa Alvarado
quien nos capacit, nos dio todo el feeling para hacer fotografa. Entr
despus Sandro Venturo como uno de los responsables del CEDHIP

25

para el proyecto de jvenes que junto con Rafael Segura de Talleres


Juveniles salen en los crditos del libro que se produjo sobre la historia
de Carmen de la Legua. De acuerdo a la necesidad se iban creando
cosas. Por ejemplo, se hizo todo el proceso del taller de fotografa.
Ya tenamos material, se hizo el fotomontaje Nosotros hoy, ya lo
habamos proyectado, entonces dijimos vamos a hacer el fotomontaje
El barrio nos queda chico pero ese s queramos hacerlo histrico para
retomar nuevamente la lnea que era la columna vertebral de todos los
talleres porque se trataba de ver lo que nuestros padres haban hecho
y qu podamos hacer nosotros. Decamos, el primer alcalde hizo el
barrio, y este alcalde Barreda de esa poca qu puede hacer si ya todo
est hecho: ya estn las casas, estn las pistas, hay agua y desage. El
barrio se hizo de la nada, eso era construir, porque Carmen de la Legua
es lecho de rio, era un pedregal. A m me lo cuenta mi vieja, porque mi
vieja ha sido invasora de Carmen de la Legua y s, lecho de ro, claro,
eran terrenos ganados al rio y ganados a los areneros, porque de
all se extraa material de construccin. Es ms, los areneros fueron
los primeros pobladores de Carmen de la Legua que llegan a travs
de un famoso seor Lpez Pasos que buscaba terrenos. La gente de
Mendocita que es desalojada de su sitio tambin integra la primera
migracin a Carmen de la Legua. Es impresionante cuando uno ve las
fotos de lo que te contaban tus viejos. Ver para creer era el asunto, ves
las fotos de las casitas y de verdad se ven piedras de canto rodado por
todos lados.
Cmo consiguieron las fotos antiguas?
Para el primer fotomontaje que era Nosotros hoy, bsicamente fue
todo vivencias de la poca, se utilizaron pocas imgenes antiguas.
Recin con el segundo fotomontaje que se llamaba El barrio nos queda
chico, fue que abordamos la problemtica del crecimiento de la ciudad.
Trabajamos mucho el tema de identidad. Decamos, los carmelinos
tenemos identidad de carmelinos o tenemos identidad de limeos?
qu te sientes ms, limeo o chalaco? Por una cuestin de feeling
decamos chalacos, pero no vivamos en el puerto, no ramos como
supuestamente era la gente del Callao; ramos ms bien, por nuestra
cercana a Lima, ms limeos. Por historia familiar tambin ramos
ms limeos que chalacos. Pero al mismo tiempo, cuando trabajamos
este tema de identidad, decamos que por ejemplo mi mam era de
Cachicadn que es de la sierra de Trujillo, y mucha gente del barrio vino
de la sierra, sus padres vinieron de la sierra del Per; hay un montn de
gente que es de Puno, hay un montn de gente que es de Huancayo. Y
decamos que eso se vea en la placita central de Carmen de la Legua.
A esa plaza le hemos tomado un milln de fotos porque queramos dar
cuenta de que s, efectivamente, era una plaza de provincia y como
la gente de provincia, se reunan los domingos, tendan su mantelito
y coman ah. Ya esa plaza no existe pero felizmente est registrada
por el taller; es una cosa que uno lo piensa ahora y dices qu bueno
que hayamos tomado esas fotos en esa poca, porque no existe ya.
Conseguimos un artculo de una revista de la poca que deca Carmen
de la Legua, el titnico esfuerzo, recuperamos ese recorte y s pues,
era un esfuerzo titnico, y eso nos puso ms pilas para comenzar a
fotografiar cosas histricas.

26

Despus, nos fuimos a una conocida revista y nos queran vender una
reproduccin sobre invasiones del ao 50, a 300 dlares la copia. Yo fui
todo incrdulo con mi cmara y mi lente macro para copiar, me dijeron que
no, que escogiera una foto y de la foto me daban un slide a 300 dlares.
En esa poca era una barbaridad, era un montn de plata. Asimismo, el
cura que era parte de la asociacin civil Abuelita Isabel de Carmen de
la Legua nos brind su apoyo a travs de la misa. En la misa deca hay

Archivo de transcripciones de
entrevistas a antiguos pobladores

un grupo de chicos que est trabajando la historia del barrio y si alguien


tiene fotografas de la poca de la invasin, por favor triganlas aqu a la
parroquia. Lo deca al final de la misa en esos anuncios parroquiales. No
result. Pensamos tambin en hacer un concurso de fotografa, hicimos
un afiche, nos fuimos a Kodak para que financie los premios, pero con
Kodak, por supuesto, no pas nada. Nos fuimos al Banco Continental
y, por supuesto, tampoco pas nada. Entonces, para la recopilacin de
fotos antiguas prcticamente fuimos obligados a tocar puerta por puerta;
eso debi ser lo primero que deberamos haber pensado.
Cmo realizaron ese trabajo?
Fue un trabajo primero con mi vecino, el Sr. Valentn Palomo, antiguo
poblador del barrio. Le dije Ud. tiene fotos de la poca?. S, si tengo, me
dijo. Ya pues, las vemos ahorita. Nos metamos a su casa, conversamos
horas y el to sacaba su lbum con las fotos en papel hilo del primer chorro
de agua, por ejemplo, el armado del tanque; es una foto impresionante la
del tanque, el conducto de agua, la gente alrededor parada y el chorrazo
de agua que caa. Como result con Valentn Palomo, l me date. Dijo
sabes quin puede tener?, puede tener tal y tal, entonces tocbamos
puertas, la mayora de gente nos ense sus fotos. Haba gente que nos
prest unos negativos de 6 x 6 y 6 x 9, fotos que un seor haba tomado,
su hija me dijo te la llevas, frmame ac y me la devuelves maana.
Se las devolvamos inmediatamente; tenan una caja de negativos. As
llegamos al fotgrafo de la poca, porque en todo barrio hay un fotgrafo.
Ladrn de Guevara era el fotgrafo, lo entrevistamos, el to era buena
onda. S, yo tengo toda la historia del barrio. Bueno, fue todo un trabajo
el recuperar las fotografas, recogindolas puerta por puerta. Estas por
ejemplo que hemos visto ac, son contactos de gente que nos ha dado
fotos a las que hemos tomado fotos con lentes macro.
Y ese material cmo lo organizaron y qu productos hicieron?
Primero, que slo en la casa de Valentn Palomo me dieron los originales;
despus nadie daba originales. Llevbamos nuestro trpode y ah mismo
le tombamos foto. Todo eso despus se revelaba, se hacan contactos
y se escogan las mejores tomas para lo que vendra a ser despus el
fotomontaje El barrio nos queda chico. Este proyecto s mostraba el
cambio y el crecimiento de Carmen de la Legua. As, veamos una foto
antigua, una foto moderna, una foto antigua, una foto moderna. Igual, ese
selfie que est en el fotomontaje lo reprodujimos con toda la gente del
taller, tomndonos la foto ms o menos en esa misma posicin, para que
en el momento de la disolvencia quede igualita a la antigua.
Y todas las grabaciones en audio a lderes quin las hizo?
Esas las hizo CEDHIP directamente con gente de Carmen de la Legua.
Luego se transcribieron y a partir de las entrevistas que se realizaron
se sistematiz la informacin. Hubo gente de talleres que sistematiz.
Decan, en qu parte de las entrevistas de tal pata hablan de la
comisara, buscaban en la transcripcin, ubicaban esa parte y se pasaba
a fichas. Se sistematiz todo el tema, eso ha servido para hacer el guin
del audiovisual. Sabamos qu partes poda tener pero no haba un guin
propiamente dicho pero esta sistematizacin ha sido la motivacin para
organizar las imgenes y hacer el guin. El audiovisual dura ms o menos
15 minutos.
Y todo ese material est colgado en alguna red o plataforma virtual?
No, no est colgado.
Pero, tienen las imgenes, los testimonios, la msica, todo el
material como para hacer un video y difundirlo.
S, vamos a hacerlo de todas maneras.

27

28

LA PRODUCCIN AUDIOVISUAL
DE LA ASOCIACIN CULTURAL
YAWAR

29

29

30

a Asociacin Cultural YAWAR, por muchos conocida como el


GRUPO YAWAR, es una organizacin dedicada enteramente a
la promocin del teatro, especficamente del teatro peruano, en
toda esa gama de expresiones que la realidad peruana permite por su
diversidad y su compleja realidad. En ese camino, y durante sus ms
de 50 aos de existencia, YAWAR ha sabido transitar por diferentes
sendas para lograr este objetivo, que ellos resumen en que el teatro no
es otra cosa que un inspirador y removedor de conciencias en torno a la
condicin humana y la realidad social que nos toca vivir. El develamiento
de los mecanismos del poder econmico y poltico es parte integrante
de sus obras, elemento indispensable para entender la estructura social
peruana.
YAWAR tuvo una gran institucionalidad que obedece a dos factores: su
permanencia y su convocatoria, que en la actualidad lucha por preservar.
Ambas traducen el espritu de YAWAR, que lo impulsa a una lectura
objetiva de la realidad social que plasma tanto en sus obras como en
sus personajes. Eso hace que el pblico se sienta representado. Lo
atractivo de sus personajes, de sus mscaras, de su vestuario, de su
escenificacin, de sus temas, de su disciplina, no hacen sino evidenciar
la fiel sintona que tienen con gran parte de lo que es el Per, un conjunto
de identidades que tienen una serie de diferencias por resolver pero, a
la par, evidencian y demuestran un afn de surgir y demostrar en su
mestizaje una va de desarrollo y de logro social. Sorprende gratamente
que en la actualidad la mayora de sus integrantes sean jvenes que
asumen en el reto de continuidad de YAWAR, el desafo de expresar a
travs del teatro la realidad social peruana.

31

YAWAR supo retratar a Lima muy fielmente a travs de escenificaciones


sobre la marginacin, la exclusin, la pobreza y tambin, su capacidad
de organizacin, liderazgo e iniciativa. Era sa la realidad que vivan los
migrantes en Lima, procedentes de diferentes lugares, que reclamaban
no solamente un espacio fsico sino tambin un espacio cultural y
poltico en un pas fragmentado tambin, era el clamor de provincias y
departamentos que no sentan la presencia del Estado. La organizacin
barrial, cultural y gremial fueron las mayores expresiones de ese anhelo
y de las conquistas logradas.

32

YAWAR, hizo del teatro un instrumento para la educacin y comunicacin


populares. En ese camino us tcnicas autctonas y artesanales y a la
par supo aprovechar los recursos que la moderna tecnologa ofreca en
esos momentos en el Per, como la fotografa y la posibilidad de hacer
fotomontajes audiovisuales. Cuando se revisan los trabajos de YAWAR
no puede uno dejar de sorprenderse de la meticulosidad, la rigurosidad,
as como de la oportunidad del uso de la fotografa para sus labores de
educacin y comunicacin populares. Como complemento o apertura
a la escenificacin, divulgaban fotomontajes audiovisuales elaborados
por ellos mismos sobre diferentes temas y problemas sociales. Aqu
cabe destacar la visin y el mrito de Toms Temoche como director
de YAWAR, por el trabajo minucioso para elaborar cada fotograma del
audiovisual, de los afiches, programas de los talleres, etc. y preocuparse
en su divulgacin, sea sobre la historia del teatro u otros temas sociales,
en talleres de educacin popular.
Muy merecida la distincin que YAWAR ha recibido recientemente de
la Municipalidad de Lima, reconocindola como organizacin que ha
aportado al fortalecimiento de la identidad migrante, al desarrollo de
una cultura de paz y justicia social en nuestra ciudad. Son razones
suficientes para el apoyo futuro que podamos brindarles.
YAWAR es una experiencia popular de comunicacin o de comunicacin
alternativa, que mantiene el espritu de informar, difundir, crear conciencia
de quines somos, a travs del teatro. Nos interesa resaltar en nuestra
revista el uso que hicieran de la fotografa en uno de sus productos
para la educacin y comunicacin populares, el de sus fotomontajes
audiovisuales sobre temas sociales, para un fin y uso hasta hoy
legtimos de buscar la unidad en la diversidad que es la peruanidad.
Experiencia que homenajeamos a travs de esta nota como ejemplo
a seguir y apoyar como experiencia de fotografa social o documental.

33

34

MEMORIA INDGENA URBANA


Autoreconocimiento a travs de la fotografa

COLOMBIA
Jos Kattn

35

35


jose kattan
Fotgrafo y realizador audiovisual. Desde 2005, profesor contratista de fotografa en el Departamento de
Artes Visuales y Esttica, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle y desde 2009 en la Universidad
Javeriana, Facultad de Arte, Arquitectura y Diseo, carrera de Artes Visuales. Interesado en la versatilidad de
la fotografa y sus mltiples campos de trabajo, ha experimentado y transitado por diversos gneros, pero su
fortaleza se manifiesta en la Fotografa Viajera, motivado por su fascinacin por la diversidad cultural y social
del ser humano. Entre sus inquietudes personales se destaca tambin el estudio de la historia y desarrollo
tecnolgico de la fotografa y la experimentacin con tcnicas de intervencin y manipulacin de la imagen,
tanto tradicionales, como digitales.

36

n la ciudad de Cali, Departamento del Valle del Cauca, Colombia,


habitan ms de tres mil indgenas de diferentes etnias. A partir de 1999
iniciaron un proceso de organizacin que los llev a la conformacin
de Cabildos Urbanos, reconocidos formalmente por la administracin
departamental, lo que les ha brindado la posibilidad de tener espacios de
encuentro y acceder a ayudas para autogestin.
En el ao 2006, en un proyecto de autogestin los Cabildos organizados
(Ingas, Quichuas, Yanaconas, Nassas y Guambianos) recibieron una
dotacin de equipos, que inclua una cmara fotogrfica para cada
comunidad. Ellos tenan la conciencia de la importancia de los archivos
fotogrficos para la memoria colectiva. Con apoyo institucional adelant,
entonces, un proyecto de formacin bsica en fotografa, con algunos
miembros de cada Cabildo.
El proyecto tena tambin un componente de escritura, en el que, motivados
por los temas propuestos, los participantes deban reflexionar sobre sus
orgenes y sus conflictos y escribir a la par que tomar fotografas. De esos
relatos he seleccionado algunos, para dejar que ellos mismos se expresen,
en lugar de teorizar sobre un tema del que ya hay suficiente ilustracin, como
es el de la apropiacin de la fotografa de parte de comunidades minoritarias
que luchan por sus derechos y su aceptacin como interlocutores con
su propia visin de la vida. Los textos se han transcrito en sus propias
palabras, respetando su manera de expresarse.
Los hermanos Ana Juaquina y Vctor Ullune, del Cabildo Guambiano,
departamento del Cauca, al sur de Colombia, nacieron lejos de su tierra y
se criaron en un medio urbano. Durante el taller tuvieron la oportunidad de
visitar por primera vez el Resguardo de Guamba, de donde salieron sus
padres, produciendo sendos relatos conmovedores del reencuentro con
sus races.
Marino Collo, del Cabildo Nassa o Paez, tambin del departamento del
Cauca, dej su resguardo desde muy nio y su texto est cargado de
nostalgia por el paraso perdido, a cambio de una vida de rebusque en la
ciudad.
Jair Motta es indgena por adopcin, al casarse con una mujer del
Cabildo Quichua, quienes provienen del Ecuador, pero constituyen una
de las comunidades con mayor tiempo de organizacin. Los Quichuas se
caracterizan por ser muy buenos tejedores y comerciantes, y por muchos
aos han vendido sus tejidos y sus mercancas en las calles del centro de
la ciudad.
Felipe Janamejoy pertenece al Cabildo Inga, del departamento de
Putumayo, sur oriente de Colombia. La actividad ms notoria del Cabildo
Inga es la venta de plantas medicinales, actividad que desarrollan tambin
en las calles del centro de la ciudad.
Hmner Jimnez y su hija Diana son de origen Yanacona, provenientes de
una regin montaosa conocida como el Macizo Colombiano, donde se
dividen las cordilleras Central y Oriental y donde nacen varios de los ros
ms importantes del pas. Los Yanaconas son descendientes de los Incas
y llegaron a Colombia en tiempos de la Conquista espaola, reclutados a la
fuerza para trabajar la tierra y el oro, abundante en esta regin. En el texto
de Diana se hace patente el conflicto de los jvenes que se insertan en la
ciudad, pero se hacen conscientes de su origen.
En el ao 2007 el resultado de este taller fue socializado en una exposicin
con el nombre de Nuestra Mirada, Memoria Indgena Urbana, en el Centro
Cultural Municipal de la ciudad.

37

RELATOS INDGENAS

CABILDO GUAMBIANO
ANA JUAQUINA ULLUNE
Provengo de trascendencia1 guambiana, mis ancestros lo fueron y mis
padres por cosas de la vida lo dejaron olvidar. Al cambiar de lugar de
habitacin se adquieren nuevas culturas y como personas nos olvidamos
del lugar de origen.
Hoy 6 de noviembre de 2006, yo Ana Ullune, he decidido volver al lugar
de partida de mis ancestros y he decidido ir a recorrer la tierra que mis
mayores recorrieron en su vida. Mi experiencia de este recorrido fue
espectacular, primero me asaltaron muchas dudas acerca de cmo me
recibiran, cmo los iba a tratar y cmo se sentiran ellos. Al subirme al
bus me senta rara porque todo el mundo lo observa, ellos a cambio
intercambian saludos y se preguntan quien soy yo; no les entiendo el
idioma, pero lo siento porque todos coinciden en mirarme como bicho
raro.
Comienza a subir la montaa y me voy dando cuenta que el clima y la
vegetacin, en fin todo el entorno cambia. Al llegar al pueblo de Silvia2
hace un fro terrible, son las 2 PM, llueve bastante; la gente se aglomera
en los negocios que estn abiertos. Todos hablan entre s y ren. Yo le
pregunto al grupo de personas de una tienda si hay minutos a celular,
dicen en coro que enseguida venden y luego ren por la coincidencia de
hablar todos al mismo tiempo.
Ubico a la persona que me esperaba, no saba quien era porque era
mi prima por parte de pap y llevbamos toda una vida sin conocernos.
Ella es una persona muy amable y humilde como todas las personas
que distingu de ese momento en adelante. Nos fuimos caminando para
la casa; aun sigue lloviendo; son casas pequeas con solar. Tienen
gallinas, perros, gatos, una vaca, una oveja y hasta un caballo.
Ya pas el aguacero y comienza a caer la noche y hace mucho fro. Nos
sentamos alrededor de la mesa y compartimos la comida e ideas que

38

1
2

Se refiere a ascendencia.
Silvia es la capital del Resguardo Indgena de Guamba, en el departamento del Cauca, sur de Colombia.

cada uno tenamos de la vida que hemos llevado en todo este tiempo.
Al da siguiente salimos a zona rural a un lugar que se llama Las
Delicias, es como una vereda y a la vez es un punto estratgico para la
comunidad guambiana porque hoy en ese lugar est ubicado un hospital
que se llama Mam Dominga, la escuela de Las Delicias y un convento.
En Silvia solo hay como una especie de oficinas para atender al pblico
y las principales estn ubicadas en zona rural. Al llegar all mi prima me
present a la directiva del colegio, son personas un poco esquivas con
el extrao, pero al saber quien era y de mi trascendencia no dudaron
en colaborarme a lo mximo.
Lo principal para ellos es el Arco Iris y la Madre Tierra y segn la
creencia, de all provienen los males o las bondades que aquejan a la
comunidad. Para ellos el tiempo y el comportamiento de los animales
tiene un significado y las plantas son esenciales junto con el mdico
tradicional para aliviar las enfermedades y darle tranquilidad al espritu
o alma.

Culturalmente hay unas danzas que identifican lo que est sucediendo;


tradicionalmente cuando se va a estrenar una casa esta debe de ser
construida en minga por la comunidad y al finalizar esta obra se realiza
la danza de la chucha; el ltimo da ya para terminar la construccin se
rene la comunidad y hacen una chucha3 de paja, mientras las dems
personas se encargan de la chicha y la comida tradicional que es el
mote, comida a base de verduras, maz entero y una buena costilla
cocinada en fogn de lea, esta comida se cocina sobre el piso en un
fogn denominado tulpas, piedras grandes para colocar la olla.
Al anochecer todo debe de estar listo; la chicha, la comida y a bailar se
dijo: para empezar todas las personas presentes arman un crculo con
la chucha amarrada a una guasca o cabuya y es obligacin de todos
bailar halando la chucha; al terminar el baile a la chucha se le prende
fuego y la gente contina en su fiesta; segn la tradicin es para que
la casa se caliente y viva feliz la familia que la va a habitar y el fuego y
el calor a hogar perdure por siempre. Y el porque de la chucha es para
que abunden las gallinas y la chucha al verse quemada no vuelva por
las gallinas.
3

Nombre comn de la Zarigeya, un marsupial de tamao mediano. En Per se conoce como muca o canchaluco.

39

La danza del angelito consiste en colocar buena msica cuando muere


un nio y bailar al tiempo que lo estn velando.
Danza del matrimonio; comida especial, mote y guiso (sofre cebolla
y tomate), se reparte aguardiente con galletas, bananas, cigarrillos; al
llegar los novios a la casa se les echa arroz, maz y trigo. Su vestimenta
de la novia, anaco blanco, reboso rosado y pandereta (sombrero
diferente al tradicional); hombres, solo les cambia la ruana que debe
ser blanca.
Ofrenda del muerto. Es una tradicin que hace la comunidad a nivel
privado o social; se hace una variedad de comida, especialmente lo que
ms le gustaba al finado, se deja servido en la mesa por la noche y al
siguiente da se consume en honor al finado. La hacen durante todo el
mes de noviembre.
En la escuela de Las Delicias me atendieron super bien, aprend varias
cosas acerca de la cultura, tradicin y ritos. Salimos a las 2 PM de all.
Comenzamos el recorrido por los lagos donde cran los peces o truchas
y pude observarlas muy de cerca, lastimosamente no se dejaron pescar
por m. Continuamos caminando por medio de unos potreros con cercas
de alambre y guadua delgada; hicimos un recorrido de unos 15 a 20
minutos hasta llegar a un lugar que se llama el resguardo de Santiago.
All me encontr con un lugar totalmente diferente a la cultura que uno
maneja en la ciudad o en la gran mayora del territorio colombiano. Es
como la casa de la justicia. En este lugar se realizan las audiencias y en
el stano de la misma casa son las celdas y el famoso cepo, lugar donde
les dan ltigo a las personas dgase hombre o mujer.
En ese momento estaban construyendo una cocina inmensa y haba
8 hombres trabajando y 2 mujeres cocinando. Estaban pagando una
pena y tenan que hacerlo sin poderse retirar de all. Ellos por robos
pequeos o agresiones y ellas por daar hogares. En el cepo cuelgan
a las personas, casi siempre de los pies y dependiendo la falta son
los latigazos (o juetazos). Estos son dados por los altos mandos que
conforman el cabildo. Toda la comunidad puede participar y a los nios
los sientan adelante para que cojan como una experiencia o un temor
supongo yo.
Me desped de la gente amable que me atendi y continu por unos
estrechos caminos, disfrutando todo lo que haba a mi alrededor, como
las huertas con diversidad de plantas sembradas, dgase comestibles,
verduras y medicinales. Nuevamente camin un promedio de media hora
hasta llegar a un lugar llamado Sierra Morena. Es un lugar apacible
rodeado de rboles frondosos. All est ubicado el laboratorio para
tratamiento de las plantas, una casa muy particular de un terrateniente y
que la comunidad logr restaurar para tenerla como monumento y que
da la sensacin como de miedo; en este momento es el centro cultural
Guambiano. No tuve acceso porque el alguacil (persona encargada) ya
se haba ido.

40

Entr al laboratorio que sirve de centro de recuperacin de pacientes


que tienen enfermedades leves. Tienen la planta de procesamiento,
centro de destilacin, plantas en proceso, empaques, etiquetas y todo
lo necesario para su buen funcionamiento. Dentro de esta casa grande
existe un patio tambin sembrado por jardines y plantas pequeas
medicinales. Esta casa es tan grande que tiene un par de habitaciones
de unos 15 metros por 8 cada una, donde las personas que asisten a las
asambleas o invitados de lejanos lugares se pueden quedar.

Salimos ya rumbo a casa, se acab el da. Mi prima y yo reamos,


hablamos de todo lo que observamos durante el da, que ni ella que
llevaba 3 aos viviendo en Silvia, haba obtenido tanta informacin
cultural, tradicional y ritual. Llegamos a casa. Me sirvieron la comida y
rumbo a dormir como un beb, pues al da siguiente volvera a mi hogar
dulce hogar a reunirme con mis bellos angelitos y mi querido esposo.
VCTOR RENN ULLUNE
El recuerdo que tengo de mi niez es muy poco y diverso porque mis
padres no tenan una vivienda propia y tenamos que estar cambiando
constantemente de casa o de finca porque ellos eran administradores
de finca y todos mis hermanos trabajaban muy duro para conseguir el
sustento diario.
La familia era enteramente campesina y vivamos directamente de lo
que se sembraba y de la cosecha que el campo nos brindaba.
Cuando nos trasladamos definitivamente a la ciudad fue un cambio tan
radical y la forma de ver todo era tan diferente y difcil, que muchas veces
aor nuevamente estar entre los cafetales, las frijoleras y maizales que
mis padres cosechaban.
Ya en la ciudad todo era tan distinto, un espacio bastante reducido,
una gran desconfianza por nuestro mundo alrededor y la curiosidad de
cmo era ms all de lo que nos rodeaba; recuerdo que era un ruido
insoportable y un polvero bastante molesto para nuestro gusto.
El viaje a Silvia4 fue un reencuentro con todo un pasado, tal vez no
vivido pero siempre soado, en donde el ruido no es insoportable sino
ameno y musical; en donde las diferentes especies de pjaros cambian
el ambiente y hacen florecer la esperanza de alguna vez recuperar toda
esa belleza que es el campo.
La ruta a Silvia es una zona montaosa donde las casas son escasas.
El pueblo se divisa a lo lejos en un lugar semiplano donde llama mucho

Capital del Resguardo Indgena de Guamba, en el departamento del Cauca, sur de Colombia

41

la atencin la iglesia, que es muy rstica por su construccin, pero de


un tamao monumental. El pueblo es muy tranquilo y la gente cuando
uno no es conocido lo ignora, no le facilita la informacin que uno
verdaderamente necesita. Por suerte para nosotros nos esperaba una
prima que se llama Yolanda. Nos present los alrededores de Silvia, el
barrio donde ella habita se llama Chiun y se encuentra dividido por un
ro.
La primera noche fue muy fra pero nuestra prima nos brind un delicioso
tinto con queso que nos reconfort y nos calent mucho.
A otro da nos levantamos como a las 6 de la maana y nos brindaron
un gran desayuno. Mi prima despach sus nios al colegio y luego
nos dirigimos a abordar una buseta para ir al colegio Las Delicias en
donde ella trabaja. Durante el trayecto nos mostr los lugares que por la
tarde nos llevara a conocer. Me llam la atencin que enseguida de la
escuela se encuentra el hospital Mam Dominga. Se llama as en honor
a una seora muy querida por todos y experta en la medicina tradicional.

El alumnado al ver que ramos del mismo Cabildo, pero urbano, nos
trat con ms confianza y se prestaron ms para tratarlos pero con la
misma timidez y desconfianza que siempre los caracteriza.
Ya por la tarde salimos a las diferentes veredas en donde nos mostraron
los lagos de pesca y luego nos dirigimos al Resguardo de Santiago.
Vimos algunos Guambianos castigados y nos explicaron que pagaban
su condena sirvindole a la comunidad o haciendo trabajos comunitarios
dentro del Cabildo; tambin nos mostraron el laboratorio en donde
procesan todas las plantas medicinales para hacer los diferentes
productos para las enfermedades casuales.

42

Esa visita me marc porque me hizo recordar totalmente mi niez y me


hizo tomar conciencia de todo lo que no he conocido de mi cultura y
de las personas que la rodean, personas maravillosas llenas de cosas
tan importantes culturalmente y que lastimosamente se acaban por la
proliferacin de extraos y extranjeros que quieren sacar solo provecho
de lo que nuestra cultura se compone y de todo lo maravilloso que ella
es en s.

CABILDO NASSA
MARINO COLLO ASCU
En mi estado de vida personal puedo expresar unos puntos emocionales;
hace tres dcadas que llevo viviendo en la ciudad de Cali desde que
inmigr a esta regin del Valle del Cauca.
Siempre fui y ser conciente de pisar el horizonte prometido en el sentido
personal e intelectual. No se si ser mi suerte pero los escalones que he
pasado gracias a las personas que el destino me ha relacionado, as no
sea de gran peso, me ha servido para analizar mi estado de sensibilidad
y en general.
En momentos de afliccin como a varios nos pasa he sentido depresiones
y es cuando aoro haber salido de mi tierra natal, lugar de la regin del
resguardo de Pez en el departamento del Cauca.
All recuerdo que en mi vida de nio disfrutaba el potencial de mis
energas, corriendo a mil los angostos y polvorientos caminillos, batiendo
mis descalzos pies en el polvillo, despus miraba hacia atrs y justo
miraba la lnea del polvo detrs de m, igual a la que dejan los carros en
marcha, pues era el juego comn de todos los nios, nuestros cuerpos
eran un supuesto carro.
Vaya telares! de colores verdes vivos, azules rucio y azules ndigo, en
lo ms profundo, la prepotencia de los colosales cerros que parecen
abrirse para darle paso al portentoso ro Pez.
En estas tierras, la de mis entraas pude haberme quedado como
muchos de mis paisanos, donde nacieron, crecieron, sin preocuparse
por leer, escribir y volar la mente al ms all, labrando sus cultivos; una
compaera y una camada de hijos; una vida ntegra en su lugar pero
tambin libre de contaminaciones sicolgicas y hasta fsicas, que traen
el ancho espacio del modernismo occidental, vivir como una molcula
que conforma una estructura en el estado cotidiano de una cultura de
vida.

43

En las ciudades se dispersa el estilo tnico del indgena porque las


edificaciones de la vivienda son de un dimetro calculado; en la ciudad
el estilo de vida se invierte, de ser agricultor a ser comprador, de la
autodecisin a la obligacin del orden patronal o empresarial. La mujer
indgena en los momentos de ocio teje en lana, fibra de fique y otras
fibras, cuida la pequea huerta, mientras que en la ciudad plancha, lava
la ropa, trapea los pisos. La tulpa del fogn se cambia por la mesa y la
estufa a gas, en fin.
Las nias jvenes son las que ms sufren la discriminacin de la sociedad,
hay patronos que las explotan y maltratan, abusan de su ingenuidad, las
hacen trabajar hasta las 20 horas porque son empleadas internas; si
la familia festeja hasta altas horas de la noche o si el nio de la casa
se despierta, la empleada tiene que atender el nio a media noche. Le
embolatan las vacaciones, si trabajan 15 o 20 aos se convierten en las
nanas de la familia, pero los patronos se olvidan de sus liquidaciones
por aos de trabajo, no hay un seguro mdico o EPS5.
La descendencia tnica en la ciudad tiene un trastorno sicolgico, se
confunden de cultura, entran en la onda de los chicos de ciudad, se
sienten mal cuando los clasifican como indgenas porque no les gusta
la humildad, la sencillez, por eso algunos descendientes dicen no
pertenecer a un apellido indgena.

CABILDO QUICHUA RUNA PURA


FRANKLIN JAIR MOTTA ACOSTA
Tengo 2 familias, una en la cual nac; mi padre es caleo, mi madre
de Samaniego, Nario; somos 9 hermanos los cuales nacimos en Cali.
Mi madre lleg como de 17 aos a trabajar en Cali. Mi padre hijo de
una huilense que desde muy nia sali de su hogar y que vivi mucho
tiempo en Roso, pero tuvo a mi padre aqu en Cali.
Por el lado de mi familia indgena mi pap-suegro naci en Otavalo,
provincia de Imbabura, en Ecuador al igual que mi mam-suegra.

44

Seguro mdico obligatorio.

Desde el ao 1970 llegaron a Colombia juntos, pues desde antes mi


pap-suegro anduvo por muchas ciudades de Colombia con un familiar
vendiendo artesanas. Desde entonces viven en Colombia y han tenido
8 hijos los cuales han nacido aqu en Cali. Yo hago parte de esta familia
porque me cas con una de sus hijas con la cual tuvimos una nia que
hoy tiene 10 aos de edad y es mi vnculo ms fuerte por lo cual lucho en
el proceso comunitario, porque considero que al igual que sus abuelos
debe conservar su cultura indgena y tambin sentirse orgullosa de la
familia de su padre.

CABILDO INGA
FELIPE JANAMEJOY
Mi nombre es Felipe Janamejoy, oriundo de una comunidad indgena
Inga ubicada en el departamento de Nario. Mi pueblo se llama Aponte,
al cual yo lo llevo en mi corazn porque es el pueblo ms acogedor que

45

puedas imaginar. Su gente es buena, acogedora, donde el dolor de una


persona es el dolor de todos. Que si alguno tiene las cosas las comparte
con las dems.
Quiero mucho a mi pueblo porque all nac, crec y aprend muchas
cosas que nunca las voy a olvidar, as me encuentre lo ms lejos de l.
All se encuentra mi familia; me gusta ir para los finales de ao, tambin
para los carnavales que se hacen todos los martes antes del mircoles
de ceniza para el gran da atun puncha. Aquel da se comparte con
toda la comunidad comida, chicha, baile, msica.

46

Sal de mi pueblo a los 16 aos, anduve por varias partes; luego llegu
a la ciudad de Cali. Para m era muy difcil al principio porque tena

muy pocos conocidos; sala de paseo y me embolataba, iba a conseguir


trabajo y no tena quien me recomendara.
Vivo en Cali hace 20 aos y con la comunidad de Aponte tengo
mucho contacto; con ellas y con otras personas del Putumayo hemos
conformado un cabildo urbano y all vamos trabajando fuertemente en
la lucha por recuperar nuestros usos y costumbres y nuestros derechos
como indgenas, como lo contempla la Constitucin.

CABILDO YANACONA
HEMNER JIMNEZ
Cumplidos 13 aos de edad sal de mi resguardo de Rioblanco a la
ciudad de Popayn por problemas de salud de un familiar.
Llegar a una ciudad con otras costumbres y adaptarse a ella es muy
difcil. A la gente, al ruido, a la comida, en fin, a todo, no se imaginan
cuanta falta me haca a la hora del desayuno mi arepita de choclo o
maz pelao asada, en el almuerzo el zang o el pringapata, ir el fin
de semana al pueblo y ver bailar al son de la chirima. Por eso, siempre
que escucho la chirima me expresa mis ms nobles sentimientos
de recuerdo de mi familia, de mis vecinos, de la naturaleza que nos
rodeaba, de la vida como tambin de la muerte y lo ms importante para
mi, la sabidura de los abuelos que tocaban el tambor, la flauta, quienes
danzaban al son de la chirima y no poda faltar la chicha.
Viv algunos aos en Popayn, luego se me present una oportunidad
de trabajo en la ciudad de Cali, en el ao 1990 y aqu estoy.
Al llegar a esta ciudad encontr muchos paisanos como se deca en
ese entonces, los cuales estaban conformados como colonias. Por
ejemplo se le deca a los de Guachicono6, colonia de Guachicono,
a los de Rioblanco7, colonia de Rioblanco, a la cual yo perteneca.
A la importancia que sta dio en organizacin quisieron unirse otros
resguardos y es de ah que se inicia la bsqueda de nuestra identidad y
procedencia Yanacona.

6y7

Veredas del Resguardo Indgena Yanacona, en el macizo Colombiano, departamento del Cauca, al sur de Colombia.

47

Se funda nuestro cabildo Yanacona Cali en el ao 1999 en el cual


estamos todos los resguardos del Macizo Colombiano, tras una lucha
muy dura de nuestros lderes y enfrentar a estamentos estatales para
lograr nuestro reconocimiento ante la alcalda.
Que si alguna vez me sent rechazado o discriminado? S, pero por falta
de conocimiento a nuestros derechos y a la importancia de ser indgena.
Hoy da me siento orgulloso de serlo y de luchar por mi comunidad.

DIANA CRISTINA JIMNEZ


Cuando yo tena ms o menos la edad de once aos mis padres queran
que yo estuviera en el cabildo, a esta edad me di cuenta que perteneca
a una comunidad indgena gracias a mi padre, en ese tiempo yo no le
daba mucha importancia porque no saba el significado de ser indgena
ni el de un cabildo. Poco a poco fui asistiendo a reuniones acompaando

48

a mi padre. Mucha de la gente Yanacona quera que participaran nios


y nias como yo, pero a mi no me gustaba mucho la idea me daba pena
porque era muy difcil que a personas que nacemos y vivimos en una
ciudad nos digan que somos indgenas que pertenecemos a un grupo
distinto. Por lo menos yo a esa edad pensaba que al ser indgena tena
que vestirme diferente, hablar diferente, tener otras costumbres entre
otras cosas, ser muy distinta a las personas de una ciudad, saber que
al vivir en una ciudad y convivir con personas de la ciudad me iban a
tomar como burla por ser indgena.
A medida que pas el tiempo fui conociendo no solo Yanaconas, tambin
otros indgenas pertenecientes a otros cabildos y entend que somos
una comunidad que se quiere dar a conocer, que por motivos de historia
nos han dejado a un lado y que por medio de los indgenas empez
la riqueza. Ser indgena vale mucho, las personas que se ren y toman
como burla a los indgenas es porque no saben el significado que tienen.
En este momento me siento muy contenta al saber que soy una
Yanacona. He podido compartir con personas de aqu de la ciudad y
me he dado cuenta de que cada vez la gente se interesa ms por los
grupos indgenas; que aquellas costumbres y tradiciones an no se han
perdido.
Ahora mucha gente de la ciudad utiliza objetos indgenas por ejemplo a
los jvenes les gusta mucho las mochilas, las manillas, muchos tienen
smbolos indgenas en camisetas, las danzas, la msica, las comidas
(el mote), la chicha, en fin son cosas chiquitas pero que a la gente le
interesa y quieren saber cada da mas de estas comunidades y por eso
nos tenemos que informar ms.

49

Paola Salinas: 16 aos

Quisiramos dejarles adems, la imagen del lente fotogrfico


que pudo capturar los sueos de estos artistas del olvido,
que guardamos an la esperanza continua de capturar la
gran imagen que esperamos algn da perpetuar. La de una
Colombia sin guerra pero tampoco sin desigualdades y sin
vctimas. La de nosotros nios, nias y jvenes fotgrafos de
nuestra propia historia, convencidos de que la paz puede ser
una obra de arte, que el smbolo es ms fuerte que la bala y
que los sueos no han sido todava reclutados. Necesitamos
positivar a travs de la alegra los negativos de un conflicto
permanente y doloroso.
Extracto de la Carta del Grupo Disparando Cmaras para la Paz al mundo

50

FOTOGRAFA PARTICIPATIVA,
CONSTRUCCIN DE PAZ Y
DERECHOS HUMANOS
La experiencia de Disparando cmaras en Cazuc

COLOMBIA
Edwin Cubillos Rodrguez

51

51


EDWIN CUBILLOS RODRiGUEZ
Trabajador social y fotgrafo con maestra en Estudios Culturales de la Universidad Nacional de Colombia. Es
investigador en Derechos Humanos, gestor cultural y consultor de polticas culturales desde la perspectiva de
la infancia y la juventud. Ha desarrollado diferentes proyectos de fotografa participativa con poblacin vctima
del conflicto armado en varias regiones del pas, en el que adems fue uno de los principales impulsores del
proceso Disparando Cmaras en Cazuc.

DISPARANDO CaMARAS
EN CAZUCa (DCC)
52

Proyecto comunitario que se inicia en Cazuc en el ao 2008, luego de la finalizacin y cierre en el 2007 del
proyecto Disparando cmaras para la paz. Disparando cmaras en Cazuc es una iniciativa comunal que
cuenta con la gestin y participacin de actores locales y la colaboracin de practicantes universitarios y
artistas solidarios.

l conflicto armado en Colombia ha tenido una serie de


ondulaciones en su dinmica social, poltica y militar con una
permanencia casi constante a lo largo de ms de medio siglo. El
actual periodo evidencia una suerte de intensificacin caracterizada
por un recrudecimiento de las acciones militares sin distincin entre
combatientes y no combatientes (enfrentamiento con poblacin
interpuesta, estrategias de terror, mtodos de control y accin sobre la
poblacin civil, etc.), e incluso una no diferenciacin entre las estrategias
de guerra de todos los actores involucrados. Estas caractersticas han
profundizado la degradacin de las formas de enfrentamiento armado y
han agudizado una crisis humanitaria que ha sido la piedra angular para
la configuracin de los actuales fenmenos del desplazamiento forzado
y la urbanizacin del conflicto que vive Bogot y sus periferias.

Estos ltimos constituyen una de las expresiones de la violencia


sociopoltica que pone en evidencia la dramtica situacin de los
derechos humanos en Colombia y el deficiente papel del Estado en
su garanta efectiva. Genera unos efectos psicosociales mltiples y
complejos que van desde cambios en la estructura familiar derivados de
los hechos violentos, precarizacin de las condiciones socioeconmicas
en los lugares de llegada, desarraigo cultural con prdida de lazos
sociales, hasta un sufrimiento emocional agravado tanto de las secuelas
del hecho traumtico como de incertidumbre respecto al futuro, alterando
seriamente la salud mental a nivel individual y colectivo. Esta situacin
afecta en una mayor medida a la poblacin infantil y juvenil quienes
segn organizaciones de Derechos Humanos llegan en las periferias
de la capital al 51% del total de las vctimas registradas, porcentaje
que adems no recibe la atencin especial requerida1, por el alto dficit
de programas de atencin y promocin por parte del Estado en dichos
territorios. La presencia sobredimensionada de factores de riesgo frente
a los de proteccin hacen de esta poblacin una de las ms vulnerables,
apelando a que dicho porcentaje aumenta si se tiene en cuenta la
poblacin asentada en los mismos territorios de recepcin que no
comparte la situacin de desplazamiento forzado, pero s la exclusin y
la pobreza histrica.
Ante esta situacin es de destacar, que los procesos no estatales
de intervencin y atencin con poblacin desplazada en las reas
1

OCHA. Need Assessment. Altos de Cazuc, municipio de Soacha. Junio de 2006.

53

Julin Granados. 19 aos.

conurbanas de Bogot, surgidas gracias a la organizacin popular, la


cooperacin internacional o a iniciativas universitarias, han tenido una
creciente tendencia a recurrir a prcticas artsticas y culturales como
formas de acompaamiento psicosocial, pero tambin de movilizacin en
torno a agendas como las luchas por el territorio, los derechos humanos
y la memoria; siendo la fotografa una herramienta fundamental para
fomentar la organizacin de las vctimas.
La fotografa, particularmente, ha permitido aglutinar nuevas fuerzas
sociales como artistas, comunicadores y acadmicos que desde el uso
documental, teraputico, periodstico, de la imagen promueven nuevas
maneras de entender el fenmeno y la accin poltica, aportando a los
procesos de reconstruccin de la memoria colectiva y en consecuencia
ampliando los horizontes culturales y simblicos de la reparacin
integral. La experiencia de Disparando Cmaras en Cazuc fue una de
ellas.

De un proyecto externo
a una propuesta comunitaria

54

Este proceso de fotografa participativa pionero en el pas se ubica en


Altos de Cazuc, un territorio fronterizo entre Bogot y el municipio de
Soacha que recibe un alto porcentaje de poblacin desplazada por el
conflicto armado y que se constituye como uno de los cordones de
miseria ms grandes del sur de la ciudad. All, se consolida esta iniciativa
de educacin popular por medio de la imagen fija y los relatos, en donde
nias, nios y jvenes vctimas usaban la fotografa para visibilizar sus
imaginarios, construir dilogos sociales, reconfigurar sus horizontes
de expectativas y reapropiar un territorio marcado por la pobreza y la
violencia. Disparando Cmaras en Cazuc tiene su antecedente en el
ao 2002 con la creacin de la Fundacin Disparando Cmaras para la
Paz que inici el fotgrafo norteamericano Alex Fattal en alianza con la
agencia Aja Project y la Escuela Popular Fe y Esperanza, esta ltima
una experiencia de resistencia pedaggica local liderada por el profesor
Nelson Pjaro.

Lo que inici como un proyecto piloto se logra consolidar como una


organizacin con socios locales y extranjeros que logr realizar talleres
en diferentes partes del pas y realizar intercambios con experiencias en
Estados Unidos y Tailandia, visibilizando el drama social en los lugares
de recepcin del desplazamiento forzado. Esta primera etapa que va
de 2002 a 2007 se caracteriz por un enfoque asistencial y psicosocial
en el marco de una organizacin sin nimo de lucro que desarrollaba
diferentes proyectos con financiacin internacional. Su eje de trabajo
parti del uso teraputico de la fotografa en relacin con los procesos
de afrontamiento del trauma.

55

Con el transcurso de los aos, fue cambiando progresivamente la mirada


puesta sobre el sujeto victimizado hacia un sujeto situado y con mayor
participacin. El crecimiento de los nios y nias, la sobre intervencin
profesional muchas veces repetitiva, las capacidades adquiridas por los
actores locales para analizar y asumir las dinmicas de su territorio, y
una realidad cotidiana que de todas maneras obligaba a hacer frente a
las contingencias por la supervivencia; fue relegando en los participantes
la mirada de una victimizacin que pareca perpetuarse y no construir
escenarios de ciudadana. Esta serie de situaciones propuso repensar
el papel de los nios, nias y jvenes como participantes ms activos
del proyecto, como verdaderos agentes culturales con capacidad de
decisin sobre el rumbo de la experiencia. Este interesante avance en
el proceso formativo, estuvo interferido abruptamente por conflictos
financieros y administrativos de los adultos de la Fundacin que llev
a la suspensin de la personera jurdica y al abandono de las labores
sin un proceso de evaluacin y retroalimentacin con las comunidades,
impidiendo su continuidad inmediata y generando afecciones en los
vnculos construidos, en las expectativas ofrecidas, y en los proyectos
de vida de sus participantes que se consolidaban alrededor de la
prctica fotogrfica.

Deysi stez, 13 aos

56

La segunda etapa que va de 2008 a 2011 inicia entonces con la partida


de la Fundacin, obligando a una necesaria discusin entre los nios,
nias y jvenes participantes. Dicho momento dio como resultado la
decisin de continuar autnomamente multiplicando los conocimientos
adquiridos a nuevos nios y nias, e iniciar un trabajo de autogestin
para consecucin de los recursos humanos, tcnicos y financieros con
ayuda de nuevos adultos. La fotografa se constituy efectivamente
en un proyecto de vida que ampli los horizontes de expectativas de
estos sujetos, dando va libre a la participacin y la toma de decisiones
que empezaba a ser reclamada frente a los adultos de la comunidad
que intentaron tomar las riendas del proyecto. Lo que se inici como
una experiencia de carcter privado y externo, fue progresivamente
apropindose como un proyecto de carcter comunitario y endgeno
que sin recursos econmicos ni apoyos institucionalizados, empezaba
a cuestionar las formas tradicionales de sostenibilidad de los proyectos
sociales, pero tambin las maneras en que los nios, nias y jvenes
podran reconstituir sus nociones de ciudadana y participacin.

Vestigios: la silla vaca. Diana Nstez,


15 aos.

La primera accin realizada fue la negociacin con el profesor Nelson


Pjaro quien logr recuperar gran parte de los equipos de produccin
fotogrfica y apadrinar la experiencia, momento en el cual los nios,
nias y jvenes rebautizan el proceso como Disparando Cmaras en
Cazuc, reafirmando su propio territorio, pero manteniendo la estructura
del nombre inicial de la diluida Fundacin Disparando Cmaras para
la Paz. Otras acciones subsiguientes, consistieron en la vinculacin de
practicantes universitarios y artistas solidarizados con el proyecto para
otorgar herramientas pedaggicas y tcnicas a los jvenes gestores,
susceptibles a replicarse en otros grupos2. Estas alianzas estratgicas
abrieron nuevos escenarios para la visibilizacin del proyecto con
el reconocimiento de sus participantes directos en diversos centros
acadmicos, artsticos y sociales, en los cuales su rol de multiplicadores
locales sustituy el antiguo papel de beneficiarios. Cada accin
desarrollada (talleres, salidas, exposiciones, conferencias y entrevistas)
estuvo sostenida por la inmensa solidaridad de redes de apoyo que
vieron en esta etapa una oportunidad para potenciar el liderazgo de los
nios, nias y jvenes que buscaban en las imgenes y relatos nuevas
formas de ver y ser vistos en un contexto territorial que sin embargo
no cambiaba y, que por el contrario, pondra en permanente riesgo la
posibilidad de un ejercicio de participacin innovador para el pas.
Lo que permiti la continuidad de este proceso durante 4 aos de
autonoma comunitaria fue justamente una metodologa centrada en
los afectos y la creacin colectiva como catalizador fundamental para
una nueva ciudadana de la infancia. Lo efectivo es lo afectivo. Esta
etapa permiti comprender que la fotografa en s misma es estril por
ms contenido social que pretenda representar. La fuerza simblica
consisti siempre en entenderla como un proceso en el cual su artefacto
materializado (lase la imagen final) no era ms que la condensacin
de un conjunto de significados, valores, sentimientos, amistades y
dilogos colectivos previos, que dieron como resultado una foto que
tambin pretenda cualificar permanentemente su calidad tcnica y
artstica con el nico objetivo de potenciar su capacidad comunicativa.
Esta propuesta aporta efectivamente a los actuales debates de una
reparacin integral en donde el arte y la comunicacin participativa en
Mi papel en el proyecto DCC inicia justamente como practicante universitario de Trabajo Social en 2008 y es a partir de esta experiencia
que paralelamente se da inicio a mi proceso investigativo que se extiende hasta el da de hoy en el campo de los Estudios Culturales,
en la fundacin del grupo de investigacin de Arte y Trabajo Social y en la vinculacin al grupo de investigacin Comunicacin, Cultura
y Ciudadana del IEPRI.

57

Hay trabajos simples, fciles, duros o


colaborativos. Quise tomar esta foto a las
personas que honran su trabajo aunque
ms difcil sea para ellos que aunque
haya algo que los divida siempre estarn
trabajando para seguir adelante con sus
familias y construir algo nuevo. Honras
tu trabajo?.
Alejandro Ocampo, 17 aos.

contextos de violencia y exclusin pueden confrontar los riesgos de


victimizacin y confinamiento a los que son sometidos los nios, nias
y jvenes. Se constituye como una profunda y reveladora prctica de
ciudadana en el lmite y la periferia que articula adems una apuesta
tica y poltica para ampliar los horizontes democrticos de un pas que
se desangra no solo por las balas sino tambin por el olvido.
La ltima etapa que va de 2012 hasta hoy, es el momento ms crtico
del proceso que puso en vilo la sobrevivencia tanto del proyecto como
de los mismos participantes. Se trata de una disputa entre los disparos
de las cmaras y los de las armas de fuego. El recrudecimiento de la
violencia consistente en una retoma paramilitar de este territorio, los
asesinatos extrajudiciales, la estigmatizacin de lderes juveniles y

58

nuevamente el desplazamiento forzado del profesor Nelson Pjaro y


de otros lderes comunitarios que abandonaron el territorio, suspendido
indefinidamente la permanencia de Disparando Cmaras en Cazuc
as como tambin de otros procesos comunitarios. Los participantes del
proyecto sin embargo han intentado multiplicar su experiencia en otros
contextos para impedir que este proceso se acabe, algunos con apoyo
externo han iniciado estudios superiores sobre audiovisual y fotografa,
otros se han vinculado a procesos organizativos o en sus colegios han
intentado crear talleres de fotografa, lo cual da cuenta del impacto que
tienen este tipo de iniciativas para la construccin de la paz a pesar
de quienes hacen la guerra. La extrema vulnerabilidad que vive esta
poblacin en el marco de un conflicto atroz pone de presente y an con
ms fuerza de quienes soamos con otro mundo posible, que la paz en
Colombia debe ser impulsada bajo la firme conviccin de no detener
las acciones que pueden multiplicar la posibilidad de vivir juntos como
hermanos an en medio de la violencia.

Que en el barrio no hay seguridad para


nosotros los nios, jvenes y ancianos por
tanta violencia. Jessica, 8 aos.

Enlaces de inters:
Cubillos Rodrguez, Edwin y Quintanilla, Oscar David. Las posibilidades de la fotografa social como estrategia de interaccin,
intervencin e investigacin social con nios, nias y jvenes victimas del conflicto armado en Colombia.
http://www.ts.ucr.ac.cr/binarios/congresos/reg/slets/slets-019-294.pdf
Cubillos Rodrguez, Edwin. Ciudadanas en el lmite. La fotografa participativa.
http://www.revistas.unal.edu.co/index.php/tsocial/article/view/37254
Echeverry Forero, Paula Andrea y Herrera Pineda, Angela Mara.
La fotografa social como herramienta teraputica para Trabajo Social.
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4395882
Disparando cmaras para la paz:
http://vimeo.com/41790921
http://www.shootingcameras.org/spanish_pages/inicio.html
Disparando cmaras en Cazuc:
http://disparandocamarasencazuca.blogspot.com/
https://es-es.facebook.com/disparandocamarasencazuca
http://www.flickr.com/photos/44122278@N03/sets/

59

60

LA LABOR FOTOGRFICA
DEL R. P. GABRIEL SALA
Y SU
EXPRESIN EN EL GRABADO
INFORMATIVO DE FINES DEL
SIGLO XIX
Alexander Ortegal Izquierdo

() de esta fotografa se puede sacar


un hermoso cuadro
para otros [tantos] grabados o reproducciones
Sala, 1897

61

61

ALEXANDER ORTEGAL IZQUIERDO


Historiador por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha sido jefe de prctica del curso: Fuentes
para la historia del Per colonial. Colaborador del Archivo Arzobispal de Lima. Ha organizado los fondos
histricos de los Conventos Santo Domingo, San Francisco y San Agustn de Lima. Ha publicado Control
Espiritual y Bienes Temporales. Catlogo de Documentos del Tribunal de la Inquisicin de Lima, Clima e
Historia. Fuentes para el estudio del estado del tiempo y del clima. Lima: 1689 - 1800, y Lima: la ciudad y su
ro; adems de diversos artculos de investigacin en el Per y el extranjero. Curador de la exposicin Agua
sobre Papel. Muestra bibliogrfica y documental. Actualmente, es el encargado de la Unidad de Archivo del
Museo Nacional de Arqueologa, Antropologa e Historia del Per.

ANTROPOLOGiA
E HISTORIA DEL PERu
MUSEO NACIONAL DE ARQUEOLOGiA,

62

El Museo Nacional de Arqueologa, Antropologa e Historia del Per es el ms antiguo y representativo de


nuestro pas por su variado y vasto patrimonio cultural que alberga. Posee la coleccin ms amplia del Per,
aproximadamente 220,000 piezas entre ceramios, textiles, metales, materiales orgnicos y lticos asociados
generalmente a invalorables restos humanos y 120,000 unidades documentales y fotogrficas, adems de su
arquitectura patrimonial que da cuenta de los perodos colonial y republicano.

as siguientes paginas tratan de la labor fotogrfica del R. P. Fray


Gabriel Sala, misionero franciscano1 del Colegio Propaganda Fide
de Ocopa (Junn), imgenes que sirvieron para ilustrar, en forma de
grabado informativo, su libro: Apuntes de Viaje. Exploracin de los ros
Pichis, Pachitea y Alto Ucayali y de la Regin del Gran Pajonal (Lima,
1897).
Nuestra inquietud est centrada en dos aspectos esenciales de la
obra. En primer lugar, conocer cmo y con qu elementos contaba el
franciscano para llevar con xito su cometido en plena selva amaznica;
y segundo, el reconocer el valor testimonial de la fotografa al dar a
conocer un mundo tan cercano y lejano a la vez que es nuestra
Amazona.

al Gran Pajonal:
El viaje de exploracion
1896 -1897
En los siglos XVII y XVIII fueron los sacerdotes franciscanos quienes
se adentraron en la selva peruana en busca de seres y almas para ser
llevadas a la fe cristiana como parte de su labor misional. Recorrieron
su inmensa geografa, dejando obra impresa como la descripcin que
suscribiera el R. P. Fray Manuel Sobreviela en 1791 y que apareci en el
Mercurio Peruano. Sin embargo, las dificultades de las comunicaciones,
1 Fallecido el 6 de julio de 1898. De l deca el R. P. Fray Leonardo de Badiola, Comisario General de la Orden: misionero de ardoroso celo y superior
capacidad, as como impertrrito explorador que superaba con nimo esforzado las grandes dificultades que se le ofrecan en sus continuas y arriesgadas
expediciones apostlicas.

63

las enfermedades, y las largas distancias impidieron que la zona fuera


reconocida y explotada hasta bien entrado el siglo XIX. Pero ser
recin a fines de este mismo siglo que se inicia un nuevo Dorado con
la explotacin del caucho, con la incursin de inmigrantes europeos
y migrantes colonos de las diferentes provincias del pas, quienes
abrirn nuevas zonas a la civilizacin. Es en este contexto que debe
entenderse la obra del R. P. Fray Gabriel Sala.
La expedicin le fue encomendada al padre Sala por el presidente
Pirola, quien el 9 de octubre de 1896 dispone su ejecucin otorgndole
un presupuesto dinerario y sealando como destino geogrfico el Gran
Pajonal, en la zona ubicada entre los ros Pichis, Pachitea, Ucayali,
Tambo y Peren. Se dio inicio oficialmente el da 17 de octubre con la
salida del R. P. de Lima, pero propiamente puede decirse que empez
recin el da 12 de noviembre con su llegada al primer puesto de la
selva. El viaje se desarroll entre mediados de noviembre de 1896 y
marzo de 1897. Fueron casi cinco meses de arduo trabajo para el padre,
para sus dos acompaantes de orden -R. P. Fr. Toms Hernndez
(Prefecto de Misiones) y el R. P. Fr. Jos Romaguera-, y para los guas
nativos y colonos que tuvo a lo largo de su travesa; una travesa llena
de peligros por lo agreste de los parajes, la hostilidad de algunos jefes
locales, los insectos, la falta de alimentos, el mal estado del tiempo y
las enfermedades de las que no estuvieron exentos. El padre Sala ya
conoca el recorrido al Gran Pajonal por haber realizado anteriormente
otras expediciones de carcter misional a la zona; adems, era un
interesado en los idiomas de los grupos locales2.

Esta expedicin tuvo un doble objetivo. De parte del gobierno fue el


reconocimiento de la selva central del pas para el establecimiento de
las mejores rutas de comunicacin y comercio, a la vez que llevar un
recuento de los recursos naturales de la zona. A fines del siglo XIX
el pas vive el proceso denominado de Reconstruccin Nacional. En
busca de capitales dinerarios que puedan servir para la industrializacin
del pas los gobiernos que se suceden dictarn acciones que estaran
encaminadas a este objetivo, como la formacin de los registros de los
ttulos de propiedad y denuncios de tierras de la Amazona. A un nivel
mucho ms restringido el Estado apoyara en un primer momento la
colonizacin de esta regin a travs de la inmigracin europea, ejemplo

64

Dej indito un diccionario de lenguas nativas que fue publicado por la Sociedad Geogrfica de Lima: Diccionario, Gramtica y Catecismo castellano, Inga,
Amueixa y Campa. En: Boletn de la Sociedad Geogrfica de Lima. Ao XV. Tomo XVII. Oficina Tipogrfica de La Opinin Nacional. Lima, 1905.

conocido es el de la colonia de austriacos y alemanes del Pozuzo (1857),


quienes atrados por las noticias de un pas con ingentes recursos
naturales y bajo la promesa de que el Estado peruano les brindara el
apoyo necesario, procedieron a incursionar en la selva central. A ello se
suma la accin de los colonizadores individuales que bajo la proteccin
de las leyes de fomento de los territorios de montaa ingresan por
diversas vas a la selva central y nor-oriental3.
De parte de la orden de San Francisco, el objetivo de esta expedicin
fue el de retomar los trabajos de evangelizacin dejados de lado a fines
del siglo XVIII , establecer la densidad poblacional de las zonas visitadas
y el estado espiritual de sus habitantes. Fue el mismo padre Sala quien
fundara la misin de San Luis de Shuaro en 1886.

La imagen fotografica
en la obra del
R. P. Fray Gabriel Sala
Interesado en la fotografa, el padre Sala llev a su expedicin una
cmara de madera y fuelle con trpode (comunes en la poca). Su

Fueron tres los agentes que tomaron la responsabilidad del conocimiento de la geografa de nuestra Amazonia. El primero, de carcter cientfico representado por la Sociedad Geogrfica de Lima; el segundo por el gobierno central a travs de la Junta de Vas Fluviales (fundada en 1901); y el tercero cabe el
esfuerzo individual de algunas autoridades polticas de las zonas de montaa que tomaron para s esta tarea, quienes publicarn sus impresiones en libros
de divulgacin.

65

intencin era la de registrar los episodios ms relevantes de su travesa.


En el texto no hay referencias a la marca de la mquina pero si del
negativo: planchas Schmit. Ya no se trabajaba con las placas de colodin
hmedo sino bajo el procedimiento de bromuro-gelatina perfeccionado
ya haca varios aos en Europa.
Estando en puerto Esperanza en el Pichis, a fines de noviembre,
crey necesario levantar un laboratorio artesanal de revelado en plena
Amazona. En la obra se resea cmo se organiz para positivar las
tomas fotogrficas, la razn principal para tomarse este trabajo fue la de
cerciorarse que las imgenes tuvieran los resultados esperados, en la
medida que era la primera vez que utilizaba este tipo de planchas para
el registro de fotos.
La cmara oscura de revelado la construy con todos los elementos
que tena a su alcance: ocho frazadas e incluso un poncho que fueron
unidas con alfileres de tal manera que no pasara la luz por las junturas.
Otra de las eventualidades fue el uso de ollas aporcelanadas de fondo
plano en reemplazo de las fuentes de positivado convencional, siendo
muy difcil encontrar este tipo de cacerola pues en nuestra Amazona los
utensilios suelen ser de cermica cruda. En lugar de agua destilada us
agua del ro pero hervida y reposada para que las impurezas y materias
slidas se quedaran en el fondo del recipiente. Utiliz un farol pequeo
de vidrios rojos para tener la luz roja de un laboratorio convencional.
Coloc las planchas de negativos en la solucin de sulfato de fierro y
oxalato neutro de potasa en un espacio de tiempo de cinco minutos para
lograr ver los resultados esperados. Luego se proceda al lavado de la
plancha con agua turbia de ro para ser fijada la imagen con un bao
de alumbre. Estas planchas fueron secadas con el calor del fogn de la
cocina abanicando cada una de ellas por ratos hasta que se secaran,
debido a que la humedad de la selva y las constantes lloviznas impedan
que las fotos se secaran bajo el sol de manera natural. De esta manera
se lograron espectaculares vistas de la expedicin y de la selva en
blanco y negro.

de
El grabado informativo y la impresion
a fines del siglo XIX
fotografias
En el ltimo tercio del siglo XIX se presenta un hecho nuevo en la edicin
de publicaciones peridicas: la incorporacin de fotografas a los textos,
lo que promueve que la foto - tradicionalmente de uso privado y familiarse haga pblica y que las imgenes puedan ser divulgadas y vistas por
ms personas que sus dueos.
Hasta ese momento eran reducidas las publicaciones que insertaban
lminas, considerando que en casi todo el periodo del virreinato peruano
la publicacin de libros era de carcter religioso con imgenes que
recreaban escenas de las Sagradas Escrituras o de las hagiografas
(biografas de santos). En tanto, las publicaciones venidas de Europa
como el caso de las obras cientficas, incorporaban imgenes de fauna
silvestre y marina. Lo oneroso de hacer un grabado para luego pasarlo a
las planchas de imprenta, haca que este procedimiento se restringiera
al mximo en la imprenta peruana.

66

Diversos procedimientos sern probados para incorporar la imagen


fotogrfica al texto impreso. Un mtodo muy utilizado fue el de estampar

la fotografa sobre un taco de madera, cuya superficie estaba preparada


con una solucin qumica que permita la fijacin de la imagen. El
siguiente paso era la impresin en relieve por parte del artista grabador,
as quedaba listo el bloque para ser usado en la imprenta. Este tipo
de grabado fue llamado grabado informativo porque era una recreacin
de un original fotogrfico, no era la misma imagen de la foto sino un
aproximado que dependa mucho de la pericia del grabador o dibujante4.
Los grabados en la obra del padre Sala son uno de los pocos ejemplos
existente del grabado informativo en el Per. Son grabados que se
ejecutan a partir de fotografas que el mismo padre tom para ilustrar el
desarrollo de su misin. En algn momento de su memoria menciona
que con una fotografa podra realizar varios grabados. Esto nos
demuestra la diferencia entre la foto y el grabado, donde la primera es
una fuente de informacin grfica para la ejecucin del grabado, por ello
se le denomina informativo.
El libro del R.P. Gabriel Sala, fue publicado al retorno de su expedicin
en el mismo ao 1897 por el Ministerio de Fomento del Per. Esta

Este trnsito, en el Per, tiene como fechas lmites el periodo que va de 1895 a 1905, ao en el cual la fotografa se impone por los menores costos de
impresin y porque esta imagen es una instantnea de la realidad vivida que no pasa por las manos de un dibujante o grabador. El choque entre la claridad
de la imagen de grabado impreso y la multitud de mensajes inmersos en la fotografa marcar este trnsito. Este hecho se patentiza con la salida al pblico
de la revistas Actualidades y Prisma.

67

publicacin est compuesta de:


- Una introduccin en la que seala los antecedentes y alcances de su
expedicin.
- Un diario de viaje que resea pormenorizadamente desde el12 de
noviembre 1896 al 28 de marzo de 1897
- Dos apndices en los que el R.P. Gabriel Sala expresa sus opiniones
y sugerencias en torno a una serie de temas:
Apndice 1:
Sobre la conquista y colonizacin del Gran Pajonal.
Sobre la conquista evanglica de las varias tribus de la montaa.
Sobre el rgimen poltico de la montaa.
Sobre las distancias de tierra y agua.
Apndice 2:
Sobre los caminos y ros.
Sobre la configuracin y calidad del terreno.
Sobre el verdadero progreso de la montaa.
- Una conclusin y dedicacin al Presidente de la Repblica
El libro incluye la publicacin de 25 grabados (incluido el del retrato
del padre Gabriel Sala), algunos de los cuales estn basados en las
fotografas tomadas por el padre Sala durante su viaje y otros al parecer
han sido inspirados en los datos de su mismo diario de viaje. Los temas
de los grabados aluden a imgenes de colonos, nativos, paisajes y
diferentes episodios de su travesa.

68

Bibliografa
Basadre, Jorge. Historia de la Republica. Ediciones Historia. Lima, 1968.
Gargurevich Regal, Juan. El fotoperiodismo en el Per. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima, 2008.
Perea, Joaqun - Luis Castelo Sardina. La imagen fotogrfica. Ed. Akal. Madrid, 2007.
Riego, Bernard. La construccin social de la realidad a travs de la fotografa y el grabado informativo en la
Espaa del siglo XIX. Ed. Akal.
Ruiz Pacheco, Milagros. Interrelaciones puntuales entre la fotografa y los sistemas generales de grabado y
estampacin. Aspectos tcnicos y creativos. (Tesis doctoral Universidad de La Laguna). Tenerife, 1998.
Sala, Gabriel R. P. Apuntes de Viaje del R. P. Fray Gabriel Sala: Exploracin de los ros Pichis, Pachitea y Alto
Ucayali y de la regin del Gran Pajonal. Ed. Ministerio de Fomento. Lima, 1897.
Sociedad Geogrfica de Lima. Diccionario, Gramtica y Catecismo castellano, Inga, Amueixa y Campa. Boletn
de la Sociedad Geogrfica de Lima. Ao XV. Tomo XVII. Oficina Tipogrfica de La Opinin Nacional. Lima, 1905.
Archivos consultados
Biblioteca Nacional del Per. Coleccin X. Coleccin General Manuscritos.
Archivo General de la Nacin. Libros Impresos Republicanos. Ministerio de Gobierno.
Archivo Arzobispal de Lima. Notas del Supremo Gobierno. Comunicaciones.
Museo Nacional de Arqueologa, Antropologa e Historia del Per. Coleccin de Documentos Grficos y
Artsticos. Archivo Histrico. Siglo XIX.

69

Primer puesto: Qu ser maana?, Comas


Humberto Arias, Pre-lngeniera

70

Segundo Puesto:
Pusiste piedras en las piedras
y en la base harapos, Cusco
Fernando Mezarina, Arquitectura

Tercer puesto:
De espaldas a la vida
Humberto Roman,
GUE Ricardo Bentn

CONCURSO FOTOGRFICO
LOS OLVIDADOS, 1961
Secretara de Cultura de la
Asociacin de Centros de la
Universidad Nacional de Ingeniera (ACUNI)
Movimiento de Estudiantes Albailes
Universidad Nacional de Ingeniera
71

71

CARLOS LECCA ARRIETA


Carlos Lecca Arrieta fue Secretario de Cultura de la Asociacin de Centros de la Universidad Nacional de
Ingeniera (ACUNI) en 1961. Posteriormente, Presidente de la misma organizacin estudiantil y, como tal,
Delegado ante el Consejo Universitario.

ACUNI
Asociacin de Centros de Estudiantes de la Universidad Nacional de Ingeniera. Sus orgenes se remontan
a 1913, lo que la hace la primera organizacin estudiantil que se funda en el Per. Representa a todos los
Centros Federados de la Universidad. Ha tenido un rol permanentemente activo en las luchas y movilizaciones
estudiantiles del pas.

72

emos recibido la colaboracin de un gran amigo institucional,


Carlos Lecca Arrieta. En 1961, desde su cargo de Secretario de
Cultura de la Asociacin de Centros de la Universidad Nacional
de Ingeniera, tuvo la iniciativa de organizar un concurso fotogrfico a
nivel nacional.
Conocedor de la potencialidad de la fotografa, promovi este evento
entre colegios y universidades para generar a travs de la imagen un
mayor conocimiento, conciencia, emocin y solidaridad social, tanto
entre los estudiantes participantes del concurso como en el pblico que
visualizara sus trabajos.
La iniciativa debe contextualizarse en una etapa de activa presencia
estudiantil en la escena poltica nacional, como nos lo recuerda la
foto adjunta de un mitin universitario en el que aparecen dirigentes
universitarios con la bandera peruana. La foto corresponde a la cartula
del Boletn ACUNI N 3; en l, se resean los resultados del concurso
fotogrfico y se incluyen las fotos ganadoras de los tres primeros lugares.
En aquella poca se gest el Movimiento de Estudiantes Albailes, con
dirigentes y estudiantes de la Facultad de Arquitectura. Este Movimiento
tena por finalidad acercar al estudiante al conocimiento de la realidad
y solidarizarse, desde su especialidad, con las necesidades de los
asentamientos humanos, colaborando en varios de sus proyectos. Los
estudiantes canalizaban su accin social estudiantil en el distrito de San
Martn de Porres, conocido antes de la canonizacin del Santo como
distrito de Fray Martn de Porres.
Es en este contexto que se realiz el concurso fotogrfico, cuyo Comit
de Calificacin estuvo integrado por el Rector de la UNI, un representante
del Arzobispado, otro de la Cruz Roja del Per y un representante de la
ACUNI, para asegurar imparcialidad en la calificacin.
La exposicin de las fotos en la Galera del Banco Continental permiti
difundir los problemas sociales y la extrema pobreza existentes y motivar
a la sociedad de aquella poca respecto de esa realidad.

73

74

JUTIYAITJI
JUTI AGTINAITJI
Nosotros somos,
nosotros seremos
75

INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO

75

El presente artculo fue publicado en el nmero 6 de la revista RAYUELA / Revista Iberoamericana sobre
Infancia y Juventud en Lucha por sus Derechos, de marzo del 2012. RAYUELA es una publicacin de EDNICA,
institucin de asistencia privada fundada en 1989 para trabajar con la niez, adolescencia y juventud en situacin
de calle. Con un Modelo de Intervencin Comunitaria basado en los Derechos Humanos, principalmente de
la infancia, busca revertir la condicin de vulnerabilidad de nios, nias, adolescentes y jvenes que -en la
mayora de las veces, a lado de su familia- han hecho de la calle y espacios pblicos su principal mbito de
vida y de trabajo. http://revistarayuela.ednica.org.mx/

76

JUTIYAITJI
JUTI AGTINAITJI
Nosotros somos, nosotros seremos

Iniciativa Social Blanco y Negro

niciativa Social Blanco y Negro en convenio con la Asociacin Cultural Awajn


Nampag y con apoyo del Colectivo Aents, realiz un taller de fotografa con los
pobladores de la etnia awajn en el Centro Poblado Ciro Alegra en el ao 2008.
Ciro Alegra est ubicado en Per, en el distrito de Nieva, provincia de Condorcanqui,
departamento de Amazonas, en la zona norte de la selva peruana frontera con el Ecuador.
Los awajn son una etnia amaznica que forma parte de la familia etnolingstica jbara.
Constituyen el segundo grupo ms numeroso de la poblacin indgena amaznica y
estn ubicados en las riberas de los ros Maran, Santiago y Cenepa. Su economa
est basada en la pesca, caza, recoleccin, horticultura, cermica y cestera.
El objetivo del taller fue documentar en imgenes y desde su propia visin, el
patrimonio cultural y ambiental de los awajn, a fin de que la Asociacin Cultural
pueda disponer de fotografas para su labor de difusin y defensa de la cultura
awajn. Esto es importante en la medida que la cultura ha sido el soporte social que ha
garantizado su sobrevivencia como grupo social, frente a las amenazas permanentes
de la colonizacin, el mercado, los medios de comunicacin y actualmente agresivas
actividades de extraccin de recursos como la madera, petrleo y minerales.
Para el taller, la Asociacin Cultural Awajun Nampag seleccion a ocho pobladores
de la comunidad a quienes Iniciativa Social Blanco y Negro brind capacitacin y
entreg cmaras fotogrficas. Una seleccin de las fotografas producidas por los
pobladores awajn participantes, forma parte de la presente edicin en las que se
han seleccionado fotografas referidas a los nios, nias y jvenes destacando sus
roles dentro de la comunidad. Estas imgenes constituyen valiosos documentos y el

169


Asociacin Civil Peruana, radicada en Lima, dedicada a promover la Fotografa
Documental Social con nfasis en la fotografa realizada por los propios actores sociales. Su
objetivo es la produccin y difusin de imgenes que comuniquen la realidad y la visin de
poblaciones en situacin de pobreza, discriminacin y/o exclusin, as como el apoyo a procesos
de reflexin, participacin y promocin del cambio en las comunidades y actores sociales que
intervienen en sus proyectos. A tal efecto, brinda cmaras fotogrficas y capacitacin. Inici
sus actividades en el ao 2006. Contacto: iniciativasocialblancoynegro@gmail.com.

77

deber valorar la carga informativa que contienen ms all del criterio esttico de las
mismas.
Con esta iniciativa deseamos fortalecer la idea de que la fotografa es una
herramienta sumamente til para hacerse visibles en un medio en que la etnicidad
constituye un factor de exclusin social; por lo que la difusin de estas imgenes se
hace en afirmacin y defensa de la identidad awajn, sobre su cultura y modo de vida
con nfasis en el tema de la niez, adolescencia y juventud.
Iniciativa Social Blanco y Negro mantiene vivo el vnculo con los awajn, quienes
continan produciendo imgenes sobre su patrimonio ambiental y cultural. Tal
esfuerzo constituye una valiosa plataforma para el mejor conocimiento de este grupo
tnico, para el desarrollo de investigaciones sobre sus condiciones sociales y niveles
de vida, y para la formulacin de polticas econmicas y sociales adaptadas a la
naturaleza y dinmica de los awajn, en las que el respeto a la diversidad cultural sea
el eje central de polticas como del dilogo nacional.
Estas imgenes que los awajn registraron son evidencias de lo que son y lo que se
empean en preservar. A este fin corresponde el ttulo JUTIYAITJI, JUTI AGTINAITJI
que en lengua indgena quiere decir: Nosotros somos, nosotros seremos.

78

79

80

81

82

83

84

Enlaces a nuestros videos


http://www.youtube.com/watch?v=5CPuL2NyDuE
http://www.youtube.com/watch?v=6KCz0CPfIN8
http://www.youtube.com/watch?v=fbimMVfKjDE
http://www.youtube.com/watch?v=ZX8l2CZtt8k
http://www.youtube.com/watch?v=9BwS_UtyBT8
http://www.youtube.com/watch?v=KsE3WcZJBfo
http://www.youtube.com/watch?v=Irrzp2yTnjc
http://www.multimagen.com/notas/nota.php?id=7078

INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO


iniciativasocialblancoynegro@gmail.com
LIMA-PER

Você também pode gostar