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UNESP - UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO

FACULDADE DE CINCIAS E LETRAS CAMPUS DE ARARAQUARA SP

PATRCIA APARECIDA ANTONIO

TEXTO-COISA, POEMA-OBJETO:
A POLIDRICA P(R)OESIA DE MURILO MENDES E FRANCIS PONGE

ARARAQUARA SP
2012

PATRCIA APARECIDA ANTONIO

TEXTO-COISA, POEMA-OBJETO:
A POLIDRICA P(R)OESIA DE MURILO MENDES E FRANCIS PONGE

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Estudos Literrios da Faculdade de
Cincias e Letras UNESP/Araraquara, como
requisito para obteno do ttulo de Mestre em Estudos
Literrios.
Linha de pesquisa: Teorias e Crtica da Poesia
Orientador: Prof. Dr. Antnio Donizeti Pires
Bolsa: Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
So Paulo (FAPESP)

ARARAQUARA SP
2012

PATRCIA APARECIDA ANTONIO

TEXTO-COISA, POEMA-OBJETO:
A POLIDRICA P(R)OESIA DE MURILO MENDES E FRANCIS PONGE

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Estudos Literrios da Faculdade de
Cincias e Letras UNESP/Araraquara, como
requisito para obteno do ttulo de Mestre em Estudos
Literrios.
Linha de pesquisa: Teorias e Crtica da Poesia
Orientador: Prof. Dr. Antnio Donizeti Pires
Bolsa: Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
So Paulo (FAPESP)

Data da defesa: 05/03/2012


MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA:

Presidente e Orientador: Prof. Dr. Antnio Donizeti Pires


Departamento de Literatura FCL-UNESP/Araraquara-SP

Membro Titular: Prof. Dr. Fernando Fbio Fiorese Furtado


Departamento de Letras Faculdade de Letras-UFJF/Juiz de Fora-MG

Membro Titular: Profa. Dra. Guacira Marcondes Machado Leite


Departamento de Letras Modernas FCL-UNESP/Araraquara-SP

Local: Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho - UNESP


Faculdade de Cincias e Letras - Campus de Araraquara SP

minha Me Maria Jos,


mulher desses todos nomes.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Prof. Dr. Antnio Donizeti Pires,


exemplo a ser seguido, pelo apoio durante todos esses anos.

Profa. Dra. Fabiane Renata Borsato,


pela leitura atenta para o Exame Geral de Qualificao.

Profa. Dra. Guacira Marcondes Machado,


pela sempre honrosa e iluminadora presena.

Ao Prof. Dr. Fernando Fbio Fiorese Furtado,


que gentilmente aceitou compor a Banca Examinadora na Defesa.

Ao CNPq, pelo breve perodo de bolsa concedida.

Sempre sob os auspcios da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, o presente


trabalho fruto de reflexes estabelecidas em dois anos de Iniciao Cientfica.
FAPESP,
agradeo.

TEXTO DE CONSULTA
4
A palavra nasce- me
fere-me
mata-me
coisa-me
ressu scita- me [...]
9
Juzo final do texto:
Serei julgado pela palavra
Do dador da palavra / do sopro / da chama.
O texto-coisa me espia
Com o olho de outrem.
Talvez me condene ao ergstulo.
O juzo final
Comea em mim
Nos lindes
Da minha palavra.
Murilo Mendes (1994, p.737-740, grifo nosso).

Ce sont donc des descriptions-dfinitions-objets-dart-littraire que je


prtends formuler, cest--dire des dfinitions qui au lieu de renvoyer
(par exemple pour tel vgtal) telle ou telle classification pralablement
entendue (admise) et en somme une science humaine suppose connue
(et gnralement inconnue), renvoient, sinon tout fait lignorance
totale, du moins un ordre de connaissances assez communes,
habituelles et lmentaires, tablissent des correspondances indites, qui
drangent les classifications habituelles, et se prsentent ainsi de faon
plus sensible, plus frappante, plus agrable aussi.

Les analogies, cest intressant, mais moins que les diffrences.


Francis Ponge (1999, p.521 e p.536, grifo nosso).

RESUMO

O muriliano Poliedro (1972) e o pongiano Le parti pris des choses (1942) conformam as bases
deste trabalho. Com efeito, a pergunta que se faz, quando da meno s obras e aos autores, da
alada mesmo de sua natureza e da de seus criadores: em que se afinam ou se distanciam Murilo
Mendes e Francis Ponge? Considerando as duas obras, visvel o embate entre prosa e poesia, a
vontade do (in)acabamento do poema, as inclinaes dicionarescas, a presena da coisa, do
objeto (como fundador daquilo que ali se instaura), a apario do natural, o humor muito
marcado, dentre tantas outras aproximaes. Todavia, mais importante o distanciamento entre
os dois poetas: um Murilo Mendes que ainda traz muito da doutrina catlica, que ainda deve ao
Surrealismo e suas tcnicas, um essencialista, um crtico da bomba atmica e do momento
presente; e um Francis Ponge, poeta das coisas (que vai s coisas, para falar com a
fenomenologia), da linguagem enxuta que mostra (esconde) o objeto, que estabelece o jogo entre
palavra e objeto, um declarado anti-poeta. Este trabalho tem por objetivo uma leitura comparada
entre Poliedro e Le parti pris des choses e o fim ltimo de que trs pontos sejam analisados: a
relao entre eu-lrico e coisa e suas implicaes (em que pese o grau de objetividade ou
subjetividade); a tese de que, em tais universos poticos, o poema objeto entre outros objetos
tornando-se um texto-coisa, um poema-objeto; e, finalmente, como este se coloca no mundo, na
realidade em que se insere.

Palavras-chave: Poesia moderna. Poesia em prosa. Eu-lrico. Murilo Mendes. Francis Ponge.

ABSTRACT

Murilo Mendes Poliedro (1972) and Francis Ponges Le parti pris des choses (1942) are the base
of this paper. The question efectively made when both works and authors are mentioned concern
the same nature and its creators: in what aspects are Murilo Mendes and Francis Ponge brought
close and apart? Considering both works it is clear the collision between prose and poetry, the
willing of an (un)finished poem, the disposition towards the dictionary meaning, the presence of
the thing, the object (as the founder of what is installed there), the appearance of the natural, a
very distinguished humor, among other similarities. Nonetheless, what brings the authors apart is
more important: Murilo Mendes is still very connected to the Catholic believes that is still a
reflection of Surrealism and its techniques, a essencialist, a critic of the atomic bomb and the
present moment; and Francis Ponge, poet of the things (that goes to things to talk about
phenomenology), with a clean language that shows (hides) the object, that establishes a game
between word and object, a stated anti-poet. This work aims a compared reading of Poliedro and
Le parti des choses and the analysis of three subjects: the relation between lyric self and thing
and its implications (considering the level of objectivity and subjectivity); the theory, in these
poetic universes, that the poem is the object among other objects, becoming a text-thing, a poemobject; and, finally, how it is placed in the world, the reality in which we can insert it.

Keywords: Modern poetry. Prose poem. Lyric self. Murilo Mendes. Francis Ponge.

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................p.10
1 MURILO MENDES FRANCIS PONGE........................................................................p.15
2 POLIDRICO PARTIDO DE OUTRAS COISAS.............................................................p.29
2.1 Do eu-lrico...........................................................................................................................p.29
2.2 Do poema em prosa, do texto-coisa, poema-objeto..........................................................p.37
3 EU-LRICO POLIDRICO.................................................................................................p.52
3.1 Melancia muriliana.............................................................................................................p.64
3.2 Sujeito lrico encenado, sujeito lrico sobreposto.............................................................p.86
4 PONGIANO PARTIDO LRICO.........................................................................................p.91
4.1 O poema perola..................................................................................................................p.103
4.2 Francispongeando as coisas..............................................................................................p.115
5 MUNDO, TEXTO-COISA, POEMA-OBJETO................................................................p.122
5.1 Texto-coisa muriliano .......................................................................................................p.122
5.2 Poema-objeto pongiano.....................................................................................................p.139
6 MURILO-PONGE: DOIS OBJETOS (SUR)REAIS........................................................p.154
6.1 Surrealismo moda muriliana.........................................................................................p.154
6.2 (Anti) Surrealismo pongiano?..........................................................................................p.158
6.3 Surrealistas distncia (?)...............................................................................................p.162
7 ATRAO-REFRAO....................................................................................................p.167
CONSIDERAES FINAIS..................................................................................................p.187
REFERNCIAS......................................................................................................................p.193
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA........................................................................................p.200
ANEXOS..................................................................................................................................p.206
ANEXO A TRADUO DO POEMA LESBOS DE BAUDELAIRE......................p.207

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INTRODUO

O muriliano Poliedro (1972) e o pongiano Le parti pris des choses (1942) conformam as
bases deste trabalho. Com efeito, a pergunta que se faz, quando da meno s obras e aos autores
lanados num estudo comparado : em que se afinam ou se distanciam Murilo Mendes (19011975) e Francis Ponge (1899-1988)? E, talvez, antes disso, qual a importncia de aproxim-los?
De fato, em Texto de informao, de Murilo Mendes (1994, p.705-706), h o rastro de uma
ligao mais direta entre eles: Eu tenho a vista e a viso:/ Soldei concreto e abstrato.//
Webernizei-me. Joocabralizei-me/ Francispongei-me. Mondrianizei-me. Este poema integra o
conjunto intitulado Convergncia, publicado em 1970, cujo ttulo provisrio era Contacto, e
marca um direcionamento de certo modo mais objetivista de sua potica. Estas convergncias,
bem como o Poliedro, foram escritas naquele perodo que a crtica costuma chamar de tempo
europeu da obra de Murilo Mendes. J ento Francis Ponge era considerado um dos grandes
poetas da primeira metade do sculo XX na Frana. Portanto, tal pongianizao do sujeito lrico
muriliano no deve ser aqui desconsiderada. Muito ao contrrio, preciso considerar a posio de
um autor brasileiro que residia na Itlia desde 1957, inserido numa paisagem quadrilngue, em
que se criou um ambiente como o de seu apartamento na Via Del Consulato, 6 verdadeiro ponto
de referncia para escritores e artistas plsticos. O brasileiro e o francs partilhavam de uma
determinada comunidade de interesses histricos, literrios, sociais, enfim. Ainda que as obras
que tomamos como corpus estejam separadas por um intervalo de publicao de 30 anos: o
Poliedro foi escrito entre 1965 e 1966 e publicado em 1972; o Le parti pris des choses, entre
1924 e 1939 e publicado em 1942. Assim, quando da composio e publicao do referido livro
de Francis Ponge, tambm preciso ter em grande conta as duas Grandes Guerras, o levante das
Vanguardas, a movimentao artstica. Porque, de certo modo, tais acontecimentos reverberam na
literatura desses poetas.
Assim, certo dizer que pelo menos dois pontos tornam lcita a aproximao que
queremos estabelecer: a objetivao do eu-lrico e a presena das coisas. Esses movimentos
aparecem claramente no poema citado, primeiro sob a forma de contato com outros artistas, do
qual se desprende a vontade de soldar concreto e abstrato; em seguida, pela ateno que d ao
aspecto mais concreto das palavras/coisas a partir de um eu-lrico que tende a ser menos lrico na
medida do possvel. O que coloca o poeta brasileiro diretamente em contato com o Francis Ponge

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do partido das coisas, que se quer paradoxalmente um anti-lrico. E, ainda que a citao no
esteja diretamente no Poliedro, ela aponta uma tendncia por parte de Murilo Mendes a se voltar
para os aspectos mais concretos da palavra. Consideramos tais aspectos intertextuais, mas,
sobretudo, o modo como eu e coisa esto delineados nesses universos poticos que o que
orienta este trabalho. Alm disso, decisivo aqui o modo como estes sujeitos operam a
linguagem em sua relao com as coisas. Tudo isso liga-se intimamente aos nossos objetivos,
quais sejam: analisar a conduta lrica de cada autor em relao coisa; refletir sobre a noo de
que o poema (para ambos) acaba atuando como uma espcie de objeto, de coisa, entre outras
coisas as mesmas que se deseja fixar ou dicionarizar , tornando-se um texto-coisa ou
poema-objeto; e, finalmente, o modo como o poema (tornado coisa, objeto de palavra) se coloca
no mundo.
Pensando-se diretamente nos dois conjuntos de poemas, a proximidade est bem marcada:
visvel o embate entre prosa e poesia, a vontade do (in)acabamento do poema, as inclinaes
dicionarescas, a presena da coisa (do objeto), como fundador daquilo que ali se instaura, a
apario do natural, o humor, a posio do poeta como agente. Todavia, lanando um olhar mais
atento, observa-se que estas so inclinaes de muito daquilo que foi produzido no sculo XX em
termos de poesia. E falar pensando-se eminentemente naquilo que tm de prximo os dois poetas
seria como simplesmente chegar a qualquer discusso genrica sobre poesia lrica ou poema em
prosa, como queiram. No que a aproximao seja desimportante, pelo contrrio, este trabalho
parte daquilo que as obras tm de similar a presena das coisas e do eu-lrico como j se disse.
Parte disso, mas tem como ponto de chegada aquilo que as distancia, que as torna singulares e
que deixa ver o modo particular de lidar com as coisas cotidianas de um poeta brasileiro e de um
francs ao se valerem da palavra ou do magma potico, para falar com Francis Ponge. Portanto,
no desvendamento dos objetivos que foram colocados sempre bom se considerar que estamos
s voltas com dois poetas cujo projeto difere substancialmente: um Murilo Mendes que ainda traz
muito da doutrina catlica, que ainda deve ao Surrealismo, essencialista, crtico da bomba
atmica e do momento presente; e um Francis Ponge, poeta das coisas (que vai s coisas, para
falar com a fenomenologia), da linguagem justa que esconde (coloca em abismo) o objeto, da
linguagem-ela-mesma, cultor dos clssicos, um poeta que se declara anti-poeta. Este nosso
aceno inicial primeira das perguntas que nos fizemos. Quanto segunda, pode-se dizer que a
contribuio dar-se-, primeiramente, no sentido de que esta leitura estabelece uma aproximao

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que, se primeira vista parece inusitada, com um olhar mais atento, mostra-se claramente
fecunda. Isto porque ndice das possibilidades do fazer potico quando se tem por centro de
interesse as coisas mais cotidianas que h. Por um outro lado, contribui ainda quando pensa a
questo do poema como objeto (o texto-coisa, o poema-objeto) inserido em duas poticas de
carter to diverso, alm de buscar refletir quanto ao seu posicionamento no mundo, reforando a
velha e bem-vinda noo de que a lrica no se d no vazio.
Afunilando um pouco mais a perspectiva, podemos dizer de Poliedro que se estrutura em
Setores: Setor Microzoo, Setor Microlies de Coisas, Setor A Palavra Circular, Setor
Texto Dlfico, cujos poemas em prosa, embora no inflexivelmente, mantm uma certa
uniformidade entre si tanto no que se relaciona ao tema ou mesmo forma. Ainda que possa
causar a impresso de irregularidade, a obra estrutura-se de modo a dar a ver as mltiplas faces
das coisas; mesmo quando o que se tem a voz do orculo, com suas iluminaes, mostrando o
invisvel, como em seu ltimo setor. De um modo geral, est presente ainda a imagem surrealista,
o catolicismo e o Essencialismo j to caractersticos da poesia muriliana, bem como o retorno
daquele humor da dcada de 30, que, desta feita, aparenta intensidade diversa com vocalises
cortantes de ironia, descrdito e desiluso. Alis, humor e religiosidade j no so os mesmos: se
aquele quase cnico, a religio tende ao paganismo. De resto, so marcas do modo como v este
eu-lrico uma sociedade em conflito e estilhaada desde a Segunda Guerra Mundial. Sobretudo,
marca da relativa regularidade de um poeta que estreara em 1930, pois evidentemente que a
presena de tais caractersticas se d de maneira redimensionada, luz de outro momento (falar
de evoluo potica em relao a isso seria, claro, redutor ao extremo).
Por seu turno, Le parti pris des choses enfeixa um conjunto de poemas em prosa que vem
tona em 1942, tambm anos de grande turbulncia. Vejamos que se atssemos as pontas, a obra
de Ponge estaria no incio dos conflitos da Segunda Guerra, praticamente no centro do que muito
provavelmente foi o momento histrico mais decisivo do sculo XX; e a de Murilo em seu
extremo quase que oposto, sofrendo ainda os abalos do que se passou. Esses poemas em prosa,
em sua maioria curtos, tm sempre o objetivo de dar conta de objetos muito simples e cotidianos:
Pluie , Le feu , Vgtation . De flego curto (salvo em algumas excees), no se voltam
a nada que no seja aquilo a que se prestaram apreender. Seu objetivo dizer a coisa, procurar
para cada uma a palavra justa. Da a presena de caractersticas to marcantes: o pendor clssico,
uma linguagem objetiva, cujo eu-lrico procura se esconder ao mximo. Isso, porque ao se voltar

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s coisas, procede tambm a uma higienizao da lngua francesa, to desgastada pelo uso dirio,
pelas imposies externas.
E aqui a nossa primeira grande encruzilhada: como se d esse dizer a coisa ou esse
definir a coisa em Francis Ponge e em Murilo Mendes, qual seu modus operandi e sua
importncia no conjunto de cada obra? Como se relacionam estes sujeitos lricos to particulares
com os objetos que elegeram em meio a uma infinidade de possibilidades? Essas so questes
que implicam nossos objetivos. Parece claro que cada uma das obras guarda especificidades que
so da ordem da potica a que pertencem, da ser necessrio levar em conta, no caminho das
anlises de poemas, a integridade da trajetria dos poetas e a integridade de cada poema,
organismo completo, enquanto coisa de palavra que . Cada objeto que enquadrado guarda
preciosidades que revelam a polidrica face da coisa ou o seu partido tomado no se resumindo
nunca somente a isso. Se o Poliedro situa-se quase que no ocaso da poesia muriliana, coroando
uma trajetria multplice; Le parti pris des choses a estreia de um escritor que ficou marcado
como o poeta das coisas. Dois pontos opostos, mas que, em seu interior, desenham um verdadeiro
carrefour potico questionador do que seja a poesia, da maneira como ela mesma se divisa ou
como divisada por aqueles que a fazem, e de seu lugar entre outras coisas desses mesmos
universos poticos.
Em virtude disso, o presente trabalho est dividido nos seguintes captulos: o que abre o
trabalho, Murilo Mendes Francis Ponge, estabelece um panorama geral do nosso corpus,
bem como da obra dos poetas especialmente no que toca s suas alegadas fases. Intitulado
Polidrico partido de outras coisas, o segundo captulo estabelece brevemente algumas
delimitaes e conceitos importantes para este trabalho: a questo do eu-lrico, sujeito lrico, voz
lrica, e a da forma do poema em prosa. Eu-lrico polidrico o captulo seguinte e trata
diretamente da relao entre o sujeito lrico muriliano e as coisas, partindo da leitura de dois
poemas O galo e A melancia. O quarto captulo dirige-se obra de Francis Ponge e foi
nomeado como Pongiano partido lrico. Ali, por espelhamento ao captulo de Murilo Mendes,
refletimos sobre as relaes entre as coisas e o sujeito lrico pongiano. Como foco central, dois
poemas, quais sejam, Pluie e LHutre , e articulados a eles outros poemas e textos crticopoticos de Francis Ponge. Mundo, texto-coisa, poema-objeto busca mostrar um certo
espelhamento entre coisa e poema, na medida em que este objeto construdo de linguagem. O
captulo procura ainda analisar o modo como a fechada estrutura poemtica e o eu-lrico que a

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opera vo pensar a si mesmos no mundo em que esto inseridos. Murilo-Ponge: dois objetos
(sur)reais discute a relao de aproximao e distanciamento dos dois autores com a vanguarda
surrealista. Fechando este trabalho, seguido das Consideraes finais, est o captulo
conclusivo que coloca lado a lado Murilo Mendes e Francis Ponge por meio do confronto direto
de dois poemas selecionados: A lata de lixo e o Le cageot .

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1 MURILO MENDES FRANCIS PONGE

De um modo geral, a crtica costuma aceitar como consensual a diviso da obra de Murilo
Mendes em duas chamadas fases (ou faces)1. Pode-se dizer que o momento inicial
fundamentado pelos impulsos modernista, surrealista, essencialista e catlico. J o segundo
momento mais caracterizado por uma vontade experimental, pela memorialstica e por uma
prosificao da poesia. Tendendo a um tipo muito particular de objetividade, a passagem do
mundo adjetivo ao substantivo, para falar com o aforismo de O discpulo de Emas. Esta diviso,
em termos de obras publicadas, se daria da seguinte forma: de Poemas (1930) a Poesias (1959) e
de Siciliana (1959) a Ipotesi (1977). O que leva a refletir acerca da unidade dessa obra, bem
como da emergncia de uma suposta voz mais objetiva e voltada prosa com o passar dos anos.
De acordo com Augusto Massi (1995, p.322), a compreenso da poesia muriliana demanda que
no se estabeleam [...] antinomias muito rgidas. A princpio sua poesia prope certa
implosividade para, em seguida, caminhar na direo contrria, realizando, atravs da analogia e
da montagem, uma fuso entre dois polos: da multiplicidade unidade, do fragmentrio
totalidade. Se sobre a face final de Murilo Mendes que nos debruamos neste trabalho, pontuar
as especifidades daquele de As metamorfoses (1944) e de Poesia liberdade (1947) parece ponto
fundamental para nossas leituras. Pois que as faces do poeta mineiro no so de modo algum
exludentes. Pensemos brevemente tais especificidades.
Do catolicismo muriliano, que certamente uma das grandes marcas de sua poesia,
podemos dizer que se encontra estreitamente ligado s concepes sociais e polticas do autor.
Segundo os preceitos catlicos, vivemos um presente negativo espera de um futuro (a
eternidade) que nos redimiria frente aos pecados de ento. Em consonncia com o tempo de
fraturas e sangue derramado que se constituiu a primeira metade do sculo XX, emerge uma
multiplicidade de imagens catastrficas e apocalpticas na obra do mineiro. No entanto, como
centro de relaes que , a poesia deve transfigurar este mundo negativo. E o faz por meio da
criao de um outro mundo, de imagens inesperadas, de associaes plenas de delicadeza, para as
quais concorre a fora de aproximao das tcnicas surrealistas. Isso tudo tendo sempre como
perspectiva a possibilidade de um futuro redentor.

Valemo-nos especialmente de Augusto Massi (1995) e Murilo Marcondes de Moura (1995).

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Vejamos que a fora do substancial catlico passa em grande medida pelo Essencialismo
de Ismael Nery. Como diria Murilo Mendes (1996, p.47 e p.53), ele mesmo um dos poucos
organizadores dessa filosofia, [...] de fato o sistema essencialista baseado na abstrao do
tempo e do espao. E continua o poeta:
[a]s teorias polticas so todas feitas dentro da ideia de tempo; basta considerar o
que o tempo e o que a vida para perceber logo a sua impraticabilidade. O erro
dos ngulos s poder ser anulado com uma volta raiz. Por imperfeio de
sentidos, o homem necessita agrupar momentos, a fim de que melhor se
verifiquem diferenas (pocas, idades, etc.). Estudando a totalidade desses
momentos, chega-se concluso de que verdadeiramente o homem no pode
representar nem ser representado com as perspectivas e propriedades de um s
momento, pois seria sempre uma representao fragmentria, portanto deficiente
para o conhecimento. O homem deve representar sempre em seu presente uma
soma total de seus momentos passados. A localizao de um homem num
momento de sua vida contraria uma das condies da prpria vida, que o
movimento. A abstrao do tempo no outra coisa seno a reduo dos
momentos, necessria classificao dos valores para uma compreenso total.

A citao longa, porm muito esclarecedora na medida em que descreve perfeitamente o


mecanismo de muitos dos poemas do Murilo inicial. Dentre eles, cabe destacar o conhecido
Mapa, publicado nos Poemas (1930), e dedicado a Jorge Burlamaqui, tambm grande
partidrio desse sistema filosfico. Pode-se dizer, enfim, que o impulso metafsico da poesia
muriliana dado partindo do catolicismo (que caminha pari passu com a filosofia assimilada de
Ismael Nery) aliado s tcnicas de vanguarda montagem e colagem. Estas, com efeito,
redimensionam profundamente a perspectiva catlica, conferindo aos escritos de Murilo Mendes
um tom de dissonncia, dissidncia e hermetismo frente ao Modernismo brasileiro. Tal empenho
catlico, marcado por uma disposio ao engajamento, crtica ao sistema poltico burgus,
deseja restaurar a poesia em Cristo, fazendo do poeta a figura de ligao entre homem,
sociedade e divindade, pela via da palavra, como podemos observar no poema Cntico:
no partir do po que reconhecemos o Senhor,
Na frao da amizade, dos bens mtuos, das palavras de consolo,
Na frao do ritmo contnuo que vem desde o princpio,
Na frao das palavras do poeta, das danas do danarino, do canto do msico.
a ns, guias, que compete abrir as portas das prises,
a ns que compete transformar as espadas em arados,
a ns que compete fazer diminuir
O temor e o tremor espalhados pelo mundo.
(MENDES, 1994, p.330).

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Entretanto, este eu-lrico aparentemente comportado, com uma clara misso catlica de
tornar a poesia o po de todos, questiona a divindade justamente no fato de que o homem encena
este teatro da existncia pleno de pecados. No s de harmonias se nutrem os poemas: como se
numa invaso profana, h o rastro claro e, por vezes, profundo dos choques. Trata-se de um
catolicismo agnico, entre a igreja e o tom de devoto dasafiador, que diz: [j] que s o
verdadeiro filho de Deus/ Desprega a humanidade desta cruz. (MENDES, 1994, p.424). Este eulrico devoto, alis, divide-se com frequncia entre a cruz e as coxas, em que a figura feminina
sorrateiramente se funde da Igreja, forando a tentao. E neste momento, o eu-lrico se v
entre o mundo das formas e o mundo espiritual. O contraste refora a incluso e a f, pois o
eu-lrico
[...] s percebe a Verdade no corpo, a Presena no pecado, Deus no desejo. Uma
curiosa experincia mstica, inimitvel e perturbadora, a de encontrar e situar na
indistino e ambiguidade do erotismo/sexo/amor a continuidade e a
transcendncida divinas da comunicao-consumao dos corpos e almas. A
prpria Igreja, quando se chama Esposa de Cristo, sacraliza um erotismo e
mitifica o amor. Murilo Mendes consegue verbalizar essa Desordem em que o
Homem e o poeta, apesar das mudanas e dilaceramentos, encontram a sua
Unidade. (ARAJO, 1972, p.106, grifo do autor).

Vejamos de fato como a incidncia de instncias contrrias na poesia de Murilo Mendes est
aliada viso de mundo do poeta: Preso entre dois choques, invoco o Tudo ou o Nada.
Sinalizando uma tenso permanente, porque se trata antes de tudo de um projeto potico
claramente moderno, em que os paradoxos e disparidades de um tempo so postos em confronto
numa linguagem que busca promover a aliana de extremos e que nos remete diretamente
totalidade baudelairiana.
Contrrios, ou melhor, dessemelhantes, so ainda alguns planos que se colocam
sobrepostos: [...] A nuvem fecha as espduas.// Nascem razes do meu corpo. (MENDES, 1994,
p.365), diz o poema Aproximao da tempestade, inserido em As metamorfoses (1944).
flagrante, nesse aspecto, a importncia da imagem surrealista, fundamentada pela metfora
totalmente inslita, que permite s esferas do natural e do humano se intercambiarem. Humanizase o natural; metamorfoseia-se naturalmente o homem. dessa aproximao ou agrupamento de
elementos distanciados, de acordo com Murilo Marcondes de Moura (1995), por meio daquilo
que o crtico nomeia procedimentos combinatrios, que surge uma poesia voltada para a busca
da totalidade. Fica patente a utilizao de alguns expedientes cuja funo reunir disparidades: a

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fotomontagem e a colagem de inspirao surrealista e a montagem cinematogrfica, largamente


utilizada no Poliedro. Sobre esses expedientes de que o poeta lana mo, sempre bom lembrar
que eles esto indissociavelmente ligados ao poder e fora da analogia.
Outro ponto de importncia fundamental, principalmente para o conjunto da obra potica
de Murilo Mendes, a capacidade dialgica com outras artes o que torna cada vez mais
passvel adjetivar moderna sua obra. O que se observa de maneira inconteste o dilogo com
duas formas de arte que se aproximam inegavelmente da poesia: a pintura e a msica. Quanto
pintura, a ponte que o autor estabelece se sobressai principalmente de modo imagtico, pois
certo que na poesia muriliana o teor plstico da composio (a utilizao de formas e cores) de
carter fundamental. Alm disso, o intercmbio com a pintura propiciou a Murilo incorporar
muito da potica desses artistas, fossem ou no surrealistas. Dentre eles, podemos pontuar
Mondrian, Picasso, Paul Klee, Max Ernst, Jean Arp, De Chirico, e, especialmente, Ismael Nery.
No que concerne msica, fica claro seu dilogo com o jazz, com nomes como Anton Webern,
Stravinski, Bach, Beethoven e Mozart dilogo que contribui para somar-lhe um tanto a mais de
modernidade, j que o ritmo de sua poesia, que muito tem de mistura musical, realmente
arrtmico. Alis, um ritmo que se coaduna aos tempos fraturados, que o Murilo Mendes de As
metamorfoses presencia, no poderia deixar de ser antes travado, qual se lhe estivesse no meio do
caminho a pedra drummondiana. Pois, pretende-se antes de tudo dissonante, j que a unidade do
poema (aquela dada pela juno entre forma e contedo) requer que a desarmonia esteja presente,
qual um eco vivo do caos que ele pretende universalizar. Vale pontuar ainda, os momentos em
que a poesia muriliana demanda uma certa ordem, demonstra uma certa vontade de ordem,
plasmada s vezes num alexandrino ou num decasslabo perfeitos perdidos em meio ao caos
libertrio e exploso das formas poticas.
De resto, importante comentar relaes como as que esto fixadas nos Retratosrelmpago (1973), que do conta, de maneira sinttica, dos intertextos que Murilo Mendes
estabeleceu em 50 anos de poesia o que de certa forma moldou-lhe o estilo quase que
compsito que ela tem. Na verdade, pode-se dizer que o dilogo que o poeta mantinha com outras
artes perfaz um caminho intertextual e metapotico, uma vez que equivale a certa crtica
potica da msica, da pintura e da prpria literatura a poesia, em particular disseminadas por
vrios pontos da obra muriliana. Alm disso, ou seja, das referncias literrias, que so um
captulo parte, no podemos deixar de apontar alguns acontecimentos, tais como a passagem do

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cometa Halley e a do bailarino russo Nijinsky, de mesma intensidade para Murilo. Relaes antes
biogrficas que intertextuais, mas que so aladas fico em A idade do serrote, obra inovadora
que coloca em questo a fixidez das formas, da poesia e da prosa, bem como o dilogo entre eucivil e eu-lrico. Tantos contatos, tornados literatura, do a ver um experimentalismo digno de um
poeta ligado ao seu tempo e em constante dilogo com ele.
Pensando especificamente no Poliedro (1972), s nos resta endossar o posicionamento de
Augusto Massi (1995). prefervel dizer que temos um Murilo Mendes final e um inicial, uma
face final e uma inicial, que em lugar de se exclurem, dialogam constantemente. Preferimos
pensar que se trata de um projeto potico que tem suas razes nos primrdios do modernismo e
que alcana a potncia dos poemas em prosa polidricos, que explora as relaes entre gneros,
implode essas relaes como em A idade do serrote. No se pode dizer, enfim, que a voz lrica
enfraqueceu nas obras finais ou que desapareceu o tom religioso, muito menos que se excluram.
No so coisas to compartimentadas: o que h o redimensionamento da potica, em funo do
concreto, do rigor, construo, experimentao e inovao. Se tomarmos, por exemplo, Tempo e
eternidade (1935), escrito a quatro mos com Jorge de Lima, ou Mundo enigma (1945), em
comparao com Poliedro (1972), ficam evidentes as diferenas de tom e posicionamento.
Todavia, no se pode aprisionar tais obras em fases diferentes porque isso nos negaria ao jogo
(principalmente o de abertura das leituras dos poemas), aos mascaramentos do sujeito, fruio
de um projeto de poesia coeso e coerente (talvez, justamente porque mantm certa irregularidade,
fruto de experimentao e de criatividade no uso da palavra). A poesia de Murilo Mendes se
coloca entre as colunas da ordem e da desordem, como bem apontou Las Corra de Arajo em
seu clssico estudo de 1972 sobre o poeta.
Nesses foros, se o olho muriliano pretende transfigurar o real, reinvent-lo, este
movimento no foge crtica de uma sociedade maltratada pelo conflito. Igualmente, a visada
mais objetiva e a busca pelo concreto que entrevemos em Poliedro e, porque no, em A idade do
serrote, por exemplo, no se furtam nem transfigurao, muito menos crtica social e
religiosidade. bom que se diga: nesse percurso, nunca a palavra potica, como coisa, em seu
aspecto material, em seu aspecto social (o projeto esttico e o ideolgico) foi deixada de lado. Tal
permanncia, coeso, redimensionamento da obra, bem como a vasta crtica sobre a obra
muriliana, sua prpria (auto)crtica, por meio de O discpulo de Emas, sero nossos esteios na
leitura de poemas.

20

Para o Poliedro, a palavra de ordem parece ser: mostrar todas as faces polidricas das
coias mais simples. como se as coisas fossem o estopim para alguma outra considerao que,
passando pela linguagem, sendo linguagem, tem intenso pendor de crtica e contestao
contextao. H uma vontade cabal de concretizao do objeto guardadas as propores, de
passar ao mundo substantivo (CAMPOS, 1967), de se francispongear. Tal esforo de
concretizao resvala no de organizao: em razo disso procedemos a uma espcie de
dicionarizao (cada vocbulo um poema, cada poema uma coisa, uma visada). Alis, a forma
geral do livro se pauta toda ela pelo desejo de organizar, arquitetar, materializar objetos ou
situaes a diviso em setores e a distribuio dos poemas nesses setores (poderamos lembrar
aqui novamente de ordem/desordem). De fato, o arranjo que Murilo d a tal multiplicidade de
objetos passa a impresso de desarranjo, mistura, mas guarda um aspecto de unicidade muito
proposital, verdadeiramente calculada. Isso tambm vale para os poemas enquanto unidades em
si mesmos, pois, como comum nessa lrica, [...] o poema deve ser uma estrutura inclusiva que
possibilite vislumbrar uma solidariedade entre elementos contrastantes, mesmo que essa busca
represente o risco de realizao formal precria ou irregular. (MOURA, 1995, p.62, grifo do
autor). E, se temos uma estrutura inclusiva, isso se d porque sua configurao comea no
trabalho com a linguagem e no modo como o eu-lrico dela se vale para lanar olhos ao mundo.
No se tem, bem verdade, um embate to direto com a coisa (to material, digamos).
Mas, por um outro lado, as coisas fazem parte de uma realidade concreta na qual os poemas se
inserem. Eles so parte do visvel que temos nossa disposio, e, assim sendo, estabelecem-se
como um dos caminhos mais acessveis para se chegar ao invisvel. O visvel impede que o
invisvel seja observado de maneira plena (FRANCO, 2002), da a necessidade de concretizao.
A coisa concretizada atua a servio da revelao de um conhecimento abstrato que deve ser
transmitido atravs dos tempos pelo poeta sempre por meio da transfigurao da realidade. Ora,
a relao entre eu-lrico e coisa se d de maneira tal que o objeto (para alm do desejo de fix-lo)
seja uma espcie de espao, ambiente, momento de iluminao para as consideraes de cunho
abstrato que o sujeito trava (com as coisas e a realidade). Podemos, no entanto, dizer mais ainda:
o objeto aqui o ponto de partida do eu para algo que o ultrapassa, temos um movimento do eu
para a coisa. Mas, ao fim desse movimento, o poeta conclui que nesses tempos de guerras frias,
silenciosas, o nico partido a ser tomado o do silncio, do que ecoa na prpria poesia.
Lembremos que estamos j na segunda metade do sculo XX, cujas dcadas de 60 e 70

21

inauguram, entre outras coisas, a Guerra Fria, silenciosa e nuclearmente armada, a Guerra do
Vietn, a corrida espacial. A bomba atmica aparece na obra de Murilo como o smbolo mximo
de um tempo. no sentido de um esforo de crtica que se pode entever o esforo de
concretizao, porque o eu-lrico deseja se aproximar da realidade externa com a qual comunga.
Da o poema que surge no mundo como coisa provocadora, explosiva. Uma espcie de
posicionamento que nega e se vale da realidade ao mesmo tempo: A palavra cria o real?/ O real
cria a palavra? (MENDES, 1994, p.738), pergunta-nos o Texto de consulta, em Convergncia.
A palavra como a prpria realidade que cria e com a qual se embate o poeta A arma do poeta
a escrita (FRANCO, 2002, p.81): a arma do poeta o poema, um poema-objeto, poema-arma, o
texto-coisa (MENDES, 1994, p.739, grifo nosso).
No universo que cria, de resto, totalmente organizado, dividido, discriminado, o eu-lrico
relaciona-se com o referente (coisa) lanando mos especialmente do humor, quase negro, cuja
tnica mais cida (e reflexiva) que aquela dos idos de 1930, chegando s raias da ironia consigo
mesmo. Como em Estilhaos:

Eu ofereceria a uma nazista (mas felizmente no conheo nenhuma) um


colar de estilhaos de vidro giratrios, movidos por um dispositivo mecnico,
especial, o que permitiria-lhe roer o pescoo dia e noite.
Tambm seria belo, retrocedendo poca dos vendedores ambulantes,
ouvir l fora, na rua, um prego cristalino:
Colares de estilhaos de vidro! Olhem os lindos colares...

Escapou a Dante mais esta oportunidade de aumentar seu Livro: fazer


servir a certos criminosos uma salada de estilhaos de vidro.
(MENDES, 1994, p.996, grifo do autor).

H componente claramente tico na postura do eu-lrico muriliano em tomar objetos


cotidianos, como A tartaruga, A laranja, O trovo, e visualiz-los com base numa tica
totalmente severa, ainda que cmica. De fato, podemos dizer que os referenciais buscados
realidade acabam sofrendo sob as garras de sua vontade de reorganizao da ordem vigente
(FRANCO, 2002). Todavia, o texto muriliano no sustm pura e simplesmente uma relao desse
carter com os objetos do real; mltiplas so suas formas de intercmbio que colocam o objeto
longe da sua esfera cotidiana, mitificado, maravilhado (e em seu caso, vale muito mais a
metfora, ao contrrio de Ponge). Num tal movimento, vm tona aspectos do trgico e do

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mtico: personagens, situaes grandiloquentes, associados ao uso cotidiano dos objetos, com o
intuito claro de desmecaniz-los. patente o jogo: entre o concreto e o abstrato, entre o cotidiano
e o mtico, entre o tema concreto, a forma concreta (o poema), e a ideia abstrata, cujo horizonte
ltimo , alm da palavra, a reorganizao de um mundo estilhaado. Trata-se daquela antiga e j
citada vontade de transfigurar o real. Por esse caminho vai o texto e as formas que nele transitam,
pois, como diria Irene de Miranda Franco (2002, p.107), temos

[...] slidos geomtricos, a linguagem, o real (ou a viso do real), enigmas e o


abismo [que] so matria planificvel ou, o que d no mesmo, passvel de
concretizao. Porque a concretizao do abstrato e vago vincula conhecimento
e, o que mais importante, corrige as despropores e desequilbrios da
realidade.

A obra de Francis Ponge parece tambm passvel de uma diviso: o primeiro Ponge, o dos
pequenos poemas fechados, objetos de arte; e o segundo, dos grandes textos abertos, de incurses
poticas como Le savon e La table, marcados pelo pendor gentico, cuja bandeira a incluso
dos rascunhos e provas do texto na edio final. O que nos interessa aqui so os 32 poemas em
prosa publicados no incio dos anos 1940 e escritos entre 1924 e 1939, enfeixados sob o ttulo de
Le parti pris des choses. Falamos anteriormente em diviso, mas tambm parece claro que a obra
do francs bem mais compactada que a de Murilo Mendes (se que assim podemos colocar).
exceo do teor gentico e de uma distenso interessantssima das composies, pode-se dizer
que o poeta, que estreia com esses pequenos poemas, bem como com a proesia dos Premes, no
difere em grande medida daquele do sabo e da mesa de algumas dcadas depois.
Portanto, para o Francis Ponge do Le parti pris des choses trata-se de tomar as coisas mais
triviais e cotidianas possveis: a chuva, a ostra, o escargot e tantas outras, e diz-las com o
mximo de fidelidade e objetividade. Nesse percurso, as palavras, as ideias e o prprio objeto que
elas sugerem parecem formar um mesmo corpo em que o que importa a concretude a que
chegaram por meio de um rduo trabalho potico, to visvel quanto o prprio texto como que
num mecanismo performativo. Da, em larga medida, seu carter de poema-objeto. Assim,
medida que a palavra vem tona, tambm se pode entrever de modo explicitamente claro a coisa
e sua realidade. Tal movimento de apreenso coloca em evidncia aquilo que da linguagem no
se inclui no rol do hbito. E no s da linguagem, j que a coisa tomada de maneira que o
poema nos desperta a outras camadas suas. Como em Le feu :

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Le feu fait un classement : dabord toutes les flammes se dirigent en


quelque sens...
(Lon ne peut comparer la marche du feu qu celle des animaux : il faut
quil quitte un endroit pour en occuper un autre ; il marche la fois comme une
amibe et comme une girafe, bondit du col, rape du pied)...
Puis, tandis que les masses contamines avec mthode scroulent, les gaz
qui schappent sont transforms mesure en une seule rampe de papillons.
(PONGE, 1999, p.23).

Na traduo2 de Jlio Castaon Guimares:

O fogo estabelece uma classificao: primeiro, todas as chamas se


encaminham em uma direo...
(S se pode comparar a andadura do fogo dos animais: preciso que
desocupe este lugar para ocupar aquele outro; caminha a um s tempo como
ameba e como girafa, o pescoo frente, os ps rampantes)...
Depois, ao passo que as massas metodicamente contaminadas se
aniquilam, os gases vo-se transformando numa s rampa de borboletas.
(PONGE, 2000, p.79).

O que est em questo antes [...] montrer que le merveilleux rside dans les choses
les plus prosaques et les plus familires, dont une trop longue habitude a fini par occulter le
potentiel affectif et sensoriel. 3 (COLLOT, 1991, p.125, grifo do autor). Esta apreenso ou
percepo (de cunho sensvel), o maravilhamento das coisas cotidianas pelo poema na lrica
pongiana passa por dois processos que se intercambiam incessantemente: a descrio e a
definio. Aquela como uma clara forma de, em detrimento do ponto de vista do homem, passar
ao ponto de vista do objeto. De fato, este o momento em que o poema passa da noo global do
objeto a uma outra mais precisa, a fim de abrir a passagem para a definio. La description [...];
faisant table rase des ides prconcues, [...] suppose la mise entre parenthses de toute
conaissance antrieure la rencontre avec lobjet, notamment celle des savoirs cientifiques. 4
Como objetivo, a descrio deve chegar definio que [...] fixe, parmi le nombre virtuellement
infini des facettes de lobjet, la qualit caractristique qui le distingue de tous les autres et lui

Todas as tradues apresentadas neste trabalho so nossas, salvo quando a referncia indicar edies em portugus.
[...] mostrar que o maravilhoso reside nas coisas mais prosaicas e mais familiares, das quais um longo hbito
acabou por ocultar o potencial afetivo e sensorial. (COLLOT, 1991, p.125).
4
A descrio [...]; fazendo tbula rasa das ideias pr-concebidas, supe a colocao entre parnteses de todo
conhecimento anterior ao encontro com o objeto, marcadamente aquele dos saberes cientficos. (COLLOT, 1991,
p.135).
3

24

confre sa personnalit propre. 5 (COLLOT, 1991, p.135 e p.129, grifo do autor). Com efeito,
para Ponge, descrio e definio so coisas diferentes, mas que acabam sempre por se
reencontrar na totalidade e circularidade do poema.
Em primeiro lugar, se a proposta fixar o objeto, nesta poesia isso implica em deix-lo
falar; o que quer o poeta , consequentemente, fazer com que as coisas falem. Como diria Michel
Collot (1996, p.120, grifo do autor), [i]l faut donc oprer une sorte de rvolution
copernicienne, par laquelle le sujet, au lieu dimposer au monde ses valeurs et des significations
prtablies, accepte de se transfrer aux choses, pour dcouvrir en elles un million de qualits
indites, quil pourra sapproprier, sil parvient les formuler. 6 Desta forma, continua o
crtico, o sujeito lrico se abre alteridade das coisas, no imprimindo nelas a sua marca, mas
alargando suas possibilidades de se recriar tem-se, aqui, uma emoo que fruto do contato
com as coisas, na terceira pessoa do singular. Mas, [d]ans la mesure o il dborde lindividu,
pour prendre appui sur les mots et sur les choses du commun, ce lyrisme troisime personne du
singulier peut devenir un lyrisme la premire personne du pluriel : le plus subjectif nest-il
pas en quelque faon commun ? 7 (COLLOT, 1996, p.124, grifo do autor). Em Francis Ponge,
o que cabe notar, no que se relaciona ao eu-lrico e seu embate com a coisa, o fato de que se
trata de um lirismo cuja via praticamente a contrria do lirismo comum 8. Vale ainda reforar tal
recusa do lrico, uma espcie de antiliricidade, que acaba esbarrando no prprio jogo a que se
lana o poeta e que se encontra no bojo mesmo de sua construo potica. O que implica numa
poesia marcadamente objetiva, que deseja se aproximar dos dicionrios. Francis Ponge vale-se do
magma potico para dele se desembaraar, como atesta em Mthodes (1961). O poeta fala para
deixar as coisas falarem. Imbricam-se, portanto, coisa e sujeito lrico, reconciliam-se o homem e
as coisas.

[...] fixa, em meio ao nmero virtualmente infinito de facetas do objeto, a qualidade caractersitca que o
distingue de todos os outros e lhe confere sua personalidade prpria. (COLLOT, 1991, p.129).
6
preciso operar um espcie de revoluo copernicana, por meio da qual o sujeito, ao invs de impor ao mundo
seus valores e significaes pr-estabelecidos, aceita se transferir s coisas, para descobrir nelas um milho de
qualidades inditas, das quais poder se apropriar, se consegue formul-las. (COLLOT, 1996, p.120).
7
Na medida em que ultrapassa o indivduo, para se apoiar nas palavras e coisas do coletivo, este lirismo na terceira
pessoa do singular pode se tornar um lirismo na primeira pessoa do plural: o mais subjetivo no de qualquer
modo coletivo? (COLLOT, 1996, p.124).
8
De acordo com o mesmo Michel Collot (1991), o lirismo pongiano pode ser classificado como transpersonal.

25

Denunciando a propalada subjetividade da poesia e se postando a favor da objetividade,


Francis Ponge centra seu esforo no jogo entre os objetos e as palavras. Dessa juno, temos o
objeu (objogo, ou ainda, objoego como uma parcela da crtica gosta de traduzir). Mistura
entre objeto e jogo ou objeto, jogo e ego (muito interessante para nossas consideraes). Como
diria Leda Tenrio da Motta (2000a, p.39, grifo do autor),

[p]ara Ponge antes a linguagem que tridimensional, com suas dimenses,


uma para o olho, outra para os ouvidos, acrescidas de uma terceira, a
significao. E com tais concretudes que ele sabe que tambm est lidando
quando est lidando com o mundo slido. desse fundo sonoro, plstico,
conceitual, que dita seus prprios termos, e assim impe limites de visibilidade,
constrangimentos de dico, hipteses de interpretao prpria coisa
experimentada, que tambm sai o objeto. Por isso mesmo, nunca inteiramente
centrado em si, nunca inteiro, sempre entre dois fogos, sempre dbio. Por isso
mesmo, na expresso do poeta, um objeu: algo entre o objeto e o jogo (jeu),
que permite ficar com as duas coisas: o inventrio do mundo e a jogada de
linguagem.

Muito embora, o prprio Francis Ponge aponte como textos do objeu aqueles editados
posteriormente ao Le parti pris des choses, como por exemplo Le soleil plac en abme
(1954), vejamos o quanto essa dinmica entre linguagem e o mundo j se presentifica nesses
poemas mais fechados e breves. Philippe Sollers (PONGE; SOLLERS, 1970, p.137, grifo do
autor), numa das perguntas que faz ao autor nas famosas Entretiens de Francis Ponge avec
Philippe Sollers, coloca o objeu como [...] la fois un champ textuel nouveau, entirement
indit et une vue sur le monde conu maintenant de plus en plus comme une horlogerie, un
appareil, un fonctionnement sriel. 9 Ora, o primeiro poema da obra, Pluie , termina como
uma horlogerie , relojoaria, como veremos em nossas leituras.
De tal funcionamento serial, aspecto de inacabemento perptuo, estes pequenos objetos
podem ser considerados como organismos abertos. Partindo desse movimento de abertura,
adquirem a capacidade de mltiplas visadas, de mudanas inesperadas, de changements
spctaculaires 10 eles so, de fato, metamorfoseantes, de faces variadas, polidricos (posio
que se harmoniza de Murilo Mendes). Todavia, tais carcactersticas tm, uma vez que tambm a

[...] ao mesmo tempo um campo textual novo, inteiramente indito, e uma viso sobre o mundo concebido agora
cada vez mais como uma relojoaria, um aparelho, um mecanismo serial. (PONGE; SOLLERS, 1970, p.137).
10
Nos termos de Michel Collot (1991).

26

linguagem multifacetada; da sua natureza poder dizer muito e diferente com pouco. Porque
ela organismo to vivo quanto os objetos poticos que o poeta fabrica:
Lorsque jadmets un mot la sortie, lorsque je fais sortir un mot, aussitt
je dois le traiter non comme un lment quelconque, un bout de bois, un
fragment de puzzle, mais comme un pion ou une figure, une personne trois
dimensions, etc. Et je ne peux en jouer exactement ma guise. [...]
Chaque mot simpose moi (et au pome) dans toute son paisseur, avec
toutes les associations dides quil comporte (quil comporterait sil tait seul,
sur fond sombre). Et cependant il faut le franchir...11 (PONGE, 1999, p.531).

Como diria Jean-Marie Gleize (1983, p.164) em seu Posie et figuration, [l]crivain est ce
sujet qui, au lieu de voir travers la vitre de la langue, voit la langue elle-mme, hors sens, au
moment o toutes les virtualits de signification sont encore coprsentes. 12 Verdadeiro embate
com as palavras e as coisas, trata-se de escavar a palavra que melhor diga a coisa PARTI PRIS
DES CHOSES gale COMPTE TENU DES MOTS (PARTIDO TOMADO DAS COISAS
igual LEVAR EM CONSIDERAO AS PALAVRAS). Entre a coisa e a palavra que a
descreve, o poeta parte em busca sempre do inalcanvel, pois que o objeto pongiano no
momento mesmo de sua fixao j se tornou outro, algo inominvel, uma non-chose , nonnommable , como ele mesmo dizia. Qual se vssemos as coisas pela primeira vez, elas so
trazidas superfcie pelo ato de nomeao que estabelece o poeta. Este, procura dar voz s coisas,
respondendo ao seu chamado silencioso. Desse jogo esttico que o poeta engendra, da comunho
que procura estabelecer com os objetos, surge uma face outra do homem.
Como se pode observar, o modo tpico do poema pongiano se enquadra bem a uma leitura
fenomenolgica e a seus pressupostos: o retornar s coisas mesmas, o primado da descrio,
em detrimento da reflexo e da anlise. E no s: que se fale ainda na reabilitao de certas
palavras essenciais, de certo estado da lngua (no caso, a francesa) que Ponge faz falar e que
ilumina o ser das coisas, a reabilitao do banal, dentre tantos outros pontos. Desta forma, o poeta

11

Quando, de sada, eu encontro uma palavra, quando fao surgir uma palavra, tenho imediatamente que trat-la,
no como um elemento qualquer, como um pedao de pau, um fragmento de puzzle, mas como um pio ou uma
figura, uma pessoa com trs dimenses etc... e no posso jogar com ela exatamente vontade. [...] Cada palavra se
impe a mim (e ao poema) em toda a sua espessura, com todas as associaes de ideias que comporta (que
comportaria se estivesse sozinha, sobre fundo escuro). E, no entanto, preciso ultrapass-la. (PONGE, 1999,
p.531).
12
O escritor este sujeito que, em lugar de ver atravs da transparncia da linguagem, v a linguagem mesma, fora
do sentido, no momento em que todas as virtualidades de significao esto ainda co-presentes. (GLEIZE, 1983,
p.164).

27

refunda e recria as coisas. Ao fim do processo de nomeao, refundao e recriao,


transformada a percepo que se tem no incio do poema e aquela que temos de acordo com
nossas perspectivas j gastas: a chuva, o cigarro, a laranja, j no so os mesmos que vemos
desde h muito tempo, tornaram-se outros, desvelados, iluminados. como que uma visada
inaugural. Renovou-se a percepo claramente engessada pelo mundo cotidiano, pleno de
desconhecimento, e ordenado pela linguagem estereotipada e poluda. Entretanto, essa nova
percepo no se engessa ela mesma porque se funda numa linguagem que justa, adequada ao
objeto, que capaz de prover a ele as j citadas mudanas espetaculares que o tornam uma
coisa outra a cada experincia de leitura. Ponge deseja uma retrica por objeto, no uma retrica
contaminada.
Esta leitura fenomenolgica, o prprio Ponge (1999, p.519) a renegava: En gnral on a
donn de mon uvre et de moi-mme des explications dordre plutt philosophiques
(mtaphysiques), et non tellement esthtiques ou proprement parler littraires (techniques).
Cest cette statue philosophique que je donnerais volontiers dabord quelques coups de
pouce. 13 Vejamos, no entanto, que a aproximao se justifica. Philippe Sollers (1963, p.33), em
seu clssico e muito bem-vindo texto Francis Ponge ou la raison a plus haut pris , questiona
o autor acenando para o fato de que a vontade pongiana de exprimir algumas ides qui me sont
venues par la perception sensible 14 no seria por si s uma definio possvel da
fenomenologia. Fazendo coro a ele, Leyla Perrone-Moiss (2000, p.76, grifo do autor), em seu
breve ensaio O parti pris de Ponge, assevera o fato de que [...] Ponge quer descrever as coisas
do ponto de vista delas mesmas. As coisas no sentido heideggeriano do das Ding, como o que
est ali no mundo. Aproveitando o gancho, vale lembrar que sobre a utilizao dos termos
coisa ( chose ) e objeto ( objeu ), para este estudo, ambos sero tomados como
equivalentes, j que desta forma que os tratam os poetas estudados.

13

Em geral, deram de minha obra e de mim mesmo explicaes antes filosficas (metafsicas) que estticas ou
propriamente literrias (tcnicas). nessa esttua filosfica que, de bom grado, eu daria, para comear, um
piparote. (PONGE, 1999, p.519).
14
A pergunta de Philippe Sollers (1963, p.33): Nest-ce point l une dfinition possible de la phnomenologie ?
(No uma definio possvel da fenomenologia?) tem justamente por foco essas ideias que me vieram pela
percepo sensvel, termos por meio dos quais se exprime Francis Ponge em correspondncia com Bernard de
Groethuysen.

28

Especificamente em relao a Heidegger, vale citar ainda as palavras de Michel Peterson


(2002, p.71-72, grifo do autor), num dos textos introdutrios bela edio da traduo de A mesa
para o portugus.

Como Heidegger, Ponge parte da experincia quotidiana e de uma contradio


que imprime sua poesia um movimento em direo s prprias coisas com a
conscincia de que impossvel atingi-las. A diferena fundamental est em que
Ponge no se interessa precisamente pela verdade da coisa. Interessa-se pela
nominao que se increve na variedade e rejeita a identidade ou o monismo,
acarretando a necessidade absoluta de uma escrita apagadora, como a da Mesa:
As negaes sucessivas que os poemas de Ponge revelam, muito mais do que as
definies incompletas e negaes parciais, so sentidos barrados (os sentidos
que se negam), mas que de seu cruzamento de impasses fazem jorrar a luz que
irradia. [...] A qualidade diferencial da coisa, o complexo que ela enforma, o
que conta concretamente em funo de uma geometria sensvel [...] Ponge
procura antes de mais nada tocar a corda sensvel do objeto de maneira que ela
faa ressoar a feminidade ou razo em seu gozo. Procura dar a ver, como diz
numa conferncia dedicada a Gottfried Benn, a eugenia, isto , uma coisa
surgida na instantaneidade provocada pela sensao.

Por nossa vez, fazemos coro a esses crticos, sempre com a ressalva de guardar as especificidades
da obra pongiana. Porque, antes de tudo, a linguagem que mostra essa outra coisa que no
vemos. a linguagem que nos permite o acesso coisa e, consequentemente, a outras coisas
encobertas por uma domesticao lingustica que massivamente imposta. Alis, a linguagem
operada pelo poeta: por um Francis Ponge clssico, herdeiro de Malherbe, que vai ao Littr
buscar as palavras esquecidas pela prpria lngua francesa. Estamos falando de descriptionsdfinitions-objets-dart-littraire . Se partimos de uma leitura que guarda resqucios filosficos,
isso se d estritamente no sentido de possibilitar a abertura de caminhos de leitura no texto
literrio, e porque este mesmo texto nos permite tal direcionamento.

29

2 POLIDRICO PARTIDO DE OUTRAS COISAS

Antes de chegar s leituras, passemos por dois pontos de controvrsia extrema na teoria e
na crtica literria e que acabam sendo de carter muito importante para este trabalho: a instncia
do eu-lrico e a forma do poema em prosa. Evidentemente que no se quer aqui um estudo
aprofundado da figura lrica e muito menos do poema em prosa; problemas cuja profundidade vai
muito alm de uma delimitao conceitual. Queremos, de fato, esclarecer os limites e as razes
que nos levam a considerar os poemas de Poliedro e de Le parti pris des choses como poemas em
prosa (e no prosa potica, prosa ou narrativa potica, como alguns crticos o fazem); queremos
esclarecer, de mesmo modo, o que se entende, para este trabalho, como eu-lrico, sujeito lrico ou
voz lrica. Guardadas as propores, teremos sempre como esteio a brevidade, j que no se trata
de uma dissertao dedicada a estes temas.

2.1 Do eu-lrico

Do sujeito lrico, certo (lugar-comum at) afirmar que aquele que diz. Pois, da sua
natureza dizer ainda que por meio do silncio, da teatralidade, do apagamento. A sua substncia
encerra em sua totalidade o que tem de particular: cada sujeito lrico diverso de todos os outros
(por vezes, inclusive de si mesmo) no seu modo nico de ser. Ele sujeito, tem vontade prpria,
autonomia (?), configura-se como bem entende e quer. Sua soberania ponto discutidssimo, mas
melhor pensar num meio termo, um entre-lugar os extremos quase sempre se esclerosam um ao
outro. De um modo geral, o que sempre vem tona em poesia o seu ponto de vista, pois que
tudo passa por seu crivo e predisposio: a passante, as vogais, o ginasta e o ovo. Ainda que ele
deseje desaparecer, objetivar-se, outrar-se. claro que este sujeito construo de linguagem;
sua gnese se d no interior da palavra potica, da poisis a conduta lrica s existe na
concreo do poema e dentro do universo da poesia lrica, e no fora deles. Da justificar-se o
teor de construo do eu-lrico: fico que se volta a si, que sujeito e ainda objeto de si mesmo.
Sua postura , sobretudo, aquela em que o narcsico se configura com excelncia: todo poema
um ato narcsico, uma vez que o mundo que ali se desdobra, desdobra-se como um reflexo no
espelho.

30

Inegvel que o poema se constitui um enunciado15, ou, em outras palavras, a colocao


em funcionamento da lngua; de resto, um instrumento utilizado com base num ato
marcadamente individual. Um vis que nos lana ao centro dessa problemtica: o ato de dizer,
que coloca em evidncia reflexivamente, e a um s tempo, o eu e o tu. Ora, o poema se
fundamenta, em verdade, numa estrutura em que um sujeito diz algo acerca de um objeto, e que,
em contrapartida, por vezes, pode ser ele prprio. Quanto sua natureza, traz em si uma vontade
claramente manifesta de ser um sujeito de enunciao lrico ou, como poderamos dizer, isso
que lhe proporciona o espao da literatura. Da o perfil pessoal, mitificado, mascarado e ficcional
que adota. Sua relao com o objeto de que fala nem sempre fixa.

Mesmo quando este objeto no mais um alvo terico ou prtico da enunciao,


mesmo quando no mais inteligvel em sua substncia real, no desapareceu da
enunciao: permanece ponto de referncia tambm da enunciao lrica, mas
no perde seu valor prprio e sim como o ncleo que produz a associao de
sentidos. Isso apenas mais uma descrio do fenmeno lrico, como se
dissssemos que a enunciao se liberta do relacionamento para voltar a si
mesma, i. e., ao plo-sujeito. (HAMBURGER, 1986, p.192, grifo do autor).

Portanto, nem sempre h um foco determinado, bem definido e explcito, no horizonte do


qual o poema trabalha alis, quanto mais rarefeita essa relao sujeito-objeto, tanto mais as
possibilidades de leitura que o poema evoca. Aquilo que o poema (ou para ns, leitores de
poesia) encontra-se marcadamente submetido tica que o eu-lrico se dignou a compor e a nos
fornecer. Embora muitas vezes, a ideia de recepo que nos inerente ateste que o que lemos e
assimilamos tem, na verdade, uma relao puramente estrita com nosso arsenal pessoal e s
disparada pelo arranjo de palavras da poesia. preciso desconfiar do eu-lrico:

15

Enunciado [...] a enunciao que se apresenta como estrutura sujeito-objeto da lngua. (HAMBURGER,
1986, p.20, grifo do autor).

31

[...] il ny a plus pour le sujet de la rception de rle propre, mdiatis par un


schme discursif. Il ne se trouve plus dans une relation didentification avec le
sujet de lnonciation ni non plus avec le sujet de lnonc, mais dans une
relation quon peut dfinir comme relation de participation ou de prise en
charge. Le rcepteur prend en charge le rle du sujet de lnonciation. Mais
cette prise en charge ne doit pas tre faussement interprte comme une
empatie . Comme le sujet lyrique est une figure didentit, et non une identit
effective, le lecteur est mis, par articulation de celle-ci, en tat dexpriementer
pour ainsi dire de lintrieur une possibilit didentit complexe. 16 (STIERLE,
1977, p.438, grifo do autor).

Com efeito, a dinmica da enunciao entre sujeito e objeto, entre eu-lrico e aquilo de que ele
trata, d ao poema a substncia de um objeto totalmente feito de linguagem e na linguagem,
constituindo, assim, uma forma puramente ficcional. inegvel que as relaes se do na esfera
lingustica, tanto internamente (o poema propriamente dito), quanto externamente (a relao que
trava com outros textos literrios ou no-literrios e com o mundo, tambm ele construo de
linguagem).
E, quando, nesse sentido, pensamos na velha discusso to fequentemente colocada, ou
seja, qual o vnculo entre eu-lrico e biogrfico do poeta, pode-se dizer que a prpria ideia de que
o poema como enunciado algo construdo de linguagem, j torna frouxa uma provvel ligao
de fato. A poesia, enquanto forma lingustica, deve ser compreendida como um processo em si
mesmo, somente podendo ser relacionado a outras formas de expresso lrica, e no como um
mecanismo explicvel do ponto de vista estritamente biogrfico. De fato, a matria da poesia tem
seu fundamento na experincia vivida17 pelo eu-civil do poeta. Ela, em realidade, abarca a
infinidade dos sentimentos humanos, e toma como seu ponto de partida uma experincia que,

16

[...] no h mais para o sujeito da recepo papel prprio, mediatizado por um esquema discursivo. Ele no se
acha mais numa relao de identificao com o sujeito de enunciao, tampouco com o sujeito do enunciado, mas
numa relao que podemos definir como relao de participao ou de apropriao. O receptor toma o papel do
sujeito de enunciao. Mas, essa apropriao no deve ser falsamente interpretada como uma empatia. Como o
sujeito lrico uma figura de identidade, e no uma identidade efetiva, o leitor colocado, pela articulao desta, em
posio de experimentar, por assim dizer, do interior, uma possibilidade de identidade complexa. (STIERLE, 1977,
p.438).
17
Dilthey tablit un lien essentiel entre la vie du pote et lacte potique : Le contenu dun pome (...) trouve son
fondement dans lexprience vcue du pote et dans le cercle des ides que sest referm sur celle-ci. La cl de la
cration potique est toujours lexprience et sa signification dans lexprience existencielle. (COMBE, 1996,
p.46). Na nossa traduo: Dilthey estabelece um vnculo essencial entre a vida do poeta e o ato potico: O
contedo de um poema [...] encontra seu fundamento na experincia vivida do poeta e no crculo de ideias que se
fechou sobre esta experincia. A chave da criao potica sempre a experincia e sua significao est na
experincia existencial.

32

embora possa ter sido verdadeiramente vivida pelo eu verdadeiro do poeta, dificilmente condiz
com aquela expressa no poema. A experincia da qual o poema se ocupa uma experincia
possvel e passvel de ser experimentada por todo ser humano. Trata-se, em ltima anlise, de
realidade objetiva transformada em realidade subjetiva e, sobretudo, ficcional. A realidade
objetiva , no limite, subsdio (ou fermento) para a realizao do poema que, em nenhum
momento, deixa de ser construo de linguagem se desdobrando em seu prprio domnio e que
no faz seno tornar-se objeto de si. Todavia, preciso que abramos uma pequena fissura que
pode causar uma impresso paradoxal: todo poema e no biogrfico ao mesmo tempo.
Justamente pelo que j se disse: o fato de que o estopim para a poesia a vivncia de um eu-civil
Murilo Mendes ou Francis Ponge. Alis, sobre este ltimo, costumava dizer que, depois que
passou a considerar os rascunhos como partes integrantes de suas composies, a crtica passou a
considerar com mais flexibilidade o teor autobiogrfico de sua lrica (ou anti-lrica
contraditoriamente).
Quanto figura do Poeta, poder-se-ia questionar se concreta a sua sobreposio ao eulrico. Eis uma relao que parece indissocivel. Ora, o eu-lrico, enquanto sujeito inserido na
poesia e feito de poesia, s pode ser referido a outros cuja estrutura se assemelha sua. Da seu
aparentamento figura mtica, arquetpica do Poeta. Dominique Combe (1989 apud RABAT,
1996, p.68, grifo do autor) lembra que [...] chaque fois quil dit JE le pote assume cette
tradition, en sorte que, slevant une certaine universalit, il dsigne, outre sa personne propre,
celle du Pote archtypique, devenu le personnage dune fiction allgorique de la cration
potique. 18 Queira como homem que descende dos deuses, como aquele que possui o dom do
canto, apolneo ou dionisaco, como um orculo, a quem o dom da vidncia inerente, ou, ainda,
como o homem que vtima da modernidade. Alis, o sujeito lrico moderno possui aquilo que
podemos chamar uma vantagem desmedida: camadas de outros imemoriais sujeitos acabam por
comp-lo qual um mosaico. Sob este prisma, ele se torna um ser multifacetado, para quem todos
os mecanismos de mascaramento, de fingimento e de auto-ficcionalizao j esto desvendados.
Da porque a sua procura se reverte sempre na procura por uma nova forma, ainda inimaginada.
Como diria o poeta Paulo Henriques Britto (2008, p.124-125),

18

[...] cada vez que ele diz EU, o poeta assume essa tradio, de maneira que, elevando-se a uma certa
universalidade, ele designa, alm de sua prpria pessoa, aquela do Poeta arquetpico, tornado personagem de uma
fico alegrica da criao potica. (COMBE, 1989 apud RABAT, 1996, p.68).

33

[o] poeta lrico afirma uma individualidade, e, com o desenvolvimento do sujeito


moderno a partir do Renascimento, uma subjetividade nica e inconfundvel. Tal
como o pico, o poeta lrico tenta forjar um mito, s que o mito em questo
individual e no coletivo: ele busca nos diversos momentos do seu passado [e
presente] individual elementos que permitam elaborar uma histria pessoal que
tenha coerncia e sentido. O poeta lrico tenta construir uma mitologia pessoal e
completa, que inclui desde um mito de origem at uma teologia. Para retomar a
analogia com o poeta pico, que muitas vezes forja um sentido de nao que
sequer existia antes dele, tambm o poeta lrico elabora um conceito integrado
do eu onde antes havia pulses incoerentes e mesmo contraditrias.

Coisa que vemos perfeitamente na teatralizao muriliana, no seu voltar-se memria infantil, na
sua religiosidade, seus dilogos macios com a msica e com a pintura; Ponge, por seu turno,
tambm teatraliza: quando recusa veementemente o lrico e afirma o autobiogrfico, quando cria
uma mitologia das coisas qual busca se transferir e tambm quando cria esta mitologia da
palavra, tentando fundar uma nova retrica, estabelecer uma limpeza, higienizao da lngua
francesa19, como bem apontou Derrida (1988) em Signponge.
E, se de fato, o sujeito lrico encarna tais mltiplas manifestaes da palavra potica ao
longo do tempo, de seu carter de muitos, ainda assim, tem-se um homem cujo horizonte no
ultrapassa o do olhar que se volta a si mesmo. Entretanto, nesse jogo consigo e entre o eu e o
outro, o eu-lrico acaba tambm por oscilar, qual um pndulo, entre o objetivo e o subjetivo: por
vezes, o eu, objetiva-se no interior do poema e se torna um ele. No limite, e mesmo de posse
dos foros de uma questo to problemtica quanto esta, talvez pudssemos dizer que Poeta e eulrico se entrecruzam e formam uma nica figura. Talvez, seja o caso de apostar numa quarta
pessoa do singular, que desse conta de toda a complexidade da questo. Essa

19

Note-se que, tanto em Murilo quanto em Ponge, existe um gosto pelo fragmento que gira (guardadas as devidas
propores) em torno de assuntos ou temas especficos. esse direcionamento que permite falar em totalidade, ou
melhor, numa prtica literria, configurada por atos poticos determinados e especficos a obra (o conjunto da
obra), enquanto tecido, enquanto mundo coerente em si mesmo. Nesse sentido, justifica-se em ambos a presena e a
convivncia do mito, configurado sempre no fragmentrio, com um direcionamento ao total configurado na tessitura
literria. Uma espcie de totalidade mais abrangente no sentido de conjunto, de construo, que aparece no s por
meio daquela que visa aproximao de elementos contrrios, nos termos de Murilo Mendes (1968). Tendncia
que, de resto, comumente apontada pela crtica dedicada ao mineiro (ANDRADE, 2002; BANDEIRA, 1997;
MOURA, 1995; MERQUIOR, 1976).

34

[...] quatrime personne nest ni le je biographique de lindividu, ni le tu


dramatique du dialogue, ni le il pique ou romanesque, mais une personne
potencielle et contradictoire que travaillent de concert ces trois instances. Elle
dit je affin dexprimer, dordonner et de contrler comme elle peut cette
tranget quelle demeure elle-mme.20 (MAULPOIX, 1996, p.153, aspas do
autor, grifo nosso).

No que concerne ao sujeito lrico e criao dessa outra instncia, que pudesse explic-lo,
Jean-Michel Maulpoix (1996, p.153) chega s vias de uma verdadeira aporia potica: [l]e sujet
lyrique nexiste pas, comme nexiste pas la quatrime personne du singulier [...] 21 Entretanto, o
sujeito lrico existe. E o fato de que a enunciao potica representa uma circunstncia que tem
lugar num dado momento que se presentifica prova cabal disso. Como j foi colocado, essa
experincia (que se torna criao artstica) origina-se do vivido, mesmo no sendo idntico a ele.
Nesse sentido, preciso que haja um ponto de articulao, no poema, que organize uma relao
como essa - que chega s raias da no-relao. Esse ponto de fuga, para o qual convergem e
partem todas as coisas no poema, o eu-lrico. No interior das relaes que patrocina e
estabelece, uma questo importante vem baila: a que se destina a enunciao lrica? A quem,
em verdade se destina esse ato, de uma s investida pessoal e impessoal, a que chamamos
poema? Com que ou quem dialoga, no momento de sua realizao o discurso potico e, por
extenso, o eu-lrico? Dialoga, por acaso, consigo mesmo o eu-lrico? Em resposta ltima
pergunta, podemos dizer que sim, em grande medida. Entretanto, num panorama como o lrico, o
outro a quem o poema se dirige (pois que se h um poema, deve haver necessariamente um
interlocutor) est, mesmo quando no mencionado, presente. Est ali desempenhando mltiplas
funes: como a dama a quem o poema se dirige, como os elementos naturais aos quais o poeta
se junta, ou, ainda, como um excluso-incluso que ratifica a palavra do eu-lrico em relao a si
mesmo. Esse Outro no seria mais que uma espcie de testemunha, cuja voz pode-se no ouvir,
mas cuja presena prerrogativa do poema. De fato, na estrutura lrica, o Outro atua como polo
de oposio ou de complemento (eu por oposio a um tu; o dentro por oposio ao fora). Mas,
do ponto de vista da posse da enunciao lrica, pode alterar sua posio, assumindo o lugar de

20

Essa [...] quarta pessoa no nem o eu biogrfico do indivduo, nem o tu dramtico do dilogo, nem o ele
pico ou romanesco, mas uma pessoa potencial e contraditria que trabalha em harmonia com essas trs
instncias. Ela diz eu a fim de exprimir, de ordenar, de controlar como pode essa outridade que continua a ser para
si mesma. (MAULPOIX, 1996, p.153).
21
O sujeito lrico no existe, como no existe a quarta pessoa do singular [...] (MAULPOIX, 1996, p.153).

35

eu-lrico. Pois, o lugar subjetivo que cria o poema lrico no tem dono ou tem muitos, j que, ao
tomar para si o poema, o interlocutor reclama o lugar lrico.
Embora a discusso no esteja de modo algum esgotada, voltamos olhos, antes de fechar
nossa reflexo, a dois pontos de vista que, no que toca discusso acerca do sujeito lrico so de
fundamental importncia: os de Kte Hamburger e a de Karlheinz Stierle aquela defendendo a
enunciao real da poesia e este atestando a queda de identidade e o carter problemtico do
sujeito lrico. Para Kte Hamburger (1986), em seu A lgica da criao literria, sim, o poema
est fundado sobre as bases da enunciao. Entretanto, vale remarcar um aspecto de cunho
interessante e duvidoso: a autora afirma que experimentamos um poema de modo diverso da
narrativa e do drama, por exemplo. Isso porque, enquanto estas so formas ficcionais, aquela est
apta a atuar como enunciado da realidade. Diz ela: A forma do poema a enunciao e isso
significa que a experimentamos como o campo de experincia do sujeito-de-enunciao o que
justamente a torna apta a ser vivida como enunciado da realidade. (HAMBURGER, 1986,
p.196). Como se o que se desse com a poesia lrica fosse um processo de imitao da realidade,
enquanto a prosa, por seu lado, nos proporcionaria uma experincia da no-realidade, uma
experincia ficcional. Alm disso, sob um outro vis, essa bipartio coloca em evidncia, ainda,
os gneros lricos, pois, como diria Grard Genette (1979, p.63, grifo do autor), a autora [...]
prenant en quelque sorte acte de lmpossibilit de rpartir entre les trois genres le couple
antithtique subjectivit/objectivit, dcidait voici quelques annes de rduire la triade deux
termes, le Lyrique [...], caracteris par lIch-origo de son nonciation, et la Fiction [...], dfinie
par une nonciation sans trace de son origine. 22
Entretanto, no que diz respeito a tal diviso entre ficcional e no-ficcional, talvez seja
mais acertado falar com Roman Ingarden, para quem a enunciao, no remetendo a realidade
como tal, pura e meramente uma simulao, um produto artificial. Ingarden (1953 apud
COMBE, 1996, p.54), [...] rpondant aux critiques de Kte Hamburger dans la sconde dition
de son ouvrage, maintient que la posie lyrique [...] nest pas moins mimtique que la posie
pique ou dramatique, et que le monde quy reprsente le pote est aussi non rel que celui que

22

[...] constatando de certa maneira a impossibilidade de classificar entre os trs gneros o par antittico
subjetividade/objetividade, decidia, h alguns anos, reduzir a trade a dois termos, o Lrico [...], caracterizado pelo
Ich-origo de sua enunciao, e a Fico [...], definida por uma enunciao sem o trao de sua origem. (GENETTE,
1979, p.63).

36

figurent les uvres dramatiques ou piques. 23 Sob o risco de repetio, cumpre dizer que o eulrico e o eu-civil, o escritor, no so o mesmo sujeito. Apesar do reparo (antes de tudo, feito por
Roman Ingarden), bom que se sublinhe a importncia e a polmica que tem a obra no que
concerne aos estudos do eu-lrico, bem como o modo como se articula a criao literria (e o
sistema lingustico do qual ela se vale) e a realidade.
Para Karlheinz Stierle (1977), em seu difundido texto Identit du discours et
trangression lyrique , o discurso lrico funciona maneira de um anti-discurso, uma vez que
seu mecanismo transgride os esquemas genricos, ou seja, os esquemas discursivos os quais o
lrico acaba por tomar como referncia. Da que o ponto de fuga da transgresso, segundo o autor,
reside pontualmente no sujeito lrico. Um sujeito que, no mais, delineia seu prprio discurso:

[...] le discours lyrique ne se situe pas dans la perspective dun sujet rel mais
dun sujet lyrique, qui apparat un sujet problmatique dans la mesure o le
discours lui-mme est devenu problmatique dans son identit. [...] Cest un
sujet en qute de son identit, sujet qui sarticule lyriquement dans le
mouvement de cette qute.24 (STIERLE, 1977, p.436).

Vale a pena notar que, na esteira disso, no se trata mais de questionar ou no a relao entre o
sujeito lrico e um possvel sujeito real. Interessa, antes, questionar acerca da capacidade de
articulao de tal configurao quando inserida no discurso lrico 25. claro que, nesses foros, o
que Karlheinz Stierle coloca em relevo , no a ficcionalidade do sujeito lrico, mas seu
mecanismo, seu modo de articulao enquanto sujeito lrico.

23

[...] respondendo s crticas de Kte Hamburger na segunda edio de sua obra, mantm que a poesia lrica [...]
no menos mimtica que a poesia pica ou dramtica, e que o mundo que nela representa o poeta to no real
quanto aquele que figuram as obras dramticas ou picas. (INGARDEN, 1953 apud COMBE, 1996, p.54).
24
[...] o discurso lrico no se situa na perspectiva de um sujeito real, mas na de um sujeito lrico, que se mostra um
sujeito problemtico na medida em que o discurso ele mesmo tornou problemtico em sua identidade [...] um
sujeito em busca de sua identidade, sujeito que se articula liricamente no movimento dessa busca. (STIERLE, 1977,
p.436).
25
Nas palavras de Karlheinz Stierle (1977, p.436, grifo do autor): [...] il est de peu dintrt de savoir si cette
configuration tire son origine dune donne autobiographique, quelle quelle soit, ou dune constellation fictionellel.
Lauthenticit du sujet lyrique ne reside pas dans son homologation effective (non plus que dans son contraire),
mais dans la possibilit articule dune identit problmatique du sujet, reflte dans lidentit problmatique du
discours. Na nossa traduo: [...] de pouco interesse saber se esta configurao busca sua origem num dado
autobiogrfico, qualquer que ele seja, ou de uma constelao ficcional. A autenticidade do sujeito lrico no reside
em sua homologao efetiva (ainda menos em seu contrrio), mas na possibilidade articulada de uma identidade
problemtica do sujeito, refletida na identidade problemtica do discurso.

37

Quando pensamos, enfim, numa configurao que caiba quilo que designamos por
sujeito lrico, eu-lrico, poeta lrico, podemos dizer que, se por um lado ele tem sua origem numa
experincia real, sua configurao no ultrapassa as barreiras do poema. Ou seja: o sujeito lrico
no vai alm da palavra. O poema constri-se de palavras, volta-se s possibilidades da lngua e
de toda realidade que ela possa criar poesia fico. O eu-lrico torna possvel o inventado por
meio de sua voz: o eu-lrico e o sujeito lrico so sinnimos da voz lrica que os representa. O
que se d, enfim, que o eu-lrico se dispe de maneira liberta, tanto em relao a quem o cria
quanto em relao ao discurso em que se insere. Ele se desprega do mundo com o intuito de
edificar, em si e em outros textos, sua prpria referncia, valendo-se, por assim dizer, de
mltiplas formas de configurao. No sem razo, o lugar que a poesia ocupa faz as vezes de um
teatro: so infinitos os mascaramentos o tradutor baudelariano, o vidente rimbaudiano, ou os
tantos estilhaos pessoanos. E a isso, a esse sistema de configurar e auto-configurar, no escapa a
poesia de Murilo Mendes e a de Francis Ponge. E nessa clave pretendemos ler as obras e o eulrico que nelas toma parte (ou se apaga, a no-presena presena por excluso): como fico
que, construda, dinmica e moderna, acaba constuindo-se a si mesma. Por fim, vale lembrar que
eu-lrico, sujeito lrico e voz lrica devem ser entendidos como expresses sinnimas.

2.2 Do poema em prosa, do texto-coisa, poema-objeto

Levando-se em considerao a ficcionalidade e a treatralidade deste eu-lrico moderno


(quase que poderamos dizer contemporneo), fica bem claro quanto o papel da forma literria
importante nessa configurao. Em Murilo Mendes e Francis Ponge, o poema em prosa favorece
a expresso desse estado lrico porque, enquanto gnero que se vale de prosa e poesia, possibilita
uma visada no-convecional sobre as coisas. Evidentemente, a poesia em versos ou a prosa seria
esse convencional do qual ambos fogem26. Alis, a escolha da forma sintomtica de uma viso
de mundo que se quer expressar. Porque, se o Poliedro e o Le parti pris des choses procuram no

26

Por um outro lado, parece-nos tambm claro que toda a questo precisa ser relativizada. Ora, no necessaria e
exclusivamente no poema em prosa que a visada no-convencional sobre as coisas se abre. Qualquer grande
poesia, seja ela em prosa ou em verso, lana uma outra luz sobre aquilo de que fala. No entanto, especificamente no
caso de Murilo e de Ponge, a forma do poema em prosa parece apontar a um algo muito mais decisivo e definidor,
que faz entrever um horizonte outro, pautado por uma perspectiva que o verso e a prosa estritos no seriam capazes
de proporcionar.

38

s acenar aos objetos mais cotidianos, mas dar-lhes voz, fazer ver o que no est visvel, uma
forma que se quissesse fechada no bastaria. O que equivale a dizer que uma forma gasta tambm
no se adequaria, j que o novo desponta nessas obras como perspectiva fundamental. Ao
observarmos a face polidrica dos objetos, ao tomarmos o partido das coisas, preciso que o eulrico se coloque numa posio tambm ela diferenciada. O poema em prosa este lugar a partir
do qual a viso ampla e fluida, mas ainda assim lrica porque tende a si mesma.
H muito, pelo menos desde a Potica aristotlica27, j existia a ideia de que poesia no
sinnimo de verso. Ainda que o consenso nem sempre tenha existido: as doutrinas clssicas
francesas, que tinham em Boileau (1636-1711) e sua Art potique o maior representante,
pregavam uma separao muito rgida entre os gneros literrios (pico, lrico e dramtico), bem
como rgidas regras de versificao (mtrica e sintaxe). So da literatura francesa do PrRomantismo e Romantismo alemo e francs as primeiras manifestaes do poema em prosa
(embora j estivessem em grmen muito antes). Modelar desse perodo a prosa potica do
Rousseau (1712-1778) de Les revries du promeneur solitaire, alm da de nomes como
Snancour (1770-1846), Chateaubriand (1768-1848) e Nerval (1808-1855), bem como as
tradues e pseudotradues de poemas em prosa, para a lngua francesa, de outras literaturas
como a alem por exemplo.
Com o estabelecimento do Romantismo (cujo horizonte se pautava pelo desejo de
renovao e pela busca de meios de expresso novos) vm tona os chamados petits
romantiques , que se sobressaem justamente pela criao do poema em prosa como gnero
autnomo. Dentre eles, destaca-se Aloysius Bertrand (1807-1841), consensualmente considerado
o criador do poema em prosa com o seu Gaspard de la nuit: fantaisies la manire de
Rembrandt et de Callot, de 1842. Com poemas escritos entre 1827 e 1830, a obra tem sua
temtica voltada Idade Mdia, ao grotesco e ao pitoresco, e privilegia os recursos formais da
poesia impostos prosa (VICENTE, 1998). Estes poemas, eram, sobretudo, formalmente
apurados, cinzelados com esmero (LEITE, 1982). Da, em grande medida, segundo Suzanne
Bernard (1959), no basilar Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours, o poema em

27

na seo IX do texto de Aristteles (1988 apud PIRES, 2006, p.35) que encontramos: No em metrificar ou
no que diferem o historiador e o poeta; a obra de Herdoto podia ser metrifi cada; no seria menos uma histria com
o metro do que sem ele; a diferena est em que um narra acontecimentos e o outro, fatos quais podiam acontecer.
Por isso, a Poesia encerra mais filosofia e elevao do que a Histria; aquela enuncia verdades gerais; esta relata
fatos particulares.

39

prosa de Bertrand poder ser chamado de poema formal ou artstico, formalismo ao qual vo
aderir tempos depois os parnasianos.
Todavia, somente no fin-de-sicle que o poema em prosa aparece de modo mais
consolidado. Com Baudelaire e seus Petits pomes en prose (Le spleen de Paris), de 1869, cujo
olhar recai sobre as contradies da vida urbana moderna e a beleza efmera e misteriosa que
existe nesse caos, aparece [...] o milagre de uma prosa potica, musical, sem ritmo e sem rima,
flexvel e desencontrada o bastante para adaptar-se aos movimentos lricos da alma, s
ondulaes do devaneio, aos sobressaltos da conscincia [...] (BAUDELAIRE, 1996, p.23). No
caminho aberto pelo autor de Les fleurs du mal, o Simbolismo francs marca o auge do poema
em prosa, especialmente com Mallarm e Rimbaud. este ltimo quem inaugura uma nova
forma de poesia em prosa: o poema-iluminao ou anrquico (ainda de acordo com a j citada
Suzanne Bernard). Seguindo as premissas de que o poeta se faz vidente por meio de um longo e
imenso desregramento de todos os sentidos, a fim de que o desconhecido seja atingido, uma nova
forma de expresso exigida. Da porque os poemas em prosa de Une saison en enfer (1873) e
Iluminations (1886) se prestam a criar sensaes novas por meio da aproximao de elementos
dspares, radicalizando o conceito romntico de analogia. Rimbaud instaura uma poesia que
desarticula o discurso lgico, que investe no sensorial, no inconsciente e no obscuro, enfim, numa
gama de oposies que parecem se resolver no prprio todo de cada poema. De Rimbaud ao
sculo XX, o poema em prosa continua bem-vindo, tanto pelas vanguardas, quanto pelos que
vieram depois. Dentre eles, podemos citar J.-K. Huysmanns, Max Jacob, Pierre Reverdy, Ren
Char, Francis Ponge e bem recentemente Yves Bonnefoy. No Brasil, mesmo que a origem do
poema em prosa acene timidamente na segunda gerao do Romantismo, com Vitoriano Palhares
(As noites da virgem de 1831) e na terceira parte da Lira dos vinte anos de lvares de Azevedo,
publicada em 1853, foi somente com Raul Pompia e suas Canes sem metro, publicadas em
1900, que o gnero surgiu. Todavia, no Simbolismo que o poema em prosa tem em Cruz e
Sousa um de seus expoentes, com Missal (1893) e Evocaes (1898).28 Pode-se dizer que no
Modernismo brasileiro o poema em prosa foi largamente utilizado por Drummond, Manuel

28

Grande parte do que se disse e dir neste trabalho sobre o poema em prosa deve muito cuidadosa tese de
doutoramento intitulada Pela volpia do vago: o Simbolismo. O poema em prosa nas literaturas portuguesa e
brasileira, bem como ao ensaio O concerto dissonante da modernidade: narrativa potica e poesia em prosa,
publicado na revista Itinerrios, ambos de autoria de Antnio Donizeti Pires (2002, 2006).

40

Bandeira, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Mrio Quintana, Joo Cabral de Melo Neto, dentre
tantos. De fato, permanece de maneira muito feliz na poesia brasileira contempornea o gosto
pelo poema em prosa, como podemos observar na obra de Ana Cristina Csar, Manoel de Barros,
Jamil Snege, Cludia Roquette-Pinto.
A brevssima digresso de teor histrico sobre o poema em prosa vlida porque d a ver
um gnero que se mostra muito flexvel e sabe muito bem se reinventar. Na verdade, o que se tem
especificamente com o poema em prosa a vacilao da definio fechada dos chamados gneros
literrios. Estes, de fato, nunca se encontram em estado puro, esto sempre em dilogo uns com
os outros da a possibilidade de um poema ser narrativo e um romance ser potico. O que, de
fato, determina este ou aquele gnero o quanto ele guarda em sua essncia de narratividade,
liricidade e dramaticidade. O que implica que o poema em prosa em si mesmo o
questionamento da indistino entre poesia e prosa e dos limites entre os gneros literrios.
Vejamos o fato de que se criado sob os auspcios do sculo XIX, justamente devido ao desejo
de liberdade, de fuga de uma expressividade que se engessava em formas extremamente fixas.
Trata-se, portanto, de um subgnero lrico que j nasce sob o signo da liberdade. Alis, a prosa
ritmada que se encontra no cerne do poema em prosa marca do desejo de fuso de extremos que
se pode observar j nos Romantismos (alemo, ingls e francs): poeta e crtico; arte e vida;
imaginao e ironia. Pares que foram aproveitados pelo modernismo e pelas vanguardas. O
poema em prosa sempre foi visto sob o signo de grandes embates e tenses: prosa e poesia,
gneros literrios, o verso livre e o metrificado. Como diria Suzane Bernard (1959, p.434), no
estamos falando de [...] un hybride mi-chemin entre prose et vers, mais [d]un genre de
posie particulier, qui se sert de la prose rythme des fins strictement potiques [...] 29. Ainda
de acordo com a autora, os princpios estticos que regem o poema em prosa se fundamentam em
algumas oposies: toma seus elementos estruturais da prosa, mas se constri como poema;
fruto da tenso entre organizao artstica e anarquia destrutiva; o que leva s duas formas j
mencionadas aqui, a do poema-formal e a do poema-iluminao.

29

[...] um hbrido a meio-caminho entre prosa e verso, mas [de] um gnero de poesia particular, que se serve da
prosa ritmada para fins estritamente poticos. (BERNARD, 1959, p.434).

41

O que se d com o poema em prosa, e aqui j podemos falar novamente em Murilo


Mendes e em Francis Ponge, o fato de que volta as costas a uma forma convencional e s
categorias pr-estabelecidas porque coloca em causa a criao do artista. O poeta deixa de lado as
constries expressivas e toma como sua ferramenta principal a prosa potica, de teor
extremamente rtmico e imagtico. a mensagem altamente codificada da poesia tradicional que
o poema em prosa nega, indo contra o metro, e se resumindo de certo modo ao trabalho com o
ritmo e imagem. Porque, no caso, a mistura entre poesia e prosa que proporciona a flexibilidade
sonora, imagtica, mas que est em plena consonncia com o objeto (com o objeto do qual fala e
com o objeto que ). De um modo inescapvel como se ver pelas nossas anlises, existe
qualquer coisa de paradoxal no poema em prosa que nos permite entrever, por exemplo, as rimas
nas aliteraes e assonncias, as estrofes nos pargrafos. esta interpenetrao profunda entre
prosa e poesia que permite a Murilo Mendes ser narrativo, sem que seu objetivo seja
necessariamente o de nos contar uma histria. E que faz com que Francis Ponge possa descrever
e definir sem se tornar estritamente um narrador. Tanto mais, porque o poema em prosa

[...] valoriza essencialmente o RITMO e a IMAGEM, bases da renovao da poesia


da modernidade: esta [...] ora se preocupa (exteriormente) com a expresso dos
ritmos e das imagens da vida e do mundo modernos, cada vez mais complexos, e
com ritmos e imagens (interiores) ditados pelo eu profundo do artista, cada vez
mais cnscio do esfacelamento do mundo e de sua fragmentao como sujeito
para sempre despido de crenas e certezas inabalveis (a no ser, claro, a crena
e a certeza da poesia). (PIRES, 2006, p.49, grifo do autor).

partindo desse gancho que coloca em relevo o ritmo e a imagem, a linguagem, enfim,
operada por um eu criador, que se devem entender o Poliedro e o Le parti pris des choses como
livros de poemas em prosa. Textos em que se destacam caractersticas eminentemente poticas
como a predominncia do eu (em contraposio ao no-eu da prosa e ainda que aparentemente o
eu pongiano seja muito opaco), a conciso, a sobriedade, o destaque, o rigor, a sonoridade. E, se
so caractersticas poticas, porque esto sujeitas dependncia da linguagem. Sobretudo, ao
preferir a expresso poema em prosa (nunca de maneira fechada, evidentemente), queremos com
isso privilegiar a coisa, o objeto artstico, o poema, e um modo particular de viso de mundo
adotado pelos poetas. Alis, queremos privilegiar o trabalho com a linguagem em detrimento de
sua ferramenta de construo, a prosa potica, esta tambm muito presente nas obras dos dois
autores. Na esteira das diferenas, bom lembrar que Todorov (1980 apud PIRES, 2006, p.52,

42

grifo do autor) deixa claras as que se do entre a [...] APRESENTAO (o gnero lrico: poesia em
versos; poema em prosa) e REPRESENTAO (o gnero narrativo: epopia, narrao e descrio
versificadas; fico em prosa romance novela, conto).
interessante observar, no entanto, o modo por vezes dbio e vacilante como Murilo
Mendes e Francis Ponge, e a crtica que lhes dedicada, lida com essa interpenetrao de
gneros. Comecemos com um excerto do pongiano Mthodes, publicado em 1961. A citao
longa, mas muito reveladora:

PREME. Le jour o lon voudra bien admettre comme sincre et vraie


la dclaration que je fais tout bout de champ que je ne me veux pas pote, que
jutilise le magma potique mais pour men dbarrasser, que je tends plutt la
conviction quaux charmes, quil sagit pour moi daboutir des formules
claires, et impersonnelles,
on me fera plaisir
on spargnera bien des discussions oiseuses mon sujet, etc.
Je tends des dfinitions-description rendant compte du contenu actuel
des notions,
pour moi et pour le Franais de mon poque ( la fois la page dans le
livre de la Culture, et honnte, authentique dans sa lecture en lui-mme).
Il faut que mon livre remplace : I le dictionnaire encyclopdique, 2 le
dictionnaire tymologique, 3 le dictionnaire analogique (il nexiste pas), 4 le
dictionnaire des rimes (des rimes intrieures, aussi bien), 5 le dictionnaire des
synonymes, etc., 6 toute posie lyrique partir de la nature, des objets, etc.
Du fait seul de vouloir rendre compte du contenu entier de leurs notions,
je me fais tirer, par les objets, hors du vieil humanisme, hors de lhomme actuel
et en avant de lui. Jajoute lhomme les nouvelles qualits que je nomme.
Voil Le Parti pris des choses. (PONGE, 1999, p.536, grifo do autor).

Na traduo de Leda Tenrio da Motta:


PREME No dia em que quiserem admitir como sincera e verdadeira a
declarao que fao a todo instante, de que no me quero poeta, que utilizo o
magma potico, mas para me desembaraar dele, que eu tendo mais para a
convico que para os charmes, que se trata para mim de chegar a frmulas
claras e impessoais,
me daro prazer,
economizaro muita discusso ociosa a meu respeito etc.
Eu tendo para as definies-descries capazes de dar conta do contedo
atual das noes,
para mim e para o francs de minha poca (ao mesmo tempo em dia
com o livro da Cultura e honesto, autntico em sua leitura de si mesmo).

43

Meu livro deve substituir: 1 o dicionrio enciclopdico, 2 o dicionrio


etimolgico, 3 o dicionrio analgico (ele no existe), 4 o dicionrio de
rimas (de rimas interiores tambm), 5 o dicionrio de sinnimos etc., 6 toda
poesia lrica a partir da Natureza, dos objetos etc.
Pelo simples fato de querer dar conta do contedo inteiro de suas noes,
eu me deixo puxar, pelos objetos, para fora do velho humanismo, para fora do
homem atual e para a frente. Acrescento ao homem as novas qualidades que
nomeio.
A est O Partido das Coisas. (PONGE, 1997, p.54, grifo do autor).

Interessantssimo o fato de que, embora o prprio Ponge renegue o estatuto de poeta, a


forma que mais se adequa quilo que ele deseja do Le parti pris de choses a do poema em
prosa. O que temos ali, normalmente est num nico pargrafo, um bloco de fora visual ou
vrios, nos quais aparecem por vezes sinais grficos que separam essas partes (estrelas, na obra
completa publicada pela Bibliothque de la Pliade). O fato de se valer do magma potico para
dele se desembaraar, o emprego de formas claras e impessoais, o apuro formal, a vontade de
procurar a palavra justa, o leva na mesma direo do poema-formal de Bertand. No seria
incorrer em erro afirmar que Francis Ponge um poeta de tom parnasianista/realista, e, portanto,
clssico. Mas, voltando citao, duas coisas so decisivas: primeiramente, o fato de querer que
seu livro substitua toda a poesia lrica. Ora, em grande medida, s outra forma de poesia poderia
substituir uma poesia j existente, donde se depreende o carter inventivo e libertrio da prtica
literria pongiana. Pois que afirmao ainda quando da negao, pois que almeja ser uma poesia
no voltada exclusivamente para o eu, mas mais aberta. Agora, vejamos que em cada dicionrio
que o livro de Ponge deve substituir, est inscrito de modo natural um alto nvel de trabalho com
a linguagem: enciclopdia (conhecimento), etimologia (origem das palavras, remetendo relao
entre palavra e coisa), analgico (o nico dicionrio que, segundo ele, no existe, pois que a
imagem cria o que no existe), o dicionrio de rimas (internas, porque se trata de prosa tambm),
bem como o dicionrio de sinnimos. Por esse prisma, chamar ao Le parti pris des choses de
livro de poemas em prosa vlido porque d a ver uma estrutura que no fixa, ainda que se
oriente por determinadas ordens. Em outro sentido, essa definio vale porque nos mostra que os
poemas de Francis Ponge almejam ser a prpria coisa num grau que lhes permite substitu-las no
s num dicionrio, mas em vrios. No limite, essa no seria uma poesia lrica que se faz, mas
uma poesia lrica que . Esses poemas so construo, objetos de linguagem, e rivalizando aos
objetos do mundo, tm lugar cativo. Nesse sentido que podemos falar em poema-objeto.

44

Ainda no que toca ao francs, cabe narrar uma rusga ocorrida no cenrio crtico brasileiro.
O poeta Heitor Ferraz Mello (2000), em resenha ao livro de Leda Tenrio da Motta, Francis
Ponge: o objeto em jogo, diz sentir falta de uma anlise detida de alguns de seus poemas [de
Francis Ponge]. A rplica da autora, tambm publicada pelo Caderno Mais! da Folha de S.
Paulo, definitiva:

1. O poeta Francis Ponge (1899-1988), ainda que no sem angstia, no faz


qualquer distino entre prosa e poesia, o que alis, entre outras coisas, o leva
a chamar o poema de proema ou promio (prome). Assim, quando eu
comento longamente, no captulo trs, um dos mais extensos e torturantes textos
de Ponge, o texto intitulado Tentativa Oral (inteiramente traduzido por mim
noutra parte: Francis Ponge, Mtodos, Imago, 1997), acho que estou fazendo
bem aquilo que o resenhista diz que eu no fao, a saber: anlise do... poema.
(MOTTA, 2000b, aspas do autor, grifo nosso).

A divergncia coloca, logo de sada, a posio de Francis Ponge que, mais uma vez est
marcada pela inventividade, vontade de liberdade, justamente por conta do prome (uma nova
designao para o poema em prosa?). E coloca tambm o modo como os dois crticos
compreendem a obra pongiana em termos de indistino entre prosa e poesia (e, para alm disso,
crtica). Ora, ao chamar de poema o longo texto de Francis Ponge intitulado Tentativa oral,
transcrio de uma clebre conferncia feita em Bruxelas, em 1947, Leda Tenrio da Motta nada
mais faz que designar a potncia lrico-crtica desse texto. E, de fato, (tanto para Murilo Mendes
quanto para Francis Ponge) o modo como os gneros se interpenetram torna mais complexa uma
definio fechada. Como diria Philippe Sollers (1963, p.13, aspas do autor, grifo nosso):

[c]est pourquoi nous ne trouvons paz chez lui de sparation bien nette entre
prose et posie, thorie et pratique ; cest pourquoi dans tout ce que nous
lisons de lui, nous avons limpression que le mme difice verbal se met en
marche dune manire approprie son objet provisoire, bref, quil sagit
dune formulation globale chaque fois essentielle son auteur. Il nest pas
de meilleur commentateur Francis Ponge que Francis Ponge. 30

30

por isso que no encontramos em Ponge uma separao clara entre prosa e poesia, teoria e prtica; por isso que
em tudo que lemos dele, temos a impresso de que o mesmo edficio verbal se estrutura de maneira
apropriada a seu objeto provisrio, em resumo, que se trata de uma formulao global sempre essencial a seu
autor. No h melhor comentador de Francis Ponge que Francis Ponge. (SOLLERS, 1963, p.13).

45

Pois nesse caso, [d]iscurso sobre a obra e discurso da obra [esto] confundidos, na melhor
tradio moderna, tudo nessa reunio j , de sada, potico [...] (MOTTA, 2000a, p.11-12). De
acordo com Octavio Paz (1976), a poesia de Ren Char, Francis Ponge e Yves Bonnefoy se
alimenta da tenso, unio e separao, entre prosa e verso, reflexo e canto. Nesse sentido, o
trecho do Mthodes acima citado, embora faa parte da seo intitulada My creative method,
poderia igualmente ser lido nessa clave. Essas dualidades 31 marcam, sem sombras de dvida, o
carter proteiforme do poema em prosa.
Tomemos Valry (1999), em seu clssico ensaio Poesia e pensamento abstrato, quando
diz que o movimento da poesia assemelha-se ao da dana, enquanto o da prosa se assemelha ao
andar. Ora, a dana pressupe a msica. Se a marcha da prosa tem um objetivo definido e a dana
da poesia tem um fim em si mesmo, o que se dir das obras que compem nosso corpus? Que o
movimento regulado, pensado, da dana tenha a si mesmo como fim j muito interessante. No
entanto, pode-se dizer que a mistura de poesia e prosa valoriza o ritmo de modo inovador e,
consequentemente, tambm a imagem potica. Segundo Octavio Paz (1976, p.45), a imagem diz
o indizvel, leva-nos outra coisa como a prosa, mas, com a imensa diferena de que, no poema,
estamos em face a uma realidade concreta e [n]este caso o poeta faz algo mais do que dizer a
verdade; cria realidades que possuem uma verdade: a de sua prpria existncia. [...] Finalmente, o
poeta afirma que suas imagens nos dizem algo sobre o mundo e sobre ns mesmos e que esse
algo, ainda que parea um disparate, nos revela o que de fato somos. Segundo Jlio Castaon
Guimares (1993, p.266, grifo do autor), o poema em prosa parece acenar quela outra coisa,
indefinvel, inominvel, reveladora e liberta, que buscavam os poetas tanto romnticos, quanto
modernos e modernistas.

A outra coisa a especificidade do poema em prosa, reafirmada numa


passagem conincidentemente assinalada por Murilo Mendes no exemplar [de Le
pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours de Suzane Bernard] que lhe
pertenceu: H a uma verdadeira demonstrao desta lei da gratuidade que quer
que o poema em prosa no tenda a nada mais que ele prprio, e se vaze em prosa
desde que se proponha a narrar ou a demonstrar.

31

Adalberto Lus Vicente (1999) trata com propriedade desse carter dual do poema em prosa no texto Abordagens
dualsticas do poema em prosa, publicado na revista Lettres franaises.

46

Do que se depreende, como em Ponge, a vontade de Murilo Mendes de que o poema se apresente
como organismo fechado, coeso, seja ele mesmo objeto. Na esteira disso, vale pontuar, ao final
de seu indispensvel estudo intitulado Territrios/conjunes: poesia e prosa crticas de Murilo
Mendes, Jlio Castaon Guimares (1993) sugere que o brasileiro e o francs procedem
(guardadas suas singularidades) a um movimento de no-distino entre gneros prosa,
poesia e crtica.
Em relao forma dos poemas do Poliedro, ainda que em alguns momentos sejam de
mais flego que os do Le parti pris des choses, desenham-se tambm em blocos. Ou se dividem
no que talvez pudssemos chamar pequenas cpsulas extremamente poticas separadas por sinais
grficos o poema O tigre s um dentre vrios exemplos. No entanto, a obra conta, ainda,
com um setor que digno de nota: o Setor Texto Dlfico, em que se intensifica a noo
polidrica, como se o que vemos nos outros setores estivesse num grau de poeticidade elevado
mxima potncia. Como poderamos chamar cada verso ou frase que se separam umas das outras
por meio de um sinal grfico (z)? Il est crit en aphorismes, en maximes, comme il convient
une parole doracle. 32 (MERQUIOR, 1974/1975, p.237). Aforismos, micro-poemas, versos,
cpsulas poticas, dentre tantas respostas possveis. Vai-se, no caso do Setor Texto Dlfico, em
direo a um estraalhamento de qualquer categoria preestabelecida, ainda que suas imagens de
fora por vezes estranha lembrem uma recolha de versos, de iluminaes, uma galxia. Mas,
verdadeiramente, preciso concordar com Jos Guilherme Merquior (1974/1975): h um efeito
de vertigem nesse Setor que floresce da sua relao com Delfos, o mito, o orculo um setor
em que o poeta opera o texto, a palavra, articulando-os ao homem e a tudo que lhe circunda. Num
texto intitulado Murilo Mendes e o poema em prosa, Leonil Martinez (2006, p.70) lembra
muito bem que

[...] os textos em versculos da Bblia desempenharam um papel central na


gnese deste gnero protico [o poema em prosa], desconcertante pelo seu
polimorfismo, e que possuiria ligaes com o aforismo, na medida em que uma
parte significativa do Novo Testamento vazada em aforismos.

32

escrito em aforismos, em mximas, como convm a uma palavra de orculo. (MERQUIOR, 1974/1975,
p.237).

47

Considerando-se, portanto, a face aforismtica do Setor Texto Dlfico, passvel que o


Poliedro seja lido como matria una, coerente com o prprio ttulo mltiplas faces formando
um conjunto, um todo completo. Todavia, de modo geral, Murilo Mendes causa muito mais
divergncia crtica em relao classificao de seus escritos que Francis Ponge. Isso ocorre
talvez porque possa ser filiado tradio do poema-iluminao, dada a sua proximidade com a
imagem surrealista diretamente herdeira de Rimbaud. Dificuldade que advm provavelmente
dessa herana anrquica, mais despreocupada e experimentalista, mas que caminha sempre numa
direo totalizante, qual um Baudelaire moderno, mas catlico.
Vejamos que a principal edio da obra completa do brasileiro, publicada pela Editora
Nova Aguilar, em 1994, divide-se em poesia e prosa j em seu ttulo. O Poliedro est includo
numa seo intitulada Prosa, 1945-1975. Leonil Martinez (2006, p.69), no texto acima citado,
argumenta com grande sucesso persuasivo, no sentido de mostrar que, contrariamente ao que a
publicao da Poesia completa e prosa faz inferir, bem como ao juzo de muitos crticos, Murilo
Mendes sempre buscou manter um convvio de mltiplos registros literrios em sua obra. Disso,
o articulista depreende a noo de que a produo de poemas em prosa no se restringiria
alegada segunda fase da obra, atentando, inclusive, narratividade dos poemas em verso dos
primeiros escritos, bem como a poemas em prosa que no foram publicados. Posicionamento com
o qual nos sentimos inclinados a concordar em virtude da noo de um grande tecido, de uma
continuidade que se estabelece especialmente nas obras finais do brasileiro por meio de um
intenso dilogo com o que vem de fora literatura, personalidades, artes plsticas, cultura. Como
diria Fbio Lucas (2001, p.51) na literatura muriliana reina a [...] absoro de uma
multiplicidade de textos na mensagem potica, instaurando-se um movimento de polivalncia
generalizada. Os blocos temticos se articulam sem se ligarem, de tal sorte que cada signo
dialoga com todos os outros. Da a unidade do texto muriliano, dentro da fragmentao e da
diversidade.
Num prefcio a Transstor, antologia publicada em 1975, em Portugal, e no Brasil em
1980, Luciana Stegagno Picchio (1980, p.13), que seria anos depois a organizadora da referida
edio da obra completa, vale-se quase sempre de elementos buscados teoria da poesia para nos
situar um Murilo Mendes prosador:

48

[a] prosa de Murilo Mendes to imaginativa, sinttica, potica (no sentido


estruturalista de virada para si prpria) como o a sua poesia. A escolha de uma
ou outra forma, com uma separao nada ntida entre os dois nveis expressivos,
s depende da funcionalidade do texto, da mensagem que lhe confiada.
Como os poemas propriamente ditos, pela sua disposio grfica, pelo acento do
significante, pela concentrao sinttica da informao delegada a vocbulos
polissmicos e irradiantes, antes que a termos denotativos, as prosas murilianas
se colocam no eixo paradigmtico da metfora, muito mais do que ao longo do
eixo metonmico do sintagma. E por isso, quando topamos com o trecho
informativo, humilde, embora s vezes ironicamente esclarecedor, temos como
que a surpresa duma intruso.

Com efeito, termos como sinttica, potica, virada para si prpria, disposio grfica,
dentre os tantos que compem o trecho, parecem empreender uma definio de poesia. Mas, se
de acordo com a autora a separao entre poesia e prosa s depende da funcionalidade do texto, o
caso aqui o de questionar se os textos inseridos no Poliedro tm por funo estrita narrar uma
histria. Poderamos trabalhar tais escritos de modo satisfatrio com conceitos como tempo,
espao, narrador, focalizao? Preferimos a expresso poemas em prosa exatamente porque a
fora deles reside no que tm de poesia, no modo como o poeta articula o ritmo potico das
palavras aos objetos que focaliza. O que lhe permite dizer, por exemplo que: A prola uma
minscula slfide japonesa; prola, o casulo do silncio, uma vrgula luminosa, a perfeio do
zero, o eco da prola. (MENDES, 1994, p.997). A sua essncia, portanto, potica. No mesmo
prefcio de Luciana Stegagno Picchio (1980), salienta-se o exerccio hedonstico de escutar-ver
palavras que aponta nitidamente para um movimento que da poesia (e muito pongiano diga-se
de passagem). Entretanto, o modo como a interpenetrao de gneros se d to complexo que a
vacilao da definio comea, como em Francis Ponge que nega ser poeta, pelo prprio autor: os
textos de Transstor foram antologizados pelo prprio Murilo Mendes (com a ajuda da esposa
Maria da Saudade). O que s leva a crer na conscincia de Murilo Mendes sobre o fato de que o
ato da literatura no se fundamenta com base em expresses compartimentadas.
Na edio do Poliedro de 1972, publicada pela J. Olympio, em que consta a bela,
ficcional e teatral Microdefinio do autor logo na abertura do volume (e que, veja-se,
originalmente abre o Poliedro), lemos no prefcio Murilo Mendes e o Poliedro, assinado por
Eliane Zagury (1972, p.xi), que esta obra

49

[...] vem oferecer-nos a clarificao de mais uma face da poesia muriliana,


embora seja um livro em prosa. Prosa lrica, sem dvida, mas prosa bom no
confundir. Apresenta todas as caractersticas da linguagem potica de Murilo
Mendes, exceto uma que, no entanto, fundamental: a densidade mxima que a
lngua suporta na tenso/fono-grafo-semntico-sinttica.

Que os textos sejam escritos numa prosa lrica, ou prosa potica, como preferimos, um fato.
Mas, fica difcil pensar que poemas como Marilyn ou O peixe no atinjam a densidade da
linguagem potica. Difcil pensar que o [...] entrechoque de impresses sensoriais, evocaes
artticas, literrias, histrico-geogrficas, simbolizaes novas e antigas, associaes fono/grafosemnticas [seja] suavizado pela frase menos tensa, tomando aparncia de afirmao objetiva
[...] (ZAGURY, 1972, p.xii). Isso, porque justamente essa frase menos tensa que, fazendo a
linguagem operar numa outra clave, aponta para esse algo novo, essa outra face da poesia
muriliana que vai fugir de uma linguagem altamente codificada (o Murilo Mendes de As
metamorfoses e de Mundo enigma comumente acusado de hermtico, impenetrvel). Alis, do
modo como colocado, o poema ainda aparece como centro de relaes, como o lugar em que
tudo conciliado ficcionalmente. Quanto a essa aparncia de afirmao objetiva, pode-se
dizer que um modo outro de entrever os objetos e se relaciona diretamente com a postura do
sujeito lrico muriliano nesse momento. Fica bem clara, com a leitura da fortuna crtica de Murilo
Mendes, a tendncia a considerar os poemas do Poliedro como prosa ou estic-los, nica e
exclusivamente para o memorialstico.
Por fim, Irene de Miranda Franco (2002, p.50, grifo do autor), em seu excelente Murilo
Mendes: pnico e flor, diz:

[n]a leitura de Poliedro prefiro falar em prosa potica a poema em prosa. Creio
que a segunda nomenclatura ainda privilegia o que seria uma estrutura potica
clssica ou tradicional: a expresso faz a poesia figurar como grande paradigma
de que a prosa tentaria se aproximar, lanando mo de recursos que seriam
tpicos de poemas. J a expresso prosa potica me parece mais vaga e talvez
d mais conta da fluidez genrica de Poliedro.

Ora, o prprio carter multiforme do poema em prosa, e o seu desenvolvimento ao longo


da histria literria o comprova, no permite pens-lo enquanto estrutura fixa pelo que
proporciona em termos de flexibilidade, de criao. No se trata de um conceito fechado,
definitivo. A expresso poema em prosa mais adequada sobretudo porque d conta da funo
substantiva, da essncia daqueles textos, que potica. De fato, o problema da crtica em relao

50

ao poema em prosa muriliano se deva, muito provavelmente, em decorrncia da dificuldade em


conceb-lo como funo substantiva, fechada em si mesma, autnoma. Vale pontuar o fato de
que esses poemas em prosa do Poliedro so escritos em prosa potica. Sobre esta ltima, cabem
as felizes consideraes de Antnio Donizeti Pires (2006, p.55)33: [...] a prosa potica no se
caracteriza como uma modalidade autnoma, fechada em si mesma. expresso adjetiva e est
presente nos trs gneros literrios, podendo aparecer, indistintamente, em romances, contos,
novelas, peas de teatro ou poemas em prosa, no todo ou em parte.
Tais reflexes sobre a forma so importantes porque direcionam nossas leituras no que
concerne questo dos poemas enquanto coisa, objeto. Alis, bom que se diga que as expresses
texto-coisa e poema-objeto no esto ditas do modo como as entendem certo brao da poesia
visual e experimental (especialmente a da segunda metade do sculo XX, no Brasil). Tomamos
essas expresses aqui, no sentido de que se constituem objetos de linguagem. Partindo dessa
lgica, o movimento de dicionarizao nos dois autores fundamental porque deseja concretizar
as coisas, cada verbete uma coisa. Mas de um modo de concretizao que possibilita que elas
mudem. Da a importncia da configurao do poema em prosa, sua flexibilidade, sua capacidade
de se adequar, de se modificar, de ser to fluido e diverso quanto as coisas simples das quais
Murilo e Ponge querem falar. Dessa diversidade, decorre a dificuldade que muitos tericos
tiveram ao tentar definir de maneira abrangente o gnero, o que levou Guy Lavaud em uma
enquete publicada pela revista Don Quichotte a afirmar com um uma certa ironia que o poema
em prosa no se define, ele existe. (VICENTE, 1998, p.125, grifo nosso). tal existncia de
palavra que gostaramos de fazer sobressair.
Em Murilo Mendes e Francis Ponge o que salta aos olhos a presena do objeto. Mas,
como no poderia deixar de ser, trata-se de uma presentificao que se d de maneiras diferentes:
enquanto o francs busca fazer a coisa falar, dar voz ao objeto, e situar essa relao a mi-chemin
do inventrio do mundo e da jogada de linguagem, Murilo Mendes nos d a coisa, mas como
algo que a depassa. Identificamos, no Poliedro e no Le parti pris des choses, dois movimentos
que se distanciam no que concerne relao eu-lrico e coisa (ou objeto): para Murilo, trata-se do

33

Trata-se, conclui o ensasta, de [...] uma ferramenta, um meio tcnico (prosa potica) que est disposio dos
vrios gneros literrios: o poema em prosa de Cruz e Sousa (Lrico), o drama de Leonor de Mendona, de
Gonalves Dias (Dramtico), o romance Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar (Narrativo) ou a narrativa potica Tu
no te moves de ti, de Hilda Hilst (Narrativo), so exemplares da maneira como esses artistas utilizaram a prosa
potica (mera ferramenta tcnica, repito) para fins diversos. (PIRES, 2006, p.55).

51

movimento do eu para a coisa; e para Ponge, da coisa para o eu. Movimentos que se
caracterizam, sempre guardadas as especificidades de cada poeta, por serem mais e menos
subjetivo, muito embora, a vontade de objetivao, de concretizao, esteja presente nos dois
poetas. Mas, que fique claro: esses movimentos s existem a partir do trabalho com a linguagem.
Nesse sentido, tanto para Murilo Mendes quanto para Francis Ponge, o poeta aparece como
operador da lngua que, conjuntamente com ela (organismo vivo), participa do processo da
literatura. Alm disso, a escrita aparece como lugar de luta entre poeta e linguagem, entre poeta e
poema: no h domador, nem domado. O poema (ou qualquer literatura que seja) no se petrifica
aps a publicao, pois que o texto uma coisa perpetuamente inacabada (Ponge), verdadeiros
estudos que outros devem continuar (Murilo).
dessa dimenso viva e interminvel do literrio e da relao entre eu e coisa, sempre
dada na linguagem, que se torna cabvel afirmar, numa convergncia de projetos, que em
Poliedro e em Le parti pris des choses, o poema em prosa um objeto inserido no mundo; o
poema um organismo, vivo, autnomo, que o poeta constri. So objetos poticos que se
aproveitam da tentao da prosa, do ritmo, da unidade, da gratuidade, da brevidade, da
condensao. Assim, Le mollusque , Le gymnaste , Le galet ou A baleia, A caixinha
de msica e Marilyn tm tanta validade quanto as coisas reais das quais partem. Um valor de
outra ordem, evidentemente, porque so outra coisa. Vale o que disse Jean-Marie Gleize (1983,
p.171) sobre os objetos na obra de Ponge: Ce sont donc de petites choses parfois ambigus,
tendant rivalizer en existence avec les choses du monde. 34 Tal visada das obras torna-se um
tanto mais complexa quando levamos em considerao as particularidades de cada poeta.
Particularidades que s viro tona mediante um estudo atento de alguns poemas e seus
mecanismos. Vamos, primeiramente ao sujeito lrico muriliano, seguido do pongiano.

34

So, portanto, pequenas coisas por vezes ambguas, rivalizando em existncia com as coisas do mundo.
(GLEIZE, 1983, p.171).

52

3 EU-LRICO POLIDRICO

Em Poliedro, ao voltar-se sobre as coisas, o sujeito lrico encarna posturas diferenciadas


em relao a cada objeto. Portanto, a lente objetiva de Murilo Mendes parece postar-se de modo
sutilmente diferenciado dependendo do que tem por horizonte. Eis as questes que nos so postas
ento: como e em razo de qu se adequa este ponto de vista? Adequa-se na proporo da coisa
ou na proporo daquele que a v? Determinando este modo de se relacionar, pode-se dizer que
uma conduta lrica em especfico predomina? O estabelecimento de nossas consideraes (e a
busca por essas respostas) sobre a relao entre sujeito lrico muriliano e as coisas inicia-se com a
leitura de O galo, primeiro poema de Poliedro.

O GALO
Quando eu era menino, acordando cedo de madrugada, ouvia o galo cantar
longssimo, o canto forte dilua-se na distncia, talvez viesse das abas redondas
de Chapu dUvas, ou das praias que eu imaginava no Mar de Espanha, sei l,
no cornimboque do diabo. Nesse tempo no existiam galos no nosso terreiro.

At que um dia l chegou um galo soberbo, fastoso, corpo real, portador


de plumagem azul-verde-vermelha. Seu canto era agressivo: napolenico. Os
galos da infncia cederam o passo a este outro prximo, tocvel, fichvel.
Aproximei-me muitas vezes do galo, testando-o; ele baixava a cabea para
examinar-me, conferenciava com as galinhas dangola, bicando qualquer gro
ou cisco; depois voltava a mim, levantando j agora a cabea para marcar sua
superioridade, talvez de tribuno, bartono, boxeador; desafiando-me a que com a
crista? O galo me atraa e repelia; eu receava que me bicasse, ou que me
disparasse um jato de dejees. Embora admirando-os, nunca me senti muito
vontade com os bichos; mesmo algumas plantas ou certos frutos, por exemplo a
begnia e o maracuj causavam-me receio. Desde o comeo a natureza pareceume hostil.

Um dia abeirei-me do galinheiro manejando um bilboqu diante do galo;


quis mostrar-lhe que o dominava, que ele seria incapaz de jogar bilboqu, jogo
da moda. O galo farejou o objeto; julgando-o certamente esotrico sacudiu a
plumagem, empinou a crista, abanou a cabea rindo, um riso voltaireano,
adstringente. Polgamo que era, atacou vista, alternativamente, duas galinhas
carij, cobrindo-as contundente, claro que para me fazer despeito. Atirei o
bilboqu ao cho, arma intil, vencida.

53

Declarou-se o estado de guerra fria entre as duas potncias. Eu no


perdoava ao galo que seu canto eclipsasse o outro, longnquo, dos galos de
talvez Chapu dUvas ou Mar de Espanha. Minha ojeriza aumentou ao recordarme que o galo denunciara So Pedro na noite de entrega de Jesus Cristo
polcia. Tratava-se portanto de um espoleta, raa de gente que sempre odiei.
Chegando a situao de clmax, decidi atuar. Uma tarde penetrei precipitado no
galinheiro, marchando para o adversrio; fora de mim, transtornado, ignorante
de que o galo era um dos bichos consagrados a Apolo, sem rodeios nem
considerao pela sua caleidoscpica plumagem, a raiva aumentando-me a
fora, estrangulei-o, pisando-lhe ainda as esporas. Satisfeito, reconciliado
comigo mesmo, senti num relmpago o prazer concreto de existir; vi-me
justificado.

Nessa noite tornei a ouvir o canto remansoso dos galos distantes de


Chapu dUvas ou Mar de Espanha, preanunciador, por exemplo, da mozarteana
Serenata em r maior K. 320, especialmente na parte em que soa a trompa do
postilho. Era bvio que aqueles galos pertenciam a outra raa, no do quintacoluna que denunciara So Pedro na noite da entrega de Jesus Cristo.
(MENDES, 1994, p.979-980).

Deste poema, inserido no Setor Microzoo, o que salta aos olhos a extenso. De fato,
primeira vista, o poema no passa a noo de brevidade da poesia lrica. Um olhar mais atento
revela um um poema em prosa cuja estrutura composta por quatro blocos poticos que
constroem a relao entre o sujeito e o galo. Vejamos, no entanto, que se por um lado cada bloco
atende estrutura do poema como um todo, por outro eles podem ser lidos e entendidos de
maneira autnoma. As bolinhas () so indicativas dessa coeso/autonomia das partes e ndice de
um desejo muito lrico de representar os diversos momentos do galo. Um movimento que mais se
assemelha montagem cinematogrfica (que retira a ideia da continuidade); ao contrrio da
abolio tempo-espao Essencialista. Mostra do quanto o impulso catlico se redimensiona nas
obras finais do juiz-forano. Delineia-se a face polidrica do galo (ou galos) praticamente em
relao quele que diz o poema e com base num processo que junta as partes. No sem razo,
porque a noo geral de organizao/desorganizao do Poliedro aponta para isso mesmo: dar a
ver as mltiplas faces de um mesmo objeto.
Empreendemos junto ao poema a construo (e o assassinato) do animal medida que
acompanhamos este sujeito. desse acompanhar, ainda que marcado pelo tom de montagem, que
se desprende um forte direcionamento narrativo que se apresenta especialmente pelos marcos
temporais que iniciam cada bloco do poema. Ento, temos localizados sujeito e objeto em suas
vrias formas e momentos: Quando eu era menino, At que um dia, Um dia, Nessa noite.

54

Progresso clara e que, no entanto, consegue preservar certo tom mtico e original. Ao final,
como se operssemos numa clave diferente de compreenso do galo: h nele agora um qu de
nobreza construdo a partir de seu contato com o sujeito lrico (biogrfico? No-biogrfico?
Quase-biogrfico? Ficcional). Contatos que nos so colocados por meio de uma utilizao muito
potica da prosa. Como se ela e a poesia se esticassem uma em direo outra. Como se aqueles
acontecimentos tendenssem a se concretizar nas palavras, o canto do galo dado j na primeira
parte, numa estrutura narrativa que lembra os primeiro poemas murilianos. Isso se torna visvel
quando decompomos a prosa em versos:

Quando eu era menino,


acordando cedo de madrugada,
ouvia o galo cantar longssimo,
o canto forte dilua-se na distncia,
talvez viesse das abas redondas de Chapu dUvas,
ou das praias que eu imaginava no Mar de Espanha,
sei l, no cornimboque do diabo.
Nesse tempo no existiam galos no nosso terreiro.
Aparecendo a versificao livre, aparecem tambm os enjambements (menino acordando; cantar
longssimo o canto), o ritmo interno (quando/acordando; cantar/canto; dilua-se na distncia;
corniboque do diabo) e principalmente uma estrutura que se dispe aos pares. Uma poeticidade
que surge quando da leitura em voz alta e dessa disposio um tanto hertica e, evidentemente,
descaracterizadora, que propomos; mas que no se ausenta por ser poema em prosa. Frise-se o
teor autnomo, acabado do bloco.
Poderamos nos perguntar: como este sujeito trava relaes com este galo-objeto? Como
se d o esforo de percepo do animal pelo sujeito? Pela via da linguagem. Indo mais longe, o
contato se d inicialmente pela rememorao. O animal desponta eminentemente como uma
lembrana infantil. Impossvel no pensar nos tantos galos da literatura brasileira (de Drummond,
Cabral e Ferreira Gullar, por exemplo) que cedo comeam a cantar, a tecer a manh. A memria
de um eu-menino neste poema bem aquela que desponta em A idade do serrote. Todavia, para
alm disso, a fora da imagem do galo cantando como que surrupia por um momento o poder da
memria: como se o eu-lrico, enquanto menino, acordasse tambm para o poema e para aquele
que o l. Ainda assim, fica patente a conscincia de duplo sentido desse acordar: cedo de
madrugada, em que se misturam a luz, a escurido, e a passagem do tempo que escurece e

55

ilumina o dia repetidamente. Da a coisa que vem pela linguagem e pela memria. O prprio
tempo verbal utilizado, (o gerndio acordando), no sintagma em questo, desde sempre
ndice de movimento na poesia de Murilo Mendes e marca, aqui, aquilo que criado. Vejamos,
no entanto, o peso da imaginao dessa criana-lrica.
Existem dois perodos nesse primeiro bloco: o primeiro acontecimento e d conta do
aparecimento do galo, via canto; o segundo um fato (no existiam galos no nosso terreiro). A
introduo do galo por meio do som, ouve-se o canto longssimo, diludo aparentemente como a
prpria lembrana o galo o canto. Embora o cantar estivesse longssimo, o eu tem a certeza
da sua fora: ouvia o galo cantar longssimo, o canto forte. Suprima-se uma vrgula e a
potncia do canto aparece num sonoro e incisivo cantar o canto que alcana o longe, inclusive
da memria. H tambm um direcionamento sinestsico em relao ao tempo e o espao,
orientado pelo canto. Como diria Fbio Lucas (2001, p.71-72, grifo do autor):

[p]oeta-prosador sensvel, Murilo Mendes se abasteceu nos simbolistas, da


sensibilidade mltipla, que provoca e mistura os sentidos, no jogo sempre
lembrado das correspondncias. Ao dizer que Haia, no deixa de confessar:
Recordo-me que na minha infncia eu queria no tocar msica, mas tocar a
msica. Assim comeou minha iniciao a esta arte. Pois no com as mos, a
boca e at mesmo os ps, que executamos?. O poeta desenvolve, portanto, o
conceito de msica tangvel.

A pressuposio do sujeito ao ouvir esse canto imediata: [...] talvez viesse das abas
redondas de Chapu dUvas, ou das praias que eu imaginava no Mar de Espanha. Portanto, a
apario do canto, ou do galo-ele-mesmo, mistura-se ao processo imaginativo do eu-lrico. Pensar
em Chapu dUvas ou em praias distantes como as do Mar de Espanha 35 ou ainda mais longe, d
forma e concretude ao galo, num nvel que amplo porque imaginativo. Alis, a amplido se d
tambm em virtude da disteno ocupada no bloco pela descrio dos lugares. Alm disso,
enquanto metforas, eles do conta de ambientes regionais, infantis, sinalizados pela
inventividade e imaginao. Acenam, portanto, a uma outra perspectiva do mundo que cabe
poesia abrir. Praticamente correlato da expresso paulista onde o Judas perdeu as botas, a

35

A cidade de Chapu dUvas um antingo distrito de Juz de Fora (MG) cortado pela Estrada Real. Mar de Espanha
uma pequena cidade tambm situada na mesma regio, e tem, hoje, pouco mais de 11.000 habitantes. Vejamos
como o particular (o regional), ficcionalizando-se, faz extremamente bem as vezes de geral (o universal) nesses dois
casos.

56

expresso cornimboque do diabo, de sonoridade envolvente e provocadora, acrescentada


guisa de falta de explicao para a origem desse canto. Ele vem, portanto, de um lugar muito
distante, desconhecido, inominvel. A expresso diminuta, se comparada s outras duas, e tende
muito mais negao do canto realizada na frase que encerra o bloco.
Observando-se por um outro prisma, a presena do galo tem um toque de questionvel:
real o canto que se ouve longssimo? Ou parte imaginada? Tal brecha alinha galo e poesia,
animal e canto, porque coloca em evidncia, nesse contexto, aquilo que tpico de ambos: o
carter de coisa construda. Pelas mos de um sujeito lrico que opera cortes espaciais, temporais;
que, pela linguagem e memria, trabalhando a palavra e seu ritmo, insere (cria!) a imagem
consistente de um canto onde ele talvez no tenha de fato existido. Interessante notar o pendor
paradoxal do primeiro lance potico do texto dado numa assertiva breve: Nesse tempo no
existiam galos no nosso terreiro. A presena do canto contrasta com um terreiro em que no
existiam galos e, ainda, justifica a existncia do canto como coisa construda. Justamente porque
no h galos nesse terreiro que se deve ouvir com mais ateno. Justamente nesse paradoxo
floresce o poder da criao, da imaginao infantil e da linguagem da poesia que msica que
consegue se fazer ouvir to longe e tanto tempo depois. Esta msica vem pelos ouvidos: como
se o eu-lrico esticasse as orelhas e as palavras, como se elas viessem de longe.
O canto, apesar de forte, interrompido como se num corte cinematogrfico cuja lente
redirecionou o foco a um outro tempo e espao. No se trata, afinal, de continuidade, mas sim de
corte. Como se estivssemos observando um slide, uma outra face desse animal-objeto aparece; o
poema d uma guinada temporal (At que um dia) e nos coloca frente a um galo sui generis.
calma, ao ambiente de tranquilidade e rememorao doce da infncia, sobrevm qualquer coisa
agressiva, demolidora. Num mesmo plano de relao, aquele que diz se coloca vis--vis com dois
galos: o da infncia e o soberbo. Este tem materialidade, pode ser visto, est concretizado. Da o
acmulo de adjetivos que tornam, assim como ele, a sua concretizao tambm ela agressiva:
soberbo, fastoso, corpo real, portador de plumagem azul-verde-vermelha. Seu canto era
agressivo: napolenico. O galo-agressivo tem mais fora que o galo-infantil a ponto de soterrlo porque prximo, tocvel, fichvel. A perspectiva de aproximao altera-se de modo brusco
e claro numa espacialidade crescente que aponta para o genrico o galo pode ser fichado como
qualquer outro. Entretanto, apesar da sua propalada superioridade, este galo permance menor,
ordinrio, classificvel. Seu canto napolenico comicamente no tem tamanho, no tem alcance,

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h de perder as batalhas, embora grande estrategista. Posio estratgica que desempenha, por
espelhamento, o sujeito ao se aproximar tantas vezes do bicho, testando-o ser este o mesmo
galo da infncia ou no? Diramos at que se trata de um galo comum, mas diferente daquele.
Nesse encontro, tantas vezes ensaiado, distingue-se a superioridade do galinceo. E interessante
observar que a marcao de tal superioridade vem por meio do aceno de cabea de tribuno,
bartono, boxeador. Trata-se, afinal, de um s com atributo triplo: defensor dos direitos
populares; o do tom de voz; o lutador. Do contato nasce o desafio: a que desafia o galo com a
crista em riste, pergunta-se o eu-lrico que se coloca em posio questionadora frente a si e ao
galo. Dilogo de silncios, de posturas. Interessante notar que imagem diluda do primeiro galo,
de uma espcie de monocromatismo sonoro, se que assim se pode dizer, coloca-se lado-a-lado
pose, cor, concretude, presena do outro animal. cadncia do primeiro bloco do poema se
substitui agora por sequncias to orgulhosas quanto o animal do qual fala. Assinaladas, em sua
maioria por um ponto-e-vrgula que marca a indefinio, a apreenso, da relao entre sujeito e
animal.
Da materializao, passando pelo contato, at chegar ao desafio, a memria diluda do
galo da infncia continua presente como contraste pungente, enquanto este galo adquire cada vez
mais cor, concretude, voz e vontade prprias. Torna-se figura de fascnio e de repulso. Ora,
apesar da averso, h algo que impele esse sujeito para o galo qualquer coisa que o impele a se
colar a esta figura. O animal descortina o desconhecido de si (da atrao estranha). Nesse
momento, podemos dizer que existe um vo entre o galo da infncia e o galo do presente. Aquele
longquo, puro, caracteriza o sujeito lrico infantil; este, pomposo, senhor de si, caracteriza uma
face desse sujeito que o coloca em conflito consigo mesmo. O galo-sexual o extremo com o
qual o eu entra em conflito. Configura-se como que um embate entre o sujeito lrico e uma
alteridade, sexual, agressiva, comum. Ento, quando diz [d]esde o comeo a natureza pareceume hostil sobre um vis da prpria persona que fala. Ou melhor, a natureza humana hostil.
Tomemos, por um momento, a voz do galo-infantil como sendo a da poesia, o canto; e a do galoagressivo como sendo a voz da guerra, a maquinaria, a tecnologia, a bomba, as relaes humanas.
Sobrepem-se dois cantos diferentes: o primeiro que vem de longe, quase no se ouve mais,
embora tenha muita presena; e o segundo, agressivo, rodeia, cisca, cerca, destri com vagar. Um
modo de apreenso do sujeito lrico que coloca logo de sada a superioridade do galo-infantil
porque espcie rara, porque permanece. muito baudelairiana essa noo da hostilidade da

58

natureza humana. Segundo Baudelaire (1991, p.116), em seu O elogio da maquiagem, a


natureza [...] que leva o homem a matar seu semelhante, a com-lo, a sequestr-lo, a tortur-lo;
pois, logo que samos da ordem das necessidades e das urgncias para entrar na do luxo e dos
prazeres, vemos que a natureza s pode aconselhar o crime.
De fato, somente no terceiro bloco potico que se declara a guerra entre galo-soberbo e
sujeito. Uma guerra que comea com um brinquedo: o bilboqu, jogo da moda. O movimento
temporal do poema que nos d a ideia de que este eu-lrico que diz j adulto (observe-se que os
galos da distncia cederam o passo a este outro prximo, tocvel). Nesse momento, ento,
surge uma imagem que causa estranheza e interesse: um adulto brincando com um bilboqu. O
eu-lrico deseja manej-lo com o fim de mostrar ao galo que o domina. Como se ao dominar o
jogo, dominasse o animal. A palavra bilboqu , segundo o Dicionrio Houaiss da Lngua
Portuguesa, um [...] brinquedo que consiste numa bola provida de um furo, ligada por um cordel
a um bastonete cncavo numa das extremidades e pontudo na outra, onde ela deve
respectivamente ser aparada ou se encaixar, depois de atirada para o ar. (HOUAISS, 2004,
p.452). Acepo que faz pensar no cunho sexual do objeto. O brinquedo a imagem do desejo de
juntar a natureza infantil humana. Mas, com isso, o galo no consente, julga o objeto esotrico,
ri voltaireanamente, de um riso irnico, da travessura boba do sujeito. Porque o galo do presente
s instinto, selvageria; o bilboqu aquilo que o animal no entende. inocncia da
monogamia do bilboqu, o galo lana seu ataque a duas galinhas carij e as cobre contundente.
Podemos v-lo to humanizado quanto o sujeito lrico. este, alis, pelas construes quase
sempre opositivas, que estabelece como que uma tbua de comparao entre si mesmo e o galosoberbo: apreo pelo bilboqu, desprezo pelo bilboqu; monogamia, poligamia. Se o brinquedo
marca a possbilidade da conciliao entre infncia e natureza humana, a relao entre o eu-lrico
e o galo representativa da disjuno e do modo como aquele que diz no , de certa forma,
capaz de conciliar a sua perspectiva (centrada no canto que vai longe) e a do galo fichvel.
Se a infncia que guarda o grmen da natureza humana no capaz de vencer o despeito
entre o galo soberbo e o sujeito, a guerra instala-se (e a aluso aos tempos de Guerra Fria
direta). Apesar do desprezo implcito pelo animal, o eu considera-o como um igual so duas
potncias. H muito de sentimental e passional nesse sujeito que praticamente dionisaco. Notese que o desejo de que no desaparea o canto anterior vem praticamente por uma repetio que
sintetiza de certo modo o primeiro bloco do poema: o outro [canto], longnquo, dos galos de

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talvez Chapu dUvas ou Mar de Espanha. No sendo capaz de perdoar o galo soberbo por
eclipsar o canto da infncia, o sentimento do sujeito para com o animal torna-se
pronunciadamente ojeriza: Minha ojeriza aumentou ao recordar-me que o galo denunciara So
Pedro na noite da entrega de Jesus Cristo polcia. Interessante notar como o galo da infncia
praticamente excludo do todo da espcie, uma vez que ele no fazia parte dos galos
denunciadores. Isso, porque o galo que se ouve na infncia puramente canto; canto forte num
terreiro em que no existiam galos. Se voltarmos ao primeiro bloco do poema, temos ali um
sujeito que ouve e um galo que canta. Depois, quando do aparecimento do galo soberbo, como
se nenhum canto mais houvesse: s a voz de bartono (masculina, sexual), e um riso voltaireano
(como que ironicamente dizendo que vivemos no pior dos mundos possveis).
O galo capaz de eclipsar o canto , portanto, com conhecimento de causa, um
mexeriqueiro, um espoleta; raa, mas de gente, sempre odiada por esse sujeito. Porque, o eulrico o outro com que ele rivaliza. Eis, ento, que o deflagrador do clmax da situao a
traio a Jesus Cristo, o que coloca literalmente em cena o sujeito: Chegando a situao de
clmax, decidi atuar. Curiosa a colocao do verbo atuar porque sugere duas leituras: pode-se
imaginar que, at ento, o eu no estaria atuando de modo saisfatrio, mas que agora est; ou que
este mesmo sujeito h de comear a sua atuao agora e que, portanto, tornar-se- outro. Ainda
mais curioso so as escolhas vocabulares que o poeta faz: fora de mim, transtornado. Estas
escolhas somente vm para validar a posio teatral do sujeito lrico que se concretiza com a
penetrao no galinheiro e o estrangulamento do galo. Note-se o nvel de teatralidade no
descentramento de si, no transtorno marcadamente dionisaco (que nada mais que uma alterao
de posio), na ignorncia (fingida) de que o galo era um dos bichos consagrados a Apolo (que,
de fato, o deus da luz, do Sol, da fora, da msica, das artes), a falta de considerao pela
plumagem desse bicho apolnio que eclipsara o outro. Teatralidade liga-se a sentimentalidade,
no na acepo de sentido, mas na que concerne s paixes por essa via, a teatralidade fala da
encenao da paixo do outro. A sentimentalidade d fora necessria para que se estrangule o
galo, plasmado por uma sequncia longa, sem interrupo. Como se a racionalidade ali estivesse
posta de lado, a escrita to preciptada (no sentido de algum que se lana) quanto a ao do
sujeito. Ora, o ato do estrangulamento, aliado ao do pisar das esporas (marca da virilidade e seu
esmagamento), em si mesmo teatral. Ressoa nas aes do sujeito um qu de tragdia grega: ele
termina satisfeito, reconciliado consigo mesmo, como se retornasse ao seu verdadeiro estado, o

60

que contm os dois homens conciliados: o eu do bilboqu e o eu estrangulador que concretiza a


prpria natureza humana prefigurada pelo galo que acaba de matar. A sua prpria concretude
reside em esfacelar a concretude do galo-soberbo o prazer concreto de existir vem num
relmpago, quase clmax sexual. O sujeito se v a si mesmo (vi-me), no centro do palco
grego (pago), justificado, inocentado, como Scrates, porque destrura o delator de So Pedro
(cristo). De certo modo, bela a imagem desse prazer concreto de existir naquilo que tem de
antropofgica, de humana, no que toma do outro Je est un autre diria Rimbaud.
Voltemos ao encerramento da segunda parte do poema (Desde o comeo a natureza
pareceu-me hostil), para que possamos pens-lo luz dos acontecimentos relativos ao
estrangulamento do galo. Primeiramente, levemos em conta a recordao do eu-lrico: Minha
ojeriza aumentou ao recordar-me que o galo denunciara So Pedro na noite da entrega de
Jesus Cristo polcia. Tratava-se, portanto, de um espoleta; raa de gente que sempre odiei.
(MENDES, 1994, p.980, grifo nosso). J salientamos que o galo soberbo foi alado categoria de
gente. Podemos nos perguntar, entretanto, com uma leitura mais atenta e livre do trecho, se o
odiado na verdade no seria So Pedro. Vejamos que espoleta um mexeriqueiro, um leva-etraz; adjetivo que se adequa tanto ao galo quanto a So Pedro. bom dizer que o galo foi
caracterizado por sua preciso e os apstolos por sua falta de f, num outro poema, inserido em
Quatro textos evanglicos (1956) e intitulado Judas Iscariotes. O poema longo, portanto aqui
vo os trechos que nos interessam:

JUDAS ISCARIOTES
2
Judas Iscariotes no s homem da noite e do silncio.
tambm diurno, spero, maquinando negcios.
Mas na comunidade de apstolos
Sero mesmo todos puros e perfeitos?
Pedro, que recebeu a investidura do reino,
fraco e vacilante.
Menos preciso que o galo
Trs vezes trair seu Mestre.
Joo, severo, intransigente, duro,
Reclama para Samaria a tempestade de fogo.
Tom, racionalista, debrua-se na dvida:
Desconfiado, exige a prova oficial do milagre,
Quer arrastar o Cristo at o laboratrio.

61

6
[...]
O apstolo antagnico beija Cristo na face.
O Senhor diz: AMIGO, a que vieste?
Ningum jamais saberia definir
Qual a parte de Deus e a parte do demnio
Nessa justaposio de duas faces adversas.
Judas Iscariotes, criado imagem e semelhana de Deus,
Entrega a Segunda Pessoa da Santssima Trindade
Ao clero israelita,
Ao poder romano, aos magistrados e polcia.
E com ele ns todos tramos o Senhor.
Comunicantes de Judas,
Nascidos e crescidos sempre no claro-escuro,
Todos ns at o fim dos tempos, salvo a Virgem Maria,
Tramos o Cristo. Somos todos displaced persons
Em relao ao nosso Redentor e Deus.
O mal instalado desde o princpio no corao do homem,
O antigo mal oculto sob ornatos barrocos,
O mal que cresce progressivamente com a marcha do mundo,
Exulta um instante no ntimo de Judas
Que se cr libertado da opresso do mestre. [...]
(MENDES, 1994, p.804, itlico do autor, grifo nosso).

De um s golpe nos vem o carter duplo, paradoxal, contraditrio, desses homens: Judas, Pedro,
Joo e Tom. Sero mesmo todos puros e perfeitos questiona o eu-lrico (de certo modo este
mesmo eu que v, em O galo, desde sempre a natureza como hostil). preciso voltar ainda
mais uma vez a Baudelaire (1991, p.116).

esta natureza infalvel que criou o parricdio e a antropofagia, e outras mil


abominaes que o pudor e a delicadeza nos impedem de nomear. a filosofia
(falo da boa filosofia), a religio que nos ordenam alimentar os pais pobres ou
enfermos. A natureza (que outra coisa no que a voz do interesse) ordena-nos a
maltrat-los. Passem em revista, analisem tudo o que natural, todas as aes e
os desejos do puro homem natural, encontraro apenas o detestvel.

Ora, que apstolos (filhos) so esses que delatam, que so fracos, intransigentes, desconfiados,
em relao a Jesus (o pai)? Vejamos como So Pedro menos preciso que o galo porque trai
conscientemente, porque peca. apstolo, mas peca. A natureza dual do homem se coloca desde
o comeo (para os cristos um tempo contado a partir do nascimento de Jesus). Assim, o pecado e
a pureza se colocam enquanto faces de uma mesma estrutura, a natureza desse homo duplex.

62

Nesse panorama, justifica-se mais ainda o estrangulamento no poema do Poliedro. Alis, sabe-se
que, pelas leis bblicas, o estrangulamento era considerado pecado. Os animais deveriam ser
sacrificados tendo seu pescoo cortado e o sangue escoado para a terra dupla heresia, quase
paganismo, portanto. De um sujeito lrico catlico, v-se aqui vacilar a f e a devoo (nem
sempre irrepreensveis), cuja fora parece ter decrescido desde Tempo e eternidade (1935).
Todavia, ainda que catlico, ele moderno porque capaz se observar enquanto totalidade
caracterizada pelas mais diversas tenses heresia maior (quase satnica) no h. Dos
acontecimentos do terceiro bloco do poema, vale ainda notar como se d de maneira rpida e
natural a passagem (quase que panormica) entre o cotidiano e o elevado. Tanto assim que, do
bilboqu passamos com facilidade a Jesus denunciado. Por fim, vale apontar como se misturam
sem nenhum pejo o cristo e o pago, por meio de Apolo e de Dioniso. Outro ponto de
importncia fundamental o modo como este sujeito to polidrico a ponto de se colocar, no
s enquanto persongem dramtica, persona quase trgica, mas enquanto coisa. Porque, se o eu
o outro, e este o galo, o sujeito o prprio objeto do qual fala. Morto o galo impertinente,
com seu canto incmodo, quase rudo, o sujeito volta a ouvir o canto remansoso dos galos
distantes de Chapu dUvas ou Mar de Espanha. Repetio que, mais uma vez, nomeia e
concretiza o canto. O ritmo, no bloco final, no mais entrecortado, tornando-se um fluir
remansoso de s e p, uma vez que se presentificou e definiu o canto. claro que a morte do
galo desafiador preserva, reafirma e reforma a nova configurao do canto da infncia, daquele
que agora se reverte num galo plural (os galos, O galo), completo, misto de pureza e pecado,
sempre em conflito.
Pensemos agora na outra acepo para o bilboqu: um utenslio com que os douradores
aplicam ouro em locais de difcil acesso a referncia ourivesaria e ao trabalho de arte so
claras. Quando de seu enfrentamento com o galo soberbo, o eu-lrico atacado nos olhos pela
sexualidade ativa do animal. Incapaz de um domnio do mesmo tipo, o bilboqu se lhe torna
arma intil, vencida. Porque este objeto o belo que ainda no se pode dominar: O belo
feito de um elemento eterno, invarivel, cuja quantidade excessivamente difcil de determinar, e
de um elemento relativo e circunstancial, que ser, por assim dizer, sucessivamente ou ao mesmo
tempo, a poca, a moda, a moral, a paixo. (BAUDELAIRE,1991, p.104). Esta citao
conhecidssima e parece descrever muito bem nosso bilboqu de dupla composio. Seus
elementos eternos so a infncia com sua pureza e a arte da ourivesaria; os elementos relativos e

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circuntanciais so a sexualidade da qual se desprende o pecado (na viso do sujeito lrico


muriliano, claro) e a moda (bilboqu, jogo da moda). Mas, vejamos que, enquanto faltasse ao
eu-lrico do poema a energia viril do galo soberbo, o canto de outrora, criado pela imaginao e
pela memria, no se faria ouvir novamente. Vale voltar, ainda mais uma vez, diretamente a
Baudelaire (1991, p.106, grifo do autor), em O artista, homem do mundo. Homem das multides
e criana:

[m]as o gnio apenas a criana reencontrada com vontade, a criana dotada


agora, para exprimir-se, de rgos viris e esprito analtico que lhe permite
ordenar a soma de materiais involuntariamente acumulados. E dessa
curiosidade profunda e alegre que necessrio atribuir o olho fixo e
animalmente esttico das crianas diante do novo, seja qual for ele, rosto ou
paisagem, luz, douradura, cores, tecidos cambiantes, encantamento de beleza
embelezada pela roupa. [...] Pedia-lhes h pouco para considerar G. [Constantin
Guys] eterno convalescente; para completar o conceito, tomem-no tambm por
um homem-criana, por um homem que possui a cada minuto o gnio da
infncia, isto , um gnio para quem nenhum aspecto da vida est embotado.

Sob a forma de uma imaginao criadora, analtica, calculada, possvel ouvir novamente
o canto, que prenuncia a msica mozarteana. Assimilado Serenata em r maior K. 320 de
Mozart, mais uma vez o cotidiano e o elevado, a poesia esticada s outras artes. Mas, sobretudo,
advinda da capacidade de ordenar a soma de materiais. A msica, para Murilo Mendes,
tambm um meio de estar em contato com o divino, alm de representar um equilbrio que toca
as raias da preciso matemtica: A essncia da msica a liberdade, pois est baseada na
combinao de nmeros at o infinito. Nela reside o prazer sem impureza. Eis porque pela
msica tambm se vai a Deus. (MENDES, 1994, p.846 e p.888). E num outro aforismo de O
discpulo de Emas: A msica intervm no conflito do homem com o cosmos. A energia do
ritmo, depois do desenvolvimento do tema, tende, no fim sntese e reconciliao. Porque, se
[t]udo o que belo e nobre o resultado da razo e do clculo (BAUDELAIRE, 1991, p.116),
esse canto desponta enquanto produto da imaginao criadora, enquanto arte que produz o bem.
Ainda que floresa daquela natureza tensa e contrastante do homem-criana.
Que se leve em considerao, no entanto, o fato de que o trecho da Serenata que merece
destaque aquele em que soa a trompa do postilho. O canto do galo da infncia, agora galo do
presente, porque permaneceu, reinaugurou-se, aquele da entrega da mensagem (a trompa do
postilho) seja ela divina ou da poesia (tambm divina para Murilo Mendes). O canto surge por

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contraste e por justaposio. Contraste e justaposio do prprio eu-lrico, que se constri e


afirma, enquanto constri e afirma o animal. O poema todo parece ser uma afirmao da
capacidade de criao e de imaginao do homem moderno. No injustificvel, portanto, que o
galo a perecer seja mesmo o real, j que da sua hostilidade para com o eu-lrico e do seu
assassinato que ressurge o galo do canto imaginrio, aquele que s se concretiza pela palavra.
Vale dizer mais uma vez: o galo o prprio canto. O invisvel que adverte. Da a importncia do
posicionamento e da sobreposio de sujeito lrico e coisa, pois a partir da sua visada que se
realiza a desmontagem do objeto real (o galo) e montagem do objeto poema, do texto-coisa, o
galo-canto-eu que lemos. Como diria Joo Alexandre Barbosa (1974, p.126, grifo do autor): O
exerccio do poema, do texto, [portanto,] tambm necessariamente o exerccio de uma leitura
pelo poeta dos objetos que se oferecem sua circunstncia [...] Este direcionamento para o objeto
a transformao da matria, qualquer matria, da poesia, em objeto [...].

3.1 Melancia muriliana

Qual a forma das coisas? O que o olho lrico v dos objetos que atraem sua ateno? No
Poliedro, observa-se a intensidade da geografia das coisas, suas linhas, crculos, formas. O
movimento, ento, est ali implcito, porque como se estas formas aderissem pele do sujeito e
das coisas que esto ao seu redor. Mas, que coisas so essas que circundam os textos-coisa de
Murilo Mendes? Quem organiza e torna possvel esse intercmbio? Tomando existncia num
espao que se quer outro que no o ordinrio, as coisas murilianas ensinam uma lio que micro
porque se avista de longe pelas formas. O cho nem sempre to firme de onde ele parte mostranos claramente o intervalo entre o objeto e a voz por trs dele. Os poemas polidricos no
iluminam somente, explodem em relaes mltiplas que partem do binmio eu-coisa, este ltimo
de importncia fundamental como vimos com a leitura de O galo. Em que se ancora a coisa e
como ela se tece (ou tecida), que mundo esse e qual sua constituio? sobre isso que
procuraremos refletir na leitura de A melancia.

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A MELANCIA
A mais extrovertida de todas as frutas: mais extrovertida que o abacaxi ou a
laranja. A melancia abre-se em grandes fatias slido-lquidas; sexual.
Aberta, denuncia sua rocha vermelha nica. Nas barracas de fruta ou no
cho das cidades espanholas a palavra sandia evoca sbito sangria, forma de
se consumir o vinho no vero, desaprovada pelos bbedos puristas. Passamos
logo corrida e da ao prprio sangue de Cristo derramado nas imagens
andaluzas.
J em francs a palavra pastque incorpora as delcias de Lesbos, les
baisers... frais comme les pastques segundo Baudelaire.
Na Itlia de 1965 Le angurie constitui uma srie de quadros do pintor
Mattia Moreni, numa tentativa de recurepao do objeto; sendo bvio que
anguria se aproxima de angustia. No vi esses quadros, mas provavelmente no
gostei.

A melancia aberta: po vermelho suspenso diante da boca dos pobres; um


espetculo para o estmago e a vista. (MENDES, 1994, p.1003, grifo do autor).

Marcado pelas mesmas caractersticas formais dos outros poemas do Poliedro, este
breve, divido em duas partes: a primeira de quatro pargrafos e a segunda de um nico. Cada um
deles lana uma luz diferente sobre a fruta. Logo de incio, A melancia nos apresentada sob o
signo da extroverso. O que primeiro lhe caracteriza o movimento de voltar-se para fora, de
abertura que muito provavelmente lhe confere o tamanho que tem. Interessante notar como esse
primeiro pargrafo se sustenta com base na comparao entre a melancia e as outras frutas. Sai
reforado o carter de extroverso, bem como a sonoridade, na dupla repetio do binmio mais
extrovertida. Como se a fruta estivesse inclinada de todos os lados e simetricamente
extroverso:
1. A mais extrovertida de todas as frutas
2. de todas as frutas: mais extrovertida

Inagurando, no entanto, os contrastes e as cobinaes que marcam esta apresentao do objeto, a


melancia no est nesta primeira frase do poema. Ora, justamente porque extrovertida que est
de fora. No fosse pelo ttulo, no saberamos nesse primeiro momento a que fruta o poema se
refere. Vejamos como a prpria linguagem parece empurrar a palavra para longe, deix-la de
fora: o abacaxi ou a laranja. A melancia. Ento, ela contrasta com o abacaxi porque ele

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furioso a A fria do abacaxi, como reza o poema Frutas da infncia e Post (MENDES,
1994, p.1000-1002) tambm de Poliedro. A laranja, por sua vez, fechada, [...] aparenta-se ao
lustre de Baudelaire: um objeto circular, luminoso, que acende a imaginao. Mas, ao poema
que se intitula A laranja, ainda voltaremos. Nesse sistema de equivalncias temos todas as
frutas tanto reduzidas ao abacaxi ou a laranja, quanto representadas pelo abacaxi ou a
laranja. nesse panorama que a fruta que d nome ao poema se sobressai.
A melancia brincalhona, acessvel, volta-se para fora (para o outro) como se o seu fim
fosse o da abertura e o da doao. O distanciamento entre as frutas parece se concretizar com a
abertura da melancia em grandes fatias. Estas, j anunciadas pela sonoridade cortante e fugidia do
[s], bem como na diviso da frase anterior marcada pelos dois pontos. E assim ela tambm se
abre ao leitor: fazendo com que atente para um mundo cheio de formas, texturas, composies.
Da sua circularidade, ela se dividir em outras pelo corte. Formas constitudas pelo slido e pelo
lquido, combinadas, porm contrastantes matria e sumo que se contm e se cruzam. Quase
carne, ela sexual porque esconde e revela; seu abrir de fatias qual vagina de estrutura slidolquida. No entanto, somente quando da abertura, na realizao plena da extroverso, que a
sexualidade aparece. De fato, sexual a palavra mais isolada do primeiro pargrafo (talvez to
isolada quanto a prpria melancia). Como se ecoasse, quase cone. Uma colocao de modo
praticamente jocoso, bastando-se na sua prpria fora. O que, ao longo da composio, faz
mnima referncia nos leve diretamente a este cone que (se basta e) se repete: sexual. Do modo
como se coloca, difcil no perceber a forma e o movimento (de abertura) da vagina. Isso, tanto
pela cor (vermelha), pela constituio (slido-lquida) e pela forma (alongada, tubular, esfrica).
Ento, a melancia dobra-se incessantemente sobre si mesma. Alis, bom dizer que a sonoridade
do [s] da prpria palavra melancia e da palavra sexual, no seu movimento de extroverso,
atinge todas as outras no momento da abertura: A melanCia abre-Se em grandeS fatiaS SlidolquidaS; Sexual.
O modo como neste comeo de poema o sujeito se apaga para dar lugar ao movimento
que o objeto executa muito interessante em se tratando de Murilo Mendes. a partir do
apagamento daquele que fala, do saltar aos olhos da fruta, que ela se coloca em primeiro plano.
Por um sensvel apagamento do sujeito que procura ser objetivo, quase dicionaresco. Mas de um
modo bem vacilante porque ainda assim dele que parte o ponto de vista acerca da extroverso
da melancia, a escolha e a colocao de cada palavra. Um julgamento que se pretende ancorado

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num argumento de verdade porque direcionado objetividade, quase cientfico. Ora, temos aqui
o abacaxi e a laranja para que se compare qual delas a mais extrovertida, no pode haver
engano porque tudo est baseado numa amostragem, num mtodo que divide e analisa. O
direcionamento cientfico, se apaga aquele que diz, faz mais as vezes de uma colagem coisa.
Como se ele escorregasse e se juntasse casca e estrutura da fruta. , no entanto, pela abertura
da fruta que os ganchos do poemas se soltam, por sua constituio vermelha nica. Pela cor,
porque, assim como o poema, a melancia nos pega pela olho; ela se denuncia e nos denuncia o
deleite da viso, do voyeurismo. Todavia, pega-nos tambm pela sonoridade escorregadia que
tem, misto de slido e lquido. Por seu teor paradoxal: que rocha vermelha (slido), em
seguida sangria (lquido), depois sangue de Cristo (lquido) e, ainda assim, sexual. Como
objeto de presena nica, a melancia aparece destacada na viso de cenrios em que a sua cor
remete a outras coisas e situaes. Temos uma reao em cadeia, orientada por uma espcie de
satlite que capta essas relaes e as organiza. o sujeito lrico que desmembra e apresenta as
possibilidades da coisa. Ao do eu: gradativamente, temos um foco que se desloca do
apagamento ao aparecimento do sujeito. Se no primeiro pargrafo, era a melancia que se
extrovertia, bem humorada, presente; nos trs seguintes quem toma a dianteira e aparece o
sujeito lrico. Voz que se torna aos poucos cristalina at culminar numa assertiva de tom pessoal e
provocativo. Observe-se que permanece em todo o segundo pargrafo a sonoridade da fruta: o [s]
escorregadio, do corte, da sexualidade, da sandia espanhola, do vinho e do sangue de Cristo nas
imagens andaluzas. A melancia se materializa no s na lngua portuguesa, mas em outros
ambientes lingusticos. Nesse sentido, cabe analisar de perto as relaes que se travam entre a
melancia e os ambientes e coisas externas, pois elas mostram em que medida sujeito e objeto
dizem um ao outro.
Primeiramente, os lugares em que se coloca a melancia so: a barraca de frutas e o cho
das cidades espanholas. Temos uma avalanche de evocaes que poderiam muito bem remeter
escrita automtica surrealista. Mas a tcnica muriliana passa longe da escrita automtica. Isso
porque em Murilo Mendes as associaes se do com base numa postura visivelmente racional e,
consequentemente, indubitvel. O Surrealismo est na fora das associaes, das imagens, do
modo como inesperadamente a maciez da polpa de uma fruta rocha ou sangue de Cristo.
Vejamos que as referncias parecem puxadas umas pelas outras: da rocha vermelha s barracas
de frutas, o local em que ela, pela cor nica e pelo tamanho, se destaca. Disso, temos a melancia

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inserindo-se num contexto muito caro ao poeta, o da Espanha, alm de tudo, grande produtora
dessa fruta. A inserido, o objeto entrevisto sob o prisma da palavra, ou melhor: a coisa e a
palavra so uma mesma face, em um lugar, uma cultura. Ento, como se o que estivesse nas
barracas de fruta ou no cho das cidades espanholas fosse a palavra. Concretizada na coisa, ela
est inserida no espao espanhol. Passamos de um nvel imagtico, visual, ao nvel semntico,
vocabular. O intercmbio entre o particular e o geral mediado pelo sujeito lrico, o que leva a
um ar de biografismo. Por tal mediao que vemos uma melancia que realmente se ex-troverte.
O que guarda seu vermelho nico? A presena da fruta, palavra, objeto, em determinada
paisagem espanhola.
E tal situao leva sanda. Para os falantes da lngua portuguesa, sandia (sem o
acento na edio da obra completa) lembra sandice. Levemos em considero, ainda, as aspas.
E, com efeito, sandia em portugus mulher que age loucamente, o que faz, de um golpe, com
que nos lembremos do iconizado sexual do incio do poema. Assim que sandia evoca
sangria. O poema empreende sempre um movimento circular em cuja base encontramos o
sentido da viso. Da se sair do substrato semntico pela via sonora e chegar visual. A sandia
(melancia, louca), enquanto sonoridade plena de [s] e [a], traz tona sangria (a bebida, o
sangrar), cujo componente mais caracterstico a cor vermelha, no por acaso a mesma da
melancia. Sendo a sangria forma de consumir o vinho no vero, dasaprovada pelos bbedos
puristas, vemos aflorar as chispas do humorismo mais uma vez. Ora, se os bbados puristas no
gostam do vinho misturado; os bbados lingusticos (os puristas) no gostam da lingua misturada.
E nesse sentido parece se justificar a falta de acentos nos dois vocbulos (sangria e sandia)
aproximando, misturando, os sentidos (viso e a audio) e as duas lnguas (portuguesa e
espanhola). Jogo duplo da palavra: por um lado aquele que lida com sua sonoridade e
visualidade; por outro, o que d conta da ironia em relao aos que desprezam o que podem as
lnguas, o que podem as misturas poticas. De fato, o verdadeiro vinho [...] o vinho tinto,
alusivo ao sangue; rojo, rouge, rosso, enfim, todas as tonalidades de vermelho, cor decisiva,
antiga, atualssima. (MENDES, 1994, p.1004, grifo do autor). So essas tonalidades do
vermelho listadas no poema O po e o vinho, com nfase na primeira (o rojo), que d as faces
polidricas da melancia e, por extenso, do sujeito que dela fala. Isso, porque ele quem vai
buscar e organizar tais imagens num mundo de referncias que temos todos nossa disposio.

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Remarcvel a presena da Espanha na obra de Murilo Mendes (bem como o a


presena da Itlia). Em Tempo espanhol (cuja primeira edio se deu em 1959), marco desse
intercmbio, o que se v um mosaico de referncias culturais e histricas que tm por objetivo
compor o que seja a cultura esapnhola, a natureza de um povo, a marca particular da sua
humanidade. Da o fato de que a maioria dos poemas acaba tendo como ttulo e temtica nomes
de escritores, pintores, msicos, lugares e mesmo de acontecimentos que do a ver a hispanidad.
Trata-se, na verdade, de um espao geogrfico tomado num sentido outro que no o natural, pois
o foco primordial da obra so os espaos nos quais se erguem elementos culturais. Nesses foros,
temos o que poderamos chamar de tempo espanhol, de um momento potico dedicado a reviver
e poetizar a Espanha sob seus mltiplos prismas. Para Murilo Mendes, [s]eu substrato, sua fora,
seu duende, a Espanha, a Espanha problemtica e antagnica, sofrida e altiva, cuja tragdia
desencadeia no esprito do poeta aquela mesma solidariedade revoltada que o levara a denunciar
o choque da multido sacrificada/ Com o ditador sentado na metralhadora, nos idos de 45.
(CAMPOS, 1967, p.58, grifo do autor). Nesta obra, h uma clara adeso realidade que se torna
objeto dos poemas. E em decorrncia dela, como diria Jlio Castaon Guimares (2001, p.13,
grifo nosso) no prefcio a Tempo espanhol, que

[...] o vocabulrio tende a se simplificar, a se valer de termos imediatamente


referentes aos elementos de um determinado universo. Nesse plano, h um
conjunto de vocbulos que, na medida que correspondem a uma viso do
objeto dos poemas, se voltam tambm para a prpria concepo que norteia
esses poemas.

Voltemos, por um momento ao Poliedro, e observemos como a melancia relacionada


vida cotidiana espanhola, aos mercados, sangria, religiosidade. Como a fruta se insere no
mundo de modo a apontar a outras relaes, concretizadas, tornadas visveis, no plano da
linguagem e no plano cotidiano, humano. Como temos em Frutas da infncia e Post possvel
[m]order a realidade, a matria mordvel e mordente [...] Saborear o sumo de todas as coisas
somadas. O sumo do universo, o saber do sabor, o sabor do saber. (MENDES, 1994, p.1002). O
objeto concretiza, por meio da linguagem, o conhecimento do mundo, antes invisvel,
conhecimento outro. Tal guinada objetivista da obra final de Murilo Mendes comea em Tempo
espanhol. Alis sobre esta obra o mais que referenciado ensaio de Haroldo de Campos (1967),
Murilo e o mundo substantivo, assentado na premissa do aforismo de nmero 371, de O

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discpulo de Emas: Passaremos do mundo adjetivo para o mundo substantivo. (MENDES,


1994, p.851). claro que esta digresso sobre Tempo espanhol justifica-se pela leitura e relao
da obra com o poema Melancia, mas tambm pelo teor de construo que se comea a
estruturar nesse momento da potica de Murilo Mendes.
Retornando nosso olhar melancia, evidente o dilogo passvel de se estabelecer com a
obra de 1959. justamente pela sangria, pela bebida tpica da Espanha, mas mais
especificamente em sua acepo de fazer sangrar que chegamos s corridas, s touradas, cujo
sangue vermelho-vivo ndice de luta entre o homem e o animal. Dois poemas de Tempo
espanhol so bom exemplo da fora das touradas para a cultura espanhola:

O RITO CRUENTO
Em Madrid numa praa de corridas
Vi o toureiro confrontar-se morte,
Vida e morte se medindo, se ajustando
Na condensada lmina que divide
O homem do animal:
Neste rito de extrema preciso
Vida e morte afrontadas se equilibram
Ante o olho enxuto do toureiro
E o gesto e palavra (cmplices) do pblico.
Que a morte para o espanhol ainda hombridade.

NA CORRIDA
Soubesse eu distiguir
O milsimo de instante
Em que o olho do touro e o do toureiro
Se cruzam no vrtice da luta,
Conhecendo cada um
Que ir matar ou ser morto.
(MENDES, 1994, p.602).

Frise-se a narratividade do ritual da tourada. Tal esporte coloca frente frente o touro e o
toureiro, traz baila expedientes como o clculo, o jogo, a paixo. Uma verdadeira forma de arte
em que a morte se coloca como um acontecimento certo. A sangria (sandia, por analogia) a se
insere porque nos lana a uma comparao bsica entre a lmina que corta a melancia e aquela
que mede e ajusta a vida na lmina condensada que separa homem e animal. A melancia sangra

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vermelha. O homem ou o touro sangram vermelhos na praa de corridas. Num milsimo de


instante, o sangue jorra vermelho daqueles que sabem da possibilidade da vida e da morte; num
milsimo de instante, a melancia cortada com sua rocha berrante nos remete a um mapa de
referncias diversas. Num instante, o objeto sangra sua cor vermelha, seu sangue vermelho. E, na
amplido de todas essas relaes, depreendemos a luta entre poeta e palavra. mais do que
sabido o desejo de conteno, de rigor, de ordem, com o qual sempre lidou o mineiro. Sabe-se
tambm do verdadeiro trabalho de polimento das arestas, como diz Murilo Mendes (1968,
p.181) em A poesia e o nosso tempo36. Essa luta entre poeta e palavra, entre touro e toureiro,
ambas formas de arte que colocam frente a frente ofcio e sua humanizao, sua presena no
mundo. Como diria Jos Guilherme Merquior (1976, p.xviii, grifo do autor),

[a] arte vira o grande referente da poesia de Murilo Mendes, em quem, alis, se
afirma pela mesma poca um agudo e atualizadssimo crtico de artes plsticas.
Essa imagem do poeta culto, em colquio permanente com a produo esttica e
terica do seu tempo, ser um dos aspectos mais ntidos dos seus volumes lricos
dos anos 60, Convergncia e Poliedro, tanto quanto da prosa nica dos retratosrelmpago (ainda no recolhida em livro), onde Murilo decanta sua rica
convivncia com vrios protagonistas do moderno esprito europeu.

O dilogo e a conteno, o rigor, como se cada vocbulo tivesse sido medido, parecem
muito claros em A melancia. Grande prova disso seria a excluso de um componente mais
amplamente narrativo e a sua substituio por uma expresso muito mais sinttica as
corridas. A face polidrica do objeto vai sendo mostrada por meio de transies sem mediao
nenhuma. Passamos de um universo a outro completamente diferente numa mesma frase.
Entretanto, como j se disse, essas passagens (cujo intuito o de concretizar certas facetas) se
do de modo muito racional. No caso de A melancia, temos, num esquema bem simples:
abertura cor vermelha barracas de frutas ou cho
sandia sangria corrida sangue de Cristo

36

Publicado em 1959, no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil e posteriormente no livro de Antonio Candido
e Jos Aderaldo Castelo intitulado Presena da literatura brasileira: Modernismo de 1964, sendo a edio aqui
utilizada a de 1968.

72

Parece mesmo ser o visual aquele que direciona a gradao que se pode estabelecer aqui.
Justifica-se o termo gradao porque ainda nessas obras Cristo continua a ser o maior smbolo
por excelncia da unversalidade, da comunho. De fato, considerando cada pargrafo do poema
uma faceta da melancia, poderamos arriscar e dizer que o sangue de Cristo anuncia-se j quando
do corte da fruta. Valemo-nos de mais um poema de Tempo espanhol a fim de exemplificar o
mecanismo da relao entre o sangue do Cristo e as imagens andaluzas:

SEVILHA
A Vicente Aleixandre
Sevilha, musa do sangue,
Vem do romano ao barroco.
Cavalgou lua crescente,
Mas a sua marca o sol.
Formada para cantar,
Sevilha, morena, branca.
Formada para danar,
Sevilha, crist, moura.
Com seus espelhos de ecos
E seus dentes de azulejo,
Suas capas de ouro e cime,
Soa tientos, peteneras.
*
Nestas ruas femininas,
Supondo cravo e alfazema,
Passa o Cristo apunhalado,
Moreno filho de Espanha.
Sevilha se move em curvas,
Torna plstica a paixo.
Com prestreza de toureiro
Despede a saeta no ar.
Sevilha se elucidando
Esgota a paixo do Cristo.
Sacrifica-o na rua
Como ao touro na corrida.
*
Sevilha, branca ou morena,
Bailaora, cantaora,
Sabe a cime e a hortel,
Suscita a fora do sangue.
(MENDES, 1994, p.605, grifo do autor).

73

O Murilo construtivo aparece ao recorrer redondilha maior (no Brasil) ou ao octosslabo


espanhol, o que s marca o dilogo com a cultura popular da Espanha. O poema, dedicado ao
poeta Vicente Aleixandre (uma relao que no podemos, por questo de espao, esmiuar),
resume a fora de Sevilha. A mesma que entrevemos no vermelho nico da melancia. De fato, se
estendermos o que o poeta diz da cidade, uma das maiores da Espanha, como parmetro para a
Andaluzia, podemos visualizar com facilidade o sangue derramado nas ruas. Se esta cidade a
musa do sangue (do sangue espanhol, da fora, da hombridade), ela v o Cristo que passa por
suas ruas femininas e crists. J apunhalado, a cor do sangue do cordeiro que d cor s ruas.
Alis, numa relao de inverso a prpria Sevilha, [f]ormada para cantar que sada o Cristo
em suas ruas por meio da saeta, uma espcie de msica dramtica tpica da Semana Santa. esta
mesma saeta que origina, a partir do portugus antigo, a seta, a flecha desferida pela cidade e que
se crava na carne santa, sacrificando artisticamente a divindade nas ruas espanholas. O vermelho
reatualiza a paixo de Cristo em cada corrida, em cada touro sacrificado na rua. Polidrica, a
melancia a est porque suscita o vermelho da paixo espanhola, como sangria derramada
dentro da casca e que depois se espalha com a fora do sangue.
O embate que se d nas corridas, bem como o vermelho do sangue, podem ser entrevistos
em outras imagens. O poema Goya marca esse entrecruzamento de arte, religiosidade e
sociedade:

74

GOYA
Ao mesmo tempo
Touro e toureiro.
Espanha afiada
Nos dedos segura.
Tem a fora de ataque do animal
E a lucidez objetiva do cientista.
O gosto bem espanhol
De passar a vida ao fio da espada.
Cruel para conhecer,
Cruel para delimitar
O territrio castigado,
Investindo alternadamente
O corpo da Espanha adversa,
O rosto bifronte da Igreja.
Cruel mesmo quando trata
Com aparente carinho
O rosa, o prateado e o cinza.
Transladando o mito rua,
Grava-o, pedra e cido
Metal: inaugura o povo espanhol,
Seu fogo aberto, especfico.
Goya mata.
Mata a mulher, oposta ou prxima,
Com estocada certeira.
Mata Espanha e ressuscita
Sua verdade vertical: branca e vermelha.
(MENDES, 1994, p.600-601).

Fechando o poema, qual se como touro e toureiro, o pintor matasse: Ao mesmo tempo/
Touro e toureiro/ Goya mata. o sangue de Cristo nas imagens andaluzas. Fica clara, pela
reiterao do verbo matar, a fora da obra de Goya, que mata vrias vezes. Mas, como numa
espcie de crescendo, em que os termos so aos poucos agregados: Goya mata. Mata a mulher,
oposta ou prxima. Como se d, alis, com o vocbulo cruel na terceira estrofe. A um
vocbulo reiteradamente utilizado e de pendor negativo, sobrevm um outro de pendor positivo:
l cruel por oposio a carinho; aqui, mata por oposio a ressuscita. Esta verdadeira
obsesso do concreto e, neste sentido (no meramente gramatical, de parte do discurso),
substantiva esta semntica concreta de Tempo espanhol [...] (CAMPOS, 1967, p.59).

75

inegvel, pensando-se em outra direo, o substrato religioso tanto do poema Goya,


de Tempo espanhol, quanto da Melancia do Poliedro. Interessante notar como a figura de
Jesus Cristo tem peso e valor para o eu-lrico muriliano. E se o carter de touro e toureiro do
espanhol vem tona, se sua posio de resistncia ao conflito, mas tambm de homem que nele
mergulha, de sangue derramado por um ou outro motivo so ressaltados, no de admirar o fato
de que sua verdade vertical, aquela que o guia, seja branca e vermelha, fartos indicadores da paz
e da guerra. O poema, com sua estrofe final, encerra de modo teatral a viso, uma verdadeira
radiografia, da Espanha tanto para Goya quanto para Murilo Mendes. Num dos textos de
Conversa Porttil, escritos entre 1971 e 1974, Murilo Mendes (1994, p.1471) diz:

[a] cultura espanhola baseia-se numa experincia milenar do que existe de mais
profundo no homem; no conhecimento concreto da terra e da problemtica de
existncia; na adequao da linguagem-literria ou plstica s necessidades
instintivas do povo; na interpenetrao dos conceitos morte e vida. Tudo isto e
muitas outras coisas mais se deduz da obra destes reveladores que so Quevedo,
Cervantes, Goya, Unamuno, Machado, Picasso. Eles elevaram a um alto nvel a
dialtica da derrota do homem circunscrito pelo espao e pelo tempo. A lio de
Espanha, lio de tica exemplar, da qual um dos temas fundamentais a
justaposio do homem interior ao homem exterior, inserido na histria mas
consciente do valor de sua alma individual, est longe de ser esgotada.

Nesse sentido, podemos pensar literalmente nas imagens de Goya. Veja-se Os


fuzilamentos da Moncloa (1814), de Francisco Goya:

76

Os fuzilamentos da Moncloa
(3 de maio de 1808), 1814.
leo sobre tela, 266 x 345 cm.
Madrid, Museu Nacional do Prado.

77

Esta tela apresenta, em segundo plano, algumas construes e prisioneiros sendo

conduzidos; em primeiro plano, direita, o peloto de fuzilamento, e esquerda, corpos cados e


um grupo de homens espera da execuo. Quase que no centro da pintura, um homem com os
braos abertos praticamente em forma de cruz, para quem o peloto aponta as armas. Prxima aos
soldados em fila, uma lanterna de estbulo cuja luz ilumina a cena e mais diretamente o homem
prestes a ser executado. Em verdade, a luminosidade que salta dessa lanterna parece vir antes do
prprio rebelde; uma luminosidade que contrasta, sobretudo, ao prata e ao preto do peloto de
fuzilamento. Pois, de fato, como se tais homens enfileirados, de arma em punho, obstrussem a
luz que escapa da lanterna. O amarelo, qual um ponto de luz, contrasta veementemente com o
prata e com o vermelho do sangue que escorre dos corpos estendidos. Alis, bom que se diga,
ningum nos olha diretamente: os soldados postam-se quase de costas e os prisioneiros, com as
faces desfiguradas ou mesmo cobertas, olham para as armas ou para o cho h um
aprisionamento, semelhante quele imposto pelo conflito, que encarcera estes personagens na
tela. Interessante notar ainda como tais grupos, dos soldados e dos civis, esto bem definidos.
Estes, desorganizados, em face morte, formas marcadamente indefinidas; aqueles, enfileirados,
pernas numa mesma posio, vestes e armas organizadas, prontos a aplicar a sano.
Pode-se afirmar que se trata do prprio mito transladado rua: este homem, vestido em
branco e amarelo, imagem da rendio, dos desmandos da guerra, e, a um s tempo, faz as
vezes do Cristo, braos abertos em forma de cruz, espera da execuo. ele o prximo cujo
sangue h de jorrar nas ruas. Jorrar nessa imagem icnica da Espanha. Com efeito, desta forma
que Goya representa o povo espanhol: grava-o, em pedra ou cido metal. F-lo reviver como se
entrevisto pela primeira vez, com esse personagem central de Os fuzilamentos da Moncloa, que
atrai para si a luz da lanterna, que se embate com o peloto de fuzilamento, que o enfrenta mesmo
com expresso splice. Como se a luz emanasse dele mesmo, este homem torna-se um cone
popular e d mostras do fogo espanhol, da hispanidad, da coragem daquele povo. Vale dizer que,
numa tela como essa, cuja ideia do heri desaparece, e na qual todos so viles fazendo rodar a
roda da guerra, ainda assim permanece a imagem do espanhol como aquele homem nobre e
corajoso. Podemos dizer que o metal do fio da espada, aquele mesmo que surge na primeira
estrofe do poema Goya, grava pelo pincel o povo espanhol.

78

Dizamos, no incio desta leitura (e reforamos agora), do fato de que as relaes que a
melancia trava com as coisas dizem de sua mtua construo com o sujeito lrico do Poliedro. E,
de fato, a melancia muriliana corre pela trilha de uma potica que levada quase que ao p da
letra no poema. Para ficar no exemplo em que nos detivemos mais, pode-se dizer que o
derramamento do sangue (da melancia) fala diretamente acerca do modo como o eu-lrico
entende e vive a cultura espanhola e o que ser espanhol. Todas as referncias da fruta se do,
para usar do poema, ex-trovertidamente. A coisa que d ttulo ao poema um centro que aponta
para fora, em direes das mais mltiplas possveis. Centro-duplo, porque quem orienta esses
dardos a voz que guia o poema, que se coloca de modo rente figura que descreve, mas sem
sair de si. Trata-se de um leque de referncias que vai sendo alcanado e aberto, sempre com
centro claro, anunciado no incipt do poema.
melancia espanhola se juntam e se contrapem outras: a francesa e a italiana. Sempre
num movimento que entrelaa a palavra e as diversas imagens culturais que ela suscita.
Interessante notar que se a melancia na Espanha est nas barracas e nos costumes, na Frana ela
ser colocada em outro lugar um lugar literrio. Vejamos como a palavra que incorpora as
delcias, como se pela lngua pudssemos estabelecer a radiografia de uma sociedade. Em
francs, melancia pastque , palavra em que o som de [s] se mantm, mas desta vez
incorporando este e que se abre como em Lesbos. Em A melancia, dadas as inclinaes
sexuais da fruta, quando afrancesada, ela baudelairiana (cita-se diretamente Lesbos ,
composio condenada quando da publicao de Les fleurs du mal):

LESBOS
Mre des jeux latins et des volupts grecques,
Lesbos, o les baisers, languissants ou joyeux,
Chauds comme les soleils, frais comme les pastques,
Font lornement des nuits et des jours glorieux
Mre des jeux latins et des volupts grecques,
Lesbos, o les baisers sont comme les cascades
Qui se jettent sans peur dans les gouffres sans fonds,
Et courent, sanglotant et gloussant par saccades,
Orageux et secrets, fourmillants et profonds
Lesbos, o les baisers sont comme les cascades !

79

Lesbos, o les Phryns lune lautre sattirent


O jamais un soupir ne resta sans cho,
lgal de Paphos les toiles tadmirent
Et Vnus bon droit peut jalouser Sapho !
Lesbos, o les Phryns lune lautre sattirent,
Lesbos, terre des nuits chaudes et langoureuses
Qui font qu leurs miroirs, strile volupt !
Les filles aux yeux creux, de leurs corps amoureuses,
Caressent les fruits mrs de leur nubilit ;
Lesbos, terre des nuits chaudes et langoureuses,
Laisse du vieux Platon se froncer lil austre,
Tu tires ton pardon de lexcs des baisers,
Reine du doux empire, aimable et noble terre
Et des raffinements toujours inpuiss.
Laisse du vieux Platon se froncer lil austre.
Tu tires ton pardon de lternel martyre,
Inflig sans relche aux curs ambitieux,
Quattire loin de nous le radieux sourire
Entrevu vaguement au bord des autres cieux !
Tu tires ton pardon de lternel martyre !
Qui des Dieux osera, Lesbos, tre ton juge
Et condamner ton front pli dans les travaux,
Si ses balances dor nont pes le dluge
De larmes qu la mer ont vers tes ruisseaux ?
Qui des Dieux osera, Lesbos, tre ton juge ?
Que nous veulent les lois du juste et de linjuste ?
Vierges au cur sublime, honneur de larchipel,
Votre religion comme une autre est auguste,
Et lamour se rira de lEnfer et du Ciel !
Que nous veulent les lois du juste et de linjuste ?
Car Lesbos entre tous ma choisi sur la terre
Pour chanter le secret de ses vierges en fleurs,
Et je fus ds lenfance admis au noir mystre
Des rires effrns mls aux sombres pleurs ;
Car Lesbos entre tous ma choisi sur la terre.
Et depuis lors je veille au sommet de Leucate,
Comme une sentinelle lil perant et sr,
Qui guette nuit et jour brick, tartane ou frgate,
Dont les formes au loin frissonnent dans lazur ;
Et depuis lors je veille au sommet de Leucate

80

Pour savoir si la mer est indulgente et bonne,


Et parmi les sanglots dont le roc retentit
Un soir ramnera vers Lesbos, qui pardonne,
Le cadavre ador de Sapho, qui partit
Pour savoir si la mer est indulgente et bonne !
De la mle Sapho, lamante et le pote,
Plus belle que Vnus par ses mornes pleurs !
- Lil dazur est vaincu par lil noir que tachette
Le cercle tnbreux trac par les douleurs
De la mle Sapho, lamante et le pote !
- Plus belle que Vnus se dressant sur le monde
Et versant les trsors de sa srnit
Et le rayonnement de sa jeunesse blonde
Sur le vieil Ocan de sa fille enchant ;
Plus belle que Vnus se dressant sur le monde !
- De Sapho qui mourut le jour de son blasphme,
Quand, insultant le rite et le culte invent,
Elle fit son beau corps la pture suprme
Dun brutal dont lorgueil punit limpit
De celle qui mourut le jour de son blasphme.
Et cest depuis ce temps que Lesbos se lamente
Et, malgr les honneurs que lui rend lunivers,
Senivre chaque nuit du cri de la tourmente
Que poussent vers les cieux ses rivages dserts !
Et cest depuis ce temps que Lesbos se lamente !
(BAUDELAIRE, 2006, p.190-192, grifo nosso).37

Este poema, que compe o chamado ciclo sfico, deixa claro o poder e a fora da
sensualidade feminina. em Lesbos que os beijos so frescos como a melancia, mas tambm so
vermelhos, fogosos, voluptuosos, ardentes como o sol. Os beijos sangram, soluam, pelas
sacadas. No mais o sangue de Cristo, mas o sangue dos baisers, mais sensuais e sexuais,
lesbianos. O canto ao amor entre mulheres deixa ver o quo erotizada a melancia. Ela nos d as
delcias da ilha de Sapho, com seus beijos, seus tormentos. A melancia extrovertida, situa-se
fora do comum do abacaxi ou da laranja, rivaliza ao tradicional justamente porque outra coisa,
mulher-outra. Sensualidade, ironia, chispas da heresia muriliana. Pela cor vermelha, o passado
como que se descortina, via Baudelaire e a tradio potica que ele encerra, e via Sapho, pelo
clssico. O vermelho antigo, cor ritual. Figura-me do lesbianismo,

37

Oferecemos uma traduo do poema, feita por Ivan Junqueira, nos Anexos.

81

[...] essa mulher de traos novos, que situa o amor dentro de uma nova
perspectiva - a do prazer pelo prazer, do ato gratuito, sem utilidade e sem culpa que artificial, cerebrina e calculista, vai-se revelar equivalente obra de arte e
desdobrar-se em vrios aspectos que constituiro a esttica do Decadentismo: a
criao potica no mais um ato espontneo, mas cerebral; um ato gratuito e,
se desperta prazer, um prazer egosta que liberta o indivduo e o arrasta para
um mundo fechado; esse universo estril, egosta, que canta o prazer pelo prazer,
coloca o problema da vida fictcia, do mundo de iluso onde o homem moderno
est inserido e, finalmente, faz desaparecer a dicotomia natural/artificial, pois o
mundo moderno no conhece o natural. (CAMARANI, 1997, p.40).

A melancia evoca o prazer com seu frescor. Esta equivalncia entre prazer e obra de arte
pode ser posta tambm para Murilo Mendes e Baudelaire quando pensamos na figura feminina
[...] de Safo de Lesbos, cette patronne des hystriques, que, segundo Fontes, respresentava o
duplo feminino do dandy: encarnando o contrrio da mulher, ela ostentava a perfeio antyphisis,
a dramatizar a prpria ideia de decadncia que a poca acalentava. (MORAES, 2010, p.30, grifo
do autor). Isso, porque Murilo Mendes, assim como o francs fundador da modernidade, encarna
esse drama da vida moderna decadente, cindida. A equao Razo + clculo: supernatureza
(MENDES, 1994, p.672-673), aliada ao manejo do caos, Fantasia, alquimia e lgebra, ao sonho
enquanto sinal matemtico, explicitados no Murilograma a Baudelaire, de Convergncia, so
marcas do modo como o poeta brasileiro concebia a poesia baudelairiana. Junes essas que
valem especialmente no Poliedro. O que temos uma certa atitude racional (que joga com a
imaginao) do sujeito lrico muriliano.
A ltima nuance do vermelho da melancia est no rosso, na Itlia de 1965. pela
melancia do italiano Mattia Moreni (1920-1999) que Murilo Mendes expressa certa recusa a certo
tipo de pintura do ps-Segunda Guerra Mundial. De fato, referncia difcil no prprio mundo das
artes, como se, em consonncia com o sujeito lrico do poema, ningum tivesse visto a srie de
quadros intitulada Le angurie. Mattia Moreni insere-se no chamado Grupo degli otto pittori
italiani, grupo de pintores abstratos italianos organizado em 1952 pela historiador e crtico de arte
Lionello Venturi (1885-1961). Por isso, vale a meno anterior a Goya, porque coloca em
oposio duas imagens com teor favorvel e desfavorvel segundo a viso crtica muriliana.
Vejamos a melancia de Mattia Moreni:

82

Un'anguria della bassa nel campo, 1965.


leo sobre tela, 130 x 162 cm.

83

n'anguria della bassa nel campo, 1965.


leo sobre tela, 130 x 162 cm.

Anguria sulla neve, 1965.


leo sobre tela, 45,5 x 90 cm.

84

Eis a tentativa de recuperao do objeto de que trata Murilo Mendes e que o leva, pela
lgica, a aproximar anguria e angustia. Vale apontar como A melancia trabalha sempre com a
esfera concreta das palavras: melancia, sandia, sangria, sangue; pastque; angurie, angustia,
angstia. Ento, por uma aproximao, verdadeira montagem, que desperta no poema
desconhecidas camadas do objeto, que possvel criar um elemento novo. Um objeto novo, uma
outra melancia.
Voltando a Le angurie, o Mattia Moreni dos anos cinquenta classificado como um
expressionista abstrato, cuja cartilha prega o descarte da noo de composio, marcando-se
pelas influncias do automatismo surrealista, com a nfase na intuio e no inconsciente, alm da
forte presena do corpo e do gesto quando do momento da criao. Nesse sentido, o pensamento
primitivo aparece com uma alternativa ao racionalismo e o retorno natureza (como fonte de
foras, instintos e metamorfoses). No entanto, a definio que talvez caiba melhor srie de
quadros de 1965 seja a que encontramos no Diccionario del arte del siglo XX, no verbete
dedicado ao Grupo degli otto pittori italiani (2001, p.348, grifo do autor):

Venturi pona especial nfasis en la idea de la autonoma y la libertad de sus


obras: Estos pintores no son, y no quieren ser considerados, pintores
abstratctos; tampoco son ni quierem ser considerados realistas. En cambio
proponen alejarse de las contradicciones inherentes a esos dos trminos,
contradicciones que tienden, por un lado, a reducir la abstraccin a un nuevo
maneirismo y, por outro, a dar prioridad a los aspectos polticos, lo que slo
puede reducir a la desintregracin de la libertad artstica e de la
espontaneidad (Otto Pitori Italiani, 1952). Defini su estilo como abstractoconcreto... nacido de uma tradicon que comenz hacia 1910 y que abarca el
Cubismo, Expressionismo y la Abstraccin. En esta poca, algunos de ellos
estban utilizando formas geomtricas, pero a finales de los cincuenta
evolucionaron hacia un estilo ms informal [...]38

38

Venturi colocava nfase especial na ideia de autonomia e liberdade de suas obras: Estes pintores no so, e no
querem ser considerados, pintores abstratos; tampouco so nem querem ser considerados realistas. Em troca,
propem privar-se das contradies inerentes a esses dois termos, contradies que tendem, por um lado, a reduzir a
abstrao a um novo maneirismo e, por outro, a dar prioridade aos aspectos polticos, o que s pode reduzir
desintegrao da liberdade artstica e da espontaneidade (Otto Pitori Italiani, 1952). Definiu seu estilo como
abstrato-concreto... nascido de uma tradio que comeou desde 1910 e que abarca o Cubismo, Expressionismo e a
Abstrao. Nesta poca, alguns dele estavam utilizando formas geomtricas, mas, no fim dos anos 50 evoluram
para um estilo mais informal [...] (GRUPO DEGLI OTTO PITTORI ITALIANI, 2001, p.348).

85

, pois, desta tentativa de recuperao do objeto, tentativa do concreto malograda, que reduz a
liberdade a nada, que prega a autonomia da arte, que fala Murilo Mendes em A melancia. Da
porque pode aproximar anguria angustia (o substantivo e o verbo): os exemplos que demos
mostram certa angstia da fruta que parece se desfazer, que parece fenecer na pura tentativa de
concretizao. O objeto, ento, angustia a si e aquele que o observa, uma vez que fica a meio
caminho entre o concreto e o completamente abstrato. E, sobretudo, porque no adquire
existncia, vida, no mundo. Observemos que o vermelho, caractersitco da fruta, quando no est
ausente, nem vermelho deveras . Compare-se este rosso que fraqueja ao rojo das imagens
andaluzas, das imagens do povo de Goya. Ironia de um sujeito lrico que se lembra de si mesmo,
que no escapa a colocar-se, colar-se ao objeto: ele no v os quadros e provavelmente no gosta
deles. Ainda que nos tenha, a ns leitores, como cmplices na obviedade. O caminho que
empreende a pintura de Moreni inverso ao da literatura do Murilo Mendes de Poliedro, que
quer o abstrato concretizado e no o abstrato por si s, aprisionado a uma forma desprovida de
fora.
Separado por uma bolinha preta, A melancia encerra-se praticamente com um eplogo.
A melancia se abre, sua cor se expe, ela se suspende, alimento cotidiano dos pobres, cujas
bocas esperam. Voltam os contrastes do incio do poema, mas redimensionados pelo social e
religioso. Vale agora citar o poema A laranja no trecho que diz:

A laranja (muito bem aceita pela sociedade) tornou-se amante do po,


j que a gua sua mulher legtima.
Os bem-pensantes constumam dizer: ... ficou reduzido a po e gua. Os
inconformistas dizem: ficou a po e laranja.
De qualquer forma gostaria de estender o uso da laranja a todas as
pessoas. Infelizmente dois teros da humanidade vivem de po e gua.
Pouca gente pode se dar ao luxo de viver de po e laranja. Po, gua e
laranja torna-se dia a dia inacessveis ao homem comum, criado, tal o
incomum, imagem e semelhana de Deus, pai da fartura.
(MENDES, 1994, p.1003, aspas do autor, grifo nosso).

A primeira coisa a notar a melancia como po e a laranja enquanto sua amante. Em segundo
lugar, o fato de que dois teros da humanidade vivem de po e gua o que aponta para uma
escassez de vveres, uma sociedade que desumaniza o homem. No que concerne ao poema A
melancia, pode-se dizer que ele tambm aponta para um po que escasso, que est suspenso.

86

Ento, se aberta a melancia tem duas partes: a primeira delas po suspenso diante da boca dos
pobres, alimento que lhes falta. Lembremos que a laranja aparenta-se ao lustre baudelairiano.
Ora, sendo este intil, torna-se luxo viver de po e laranja. Torna-se luxo ter acesso arte. A
melancia, da mesma forma, sendo espetculo para o estmago e a vista, faz com que o poema se
dobre num duplo movimento sobre si mesmo: porque coloca de um s tempo duas coisas
inacessveis ao homem que so o alimento e a arte. O eu-lrico muriliano, ainda quando se
objetiva, interioriza o drama entre o momento em que vive e a funo da arte que produz.
Poderamos dizer, ento, parafraseando Murilo que po e melancia, gua e laranja tornam-se
cada vez mais inacessveis para o homem comum.

3.2 Sujeito lrico encenado, sujeito lrico sobreposto

Como dimensionar o sujeito que entrevemos no Poliedro? Talvez, a ponta mais simples
para desatarmos este fio seja a da forma. Simplesmente, porque estes poemas, cujo intento
praticamente apresentar um objeto, procura passar pelo crivo da verdade. Da termos um
enunciador presena de uma primeira pessoa particularizando tal verdade. O que, por si s, j
mistura magistralmente poesia e prosa. Inegvel, no entanto, que vamos em direo ao narrativo,
quase sempre de maneira anedtica. Isso, numa vontade de concretizao que deseja
definitivamente voltar os holofotes sobre objetos bem especficos. Como vimos com O galo,
existe um cadeia de eventos que se sucedem e que apontam para uma organizao de nexo causal
entre as partes estes poemas so tambm prosa. Mas, aqui que se d um n eminentemente
potico: as coisas so apreendidas no texto de maneira analgica e, portanto, potica, aproximada
experincia do sujeito. Este, sempre em movimento, em metamorfose religioso por um lado,
hertico por outro, pago por um outro ainda. De fato, temos a apropriao de uma verdade
universal que o eu-lrico singulariza. Vejamos que se trata de uma frmula que lida com dois
reversos: universalizao e singularizao. Como reza o aforismo de n 200: O verdadeiro poeta
conjuntamente um ser de circunstncia, e eterno. (MENDES, 1994, p.834). As coisas esto ali
na medida em que a experincia vivida do sujeito demanda que elas estejam. Alis, nem sempre
um poema que se presta a falar de determinado objeto realmente fala. Porque se trata de um eulrico que trabalha maneira de um poeta-filtro baudelairiano: todas as coisas passam pelo seu
crivo, pela sua tica, por sua existncia singular. como se as coisas estivessem fora, ou melhor,

87

dentro do sujeito. Cada poema em prosa uma coisa para o sujeito, sempre a ele relacionada. Em
tudo ele imprime a sua marca, crtica, arttisca, social, religiosa.
Por um outro lado, pode-se at falar em prosa, mas a lgica que se instaura no Poliedro
a da prpria construo potica, qual seja, a do poeta que capta aproximaes insuspeitas, que
busca correspondncias e, sobretudo, faz-se o centro de todas as coisas. Alis, quando falamos
em experincia vivida do sujeito, h que se ter sempre por horizonte a ficcionalidade dessa
experincia (ainda que ela tenha origem no biogrfico). Figura eminentemente teatral, o eu-lrico
muriliano se posta como uma espcie de vtima da modernidade que bem sofre com os dardos da
adversidade. Vejamos outro dito muriliano: Todo homem tem alma de ator. O homem medocre
gosta de peas medocres. O homem superior gosta de outras peas. E toma parte no maior
drama, o da Redeno. Espera o fim do mundo para bater palmas ao seu autor. (MENDES,
1994, p.844). E as coisas que vemos descritas no Poliedro, nesse campo, so matria da
teatralizao de um eu que se volta ao canto infantil de um galo, cor inusitada da melancia. Se,
nos primeiros escritos murilianos, o eu-lrico, o poeta, era um homem futuro, que tinha o poder
de equilibrar os desarranjos do mundo, agora, ele observa a situao com olhos resignados, como
se s lhe restasse o silncio amorfo como forma de protesto (e que nem chega tanto a isso).
Observando as coisas com olhos muito prprios, so elas que suavizam os rudos do tempo
presente. Temos aqui a magnlia, por exemplo, que remete infncia de 1915 e, por extenso, a
determinada mulher: Refiro-a imediatamente a uma mulher: na srie das correspondncias a
magnlia seria a forma vegetal da minha prima Abgail, no Abgail magnlia. (MENDES,
1994, p.1002, grifo do autor).
Muitas vezes, o meio de se alcanar a coisa empreendido pelo sujeito lrico do Poliedro
passa pela argumentao, pela descrio, como fica claro com A melancia. Entretanto, to
grande a projeo desse sujeito na coisa que o que se d uma espcie de adeso. As palavras
de Boris Schnaiderman (1998, p.78-79) so importatssimas nesse sentido:

[...] a escrita muriliana cola-se ao objeto, apreende-o antropofagicamete,


desdobra-se de acordo com as novas coordenadas traadas pelo texto que
apreende, mas sem jamais deixar de ser Murilo.
algo bem diferente de uma colagem esta adeso total ao texto, mas uma
adeso sem perda de personalidade, afirmando-se quando parecia diluir-se,
vindo luz quando parecia acabar.

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claro que o crtico se presta nesse texto a discutir as relaes de Murilo Mendes com outras
artes (cujo mecanismo apresentado no poema Goya). Todavia, com uma pequena
redirecionada, conseguimos ler nessas palavras muito da relao de Murilo Mendes com as
coisas. Porque nunca esse sujeito se desgarra do que ; no sai de si. Antes, deseja que as coisas
insiram-se na mitologia pessoal que ele cria. Talvez, mais fcil dizer que o objeto cola-se
escrita muriliana e ali motivo, estopim, para que as ordens da experincia se misturem: o tempo
mtico, o futuro apocalptico, o presente sempre criticado e, dessa vez, visto com cinismo.
Outro aforismo de O discpulo de Emas: A realidade deve ser pouco a pouco domada,
at ser captada pelo lirismo para que se opere sua transformao, e elevao ao plano do
esprito. Assim se forma a criao artstica. (MENDES, 1994, p.876). A realidade serve ao
lirismo, serve ao eu. Trouxemos o texto de Boris Schnaiderman baila para que pudssemos
estender a questo do dialogismo, da polifonia, da voz do outro, que ele aponta no obra de Murilo
Mendes, ao prprio Murilo Mendes. Este eu-lrico [...] se teatraliza, se encena, se dirige e se
emposta num cenrio que preparou com requintes, essa paisagem de vivncia psquica, em que
ele o Homem o protagonista de uma farsa misteriosa pela sua ambigidade: a piada da
criao. (ARAJO, 1972, p.44, grifo do autor). Enfim, dialoga consigo mesmo e com as coisas
que o rodeiam, mas sempre com um olho que espia para fora e outros milhares que espiam para
dentro:

Murilo Mendes, no convvio com as expresses visual e plstica, fez-se


contemplador penetrante das formas e imagens que requerem o movimento dos
olhos para fora, com avidez (Quem exagera, superv, Poliedro, p.137), alm
do cenrio interior onde a trajetria passarinhar de uma pergunta a outra, de
um mistrio a outro, aborrecido com a ameaa da bomba e do Fascismo.
(LUCAS, 2001, p.49, grifo do autor).

Nesse panorama potico, as coisas esto postas de maneira que assumam a posio de paradigma,
de exemplo. O galo paradigmtico do invisvel, do canto que pode ser ouvido, mas no visto
(clama aqui a dvida de So Tom). Paradigmtico do outro que guardamos em ns, cuja fria e
mesquinhez deve ser contida. As coisas so aquilo que concretiza o abstrato: a fora da Espanha,
o sangue do Cristo, o gesto sexual do abrir-se da melancia, marca da tenso entre ertico e
religioso, a sociedade dos anos 1960.

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Interessante notar como mesmo em nosso discurso, as coisas acabam indo para o
segundo plano. porque este sujeito lrico, que se constri com base em tantos recortes, faz delas
mais uma pea na construo de uma figura potica, de um eu-potico. Elas so mais um recorte
que se cola pele dessa presena marcante. Certo que elas so importantes justamente pela
concretizao e, por vezes, porque devem ser mesmo ouvidas. Mas, aparentemente, h outros
rudos (internos, externos) que se sobrepem voz das coisas. Veja-se o incio de A zebra:

Obscura foi a conversa que eu tive ou deveria ter tido com uma zebra, h vrios
anos atrs, no Jardim Zoolgico de Anturpia, sendo eu um homem
madurssimo, ele de aparncia jovem; seus olhos econmicos lembravam-me os
de Dona Isaura, uma das minhas simpticas professoras primrias.
Aproximei-me do remansoso animal que passou a me sussurar ao
ouvido coisas deliciosas ou profundas; mas, ai de mim! Eu no entendia
patavina. Eram talvez milondades, consideraes metafsicas sobre a incerteza
do tempo presente, a angstia do homem contemporneo e seus trilemas, o
existencialismo superado, a m visibilidade dos campos das Flandres, a
insuficincia da alimentao, a concorrncia das focas, e outros temas de
interesse; mas, repito, no capisquei nada. Talvez a zebra falasse flamengo,
sabe-se l. A culpa no era dela, evidentemente. Peguei ento em mim e passei a
considerar-me um sarapanto, um pamonha, vendo em tudo fogo de boitat,
perdendo sempre as estribeiras, incapaz de penetrar como Swedenborg os
arcanos da natureza, de captar a lngua cifrada dos peixes, das zebras e dos
pandas. Corri para o Museu, consolando-me mais uma vez diante das telas dos
maravilhosos primitivos flamengos que entendiam a linguagem dos homens e
dos animais. Covarde, larguei a zebra sozinha, cortando violentamente um
ensaio de comunicao que partira dela, no de mim.
(MENDES, 1994, p.992-993, aspas do autor, grifo nosso).

O poema resume brevemente a situao do eu-lrico muriliano no Poliedro: o que existe uma
aproximao dos objetos. Este sujeito se aproxima dos objetos, mas, provavelmente, por um
estado de desarmonia do homem (que nele reverbera grandemente), no consegue estabelecer
contato. Frise-se que o ensaio de comunicao parte da zebra (como partiu do galo cantando e da
melancia se abrindo, ex-trovertendo). Em consequncia a um dilogo que no estabelecido de
fato, decorre a obscuridade, que ressoa mesmo como falta de entendimento. Da a teatralizao, o
sujeito est deslocado, introverte-se, dramatiza, foge. Comea da coisa para ir a si mesmo. O
sujeito polidrico investe no apagamento a fim de concretizar o que vai dentro de si, porque essa
zebra comea a partir de si mesmo. As coisas que se apagam gradativamente e se iluminam
somente naquela parte que com ele se relaciona.

90

Grande mostra dessa postura do eu-lrico o humor corrosivo que ele apresenta. O que
comea pelo jogo com a materialidade do significante: anguria lembra angustia, o galo foi
estrangulado, a zebra foi deixada de lado. Humor que corri e critica com uma suavidade
extrema, os objetos no se salvam desse olho armado de dardos. E no se salvando, entra em cena
o poeta que reflete tambm pela via cmica. Sobre si: estrangulando o galo; sobre a arte: vendono vendo os quadros de Mattia Moreni; fugindo da zebra. O humor no se resume ento a um
poema-piada despretencioso.
Este eu-lrico v sempre pelo prisma matemtico, geomtrico; que , evidentemente,
aquele dos objetos (o queijo redondo, a melancia tambm, o ovo, a luva, a caneta), mas que,
enquanto aspectos concretizadores, instauradores de uma moral, tornam-se prismas inerentes
muito mais ao sujeito que s coisas. Nesse sentido, a poesia do Poliedro uma poesia de uma
experincia viva e concreta, experincia muito cotidiana, porque pode tangenciar, sintetizar,
estabelecer a rotao das coisas e das ideias, a unidade na diversidade. O biografismo fcil
de ser entrevisto, ainda que no se deva enganar por ele a ponto de lev-lo ao p da letra, porque
extremamente ficcional e jocoso. At cores de orculo ele tem o Setor Texto Dlfico prova
disso. Como diria o prprio Murilo Mendes (1994, p.869): O homem possui dois olhos por fora
e milhes de olhos por dentro.

91

4 PONGIANO PARTIDO LRICO

Como fazer as coisas sarem de um mutismo ao qual parece que o humano mesmo as
relegou? Qual caminho encontrado por Francis Ponge para fazer as coisas falarem, jubilarem?
Qualquer resposta que se tente dar a essas perguntas passa necessariamente pela relao do
homem com a palavra e com a linguagem. O pressuposto aparentemente fcil da obra pongiana
que o descrever as coisas ou o deixar as coisas falarem, consegue enganar porque encerra
uma longa cadeia de complexidades. No espao entre as coisas (o mundo concreto externo) e
aquilo que o poema diz (o mundo das palavras, da linguagem), variadas posturas do sujeito lrico
podem ser lidas. O movimento de mostrar-o-objeto e de esconder-o-eu-lrico no mostra
completamente um nem esconde completamente o outro. Isto que podemos, na esteira do prprio
Ponge, chamar de drama (ou insuficincia) dos meios de expresso, o modo como eu-lrico e
coisa se relacionam, comecemos a pensar com o poema que abre o Le parti pris des choses.
PLUIE
La pluie, dans la cour o je la regarde tomber, descend des allures trs
diverses. Au centre cest un fin rideau (ou rseau) discontinu, une chute
implacable mais relativement lente de gouttes probablement assez lgres, une
prcipitation sempiternelle sans vigueur, une fraction intense du mtore pur.
peu de distance des murs de droite et de gauche tombent avec de plus de bruit
des gouttes plus lourdes, individues. Ici elles semblent de la grosseur dun
grain de bl, l dun pois, ailleurs presque dune bille. Sur des tringles, sur les
accoudoirs de la fentre la pluie court horizontalement tandis que sur la face
infrieure des mmes obstacles elle se suspend en berlingots convexes. Selon la
surface entire dun petit toit de zinc que le regard surplomb elle ruisselle en
nappe trs mince, moire cause de courants trs varis par les imperceptibles
ondulations et bosses de la couverture. De la gouttire attenante o elle coule
avec la contention dun ruisseau creux sans grande pente, elle choit tout coup
en un filet parfaitement vertical, assez grossirement tress, jusquau sol o elle
se brise et rejaillit en aiguillettes brillantes.
Chacune de ses formes a une allure particulire ; il y rpond un bruit
particulier. Le tout vit avec intensit comme un mcanisme compliqu, aussi
prcis que hasardeux, comme une horlogerie dont le ressort est la pesanteur
dune masse donne de vapeur en prcipitation.
La sonnerie au sol des filets verticaux, le glou-glou des gouttires, les
minuscules coups de gong se multiplient et rsonnent la fois en un concert
sans monotonie, non sans dlicatesse.
Lorsque le ressort sest dtendu, certains rouages quelque temps
continuent fonctionner, de plus en plus ralentis, puis toute la machinerie
sarrte. Alors si le soleil reparat tout sefface bientt, le brillant appareil
sevapore : il a plu. (PONGE, 1999, p.15-16).

92

Na traduo de Jlio Castaon Guimares:


CHUVA
A chuva, no ptio em que a olho cair, desce em andamentos muito
diversos. No centro, uma fina cortina (ou rede) descontnua, uma queda
implaccel mas relativamente lenta de gotas provavelmente bastante leves, uma
preciptao sempiterna sem vigor, um afrao intensa do meteoro puro. A pouca
distncia das paredes da direita e da esquerda caem com mais rudo gotas mais
pesadas, individuadas. Aqui aparecem do tamanho de um gro de ervilha,
adiante quase de uma bola de gude. Sobre o rebordo, sobre o parapeito da janela
a chuva corre horizontalmente ao passo que na face inferior dos mesmos
obstculos ela se suspende em balas convexas. Seguindo toda a superfcie de um
pequeno teto de zinco abarcado pelo olhar, ela corre em camada muito fina,
ondeada por causa de correntes muito variadas devido a perceptveis ondulaes
e bossas da cobertura. Da calha contgua onde escoa com a conteno de um
riacho fundo sem grande declive, cai de repente em um filete perfeitamente
vertical, grosseiramente entranado, at o solo, onde se rompe e espirra em
agulhetas brilhantes.
Cada uma de suas formas tem um andamento particular; a cada uma
corresponde um rudo particular. O todo vive com intensidade, como um
mecanismo complicado, to preciso quanto casual, como uma relojoaria cuja
mola o peso de uma dada massa de vapor em precipitao.
O recipiente no solo dos filetes verticais, o gluglu das calhas, as
minsculas batidas de gongo se multiplicam e ressoam ao mesmo tempo em um
concerto sem monotonia, no sem delicadeza.
Quando a mola se distende, certas engrenagens por algum tempo
continuam a funcionar, cada vez mais lentamente, depois toda a maquinaria
pra. Ento, se o sol reaparece, tudo logo se desfaz, o brilhante aparelho
evapora: choveu. (PONGE, 2000, p. 47-48).

Coisa mais banal e cotidiana a chuva que cai ou quando nos pega desprevenidos. Ou
simplesmente quando a observamos com o desejo de que ela pare. Como ver a chuva, como
verdadeiramente se aproximar dela e retir-la dessa ciranda? Quais so os caminhos para se
chegar a perceber, para chegar proximidade de uma coisa to simples e to pouco
verdadeiramente vista? Em outras palavras: como o sujeito deste poema capaz de perceb-la de
uma forma que no da maneira gasta de sempre; de deix-la falar, de com ela estabelecer, ao fim
e ao cabo, um conluio to bem tramado que ela acabe se iluminando como na primeira vez que a
vemos? Alis, podemos nos perguntar ainda o que a chuva nos diz (ou diria se lhe dssemos a
oportunidade), o que as pessoas (os poetas) tm dito sobre ela? Grande parcela da obra de Francis
Ponge procura dar resposta para tais questes. Ou melhor: quer ser a resposta num mundo em que
os homens deixaram de ver o que os rodeia. a esse termo de aproximao, de juno, que

93

chegam os poemas do Le parti pris des choses. E o meio pelo qual o poema constri esse
encontro envolve muito mais questes do que a mera descrio objetiva desse ou daquele objeto.
Muito provavelmente, a maior delas a trade palavra-lngua-linguagem, sempre no centro da
potica desse francs tanto quanto o homem e as coisas.
Vejamos que, nesse caso especfico do poema que citamos, logo de incio, estabelece-se
com o ttulo uma evocao/nomeao de carter duplo: Pluie / La pluie . Assim, a chuva
aparece, nomeada e se coloca. H certo brilho imposto que s a palavra potica consegue
atingir, esse teor de dizer original, como se a primeira chuva que casse fosse esta que aqui se traz
luz a prpria repetio do vocbulo j renova a sua significao cotidiana. D-se um processo
de higienizao. Em tal evocao do objeto, tambm o sujeito lrico aparece sob a forma de um
je que o observa. Ao dupla: ele v e diz que v e tambm o que v. Viso que certamente se
distancia de um olhar ordinrio. De acordo com as palavras de Leyla Perrone-Moiss (2000, p.76,
grifo nosso), trata-se de

[u]ma questo de dizer. Toda questo de dizer implica uma questo de ver,
prvia ou resultante. O modo como no vemos as coisas habitualmente decorre
do modo como entramos em contato com elas, e de um modo de ouvir falar
delas. Um modo de entrar em contato: o utilitarismo. Usamos as coisas e
encarando-as como utilidades, no as vemos. Um modo de ouvir falar delas:
muito se tem dito sobre as coisas, ou melhor, usando as coisas como pretexto.

Mas, de fato, o que se d aqui, qual a relao que se trava entre um (eu) e outro (chuva)?
Em verdade, como j se disse, primeira vista parece-nos que estamos frente a um agente (que v
e diz) e a um paciente (que visto). O caso, no entanto, que a poesia de Francis Ponge pretende
ir mais longe e quebrar a lgica (poderamos dizer, fcil) da relao observador-observado. Entre
a chuva que cai e o eu que observa, existe muito menos (e mais) distncia do que pode imaginar
numa primeira passada de olhos o leitor. Pode-se dizer que estamos em face de uma tenso
atenuada entre dois polos: o eu e a chuva. E, se existe uma tenso, da mesma maneira existe o
posicionamento de um e outro. Trata-se de uma tenso que reverbera alto para aquele que fala e
observa a chuva, bem como na prpria chuva. No evidentemente do sentimento rasgado de certo
tipo de poesia lrica que Ponge deplora ( Vous avez entendu aussi la faon dont je lis ce texte,

94

cest--dire sans faire de trmolos, sans tremblement sentimental 39, pergunta Ponge a Philippe
Sollers na clssica entrevista de 1970). Temos um processo de percepo em curso que se
estrutura com base no intercmbio entre coisa e eu.
Fica claro o quanto a relao do sujeito com as coisas, na poesia de Ponge, se estabelece
no ato da linguagem. No como um lrico tradicional, que se presta a falar do que lhe vai na alma,
e que se coloca como o centro sentimental de tudo. O contato se estabelece como qualquer coisa
de mais substancial, denso, que s se revela num vo entre sujeito, coisa e palavra. Esse vo, o
que o preenche o poema, outro objeto. Em suas prprias palavras: Lhomme est un drle de
corps, qui na pas son centre de gravit en lui-mme. Notre me est transitive. Il lui faut un objet,
qui laffecte, comme son complment direct, aussitt. 40 (PONGE, 2002, p.657). O homem
precisa das coisas, de seu contrapeso, precisa ajustar-se a elas.
J na primeira frase do poema ntida a distncia entre os dois uma distncia pontuada
pelo olhar: La pluie, dans la cour o je la regarde tomber, descend des allures trs
diverses. . Nesse sentido, o que se h de esperar da narrao do eu pongiano que olha a chuva
parece ser mesmo a aproximao que ele deseja construir caminho fcil esse. Todavia, h que
se pontuar que na esteira da percepo desse sujeito sobre seu objeto, tambm a distncia ali ser
includa, pois que aquilo que os separa tambm conta no modo como o percebido se d. claro
que aqui se fala da distncia que da ordem espacial; visto que, por um outro lado, o que os liga
e aproxima definitivamente o seu estado de contemporaneidade. Temos dois mundos
rivalizando: o externo, o mundo mesmo, concreto, que vemos todo dia; e o interno, no menos
concreto, que o da linguagem. Segundo Francis Ponge (1999, 1997), o artista precisa saber ser
sensvel aos dois mundos. A coexistncia que os une no renega o tempo, ao contrrio, ela os
coloca num mesmo tempo. Portanto, o que aparentemente era disjuno entre a chuva e o sujeito
que a observa, com um olhar mais atento, torna-se uma coexistncia, certa vizinhana entre eles
no que concerne ao tempo e ao espao. Assim, o olhar capaz de tomar para si a chuva, como se
ele j a possusse ou ainda a possusse. A coisa sai do anonimato em que se encerra por meio da
potncia do olhar daquele sujeito e da nomeao do ato potico. Ainda aqui estamos s voltas

39

Voc ouviu tambm o modo como eu li este texto, ou seja, sem afetaes, sem tremores sentimentais. (PONGE;
SOLLERS, 1970, p.109).
40
O homem tem um corpo estranho, que no tem seu centro de gravidade em si mesmo. Nossa alma transitiva. Ela
precisa de um objeto, que a afete, como seu complemento direto, antes de tudo. (PONGE, 2002, p.657).

95

com a reciprocidade: a chuva se mostra quele que a observa. Ela sempre esteve ali, a questo
enxerg-la.
Qual a razo para que este olhar seja capturado pela coisa chuva? Em primeiro lugar
porque ela se mostra, porque aquilo que ela encontra-se velado, escondido, de forma que
preciso olhar para v-la. De que vu se trata aqui? Do vu da linguagem cotidiana, que maltrata o
objeto e que o nubla para a vista e para os sentidos. Pode-se dizer, ento, sem risco, que tudo
nessa poesia se d na linguagem. Francis Ponge volta-se para uma escrita (um estilo) que joga
com as fronteiras entre poesia e prosa, o cientfico e o literrio, o poema e o verbete. Porque tudo
isso muito (muito mesmo) menos bvio que o modo de ver pela lngua que colocamos em
funcionamento diariamente ou aquele extremamente derramado, autocentrado, da poesia
convencional. Veja-se, por exemplo, no Dictionnaire de la langue franaise, o chamado Littr
(para o autor do Le parti pris des choses, um livro de cabeceira, por assim dizer), o vocbulo
referente chuva:
PLUIE [plu] s. f. 1 Eau qui tombe par gouttes de latmosphre. Le temps
est la pluie. Je vois de loin venir la pluie; Le ciel est noir de bout en bout,
SAINT-AMANT, la Pluie Il part tout morfondu, Sche le mieux quil peut son
corps charg de pluie, LA FONT., Fabl. IX, 2 Nous avons eu ici des pluies
continuelles, et, au lieu de dire aprs la pluie vient le beau temps, nous disons,
aprs la pluie vient la pluie, SV., 60 Il ny a point de mmoire dhomme dun
temps si beau et si persvrant : on a oubli la pluie ; quelques vieillards disent
quils en ont vu autrefois, mais on ne les croit pas, SV., 12 oct. 1677 Ou
quelque longue pluie, inondant vos vallons, A-, t-elle fait couler vos vins et vos
melons ?, BOILEAU, Sat. III Les cieux par lui ferms et devenus dairain, Et
la terre trois ans sans pluie et sans rose, RAC., Athal I 1 Les Amricains
croyaient que la pluie venait de ce quune jeune fille qui tait dans les nues
jouant avec son petit frre, il lui cassait sa cruche pleine deau, FONTEN., Orig.
fabl. t. III, p. 288, dans POUGENS La quantit de pluie qui tombe Rome est
de trente pouces et demi ; Paris il est rare quelle aille vingt, DUCLOS,
Oeuv. t. VII, p. 26. (LITTR, 1883, t.3, p.1171, grifo nosso).

Apesar da extenso da citao, ela interessante porque d a ver como se articulam em relao
ao Littr questes como a escolha vocabular, o posicionamento lrico, o modo como corre a
chuva (contnuo). Como diria Francis Ponge (1999, p.527), em Mthodes: [...] le Littr nest
pas loin : jai le sentiment que les mots justes sy trouvent. Sils ny sont pas, aprs tout, il me

96

faudra les creer. 41 Alm disso, que se atente para os exemplos e seus autores eminentemente
clssicos como La Fontaine e Boileau, que, juntamente com Malherbe, perfazem como que uma
galeria com a qual dialoga incessantemente o autor. Trata-se de uma revitalizao da lngua
francesa e do objeto operada por esse sujeito. Vejamos que se ele vai ao dicionrio porque
deseja resgatar o essencial da coisa e porque quer ser o mais cientfico possvel. O dicionrio
agrega a objetividade de que o eu-lrico pongiano precisa para deixar que as coisas saiam do
mutismo a que o homem as relegou. Esse argumento cientfico se materializa, por vezes, na
forma cerrrada, impenetrvel, dicionaresca dos poemas do Le parti pris des choses.
A chuva, portanto, fala em seu mutismo ao eu-lrico (que a olha descer des allures
trs diverses ) ao mesmo tempo em que se fecha. que nem todas as suas faces se voltam a este
olhador de um s golpe. Mas, enquanto pedido mudo, a chuva possibilita ao eu-lrico habit-la e,
a partir da, apreender cada diferente ngulo que ela pode assumir e nele se entranhar. Pluie
fundamenta-se no ato de dizer uma coisa extremamente banal, em seus mais diversos modos, no
seu modo nico de ser. Tomando efetivamente parte nesse ato, o sujeito marcadamente expresso
no incio do poema gradualmente se apaga. Porque preciso dar voz coisa. O poeta, ento,
compe esta sua chuva descrevendo os andamentos diversos que ela empreende. Ento, todos os
pressupostos comparativos partem do que estabelece o sujeito lrico. H uma postura seletiva no
ato de percepo que vemos aqui: ver a chuva implica iluminar aquilo que est soterrando pelo
mecanicismo lingustico do mundo e, sobretudo, estabelecer um recorte que permita a este sujeito
compor o seu objeto. Ento, o criao do poema vem por um meio de expresso, a linguagem,
que est inescapavelmente centrada num eu-lrico. Ainda que o francs proclame a quatro cantos
a sua antiliricidade, a linguagem um meio de expresso marcadamente particular (como vimos
na nossa introduo figura do eu-lrico). Todo um horizonte de perspectivas pulula nessa viso
pessoal, da o desejo de escrever contra a linguagem, de fugir das palavras e se transferir s
coisas. O objeto, ento, torna-se ponto de referncia do eu-lrico, fazendo com que a tessitura da
linguagem poemtica no queira se voltar a nada que no diga respeito ao prprio objeto e,
consequentemente, ao poema. As palavras precisam ser adequadas ao objeto para que possam dar
a ele voz, pois se trata

41

[...] o Littr no est longe: tenho o sentimento de que as palavras justas esto ali. Se no estiverem, no fim das
contas, terei que cri-las. (PONGE, 2000, p.38).

97

[...] dune parole donne lobjet : quil exprime son caractre muet, sa leon,
en termes quasi moraux. (Il faut quil y ait un peu de tout : dfinition,
description, moralit.)
Dune forme rhtorique par objet (c.--d. par pome).
Si lon ne peut prtendre que lobjet prenne nettement la parole
(prosopope), ce qui ferait dailleurs une forme rhtorique trop commode et
deviendrait monotone, toutefois chaque objet doit imposer au pome une forme
rhtorique particulire. Plus de sonnets, dodes, dpigrammes : la forme mme
du pome soit en quelque sorte dtermine par son sujet.
Pas grand-chose de commun entre cela et les calligrames
(dApollinaire) : il sagit dune forme beaucoup plus cache.42
(PONGE, 1999, p.533, grifo nosso).

Vejamos que, de acordo com Ponge, as palavras so dadas aos objetos de modo que eles
exprimam seu mutismo, sua lio em termos quase morais. Todavia, essa doao nunca pode ser
completa porque o sujeito quem estabelece o julgamento moral, sendo seu o coeficiente moral
impresso na lio do objeto. Alis, bom que se diga: o sujeito que elege o prprio objeto.
A tessitura entre a coisa e o mundo ao seu redor no parece ser a nica a operar no poema:
sujeito, coisa e linguagem esto firmemente atados. O poema, a nomeao que ele estabelece, o
olhar do sujeito, deixam a chuva ser, permitem construir o mundo por meio desse acontecimento
de linguagem que o poema, acontecimento que edifica a ligao entre o ser e o ente (para
falarmos muito heideggerianamente). O prprio modo como se abre o poema sintomtico disso:
j de incio nomeia a chuva e nela se embrenha o je . Sem diviso entre a linguagem e a coisa.
Sem diviso entre o ato expressivo e aquele que se expressa. Sem diviso entre a coisa e o
sujeito, que decide a ela se transferir. Qual a lio da coisa e est tal lio ligada a uma outra de
objetividade? Apaga-se definitivamente o eu do poema? Sendo estes nossos horizontes, vamos
deix-los dormentes por enquanto.

42

[...] de uma palavra dada ao objeto: que exprima seu carter mudo, sua lio em termos quase morais. (
preciso que haja um pouco de tudo: definio, descrio, moralidade.)
De uma forma retrica por objeto (i.e. por poema).
Se no podemos pretender que o objeto tome claramente a palavra (prosopopia), o que alis daria uma
forma retrica muito cmoda e se tornaria montono, mesmo assim cada objeto deve impor ao poema uma forma
retrica particular. Chega de sonetos, de odes, de epigramas: que a forma mesma do poema seja, de algum modo,
determinada por seu assunto.
No muita coisa em comum entre isso e os caligramas (de Apollinaire): trata-se de uma forma muito mais
velada. (PONGE, 2000, p. 48-49).

98

A presena visvel do je (sob a forma da orao intercalada que j apontamos)


aparentemente vai se apagar daqui em diante, mas a isso voltaremos mais tarde. O modo como o
poema centra-se especificamente na chuva: comea o processo pongiano da descrio (que
culmina na definio e, por fim desembocam numa nica foz). Ao mesmo tempo, a sonoridade da
lngua francesa vem tona so slabas, palavras expressas. O ritmo do poema em prosa se faz
ouvir e cadenciar, seu movimento tambm ele visvel como que numa pancada de chuva
macia, representada pelo primeiro bloco, que de repente afina e se dissolve em mais dois outros.
Deste modo, o primeiro pargrafo composto de frases longas, rimas internas ( rideau/rseau ,
relativement/probablement , dentre tantas). Seu modo de ser contnuo e descontnuo. A
chuva une chute implacable , une prcipitation sempiternelle . Mas, tambm uma forma
que se metamorfoseia medida que cai, medida que entra em contato com as superfcies. Na
segunda parte, formada pelo segundo e terceiro pargrafos, as frases j no se mostram to
longas, e o que ressoa so ecos e onomatopeias ( sonnerie au sol , glou-glou des
gouttires ); aqui, o que marca o objeto so os obstculos nos quais bate e cujo resultado o
som. O pargrafo que fecha o poema, por sua vez, apresenta frases breves e se caracteriza pela
temporalidade, chegando chuva propriamente dita, chegando ao termo: il a plu , mostrando a
passagem, o movimento da gua que evapora e que se h de reiniciar, assim como o poema. Tudo
isso sempre com o trao da retomada: os pargrafos funcionam como que de maneira autnoma
fazendo girar o mecanismo do poema, dando a ver as muito diversas faces e metamorfoses da
chuva. Como se o eu-lrico que observa se colocasse em diversos lugares e procurasse descrever
diversos comportamentos de acordo com o seu ponto de vista. Com efeito, partimos da queda, em
que a chuva desce em andamentos muito diversos; o poema inicia-se com o movimento
primordial da chuva ela cai. Todavia, contrariando a percepo ordinria, afunilando,
desvelando aquilo que o passadio (ou o cientificamente comprovado ou utilitrio) despreza, a
linguagem faz observar que com o movimento descendente as gotas formam uma cortina (ou
rede). O olhar do poema (da linguagem, do sujeito lrico), acena para uma perspectiva em que a
experincia de mundo que temos da chuva se abra para une fraction intense du mteore pur ,
uma frao intensa do meteoro puro.
De uns olhos que viam ordinria, cotidiana e incmoda queda dgua, temos olhos que
respondem, por meio da linguagem, ao chamado do que est ali no mundo, necessidade humana
de dizer algo sobre as coisas. Da a coisa surgir, iluminar-se, tornar-se uma frao do meteoro

99

puro que pode ser sempre (re)vista. No molhada tromba dgua. visvel a discriminao j
nesse comeo de descrio, cujo efeito bem preciso: inclui-se a movimento, peso, velocidade,
forma. Interessante notar como o eu-lrico comea a se apagar, a dar voz estritamente chuva,
mas no a desaparecer. Se a queda implacvel e lenta, o em relao a algo e para algum
insistimos, os termos de comparao vm do eu-lrico. O que equivale a dizer que o sujeito lrico
continua ativo estabelecendo a relao, aplicando juzo. Este modo de ver, estabelecido nos
primrdios do poema, o de quem assume uma posio saindo de centro, deixando a coisa falar,
tirando-a da mudez do mundo. Ora, se as coisas so o centro da vontade desse sujeito, nada mais
certo do que ele se extroverter; no ocupar o lugar sensibilssimo de um eu-lrico choroso43. Eis
um primeiro ponto de importncia no que concerne ao sujeito lrico e sua relao com a coisa e
com o mecanismo do poema.
Esmiuando o modo de ser da chuva, temos o formato de suas gotas. Da que, a cada
espao, corresponde uma forma. O demonstrativo cest como que nos apresenta ao
movimento da queda. Interessante notar a sua posio, Au centre , e o fato de que se trata
nesse local de fin rideau (ou rseau) discontinu , que pudssemos abrir, no qual pudssemos
adentrar, e conhecer a chuva. Vejamos como as gotas que formam essa cortina guardam uma
essncia que permite a passagem: chute implacable , mais relativement lente de gouttes a
um s tempo probablement assez lgres . Por outro lado, peu de distance des murs de
droite et de gauche , as gostas caem com mais rudo, so mais pesadas. Uma das caractersticas
da potica de Francis Ponge a preferncia pela comparao em detrimento da metfora, [...] a
lavagem cerebral idealista e crist, provedora dos charmes, dos arranjos, do ronronar, da
ciranda (mange), de efeitos de que preciso que a verdadeira poesia escape. (MOTTA,
2000a, p.51, grifo do autor). A chuva, portanto, est colocada em vrios lugares e, a cada um
deles, corresponde um diferente termo de comparao que nem sempre obedece ordem mais
banal. Como se o sujeito fosse ampliando a sua viso, temos as gotas em quase todos os lugares:
Ici elles semblent de la grosseur dun grain de bl, l dun pois, ailleurs presque dune bille
(PONGE, 1999, p.15, grifo nosso) compara cada gota a outros objetos. Observe-se, no entanto, a
beleza e a naturalidade da comparao:

43

Cabe notar que, para Francis Ponge, o poeta choroso aquele que demasiadamente est centrado na prpria
subjetividade, ou seja, que se limita a dizer o que sente. Segundo o autor do Le parti pris des choses, preciso reagir
contra essa lrica que, de seu ponto de vista, no possui relevncia literria.

100

Ici de la grosseur dun grain de bl


l dun pois
ailleurs presque dune bille

Claramente expressa a progresso contraditria que vai do menor para o maior um gro de
trigo, uma ervilha, uma bola de gude. Desta forma, quanto mais longe se olha, maiores ficam as
gotas, cujo tamanho relativizado. Comparadas a formas similares, mas que so maiores que ela,
as gotas da chuva se reabilitam, tornando-se mais perceptveis. Note-se que as gotas no se
tornam outra coisa, no so o gro, a ervilha e a bola. Justamente nesse sentido a comparao:
funciona de modo que permaneamos nas coisas. Esse direcionamento, vale lembrar, parte das
escolhas expressivas (de palavra) feitas pelo eu-lrico.
Mas, a comparao no se d somente com objetos externos. Os modos de correr da
chuva parecem postos concomitantemente, como a asseverar a sua capacidade de se transformar,
de ser mais de uma coisa, ter mais de uma face ao mesmo tempo: Sur des tringles, sur les
accoudoirs de la fentre , ela corre horizontalmente; enquanto sur la face infrieure des
mmes obstacles ela adquire outra forma, como a de balas convexas. Portanto, a chuva
organismo vivo composto de uma linguagem que a coloca em contato com um conjunto de
parmetros do mundo externo, o mundo em que ela est inserida; mas, tambm do mundo da
linguagem. Assim, podemos, em relao s formas, estabelecer as semelhanas, as diferenas, as
contiguidades. E, em relao linguagem, proceder higienizao, limpeza tema tratado por
Derrida (1988) em seu Signponge. Temos uma comparao que inslita, j que comparam-se
aqui caractersticas de diferentes seres e reinos da natureza. Cabe ainda colocar que, nesse caso
especfico, se o sujeito traz tona esses objetos que rivalizam gota, ele se vale de sua
experincia de mundo e, principalmente, da rememorao para atualiz-los (colocado o fato de
que a rememorao constri o objeto e conduz ao conhecimento outro desse mesmo objeto). De
fato, parece que a inteno mesmo mostrar como a chuva se encaixa nas coisas e de formas
diferentes, ou seja, seus diferentes modos de ser, de cair e de se ajustar. O olhar do sujeito lrico
como que se divide em duas faces e dirige uma face ao mundo e uma coisa, ou melhor, ele
persegue a chuva em sua passagem pelo mundo, a chuva no mundo e agora.

101

Segundo cada uma dessas formas o objeto tem um andamento, um comportamento


particular, que ser levado em conta na fatura realizada pelos pargrafos finais do poema. Desta
maneira, pode-se dizer que a chuva mostrou suas diversas faces, ou melhor, que ela desvelou suas
diversas faces, abrindo caminho para que ela nos fosse dada a partir da linguagem e daquele que
a observa (impossvel dissociar sujeito lrico e linguagem?). Chacune de ses formes a une
allure particulire ; il y rpond un bruit particulier inicia a segunda parte do poema com ares
de definio. A frase, separada pelo ponto-e-vrgula, marcada pela presena da letra l, coloca
em paralelo e em escala as formas, seus andamentos, e o som aos quais eles correspondem. Em
outras palavras, dando equivalentes sonoros a cada modo de andar da chuva. Aqui entra em cena
de modo mais incisivo o aspecto sonoro do objeto e das palavras. A chuva aparece como
horlogerie (relojoaria), como construo precisa e complexa do homem; o texto aparece
agora como mquina construda, como encaixe de peas-palavras precisas. Pois que o sujeito
lrico se vale do campo semntico da poesia para descrever o mecanismo da chuva o que os
leva, consequentemente, a um mesmo denominador. A chuva o poema. A sua mola o peso de
uma dada massa em precipitao (de palavras em precipitao) porque justamente a passagem
(o correr implacvel do tempo, da palavra no ato de leitura e escrita), o movimento entre a
transformao dessa massa de vapor em chuva e, implacavelmente, sua evaporao e seu retorno.
O evaporar do texto na leitura, o evaporar da chuva, e o retorno de ambos a um recomeo outro.
A terceira parte do poema parece se voltar especificamente queles sons particulares.
Ento, temos manifestaes praticamente materiais da queda: sonnerie au sol , glou-glou des
gouttires , coups de gong . Vejamos que o modo como se coloca esse estrato sonoro no
poema marca a multiplicao e o ressoar do qual ele prprio fala. A frase, constituindo um nico
pargrafo, cheia de particularidades: compe-se de vrios sujeitos ( La sonnerie , le glouglou , les coups de gong ). Estes conjugam o primeiro verbo que se lhes segue, e que
reflexivo ( se multiplient ); e o segundo rsonner . Estas aes, por sua vez, se do ao
mesmo tempo, e o fim a que chegam um concerto. Na esteira destas observaes, cabe dizer
que o verbo multiplier , segundo o Littr, termo aritmtico. Mas, mais interessante , para
alm da definio, o comentrio que o dicionrio d do verbo rsonner :

102

[a]u XVIIe sicle, on commenait confondre rsonner avec raisonner, et


prononcer r-zo-ner, au lieu de r-zo-ner : Un nombre de gens font cette
faute : Nous avons t dans un rgal ; il y avait des violons qui ne raisonnaient
point, comme si un bois creux avait de la raison pour pouvoir raisonner, il ny a
rien de plus ridicule que de parler si improprement, MARG. BUFFET, 1668,
Observ. p. 187. On confond aujourdhui ces deux verbes tel point que des
locutions proverbiales sont fondes sur cette confusion : on dit dun homme dont
les ides ne sont pas bien nettes, quil a le cerveau fl, le timbre fl. Pourquoi
cela ? Parce quil raisonne mal. Or un timbre fl ne raisonne pas du tout, mais
rsonne mal. On abuse donc ici de la paronymie. Cest par la mme raison
quon dit raisonner comme une pantoufle, parce quune pantoufle ne rsonne
pas. Ces confusions sont fcheuses dans toute langue, particulirement dans une
langue exacte et claire comme le franais (JULLIEN, I, p. 123).
(LITTR, 1883, t.4, p.1664-1665, grifo do autor).

Vertendo, grosso modo, para o portugus, pode-se dizer que a confuso ente ressoar e fazer
uso da razo ( raisonner , algo prximo do raciocinar), que vem justamente pela
sonoridade, contribuem para pensar a chuva enquanto concerto, atividade pensada, racional,
organizada, construda. Mas no sem monotonia. Alm disso, o prprio Littr aponta como uma
das acepes possveis para o verbo raisonner , o fazer uso das relaes que conhecemos para
chegar quelas que no conhecemos. Acepo que serve tanto para descrever o mecanismo
potico de Francis Ponge quanto da poesia. No entanto, esse aspecto auditivo plasmado pelo eulrico no texto aponta, de certo modo, para passagem do prprio texto, assim como a da chuva.
Institui-se a sucesso do tempo, dos momentos da chuva, a sucesso das palavras. Outra
perspectiva acena-se aqui: a da temporalidade. possvel presenciar como que o movimento
deste concerto, iniciado na descrio, e que vai se tornando mais lento at evaporar-se como o
prprio poema que lemos e, de resto, como a prpria leitura.
Em Pluie , podemos dizer que, de um movimento acelerado e sempiterno de queda
vertical, marcado pela descrio, o que ocorre no ltimo pargrafo e que veio se estabelecendo ao
longo do poema todo, a parada da maquinaria. A chuva tem espessura macia no incio, so
gotas que caem em sentido vertical. Como que se abrandando, torna-se horizontal, enfraquece,
suspende-se, prepara-se. Como mquina, pequena bomba de naturalidade imensa, explode e se
desfaz no vapor, dando lugar ao sol. Este caminho prescreve no s o correr da chuva, como
tambm o do texto e do prprio sujeito lrico, estes dois ltimos intimamente ligados. Vale a pena
notar que samos de um ponto em que tnhamos como parmetro a viso, em seguida a audio e
por fim, como se aos dois se juntasse a esfera significativa da palavra e a completasse, somente a
ao, il a plu , ela mesmo j terminada com a quebra do movimento, com a rarefao. Isto,

103

claro, sem que nunca tenham estas trs faces se separado. Todavia, pode-se dizer que, de um
modo geral, o que caracteriza a chuva mesmo o modo como se movimenta um processo que
, ao fim e ao cabo, o do prprio texto. Parando aos poucos a maquinaria, os prprios pargrafos
diminuindo, evapora-se o lquido. Perdem-se as palavras na memria e na reconstruo. O sol
reaparece como mola outra que proporcionar um novo recomeo. Na linguagem, este mesmo
objeto retomar a ao que o torna o que : sempre uma outra coisa. A chuva choveu, il a plu .

4.1 O poema perola

Para Francis Ponge, preciso dar voz s coisas. Como vimos com a leitura de Pluie ,
somente tentando se transferir s coisas que o sujeito lrico vislumbra a possibilidade de retir-las
do mutismo. Entretanto, qual trilha segue esse sujeito a fim de sair de seu lugar e poder falar a
partir de outro? O que est envolvido no ato de deixar as coisas falarem? Talvez, mais importante
que essas questes, consegue deixar de fato as coisas falarem, consegue se transferir a elas? De
um sujeito como o pongiano, que diz, mas que se apaga, pode-se entrever uma linha tnue entre a
coisa e o sujeito lrico marcada especialmente pelas sensaes. Da descrio definio, do
desaparecimento do sujeito ao da coisa, um e outro se encontram sob o signo do contato, mais
direto, sensorial. Mas, frise-se: no poema, trata-se daquele que se d a partir da palavra. Vejamos,
com a leitura de LHutre , tal aproximao que coloca em causa o contato.

LHUITRE
L'hutre, de la grosseur d'un galet moyen, est d'une apparence plus
rugueuse, d'une couleur moins unie,brillamment blanchtre. C'est un monde
opinitrement clos. Pourtant on peut l'ouvrir : il faut alors la tenir au creux d'un
torchon, se servir d'un couteau brch et peu franc, s'y reprendre plusieurs
fois. Les doigts curieux s'y coupent, s'y cassent les ongles : c'est un travail
grossier. Les coups qu'on lui porte marquent son enveloppe de ronds blancs,
d'une sorte de halos.
l'intrieur l'on trouve tout un monde, boire et manger : sous un
firmament ( proprement parler) de nacre, les cieux d'en-dessus s'affaissent sur
les cieux d'en-dessous, pour ne plus former qu'une mare, un sachet visqueux et
verdtre,qui flue et reflue l'odeur et la vue, frang d'une dentelle noirtre sur
les bords.
Parfois trs rare une formule perle leur gosier de nacre, d'o l'on trouve
aussitt s'orner. (PONGE, 1999, p.21).

104

Na traduo de Ignacio Antonio Neis e Michel Peterson:


A OSTRA
A ostra, do tamanho de um seixo mdio, tem uma aparncia mais rugosa,
uma cor menos coesa, lustrosamente esbranquiada. um mundo
obstinadamente enclausurado. Porm pode-se abri-la: mister ento segur-la no
cncavo de um pano, usar de uma faca morsegada e frustra, recomear vrias
vezes. Com isso, os dedos curiosos se estrincam, estragam-se as unhas: um
trabalho grosseiro. Os golpes que lhe so desferidos marcam seu invlucro com
crculos brancos, com uma espcie de halos.
No interior est mostra todo um mundo, para beber e para comer: sob
um firmamento (propriamente falando) de ncar, os cus de cima prostram-se
sobre os cus de baixo, para j no formar mais que uma poa, um sach viscoso
e esverdeado, que flui e reflui para o olfato e a vista, franjado de uma renda
anegrejada nos rebordos.
Por vezes rarssima uma frmula perla em sua goela de ncar, e
encontramos logo com que nos adornar. (PONGE, 2000, p.71).

Este poema possui a mesma estrutura tpica do poema pongiano do Le parti pris des
choses. Alis, logo de sada, bom que se diga que os chamados textos fechados de Ponge,
incluindo-se especialmente nessa categoria os do Le parti pris des choses, tm todos eles algumas
caractersticas comuns que j entrevimos na leitura de Pluie , tais como dicionarizao,
descrio, definio, descontextualizao, comparao inslita, relativizao do tamanho das
formas, dentre tantas outras. Voltando a LHutre , o sujeito lrico procura adequar palavra e
objeto busca a palavra que melhor diga a coisa. De um modo geral, este encontro com a ostra se
d por meio de um movimento de progresso que se inicia com ela fechada, passa pelo modo de
abri-la e, com ela aberta, culmina com a prola. A forma da ostra aquela assumida pelo poema:
na estrutura de fechamento, os pargrafos literalmente se dobram uns sobre os outros. Porque ao
considerarmos a extenso de cada um deles, fica claro o modo como o primeiro o desenho da
ostra fechada e os dois ltimos de cada uma das duas partes da ostra aberta. Tal mecanismo
performatiza o objeto como diria Philippe Sollers (1963, p.48, grifo do autor), Francis Ponge
quer [...] solidifier une prsence visible du texte gale sa cause (ou son but) extrieure. Il
veut, la lettre, faire ce quil dit. 44 O que nos interessa de imediato o modo de aproximao
do objeto pelo sujeito pongiano: o dos sentidos.

44

[...] solidificar uma presena visvel do texto que igual sua causa (ou a seu objetivo) exterior. Ele quer, ao p
da letra, fazer aquilo que diz. (SOLLERS, 1963, p.48).

105

Com efeito, a lrica de Francis Ponge, segundo Michel Collot (1996), ao colocar o sujeito
fora de si, vale-se extremamente (e contraditoriamente) dos sentidos. O encontro com o objeto,
ento, passa pelos sentidos bsicos do eu-lrico (ou poeta, como queira), e toma concretude
somente no meio de expresso que esse sujeito utiliza: a linguagem. O contato aqui comea
justamente pela viso: comparada ao seixo, a ostra [...] est dune apparence plus rugueuse,
dune couleur moins unie, brillamment blanchtre . A definio parte da descrio e esta da
comparao. Entrento, ao definir, o poema se fundamenta no que v o sujeito lrico, ou melhor,
nas escolhas que ele julga adequadas. Em sua leitura de LHutre , que consta das Entretiens
avec Philippe Sollers, de 1970, o prprio Francis Ponge acena para esta comparao entre a ostra
e o seixo de modo que faa prevalecer a maneira fria em que esta relao colocada: Il y a l
videmment une sorte de comparaison, le rapport de lhutre et du galet. Mais traite, notez-le,
de la faon la plus froide ; enfin, il me semble. 45 (PONGE; SOLLERS, 1970, p.109). Vejamos
que o sujeito no de modo algum sentimental. Ponge fala em pura descrio, pois temos o
tamanho, a aparncia, a cor. Ora, o modo de apreenso dessas qualidades diferenciais se constri
pela memria da viso e do tato. Pensemos que, enquanto leitores, talvez no tenhamos uma ostra
mo. O prprio poeta (sujeito lrico) certamente tinha s o Littr e as palavras mo. Vemos a
cor, o tamanho, a rugosidade. Pelo tato, experimentamos a rugosidade da ostra, as suas medidas.
Caractersticas diferenciais s quais o leitor procede com base num movimento de construo to
potica quanto a do texto. Construo e conhecimento simultneos.
As reverberaes em r fazem sentir a rugosidade do molusco na fala. Vejam-se palavras
como: Lhutre , grosseur , apparence e rugueuse . A unio estranha dos vocbulos
brillament e blanchtre , neste jogo com os coeficientes de valor ( mme les mots
abstraits, sont tous affects dun coefficient de valeur ) das duas palavras na lngua francesa
(positivo e negativo), fazem ver uma cor nica, au-del do lugar-comum. Existe uma cadeia de
conexes nos poemas de Francis Ponge da qual j falamos (e qualquer crtico da obra do francs,
inclusive ele mesmo, considera fundamental) que aquela que adequa o poema ao objeto.
Ela fruto de duas sensibilidades necessrias ao artista e das quais Ponge trata em La
pratique de la littrature :

45

H l evidentemente uma espcie de comparao, a relao entre ostra e seixo. Mas tratada, note-se, do modo
mais frio; enfim, assim me parece. (PONGE; SOLLERS, 1970, p.109).

106

[a]insi, il y a cette sensibilit au monde extrieur. Et puis il y a une autre


sensibilit un autre monde, entirement concret galement, bizarrement
concret, mais concret, qui est le langage, les mots. Je crois quil faut les deux
sensibilits pour tre un artiste. Cest--dire avoir la sensibilit au monde et
avoir la sensibilit son moyen dexpression.46 (PONGE, 1999, p.675).

Como se a composio, a descrio do objeto se desse fora e dentro dele, fora e dentro do sujeito,
dentro e fora do mundo e da linguagem, numa relao de dinamismo surpreendente.
A construo da ostra se d com base no toque. possvel chegar ao que existe dentro da
concha. O tato sente as rugosidades e, num instinto de preservao, o sujeito lrico se vale de um
pano, ali acomoda o objeto e comea o processo de abertura. Que se d escavando a palavra mais
adequada, mais justa. A faca extenso da mo, a pena, caneta, as teclas digitadas, tambm o
so. Temos um contato que se alterna: a concha d ao sujeito e ele por sua vez d a ela aquilo que
. Por meio desse contato, que ele tenta se transferir a ela; inversamente, a concha pode falar
pelos dedos do homem. Eis duas mximas da potica desse francs depreendidas nesse pequeno
pargrafo: transferir-se s coisas e dar voz aos objetos. H como que uma vibrao de eus, em
que dois mundos se colocam numa vizinhana que proporciona falar das coisas (simples,
ordinrias, comuns) e, profundamente, falar do que humano. Antropomorfismo? Certamente,
pois como diria Francis Ponge a Philippe Sollers na entrevista radiofnica (PONGE; SOLLERS,
1970, p.110), [...] nous sommes dans lanthropomorfisme partir du moment o nous
constatons objetctivement que les mots sont affects dun coefficient moral. 47 Como o caso
dos vocbulos brillamment e blanchtre , que guardam, respectivamente, sentido positivo
e negativo. Objetividade do sujeito? Certamente tambm, mas de uma espcie que no foge ao
humano, que, de fato, no consegue se transferir completamente ostra.
Observemos, no entanto, a intensidade da atrao que exerce o molusco no sujeito. Sua
cor estranha, desconjuntada, diferenciada, o que primeiro chama a ateno; e no um possvel
brilho ofuscante. Enquanto mundo, preciso adentr-lo, descobrir aquilo que dentro est
guardado. A obstinao do molusco (que tem teor pejorativo opinitrement ), praticamente

46

Assim, h essa sensibilidade ao mundo exterior. E depois, h uma outra sensibilidade a um outro mundo,
inteiramente concreto ele tambm, estranhamente concreto mas concreto, que a linguagem, as palavras. Eu acho
que so necessrias as duas sensibilidades para ser um artista. Quer dizer, ter a sensibilidade do mundo e a
sensibilidade do meio de expresso. (PONGE, 1997, p.136).
47
[...] estamos no antropomorfismo a partir do momento em que constatamos objetivamente que as palavras so
revestidas de um coeficiente moral. (PONGE; SOLLERS, 1970, p.110).

107

humana, como que impulsiona o sujeito a este contato, e no necessariamente o fato de que ele
comestvel. Emana da oposio clara a este fechamento ( pourtant ) uma disposio que se d
em clave vitoriosa. A ostra se fecha, mas possvel abri-la, existe um caminho que pode ser
percorrido. Por isso, as leituras fenomenolgicas (especialmente a heideggeriana) casam to bem
com a poesia de Francis Ponge: difcil no entrever aqui a resposta do poeta ao chamado, ao
apelo do ser, o humano como possibilidade. Difcil no perceber tal resposta como iluminao,
originada de um ouvido potico que se vale do possvel. Iluminao que abre caminho,
escancaradamente mimtico, para mundos diferentes, que no enxergamos.
A presena do homem inegvel, porque o pronome on ali est asseverando uma
atividade humana de choque, de embate, com o objeto. A ostra mimetiza no s o prprio objeto
(com vistas criao de outro), mas tambm a prpria construo do poema. O processo de
abertura da ostra um processo de construo da linguagem que parte do eu-lrico, mas que
procura se adequar ao seu objeto. obstinao do objeto faz frente a do sujeito, que neste embate
se coloca vrias vezes. Interessante notar o modo como se qualificam a conduta do homem e a do
objeto. Este nos dado em sua completude inerente, fechado, obstinado, tem beleza estranha.
O corpo da ostra porta em si a ideia da medida exata, que nada demanda do exterior. O homem,
por seu turno, para chegar ao interior desse mundo tem que se lanar contra ela vrias vezes. Seu
trabalho precisa de outros objetos (o pano, a faca) e, ainda assim, seus dedos e suas unhas saem
avariados. Sem empenho, no se pode chegar ao interior, ento, o sujeito busca se transferir
coisa em cada golpe que lhe desfere: [...] SY reprendre plusieurs fois. Les doigts curieux SY
coupent, SY cassent les ongles [...] (PONGE, 1999, p.21, grifo nosso). O sujeito se pe
literalmente ali (o pronome y concretizando tal ao), num nmero de vezes que quer
concretizar tambm a obstinao humana do sujeito lrico. Todavia, h qualquer coisa de
ofensivo, de invasivo, tanto para a ostra, quanto para aquele que a ataca. Poderamos dizer que o
trabalho potico de adequar coisa e palavra, trabalho de arteso, origina-se no corpo, na vontade,
na escuta, e, em troca da fatura que beleza e correo, esgara o corpo. Estamos falando aqui de
rigor formal, de uma postura lrica que construtiva e se centra no embate com as palavras.
Vejamos que a expresso parti pris tem sentido mltiplo, positivo (que marca a defesa) e
negativo (que indica o retirar, o tomar). Na esteira disso, contrapem-se duas individualidades, a
da ostra e a do sujeito (ou homem):

108

Cest un monde opinitrement clos cest un travail grossier

Mundo obstinadamente fechado e trabalho grosseiro so expresses que caracterizam, pelo


teor dbio de positividade e negatividade, a transferncia em curso do sujeito coisa e da coisa
ao sujeito. Ela tem opinio, ele grosseiro. Da, desse ponto, no necessariamente de dubiedade,
mas de transferncia, do tornar-se outro, pode o sujeito lrico postar-se fora de si.
Se o primeiro pargrafo do poema se presta a descrever a ostra fechada e o processo que
permite abri-la(o), o segundo est centrado em seu interior. Ora, aquele mundo que antes estava
firmemente fechado ( firmament , cu como o concebiam os Anciens), de dureza a muito custo
penetrvel, rivaliza a um outro mundo, mole, viscoso, escorregadio, que se movimenta como se
tivesse vida prpria. Qual se o invlucro claro e firme tivesse se desfeito e liberado um visgo,
uma secreo natural, esverdeada e enegrecida, que vai de cima para baixo. Chama ateno o fato
de que essa no seria a composio mais atrativa boire et manger , para beber e para
comer. Entretanto, o que torna atrativo o alimento parece ser mesmo o seu carter de estranheza,
de diferena, coisa sui generis. O paladar um sentido que mais diferencia os sabores uns dos
outros, do que integra uns aos outros. Mas, com efeito, vemos que duas expresses muito gastas
na lngua francesa como tout un monde e boire et manger aqui so revitalizadas por
um emprego que proporciona outros nveis de significao. Nveis esses que, como diria Francis
Ponge (PONGE; SOLLERS, 1970), a elas devolve seu valor concreto. Assim, tout un monde
refere-se ao cu de cima e ao cu debaixo da ostra48, verdadeiro cosmo, mas tambm expresso
cotidiana. Um mundo pelo qual, a partir da abertura do molusco, somos engolfados. Note-se que
este on , pronome, equivalente no portugus ao a gente, e que a todo momento inclui o
leitor, requisitado com muita assiduidade ao longo do poema (tambm em LOrange isso
ocorre). Coisa que fixa ao mesmo tempo a presena e o distanciamento do sujeito lrico. Ou
melhor: confere o carter de incluso, de alargamento, em que ele opera.

48

Com efeito, esses cus de cima [que] prostram-se sobre os cus de baixo ( cieux den-dessus saffaissent sur les
cieux den-dessous ) remetem diretamente a uma perspectiva que tem por horizonte o mar. vlido notar, em
primeiro lugar, a dimenso panormica trazida para o objeto; em segundo lugar, vejamos como esses cus permitem
pensar numa zona indistinta, em que se nublam as diferenas entre mar e cu. Na esteira disso, Murilo Mendes
(especialmente aquele de As metamorfoses) dispensa grande ateno a tais espaos hbridos, em que se conjugam
duas realidades. Mundo coeso, totalidade, em ambos os poetas esses domnios (do cu e do mar) no se dispem de
maneira isolada.

109

O interior da ostra trabalha com trs sentidos explicitadamente: o paladar, o olfato e a


vista. Havendo a possibilidade e a iminncia da degustao, concretiza-se a presena do sujeito, a
existncia: Eu degusto, minha boca existe. Sinto, pois um pedao chega existncia. Uma
ausncia branca achava-se no lugar que o sensvel faz nascer. Em meu corpo, tnica de nada, o
ser se coloca. (SERRES, 2001, p.233). Contraste de cores que fala viso e que integra mais um
campo: do blanchtre passamos ao verdtre . Assim tambm com o olfato, do no-cheiro
ao odor caracterstico, que marca certa vontade de aprofundar o contato com as coisas. Como
diria Michel Collot (1991, p.124, grifo do autor),

[p]lus encore que la vue, considre gnralement comme un sens noble e dj


intellectualis, le rle accord par Ponge au got tmoigne de son dsir de
mordre dans le fond obscur des choses , irrductible au langage et la
pense : la chose est forme presque dans le got avant de commencer
seulement tre dite . La place considrable occupe par les aliments dans le
catalogue pongien des choses marque une rupture trs nette vis--vis dune
tradition potique idaliste, qui ne retenait que les plus thres et les plus
inutiles.49

Atrao que se d num nvel fsico, o sujeito toma o partido das coisas saindo de si por
meio dos modos de ser da prpria coisa (PONGE, 1999, 1997). Entretanto, assim o faz com base
na humanizao: a ostra tem opinio, seu interior flui e reflui. Esto marcados no poema certos
movimentos de atrao e repulso que dizem do relacionamento entre eu-lrico e ostra. A
comear pela investida do sujeito na abertura do molusco e na resistncia deste; o mundo para
beber e comer que se oferece e acorda o paladar; e, por fim, o movimento de fluir e refluir que
torna ainda mais perceptvel a presena do sachet visqueux e daquilo que ele possa esconder e
oferecer. A ostra sempre recalcitrante e o sujeito tambm o na sua vontade de iluminao, de
verdade (ainda que por ela no se interesse precisamnte). Por isso, a necessidade da dupla camada
deste objeto-poema, em que a espessura semntica equivale espessura fsica da coisa.

49

Ainda mais que a viso, considerada geralmente como um sentido nobre e j intelectualizado, o papel conferido
por Ponge ao paladar marca seu desejo de morder o interior obscuro das coisas, irredutvel linguagem e ao
pensamento: a coisa est praticamente completa no gosto antes de simplesmente comear a ser dita. O lugar
considervel ocupado pelos alimentos no catlogo pongiano das coisas marca uma ruptura muito clara face a uma
tradio potica idealista, que absorvia somente os mais etreos e os mais inteis. (COLLOT, 1991, p.124).

110

Sacheux visqueux et verdtre . Eh bien! tant donn aussi le nombre de


voyelles, le u-e-u, qui est quelque chose de visqueux par lui-mme, et, de
nouveau, le verdtre , il me semble que je suis aussi proche que possible de
la vrit , si vous voulez, dans le langage, de ce que je veux dire. Qui flue
et reflue lodeur et la vue, frang dune dentelle noirtre sur les bords
(encore noirtre , naturellement). L, cest quil sagit dune portugaise,
videment, parce que dautres hutres nont pas de dentelle noirtre.
(PONGE; SOLLERS, 1970, p.114, aspas do autor, grifo nosso).50

Estruturas que se avizinham, o sensvel corpo-lrico pongiano chega s coisas por meio do
contato fsico que se d na concretude da palavra, do meio de expresso. Vizinhana, abertura de
espaos em que dois corpos se alternam e acomodam um ao outro. Assim, a palavra, enquanto
pele do eu-lrico, serve de mscara a um sujeito que pretende se esconder, que pretende ser coisa,
ver-se fora de si, mas que ainda assim no chega completamente a realizar tal intento porque
inscreve as suas cicatrizes, seus traos e suas marcas (lingusticas, biogrficas) na linguagem do
poema-objeto e porque o seu ponto de vista ser inalienavelmente o mesmo do poema. Ainda
nessa direo, vale lembrar daquilo que diz Italo Calvino (1995, p.242-243, grifo do autor) em
seu basilar Por que ler os clssicos:
Ponge (que cronologicamente vem antes [de Sartre e de Robbe-Grillet])
antropomorfo no sentido de uma identificao com as coisas, como se o
homem sasse de si mesmo para experimentar como ser coisa. Isso comporta
uma batalha com a linguagem, um contnuo puxar e esticar feito um lenol aqui
muito estreito e l muito largo, a linguagem tende sempre a dizer muito pouco
ou a dizer demais.

A pele aqui a palavra que exterioriza uma memria do contato de um sujeito, persona, com a
ostra, com a porta, com a chuva. Nosso corpo se cobre de pele, fecha-se sob ela. Ela se abre para
os sentidos. (SERRES, 2001, p.50). Assim tambm se abre aos sentidos a pele do poema
pongiano, a pele do sujeito pongiano. Lio de objetividade que mascara o sujeito e que o leva
diretamente ao objeto, fazendo-o falar, iluminar, sair da zona de apagamento em que a linguagem
e o olhar cotidiano o colocaram.

50

Sacheux visqueux et verdtre. Eh bem! Tendo dado tambm o nmero de vogais, o u-e-u, que qualquer coisa
de viscoso por si mesmo, e, novamente, o esverdeado, parece-me que estou to prximo da verdade quanto
possvel, digamos, na linguagem, daquilo que quero dizer. Que flui e reflui para o olfato e a vista, franjado de
uma renda anegrejada nos rebordos (ainda anegrejado naturalmente). Aqui, trata-se de uma portuguesa,
evidentemente, porque as outras ostras no tm rendas anegrejadas. (PONGE; SOLLERS, 1970, p. 114).

111

comum em Francis Ponge o contato comear pelo olhar e se espraiar rumo a outras
formas de apreenso do objeto. Pluie e LHutre so exemplos mximos nesse quesito.
Isso porque o sentido da viso aquele que garante a possibilidade da perspectiva ( De sous les
fougres et leurs belles fillettes ai-je la perspective du Brsil? 51), a possibilidade do ser-nomundo (para falar com Heidegger novamente); outrossim, a possibilidade de existncia, do
existir. Ainda que nesse caso o eu-lrico queira estar fora de si. O que para o caminho que temos
traado neste trabalho muito interessante, pois d a oportunidade de pensar a voz lrica
enquanto presena at na sua vontade de ausncia. Por outro lado, vlido notar que o modus
operandi pongiano por vezes comea pelo olhar e faz dele um sentido eminentimente integrador.
Assim, como se o olhar apreendesse outros sentidos como o tato, a audio, o olfato. A viso
apreende, possibilita o todo interno e externo do objeto que no vemos no cotidiano, da a
descrio (porta de entrada) desses objetos revestir-se de um senso de localizao,
posicionamento, postura. E a definio, que reatualiza o objeto frente a um panorama lrico (que
se quer objetivo). As coisas simples esto no mundo, e o sujeito lrico, para tentar se transferir a
elas, assume ao longo do poema um lugar do qual fala. Lrico, evidentemente, como em toda
poesia. Le pain bom exemplo desse movimento:

LE PAIN
La surface du pain est merveilleuse dabord cause de cette impression
quasi panoramique quelle donne : comme si lon avait disposition sous la
main les Alpes, le Taurus ou la Cordillre des Andes.
Ainsi donc une masse amorphe en train dructer fut glisse pour nous
dans le four stellaire, o durcissant elle sest faonne en valles, crtes,
ondulations, crevasses... Et tous ces plans ds lors si nettement articuls, ces
dalles minces o la lumire avec application couche ses feux, sans un regard
pour la mollesse ignoble sous-jacente.
Ce lche et froid sous-sol que lon nomme la mie a son tissu pareil celui
des ponges : feuilles ou fleurs y sont comme des surs siamoises soudes par
tous les coudes la fois.
Lorsque le pain rassit ces fleurs fanent et se rtrcissent : elles se
dtachent alors les unes des autres, et la masse en devient friable...
Mais brisons-la : car le pain doit tre dans notre bouche moins objet de respect
que de consommation. (PONGE, 1999, p.22-23).

51

De sob as filifolhas e suas belas filhinhas tenho a perspectiva do Brasil? (PONGE, 2000, p.57).

112

Na traduo de Ignacio Antonio Neis e Michel Peterson:

O PO
A superfcie do po maravilhosa em primeiro lugar por causa dessa
impresso quase panormica que d: como se tivssemos nossa disposio ao
alcance da mo os Alpes, o Tauro ou a Cordilheira dos Andes.
Assim, pois, uma massa amorfa a arrotar foi introduzida para ns no forno
estelar, onde endurecendo se moldou em vales, cristas, ondulaes, gretas... E
todos esses planos logo to nitidamente articulados, essas lajes delgadas onde a
luz com a aplicao deita seus fogos, sem um olhar sequer para a moleza
ignbil subjacente.
Esse frouxo e frio subsolo que se chama miolo tem seu tecido semelhante
ao das esponjas: ali folhas ou flores so como irms siamesas soldadas por todos
os cotovelos a um tempo s. No po amanhecido essas flores murcham e
encolhem: desprendem-se ento umas das outras, e a massa torna-se frivel...
Mas partamo-las: pois o po deve ser em nossa boca menos objeto de
respeito que de consumo. (PONGE, 2000, p.77).

Vejamos que o maravilhoso da superfcie do po comea naquilo que a viso abarca: a


impresso quase panormica. Da, somos levados diretamente aos Alpes, ao Tauro Cordilheira
dos Andes todos disposio do tato, da mo. Viso, geometria, posicionamento, tato, contato
tamanho reletivizado. Michel Collot (1991, p.134, grifo do autor) diz que [u]ne des
techniques favorites de Ponge consiste modifier la distance de vision habituelle, pour
dmesurer lobjet, lui faire subir des conversions dchelle surprenantes. 52 De fato, converso
de escala supreendente, porque o po, por uma via claramente comparativa, acaba tomando a
proporo magnnima dessas trs cordilheiras. Aqui a intruso do eu-lrico, porque

[...] o poeta se apresenta como o homem que reconhece na direo analgica


uma faculdade essencial, um meio instrumental eficaz; no um surplus, mas um
sentido espiritual alguma coisa como olhos e ouvidos e tato projetados fora do
sensvel, apreensores de relaes e constantes, exploradores de um mundo
irredutvel em sua essncia razo. (CORTZAR, 2006, p.87-88).

52

Uma das tcnicas favoritas de Ponge consiste em modificar o alcance da viso habitual, para desmesurar o
objeto, faz-lo sofrer converses de escala surpreendentes. (COLLOT, 1991, p.134).

113

O panormico se estende, ento, e a superfcie do alimento iguala-se dureza dessas


superfcies naturais, j que se endurece tambm en valles, crtes, ondulations, crevasses...
Jogando com os tempos verbais, a outrora masse amorphe em vias de erupo foi deslizada
num forno estelar para a endurecer. O poema inclui o leitor nessa aproximao do objeto, como
se o convocasse a comungar com o merveilleuse que ali observa o eu-lrico. Tal convocao,
literal no texto, se faz na passagem do on ao nous . Alm disso, tal incluso parece inserir
gradativamente o humano, ainda que a observao se faa pela voz do poema. Vejamos como no
primeiro pargrafo quem nos d a impresso panormica a superfcie do po ( cette impression
quase panoramique quelle donne ). Por outro lado, o ltimo pargrafo do poema taxativo:
brison-la , partamos ns a massa do po. Moral pongiana que requer do leitor a aproximao
do objeto e sua fruio. De que espcie? Sensorial, retornamos ao prazer do gosto e ao prazer do
texto Nous arrivons cette sensation immdiate davant les mots, cette impression dvidence
et de suprme tranget, parfois, quand nous sommes en prsence du monde 53 (SOLLERS,
1963, p.25, grifo do autor). Aproximar-se do po, tentar transferir-se a ele com-lo, diz-lo,
coloc-lo no cotidiano, com respeito, maravilhado. Lio de percepo e de leitura: Nous
sommes, par notre lecture, organiss, orients, dirigs, conduits. Notre rflexion: cest
exactement cela! nous enfonce chaque fois davantage dans notre reprsentation physique de la
ralit, sans perdre contact avec cette ralit mme.
No Le parti pris des choses, este estado em que o poema se volta sobre si e como que s
de si mesmo fala comum. O fim de LHutre decisivo: Parfois trs rare une formule
perle leur gosier de nacre, d'o l'on trouve aussitt s'orner. E a pergunta que nesse
momento podemos nos fazer : qual fatura recebemos dessa aproximao coisa, sujeito, poema,
linguagem? A que serve e a que nos serve? Fechando-se sob o signo da raridade, parece mesmo
que o poema frmula rara que perola. Do contato, escavao da linguagem, da procura pela
palavra, a frmula prola que perola pela garganta, porque foi digerida. E agora ganha voz,
toma corpo (de palavra, o poema). Difcil no lembrar da quadra rimbaudiana:

53

Chegamos a essa sensao imediata diante das palavras, essa impresso de evidncia e de suprema estranheza, s
vezes, quando estamos na presena do mundo. (SOLLERS, 1963, p.25). E, na mesma pgina: Somos, por nossa
leitura, organizados, orientados, dirigidos, conduzidos. Nossa reflexo: exatamente isto! nos situa cada vez mais
em nossa representao fsica da realidade, sem perder contato com esta mesma realidade.

114

Ltoile a pleur rose au cur de tes oreilles,


Linfini roul blanc de ta nuque tes reins ;
La mer a perl rousse tes mammes vermeilles
Et lHomme saign noir ton flanc souverain.
A estrela chorou rsea ao cu de tua orelha.
O infinito rolou branco, da nuca aos rins.
O mar perolou ruivo em tua teta vermelha.
E o Homem sangrou negro o altar dos teus quadris.
(RIMBAUD, 1993, p.38-39).

Fica claro que a, ento, continuaramos a convocar a leitura do corpo, dos sentidos. Mas, por
outro lado, teramos que trazer tona uma leitura que cuidasse do feminino enquanto
representao da prpria poesia e dos modos pelos quais ele se configura na poesia pongiana o
que no o caso. E, para que no sejamos omissos, teramos que empreender uma anlise dos
diferentes modos de configurao lrica dos poetas o que igualmente no cabe. Dizemos agora,
(porque o mais fica para o poema-objeto) que tem peso o fato de que no prola que se forma,
pois j existe, mas forma que perola, que brilha, ilumina. Significao profunda da arte potica,
que o prprio Francis Ponge explica:
[j]entre ici, videment, dans le... dans la signification... comment dirais-je ?
profonde, de lart potique, qui se trouve lintrieur de mon texte. Il sagit l,
aussi, de la formule de langage. Perle leur gosier de nacre. Inscrivant le
mot gosier , jinsiste sur le fait que cette formule est aussi une formule de
parole. Do o lon trouve aussitt sorner . Il y a l comme une sorte
dautocritique lintrieur du texte, du fait que je morne, moi-mme, de la
qualit prcieuse et rare de mon style. Cest dire quon me la fait trs
souvent, le reproche dtre prcieux. Eh bien ! l, je me critique moi-mme. Je
morne, on sorne, on fait une perle de cravate dune perle, si on trouve une, ou
bien on vaz chez Cartier et on en obtient un certain nombre de centaines de
mille francs, mais le plus volontiers, le pote ou lcrivain sen orne, dune
formule, cest dans Mallarm dans lespoir de sy mirer. Eh bien ! ce nest
pas un miroir, cest un ornement. 54 (PONGE; SOLLERS, 1970, p.115-116,
grifo do autor).

54

Entro aqui, evidentemente, no... na significao... como eu poderia dizer? profunda da arte potica que se
encontra no interior de meu texto. Trata-se a, tambm, da frmula de linguagem. Perla em sua goela de ncar.
Inscrevendo a palavra goela, insisto no fato de que esta frmula tambm uma frmula de palavra. E encontramos
logo com que nos adornar. Existe aqui como que uma espcie de autocrtica no interior do texto, uma vez que me
orno, eu mesmo, da qualidade preciosa e rara de meu estilo. Ou seja, criticaram-me, com muita frequncia, de ser
precioso. Pois bem, ali, eu me critico a mim mesmo. Eu me orno, todos se ornam, fazemos uma prola de gravata de
uma prola, se encontramos uma, ou ento vamos Cartier e compramos um certo nmero de milhares de francos,
mas com mais prazer, o poeta ou o escritor, se orna de uma frmula isto Mallarm na esperana de nela se
mirar. Pois bem! No um espelho, um ornamento. (PONGE; SOLLERS, 1970, p.115-116).

115

4.2 Francispongeando as coisas

Num poeta como Francis Ponge, em que a objetividade ocupa uma posio excepcional,
h que se perguntar qual a caracterstica marcante de um eu-lrico to objetivado. Pois que, se
para ele quanto mais lrico mais vulgar, como se d sua relao com a coisa nesse sentido? Ora,
tomar o partido das coisas no o mesmo que tomar o partido de si mesmo? No estamos falando
ento de uma postura marcadamente subjetiva? Com as breves leituras dos poemas, pudemos
observar uma dinmica fundamentadora da lrica de Francis Ponge. Dinmica essa que situa o eulrico (ou sujeito lrico, como queiram) em um esquema diverso (da lrica comum, por assim
dizer) de contato com o objeto. flagrante a adeso de Francis Ponge nomeao (nomear a
qualidade diferencial o alvo, o progresso). Heidegger (2003, p.15) diz que [n]omear evocar
para a palavra. Nomear evoca. Nomear aproxima o que se evoca. isto precisamente o que faz
o pequeno dicionrio de coisas que o Le parti pris des choses. Porque o poeta francs coloca o
que h de mais banal e desimportante no centro do mundo. preciso estabelecer a aproximao
entre o homem e as coisas cotidianas que ele no tem sabido ver, em outras palavras, fazer ver o
brilho das palavras, emudecido pelo mundo tecnicista. Isso tudo como intuito de reinaugurar esta
relao. Como diria Bernard Beugnot (1999, p.xiv), na introduo obra completa de Ponge,

[l]oin de ntre quune banale recette potique inspire par le souci de


loriginalit, ou la qute dune quelconque objectivit du regard, la description
de lobjet, double rponse un vertige et ce que Ponge parfois nomme
manque dimagination, scelle la rconciliation de lhomme et du monde,
travaille une rhabilitation.55

Alis, bom que se diga que os poemas de Francis Ponge no reinauguram a coisa;
reinauguram, antes, a relao que o homem tem com as coisas. Seus poemas, segundo ele
mesmo,

55

Longe de ser somente uma banal receita potica inspirada pela necessidade de originalidade, ou a busca de
qualquer objetividade do olhar, a descrio do objeto, dupla resposta a uma vertigem e quilo que Ponge, por vezes,
nomeia falta de imaginao, sela a reconciliao do homem e do mundo, trabalha para uma reabilitao.
(BEUGNOT, 1999, p.xiv).

116

[c]e sont donc des descriptions-dfinitions-objets-dart-littraire que je


prtends formuler, cest--dire des dfinitions qui au lieu de renvoyer (par
exemple pour tel vgtal) telle ou telle classification pralablement entendue
(admise) et en somme une science humaine suppose connue (et gnralement
inconnue), renvoient, sinon tout fait lignorance totale, du moins un ordre
de connaissances assez communes, habituelles et lmentaires, tablissent des
correspondances indites, qui drangent les classifications habituelles, et se
prsentent ainsi de faon plus sensible, plus frappante, plus agrable aussi. 56
(PONGE, 1999, p.521, grifo nosso).

Esta proximidade se d entre aquilo que aparentemente est prximo (o banal: a chuva, o ginasta,
o po) e que, na verdade, est distante, j que nublado pela cegueira e pela fala cotidiana.
Reabilitando esta relao, esvazia-se a hierarquia entre o homem e as coisas. Disjuno verte-se
em reconciliao Dautant que, par son activit le dominer, il risque de saliner le monde,
il doit chaque instant, et voil la fonction de lartiste, par les uvres de sa paresse le
reconcilier. 57 (PONGE, 1999, p.629, grifo do autor). No entanto, o caminho percorrido at esse
termo pressupe a coisificao da coisa, momento em que se cumpre por completo a
aproximao. preciso deixar que a chuva seja chuva para que dela possamos nos aproximar.
Mas, como se d tal aproximao entre o homem e as coisas nessa poesia?
Evidentemente, o comeo de toda a forma de contato est na nomeao que, como j se disse,
tem o poder de evocar. ela ainda que faz com que as coisas saiam do anonimato, do estado de
mutismo em que esto encarceradas. preciso ser sensvel ao mundo com a postura da
admirao, rompendo a familiaridade com o que quer que seja. Na esteira disso, Francis Ponge
procura renovar-nos o mundo dos objetos. A sua resposta iluminar este mundo, abrir espao, ,
no que concerne s coisas, a partir de uma fala autntica, fazer nascer um sentido novo, fazer com
que tenham sentido, [...] avouer les anomalies, les proclamer, lui en faire gloire, les nommer:
un nouveau caractre. 58 (PONGE, 1999, p.532). Desta forma, somente considerando cada
objeto como nico, abrindo-se a ele, que se pode chegar a sua maneira rara de ser no mundo, e

56

So portanto descries-definies-objetos de arte literria que eu quero formular, quer dizer, definies que
em vez de remeterem (no caso, por exemplo, de tal vegetal) a tal classificao previamente dada (admitida), e em
suma, a uma cincia humana de conhecimento suposto (e geralmente desconhecida), remetem, se no propriamente
ignorncia total, ao menos a uma ordem de conhecimentos bastante comuns, habituais e elementares, estabelecem
correspondncias inditas, que atrapalham as classificaes habituais, e se apresentam assim mais sensveis, mais
tocantes, mais agradveis tambm. (PONGE, 1999, p.28).
57
Tanto mais que em sua atividade de dominao do mundo, ele corre o risco de se alienar, ele precisa, a cada
instante, a est a funo do artista, graas s obras de sua preguia, se reconciliar com o mundo. (PONGE, 1997,
p.69).
58
Confessar anomalias, proclam-las, glorific-las, nome-las: um novo carter. (PONGE, 1997, p.47).

117

experienciar um complexo de sentimentos particulares. Vimos o quanto fundamental a


capacidade de ver para alm do hbito, bem como a potncia do olhar em verdade, Ponge fala
num olhar-de-tal-sorte-que--falado59. Trata-se da sensibilidade ao mundo externo aliada
sensibilidade ao mundo das palavras, ambos concretos. Da porque, enquanto sujeito lrico de
palavra, de linguagem, o momento de jbilo do objeto mesmo o da expresso:

[r]evenons lessentiel. Voyez-vous, le moment bni, le moment heureux, et par


consquent le moment de la vrit, cest lorsque la vrit jouit (pardonnez-moi).
Cest le moment o lobjet jubile, si je puis dire, sort de lui-mme ses qualits ;
le moment o se produit une espce de floculation : la parole, le bonheur
dexpression.60 (PONGE, 1999, p.666).

Nesse ato de doao do sujeito lrico coisa, linguagem, o homem se anima de uma
vida outra (secreta, aberta e sempre velada), a do objeto. Mas, vejamos que esse animar, desvelar,
tambm uma abertura e um desvelamento do prprio eu-lrico. Porque, escolhendo tentar
transferir-se s coisas, deixar-se puxar pelos objetos, ele se insere numa via de mo dupla em que
v e visto; a ele acrescentam-se novas qualidades por meio do contato com os objetos. por
meio da linguagem quando o poeta faz com que ela fale que se estabelece aquele contato mais
profundo.

Limpossibilit du pome va tre ainsi comprise dans le pome, brisant le


discours linstant o il sorganise trop bien ; relation de bataille, de corps
corps avec lobjet, o ltre tente de jouer tout entier en se mnageant un
obstacle suprme et comme une absurdit particulire, du moins rpresente,
61
incarn. (SOLLERS, 1963, p.30).

59

Vejamos como a declarao de Francis Ponge, em Mthodes, afina-se at certo ponto ao que escreve Maurice
Merleau-Ponty (1999, p.355, grifo nosso), em Fenomenologia da percepo: Portanto, seu ser objeto no um serpara-o-sujeito-pensante, mas um ser-para-o-olhar que o encontra sob um certo vis [...] a orientao no espao no
um carter contingente do objeto, o meio pelo qual eu o reconheo e tenho conscincia dele como de um objeto.
60
Voltemos ao essencial. Vejam, o momento abenoado, o momento feliz, consequentemente o momento da
verdade, quando a verdade goza (me perdoem). o momento em que o objeto rejubila, se posso dizer assim, em
que ele tira de si mesmo suas qualidades; o momento em que se produz uma espcie de floculao: a palavra, a
felicidade de expresso. (PONGE, 1997, p.118).
61
A impossibilidade do poema vai ser assim compreendida no poema, rompendo o discurso no momento em que
ele se organisa muito bem; relao de batalha, de corpo a corpo com o objeto, em que o ser tenta atuar por inteiro
como que medindo um obstculo supremo e como que uma absurdidade particular, ao menos representada,
encarnada. (SOLLERS, 1963, p.30).

118

Assim, possvel que se abra um mundo que automaticamente fale do sujeito a ele mesmo sem
que seja preciso que este se coloque como o centro de tudo.
este movimento de desocultao e ocultao que confere coisa seu carter inaudito,
surpreendente. A criao potica, porque fundamentada no ato da linguagem, proporciona s
coisas que elas se tornem inacabadas, passveis de se fazerem e refazerem sem cessar. O poema
expresso particularssima de um sujeito lrico que deseja se transferir s coisas, dar voz ao
silncio em que elas esto. Tambm ele capaz de mudanas surpreendentes. Trata-se de um
elenco de coisas cuja virada principal est em voltar-se sobre si mesmas: o poema sempre um
dobrar-se-sobre-si-em-ato, performtico. No como se ele estivesse a cada instante refletindo
sobre si mesmo, mas como se realmente o fizesse, s que de modo natural, como as gotas de gua
que caem e cuja maquinaria evapora para depois recomear. O poema objeto de linguagem,
fruto do trabalho da criao potica.

chaque instant du travail dexpression, au fur et mesure de lcriture, le


langage ragit, propose ses solutions propres, incite, suscite des ides, aide la
formation du pome. [...] Chaque mot simpose moi (et au pome) dans toute
son paisseur, avec toute les associations dides quil comporte [...]62
(PONGE, 1999, p.531, grifo nosso).

Num breve texto, oportunamente intitulado O murmrio da poesia, Joo Alexandre


Barbosa (2002, p.245) diz que a humanidade de Francis Ponge est no fato de que [...] capaz
de instaurar coisas (os poemas, as obras de arte) entre coisas, utilizando-se dos mesmos velhos
potes compartidos por seus semelhantes. Chegamos, ento, a um ponto em que a crtica diverge
e discute de maneira pontual: a presena das coisas por oposio ao apagamento do homem e,
tambm, ao apagamento do sujeito, da voz lrica. Como afirmamos, fazendo coro voz de Michel
Collot (1996), em seu excelente texto Le sujet lyrique hors de soi , o sujeito lrico pongiano
opera uma espcie de revoluo e aceita se transferir s coisas para descobrir nelas uma gama de
qualidades das quais ele h de se apropriar. Se a poesia lrica em geral aceita como vlida a noo
de que o eu chama a si o mundo, Francis Ponge, ao contrrio, faz com que seu eu-lrico saia de si
em detrimento (e em direo) das coisas:

62

A cada instante do trabalho de expresso, passo a passo com a escritura, a linguagem reage, prope suas
prprias solues, incita, suscita idias, ajuda na formao do poema. [...] Cada palavra se impe a mim (e ao
poema) em toda a sua espessura, com todas as associaes de ideias que comporta [...] (PONGE, 1997, p.44-45).

119

[l]a pratique et lambition singulires de Ponge me semblent recouper sur bien


des points de la redfinition du sujet par la pense moderne, et en particulier
par la phnomnologie [...]. La subjectivit humaine, ses yeux, nest pas une
interiorit pure, celle de l esprit ou du cur , mais quelque chose
aprs tout de plus opaque, de plus complexe, de plus dense, de mieux li au
monde . Elle est la fois matrielle et relationnelle : le sub-jectif, cest ce qui
me pousse du fond, du dessous de moi : de mon corps , pour me projeter audehors.63 (COLLOT, 1996, p.122, grifo do autor).

E justamente a que est a grande virada da poesia objetivada desse francs, a variedade das
coisas que o constri, a variedade que permite que ele viva mesmo no silncio, que permite que
ele se projete para fora de si. Mais par rapport lune delles seulement, eu gard chacune
delles en particulier, si je nen considre quune, je disparais : elle mannihile. E continua:
Et, si elle nest que mon prtexte, ma raison dtre, sil faut donc que jexiste, partir delle, ce
ne sera, ce ne pourra tre que par une certaine cration de ma part son propos. Quelle
cration ? Le texte. 64 (PONGE, 1999, p.517, grifo do autor). Entretanto, se aparentemente as
coisas tomaram o primeiro plano em detrimento do sujeito, no se pode deixar de notar sua
presena, sua fora norteadora. Tanto quando pensamos no sujeito lrico, quanto quando
pensamos no homem, fica claro que eles no desapareceram nos poemas do Le parti pris des
choses. Essa objetividade, marca caracterstica da poesia de Ponge, de certa forma regenera o
sujeito e renova o lirismo, porque este se desdobra no contato com as coisas (COLLOT, 1996). O
que est em questo no o apagamento da subjetividade, ou do homem, antes o modo de a
eles chegar. No se trata mais da primeira pessoa; trata-se da terceira pessoa do singular: a coisa,
ela. Todavia, ao fim e ao cabo, isto no passa de um desvio, de um jogo, de uma iluso de
objetividade (que ainda assim cerne da poesia pongiana) que coloca em primeiro plano modos
de alcanar o homem, sua subjetividade, sua humanidade, sua interioridade, seus diferentes
modos de ser. Esta terceira pessoa se espraia e chega a um ns, inclusivo e largo, coletivo,

63

A prtica e a ambio singulares de Ponge me parecem recobrir muitos pontos da redefinio do sujeito pelo
pensamento moderno, e, em particular pela fenomenologia [...]. A subjetividade humana, a seus olhos, no
interioridade pura, aquela do esprito ou do corao, mas algo afinal mais opaco, mais complexo, mais denso,
melhor ligado ao mundo. Ela a um s tempo material e relacional: o sub-jetivo, isso que me empurra, do fundo,
de dentro de mim: de meu corpo, para me projetar para fora. (COLLOT, 1996, p.122).
64
Mas comparado com uma [coisa] apenas, confrontado a cada uma em particular, considerando uma nica, eu
desapareo: ela me aniquila. E continua: E se ela somente o meu pretexto, a minha razo de ser, se preciso
portanto que eu exista a partir dela, tem de ser, s pode ser por uma certa criao minha a seu propsito. Que
criao? O texto. (PONGE, 1997, p.23).

120

disposio de todos. Portanto, o desvio empreendido pelo sujeito, a fim de chegar a si mesmo,
funda-se na resistncia ao que se acredita ser mais visceralmente humano, o prprio homem:

[...] lhomme nest pas mon propos direct, cest le contraire, mais je sais aussi
que plus loin et plus intensment je chercherai la rsistance lhomme, la
rsistance que sa pense claire rencontre, plus de chance jaurai de trouver
lhomme, non pas de retouver lhomme, de trouver lhomme en avant, de trouver
lhomme que nous ne sommes pas encore, lhomme avec mille qualits
nouvelles, inoues. Il est propre, sale, fou ou raisonnable, etc., mais le sortir de
ce mange, lui trouver des qualits nouvelles, trouver lhomme en avant,
lhomme que nous ne sommes pas encore, lhomme que nous allons venir. 65
(PONGE, 1999, p.668, grifo nosso).

Para tirar o homem da ciranda ( mange ) preciso que a linguagem comum, que vem sendo
gasta h milnios, que est suja de pressupostos e esteretipos, passe por um processo de
limpeza, verdadeiro resgate da lngua francesa. Da surgir, ao longo de sua obra, todo um lxico e
uma temtica dedicados a processos de lavagem e limpeza (o sabo, por exemplo), como bem
apontou Derrida (1988). Abrir-se ao mundo dos objetos, portanto, o que possibilita a
reconstruo de uma nova retrica francesa, uma correo de nossos modos de dizer. Assim, o
poeta funda uma retrica por objeto, procura a palavra que melhor diga coisa. Fala contra a
linguagem para purific-la. Levando em considerao seu aspecto material, toca o que de mais
expressivo podem as palavras e os objetos estabelece o objeu . Estabelece, no mundo verbal,
quelque chose de homloga ao fsico: Il ne sagit pas de rendre, de reprsenter le monde
physique, si vous voulez, mais de prsenter dans le monde verbal quelque chose dhomologue,
tant bien entendu quon ne peut faire quelque chose de bon, dans le monde verbal, que si lon
est sensible ce monde verbal. 66 (PONGE; SOLLERS, 1970, p.48 grifo do autor). O seu

65

O homem no meu propsito direto, ao contrrio, mas eu sei tambm que quanto mais distante e mais
intensamente procurar a resistncia ao homem, a resistncia que seu claro pensamento encontra, mais chances terei
de encontrar o homem, no de reencontr-lo, de encontr-lo antecipadamente, de encontrar o homem que ainda no
somos, o homem com mil qualidades novas, inauditas. Seja ele limpo, sujo, louco ou razovel etc, tir-lo dessa
ciranda, encontrar-lhe qualidades novas, encontrar o homem antecipadamente, o homem que ainda no somos, o
homem que vamos ser. (PONGE, 1997, p.121). Veja-se, a propsito desta citao, a similaridade entre o final da
fala de Ponge e o ltimo aforismo de O discpulo de Emas: O homem um ser futuro. Um dia seremos visveis.
(MENDES, 1994, p.754). O que s nos garante que os dois poetas esto voltados para o homem do devir, ainda que
esse olho no futuro esteja ancorado no passado: a antiguidade greco-romana desse Murilo Mendes Europeu; e a
literatura clssica francesa na obra de Ponge.
66
No se trata de restituir ou de representar o mundo fsico, como queiram, mas de apresentar no mundo verbal
algo de homlogo, sendo bem entendido que s podemos fazer algo de bom, no mundo verbal, se somos sensveis a
este mundo verbal. (PONGE; SOLLERS, 1970, p.48).

121

partido tomado das coisas igual ao tomar nota das palavras. O seu partido uma tomada de
posio, tem vis subjetivo porque parte das coisas. Ao sair de si, o sujeito lrico pongiano realiza
uma lio de coisas, uma lio do espanto diante do mundo, e, ainda assim, uma lio de
subjetividade (escondida, ficcionalizada), que fala do homem em contato com as coisas, no
mundo. Nas palavras do prprio Ponge (1999, p.198), no poema Raisons de vivre heureux ,
[v]oici comment je me justifierai : Puisque la joie mest venue par la contemplation, le retour
de la joie peut bien mtre donn par la peinture. Ces retours de la joie, ces rafrachissements
la mmoire des objets de sensations, voil exactement ce que jappelle raisons de vivre. 67

67

Assim me justificarei: posto que o prazer me veio pela contemplao, o retorno do prazer pode muito bem me ser
dado pela pintura. Estes retornos do prazer, estes refrescamentos da memria pelos objetos de sensaes, eis a
exatamente o que eu chamo de razo de viver. (PONGE, 1999, p.198).

122

5 MUNDO, TEXTO-COISA, POEMA-OBJETO

Nos captulos anteriores, partimos de um posicionamento que buscava ler a figura lrica
de Murilo Mendes e Francis Ponge de modo a colocar em evidncia, sobretudo e
respectivamente, a presena clara de um sujeito lrico marcado pela memria e pela relao com
outros autores; e um sujeito apagado, mas que se presentifica por meio de uma inscrio sua na
linguagem do poema. Esse, evidentemente, um dos variados modos de se observar as coisas no
Poliedro e no Le parti pris des choses e que d a ver as escolhas lingusticas e o posicionamento
em relao s coisas da voz que diz os poemas. Ento, se buscamos entrever os poemas sob a
tica do sujeito lrico, agora pretendemos observ-los sob uma tica mais ampla, salientando o
carter de construo do objeto, bem como aquele das relaes que estabelece. Nesse sentido,
esperamos que se sobressaia um certo espelhamento entre o poema e a coisa, que marcaria, em
ltima anlise, a existncia do poema-objeto justamente em virtude de uma conscincia ficcional
deste por parte de seu sujeito. Espera-se tambm que se sobressaia o carter de coisa que fala
contra o discurso do real, que se instaura de modo esmagador. Posio esta em que o texto-coisa
ou poema-objeto, em nossos termos, ganha existncia.

5.1 Texto-coisa muriliano

A caneta muriliana enseja consideraes interessantes para que pensemos o objeto


inserido no mundo enquanto constructo de linguagem.

A CANETA
Naqueles tempos a caneta era um palito aumentado, a que se ligava uma pena
esttica.
Hoje a caneta sofreu tambm a enorme reviso que atinge todas as coisas.
Dividida em trs partes niqueladas, com um belo suplemento de alumnio; um
desenho em branco e preto, rigidamente calculado. A tinta, envolvida numa
cpsula espacial que a protege dos rudos externos.
Os rudos! Segundo Mallarm presque tout le monde rpugne aux odeurs
mauvaises; moins au cri. Certos rudos, quem os podaria e os expulsaria do
territrio eleito, do territrio cotidiano. Mas no apenas os rudos familiares, ao
alcance da mo, da orelha: antes os rudos rodando pela terra, rudos errados de
gatilho, de fuzil, de dana de navalhas adversativas, de mquinas conspirando

123

para o aumento do absurdo, gritos descendentes daquele, formidvel, de Cristo


na cruz.
Isolada na sua cpsula espacial no ouvir a caneta esses rudos
exorbitantes? Ai, caneta, andorinha circulando no cu branco da pgina. De vez
em quando o pastor leva-a para beber nessa fonte, o tinteiro, quadrado ou
redondo, azul ou preto.

Depois de tantos mil e um dias, depois de tantas mil e uma noites, a


caneta, ligada permanentemente ao corpo, condutora da palavra e do sangue,
escrever Les grands actes qui sont aux Cieux? Girando esquerda e direita,
no centro e na periferia, desenhar finalmente a paz? Esse futuro dia j
resfolega.

A caneta conhece todos os caminhos, do gro de poeira totalidade do


cosmo: mquina mnima, microscpio do macrocosmo.
(MENDES, 1994, p.1006, grifo do autor).

O poema parte de uma comparao: a caneta daqueles tempos e a caneta de hoje. E segue
com a descrio mais detida da caneta do presente, tambm ela submetida enorme reviso que
atinge todas as coisas. Seguindo a forma de muitos dos poemas do Poliedro, temos aqui uma
espcie de linha temporal marcada de certo modo pelas divises do poema sendo as bolinhas
indicativas dessas divises. Assim, o movimento de rotao da caneta se d tambm atravs do
tempo: Naqueles tempos, Hoje, Depois de tantos mil e um dias. Isso, sempre em direo ao
narrativo, que depois se dilui numa espcie de conceito geral sobre o objeto na ltima parte do
poema. , portanto, nessa mudana do tempo, na passagem de certo modo histrica, que o peso
da caneta vai se alterando: de palito aumentado ao qual se ligava uma pena esttica vamos a um
belo mecanismo cheio de metais e desenho calculado. Vejamos que a mudana tambm dos
materiais que compem a caneta esta se faz de palito aumentado e pena esttica ou de nquel e
alumnio. Convm observar que, apesar da estaticidade dessa pena, ela ainda guarda uma certa
ideia de movimento contida em seu formato. Entre aqueles tempos e o hoje da caneta, alguma
coisa se passou e fica no poema subentendida, a enorme reviso que atinge todas as coisas. Se
tomarmos, por exemplo, um poema como O poeta futuro de As metamorfoses, essa
transformao do material que conforma o objeto usado para a escrita bem diferente:

124

O POETA FUTURO
O poeta futuro j se encontra no meio de vs.
Ele nasceu da terra
Preparada por geraes de sensuais e msticos:
Surgiu do universo em crise, do massacre entre irmos,
Encerrando no esprito pocas superpostas.
O homem sereno, a sntese de todas as raas, o portador da vida
Sai de tanta luta e negao, e do sangue espremido.
O poeta futuro j vive no meio de vs
E no o pressentis.
Ele manifesta o equilbrio de mltiplas direes
E no permitir que algo se perca,
No acabar de apagar o pavio que ainda fumega,
Transformando o ao da sua espada
Em penas que escrevero poemas consoladores.
O poeta futuro apontar o inferno
Aos geradores de guerra,
Aos que asfixiam rfos e operrios.
(MENDES, 1994, p.319, grifo nosso).

Nesse caso, a transformao parece necessria, e parte do impulso do sujeito lrico que se vale
dos pavios fumegantes (da prpria matria da guerra) para forjar sua espada como que numa
manifestao do equilbrio que pode exercer. Ao contrrio, em A caneta, a prpria pena que
sofre a reviso, como se tivesse relegado a si mesma a uma posio passiva e como se o sujeito
nada pudesse fazer seno presenciar tal transformao. De certa maneira, tambm o sujeito lrico
que nos apresenta a caneta sofre a reviso. Ora, se neste poema em prosa do Poliedro
entendermos a caneta como significativa do ofcio potico, explica-se sutilmente a passagem da
sua composio de pena em metais, ou seja, o estado da poesia no presente do poema. Um tempo
em que, alis, nada foge reviso. H certo ar de resignao nessa declarao que coloca a caneta
como s mais um dos objetos do mundo que, tambm, dentre tantas outras coisas, sofre. Ento,
no nos parece estranho que o poema questione, logo de sada, naqueles idos de 1965-1966
quando foi escrito, do estado atual e funo da poesia. Parece ser esse um dos direcionamentoschave aqui, num tempo em que nada escapa reviso.
Dentro do pequeno panorama narrativo do poema, a estrutura fsica do objeto se compe
no hoje de dois elementos principais: nquel e alumnio. O primeiro componente essencial da
moeda e o segundo marca do progresso que se alastra (seu uso amplo, de avies at
embalagens). Ao contrrio da pena, o desenho da caneta rgido, tem clculo, perdeu a

125

possibilidade do colorido, branco e preto. bom notar que a se encontra a verdadeira


estaticidade do objeto milimetricamente compartimentado: o preto, o branco, a rigidez das
formas. De certo modo, a crtica do poema vem numa direo em que se questionam as zonas
intermitentes: fala-o a tinta protegida. Coloca-se um vo entre a tinta da caneta e os rudos
externos; vo este que aquele entre a poesia e o mundo. Se o rudo aquilo que incomoda, o
dissonante, ao contrrio da msica, o componente essencial desse objeto protege-se numa cpsula
espacial. Invlucro que faz lembrar a corrida espacial que tomara conta do incio da segunda
metade do sculo XX. Alis, bom que se diga que esse Murilo Mendes das cpsulas, das
astronaves, fora outrora aquele dos manequins, das prolas, das belezas sutis que despontavam
nos anos vinte e que povoam obras como As metamorfoses e Mundo enigma. Existe um
distanciamento, claro e marcado por essa cpsula, da atividade potica e daquilo que ocorre no
mundo real. No s um: h o distanciamento fsico, dado pela estrutura da cpsula, e que separa
os dois elementos; e o que se d em termos de espao mesmo. Ora, colocada numa cpsula
espacial, a ideia que se tem a de dois termos colocados num distanciamento to gigantesco que
parecem, de fato, pertencer a rbitas diferentes e distantes. So dois mundos que no se
conversam e, portanto, fazem morrer os tons de cinza. A caneta hoje preto e branco, esttica,
no consegue movimentar-se, equilibrar-se entre o mundo externo e determinado isolamento que
lhe necessrio.
O distanciamento, claro, parte de um sintoma apontado pelo prprio poema: a enorme
reviso que atinge todas as coisas. Todavia, se a noo de um afastamento entre caneta e rudo
externo, tinta e rudo externo, predomina nos dois primeiros pargrafos deste poema em prosa, a
operao que se d em seguida contrria e interessante. Os rudos externos so concretamente
colocados no poema, como se performtica e propositalmente o sujeito invertesse a lgica que
critica a fim de critic-la ainda um pouco mais. Seguindo o esprito de reversibilidade 68 que
estrutura o Poliedro, esses rudos externos como que se materializam no poema sob a forma
quase que de uma onomatopeia: Os rudos! Trazidos tona com tal fora, essa manifestao do
mundo externo torna-se, na primeira parte do poema, o oposto com o qual se relaciona (ou no) a
caneta e, por extenso, o trabalho potico. Assim, os primeiros rudos que aparecem como a

68

Conforme os fac-smiles da estrutura do Poliedro reproduzidos na Cronologia da vida e da obra do poeta em sua
Poesia completa e prosa editada pela Nova Aguilar em 1994.

126

responder a um chamado so os de Mallarm. Segundo o poeta francs, presque tout le monde


rpugne aux odeurs mauvaises; moins au cri . A citao retirada do texto Conflit
publicado em Divagations, coletnea de textos em prosa publicados em 1897. Este texto que
fecha a primeira seo do livro, intitulada Anecdotes ou pomes , narra o encontro de
Mallarm, nos arredores de sua casa de campo abandonada, com alguns trabalhadores que ali se
puseram a construir uma via frrea. Assim, fica logo claro o incmodo que a turba causa ao
poeta.

Les matres si quelque part, dnus de gne, verbe haut. Je suis le malade des
bruits et mtonne que presque tout le monde rpugne aux odeurs mauvaises,
moins au cri. Cette cohue entre, part, avec le manche, lpaule, de la pioche et
de la pelle : or, elle invite, en sa faveur, les motions de derrire la tte et force
procder, directement, dides dont on se dit cest de la littrature ! Tout
lheure, dvot ennemi, pntrant dans une crypte ou cellier en commun, devant
la range de loutil double, cette pelle et cette pioche, sexuels dont le mtal,
rsumant la force pure du travailleur, fconde les terrains sans culture, je fus
pris de religion, outre que de mcontentement, mue magenouiller. Aucun
homme de loi ne se targue de dloger l intrus baux tacites, usages locaux
tabli par surprise et ayant mme pay aux propritaires : je dois jouer le rle
ou restreindre, mes droits, lempitement. Quelque langage, la chance que je
le tienne, comporte du ddain, bien sr, puisque la promiscuit, couramment, me
dplat : ou, serai-je, dune note juste, conduit discourir ainsi ? Camarades
par exemple vous ne supposez pas ltat de quelquun pars dans un
paysage celui-ci, o toute foule sarrte, en tant qupaisseur de fort
lisolement que jai voulu tutlaire de leau ; or mon cas, tel et, quand on jure,
hoqute, se bat et sestropie, la discordance produit, comme dans ce suspens
lumineux de lair, la plus intolrable si sachez, invisible des dchirures.69
(MALLARM, 1897, p.48-50, grifo do autor).

69

Os mestres se em alguma parte, desnudados de embarao, falam alto. Sou o doente dos barulhos e me admiro de
que quase todo mundo repugna aos maus odores, menos o grito. Essa choldra entra, parte, com o cabo, no obro, da
picareta e da p: ora, ela convida, em seu favor, as emoes de detrs da cabea e fora a proceder [no sentido
etmolgico de sair de, deixar, abandonar. N.T.], diretamente, de ideias de que se diz isso literatura! Ainda agora,
devoto inimigo, penetrando numa cripta ou celeiro em comum, diante da fileira de ferramente dupla, essa p e essa
picareta, sexuais cujo metal, resumindo a fora pura do trabalhador, fecunda os terrenos sem cultura, fui tomado de
religio, alm de descontentamento, emocionada a me ajoelhar. Nenhum homem de lei se gaba de desalojar o intruso
contratos tcitos, usos locais estabelecido por surpresa e tendo mesmo pago aos propiretrios: devo restringir, por
meus direitos, a usurpao. Qualquer linguagem, a sorte que eu a sustenha, comporta algum desdm, claro, pois
que a promiscuidade, correntemente me desagrada: ou, seria eu, por uma nota justa, conduzido a discorrer assim?
Camaradas por exemplo vocs no supem o estado de algum esparso numa paisagem esta, onde toda multido
para, eunquanto espessura da floresta ao isolamento que eu quis tutelar da gua; ora meu caso, tal e, quando se
blasfema, solua, bate-se e estropia-se, a discordncia produz, como nesse suspense luminoso do ar, o mais
intolervel sim saibam, invisvel dos dilaceramentos. (MALLARM, 2010, p.44-45).

127

Trata-se de um estado de isolamento, tpico da conduta de Mallarm, que aqui vemos invadido e
ofendido pelo progresso que avana. Essa atitude, quase que de culto ao isolamento, e percebida
por Murilo Mendes em outra ocasio 70, segundo Hugo Friedrich (1978), era um esforo no
sentido de que se preservasse um espao de pureza em meio causalidade, estreiteza e
indignidade do real. Da esse poeta que se coloca contra a sociedade comercializada e contra os
rudos da publicidade. Nesse sentido, o encontro entre poeta e trabalhadores paradigmtico do
conflito entre o artista e o mundo exterior. Alis, segundo Fernando Scheibe (2010, p.10),
tradutor da obra para o portugus, todos os textos includos em Divagations se prestam a pensar
um tema: as possibilidades polticas da poesia. Para este Mallarm doente dos barulhos, os
rudos exteriores afastam aquilo que literatura, porque sua lrica est relacionada muito mais a
[...] uma msica que se impe silenciosamente, ela fala a partir de um espao interior
incorpreo, solitrio, onde o esprito, livre das sombras do real, olha-se a si mesmo e
experimenta, no jogo de suas tenses abstratas, uma satisfao de dominar, anloga s cadeias de
frmulas matemticas. (FRIEDRICH, 1978, p.101). Da, sua admirao ao constatar que os
homens preferem o grito. Mas, ainda assim, vemos um poeta desejoso de que sua arte, pura e
nobre, atinja um grupo de trabalhadores.
Cest que la supriorit dun art pur le sien agit sur une foule de simples par
son mystre mme, sur une lite par son contenu entrouvert et got, mais il
apparat un scandale une moyenne des messieurs, public daujourdhui, qui
ont abdiqu le sens du mystre pntr. De l ltat de grve du pote, non
seulement contre le sicle , mais de faon trs particulire contre ce temps o
de partout disparaissent [...] cette conscience du mystre intrieur, ce respect du
mystre extrieur qui sont le pumon vital et lair respirable de la posie.71
(THIBAUDET, 1930, p.173, grifo do autor).

70

No Murilograma a Mallarm: No oblquo exlio que te aplaca/ Mantns o bculo da palavra// Signo especioso
do Livro/ Inabolvel teu & da tribo// A qual designas, idntica/ Vitoriosamente semntica// Os dados lanando
sbito/ J tu indgete em decbito// Na inclume glria te assume / MALLARM sibilino nome. (MENDES, 1994,
p.676, grifo nosso).
71
que a superioridade de uma arte pura a sua age sobre uma multido por seu mistrio mesmo, sobre uma elite
por seu contedo entreaberto e agradvel, mas parece um escndalo a uma classe de senhores, pblico de hoje, que
abdicou do senso do mistrio penetrado. Disso, o estado de greve do poeta, no somente contra o sculo, mas de
modo muito particular contra esse tempo onde em todos os lugares desaparece [...] essa conscincia do mistrio
interior, esse respeito do mistrio interior que so o pulmo vital e o ar respirvel da poesia. (THIBAUDET, 1930,
p.173).

128

por isso que, em Mallarm, a lrica aparece como oposio. Ora, esses trabalhadores, ao
recusarem o sentido de mistrio, encontrado numa arte pura, e que se constitui o verdadeiro
contedo da poesia, reusam-se tambm quilo que lhes possibilitaria libertarem-se da realidade
opressiva e permitiria, assim, a idealidade vazia. Desta forma, pode-se dizer, ainda com Friedrich
(1978, p.115) que, nesse caso, [...] a poesia deve ser a anormalidade que virou as costas para a
sociedade. bom sempre lembrar que no se quer aqui uma descrio e reflexo detidas da
potica mallarmaica, mas to-somente iluminar alguns pontos ligados ao poema A caneta.
Voltemos, enfim, caneta de Murilo Mendes, para observar o modo paradoxal de
aproximao e distanciamento em que podemos situ-la em relao a Mallarm e seu Conflit .
Logo de sada, a caneta em sua cpsula est aproximada em Mallarm ao poeta que se quer isolar
do mundo via Arte. pontualmente partindo deste isolamento que Murilo Mendes questiona a
validade de podar e expulsar certos rudos. Pois, tambm eles compem o territrio do eleito
ao contrrio do que pensava Mallarm, donde podemos distanci-los. Todavia, interessante notar
como a perspectiva da eleio do poeta tanto muriliana quanto mallarmaica, mas se numa
potica isso implica isolamento, na outra implica incluso. Interessante notar no poema do
mineiro a similaridade entre as expresses territrio do eleito e territrio cotidiano. Pois
mesmo neste Murilo dos anos 60, a poesia ainda se quer espao do eleito, do poeta que agencia,
convergencia, e de certa forma une disparidades. E, por isso, quer se manter, ainda que a duras
penas, como um lugar cotidiano, acessvel a todos. Como reza um poema de As metamorfoses, a
poesia, sob a forma de uma dama branca divina e cotidiana, vem [p]ara todos que admitem vla. Observe-se, por outro lado, a nfase na presena de todo e qualquer rudo, por meio da qual
acaba se estabelecendo uma diferenciao entre rudos familiares e os outros rudos. Os
primeiros tm uma concretude e proximidade muito mais palpvel: esto ao alcance da mo e da
orelha, por exemplo; os outros ganham em amplido, em volume, em quantidade. So, portanto,
to terrveis que a caneta no se pode a eles furtar. E que no escape ao leitor a beleza da
sonoridade invasiva desses sons: rudos rodando, rudos errados de gatilho, de fuzil, de dana de
navalhas adversativas, de mquinas conspirando. Esta , sem dvida, uma beleza sonora que se
constri aos poucos porque o som do [r] massacrante no incio da enumerao como que arrefece
ao se irmanar ao grito do Cristo na cruz e, que alm disso, do o sentido de ininterrupo
impiedosa. H, j nesse momento, um aceno da resignao (que aparecer mais frente e com
mais fora) que faz desses gritos-rudos como que expiatrios dos prprios pecados do homem.

129

Valendo-se com mestria da prpria pontuao o poeta coloca o vocbulo formidvel, ali,
sozinho, em estado de suspenso, obrigatoriamente fazendo com que nos detenhamos justamente
na palavra que mais guarda beleza e grandeza na frase. Movimento que torna visvel toda a
potncia de transformao do discurso potico, ou da caneta, como queiram. que, sua
maneira, nega o isolamento do objeto na sua cpsula espacial.
Rudos errados de gatilho, de fuzil, de dana de navalhas adversativas, de mquinas
conspirando para o aumento do absurdo. A marca de um mundo fraturado na poesia muriliana
vem sempre pela via de uma sonoridade que, se por um lado negativa, por outro acaba tomando
ares de organizada. A esses rudos externos deve a literatura minimamente rivalizar enquanto
msica. Alis, bem caractersitca de Murilo Mendes a polarizao msica versus rudo ou
barulho. Em As metamorfoses, por exemplo, o poema R. diz que mesmo nos templos serenos
[...] atualmente s se ouvem/ Cnticos de guerra e pregaes do inferno. (MENDES, 1994,
p.315). Muitas vezes, na poesia inicial, aquela dos tempos de guerra e de afirmao da
positividade e poder transformador da poesia, a maquinaria do terror assume os foros de
orquestra do mal e se sobrepe ao canto de perdo e ternura do eu-lrico. Em A idade do
serrote, livro das memrias de infncia do poeta, o rudo produzido em grande medida pelos
chamados smbolos torcionrios72: Primeiros instrumentos hostis: serra, serrote, machado,
martelo, tesoura, torqus: via-os por toda parte, smbolos torcionrios (MENDES, 1994, p.896).
Estes objetos que ferem a sensibilidade auditiva do sujeito muriliano aparecem como arautos do
desastre. O serrote parece ser emblemtico nesse sentido. Em Convergncia, num poema tambm
ele chamado O serrote, lemos:

72

Esses objetos cortantes, descobertos em idade precoce, formaram a srie de smbolos torcionrios, de que o
adulto aprendeu a livrar-se, atravs de sua poesia avessa a todo radicalismo de pensamento ou agressividade de
ao. (CARDOSO, 2003, p.10, grifo do autor).

130

O serrote parado o serrote correndo o serrote rangendo


Os dentes de serrote.
O serrote gemendo no ao do serrote.
O serrote serrando o lenhador e a lenha.
O serrador. O serra-dor. O servo do serrote.
O vrtice da serra. O vrtice da terra. O vrtice do serrote.
O serrote sem margem sem sada.

Nas terras onde passa o serrote as pombas levantam


Imediatamente o vo em sinal de protesto.
(MENDES, 1994, p.717).

No Poliedro, muitos so os exemplos dos rudos externos: a voz do galo soberbo que
eclipsa o galo da infncia, o prprio serrote (j citado) com sua msica dentada e como
caixinha de msica dos nazistas, alm, evidentemente, da bomba atmica: ameaa silenciosa
que, justamente por isso, fere os ouvidos.
Voltando caneta, ento que o eu-lrico questiona num tom que se assemelha ao do
espanto mallarmaico: Isolada na sua cpsula espacial no ouvir a caneta esses rudos
exorbitantes? Em seguida, num pargrafo que toma as formas de pastoral, esta mesma voz
clama pela caneta, andorinha que circula no cu branco da pgina. Duas noes se depreendem
da: a primeira a ideia da ave migratria que vai confortavelmente de um lugar a outro no
inverno e, ainda, enquanto animal que capaz de se situar numa zona de transio, entre cu
(poesia) e terra (homem). A outra noo aquela oferecida pelo cu branco da pgina, que
remete imediatamente a Mallarm, cuja tenso frente ao silncio e brancura do papel so mais
que basilares. Outrossim, concretiza-se aqui, pelo movimento circular do voo no branco da
pgina, o esforo e o empenho do poeta na construo da obra. Ambos reforam tanto o
isolamento da caneta-poema, quanto o seu carter de objeto, de expresso, capaz de conciliar (ou
pelo menos tentar conciliar) o que vem de fora e sua prpria tendncia ao fechamento. Nesse
clima pastoral, no poderia faltar o pastor, o poeta que leva a caneta ao tinteiro. Este a prpria
concretizao do mltiplo e do diverso, com suas formas, quadrado ou redondo, e suas cores, azul
e preto o que torna ainda mais polidrica a caneta, porque vai beber em formas to
diferenciadas.

131

Do pastor, pode-se dizer que a imagem na obra de Murilo Mendes no nova. O poema
O pastor pianista emblemtico do modo como se configura esse personagem:

O PASTOR PIANISTA
Soltaram os pianos na plancie deserta
Onde as sombras dos pssaros vm beber.
Eu sou o pastor pianista,
Vejo ao longe com alegria meus pianos
Recortarem os vultos monumentais
Contra a lua.
Acompanhado pelas rosas migradoras
Apascento os pianos que gritam
E transmitem o antigo clamor do homem
Que reclamando a contemplao
Sonha e provoca a harmonia,
Trabalha mesmo fora,
E pelo vento nas folhagens,
Pelos planetas, pelo andar das mulheres,
Pelo amor e seus contrastes,
Comunica-se com os deuses.
(MENDES, 1994, p.343, grifo nosso).

A citao completa do poema vale porque, se comparado com A caneta, d a ver uma srie de
escolhas vocabulares, imagticas, sonoras, que povoam a mitologia da potica muriliana.
Todavia, nesse sentido, vale mais ainda observar a mudana do prisma pelo qual so observados
esses quesitos nas produes dos anos 60 e da qual trataremos mais adiante. Alm disso, claro
que o poema foi citado porque coloca uma poeta-pastor, mas, h que se considerar uma diferena
significativa entre os dois poemas: se um apascentador de pianos ( pastor pianista, afinal de
contas); o outro apascenta a caneta, d de beber a ela. De todo modo, h um componente comum
aos pianos e caneta que a musicalidade. Ainda que valha apontar algumas diferenas
significativas que se do entre o poema em prosa e o poema em versos. Este ltimo possui um eulrico bem manifesto e certo de que seus pianos [e] transmitem o antigo clamor do homem (isso
num verso que se destende, como um clamor, at o final do poema!). No caso de A caneta, no
h esta equivalncia direta entre sujeito lrico e pastor, o que no significa que no possa haver
equivalncia. Talvez, o que haja seja uma vacilao da certeza do canto desse sujeito lrico. Falta
grave seria no mencionar a fundamental leitura de O pastor pianista feita por Antonio

132

Candido73 (1995, p.95) no livro Na sala de aula: caderno de anlise literria, em que diz: O
homem absorve o pastor e desvenda implicitamente a sua verdadeira relao com os pianos [e a
caneta], que seriam tambm meios de comunicao com a transcendncia atravs da arte.
A primeira das partes do poema A caneta coloca o objeto sob uma perspectiva ao
mesmo tempo narrativa e descritiva. E pontua, sobretudo, a posio tensional da caneta em
relao aos rudos externos , a bem da verdade, um texto que se constri sobre oposies que
se colocam. Da, o primeiro dos questionamentos do poema (praticamente em tom de espanto):
no ouve a poesia o que est fora dela? A resposta, sob as roupagens de um [d]e vez em
quando, de certa forma mantm em suspenso uma resposta que se h, muito mais da alada
da dvida. Assim, a segunda parte do poema torna mais incisiva a descrena que vem crescendo,
compondo-se to somente de duas questes e uma constatao. De fato, esta segunda parte,
primeira vista, com ares de narratividade, ajustando-se com coerncia ao incio do poema e s
suas marcas temporais: naqueles tempos hoje depois de tantos mil e um dias, depois de
tantas mil e uma noites. Vejamos que, neste ltimo caso, a projeo tanto futura, quanto
passada, ou seja, a caneta pode escrever a paz futuramente ou poder escrever a paz hoje. De todo
modo, fica claro um sentido de amplido temporal, mesmo de infinitude. Comeando pelos mil
e um dias temos, necessariamente, que lidar com os primrdios do que quer que seja (do mundo,
da literatura). Isso, como a asseverar uma espcie de Fiat Lux que h de se reverter em escurido
(as mil e uma noites).

73

O crtico ainda faz uma meno muito interessante a um artigo de Lauro Escorel (1944 apud CANDIDO, 1995,
p.93, grifo do autor), num trecho em que a msica a referncia principal: No foi sem uma profunda razo que
Murilo Mendes dedicou seu ltimo livro, As metamorfoses (...) memria de Wolfgang Amadeus Mozart. Pois h,
na verdade, entre o poeta de A poesia em pnico e a msica, cuja pureza inefvel o gnio mozarteano encarnou mais
do que qualquer outro, uma aliana fundamental, ntima, indissolvel, que faz com que a natureza da sua poesia seja
essencialmente musical. A musicalidade, porm, do poeta Murilo Mendes, no reside na forma potica, no nasce
do ritmo, da harmonia ou da cadncia do verso, no , em suma, uma melodia verbal: ela antes uma atmosfera
anmica, que confere uma qualidade singular sua viso do mundo. a msica, de fato, que alimenta a imaginao
do poeta, abrindo-lhe perspectivas super-reais, enriquecendo-o de vises onricas, tornando-o sensvel s
confidncias do invisvel e animando-o a lanar-se livre aventura da recriao potica do mundo. As suas
evocaes lricas so freqentemente evocaes de sonhos vividos em viglia, sob o poder encantatrio da sugesto
musical. Os elementos com que Murilo Mendes joga, no so aqueles que o pensamento racional qualifica de reais.
No teremos acesso, ao mundo recriado pela sua imaginao, se no estivermos dispostos a abandonar previamente
os critrios lgicos com que habitualmente tomamos conhecimento da realidade. (...) Familiarizado com os planos
mais abstratos da msica, Murilo Mendes convive com as fices, com os sonhos, com as imagens, com as
correspondncias, com as alucinaes subjetivas, com os mitos, que povoam o seu esprito e que do sua obra
uma aurola de irrealidade, embora sejam na verdade essenciais para que ele tome plenamente posse do real.

133

Por outro lado, essas referncias direcionam-se muito bem em outro sentido: aquele que
toma como parmetro a narrativa de autoria annima do Livro das Mil e uma noites. Ali, grosso
modo, Shahrazad salva a prpria vida contando histrias ao rei Shahriyar, cujo hbito era matar
as mulheres depois do primeiro encontro amoroso. A ideia primeira, quando se trata dessa
narrativa, a de luta contra a morte e, como diria Jamil Almansur Haddad (2011), em conferncia
realizada em 1986, na Universidade de So Paulo, de [...] um outro sentido amplo, geral, social,
poltico, o de evitar que acabassem tendo esse destino, outras mulheres, as mulheres de seu
povo. O prprio discurso de Shahrazad, alm disso, confirma e reafirma o territrio do eleito:

Certo dia, Shahrazad disse ao pai: Eu vou lhe revelar, papai, o que me anda
oculto pela mente. Ele perguntou: E o que ?. Ela respondeu: Eu gostaria
que voc me casasse com o rei Shahriyar. Ou me converto em um motivo para
a salvao das pessoas ou morro e me acabo, tornando-me igual a quem
morreu e acabou. Ao ouvir as palavras da filha, o vizir se encolerizou e disse:
Sua desajuizada! Ser que voc no sabe que o rei Shahriyar jurou que no
passaria com nenhuma moa seno uma s noite, matando-a ao amanhecer? Se
eu consentir nisso, ele vai passar apenas uma noite com voc, e logo que
amanhecer ele vai me ordenar que a mate, e eu terei de mat-la, pois no posso
discordar dele. Ela disse: absolutamente imperioso, papai, que voc me d
em casamento a ele; deixe que ele me mate. Disse o vizir: E o que est
levando voc a colocar sua vida assim em risco? Ela disse: absolutamente
imperioso, papai, que voc me d a ele em casamento: uma s palavra e uma
ao resoluta. Ento o vizir se encolerizou e disse: Filhinha, Quem no sabe
lidar com as coisas incide no que vedado, Quem no mede as conseqncias
no tem o destino como amigo. E, como se diz num provrbio corrente, Eu
estava tranqilo e sossegado mas a minha curiosidade me deixou ferrado.
(ANNIMO, 2005, p. 49-50, aspas do autor, grifo nosso).

Ora, qual a nica arma de Shahrazad contra o rei e sobretudo contra a sua prpria finitude? A
palavra. Vejamos, no entanto, que a filha do vizir quer se converter em motivo de salvao. Ao
pensarmos em converso, pensamos imediatamente numa mudana de direo que, nesse caso,
advm da palavra, de um dizer. A partir da, duas so as possibilidades: viver e se salvar (e
tambm s outras mulheres que eventualmente pereceriam pelas mos dos rei); ou morrer e
acabar. A diferena entre uma e outra clara no sentido de que ao manobrar a palavra, a moa a
nica capaz de deter os atos do rei, a nica eleita a se diferenciar daquelas que no so capazes de
dizer e fazer com que ele veja, se sempre queira ver, aquilo que est vedado, o invisvel.
Shahrazad no igual, bem como o poeta no igual. O extremo oposto do que detm a morte
a finitude, da morrerem aqueles a quem a palavra no alcana de nenhuma forma. Voltamo-nos

134

ao Livro das Mil e uma noites porque a sua pesrpectiva est em clara consonncia com o poema
de Murilo Mendes (sendo ou no pensada a sua incluso por parte do autor, coisa que no cabe ao
analista de poesia questionar).
Mas, quer se trate de um espao de tempo, quer do espao literrio, este poema do
Poliedro mostra uma caneta que se liga permanentemente ao corpo. A imagem bela e sutil,
pois, ao compreendermos a ideia da caneta como sendo objeto de palavra e, sobretudo, ato
potico, esta ligao toma mais sentido ainda no poema. Assim, a literatura prolongamento do
homem, ou, como diria Umberto Eco, [p]odemos considerar a escrita como o prolongamento da
mo e, nesse sentido, ela quase biolgica. Ela a tecnologia da comunicao imediatamente
ligada ao corpo. (ECO; CARRIRE, 2010, p.18). Se a escrita (e a caneta, por extenso)
prolongam o homem, tambm esto atreladas necessidade que ele tem do dizer, que, em ltima
anlise, a necessidade de permanecer pela e na palavra. Vejamos como se colocam lado a lado
palavra e sangue no poema de Murilo Mendes. Portanto, ao considerarmos o poema-caneta como
continuao de um eu-lrico, fica claro que tambm ele organismo sempre em movimento,
polidrico. E existe na sua coerncia consigo mesmo, porque, mais que a prosa, o poema tende a
ser o que diz (a prpria coisa); ele sua forma, numa espcie de devir sempre reatualizado pela
leitura. Nesse sentido, doado por esse permanentemente, refora-se a noo de que o ato da
literatura inerente ao homem.
Se pudssemos reduzir a um denominador comum o primeiro questionamento que se faz a
segunda parte de A caneta, a pergunta seria: a caneta escrever Les grands actes qui sont aux
Cieux ? A citao do ltimo verso da Ode secrte de Paul Valry tambm interessante no
plano geral de contraposies por meio das quais o poema construdo. Faamos dele uma
leitura muito breve:

135

ODE SECRTE
CHUTE superbe, fin si douce,
Oubli des luttes, quel dlice
Que dtendre mme la mousse
Aprs la danse, le corps lisse !
Jamais une telle lueur
Que ces tincelles dt
Sur un front sem de sueur
Navait la victoire ft !
Mais touch par le Crpuscule,
Ce grand corps qui fit tant de choses,
Qui dansait, qui rompit Hercule,
Nest plus quune masse de roses !
Dormez, sous les pas sidraux,
Vainqueur lentement dsuni,
Car lHydre inhrente au hros
Sest ploye linfini...
quel Taureau, quel Chien, quelle Ourse,
Quels objets de victoire norme,
Quand elle entre aux temps sans ressource
Lme impose lespace informe !
Fin suprme, tincellement
Qui, par les monstres et les dieux,
Proclame universellement
Les grands actes qui sont aux Cieux!
(VALRY, 2006, p.14).

Na traduo de Cludio Nunes de Moraes:

ODE SECRETA
QUEDA soberba, fim to doce,
Olvido das lutas, o liso
Corpo sobre o musgo, estendendo-se
Depois da dana, paraso!
Sob as centelhas do vero
Um rosto de suor molhado,
Jamais tal iluminao
Havia a vitria louvado!

136

Mas, tocado pelos crepsculos,


O corpo que fez tantas coisas,
Que danava, que rompeu Hrcules,
s essa massa rosas!
Dorme, sob os passos dos sis,
Triunfante aos poucos desunido,
Tua Hidra, inerente aos heris,
Se desdobrou ao infinito...
Oh! que Touro, que Co, que Urso,
Que objetos de vitria enorme,
Quando entra em tempos sem recurso,
A alma impe ao espao informe!
Fim supremo, resplandecente,
Que, pelo monstro e pelo deus,
Proclama os universalmente
Grandes atos que esto nos Cus!
(VALRY, 2006, p.15).

Esta ode, escrita em octosslabos e rimas cruzadas, apesar de secreta, tem como sua
principal motivao a vitria. Portanto, dadas as sua frases exclamativas e seu tom
grandiloquente, poderia fazer as vezes de uma ode triunfal. Embora cante um triunfo, seu incio
est marcado pela queda ( chute ) e pelo fin ( fin ). Ora, logo de sada se revela um tom
paradoxal, ainda mais porque a queda soberba e o fim doce. Este corpo liso, aps a dana, e
que comea em movimento descendente, vai empreender o caminho da subida voltando para o
luar a fronte plena do esforo, suada, iluminada, por uma vitria nunca antes vista. E, fazendo
valer essa espcie de movimento pendular que tem o poema, a terceira estrofe se abre por um
mais contrastante, adversativo, que indica nova queda: o corpo tocado pelo Crepsculo se
resumindo ento a uma massa de rosas. Interessante notar que este grands corps , na primeira
estrofe corps lisse , torna-se agora informe. Todavia, este grande corpo tanto do annimo
vitorioso quanto do prprio Hrcules, rompendo a si mesmo, pois que o declnio solar equivale
morte de Hrcules. Assim, unem-se humano e mito. Essa perspectiva de unio se refora com o
vencedor sendo aconselhado a dormir sobre os passos siderais, uma vez que seus doze trabalhos
esto terminados e a vitria chegada. Como se assimilasse a Hydre, agora inerente ao heri, ele
estende-se pelo infinito, como se perpetuasse a si prprio donde as reticncias como que
iconizam tal presena. O tom exclamativo da penltima estrofe se abre com trs constelaes
(Taureau, Chien, Ourse) que asseveram a infinitude e a amplido dessa vitria. So elas objetos

137

da vitria da criao do homem, formas que a alma humana impe ao universo, espao informe.
Formas que se fazem exatamente no momento em que faltam recursos, vitria confirmada. Por
fim, ratifica-se na estrofe final o fulgor desse canto de vitria do homem num fim que supremo
porque supera a queda, supera aquela doura enunciada na primeira estrofe. A vitria que aqui se
canta, brilho infinito inscrito na amplido das constelaes, h de proclamar universalmente les
grands actes qui sont aux Cieux . Estes atos, segundo Michel Collot (1995, p.52, grifo do autor)
[l]es grands actes qui se jouent l-haut, sont donc la fois les phnomnes naturels, les
prodiges quinventent les mythologies, les dcouvertes de la science, et les crations de lart :
une note des Cahiers voque ces grands cieux o tant dvnement qui signorent sunissent
dans loeil de lhomme 74. A ode de Valry canta a vitria da capacidade artstica do homem,
que reverte caos em ordem, o informe em forma cintilante (por isso so grandes atos divinos).
Isso, ainda que esta vitria e estes atos s estejam ali subentendidos.
Voltemos, ento, questo de Murilo Mendes: Depois de tantos mil e um dias, depois de
tantas mil e uma noites, a caneta, ligada permanentemente ao corpo, condutora da palavra e do
sangue, escrever Les grands actes qui sont aux Cieux? Em outras palavras: a literatura capaz
de reverter o caos em ordem? H um tom de descrena to grande nas colocaes do poema que
rivalizam clave triunfal que lhe d a ode de Valry. Da a resposta do poema muriliano: Esse
futuro dia j resfolega. De certa forma, este objeto to cotidiano (que faz as vezes da literatura,
da poesia) visto de um modo polidrico que, de fato, insere-se na pesrpectiva mesmo do
Poliedro. Mas, inegvel a maneira como este mecanismo simples que a caneta parece ser
puxado em tantas direes, especialmente nesta terceira parte do poema: esquerda e direita,
no centro e na periferia, desenhar finalmente a paz? Indicaes explicitamente polticas essas.
Assim, a caneta que aqui entrevemos parece to mltipla que talvez resfolegue porque tenha que
ser outra coisa. J em Poesia liberdade, temos um eu-lrico que proclamava: Nem tudo que
penso agora/ Posso dizer por papel e tinta. Tal exigncia que fazem poesia reverte-se nessa
tenso to clara e da qual o poema trata em quase toda a sua extenso: o lugar da lrica em
relao ao mundo em que ela se insere.

74

Os grandes atos que se fazem acima, so, portanto, ao mesmo tempo, os fenmenos naturais, os prodgios que
inventam as mitologias, as descobertas da cincia e as criaes da arte: uma nota dos Cahiers evoca esses grandes
grandes cus em que tantos eventos que se ignoram se unem no olho do homem. (COLLOT, 1995, p.52).

138

De um modo bem geral, poderamos resumir A caneta sob a forma de trs sentenas que
equivaleriam cada uma delas a uma das partes do poema: a) deve a caneta podar e expulsar os
rudos externos? b) escrever a caneta os grandes atos? c) mquina mnima, microscpio do
macrocosmo. Essas partes, no demasiado dizer, funcionam sob um mecanismo que trabalha
com oposies com as quais lida o poema e os quais procuramos, na medida do possvel,
observar. No existe uma resposta, pelo menos no uma resposta slida, dada no poema para
essas duas questes. Mas, em grande medida, a parte que o encerra decisiva e talvez caiba como
resposta porque define o prprio objeto, definindo, assim, a si mesmo e s possibilidades desse
objeto. A despeito da negatividade e descrena de um futuro que j resfolega, a caneta caminha
nas sendas dos grandes atos da ode de Valry. H um componente csmico, mtico e cientfico,
que ronda esse objeto (porque conhece do gro de poeira totalidade do cosmo). E tambm um
componente to paradoxal (ou mais at) do que aquele presente na Ode secrte . Porque a
caneta mquina mnima, microscpio do macrocosmo que se estende numa vastido que lhe
permite podar e expulsar, no podar e no expulsar, ao mesmo tempo os rudos externos. Trata-se
de um objeto que guarda em si uma tenso, verdadeira crise, entre o que e o mundo em que
est; crise que no se deve resolver sob o preo do poema no ser mais estrutura fechada, coesa.
E sendo mnima, faz o que lhe cabe fazer: ser voz dissonante num mundo de rudos. S desta
forma, a caneta, a lrica, a literatura, este objeto adquire tanta concretude quanto qualquer outro.
Mas, pontue-se que o seu diferencial a capacidade de se dobrar sobre ela mesma. O poema tem
conscincia da prpria ficcionalidade e de que um organismo composto de palavra. E adquire
mais fora ainda no mundo quando posto em convergncia com outros textos, apontanto para a
materialidade da linguagem. Por um outro lado, vejamos como o poema muriliano, em prosa,
forjado sob uma forma nova, cola-se ao cotidiano, consegue ser relativamente mais acessvel,
porque a poesia inseparvel do mundo em que se insere e que lhe define. O texto-coisa um
organismo fechado composto por muitos olhos.
Em grande medida, apesar do silncio amorfo que parece ecoar no Poliedro, ainda
soobra um curto olhar quela positividade dos anos de As metamorfoses (1944) por isso
procuramos, ao longo de nossa anlise, trazer poemas dessa obra. No Poliedro, o que se entrev
esta positividade sob as vestes de uma amargura. Aquele inconformismo tornou-se resignado.
Podemos dizer, nas sendas do que disse Murilo Marcondes de Moura (1995), que ainda nesses
anos temos dois direcionamentos opostos dessa potica: se por um lado, tudo marcha para a

139

arquitetura perfeita, tudo se expande num sentido amargo. Nesse panorama, ainda segundo o
crtico, surgem os impasses da poesia como criao (que ho de acompanhar o poeta at suas
ltimas obras), concretizados no poema recolhido em si mesmo (marca de todo poema,
especificamente do poema em prosa) e no desejo de apreenso da totalidade (conciliao de
contrrios). Se nos anos 60, h ainda possibilidade de transformao, ela deve ser entendida sob a
tica de uma poesia que frutificou sob as bases da vanguarda.

5.2 Poema-objeto pongiano

Em seu ensaio O homem e as coisas, Jean-Paul Sartre (2005, p.264, grifo do autor) diz
que [...] os nicos textos ruins mas muito ruins de Ponge so R. C. Seine N e O
restaurante Lemeunier, que ele consagra s coletividades humanas. Deixando de lado o mrito
de serem bons ou maus textos, este consagrar s coletividades humanas que nos interessa de
imediato. Se a maioria dos poemas do Le parti pris des choses fecha-se ao redor de um nico
objeto, uma coisa, como pudemos observar com Pluie e LHutre , este poema se centra
nas relaes humanas. Alis, nessa obra, poucos so os que tratam diretamente dos homens, os
chamados groupe des textes humains segundo Bernard Veck (1994). So eles, os dois j
citados por Sartre, alm de Le gymnaste , La jeune mre .
Tomemos o que se intitula R. C. Seine N em que o que vemos em funcionamento
uma espcie de maquinaria que trabalha ao inverso daquela que constitui o poema porque
asfixiante, massificante e, sobretudo, coisificante em relao ao homem.

R. C. SEINE N
Cest par un escalier de bois jamais cir depuis trente ans, dans la
poussire des mgots jets la porte, au milieu dun peloton de petits employs
la fois mesquins et sauvages, en chapeau melon, leur valise soupe la main,
que deux fois par jour commence notre asphyxie.
Un jour rticent rgne lintrieur de ce colimaon dlabr, o flotte en
suspension la rpure du bois beige. Au bruit des souliers hisss par la fatigue
dune marche lautre, selon un axe crasseux, nous approchons une allure de
grains de caf de lengrenage broyeur.
Chacun croit quil se meut ltat libre, parce quune oppression
extrmement simple loblige, qui ne diffre pas beaucoup de la pesanteur : du
fond des cieux la main de la misre tourne le moulin.

140

*
Lissue, la vrit, nest pas pour notre forme si dangereuse. Cette porte
quil faut passer na quun seul gong de char de la grandeur dun homme, le
surveillant qui lobstrue moiti : plutt que dun engrenage, il sagit ici dun
sphincter. Chacun en est aussitt expuls, honteusement sain et sauf, fort
dprim pourtant, par des boyaux lubrifis la cire, au fly-tox, la lumire
lctrique. Brusquement spars par de longs intervalles, lon se trouve alors,
dans une atmosphre entrtante dhpital dure de cure indfinie pour
lentretien des bourses plates, filant toute vitesse travers une sorte de
monastre-patinoire dont les nombreaux canaux se coupent angles droits, o
luniforme est le veston rp.
*
Bientt aprs, dans chaque service, avec un bruit terrible, les armoires
rideaux de fer souvrent, do les dossiers, comme daffreux oiseaux-fossiles
familiers, dnichs de leurs strates, descendent lourdement se poser sur les
tables o ils sbrouent. Une tude macabre commence. analphabtisme
commercial, au bruit des machines sacres cest alors la longue, la
sempiternelle clbration de ton culte quil faut servir.
Tout sinscrit mesure sur des imprims plusiers doubles, o parole
reproduite en mauves de plus en plus ples finirait sans doute par se dissoudre
dans le ddain et lennui mme du papier, ntaient les chanciers, ces
forteresses de carton bleu trs solide, trous au centre dune lucarne ronde afin
quaucune feuille insre ne sy dissimule dans loubli.
Deux ou trois fois par jour, au milieu de ce culte, le courier multicolore,
radieux et bte comme un oiseau des les, tout frais moulu des enveloppes
marques de noir par le baiser de la poste, vient tout de go se poser devant moi.
Chaque feuille trangre est alors adopte, confie une petite colombe
de chez nous, qui la guide des destinations succesives jusqu son classement.
Certains bijoux servent ces attelages momentans : coins dors,
attaches parisiennes, trombones attendent dans des sbiles leur utilisation.
*
Peu peu cependent, tandis que lheure tourne, le flot monte dans les
corbeilles papier. Lorsquil va dborder, il est midi : une sonnerie strident
invite disparatre instantanment de ces lieux. Reconnaisons que personne ne
se le fait dire deux fois. Une course perdue se dispute dans les escaliers, o les
deux sexes autoriss se confondre dans la fuite alors quils ne ltaient pas
pour lntre, se choquent et se bousculent qui mieux mieux.
Cest alors que les chefs de service prennent vraiment conscience de leur
supriorit : Turba ruit ou ruunt ; eux, une allure de prtres, laissant
passer le galop des moines et moinillons de tous ordres, visitent lentement leur
domaine, entour par privilge de vitrages dpolis, dans un dcor o les vertus
embaumantes sont la morgue, le mauvais got et la dlation, et parvenant
leur vestiaire, o il nest pas rare que se trouvent des gants, une canne, une
charpe de soie, ils se dfroquent tout coup de leur grimace caractristique et
se transforment en vritables hommes du monde.
(PONGE, 1999, p.34-36, grifo do autor).

141

Na traduo de Ignacio Antonio Neis e Michel Peterson:

R. C. SEINE N
por uma escada de madeira jamais encerada h trinta anos, na poeira das
baganas jogadas na porta, no meio de um peloto de funcionariozinhos ao
mesmo tempo mesquinhos e selvagens, de chapu-coco, com o farnel na mo,
que duas vezes por dia comea nossa asfixia.
Uma claridade reticente reina no interior desse caracol em runas, no qual
flutua em suspenso a raspadura da madeira bege. Ao rudo dos sapatos iados
pelo cansao de um degrau a outro, num eixo imundo, aproximamo-nos com um
andamento de gros de caf da engrenagem trituradora.
Todos acreditam estar se movimentando em estado livre, porque uma
opresso extremamente simples os obriga, que no difere muito da gravidade: do
fundo dos cus a mo da misria roda o moinho.
*
A sada, na verdade, no para nossa forma to perigosa. Esta porta que
se deve transpor s tem um gongo de carne do tamanho de um homem, o guarda
que obstrui a metade dela: mais do que uma engrenagem, trata-se aqui de um
esfncter. Todos so imediatamente dele expelidos, vergonhosamente sos e
salvos, mui deprimidos, porm por intestinos lubrificados com cera, com fly-tox,
com luz eltrica. Bruscamente separados por longos intervalos, encontram-se
ento, numa atmosfera estonteante de hospital com durao de cura indefinida
para a manuteno das bolsas vazias, desligando a toda a velocidade atravs de
uma espcie de mosteiro-rinque cujos numerosos canais se cortam em ngulos
retos, - onde o uniforme o casaco surrado.
*
Logo aps, em cada servio, com um barulho terrvel, os armrios com
cortinas de ferro se abrem, de onde as pastas, como horrorosos pssarosfsseis familiares, desanichadas de seus estratos, descem pesadamente para
pousar nas mesas onde se sacodem. Inicia-se um estudo macabro.
analfabetismo comercial, ao rudo das mquinas sagradas ento longa,
sempterna celebrao de teu culto que se deve servir.
Tudo se increve aos poucos em impressos em vrias vias, onde a palavra
reproduzida em malvas cada vez mais plidos acabaria sem dvida por
dissolver-se no desdm e no prprio tdio do papel, no fossem os arquivos,
essas fortalezas de papelo azul muito resistente, perfurados no centro com uma
lucarna redonda a fim de que nenhuma folha inserida se esconda ali no
esquecimento.
Duas ou trs vezes por dia, no meio desse culto, o correio multicor,
radioso e tonto como um pssaro das ilhas, mal sado dos envelopes marcados
em preto pelo beijo dos correios, vem sem cerimnia pousar diante de mim.
Cada folha estrangeira ento adotada, confiada a uma de nossas
pombinhas, que a guia a destinos sucessivos at sua classificao.
Algumas joias servem para tais atrelagens momentneas: cantoneiras
douradas, grampos parisienses, clipes esperam em escudelas por sua utilizao.

142

*
Pouco a pouco, no entanto, enquanto a hora gira, a onda sobe nas cestas
de lixo. Quando vai transbordar, meio-dia: uma campainha estridente convite
para desaparecer instantaneamente desses locais. Reconheamos que ningum
precisa ouvi-lo duas vezes. Uma corrida desvairada se disputa nas escadas, onde
os dois seixos, autorizados a se confundirem na fuga quando no o eram para a
entrada, se chocam e se acotovelam porfia.
nesse momento que os chefes de servio tomam verdadeiramente
conscincia de sua superioridade: Turba ruit ou ruunt; eles, com porte de
sacerdotes, deixando passar o galope dos monges e mongezinhos de todas as
ordens, visitam lentamente seu domnio, cercado por privilgio de vidraarias
despolidas, num cenrio em que as virtudes embalsamadoras so a soberba, o
mau gosto e a delao, e chegando a seu vestirio, onde no raro se encontram
luvas, uma bengala, uma echarpe de seda, largam repentinamente o hbito de
sua careta caracterstica e se transformam em verdadeiros homens do mundo.
(PONGE, 2000, p.112-117, grifo do autor).

O poema se divide em quatro partes, como se descrevesse os intervalos de um dia de


trabalho. Mas, ao contrrio da correria que se esperaria, o ritmo dos acontecimentos muito lento
e o poema parece acompanh-lo. Da as passagens relativamente longas, o tom arrastado, certo
acmulo de situaes e mesmo a extenso do poema, fechado num movimento circular que
comea e termina na escada. Um objeto que como que colocado diante de ns Cest . O
tempo naquela repartio, tambm incrivelmente lento, obedece incmoda lgica de uma rotina
que aprisiona e contm aqueles que trabalham. H uma profuso de vocbulos que apontam em
direo ao sujo, ao desanimador, ao negativo. A comear pela escada que no encerada h mais
de trinta anos. Ento, como se acompanhssemos num crescendo o sujeito lrico na empreitada da
subida, somos envolvidos pelo ambiente: a sujeira da escada, as cinzas dos cigarros, os
funcionrios, sua aparncia, a asfixia. Vejamos como, logo de incio, o poema nos coloca no
meio de um peloto em marcha. Todavia, o peso do jargo blico encoberto por uma variedade
de adjetivos que apequenam os funcionrios. Estes so mesquinhos, selvagens, valem-se do
chapu como se com isso assegurassem seu lugar e existncia, esto com as marmitas mo (um
leur valise soupe la main cuja sonoridade concretiza o ato de comer). A potncia da
descrio pongiana est toda aqui no como se acenasse ao brilho (que podemos observar no
poema LHitre por exemplo), mas como a uma espcie de maquinaria suja e um tanto
pattica cuja asfixia vai se iniciar.

143

Esta primeira parte do poema apresenta um movimento lento marcado especialmente pela
espiral da escada que parece nunca terminar. O estado de deteriorao (que se torna tambm dos
funcionrios), o formato de caracol, a falta de limpeza, contribuem na construo de um tempo
que, alm de eterno, parece se repetir ao infinito. um espao-tempo opaco, porque reticente.
Um jour que se distende e que, nessa reticncia, pode ser compreendido como luminosidade
ou como todas as horas do dia. Mas, a tal claridade, rivalizam o p, as camadas de rpure ,
raspagem, da prpria madeira. Sendo ela bege, mais difcil se torna a visibilidade. Tudo leva a
uma espcie de estaticidade em movimento. Alis, este de um carter forado, vejamos que a
prpria fadiga que suspende os sapatos de um degrau a outro. Sujeira, poeira, cansao, eixo
imundo, deixam esses sujeitos envoltos numa atmosfera de negatividade. Na verdade, o termo de
comparao que o poema adota, homens cujo andamento como o de gros de caf prximos das
engrenagens de um moedor, em si mesmo extremamente negativo e irnico. Interessante notar
que a msica produzida por essa marcha tambm repetitiva e contnua; obedecendo a uma
ordem que parece advir de um grande mecanismo do qual esses homens constituem somente uma
pequena pea. A ideia de coletividade nesse caso imprime-se tanto pela incluso, que a um s
tempo do eu-lrico e do leitor, que vem pelo modo como se desenha o ambiente, quanto pelo
possessivo notre e pelo pronome nous . Todavia, esta auto-incluso do sujeito lrico
funciona s na medida em que ele se sabe parte dessa engrenagem. O que no significa que ele a
corrobore. Porque, de certo modo, a sua viso dessa realidade a de um sujeito que observa de
longe, ainda que de fato no seja esse o caso. Da o poema passar da primeira pessoa do plural
inclusiva (ns) para a terceira (eles). Este sujeito pode, portanto, ser crtico porque no se acredita
livre. irnica a expresso ltat libre , pois ela d a ver no s o estado dos funcionrios,
mas o modo como se configuram as autoridades soberanas. Nesse panorama, coerente a
naturalidade do movimento de opresso comparada gravidade: sempre contnuo, no sentido.
Dadas as premissas dessa maquinaria toda, comea a funcionar um moinho de paradoxos: a
opresso simples; o cu tem seu fundo como se fosse profundeza; a mo, ao invs de celeste,
miservel. Esta mo roda o moinho ao mesmo tempo que reproduz seu movimento numa
sequncia aliterativa que define a chegada de todos e o comeo dos trabalhos: la main de la
misre tourne le moulin .

144

A sada da escada, que vale tambm como a entrada, mais que engrenagem, esfncter.
Assim, cada funcionrio expulso forosa e estrategicamente por tal estrutura muscular, haja
vista a utilizao de cera, de fly-tox (uma antiga marca de inseticida), de luz eltrica. A
coisificao do homem, iniciada j na lenta subida da escada, gritante. A crtica, que aproxima
essa movimentao toda ao funcionamento do aparelho excretor, a um s tempo cmica e
agressiva. Marcas de uma espcie de seriao humana, de moldagem, que deprime a esses
funcionrios. Separados bruscamente, encontramos-nos numa atmosfera de hospital a
coletividade retorna pelo on explcito. Ali, a cura para as bolsas vazias indefinida e cessa
momentaneamente a corrida num espao monastrio-pista milimetricamente traado. a pobreza
que adoenta esses seres; sobretudo, o trabalho que lhes cabe. H um frenesi que se espalha pelo
entorno de modo muito sonoro: os armrios de ferro se abrindo, as pastas-pssaro caindo
pesadamente sobre as mesas. Cabe notar o modo como o ritmo to mecanizado quanto as
atividades do dia. lentido da subida rivaliza um automatismo competitivo, um espalhafato
meio ordenado que comea na abertura de cada armrio: [...] do les dossiers, comme
daffreux oiseaux-fossiles familiers, dnichs de leurs strates, descendent lourdement se poser
sur les tables o ils sbrouent. Se so os dossiers que guardam a essncia do trabalho, nada
mais natural que serem eles como daffreux oiseaux-fossiles familiers guardando em si
mesmos o horror de uma rotina repetitiva. justamente essa espcie de fossilizao e
consequente exumao de um corpo que familiar aquilo que proporciona o estudo macabro. Na
terceira parte do poema, centrada na rotina desse escritrio, a crtica ao sistema scio-econmico
bem mais explcita. Intensificaram-se, se comparado ao incio do poema, as referncias a um
estado de morte, doena, incmodo, em que ganham lugar palavras como terrible , affreux ,
fossiles , dnichs , lourdement e macabre . O analfabetismo comercial culto
(celebrado ironicamente inclusive no prprio poema por meio de uma interjeio), mas de
espcie que se aproxima muito de uma patologia. A esse culto, o rudo das mquinas sagradas
(muito provavelmente as de escrever) deve servir.
Com uma narratividade que se mantm praticamente linear, o culto meticulosamente
descrito: os impressos em vrias vias duplas, os arquivos, as folhas organizadas. O trabalho com
a palavra, j evocado pelo rudo das mquinas sagradas, aparece enquanto mera reproduo, em
malvas plidas, passvel de dissoluo, num papel ele mesmo desdenhoso e tedioso, em folhas
que tendem a se esconder. Apesar de virem a socorro da organizao, os arquivos no parecem

145

resolver de todo o problema de uma lngua que, tanto quanto aqueles petits employs , j se v
empalidecida, surrada, beira da dissoluo. Nada corre o risco de se perder dentro dos papeles
slidos e azuis, mas vejamos que fortalezas so os arquivos, no a palavra. uma rotina de uso
claramente apagadora. E, em meio a tudo isso, os nicos pontos de luz vm de fora: o correio.
Multicolorido, radioso e bobo como um pssaro, beijado pelos correios, ele pousa diante do
sujeito lrico. Interessante notar a delicadeza com que so manuseadas cada uma das folhas at
sua classificao. Mais interessante ainda o fato de que somente neste momento que o eulrico se materializa e toma parte nessa rotina. Ele diz: o correio vem sem cerimnia pousar diante
de mim ( devant moi ). A fixao dessas folhas estrangeiras tambm est rodeada de algumas
joias cujo aparecimento , como qualquer fulgurao de luz e beleza, momentneo. Tais
cantoneiras, grampos, clipes, de certo modo pretendem que as folhas no se percam, que as
palavras no se dissolvam. Coisa que, evidentemente, nessse contexto, impossvel.
Conforme as horas passam, indicadas por um movimento giratrio de tdio e repetio,
num peu peu que supostamente contraria a correria das pastas e dos correios, a montanha de
lixo aumenta nos cestos. Aquela mesma palavra que se colocava em vrios impressos,
reproduzidas em laudas cada vez mais plidas, ou melhor, as suas tentativas, agora quase que
transbordam nas lixeiras. Numa potica como a pongiana, que leva tanto em conta a construo e
os caminhos que a palavra percorre, e cuja caracterstica a publicao dessa gnese (em obras
como La table, por exemplo), tal amontoado de papel e palavra s prova o quanto o trabalho
dessa repartio desperdcio. Em R. C. Seine N , o componente sonoro tem uma importncia
to decisiva que assume foros de verdadeira orquestrao que, meticulosamente, liga-se a cada
uma das atividades rotineiras. Pois, exatamente no momento em que o lixo est prestes a
transbordar, pontualmente ao meio-dia, que a estridente campainha toca. O conjuto todo pode ser
entendido como uma mquina social-comercial. Nela, os funcionrios so mais uma pequena
pea cujo sincronismo com as outras parece naturalmente regulado. Tocada a campainha, o sinal
de permisso para o desaparecimento de todos desse lugar, o que se d um desmanche
instantneo da engrenagem toda. A organizao da chegada se esvai numa corrida louca pelas
escadas, verdadeira disputa. Interessante a colocao dos deux sexes nesse momento. Quando
da subida pela escada, fcil pensar que a uniformizao do sistema j havia, de chofre, podado
essa particularidade. Mas, na sada, fora daquele lugar, podem se confundir, esto autorizados a
mostrar quem executa a melhor cotovelada.

146

Se a maquinaria, com a sada dos funcionrios, aparentemente se esgota, ainda temos um


relance dos chefes de servio. Turba ruit ou runnt , pensam eles, tomando verdadeiramente
conscincia da sua superioridade. Com efeito, a citao latina nos d claramente a viso de uma
turba, de uma multido desordenada que se precipta pela escadaria. Tal citao, que exemplo
muito comum em gramticas latinas francesas do sculo XIX75, utilizada na descrio da
concordncia entre sujeito e verbo. Quando aquele se refere, ento, a um nome coletivo, o verbo
pode se colocar tanto no singular quanto no plural. Assim, teramos: Turba ruit (A turba lanase) ou Turba ruunt (A turba lanam-se). Que aqui se tem um efeito bem claro de
homogeneidade no parece surpreender, pois que esses homens se reduziram a uma massa
indistinta que se precipta escada abaixo. Podemos, portanto, tomar o primeiro uso, turba ruit,
entendendo essa multido como coisa. Mas, que no nos escape, entretanto, uma noo muito
sutil de singularidade. No caso do plural, turba ruunt, compreende-se que existem homens
numerosos que se lanam. Como se fosse possvel, de certo modo, considerar cada um dos que ali
esto enquanto individualidade, ainda que isso por si s os faa somente mais uma pea na
engrenagem. Cabe notar que o prprio poema tende a resistir a essa massificao, pois que ao
ruunt segue-se um eux . Este, embora se refira aos chefes de servio, parece asseverar o fato
de que a turba composta de homens, humana. Em todo caso, so mesmo os chefes, em sua
superioridade que ali esto.
Ora, se a mo que movimenta a engrenagem vem do cu, so os chefes de servio os
sacerdotes e, sob sua superviso, esto monges e mongezinhos de todas as ordens. H uma
interpenetrao sensvel de vrios campos semnticos no caso da expresso de tous ordres
comercial, religioso, militar. Nesse pargrafo que encerra o poema, a adjetivao assume um
papel importante no sentido de definir quem so, de fato, as figuras que compem o quadro geral
dado at ento. Pois que se estabelece um contraste, pelo menos aparente, entre os funcionrios
do primeiro pargrafo e os patres no ltimo. Nesse sentido, rivalizam os chapus-coco e os
farnis dos petits employs s luvas, bengala e echarpe de seda dos patres. A diferenciao,
entretanto, termina por a, j que esse domnio, a ser explorado aps o galope, pode ser a um s

75

Alguns poucos exemplos: Grammaire latine de Emile Lefranc (1825); Principes de grammaire latine, daprs la
mthode grecque de M. Burnouf de B. Darragon (1827); Mthode rationnelle pour apprendre la langue latine de
Auguste Latouche (1830); Rudiment, ou grammaire latine de J. J. Janet (1839); lments de la grammaire latine de
Charles-Franois Lhomond (1817).

147

tempo dos monges quanto dos sacerdotes. Na descrio desse reino, temos de volta a
negatividade numa carga exponencializada: as virtudes embalsamadoras (cujo sentido a um s
tempo o do odor positivo e da morte) so a arrogncia ( la morgue ), o mau gosto e a delao.
Muito provavelmente, assim como os seus funcionrios, os chefes de servio trocam o hbito
pelos elegantes acessrios e, assim, tornam-se homens do mundo. Ou, pelo menos, at que o
horrio de almoo termine.
Segundo Francis Ponge relata a Sollers (PONGE; SOLLERS, 1970, p.76), R. C. Seine
N descreve sua prpria proletarizao nos cucculos da Messageries Hachette. A lembrana
vale no porque pode justificar a ligao entre obra e biografia, mas porque mostra o modo como
a literatura de Francis Ponge se relacionava com a sociedade dos anos de 1934 a 1936, perodo
em que o poema foi escrito. Em outras palavras, partindo de sua experincia pessoal de
proletarizao, o autor se vale da lngua francesa e constri esse objeto potico, ele mesmo
autossuficiente e completo, ficcional. Por isso mesmo, no possvel circunscrever o alcance de
tal objeto quele momento preciso: mais de 50 anos depois, R. C. Seine N ainda pode ser lido
e reconhecido em qualquer escritrio, repartio, ou seo em que muitos trabalham sob as garras
de um supervisor da porque so paradigmticos os textos do Le parti pris des choses. Talvez,
mais importante seja notar o fato de que para Ponge importa o texto enquanto monumento,
inscrito na pedra, cuja durao similar de qualquer lpide ou esttua76. So tais textos que
devem resistir e recusar sociedade daquele momento. Segundo Bernard Veck (1993), a obra de
Francis Ponge se estabelece com base na recusa da lngua, da sociedade.
Tal recusa, ou resistncia, podem ser entrevistas em R. C. Seine N a partir da crtica
severa que feita, mas, sobretudo, por uma espcie de contaminao exterior que invade o poema
e que ocorre justamente em razo do tema do qual fala. Assim, o poema se vale da prpria
estrutura de um mundo burocrtico sujo, opaco, alienante, coisificante, para lhe voltar as costas.
E, mais ainda: se em Ponge o poema tende a ser a coisa, R. C. Seine N concretiza
perfeitamente a atmosfera, o ritmo e o estado desse local, fazendo vir tona um mundo pleno de
negatividade. crtica sartreana poderamos replicar que, apesar da coisificao do homem

76

Vejamos que essa monumentalizao do texto, o resgate da lngua francesa, de um vis especial justamente
porque se configura em termos de valor (da lngua, da obra, do objeto). Alis, os monumentos pongianos no so
estticos. Sendo inacabados, os poemas proporcionam uma renovao ininterrupta da lngua, so objetos que
podemos girar nos dedos, que se permitem sofrer guinadas espetaculares. Especificidades que do potica pongiana
um criativo teor paradoxal.

148

(aceitvel nesse contexto), o poema funciona tanto quanto qualquer outro da obra e ainda mais
pelo fato de que se ergue sobre uma recusa que parte daquilo que expressamente recusado a
sociedade burocrtica. No entanto, sob outra forma, a recusa aparece na eleio das coisas
pequenas, insignificantes, que compem um mundo de coisas mudas. Aparecem, ento, as coisas
na lngua francesa, com o desejo de que uma nova retrica se forme. O poema toma a forma
revolucionria de uma pequena bomba que, se foge ao imediatismo do mundo, com o intuito de
neg-lo. Floresce, graas a essa vontade, um partido das coisas cuja tnica um mundo de
delicadezas, prazeres esquecidos apagados pelo uso lingustico cotidiano. A resistncia a um
mundo que fala demais sutil (j que natural), porm muito eficaz. Bom exemplo dela o poema
que segue:

LES PLAISIRS DE LA PORTE


Les rois ne touchent pas aux portes.
Ils ne connaissent pas ce bonheur: pousser devant soi avec douceur ou
rudesse lun de ces grands panneaux familiers, se retourner vers lui pour le
remettre en place, tenir dans ses bras une porte.
... Le bonheur dempoigner au ventre par son noeud de porcelaine lun de
ces hauts obstacles dune pice; ce corps corps rapide par lequel un instant la
marche retenue, loeil souvre et le corps tout entier saccommode son nouvel
appartement.
Dune main amicale il la retient encore, avant de la repousser dcidment
et senclore, ce dont le dclic du ressort puissant mais bien huil agrablement
lassure.(PONGE, 1999, p.21-22).

Com a traduo de Adalberto Mller Jr. e Carlos Loria:

OS PRAZERES DA PORTA
Os reis no tocam nas portas.
No conhecem esta aventura: fazer avanar docemente ou com rudeza um
desses grandes painis familiares, voltar-se em sua direo para recoloc-lo no
lugar, ter nos braos uma porta.
... A ventura de empunhar no ventre pelo n de porcelana um desses altos
obstculos de um cmodo; o corpo-a-corpo rpido pelo qual por um instante o
passo se detm, o olho se abre e o corpo inteiro se acomoda ao seu novo
aposento.
Com a mo amiga a retm ainda, antes de empurr-la decididamente e
encerrar-se, que o estalido da mola potente, mas bem azeitada, lhe assegura
agradavelmente. (PONGE, 2000, p.73).

149

Logo de sada, enfrentamos uma aproximao das mais insuspeitadas. Como conciliar
duas coisas entre si to estranhas quanto o prazer e uma porta? O tom assertivo do ttulo diminui
tal estranheza porque a ele se segue uma negao que dupla (ainda que seja uma s): Les rois
ne touchent pas aux portes e Ils ne connaissent pas ce bonheur . a partir dessa declarao
que o poema se constri, enquanto descrio de um estado de prazer, de um bonheur que a
realeza desconhece e que nos ser apresentado. Em sua prpria forma, o texto desenha o
distanciamento dos reis e o movimento que conduz ao prazer. O primeiro, na frase inicial do
poema, isolado e reduzido, marcado por uma sonoridade interna que contm o prprio objeto
que recusa, porque este ecoa no branco da pgina, to definitivo quanto a prpria declarao.
Mas, aquilo que os reis no conhecem, o prazer, concretiza-se em trs estrofes que reproduzem o
movimento do corpo e da porta no seu abrir e fechar, bem como na passagem de um cmodo a
outro. De um modo geral, o poema em sua forma encena um movimento bem prximo ao da
dana: empurrar, voltar-se, colocar no lugar, tomar nos braos. Talvez venha da a familiaridade
do contato, do deslizamento do objeto e que deslizamento nosso tambm. Vejamos que, se
falamos em dana, o compasso est bem marcado por alguns verbos no infinitivo, mas,
especialmente pelo som de o e de e j contidos na palavra francesa porte. Mas, no que
concerne sonoridade, note-se o modo como se irmanam os adjetivos bonheur e doucer
aos verbos pousser e o pronominal retourner . Nesse panorama, cabe observar o adjetivo
rudesse num tom abaixo, mais fraco. O verbo remettre tambm no ter a mesma fora,
por exemplo, do tenir que encerra este pargrafo. Portanto, a sonoridade do poema procura
mimetizar o deslizamento, um certo movimento de vai-e-vem, que prprio da porta e do homem
ao abri-la e fech-la.
talo Calvino (1995, p.240) diz desse texto que emblemtico da poesia pongiana porque
[...] uma coisa indiferente e quase amorfa como uma porta revela uma riqueza inesperada; de
repente ficamos felizes por encontrar-nos num mundo cheio de portas para abrir e fechar. Vale
notar como o crtico italiano, via Francis Ponge, redireciona a riqueza dos reis para o objeto, a
porta rica. A despeito de todo pendor simblico, no se trata no caso somente da abertura para
algum outro lugar. Trata-se, antes, de um corps corps do sujeito que se apaga numa terceira
pessoa ou num on coletivo, que se v de fora, de um dehors , para observar as coisas mais
simples. Da nasce o prazer, do diferencial do objeto em relao a ns, do modo pelo qual, ao
fechar-se a porta, encontramo-nos em outra vizinhana, acomodados, engolfados por um mundo

150

que se iluminou de um toque na coisa mais absurda do nosso cotidiano. Mas, o que nos interessa
de imediato necessariamente o prazer que fulgura no poema e o modo como ele ali se
configura. Tanto assim , que se sobressai a riqueza de um contato desde o impulso inicial que se
d no objeto, bem como toda movimentao que o envolve. Empurrar com doura ou com rudeza
diz muito daquilo que guarda a porta, grande painel alado quase que categoria de arte. A sua
estrutura naturalmente durvel (na medida do possvel), consistente, resistente. Arriscaramos
at a afirmar que ela tem muito de monumental, embora seja largamente objeto de utilidade. Feita
para que dure, sua funo tanto a de compartimentar quanto a de compartilhar. Isso fica claro
em relao ao objeto porta, mas tambm do que h de humano. E tal inverso que desloca o
prazer para a porta s funciona na medida em que ele humano e em que o homem tem a
capacidade de perceber tal prazer.
Dissemos, no incio, que Les plaisirs de la porte se contri partindo da negao (dupla
e una ao mesmo tempo) de que os reis no tocam nas portas e, consequentemente, no conhecem
tal prazer. De modo muito simples, no entanto, essa negao se reverte numa ao que muito
mais definitiva que a negao dos reis porque prazer. Tem-se, inegavelmente, uma potncia
advinda de uma conteno (do outro, os reis) que se torna, no poema, negao e expanso (do eu
coletivo): Les rois ne touchent pas aux portes , por isso eles Ils ne connaissent pas ce
bonheur que tenir dans ses bras une porte . Sobre esta ltima metfora, ter em seus braos
uma porta, pode-se dizer que ela tem fora, pois encerra a prerrogativa das relaes que somos
capazes de travar com o simples, com o cotidiano. A potncia dessa imagem vem disso: do
inusitado de tomar uma porta nos braos e, em grande medida, desfuncionaliz-la. Ento, este
objeto de Ponge, abre ao leitor outra perspectiva da coisa. Temos uma porta, no comum, mas de
uma espcie que conduz a outras possibilidades de fruio (estamos falando em prazer) do
mundo, da realidade e da sociedade. O poema deixa claro o quanto contribuem os sentidos, e sua
apreenso completa, para o prazer das coisas que vemos sempre gastas pelo uso lingustico
dirio. O sujeito lrico traz tona a situao do homem, num lugar e em relao ao objeto, mas,
sobretudo, em relao linguagem. Michel Serres (2001, p.46) assevera, em seu Os cinco
sentidos: filosofia dos corpos misturados, o fato de que [o] tato v um pouco, ele tem ouvido.
Como se o tato predominasse e, na mo, que toca a porta, estivessem concentrados todos os
outros sentidos. Todavia, se o tato ouve, porque existe a linguagem e a sua compreenso se d
por meio dela. No caso de Les plaisirs de la porte , o sujeito objeto na medida em que no

151

necessita de nenhum instrumento (como o pano ou a faca) para estabelecer contato. Ele
simplesmente pele que toca a porta e que em troca tocada; como canal, a pele o centro
irradiador do prazer, centro que permite dar voz porta, estabelecer o dilogo. Enquanto corpo
que se recobre inteiramente de pele, o sujeito lrico dialoga com as coisas; neste dilogo,
constri-se, ao mesmo tempo, aquilo que tem por dentro, o humano. Todavia, enquanto ser de
linguagem, existe a possibilidade de que ele se veja de fora e dali veja o objeto. Voltando a talo
Calvino, (1995, p.244), [d]iremos que em Ponge a linguagem, meio indispensvel para manter
juntos sujeito e objeto, continuamente confrontada com aquilo que os objetos exprimem fora da
linguagem e nesse confronto redimensionada, redefinida muitas vezes revalorizada. O que
equivale a dizer que, no caso desse objeto de Francis Ponge, sujeito (ou homem) e coisa esto
ligados pelo que pode a linguagem, por essa imagem de fora gestual e de prazer que ter nos
braos uma porta.
Icnicas desse prazer so as reticncias que iniciam o terceiro pargrafo. Como se a ao
de abraar a porta, aps um perodo de suspenso, remetesse unicamente a algo que continua e
o prprio ato: ...Le bonheur . Mas, o interessante em Francis Ponge a dimenso que tomam
as coisas mais cotidianas. Ora, a ao de tocar na maaneta torna-se aqui o prazer, a aventura, de
empunhar no ventre. A maaneta n de porcelana; a porta, j grande painel, alto obstculo.
Comparem-se esses objetos simples opacidade e sujidade dos ambientes em R. C. Seine N
por exemplo. Eles so delicados numa clave majestosa. A ligao entre o homem e a coisa vista
aqui em curso: praticamente umbilical este empoigner au ventre . Alm disso, as reticncias
que iniciam o pargrafo so tambm marca do passo que se detm, do corpo a corpo rpido do
prazer, porque o leitor (re)abre a porta ao se dar conta de que os reis nela no tocam. esse o
momento de suspenso, do desconhecimento, dos olhos fechados que se abrem como se fossem
eles mesmos porta. Os objetos de Francis Ponge nos abrem a uma outra perspectiva de mundo,
proporcionam um acomodar novo a um novo aposento. Tudo isso partindo da linguagem, de um
objeto outro que a palavra na lngua francesa.
No ilcito, portanto, admitir que Les plaisirs de la porte , enquanto fbula moral,
ensinamento, coisa, altera no s a percepo do sujeito, mas a do leitor. O poema assinala de
modo bem ntido, na ltima parte que o fechar da porta, a reciprocidade que se instala entre
homem e coisa por meio dessa mo amiga. ela ainda que preserva um pouco mais o momento
da suspenso, antes de voltar a empurr-la (um re-pousser, com nova significao) e fech-la. Tal

152

fechamento parece simples, cotidiano, mas ele completamente redimensionado pelas escolhas
vocabulares. O prprio repousser combinado a um advrbio como dcidment , alm da
utilizao de um verbo como senclore (e no fermer , por exemplo) do conta disso. Tais
escolhas espelham o objeto e o prprio poema, pois que tudo nesse fechamento aponta em
direo a outro modo de ver essas aes. Ento, se o poema desenha o fechamento da porta, com
um dclic muito sonoro, partindo de uma main amicale , temos verdadeiramente a abertura
a uma outra coisa. Pois que preciso considerar a natureza dessas palavras que, de certa forma,
encontram-se na esfera semntica dos comeos o comeo da amizade, o barulho do
funcionamento. O estalido da mola potente assegura o fechamento total de um modo de se ver a
porta que , na verdade, o colocar em funcionamento de um outro. Ou seja, uma nova maneira de
olhar e ir s coisas por meio de um objeto de linguagem. O movimento do poema similar ao do
abrir e fechar da porta, mas guarda em si uma espcie de educao, na qual, ao executarmos tal
movimento (que de leitura e de afirmao do prazer), passa-se a considerar enfim como vlido
(e belo) um novo modo de estar no mundo. O fechamento da porta indicativo da maquinaria
delicada, agradvel, que recomea a funcionar e aponta para um antes e um depois da coisa, antes
e depois da linguagem. A esse estrato humano os reis no tm acesso. E se o poema se inicia pelo
patamar mais alto da escala social, logo de sada ele j inverte os termos da equao ao constatar
a falta de algo para aqueles que, teoricamente, possuem tudo. A crtica to sutil que passa
despercebida. Michel Collot (1991, p.57-58, grifo do autor) a aponta com perspiccia que

[l]e fait mme de consacrer un pome un objet aussi prosaque et dvaloris


revt une signification polmique vidente. Confrer dignit potique des
choses triviales, cest renverser la hierarchie institue par lusage social : les
rois ne touchent pas aux portes . Le message rvolutionaire de Ponge se
formule rarement en termes directment et explicitement politiques ; il sexprime
implicitement par la rhabilitation des choses les plus familires [...]77

77

O fato mesmo de consagrar um poema a um objeto to prosaico e desvalorizado reveste uma significao
polmica evidente. Conferir dignidade potica a coisas triviais, inverter a hierarquia instituda pelo uso social: os
reis no tocam nas portas. A mensagem revolucionria de Ponge raramente se formula em termos direta e
explicitamente polticos; ele se exprime implicitamente pela reabilitao das coisas mais familiares. (COLLOT,
1991, p.57-58).

153

Vejamos que a prpria estrutura do poema, de acordo com o seu objeto, j implica numa
crtica: veja-se a luminosidade em poemas como Pluie e Les plaisirs de la porte por
oposiao ao fechamento, verdadeira claustrofobia, e escurido de R.C. Seine N . So duas
maquinarias que se opem: a chuva a frao do meteoro puro; a escada esmagadora, opaca,
dbia. Nesse sentido, como j dissemos (e como quase toda a fortuna crtica dedicada ao autor
assevera) o poema pongiano quer ser a prpria coisa. O seu processo aponta para fora (o mundo)
e para dentro (o poema mesmo), da seu carter de poema-objeto.

154

6 MURILO-PONGE: DOIS OBJETOS (SUR)REAIS

Colocando duas poticas cuja vontade de concretizar e de objetivar so muito marcadas,


uma pergunta que podemos nos colocar : como se posicionam esses conjuntos de poemas em
relao sociedade problemtica em que esto inseridos (a do Pr-Guerra e a do Ps-Guerra)?
primeira vista, Murilo Mendes o mais engajado, a ironia, o humor negro e a severidade esto
marcadamente presentes; enquanto Francis Ponge se reserva a to-somente lanar uns e outros
dardos mais moralizantes. Nesse sentido, pode-se pensar no tangenciamento dos dois poetas em
relao ao Surrealismo, vontade vanguardista, ao binmio arte-vida. Nenhum adere de modo
franco bandeira de Breton. Murilo toma do Surrealismo o que melhor lhe cabe,
antropofagicamente, ou seja, as tcnicas (montagem, colagem, aproximao de contrrios);
enquanto Francis Ponge renegando o lirismo, passa ao largo da vanguarda, dando a certas obras
suas uma tonalidade de manifesto contrrio queles dos surrealistas (ele vai na contracorrente).
Mas, uma ltima pergunta indicar a direo a nossas consideraes: verdadeiramente, esto os
dois poetas to afastados assim da programtica surrealista?

6.1 Surrealismo moda muriliana

Se um certo tom surrealista parece aplicar-se somente poesia do primeiro Murilo


Mendes, aquela que compreende A poesia em pnico (1938), O visionrio (1941) e As
metamorfoses (1944), parece tambm claro que os ecos dessa vanguarda no desapareceram no
Murilo final, aquele de A idade do serrote (1968), de Convergncia (1970) e de Poliedro (1972),
como j dissemos. No que toca a este ltimo, nosso objeto, escrito entre 1965 e 1966, pode-se
dizer que ainda esto presentes o tom inconformista, certa atmosfera de sonho, bem como a fora
da imagem que une disparidades. De um modo geral, esto presentes ainda o catolicismo e o
Essencialismo redimensionados j to caractersticos da poesia muriliana (como vimos com as
leituras de poemas), bem como o retorno daquele humor da dcada de 30, que, desta feita,
aparenta intensidade diversa com vocalizes cortantes de ironia, de descrdito e de desiluso.

155

Do Surrealismo muriliano, pode-se dizer que no foi em nenhum momento de carter


ortodoxo. Como afirma o prprio poeta no retrato-relmpago dedicado a Andr Breton:

Reconstitu tambm pocas distantes, a dcada de 1920, quando Ismael


Nery, Mrio Pedrosa, Anbal Machado, eu e mais alguns poucos descobrimos no
Rio o surrealismo. Para mim foi mesmo un coup de foudre.
Claro que pude escapar da ortodoxia. Quem, de resto, conseguiria ser
surrealista em regime de full time? Nem o prprio Breton.
Abracei o surrealismo moda brasileira, tomando dele o que mais me
interessava: alm de muitos captulos da cartilha inconformista, a criao de uma
atmosfera potica baseada na acoplagem de elementos dspares. Tratava-se de
explorar o subconsciente; de inventar um outro frisson nouveau, extrado
modernidade; sobretudo deveria contribuir para uma viso fantstica do homem
e suas possibilidades extremas. Para isto reuniam-se poetas, pensadores, artistas
empenhados em ajustar a realidade a uma dimenso diversa. Os surrealistas,
com efeito, no se achavam fora da realidade. Reconhece-o muito tarde! o
dissidente Aragon, que nos recentssimos Entretiens avec Francis Crmieux faz
justia ao surrealismo e lhe atribui alta misso histrica. Mas no resta dvida
que num primeiro tempo a rigidez do mtodo da escritura automtica provocou
numerosos mal-entendidos. (MENDES, 1994, p.1238-1239, grifo do autor).

Murilo partilha com a vanguarda francesa especialmente concepes como a de liberdade (da
intitular-se uma de suas obras principais Poesia liberdade78, bem como serem estas suas palavras
de ordem), a recusa dos limites humanos, de que se desprende a presena de camadas
desconhecidas e elementos a eles relacionados, como a alucinao, a loucura, o sonho. So muito
recorrentes, portanto, imagens onricas numa quebra, no caso, insistentemente essencialista e
inslita, das categorias tempo-espao. Nesse sentido, o sonho proporciona um assolamento do
mundo no que concerne maneira como o apreendemos pela razo. Em seus domnios, o sujeito
(e o poeta) dispe de toda liberdade. por isso que, no poema Clnica de nervosos, lemos:

78

Segundo Jos Guilherme Merquior ([1965], p. 56, grifo do autor) [...] as duas palavras no esto justapostas por
acaso: para o surrealista, elas se definem uma outra, ambas subentendendo a mesma tarefa e o mesmo ato essencial.
Gaetan Picon acerta ao considerar o surrealismo dentro de uma vertente em que a literatura manifesta a ambio de
ser algo mais do que puramente literria; a ambio de transformar o mundo que confere ao movimento a sua
designao de otimismo romntico e a sua qualidade de entusiasmo, suficientes para separ-lo, irremediavelmente,
da literatura da angstia, cuja voga o sucedeu.

156

Perdeu a razo, conservando-a: pelo menos mensalmente.


O eletrochoque. O eletrossono. O electrosonho.
[...]
O ex-diretor dos correios diz que s responde a cartas dormindo.
No tempo da minha idade-mdia... costuma dizer o industrial quarento,
referindo-se aos seus vinte anos. Era provavelmente um dos cavaleiros da
Tvola Redonda.
E aquele que pretende medir o tempo com uma fita mtrica!
Mme si cest vrai, cest faux, escreve Henri Michaux. Aqui nesta casa a
recproca verdadeira.

Felizes os visionrios: deles o reino infinito da viso.


[...]
(MENDES, 1994, p.1017-1018, grifo do autor).
Da serem comuns na poesia de Murilo Mendes (1994, p.1019) o fascnio pela imagem do
homem dormindo e a presena da atmosfera de sonho, como em Os ndios: Dormiam
devagarinho: extremamente curiosos, punham-se a observar o sono prximo, operao mgica
que reserva ao homem encantos especiais. Em verdade, pode-se dizer que o Surrealismo de
Murilo Mendes, essa esttica tomada brasileira, exerce um papel fundamental como
possibilitador da juno de elementos dspares, com vistas apreenso total da realidade uma
das pedras de toque da potica desse nosso modernista. Ora, o que uma perspectiva normal toma
como contraste e disparidade, a muriliana toma como reunio, como sntese superior (MOURA,
1995). Assim, os mecanismos de que Murilo Mendes lana mo esto subordinados metfora79
e imagem de matriz claramente surrealista e que se valem de elementos aparentemente
dissociados (verdadeiramente dspares). Estes elementos, tomados ao cotidiano, so aproximados
por pontos de contato os mais sutis (que fazem lembrar a metfora aguda do Barroco) e
integrados num espao em que o que se busca a totalidade.

79

Murilo aproveita-se muito daquilo que Jos Paulo Paes (1997, p.176, grifo do autor), denominou a metfora de
trajeto invertido que aproxima [...] por uma espcie de intruso, realidades naturalmente distanciadas dentro do
contraste e da descontinuidade. Intruso e distanciamento que tais so perceptveis nos lances metafricos de As
metamorfoses, a exemplo de A manh veste a camisa ou Conto as estrelas pelos dedos, faltam vrias ao trabalho.
Desmontam o universo-manequim. Em ambos os lances, a desmesura do csmico assume a pequenez humana do
vesturio, do emprego e da vitrine.

157

Nesse panorama potico, a imaginao tem papel definidor: de atividade criadora cuja
vontade de tudo transformar em poesia e pela poesia. Urgncia em criar tomada a Rimbaud e
imaginao como senhora das analogias universais em Baudelaire. , portanto, a imaginao que
permite a Murilo aproximar realidades to contrrias em planos que possibilitam a fuso de dados
da realidade. o que temos com Dilogo de surdos:

O relgio da estao bocejando dirige os ponteiros para as doze horas. Uma


mulher e seus subrbios, vestida de forma extravagante, abolida, atravessa a rua
sem hesitar a fronteira dos trilhos. Desponta l na curva um trem rodando o
tempo. Uma borboleta cautelosa, fragmento mnimo de eternidade, afasta-se
sacudindo a cabea. Um funcionrio ferrovirio de bon preto agita uma
bandeira vermelha le rouge et le noir apitando:
proibido atravessar os trilhos! Use a passagem subterrnea!
J sei, j sei, mas eu sou completamente surda.
(MENDES, 1994, p.1027-1028, grifo do autor).

Partindo da metfora como base analgica principal, podemos elencar ainda dois procedimentos
combinatrios de grande importncia nesta obra: a fotomontagem e a colagem surrealistas e a
montagem cinematogrfica. Nos termos de Murilo Marcondes de Moura (1995, p.28) em seu
Murilo Mendes: a poesia como totalidade:

[n]a medida em que a colagem e a fotomontagem tm como material de trabalho


coisas j existentes, podemos definir a sua orientao bsica como aquela que
vai do conhecido e banalizado para o desconhecido e surpreendente. O objetivo
central, portanto, mais uma vez o da inveno, como j tnhamos visto na
concepo de imagem.

A montagem cinematogrfica, por outro lado, tambm parte de uma atitude combinatria,
em direo ao novo, sob as roupagens de uma arte criadora. No entanto, o que a diferencia,
segundo o crtico, seu carter de descontinuidade, bem como a supresso das partes
intermedirias. Movimentos muito presentes, como vimos, em poemas como O galo e A
melancia. Procedimentos tais que aproximam realidades contrrias e que perfazem o caminho do
poeta at a totalidade formada pelo poema: Preocupei-me com a aproximao de elementos
contrrios, a aliana dos extremos, pelo que dispus muitas vezes o poema como um agente capaz
de manifestar dialeticamente essa conciliao, produzindo choques pelo contato da ideia e do
objeto dspares, do raro e do cotidiano. (MENDES, 1968, p.180).

158

De fato, um esprito inconformista (claramente aliado ao catolicismo social), como que


anima a potica muriliana Quem acende as luzes do po aberto para o homem, quem acende as
luzes do pao demolido? Quem convida para um longo baile os annimos, os esquecidos, os
prias da gr-cidade?. a vontade vanguardista de juntar arte e vida. Alm dessa cartilha
inconformista, pautada pelo tom contestatrio, e que d a esta obra o ar politizado que tem, esto
presentes objetos tipicamente surrealistas, bem como a figura marcadamente erotizada da mulher.
No primeiro caso, desfilam uma gama de objetos inslitos como esttuas, nuvens, manequins,
pianos, prolas, pssaros, espelhos. No caso da mulher, aparece fora do tempo e espao, com
mltiplas idades, forando o eu-lrico catlico aos limites do pecado a mulher corpo
sensualizado. Alm desses, outros traos aproximam o poeta de Juiz de Fora dos surrealistas:
[...] a recusa especializao que se manifestava, por exemplo, na ideia de que viver a
poesia mais importante do que escrev-la (Breton proclamava a necessidade de pratiquer la
posie); a postura provocativa; e, sobretudo, o horizonte utpico e totalizante, que atribua arte
uma misso regeneradora. (MOURA, 1995, p.40, grifo do autor).

6.2 (Anti) Surrealismo pongiano?

O que se pode dizer de Francis Ponge e do seu Le parti pris des choses que esta pequena
obra vem tona em 1942, anos de grande turbulncia Vejamos, no entanto, que estes poemas
foram escritos entre 1924 e 1934. Se lidos nessa clave, ou seja, naquela que leva em considerao
o perodo de sua feitura, eles ganham as cores de uma resposta em nome das coisas em face
quilo que pregavam os surrealistas. Apesar de haver assinado o manifesto que anunciava o
Surrealismo a servio da Revoluo, Francis Ponge no foi um surrealista militante, muito menos
ortodoxo. Sua entrada no grupo de Breton se deu como sua sada: sem nenhum alarde. Como
diria o prprio autor: Dailleurs je ne me suis jamais fach avec lun, ni avec lautre, jai
seulement quitt cela pour une raison parfaitement surraliste: cest qu ce moment-l, je
poursuivais une jeune fille, celle qui est devenue ma femme, ou plutt je cherchais larracher

159

ses parents. 80 (PONGE; SOLLERS, 1970, p.74). Entretanto, a maioria de suas posies
concernentes literatura so aparentemente contrrias s pregadas pela cartilha surrealista.
Portanto, apesar de signatrio do manifesto, os textos do Le parti pris des choses (e tambm os
Promes, escritos no mesmo nterim e publicados posteriormente) guardam em si o desejo de dar
a ver o mundo real, aquele cotidiano que acreditamos ver e no vemos. O texto pongiano, nesse
sentido, volta-se para a realidade, no para a surrealidade pregada no manifesto de 1924. De fato,
s numa medida.
Nesse sentido, cabe questionar se a questo do sonho e da escrita automtica restam
mesmo inconciliveis entre Ponge e os surrealistas? Em se tratando de fazer falar as coisas, a
potica pongiana deseja imprimir ordem, lutar contra a confuso que se instaura. Para Francis
Ponge, h uma estreita ligao entre a ordem estabelecida e o poder da palavra. Quando se trata
do embate entre as coisas e a palavra, para os surrealistas, quanto mais arbitrria a relao, tanto
melhor. Todavia, para o autor do Le parti pris des choses, o que se busca uma menor
arbitrariedade entre coisa e palavra ele procura a palavra certa que diga a coisa, a palavra justa
que faa a coisa falar. Observe-se que, em grande medida, o desejo de ordenao de Francis
Ponge o de imprimir uma nova ordem que fale contra a vigente. Se preciso a palavra justa
para a coisa, de acordo com o modus operandi do sujeito e do poema pongianos, trata-se de uma
justeza que ele escolheu. Quando pensamos na iluminao do mundo cotidiano, no
maravilhamento das coisas pela potica de Francis Ponge, fica claro que, medida que a palavra
certa vem tona, tambm se pode entrever de maneira completa o objeto e a realidade que ali
floresce. Ora, desejar a instaurao de uma nova ordem, procurar a palavra justa (segundo os seus
pressupostos pessoais), no seria em si mesmo uma forma arbitrria de relao entre as palavras e
as coisas? Ento, talvez seja certo dizer que a distncia entre Francis Ponge e os surrealistas no
era to grande assim.
Tal direcionamento impresso por Francis Ponge a seus escritos coloca em ao uma
verdadeira reflexo sobre a linguagem (aquela que temos nossa disposio, aquela que vemos e
a que no vemos). Uma reflexo que se encontra de fato no extremo oposto premissa bretoniana
com o uso da expresso livre e espontnea (o que vem ao esprito, a liberao do indivduo pela

80

Alis, nunca me desentendi nem com um, nem com outro, simplesmente deixei o grupo por uma razo
perfeitamente surrealista: que naquele momento eu me interessei por uma jovem, a mesma que se tornou minha
mulher, ou melhor, a que eu queria tirar da casa dos pais. (PONGE; SOLLERS, 1970, p.74).

160

expresso automtica)? Vejamos como a situao sutilmente contraditria. Como diria JeanMarie Gleize (1988), para Ponge, o automatismo, por exemplo, provoca sobretudo uma iluso de
liberao.

Lautomatisme ne libre pas des automatismes, il libre les automatismes.


Streotypes, fragments de phrasologie culturelle et idologique. Gain nul. Il
faut repartir de plus haut. Cest toute une conception du langage qui est en
cause. Une morale e une politique et une esthtique et une potique qui
excluront (ou mettront sous haute surveillance) tout ce qui semble prsupposer
une sort dinnocence du langage. Pour Breton, il suffit dcouter le murmure.
De se mettre dans les meilleures conditions exprimentales pour le capter et
transcrire. De trouver le moyen de lever les barrires (rsistances, censures)...
Et a parlera.81 (GLEIZE, 1988, p.66, grifo do autor).

Entendendo, portanto, a linguagem como instrumento, como meio, Andr Breton (segundo o
Francis Ponge de Premes, veja-se bem!) parece se esquecer de que o poder singular das palavras
o mesmo poder absoluto da ordem estabelecida. Nesses foros, no estamos falando de uma
dissociao entre poder (ordem das coisas, ordem social) de um lado e de outro a palavra que se
constituiria como meio de liberao das cadeias lgicas, arma de subverso da ordem vigente.
Temos que nos haver com o fato de que existe o poder das palavras e o da ordem estabelecida se
exprimindo atravs da linguagem. Ora, o desejo de transformao das coisas simples do mundo
pela literatura que pretende Ponge, e que se baseia na fundao de uma retrica prpria, no
estaria ele mesmo no bojo da vontade surrealista? No seria esse um desejo de estabelecer uma
outra ordem a partir da lngua? Parece-nos que sim.
Numa de suas entrevistas a Philippe Sollers, Francis Ponge diz acerca de sua relao com
os surrealistas e da feitura dos poemas do Le parti pris des choses:

81

O automatismo no libera dos automatismos, ele libera os automatismos. Esteretipos, fragmentos de fraseologia
cultural e ideolgica. Ganho nulo. preciso nivelar pelo alto. toda uma concepo de linguagem que est em
causa. Uma moral, uma poltica, uma esttica e uma potica que excluiro (ou colocaro sob forte vigilncia) tudo
isto que parece pressupor uma espcie de inocncia da linguagem. Para Breton, suficiente escutar o murmrio.
Colocar-se nas melhores condies experimentais para capt-lo e transcrev-lo. Encontrar o meio de suspender as
barreiras (resistncias, censuras)... E isto falar. (GLEIZE, 1988, p.66).

161

Vous comprenez bien que je ne pouvais faire dcriture automatique, enfin il ne


sagissait absolument pas de a. [...]
Je travaillais donc avec lirrationnel venant de la profondeur de mon
imprgnation, venant du fond de mon corps, et a, ce nest pas si loin, si vous
voulez, dune dmarche comme celle dArtaud, mais avec cette diffrence
essentielle que javais lalphabet sur le mur, le dictionnaire sous moi, et que je
savais parfaitement que ce que jallais faire, que ce que je faisais tait un texte
et que je ne sortais pas de la langue franaise, et que je ne voulais pas en
sortir ; que jtais assez, je ne veux pas dire clairvoyant (a a lair trop bte) au
milieu de lirrationnel qui sortait de moi-mme, pour me rendre compte, ao fur
et mesure, parce que jtais en mme temps le lecteur de ce que jinscrivais, de
ce que je traais, immdiatement je me rendais bien compte que a allait entrer
non seulement dans la langue franaise, mais dans la bibliothque franaise,
que, finalement, je faisais un livre.82
(PONGE; SOLLERS, 1970, p.72-73, grifo do autor).

Que o irracional vindo da profundeza seno o deixar falar o inconsciente, como o


vemos no Manifesto do Surrealismo de 1924? Partindo dos prprios pressupostos que Francis
Ponge coloca no trecho citado, bem como na estruturao de sua potica, falam as contradies
tantas vezes postas pelos surrealistas: real e linguagem, sonho e realidade, imaginrio e real,
objetivo e subjetivo. Na verdade, a partir delas que se possibilita a construo de um novo
objeto, tambm ele contraditrio: o texto, o poema. Caminhamos, num e noutro caso, em direo
a um outro olhar. Vejamos como Ponge trabalha o irracional, propondo, enfim, uma realidade
que no esta que vemos. No afloraria desse trabalho uma outra realidade, uma su-realidade?
Le parti pris des choses, por fim, pode ser lido como uma resposta do real ao surreal do
imaginrio surrealista que ento vigorava. Se lhe critica, de uma forma quase que teatral porque
se vale praticamente dos mesmos mecanismos. Podendo ser lidos como pequenas bombas de
linguagem contra a situao ensurdecedora vivida por tantos homens como aquele funcionrio da
Hachette, o olhar objetivo de Ponge (que deseja dar voz ao mundo mudo, adormecido) aproximase em grande medida do impulso ao surreal. Na esteira disso, afina-se de maneira quase que

82

Voc compreende que eu no poderia fazer escrita automtica, afinal, no se tratava disso absolutamente. [...] Eu
trabalhava, portanto, com o irracional vindo da profundeza de minha impregnao, vindo do fundo do meu corpo, e
isto no est to longe, se voc quiser, de procedimentos como aqueles de Artaud, mas com esta diferena essencial
que eu tinha o alfabeto parede, o dicionrio sob mim, e que eu sabia perfeitamente aquilo que iria fazer, que aquilo
que eu fazia era um texto e que eu no saa da lngua francesa, e que no queria dela sair; que eu estava
suficientemente, no quero dizer clarividente (isso soa a bobagem), em meio ao irracional que saa de mim mesmo,
para me dar conta, ao fim e ao cabo, porque eu era ao mesmo tempo o leitor disto que escrevia, do que traava.
Imediatamente me dava conta de que aquilo iria entrar no somente na lngua francesa, mas na biblioteca francesa,
que, finalmente, eu fazia um livro. (PONGE; SOLLERS, 1970, p.72-73).

162

completa (sem negaes da parte pongiana) o desejo de revoluo. Ainda que muito pouco
vazasse diretamente nos textos de Francis Ponge, ou como pudemos observar com as leituras, a
sua crtica se desse de modo velado em meio s plantas, objetos e animais do Le parti pris des
choses (em que, de fato, os homens quase no aparecem). Difcil, portanto, concordar
completamente com Leda Tenrio da Motta (1995, p.15, aspas do autor, grifo nosso) quando ela
diz que

[o] homem, a histria do homem, as questes do homem, idias e sentimentos


o esprito e o corao, nos diz numa seo de Mtodos, o humanismo todo,
retoma noutra seo em princpio, no lhe interessam. Esse sistema de valores
que herdamos de Jerusalm, de Atenas, de Roma, que sei eu? Que cingiu
recentemente o planeta inteirinho. Segundo o qual, o homem estaria no centro do
universo, nada mais seria de que o campo de sua ao, o lugar de seu poder.
Belo poder, belas aes, com efeito: temos tido amostras disso tudo nos ltimos
tempos. Nesses termos ele descarta o papel social da poesia, ele que foi
resistente ativo, no sul francs, sob a Ocupao.

Difcil, quando levamos em considerao um poeta cujo intento era dar a todos meios de fundar
sua retrica prpria que nos d meios de agir. Um poeta que escrevia contra a linguagem, que
construa pequenas bombas revolucionrias. Uma dmarche muito prxima dos Surrealistas.

6.3 Surrealistas distncia (?)

O Surrealismo sempre sugeriu certa atitude para com a vida, a arte e o mundo, que tinha
como horizonte a emancipao total do homem. O motor de tal emancipao: a liberao dos
sentidos, a explorao do sonho, enfim, a exaltao da surrealidade. A vanguarda de Breton
prope uma revoluo interna por meio do contato com essa fora que nos une a todos, o
inconsciente. Neste conceito, que carrega em si a ideia da analogia, tudo conversa com tudo aqui
mesmo. O inconsciente no est no plano transcendente. Se a constituio lgica mutilou o
pensamento, para os surrealistas, trata-se de deixar falar o acaso objetivo. Deixar que ele
responda aos direcionamentos e necessidades do inconsciente. Tomar como tcnica e escrita
automtica. Tudo isso, claro, dito de modo muito passadio, pois no nossa inteno aqui um
estudo estrito sobre o Surrealismo. Observando o modo como conversam com o Surrealismo as
poticas do objeto do ltimo Murilo Mendes e do estreante Francis Ponge, a primeira grande

163

encruzilhada est na questo da escrita automtica e dessa liberao total do inconsciente. Cabe
trazer um trecho da primeira proposio sobre o sonho que se encontra no Manifesto do
Surrealismo:

[...] dentro dos limites em que ele atua (permita-se-me dizer atuar), o sonho, ao
que tudo indica, contnuo e aparenta ser organizado. Somente a memria se
arroga o direito de nele introduzir cortes, de no levar em conta as transies e
de nos apresentar uma srie de sonhos de preferncia ao sonho. Da mesma
forma, no temos, em qualquer momento que seja, seno uma noo distinta das
realidades cuja coordenao s pode ser efetuada com a interveno da vontade.
O que importa notar que nada nos autoriza a pressupor uma dissipao maior
dos elementos constitutivos dos sonho. Lamento tratar disto usando de uma
frmula que, em princpio, exclui o sonho. Quando teremos lgicos e filsofos
dormentes? Eu gostaria de dormir para poder entregar-me aos que dormem, do
mesmo modo como me entrego aos que me leem, com os olhos bem abertos:
para pr cobro prevalncia, nesta matria, do ritmo consciente de meu
pensamento. (BRETON, 2001, p.25, grifo do autor).

Esse novo olhar apontado implica um ver de uma nova maneira com a ajuda da
linguagem83. Vejamos como o sonho, enquanto deixa falar o inconsciente, o irracional, possuindo
traos de organizao, aparenta-se ao que fazem Murilo e Ponge. Para o francs, trata-se de
trabalhar com o irracional vindo do fundo de sua impregnao lado a lado com o alfabeto.
Nesse sentido, o que Ponge sempre desejou foi manter intactas as caractersticas de sua poesia,
seu teor artesanal, de trabalho com a linguagem, de embate entre palavra e coisa. Caractersticas
racionais, pois, procurar a palavra justa ( le mot juste ) nas coisas cotidianas, no real, demanda
organizao. Alm disso, partindo tudo do eu-lrico, a figurao de uma nova realidade atende
a uma coordenao [que] questo de vontade desse mesmo sujeito lrico. Ora, o voltar-se para
as coisas mesmas instaura uma outra realidade. Da a marca de manifesto (contra o habitual, o
gasto) que tem esses poemas do Le parti pris des choses (e os Promes). A vontade de [...] faire
une rvolution dans les sentiments de lhomme rien quen sappliquant aux choses, qui diraient
aussitt beaucoup plus que ce que les hommes ont accoutum de leur faire signifier 84 (PONGE,

83

De fato, a relao entre Murilo Mendes e Francis Ponge com o Surrealismo (e com movimentos de vanguarda)
profundamente mais complexa e mereceria qui uma dissertao dedicada ao assunto. No entanto, o que se deve
reter como herana para os dois poetas a desautomatizao do olhar. Procedimento bem marcado nos manifestos
surrealistas na vontade de ver de uma nova maneira, de ver com o consciente e o inconsciente.
84
[] fazer uma revoluo nos sentimentos do homem to somente se transferindo s coisas, que diriam sobretudo
muito mais do que os homens se acostumaram a faz-las significar. (PONGE, 2002, p.1034).

164

2002, p.1034), pressupe, tanto quanto a potica surrealista a mudana de uma ordem. Entre
Francis Ponge e o Surrealismo,

[l]es affinits et les parents dattitude sont videntes : un certain got du


manifeste, mais qui se rfugie dans un ton et un style plus quil ne sexpose sur
la scne sociale, le refus de la socit contemporaine, la lgitimation du dsir,
mme si les mmes mots ne couvrent pas ncessairement les mmes ralits.
Mais Ponge demeure hostile la thorie du rve et au privilge de limage, au
retour vers les formes traditionnelles que prnera plus tard Aragon, plus encore
lcriture automatique qui lui parat relever de limposture : lencontre
des surralistes, il se trouve que les scrupules viennent en mme temps que les
audaces et que jhsite, que je rectifie au fur et mesure mon expression. La
rage de lexpression nest aucunement un avatar de lcriture automatique ;
une certaine mythification de la posie il oppose le caractre artisanal de son
travail, et leur activit spectaculaire une forme de repli et de discrtion
davantage apparente au calvinisme ou la vertu romaine.85
(BEUGNOT, 1999, xxiv-xxv, grifo do autor).

O que vale dizer da relao entre as duas prticas literrias e de que modo dialogam. Um
dilogo que, no plano literrio, implique talvez muito mais uma diferena de forma que de fundo.
No que concerne a Murilo Mendes e o Surrealismo no Brasil, comeamos com as palavras
de Jos Paulo Paes (1985, p.99), em Gregos & baianos: Do surrealismo literrio no Brasil
quase se poderia dizer o mesmo que da batalha de Itarar: no houve. E no houve, explica-o uma
frase de esprito hoje em domnio pblico, porque desde sempre fomos um pas surrealista, ao
contrrio da Frana [...] No houve. Todavia, como considerar uma poesia como a de Murilo
Mendes? Consideramos modernista. O que temos nesta potica so simplesmente ecos do
surrealismo. No sendo surrealista, o poeta do Poliedro compartilha, sobretudo, a tcnica. Mas,
devem-se guardar certas propores porque, embora compreenda a noo de escritura
automtica, o que se d com a atmosfera de sonho, de acoplagens mltiplas, de elementos

85

As afinidades e filiaes de atitude so evidentes [entre Ponge e o Surrealismo]: um certo gosto do manifesto,
mas que se refugia num tom e num estilo, mas ao invs de se expor cena social, a recusa da sociedade
contempornea, a legitimao do desejo, mesmo se as mesmas palavras no recobrem necessariamente as mesmas
realidades. Mas Ponge continua hostil teoria do sonho e ao privilgio da imagem, ao retorno s formas tradicionais
que Aragon exaltar mais tarde; ainda mais hostil teoria da escrita automtica que lhe parecia revestida de
impostura: Contrariamente aos surrealistas, v-se que os escrupulos vm ao mesmo tempo que as audcias e que eu
hesito, e retifico, ao fim e ao cabo, minha expresso. A fria da expresso no , de modo algum, um avatar da
escrita automtica; a uma certa mitificao da poesia ele ope o carter artesanal de seu trabalho, e sua atividade
espetacular uma forma de preservao e discrio mais ligada ao calvinismo ou verdade romana. (BEUGNOT,
1999, xxiv-xxv).

165

dspares e mltiplos planos, no escrita automtica. Como muito bem colocou Eliane Zagury
(1972, p.ix, aspas do autor, grifo nosso), no prefcio de 1972 a Poliedro:

[o] fato que o seu visionarismo [de Murilo Mendes] de certa forma nivelador,
sem preconceitos, e une o geral ao particular, o regional ao universal, o inefvel
ao grosseiramente concreto, percorre toda a gama de sinestesias e associaes
afetivo-sensoriais. As dissonncias que se criam, entretanto, existem em
funo de uma nova ordem universal que, se no chega a propor uma nova
hierarquia, vem a anular toda a existente. E aparecero jogos antitticos, os
paradoxos, a conciliao dos contrrios numa nova e absoluta unidade. O
importante que liberando o subconsciente nestas imagens alucinatrias, o
poeta no faz disto um fim, mas um meio para a expresso de todo um
programa ideolgico que pouco a pouco vai se clarificando. O caos que se
estabelece no uma inconsequente fotografia da subconscincia.

No seria demais lembrar a boa dose de ponderao, reflexo, intelectualidade que subjaz
acoplagem muriliana de elementos dspares, sua imagem que emprega, enfim, a tcnica que
utiliza. Lembremos ainda o gosto do poeta pelo dicionrio 86, pela definio da palavra. Temos
uma acoplagem de elementos que se d muito mais baudelarianamente falando, do que
surrealistamente. H, sem dvida, um gosto pelo inslito e no-natural em Murilo Mendes que
muito tpico do Surrealismo. Uma certa fora que nasce mesmo da arbitrariedade da juno de
elementos, mas cujo fim outra que no essa avalanche do inconsciente. Basta voltar primeira
proposio sobre o sonho acima citada, para comprovar as semelhanas entre Murilo, Ponge e os
surrealistas.
A abertura proporcionada pelo sonho, pelo inconsciente, e pela escrita automtica dos
surrealistas traz tona aquilo que compartilhamos, que nos une como humanos. Estendendo tal
liberao a outros aspectos da vida e da arte, o que os Surrealistas sempre desejaram foi a
liberdade. Tambm Murilo Mendes e Francis Ponge. notvel o movimento de atrao e
negao que empreendem em relao esttica surrealista. Interessante o fato de que, mesmo
no olho do furaco, Francis Ponge recusa o espalhafato e barulho da vanguarda (seu aspecto
social, de salo e de protesto) e mantm uma poesia de estrutura marcadamente contrria e
pessoal ainda que comungue veladamente com aqueles pressupostos. H discrio e
comedimento no protesto (muito embora sejam pequenas bombas), certa vontade solitria de

86

Aimez-vous les dictionnaires? Perguntou Thophile Gautier a Baudelaire, apenas o conheceu, no poema O
peixe de Poliedro (MENDES, 1994, p.988).

166

trabalho com a palavra a calmaria de um sujeito que observa o cair da chuva e a ela d lugar,
d voz (numa iluso de que cedeu o posto).
Para Murilo Mendes, bem ao contrrio, mesmo algumas dcadas depois do furor
vanguardista, o tom surrealista ainda permanece sob a forma de um mpeto que tenta ser
controlado pelo rigor formal. Verdade seja dita, o poesia muriliana feita de uma tal teatralidade
que se coaduna muito bem ao esprito da vanguarda. O seu sujeito lrico um sujeito que se
encena, se teatraliza, num panorama por ele mesmo criado e que mistura a um s tempo
catolicismo e tcnicas de vanguarda, que procede unio de contrariedades to caras aos
surrealistas. So duas posturas muito diferentes as de Murilo e de Ponge, mas que se
fundamentam no caminho que a avant-garde abriu ou ia abrindo mesmo que seja por vezes pela
negao, no estabelecimento de pequenos manifestos contrrios. Surrealistas no sentido ortodoxo
do termo? No. Surrealistas que se querem distncia, que ouviram os ecos e responderam cada
um sua maneira. Como diria o manifesto de Breton (2001, p.64): Viver e deixar de viver que
so solues imaginrias. A existncia est em outra parte.

167

7 ATRAO-REFRAO

A partir das leituras que empreendemos, possvel entrever os pontos em que se


aproximam e distanciam as obras de Murilo Mendes e Francis Ponge. Convm, no entanto, que o
Poliedro e o Le parti pris des choses sejam literalmente colocados lado a lado e lidos num
movimento que os coloca em maior contraste. O objetivo final o de observar como algumas das
especificidades poticas de Murilo Mendes e Francis Ponge se configuram em relao ao objeto,
sujeito e texto-coisa. Para tanto, selecionamos A lata de lixo do brasileiro e Le cageot do
francs:

A LATA DE LIXO
A lata de lixo, outrora srdido caixote (salvo para os vira-latas)
transformou-se hoje num elegante objeto de plstico, em geral azul, perfeita
esfera. Embarcaramos at nessa astronave!

Manuel Bandeira viu certa vez um homem fuando uma lata de lixo num
ptio. Com esse material mnimo escreveu uma poesia muito admirada tambm
num determinado setor das universidades de Roma e de Pisa. Roma! Os palcios
vermelhos de Roma! Pisa! A lmpada de Galileu! As romanas! As pisanas!

No fcil ver-se o lixeiro. Trata-se de um personagem kafkeano, quase


marciano. Deixa-se a lata do lado de fora, e ele, pisando com os ps de l,
invisvel aos olhos mortais, discreto, obediente, esvazia a esfera azul.
S uma vez tive a ocasio de encontrar um lixeiro, aqui em Roma, nas
vsperas do Natal. Bateu minha porta, subvestido (subnutrido?), sorridente,
anunciando: Eu sou o lixeiro.
Respondo logo, tambm sorridente: Bom dia. Como se chama o senhor?

No tolero ignorar os nomes daqueles com quem trato. A funo admica


do poeta move-o a nomear as coisas e as pessoas. No s atribuir um nome aos
que ainda no tm, mas informar-se dos que j o tm. De resto um homem, antes
de ser lixeiro, garom, ou motorista uma pessoa, quero saber seu nome.

Eu me chamo, e todos os outros me chamam, Murilo. Dum ponto de vista


puramente eufnico e visual preferiria chamar-me por exemplo Goya, Velzquez
ou Zurbarn.

168

Malandro e hipcrita sou! Bem vejo que no se trata de um ponto de vista


puramente eufnico e visual, trata-se de ateno hierarquia dos valores: mesmo
contrariando Ortega y Gasset, mesmo reconhecendo um certo lado da obra de
Murilo, o lado mais realista, no o situo no plano dos trs pintores.
Vaidade das vaidades: Tudo vaidade, at mesmo a de querer mudar o
nome para se elevar, at mesmo a de embarcar numa astronave, percorrer o
cosmo que um dia prximo ou remoto, no sei, ser despejado como lixo; e um
mundo novo se levantar sobre latas, mquinas de plstico ou no, sobre as
runas dos textos, as runas das runas: o novo cu, a nova terra, previstos e
anunciados pelo transformador e reformador de todas as coisas visveis e
invisveis, o Ser dialtico por excelncia. (MENDES, 1994, p.1007-1008).

LE CAGEOT
mi-chemin de la cage au cachot la langue franaise a cageot, simple
caissette claire-voie voue au transport de ces fruits qui de la moindre
suffocation font coup sr une maladie.
Agenc de faon quau terme de son usage il puisse tre bris sans effort,
il ne sert pas deux fois. Ainsi dure-t-il moins encore que les denres fondantes
ou nuageuses quil enferme.
A tous les coins de rues qui aboutissent aux halles, il luit alors de l'clat
sans vanit du bois blanc. Tout neuf encore, et lgrement ahuri dtre dans une
pose maladroite la voirie jet sans retour, cet objet est en somme des plus
sympathiques - sur le sort duquel il convient toutefois de ne sappesantir
longuement. (PONGE, 1999, p.18).

Na traduo de Adalberto Mller Jr. e Carlos Loria:

O ENGRADADO
A meio caminho de engraado e degradado a lngua portuguesa possui
engradado, simples caixote de ripas espaadas fadado ao transporte dessas frutas
que, com a mnima sufocao, adquirem fatalmente uma molstia.
Armado de maneira que no termo de seu uso possa ser quebrado sem
esforo, no serve duas vezes. Desse modo, dura menos ainda que os gneros
fundantes ou nebulosos que encerra.
Assim, em todas as esquinas das ruas que levam aos mercados, reluz com
o brilho sem vaidade do pinho branco. Novinho em folha ainda, e um tanto
aturdido por se encontrar numa pose desajeitada na via pblica jogado fora sem
retorno, esse objeto , em suma dos mais simpticos, sobre a sorte do qual,
todavia, convm no repisar muito. (PONGE, 2000, p.61).

169

Os dois poemas tratam de objetos muito cotidianos: a lata de lixo e o engradado. Como se
pudessem tomar forma pela evocao, os ttulos remetem diretamente a tais objetos aos quais os
homens e a linguagem ordinrios no dariam ateno. Ento, logo de sada, deparamo-nos com
um tom de verbete, no fosse a centralizao quase lapidar da palavra na pgina. Vejamos que,
entre o poema de Murilo Mendes e o de Francis Ponge o primeiro ponto que os distancia
mesmo a forma. Porque, visualmente, a disteno muriliana e a conteno pongiana so
flagrantes. A lata nos apresentada por meio de cinco blocos poticos, cujo nmero de estrofes
varia, separados por pequenas bolinhas pretas. Blocos autnomos, mas que compem um objeto
uno de faces variadas. No entanto, a unidade de A lata de lixo to grande quanto a que tem o
cageot , que vem num bloco s, como se ali tivessem sido podadas todas as suas arestas e
restado s o essencial. Temos este objeto em trs momentos, cada um correspondendo a um
pargrafo que se inicia por uma anafrica letra a. Nossa escolha recai sobre esses poemas
primeiramente pela aproximao entre os objetos e sua natureza (a lata de lixo e o engradado),
em seguida, porque so modelares de grande parte dos textos includos no Poliedro e no Le parti
pris des choses. claro que neste ltimo predomina a brevidade, enquanto em Murilo Mendes
teremos mais poemas longos, incluindo-se a a vertigem lrica do Setor Texto Dlfico. Que
assumimos que se trata de poemas em prosa esperamos ter deixado claro no primeiro captulo
embora seja indispensvel apontar novamente durante a leitura o que os caracteriza enquanto tal.
Como nada gratuito nesses autores, a forma dos poemas adequada ao modo como cada eulrico se configura em relao ao objeto e linguagem. Alis, nela que tudo se d: a esfera em
que esto colocados a lata e o engradado a da linguagem. Tambm o sujeito depende da
linguagem para configurar a si e ao objeto.
Depreendemos duas posturas literrias diferenciadas em relao forma do poema
em prosa. Se dissemos que Murilo Mendes muito mais herdeiro do poema-iluminao e
Francis Ponge do poema-formal, isso fica expresso tomando somente esses dois poemas como
exemplo. No brasileiro, identificamos um movimento mais livre, mais narrativo, e que s vezes
aparece sob as vestes da anarquia e da mistura. O que se d porque o poema capaz de operar
enquanto centro de relaes e porque, na esteira do que herdou de Rimbaud, dos simbolistas e
dos surrealistas, estabelece aproximaes inusitadas, inverte a lgica, enfim, vale-se de toda
liberdade possvel. Ento, quando dizemos que so prosa os textos do Poliedro, esse eu-lrico
perde a sua especificidade de operador da linguagem que pode sem nenhum espanto para o leitor

170

dizer: O arquiteto ilumina o relmpago (MENDES, 1994, p.1037). Ou, ainda, passar da lata de
lixo a Manuel Bandeira e a Roma e Pisa com condensao incrvel. Apesar disso, existe uma
narratividade muito clara nesses poemas, mas, a partir do momento em que o texto pretende se
voltar sobre si mesmo, no contando uma histria, mas apresentando a coisa, pela visada de um
eu, a poesia se institui. Os poemas do Le parti pris des choses, por seu turno, ajustam-se aos
objetos e com tal movimento perfazem um caminho de formalidade, de apuro, em que cada
vocbulo minimamente pesado e calculado, no que no haja clculo e cuidado com a
linguagem em Murilo Mendes. O que ocorre, que o pendor clssico de Francis Ponge, vindo
justamente do seu parnasianismo-realismo, faz com que os poemas se voltem muito mais para a
metonmia. Ento, a fora est no numa metfora de aproximaes chocantes, estelares,
estranhas, mas em metforas cotidianas, mimticas, clssicas. A narratividade nesses poemas
quase nunca aparece, e se o faz de modo diludo na descrio e na definio. Essas diferenas
so captadas to logo o leitor passa em revista as palavras iniciais de cada poema.
Indo diretamente aos poemas, o primeiro vislumbre que temos do cageot na lngua
francesa: ele est situado a meio caminho de cage e cachot . E quando dizemos que est na
lngua francesa porque a aproximao do modo como feita resta intraduzvel em outras
lnguas (apesar da cuidadosa e recriadora traduo para o portugus). este som significativo
da palavra, que o poeta opera porque a sua linguagem: Dire que ce nest pas tellement lobjet
(il ne doit pas ncessairement tre prsent) que lide de lobjet, y compris le mot qui le dsigne.
Il sagit de lobjet comme notion. Il sagit de lobjet dans la langue franaise, dans lesprit
franais (vraiment article de dictionnaire franais). 87 (PONGE, 1999, p.531). Como diria
Michel Collot (1991, p.146): Que le nom puisse tre par Ponge un point de dpart privilgi
pour approcher lobjet, en tmoignent suffisamment les titres des pomes du Parti pris des
choses, ou de Pices, qui se rduisent le plus souvent au seul nonc de ce nom. 88 Indispensvel
atentar para a beleza do jogo de palavras que temos aqui: que se faz por meio de cortes e
permutas entre a coisa e as palavras. A gaiola (cage) est no engradado (cageot), mas este, que

87

Dizer que no tanto o objeto (ele no deve necessariamente estar presente), mas a ideia do objeto, includa a a
palavra que o designa. Trata-se do objeto como noo. Trata-se do objeto na lngua francesa, no esprito francs
(realmente artigo de dicionrio francs). (PONGE, 1997, p.46).
88
Que o nome possa ser para Ponge um ponto de partida privilegiado para aproximar o objeto, disso so
testemunhas os ttulos dos poemas do Parti pris des choses, ou de Pices, que se reduzem ao mximo a um nico
enunciado desse nome. (COLLOT, 1991, p.146).

171

ainda no masmorra (cachot), est entre os dois como se o seu som ali deslizasse: cage au
cachot . Ento, a lngua francesa (vejamos como ela a possuidora) encontra uma palavra que
designe a coisa, um som cuja imagem corresponde ao objeto. Se o engradado tem por funo
transportar, essa palavra-valise carrega, ento, as outras duas. Humor, imaginao e criao com
base no uso da palavra concorrem aqui. O cageot criado como uma espcie de soluo,
porque, embora esteja a meio-caminho, ele vem depois das duas outras palavras no poema de
Ponge, como se a noo da coisa se criasse no processo da lngua francesa. Mas, para isso, ela
precisa no existir: Et voil une autre faon de tenter la chose : la considrer comme non
nomme, non nommable, et la dcrire ex nihilo si bien quon la reconnaise. Mais quon la
reconaisse seulement la fin : que son nom soit un peu comme le dernier mot du texte et
napparaisse qualors. 89 (PONGE, 1999, p.532 e p.675). , portanto, esta coisa, Le cageot ,
que podemos colocar entre as duas outras, pois cada palavra

[...] cest une colonne du dictionnaire, cest une chose qui a une extension,
mme dans lespace, dans le dictionnaire, mais cest aussi une chose qui a une
histoire, qui a chang de sens, qui a une, deux, quatre, cinc, six significations.
Qui est une chose paise, contradictoire souvent, avec une beaut du point de
vue phontique, cette beaut voyelles, des syllabes, des diphtongues, cette
musique... Somme toute, ce sont des sons, chaque syllabe est un son. Les mots
cest bizarrement concret, parce que, si vouz pensez... en mme temps ils ont,
mettons, deux dimensions, pour lil et pour loreille, et peut-tre la troisime
cest quelque chose comme leur signification.90

89

E aqui est uma outra maneira de tentar a coisa: consider-la como no nomeada, no nomevel, e descrev-la ex
nihilo, de tal modo que seja reconhecida. Mas reconhecida somente no fim: que seu nome seja um pouco a ltima
palavra do texto. (PONGE, 1997, p.48).
90
[...] uma coluna do dicionrio, uma coisa que tem uma extenso, mesmo no espao, no dicionrio, mas
tambm uma coisa que tem uma histria, que mudou de sentido, que tem uma duas, trs, quatro, cinco, seis
significaes. E uma coisa espessa, contraditria frequentemente, com uma beleza do ponto de vista fontico, essa
beleza das vogais, das slabas dos ditongos, essa msica... Em resumo, so sons, as slabas so antes de tudo sons,
cada slaba um som. As palavras, temos a algo de estranhamente concreto porque, se voc pensarem bem... ao
mesmo tempo elas tm, digamos, duas dimenses, para o olho e para a orelha, e talvez a terceira seja algo assim
como a sua significao. (PONGE, 1997, p.137).

172

Segundo Jean-Marie Gleize (1988, p.86), [r]alit relle (si lon ose dire) et ralit de
langue se font face, jouent lune dans lautre, lune de lautre, de leur non concidence qui est
prcisment la ressource infinie de la littrature selon Francis Ponge. 91 Assim, a estrutura do
texto obedece, concretiza, a forma do engradado: cada um dos pargrafos corresponde s ripas
que constituem o objeto. Vejamos a simetria do conjunto: so partes regulares, comeam as trs
pela letra a. Alis, o texto parece se fundamentar numa repetio sistemtica das vogais que
compem a palavra cageot : [a] e [o]. Essa passagem da palavra que estabelece contiguidades
e que, de certo modo, o poema estabelece (cage cachot cageot) tem, para Leda Tenrio da
Motta (1995, p.113, grifo do autor), relao com

[a] base etimolgica, o cho lexical em que se finca o tronco das palavras, [que]
expe para Ponge o ndulo do ser. O princpio o timo. Veja-se o poema Le
cageot: A meio caminho entre cage (gaiola) e cachot (crcere) a lngua
francesa tem cageot (caixote), simples caixa engradada devotada ao transporte
desses frutos que o menor sufocamento pode fazer adoecer. A percepo do
objeto conhecimento, aqui subentendido de transformao a transformao, do
nominativo que ecoa. O cavus latino (cavidade) proferio e engendramento.
A histria da palavra suporta a diversidade do mundo.

Para Murilo Mendes, a relao entre palavra e coisa, tambm est em causa, mas de
modo bem diferente. Porque, em Ponge, se a colocao do objeto num lugar, a sua apreenso,
quer ser precisa e afunilada em seu recorte (o dicionrio, o mundo), a lata de lixo apresentada
primeiramente no s naquilo que lhe caracteriza, mas em seu uso e estado no mundo exterior. A
descrio dos aspectos fsicos do objeto minimizada em detrimento da descrio daquilo que
fazemos dele. Na esteira disso, as possibilidades para a qual o poema aponta so multifacetadas,
polidricas. Se o poema de Ponge quer estar na coisa ainda que fale do homem; o de Murilo pode
tomar essa coisa a partir dos mais diversos prismas e estados e estabelecendo outros dilogos.
Ento, em Murilo Mendes, a descrio s se sustenta na medida em que ponto de partida para a
observao das relaes que com ela o eu-lrico pode estabelecer. Nesse sentido, os poemas do
Poliedro apresentam frequentemente uma espcie de movimentao: a lata de lixo j foi outrora
srdido caixote, no para os vira-latas, transformou-se hoje em elegante objeto. como se a

91

Segundo Jean-Marie Gleize (1988, p.86), [r]ealidade real (se ousamos dizer) e realidade da lngua se enfrentam,
jogam uma na outra, uma da outra, de sua no coincidncia que precisamente a fonte infinita da literatura segundo
Francis Ponge.

173

apreenso muriliana se desse a partir da transformao do objeto na nossa sociedade com base no
uso que ela faz dele. Como observamos com A caneta, h uma contraposio que se estabelece
de incio: o srdido caixote versus o elegante objeto de plstico, em geral azul, perfeita esfera.
E a liberdade, a quase anarquia do poema polidrico, que permite alinhar lata de lixo e
astronave. Vejamos que o engradado objeto voltado ao transporte de frutas, cuja sensibilidade
fala ao mesmo tempo da capacidade protetora do objeto, sua fora, e sua delicadeza a imagem
cotidiana, banal at. A lata de lixo, no entanto, -nos apresentada num crescendo que parte do
cotidiano (srdido caixote) e chega s raias do tecnolgico. Isso tudo, valendo-se de uma imagem
que quase explosiva e muito atual, pois no difcil imaginar a perfeita esfera do lixo como
astronave do modo como o poema nos coloca. Em Murilo Mendes, a modernidade forosamente
entra em contato com o objeto de uma forma que em Francis Ponge seria impossvel. Enquanto o
francs quer proceder a uma higienizao do lxico, o brasileiro se vale de toda a linguagem
cunhada pela prpria modernidade para construir seus objetos. No estranho, portanto, termos
como plstico, esfera, astronave, aparecerem ligados quilo que era outrora srdido caixote.
De um modo geral, pode-se dizer que o poema pongiano procura ao mximo ir s
coisas mesmas e nelas permanecer. Ao contrrio do muriliano, que sempre vai buscar as
coisas nas suas conexes mais estranhas e diversas. Sem muita mediao, da o choque e a
estranheza, passamos da lata, para a astronave, por Manuel Bandeira at as pisanas. Todavia, o
brilho de iluminao surge exatamente quando se reconhece a conexo entre essas mltiplas
viradas do objeto dadas sem mediao. O tecido lingustico surge partindo da coisa para o modo
como o eu-lrico a observa no mundo dos homens. Vejamos como isso ocorre com o segundo
bloco do poema em que aparece a figura de Manuel Bandeira. Em primeiro lugar, atente-se para
uma certa ficcionalizao do poeta, marcada pelo tom de anedota, em que ele v um homem
fuando uma lata de lixo num ptio e a partir disso escreve uma poesia muito admirada. Esse
anedtico, que muito despretensioso, embute-se de uma reflexo acerca da construo potica e
do modo como surge um poema, bem como do lugar e da funo dessa poesia. Ora, ao qualificar
como material mnimo a viso de Manuel Bandeira coloca-nos frente a um ato potico que
duplo: que toma o pouco e tansforma em poesia a partir da condensao da linguagem; e,
sobretudo, que atenta ao que mnimo, cotidiano, em seu aspecto de crtica social. Mas, ao
escolher material mnimo, Murilo Mendes critica de sada certa condio humana que nos
aproxima dos vira-latas do primeiro bloco de A lata de lixo. O poema de Manuel Bandeira

174

fundamenta outra face polidrica do objeto com a qual comunga o poema de Murilo Mendes.
Ento, lcito dizer que a coisa muriliana est tambm na literatura. Nesse sentido, ela adiquire
tanta concretude quanto a palavra pongiana. Vejamos o poema de Manuel Bandeira:

O BICHO
Vi ontem um bicho
Na imundcie do ptio
Catando comida entre os detritos.
Quando achava alguma coisa,
No examinava nem cheirava:
Engolia com voracidade.
O bicho no era um co,
No era um gato,
No era um rato.
O bicho, meu Deus, era um homem.
Rio, 27 de dezembro de 1947.
(BANDEIRA, 1993, p.201-202).

O eu-lrico de A lata de lixo muriliana l este poema de Manuel Bandeira e estabelece a


permuta entre bicho e homem qual o poema acena. Refora-se a aproximao entre o bicho
bandeiriano e o homem muriliano, sob as vestes do eu, que embarcaria na astronave. Sai
reforado ainda o sujeito lrico muriliano enquanto leitor e crtico de poesia. Posicionamentos que
se do sempre sobre as bases de uma ironia impiedosa aliada a um humor cortande. Como se
dissesse: embarcaremos nessa astronave tanto porque avanamos cientificamente quanto porque
nos tornamos material mnimo. Alis, embarcaremos nessa astronave (seremos bicho) porque
nos tornamos material mnimo. Interessante notar como funciona a passagem de um tema a
outro sem mediao: a poesia de Bandeira muito admirada num determinado setor das
universidades de Roma e de Pisa. Eis uma relao que novamente refora o contato entre o
conhecimento e o homem-bicho vejamos como a lata de lixo, plena de tenses, mostra o carter
duplo do homem e de suas relaes. Da s cidades de Roma e Pisa, em que emerge um eu-lrico
marcado pelo biogrfico. A evocao das cidades se d numa estrutura potica paralela:

175

Roma!
Os palcios vermelhos de Roma!
Pisa!
A lmpada de Galileu!
As romanas!
As pisanas!

O processo quase memorialstico, como se a referncia pegasse este eu-lrico em meio


lembrana do poema de Manuel Bandeira. Pois, trata-se de aspectos muito particulares da
arquitetura das duas cidades. Murilo Mendes (1994, p.48) diz num questionrio que vive em
Roma [p]orque Roma tem belas mulheres, praas estupendas; este ocre das suas casas me serve
de tnico. De Pisa, diz em O ovo, que [n]ingum ignora que a torre gosta de emigrar durante
a noite; no Duomo de Pisa, ou Catedral de Pisa, que se encontra a famosa Lmpada de Galileu,
cujo balano, segundo dizem, dura o mesmo tempo que o cientista deve ter levado para fazer seus
clculos sobre oscilaes. Da arquitetura das cidades, vai-se arquitetura feminina, o sujeito
lrico agora no tem pejo nenhum em se voltar s coxas das mulheres por temer a cruz.
O sujeito lrico muriliano tende, em grande medida, a sair do objeto em direo ao mundo
valendo-se do objeto mesmo. E claro, sempre partindo de uma viso que declaradamente sua,
por vezes, at biogrfica. Ento, de certo modo, se h um direcionamento crtico impresso no
poema, o modo lingustico tender a se colar muito mais ao sujeito nas suas relaes com o
objeto que ao objeto mesmo. Para Francis Ponge, essa mecnica entre sujeito, objeto, linguagem
e crtica, tem configurao muito diferente. Em grande medida, a potica muriliana tem um vis
mais declaradamente panfletrio que a pongiana. S aparentemente, no entanto, pois a crtica no
Le parti pris des choses vem duplamente por meio da eleio de objetos simples e, a partir deles,
pela fundao de uma nova retrica. A crtica pongiana feita sempre de maneira indireta, sutil,
agregando s coisas o brilho que o uso mecanizado da lngua francesa e as relaes entre os
homens acabaram por apagar.
E se o Dictionnaire de la langue franaise, o Littr, foi ponto de apoio para a escritura
dos poemas do Le parti pris des choses, o cageot nele no constitui verbete. do impulso
criativo da lngua, e do modo como a literatura a manipula, que surge uma palavra-valise que
carrega de maneira cmica, inclusive, as outras duas. Porque se a funo do engradado
transportar, ele vai levar tambm as palavras. claro que o vocbulo que d ttulo ao poema no
se encontra a meio-caminho dos outros dois no dicionrio. Vejamos como a literatura pongiana
atenta outra realidade: a potica, que contesta a ordem dicionaresca. Mas essa dinmica

176

contestatria parte em total medida de elementos buscados ordem vigente. A definio do


dicionrio Le Petit Robert mostra como Ponge se apropria das palavras e d a elas novo sentido
no seu poema: emballage claire-voie, en bois osier, servant au transport des denres
alimentaires prissables . O cageot de Francis Ponge tomado naquilo que tem de particular
e diferenciado, mas de modo a inverter a hierarquia de valores. Ou seja, ganha destaque esta coisa
sem importncia. Como se visto pela primeira vez no dicionrio, o engradado uma caixa
simples, mas com um mnimo de construo. caissette claire-voie arquitetonicamente
projetada para transportar frutas que, com um simples sufocamento, adquirem uma doena.
Ento, objeto que deixa passar o ar, to delicado quanto as frutas. De um objeto simples,
insignificante, em se renovando a linguagem, surge uma outra plena de delicadezas, quase
humilde. Pois que a sua arquitetura simples, ele pode ser quebrado sem esforo, no servindo
duas vezes. Da seu carter nico e j inclinado doao. Alis, to utilitrio , que as
mercadorias duram mais que ele, o que s torna sua existncia efmera e frgil mais interessante
ainda. to sutil a crtica que ela quase imperceptvel: as frutas, enquanto smbolos do
consumismo, do mercado, da venda, duram mais na nossa memria que o engradado. O que
muito paradoxal, se levarmos em considerao o material de que ele feito: o pinho, muito mais
resistente que as frutas.
O poema, de modo geral, escreve-se contra o mutismo do cageot . Pois que este objeto,
simple caissette claire-voie , quando vocalizado, torna-se simple caissette claire voix
(LVY, 1999). Em meio a um mundo de mercadorias, o engradado ganha voz clara, pode falar.
Ainda que o eu-lrico, pela natureza humilde do objeto, esteja inescapavelmente direcionado a
deixar ver toda a sua passividade (especialmente com verbos como voue e Agenc ). O
surgimento de um outro cageot est exatamente na recusa dessa submisso (que comea com
a lngua) e na profuso do pronome que o concretiza: um il que conjuga a maioria dos verbos
do poema. Dando voz a uma coisa to simples, outro ponto de vista assumido. Instaura-se,
assim, uma nova retrica, centrada no engradado. Ora, sendo os homens to mudos quanto as
coisas, to privados de palavra

177

On peut leur dire : donnez tout au moins la parole la minorit de vousmmes. Soyez potes. Ils rpondront : mais cest l surtout, cest l encore que
je sens les autres en moi-mme, lorsque je cherche mexprimer je ny parviens
pas. Les paroles sont toutes faites et sexpriment : elles ne mexpriment point.
L encore jtouffe.
Cest alors quenseigner lart de rsister aux paroles devient utile, lart
de ne dire que ce quon le veut dire, lart de les violenter et de les soumettre.
Somme toute fonder une rhtorique, ou plutt apprendre chacun lart de
fonder sa propre rhtorique, est une vre de salut public.
Cela sauve les seules, les rares personnes quil importe de sauver : celles
qui ont la conscience et le souci et le dgot des autre en eux-mmes.
Celles qui peuvent faire avancer lsprit, et proprement parler changer
la face des choses.
1929-1930.
(PONGE, 1999, p.193).

Na nossa traduo:

Ns podemos lhes dizer: deem ao menos a palavra minoria de vocs


mesmos. Sejam poetas. Eles respondero: mas nela, sobretudo, nela que eu
sinto os outros em mim mesmo, desde que tento me exprimir, no consigo. As
palavras so todas prontas e se exprimem: elas no me exprimem. Nela ainda
sufoco.
ento que ensinar a arte de resistir s palavras torna-se til, a arte de
dizer s o que queremos dizer, a arte de violent-las e de submet-las. Em
resumo, fundar uma retrica, ou, sobretudo, ensinar a cada um a arte de fundar
sua prpria retrica, uma obra de sade pblica.
Isto salva os solitrios, as raras pessoas que importam salvar: aquelas que
tm a conscincia e a preocupao e o desgosto dos outros neles mesmos.
Estas que podem fazer avanar o esprito, e falando propriamente, mudar
a face das coisas.
1929-1930.
(PONGE, 1999, p.193).

preciso recordar o homem-bicho fuando a lata de lixo muriliana para perceber o modo
como a pobreza humana e a crtica que a ela feita presentificam-se diretamente no poema. Em
Ponge, esses aspectos vm da prpria natureza humana lastreada pela castrao lingustica qual
somos impostos e que se sobressai por espelhamento ao escrever contra as palavras que o poema
empreende. Trata-se de determinar onde estamos e o que enxergamos no espao que vai de la
cage au cachot . Ou seja, engaiolados, jogados numa masmorra, sem nada ver; ou naquele
espao que precisa ser criado, cujas presena e relaes precisam ser percebidas? Naquele lugar
em que as coisas so um ndice do homem no mundo e da capacidade de construo que tem este
homem. Os escritos pongianos so crticos e paradigmticos no sentido de uma presena que

178

afirma por contraste um estado de coisas que comea na lngua. Entre Murilo Mendes e Francis
Ponge, o mecanismo pelo qual so apontadas as fissuras da sociedade, se por um lado parte
de objetos cotidianos, por outro se apresenta modos diversos de se chegar ao que no est
dito. Em virtude disso, quando se trata da funo do poeta e do trabalho potico, como que se
voltam numa mesma direo a prtica do brasileiro e do francs.
Voltando a Murilo Mendes: temos uma lata de lixo-astronave, um poema de Manuel
Bandeira, Roma, Pisa. E o lixeiro. O terceiro bloco de A lata de lixo nos apresenta esta figura
to difcil de se ver. Se Francis Ponge procura iluminar os objetos simples, cotidianos, banais,
Murilo Mendes lana olhos diretamente ao homem, a esse profissional. Se colocamos lado a lado
os dois poetas, fica claro o quanto o brasileiro opera com uma espcie de coisificao. Ora,
porque o uso nos impe, percebemos muito mais a lata de lixo que o lixeiro. Alis, sua
invisibilidade to natural que sua apario se inscreve no texto pelo som fugidio do [s], como se
a figura nos escapasse: fcil ver-se, quase marciano/Deixa-se, pisando/os ps/invisvel,
esvazia a esfera. Notemos que a dificuldade em v-lo est, sobretudo, na sua natureza kafkiana,
marciana. Em que a lgica absurda dos personagens de Franz Kafka se estende a ponto de se
irmanar a habitantes de outro mundo (kafkiano e marciano so aproximados de modo irnico
tambm pela rima interna). Vejamos como a sociedade de um tempo (do final dos anos 60, mas
tambm a nossa) se organiza: a lata de lixo deixada do lado de fora e absurdamente ela se
esvazia. Mas, na mesma medida que Francis Ponge, o texto do Poliedro parece escrever contra si
mesmo dando a ver aquele que, pela lgica, no fcil de ser visto. Da este ser kafkiano descrito
naquilo que tem de imperceptvel e diferencial: seus ps de l silenciosos, sua discrio, sua
obedincia. Sendo invisvel aos olhos mortais, ele alado categoria de mito, quase um deus.
caracterizando o personagem que o sujeito lrico muriliano caracteriza a si mesmo. Ora, se o
lixeiro invisvel aos olhos mortais, mas no aos olhos lricos, ento, este sujeito lrico se
distingue dos outros homens por no ser simples mortal92. Esse encontro ocorrendo em Roma,
nas vsperas do Natal, torna difcil no ver o lixeiro como figura divina. Alis, mesmo como um

92

Ainda que sujeito passagem do tempo e morte, como nos d O poeta morto de As metamorfoses (1944): O
poeta retorna/ terra comunicante,/ Gladolos e rosas/ Envolvem seu nome/ No spero cho.// Trazei-lhe
descantos,/ Braadas de musas.// sua porta montam guarda/ Fogos vindos de dois mundos/ sua mo vm beber/
Nuvens odes migradoras. (MENDES, 1994, p.352).

179

Jesus ou apstolo que limpa os pecados da Terra (esfera azul). Mas, preciso atentar
vermelhido de Roma mais uma vez, agora no poema Colagens, do Setor A Palavra Circular:

COLAGENS
Os blocos vermelhos, desarrumados, de Roma. A exploso do ocre. Roma,
enorme colagem de estilos.
Muros inspirados em gravuras de Piranesi, onde topamos fragmentos de
Csares togados, santos crucificados de cabea para baixo, mitras descosidas,
lpides ornando o tempo, fotografias de La dolce vita e dos peitos da soberba
Loren, pedaos de jornal transformados em colagens de Rotella, cartazes
gritantes do PCI, do PSI e do PSIUP concitando os cidados greve e ao
inconformismo; da DC, ao semiconformismo; do MSI galvanizao do
fascismo, ahim!
Este o nosso mundo lacerado, filho do tampo com a ditadura. Da
ditadura que de vez em quando toma frias, engordando para voltar carga. Da
predominncia do efmero. Das teorias rapidamente esgotadas. Dos objetos
rapidamente consumidos e consumados. Que, desejando recuper-los, ns
colamos e fotomontamos. O mundo onde as coisas, laceradas pela espada do
tempo ou do ditador, talvez finalmente COLEM.

Eis um dos aspectos positivos desta problemtica polidrica: a vontade de


recuperao dum mundo onde a crueldade, se no desaparecer de todo, ao
menos no se torne organizada como neste sculo sinistro-grandioso;
cientificamente organizada. (MENDES, 1994, p.1020).

Fica claro com esse poema, o modo muriliano de juntar arte e vida. De trazer para o
poema o tempo histrico, os partidos polticos, o ambiente de uma Roma que era-lhe universal.
Uma proposta, antes de tudo, surrealista. A poesia tem papel social e parte, nesse sentido, em
busca da recuperao do mundo (ponto positivo da problemtica polidrica): ento, preciso
colar e fotomontar as coisas gastas. Vejamos como o sujeito muriliano extremamente crtico no
sentido de se voltar sua prpria poesia, ao modo como trabalha a palavra (Dos objetos
rapidamente consumidos e consumados. Que, desejando recuper-los, ns colamos e
fotomontamos). E crtico ainda no sentido de que olha para fora, para o tempo em que vive. O
sujeito muriliano foi, desde sempre, de um tipo que interioriza a fratura do mundo, as catstrofes,
o dessaranjo, e tenta, por meio da palavra, col-los. Tomemos por um momento as palavras de
Francis Ponge (1999, p.627-628) e vejamos como ele se aproxima de Murilo nesse quesito:

180

[l]a fonction de lartiste est ainsi fort claire: il doit ouvrir um atelier, et y
prendre en rparation le monde, par fragments, comme il lui vient. Non pour
autant quil se tienne pour un mage. Seulement un horloger. Rparateur attentif
du homard ou du citron, de la cruche ou du compotier, tel est bien lartiste
moderne. Irremplaable dans sa fonction. Son rleest modeste, on le voit. Mais
lon ne saurait sem passer.93

A similaridade flagrante, ainda que tenhamos que guardadas as devidas propores e


especificidades de cada poeta.
Voltemos, no entanto, ao poema de Murilo Mendes. A batida na porta dada pelo lixeiro se
assemelha muito pregao de um pastor pobre ou inspirao, palavra que chega ao servo
humilde. Esse homem, embora subvestido (com poucas vestes corporais, magro em sua
subnutrio) e paradoxalmente sorridente, anuncia quem . Note-se a sonoridade do encontro,
no s nas rimas, mas nos paralelismos, bem como numa mtrica nem sempre fixa, mas que se
compe de redondilhas maiores e menores e decasslabos.

Bateu minha porta,


subvestido (subnutrido?),
sorridente, anunciando:
Eu sou o lixeiro.
Respondo logo, tambm sorridente:
Bom dia. Como se chama o senhor?
Interessante notar que, quando o lixeiro ganha voz ou est em ao, o metro mais popular,
oscilando entre a redondilha menor e maior. Mas, quando se trata do sujeito lrico, o metro mais
clssico (decasslabos). Marca do dilogo que o poeta estabelece interna e externamente com a
cultura popular. Outrossim, caracterstica do modo como o poeta mineiro estende o alcance da
poesia a todos.
O lixeiro ganha existncia num mundo em que s as latas de lixo tm concretude; assim
como o engradado, pequena construo do homem, num mundo em que o que vale a
mercadoria. bom deixar claro que apontamos duas condutas lricas que, se so de certo modo

93

A funo do artista assim bastante clara: ele deve abrir um ateli e tratar de consertar o mundo, por fragmentos,
como ele aparece. No porque se toma por um mago. Mas por um relojoeiro. Reparador atento da lagosta ou do
limo, da colmia ou da compoteira, a est o artista moderno. Insubstituvel em sua funo. Seu papel modesto,
como se pode ver. Mas dele no se pode abrir mo. (PONGE, 1997, p.67).

181

similares, esto inseridas em planos poticos diferentes. Lixeiro e engradado s so equivalentes


na medida em que so representativos de uma viso que desconsidera determinadas presenas no
mundo. Nesse sentido, o movimento empreendido pelo eu-potico de Murilo Mendes se inicia na
coisa (a lata de lixo) e chega ao homem (o lixeiro, Murilo). Francis Ponge, por seu turno, parte da
coisa (o cageot ) para chegar ao homem (porque a lngua essencialmente produto humano).
Entretanto, o que marca a diferena entre os dois poetas que esse partir da coisa em Murilo
equivalente s relaes que o eu-lrico trava com a coisa de modo que seja ele mesmo (ou alguma
outra coisa ou situao) o centro dessa relao. Para que fiquemos com os exemplos mais
imediatos: quando em A lata de lixo se faz a distino entre uma lata de outrora e a lata hoje;
quando insere romanas e pisanas; quando diz de seu encontro com o lixeiro. Em Ponge, ao
contrrio, quando dizemos que ele comea pela coisa, significa que tudo que seja externo ao
objeto resta, na medida do possvel, fora dos poemas. claro que tudo passa pelo crivo do sujeito
lrico, mas de modo que a lente pongiana quissesse se afastar de si mesma, cujas marcas so: a
ausncia sistemtica da primeira pessoa, uma tendncia ao objetivismo quase cientfico. Em
razo disso, podemos falar em movimento do eu para a coisa (em Murilo Mendes) e
movimento da coisa para o eu (em Francis Ponge).
No comeo de Le cageot , o objeto est colocado no dicionrio. O ltimo pargrafo, no
entanto, coloca-o em todas as ruas que vo dar nos mercados, [...] en ce quartier de Paris, le
quartier des Halles, que Francis Ponge, dans les annes trente, traversait tous les jours pour se
rendre chez Hachette [...] 94 (GLEIZE, 1988, p.86). Entra em cena uma visada externa do
objeto, marcada desde o incio por uma impessoalidade e objetividade cujo intento dar voz ao
objeto. Como j pontuamos, escrevendo contra a linguagem, produto humano mecanizado, o
sujeito o prprio engradado personificado num poema em que o je est ausente. Isso, at
certo ponto, pois que este deixar falar o engradado acaba deixando falar o homem. Tambm a
objetividade que se suporia de um verbete de dicionrio solapada porque a lngua o meio que
o homem tem para se exprimir. A voz potica quer ser a do engradado, mas no limite a do
sujeito lrico. Porque partem dele todas as escolhas e o modo como elas so feitas
linguisticamente: a localizao ( mi-chemin , A tous les coins de rues qui aboutissent aux

94

[...] nesse quarteiro de Paris, o quarteiro de Halles, que Francis Ponge, nos anos trinta, atravessava todos os dias
para se ver na Hachette [...] (GLEIZE, 1988, p.86).

182

halles , la voirie ), as caractersticas do objeto ( simple , voue , neuf ,


sympathiques ). Alis, o eu-lrico quem percebe, quem v o engradado reluzente,
maravilhado, mesmo quando est a ponto de se desfazer. Que faz com que o leitor atente a tal
luminosidade operando a lngua e insistindo no som de [l] ( il luit alors de l'clat sans vanit du
bois blanc ). A transferncia que o sujeito empreende em direo ao engradado atinge seu ponto
mais alto no momento em que o objeto se personifica. E, em que enviesadamente, sujeito e objeto
se personificam. Enfim, em que o engradado capaz de adquirir conscincia da absurda, porque
paradoxal, situao: novo, mas jogado fora numa pose estranha e sem retorno. Isso o torna
ligeiramente surpreso, desconcertado, quase estpido. comicamente simptico. Na frase final
do poema, volta o sujeito por meio daquele on inclusivo e largo, do qual fala Michel Collot
(1991), jogando com a dupla significao do verbo sappesantir . Por conta da estrutura do
prprio Le cageot , nele no se deve insitir e falar longamente, muito menos soltar todo nosso
peso. Ressoa qualquer coisa de crtico quando o sujeito diz que no se deve falar longamente
sobre o engradado. E, de fato, encontrada a palavra justa, a forma justa, para o objeto como prega
a potica pongiana, desnecessrio alongar o Le cageot .
O poema ao dar voz coisa, mas ainda sim ser voz do sujeito, acaba inevitavelmente
falando do homem. Falando do modo como ele lida com a linguagem (presa no dicionrio), do
modo como privilegia o mercado, o analfabetismo social. Mas, numa outra via, temos uma
forma delicada de atender s coisas simples e cotianas, numa perspectiva que acena ao que no se
tem percebido. E, nesse sentido, apesar da objetificao dos poemas do Le parti pris des choses,
temos uma subjetividade presente, fortemente atuante. Como se o mutismo das coisas se
irmanasse ao mutismo dos homens, j que estes parecem privados de palavra, tanto quanto uma
carpa ou pedregulho (como diria Ponge em Mthodes). Ento, a simplicidade, a forma, a
delicadeza e a simpatia do engradado dizem dele mesmo e do homem. Um processo que se d na
linguagem dos poetas,

183

[...] cest que leur langage : la parole, est faite de sons significatifs, et quon leur
a ds longtemps trouv une notation, laquelle est lcriture. Si bien quil sagit
l dobjets trs particulirs, particulirement mouvants : puisque chaque
syllabe correspond un son , celui qui sort de la bouche ou de la gorge des
hommes pour exprimer leurs sentiments intimes et non seulement pour
nommer les objets extrieurs... etc.
...Si bien quil suffit peut-tre de nommer quoi que ce soit dune
certaine manire pour exprimer tout de lhomme...95
(PONGE, 1999, p.647-648, grifo do autor).

Francis Ponge procura ir s coisas mesmas, dando-lhes voz, tentando buscar o que seria a
coisidade da coisa, a sua caracterstica diferencial, nome-las de maneira que o que humano se
exprima e sobressaia. Murilo Mendes, por seu turno, tambm procura dar voz no s s coisas
simples, personific-las, mas dar voz ao prprio homem. Fazer ver o invisvel. O quarto bloco de
A lata de lixo to potico quanto crtico.

No tolero ignorar os nomes daqueles com quem trato. A funo admica


do poeta move-o a nomear as coisas e as pessoas. No s atribuir um nome aos
que ainda no tm, mas informar-se dos que j o tm. De resto um homem, antes
de ser lixeiro, garom, ou motorista uma pessoa, quero saber seu nome.

Extremamente irnico, descreve o mecanismo do prprio poema, unindo numa mesma voz eulrico, poeta e crtico. O primeiro marcado pela ficcionalidade, uma criao de palavras de
Murilo Mendes (eu-civil). Sua ficcionalidade praticamente se comprova pelo tom teatral do
encontro com o lixeiro. Do trabalho com a palavra, para que fiquemos com breves exemplos: o
som de [k] na passagem daqueles com quem trato, como se pretendesse mimetizar o
movimento de ida e volta de um dilogo; a repetio sistemtica da palavra nome, com a qual
se encerra o pargrafo, e que concretiza tanto a funo admica de que fala, quanto a prpria
nomeao; a diferena clara dada pela aproximao entre as duas aparies do verbo ter (no
tm versus o tm). O poeta vem justamente pela funo de criao, de operador da palavra,
daquele que d vida pela palavra, que se auto-denomina poeta. O eu-lrico muriliano lida com

95

[...] sua linguagem a palavra feita de sons significativos, e que h muito tempo lhes foi dada uma notao
que a escritura. De modo que se trata nesse caso de objetos muito particularmente comoventes: j que a cada slaba
corresponde um som, aquele que sai da boca ou da garganta dos homens para exprimir seus sentimentos ntimos e
no somente para nomear os objetos exteriores... etc...
De modo que basta talvez nomear qualquer coisa, seja ela qual for de uma certa maneira para exprimir tudo do
homem... (PONGE, 1997, p.86-87).

184

essa denominao e funo de modo diferente de Ponge, mas, como vimos, isso os insere num
mesmo grupo privilegiado de homens que trabalham com um tipo espcfico de linguagem a
palavra. E crtico porque procede a uma anlise do prprio mtodo, explicitando razes,
objetivos, o modus operandi. Lembremo-nos de que ele acabara de perguntar ao lixeiro: Como
se chama o senhor? Isso tudo, valendo-se de um uso racional da palavra (portanto, mais crtico),
mas que tende a si mesma, pois poesia o que lhe permite que seja tambm o eu-lrico que de
fato . Aqui vem tona a fora de uma poesia em prosa que naturalmente tende aproximao de
contrrios, conciliao de opostos, iluminao, exploso. Eu-lrico sui generis, alm disso,
pe mostra que religioso e social podem se conversar: a funo admica da nomeao confere
caracterstica diferencial, singularidade a um homem que, socialmente, resta enformado e
mecanizado pela prpria funo (lixeiro, garom, motorista). Uma passagem do famoso artigo A
poesia e o nosso tempo trata de modo muito similar ao do poema todas essas questes:

[p]enso que todos os homens possuem o germe da poesia. Nem todos, porm,
sabem ou podem comunicar a poesia em forma persuasiva. A misso particular
do poeta consiste em desvendar o territrio da poesia, nomeando as coisas
criadas e imaginadas, instalando-as no espao da linguagem, conferindo-lhes
uma dimenso nova.
Alm de recorrer ao seu tesouro pessoal, sua vivncia, o poeta se inspira no
inconsciente coletivo, rico em smbolos, imagens e mitos. Da linguagem
universal extrai a sua linguagem especfica. A linguagem, ao mesmo tempo que
informa o poeta, revela-lhe sua fisionomia pessoal.
Resumindo, pode-se dizer que a operao potica baseada em linguagem,
afetividade e engenho construtivo. O poeta escrever, portanto, para manifestar
suas constelaes prprias. (MENDES, 1968, p.183).

Em relao ao sujeito lrico muriliano, observamos como no terceiro bloco do poema do


Poliedro, em resposta presena do lixeiro, o eu-lrico pergunta-lhe o nome. A objetivao e
apagamento aparente do eu-lrico pongiano, contrasta com a presena e a tomada definitiva de
voz do eu-lrico muriliano. A lata de lixo se inicia de um modo que tende a ser objetivo,
colocando a coisa em primeiro plano, articulando-a a um ns coletivo (Embarcaramos at
nessa astronave). Em seguida, estabelece intruses que so da ordem de uma primeira pessoa,
quase biogrficas, e que adquirem sentido somente numa leitura mais aberta em termos de obra
(As romanas! As pisanas!). O leitor precisa juntar as faces polidricas do objeto que parecem
mostrar cada vez mais faces do sujeito. At a sua apario, como se seu mpeto no resistisse a tal
apagamento quando da chegada do lixeiro e de uma consequente necessidade de se posicionar de

185

modo tico e esttico (S uma vez tive ocasio de encontrar o lixeiro). Trata-se da
necessidade de expulso de que fala o poeta no supracitado artigo. Em grande parte dos
poemas do Poliedro vai funcionar essa articulao entre coisa e eu-lrico em que se sobressai a
fora deste ltimo.
A lata de lixo se encerra com um longo, irnico e crtico bloco. Como se respondesse
prpria questo colocada ao lixeiro, como se encarnasse essa figura que leva a mensagem, que
opera a mudana. O dilogo chegaria a este denominador comum: Como se chama o senhor?/
Eu me chamo, e todos os outros me chamam, Murilo. A despeito da sonoridade da letra [m]
que ecoa por toda a frase e que aponta para a inicial do prprio nome, Murilo, cabe perguntar que
outros so esses que o chamam? No seria excessiva a pressuposio de que esses outros so os
outros eus desdobrados dessa persona muriliana. Em resposta ao Questionrio de Las Corra de
Arajo, o poeta diz: [...] talvez acabarei maneira de certos personagens de Kafka ou
Pirandello, desdobrando minha personalidade; fazendo-me passar pelo que no sou? (MENDES,
1994, p.50). Como se v, o cmico e o crtico esto maciamente presentes no grande e
polidrico bloco que encerra A lata de lixo como podemos ver logo de sada com o primeiro
pargrafo. E ainda uma profunda ironia no que se relaciona escolha de seu cnon pictrico
segundo Ricardo de Souza Carvalho (2006), pois a referncia ao prprio nome pode tambm
estar ligada ao pintor espanhol Bartolom Esteban Murillo (1617-1682), da chamada escola
sevilhana, que Murilo Mendes dissocia de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), Diego
Velzquez (1599-1660) e Francisco de Zurbarn (1598-1664).
Esse Murilo Mendes dos anos de 1960 procura mais que nunca conciliar o
experimentalismo, a inventividade e a concretude de seus escritos, realidade humana, a um
engajamento que, se no to militante, adquire carter de ato que joga com as relaes
humanas, com as outras artes. No sem razo, buscando inspirao ao Eclesiastes, o ltimo
pargrafo do texto lanar uma crtica ferrenha vaidade humana, ao ritmo do mundo moderno,
cujo fim apocalptico no est distante. Inconformismo, religio e poesia: O catolicismo de
Murilo de fato uma religiosidade militante, feita de inconformismo e amor luta, eno de
certezas repousantes ou narcticos consoladores; e uma religiosidade verticalmente empenhada
na crtica da desumanizao da vida do mundo contemporneo. (MERQUIOR, 1972, p.196).
Catolicismo mltiplo, portanto.

186

Procuramos mostrar como A lata de lixo e o Le cageot , nas suas especificidades,


marcam as diferenas e as semelhanas entre Murilo Mendes e Francis Ponge. Nesse sentido,
quando pensamos em comparao, levamos em conta as nacionalidades, os momentos histricos
(aqui numa diferena de algumas dcadas), mas, sobretudo, a linguagem. no modo de operar a
linguagem, de lidar com um material to concreto quanto as coisas de que esses poetas falam, que
esperamos ter feito sobressair as diferenas e as semelhanas. Enfim, num espao que vai sempre
na direo da palavra e da poesia.

187

CONSIDERAES FINAIS

Relembremos o Texto de informao de Murilo Mendes j citado na introduo deste


trabalho: Eu tenho a vista e a viso:/ Soldei concreto e abstrato.// Webernizei-me.
Joocabralizei-me/ Francispongei-me. Mondrianizei-me. E ainda a declarao de Francis Ponge,
em Mthodes, afirmando que: [...] je ne me veux pas pote, que jutilise le magma potique
mais pour men dbarrasser, que je tends plutt la conviction quaux charmes, quil sagit pour
moi daboutir des formules claires, et impersonnelles [...] . A leitura das duas citaes enseja a
perguntar, por um lado, se Murilo Mendes trilha verdadeiramente, em sua potica final, um
caminho de substantivao, de objetivao. E, por outro, se Francis Ponge consegue se
desembaraar da poesia. A julgar pelas leituras que empreendemos, pode-se dizer que s muito
aparentemente, de uma sensao ilusria a bem da verdade. Murilo era um lrico diria Joo
Cabral de Melo Neto (SIBILA, 2009, p.67, grifo nosso) em uma de suas ltimas entrevistas. O
poeta Francis Ponge diz a maioria esmagadora da crtica pongiana (quase toda ela). Qualquer
olhar um pouco mais atento que se d obra do brasileiro e do francs torna evidente que a
lrica se constitui quase que como uma condio inescapvel.
As anlises que empreendemos em torno da figura do eu-lrico no Poliedro e no Le parti
pris des choses apontam para um mesmo centro: a sua presena efetiva enquanto operador da
linguagem. No caso de Murilo Mendes temos um sujeito lrico-crtico-catlico que se, por vezes,
alcana um certo grau de objetividade por meio do narrativo, isso se dissipa quando ele faz de si
o centro de tudo. Ento, o objeto cotidiano ali est enquanto concretizao de um conhecimento
abstrato, que parte da experincia do sujeito. Tudo, no ambiente dos poemas, muito
declaradamente pessoal, ainda que o leitor tenha a iluso de que da melancia, da caneta que se
vai falar. Porque os poemas do Poliedro ao partir das coisas, ao voltar a elas um olhar objetivo, j
esto de h muito na esfera do eu-lrico. Da, em grande medida, esses poemas no terem como
centro uma coisa fixada; a que se tem polidrica. Porque o centro do poema um eu-lrico,
polidrico, mltiplo, impulsivo, expulsivo. Por outro lado, o eu-lrico pongiano aposta na
nomeao, dando voz s coisas banais, quer se transferir a elas. Trata-se de fazer falar todo um
mundo mudo enquanto emudece a si mesmo. Instaura-se, ento, o reino das terceiras pessoas, as
coisas, descritas em suas qualidades diferencias, iluminadas. Tudo isso sob a tica do sujeito
lrico que, ele sim, fala, e d conta de certo fracasso expressivo. Fracasso no sentido de que todas

188

as escolhas partem do eu-lrico. Iluso de objetividade: o que se descobre nas coisas o homem.
Interessante como a crtica costuma apontar o desaparecimento do homem no Le parti pris de
choses quando o poeta parte justamente da ferramenta mais humana que h: a lngua. Vejamos
como o objeu , ao dar a ver a horlogerie , a maquinaria, demanda automaticamente um
operador. Alis, basta compreender o teor de valise da palavra, e o je a est; ou, ento, tomar
a traduo feita para o portugus, objoego. Na esteira dessas consideraes importante
pontuar que a objetividade que (em menor e maior grau respectivamente) querem passar Murilo e
Ponge esbarra sempre no posicionamento do eu-lrico, que pessoal, particular, ficcional,
persona. A poiesis comea num lirismo ao qual no h possibilidade de escape.
A prosa do poema em prosa talvez permitisse a fuga da subjetividade lrica, porque acena
a possibilidades que o verso no oferece. Mas, aqui se trata da inteno: Ponge deseja se
desvencilhar do magma potico. Coisa que no se d, porque, na maioria das vezes a prosa se
soterra sob o ritmo e a imagem. Vejamos que Murilo um torturado da forma, como ele
mesmo diz, terrivelmente ecltico. Da a liberdade do poema em prosa lhe caber to bem,
porque faz com que o objeto potico se torne um centro de relaes (como desde o incio da
trajetria do poeta). Francis Ponge, por outro lado, quase um parnasiano, procura a palavra justa e
nisso o poema em prosa, por seu fechamento, cabe-lhe muito bem. Falamos de fins diversos,
portanto, tratamos com caractersticas diversas: liberdade e fechamento. Ainda que os dois poetas
se aproveitem das duas, pois o carter flexvel do poema em prosa que proporciona mostrar a
outra coisa. Assim colocado, o que desconhecemos e nos dado pelos poemas de Murilo Mendes
e Francis Ponge vem pela linguagem. Como diria o brasileiro, que o instrumento bsico do poeta
a linguagem, eis um fato to bvio 96. Da esses objetos aparecerem como construo de
linguagem, colocados no mundo enquanto expresses poticas, objetos de palavras, que servem
para, sua maneira, serem frudos e transformar o mundo. O texto-coisa e o poema-objeto,
forjados pelos dois poetas, reeditam as coisas de que falam, rivalizam s coisas do mundo, s
coisas reais. Assim, o texto-coisa muriliano, cheio de olhos, a rplica original da coisa no
mundo que o do eu-lrico, a ponto de tendermos a pensar que a coisa o prprio eu o poema
O galo demonstrou tal mecnica. uma estrutura que busca ser inclusiva, marcada pelo
dilogo com outras artes, personalidades, acontecimentos, lugares. O poema-objeto pongiano, por

96

Em resposta ao questionrio de Las Corra de Arajo (MENDES, 1994, p.49).

189

seu turno, procura ajustar-se, quer ter a forma da coisa em si mesma se a visualidade se
embrenha pelo termo muito sutilmente. Sua retrica deve ser adequada, trata-se de um partido
das coisas que leva em considerao as palavras. Sendo estas do eu-lrico, estamos a meio
caminho da coisa e do eu (ou talvez mais para c). Texto-coisa e poema-objeto so organismos de
palavra, formas vivas que se movimentam inesperadamente, ainda que operadas pelo homem.
Escusado dizer que a literatura, especialmente a poesia, no se d no vazio. A sociedade
que circunda esses dois conjuntos de poemas, embora relativamente distante no tempo, guarda a
seiva dos mesmos acontecimentos: as duas Grandes Guerras do sculo XX. Ento, mais
acertado dizer que o Francis Ponge do Le parti pris des choses viveu diretamente esse estado de
coisas, enquanto o Murilo Mendes do Poliedro viveu sob a sombra destas guerras que
originaram outras. Temos duas formas de resistir (ou reagir) diferentes: a crtica muriliana
direta; enquanto a pongiana sutil ou critica por contraste. Murilo Mendes, que viveu em Roma
desde 1957 at sua morte, como se sabe nunca foi capaz de dissociar arte e vida, indo na
perspectiva surrealista. Todavia, se positividade do primeiro Murilo se substituiu uma espcie
de ironia resignada, a fora do protesto parece ter aumentado exatamente em decorrncia disso.
Da poemas que propem devolver os estilhaos queles que os colocaram no mundo; poemas
que asseveram a quebra desse mundo e a consequente necessidade de que ele seja colado. No
Poliedro, temos o [...] mundo onde as coisas, laceradas pela espada do tempo ou do ditador,
talvez finalmente COLEM. Por vezes, o eu-lrico tende a se render a um sincio amorfo, mas, na
maioria das vezes o que prevalece o ato de dizer. Em razo disso, a criao de objetos poticos
que apontam para o mistrio, para o desconhecido que o homem no entende, para o
insustentvel da sociedade. Indispensvel citar a medida de um mundo no qual e literatura se
insere (e haveria de se inserir na tica modernssima e visionria de Murilo):

[o] futuro da literatura acha-se, pois, intimamente ligado fisionomia deste


mundo novo que se constri. Podemos entretanto arriscar uma profecia:
provavelmente se voltar a acentuar o carter csmico da poesia. De fato,
caminhamos para um tempo e um espao em que a medida dominante ser a da
universalidade; caminhamos para uma planetizao de fatos e idias, de que a
cincia e a tcnica oferecem os sinais mais evidentes. (MENDES, 1968, p.179).

190

Para Francis Ponge, nos idos de 1924 a 1939, como se as coisas ganhassem voz,
enquanto a ordem vigente emudecia. De fato, temos poucas referncias diretas ao estado de
guerra um ou outro vocbulo blico. Sob essa perspctiva, a sutilidade da crtica pongiana
difcil de ser percebida. R. C. Seine N o caso mais direto de crtica massificao,
mecanizao e coisificao do homem. Entrento, como procuramos mostrar com as outras
anlises, h uma espcie de inverso de poder que vem pela palavra. O prazer de tocar nas portas
que os reis no tm; a mitificao de um objeto como o engradado em detrimento das frutas, da
mercadoria. Quando dissemos que a crtica de Ponge vem pelo contraste porque ela ilumina
aquilo que de outra forma nunca seria visto no mundo (a poesia muriliana tambm faz isso de
modo um pouco diferente). Bom que se diga que a fundao de uma retrica por objeto em si
mesma revolucionria. De certo modo, a poesia pongiana to contida, ao contrrio da muriliana,
que acaba circunscrevendo tudo esfera da palavra. Ento, preciso escrever contra a palavra e
sob os auspcios de uma recusa.

Luvre de Francis Ponge sest elabore sur ses refus. Refus inaugural dune
socit hideuse de dbauche , refus de la langue dont elle use cet ordre
sordide qui parle en nous notre place [...] Dcid ne pas prendre son parti
dun tel tat de choses social et linguistique, rsolu cependant ne pas
abandonner par son silence la parole aux paroles, et consquent dans sa
conduite, Ponge milite donc dabord dans le parti dmocratique pour que
change la socit, cherche subvertir la langue coup(s) de style , et donne
la parole au monde muet pour se faire tirer hors du viel humanisme, hors
de lhomme actuel et en avant de lui. 97 (VECK, 1993, p.7, grifo do autor).

Em grande medida, Murilo Mendes e Francis Ponge desejam revitalizar objetos cotidianos,
ilumin-los frente s contradies da realidade. O prprio objeto potico no sai ileso, tendo que
trabalhar sob a gide duvidosa de uma infinidade de tenses: palavra, coisa, sujeito, mundo,
artesanato, engajamento, individual, coletivo, cotidiano, elevado, antigo, novo, dentre tantas
outras. Cada um a seu modo consegue, no resolver, mas conciliar tais tenses sob a perspectiva

97

A obra de Francis Ponge se elaborou sobre suas recusas. Recusa inaugural de uma sociedade repugnante de
perverso, recusa da lngua que ela usa essa ordem srdida que fala em ns e em nosso lugar [...] Decidido a no
tomar seu partido de um tal estado de coisas social e lingustico, resolvido, no entanto, a no abandonar por seu
silncio a palavra s palavras, e coerente em sua conduta, Ponge milita, portanto, primeiramente no partido
democrtico a fim de mudar a sociedade, procura subverter lngua golpe(s) de estilo, e d a palavra ao mundo
mudo para escapar ao velho humanismo, ao homem atual e diante dele. (VECK, 1993, p.7).

191

da modernidade na qual esto inseridos. As duas poticas se valem de uma imagem que to
recorrente quanto significativa e que se relaciona a essa conciliao: a da bomba.
Essa imagem capaz de sintetizar o Poliedro e o Le parti pris des choses levando-se em
conta as suas particularidades. Em Murilo Mendes, a referncia aparece em muitos poemas,
especialmente os da fase final, quando se tornaram mais populares os testes e ataques atmicos.
Em Carta aos chineses, solicita que a China recue diante da manufatura e testes de bombas
nucleares. No ltimo bloco do longo poema, pede-se que no lugar da bomba atmica seja
contruda [...] uma bomba minscula, belssima, prpria para destruir formigas azuis e moscas
verdes. O antidrago. Uma bomba de jasmim-porcelana, com sex-appeal. O Tao, o inominvel,
vos aprovar sua eternidade. (MENDES, 1994, p.1034, grifo do autor). No caso de Francis Ponge
a imagem menos recorrente, mas muito significativa tambm. na Tentative orale longo
texto-poema, que o poeta pede que lhe encontrem algo mais revolucionrio que um objeto,

[...] une meilleure bombe que ce mgot, que ce cendrier. Cherchez-moi un


meilleur mouvement dhorlogerie por faire clater cette bombe que le sien
propre, celui qui vrai dire ne le fait pas clater, mais au contraire le maintient
(cest assez difficile de maintenir cela ! on nous a appris la dsagrgation ; cest
assez curieux).98 (PONGE, 1999, p.668).

A imagem da bomba aquela da conteno mxima que explode. Nesse sentido, ela a
imagem do poema. Porque ele nada mais que a conteno mxima de significado em poucas
palavras, o poema a conteno e a expanso da lngua. Em Murilo Mendes, a bomba atmica se
presentifica como a verdadeira imagem do terror, praticamente uma verso prxima do
apocalipse. Observe-se, no entanto, o modo como ele solicita aos chineses a contruo de uma
bomba outra, de jasmim-porcelana, minscula, belssima quase um poema. No brasileiro,
como se a exploso no estivesse contida, mas em curso, e vindo sistematicamente de fora.
Ento, de certa forma, invadindo o sujeito, o contexto (no somente social, mas arttisco,
religioso, literrio, biogrfico) passa a operar com base na expulso-conteno. Porque, se o
poema muriliano do Poliedro tenta na medida do possvel se conter pelo rigor formal, ele

98

Vamos! Encontrem algo de mais revolucionrio que um objeto, uma bomba melhor que este cigarro apagado, que
este cinzeiro. Encontrem um melhor movimento de relojoaria para fazer explodir esta bomba que o seu prprio,
aquele que, na verdade, no o explode, ao contrrio, o faz funcionar ( difcil fazer funcionar! Tudo o que
aprendemos foi a desagregao; bem curioso). (PONGE, 1997, p.121-122).

192

tambm estrutura inclusiva, que empreende um movimento como que de expulso,


reproduzindo a atmosfera em que se insere. Francis Ponge, ao contrrio, contm tanto suas
pequenas bombas que nem o externo as alcana, nem elas explodem. So mecanismos de
funcionamento perfeito que se voltam somente sobre si mesmos. A retrica dos objetos pongiana
precisa explodir a bomba interna, seu mecanismo, e iluminar, lanar uma nova luz sobre as
coisas. Mas uma luz que se contm na forma perfeita do poema no seu fechamento. So dois
modos diversos de conceber a linguagem e o mundo. E que colocam em seu centro coisas
esquecidas por meio da construo de outras coisas, mais resistentes ao tempo, monumentais na
sua humildade.

193

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206

ANEXOS

207

ANEXO A TRADUO DO POEMA LESBOS DE BAUDELAIRE


LESBOS
Me dos jogos do Lcio e das gregas orgias,
Lesbos, ilha onde os beijos, meigos e ditosos,
Ardentes como sis, frescos quais melancias,
Emolduram as noites e os dias gloriosos;
Me dos jogos do Lcio e das gregas orgias;
Lesbos, ilha onde os beijos so como as cascatas,
Que desabam sem medo em plagos profundos,
E correm, soluando, em meio s colunatas,
Secretos e febris, copiosos e infecundos,
Lesbos, ilha onde os beijos so como as cascatas!
Lesbos, onde as Frinias uma outra esperam,
Onde jamais ficou sem eco um s queixume,
Tal como a Pafos as estrelas te veneram,
E Safo a Vnus, com razo, inspira cime!
Lesbos, onde as Frinias uma outra esperam,
Lesbos, terra das quentes noites voluptuosas,
Onde, diante do espelho, volpia maldita!
Donzelas de ermo olhar, dos corpos amorosas,
Roam de leve o tenro pomo que as excita;
Lesbos, terra das quentes noites voluptuosas,
Deixa o velho Plato franzir seu olho srio;
Consegue teu perdo dos beijos incontveis,
Soberana sensual de um doce e nobre imprio,
Cujos requintes sero sempre inesgotveis.
Deixa o velho Plato franzir seu olho srio.
Arrancas teu perdo ao martrio infinito,
Imposto sem descanso aos coraes sedentos,
Que atrai, longe de ns, o sorriso bendito,
Vagamente entrevisto em outros firmamentos!
Arrancas teu perdo ao martrio infinito!
Que Deus, Lesbos, teu juiz ousara ser?
Ou condenar-te a fronte exausta de extravios,
Se nenhum deles o dilvio pde ver
Das lgrimas que ao mar lanaram os teus rios?
Que Deus, Lesbos, teu juiz ousara ser ?
De que valem as leis do que justo ou injusto?

208

Virgens de alma sutil, do Egeu orgulho eterno,


O vosso credo, assim como os demais, augusto,
E o amor rir tanto do Cu quanto do Inferno!
De que valem as leis do que justo ou injusto?
Pois Lesbos me escolheu entre todos no mundo
Para cantar de tais donzelas os encantos,
E cedo eu me iniciei no mistrio profundo
Dos risos dissolutos e dos turvos prantos;
Pois Lesbos me escolheu entre todos no mundo.
E desde ento do alto da Lucade eu vigio,
Qual sentinela de olho atento e indagador,
Que espreita sem cessar barco, escuna ou navio,
Cujas formas ao longe o azul nos faz supor;
E desde ento do alto da Lucade eu vigio
Para saber se a onda do mar meiga e boa,
E entre os soluos, retinindo no rochedo,
Enfim trar de volta a Lesbos, que perdoa,
O cadver de Safo, a que partiu to cedo,
Para saber se a onda do mar meiga e boa!
Desta Safo viril, que foi amante e poeta,
Mais bela do que Vnus pelas tristes cores!
O olho do azul sucumbe ao olho que marcheta
O crculo de treva estriado pelas dores
Desta Safo viril, que foi amante e poeta!
Mais bela do que Vnus sobre o mundo erguida,
A derramar os dons da paz que partilha
E a flama de uma idade urea luz tecida
No velho Oceano pasmo aos ps de sua filha;
Mais bela do que Vnus sobre o mundo erguida!
Safo que morreu ao blasfemar um dia,
Quando, trocando o rito e o culto por luxria.
Seu belo corpo ofereceu como iguaria
A um bruto cujo orgulho atormentou a injria
Daquele que morreu ao blasfemar um dia.
E desde ento Lesbos em pranto se lamenta,
E, embora o mundo lhe consagre honras e ofertas,
Se embriaga toda noite aos uivos da tormenta
Que lanam para os cus suas praias desertas!
E desde ento Lesbos em pranto se lamenta!
(BAUDELAIRE, 1985, p.496-503).