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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM ESTUDOS DE LINGUAGENS

PINTURA E ARQUITETURA:
ESTUDOS DE TRANSPOSICAO INTERSEMITICA

JANIR RODRIGUES DA SILVA

O signo arquitetnico:
Uma proposta de leitura semitica do Palcio Popular da Cultura,
em Campo Grande - MS

Artigo apresentado como requisito para obteno de


nota parcial da disciplina Semitica: princpios e
historicidade, ministrada pela professora Dra Eluiza
Bortolotto Ghizzi e pelo professor Dr. Geraldo
Vicente Martins, pelo Programa de Ps-Graduao
Mestrado em Estudos de Linguagens.

Campo Grande, MS
2014

Resumo
Neste trabalho propomos a aplicao de um exerccio de leitura semitica
arquitetura. A nossa proposta verificar as possibilidades de uso dessa metodologia
na interpretao do(s) signo(s) arquitetnico(s). O objeto de estudo ser o Palcio
Popular da Cultura, em Campo Grande-MS. Para cumprir o nosso objetivo, tomamos
como ponto de partida o estudo do livro Semitica aplicada, de Lcia Santaella.
Aplicaremos os conceitos apreendidos visualidade da fachada principal do edifcio.
Assim, nos deixaremos guiar pelo percurso de leitura, de forma a verificar a
existncia de um processo lgico de expresso dos signos, desde suas nuances
qualitativas ao encontro com um intrprete particular.
Palavras-chave: interpretao; arquitetura; semitica aplicada.

1. Introduo
Costa (1952) afirma que durante a Renascena, a parede era o elemento
fundamental da arquitetura de onde se seguiam naturalmente os afrescos. No
entanto, alerta que a arquitetura moderna pode, em rigor, dispensar a parede,
eliminando a conexo espacial necessria para a pintura. No entanto, o que
parece ser essencial na revoluo produzida pela arte moderna a nova
concepo de espao trazida pelas pesquisas artsticas das vanguardas.
A perspectiva foi um dos constituintes mais importantes na pintura do
Renascimento at a primeira dcada do sculo XX, afirma Giedion (2004, p.
464). Esse modo de representar os objetos teria se tornado um hbito, arraigado
de tal modo a influenciar a percepo, ao ponto que nenhuma outra forma de
representao poderia ser vislumbrado, pois artistas pensavam de modo
perspectivo. Ainda conforme afirma Giedion (op. cit), embora o espao
perspectivo fosse norma, os perodos artsticos anteriores sempre souberam
encontrar novas formas de expresso para ele. No entanto, o sculo XX teria
visto um constante declnio do uso criativo da perspectiva.
O uso do espao tridimensional como forma de representao e
percepo foi constantemente desgastado pelo avano das novas descobertas
cientficas. A geometria euclidiana, base do espao perspectivo, perdeu seu lugar
paras as novas descobertas a respeito da natureza da experincia espacial,
dando lugar para uma compreenso mais abrangente do fenmeno. Para o
artista tornou-se evidente, como mais uma vez aponta Giedion (op. cit., p.245),
que as qualidades estticas do espao para o olhar, no eram limitadas a sua
infinitude, a exemplo dos jardins de Versalhes.
Para Giedion (op. cit), a fonte dessa nova maneira de apreender o
espao pelos arquitetos pode ser encontrada especialmente nas obras de
pintores como Pablo Picasso, Juan Gris e Georges Braque. Giedion (op. cit., p.
465) assim expressa a descoberta:
O cubismo rompe com a perspectiva renascentista. Percebe os objetos relativamente: isto
, a partir de vrios pontos de vista, nenhum deles tendo predomnio sobre os demais. Ao
dissecar os objetos, percebe-os simultaneamente, por todos os lados (...). Dessa maneira,

s trs dimenses do Renascimento, que haviam se mantido como fato constituintes por
tanto sculos, acrescentada uma quarta o tempo.

O grande avano cientfico e tecnolgico observado na virada do sculo


XX no poderia deixar de influenciar artistas, empenhados em encontrar a nova
viso para as experincias multifacetadas do espao que se propunham nesse
momento. No entanto, de acordo com Giedion (op. cit.) essas descobertas no
foram repentinas e so resultado de uma experimentao contnua, passo a
passo, das possibilidades representativas.
Na arquitetura ocorreria o mesmo, pois a evoluo dos pressupostos do
modernismo seguiram um percurso bastante linear at a sua apario de forma
mais ou menos coesa nos anos de 1920. Eles so resultado de um processo
contnuo de experimentao, alm das indagaes tericas e prticas do papel
da indstria na construo e dos artistas na sociedade capitalista. Uma reao
socialista fragmentao da atividade artstica e da sociedade pode ser
encontrada na sntese das artes, preconizada pelas teorias dos mestres da
Bauhaus.

Segundo

afirma

Fernandes

(ano),

sntese

das

artes

(Gesamtkunstwerk), era uma proposta de criao conjunta entre arquitetos,


pintores e escultores. O conceito ia alm do trabalho colaborativo e buscava
integrar a arte e a sociedade, resultado de um projeto unificador, onde tudo
poderia ser desenhado ou projetado. A finalidade era a dissoluo das diferenas
e a construo de uma obra de arte total.
No entanto, ao tratarmos da relao da pintura cubista com a arquitetura,
procuramos observar aqueles aspectos transpostos de uma arte para outra, sem
que haja uma fuso e a posterior criao de uma terceira categoria. Giedion
(2004), assim como Rowe e Slutzky (1963) afirmam que foi a traduo da
experincia espacial cubista para a arquitetura que se consagrou como o aspecto
mais importante do inter-relacionamento entre as duas artes. Embora as
pesquisas arquitetnicas modernistas do espao fossem concomitantes com
aquelas da pintura, esses autores informam que a leitura dos sistemas espaciais
das pinturas cubistas pelos arquitetos foram essenciais na formao de uma
nova mentalidade, que influenciou o modo de projetar das geraes seguintes de
arquitetos. Giedion (op. cit., p. 468) afirma que os smbolos do cubismo no
eram racionais, ou seja, no respondiam diretamente aos questionamentos da

arquitetura, portanto no eram para ser utilizados diretamente na arquitetura e


nas artes aplicadas, porm conferiam fora e direo imaginao artstica em
outras reas.
Transparncia: literal e fenomenal
De acordo com Rowe e Slutsky (op. cit) os conceitos de transparncia,
simultaneidade e estratificao espacial do cubismo tiveram impacto direto no
modo como arquitetos como Le Corbusier e Walter Gropius manejaram o espao
arquitetnico. Para eles, a contnua interpenetrao entre interior e exterior
tornou-se evidente no apenas pelo uso macio do vidro e outros materiais
transparentes. Segundo esses autores, o que ocorreu foi a aquisio de um tipo
diferente da noo de transparncia, marcada dessa fez por um apreenso
fenomenal do objeto e no apenas literal.
Giedion (op. cit., p.521) j havia comparado o quadro Larlsienne
(1911-12), de Picasso com o canto envidraado da ala de oficinas da Bauhaus
em Dessau (1926), de Walter Gropius. A pele de vidro flui suavemente ao redor
do edifcio, sem exibir os cantos nem suporte, conforme diz Giedion. Os pilares
de vidro ficam atrs dos vidros, e a estrutura visual constituda na mente do
usurio. Aqui estaria condensado os dois principais esforos da arquitetura
moderna: a justaposio de planos horizontais suspensos e tambm a
transparncia extensiva, que permite que espaos externos sejam vistos
simultaneamente, en face e en profile, como no quadro de Picasso.
De acordo com Rowe e Slutzky (op. cit., p.46), a transparncia no
meramente uma caracterstica ptica e pode ser tanto a qualidade inerente de
uma substncia, como no caso de uma cortina de vidro quanto a inerente
qualidade de uma organizao. De acordo com Rowe e Slutzky (op. cit):
O nossa sensibilidade para a transparncia literal parece derivar de duas fontes: da pintura
cubista e do que comumente designado de esttica da mquina. A nossa sensibilidade
para a transparncia fenomenal provavelmente deriva apenas da pintura cubista .

Como se apreende da citao acima, a noo de transparncia


fenomenal teria se derivado da pintura cubista, representado particularmente
pela fase analtica de 1911-12, exemplificadas pelas obras de Picasso, Braque e

Gris. Segundo os autores, caractersticas formais dessa fase, tais como


frontalidade, supresso da profundidade, definio de fontes de luz, inclinao
para frente dos objetos, paleta restrita, malhas retangulares e oblquas tinham
pouco a ver com a transparncia literal encontrada na Bauhaus de Gropius e se
assemelhavam muito mais a transparncia fenomenal da obra de Le Corbusier,
em Garches. Segundo Troy (ANO), para Rowe e Slutzky a traduo para trs
dimenses do espao cubista no era somente ptico mas fenomenolgico e
envolvia uma nova ordem espacial, no somente a proliferao de superfcies
envidraadas dos edifcios do perodo.

Fig. 1 Trs cabeas (1928). Fernand Leger

Fig. 1 Casa em Garches, 1926. Le Corbusier.

Para Rowe e Slutzky telas como O portugus de Braque, assim como


Natureza morta de Gris, apresentam um espao abstrato superficial no qual os
pintores tentaram traduzir a presena de planos localizados atrs e paralelos
face do quadro. Para os autores, no entanto, o exemplo mais claro do fenmeno
da transparncia fenomenal vem da comparao entre a pintura de Leger, Trs
faces (1928) e a Villa em Garches (1926), de Le Corbusier, no qual ambos
justape dois teros do quadro ou da fachada com espao superficial, e ou outro

tero constituindo uma coulisse, revelando um lugar que ao mesmo tempo


avana e recua.
Comparao semelhante pode ser feita entre o quadro Natureza morta
(1924) de Le Corbusier e o conjunto habitacional que ele projetou em Pesac
(1926), em colaborao com Pierre Jeanneret. Certamente, o arquiteto suo
pode ser considerado um caso de doppelgabung, o talento mltiplo. A sua rotina
diria comeava com a pintura, pela manh, e a tarde dedicava-se a arquitetura.

Fig. 3 Natureza morta (1926). Le Corbusier


Assim como nos quadros de Picasso e Braque, onde se exibiam os
interiores e exteriores dos objetos simultaneamente,a arquitetura de Le
Corbusier desenvolveu, como base no mesmo princpio, a interpenetrao do
espao interno e externo. Do quadro arquitetura, diz Giedion, haver uma
preferncia por objetos leves e transparente, cujas massas e contornos se
fundem um ao outro, numa espcie de mariage des contours. (GIEDION, op. cit.,
p. 549).

Fig. 4 Conjunto habitacional em Pessac (1926). Le Corbisier


Troy alerta, no entanto, que as relaes entre pintura cubista e
arquitetura moderna no se resume as relaes espaciais de transparncia. A
autora sugere que no assalto ao sistema perspectiva perpetrado pelo cubismo, o
sistema ortogrfico de representao, embora abstrato, se mostrou um meio
poderoso de anlise da forma, resultando mais num mtodo de representar
formas dos que de imaginar. Embora isso possa ter levada a supervalorizao da
frontalidade (e da fachada), a autora sugere que aspectos da estticas cubista
continuam

ser

contemporaneidade.

transpostos
A autora

a
cita

obras
Evans,

de
que

arquitetura

inclusive

afirma

nas

que

na
suas

demonstraes mais complexas, ele tornou os objetos transparentes e deu


sugestivos exemplos de rotao e descontinuidade, que teria seus reflexos na
arquitetura deconstrutivista dos anos 1990.
Percebemos ainda que nem sempre se trata de uma transposio dos
cubismos para a arquitetura, mas que ambos compartilhavam as mesmas ideias.

Fig.2. Fachada Palcio Popular da Cultura. Entrada

Fig. 3. Fachada Palcio Popular da Cultura. Auditrio principal

5. Consideraes finais
Embora possamos isolar os diversos nveis do signo e analis-los de modo
individual, percebemos que eles no so estanques. A imagem mais provvel talvez
seja da rede ou teia, j que h uma interao constante entre os tipos de signos na
interpretao. Se tomarmos o signo arquitetnico como um conceito inicial, logo
percebemos que ele composto de muitas camadas sgnicas. Essas camadas so
portadoras de significados prprios e emitem uma mensagem que para ser
decodificada depende de um intrprete ideal. Por sua vez, o arquiteto-emissor, como
diz Pignatari (2004), tambm aprendeu a dominar um determinado cdigo,
normalmente refletindo a sua filiao a determinada cultura arquitetnica. Assim, o

signo arquitetnico fruto do entrecruzamento das intenes dos arquitetos


enquanto emissores de uma mensagem e das possibilidades de interpretao por
parte dos usurios dos edifcios, sendo que esse processo est sempre se
atualizando, trazendo novos signos ao signo inicial.

6. Referncias bibliogrficas
BRAU, E.; TROY, N. Introduction. In

.(Org.) Architecture and cubism.

Cambridge: MIT Press, 2002. p. 1-17.


FERNANDES, F. A sntese das artes e a moderna arquitetura brasileira dos anos
1950.

Vanguarda

modernidade

nas

artes

brasileiras.

<http://www.iar.unicamp.br/dap/vanguarda/apresentacao.html>.

Disponvel
Acesso

em:

em:
01

agosto 2014.
GIEDION, S. Espao, tempo e arquitetura: o desenvolvimento de uma Nova
Tradio. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
ROWE, C.; SLUTZKY, R. Transparency: literal and phenomenal. Part I. Perspecta,
Yale, v. 8, p. 45-54, 1963.