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CRISTINA MOURA EMBOABA DA COSTA JULIO DE CAMARGO

CRIAO E ARRANJO: MODELOS DE REPERTRIO PARA O


CANTO CORAL NO BRASIL

Dissertao apresentada ao Departamento


de Msica da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo,
como exigncia para obteno do ttulo de
Mestre em Artes.
Linha de Pesquisa: Histria, Estilo e
Recepo.
Orientador:
Prof. Dr. Rodolfo Coelho de Souza

So Paulo
2010

Nome: CAMARGO, Cristina Moura Emboaba da Costa Julio de


Ttulo: Criao e Arranjo: Modelos de Repertrio para o Canto Coral no Brasil

Dissertao apresentada ao Departamento


de Msica da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo,
como exigncia para obteno do ttulo de
Mestre em Artes.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof.Dr.--------------------------------------------------------Instituio:-------------------------------Julgamento:--------------------------------------------------Assinatura:-------------------------------Prof.Dr.--------------------------------------------------------Instituio:-------------------------------Julgamento:--------------------------------------------------Assinatura:-------------------------------Prof.Dr.--------------------------------------------------------Instituio:-------------------------------Julgamento:--------------------------------------------------Assinatura:--------------------------------

Agradecimentos

Aos meus pais, Manoel e Maria Aparecida.


Ao meu marido e companheiro Jos Gustavo.
Aos meus filhos, Paula e Fernando.
Ao Maestro e Arranjador Samuel Kerr, pela disponibilidade em relatar e recontar
histrias que ajudaram a compor este trabalho;
A Rafael Alexandre da Silva, Fernando Emboaba de Camargo e Beatriz Emboaba da
Costa, pela colaborao.
A Paula Emboaba de Camargo, pela ajuda na diagramao da dissertao.
Ao Programa de Ps-graduao em Msica da ECA/USP e aos meus professores
Prof. Dr. Rubens Ricciardi, Prof. Dr. Disnio Machado Neto e Prof. Dr. Rodolfo
Coelho de Souza.
Aos professores da banca examinadora.
Ao meu orientador Prof. Dr. Rodolfo Coelho de Souza, pelo incentivo, apoio e
pacincia.
A todos, familiares e amigos, que de alguma forma me ajudaram na realizao deste
trabalho.

Todo Abismo navegvel a barquinhos de papel.


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Joo Guimares Rosa

RESUMO

Esta dissertao procurou investigar a criao de obra original e de arranjo de


cano como modelos de repertrio utilizados pelos corais amadores brasileiros,
com nfase especial no meio universitrio paulista, a partir de 1960. Um panorama
histrico do sculo XX na msica coral produzida no Brasil tornou-se necessrio
para localizar alguns dos fatores que determinaram a insero de arranjos da
cano popular urbana, ocorrida entre as dcadas de 60 e 90, em especial como
decorrncia da atuao de alguns compositores do grupo Msica Nova.
Os dados recolhidos apontam os provveis fatores que determinaram a
insero do arranjo da cano popular urbana (num momento j posterior aos
arranjos de folclore) e revelam seus desdobramentos, como por exemplo, o
surgimento de uma nova potica de escrita coral, o novo fazer coral, a incluso da
performance cnica, o predomnio do arranjo sobre as obras originais criadas para
coro no repertrio coral deste mesmo perodo e as alteraes na interpretao e na
vocalidade, que se transformaram para se adequar nova escrita coral proposta
pelos arranjadores deste perodo. Em alguns casos, tornou-se a grande busca
artstica de importantes grupos vocais brasileiros. Os resultados obtidos destacam a
atuao de trs arranjadores que iniciaram este processo: Levy Damiano Cozzella,
Samuel Kerr e Marcos Leite.
Nesta pesquisa sero tambm apontadas algumas das principais diferenas
entre as linhas desenvolvidas por esses arranjadores e as influncias que elas
tiveram na atividade coral paulista e carioca no perodo, com desdobramentos que
alcanam os dias de hoje. Procuraremos tambm verificar os fatores que levaram os
corais a se afastarem das obras originais criadas para o coro no Brasil neste mesmo
perodo, uma vez que o arranjo da cano popular urbana aos poucos foi se
tornando uma busca artstica, pedaggica e em alguns casos poltica, tanto dos
regentes como dos coralistas.

Palavras-chave: Arranjo Coral, Repertrio Coral Brasileiro, Arranjo de cano


popular urbana, Engajamento poltico da cano.

ABSTRACT

This thesis sought to investigate the creation of original works and


arrangements as models for the repertoire used by Brazilian amateur choirs, with
special emphasis on the Choir of the University of So Paulo, since 1960. A historical
overview of twentieth-century choral music produced in Brazil was necessary to
identify some of the factors that determined the inclusion of arrangements of popular
urban song, in the repertoire occurred throughout the 60s and 90s, particularly as a
result of the actions of some composers of the Grupo Msica Nova (New Music
Group). The collected data show the likely factors that led to the prevalence of
arrangements of urban folk songs (at a period that follows the trend of arrangements
of folklore materials). They also, show its consequences, such as the emergence of a
new poetic of choral writing, the inclusion of theatrical performances, the little interest
arose by the original works for choir composed at that same period and finally, the
changes in the interpretation and vocal techniques which turned to fit the new choral
writing of the period. In some cases, it became the great artistic search of important
Brazilian vocal groups. The results of the research show also the fundamental
contribution of three arrangers who started this process: Damiano Cozzella Levy,
Samuel Kerr and Marcos Leite.
This research also points out some key differences between the styles
developed by these arrangers and the influence they had on the choral activity in Sao
Paulo and Rio de Janeiro at that period. The effects of the models that they propose
reach this day. We also examined factors that led most of the choral groups, to ignore
the original works created for choir in Brazil at the same period, since the
arrangement of popular urban songs gradually became the prevailing artistic
research, teaching method and sometimes political, tool by both conductors and
singers.
Keywords: Choral Arrangement, Brazilian Choral Repertoire, Arrangement of urban
folk song, Song political engagement.

LISTA DE TABELAS
Tabela 1Anlise do arranjo de Damiano Cozzella da cano
Arueira de Geraldo Vandr....................................................................64
Tabela 2Anlise do arranjo de Damiano Cozzella da cano
Procisso de Gilberto Gil.......................................................................69
Tabela 3 - Anlise do arranjo de Samuel Kerr da cano
At Pensei de Chico Buarque...............................................................78
Tabela 4 - Anlise do arranjo de Samuel Kerr da cano
Ano Novo de Chico Buarque.................................................................82
Tabela 5 - Anlise do arranjo de Marcos Leite da cano
Algum Cantando de Caetano Veloso..................................................88
Tabela 6 - Anlise do arranjo da de Marcos Leite da cano
Pra Machucar Meu Corao de Ary Barroso........................................93
Tabela 7 - Anlise da Obra Coral Com Som Sem Som de Gilberto
Mendes .................................................................................................98
Tabela 8 - Anlise da obra coral Cano de Barco de Ricardo
Tacuchian.............................................................................................109
Tabela 9 - Anlise da obra coral Passos da Paixo de Willy Corra de
Oliveira.................................................................................................116
Tabela 10 - Anlise da obra coral Ave Maria de Cludio
Santoro................................................................................................124
Tabela 11 - Anlise da obra coral Canto/Ciranda(ao)Cho de Aylton
Escobar.........................................................................................128
Tabela 12 - Anlise da obra coral Trs Cnticos de Amor: Cntico I de Almeida
Prado...................................................................................................139
Tabela 13 - Anlise da obra coral Trs Cnticos de Amor: Cntico II de Almeida
Prado...................................................................................................143
Tabela 14 - Anlise da obra coral Trs Cnticos de Amor: Cntico III de Almeida
Prado....................................................................................................147

SUMRIO

Introduo..........................................................................................10
Captulo I
Arranjo Coral.......................................................................................13
Precursores do Arranjo Coral................................................................20
Novos Paradigmas Corais.....................................................................26
Cozzella e a cano de consumo..........................................................29
Samuel Kerr e a magia coral.................................................................37
Coral na Indstria Cultural: Marcos Leite..............................................47
Captulo II
Arranjo ou Desarranjo?......................................................................53
Anlise de Arranjos Corais....................................................................62
Arueira...................................................................................................62
Procisso...............................................................................................67
At Pensei.............................................................................................75
Ano Novo...............................................................................................80
Algum Cantando..................................................................................86
Pra Machucar Meu Corao..................................................................90
Captulo III
Anlise de Obras Corais escritas originalmente para Coro............96
Com Som Sem Som - Gilberto Mendes................................................96
Cano de Barco - Ricardo Tacuchian................................................108
Passos da Paixo - Willy Corra de Oliveira.......................................115
Ave Maria - Cludio Santoro................................................................124
Canto / Ciranda (ao) Cho - Aylton Escobar........................................128
Trs Cnticos de Amor - Almeida Prado..............................................136
Captulo IV
Re-criando o Folclore na Msica Coral................................................150
A Msica Coral face ao Modernismo Internacionalista.........................155
Do Grupo Msica Viva para o Grupo Msica Nova: Uma nova funo
para a Msica Coral.............................................................................161
Concluso...........................................................................................172
Referncias Bibliogrficas................................................................175
Anexos................................................................................................180
ANEXO A - Comentrio de Jos Gustavo J. de Camargo sobre Damiano
Cozzella...............................................................................................180

ANEXO B - Fac. smile da partitura do arranjo Arueira.........................183


ANEXO C - Fac. smile da partitura do arranjo Procisso.....................190
ANEXO D - Fac. smile da partitura do arranjo At Pensei....................201
ANEXO E - Fac. smile da partitura do arranjo Ano Novo......................207
ANEXO F - Fac. smile da partitura do arranjo Algum Cantando.........215
ANEXO G - Fac. smile da partitura do arranjo Pra machucar meu
Corao..................................................................................................219
ANEXO H - Fac. smile da partitura da obra Com Som Sem Som.........227
ANEXO I - Fac. smile da partitura da obra Cano de Barco................238
ANEXO J - Fac. smile da partitura da obra Passos da Paixo..............245
ANEXO K - Fac. smile da partitura da obra Ave Maria..........................256
ANEXO L - Fac. smile da partitura da obra Canto/Ciranda (ao) Cho...261
ANEXO M - Fac. smile da partitura da obra Trs Cnticos de Amor......267

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INTRODUO
Repertrio: fora motivadora do coro?

Em um coral amador brasileiro, atrelado ou no a projetos de extenso


cultural, subvencionado por instituies pblicas ou privadas, uma das questes que
o diretor do coro enfrenta a escolha do repertrio. ao redor deste que o trabalho
vocal se desenvolve principalmente nas questes culturais, histricas e tcnicas do
grupo de cantores. Seja qual for o objetivo do regente coral para o seu coro, a
escolha das obras a serem trabalhadas influenciar toda sua abordagem artsticopedaggica, principalmente no que diz respeito ao processo do envolvimento volitivo
do coralista com as msicas escolhidas. Esta motivao primeira poder determinar
a busca pela qualidade vocal necessria para a realizao do repertrio em questo.
O regente de um coral tem vrias ferramentas para envolver volitivamente
seus cantores, de forma a tentar conseguir pleno xito neste processo, tais como:
contextualizao histrica da obra e do compositor, desafios tcnico-vocais,
ineditismo da obra ou do compositor, estrutura para uma adequada orientao vocal,
cronograma de apresentaes, etc. No entanto, mesmo que tudo seja feito da
melhor forma possvel, nada garante que o repertrio escolhido atingir
satisfatoriamente os coralistas a que se destina.
Percebemos, atravs da nossa prtica coral, que o repertrio uma das
partes fundamentais da fora motriz que alimenta e gera energia para a manuteno
de um determinado grupo. O processo tambm depende muito da forma com que o
regente conduz o aprendizado deste repertrio, de sua habilidade e sensibilidade ao
mediar as dificuldades propiciadas pelas limitaes e as qualidades vocais das
pessoas, e da sua capacidade de envolv-las numa busca artstica, muitas vezes
distante da realidade dos mesmos. No entanto, o repertrio pode ter o poder da
motivao determinante que aglutina, ou no, as pessoas na realizao das obras
escolhidas.

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Os processos para a escolha do repertrio de um regente podem levar em


considerao inmeros pr-requisitos, tais como: as condies vocais do grupo, a
instituio provedora e os objetivos especficos que esta espera do coral, contexto
scio- cultural dos coralistas, objetivos pedaggico-artsticos do regente para com o
coro, aspiraes artsticas do prprio regente, etc. Dessa forma, algumas questes
se colocam frente do regente coral para a escolha das obras: Para quem? Por
qu? Como? As respostas somente ele poder encontrar, pois as decises sero
tomadas segundo seu projeto de desenvolvimento musical traado para o grupo de
cantores de que dispe.
Uma vez solucionada esta primeira etapa, segue-se a rdua tarefa de buscar
o material musical a ser trabalhado. Para tanto, os regentes de coro dispem de
diversificadas opes, provenientes da produo vocal da msica ocidental criada
desde a Idade Mdia at os dias de hoje. Muitas vezes um projeto abandonado ou
alterado nesta fase, principalmente nas regies brasileiras de difcil acesso a
bibliotecas e arquivos de partituras de centros musicais.
Alm desta rica produo vocal, outro material musical foi criado, utilizando-se
o procedimento do arranjo da cano popular urbana e folclrica para compor um
repertrio. Este procedimento, iniciado por compositores como Villa-Lobos, entre
outros de sua gerao, ganhou espao no decorrer da primeira metade do sculo
XX e estabeleceu-se como prtica usual em torno de 1960 nos corais brasileiros,
tornando-se gradativamente uma busca que alm de artstica e pedaggica, em
alguns casos tornou-se poltica, tanto para regentes como para cantores. Com a
expanso dessa tendncia o que vemos hoje uma ocupao, quase que total, dos
arranjos de canes populares na composio do repertrio dos corais amadores
brasileiros.
Esta dissertao visa, atravs de um panorama retrospectivo do sculo XX,
encontrar os provveis fatores que determinaram a insero do arranjo da cano,
principalmente a cano de consumo popular urbana, no repertrio coral brasileiro.
Procuraremos tambm verificar os fatores que levaram os corais a no se
interessarem pelas obras originais criadas para coro amador neste mesmo perodo.
Outra questo correlata que ser investigada a transformao da
vocalidade para adequar-se nova escrita coral proposta pelos arranjadores a partir

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da segunda metade do sculo, que em alguns casos, tornou-se o cerne da busca


artstica de importantes grupos vocais brasileiros.
Portanto, nossa investigao abordar o procedimento do arranjo da cano a
partir da dcada de 60, que substituiu o projeto modernista de inspirao
pedaggica positivista das dcadas anteriores por um projeto de identificao do
coralista e do pblico com o repertrio, inicialmente de propsito crtico e ideolgico,
mas que gradativamente se tornou autocomplacente e de ambio artstica
decrescente. Por outro lado, observamos como a composio de vanguarda, via de
regra, no conseguiu dar conta de uma adaptao das tcnicas importadas da
Europa para a realidade das condies tcnicas brasileiras de realizao do
repertrio.

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CAPTULO I
ARRANJO CORAL

Na segunda metade do sculo XX ocorreu no Brasil, principalmente nos


estados de So Paulo e Rio de Janeiro, uma gradual substituio do projeto anterior
de inspirao modernista que buscava a afirmao de uma identidade nacional
atravs da utilizao de material folclrico na criao de obras corais, ou
harmonizados em arranjos pedaggicos, em vigor na primeira metade do sculo,
pelo projeto de identificao do coralista e do pblico com o repertrio, agora
proveniente tambm do mercado de consumo atravs da cano popular urbana.
A princpio, este processo tinha uma proposta crtica e ideolgica inerente,
especialmente no caso da atuao do compositor e arranjador Damiano Cozzella,
que a partir da dcada de 60 alicerou seu trabalho, muitas vezes de forma irnica,
na utilizao de canes de consumo como matria-prima para seus arranjos corais,
introduzindo elementos de vanguarda e esteretipos da Indstria Cultural, na
tentativa de seduzir para educar o pblico-massa.
Simultaneamente, o regente e arranjador Samuel Kerr tambm se engajou no
mesmo processo de arranjo coral, com forte apelo social e pedaggico, utilizando
canes de consumo e folclricas, mas dentro de uma proposta de resgate da
memria das comunidades.
No Rio de Janeiro, um processo similar sucedeu a partir da dcada de 70 com
a atuao do regente e arranjador Marcos Leite, que visava, com seus arranjos
corais da cano popular urbana, inserir o formato coral na Indstria Cultural,
iniciando um processo de adequao vocal e artstica aos padres estabelecidos
pelo mercado musical.
Consideramos que na produo destes trs arranjadores encontramos toda a
variedade de paradigmas de uma nova escrita coral a partir do arranjo, que
promoveu a j mencionada substituio do projeto modernista pelo projeto de
identificao do coralista e do pblico com o repertrio, atravs da cano de
consumo. No entanto, antes de discorrermos sobre esses paradigmas, faz-se

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necessrio uma pequena retrospectiva sobre a origem desse gnero de cano no


Brasil.
A gnese da cano popular urbana, no final do sculo XVIII e incio do XIX,
pode ser descrita em funo de dois gneros musicais: a modinha e o lundu.
Segundo Napolitano (2002), o primeiro, mais lrico e melanclico, surgiu no final do
sculo XVIII derivado da moda portuguesa, e tinha em Domingos Caldas Barbosa,
um mestio brasileiro, o seu criador. A modinha enraizou-se durante o I Imprio,
ganhou os sales da Corte durante o II Imprio e ao final deste, o gnero
popularizou-se, tornando-se matriz da seresta brasileira.
Ainda segundo Napolitano (2002), o lundu foi uma dana trazida da frica
pelos escravos bantos. De andamento mais rpido e com forma rtmica mais
acentuada que a modinha, tambm teve aceitao na Corte e, a partir de 1840,
serviu de tempero meldico e rtmico para os eventos sociais da capital do Imprio
junto s polcas, valsas, schottish e habaneras.
Com o surgimento das casas de edio de partituras em 1848 e com a febre
de venda de pianos, o Rio de Janeiro viveu uma efervescncia musical base de
polcas, modinhas e valsas, nacionais e estrangeiras. Paralelamente, nas ruas,
senzalas, bairros populares e zona rural, a tradio musical folclrica continuava a
ser transmitida e preservada oralmente atravs das festas populares, danas
dramticas e canes de roda, acalanto, trabalho, etc.
Para Napolitano (2002), como frutos desse encontro de culturas musicais
surgiram no final do sc. XIX e incio do sculo XX os gneros modernos da msica
popular urbana: a polca-lundu, o tango brasileiro, o choro e o maxixe, que foram
explorados por compositores como Henrique Alves de Mesquita, Ernesto Nazareth,
Joaquim Antnio Calado (Calado Jr.), Viriato Figueira da Silva, Capito Rangel,
Luisinho, Saturnino e Chiquinha Gonzaga, entre outros.
Em 1902 foi introduzido no Brasil o registro fonogrfico atravs da Casa
Edison de Fred Figner, e predominava em suas gravaes os padres fonogrficos
internacionais: vozes com emisso operstica, acompanhamentos orquestrais,
trechos de operetas, modinhas, valsas brejeiras e toadas sertanejas. Msicos como

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Eduardo das Neves, Anacleto de Medeiros, Mario Pinheiro e Baiano registraram


nessa poca em discos de cera uma significativa amostra dessa produo musical.
Com a decorrente urbanizao e o crescimento das classes populares e
mdias urbanas, configurou-se uma nova estrutura socioeconmica, produto do
capitalismo monopolista e aumentou o interesse da populao por uma cano
urbana ligada vida cultural e ao lazer urbanos.(NAPOLITANO, 2002, p.12)
A partir de 1917 um novo gnero consolidou-se como padro fonogrfico: o
samba, que sofreria uma gradual transformao ao longo dos anos 20 e 30, dos
encontros festivos nas casas das tias baianas aos botequins e gravao comercial.
Estas mudanas, alm de musicais, tambm foram sociais e poltico-culturais. Para
Napolitano (2002), a palavra samba referia-se s festas de dana dos escravos
africanos, principalmente na Bahia do sculo XIX, e que com a sua migrao para o
Rio de janeiro, trouxeram suas tradies culturais, como as tias (velhas senhoras
que exerciam um papel catalisador na comunidade- segundo NAPOLITANO, 2002,
p.49), constituindo-se um elo central para preservao e criao cultural, em torno
do qual surgiu a primeira gerao do samba: Joo da Baiana, Donga e Pixinguinha,
entre outros.
Neste primeiro momento o samba ainda estava ritmicamente muito prximo
do maxixe, do choro e da marcha, e foi nas casas dessas velhas baianas, como por
exemplo, a de Hilria Batista de Almeida, a Tia Ciata, que o samba foi processado
atravs da criao musical coletiva que acontecia nesses encontros. Quando Donga
registrou a cano Pelo Telefone como samba, realizou um gesto comercial e
simblico:

Comercial porque registrava uma msica que reunia elementos de circulao


pblica, e
simblico na medida em que tanto o registro de autoria (Biblioteca
Nacional em 1916) quanto o fonogrfico (com o selo Odeon, em 1917) permitiram
uma ampliao do crculo de ouvintes
daquela msica para alm do grupo
social original (Donga, depoimento ao Museu da Imagem e do Som, e m 1 9 6 7 ) .
(NAPOLITANO,2002,p.50)

Este gesto gerou uma sria polmica autoral na poca, pois esta cano era
produto de uma criao musical coletiva, mais prxima do anonimato que do autoral,

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provocando um constrangimento nas rodas de samba pela sua apropriao


indevida.
Desses encontros tambm surgiram lendrios grupos musicais, como os Oito
Batutas, que foram fundamentais na estruturao dos arranjos orquestrais na era
do rdio que se iniciava nos anos 20, e na formao de outros grupos como
Orquestra tpica, Os Diabos do Cu e Guarda Velha, consagrando uma forma
de tocar a cano popular brasileira, sob a liderana de Pixinguinha.
No final dos anos 20, comearam a se delinear duas correntes que originaram
as vertentes modernas do samba carioca: o samba do morro e o samba do
asfalto. Ainda segundo Napolitano (2002), o samba conhecido como Samba do
Estcio, passou a ser considerado o samba autntico, de raiz, e teve como
primeiros cancionistas Ismael Silva, Alcebades Maia Bacelos (Bide), Joo Barbosa
da Silva, o Sinh, e Armando Vieira Maral, que levaram o gnero para a incipiente
indstria musical fonogrfica e do rdio. Eles tambm foram responsveis pela
fundao de Escolas de Samba, onde o samba ganhou outra clula rtmica ligada a
instrumentos de percusso e timbres vocais caractersticos. A partir de 1929, com o
surgimento da gravao eltrica, foi possvel a captao desses timbres de
percusso, instituindo um conjunto de caractersticas estticas, consideradas a partir
de ento, autnticas (VIANNA1 , 1995, apud NAPOLITANO, 2002,p.52). Ismael
Silva influenciou cancionistas como Wilson Batista, Ataulfo Alves, Geraldo Pereira,
Martinho da Vila e Paulinho da Viola.
As Escolas de Samba, localizadas geogrfica e culturalmente nos morros
cariocas, sintetizavam a idia de brasilidade e tradio atravs deste samba do
morro, executado em andamento rpido e acentuado, ao passo que o samba do
asfalto, tendo em Noel Rosa o seu maior representante, tornou o gnero mais
cadenciado e meldico, com textos poticos que expressavam o cotidiano social
urbano, atravs dos conflitos polticos e amorosos, cantados de forma mais natural e
casual, prxima a da voz falada, e que influenciou posteriormente outros
cancionistas como Ary Barroso, Dorival Caymmi e Chico Buarque de Holanda.
1

VIANNA,Hemano.O mistrio do samba. Rio de Janeiro:Jorge Zahar, 1995.

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A gerao seguinte, com cancionistas como Nelson Cavaquinho e Cartola,


dialogou com o samba do morro, mas incorporaram caractersticas poticas e
musicais do samba urbano de Noel Rosa.
Para Napolitano, medida que o samba tornava-se o carro-chefe da cano
popular urbana brasileira de consumo, veiculada atravs dos meios de comunicao
de massa (principalmente o rdio, que representava a modernidade), a Escola de
Samba representava o espao da tradio, que se contrapunha diluio cultural do
samba decorrente da apropriao de elementos novos da urbanidade, tanto na
criao quanto na recepo.

Portanto, o problema da inveno da tradio, que explica em parte a criao d a s


Escolas de Samba no final dos anos 20, s tem sentido se entendida como uma
estratgia de afirmao simblica de grupos sociais dentro do sistema musical como
um todo e no como r e s i s t n c i a a n t i m o d e r n a e s e c t r i a a o m e r c a d o .
(NAPOLITANO, 2002 p. 53).

A partir dos anos 30, instalou-se um processo de busca da autenticao


cultural brasileira, durando trs dcadas e vindo a concluir-se somente na dcada de
70. Com Getlio Vargas no poder, o Estado tornou-se um importante vetor nesse
processo, tentando enquadrar a cano popular em polticas culturais cviconacionalista. Em meados de 40, com a indstria da cano de consumo
consolidada, principalmente atravs do rdio, houve a penetrao de gneros
estrangeiros, como o bolero, a rumba, o cha-cha-cha e o cool jazz, alm dos
gneros regionais que ganharam mais espao na mdia radiofnica, como o baio, a
embolada, coco e moda-de-viola.O samba do morro de Wilson Batista e o samba
urbano de Ary Barroso e Dorival Caymmi tambm disputavam seu lugar na indstria
da comunicao.
Ainda Segundo Napolitano, as sonoridades dos arranjos tendiam a tessituras
orquestrais densas e volumosas e interpretaes vocais influenciadas pelo canto
lrico, com muitos ornamentos e vibratos. Para alguns cancionistas como Ary
Barroso e Lcio Rangel, a cano popular tornou-se comercial e popularesca,
principalmente as utilizadas nas chanchadas cinematogrficas, o que os levou a
realizar uma campanha de recuperao da era de ouro da cano brasileira,
situada entre as dcadas de 20 e 30, valorizando a produo de Pixinguinha, Noel

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Rosa, Ismael Silva, Bide, Ataulfo Alves, e outros, atravs de programas de rdio,
ciclo de palestras, colees antolgicas de discos, eventos musicais e a criao da
Revista de Msica Popular em 1954. Na viso deles, a autenticidade cultural que
determinava a identidade popular urbana estava ameaada pela hibridizao dos
gneros estrangeiros e comerciais que dominavam o rdio, levando-os a aplicar os
mtodos de classificao, localizao e coleta dos fatos folclricos, sendo
considerados por Paiano como folcloristas da msica popular urbana (PAIANO2 ,
1994, apud NAPOLITANO, 2002, p.58). Essa era das folclorizaes tomou conta do
meio intelectual e acadmico entre os anos 40 at final de 50, como uma estratgia
cultural e ideolgica do Estado Novo (1937-1945) que visava manipular a identidade
nacional-popular, legitimando a participao dos grupos populares no meio polticocultural, controlados pelas elites que disseminavam valores idealizados de
brasilidade, ao mesmo tempo em que tentavam aprender a linguagem do povo para
melhor conduzi-los. Este projeto de aproximao das elites em relao s massas
foi tanto da direita (patriotismo conformista), quanto da esquerda (conscincia
nacional), partindo da idia de que o povo tinha uma identidade bsica, ancorada
na tradio, e deveria guiar-se por ela na sua caminhada histrica.(Napolitano,
2002, p.59).
Em meados dos anos 50 a ecloso da Bossa Nova rompeu com essa
tendncia folclorizante da cano popular urbana, lanando ao mercado fonogrfico
canes que utilizavam harmonias do romantismo europeu (Chopin) e do
impressionismo francs (Debussy), alm da forte influncia meldica e textural de
Villa-Lobos e do jazz americano principalmente nas canes de Tom Jobim,
acompanhados pela nova batida de samba no violo de Joo Gilberto, com sua voz
colocada introspectivamente, quase sussurrada, utilizando as novas possibilidades
tcnicas do microfone para uma interpretao intimista, coloquial e melodicamente
virtuosstica em termos intervalares.
Durante a dcada de 60, com os problemas polticos enfrentados no Brasil,
como o golpe militar em 1964, seguido de ditadura, percebemos outro momento
2

PAIANO,Enor. O berimbaue o som universal. Lutas culturais e Indstria Fonogrfica nos anos 60.
So Paulo: ECA/USP,1994 (Dissertao de Mestrado em Comunicao Social)

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para a cano popular urbana com o surgimento da sigla MPB Msica Popular
Brasileira-, que incorporou cancionistas da Bossa Nova como Edu Lobo, Vincius de
Moraes, Geraldo Vandr, Carlos Lira, entre outros, assim como cancionistas de
outras tendncias musicais como Caetano Veloso, Gilberto Gil e Chico Buarque.
Para Napolitano, a MPB ao aproximar-se do povo atravs de temticas do
morro e do serto, procurava reorientar a prpria busca da conscincia nacional,
suscitando o surgimento de canes que acabaram por incorporar o pensamento
folclrico (esquerdizando-o) e a idia de ruptura moderna da Bossa Nova
(nacionalizando-a).(NAPOLITANO, 2002, p.64). Um tom nacionalista e de
resistncia poltica nas canes da MPB (canes de protesto) durante as lutas
polticas da dcada de 60 dominou o cenrio musical, principalmente nas primeiras
verses dos Festivais televisivos, mas que foi abalado pela interveno de carter
internacionalista e pop do Tropicalismo, surgido na virada de 1967 para 1968,
embalado pelos cancionistas Caetano Veloso, Gilberto Gil e Tom Z, com arranjos
orquestrais de Rogrio Duprat, Jlio Medaglia e Damiano Cozzella.
O Tropicalismo, bombstico, mas efmero, apontava para uma abertura
esttica da cano popular urbana, ainda presa as tradies dos gneros de raiz e
folclricos, ao incorporar outros timbres, estilos, materiais sonoros, procedimentos
composicionais e de arranjo, gneros cafonas como o bolero e as marchinhas da
dcada de 40,o pop anglo-americano e atitudes de vanguarda. Representou tambm
um fechamento para os valores ideolgicos da esquerda nacionalista e a busca da
tradio e da brasilidade, que vigorou em quase toda a dcada de 60.
A partir de 1970, com o exlio de alguns artistas, como Caetano e Gil, o exlio
voluntrio de Chico Buarque, e a reestruturao do mercado fonogrfico e televisivo,
consolidava-se a tendncia de segmentao do consumo musical, no cabendo
mais os experimentalismos e a criao de novos estilos e gneros. A MPB tornou-se,
a partir de 1972, um amplo espectro de tendncias e gneros brasileiros, tais como
as canes da Bossa Nova, de protesto, canes de raiz, o samba, os gneros
nordestinos e o prprio tropicalismo. Ainda havia as canes romnticas da Jovem
Guarda e suas baladas-rock, alm da entrada da produo musical estrangeira.
Durante esta dcada com o abrandamento da represso poltica a partir de
1975, a MPB tornou-se um eixo para o mercado fonogrfico brasileiro, at a dcada

20

de 80, penetrando em vrias camadas da sociedade brasileira, desde as mais


intelectualizadas at as mais populares. Aps os anos 80 uma nova reorganizao
mercadolgica propiciou a entrada e o predomnio da produo internacional no
mercado fonogrfico brasileiro, principalmente a anglo-americana. Foram precisos
mais 20 anos para se retomar o equilbrio entre a produo nacional e a
internacional no mercado de consumo interno.
Esta vasta produo cancional durante este perodo tornou-se um rico celeiro
de fontes, utilizadas pelos compositores e arranjadores brasileiros do sculo XX na
construo do repertrio do coro amador brasileiro, que o foco de nossa
investigao.

PRECURSORES DO ARRANJO CORAL

Embora os corais da primeira metade do sculo XX preferissem obras


originais para coro, geralmente criadas a partir de temas folclricos, encontramos na
obra de Heitor Villa-Lobos um dos primeiros arranjos corais, criado em 1930.
Segundo Leme (2000 3, apud PEREIRA, 2006), Villa Lobos produziu, conforme
consta de seu catlogo de obras, arranjos nas colees Canto Orfenico e Guia
Prtico, e arranjos avulsos para coro a cappella de canes como Luar do Serto,
composta em 1908 por Joo Pernambuco e Catulo da Paixo Cearense, Ay-Ay-Ay,
tema popular chileno e a marcha a Santos Dumont, A conquista do Ar, de Eduardo
das Neves, lanada em 1902, esta ltima constando tambm no segundo volume do
Canto Orfenico.

LEME, Beatriz Campello Paes. Guerra-Peixe e as 14 canes do Guia Prtico de Villa- Lobos
Reflexes acerca da prtica da transcrio. 2000. Dissertao (Mestrado em Msica) - Programa de
Ps Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, UNIRIO.
3

21

Entendemos por arranjo a definio utilizada por Andr Protsio Pereira em


sua comunicao Arranjo Coral: definies e poiesis, apresentada no 15Congresso
da ANPPOM, definio citada de Samuel Adler, para quem o arranjo envolve em
maior grau o processo composicional, pois o material pr-existente pode ser apenas
uma melodia ou mesmo parte dela para a qual o arranjador tem que fornecer
uma harmonia, um contracanto e muitas vezes at o ritmo, antes de pensar na
orquestrao (ADLER 4, 1989, apud PEREIRA, 2005, p.68)
Segundo Pereira (2006), Villa-Lobos deixou clara a sua posio contrria
msica popular urbana que se propagava no mercado fonogrfico no incio dos anos
30, apesar de ter produzido arranjos de algumas canes de consumo. No entanto,
h certa ambigidade neste posicionamento de Villa Lobos, pois a cano Luar do
Serto, lanada no mercado fonogrfico em 1914, tornou-se muito popular desde
ento, representando bem a fora da indstria cultural que se instalava no mbito da
msica popular urbana, e foi justamente esta cano muito conhecida em seu tempo
que ele utilizou para seu arranjo coral. Portanto, Villa-Lobos aproveitou-se da
influncia da indstria cultural a qual, paradoxalmente, repudiava em seu discurso.
O caso do arranjo da cano de Catulo da Paixo Cearense , entretanto,
matizado por certas circunstncias incomuns. Este cancionista e cantor, vinculado
ao universo da msica popular foi convidado pelo compositor Alberto Nepomuceno
para um recital no Instituto Nacional de Msica, do qual era ento diretor. Os crticos
de jornais, especialmente Oscar Guanabarino, repudiaram energicamente o que
consideraram uma intruso do violo, instrumento icnico da msica popular, numa
sala de concertos. Foi uma manobra crtica peculiar porque visando evidentemente
atingir o repertrio, o crtico desloca sua reao para o instrumento em si, temendo
talvez a empatia dos leitores com a cano de Catulo.
Para Villa-Lobos (e tambm especialmente para Nepomuceno, conterrneo
de Catulo) no havia ainda uma clara separao entre o que seria uma
manifestao folclrica e uma popular, de modo que a cano de Catulo podia
representar a ambas. Levando-se em conta que ganhava impulso naquele momento
a tendncia neofloclorista de utilizar fontes folclricas na composio erudita, a

ADLER, Samuel. The Study of Orchestration 2. NewYork: ed. W.W. Norton and Com- pany,
1989.
4

22

defesa de Catulo representava, por tabela, a defesa daquela corrente. O


alinhamento de Villa-Lobos com Nepomuceno era claro e o arranjo da cano de
Catulo pode ser lido como um manifesto nesse sentido. Soma-se a isso o fato de
Villa-Lobos tocar bem violo e dedicar algumas de suas composies do perodo
para o instrumento, reforando sua identificao com o criticado Catulo. Alis, se
Catulo foi alvo da repulsa de Guanabarino, a msica de Villa-Lobos o foi muito mais,
de modo que a defesa de Catulo, pelo menos em parte, era tambm um ataque a
Guanabarino.
Ainda segundo Pereira (2006), o primeiro orfeo do Brasil surgiu na dcada
de 30, idealizado pelo regente Fabiano Lozano, que apresentou o projeto Orfeo
Piracicabano,criado por ele na dcada de 10 na cidade de Piracicaba, Diretoria
Geral de Ensino do Estado de So Paulo para o ensino de canto orfenico como
elemento de musicalizao e formao cvica. No mesmo ano, a poltica educacional
do Governo de Getlio Vargas, instituiu a obrigatoriedade de aulas de msica para
todos os nveis (SOUZA, 2003). A partir desta obrigatoriedade, surgiu, entre
inmeros projetos, a proposta de educao musical de Villa-Lobos, tendo no folclore
a linha mestra do seu trabalho, embora tenha permitido certa margem para a
integrao de novas tendncias musicais ao projeto de canto coral.
Segundo Rogrio Carvalho, em seu artigo apresentado no XVIII Congresso
da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao (ANPPOM) em 2008, VillaLobos e o surgimento de uma nova esttica no arranjo coral brasileiro, o compositor
foi nomeado Diretor da Educao Musical do Distrito Federal, fundando-se a
instituio que redigiria as regras e os procedimentos para a implantao do Projeto
de Canto Orfenico de Villa-Lobos em todo o pas, a S.E.M.A. (Superintendncia de
Educao Musical e Artstica da Prefeitura do Distrito Federal). Este projeto
permaneceu nas escolas at a dcada de 60, sendo substitudo pela disciplina de
Educao Musical, mas que tambm acabou extinta do sistema educacional
brasileiro, segundo Souza (2003), pela LDBEN n 5692 promulgada em 1971. Em
2008, um novo projeto de lei prev o retorno da obrigatoriedade da disciplina de
educao musical em toda a rede escolar brasileira.

23

A proposta pedaggica de Villa-Lobos foi institucionalizada em 1932 no


governo Vargas (1930-1945), e traz, j no texto de apresentao do primeiro volume,
os objetivos nacionalizantes que nortearam a elaborao deste projeto:

O Guia Prtico, tendo como principal fonte a educao artstica e musical,


uma
obra de documento analisados
e selecionados, obedecendo a uma o r d e m d e
classificao de msica para a formao do gosto artstico como o mais a g r a d v e l
auxlio educao cvico-social, dividindo-se em seis volumes: 1 volume (em duas
partes) Recreativo Musical (137 cantigas infantis populares cantadas pelas crianas

brasileiras, e cnticos e canes); 2 volume Cvico Musical (hinos nacionais e estrangeiros;


canes escolares e canes escolares e 3volume Recreativo Artstico (temas amerndios,
mestios, africanos, americanos e temas populares universais); 5 volume para Livre
Escolha dos alunos ( msicas selecionadas com o fim de permitir a observao do progresso,
da tendncia, temperamento e gosto artstico revelados na escolha feita pelo aluno, das
msicas adotadas para este gnero de educao); 6 volume Artstico Musical (litrgica e
profana, estrangeiras, nacionais e gneros acessveis). (LEME 5, 2000, p.41 apud PEREIRA,
2006, p.20)

A criao e organizao do material didtico que seria utilizado neste projeto


nacional de educao musical resultaram nos Cadernos de Canto Orfenico
primeiro e segundo volumes, o Guia Prtico, que ainda segundo Souza, teve seis
volumes planejados, mas apenas o primeiro foi editado, e algumas partituras
publicadas avulsamente.
No artigo j citado de Carvalho (2008), encontramos uma anlise musical do
arranjo de Villa-Lobos da cano Luar do Serto, j mencionado nessa pesquisa,
onde o autor compara a escrita coral de Villa-Lobos com a de outros dois
compositores da mesma poca e que escreveram arranjos corais com canes
populares: Vieira Brando e Lorenzo Fernandez.
Carvalho concluiu que nesta pea Villa-Lobos inaugurou uma nova esttica
no arranjo coral, apresentando uma textura predominantemente homofnica,
bastante simples e transparente, caracterizada pelo soli paralelo de teras e sextas,
que valoriza e destaca a melodia principal, sobre um acompanhamento de acordes
sustentados (background). (CARVALHO,2008,p.268).
Esta textura homofnica diferencia-se da textura polifnica utilizada pelo
compositor Vieira Brando nos arranjos das canes Azulo, de Jaime Ovalle com
LEME, Beatriz Campello Paes. Guerra-Peixe e as 14 canes do Guia Prtico de Villa- Lobos
Reflexes acerca da prtica da transcrio. 2000. Dissertao (Mestrado em Msica) - Programa de
Ps Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, UNIRIO
5

24

texto de Manuel Bandeira, e Cidade Maravilhosa, de Andr Filho; e por Lorenzo


Fernandez no arranjo coral da modinha Casinha Pequenina, sem autor determinado.
Nesses arranjos, Carvalho considera a textura utilizada tpica da polifonia coral sacra
e tradicional, distanciando a cano do universo popular a que pertence, enquanto
que a textura gerada no arranjo de Villa-Lobos indica a preocupao do compositor
em aproximar o arranjo coral da esttica caracterstica da msica
popular (CARVALHO, 2008, p.266). Percebemos tambm a utilizao de
onomatopias (Tum! Tum! L,l, nan,nan) no acompanhamento harmnico da
melodia principal da cano, procedimento este muito utilizado pelos trs
arranjadores estudados nessa pesquisa, principalmente Cozzella e Marcos Leite. A
escrita de Kerr aproxima-se um pouco mais da polifonia sacra, atravs de seus
cnones e ostinatos meldicos.
Diante da anlise feita no artigo citado, concordamos com Carvalho que VillaLobos inaugurou uma nova escrita de arranjo coral, aproximando-o do universo
popular ao qual pertencem as canes. Com isso, a identificao coralista-repertrio
seria mais rpida e efetiva, podendo facilitar a implantao do projeto de Canto
Orfenico em todo o territrio brasileiro.
Segundo Souza (2003), ainda na dcada de 30, surgiu o Coral Paulistano sob
a influncia de Mario de Andrade, ligado ao Departamento Municipal de Cultura, em
So Paulo, criado com o objetivo de pesquisar o canto brasileiro com suas
especificidades fonticas.
Neste Departamento desenvolveram-se pesquisas folclricas que tinham o
objetivo de montar um arquivo de melodias populares, transcries de peas
folclricas, gravaes e filmes. Segundo Pereira (2006), o coral Paulistano priorizou
o repertrio em portugus e em latim at a dcada de 80, e encomendava obras aos
compositores a partir das pesquisas folclricas desenvolvidas pelo Departamento de
Cultura.
Somente em 1963 foi publicado o livro de arranjos de Aric Junior, editado
pelos Irmos Vitale, de carter neofolclorista, que contm muitos arranjos de temas

25

folclricos. O prefcio do livro demonstra a viso deste arranjador sobre esta poca
de franca transio:

A falta de repertrios para coro ou rfeo misto de msicas nacionais,


particularmente, levou-nos a coligir em lbum, algumas peas de nossa autoria e
outras de real valor. Esta escassez de repertrio apropriado aos coros e orfees de
vozes mistas est se agravando cada vez mais em nossa terra, dado o
aparecimento, de tempos para c, de corais e orfees nas Universidades, nos
Colgios, nos Estabelecimentos Artsticos e, no raro, nas Associaes de classes,
etc. (ARIC JUNIOR, 1963, apud PEREIRA, 2006, p.23)

Percebemos neste prefcio que aquele foi um perodo de mudana na


realidade do canto coral, porque o autor identificou a carncia de repertrio de
msicas brasileiras e o crescimento do nmero de corais amadores, despreparados
tecnicamente para o repertrio tradicional e com interesse e identificao, por parte
dos coralistas e do pblico, na cano popular brasileira, que nesta poca tambm
atravessava um perodo de mudanas.
A escrita coral de Aric Junior, no entanto, ainda estava ligada, de maneira
defasada as tendncias da poca anterior, escola nacionalista de Mario de
Andrade, priorizando os arranjos de temas folclricos. A exceo fica por conta do
arranjo de Boas Festas, marcha carnavalesca de Assis Valente, gravada
primeiramente por Carlos Galhardo em 1933, e Maring, de Joubert de Carvalho, de
1932. (PEREIRA, 2006, p.28).
Assim como Villa Lobos, Aric Jnior ao arranjar canes clssicas 6do
cancioneiro popular, aproveitou-se tambm da influncia da Indstria da Cultura, que
neste momento estava bem estruturada e prestes a uma conquista efetiva do
mercado fonogrfico em todos os extratos sociais, especialmente a classe mdia
burguesa, e nela a juventude universitria, atravs dos festivais da MPB que
aconteceriam a partir de 1966.

O termo clssico usado aqui para se referir ao passado imediato dos primrdios da cano
popular no universo da indstria fonogrfica de massa, idealizado j neste momento como sendo uma
poca de ouro em que o samba e outros gneros populares teriam se consolidado. Trata-se
portanto de um simulacro do sentido que a palavra clssico teve no mbito da msica erudita, em
que o classicismo vienense de Haydn, Mozart e Beethoven constituiu um modelo para a emulao
dos compositores posteriores porque representou a sedimentao de formas paradigmticas dos
gneros instrumentais. No se pode dizer que o mesmo tipo de fenmeno tenha ocorrido no mbito
da MPB.
6

26

Todavia, somente mais frente, a partir da atuao de Gilberto Mendes e


Damiano Cozzella, no incio da dcada de 60, que um novo paradigma de escrita
vocal comeou a se configurar: a utilizao das tcnicas de composio das
tendncias europias e norte-americanas daquele momento resultando em novas
sonoridades, complementadas s vezes com desempenhos cnicos previstos na
partitura, que geraram um novo repertrio para os corais da poca.

NOVOS PARADIGMAS CORAIS

A inquietao e a irreverncia dos compositores do grupo Msica Nova, nos


interessando especialmente o papel desempenhado por Gilberto Mendes e Damiano
Cozzella, pode ser considerado, pelo menos at certo ponto, como

inserido no

movimento da Contracultura, pelo que representou de busca do novo

nas

manifestaes artsticas, que na dcada de 60 teve em John Cage um dos seus


expoentes. Em um artigo de Dimitri Cervo (2005) destacamos a contextualizao
histrica para o movimento da contracultura:

O pluralismo radical da cultura contempornea tornou-se evidente a partir dos anos


60, quando a incessante procura por algo novo fez com que movimentos artsticos
surgissem quase que de ano em ano. Morgan cita como causas dessa exploso de
novas manifestaes artsticas a profunda insatisfao da juventude com os valores
tradicionais, rebelio contra o que a juventude da poca percebia como centralismo
monoltico, alm do demasiado elitismo no contexto cultural e poltico estabelecido.
[...] Morgan tambm argumenta que as geraes jovens tinham averso alta
cultura, que era vista como uma cultura em processo de exausto. No lugar dela,
uma contracultura, a qual respondia a uma imensa variedade de interesses sociais e
tnicos, foi erguida. A cultura centralizada seria substituda por uma democracia de
contraculturas, que coexistiriam em p de igualdade. Assim, a alta cultura, nos anos
60, comeou a perder espao para a cultura pop. Essa eroso de barreiras entre
nveis artsticos estimulou o ecletismo e novas combinaes estilsticas (MORGAN7 ,

MORGAN, Robert. Twentieth- Century Music. New York: Norton, 1991

27

1991, p.328-30; apud CERVO- Revista Acadmica de Msica O Minimalismo e


suas tcnicas composicionais, n.11, 136 p. jan - jun, 2005, p.45 )

Ambos os compositores encaminharam sua produo para coro numa


vertente experimental, mas tomando direes opostas: Gilberto Mendes dialogou em
uma dimenso crtica com a cano de consumo, mas sem reproduzi-la, isto ,
manteve-se na criao de obras originais, preferindo fazer interseces com os
procedimentos da indstria de massa, sem render-se ao repertrio da cano de
consumo. Um exemplo dessa estratgia o moteto Beba Coca-Cola .
Cozzella, no entanto, adotou a cano de consumo como fonte de sua
produo de arranjos, com ironia e por vezes postura crtica. A entrada do arranjo da
cano popular urbana no repertrio do coral da USP, Coralusp, fundado pelo
maestro Benito Juarez por volta de 1967, permitiu uma performance vocal mais
descontrada, que aliada s idias do happening e da aleatoriedade trazidas por
Cozzella levaram o coro tambm performance cnica. Estas inovaes tinham sua
origem no pensamento de John Cage, compositor estadunidense que buscou a
quebra das barreiras entre as artes, ou seja, a quebra de paradigmas como averso
ao contexto cultural e poltico estabelecido e s estticas que pressupunham
julgamentos de valores conservadores.
Mendes e Cozzella compuseram neste perodo peas para coro com
inovaes na linguagem coral, tanto pela utilizao de experimentaes vocais,
quanto pela possibilidade dos recursos cnicos, utilizando textos de poetas
concretistas como Haroldo e Augusto de Campos e Dcio Pignatari. O Madrigal Ars
Viva, sob a direo de Klaus Dieter Wolf, na cidade de Santos, realizou as primeiras
audies das peas de Gilberto Mendes, enquanto o Coralusp de So Paulo, sob a
regncia de Benito Juarez, tornou-se o laboratrio de arranjos e composies de
Cozzella. Segundo Pereira (2006), esses compositores tambm contaram com o
apoio de outros intrpretes, como a Orquestra de Cmara de So Paulo dirigida por
Oliver Toni.
Sobre o poema de Haroldo de Campos, Gilberto Mendes comps em 1963 a
obra Nascemorre, onde ocorre a explorao dos fonemas do poema dentro de uma
estrutura serial, com uso de microtonalismo, sons percussivos de batidas de ps,
mos, maracas e mquinas de escrever. (PEREIRA, 2006, p.29). Ao escrever o

28

moteto vocal Beba Coca-Cola, de 1967, sobre a poesia concretista de Dcio


Pignatari, Gilberto Mendes utilizou-se de um procedimento musical de publicidade e
um produto cone da indstria de massa, o jingle e a coca-cola respectivamente,
para criticar a estrutura comercial que estava se estabelecendo na arte,
transformando-a em um bem de consumo, alm da aluso irnica e bem humorada
ao imperialismo estadunidense instalado no Brasil.
A partir de 1967, Cozzella deu incio ao processo de arranjo de canes
populares urbanas para o Coralusp de So Paulo, criando uma potica singular que
utilizou a ironia e a crtica como impulsos geradores de suas idias musicais,
algumas vezes carregadas de esteretipos da cano de consumo. Seus arranjos
conquistaram rapidamente os repertrios dos coros universitrios, e sua orientao
como professor de estruturao no programa de extenso cultural da USP ajudou a
formar novos arranjadores.
Paralelamente, os regentes e arranjadores Samuel Kerr, a partir de 1964, e
Marcos Leite, depois de 1975, desenvolveram cada qual uma escrita particular de
arranjo coral, utilizando canes folclricas e de consumo. Kerr, voltado para uma
escrita com textura mais polifnica, caracterizada pela utilizao de cnones e
ostinatos meldicos sobrepostos, com execuo ritmicamente mais livre, gerando
um repertrio de forte apelo social e pedaggico.
Marcos Leite, inspirado inicialmente na escrita de Cozzela, buscou uma
aproximao maior com os padres vocais e harmnicos veiculados pelo mercado
da cano de consumo, procurando inserir o formato coral na Indstria Cultural.
A vasta produo de arranjos de Cozzella, Kerr e Leite formaram um novo
repertrio para o coro amador brasileiro, principalmente o coro universitrio, e cada
um deles, com suas abordagens particulares, transformaram-se em paradigmas
para o arranjo coral de cano, como tambm, para a modificao da conduta
pedaggica e social dos corais. A partir de ento, so considerados como
referncias importantes para a formao dos novos regentes e arranjadores
brasileiros, e sobre cada um deles que discorreremos a seguir.

29

COZZELLA E A CANO DE CONSUMO

Levy Damiano Cozzella compositor e professor, nascido em So Paulo em


1929. Foi aluno de Hans Joachim Koellreuter e freqentou o curso de frias no ano
de 1961 em Darmstadt, Alemanha. Foi um dos fundadores da Escola Livre de
Msica, na qual tambm foi professor. Cozzella tambm foi professor da
Universidade de Braslia. Em 1963, juntamente com outros compositores como
Gilberto Mendes, Rogrio Duprat, Willy Correa de Oliveira e Jlio Medaglia,
participou da criao do Grupo Msica Nova em So Paulo, retomando o carter
internacionalista do Grupo Msica Viva, trazendo as novas tendncias estticas
internacionais, como o serialismo integral de Pierre Boulez, msica concreta, msica
aleatria e o happening de John Cage,
Para compreendermos melhor Damiano Cozzella, faz-se necessrio olharmos
a origem de sua inspirao: John Cage.
Segundo Lia Toms (2002), percebemos que as correntes artsticas do psguerra, como o happening, a performance, as instalaes multimdias, alm da
pesquisa e inveno sonora, so parte fundamental da complexa e multifacetada
produo de John Cage. Essas tambm so algumas das caractersticas do
movimento da contracultura e da pluralidade cultural nas manifestaes artsticas,
surgida na dcada de 60, e com a qual ele se identificava. Com isso incorporou em
suas criaes, elementos novos que possibilitaram variaes na sonoridade, alm
de valorizar o silncio e suas ressonncias.

O pensamento de John Cage assim como o pensamento de todos os compositores


que se arriscaram nos caminhos da experimentao e ampliao do campo sonoro e
modelos composicionais (colagem, caleidoscpio de materiais diversos, incluso de
citaes de outras msicas; modelo de jogo, improvisao predeterminada ou
parcialmente controlada; pardia como simulao de estilos histricos; o modelo
matemtico, arquitetnico e o repetitivo) resgata, de uma maneira ou de outra para
a contemporaneidade, o sentido do som e o conceito de mousik. (...) A mousik
com sua roupagem contempornea se reapresenta como processo integral
dinmico, no qual cantos,fala, dana,onomatopias,expresses
corporais,representaes teatrais, incluindo-se ainda toda variedade de rudos,
silncios e modos de reproduo ou feitura de sons (mecnicos, computadorizados,

30

ampliados, entre outros) passam a ser considerados como potencialidades para a


organizao do som.(TOMS, 2002, p.120-121)

Percebemos na proposta potica de Cozzella a presena fundamental do


pensamento de Cage, tanto em suas obras como em vrios arranjos para coro,
principalmente na fase inicial de sua produo. Cozzella declarou em artigo
publicado na Folha de So Paulo em 1982, reproduzida na coletnea de Joo
Marcos Coelho (2008), que seria funo do compositor de hoje atuar em vrios
nveis: Fazendo msica para a elite visando a sacudi-la; fazendo arranjos de msica
popular, para mostrar massa a riqueza de timbres e sons de uma sinfnica; e
tambm entrar em jingles, etc. (COELHO, 2008, p.111).
Cozzella compositor de obras como Msicas I a IV para diversos grupos
instrumentais (1954/62), o Descontnuo para piano (1963) e Homenagem a Webern
(1961), alm da criao de msica eletroacstica juntamente com Duprat, resultando
em obras como Msica Experimental (1963) e Ludus Mardalis 1-2 (1967), ambas
utilizando sobreposio de texturas sonoras pr-gravadas em fitas magnticas e
computador (MAUS, 1989, p.5)
A orientao filosfica de Cozzella era levar para as massas populares, de
alguma forma, estas novas tendncias estticas, e transformar culturalmente a
sociedade. Percebem-se nesta conduta as premissas filosficas de Koellreutter da
funo social da arte. Este projeto filosfico manteve-se subliminarmente atravs
dos arranjos de canes populares, feitos para coral, orquestra e fonogramas de
alguns cancionistas ligados ao movimento da Jovem Guarda e do Tropicalismo,
assim como Rogrio Duprat foi o responsvel pelos arranjos de canes de Gilberto
Gil e Caetano Veloso neste mesmo movimento do final da dcada de 1960. Seu
objetivo era trabalhar com o produto cultural reconhecido pela grande massa, a
cano popular urbana, e atravs dela, inserir elementos da msica de concerto, tais
como a orquestrao, conduo harmnica elaborada e polifnica, riqueza de
timbres, entre outros.
A popularizao da cultura atravs de concertos sinfnicos e corais para a
massa popular (concertos em circos, prises, praas pblicas, escolas, hospitais,

31

etc), faziam parte de um projeto idealizado por Cozzella e pelo maestro da Sinfnica
de Campinas, Benito Juarez. Cozzella declarou neste mesmo artigo que sem
escolher lugar e nem restringir repertrio, porque no estamos aqui a fim de educar
o povo, [...] ningum vai tocar Beethoven para eles. Tem mais que fazer arranjo de
msica popular, que desta o povo gosta. E aos poucos descobre a riqueza da
msica instrumental.(COELHO, 2008, p.114). Paradoxalmente, em suas
composies, principalmente as orquestrais, utilizou o serialismo e era avesso `a
tendncia da volta ao sistema tonal, inserindo em sua obra crticas ao elitismo do
concerto tradicional.
Em 1965, Cozzella, Duprat e Pignatari criaram o M.A.R.D.A., Movimento de
Arregimentao Radical em Defesa da Arte, como resposta irnica ao avano e
domnio da Indstria Cultural na sociedade brasileira, revelando sua descrena na
msica de vanguarda e a impotncia frente a essa transformao scio-cultural
advinda da consolidao de grandes complexos de produo e fornecimento de
imagens, criando um sistema entre mercantil e cultural: a cultura de massa, gerando
o consumo psquico(BOSI, 1972, p.31).
Este grupo fez um elogio ao mau gosto, ao kitsch8 e ao brega, o que permitiu
a Cozzella utilizar procedimentos musicais (condues harmnicas, orquestrao)
caractersticos dos movimentos estticos da msica erudita, como por exemplo o
Romantismo, na construo de seus arranjos de canes populares urbanas e
folclricas, resultando numa descontextualizao entre gnero da cano e a nova
roupagem que recebia.
A sigla M.A.R.D.A. fazia uma aluso jocoza e irnica palavra merda,
denunciando de pronto o carter irreverente e cnico do movimento, com esprito
dadasta e antropofgico. Cozzella, Duprat e Pignatari trabalharam com elementos
da poesia concreta, com o repertrio da vanguarda de Darmstadt e do rock
internacional, com pardias, que por sua vez inspiraram esteticamente o
Tropicalismo que surgiria a seguir na msica popular brasileira. Esta conduo
filosfica permeou toda sua produo artstica, e ao tentar contribuir para o
Termo que se refere, segundo Bosi (1972) ao carter da Indstria Cultural quando adapta a arte ao
consumidor, promovendo a reprodutibilidade e simplificao da obra de arte, parasitando-a . Segundo
Umberto Eco (2004), ocorre a pr-fabricao e imposio do efeito da obra da arte, ou a
comunicao que tende provocao do efeito,oferecendo-o j provocado e comentado, ao invs da
fruio esttica complexa da obra de arte.
8

32

aprimoramento cultural do pblico-massa atravs da Indstria Cultural, criou uma


trajetria oposta de Gilberto Mendes.
Entre 1966 e 1970, Damiano Cozzella e Rogrio Duprat estavam ligados a
uma firma comercial de produo sonora, envolvidos com a produo musical
publicitria (jingles e trilhas comerciais) e artstica (arranjos e orquestraes) para
grupos e cancionistas da MPB. Ambos criavam peas publicitrias musicais e
respondiam pela produo musical do registro fonogrfico de vrios intrpretes e
cancionistas da msica popular daquele perodo. Na dcada de sessenta, em
paralelo s atividades de compositor, Duprat j trabalhava como produtor musical e
relata que a sonoridade dos Beatles sempre foi uma forte referncia.
Analisando os trabalhos realizados neste perodo por Cozzella e Julio
Medaglia, percebemos que, para eles, as fronteiras entre erudito e popular j no
eram consideradas. Havia no s uma grande comunicao, mas tambm muito
trabalho realizado em conjunto, reunindo poetas, msicos eruditos e populares. Nas
composies de Caetano Veloso e Gilberto Gil, bem como dos grupos de rock foram
registrados os maiores focos dessa convergncia. Com a composio Alegria,
alegria, Caetano Veloso teve projeo nacional ao se classificar em quarto lugar no
III Festival de MPB da TV Record, aproximando-o das vanguardas concretistas.
Em 1967, o maestro Benito Juarez e Jos Luiz Visconti, ento diretor do
Grmio da Escola Politcnica da USP, fundaram o Coralusp, segundo o site da USP/
Coralusp. Este grupo estava ligado `a UNE e aos centros acadmicos, e tinha a
proposta de mesclar msica erudita e popular. O grupo surgiu como uma resposta
ao endurecimento da ditadura militar e cantar msica popular brasileira urbana fazia
parte da proposta de engajamento poltico do grupo. Todavia, com apenas dois anos
de existncia, este grupo foi eleito pela Associao Paulista de Crticos de Arte
(APCA) como o melhor coral do Estado de So Paulo.
Cozzella comeou a escrever os arranjos para o Coralusp em 1967, atividade
que exerce at hoje. Nestes primeiros arranjos, tal como a Sute dos Pescadores do
cancionista Dorival Caymmi, podemos perceber uma nova abordagem na escrita
vocal, tais como a utilizao de diferentes texturas contrapontsicas para cada

33

movimento da sute, tratamento harmnico provindo da Bossanova e uma escrita


adequada para as caractersticas das vozes brasileiras, demandando uma nova
vocalidade e sonoridade para a msica coral a cappella .
O regente, arranjador e compositor Marcos Leite, afirmou que o arranjo de
msica popular para coral no Brasil pode ser definido em antes e depois de Damiano
Cozzella e de seu arranjo para a Suite dos Pescadores de Dorival Caymmi.
(FERNANDES, 2003, p.8)
Segundo Fernandes (2003), Cozzella abandonou aos poucos a produo
autoral e dedicou-se aos arranjos para discos, trilhas sonoras para teatro e
campanhas publicitrias, atuando tambm como jri de seleo dos Festivais da
MPB daquele perodo. Podemos citar como exemplos de trabalhos para a indstria
fonogrfica os arranjos para o disco de Tom Z, gravado em 1968 e relanado em
2004, o primeiro LP solo de Caetano Veloso e o quarto disco do cantor Ronnie Von
(1968). Utilizou nestes arranjos alguns recursos das vanguardas musicais do sculo
XX, pardias a antigos gneros musicais, faixas que se fundem, e uma constante
ironia (PEREIRA, 2006, p.39).
Segundo pesquisa de Fernandes (2003), sua produo de arranjos corais
est em torno de 253 peas, para variadas formaes: coro feminino, coro e piano,
coro e percusso, mas em sua maioria so a quatro vozes para SATB. Utilizou o
material fornecido pela indstria fonogrfica da MPB, como canes de Chico
Buarque, canes folclricas brasileiras, negro spiritual, canes populares
estadunidense, entre outros.
O Maestro Benito Juarez, em uma entrevista sobre os 35 anos do Coralusp,
relata a importncia de Cozzella na insero do arranjo da cano popular brasileira
no repertrio do grupo:

Evidentemente, a msica popular tem uma abordagem e elaborao diferentes, mas


tem um fio condutor, tem um ponto de convergncia e foi o que ns buscamos. Lizt,
Villa-Lobbos, Bela Bartk so compositores eruditos que sempre incorporaram esse
material de natureza popular. Com importantes compositores, principalmente o
Damiano Cozzella, que foi um mestre e talvez tenha sido o msico de maior
densidade no arranjo de msica popular para coro a capela, incorporamos a msica
popular urbana, a msica panfletria, e no s a msica folclrica .(JUAREZ, 2002,
site USP/Coralusp).

34

Segundo informaes do site do Instituto de Artes da Unicamp, criou-se na


cidade de Campinas em 1971 o Departamento de Msica da UNICAMP. Zeferino
Vaz, na poca reitor dessa universidade, convidou para organizar o departamento o
maestro Hans Joachim Koellreutter, que se disps a ajudar na estruturao e
chegou a ministrar um breve curso de extenso universitria no Culto Cincia, em
junho de 1971, mas, no entanto, essa coordenao no pode ser efetivada devido
s exigncias do prprio Koellreutter.
Ainda segundo este mesmo site, era consenso que a escola da Unicamp
deveria diferenciar-se de todas as outras pela prxis da msica, o que valia tanto
para os professores contratados como para o currculo a ser elaborado. A partir de
1974, fazer msica neste curso era a principal funo do maestro Benito Juarez, do
violinista Natan Schwartzman e do compositor Levy Damiano Cozzella, seguidos por
Raul do Valle, Almeida Prado, Jos Luiz Paes Nunes, Fernando Lopes e Iulo
Brando, chamados neste mesmo ano.
Durante cinco anos foram ministrados cursos extensivos comunidade
acadmica da UNICAMP, atraindo alunos de outras reas como Economia, Fsica e
Medicina. O primeiro vestibular para Msica foi realizado apenas em 1979, nas
modalidades Composio e Regncia. Viriam depois as habilitaes em Instrumento
e Msica Popular.
A atuao de Cozzella na vida do Departamento de Msica foi determinante
para a proposta pedaggica da prxis. Atravs das aulas de Contraponto, Fuga,
Harmonia e Composio, conduziu filosoficamente os alunos aplicao prtica da
msica, voltada principalmente para o mercado da cano popular urbana
industrializada.
Esta postura pode ser entendida como parte do seu projeto pedaggico para
as massas populares, nascido e acalentado desde o perodo do Grupo Msica Nova,
da temporada em Darmstadt e do M.A.R.D.A., no qual, atravs da Indstria Cultural
e utilizando a cano popular urbana, pretendia-se incluir as novas tendncias na
orquestrao nessas canes, e gradualmente, transformar os conceitos de arte e

35

esttica musical, trazendo novas linguagens e sonoridades para dentro desses


arranjos. Isto se aplicou tambm s suas composies at incio da dcada de 1980.
No entanto, a Indstria Cultural controlava e ditava os padres da produo
artstica, o que desconfigurou a proposta subliminar de Cozzella e dos outros
compositores engajados nesta proposta, como Rogrio Duprat e Jlio Medaglia.
Percebemos que cada um dos compositores envolvidos no grupo Msica
Nova tentou, de alguma forma, concretizar o projeto filosfico e educacional de
transformao cultural. Gilberto Mendes o fez atravs dos Festivais de Musica Nova
em Santos, e que at hoje cumprem sua funo de divulgar a msica de vanguarda,
e de formao atravs dos cursos livres de msica, assim como mantm atuante
sua criao e experimentao sintonizadas com a pluralidade do ps-modernismo.
Willy Correa, ligado ao Departamento de Msica da ECA USP, manteve em sua
docncia uma forma de resistncia filosfica e fidelidade ao Partido Comunista,
fazendo frente ao que considerava uma dominao cultural imposta pela Indstria de
massas e pelo imperialismo estadunidense; Rogrio Duprat, como Cozzella,
assumiu sua funo de arranjador de canes, trabalhando para o mercado
fonogrfico e para a publicidade. Jlio Medaglia foi quem mais se envolveu
diretamente com a Indstria da Cultura, visto que trabalhou durante muitos anos na
Rede de Televiso Globo e na gravadora Som Livre, ligada Globo, fazendo
arranjos, trilhas, organizando festivais,etc. Entretanto, provavelmente foi o que
manteve o menor grau de postura crtica, pois se envolveu diretamente na
orientao da produo, estimulando padres orientados pelo consumo.
Todavia, constatamos que Cozzella desistiu de buscar outras formas para
este intento, mesmo que em pequenas dimenses como a de uma sala de aula.
Atravs dos relatos de ex-alunos do perodo inicial do curso de Composio e
Regncia da UNICAMP, como Jos Gustavo Julio de Camargo9 (comentrio-vide
anexo) e da prpria autora desta dissertao, percebemos que sua fora de
resistncia estava se esgotando, e por vrias vezes, rendia-se ao brilho da Indstria
da Cultura, com uma postura semelhante de Medaglia.

Jos Gustavo Julio de Camargo foi aluno do curso de Bacharelado em Composio na UNICAMP,
nos anos de 1981- 86.

36

Fazer bem pelo necessrio vender melhor poderia ser a nova postura
metaforseada do pensamento de Koellreutter: (...) numa cruzada de aprimoramento
cultural, em tese fortemente anloga de Mario de Andrade, visando substituir o
prevalecente fazer bem pelo necessrio fazer melhor (KATER, 2000, p.59),
denotando um profundo abatimento e tristeza, decorrente da desistncia de um
projeto maior engolido pela Indstria Cultural, de alguma forma ligada ao populismo
e s massas, que pretendia atualizar a sociedade brasileira em termos esttico,
potico e artstico.
Hoje percebemos que este plano estava fadado ao insucesso, pois ao
veicular-se um conceito sonoro atravs de uma cano de consumo, prestabelecido por to poderosa indstria de massa, refora-se a cano, e o conceito
que est nela embutido apenas ouvido e no escutado. Escutar uma msica
demanda concentrao e pensamento reflexivo sobre o que se ouve, pois sem esta
atitude, a msica torna-se moozak 10 , ou seja, msica de fundo para ambientes
como a que usada em elevadores, avies, salas de espera, automveis, etc.
Quando se utiliza um trecho da quinta sinfonia de Beethoven em um anncio de
chocolate, associamos o som ao sabor do produto. Ao ouvirmos inadvertidamente
esta msica, podemos sentir vontade de degustar o referido chocolate. Isto j foi
intensamente descrito pela Psicologia como efeito do reflexo condicionado, estudado
por Pavlov para cachorros, comida e campanhia, transposto neste caso ao
comportamento humano.Utilizar fragmentos de grandes obras musicais para infiltrlos na cultura popular no a soluo da crise na msica clssica. A acessibilidade
no se consegue graas ao populismo, e sim, mediante o interesse, curiosidade e
conhecimento maiores (BARENBOIM, 2008, p.49).
A iniciativa de Cozzella no dimensionou a fora de penetrao e o poder que
a Indstria Cultural ganharia ao longo dos anos; incluir procedimentos seriais,
atonais, aleatoriedade, harmonizaes romnticas etc, na cano de consumo, pode
10

Moozak ou Muzak segundo Barenboim , no pode proporcionar de nenhum modo uma experincia
musical plena porque a msica exige silncio e uma concentrao total por parte do ouvinte. A
inteno do muzak, na realidade, a de criar exatamente o tipo de satisfao indiferente descrito por
Settembrini em La montaa mgica, substituindo a participao do intelecto pelo consumo
passivo(BARENBOIM, 2008, p.47).

37

ter causado estranhamento, sensao de novidade e irreverncia, mas no passou


para um estgio adiante de reflexo, aprendizagem e transformao gradual da
conscincia artstica da grande massa ouvinte da populao brasileira.

SAMUEL KERR E A MAGIA-CORAL

Nascido em So Paulo em 1935 iniciou sua formao musical junto Igreja


Presbiteriana, na qual desenvolveu intensa atividade como organista e regente, e
sobre esta escreveu sua dissertao de mestrado em 2000, A Histria da Atividade
Musical na Igreja Presbiteriana Unida de So Paulo.
Segundo Oliveira, a partir de 1957, Kerr freqentou os Seminrios de Msica
da Pr-Arte, tendo professores como Hans Graf (piano), Damiano Cozzella e
Roberto Schnorrenberg, e atravs destes percebeu a dualidade de uma situao: a
msica coral renascentista cantada no idioma original, passou a ser difundida e
considerada como a verdadeira, sria e boa msica coral, vinda em oposio
realidade de ento, que era a do canto orfenico e de corais de igreja (OLIVEIRA,
1999, p. 58).
Ainda segundo Oliveira, participou tambm de cursos de formao de
professores organizados pelo Governo do Estado de So Paulo, a partir de 1960,
tendo mestres como Diogo Pacheco, em regncia. Sua atividade de regente iniciouse em 1962 com o coral da Terceira Igreja Presbiteriana Independente de So
Paulo. Atuou tambm no Coral Atlas (Indstrias Villares), de 1963 a 1965, e no Coral
da Faculdade de Cincias Mdicas da Santa Casa de So Paulo de 1964 a 1974,
tendo sido frente deste coral que empreendeu mudanas significativas na sua
concepo do canto coral.
Sem abandonar o repertrio tradicional para coro, realizou experincias
utilizando-se da cano folclrica e da popular urbana brasileira, criando um novo
paradigma de escrita atravs de cnones e ostinatos, por vezes retirados da tradio
musical da comunidade, desenvolvendo uma nova pedagogia de ensaio coral

38

voltada para o aspecto da integrao social e do resgate das identidades culturais


dos indivduos; alm disso, procurou contextualizar teatralmente o repertrio
musical, que com esta hibridizao de linguagens tornou-se um dos grandes
responsveis por uma nova concepo de espetculo de canto coral.
Segundo Souza (2003), com o arranjo coral da cano de Chico Buarque At
pensei, escrito em 1967-68 para o Coral da Santa Casa, Kerr contribuiu para uma
prtica tambm utilizada por outros corais universitrios do final da dcada de
sessenta, que tinham uma posio poltica firme e panfletria, e naturalmente
levantavam suas bandeiras atravs da insero de msica popular no repertrio.
Para Pereira (2006), a msica popular era muitas vezes um meio de expresso
poltica e de novos costumes, e no difcil imaginar a importncia de sua incluso
no repertrio do canto coral, assim como, a cano, com sua oralidade de base,
constitua um domnio privilegiado para se falar dos problemas que afligiam a
sociedade (TATIT, 2004, p.52).
Kerr foi regente de vrios outros corais e conjuntos orquestrais, e participou
da organizao de vrios movimentos corais, assim como encontros e festivais. De
acordo com Oliveira (1999), em sua trajetria e no trabalho com estes diversos
grupos corais, Kerr sedimentou algumas premissas que so os reflexos das
dificuldades encontradas no trabalho com os corais:
1. A inadequao do repertrio coral tradicional cultura do pas; 2. A
necessidade de uma nova linguagem coral; 3. A utilizao do ldico e do espontneo
como processo criativo. (OLIVEIRA, 1999, p.60)
Em funo destas constataes, Kerr passou ento a usar novos
procedimentos nos ensaios, ainda na dcada de 60, que conduziram a um mtodo,
onde vrios elementos enquadram-se num processo laboratorial que abre espao
ao criativo, emocional, vivencial, pessoal; e deixa em segundo plano, ou at mesmo
exclui o consagrado, o tcnico, o codificado (OLIVEIRA, 1999, p. 61).
Os elementos mais significativos desse mtodo foram, segundo Oliveira, a
presena e o uso do ldico, principalmente como um processo libertrio; a
percepo interativa, isto , o aproveitamento das situaes sonoras, corporais ou

39

emotivas surgidas no processo libertrio, transcrevendo-os para atos musicais


criativos. Ainda segundo Oliveira (1999) estas percepes poderiam ser:
1. Interaes internas ao grupo, resultando na participao dos coralistas
tambm na escolha do repertrio. Segundo Samuel Kerr:

Aberto esse canal, onde a atitude do cantor, a escolha do cantor, a opinio do cantor
passam a ter importncia, deixou de ter importncia o repertrio que eu estava
acostumado a trabalhar. Nada mais daquilo servia. Passei a receber sugestes de
novas msicas, refletir sobre elas e transform-las em algo possvel de ser cantado
em coro. Com isso surgiu um repertrio novo, formado por canes folclricas,
carnavais antigos, musicais do momento, jingle de rdio, prefixo de estao de rdio,
canes de ninar (OLIVEIRA, 1999, p.62).

2. Interaes externas ao grupo, que estariam ligadas `a elaborao de um


material a partir do recolhimento de peas escritas por compositores de uma cidade
onde ser realizado um trabalho ou curso de coral, arranjando-as para as
possibilidades do grupo e aliadas `as suas caractersticas pessoais, praticar uma
releitura do material.
Para Oliveira (1999), consolidou-se uma caracterstica nos arranjos de Kerr,
que foi a construo de sonoridades, que auxiliavam no preenchimento de possveis
vazios sonoros ou forneciam a base harmnica da pea. As estruturas repetitivas
possibilitaram a criao de uma ambientao sonora e a fcil assimilao pelo coro.
3. Procura de Qualidade, atravs da interao e conseqente personalizao
do grupo: a questo estaria voltada para a procura de um elemento que expressasse
a personalidade do grupo e garantisse uma qualidade que fosse resultante da sua
igualdade sgnica com o grupo. Para tanto era necessrio descobrir signos que
fossem representativos do grupo para o estabelecimento da personalidade do coro.
4. Trabalho em equipe: necessidade vinda do processo da prtica da
criatividade nos ensaios e da introduo do arranjo da cano urbana industrializada
e no-industrializada, que gerou descontrao e informalidade na postura coral,
abrindo frente para a atuao em outras reas ligadas performance, como teatro,
cenografia, expresso corporal, etc.
5. Roteirizao: provinda da abertura dada `a performance coral,
possibilitando apresentao um arranjo cnico e uma conotao de espetculo,

40

atravs de produes mais complexas com a incluso de diversos auxiliares e


especialistas.
Com essa forma de conduzir a sua abordagem musical nos corais com que
trabalhou, Kerr promoveu, desde ento, uma mudana substancial do objeto e da
estratgia na regncia de coro amador.
Dono de uma vasta experincia junto a corais amadores e profissionais, Kerr
recebeu diversos prmios por sua atuao profissional. Foi professor de Regncia
Coral do Instituto de Artes da UNESP desde 1977, estando hoje aposentado; foi
tambm diretor da Escola Municipal de Msica de So Paulo por cinco anos e
realizou direo musical para diversos espetculos teatrais.
Em entrevista a Sandra Sampaio de Souza, Kerr fez colocaes sobre a
escrita de seus arranjos corais, e explicitou a importncia do respeito cultura das
comunidades. De acordo com ele, o arranjo coral poderia ser utilizado como recurso
de resgate da memria das comunidades, permitindo, assim, que o cantor pudesse
se descobrir como fazedor desse mundo da cultura (FREIRE11, 1982, p.109 apud
SOUZA, 2003, p.19); a respeito da memria dos cantores corais, que ele chama de
memria da comunidade, diz:

[...] comecei a me impressionar com o fato de que os coros possuam uma grande
bateria de informaes de msica e que a memria das comunidades estava l
dentro do coro, e que os cantores tinham uma cano engasgada na garganta, ou
tinham uma cano na saudade deles, guardada na memria. Eu comecei a puxar
esta memria e descobri um repertrio maravilhoso que muitas vezes nem era mais
cantado, mas que possua razes populares e transformando-as para a linguagem
coral, eu conseguia resgatar a vontade do coro em cant-las. (SOUZA, 2003, p. 19).

A funcionalidade, antes do julgamento subjetivo do belo, permitiu-lhe a busca


do melhor resultado possvel mediante o disponvel. Para tanto, foi necessrio o uso
de recursos tcnicos apropriados para isso, envolvendo tambm a questo do canto
em portugus, discutida desde Mrio de Andrade, e que se tornou uma constante
preocupao de Kerr:
11

FREIRE, P. Educao como prtica da liberdade. 13.ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. 150 p.

41

Acho que ao se cantar msica popular brasileira em coro, estamos descobrindo uma
tcnica de se cantar esta msica em coro, pois ainda no existe uma tcnica para
isto. Quem estava em busca de formalizar isto foi Marcos Leite, e que se foi, talvez,
antes de concluir, mas deixou textos escritos a respeito de arranjos
exemplares. (SOUZA, 2003, p.33).

Na sua forma de fazer arranjo, Samuel Kerr procurava cantar muito uma
cano antes de arranj-la, e buscava alternativas meldicas pouco usuais, como
podemos perceber no seu relato abaixo:

(...) sempre me lembro de um conselho sbio de um grande artista, homem de teatro,


que no era da rea musical, chamado Ademar Guerra e que me dizia: Samuel,
escolha uma msica que voc no acha que d para escrever para coro, e a que
voc vai achar o caminho (SOUZA, 2003, p.36).

Ao referir-se a este caminho, Kerr destacava a possibilidade da criao de


procedimentos musicais aparentemente inusitados na composio dos arranjos,
possibilitando fugir de possveis clichs. Colocava como poderia ser instigante para
o arranjador buscar novos caminhos, estabelecendo-se a um proveitoso desafio
musical. O comentrio de Kerr tambm remete discusso dos procedimentos de
escrita que podem ser utilizados na elaborao de um arranjo de msica popular
brasileira (SOUZA, 2003, p.37).
Alguns procedimentos foram privilegiados por Kerr na elaborao dos
arranjos, tais como o uso de contraponto, citaes musicais e ambientaes
sonoras, utilizao de pedais, cnones e clulas que se repetem (ostinatos
meldicos), surgindo a partir da melodia principal, os quais ele muitas vezes
sobrepunha, e que denominou de prateleiras.
Para Souza (2003):

(...) a utilizao destes procedimentos em seus arranjos extrapola o simples gosto


pessoal, pois parte da conscincia de Kerr sobre a funo educativa que um
regente de coro desempenha. O ostinato e o cnone exercem um importante papel
na introduo dos cantores sem experincia no universo harmnico e polifnico,
sendo, ao mesmo tempo, altamente informativos para o cantor, pois ambos lhes
proporcionam referncias mltiplas e so de fcil realizao (SOUZA, 2003, p.47 ).

42

Alm dos arranjos, ele deu estmulo escrita de composies originais para
coro, como alternativa para solucionar os problemas da inadequao de peas
corais s caractersticas de determinado grupo, como declarou abaixo:

Em minha prtica pedaggica, procuro estimular meus alunos a comporem para


coro, alm de cantarem msicas consagradas do repertrio coral. Eu no costumo
julgar as obras dos meus alunos, apesar de ajud-los em aspectos que eu penso
que no funcionem para coro. Porm cabe a mim fazer a msica soar o melhor
possvel. Penso que temos que cantar inclusive msicas que podemos no
considerar boas, pois assim podemos desenvolver nosso critrio sobre o que pode
ou no ser satisfatrio para ser cantado. (SOUZA, 2003, p. 27).

Ao priorizar a memria das comunidades na escolha do repertrio dos corais


com que trabalhou, Kerr fez uma opo pela cano folclrica e cano popular
urbana, justificando este procedimento por fazerem parte do universo sonoro e
musical que rodeia as pessoas em geral, definindo-o como a msica de nossa
ancestralidade. (KERR, 2006, p.202). Sobre a importncia do resgate e
preservao desse universo, Kerr manifestou-se da seguinte forma: Gosto de
imaginar que a comunidade que mantm um coral pode ser a grande fonte de coleta
de repertrios musicais, veiculando em diversas linguagens suas prprias
memrias. (KERR, 2006, p.203).
Poderamos abordar a sua atuao como arranjador e regente por um
caminho antropolgico, pois coloca como prioridade o resgate da memria musical e
das inter-relaes sociais nos diversos grupos com que trabalhou. Para ele, o
primeiro momento de um coral, para tanto, ser sempre o soar de uma cano. Ela
a justificativa do convvio vocal, o gerador da construo contnua e potica do
canto (kERR, 2006, p.204). O seu caminho para escolha do repertrio era atravs
de uma discusso do grupo sobre o que cantar, por que e como querem cantar. A
partir das respostas, ele selecionava e organizava as peas que comporiam um
determinado repertrio. Nesta forma de conduzir o trabalho coral, Kerr ressaltava a
funo social da arte:

43

A prtica em trabalhar a memria das comunidades revela a surpresa dos cantores


por descobrir que os fatos lembrados possuem uma importncia que nunca tinham
percebido, traz a conscincia de que so participantes de uma histria e que ela no
deve ser esquecida e provoca comparao sempre benfica e inevitvel, com os
fatos de hoje, contemporneos (KERR, 2006, p.222).

Quanto `a sua forma de criar um arranjo a partir de uma cano escolhida,


poderamos ressaltar a cantabilidade das diferentes melodias que acompanhavam o
tema, definindo primeiramente, a quantas vozes o coral deveria cantar a cano.
Citando novamente Kerr sobre os seus procedimentos de arranjo:

A melodia, quando em unssono, tem indicadores que modelam a realizao do


arranjo, quais sejam: os acordes, os procedimentos pedais, as imitaes, a limitao
das tessituras dos cantores e a amplitude meldica (que distribui a melodia pelos
naipes que podem abriga-la). importante recolher todas as formas atravs das
quais a melodia praticada. Decide-se por uma ou empilha-se todas (...) (KERR,
2006, p.213).

Dentro desta perspectiva, o arranjo tinha o objetivo de adaptar uma cano s

condies vocais especficas de um determinado coral, de forma que este pudesse


realiz-lo com espontaneidade, sem enfrentar problemas de estilo, tessitura e
articulao; alm disso, o coro precisaria identificar-se com a melodia que originou o
arranjo.
Kerr transformou o arranjo em uma ferramenta pedaggica a disposio do
regente para o trabalho coral, independente do tipo de repertrio escolhido. Ele
destacou a importncia de uma boa formao em composio para o regente, para
que tivesse condies de adequar s particularidades do coro que dispe o
repertrio que desejaria realizar, e com isso, desenvolver um trabalho coral que
promovesse o aprendizado ldico da msica, os princpios de tcnica vocal e o
resgate da memria da comunidade em questo.
Alm da escolha do repertrio, ele buscou uma nova abordagem pedaggica
nos ensaios, em funo principalmente desta opo pelo resgate da memria
cancional dos coralistas: a convivncia coral sempre teraputica e capaz de
provocar a ecloso de qualidades e vibraes sonoras que definem o repertrio
escondido dentro de cada pessoa (KERR, 2006, p.205). Para tanto, o regente
deveria atuar como um terapeuta da comunidade (KERR, 2006, p.205), levando as

44

pessoas a descobrir a alegria de cantar, e suas dificuldades musicais seriam


superadas gradativamente com o processo ldico do coral. Um dos fatores que
beneficiaram este processo foi a elaborao do arranjo dentro das possibilidades de
determinado grupo.
Podemos associar essa postura filosfica de forte apelo social de Kerr sua
participao na comunidade eclesistica da Igreja Presbiteriana, onde ele fora criado
e iniciou sua carreira musical.
Sobre a atuao do regente na criao de arranjos que viabilizem o trabalho
vocal, Kerr colocou que:

Voc (regente) msico e tem responsabilidade diante da comunidade como


articulador dos sons, animador do exerccio musical, ativador da memria sonora da
cidade e das pessoas. (...) Ao organizar os sons possveis, voc se exercita como
arranjador. Ao liderar as disponibilidades, voc se exercita como regente (KERR,
2006, p.206-207).

A partir destas premissas, o ensaio tornou-se um momento de inveno


sonora que revelava descobertas corporais e vocais, resultando em possibilidades
concretas e mgicas que o regente utilizava no arranjo e na conduo do
aprendizado do repertrio. Cada encontro deveria ser cuidado como um evento com
um fim em si mesmo, e que alm da preparao habitual do regente, este deveria
estar atento para aproveitar e incorporar msica os sons ocasionais e extramusicais que permeavam todo o ensaio.
Outra proposta de recursos para o ensaio criativo foi a inveno coral, que
um exerccio de idias e procedimentos musicais, previamente escritos e aplicados
em qualquer instante do ensaio, seja no aquecimento, ou outro momento pertinente,
para que se possa test-los e recolher os resultados sonoros que estes exerccio
suscitaram no grupo, aproveitando-os na construo desses arranjos.
Alm de todas estas novas propostas, a partir de 1972, Kerr, juntamente com
o Coral da Faculdade de Cincias Mdicas da Santa Casa de So Paulo, realizaram
junto com o trabalho coral um estudo cenogrfico e de figurino a partir de uma

45

cano de Chico Buarque, Ano Novo, recuperando e re-criando um estrado que


usavam como praticvel. Em 1973, decorrente deste trabalho, alm da preparao
vocal e cenogrfica, incorporaram a expresso corporal para coreografar a ao dos
cantores no praticvel, resultando em um espetculo coral engajado politicamente.
A construo do repertrio passou a contar com a participao dos coralistas,
neste momento universitrios engajados politicamente na resistncia aps o golpe
de 64. Incorporou-se ao trabalho coral outro aspecto: o plano ideolgico e
sociolgico da cano que transcendia o canto coral, e que mais uma vez tornou-o
coletivizador e estratgico para promover uma conscincia nacional politicamente
orientada.
Para Napolitano estes dois planos foram articulados na Msica Popular
Brasileira pela mudana no sistema de consumo cultural do pas, transformando as
canes no centro mais dinmico do mercado de bens culturais(NAPOLITANO,
2001, p.13).
Da mesma forma como aconteceu com o Coralusp, os arranjos de Kerr
possibilitaram a construo de um repertrio atualizado e engajado na atualidade
poltica do pas, reforados pela linguagem teatral que se incorporou musical:
estava inventado o vdeo-clip coral. A necessidade de atrelar a imagem cano,
cantada a 3 ou 4 vozes por um grupo de pessoas e no um solista, denotava a fora
dos programas televisivos e demais mdias da comunicao, assim como a
influncia do teatro engajado amalgamado cano popular urbana, teatro este que
havia se estabelecido como plo de resistncia poltica no meio universitrio
principalmente, desde o final da dcada de 50.
A partir de 1977, Kerr procurou conduzir os grupos com que trabalhou
sempre em torno de um eixo temtico, utilizando, em boa parte, as canes
populares urbanas e procedimentos da mdia (jingles e vinhetas radiofnicas),
montando espetculos corais com performances cnicas, figurino e cenografia
prprios, e que foram bem aceitos pela sociedade universitria e comunidades
ligadas aos corais. Sob esta conduta, trabalhou em programas especiais, com corais
como o Coral Lrico do Theatro Municipal de So Paulo, Coral Paulistano,
Associao Coral Cantum Nobile, Laboratrio Coral do Sesc Vila Nova, muitas

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vezes acompanhados pela Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo, pela


Orquestra Sinfnica Jovem Municipal e outras.
Ele justifica esta conduta como uma forma de tomar conscincia das
modificaes perceptivas que estamos sofrendo em funo do ambiente e que nele
estamos provocando (KERR ,2006, p.137). No entanto, incorreu no risco de reforar
a influncia e a penetrao da indstria cultural nas comunidades, pois repetiu as
mesmas canes e alguns padres por ela utilizados, mesmo que transformados.
Em contrapartida, estes arranjos serviram para perpetuar o trabalho coral, que
cansado do repertrio europeu, encontrou uma forma criativa e estimulante de se
manter vivo.
Nas dcadas de sessenta, setenta e oitenta, no auge da crise poltica e da
expanso da indstria cultural, que corroeu muitas tradies regionais, Samuel Kerr
conseguiu recuperar e registrar, atravs de arranjos e sonoridades, as impresses
musicais de comunidades paulistas em um perodo histrico impactado pela
Indstria da Cultura, onde a cultura popular, anteriormente agente conservadora das
tradies do folclore, tambm absorveu incondicionalmente a cultura de massa
emergente.
O coral conduzido por Samuel Kerr era um evento em si mesmo, onde cada
ensaio transformava-se em uma obra de arte social, que encantava e enfeitiava,
gerando nos participantes a busca de um prazer, que fora esquecido na passividade
do consumo de bens culturais veiculados pelos meios de comunicao de massa e
pela artificialidade cultural dos Shopping Centers que se proliferavam pelo pas.

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CORAL NA INDSTRIA CULTURAL: MARCOS LEITE

Nascido no Rio de Janeiro em 1953, Marco Leite estudou piano, violo e


guitarra eltrica; foi cantor, compositor e, posteriormente, regente e arranjador.
Estudou na UFRJ, no entanto no completou a graduao.
Escreveu seus primeiros arranjos com uma escrita vocal que transpunha para
a sonoridade coral as caractersticas harmnicas e rtmicas da cano popular
urbana e folclrica brasileira. Por ter conscincia das extenses vocais dos corais
amadores brasileiros, em geral vozes com tessitura mediana, esses arranjos
tornaram-se muito presentes no repertrio coral brasileiro. Trabalhou tambm o
repertrio tradicional de coro, mas tinha como busca esttica e de pesquisa, a
integrao das poticas entre a msica erudita e popular. Esta postura fica clara no
seu seguinte relato:

Temos hoje na nossa msica coral/vocal, diferentes influncias de outras culturas


convivendo harmoniosamente com nossos msicos e dando sustentao s
tentativas de personalizao da nossa escrita. A escrita coral tem influncias diretas
da msica erudita europia, o que a torna um tanto assptica e formal; j a escrita
vocal est inspirada na msica norte-americana, com seus movimentos paralelos,
em bloco, procurando mais abertamente a sensualidade. Por outro lado, poderamos
dizer que a escrita coral tradicional predominantemente polifnica, ao passo que a
msica popular tem como base a melodia harmonizada. Como a msica brasileira
espelha o prprio sentimento nacional da absoro de linguagens sempre fomos
hospitaleiros no poderia ser diferente com a msica coral. Essa generosidade nos
enriquece e nos confere este carter macunamico do recriar e transformar (LEITE,
1997, pg.7)

A partir de 1975, Marcos Leite assumiu o Coral da Cultura Inglesa do Rio de


Janeiro e desenvolveu uma forma descontrada de trabalhar as vozes, com
exerccios criativos e recreativos, alterando a emisso vocal dos participantes,
aproximando-a da maneira de se cantar na MPB, veiculada pela Indstria Cultural.
Os desafios para se manter a afinao associada ao novo tipo de emisso vocal
com o palato abaixado, isto , na forma como se fala, a horizontalidade e
frontalidade na produo dos fonemas e a movimentao corporal enquanto se
canta, exigiu uma conduo de tcnica vocal muito especfica, criada por ele para

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atender a um padro idealizado: cantar como se estivesse ao microfone, mas sem


ele.
A princpio foram cantadas obras corais de compositores como Aylton
Escobar, Nestor de Hollanda Cavalcanti, Gilberto Mendes, Andra Gabrielli, entre
outros; mas a aproximao e a influncia da MPB, juntamente com a exigncia da
Escola Cultura Inglesa de se cantar canes em ingls, levou Marcos Leite a iniciar
o seu processo de arranjos da cano popular urbana. Sua escrita, diferente de
Cozzella e de Samuel Kerr, no apresentava os experimentalismos aleatrios e
irnicos de Cozzella, nem to pouco os ostinatos e cnones em prateleiras de Kerr.
Eram arranjos dentro das convenes harmnicas e meldicas da cultura de massa,
mas com um pouco mais de cuidado meldico, acompanhados sempre de uma
performance cnica bem humorada, que buscava quebrar e transformar a postura
coral tradicional.
Contou com a parceria do compositor Nestor de Hollanda Cavalcanti, que
comps obras originais, como Cobras e Lagartos (adaptao para coro feita pelo
prprio Nestor da cantata ou pera-monlogo de cmara quarto ato da pea Cobras
e Lagartos, para bartono, clarineta, violo e piano, com textos do prprio
compositor, Hamilton Vaz Pereira e Brecht), alm de vrios arranjos.
Ao participar com este coral do festival promovido pela Rede Globo de
Televiso, MPB SHELL, em 1981, onde o grupo recebeu o trofu pelo "Melhor
trabalho criativo no MPB Shell 81" com a obra Cobras e Lagartos, Marcos Leite
inaugurou uma inusitada participao da msica coral no mbito da MPB. Neste
momento tomou conscincia dos procedimentos mercadolgicos dessa poderosa
indstria, como a importncia do produtor e da indstria fonogrfica por trs da
cano. A partir da, o coral desvinculou-se da escola Cultura Inglesa e tornou-se o
Cobra Coral, que tambm no resistiu muito tempo nesta busca de linguagem.
Ao criar em 1985 a orquestra de vozes Garganta Profunda, com uma
proposta mais profissional, o repertrio apresentava um nmero maior de arranjos,
dele e de Nestor de Hollanda Cavalcanti, do que obras originais para coro, alm de
alguns no serem mais a capella, acompanhados agora por piano, violo, baixo

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eltrico e bateria. O concerto transformou-se em show, e com a direo cnica de


Nestor, intitulou-se espetculo, sendo apresentado em teatros e casas noturnas do
Rio de Janeiro. A aceitao do pblico foi sempre muito boa, o que impulsionou o
trabalho e a pesquisa de repertrio e de escrita vocal de Leite.
O grupo vocal Garganta Profunda apresentava-se em festivais de Corais,
bares, teatros (tais como a sala Ceclia Meireles, sala Sidney Miller da FUNARTE) e
universidades, gravando seu primeiro disco em 1985, sendo lanado em 1986, o
Disco Branco, considerado pelo Jornal do Brasil, segundo Cavalcanti ( 2006) , como
um dos 10 melhores lanamentos de 1986. Este grupo gravou sete CDs e alguns
coralistas formaram outros grupo musicais que conseguiram se estabelecer por
algum tempo no mercado fonogrfico, como o grupo de pop-rock Os Inimigos do
Rei.
Em 1987 o grupo gravou seu segundo disco, Yes, ns temos Braguinha, e
intensificou suas aparies no rdio e emissoras de TV do Rio de Janeiro.O
repertrio era muito variado, mas sempre ancorado na Indstria Cultural, incluindo
canes dos Beatles, Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, etc. A
descontrao, a variedade do repertrio e uma vocalidade mais popular garantiam o
sucesso do empreendimento de Marcos Leite e Nestor de Hollanda Cavalcanti. (...)
eles eram assim porque assim foram formados: sem opresses, sem limitaes s
individualidades, com uma liderana que estimulava a criatividade sem ser
pragmtica. Havia sim, limitaes aos individualismos, principalmente no Garganta
Profunda. (CAVALCANTI, 2006, p.159).
Alm de arranjador e diretor musical destes corais, Leite foi professor em
vrios Cursos de Vero e Inverno, e oficinas de msica no Brasil e no exterior, tais
como os cursos de Msica Brasileira em Tarragona, na Espanha (1999) e em vrias
cidades da Argentina (Crdoba, Mendoza e Puerto Madryn).
Tambm foi professor do Conservatrio de MPB de Curitiba desde sua
fundao em 1993, onde criou e dirigiu o Vocal Brasileiro. Realizou tambm direo
musical de peas teatrais como a verso popular da pera Carmem encenada em
So Paulo (1999) e Paris (2000), e a pea Trs Irms de Tchecov, com direo de
Henrique Diaz.

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O projeto Orquestra de Vozes Meninos do Rio, formado por crianas da rede


municipal de ensino, tambm foi fruto de sua atuao pedaggica. Criado e dirigido
por ele, ainda permanece em atividade at hoje.
Marcos Leite tem um catlogo de arranjos vocais diversificados que inclui
desde canes folclricas at os clssicos da MPB (Bossanova, Tropicalismo,
Rock dos anos 80 e 90, entre outros) sendo que alguns desses arranjos foram
editados pela Editora Irmos Vitale RJ e pela Earthsongs, Corvallis EUA. Na
escolha do repertrio dos coros, Leite primava pelo ecletismo e diversidade. Nesses
repertrios podiam se encontrar arranjos de canes indgenas, folclore brasileiro e
da Amrica Latina, como tambm peas da renascena europia e canes dos
Beatles.
Criou o Mtodo de Canto Popular Brasileiro, com canes-estudo em
parceira com Celso Branco, lanado pela Lumiar Editora, baseado na vocalidade da
msica popular brasileira, adequando-a `a emisso para coro, com o controle e
diminuio de vibratos e utilizao predominante da regio mdia da voz. Esse
mtodo foi amplamente divulgado atravs dos cursos e oficinas que ministrou. A
preocupao com a tcnica vocal fazia parte da proposta de renovao da
linguagem coral e foi esta sonoridade mais espontnea e prxima da fala cotidiana,
difundida pelos padres fonogrficos, que ele buscou na direo de seus diversos
grupos.
Alm disso, produziu arranjos com propostas diferentes das de Cozzella e
Kerr, mas dentro da mesma busca de quebra de barreiras entre a alta cultura e poparte, utilizando a linguagem teatral como atrativo complementar das canes
interpretadas por estes grupos. Pode-se pensar que no percurso de Leite houve um
enfraquecimento progressivo da qualidade artstica, tanto de escrita quanto de
interpretao, mas no um objetivo dessa dissertao conferir critrios de
julgamento e de valor a essas produes.
Ao ensaiar os seus corais, Leite criou uma nova dinmica com exerccios
corporais e cnicos, alm dos vocais, baseados na proposta teatral de Augusto Boal,
intitulada Jogos para atores e no atores.Tinha como objetivos a desinibio, a

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descontrao e a integrao dos cantores, alm do cuidado com a encenao,


primando para que esta tivesse uma estreita relao com a msica que estava
sendo cantada. Inclua nas performances iluminao, figurino, dana, expresso
corporal e roteirizao, originando espetculos dinmicos, teatralizados e com uma
sonoridade vocal original. A descontrao e a atuao dos cantores/atores diluram o
foco tradicionalmente projetado no regente, e este passou a colocar-se no palco de
forma a no obstruir a viso da cena pelo pblico, como acontece com o regente e a
orquestra trabalhando no fosso na realizao de pera. Esta performance cnica do
coro, juntamente com a escolha da msica popular compondo o repertrio, ajudaram
a transformar a postura tradicional dos corais brasileiros, criando um novo fazer
coral no Rio de Janeiro. Para ele no de se estranhar que nos repertrios dos
nossos corais, haja espao cada vez maior para esta msica, que com sua riqueza e
capacidade de retratar o Brasil de hoje, cria interesse direto para os cantores,
regentes e pessoas em geral ligadas ao canto coral (LEITE, 1997,p.7).
Ao falecer em 2002, Marcos Leite deixou no s arranjos corais e algumas
obras suas, com uma escrita objetiva e descontrada, mas tambm a coragem de
mudar a maneira de se cantar em coro, adequando-a `a oralidade da MPB. No
entanto, no podemos deixar de ressaltar que seu trabalho esteve muito ancorado
na Indstria da Cultura, reforando-a, relendo-a, re-criando-a at certo ponto. No
uma obra de vanguarda e nem est alinhada s novas poticas, como esteve em um
primeiro momento o compositor e arranjador Damiano Cozzella.
Leite procurou colocar o gnero coral no mercado da cano de consumo, e
acabou gerando uma transformao na potica e esttica coral desde ento,
influenciando primeiramente os grupos vocais do Rio de Janeiro, e posteriormente
muitos corais pelo Brasil afora. Para tanto foi necessria uma transfigurao do
formato inicial. O Coral tornou-se um grupo vocal, com arranjos estruturados em
blocos harmnicos, com acompanhamento instrumental e reforados por
performances cnicas bem humoradas. Podemos pensar em uma simplificao
gradual de sua escrita vocal, adaptando a sonoridade coral s exigncias do
mercado fonogrfico.
Esta adaptao para a escrita vocal pode ser percebida atualmente nos
novos arranjos feitos para os diversos grupos vocais do Rio de Janeiro, tais como o

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BR6, que buscam tambm a insero no mercado da cano de consumo. Estes


novos arranjadores tm Marcos Leite como uma de suas principais referncias.

53

CAPTULO II
ARRANJO OU DESARRANJO?

Neste captulo traaremos um painel de idias sobre o arranjo coral a partir de


um artigo publicado por Luis augusto Milanesi na revista Canto Coral da Federao
Paulista de Conjuntos Corais (So Paulo,n1,maro de 1979). Esse artigo, que
portava o ttulo Uma questo em Arranjo, era seguido de alguns comentrios dos
compositores e arranjadores pesquisados.
No decorrer do sculo XX as canes folclricas foram, e ainda so utilizadas
como materiais para a elaborao de arranjos corais, usados principalmente na arteeducao (ex: Projeto Canto Orfenico idealizado por Villa-Lobos em 1932),
direcionados em sua maioria para coros amadores, de escolas, universidades e
fbricas. A partir da dcada de 60, os arranjadores passaram a utilizar tambm um
outro material, a cano popular urbana.
No artigo acima mencionado, verificamos uma instigante divergncia de
opinies sobre a questo do arranjo no depoimento dos msicos consultados, que
foram Olivier Toni, Samuel Kerr, Willy Correa de Oliveira, Oswaldo Lacerda,
Damiano Cozzella e Camargo Guarnieri. Acrescentaremos a este painel as vises
de Gilberto Mendes e Marcos Leite, a fim de complementar o nosso espectro de
opinies.
No ponto de vista dos neoflocloristas Camargo Guarnieri e Oswaldo Lacerda,
o material folclrico devia ser revestido e conservado em sua integridade, e o
tratamento erudito a ele empregado tem como objetivo:fixar o material folclrico
para que ele no se perca, para que se conserve autntico, alm de permitir que a
msica folclrica - expresso genuna do povo - possa ser executada alm dos
limites em que produzida (MILANESI, 1979 ,p.5).
Segundo eles, quando o compositor interfere na linha meldica original, anula
a autenticidade do folclore, fugindo das premissas de resgate e divulgao deste
material. Havia portanto apenas a preocupao com o resgate e a preservao do

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material folclrico atravs de outros meios, como a msica erudita, alm da


oralidade popular.
Lacerda explicitou sua forma de trabalhar o material folclrico ao comentar
que, desde que a melodia seja dada integralmente, eu posso fazer acordes os mais
livres possveis; uso a minha individualidade, passo para o plano erudito, mas
procurando manter especialmente o carter prprio, se coco, uma toada ou um
baio, por exemplo.(MILANESI, 1979, p.4).
Em relao ao arranjo de msica popular urbana, eles tambm compartilham
da mesma opinio; Lacerda comenta que a msica popular no me interessa, por
ser muito efmera, ligada sempre a modismos e por ser, na grande maioria dos
casos, dirigida por interesses meramente comerciais.(Lacerda, 1979, p.4).
Guarnieri, alm de concordar com esta colocao, ironizou e criticou o procedimento
de criao e arranjo da cano de consumo:

Quanto msica popular, ela j chega na hora da gravao completamente


deformada: primeiro o sujeito inventa uma melodia na caixa de fsforos, vem um
outro e pe letra, arrumam algum para escrever na pauta e um quarto para arranjar.
O resultado de um modo geral muito pobre. H excees, como a Disparada do
Geraldo Vandr, que o caminho que os compositores populares deveriam ter
seguido. Mas agora quase tudo americano, desnacionalizado. Para a msica
erudita no tem interesse. (MILANESI,1979 p.5).

Segundo estas opinies, a americanizao e a comercializao da cano


descaracterizou-a como expresso popular nacional, Guarnieri denomina esse
processo de desnacionalizao, o que faz tirar a cano popular urbana do foco de
interesse e pesquisa destes dois compositores.
As opinies de Olivier Toni e Willy Correa de Oliveira se coadunam em
relao ao arranjo quando este criado dentro de um projeto composicional
integrado e, o coeficiente de originalidade, penso original no sentido de ser uma
fora informativa e formativa no tratamento de uma melodia, consegue dar-lhe vida
prpria (MILANESI, 1979, p.4). Para ele, o arranjo perde o interesse quando no h

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imaginao no sentido de criao, e cita como bom exemplo de arranjo as Folk


Songs de Luciano Berio.
Toni considera que, obras como as variaes de Beethoven sobre uma valsa
de Diabelli; as variaes de Mozart sobre o tema Ah! Vous dirais-je maman, as
quatro verses de Bach de melodia de Lutero, a instrumentao para orquestra feita
por Schoenberg do Quarteto em Sol menor, op. 25 de Brahms, os Cantos
populares Hngaros, de Bartok e o trabalho de Rogrio Duprat para a Tropiclia:

{...} so a evoluo de um material sonoro organizado que j existia previamente


erudito, religioso,popular,folclrico, no importa.O que vale o uso criativo desse
material de tal forma que a transformao de matria-prima circunscreva-se a uma
linguagem pessoal e ao conhecimento do que seja composio (MILANESI, 1979,
p.3).

Na questo especfica do arranjo da cano popular urbana para coro, Toni


considera este procedimento uma miscelnea de material diverso que, antes de
tudo, satisfaa o mais comum dos ignorantes. Ele coloca-se contra esta prtica,
pois considera apelativa a utilizao de melodias reconhecveis do grande pblico,
valendo-se de frmulas e micro-frmulas tiradas de outro tipo de concepo, onde o
material original mantm-se ntegro, mas todo enfeitado, deliciando os ouvidos da
classe mdia e preenchendo o vazio da conscincia burguesa. Ainda neste artigo,
comenta que o arranjo foi oficializado pela cano de consumo: Porque o arranjo,
como eu o caracterizei, facilmente digervel, h o reconhecimento imediato de
alguma idia musical que vaga por a e que agrada ao indivduo porque ele se sente
um pouco mais culto, distinguindo aquilo que ele ama sob uma forma, digamos...
mais relevante. Esses casos no tm o menor interesse (MILANESI, 1979, p.3).
Alm de concordar com esta opinio, Willy acrescenta, especificamente em
relao aos arranjos para coro que sobrepem um padro existente a outro, os
quais por natureza no se coadunam, originando uma fuso de materiais e
procedimentos de pssimo gosto provocando at uma certa morte do material
original, que geralmente os padres existentes so de uma outra cultura, e ainda
esto no sculo XIX ou mesmo na Renascena, quando se trata de msica modal.
Isso para mim desarranjo (MILANESI, 1979, p.4).

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clara a averso destes dois compositores aos arranjos criados dentro do


esteretipo e dos padres veiculados pelo mercado fonogrfico e pela Indstria
Cultural, revestidos ou manipulados segundo padres da msica coral erudita,
considerando-os instrumento de satisfao burguesa e propagao da cano de
consumo.
Encontramos uma opinio diversa em Cozzella e Kerr, arranjadores por ns
pesquisados, onde o arranjo entendido dentro de sua funcionalidade pedaggica,
cultural e social, permitindo aos grupos corais, principalmente sem formao
musical, sentirem-se satisfeitos e estimulados com o trabalho vocal desenvolvido.
Para Cozzella, os arranjos cumprem a funo de gratificar o coralista com
um trabalho do qual goste e se identifique. Geralmente parte-se de uma melodia,
faz-se a harmonizao coralizada, joga-se com efeitos de timbre e dinmica e, o
que resulta um produto facilmente assimilvel, nos moldes da msica que
veiculada pelo rdio e televiso, mas com a diferena de que o arranjo pode e deve
conter uma informao nova (MILANESI, 1979, p.5).
Percebe-se, nesta forma de atuao, a proposta pedaggica de Cozzella de
utilizar a Indstria Cultural para divulgar, atravs da cano, procedimentos da
msica de inveno:

Eu no tenho dvida de que o arranjo um concesso tanto ao gosto do coro como


ao gosto do pblico, porque voc lhes oferece aquilo que esto acostumados a
consumir, o que est no ouvido de todos. E esse justamente o ponto que importa:
capturar pblico e cantor atravs de algo que lhes d prazer imediato, respeitar a
linguagem que eles consomem e essa linguagem mesmo a da msica popular
e aos poucos ir introduzindo a novidade, a informao (MILANESI, 1979, p.5).

Kerr utiliza-se de procedimento semelhante ao de Cozzella, e sua


preocupao criar uma pea adaptada s condies vocais especficas de um
determinado coro, sem exigir mais do aquilo que ele possa fazer espontaneamente,
sem que ele seja obrigado a enfrentar textos estrangeiros, problemas de estilo ou
tessituras que antes nunca precisou alcanar(MILANESI, 1979, p.4).

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Importante tambm para ele a identificao do coro com a msica cantada,


sem julgamento de valores, porque eu no discuto mais o que bom ou ruim, se
arte ou se no arte: o que deve reger a atividade o verbo gostar(MILANESI,
1979, p.4).
Embora ambos concordem com o aspecto funcional e facilitador do arranjo,
percebemos em Kerr um cuidado pedaggico com a concepo de linhas meldicas
e maneiras de interpretar que partam do universo cultural do grupo. Em seus
arranjos, como veremos posteriormente na seo das anlises, ele percebe a
sensualidade da cano na liberdade interpretativa dos cantores da msica popular
urbana, em relao principalmente ao ritmo da melodia, uma vez que naquele o
intrprete acompanhado por uma base instrumental, deixando-o livre para
pequenas improvisaes na melodia de uma determinada cano. Em um arranjo
para coro, esta sensualidade e liberdade de expresso so aprisionadas pelo padro
rtmico estabelecido para as quatro vozes, o que gerou um incmodo em Kerr e
impulsionou-o a criar melodias e procedimentos que emolduram e acompanham
livremente o tema, como cnones e ostinatos de carter polifnico, e que embora
no pertenam aos padres da cano de consumo produzam algum efeito
equivalente ao de relaxar as amarras da rigidez ritmica.
Kerr deixa evidente tambm sua preocupao com a busca de uma
sonoridade para o coral brasileiro, como podemos perceber em sua fala abaixo:

O canto coral no Brasil feito a partir de modelos europeus; o trabalho aqui


condicionado por esse padro. Tenta-se ento fazer com que os coros atinjam certa
perfeio, mas sem que se tenha os antecedentes culturais que a Europa tem. O
regente divide as pessoas em sopranos, contraltos, tenores e baixos e, armados com
os conhecimentos que ele assimilou de alguma escola de canto, passa a trabalhar
tecnicamente o seu coro para que ele seja capaz de cantar um repertrio que
quase inteiramente europeu. Esse trabalho compromete o coro com alguma maneira
de cantar, impedindo que ele descubra e desenvolva uma forma peculiar de
expresso vocal, uma sonoridade prpria. (MILANESI, 1979, p.4)

A questo da precariedade de antecedentes culturais e musicais na formao


humanista do brasileiro em relao ao europeu um ponto crucial que, entre outros
fatores, determinou as premissas de uma situao onde a simplificao dos

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parmetros musicais foi uma das alternativas encontradas para a realizao do


trabalho coral em instituies, escolas, universidades, etc, atravs do arranjo.
Cozzella, no entanto, tem uma postura mais distanciada do arranjo, deixando
clara e objetiva a funo deste de tornar um repertrio atraente para cantores e
pblico. Para ele a msica de vanguarda no fazia sentido num pas como o Brasil,
devido a sua difcil comunicao, entendimento e apreciao pelo grande pblico.
Esta postura ctica percebida em toda sua atuao como compositor, desde a
criao do grupo M.A.R.D.A., que j refletia a opo pelo Kitsch e pelo mau-gosto
como nicas formas de comunicao com o pblico brasileiro.

Eu me dou conta de que, no Brasil, no faz muito sentido praticar a chamada msica
de vanguarda, porque h muito pouca gente que consome isso, e voc acaba
ficando necessariamente restrito a um grupinho pequeno de pessoas. Ento, seria o
caso dos compositores comearem a praticar a linguagem que est nos veculos,
porque ela que est sendo aceita. O arranjo uma sada por poder incorporar
simultaneamente a inveno e os processos tradicionais da composio. Essa
mistura que permite a comunicao com o pblico. (MILANESI, 1979, p.5))

Ao contrapormos esta fala de Cozzella com as de Toni e Willy, parece-nos


resultar, `a primeira vista, uma polarizao de opinies. No entanto, se olharmos
com mais cuidado para o padro adotado por Cozzella em seus arranjos,
acreditamos que sua opinio coaduna com a destes compositores sobre esta
questo, somente encontra uma forma diversa de expressar objetivos semelhantes,
ironizando e criticando a cano de consumo com seus prprios elementos
musicais, em uma atitude de desistncia e impotncia frente ao domnio da Indstria
da Cultura e ao despreparo cultural e musical das pessoas para a realizao
artstica adequada de um repertrio coral tradicional ou de vanguarda.
Diferente a postura de Marcos Leite, que em seu livro de coletneas de
arranjos O Melhor de Garganta Profunda, coloca a sua viso em relao a este
procedimento, deixando evidente o seu envolvimento com a cano de consumo,
com a Indstria da Cultura e a busca de uma potica singular para sua escrita vocal:

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Todos eles (arranjos da coletnea) fazem parte do projeto de transpor para a


linguagem coral/vocal o universo da msica popular, projeto iniciado por Villa-Lobos
e seus contemporneos com o folclore. A msica popular brasileira ocupa hoje em
dia lugar de absoluto destaque diante do mundo. No de se estranhar que nos
repertrios dos nossos corais, haja espao cada vez maior para esta msica, que
com sua riqueza e capacidade de retratar o Brasil de hoje, cria interesse direto para
os cantores, regentes e pessoas em geral ligadas ao canto coral.(LEITE, 1998,p.7)

Ainda neste texto, Leite demonstra sua preferncia pela escrita vocal
inspirada na msica estadunidense, com paralelismos, blocos harmnicos e que
busca a sensualidade, em detrimento das influncias diretas da msica erudita
europia que, em sua opinio, tornou a escrita do arranjo coral formal e assptica.
Ainda sobre isto, Leite coloca que:

Por outro lado, poderamos dizer que a escrita coral tradicional predominantemente
polifnica, ao passo que a msica popular tem como base a melodia harmonizada.
Como a msica brasileira espelha o prprio sentimento nacional da absoro de
linguagens sempre fomos muito hospitaleiros no poderia ser diferente com a
msica coral. Essa generosidade nos enriquece e nos confere este carter
macunamico do recriar e transformar. (LEITE, 1998, p.7)

Percebemos sua tentativa de transformar a escrita coral em uma escrita mais


compacta, alinhada aos padres do mercado fonogrfico e dirigida para um grupo
vocal de proporo numrica mais reduzida. Sua busca inserir a forma coral/vocal
no mercado fonogrfico brasileiro.
No livro Odissia Musical, Gilberto Mendes aborda o assunto do arranjo da
seguinte forma:

Minhas primeiras peas corais tradicionais foram natalinas, para o Conjunto Coral de
Cmara de So Paulo, tambm dirigido pelo meu amigo Klaus, inesquecvel figura
humana que tanto me ajudou: Vinte e Quatro de Dezembro, Oferta, Oferta, Oferta
e Os Pastores que Dormiam. E meu nico arranjo foi de uma melodia do Frei
Jesuno Carmelo, Cntico de Vernica. Realmente no sou dado a arranjos,
sobretudo corais. Quase sempre me parecem mais desarranjos(MENDES, 1994,p.
156).

Na citao acima, Mendes parece concordar com Willy Correa de Oliveira; no


entanto, traa a seguir um paralelo entre a msica erudita e a popular, a alta

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cultura e a cultura de massa, que surpreende pela abertura com que abarca, sob
um novo prisma, as colocaes citadas neste captulo :

preciso que se entenda que, do ponto de vista da alta cultura, a abertura total e
infinita para a observao e compreenso de todos os fatos culturais, que incluem os
da cultura de massa. Podendo chegar a concluses, estabelecer relaes e
analisar coisas sobre uma msica popular que mesmo seu autor jamais poderia
suspeitar.No que a massa ignore por desprezo o que se pensa e se escreve a seu
respeito. Ela ignora por ignorncia mesmo, no h nenhum paradoxo nisso a. Seria
como achar que os selvagens dos nossos tristes trpicos ignoram solenemente os
estudos antropolgicos feitos sobre eles por Lvi-Strauss. Tem importncia isso?
Lvi-Strauss pretendeu ser lido pelos selvagens?(MENDES, 1994,p.176 ).

Para ele, a produo musical dos compositores e arranjadores


estadunidenses na primeira metade do sculo XX, ligados `a indstria
cinematogrfica, demonstrava a existncia de uma profcua vida musical popular em
seu tempo.A prosperidade econmica do pas atraa msicos de diversos pases e
possibilitava a absoro de material didtico e partituras, o que fomentava um
excelente ensino de msica, refletindo nos trabalhos musicais para o mercado do
entretenimento. Foi um momento feliz, a Indstria Cultural e a mdia ainda estavam
longe de poder conseguir neutralizar o florescimento invulgar dessa msica popular
to forte, autntica e bela, nos idos anos 20, 30 e 40. A primeira paulada foi dada
contra as big bands, ao se tornarem anti-econmicas (MENDES, 1994 p.176).
Refere-se tambm aos msicos eruditos e populares como criadores da
mesma msica, diferenciando-se apenas pelo nvel do mtier e informao, e pelo
interesse de elaborar um signo novo, considerando que ouvidos populares para a
msica erudita, tambm preciso.

{...} s vezes me sinto como um compositor popular que decidiu fazer msica erudita.
Assim como sinto que Jerome Kern, Tom Jobim, Gilberto Gil e, de certo modo, Chico
Buarque so compositores eruditos que decidiram fazer msica popular. Eles fazem
uma msica muito inventiva, inteligente, de grande classe, sem o rano conservador,
sem aquela limitao chata, at reacionria, que com freqncia, hoje em dia,
encontramos na msica popular (MENDES, 1994, p.178 ).

61

Finalmente, relata que gostaria que sua msica atingisse o isomorfismo ideal
entre erudito e popular, expresso na utilizao do sistema tonal como cdigo
comum de comunicao, mesmo que de forma experimental.

{...}Como eu gostaria que minha msica tivesse essa qualidade, atingisse esse
isomorfismo ideal entre erudito e popular! De qualquer maneira, creio que uma
constante, em meus trabalhos, sua referncia a um cdigo comum de comunicao,
o sistema tonal, por exemplo, por mais experimental que eu trate a composio. E
isto, em parte, j me satisfaz, esse carter semntico de minha msica. Que
natural, no fruto de uma busca (MENDES, 1994,p. 179).

Gilberto Mendes, neste relato, parece catalisar as diversas tendncias citadas


pelos outros compositores, mas, ao nos remetermos sua produo musical,
percebemos a opo pela experimentao em composio, no se permitindo
concesses ao apelo fcil de melodias veiculadas pela indstria cultural, como por
exemplo, a utilizao do procedimento do arranjo como expresso artstica.
As questes levantadas neste painel de opinies sobre obras originais e
arranjos para coro, sero verificadas atravs da anlise estrutural e interpretativa de
peas corais de alguns destes compositores e arranjadores acima citados, e a forma
como suas posturas influenciaram na criao das mesmas.

62

ANLISE DE ARRANJOS CORAIS

Os arranjos corais analisados foram criados dentro do perodo histrico


estudado, entre 1965 e 1985.
Os arranjadores Cozzella, Kerr e Leite possuem uma numerosa quantidade
de arranjos. Em relao a Cozzella e Kerr, interessou-nos principalmente os arranjos
de canes populares urbanas inseridos no repertrio do coral amador, universitrio
e com apelo ideolgico de resistncia poltica ditadura militar. No caso de Marcos
Leite, escolhemos o arranjo Algum cantando, cano de Caetano Veloso, e Pra
machucar meu corao, cano de Ary Barroso, que so representativos de sua
produo. A significncia especial destes arranjos, s vezes utilitrios, outras vezes
panfletrios ou ainda performticos, que eles viriam a deflagrar novos modelos de
fazer coral.

CANO ARUEIRA

Arranjo de D. Cozzella, criado possivelmente na dcada de 70 para o


Coralusp, sobre a cano popular urbana Arueira, composta por Geraldo Vandr em
1967. O texto da cano traz a temtica da resistncia poltica e ainda denncias
sociais, como a escravido e os maus-tratos a ela relacionados, e utiliza clulas
rtmicas extradas da msica folclrica rural e popular urbana brasileira como busca
de identificao com a massa proletria, a quem estava direcionada a cano.
O arranjo foi criado com o intuito de enfatizar as idias expressas pelo texto,
de forma que Cozzella adotou a melodia acompanhada como retrica musical.
uma cano estrfica composta basicamente de uma nica frase musical (a). Por
variaes desta frase o cancionista extraiu as outras frases, cada uma com quatro

63

compassos, sempre com repetio imediata,sugerindo ser perodo similar 12. O


artifcio utilizado foi introduzir pequenas variaes meldicas, mantendo a mesma
estrutura rtmica.

Frase (a) antecedente

Frase (a) - conseqente

Frase (a) antecedente

Frase (a) conseqente

Dentro do carter mondico desta cano, Cozzellla privilegiou a


comunicabilidade do texto ao criar um arranjo que basicamente uma melodia
12

Perodo trata-se de um conceito de Schoenberg, consistindo-se de estruturas em um nmero par


de compassos, geralmente oito ou mltiplo de oito.[...]O perodo difere-se da sentena pelo fato de
adiar a repetio. A primeira frase no repetida imediatamente, mas unida a formas-motivo mais
remotas (contrastantes), perfazendo assim a primeira metade do perodo: o antecedente. Aps este
elemento de contraste, a repetio no pode ser muito adiada, [...],da o fato de a segunda metade, o
consequente, ser construda como uma espcie de repetio do antecedente (SCHOENBERG,A.
Fundamentos da Composio Musical. Traduo Eduardo Seincman, So Paulo: Edusp, 1991,p.48 e
51).

64

acompanhada, mas com duas possibilidades de acompanhamento: textura coral


(homofonia com notas longas) e textura homorrtmica. Com isso, o motivo principal
a repetio mondica de palavras de ordem sobre a esperana no-dia-que-vir. As
melodias so de fcil execuo, com tessituras cmodas que raras vezes excedem
uma oitava. Trata-se, portanto de um arranjo com aplicao imediata para o coral, na
busca de criar um contexto de engajamento poltico. No entanto, percebemos a
utilizao de harmonia cromtica, passagem pela subdominante e a utilizao de
sexta francesa, procedimentos inerentes ao romantismo, que entram em desacordo
com esta proposta de engajamento, uma vez que promovem um afastamento
subjetivo do objeto, alm de reforar o aspecto do Kitsch romntico. De certa forma
podemos reconhecer neste arranjo a proposta filosfica de Cozzella (elogio ao
Kitsch), ao utilizar procedimentos de efeito (neste caso o cromatismo romntico e
sextas francesas), reconhecveis pela grande massa.
Outra anlise que se faz necessria a da partitura impressa, que contm
poucas indicaes musicais e referncias histricas, como a data de criao da
cano e do arranjo; no tem indicaes de dinmica e apenas uma indicao de
mudana de andamento, no compasso 40 (Vivo).

Tabela 1 - Anlise do arranjo da cano Arueira


Cano: ARUEIRA
Cancionista: GERALDO Arranjador: DAMIANO
Tonalidade: R menor VANDR
COZZELLA
Frmula de compasso:
Ano: no consta
2/4
Andamento:
Moderado/Vivo

65

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(PARTES)
Frase a
02-14
R menor
Textura coral com
Perodo Similar
a melodia
Antecedente
02-09
acompanhada por
acordes em notas
longas.

Conseqente

10-14

Frase a
15-27
Perodo Similar
Antecedente
15-22

Consequente

23-27

Textura
homorrtmica.
R menor

Textura coral com


a melodia
acompanhada por
acordes em notas
longas.
Textura
homorrtmica.
Uso do quinto grau
menor (comp. 25)

66

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(PARTES)
Modo elio
Frase a
28-44
Textura coral com
com
eixo
em
Perodo Similar
a melodia
R
Antecedente
28-35
acompanhada por
acordes em notas
longas. Uso de
sexta francesa nos
comp.30 e 34.

Conseqente

36-44

Fechamento

45-48

Frase a
49-61
Perodo Similar
Antecedente
49-56
Conseqente

57-61

Modo lcrio
com eixo em
F

R menor

Unssono nas
vozes de tenor e
baixo, seguido de
um efeito de
glissando em
todas as vozes.
Mudana de
andamento para
Vivo. Finalizao
da frase em um
solo do naipe
soprano.
Nota pedal no
soprano e textura
homorrtmica nas
outras vozes.
Textura
homorrtmica

67

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(PARTES)
R menor
Frase a
62-74
Textura
Perodo Similar
homorrtmica
Antecedente
62-66

CODA

Conseqente

67-74

Finalizao da
frase em solo do
naipe soprano.

Fechamento

75-78

Nota pedal no
soprano e textura
homorrtmica nas
outras vozes
Textura
homorrtmica.
Cadncia Piccarda
finalizando em R
Maior

Fragmento
final de a

79-84

R menor

CANO PROCISSO

A cano popular urbana Procisso, de Gilberto Gil, foi criada no incio da


dcada de 60 e lanada em um compacto, sendo logo depois includa em seu
primeiro LP, Louvao (Gravadora Fontana,1967), composto por canes nos
gneros de toadas nordestinas, sambas e baies, algumas com carter de protesto,
como o caso desta cano.
Com um texto de cunho social, utiliza a imagem da procisso como lugar de
dilogo entre o poder supremo, Deus-Jesus, e os quase rpteis humanos, que se
arrastam em busca de uma digna sobrevivncia. Amplia o texto para um contexto
poltico ao comparar Deus com alguns homens de poder, que prometem melhorias
para o serto, mas que permanece ao-deus-dar. A melodia composta no modo
mixoldio, caracterstico do nordeste brasileiro, de carter mondico, onde as
melodias sempre partem da primeira nota do modo, que neste caso est em sol. As
frases meldicas so repetidas, reforando o carter responsorial, mas com texto
modificado.

68

Este arranjo de Cozzella, tambm criado para o Coralusp possivelmente na


dcada de setenta, remete-se forma Rondeau Medieval, com sete partes distintas
e sobre dois materiais diferentes (clula de acompanhamento e melodia).
A melodia da cano sugere ser um perodo de 4 frases, com frases de quatro
compassos com repetio imediata.

Cozzella optou por trabalhar com uma textura composta, na maioria das
vezes, de dois elementos: o primeiro uma clula homorrtmica, cantada
inicialmente pelos tenores e baixos (em divisi) e que passeiam pelos outros naipes,
sempre com funo de acompanhamento ou transio, derivada de um ritmo do
folclore nordestino: o baio; no decorrer do arranjo esta clula sofre algumas
transformaes, como a aumentao, sendo cantada com as slabas zim, zum,zim,
e bam,bam,b, ora pelos naipes masculinos, ora pelos femininos, e as vezes,
misturados. Foi utilizado na composio dos acordes desta clula o emprstimo
modal, valorizando a stima menor do modo mixoldio, procedimento este muito
comum nas canes folclricas e populares do nordeste brasileiro.
O outro elemento uma nota pedal que surge na introduo, por vezes na
regio aguda e outras na grave, contrastando ritmicamente com a clula de
acompanhamento. A melodia da cano aparece destacada em um dos naipes,
acompanhada por outra voz que caminha homofonicamente a ela, e pela clula de
acompanhamento.

69

No existe uma parte contrastante, ocorrendo apenas pequenas variaes


meldicas e harmnicas nos elementos j apresentados.
No arranjo consta tambm o acompanhamento de percusso feito por
tringulo, ganz e surdo. Nota-se que somente a escrita do surdo est prevista, do
comeo ao fim, na partitura. Nos outros instrumentos consta a palavra ritmo, seguido
por um sinal de continuidade, provavelmente referindo-se a forma de
acompanhamento tpica do baio. Esta forma de grafar pressupe um prvio
conhecimento deste universo musical, dificultando sua execuo quando do
desconhecimento dessas particularidades da msica popular brasileira.
De forma semelhante ao arranjo anterior, a melodia da cano privilegiada
pelo arranjador, que a mantm sem alteraes que a descaracterize. A tessitura
cmoda e os intervalos harmnicos, na sua maioria consonantes e de fcil afinao.
Na coda final, a homofonia nas vozes reitera o protesto explcito no texto da cano.
No consta indicao de andamento e de carter, ficando a execuo a
critrio do regente e s condies vocais do coro.

Tabela 2 - Anlise do arranjo da cano Procisso


Cano: PROCISSO
Cancionista: GILBERTO Arranjador: DAMIANO
Tonalidade: Sol Maior/ GIL
COZZELLA
modo mixoldio
Ano: no consta
Frmula de compasso:
2/4
Andamento: no consta
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(PARTES)
INTROModo
Clula de
01-06
Textura
DUO
mixoldio
com
acompanhahomorrtmica
eixo em Sol
mento
em divisi nas
vozes
masculinas
com a clula
rtmica
derivada do
baio, e nota
pedal no
baixo.

70

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(PARTES)
Perodo de 4
Modo
07-23
Melodia no
frases
mixoldio com soprano,
eixo em Sol
reforada
07-10
ritmicamente
Antecedente 1
pelo
11-14
contralto,
Antecedente 2
acompanhando-a em
movimentos
paralelos,
predominante
mente em
intervalos de
teras.
Pequena
variao
meldica na
clula de
acompanhamento da
introduo,
utilizado nas
vozes
masculinas.

Antecedente 3

15-18

Consequente

19-23

Alterao
rtmica na
clula de
acompanham
ento,
promovendo
um
alongamento
na durao
das notas.

71

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(PARTES)
Codetta Clula de
Modo
24-27
Textura
mixoldio
com
acompanhahomorrtmica
eixo
em
Sol
mento para a
em divisi nos
repetio de A
contraltos e
tenores com a
clula rtmica
derivada do
baio, e nota
pedal no
soprano.Frase
de baixo no
modo
mixoldio no
comp. 27.

Ponte

Clula de
acompanhamento em
transio para
A

28-33

Modo
Textura
mixoldio com homorrtmica
eixo em Sol
em divisi nos

sopranos e
contraltos
com a clula
rtmica do
acompanham
ento e nota
pedal no
baixo.

72

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(PARTES)
Modo
Perodo de 4
34-54
Melodia no
mixoldio
com
frases
tenor com
eixo
em
Sol
Antecedente 1
34-41
espaamento
entre as
Antecedente 2
42-45
frases e
acompanhada
por uma
Antecedente 3
46-49
aumentao
da clula
Consequente
50-54
derivada do
baio nas
demais vozes.
Emprstimo
modal no
acompanhamento (comp.
36, 41)

73

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(PARTES)
Modo
Textura
Coda Perodo Similar 55-77
mixoldio com homorrtmica
eixo em Sol
Antecedente
55-58
com a
melodia no
Consequente 59-64
soprano.
Codetta

Clula de
acompanhamento

65-68

Emprstimo
modal na
clula de
acompanhamento (comp.
65 a 67).

69-77

Fragmento
meldico da
primeira frase
da cano,
re-exposto
nos naipes de
contralto e
tenor em
intervalos de
quintas e
quartas
justas.
Emprstimo
modal na
clula de
acompanhamento (comp.
72 a73) e
composto por
notas longas
a partir do
comp. 72.

Em ambos os arranjos de Cozzella podemos perceber a utilizao de alguns


procedimentos introduzidos por Villa-Lobos nos seus arranjos de canes populares
durante as primeiras dcadas do sculo XX, tais como a predominncia da

74

homofonia vocal, a melodia da cano acompanhada por acordes em notas longas e


a utilizao de slabas onomatopaicas no acompanhamento vocal (zum, bam, uh,ah,
entre outras). Uma vez que esses arranjos de Villa-Lobos foram utilizados no projeto
de Canto Orfenico, de carter neofolclrico, nacionalista e de forte apelo popular,
eles podem ter fornecido a Cozzella os padres para a criao dos seus arranjos de
canes, utilizados em um momento de engajamento poltico singular da nossa
histria, reiterando sua preocupao com a comunicabilidade do texto e a
identificao do pblico e do coralista com o repertrio e com o universo da cano
atravs da manuteno dos padres musicais do popular urbano. Dessa forma,
Cozzella parece pretender dar continuidade tendncia inaugurada por Villa-Lobos
em 1930 com a criao de arranjos voltada para as grandes massas corais.
Por outro lado, Cozzella, nascido na primeira metade do sculo XX,
certamente recebeu a influncia das aulas de Canto Orfenico ministradas em todo
o territrio nacional, que forneceram a ele, de forma talvez at inconsciente, certos
padres que podem ter permanecido enraizados na formao de sua linguagem.
Finalmente, salientamos o uso que Cozzella fez do processo de
kitschificao, principalmente no arranjo da cano Arueira, ao introduzir
elementos do perodo romntico e da vanguarda europia, demonstrando com isso o
seu alinhamento filosfico com a proposta do grupo M.A.R.D.A. Este procedimento
colabora na identificao da cano com elementos provindos do efeito de obras de
arte, conferindo-lhe uma falsa aura artstica. Sobre este procedimento Umberto Eco
cita Pareyson, para lembrar que:
A estimulao do efeito torna-se Kitsch num contexto cultural em que a arte
vista,pelo contrrio, no como tecnicidade inerente a uma srie de operaes
diversas (e a noo grega e medieval) mas como forma de conhecimento
realizada mediante uma formatividade com fim em si mesma, que permite uma
contemplao desinteressada. Nesse caso, ento,toda operao que tenda, com
meios artsticos, a fins heternimos, cai debaixo da rubrica mais genrica de uma
artisticidade que se realiza de vrias formas, mas no se confunde com a arte.
Poder estar empapada de habilidade artstica a maneira pela qual torno apetecvel
uma iguaria, mas a iguaria, efeito de artisticidade, no ser arte no sentido mais
nobre do termo, enquanto no fruvel pelo puro gosto do formar que nela se
manifesta, mas sim desejvel pela sua comestibilidade.(PAREYSON13 , 1963, appud
ECO, 2004, p.74-75).
13

PAREYSON,L. in I Teorici dellrsatz (publicado em De Homine, 5-6,1963.

75

Portanto, o uso da Kitschificao no arranjo da cano de consumo,


usualmente voltado para a adaptao e/ou recontextualizao de um material
meldico, situa-o nos limites da artisticidade, pois utiliza apenas o efeito da obra de
arte, com o objetivo de provocar sentimentos ao invs de sugeri-los, propiciando
uma escuta de entretenimento e sem fruio esttica.

CANO AT PENSEI
Esta cano de Chico Buarque, gravada em 1968 no LP intitulado Chico
Buaque de Hollanda Vol. 3 (RGE) foi tratada pelo compositor como uma modinha,
onde o texto e a gestualidade meldica da cano sugerem a conhecida melodia
folclrica Nesta rua, ou Se esta rua fosse minha. O texto da cano de Chico
assemelha-se temtica expressa nos versos da mencionada cano folclrica:
Nesta rua, nesta rua tem um bosque / Que se chama, que se chama solido / Dentro
dele, dentro dele mora um anjo / que roubou, que roubou meu corao /...
Chico Buarque imprimiu sutilmente aos ambientes da rua e do bosque (este
ltimo limitado pelo cancionista por um muro alto), condies que poderiam remeter
situao poltica vigente no Brasil daquele perodo. Repleta de uma semntica
dbia e com sugestes polticas, esta cano foi gravada no auge da efervescncia
poltica ps-64, onde o engajamento do autor camuflava-se no intimismo e na
aparente introverso dos versos por ele criados: Junto minha rua havia um
bosque / Que um muro alto proibia / l todo balo caa / Toda ma nascia / E o
dono do bosque nem via /...
O arranjo coral de Samuel Kerr, criado em 1967 para o Coral da Faculdade de
Cincias Mdicas da Santa Casa de So Paulo, trazia, como j citado, uma
conotao poltica e panfletria. Apesar deste contexto marcante, Kerr utilizou
procedimentos polifnicos, como melodia alternada em vrios timbres e entradas em
stretto. A homofonia entre as vozes foi utilizada apenas para pontuar algumas frases
meldicas e textuais, ou ento para acompanhar harmonicamente fragmentos
meldicos, concentrando-se em apenas alguns compassos do arranjo.
A forma do arranjo : Introduo - A - B - A - B - transio - B - Coda.

76

Diversamente das canes estrficas no possui um refro contundente. Um


fragmento meldico de B foi utilizado para substituir essa funo.
A melodia da primeira parte est na tonalidade de R Maior, e embora tenha
uma forma livre a servio do texto, estruturada em duas frases de oito compassos,
onde percebemos apenas alguns resqucios de repetio motvica na segunda frase,
o que nos levou a analis-la como um perodo contrastante, como pode ser
observado abaixo:

Na criao do arranjo, Kerr utilizou o motivo inicial do primeiro compasso para


construir a introduo, parte da transio e coda final, dando unidade pea.
Na segunda parte do arranjo a nova melodia est na tonalidade homnima,
em r menor, e estruturada com frases de quatro compassos com repetio variada
e imediata, sugerindo uma estrutura de sentena14, seguida de continuao e
cadncia final.

14

O termo sentena um conceito de Schoenberg, que se trata de uma forma de construo mais
elaborada que o perodo, pois ela apenas no afirma uma idia, como tambm inicia uma espcie de
desenvolvimento.[...]O modelo-padro consistir, nos casos mais simples, de oito compassos, cujos
quatro primeiros so formados por uma frase e sua repetio. A tcnica a ser aplicada na continuao
uma espcie de desenvolvimento(SCHOENBERG,A. Fundamentos da Composio Musical.
Traduo Eduardo Seincman, So Paulo: Edusp, 1991,p.59).

77

A rtmica da melodia e a harmonia foram um pouco alteradas por Kerr, que


inseriu tambm notas pedais no baixo e transformou algumas funes harmnicas,
alterando os padres comerciais de acompanhamento da msica popular urbana.
Com alguns fragmentos meldicos da cano Kerr construiu uma inveno coral
polifnica, deslocando a cano de seu contexto original, isto , do universo musical
popular urbano e de seus padres de arranjo (baixo, bateria, violo, etc),
transportando-a para as tradies da polifonia coral, de modo similar aos arranjos
corais de canes folclricas nas primeiras dcadas do sculo XX no Brasil. Neste
sentido, Kerr aproximou-se mais da escrita coral polifnica dos compositores
Lorenzo Fernandez e Vieira Brando do que da escrita de Villa-Lobos no arranjo j
citado da cano Luar do Serto, que privilegiando o uso da homofonia percorreu o
caminho inverso ao de Kerr, mantendo a cano prxima ao seu universo de origem
e, com isso, divergiu da esttica coral de sua poca.
Kerr, ao optar pela polifonia, talvez tenha buscado uma maior liberdade
rtmica na interpretao da cano. Alm disso no podemos esquecer a influncia
de sua vivncia na tradio coral presbiteriana que privilegia uma conduo vocal
mais polifnica.
Na partitura consultada no h indicao de dinmica, andamento e carter,
ficando estes a critrio do regente coral.

78

Tabela 3 - Anlise do arranjo da cano At Pensei


Cano: AT PENSEI
Cancionista: CHICO
Tonalidade: R Maior BUARQUE DE
Frmula de compasso: HOLLANDA
4/4
Andamento: no
consta

Arranjador: SAMUEL
KERR
Ano: 1967

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(PARTES)

Introduo

Utilizao do
motivo inicial
da melodia da
cano

01-04

Perodo
Contrastante

05-20

Antecedente

05-12

Conseqente

13-20

COMENTRIO

R Maior

Textura com
acordes de notas
longas nas vozes
femininas sobre o
motivo da cano,
com bordadura
em torno da nota
l, na voz do
tenor.

R Maior

Textura coral com


acordes em notas
longas
acompanhando a
melodia principal
da cano, com
alternncias de
timbres e
entradas em
stretto nos
naipes. Nota
pedal no baixo

79

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(PARTES)

Sentena

21-36

Frase (a)

21-24

Frase (a)

24-27

R menor

COMENTRIO
Textura coral com
a melodia no
soprano,acompanhada por
acordes em notas
longas e
valorizao de
alguns
fragmentos
meldicos atravs
de homorritmia.
Nota pedal no
baixo.

Transio

28

Stretto

Fragmentao

29-33

Textura polifnica
com melodia de
timbre em stretto.

Cadncia

34-36

Utilizao do
motivo da
introduo
preparando o
ritornello ao A.

Repetio
literal com
novo texto

R Maior

Repetio
literal com
novo texto

R menor

80

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(PARTES)

COMENTRIO

TRANSIO

Motivo da
37-45
introduo e
fragmento
meldico de B.

R menor

Textura com
notas longas, com
motivo meldico
no tenor e nota
pedal no baixo.

Frase b

46-50

R menor

Cadncia

51-53

Textura polifnica
com
fragmentao da
melodia nos
timbres e stretto.

Motivo
meldico da
introduo

54-57

R menor
R Maior

Textura em notas
longas com o
motivo meldico
no tenor.
Cadncia Piccarda
finalizando em R
Maior, mas com
V/V substituindo
a dominante da
tonalidade.

Coda

CANO ANO NOVO


Esta cano de Chico Buarque de Hollanda, gravada em 1967 no LP
intitulado Chico Buaque de Hollanda Vol. 2 (RGE), possui um texto com posies
polticas de protesto social e contundente, sem a camuflagem do lirismo meldico e
do intimismo dos versos da cano At pensei.

81

O arranjo coral de Samuel Kerr foi criado em 1972, tambm para o Coral da
Faculdade de Cincias Mdicas da Santa Casa de So Paulo, para um espetculo
coral engajado politicamente, elaborado com estudo cenogrfico, de figurino e
coreografia corporal na ao dos cantores, reiterando a tendncia da poca. A
partitura utilizada, no entanto, de uma verso mais recente deste arranjo feita em
2007 para o Coral de Santa Rosa do Viterbo (SP), mas que preserva a estrutura
original criada na dcada de 70, alterando-se apenas a introduo e as pontes.
A forma do arranjo acompanha a estruturao da cano: Introduo - A - A B - A - Coda. A partir da frase do texto O rei cheg e j mandou tocar os sinos na
cidade inteira, Kerr cria a introduo, que tambm servir de ponte para as outras
estrofes e a coda final.
A cano est na tonalidade de r menor e possui um motivo rtmico repetitivo
na frase inicial que origina as demais frases da cano, gerando redundncia
meldica para que o texto seja melhor compreendido. Na primeira parte A a melodia
assemelha-se a uma sentena, onde a fragmentao composta por uma
sequenciao em teras e o motivo meldico final, apresentado sempre com o texto
porque ano novo, torna-se um bordo de fechamento da parte A.

Na segunda parte B a melodia parece ser um perodo duplo, e apresentado


no quarto grau, mas retorna para a tnica no final da sesso.

82

No retorno para a parte A a melodia acrescida de um fragmento meldico


de B ao final da sequenciao, que aparece agora aumentada com cinco
sequncias, finalizando o arranjo com a mesma estrutura que utilizou na introduo
e pontes.
Neste trabalho, Kerr aproxima-se da escrita proposta por Villa-Lobos no j
comentado arranjo da cano Luar do Serto, privilegiando o uso de melodia
acompanhada e a homofonia. Conseqentemente reflete o universo da cano
popular urbana, proporcionando uma maior compreenso textual e valorizando o
carter de protesto inerente. Percebe-se, atravs da simplicidade do arranjo, a
valorizao do texto e de sua possvel contextualizao cnica.
A partitura consultada manuscrita e no h indicao de dinmica,
andamento e carter, exceto a indicao de decrescendo no compasso final.

Tabela 4 - Anlise do arranjo da cano Ano Novo


Cano: ANO NOVO
Cancionista: CHICO
Arranjador: SAMUEL
Tonalidade: r menor BUARQUE DE
KERR
Frmula de compasso: HOLLANDA
Ano: 1972
2/4
Andamento: no consta
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(PARTES)
01-08
Introdu- Fragmento
meldico final
o
da cano.

R menor

Estrutura
polifnica com
intervalos
meldicos em
teras e quartas
simulando badalar
de sinos,
reiterando o
texto.

83

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(PARTES)

R menor

COMENTRIO

Sentena

09-20

Melodia
acompanhada,
apresentada no
soprano com
finalizaes
homofnicas nas
frases.

Frase a
Frase a

09-10
11-12

Fragmentao

12-18

Trs Sequenciaes

Cadncia

19-20

Homofonia

Ponte

Fragmento
21-23
meldico do
final da melodia

R menor

Estrutura da
introduo

Sentena

24-35

R menor

Frase a
Frase a
Fragmentao
Cadncia

24-25
26-27
28-33
34-35

Repetio de A
alterando-se
apenas o texto.

84

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(PARTES)

Ponte

Frase b
Perodo
Antecedente
Conseqente

36-39
36-37
38-39

Frase c
Antecedente
Conseqente

40-43
40-41
42-43

Frase b
Perodo
Antecedente
Conseqente

44-47

Frase c

48-52

44-45
46-47

Fragmento
52-54
meldico do
final da melodia

COMENTRIO

R menor
Melodia
com
acompanhada,
exposio no apresentada no
IV grau.
tenor com
finalizao
homofnica.
Melodia
acompanhada,
apresentada no
soprano com
finalizao
homofnica em
uma semicadncia no V.
Repetio
estrutural das
frases b e c,
alterando-se
apenas o texto e
com cadncia
R menor

Estrutura da
introduo

85

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(PARTES)
Sentena

Coda

R menor

Frase a
Frase a

55-56
57-58

Fragmentao

59-67

Cadncia

68-71

Fragmento
71-74
meldico do
final da melodia

COMENTRIO
Melodia
acompanhada,
apresentada no
soprano com
finalizaes
homofnicas.
Cinco
Sequenciaes
onde a melodia
nas duas
sequncias finais
retirada de um
fragmento
meldico da frase
c de (B).

R menor

Estrutura da
introduo com
final ad Libitum
em decrescendo.

Estes dois arranjos de Kerr, embora criados para o mesmo contexto poltico,

tem tratamento diferenciado na elaborao vocal. Enquanto na cano At pensei,


Kerr cria uma nova paisagem sonora e polifnica, que poderia dificultar a
inteligibilidade do texto, na cano Ano Novo ele simplifica a conduo, criando uma
massa vocal conjunta e sincrnica que enfatiza o texto. No entanto, em ambos
notrio o cuidado com a cantabilidade das melodias, demonstrando a sua
preocupao pedaggica com a execuo do arranjo por grupos amadores.

86

CANO ALGUM CANTANDO


Esta cano de Caetano Veloso, gravada em 1977 no LP intitulado
Bicho (Philips), possui uma melodia de carter modal, utilizando na primeira parte
A o modo drico com eixo em mi, e na segunda parte B o modo jnico com eixo em
sol. Ambas tem a gestualidade da escala pentatnica. Os acordes escolhidos pelo
arranjador para compor a harmonia no seguem uma sucesso de acordo com
sintaxe da msica tonal, mas sim uma maneira livre de utilizar as combinaes
harmnicas do sistema tonal, sugerindo um novo colorido cano.
Com um texto que trata do ato de cantar, expondo sua fora social e
agregadora, esta cano tornou-se, com o arranjo de Marcos Leite, uma pea
sempre presente nos corais brasileiros, principalmente da regio do sudeste e sul do
Brasil.
Este arranjo foi criado no final da dcada de 1970 e incio de 1980, para o
Coral da Cultura Inglesa do Rio de Janeiro chamado Cobra Coral.
Sua forma acompanha a estruturao estrfica da cano:
A - ponte - A - ponte - B - Coda - A - ponte - A - ponte - B - Coda final .
A cano possui apenas duas melodias que se iniciam em anacruse com
intervalos de teras menores e que sugerem serem sentenas. A primeira encontrase na parte A do arranjo e repetida depois de dois compassos de uma pequena
ponte, sofrendo algumas alteraes meldicas em A.

Na segunda parte B do arranjo a melodia, no modo maior, assemelha-se ao


gesto meldico que compe a primeira sentena:

87

Nos cinco compassos finais da parte B a melodia retorna ao modo drico em


mi, mesmo estando harmonizada com acordes da tonalidade de Sol Maior.
A escrita coral de Leite, na primeira parte A, utiliza a estrutura da melodia
acompanhada, aparecendo fragmentada nos vrios naipes, o que propicia um
colorido timbrstico na melodia pentatnica e repetitiva.O acompanhamento
realizado no s por notas longas mas tambm por linhas meldicas derivadas da
prpria cano.
A homofonia predomina na segunda parte B, promovendo um clmax
harmnico, tambm por estar no modo maior. Na coda, os acordes vocais diluem-se
em linhas meldicas, retomando o carter polifnico da parte A e preparando o
retorno ao incio do arranjo. Esta coda tem as funes de conduzir repetio Da
capo, e finalizar o arranjo depois da segunda repetio.
As linhas meldicas que Leite cria para compor o arranjo so muito cantveis
e atrativas em termos de interesse para o cantor, alm de serem

de fcil

memorizao. No ponto culminante da primeira sentena, e sua repetio, ele utiliza


uma conduo vocal homofnica, criando acordes com intervalos de quarta
aumentada, em A, e de stima menor e dcima terceira, em A, gerando tenso
harmnica em uma melodia mondica de carter modal.
A partitura consultada editada e no possui indicao de dinmica e carter,
apenas o andamento (andante com semnima = 88).

88

Tabela 5 - Anlise do arranjo da cano Algum Cantando


Cano: ALGUM
CANTANDO
Tonalidade: Sol Maior
Frmula de compasso:
2/4
Andamento: andante

Cancionista: CAETANO
VELOSO

Arranjador: MARCOS
LEITE
Ano: 1979- 82 ?

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(PARTES)
Sentena
01-17
Modo drico Melodia
com eixo em acompanhada,
apresentada de
Frase a
01-05
Mi
forma fragmentada
Frase a
05-09
nos naipes de

Ponte

Fragmentao

09-16

Cadncia

16-17

Fragmento
16-17
meldico do
final da melodia

soprano, baixo e
contralto. Acorde de
dominante menor
com quinta abaixada
e stima, com
funo de acordeapojatura,
resolvendo, atravs
de deslizamento
cromtico ( 7-3,
b5-1,) na dominante
da
dominante,enfatizan
do o ponto
culminante da
sentena (comp.8).
Estrutura polifnica
nas vozes que
acompanham a
melodia principal.

Modo drico Linhas meldicas


em Mi
ascendentes em
intervalos de
segundas maiores
e menores.

89

SEO FRASEOLOGIA COMPASSO TONALIDADE COMENTRIO


(PARTES)
Repetio da
33-39
Modo drico Repetio de A
Sentena
em Mi
alterando-se o
texto.
Frase a
33-37
Frase a
37-41
Ponto culminante
da melodia uma
Fragmentao 41-45
tera maior acima
que na sentena
anterior, na voz do
Cadncia
45-46
soprano, com
acorde de
dominante da
dominante com
stima menor e
dcima terceira,
destacando o
ponto culminante
(comp.24).

Coda

Sentena

33-39

Frase b
Frase b

33-37
37-41

Fragmentao

41-45

Cadncia

45-46

Fragmento
46-49
meldico
do
51 (na
(Ponte
final da melodia segunda
para o
vez)
ritornello)

Modo jnico Melodia


em Sol
acompanhada,
apresentada no
soprano. A
estrutura de
acompanhamento
mais homofnica
que na parte (A),
principalmente
entre as vozes de
contralto, tenor e
baixo.
Modo jnico Estrutura
em Sol
polifnica que
prepara o retorno
Da capo e, na
segunda repetio,
finaliza o arranjo.

um arranjo com solues meldicas de fcil memorizao, remetendo-se

sempre ao gesto meldico principal da cano. Tais procedimentos facilitam o


ensino e a execuo vocal do arranjo, o que nos permite perceber uma preocupao

90

pedaggica do arranjador com o universo cultural e com as condies tcnicas do


grupo de cantores a que se destinava este arranjo, o Cobra Coral, que pertencia ao
projeto de extenso cultural da escola de lnguas Cultura Inglesa do Rio de Janeiro.

CANO PRA MACHUCAR MEU CORAO


A cano de Ary Barroso foi criada em 1943 e gravada no mesmo ano pelo
cantor Do. O texto trata de questes amorosas, como a desiluso, a separao do
casal e a desestruturao do lar. Embora os saltos meldicos da cano reafirmem a
passionalidade da temtica, a rtmica do samba empresta leveza e um toque da
tradicional malandragem carioca da primeira metade do sculo XX.
Este arranjo foi criado por Marcos Leite para os espetculos do grupo vocal
Garganta Profunda, possivelmente no final da dcada de 1980 no Rio de Janeiro,
para quatro vozes e piano. provvel que fosse acompanhado tambm por baixo e
bateria.
A forma do arranjo acompanha a estruturao estrfica da cano, mas Leite
empresta um carter instrumental s vozes, criando uma introduo, codeta e coda
final a partir de variaes de fragmentos motvicos da melodia da cano, sendo
nestas partes que reside o trabalho de arranjo vocal dessa cano:
Introduo - A - A - B - codeta - Introduo - coda final.
Na introduo Leite cria uma inveno coral de 28 compassos a partir de um
fragmento meldico da primeira parte da cano. Na partitura consultada no consta
o texto ou a silabao escolhida para ser cantada nessa seo, assim como tambm
na parte B para as vozes que acompanham a melodia principal e na codeta que
prepara o retorno introduo.
A construo da melodia da cano livre na parte A, e est estrutura em
duas frases, derivadas do mesmo material motvico:

91

Na parte B a melodia da cano apresenta-se claramente como uma


sentena:

No arranjo coral desta cano, Leite utiliza a estrutura da melodia


acompanhada na primeira parte A, com as vozes em unssono ou oitava (soprano e
contralto, e uma oitava abaixo o tenor e baixo), inexistindo o arranjo vocal
propriamente dito, sendo a conduo harmnica realizada pelo piano. Nesta seo
notamos uma simplificao radical em sua escrita coral, reduzindo o coro a um
pequeno grupo vocal, ou at mesmo a um cantor, uma vez que a conduo a quatro

92

vozes acontece apenas na frase final desta seo, transportando o padro comercial
dos arranjos da cano popular urbana veiculado no mercado fonogrfico para este
arranjo coral.
A estrutura de melodia acompanhada mantm-se na segunda parte B sobre
blocos de acordes homofnicos, onde a melodia da cano apresentada
consecutivamente pelos vrios naipes vocais, permitindo ao arranjo uma variao
timbrstica. Ele cria linhas meldicas como pequenas pontes entre as frases da
cano, em movimentos paralelos, geralmente em teras, preenchendo os
compassos de pausa entre as frases. Notamos nesta estratgia uma tentativa de
frear a narrativa, tornando-a mais passional e dramtica, contrapondo-se
tendncia de acelerao rtmica que o samba sugere.
Uma ponte vocal de 16 compassos criada ao final desta seo preparando
o retorno ao incio do arranjo (introduo), sendo construda com uma sequenciao
em graus conjuntos, estruturada em 3/8, mas inserida no compasso de 2/4, onde as
vozes esto em unssono, soprano e contralto e uma oitava abaixo os tenores e
baixos. Novamente percebemos a simplificao de elementos que promove a
aproximao aos padres do mercado de consumo.
A coda mantm-se homofnica e com conduo harmnica em bloco, com
paralelismo e proximidade intervalar entre as vozes, privilegiando a escolha de
tenses disponveis na formao dos acordes vocais, configurando uma escrita
comum do jazz.
A partitura consultada editada e possui algumas indicaes de dinmica e
acentos expressivos, indicando tambm o andamento (semnima = 150).

93

Tabela 6 - Anlise do arranjo da cano Pra Machucar Meu Corao


Cano: PRA MACHUCAR Cancionista: ARY
MEU CORAO
BARROSO
Tonalidade: Sol Maior
Frmula de compasso:
2/4
Andamento: semnima
=150

Arranjador: MARCOS
LEITE
Ano: dcada de 1980
no consta o ano

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COMENTRIO
(PARTES)
A
01-23
Sol Maior
As vozes do soprano e
Introdu- Fragmento
meldico
da
contralto caminham
o
frase (b) da
parte (A) da
cano

em movimento
paralelo, assim como
o tenor e o baixo.
Proximidade intervalar
entre as vozes,
configurando escrita
instrumental
jazzstica.
No consta texto ou
silabao nas vozes.

Ponte

Fragmento
24-28
meldico do
final da melodia

Sol Maior

Uso do acorde de
sexta germnica com
13no soprano.

Construo livre 29-76


da melodia,
dividida em
duas frases:

Sol Maior

Unssono entre
soprano e contralto, e
na oitava abaixo,
entre tenor e baixo,
exceto nos compassos
finais desta seo (69
a74), com conduo
harmnica
homofnica e em
bloco.
Repetio literal de
(A).

Ponte

(a)

29-43

(b)

45-74

Fragmento
78-79
meldico de (b)

Sol Maior

94

SEO FRASEOLOGI COMPASSO TONALIDADE


(PARTES)
A

Sequncia

80-111

Frase (c)
Frase (c)
Fragmentao
Cadncia

80-85
88-93
96-109
111-110

Ponte

Sequenciao
em graus
conjuntos.

Coda

Repetio da
Introduo.
Elaborao da
coda com
fragmento
meldico final
de (b).

COMENTRIO

Modo jnico
em Sol

Melodia
acompanhada por
acordes com notas
longas, apresentada
atravs da alternncia
da melodia entre os
timbres,
primeiramente no
contralto, depois no
baixo, soprano e
finalizando no
tenor.Linhas
meldicas de ligao
entre as frases da
cano, em
movimentos paralelos
e na maioria das vezes
em intervalos de
tera, oriundas do
motivo principal da
melodia, e sem texto
definido.

112-127

Sol Maior

Melodia organizada
em grupos de trs
notas, sugerindo o
compasso de 3/8, em
unssono. No consta
texto ou silabao nas
vozes.

128-137

Sol Maior

Na parte final
conduo harmnica
em bloco.

Estes dois arranjos representam fases distintas do trabalho de Marcos

Leite: o primeiro, Algum cantando, est inserido no contexto de coral a capela, com

95

uma conduo vocal tradicional, considerando o grupo como cantores amadores


ligados a um projeto de extenso cultural. Percebe-se isto atravs do cuidado
meldico deste arranjo, abarcando questes pedaggicas do ensino do canto
coletivo.
No segundo arranjo, Pra machucar meu corao, notria a mudana no
tratamento vocal; criado com acompanhamento instrumental de piano, as vozes
trabalham em blocos paralelos, com proximidade intervalar reforando o ritmo da
melodia principal, construdos sobre as tenses disponveis dos acordes, evitandose a fundamental, que transferida para o piano ou mesmo para o provvel
contrabaixo, que juntamente com a bateria, podem acompanhar a cano.
Percebem-se uma simplificao polifnica, privilegiando o uso de condues
harmnicas jazzsticas, adequando a escrita coral a uma conduo mais compacta
do grupo vocal, trabalhando com uma tessitura mediana, geralmente dirigida a
mezzo sopranos e bartonos, dentro dos padres estticos do mercado de cano
popular urbana brasileira e norte-americana.
Configura-se, dessa maneira, seu projeto de insero do formato coral nos
bens de consumo oferecidos pela Indstria Cultural. Para tanto Leite necessitou, a
nosso ver, realizar uma pasteurizao de sua escrita vocal, simplificando seus
padres de complexidade ao percorrer este caminho da arte para o mercado musical
brasileiro.

96

CAPTULO III
ANLISE DE OBRAS ORIGINALMENTE PARA CORO

As obras coral que sero analisadas neste captulo foram criadas dentro do
mesmo perodo histrico estudado para os arranjos, entre 1960 e 1985, e
verificaremos seus aspectos estruturais, a compatibilidade entre texto e msica, e
sua exeqibilidade por parte dos coros amadores deste mesmo perodo.

COM SOM SEM SOM


Gilberto Mendes
A obra foi criada em 1978 durante sua estadia em Milwaukee (USA), sobre
um poema concreto do poeta paulista Augusto de Campos, atendendo a uma
encomenda da FUNARTE feita a vrios compositores brasileiros para que
escrevessem peas para coro amador capella.
O compositor trabalha o texto silabicamente, elaborando texturas fonticas
sobre intervalos consonantes (teras, sextas e oitavas) e dissonantes (segundas e
stimas), criando uma interao semntica com o texto: com som sem som tambm
cantem contm tenso... interessante notar a interferncia do texto na msica,
como no compasso 115, e nos compassos 141 143, onde o texto Sem som
representado sonoramente (sugerindo a tcnica renascentista conhecida como
wordpainting, que consiste em simular com sons musicais o significado texto) com
uma grande pausa geral.
Gilberto Mendes considera-a uma de suas melhores obras, onde tentou
elevar a um nvel de abstrao essa experincia com objeto musical fontico a
msica concreta, na acepo de Pierre Schaeffer para a construo de uma trama
polifnica como que renascentista, clssica, helena. (Mendes, 1994, p.181)

97

Ele trabalhou nesta obra fazendo aluso cadncia Landini (movimento


intervalar de uma segunda maior descendente, seguido de tera menor ascendente
na finalizao da frase - comp.16, 24 e 29), movimentos cromticos jazzsticos, e um
badalar contnuo de slabas (Mendes,1994), que se realiza em texturas distintas.
Conforme consta no prefcio da partitura, tem-se a forma:
A B A B A Codetta.
E importante notar que no o material meldico/harmnico que propicia
sustentao forma desta pea, mas sim sua textura, pois as divises das partes
esto associadas a gestos sonoros polifnicos (como o princpio de todas as partes
A, que esto em stretto, e tm um pequeno motivo de colcheia pontuada e
semicolcheia que o caracteriza, e a gestos sonoros homofnicos/homorrtmicos em
B (caractersticos dos clusters e blocos de teras).
Optamos por analisar os gestos sonoros dessa obra no sentido tradicional de
frase.
Em relao `a harmonia observamos a presena de diversas tcnicas ,tais
como:
!

Clusters - compassos 4 (diatnico, de um elio com eixo em mi), 54 60


(cluster misto, entre cromtico e diatnico), 93 95 (como o anterior, porm
com alturas diferentes), 98 101 (como o anterior), 103 107 (como o
anterior), 108 114 (diatnico, de um elio com eixo em mi, nos compassos
107 109, e de um elio com eixo em f, nos compassos 109 114).

Empilhamento de intervalos compassos 1 4 (intervalos de segunda, at


atingirem o cluster diatnico), o mesmo ocorre em todas as voltas de A, sendo
que o A usa empilhamento de teras, formando um acorde de mi menor com
stima e com tera no baixo, e nos compassos 145 150 ocorre um
empilhamento de stimas.

Escalas modais elio com eixo em mi (compassos 1 29, onde


interessante notar que h a presena da sensvel de semitom stima maior
- e da sensvel de tom inteiro stima menor - ao mesmo tempo); frgio com
eixo em sol (compassos 42 43 - soprano); ldio com eixo em mi bemol

98

(compassos 42 43 - contralto); jnico com eixo em f (compassos 42 43 tenor); drico com eixo em r (compassos 42 43 - baixo); mixoldio/elio
com eixo em d (compassos 71 79); jnico/lcrio (5 dim) com eixo em l
(compassos 79 89); elio/ldio com eixo em d (compassos 130 137).
!

Polimodalidade compassos 42 43.

Harmonizao por paralelismo de teras e sextas compassos 14 39, por


exemplo.

Gesto meldico que remete escala de tons inteiros compassos 116 125.

Reforo de harmnicos por paralelismo de oitavas compassos 80 89, por


exemplo.

Harmonia quartal (porm fora da ordem esperada, como, por exemplo, o


compasso 129, que tem, de baixo para cima, r f sol d, quando o
esperado seria r - sol - d - f).
interessante notar que as passagens entre os modos so feitas por

deslizamento cromtico (compassos 89 90, por exemplo), ou por nota comum


(compassos 129 130, por exemplo).

Tabela 7 - Anlise da Obra Coral Com Som Sem Som


Obra: COM SOM SEM SOM Compositor: GILBERTO
Tonalidade: atonal
MENDES
Frmula de compasso:
Ano da criao: 1978
2/4
Ano da edio: 1980
Andamento:
semnima=60

Poema: AUGUSTO DE
CAMPOS

99

SECAO FRASEOLOGIA COMPASSO TONALIDADE


(PARTES)

Frase 1
(sem estrutura
tradicional de
frase)

01-12

Frase 2
Perodo Similar 13-29
antecedente
conseqente

Textura homofnica
(melodia
acompanhada)

23-29

(a)exposio
(a)repetio

29-39

fragmentao
cadencia

40-57
58-60

Frase 4
(similar a 1)

61-70

Modo elio
Homofonia ( textura
com eixo em homorrtmica, em
Mi.
bloco, com pequenos
pontos de imitao).
Cluster
misto.Polifonia (S e C
contra T e B) e
Homofonia.

Fugatto em stretto
com padro meldico
de reiterao (textura
polifnica)
Homofonia

Frase 5
Sentena

72-80

(a)exposicao

72-74

fragmentao

Modo elio
Fugatto em stretto
com eixo em (textura polifonica)
Mi.
cluster diatnico)

14-22

Frase 3
Sentena

(a)repeticao

COMENTRIO

74-76
77-80

cadncia
(omitida)
Frase 6

80-89

Perodo Paralelo,
antecedente
conseqente

80-84
85-89

Homofonia

100

SECAO FRASEOLOGIA COMPASSO TONALIDADE


(PARTES)

Frase 7

Sentena,
exposio e
repetio........... 90-101
fragmentao ... 102-114
cadncia
(sugerida pelo
compasso de
pausa geral )

90-114

Frase 8
(Remete-se
frase 1)

115

116-140

conseqente

Coda

Gesto de (A)

Homofonia

Cadncia em pausa
gerou um efeito no
de resoluo, mas de
tenso pelo que vem
a seguir.
Escala de tons fugatto em stretto.
inteiros.
homofonia (melodia
acompanhada).

Perodo
Contrastante
antecedente

Modo elio
com eixo em
Fa.

COMENTRIO

116-129
130-140

141-150

Tem o gesto de um
fugatto devido
tcnica de
empilhamento
intervalar nela
utilizada.

Segue abaixo alguns exemplos das texturas utilizadas por Mendes nesta obra:

101

Stretto (figura 1):


Figura 1

102

Melodia acompanhada (figura 2):


Figura 2

Homofonia com cluster misto (figura 3):


Figura 3

103

Paralelismo (figura 4):

Figura 4

104

Melodia fragmentada e com alternncia de timbres (figura 5):


Figura 5

A emisso vocal indicada pelo compositor para a execuo desta obra pede
um timbre anasalado, que ao ser produzido pelo coro destaca cada voz
particularmente, pois refora as frequncias mdias deixando a voz mais metlica .
A homogeneidade do som do coro obtido atravs do timbre incomum, no evita a
dificuldade de manter a afinao das notas longas em intervalos de stimas, que
emolduram as melodias internas, dentro do carter prescrito pelo compositor:
Sempre legatssimo, sem nenhuma acentuao (no h tempo forte ou fraco).
Prolongar um pouco a vogal de cada slaba, anasalando-a gradativamente, nas
notas longas. Cantar a vogal quando uma slaba valer para mais de uma nota;
anasalar somente a ltima.

105

O controle vocal para atender as exigncias da interpretao pedida por


Mendes pressupe um preparo vocal individual muito cuidadoso por parte dos
cantores do coro, o que no era usual, e ainda no , em coros universitrios
amadores. Para Gilberto Mendes a investigao musical a grande motivao, no
se prendendo a questes pedaggicas ou limitaes vocais de execuo.
Se compararmos esta pea com algumas obras vocais criadas durante as
dcadas de sessenta e setenta na Europa, por compositores como Luigi Nono e
Gyorgy Ligeti, podemos perceber claramente o propsito de uma investigao das
possibilidades vocais, dentro de um contexto atonal e cromtico, onde a freqncia
do intervalo procura compor-se com a cor voclica do texto. Este impulso
experimental de trabalhar com a composio de texturas sonoras,conforme pode ser
percebido nesta obra de G. Mendes, mostra que ele estava alinhado s tendncias
internacionais de composio deste perodo histrico.
Comparando-a com as obras de Nono e Ligeti, podemos verificar a
proximidade do tratamento de G. Mendes com a escrita coral daqueles autores, pois
estes compositores europeus trabalharam com a idia de texturas densas e
rarefeitas, baseadas na aplicao de intervalos que partem de unssonos e
caminham verticalmente, na maioria das vezes em intervalos de segundas menores
e maiores, como podemos perceber nas obras abaixo:

106

Ein Gespenst geht um in der Welt, do italiano L. Nono (CAPPELLI, F;


TOSTO, I. M.;1993, p. 149),(figura 6):
Figura 6

107

A repetio e a reiterao de pequenos motivos meldicos e rtmicos com


entradas em imitao tambm esto presentes, enquanto impulso criativo, no
segundo exemplo, extrado da obra de G.Ligeti, Lux Aeterna (CAPPELLI, F;
TOSTO, I. M.;1993, p. 150),(figura 7):
Figura 7

Esta obra coral de G. Mendes um desafio instigante para qualquer coral,


seja ele amador ou profissional, mas infelizmente as dificuldades apresentadas
tornam ainda hoje sua exeqibilidade distante das possibilidades da maioria dos
coros amadores. de fato uma obra de difcil execuo para um coro amador que

108

no tiver boa leitura, tcnica vocal apurada e uma boa percepo musical para o
controle da afinao dos intervalos.
No entanto, um exemplo de investigao de novas linguagens, onde o
compositor explora a sonoridade de fonemas, introduz e re-processa melodias
neofolclricas, curiosamente usando o padro da Indstria da Cultura em que este
tipo de melodia aparece cantada pelos intrpretes sempre em sextas e teras. Utiliza
tambm a reiterao meldica, formao de pirmides de intervalos e,
principalmente, dialoga com o texto, tratando-o como corpo sonoro15, reforando-o e
reiterando alguns significados (ex: palavra tenso em intervalos de segundas,
formando um cluster; pausas referindo-se ao sem som, entre outros).
O distanciamento do preparo vocal e musical dos nossos coros amadores,
talvez em funo de questes culturais e educacionais, inviabiliza a realizao desta
obra pela maioria dos nossos grupos amadores, cujo repertrio se restringe ao
mbito do possvel, e no do ideal.

CANO DE BARCO
Ricardo Tacuchian
Poesia de Mrio Quintana
Esta obra foi escrita especialmente por encomenda do INM/Funarte em 1978,
baseada na poesia de Mario Quintana Cano do barco e de olvido e editada em
1982.
uma pea modal na forma rond de cinco partes (ABACA), onde A
apresenta uma textura homfona, B uma polifonia de timbres e C uma melodia
acompanhada. Utiliza a tcnica de harmonizao modal na parte A, trabalhando com
os modos elio com o eixo em r e lcrio com o eixo em f. Na parte B explora a
O termo corpo sonoro usado por Pierre Boulez quando o texto de uma determinada melodia
usado para experimentao de sonoridade, referindo-se a um fonema puro, ao leque das
possibilidades do corpo sonoro que nos fornecem tanto sons quanto rudos.(BOULEZ,1995,p.61)
15

109

tcnica de empilhamento intervalar, no sentido do agudo para o grave (de cima para
baixo), priorizando o uso de quartas justas e aumentadas, o que sugere a harmonia
quartal.

Tabela 8 - Anlise da obra coral Cano de Barco


Obra: CANO DE
BARCO
Tonalidade: Frmula de
compasso: 6/8 e 2/4
Andamento: Allegro/
Moderato

Compositor: RICARDO
TACUCHIAN
Ano da criao: 1978
Ano da edio: 1982

Poesia: MARIO QUINTANA

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(PARTES)

Frase 1
Sentena
Exposio
Repetio
Fragmentao
Cadncia

Frase 2
Sentena
Exposio
Repetio
Fragmentao
Cadncia

01-10

Modo elio
com eixo em
R

01-02
03-04
05-09........ Modo frgio
09-10
com eixo em
F

11-37
11-17
18-22
23-34
35-37

COMENTRIO
Textura
homorrtmica com
melodia
acompanhada.
A transio modal
realizada por
cromatismo com a
alterao do 2 e 5
graus do modo elio,
e deslizamento de
semitom do eixo R
para R bemol,
tornando-o o 6 grau
do modo frgio em
F. Manuteno de
algumas notas
alteradas
remanescentes do
modo anterior.

Harmonia
Polifonia de timbres
quartal
com entradas em
(empilhamen- stretto e
to do intervalo fragmentao de
de 4 justa e palavras.
aumentada)
Homofonia nos cinco
ltimos compassos.

110

SEO FRASEOLOGIA COMPASSO TONALIDADE


(PARTES)

Frase 3
Sentena
Exposio
Repetio
Fragmentao
Cadncia

38-47

Frase 4
Perodo
Contrastante
Antecedente
Conseqente

48-54

A
(Coda)

38-39
40-41
42-46........ Modo frgio
46-47
com eixo em
F

48-51
52-54

Frase 5
Perodo
Contrastante
Antecedente
Conseqente

55-60

Frase 6
Sentena
Exposio
Repetio
Fragmentao

61-72

Cadncia

Modo elio
com eixo em
R

55-57
58-60

COMENTRIO
Textura homorrtmica
com melodia
acompanhada.
Similar ao A.

Harmonia com Homofonia com


empilhamento melodia
de intervalos, acompanhada
entre eles a
utilizando acordes
quarta
similares a parte (B).
aumentada
O tema no soprano
trabalha
melodicamente as
notas dos acordes
que o acompanham,
e caminha para o
acorde que inicia a
parte A do rond.

Modo elio
com eixo em
R

61-62
63-64
65-71........ Modo frgio
71-72
com eixo em
F

Textura
homorrtmica com
melodia
acompanhada.
Similar ao ).
Cadncia finalizando
em F Maior.

111

Segue abaixo um recorte do uso da homofonia no tema de A (figura 8):


Figura 8

112

O stretto na parte B utiliza apenas trs acordes: [F Si Mi L], [Mib L Rb


Sol], [R Sol# Rb Sib] (figura 9):
Figura 9

113

A sonoridade tensa do trtono nos acordes que se formam na parte B


contrasta com o tema modal, em intervalos de sextas, da parte A (figura 10):
Figura 10

114

A parte C constitui-se de uma melodia acompanhada, tambm em 2/4, com o


tema no naipe do soprano, acompanhada pelos outros naipes com acordes em
notas longas com a vogal a, que se encadeiam utilizando os mesmo acordes de
trtonos da parte B (figura 11):
Figura 11

O andamento oscila a cada seo, e A sempre um pouco mais animado que


B e C.
O intervalo de trtono o motivo que estrutura os acordes nas partes B e C,
assim como o tema, criando uma indefinio modal com sensao de expectativa e
angstia.

115

uma obra com tessitura cmoda e melodias com intervalos previsveis e


estrutura rtmica simples, podendo-se consider-la de dificuldade moderada e
exeqvel por coros amadores.

PASSOS DA PAIXO
Willy Corra de Oliveira
Poema de Affonso vila
Composta em 1978 por encomenda da Funarte, Oliveira apropria-se, nesta
obra, de um fragmento do Moteto dos passos, como tambm incorpora o recitativo
Miserere, ambos de Manoel Dias de Oliveira, associando estes fragmentos
meldicos ao texto de Affonso vila, juntamente com uma moldura de ornamentos
barrocos, a que ele denomina de figurao de um trabalho de talha musical
(infindveis curvas barrocas) e como eixos de variao sobre os fragmentos
citados (OLIVEIRA, 1982, p.3 - partitura). Incorpora execuo musical elementos
visuais atravs da exibio de cartazes, faixas ou projeo de slides, para indicao
de cada passo, maneira dos poemas do sculo XVIII. Por vezes, substitui o canto
pela locuo, como uma reza, como tambm inclui a entoao eclesistica, at
chegar representao teatral. Recria, a sua maneira, uma aura mineira e barroca,
cuja direcionalidade do poema traduz-se pelo esvaimento da citao do fragmento
do Moteto dos Passos pela incorporao do recitativo Miserere, ambos de Manoel
Dias de Oliveira (OLIVEIRA, 1982, p.3 - partitura). O canto solista que emoldura a
pea remete-se a ornamentao barroca, priorizando o excesso de notas, chegando
a um gesto meldico dodecafnico
O compositor trabalha no incio com harmonia tonal, que est na tonalidade
de La menor. No compasso 32 aparece a tonalidade de Si menor, e no final repetese o primeiro fragmento. Todos estes fragmentos tonais so recortes da obra de
Manoel Dias de Oliveira. Emoldurando estes fragmentos na parte A e em toda parte
B ele utiliza uma textura de microtons, formando blocos sonoros similares a clusters
com movimentos paralelos, que por vezes se contrapem a blocos estticos, criando
contrastes de densidades, ora rarefeitas, ora compactas. Neste caso, no podemos

116

analisar a obra usando a teoria da harmonia tradicional, pois o compositor faz uso de
uma tcnica singular de combinao sonora.

Tabela 9 -Anlise da obra coral Passos da Paixo

Obra: PASSOS DA PAIXO


Tonalidade: no eixo de L
menor, Si menor e R
Maior
Frmula de compasso:
2/4 e 2/8
Andamento: colcheia =
66
Semnima = 84

Compositor: WILLY
CORRA DE OLIVEIRA
Ano da criao: 1978
Ano da edio: 1982

Texto: AFFONSO VILA

SEO FRASEOLOGIA COMPASSO TONALIDADE


(PARTES)

Frase a
01-15
Perodo Paralelo
Antecedente
01-07
Consequente
08-15
Frase a
15-19
Perodo Paralelo
Antecedente
15-17
Consequente
17-19
Frase a
20-23
Perodo Paralelo
Antecedente
20-21
Consequente
21-23
Frase a
23-31
Perodo Paralelo
Antecedente
23-27
Consequente
28-31

L menor

COMENTRIO
Polifonia que se
transforma
progressivamente em
heterofonia. Solo de
soprano com linha
meldica com gesto
dodecafnico
sugere a
ornamentao
barroca.
Textura polifnica de
notas definidas em
fade out (sada
progressiva das
vozes), contraposta a
uma textura
polifnica de efeitos
em fade in (entrada
e agregamento
progressivo de
vozes).

117

SEO FRASEOLOGIA COMPASSO TONALIDADE


(PARTES)

Quadro A
Estrutura c
Quadro B
Estrutura c
Recitativo
Frase b1
Sentena
Frase b2
Perodo
contrastante

33

Atonal

Textura sem altura


definida, trabalhando
timbres e efeitos
vocais, com sugesto
de durao em
segundos.

Si menor

Sobreposio, a partir
do quadro B, do
recitativo de Manoel
Dias com solo de
contralto.

34

primeira
metade de
32
segunda
metade de
32

Quadro C
Estrutura d

35

Quadro D
Estrutura c

36

Atonal

Quadro E
Estrutura d

37

Estrutura a

38

COMENTRIO

L menor

Similar a textura
anterior, com
sobreposio de
eventos com fala ao
microfone e solos de
outros trechos da
obra.
Retorno ao moteto
inicial, sem texto,
com sobreposio de
eventos falados em
entoao eclesistica.

A partir do stimo compasso, em que o compositor trabalha com o


fragmento do moteto de Manoel Dias com o texto de Affonso vila, o soprano solo
inicia uma linha meldica com um gesto dodecafnico de difcil execuo, que faz
uma ode a ornamentao barroca, por estar repleta de mordentes, trinados,
apojaturas, que tangenciam harmonicamente a pea, trabalhando com a vogal e,
de difcil afinao, principalmente no agudo (figura 12):

118

Figura 12

119

No compasso 16, o compositor transfere a linha dos ornamentos para o naipe


dos baixos (com divisi a 4), realizado com aproximaes microtonais, enquanto os
outros naipes trabalham com a frase final do fragmento do Moteto, que tem um
gesto cadencial (figura 13):
Figura 13

Esta linha de ornamentos retorna ao naipe do soprano no compasso 24,


agora em divisi e na mesma estrutura microtonal trabalhada nos baixos,
permanecendo o fragmento do moteto apenas nos naipes de contralto e tenor (figura
14):

120

Figura 14

O esvaziamento atinge seu pice no compasso 32, quando o coro abandona


o moteto e realiza uma massa sonora, compacta, de clusters entre contraltos,
tenores e baixos, a que ele denominou de segmento A, onde o naipe dos sopranos
mantm-se em freqncia aguda e sem movimento, com um gesto de ornamentao
no final do segmento (figura 15):

121

Figura 15

No compasso 34, inverte a direcionalidade meldica do segmento A, a que


nomear de segmento B, composto de linhas ornamentadas e microtonais nos
naipes do soprano e contralto, e sobrepondo-se a isto, insere como ocorrncia
principal o recitativo da obra Miserere, do mesmo Manoel Dias, realizado por um
contralto solo.
Aps o final do recitativo, vrios fragmentos so justapostos, como os trechos
da melodia ornamentada do solo do soprano, o recitativo do contralto, a locuo ao
microfone de um baixo e um cluster de ornamentos realizado por todo o coro (figura
16):
Figura 16

122

123

Na parte final, o compositor cria um carter responsorial entre voz masculina


e coro, com leitura cannica (entoao eclesistica), e durante esta leitura um
quarteto canta o fragmento do moteto, agora apenas com a vogal e.
Podemos considerar esta obra como um Binrio recorrente (A B), que inicia e
finaliza com o mesmo fragmento, alterando-se apenas o texto. A parte B
corresponde sobreposio de ornamentos e clusters microtonais parte A. Com o
decorrer do desenvolvimento, a parte A assimilada por estas melodias, at restar
apenas o recitativo do Miserere no contralto solo, que acontece na regio da
proporo urea da obra. A partir da, retoma-se o preenchimento realizado pelos
ornamentos microtonais, para que estes se sobreponham novamente ao fragmento
do Manoel Dias, inserindo-se a locuo responsorial com entonao eclesitica.
Cria-se ento uma massa sonora, ruidosa e densa, para no final, surgir como uma
lembrana a parte A, executada por apenas um quarteto. O compositor no
especifica como realizar o trmino da obra, deixando ao diretor do coro a liberdade
de balancear o peso das estruturas propostas.
A grafia, que se diferencia da notao convencional, e os clusters microtonais
cantados em movimentos paralelos, so as dificuldades iniciais e cruciais que o coro
encontra ao realizar esta obra; a sustentao de micro-intervalos requer, alm de um
bom preparo vocal, uma audio interna apurada e a conscincia musical do
processo, o que no comum encontrar nos cantores de coros amadores. A escrita
desta obra, de carter instrumental, exige do cantor manter uma continuidade
sonora incomum, alm do solfejo de linhas meldicas complexas em termos
intervalares. Acrescenta-se a isto, a insero de elementos cenogrficos e teatrais
que marcam a passagem dos passos. Estas particularidades talvez tenham
impossibilitado a incluso desta obra no repertrio dos coros amadores, a quem se
destinava a encomenda da Funarte.

124

AVE MARIA
Claudio Santoro
Esta obra foi composta em 1978 como encomenda da Funarte e editada em
1980, dentro do projeto de criao de repertrio coral direcionado a coros amadores.
A forma da pea Binria simples e por trabalhar com tcnicas
composicionais contemporneas no possvel aplicar a anlise fraseolgica
tradicional.
Santoro explorou a fragmentao da melodia entre as vozes gerando um
colorido de timbres, aliada a tcnica medieval conhecida como hoqueto16 . Neste
sentido, optamos pela anlise textural de cada parte para viabilizar uma viso
fraseolgica, sob a tica das tcnicas contemporneas. As linhas meldicas so
parte de uma textura que engloba todas as vozes e esta se transforma conforme as
entradas e o sentido do texto.
As progresses so feitas por cromatismo e por notas que se mantm, como
um contraponto de quarta espcie.
Harmonicamente Santoro utilizou empilhamento de intervalos da srie
harmnica, de teras, clusters espaados entre as vozes, alternncia entre acordes
e oitavas, e harmonizao quartal.

Tabela 10 - Anlise da obra coral Ave Maria


Obra: AVE MARIA
Tonalidade: atonal
Frmula de compasso:
4/4
Andamento: Lento

Compositor: CLAUDIO
SANTORO
Ano da criao: 1978
Ano da edio: 1980

Texto da orao Ave


Maria em portugus

Hoqueto um termo medieval para uma tcnica de contraponto dos sculos XIII e XIV, que
manipula a pausa como valor mensurado e preciso. Isto ocorre em uma voz ou, de forma mais
comum, em duas ou mais vozes, e apresenta um encadeamento de som e silncio de acordo com um
escalonamento de pausas, em um dispositivo articuldo de para-e-seguir alternados. (Grove,F.Ll.
Harrison).
16

125

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(PARTES)

COMENTRIO

Estrutura (a)

01-26

Atonal com Textura polifnica


empilhamen- com hoquetos
to de
marcando as
intervalos da entradas das vozes,
srie
resultando em uma
harmnica, fragmentao
teras,quar- meldica nos vrios
tas e
timbres,
clusters.
formando pirmides
do agudo para o
grave e vice-versa.

Estrutura (b)

27-30

Formao de Polifonia de timbres


trades
com entradas e
maiores e
hoquetos nas
intervalos de vozes.
tera maior.
Empilhamen- Polifonia entre
to de quartas alturas definidas
justas e
nos acordes em
teras
paralelismo e
menores.
indefinidas, com o
texto falado.

Coda

Fragmento de 68-73
(a)

Uso de
Pequena imitao
segundas e entre as vozes
teras
femininas e
desdobrando masculinas,
-se em um produzindo uma
acorde Maior melodia
com vrias fragmentada nos
tenses
vrios timbres,
disponveis, finalizando em um
como por
acorde de D Maior
exemplo
que aglomera todas
sexta, stima as tenses
e nona do
disponveis, dentro
acorde.
da funo de tnica.

126

O tratamento que Santoro aplica as vozes reflete a busca de uma sonoridade


com variados timbres, estruturados polifnica e homofonicamente, exigindo, do
ponto de vista da execuo, um carter de preciso instrumental (figura 17):
Figura 17

A utilizao de hoquetos tambm um fator que requer virtuosismo na


emisso vocal para uma performance adequada, assim como as formaes
acordais, com intervalos fora do contexto tonal, que apresentam dificuldades ao coro
para sua afinao e controle (figura 18):

127

Figura 18

Embora seja uma obra muito interessante sob vrios aspectos, torna-se de
difcil execuo para a maioria dos corais amadores brasileiros.

128

CANTO / CIRANDA (AO) CHO


Aylton Escobar
Esta obra foi composta em 1978 no Rio de Janeiro, tambm para o projeto da
FUNARTE. O compositor trabalhou o texto de Ilka Brunhilde Laurito com a idia do
cantocho dialogando com cantigas de roda do folclore infantil brasileiro, dentro do
carter de um moteto medieval, como ele mesmo denominou, inclusive com
exigncias na interpretao vocal, como o canto sem vibrato, para aproximar-se
ainda mais ao canto gregoriano.
Para emoldurar o cantocho, criou uma pirmide sonora de clusters em
semitons, com portamentos em movimentos paralelos e contrrios nos finais das
frases, inserindo tambm canes infantis assobiadas e cantaroladas. Para formar
estas texturas vocais, subdividiu os naipes: diviso a trs vozes nos sopranos e
contraltos, e diviso a duas vozes nos tenores e baixos.
A grafia utilizada pelo compositor sugere uma idia musical, deixando livre ao
regente e seu coro algumas escolhas de freqncias e melodias.
Quanto a forma observamos a seguinte estrutura:
A - B - A -B -A -C - Codetta.

Tabela 11 - Anlise da obra coral Canto/Ciranda (ao) Cho


Obra: CANTO/CIRANDA Compositor: AYLTON
(AO) CHO
ESCOBAR
Tonalidade: atonal
Ano da criao: 1978
Frmula de compasso:
Ano da edio: 1981
livre/ 3/4, 4/4.
Andamento:livre/
semnima=162,160,138

Poema: ILKA BRUNHILDE

129

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(PARTES)

Frase 1
Inteno de
pergunta(sem
estrutura
tradicional de
frasel)

Frase 2
Inteno de
resposta a A

Similar a A

Similar a B

Similar a A

Perodo Paralelo 35-55


transio/
comentrio de A 35
antecedente B

01-02

cluster nas
vozes
femininas/
cluster com
harmonia de
quintas nas
vozes
masculinas

Textura polifnica,
comeando sempre
com um fugatto e
com ritmo livre.

05-14

cluster no
modo lcrio
com eixo em
f e harmonia
de quintas.

Textura homofnica,
com o ritmo bem
delimitado
(homorrtmicos),
caractersticas do
moteto medieval.

16-17

Inverso do
cluster de A

Textura polifnica,
comeando sempre
com um fugatto e
com ritmo livre.

Cromatismo
que se
dissolve em
harmonia de
quintas.

Textura homofnica
e homorrtmica
(caractersticas do
moteto).

20-31

33-34

35-40

transio/
42
comentrio de A
conseqente B

COMENTRIO

44-48

Espelhamento Textura polifnica,


do cluster de comeando sempre
A.
com um fugatto e
com ritmo livre.
modos jnico Textura heterofnica
e mixoldio,
com eixo em (linha meldica que
R e/ou L.
se contrape s notas
longas e jogo de
pergunta e resposta
entre a melodia e os
comentrios).

130

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COMENTRIO
(PARTES)
Codetta
Perodo
56
similar ao C
Textura homofnica,
paralelo de C

cujo
acompanhamento
feito com notas
longas.

interessante notar que a parte C possui materiais mistos de A e B, podendo,


juntamente com o trecho aqui chamado de Codetta, ser interpretado como uma
grande Coda.
Ao observarmos a relao texto/msica, percebermos que h a
correspondncia, quase onomatopaica, de significados do texto que so recriados
pelos gestos musicais. Textualmente, B sugere ser uma resposta de A, portanto,
podemos tambm entender que a msica assim o seja, criando uma condio de
pergunta e resposta musicais. J em C temos uma utilizao de fragmentos
meldicos de A e B que posteriormente aparece como comentrio entre o
antecedente e o consequente desta parte, resultando em um Perodo Paralelo com
as seguintes particularidades: transio/comentrio (compasso 35; gesto que remete
a A) antecedente (compassos 35 40; novo material meldico, mas com
caractersticas que remetem a B) transio/comentrio (compasso 42; gesto que
remete a A) conseqente (compassos 44 48; novo material meldico, mas com
caractersticas que remetem a B). A frase da Codetta consiste no mesmo Perodo
Paralelo de C, porm transformado em um cantocho, ou seja, alterado
ritmicamente, e com um acompanhamento de notas longas.
Harmonicamente temos em A uma configurao de cluster entre as vozes
femininas : T S (tom semitom) no soprano e o mesmo gesto repetido pelos
contraltos, porm de maneira espelhada, ou seja, S T. J as vozes masculinas
utilizam uma harmonia de quintas, que se abre em um cluster. Todas as vozes se
resolvem em oitava justa, que serve tambm de transio entre A e B. Em A ocorre

131

exatamente o mesmo que em A, porm invertendo no s os intervalos, mas


tambm as vozes (masculino x feminino). Em A temos um gesto muito prximo das
outras duas partes A, porm, ocorre um espelhamento entre as vozes masculinas e
femininas. O trecho de harmonia de quintas, que antes era executado apenas por
quatro vozes, passou a ser harmonizado como um cluster cromtico cantado por
todas as vozes.
Em B temos uma escala lcria com eixo em R, que se transforma
cromaticamente em harmonia de quintas (contemplando tanto quintas justas quanto
diminutas, no respeitando o intervalo de quinta entre todas as vozes), que
reaproveitado como retransio para A, e que por sua vez, se dissolve em um efeito
criado por assobios. J em B temos um incio que por ser muito cromtico no
configura nenhum modo, mas que conserva o material de B. Porm, em outras
vozes, a resoluo desse cromatismo converte-se em harmonia de quintas,
dissolvida novamente no efeito de assobios e fazendo a retransio com o mesmo
acorde gerado por esta harmonia de quintas.
Em C temos o trecho todo articulado sobre a nota R que serve de eixo tanto
para o modo jnico, quanto para o modo mixoldio. O que interessante notar-se
que essa hierarquizao pressuposta pela tomada da nota r como eixo,
anunciada especialmente pela melodia, negada pela persistncia no baixo da nota
l, gerando, assim, uma ambigidade entre qual de fato seria o eixo do trecho, se r
ou l. O mesmo se aplica para a Codetta. A seguir, o exemplo da pirmide sonora
que resulta em um cluster, no incio da pea :

132

Figura 19

A seguir apresentamos um recorte de como o compositor unifica as divises


dos naipes, criando uma melodia com alternncia de timbres, onde tambm os finais
das frase se mantm em notas longas, inseririndo assobio com nota fixa e quase
sussurrada pelos naipes femininos, e assobios segundo indicao dos desenhos
grficos, nos naipes masculinos (figura 20):

133

Figura 20

Destacamos, por fim, como Escobar inseriu a melodia da cano


folclrica infantil Carneirinho, carneiro e contextualizou-a no que denominou de
moteto medieval, possibilitando uma performance mais livre do coro,
principalmente no final (figura 21):

134

Figura 21

A dificuldade da execuo est principalmente na manuteno dos semitons


em clusters com longas duraes, mas no de todo invivel para um bom coral

135

amador. A juno de texto e msica refora algumas imagens poticas do prprio


texto como, por exemplo, na frase quem as tangia? que finaliza com um cluster
descontnuo realizado pelos naipes masculinos, sugerindo o pinar de cordas. Outro
exemplo deste procedimento apareceu na frase aflua para as cascatas do riso,
onde, de forma homofnica, os naipes constroem movimentos contrrios,
principalmente entre sopranos e baixos, para na palavra cascata, a melodia dos
naipes femininos desenvolver-se de forma descendente, como o movimento da gua
em queda, ou como a simulao sonora de uma risada.
uma obra que tem uma sonoridade experimental, voltada tambm para a
inovao de grafia e pesquisa sonora dos intervalos. Nota-se em Aylton Escobar,
como em W. C. de Oliveira e G. Mendes, a busca de novas linguagens para o canto
coral, alinhada com a investigao que ocorrera na dcada de sessenta, e que ainda
se desenvolvia na msica europia.

136

TRS CNTICOS DE AMOR


Almeida Prado
Esta obra foi composta em 1978 para o mesmo projeto da FUNARTE de
peas coral destinadas a coro amador, e editada em 1981. Nela, o compositor
elaborou trs partes distintas que denominou Cntico I, Cntico II e Cntico III.
Discutiremos a seguir, separadamente, cada uma das partes.

Cntico I
Em relao forma, encontramos a estrutura de um ternrio A - B - A' Codetta, onde A no tem uma organizao fraseolgica tradicional. Pode-se, talvez,
atribuir isso s tcnicas de harmonia e contraponto utilizadas, que visam um gesto
nem tanto meldico, mas sim, harmnico, como um efeito de fragmentao meldica
entre as diversas vozes gerando um colorido de timbres. Destacamos aqui a
utilizao de um movimento descendente de maneira constante na linha do baixo
(compasso 8 ao 12).
Em B, tem-se um Perodo Contrastante, onde a frase no sugerida por uma
melodia, e sim, pelo gesto de empilhamento de intervalos. Mas entre o antecedente
e o consequente h um gesto que se remete a ambos. importante notar que h
entre uma parte e outra da frase um pequeno gesto formado por um efeito e um
grupo de teras menores paralelas em notas sustentadas (compassos 19 20), que
funcionam como comentrio musical entre as frases. O compasso 28 serve como
cadncia da frase, haja vista que o gesto de empilhamento que sugere a frase
tambm pode ser visto como uma espcie de fugatto e, conforme a tradio, a
exposio de um tema em uma fuga (ou, digamos, a frase temtica da fuga)
finalizada por uma cadncia, aqui realizada pelos quatro acordes deste compasso.
J em A tem-se ainda a fragmentao meldica nos vrios timbres vocais e a
falta de uma organizao fraseolgica tradicional, finalizada por uma textura
polifnica (compassos 34 37), gera uma diferena em relao ao primeiro A. Pode-

137

se ainda sugerir que o trecho aproveita o material de A, mesclando-os com os


gestos de B em um fugatto que termina em stretto (figura 22):
Figura 22

138

A Codetta constitui-se apenas de um encadeamento de acordes que no


sugerem nenhuma frase, mas tem uma gestualidade que remete (B).
Na questo harmnica observamos em A a utilizao do modo frgio com eixo
em mi (compassos 1 - 9), que se transforma cromaticamente, atravs de um gesto
de tons inteiros realizado pelo baixo (compasso 10), em um modo drico com eixo
em Sol (compassos 11 - 12), cadenciando em um empilhamento de intervalos de
quarta justa (compasso 13).
Em B, tem-se uma polimodalidade formada pelos gestos de tons inteiros no
baixo (compassos 16 - 18, e 25 - 26), e pelas escalas modais: um elio com eixo em

139

Si no tenor (nos compassos 15 - 17) e um mixoldio com eixo em R (nos


compassos 16 - 17).
Em A, novamente o modo frgio com eixo em Mi sugerido, e na Codetta
observamos um empilhamento de teras diatnicas, gerando um acorde a partir da
nota L, que passa cromaticamente de L menor com stima menor para um D
sustenido maior com stima maior, tambm resultado de um empilhamento de
teras, mas agora a partir da nota D sustenido (tomando o modo drico para
determinar a configurao dos intervalos de tera ou seja, a variao da ordem entre
teras maiores e menores).

Tabela 12 - Anlise da obra coral Trs Cnticos de Amor: Cntico I

Obra: CNTICO I
Compositor: ALMEIDA
Tonalidade:
PRADO
polimodalidade /atonal Ano da criao: 1978
Frmula de compasso:
Ano da edio: 1981
7/8,11/8,9/8,12/8,3/4,2
/4,7/4,5/8
Andamento:calmo/lento

Poema: ALMEIDA PRADO

SEO FRASEOLOGIA COMPASSO TONALIDADE


(PARTES
)

Frase 1
(sem
organizao
fraseolgica
tradicional

01-14

Modo frigio
com eixo em
Mi, transio
com tons
inteiros e
modo drico
com eixo em
Sol.
Cadncia com
empilhamento
de quartas
justas.

COMENTRIO
Uso da alternncia
de timbres, com
movimento
descendente do
baixo.
Uso da homofonia
(11-14).

140

Frase 2
Perodo
Contrastante

15-28

Fragmentos
Textura polifnica
escalares de com uso de
tons inteiros. fugatto.

antecedente

15-18

consequente

21-27

Polimodalidade:elio
com eixo em
Si e mixoldio
com eixo em
R.

Similar a A mas 29-37


aproveita gestos
de B.

Modo frgio
com eixo em
Mi)

Textura polifnica
com uso de fugatto
e stretto.

Codetta

gestualidade de 38-40
B

Empilhamento Textura polifnica,


de teras
mas usa
diatnicas e
homorritmia
uso do modo
drico com
eixo em D#.

No geral, a pea colorida por alternncia de timbres vocais, claramente


especificada pela distribuio da melodia em vrias vozes, e pelo uso da tcnica
medieval do hoqueto, em que o texto distribudo, muitas vezes fragmentando as
palavras, entre as vrias vozes. Alm disso, os efeitos que sugerem o significado do
texto (compassos 13 14, e 19), remetem tcnica renascentista conhecida como
worpainting. A partir disso tudo, pode-se sugerir ainda que o texto tenha sido
entendido pelo compositor como material sonoro e no como algo que demandasse
uma veiculao clara de seu significado, dependente da integrao texto/msica.

141

Cntico II
No h uma forma evidente nesta parte da obra, mas ela aparenta estar
estruturada em forma ternria. A pea tem uma forte unidade devido consistncia
dos materiais sonoros, mas no de sua organizao estrutural. Abaixo, esboamos
espacialmente como o compositor estruturou as vozes, onde S corresponde a
soprano, C a contralto, T a tenor e B ao baixo:
Compassos 01-08
S--------------Resposta A (4 compassos)
C Material cromtico (ostinato)
T -------Tema A (8 compassos)
B-------------------------------------------------

Compassos 09-20
S----------------Resposta B (4 compassos) Melodia ascendente
C-------Tema B (deslocado) (4 compassos)----Material cromtico (ostinato)
T Material cromtico (ostinato)---------------Material cromtico (ostinato)
B Tema B (4 compassos)-------------------Melodia ascendente

Compassos 21-31
S Tema A (8 compassos)------Resposta A (4 compassos)--extenso da resposta
C Material cromtico (ostinato)
T Material cromtico (ostinato)
B Tema A (8 compassos)------Resposta A (4 compassos)--extenso da resposta

142

Em termos de fraseologia, no se pode estabelecer relaes de antecedente


e conseqente no sentido tradicional, mas possvel dizer que, por exemplo, no
compasso 05, a linha iniciada no soprano seja uma resposta em relao melodia
anunciada pelo tenor nos quatro compassos anteriores, no sentido de resposta que
se usa na teoria da fuga.
Harmonicamente, podemos definir a pea como atonal livre, mas h que se
notar que, quando o ostinato dobrado (compassos 18 30), o compositor lana
mo de harmonizao por intervalos de quinta e quartas justas paralelas. H ainda a
explorao de timbres por dobramento da linha principal nas vozes extremas
(compassos 22 30), como uma espcie de tratamento orquestral, como se cada
voz fosse um instrumento de timbre diferente executando a mesma linha, gerando
um terceiro timbre, tudo isso acompanhado pelo ostinato em quintas e quartas
paralelas.
Durante toda a pea prevalece uma textura heterofnica. H um ostinato, que
se restringe s vozes centrais (C e T), uma melodia principal por onde caminha o
texto, que passa por vrias vozes alternando os timbres, e os contrapontos da
melodia principal, que tambm conduzem o texto, e que esto quase exclusivamente
com as linhas do baixo (figura 23):

143

Figura 23

Quanto relao texto/msica, este parece ser o nico dos trs cnticos onde
o texto no gera efeitos timbrsticos por diviso silbica. O texto no foi tratado como
corpo sonoro, o que poderia ser justificado pelo lirismo contido no mesmo, que
segundo o prefcio da partitura, foi escrito pelo prprio compositor.

Tabela 13 - Anlise da obra coral Trs Cnticos de Amor: Cntico II


Obra: CNTICO II
Tonalidade: atonal
Frmula de compasso:
Andamento:

Compositor: ALMEIDA
PRADO
Ano da criao: 1978
Ano da edio: 1980

Poema: ALMEIDA PRADO

144

SEO FRASEOLOGIA COMPASSO


(PARTES)

Frase 1

Frase 2

01-08

TONALIDADE
atonal livre e
harmonizao por
intervalos de quinta
e quartas justas
paralelas

Textura
polifnica,
comeando
com fugatto e
textura
cromtica no
ostinato.

09-20

atonal livre

Textura
polifnica, mas
com
heterofonia.

22-30

idem a (A)

Textura
heterofnica

Tema (A) e
reposta (A)

Tema (B) e
resposta (B)

A e

Frase 3
Similar a (A)

COMENTRIO

Codetta

CNTICO III
Parte final desta obra, a forma assemelha-se a um binrio simples:
A B Codetta
Temos nos compassos 4 5 de A uma cadncia que resulta da diminuio
rtmica do gesto do compasso 1, sugerindo, se justaposto ao gesto dos compassos
12 16, uma relao de antecedente e conseqente, num possvel Perodo

145

Paralelo. O problema que essa frase tem um gesto musical entre as partes que a
compem (compassos 6 11), que cria um pequeno ternrio dentro de A, e requer
um nvel de anlise um pouco mais elaborado. Esse gesto intercalado
reaproveitado como o material principal de B, porm invertido.
Em B podemos estabelecer uma relao de antecedente e conseqente entre
os compassos 17 24, e 25 31, com gestos que sugerem um Perodo Paralelo.
A Codetta no chega a conter uma frase, apenas uma cadncia, que pelo
movimento da linha do baixo pode ser identificada como uma cadncia frgia,
mesmo sem a formao dos acordes de tal cadncia. possvel fazer tal afirmao
com base na gnese da cadncia frigia (que tpica da retrica barroca, para se
criar uma ambientao piedosa, de lamentao), que, inicialmente, restringia-se ao
movimento meldico de um intervalo de segunda menor descendente do baixo para
se atingir a fundamental do acorde de dominante.
Harmonicamente observamos que em A podemos nos ater somente s
cadncias (compassos 4 5; 11, em que o gesto meldico do baixo termina no incio
da prxima frase e compasso 17), e observar que todas as linhas do baixo realizam
um movimento cromtico descendente, remetendo cadncia frgia, permitindo
sugerir que toda a gestualidade presente no baixo so movimentos escalares,
ascendentes, descendentes, e ambos, tem apenas o objetivo de atingir a cadncia.
Os acordes, aqui tratados como blocos, (dobramentos da linha fundamental), seriam
empilhamentos de intervalos de tera. A linha principal, por assim dizer, seria a do
baixo, que por sua vez, nos compassos 1 6, forma uma escala modal, com eixo
em R, misturando os modos drico e frgio. Nos compassos 7 12 ocorre o
mesmo, trocando-se o eixo para a nota l, porm o empilhamento no possui regra
evidente, e realizado com entradas defasadas e descendentes, entre as vozes
femininas, tenor e baixo. J nos compassos 13 16, temos um lcrio em Si #, que
modula para um frgio em Mi por nota comum, e os acordes sobre cada uma das
notas da escala so somente um empilhamento de intervalos sem uma regra
evidente.
Em B, a harmonia baseada sugere ser baseada em intervalos de quinta justa,
todavia intercalados entre as vozes (at o compasso 25; B e S, T e C), e que d

146

espao a um cluster (compassos 25 31) atingido por entradas defasadas


descendentes, e, posteriormente, ascendentes. O curioso nesta parte notar a
relao texto/msica, pois a frase um arco-ris se forma solene distribuda entre
as vozes com a tcnica de hoqueto, criando uma melodia que sugere, se tomarmos
cada slaba de cada palavra e a nota a qual ela est associada, um agregado
dodecafnico (figura 24):
Figura 24

Na Codetta a linha do baixo denota claramente uma cadncia frgia, porm,

147

os acordes so construdos sobre cada nota utilizando-se intervalos de quarta e


quinta (justas e/ou aumentadas e diminutas), terminando no que seria, em msica
tonal, uma dominante de F menor (menor pelo fato de a cadncia frgia ser
exclusiva das tonalidades menores).
Em termos de textura destacamos que A apresenta uma textura homorrtmica
devido aos muitos paralelismos, denotando uma espcie de tratamento orquestral,
como se as linhas superiores fossem um dobramento da linha do baixo.
J em B, encontramos uma textura polifnica pouco movida, e a Codetta tem
estreita relao textural com A por ser homorrtmica, porm, h um contraponto de
linhas (movimento contrrio entre as vozes), que todavia suavizado pela polifonia
de nota contra nota.
H que se notar a clara utilizao de contraste de timbres, denotada pela
distribuio do texto entre as vozes, tratando o texto como corpo sonoro e no como
algo que tem um significado bvio por si mesmo, apontando para a utilizao de
uma variao da tcnica medieval conhecida como hoqueto.

Tabela 14 - Anlise da obra coral Trs Cnticos de Amor: Cntico III


Obra: CNTICO III
Tonalidade: atonal
Frmula de compasso:
Andamento:

Compositor: ALMEIDA
PRADO
Ano da criao: 1978
Ano da edio: 1980

Poema: ALMEIDA PRADO

148

SEO FRASEOLOGIA COMPASSO


(PARTES)

Frase 1
01-16
Perodo paralelo

antecedente

01-05

TONALIDADE

COMENTRIO

Empilhamento de
Textura
intervalos de tera homorrtmica
formando blocos.
Escala modal com
eixo em R,
misturando os
modos drico e
frgio.
Modos anteriores
com eixo em L.

transio (b)

06-11

consequente

12-16

Frase 2
17-31
Perodo paralelo
antecedente

17-24

consequente

25-31

Modo lcrio com


eixo em Si# que
modula para o
modo de frgio com
eixo em Mi.

Harmonia de
Textura
quintas , formando polifnica e
cluster.
tcnica de
hoqueto,
criando uma
alternncia de
timbres,
sugerindo uma
srie
dodecafnica.

149

SEO FRASEOLOGIA COMPASSO


(PARTES)
Codetta

Cadncia frgia 32-34

TONALIDADE

COMENTRIO

Intervalos de quarta Textura


e quinta (justas e/ homorrtmica,
ou aumentadas e
mas com
diminutas),
contraponto.
terminando na
dominante de F
menor.

Esta obra, singular em sua complexidade, pressupe um excelente preparo


musical dos coralistas, e similarmente s obras analisadas de G. Mendes, C.
Santoro e W. Correa de Oliveira, voltada para a experimentao e investigao de
sonoridades vocais e renovao de linguagem, como o que ocorreria na mesma
poca na Europa. No entanto, as criaes dos compositores brasileiros deste projeto
da FUNARTE no se ativeram s condies de preparao musical e vocal da
grande maioria dos coros amadores existentes no Brasil, focando o aspecto criativo
sem atentar para sua exequibilidade.

150

CAPTULO IV
RECRIANDO O FOLCLORE NA MSICA CORAL

O coral amador brasileiro uma formao que estimulou intensamente a


criao e investigao por parte dos compositores brasileiros que atuaram
principalmente na primeira metade do sculo XX a partir da dcada de 20. As
primeiras geraes daqueles compositores esto agrupados nesta dissertao sob o
termo neofolcloristas, impulsionados pelos primeiros manifestos de Oswald e Mrio
de Andrade, continuamente retrabalhado conceitualmente depois por Mrio de
Andrade. Um importante representante desta gerao Villa-Lobos, que de acordo
com Ricciardi (2008), foi moderno antes da Semana de 22 e j compunha com
temas da oralidade popular antes mesmo dos manifestos de Oswald, mas tantos
outros assimilaram o neofolclorismo 17, como Camargo Guarnieri, Francisco Mignone,
Lorenzo Fernandez e Braslio Itiber. Aps o Discurso de Jdanov, que determinava
uma orientao de uma arte engajada politicamente, marcada pelo retorno cultura
popular a fim de conquistar as massas, condenando as tendncias formalistas da
msica contempornea (associada classe burguesa, desligada da realidade social
e alinhada com a classe dominante representada pelo imperialismo estadunidense),
outros compositores, antes ligados ao grupo Msica Viva, passaram a compor na

O conceito de neofolclorismo remonta a Stravinsky (1996, p.26 e 86-108) quando se refere a


utilizao do folclore pelos compositores russos nas primeiras dcadas do sculo XX, aps o
romantismo, construtivismo, futurismo, entre outros ismos, a conscincia artstica rompeu
abruptamente com as frmulas esquerdistas, por motivos claramente polticos e sociais, e seguiu os
caminhos da simplificao, do novo populismo e do folclore (STRAVINSKY, 1996, p.101).
Empregamos aqui este conceito para designar o paradoxo modernista (RICCIARDI, 2008) - de
obras musicais que contemplam elementos oriundos das oralidades populares. No caso do
neofolclorismo, trata-se, portanto, de um termo diferenciado daquele do nacionalismo, uma vez que
este contempla as relaes polticas do ps-guerra, estabelecidas internacionalmente (nazifascistas,
xenfobas, antidemocrticas, autoritrias, belicistas, etc.). O prprio Mrio de Andrade, em 1945 ( no
ltimo ano da Segunda Guerra), assim define o nacionalismo: Nacionalismo uma teoria poltica,
mesmo em arte. Perigosa para sociedade e precria como inteligncia (Banquete, p.60). Lembremos
ainda que o nacionalismo do sculo XIX culminou na Primeira Grande Guerra. J o nacionalismo
nazifascista na Segunda. Portanto, um Alexandre Levy ou mesmo um Camargo Guarnieri no podem
ser resumidos condio nacionalista. Foram antes compositores que empregaram elementos da
oralidade popular em suas obras escritas. A incorporao de elementos musicais de uma cultura local
no significa automaticamente uma atitude nacionalista.
17

151

potica neofolclorista devido militncia no PCB, tais como Claudio Santoro, Guerra
Peixe e Eunice Catunda, com influncia at mesmo no jovem Gilberto Mendes. Alm
das obras criadas por estes compositores, tambm era utilizado pelos corais da
poca o repertrio tradicional europeu para coro, como cantatas, oratrios, trechos
de pera e peas da renascena europia.
A instituio coral possibilitou aos compositores brasileiros do perodo acima
citado um investimento em uma escrita vocal a cappella ou com acompanhamento
nas diversas tendncias que se manifestaram durante a primeira metade do sculo
XX no Brasil: do modernismo neoclssico e/ou neofolclorista de Villa-Lobos,
Camargo Guarnieri e Francisco Mignone, (e estes dois ltimos ancorados na
pesquisas sobre folclore de Mario de Andrade), s poticas modernistas chamadas
ento de "vanguardas", inspiradas diretamente no expressionismo alemo de
Schnberg e ainda Hindemith (como eram as linhas iniciais do Msica Viva),
incluindo-se recursos atonais (atonalidade livre) e em seguida a tcnica dos doze
tons (ou dodecafonismo), aplicados na criao de msica instrumental. Podemos
notar que tanto em Villa-Lobos (e s em alguns poucos casos de Villa-Lobos
podemos falar de fato em nacionalismo musical, como no Hino a Duque de Caxias e
em alguns poucos cantos cvicos), como em Claudio Santoro, a questo do
engajamento poltico foi importante na criao de algumas de suas obras, como
tambm a utilizao do coral como canto coletivizador, termo utilizado por Jorge
Coli referindo-se `as formaes corais utilizadas pelos regimes totalitrios, de carter
nacionalista, cvico e patritico. (COLI18 , 1998, apud OLIVEIRA, 1999, p.45)
Este carter neofolclrico das artes ganhou fora no Brasil a partir do fim do
Imprio e nas primeiras dcadas do sculo XX, quando compositores como
Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno e Luciano Gallet ampliam os limites das
linguagens tradicionais e iniciam o neofolclorismo na msica brasileira. A Semana da
Arte Moderna, de 1922 cria um movimento de ruptura a partir daquelas propostas
parciais, instaurando, segundo Wisnik (1977, p.63), um choque, confronto, polmica
e afirmao de tendncias, onde entram os conceitos de simultaneidade, de sntese,
de deformao, ao iderio esttico vigente.

18

COLI,J. Msica Final: Mrio de Andrade e sua coluna jornalstica Mundo Musical. Campinas:
UNICAMP, 1998, p.349.

152

No comeo do sculo XX a cidade de So Paulo tornou-se um centro de


modernidade, devido principalmente ao desenvolvimento econmico gerado pela
agricultura, pela intensificao do parque industrial e pela interao cultural entre a
populao local com os imigrantes europeus recm-chegados. Estas condies
favoreceram uma transformao e renovao na produo artstica e intelectual de
So Paulo.
Em fevereiro de 1922 realizou-se nesta cidade a Semana de Arte Moderna,
reconhecidamente o marco oficial do incio do modernismo brasileiro nas artes,
caracterizando-se como um evento que reuniu variados artistas com diversos
fazeres artsticos (KATER, 2000, p.21), alguns deles voltados para a vanguarda
modernista. Embora o evento tenha sido, ainda segundo Kater (2000), mais
provocador do que revolucionrio, ajudou a despertar uma conscincia inovadora de
mundo para a sociedade da poca, pendulando entre as tendncias neofolcloristas e
a influncia estrangeira, mas reivindicando uma identidade nacional que precisava
ser construda e recriada. Uma nao colonizada que buscava sua prpria
identidade de expresso para construir uma cultura autntica, ficando evidentes os
processos de antropofagia, mestiagem e sincretismo enquanto fatores da formao
do povo e da cultura do Brasil. Ser moderno corresponderia re-criao de uma ou
mais potencialidades do momento vivido, implicando assim indagar, explorar,
inventar, de maneira a avanar as fronteiras do j conhecido, como o movimento de
uma porta que se abre para uma nova compreenso do mundo( KATER, 2000, p.
28).
Participantes deste movimento, Mrio de Andrade e Heitor Villa-Lobos,
realizaram, no decorrer das dcadas seguintes, importantes projetos oficiais tendo
como enfoque a cultura nacional em relao direta com a msica vocal. Em 1928
Mrio de Andrade publicou o Ensaio sobre a Msica Brasileira, que estabeleceu
princpios para a composio, utilizando e recriando o material folclrico brasileiro.
Destacamos aqui a descrio das trs fases pelas quais os compositores, segundo
Mrio de Andrade, deveriam passar: 1. a fase da tese nacional; 2. a fase do
sentimento nacional e; 3. a fase da inconscincia nacional, no qual, aps utilizar e

153

modificar o material folclrico, este passaria a ser inventado pelos compositores.


(ANDRADE, 2006, p.34).
Segundo Contier (1991), Mario de Andrade rejeitava a utilizao do folclore
como puro elemento extico, que distanciava os compositores de uma autntica Arte
Nacional. Ele faz tambm um estudo profundo de como deveriam ser as emisses
voclicas e consonantais, suas junes em ditongos, hiatos, etc, na lngua nacional
cantada, demonstrando sua inquietao com a inadequao da vocalidade do coro
amador brasileiro inteligibilidade do nosso idioma ao ser cantado.
No decorrer desta pesquisa, a substituio dos termos at aqui normativos
tendo em vista o conceito de nacionalismo por neofolclorismo, devido recente
discusso levantada por Rubens Ricciardi, que reitera a concepo mais madura de
Mrio de Andrade, de que "o nacionalismo sempre uma teoria poltica, mesmo em
arte, precria como inteligncia e perigosa para sociedade", e, aps o nazi-fascismo,
j no se pode mais citar qualquer forma de nacionalismo sem que a ele se confira
um contedo xenfobo, belicista e totalitrio ( RICCIARDI, 2008, p. 23).
Contudo, podemos citar que a obra de Villa Lobos, de concepo
neofolclrica desde as dcadas de 10-20 do sculo XX, inclua instigantes e
ousadas experimentaes de vanguarda, numa verdadeira inovao da linguagem
musical quanto ao tratamento de materiais, formas e texturas. No entanto, aps o
golpe de 1930 e as condies scio-polticas que se impuseram no Brasil, somandose a isso a admirao que Villa-Lobos tinha pela "disciplina" nos eventos culturais de
Mussolini, percebida principalmente a partir de 1932, o grande compositor carioca
prope o projeto cvico-pedaggico de canto orfenico que acabou por ser
implantado no governo de Getlio Vargas, assumindo uma poltica de resgate do
folclore nacional atravs do canto coral nas escolas, com finalidade na "formao
cvica". Em alguns casos do Canto Orfenico, portanto, podemos falar no s de
"neofolclorismo", mas tambm de "nacionalismo", dada sua contaminao fascista,
como em seu patritico "Hino a Duque de Caxias".
O projeto do Canto Orfenico criado por ViIla-Lobos, impulsionado pelo
contexto scio-poltico, principalmente a partir da revoluo de 30, era formado por
corais de professores e alunos que se reuniam em contextos cvicos, encampados
em 1932, no Rio de Janeiro, pelo ento presidente do Brasil, Getlio Vargas. Teve

154

incio a elaborao de um plano pedaggico-musical de grandes propores, e seus


esforos, que antes eram para a realizao do novo contemporneo, passou para a
direo do nosso (KATER, 2000,p.39). Villa-Lobos atuou neste projeto como
animador, regente, educador e compositor, colaborando com suas aes para a
fixao da ideologia nacionalista predominante naquele momento poltico.
O carter neofloclrico/nacionalista ampliou-se para o canto coral mais
sistematicamente com Villa Lobos, que escreveu as obras didticas como Canes
Tpicas Brasileiras, Solfejos em dois volumes, Canto Orfenico em dois volumes e o
Guia Prtico em onze volumes, contendo canes infantis populares, hinos
nacionais e escolares, canes patriticas e hinos estrangeiros, canes escolares
nacionais e estrangeiras, temas amerndios do Brasil e do resto da Amrica,
melodias afro-brasileiras e do folclore universal, e peas do repertrio universal da
msica erudita. Para ele, o canto coletivo era o meio mais simples e eficaz de
educao musical e social da criana e do jovem.
O coral, como funo coletivizadora, serviu plenamente ao modelo de
autoritarismo poltico implantado no Brasil no governo de Getlio Vargas a partir da
dcada de 30, ocorrendo a insero da arte musical no campo da propaganda
poltica. A Indstria Cultural, neste momento, configurada principalmente por conta
do avano tecnolgico dos meios de comunicao de massas, influiu fortemente na
conduta social da sociedade vigente, ditando modismos e conduzindo as
concepes estticas a serem seguidas.
A exemplo de outros pases da Europa, como Alemanha, Itlia e Rssia, que
utilizaram o nacionalismo, o Estado autoritrio do governo de Getlio Vargas baseou
o ideal de beleza nas noes de comunidade e de tradio popular. Neste
momento a msica, concebida como uma arma de propaganda do regime deveria
simbolizar a harmonia, a tranqilidade, evitando-se assim transmitir uma
mensagem de crise ou de desequilbrio social (CONTIER, 1991, p.10).
Um grande impulso dado, aqui no Brasil, aos cantos coletivizadores, atravs
da difuso de corais de extenso cultural em fbricas e escolas. O neofolclorismo
(danas dramticas rurais, narrativas orais, cantos de trabalho, jogos de linguagem e

155

quadrinhas cognitivas e morais do cancioneiro do sculo XVIII e XIX), tornou-se para


os compositores da poca, tais como, Lorenzo Fernandez, Camargo Guarnieri,
Braslio Itiber, Francisco Mignone, entre outros, um procedimento usual na criao
de temas. Contier (1991) comenta que sob o ponto de vista musical, o ambiente
artstico era dominado pelo nacionalismo modernista. Esse projeto hegemnico
representava a nica proposta verdadeira para se escrever msica no
Brasil (CONTIER, 1991, p.12).
Apesar do engajamento poltico-pedaggico da obra coral de Villa Lobos,
importante ressaltar que, neste perodo, sua vasta produo tem uma presena
soberana no cenrio musical brasileiro, e, segundo Kater (2000), o compositor que
melhor expressou a integrao e a convivncia orgnica e frtil das orientaes
estticas vigentes, como o Primitivismo, que priorizou as fontes musicais brasileiras
tradicionais (msica do povo, tnica), e o Futurismo, muito em voga na Europa, mais
prximo do extico e do inconseqente. O nacional popular brasileiro e o erudito
internacional convivem em sua obra, de forma a ressaltar o sincretismo proposto
pela Semana de 22.
Tambm nessa questo do nosso e do novo que surgir uma das mais
intensas polmicas da msica brasileira, acontecida na segunda fase do
modernismo, marcada pelo seu carter internacionalista.

A MSICA CORAL FACE AO MODERNISMO INTERNACIONALISTA

Em meio ao autoritarismo poltico do governo de Getlio Vargas, surgiu, em


1938, um movimento que enfatizava discusses sobre esttica e tcnica de
composio, pesquisadas e utilizadas na Europa e em outras partes do mundo. Foi
o Grupo Msica Viva, constitudo por compositores, crticos e historiadores do Rio de
Janeiro, e caracterizava-se na primeira fase pelo seu ecletismo tcnico-esttico.
Visava, principalmente, divulgar as obras de compositores contemporneos, alm de
peas dos perodos do barroco e clssico europeu. Constituiu-se de um movimento

156

de renovao musical concebido em trs frentes de ao Formao, Criao e


Divulgao, e isto aconteceu atravs de artigos publicados pela Revista Msica
Viva e pelas audies e concertos que promoviam, seguidos de conferncias sobre
as obras destes novos compositores, criando um espao para a jovem msica
brasileira. Alguns dos simpatizantes deste movimento continuavam a defender em
seus artigos o modernismo-nacionalista, evidenciando-se o ecletismo inicial do
grupo, que tambm era notrio pela divulgao de obras contemporneas de
diversas tendncias do panorama musical internacional, dos nacionalistas e da nova
escola composicional brasileira, ainda incipiente. Cumpria assim o seu propsito de
difuso da msica moderna e de revitalizao do ambiente artstico-cultural.
Tendo `a frente o compositor alemo Hans Joachim Koellreutter, juntamente
com os brasileiros Claudio Santoro, Guerra Peixe, Eunice Catunda, Edino Krieger e
Geni Marcondes, aos poucos o carter modernista-internacionalista do movimento
vai se firmando e determinando um afastamento do neofolclorismo, ligado ao estado
poltico vigente, e que influenciava at ento, o carter das obras criadas neste
perodo.
A partir de 1940 acirrou-se este conflito, principalmente com o engajamento
de intelectuais ligados Revista Clima ao Grupo Msica Viva, que o consideravam
como um plo artstico que poderia implodir o projeto modernista ligado ao
neofolclorismo e ao repertrio essencialmente romntico. Para Koellreutter, o
nacionalismo brasileiro era uma etapa fundamental a ser percorrida e,
posteriormente, vencida, na luta contra a dependncia cultural em face dos
principais plos culturais europeus. O tempo da afirmao cultural, ligada ao estado
poltico, daria lugar em seguida ao internacionalismo, que traria produo musical,
novas possibilidades de composio.
Em 1941, com a divulgao da primeira Carta Aberta escrita por Camargo
Guarnieri, compositor fervorosamente neofloclorista, endereada a Kolellreutter,
criticando a pea Msica de cmara para canto, viola, corno ingls, clarinete baixo e
tambor militar, o conflito ganhou novas dimenses, aparecendo a rejeio e o
desconforto de Guarnieri em relao utilizao do atonalismo e serialismo como

157

tcnicas composicionais incompatveis com o modernismo neofolclorista, que trariam


conotaes racionais e intelectualizadas msica brasileira, descaracterizando-a.
A hostilidade ganhou novas propores quando o grupo produz o primeiro
manifesto em 1944, que contou com as assinaturas de Aldo Parisot, Cludio
Santoro, Guerra Peixe, Egydio de Castro e Silva, Joo Breitinger, Mirella Vita, Oriano
de Almeida e H.J. Koellreutter, marcando o incio da segunda fase do movimento.
Naquele documento reforou-se o investimento na produo experimental e
renovadora, beneficiando a tendncia composicional do atonalismo-dodecafonismo
nacional. Atravs de uma postura mais ofensiva, conquistou maior espao nos meios
de comunicao, tendo `a frente como orientador filosfico-musical e principal portavoz do grupo, H.J. Koellreutter. Ele despertou, com suas declaraes, polmicas que
se acirraram ainda mais no decorrer da dcada.
Em 1945 Koellreutter retomou suas atividades em So Paulo, ministrando
aulas para um grupo de alunos, dentre eles Damiano Cozzella, que juntamente com
Gilberto Mendes e Rogrio Duprat, retomaria anos mais tarde, a orientao
internacionalista do grupo Msica Viva.
Percebeu-se no manifesto seguinte, de 1946 um abrandamento nas
expresses. Sem perder o carter reivindicatrio, o movimento props ento a busca
da renovao tcnico-esttica da linguagem musical, destacando a funo social da
msica e o engajamento poltico da obra de arte. A msica deveria deixar de ser
uma expresso individual e pessoal, para tornar-se social e representar mais
amplamente a humanidade. O manifesto 1946 continha as assinaturas de Cludio
Santoro, Egydio de Castro e Silva, Eunice Katunda, Gen Marcondes, Guerra Peixe,
Heitor Alimonda, Santino Parpinelli e H.J. Koellreutter. Alguns membros do Grupo
Msica Viva eram filiados ou simpatizantes do Partido Comunista Brasileiro, alm de
ser formado por representantes da vanguarda intelectual e artstica. Esse vculo
conferiu s obras forte cunho ideolgico, o que favoreceu e impulsionou o debate
das premissas defendidas por aquele manifesto, mas tambm suscitou discrdias
internas que culminariam no desligamento, mais tarde, de importantes membros do
grupo.
Algumas obras deste perodo, todas elas incluindo a participao de corais,
podem ser citadas como exemplos deste engajamento: Ode a Stalingrado, para

158

coro e orquestra de Cludio Santoro (1945); Cantata ao Soldado Morto para


solista, coro e orquestra de Eunice Katunda (1944); Salmo do Proletrio para
locutor, coro misto e orquestra de H.J. Koellreutter (1946). Saliente-se que a
utilizao de corais estava intrinsicamente vinculadoa expresso do contedo
ideolgico dos textos utilizados e a seu aspecto simblico de povo cantando. Estes
fatores simblicos tiveram consequncias para a msica coral das geraes
seguintes.
A funo social da msica tambm era defendida pelos neofolcloristas,
herdeiros de Mrio de Andrade, mas com outra leitura, mais voltada para as
reformas burguesas do que `a interpretao marxista-leninista da revoluo
socialista.
O Grupo Msica Viva inaugurou em 1947 sua participao no mbito
pedaggico atravs da Seco de Msica na Universidade do Povo, no Rio de
Janeiro, elaborando um projeto de ensino musical atravs de formaes de grupos,
com concertos, conferncias e debates, formao de copistas, cursos bsicos de
teoria e de instrumentos, oferecidos a pessoas indicadas pelo sindicato de operrio
do ento Distrito Federal. Podemos citar como pontos essenciais das concepes
assumidas pelo grupo a difuso e formao musical, principalmente atravs da
prtica; a funo social do criador contemporneo; o sentido coletivista da msica; a
ampla divulgao da produo contempornea e de vrias pocas e, finalmente, a
atualizao de contedos, meios e desempenhos.
O II Congresso de Compositores e Crticos Musicais, acontecido em 1948 na
cidade de Praga, desencadeou, de forma contundente, em muitos compositores de
tendncia de esquerda uma crise, devido `a condenao do individualismo, do
subjetivismo e da complexidade excessiva da msica erudita burguesa ento
praticada, ao mesmo tempo em que no mbito da msica popular condenava a
banalizao e a estagnao. Diante disso, props o retorno ao neofolclorismo,
privilegiando a msica vocal, peras, oratrios, cantatas, coros, canes engajadas,
etc, alm de incentivar a alfabetizao e educao musical das massas. A partir de
ento, instalou-se uma crise interna no Grupo Msica Viva, oriunda do engajamento

159

de Cludio Santoro ao realismo socialista, proposto pelo documento redigido pelos


participantes do II Congresso de Praga aps o discurso de Jdanov (1948), onde se
rejeitava a Arte pela Arte e o movimento abstracionista. Em 1949, Guerra Peixe e
Eunice Katunda abandonaram o Grupo Msica Viva, alinhando-se com a proposta
Jdanovista do realismo socialista.
Alm da ruptura que aconteceu dentro do grupo, a Carta Aberta aos Msicos
e Crticos do Brasil de Camargo Guarnieri divulgada pela imprensa, alertava a classe
musical do pas sobre os perigos que a msica atonal e dodecafnica representava
para a cultura brasileira. Para para Kater (2000), o objetivo de Guarnieri no era
somente esttico e musical, mas tambm pessoal e poltico, devido s adeses e
ocupaes de espaos cada vez maiores pelo Grupo Msica Viva. Ele visava
reagrupar os neofolcloristas stalinistas, Cludio Santoro, Guerra Peixe e Eunice
Katunda, adversrios e dissidentes do Msica Viva, para conter o avano da
proposta scio-cultural de Koellreutter.
Com o retorno de Getlio Vargas ao poder em 1950, a linha neo-floclorista do
Jdanovismo predominou at o final desta dcada, tanto na Unio Sovitica como
nos demais pases socialistas, e com forte repercusso na obra dos compositores de
esquerda em pases capitalistas, como o caso do Brasil, pas em que o
neofolclorismo Jdanovista rendeu muitos frutos instigantes. Neste contexto poltico, a
msica deveria aproximar-se da cultura popular, isto , ter melodia, gestualidade
popular e harmonia tonal. Em um documento redigido em 1948 por Santoro, ele
destacou que nossa cultura popular quase inexplorada est esperando que se d
um passo definitivo, lanando bases ideolgicas de contedo, diferenciando dos
nacionalistas pelo contedo que devemos introduzir e pela compreenso formal a
que devemos lev-la(carta de SANTORO a KOELLREUTER, Paris:
28/06/1948,apud KATER, 2000, p.96)
Podemos notar que tanto em Villa Lobos como em Claudio Santoro, a
questo do engajamento poltico19 foi importante na criao de algumas de suas
obras, como tambm a utilizao do coral como canto coletivizador.
Entendemos por engajamento a atuao do intelectual numa esfera pblica, em defesa das
causas humanitrias, libertrias e de interesse coletivo, utilizando-s basicamente da formulao e
afirmao de idias crticas e coerentes com aqueles princpios, delimitando seu espao num
movimento pendular entre os ideais e as ideologias vigentes (NAPOLITANO, 2001, p. 11).
19

160

O Grupo Msica Viva manteve-se efervescente por mais de uma dcada. Foi
concebido, planejado e realizado com determinao numa cruzada de
aprimoramento cultural e musical, anloga de Mrio de Andrade, procurando
substituir o prevalecente fazer bem pelo necessrio fazer melhor (KATER, 2000,p.
59).
Paralelamente Koellreutter, j desligado do Musica Viva, inaugurou uma nova
fase criando os Cursos Internacionais de Frias da Pr-Arte, que se realizaram por
vrios anos e colaboraram com a formao de uma nova gerao que, em um novo
contexto, retomou seus ideais de renovao e internacionalismo musical, tambm na
produo de idias e pensamentos originais e no engajamento s causas de seu
prprio tempo, gerando uma dinamizao cultural.
Segundo Souza,

Koellreutter tambm criou e dirigiu os Seminrios de Msica Pr-Arte, que tiveram,


entre seus alunos, Samuel Kerr, Isaac Karabtchevsky, Diogo Pacheco, David
Machado, entre outros. Algumas iniciativas, tais como os Cursos Internacionais de
Msica de Terespolis (a partir de 1951), a Escola Livre de Msica de So Paulo
(1952), a Escola Livre de Msica de Piracicaba (1953), os Seminrios Livres de
Msica de Salvador/Bahia (1954), so reflexos importantes do movimento,
propiciando ao meio musical brasileiro, e particularmente musica vocal, msicos
importantes no desenvolvimento da linguagem coral brasileira ( SOUZA, 2003, p.
89).

O engajamento poltico e a herana do pensamento internacionalista tambm


permearam a segunda metade do sculo XX, quando no incio da dcada de 60, na
terceira fase do modernismo brasileiro, o Movimento Msica Nova resgatou alguns
dos ideais do Grupo Msica Viva, e com o impulso expresso pelos Cursos de Frias
de Darmstadt (Alemanha), exploraram novas linguagens e tecnologias da arte do
ps-guerra.

161

DO GRUPO MSICA VIVA PARA O GRUPO MSICA NOVA: UMA NOVA FUNO
PARA A MSICA CORAL

No final dos anos 50 alguns compositores de So Paulo, ex-alunos de


Koellreuter, retomaram alguns dos ideais do Manifesto Msica Viva e procuraram se
alinhar com as modernas tcnicas de composio da poca, contando com a
orientao do maestro Olivier Toni, que estudara com Koellreutter e Guarnieri, e no
momento dirigia a Orquestra de Cmara de So Paulo.
Segundo Gilberto Mendes (1994), ele e os compositores Rogrio Duprat,
Damiano Cozzella e Willy Correa de Oliveira decidiram retomar o dodecafonismo e o
serialismo integral, atravs de estudos das obras de Stockhausen, Pierre Boulez,
Luigi Nono, Posseur e Luciano Berio. Posteriormente freqentaram juntos os cursos
de Darmstadt, na Alemanha, em 1961-62.
Esta nova gerao de compositores criou um novo movimento: a Msica
Nova no Brasil, considerado o terceiro momento modernista da nossa histria
musical. Envolvidos com as novas teorias da arte do sculo XX, juntamente com os
poetas concretos de So Paulo, Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de
Campos, os compositores desse movimento interferiram no cenrio da msica
erudita e da cano popular urbana industrializada.
O Grupo de Msica Nova, segundo Kater (2000), surgiu com a participao
dos msicos Gilberto Mendes, Rogrio Duprat, Damiano Cozzella, Jlio Medaglia,
Willy Corra de Oliveira, Rgis Duprat, Sandino Hohagen e Alexandre Pascoal, que
ao assinarem o Manifesto Msica Nova em 1963, deram incio a este novo momento
modernista, pregando uma nova msica brasileira.
Como retomada da linha evolutiva traada anteriormente pelo Grupo Msica
Viva na dcada de 40 caracterizava-se como um movimento revolucionrio de
postura internacionalista, contagiada pelo concretismo, sofrendo influncia da
vanguarda musical europia. O movimento mantinha-se crtico e irnico em relao
ao subdesenvolvimento nacional e ao nacionalismo folclorista, tratado aqui como
neofolclorismo. Procurava explorar as novas linguagens e tecnologias da

162

comunicao artstica do ps-guerra, trabalhando com aleatoriedade, teatro musical,


a nova notao musical, microtonalismo, mixed-media e as novas teorias (semitica,
ciberntica, teoria da informao, teoria dos quanta, estocstica, etc.), porm,
sempre dentro de uma perspectiva de modernidade e humanismo.
Lanaram em So Paulo pela revista de Arte e Vanguarda Inveno o
Manifesto Msica Nova. Muitos dos participantes deste novo movimento tambm
eram engajados politicamente no Partido Comunista. Duprat j escrevera no jornal
comunista de So Paulo Notcias de Hoje, assim como Gilberto Mendes recebera
doutrinao poltica atravs da msica no Clube de Arte de Santos, (inclusive seu
professor de ao poltica foi Pedro Mota Lima, a quem dedicou a cano "Pedro
meu amigo, Pedro meu irmo").
No Manifesto eles estabeleceram princpios voltados para o compromisso
com o mundo contemporneo, com os meios de informao, tal como o cinema,
desenho industrial, telecomunicao e ciberntica.
Em face ao novo binmio criao-consumo, eles elaboraram uma nova teoria
dos afetos, e defenderam uma arte participante, social e politicamente engajada.
Gilberto Mendes fundou em 1962 o Festival Msica Nova de Santos, que desde
ento, at os dias de hoje, um dos mais importantes festivais de msica
contempornea em todo o mundo. A partir de 1964 a orientao doutrinria tornouse velada devido instalao do governo militar, como conta Gilberto Mendes
(1991) em seu artigo Revista Msica. Nos festivais daquela poca eram
divulgadas obras de Stockhausen, Boulez, Hanns Eisler, Cornelius Cardew, com
toda uma carga de semntica poltica, promovendo discusses a este respeito.
Compositores de linhas esquerdistas como Sergio Ortega (Chile), Luca Lombardi
(Itlia), Wilhelm Zobl (ustria) e Hanos Mikroutsikos (Grcia) tiveram suas obras
divulgadas e comentadas.
Segundo Souza (2003), Damiano Cozzella e Gilberto Mendes compuseram,
neste perodo, peas para coro com inovaes na linguagem coral, utilizando
experimentaes vocais e recursos cnicos, como j foi mencionado em outro
captulo, e tiveram como intrpretes naquele momento, como j foi citado nesta

163

dissertao, o Madrigal Ars Viva (Santos) com as obras corais de Mendes e o


Coralusp (So Paulo) com composies e arranjos de Cozzella. Apesar do
movimento estar ligado cano erudita, alguns de seus protagonistas, como Jlio
Medaglia, Rogrio Duprat e

Cozzella, passaram a atuar junto msica popular

urbana industrializada quando da ecloso do Tropicalismo,.


Nesta dcada de 60 aconteceu uma inusitada aproximao e subsequente
migrao de compositores da msica erudita para a msica popular brasileira
fortalecida pela Indstria da Cultura, que servia de veculo para o engajamento
poltico e social atravs da cano popular urbana. Damiano Cozzella e
principalmente Rogrio Duprat, premiado como melhor arranjador no Festival de
Msica da TV Record em 1967, com o arranjo para Domingo no Parque, participou
tambm no ano seguinte, como arranjador, do disco manifesto Tropiclia. Arranjou
ainda canes de Chico Buarque, Jorge Ben Jor e vrios discos dos Mutantes,
tornando-se um dos responsveis pela aproximao, entre os universos da msica
erudita e da msica popular brasileira, ao misturar em seus arranjos elementos da
linguagem musical contempornea aos sons da cano industrializada. (SOUZA,
2003, p 93).
Neste ponto precisamos recuar um pouco no tempo para entendermos a
transformao ocorrida com a msica ligada Indstria da Cultura. Ao longo das
dcadas de 20 e 30, como descreve Napolitano (2002), alguns fatores foram
fundamentais para a consolidao histrica da cano popular urbana
industrializada e no-industrializada, que transcorreu ora de forma tangencial, ora
marcada por encontros e cruzamentos com a msica erudita. As inovaes no
processo de registro fonogrfico, como a inveno da gravao eltrica (1927), a
expanso da radiofonia comercial (1931-1933), ancorada pela crescente edio de
revistas, o desenvolvimento do cinema sonoro (1928-1933) e o posterior advento da
televisivo (1950), todos alinhados ao processo da Indstria Cultural, iniciado no
final do sculo anterior e provindo dos pases industriais liberais, impuseram
mtodos de reproduo tcnica que determinaram a consolidao deste universo
musical-popular, gerando o nascimento dos gneros musicais modernos da cano
industrializada que marcaram o Brasil no sculo XX.

164

Segundo Carlos Sandroni, a expresso msica popular estava associada,


at 1940, msica de origem rural e do nordeste, e tal associao teve origem em
Mrio de Andrade, influenciando os demais musiclogos, como Oneyda Alvarenga.
Para a msica popular urbana empregava-se o termo popularesca, percebendo-se
uma forte carga pejorativa, devido utilizao da poesia popular de uma forma
caricata. Somente a partir de 1930 que a cano popular urbana tornar-se-ia um fato
social, devido sua veiculao atravs do rdio e da indstria fonogrfica. Em um
congresso de folclore ocorrido em 1950, Oneyda Alvarenga props a diviso entre
folclore e popular, onde a distino passaria a ser analtica e no valorativa: folclore
referindo-se a cano rural, annima e no-mediada; popular caracterizando a
cano urbana, autoral e mediada (ou miditica). (SANDRONI ,2004, p. 27 e 28). Na
dcada de 60 a expresso Msica Popular Brasileira designava as canes urbanas
veiculadas pelo rdio e pelo disco, que ganharam, com o intenso debate ideolgico
acontecido nesta dcada, a funo de defesa nacional, ocupando o lugar que
pertencera ao folclore anteriormente. No final desta dcada, ela se transformou na
sigla MPB, carregada de identificao poltico-cultural.
As inovaes timbrsticas e musicais trazidas pelo tropicalismo neste perodo
foram em parte hostilizadas por no pertencerem ao vasto espectro da identidade
nacional, que compreendia gneros como samba, baio, maracatu, bossanova,
entre outros.
Com essa vinculao esttico-poltica, a MPB atravessou a dcada de 1970,
entre censura e lutas democrticas, marcadas pelas canes de cunho poltico,
principalmente de Chico Buarque. A abertura poltica contribuiu para diluir o seu uso
restrito, e nos anos de 1980, o rock nacional foi incorporado sigla. A partir de 1990,
a sigla MPB ganhou uma nova caracterizao: passou a ser compreendida tambm
como uma etiqueta mercadolgica, onde percebemos a segmentao e
fragmentao do mercado da cano popular urbana.
Portanto, ainda segundo Sandroni (2004), a sigla MPB, nos anos de
1960/70/80, estava ligada a trs fatores: categoria analtica, opo ideolgica e perfil
de consumo.

165

Na dcada de 1990, alm da fragmentao, ocorreu a utilizao da msica


folclrica, principalmente do nordeste, no mercado fonogrfico, como os casos da
Selma do Coco, Mestre Salu, Antonio Nbrega, Siba Veloso, Tet do Cacuri, BuleBule e Jongo da Serrinha e Boi de Parintins, que foram gravados e vendidos com
altas tiragens comerciais, marcando assim, a integrao da cano de manifestao
folclrica ao mercado musical moderno.
Para Sandroni, a MPB inteira , em grande parte, resultado de um processo
de elaboraes e agenciamento de materiais e prticas musicais folclricas. (...),mas
esse grande movimento de traduo cultural, devido a suas circunstncias
histricas, recalcava aqueles materiais e prticas, ao mesmo tempo que os
transfigurava. (SANDRONI ,2004, p. 33).
Na viso de Wisnik, a Msica Popular Brasileira trata-se de um caldeiro mercado pululante em que vrias tradies vieram a se confundir e se cruzar,
quando no na intencionalidade criadora, no ouvido atento ou distrado de todos
ns.(WISNIK, 2004, p.178). Para ele, um sistema aberto que periodicamente
passa por saltos produtivos atravs de snteses crticas e de reciclagens, na forma
de movimentos metacrticos, onde alguns artistas, individualmente e em grupos,
repensam e recriam o sistema. Ele aponta alguns desses movimentos mais
influentes: o nascimento do samba em 1917, a bossa nova, o tropicalismo e o pstropicalismo da dcada de 70.

A inveno do Samba acontece com a cano Pelo Telefone, onde o compositor


Donga faz um oportuno aproveitamento dos elementos rtmicos sincopados, em
vigor desde o fim do sculo 19, plagia um partido-alto que se ouvia na casa de Tia
Ciata, e tematiza os poderes da dana e da represso conivente (O chefe da
polcia / pelo telefone / manda me avisar) que faziam a matria da dialtica da
malandragem, agora investida de um novo nvel tecnolgico (o telefone), grava tudo
em um disco, e com isto se torna autor. (WISNIK, 2004, p.179).

Na dcada de 1930, as canes de Noel Rosa consolidaram o carter popular


urbano do samba, percebido atravs do texto criado para a cano que fala de um
cotidiano no mais buclico e sim cosmopolita, e na forma com que este interagia
com a melodia, promovendo uma aproximao dessa com a oralidade da fala
cotidiana.

166

Depois do samba, as marchinhas de carnaval e os samba-canes


abolerados se alternavam durante o ano no mercado musical que se estabelecia, at
que no comeo de 1960 surgiu a Bossa Nova que reprocessou a batida do samba,
utilizou a harmonia das canes com influxos do jazz e da msica impressionista,
mudou a temtica das letras que se tornaram mais concentradas e deu um tom
camerstico a tradio do canto, at ento baseado na tcnica do canto lrico italiano
de interpretao das canes. Atravs principalmente da atuao do compositor
Antonio Carlos Jobim nesse reprocessamento musical, a bossa nova criou um novo
padro de composio e produo tcnica, assimilando tambm o novo uso da voz
e do violo propostos por Joo Gilberto. A tudo isto, soma-se como

[...]cor local, o desenvolvimento juscelinista, instrumentando toda uma gerao


surgida na dcada de 1960[...]. Em tempo: cria no interior da msica popular um
subsistema que compreende uma linha-de-exportao e uma linha-de-expresso
intelectualizada que sero o casulo de toda a florao universitria que atravessar
de festivais a dcada de 1960 (WISNIK, 2004, p.180).

No fim dos anos 60, ainda segundo Wisnik (2004), o tropicalismo promoveu
uma nova mudana, trazendo a MPB universitria ao seu meio real: a gelia geral
brasileira. Nas canes dos compositores Caetano Veloso e Gilberto Gil,
principalmente, percebe-se a mistura e releitura dos gneros tanto na criao como
na interpretao. Citaes, mudana na textura do som atravs do uso da guitarra
eltrica, novos registros da voz e a instrumentao de Rogrio Duprat, promoveram
um abalo nos alicerces bossanovsticos da MPB. A partir da atuao de Rogrio
Duprat e Damiano Cozzella na msica popular urbana industrializada, ocorreu a
interseco atravs da abertura deste breve portal que permitiu o encontro entre
diferentes universos musicais. Segundo Marcos Napolitano (2001), este encontro de
universos aconteceu porque os compositores do movimento Msica Nova tentavam
se libertar do controle do Partido Comunista Brasileiro para desenvolverem uma
pesquisa musical mais livre e vislumbraram na msica popular um espao menos
preconceituoso e aberto s inovaes. Ao mesmo tempo, os cancionistas da cano
industrializada, a maior parte vinda da bossa nova, buscavam um novo caminho,

167

talvez no reencontro com a tradio nacional-popular. Ocorreu ento, entre 1962 e


1963, sob a influncia do mesmo PC, o cruzamento de perspectivas radicalmente
diferentes e que mais tarde iriam se degladiar na arena dos festivais: o
nacionalismo e a vanguarda.(NAPOLITANO, 2001, p.40).
Em recente entrevista a TV Cultura sobre a vida de Rogrio Duprat, Dcio
Pignatari analisou este momento de migrao para o mundo dos arranjos como uma
sada para a sobrevivncia deste grupo de compositores. Deu a isso o nome de
Produssumo, que seria entrar no mundo da produo de jingles, propaganda e
cano de consumo. Este grupo percebeu as dificuldades para a sobrevivncia de
uma arte estruturalista em uma sociedade dominada pela Indstria da Cultura, e
toda a histria da cano popular urbana estava intimamente atrelada
implantao, desenvolvimento e mudanas da indstria fonogrfica. Em resposta
irnica a esta situao criaram o M.A.R.D.A. Movimento de Arregimentao
Radical em Defesa da Arte que cultuava o mau gosto e o kitsch.
Aps o golpe militar de 1964, aqueles msicos viviam uma situao ambgua,
pois sua posio como criador cultural engajado e produtor de bens culturais para o
mercado, era administrvel na medida em que os destinatrios principais da sua
mensagem povo e a juventude universitria situavam-se s margens do
mercado fonogrfico(NAPOLITANO, 2001, p.59). As entidades estudantis e
sindicatos patrocinaram os shows do circuito universitrio, intermediando
institucionalmente o artista e seu novo pblico. Isto se deu principalmente na cidade
de So Paulo junto ao pblico jovem, como um todo, e estudantil, em particular. Este
circuito propiciou a busca da sntese entre a bossa nova nacionalista (podemos
trat-la tambm por neofolclorista, pois se utilizava de gneros folclricos como o
baio, a toada e o ponteio) e o samba tradicional, principalmente antes do golpe
militar. O grande interesse da platia nestas apresentaes chamou a ateno de
produtores e empresrios ligados TV do enorme potencial de pblico que esta
nova linha de msica brasileira oferecia. Artistas como Elis Regina, Chico Buarque,
Gilberto Gil, Paulinho Nogueira, entre outros, surgiram nesses shows, enquanto
outros mais consagrados como Tom Jobim, Nara Leo e Oscar Castro Mendes,
passaram a se apresentar para os estudantes de So Paulo, transformando esses
eventos em exemplos da cultura de oposio, nacionalista e de esquerda,
sofisticada e moderna. Para Napolitano (2001), estes espetculos do Teatro

168

Paramount em So Paulo entre 64 e 65, foram o elo perdido entre a primeira bossa
nova e a exploso da MPB na era dos festivais televisivos. Aquele espao
transformou-se a partir de 1967 no Teatro Record-Centro, abrigando os festivais
promovidos pela TV Record.
Neste perodo podemos ressaltar tambm o caminho da popularizao da
cultura engajada e nacionalista tomada pelo teatro brasileiro em resposta ao golpe
de 64, mas que desde o final da dcada de 50 j era um plo de formulao dos
problemas estticos e ideolgicos (Teatro de Arena, CPC,etc).

A tendncia de fuso entre as artes performticas de espetculo (cinema, teatro,


msica), esboava aquilo que a televiso pouco mais tarde iria levar s ltimas
conseqncias, dentro de um contexto cultural e mercantil: imagem, encenao
gestual e interpretao musical iriam encontrar na TV um meio tcnico propcio, indo
ao encontro de um pblico amplamente massivo, boa parte oriunda de espaos
culturais pouco impactados pela bossa nova, pelo teatro engajado e pelo cinema
novo. (NAPOLITANO, 2001, p.68).

O espetculo Opinio, realizado no Rio de Janeiro neste perodo, um


exemplo citado por Napolitano desta fuso artstica. A msica produzida por esta
gerao de cancionistas para o teatro engajado era o amlgama deste debate
esttico e ideolgico (NAPOLITANO, 2001, p.69). A fora de expresso e persuaso
que a cano ganhava com a imagem e a encenao gestual nestes espetculos,
podem ter influenciado e impulsionado o surgimento da performance cnica nos
corais paulistas a partir de 1967, uma vez que o pblico estudantil e universitrio
que se integrava nestes corais ligados a universidades.
Os programas da TV Record como Primeira Audio, Fino da Bossa,
Bossaudade e Jovem Guarda, com seu alto nvel de audincia, demonstraram a
grande aceitao do pblico para a cano brasileira, o que ajudou a motivar a era
dos festivais de MPB a partir de 1965, na TV Excelsior do Rio de Janeiro e TV
Record de So Paulo. As vrias edies destes programas e dos festivais televisivos
funcionaram como laboratrios para a indstria fonogrfica, permitindo a sua
organizao mercadolgica e expanso em larga escala.

169

Na dcada de 70, no ps-tropicalismo, a criao de canes ficou por conta


dos cancionistas consagrados da dcada anterior, alguns enfrentando a priso e o
exlio, e a msica continha um comentrio disto, residindo neste ponto uma fonte de
fora, poder e resistncia. Para Wisnik, nesse momento a msica comporta mais do
que uma resistncia: algo como um resgate. Nesta dcada, as canes de Milton
Nascimento, Caetano Veloso, Chico Buarque e Gilberto Gil indicavam uma viso da
msica como poder, poder psicolgico, social, poltico, espiritual e mgico.
( WISNIK, 2004, p.182)
Neste perodo, entre as dcadas de 60 e 70, o arranjo de cano popular
urbana industrializada foi inserido no repertrio do coral amador brasileiro,
principalmente nos corais universitrios, e dentre os possveis fatores dessa
insero esto o engajamento poltico da cano popular urbana, a fora da
indstria cultural na MPB com a organizao do mercado fonogrfico, a inadequao
do repertrio coral para os novos grupos que se formaram com alunos universitrios
e pessoas das comunidades sem o devido preparo vocal, alm da distancia cultural
dessas pessoas com o repertrio tradicional para coro, composto por obras da
renascena europia, msica brasileira do sculo XIX e XX de compositores
neofolclricos como Villa Lobos, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Oswaldo
Lacerda, entre outros, e arranjos de cano folclrica.
Damiano Cozzella foi um dos primeiros a aventurar-se nesse mbito na
dcada de 60 junto ao Coralusp de So Paulo, tornando-se este seu laboratrio de
composio e arranjos. Samuel Kerr assumiu em 1964 o coral da Santa Casa, e
comeou a incluir no repertrio arranjos de canes folclricas, e a partir de
1967-68, arranjos de canes populares urbana. Temos no seu arranjo coral da
cano At Pensei (Chico Buarque), um exemplo que confirma uma posio poltica
firme e panfletria dos corais universitrios do final desta dcada, e que
naturalmente levantavam suas bandeiras atravs da insero de msica popular no
repertrio.
Mais tarde, em 1975, no Rio de Janeiro, Marcos Leite iniciou um trabalho com
o Coral da Cultura Inglesa, tambm com arranjos da cano popular urbana
industrializada.

170

Com a abertura poltica na dcada de 80, a msica de alguns compositores


da msica erudita voltou-se, novamente, para o engajamento poltico, e podemos
citar obras como Mame eu quero votar, para a campanha das DIRETAS J.; em
84/85; Vila Soc, meu amor em protesto a exploso ocorrida neste lugar, e Vo
entregar as Estatais as Multinacionais, com carter de denncia, todas de autoria de
Gilberto Mendes. Aylton Escobar j havia composto em 1968 Poemas do Crcere,
cantata para solista, coro e orquestra sobre poema de Ho-Chi-Min, e Jorge Antunes,
em 1980 a Elegia Violeta para Monsenhor Romero, para coro infantil e orquestra, da
autoria. A pea de Cozzella, Ruidismo dos Pobres, da dcada de 1960, possui fortes
elementos crticos frente sociedade, e que segundo Rogrio Duprat, ela inaugurou
a msica de vanguarda para coro, aberta s experimentaes cnicas, interveno
e ao happening.
A partir de 1967, a convite do maestro Benito Juarez, que juntamente com
Jos Luiz Visconti (ento diretor do Grmio da Escola Politcnica da USP) fundaram
o Coralusp, Cozzella deu incio ao processo de criao de arranjos de canes
populares urbanas, feitos especialmente para este grupo, criando uma potica
singular que utilizou a ironia e a crtica como impulsos geradores de suas idias
musicais, algumas vezes carregadas de esteretipos da cano de consumo. Seus
arranjos conquistaram os repertrios dos coros universitrios, e sua orientao como
professor de estruturao no programa de extenso cultural da USP ajudou a formar
novos arranjadores. Como j foi citado em outro captulo, o Coralusp estava
inicialmente ligado UNE e aos centros acadmicos, surgindo como reao ao
endurecimento da ditadura militar instalada no pas, incluindo em seu repertrio os
arranjos de canes da MPB com textos engajados politicamente nesta proposta.
Com a atuao dos compositores Gilberto Mendes e Damiano Cozzella, entre
outros, um novo paradigma de escrita vocal comeou a se configurar: as tcnicas de
composio das atuais tendncias europias resultando em novas sonoridades,
juntamente com a performance cnica prevista na obra, geraram um novo repertrio
para os corais da poca. Gilberto Mendes dialogou em uma dimenso crtica com a
cano de consumo, sem reproduzi-la, permitindo-se interseces com os

171

procedimentos da indstria de massa na criao de obras originais. Em direo


oposta, Cozzella adotou a cano de consumo como fonte de sua produo de
arranjos, utilizando os padres e esteretipos da indstria fonogrfica, assim como
elementos do romantismo europeu e das vanguardas do sculo XX (principalmente
o happening e aleatoriedade de John Cage). A incluso desses arranjos no
repertrio coral permitiram, por sua vez, uma performance vocal mais descontrada e
a insero da imagem, atravs de movimentao e roteirizao cnica.
Nos outros corais, como o Coral da Santa Casa dirigido por Kerr e da Cultura
Inglesa dirigido por Leite, notamos tambm a incorporao da performance cnica,
de formas singulares, mas procurando atender as mesmas necessidades de
transformar uma apresentao coral em espetculo, onde ocorresse a fuso das
artes performticas: Msica, Teatro e Cinema.
Em decorrncia desta transformao no repertrio coral a partir da dcada de
60 com a insero do arranjo da msica popular urbana, ocorreu uma substituio
das obras escritas originalmente para coro, das diversas pocas, e um conseqente
afastamento de obras ligadas `a modernidade e `a vanguarda brasileira, que apesar
disto, manteve uma vasta produo at final da dcada de 1980 com compositores
como Gilberto Mendes, Aylton Escobar, Almeida Prado, Ronaldo Miranda, Ricardo
Tacuchian, entre outros. No entanto, percebemos que a adaptao das tcnicas
importadas da Europa na criao das obras corais destes compositores no
contemplou as condies tcnicas brasileiras para a realizao deste repertrio,
principalmente no mbito do coral amador formado por no-msicos, sendo
gradualmente substitudo por peas e arranjos criados a partir das condies vocais,
musicais, artsticas e culturais dos grupos que se formaram a partir de ento.

172

CONCLUSO

O procedimento do arranjo da cano popular urbana substituiu, a partir da

dcada de 60, o projeto modernista de inspirao pedaggica positivista das


dcadas anteriores por um projeto de identificao do coralista e do pblico com o
repertrio, inicialmente engajado em uma proposta crtica e ideolgica, tornando-se
gradativamente autocomplacente e de ambio artstica decrescente, tendo como
fonte principal a produo cancional da msica popular, brasileira e estrangeira,
veiculada pela Indstria da Cultura.
!

Atravs de uma retrospectiva histrica e das anlises de obras e arranjos

pudemos apontar provveis fatores que determinaram esta substituio de projetos,


como a expanso e o domnio da Indstria da Cultura, a assimilao da
Contracultura pelos intelectuais e artistas da dcada de 60 que passaram tambm a
atuar no movimento da Msica Popular Brasileira e a decorrente quebra de barreiras
entre a alta cultura e a pop arte. Fazem parte tambm desse panorama o
engajamento poltico da cano popular urbana durante a ditadura militar no Brasil,
principalmente no meio universitrio paulista, a inadequao do repertrio tradicional
e a adaptao das tcnicas importadas da Europa na criao das obras corais dos
compositores da vanguarda brasileira da dcada de 60 que no contemplaram as
condies tcnicas brasileiras para a realizao deste repertrio, principalmente no
mbito do coral amador formado por no-msicos. Nesse cenrio as obras
originalmente escritas para coro foram gradualmente sendo substitudas por arranjos
criados a partir das condies vocais, musicais, artsticas e culturais dos grupos que
se formaram a partir de ento.
!

Neste processo de criao de arranjos coral de cano popular urbana, que

se iniciou em torno de 1967 em So Paulo e Rio de Janeiro, encontramos os


arranjadores Damiano Cozzella, Samuel Kerr e Marcos Leite, que construram, cada
qual de forma singular, os novos paradigmas desta escrita coral.
!

Em Cozzella podemos salientar a sua opo em utilizar procedimentos de

kitschificao no arranjo das canes, importando algumas cadncias e

173

harmonizaes do romantismo europeu, elementos das vanguardas e da prpria


Indstria da Cultura, que ajudam a provocar um efeito sentimental e promovem uma
possvel identificao coralista-pblico com o repertrio, que tambm provinha do
mercado da cano de consumo. Esta proposta de atuao artstica estava alinhada
com a conduo filosfica dos grupos que pertenceu, como o M.A.R.D.A.
Percebemos tambm uma proximidade de sua escrita coral com os paradigmas do
arranjo de cano introduzidos por Villa-Lobos na dcada de 30, como a melodia
acompanhada por textura homofnica, contrariando a tendncia de sua poca, a
polifonia.
!

No mesmo perodo encontramos em Samuel Kerr uma escrita polifnica de

arranjos de canes folclricas e populares urbanas, alicerada na sobreposio de


ostinatos meldicos, rtmicos e cnones, aproximando a realizao musical s
condies tcnicas dos grupos amadores universitrios, a quem se destinavam seus
arranjos. Uma particularidade importante deste processo foi a introduo de uma
pedagogia socializante de ensaio, reforando a funo social da arte e promovendo
o resgate da memria cultural dos coralistas a participao coletiva destes na
criao dos arranjos.
!

A partir da dcada de 70 temos em Marcos Leite, no Rio de Janeiro, outro

paradigma de arranjo voltado para a harmonizao em blocos provinda do jazz e da


busca pela adequao da vocalidade coral aos padres da Indstria da Cultura e
oralidade da nossa fala. Percebemos, como em Cozzella, uma proximidade com os
paradigmas lanados por Villa-Lobos e a presena da kitschificao de elementos
da prpria indstria de massa. Do uso da polifonia nos primeiros arranjos melodia
acompanhada por texturas homofnicas e compactas, Marcos Leite promoveu uma
gradual simplificao do arranjo coral, introduzindo tambm instrumentos de
acompanhamento como o piano, violo, baixo e bateria, visando a insero desse
modelo de grupo vocal no mercado da Indstria da Cultura.
!

Acompanhando a escrita dos arranjos e os padres de interpretao

veiculados pela MPB das dcadas de 60,70 e 80, a emisso vocal dos corais
amadores universitrios aproximou-se da oralidade da fala cotidiana brasileira, com
suas entoaes e acentos caractersticos, exigindo adaptaes tcnica vocal
importada da Europa e reinventando, com uma maneira diversa de cantar, os
arranjos produzidos a partir de ento.

174

Durante o perodo pesquisado percebemos pelos fatores j mencionados a

gradual substituio de obras originais para coro por arranjos de cano folclrica e
popular urbana. Atualmente esses arranjos compem quase a totalidade do
repertrio do coro amador paulista formado por no-msicos, tornando este trabalho
artstico mais um reduto da reprodutibilidade dos bens culturais produzidos pela
Indstria da Cultura.
!

175

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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180

ANEXOS

ANEXO A
Comentrios de Jos Gustavo Julio de Camargo sobre Damiano Cozzella
Ribeiro Preto, 03 de maro de 2008
Comecei a cursar o Bacharelado em Composio e Regncia da Unicamp em
1981, e o prof. Cozzella ministrava as disciplinas de Contraponto, Fuga e
Composio.
Ele era um timo professor. Dedicado, estimulava os alunos a fazerem
quilos de exerccios. Dedicava uma boa parte da aula na correo destes
exerccios, que iam de contraponto a composies e at arranjos.
No entanto eu sentia uma dualidade que o perturbava, pois quando estava
imerso em suas correes, sentado ao piano com os alunos ao redor,
repentinamente parava e perguntava a um dos alunos, que na poca tocava em
banda de baile, se no haveria um lugarzinho para fulano tocar um tringulo na
sua banda. Isto demonstrava sua preocupao com nossa incluso no mercado
de trabalho, e acredito que ele nos incentivava a dar ateno ao mercado
fonogrfico e de consumo com vista a nossa sobrevivncia.
De certa forma, ele desistiu de um projeto educacional. Ensinar Msica sria
para que e para quem?
Eu sentia que ele tinha uma profunda paixo por Bach e John Cage, e
tambm por tcnicas contemporneas de composio, no entanto, no gostava
de falar sobre composio contempornea. Seus olhos brilhavam e o tom de sua
voz se alterava quando falava deste assunto. Mas, s vezes, ele interrompia
bruscamente, e um profundo desnimo tomava conta de suas feies.
maioria das vezes ficvamos sem entender nada.

Na

181

Hoje acho que compreendo Cozzella, e sinto que seu vnculo Industria da
Cultura era um projeto de protesto contra ela mesma. Quando nos deu aula eu
percebia nele uma imensa tristeza, pois a msica que ele amava estava
assassinada pelo mercado. Ele preferia, nas horas de lazer, empinar pipa na
praia do que repensar sua atuao no cenrio da Msica Brasileira.

182

PARTITURAS

FAC SMILE DAS PARTITURAS DOS ARRANJOS DAS CANES E


DAS OBRAS CORAIS

183

ANEXO B
Fac smile da partitura do arranjo de Daminao Cozzella da cano ARUEIRA

184

185

186

187

188

189

190

ANEXO C

Fac smile da partitura do arranjo de Daminao Cozzella da cano PROCISSO

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

201

ANEXO D

Fac smile da partitura do arranjo de Samuel Kerr da cano AT PENSEI

202

203

204

205

206

207

ANEXO E
Fac smile da partitura do arranjo de Samuel Kerr da cano ANO NOVO

208

209

210

211

212

213

214

215

ANEXO F
Fac smile da partitura do arranjo de Marcos Leite da cano ALGUM CANTANDO

216

217

218

219

ANEXO G
Fac smile da partitura do arranjo de Marcos Leite da cano PRA MACHUCAR
MEU CORAO

220

221

222

223

224

225

226

227

ANEXO H
Fac smile da partitura da obra coral COM SOM SEM SOM de Gilberto Mendes

228

229

230

231

232

233

234

235

236

237

238

ANEXO I
Fac smile da partitura da obra coral CANO DE BARCO de Ricardo Tacuchian

239

240

241

242

243

244

245

ANEXO J
Fac smile da partitura da obra coral PASSOS DA PAIXO de Willy Corra de
Oliveira

246

247

248

249

250

251

252

253

254

255

256

ANEXO K
Fac smile da partitura da obra coral AVE MARIA de Claudio Santoro

257

258

259

260

261

ANEXO L
Fac smile da partitura da obra coral CANTO/CIRANDA (AO) CHO de Aylton
Escobar

262

263

264

265

266

267

ANEXO M
Fac smile da partitura da obra coral TRS CNTICOS DE AMOR de Almeida Prado

268

269

270

271

272

273

274

275

276

277

278