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RESUMEN
INTRODUCCIN AL LENGUAJE DE LAS ARTES PLSTICAS
CARRERA DE ARTES
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
NDICE
Clases prcticas
1. Pintura 5-25
a. La pintura (CARBONELL) 5-7
b. Mmesis (TATARKIEWICZ) 8-11
c. El ojo de la poca (BAXANDALL) 12-17
d. Representacin (PODRO) 18-21
e. La opcin analtica en el Arte Moderno (MENNA) 22-25
2. Expansin de los procesos artsticos 26-53
a. Cuerpo-objeto (ACHA) 26-36
b. Del arte objetual al arte de concepto (MARCHN) 37-45
c. Arte y accin (SCHIMMEL) 46-50
d. Los diseos (ACHA) 51-53
3. Vanguardias 54-72
a. La obra de arte vanguardista (BRGER) 54-58
b. Dadasmo y abstraccionismo (DE MICHELI) 59
c. Fotografa conceptual (WALL) 60-63
d. Originalidad (KRAUSS) 64-66
e. El diseo industrial reconsiderado (MALDONADO) 67-72
Clases tericas
1. Gestalt 74-95
a. Forma visual (HESSELGREN) 74-78
b. Campo visual y mundo visual (GIBSON) 79-81
c. Tcnicas del observador (CRARY) 82-85
d. Psicoanlisis de la percepcin artstica (EHRENZWEIG) 86-95
2. Museos, muestras y teatros 96-110
a. Los museos como medios de masas (HUYSSEN) 96-100
b. Exhibiciones, curadores y conciencia de poca (GUASCH) 101-103
c. Disposicin esttica y competencia artstica (BOURDIEU) 104-106
d. El teatro que tenemos en mente (CRUZIANI) 107-110
3. Color 111-127
a. Esttica formal del color (HESSELGREN) 111-112
b. Percepcin del color (ARNHEIM) 113-119
c. Color y cultura (GAGE) 120-123
d. La luz (MEREDIEU) 124-127
4. Construccin artstica de la realidad 128-150
a. La invencin del cuadro (STOICHITA) 128-133
b. El realismo (NOCHLIN) 134-138
c. Fotografa y verosimilitud (DUBOIS) 139-144
d. La transfiguracin del lugar comn (DANTO) 145-150
Clases Prcticas
1. Pintura
a. La pintura (CARBONELL)
Carbonell presenta: 1) Sntesis de opinin sobre los parmetros formales que definen la pintura,
y 2) Diversos procedimientos tcnicos que estn en la base del arte bidimensional del color.
Elementos formales: Color, lnea, espacio, etc. Los elementos formales pertenecen a la obra
en s, y en cuanto son expresin formal de un arte determinado en un momento histrico
concreto y en un preciso contexto, forman parte de lo que se llama contenido de la obra. Estos
parmetros formales estn unidos a una ideologa, que procede de una mentalidad generada
por un contexto histrico determinado, con una estructura social, econmica y cultural
especfica. [La pintura tiene una actuacin relevante de agente del cambio social] El objeto
temtico de la obra de arte viene condicionado por la poca, pero sin duda en menor medida
que los aspectos estrictamente formales (lo que llamamos estilo).
Forma. La forma es el tema o contenido de la obra o, dicho de otra manera, los elementos
plsticos de las artes, y en nuestro caso de la pintura, vienen determinados por una mentalidad
que genera el contexto histrico de cada poca. El primer problema que se plantea en la
determinacin de los lmites de la pintura es su relacin con el dibujo. En toda histria de la
pintura, siempre se ha interpretado esta relacin considerando que el dibujo, que seguidamente
era llenado de color. Los lmites entre el dibujo y la pintura son difciles de establecer, sin
embargo, la pintura puede ser tambin considerada como dibujo (como en el caso de
Czanne).
Lnea. La lnea frente al color es ms sensorial, se manifiesta de manera ms inteligible que
sensible, responde a un ordenamiento intelectual y es el resultado del poder de organizacin de
la inteligencia. En la pintura, la lnea define la forma de los objetos representados, sea trazando
de manera concreta los lmites del objeto, o sea sugirindolos. Pero al dibujar un objeto, la lnea
va ms lejos: divide el espacio bidimensional en planos y sugiere la tercera dimensin al
separar la forma definida del plano soporte. En una obra pictrica, la lnea determina la relacin
espacial de los objetos, los sita en el plano y los ordena en relacin con el plano de fondo.
Color. El color es para la pintura el elemento plstico ms importante, y con l se logran los
llamados valores pictricos. El color presenta un carcter eminentemente sensorial. Giovani
Paolo Lomazzo define el color como la cualidad visible de la superficie de un cuerpo: cualidad
potencial si el cuerpo est iluminado, o cualidad en acto si no lo est. Plinio los divide en
naturales y artificiales. Los pigmentos de los naturales se encuentran en la naturaleza, y los
artificiales deben fabricarse. Len Battista Alverti (1463- Renacimiento) se centra en la idea
de principales y secundarios, y nombra as los cuatro colores verdaderos (rojo, azul, verde y
amarillo). Leonardo los divide en simples y compuestos. Entre los simples, los principales son
blanco y negro, ya que la pintura est compuesta principalmente por el claroscuro. Recin en el
siglo XIX se establece la clasificacin entre colores primarios (rojo, amarillo, azul) y
secundarios (naranja, verde, violeta). Tambin estn los complementarios, que son los colores
secundarios en relacin con el 3 color que no interviene en su composicin. Por ejemplo:
naranja y azul. Los colores primarios y secundarios constituyen el espectro solar, es decir, que
la gama de colores deriva de la descomposicin de la luz solar a travs de un prisma de cristal.
Todos los dems colores derivan de combinaciones. El color est indiscutiblemente ligado a la
luz. Alberti sostena que los colores varan segn la luz, los colores son alterados por las
sombras que al crecer los cierran, mientras que el crecer la luz los colores se aclaran. En el
siglo XVI se preferir una luminosidad que ha venido a definirse como luz universal, es decir,
la luminosidad del cielo sin sol, que se produce cuando la luz predomina sobre la sombra y se
difunde por todo el espacio pictrico, aclarando los colores. Si, por el contrario, esta luz procede
de un foco concreto, generar zonas contrastadas de luz y sombras, y recibe el nombre de luz
particular (esto es el luminismo en Caravaggio y Rembrandt).
Espacio. Las distintas etapas de la historia de la pintura nos ofrecen otras representaciones del
espacio pictrico, y se alcanza a comprender la forma plstica, y sta toma verdadero sentido
en el momento en que nosotros, los espectadores, nos situamos en el tipo de espacio que la
obra nos propone. El espacio de una obra pictrica es bidimensional, es la expresin de una
manera determinada de entender el mundo por la sociedad de un momento concreto, al igual
que ocurre, por su parte, con los dems componentes formales que definen un estilo pictrico.
La organizacin del espacio plstico de la pintura modifica y transforma el espacio real y
bidimensional del soporte, de forma que el pintor inscribe dentro del espacio real un espacio
ficticio. El espacio plstico est ligado a un momento concreto de la civilizacin que genera el
sistema de normas que determinan el lenguaje espacial utilizado por el pintor. El trmino
perspectiva (penetrar con la mirada) es equivalente al griego ptica. La perspectiva como la
ciencia de la representacin de lo visto por el ojo se desarrolla en el Quattrocento y define la
perspectiva artificialis frente a la perspectiva naturalis, que respondera a la visin
propiamente dicha.
Viturvio define la ordenacin del espacio en arquitectura a partir de la scaenographia, esto
es, una de las tres partes de la dispositio de la arquitectura. Para Viturvio la escenografa es el
dibujo de la fachada o de los lados con convergencia de todas las lneas en un punto central.
Panofsky propone explicar la pintura mural a partir de una construccin espacial segn lo cual
los ortogonales de fuga no se dirigan a un punto sino a un eje central. Esta concepcin sera
coherente con los postulados de Euclides, que no acepta el punto de fuga nico, al negar que
las lneas paralelas se corten en un punto. Una variante de este sistema sera el llamado
espina de pez: las lneas de profundidad convergen debidamente de dos en dos. Sera para
Panofsky una perspectiva aproximada, una representacin de un espacio completamente
emprica, poco rigurosa; la representacin de un espacio que no reproduce la visin ptica del
espacio real, puesto que los objetos y los vacos entre los objetos no estn comprendidos
dentro de una visin unitaria. Leonardo, que dibuj las ilustraciones para De divina
proportione de Luca Pacioli y fue, lgicamente, un buen conocedor de las experiencias
florentinas, representa el paso a una perspectiva autnoma en su Trattato della pittura.
Leonardo busca el camino de la liberacin de la perspectiva de la rigidez geomtrica volviendo
una y otra vez al anlisis del fenmeno no natural y a la experiencia directa. Para Leonardo, la
perspectiva lineal no es suficiente para representar la compleja realidad. Para ello es necesario
que la visin tenga en cuenta la sensacin, la esfericidad del organo visual y el medio que se
interpone entre el ojo y el objeto del cual dependen las relaciones de luz y color. La fantasa de
los artistas no busca sustentarse en la construccin geomtrica, que en ocasiones se llego a
considerar un obstculo, y de esta forma la pintura deja de ser una rama de las matemticas.
Proporcin. La proporcin es un concepto matemtico que se da en la poesa, en la msica y
tambin en las artes plsticas. La voluntad de fijar unas normas tcnicas de representacin en
las artes plsticas ha llevado a estructurar la figuracin segn relaciones numricas entre
distintas formas, a partir de una formulacin terica previa. Panofsky define la teora de las
proporciones como un sistema que establece relaciones matemticas entre los distintos
miembros de un ser viviente, en particular de los seres humanos, en la medida en que estos
seres se consideran como los objetos de una representacin artstica. Existen dos tipos de
sistemas: el de las proporciones objetivas (aquellos que responden a la realidad) y el de las
proporciones subjetivas o tcnicas. Estas ltimas son las que le interesan al artista, ya que
sirven para traducir plsticamente las proporciones objetivas. El sistema de proporciones
subjetivas puede desarrollarse bajo supuestos que dan lugar a tres tipos diferentes de
representacin: 1) Sistema que intenta representar proporciones objetivas, 2) Los que rigen
por proporciones tcnicas y que prescinden de un acercamiento a las proporciones objetivas, y
3) Los que intentan hacer coincidir proporciones tcnicas y objetivas.
Tiempo. Las artes plsticas, a diferencia de la msica y la poesa, parecen en un principio
ajenas al concepto de tiempo, pero en pintura este factor puede hacerse presente bajo diversos
conceptos. La forma ms simple responde quizs al valor narrativo de gran parte de las obras
pictricas que incluye el parmetro temporal. En el arte griego clsico la actividad del atleta
sugiere tensin, pero en ningn momento nocin de movimiento. El atleta est a punto de
lanzar el disco, como si el tiempo se hubiese parado (Ejemplo: Discbolo de Mirn). Otra
manera de sugerir el tiempo sera la representacin de una pluralidad de escenas con los
mismos personajes y en la misma obra. Es la tcnica que encontraramos, por ejemplo, en los
sarcfagos tardorromanos de friso seguido, donde la figura de cristo aparece sucesivas veces.
b. Mmesis (TATARKIEWICZ)
Genealoga del trmino y sus seis perodos.
A- ANTIGEDAD CLSICA
CONCEPTO RITUALISTA: MIMESIS- como palabra posthomrica, se utilizaba haciendo
referencia a los rituales y a los misterios del culto dionisaco. Mimesis/imitacin aplicada slo al
baile, la msica y el canto. Significaba EXPRESAR LA REALIDAD INTERIOR.
CONCEPTO DE DEMCRITO: IMITACIN- a partir del siglo V ac. Pas del culto a la
terminologa filosfica, comenzando a designar mediante este trmino a la REPRODUCCIN
DEL MUNDO EXTERNO. Las diferentes concepciones sobre la funcin del arte comienzan a
confrontarse. Demcrito planteaba que la mmesis significaba la imitacin del cmo funciona la
naturaleza. En arte imitamos a la naturaleza. Aplicaba el trmino slo a las ARTES
UTILITARIAS, y tomaba como ejemplos: al tejer imitamos a la araa, al cantar a las aves, etc.
En esta misma poca para Scrates, Platn y Aristteles el arte funcionaba como la copia de la
realidad visible, COPIAR LA APARIENCIA DE LAS COSAS, IMITAR LO QUE VEMOS,
entonces aplicaban el trmino a la pintura, escultura y poesa.
LA VARIANTE DE PLATN: En su libro X de Repblica manifiesta: el arte es una imitacin de
la realidad (desde la pintura, la escultura y la poesa). Es una COPIA PASIVA y FIDEDIGNA
DEL MUNDO EXTERIOR, pero justamente por ello no debe ser aceptada, porque ese camino
NO ES EL APROPIADO HACIA LA VERDAD. Es decir, su concepto aborda la mmesis desde
un aspecto ontolgico y negativo.
LA VARIANTE ARISTOTLICA: Sostena que la imitacin artstica puede presentar las cosas
ms o menos bellas de lo que son. Es decir, entenda la imitacin como UN LIBRE ENFOQUE
DE LA REALIDAD, de un modo personal. En esta variante se encuentra la fusin de dos
conceptos: el ritualista y el socrtico. Adems pudo aplicar el concepto a la msica, a la
escultura y al teatro. La imitacin segn Aristteles pas de referir a la imitacin de las
actividades humanas, a la imitacin de la naturaleza como fuente de perfeccin. Siglos ms
tarde, en Roma, hace su aparicin esta teora de la mano de Cicern, que la contrast con la
idea de verdad.
B- HELENISMO
Si bien se reforman las dos teoras bsicas, predomina la interpretacin de la IMITACIN
COMO COPIA DE LA REALIDAD. Esta concepcin es contrastada con la verdad (Cicern.
Teora Aristotlica), con la imaginacin (Filstrato el viejo: imaginacin ms sabia que la
imitacin), la expresin y modelo interno, la libertad del artista, con inspiracin y la invencin.
C- EDAD MEDIA
Si el arte ha de imitar que imite el mundo invisible (Dios), que es eterno y ms perfecto que el
visible. Que busque en el mundo visible las huellas de la belleza eterna utilizando SMBOLOS.
Esta premisa formulada por Pseudo-Dionisio y Agustn, e implicaba entonces una vuelta a la
reflexin interior. Tertuliano, Iconoclastas: DIOS PROHBE CUALQUIER IMITACIN DE ESTE
MUNDO. Los Escolsticos: REPRESENTACIONES ESPIRITUALES SON SUPERIORES. Por
su parte Toms de Aquino, el gran aristotlico, pronunciaba en el siglo XII la tesis clsica: que
el arte imite la naturaleza
D- RENACIMIENTO
La imitacin en su APOGEO (artes visuales). La nueva idea. El arte puede ser MS
PERFECTO que el objeto que imita, la naturaleza. A finales del siglo XVIII y a principios del
siglo XIX descubren Herculano y Pompeya, de este modo IMITAR LA ANTIGEDAD
SUSTITUYE LA IDEA DE IMITAR LA NATURALEZA. Los italianos utilizaban el trmino retratar
haciendo referencia a que mostraban las cosas tal y como se ven. La representacin de las
cosas se entenda como una libre interpretacin de las cosas sin pretender una escrupulosa
fidelidad (Concepcin aristotlica). COPIAR (s.XVIII) se saba que un hombre o un rbol no
pueden copiarse ni por la pintura ni por las palabras, esperaban ms del arte que solo una
copia pasiva. (Leonardo) Pacioli, Piero de la Francesca y Leonardo fueron representantes
clsicos de la interpretacin cognitiva del arte. Pensaban que el arte presupone el estudio de la
realidad, especialmente de las leyes de la perspectiva y la luz. A esta se la llam la
interpretacin COGNITIVA: el arte no imita la realidad, la estudia. Miguel Angel pensaba que la
naturaleza es tan perfecta que a un artista le es ms fcil crear algo que no exista que imitar
algo que exista. Zuccaro afirm que el objeto de la pintura no es tanto el diseo externo sino el
interno, o el concepto que se ha formado en nuestra mente. As se define la teora
PLURALISTA: defendida por los modernos. Las obras de arte imitan la realidad, pero expresan
tambin las ideas y experiencias del aritsta. Por consiguiente pueden seleccionar la realidad e
incluso transformarla.
El programa de las bellas artes del s.XVII recomendaba aferrarse a la realidad, pero al mismo
tiempo seleccionarla, perfeccionarla, embellecerla, sublimarla. Aqu encontramos a la teora
ILUSIONISTA: ilusin de realidad, producida de modo engaoso. En arte todo debe ser ficticio
pero parecer real (Baldinucci The life of Bernini 1682)
SIGLO XVIII
Entonces en el siglo XVII encontramos una versin idealizada de la vieja teora. En donde el
arte imita la realidad, pero solo aquellos aspectos de la realidad que son generales y perfectos.
En el siglo XVIII Se presenta la imitacin como la propiedad universal de todas las artes. Las
artes no imitan toda la realidad, sino slo la realidad bella. Dos perspectivas acerca del
concepto mimtico se oponen en el siglo XIX: La que organiza Vischer en 1846 en donde
sostiene que la realidad carece de los prerrequisitos para ser bella, y el arte provee por tanto de
esto.
Y la otra posicin organizada por Chernyshevsky en 1853 en donde sostiene que el arte no
tiene los medios apropiados para conseguir este objetivo y puede confiar nicamente por lo
tanto en la realidad (el arte adems explica y valora la realidad). Se hace mencin en el texto a
otra teora del pasado: Una obra de arte es una metfora: no es imitacin. Constituyen
nicamente los smbolos de la realidad (s.XVII, Emanuel Tesauro) En ocasiones hablara de
una obra de arte como si fuera un smbolo.
SIGLO XIX
Conflicto de la mmesis. Se sustituye por la palabra REALISMO: imitar la realidad visual.
(Cientificista) Segn el historiador Hippolyte Taine, el artista se sirve de la realidad, pero
seleccionndola. Desentraa la realidad y la interpreta: con esta asercin, Taine dio un nuevo
giro a la vieja teora (documento). Es la poca del realismo de Courbet. Naturalismo es otro
trmino que aparece en el mismo siglo, pero con menos carga ideolgica. Utilizado por el
novelista Zola haciendo referencia no tanto a la imitacin sino al estudio de la naturaleza y de la
gente (Ms investigacin de la realidad que descripcin). Se consideraban las producciones
artsticas como documentos (el novelista como anecdotista del presente).
Los impresionistas constituyen la prxima etapa de las artes visuales del siglo XIX, despus de
Courbet, sentan una inclinacin realista, pero sus cuadros ofrecan una realidad evanescente y
subjetiva: la realidad tal y como la vea el espectador. Este puede considerarse como el
realismo ms radical o como una brecha en el realismo tradicional.
Rodin quiso someterse a la realidad, por eso la imit. l consideraba que el artista no puede
imitar pasivamente la realidad, est obligado a poner acentos. Si bien enunciaba que el nico
principio del arte es copiar lo que se ve crea que un molde sacado de la realidad es menos
verdadero que mis esculturas porque el escultor posee la totalidad en la mente y mientras
que el molde presenta slo la apariencia externa, el escultor presenta tambin el espritu, que
despus de todo es tambin un componente de la naturaleza. Acento las lneas que mejor
expresan el estado espiritual que yo interpreto. De este modo el artista es quien acenta,
interpreta, integra y profundiza.
Paul Czanne, aunque surgi entre los impresionistas, expres a travs de su pintura y
elocuciones otra idea an menos realista. Para l el arte de la pintura comenta y construye la
realidad. La naturaleza tiene numerosos aspectos, entre los que el artista puede y debe elegir.
Puede acentuar no slo la disposicin fortuita de las cosas, sino tambin su estructura
constante y regular. Czanne presentaba la naturaleza por medio del cilindro, la esfera y el
cono, de este modo captaba los aspectos de la naturaleza que son regulares y constantes,
independientes de una disposicin azarosa.
Los cubistas lograron alejarse an ms del realismo tradicional. Su teora, formulada en 1912
por Glezies y Metzinger en el libro Du Cubisme. Segn ellos, los realistas clsicos de la
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variedad de Courbet ofrecieron solo una representacin ptica del mundo deformada, debera
rectificarse mediante una operacin mental. Para ellos percibimos objetos no slo con los
ojos. As fue que intentaron fusionar los aspectos del objeto reuniendo los aspectos y
cualidades en un todo orgnico dentro de un solo cuadro. Para conseguir esto, sustituyeron la
visin del objeto por una construccin, realizada a partir de los mltiples elementos. Su arte no
signific la imitacin de las cosas, sino su reconstruccin.
Los filsofos-estetas a partir del s. XX, sobre todo luego de la Primera Guerra Mundial, han
compartido las nuevas ideas que surgieron de los artistas y hombres de letras, como son: A) El
espaol Jorge Santanaya subray que el arte extrae temas, modelos, objetos y formas de la
realidad, pero situndola en unas estructuras propias, estructuras que se corresponden mejor
con la mente humana y con su modo de ver las cosas. B) El americano S. Langer desarroll
que el arte extrae nicamente estructuras de la realidad (contrario a Santanaya). C) Algunos
alemanes y escandinavos como C. Heyl y R. Ekman adhieren a la siguiente nocin: El arte
emplea el material que la realidad proporciona pero lo generaliza. Su meta es una verdad
general, no una biogrfica. Esta idea inspirada en el espritu aristotlico da origen a la tesis que
anuncia El arte hace uso de la realidad, pero debe modificar la realidad.
Los artistas de la vanguardia (Malevich en Rusia -desde 1915- , Mondrian en Holanda -desde
1914-, Glezies en Francia desde 1912- y Wladyslaw Strzeminski en Polonia -1928-) se
organizaron siguiendo la idea ms radical que propona que el arte no debera tener nada que
ver con la realidad. El arte se interesa slo por las formas, y stas no se encuentran aisladas en
el mundo real. La pura forma exiga un arte abstracto libre de elementos realistas.
En definitiva el concepto de Realismo es inconstante, porque ni el concepto de corresponderse
con la realidad, ni el concepto de la realidad misma, es inequvoco. Acostumbramos a identificar
la realidad con lo que vemos; pero nuestros ojos deforman aquello que vemos en perspectiva, y
por tanto algunos artistas, deseando eliminar las deformidades, construyen una realidad que no
est deformada. Adems algunos artistas sostienen que el arte abstracto es realista, ya que
revela si no la apariencia de la realidad, s su estructura. Mondrian interpret su arte como la
reconstruccin de las relaciones csmicas y tambin pronunciaba que no queremos copiar la
naturaleza o imitarla, lo que deseamos es poder configurar algo tal y como la naturaleza
configura un fruto. Kandinsky asociaban las formas abstractas con la realidad espiritual que se
expresaba a travs de estas formas.
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No hay muchos cuadros que contradigan esta descripcin. La Virgen era menos consistente.
Estaba por ejemplo el problema del color de su cabello: oscuro o claro? Mara era una
aleacin de colores, que participaba de todos ellos, porque un rostro que participa de todos
ellos es un rostro hermoso. Aunque hay que reconocer que estaba ms cerca del lado oscuro,
porque era juda, as lo cuentan los retratos de San Lucas y porque Jess era moreno y un hijo
sale comnmente parecido a su madre. Este tipo de descripcin al menos deja libertad para la
imaginacin. En cuanto a los Santos, aunque muchos llevaban alguna marca fsica como
emblema de identificacin (la calvicie de San Pablo) quedaban habitualmente librados al gusto
individual y a las propias tradiciones del pintor.
Marcas en el rostro. El humanista Bartolomeo Fazio puntualiza que pintar a un hombre
orgulloso es una cosa, pintar a un hombre malo, ambicioso o prodigio es otra: Los ojos son las
ventanas del alma. Las personas de ojos largos son maliciosas e inmorales. Leonardo
desconfiaba de la fisonoma y restringa la observacin del pintor a las marcas que una pasin
pretrita hubiera podido dejar en el rostro: Los hombre con lneas horizontales muy marcadas
en sus frentes estn llenos de penas.
Movimiento y cuerpo. Existe una estrecha relacin entre el movimiento del cuerpo y el
movimiento del alma y de la mente. Alberti: Los movimientos del alma son reconocidos por
medio de movimientos el cuerpo. Hay movimientos del alma llamados afecciones: dolor,
alegra, temor, deseo y otros. Hay movimientos del cuerpo: crecer, encogerse, quejarse,
mejorarse, moverse, y los pintores muestras los movimientos de la mente con las partes del
cuerpo. Libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas: desde el vigor de los
jvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios: los filsofos no deben comportarse
como espadachines. Leonardo sugiere dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los
oradores y los mudos. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos clases de
hombres cuyos gestos se encuentran de algn modo documentados: los monjes que hacan
voto de silencio y los predicadores.
Votos de silencio. Afirmacin: levanta tu brazo suavemente para que el dorso de la mano
enfrente al observador. Demostracin: algo que uno ha visto puede ser sealado abriendo la
palma de la mano en su direccin. Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano.
Vergenza: cubrir los ojos con los dedos. En Expulsin del Paraso de Masaccio es Adn quien
expresa vergenza y Eva slo dolor. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus
sermones de que los pintores mostraran a San Jos, en la Natividad, con el mentn apoyado
en su mano, indicando melancola (aunque puede ser meditacin); pero Jos era un anciano
jovial y as deba ser mostrado.
Predicadores. Uno debe suponer que Cristo utiliz el gesto cuando dijo: destruid ese templo.
Al predicador se le enseaba a enfatizar sus textos de la misma manera. Hablar con horror y
excitacin, irona y desprecio, expresin agradable, jbilo y orgullo, disgusto e indignacin,
alegra. El predicador debe ser muy cuidadoso de no volcar su cuerpo con movimientos
exagerados. Fran Mariano Genazzano juntaba lgrimas en el cuenco de sus manos y las
arrojaba a la congregacin. Morrir of the World (1520): Cuando hables de algo solemne,
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yrguete con todo tu cuerpo y selalo con tu ndice; y cuando hables del algo cruel, cierra tu
puo y sacude tu brazo. Manejando la misma temtica que los predicadores, en el mismo sitio
que los predicadores, los pintores dejaban que las expresiones fsicas estilizadas de esos
predicadores ingresaran a sus cuadros. En la Coronacin de la Virgen de Fra Angelico se
aprecia la mxima: Cuando hables de cosas sagradas o de devocin, levanta tus manos.
Gesto secular. A diferencia del piadoso, nadie lo enseaba en libros. En la Primavera de
Botticelli la figura central de Venus no est compartiendo la danza de las Gracias sino
invitndolas con mano y mirada hacia su reino.
7) Maneras de agrupar las figuras
Dentro del relato, la figura desempeaba su parte por medio de la interaccin con otras figuras,
por medio de grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Pero
l no era el nico practicante de este arte de agrupar; tal inters se observaba tambin en: 1) El
drama sagrado: Sola representar los mismos temas que la pintura, aunque no se sabe
demasiado cmo un actor se comportaba fsicamente con otro. Pero dependa a menudo de
efectos espectaculares, lo que tiene poca relacin con la refinada sugestin narrativa del pintor
con unas pocas figuras inmviles; 2) El grabado en madera ilustrando libros: Una tradicin
verncula de agrupamientos y gestos exuberante con maneras ms vigorosas, vulgares y
elocuentes, era un arte donde la distribucin de las personas se apoyaba en la predisposicin
del espectador a elaborar relaciones tcitas con y dentro de un grupo de personas; 3) La
Bassa Danza: Un arte anticuado con su propia terminologa terica, donde los bailarines eran
concebidos y registrados en conjuntos de figuras dibujadas, describiendo sus movimientos tal
como los vera un espectador, y compartiendo con la pintura la preocupacin por los
movimientos fsicos como reflejo de movimientos mentales. La sensibilidad que representa la
danza supona una competencia pblica para interpretar agrupamientos de personas, lo que
habilita a los pintores a suponer una aptitud similar para la interpretacin de los suyos propios.
8) El valor de los colores
Reunir series simblicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba
an en el Renacimiento. Cdigo teolgico: blanco/pureza, rojo/caridad, amarillo/dignidad,
negro/humildad. Cdigo elemental: rojo/fuego, azul/aire, verde/agua, gris/tierra. Cdigo
astrolgico: amarillo/sol y plateado/luna. Se anulaban entre s, cada uno poda ser funcional
slo dentro de muy estrechos lmites. NO HAY CDIGO SECRETO QUE SEA TIL
CONOCER. Si no eran referenciados, no integraban la asimilacin de la experiencia visual.
Eran poco tiles o importantes en la pintura, ms all de la mayor sensibilidad ante ciertos
tintes. Ejemplo: Lorenzo Valla.
9) Volmenes
La clase media tena determinada habilidad matemtica adquirida durante la educacin
secundaria (el abbaco) que se adaptaba a necesidades comerciales cuyas dos partes
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d. Representacin (PODRO)
La pintura y la representacin. Cmo es el control de la pintura sobre los aspectos del
mundo que abstrae, combina y transforma a travs de sus propios procedimientos? El
pensamiento "en el dibujo" y "en la pintura" no siempre puede manifestarse por la fluidez:
puede involucrar una acumulacin de ajustes, monitoreo propio, autorevisin. En ambos casos,
el asunto es absorbido por el pensamiento dentro del dibujo (no el pensamiento acerca del
dibujo, sino del pensamiento interno del dibujo).
Este artculo se refiere a un sentido de abstraccin, tanto en la pintura contempornea como en
la anterior a ella: el sentido en el que la pintura realiza selecciones del asunto, lo conecta y lo
reconstruye en el medio expresivo propio de la pintura y con sus procedimientos. Lo que ve
el pintor slo puede ser visto por el espectador que presta atencin a sus procedimientos.
En Arte e Ilusin de Gombrich se plantean dos cuestiones fundamentales: 1) Cmo podemos
mostrar de modo convincente el aspecto del mundo tridimensional en movimiento sobre lo que
conscientemente sabemos que es una superficie bidimensional inmvil?; 2) Cmo la
presencia de la superficie y de la factura de la pintura afecta nuestra visin del asunto
representado sobre ella? Podro sostiene que los argumentos acerca de la primera cuestin han
sido equivocados y fueron confusos para intentar contestar la segunda. La pregunta correcta
sera: Cmo las condiciones que hacen posible la representacin son utilizadas por el pintor?
1) Los colores tierra representan oro y las inmviles imgenes planas objetos tridimensionales
Cmo podemos ver el mundo tridimensional en movimiento representado convincentemente
sobre una superficie bidimensional inmvil? Cmo podemos tener convincentes
representaciones bidimensionales de objetos tridimensionales?
Se podra decir que una tela plana no se ve de igual modo que gente danzando alrededor de
un becerro de oro, con lo que esa representacin de la escena no puede presentar el problema
de pintura y escena mostrndose una como la otra. Para que una cosa represente a otra debe
tener la intencin de representarla y, adems, debe ser vista como tal, o sea como una
representacin. Y esto involucra cierta convencin social: Es un problema de convencin el
hecho de que usamos superficies planas para representar cosas que tienen la apariencia de
esas cosas Lo que no es un problema de convencin es el hecho de que somos capaces de
hacerlo. Somos capaces de hacerlo porque podemos ejercitar nuestras capacidades
comunes de reconocimiento a travs de la diferencia, y esto no es una convencin sino el
sustrato mismo de nuestra vida mental
En la Adoracin del Becerro de Oro de Poussin, el plano y opaco sector de lienzo pintado en el
que se ha representado al becerro no es similar a una reluciente pieza escultrica
tridimensional realizada en oro. QU TIPO DE AJUSTE HACEMO PARA VER EL BECERRO
DE ORO EN LA PINTURA? Poussin no ha representado el oro con oro (lo hizo con pintura ocre
y ocre oscuro). Al no representar el becerro de oro con oro, Poussin ha restringido el aspecto
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serpientes en el hombre danzante. Pero, primero, me interesa sugerir que estamos dispuestos
a percibir, en ambas pinturas, una sensacin de movimiento en la disposicin esttica de las
formas, y al hacerlo en el Becerro de Oro, recurrimos no solamente a la experiencia general del
mundo visible sino tambin a nuestra familiaridad con los procedimientos de la pintura y con
otra pinturas.
2) El procedimiento de la pintura en el asunto as como el asunto en el procedimiento de la pintura
Superficie. Cmo la superficie puede presentarse ella misma en la representacin? Cmo
comprendemos la relacin de nuestra percepcin de la superficie de la pintura con el
reconocimiento de lo que est representado en ella? Cmo la apariencia de la superficie
podra conectarse con el aspecto del asunto?
No miramos la pintura slo para ver el aspecto de lo que est representado en ella, sino para
observar la habilidad de la pintura. Tenemos que realizar una adaptacin, de sentido negativo,
para reconocer las figuras en el dibujo. No slo vemos las figuras en los trazos de lpiz o en las
pinceladas, sino que vemos los trazos de lpiz o las pinceladas, o los intervalos de luz y
sombra, en las figuras. O sea que hay una relacin simtrica entre medio expresivo y asunto.
Procedimiento. El aspecto total del procedimiento del dibujo es un aspecto que no se agota o
satura con el reconocimiento de las figuras que vemos en l. Percibimos el dibujo como
poseedor de un procedimiento que podra modificarse a s mismo para mostrar diferentes
figuras en diferentes posiciones: reconocemos cierta consistencia en la relacin del
procedimiento del dibujo con el mundo visible, por lo que podemos concebirlo como apto para
discernir diferentes situaciones en ese mundo. Al mirar un dibujo tenemos conciencia del
procedimiento, el que podra ser realizado de otra manera. Esto no quiere decir que podra
tener otras realizaciones porque cambiamos nuestra relacin con l, sino que ste podra haber
tenido otras realizaciones si hubiese estado en relacin con un mundo modificado, o si hubiese
estado relacionado con el mundo de manera diferente. ENTONCES PODEMOS MIRAR EL
PROCEDIMIENTO DEL DIBUJO EN LA FIGURA DELINEADA.
3) Cmo son usadas por el pintor las condiciones de representacin
Cmo nosotros, los espectadores, usamos, o cmo usa el pintor, la interpenetracin de la
presencia real de la pintura y el mundo proyectado o imaginado?
La relacin entre el espectador y el asunto est mediatizado por el arte de la pintura y sus
procedimientos. El Sacramento de la Eucarista, nos lleva a ver el magro procedimiento de la
pintura para distanciarnos del asunto, disminuyendo nuestra sensacin de su presencia
corprea, y, apareciendo en sombras, intima su alejamiento histrico al evadir una sensacin
de tangibilidad material.
Alberti. No se debe permitir que el detalle altere la coherencia de la totalidad. El pintor no
debe ser indulgente respecto de aquellos efectos que podran trastornar la coherencia
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En los ltimos aos la experiencia esttica ha vivido bajo el signo de estas dos
constantes: por un lado, el artista se concentra en s mismo, reflexionando sobre sus
propios procedimientos y sobre las funciones mentales que comportan; y por el otro, se
desparrama en el mundo, penetra en el espacio t lo modifica de alguna manera. Arte
conceptual y arte del comportamiento operan dentro de esta estructura bipolar de la
centralidad y de la dispersin. Existen una oscilacin entre la extroversin vitalista y la
actitud ms fra del anlisis y la autorreflexin.
La lgica analtica es la nueva operatoria del arte moderno. El artista adopta una
actitud analtica, desplaza los procedimientos, del plano inmediatamente expresivo o
representativo, a un plano reflexivo de orden metalingstico, empendose en un
discurso sobre el arte, en el mismo momento en que de una manera concreta, hace
arte. En esta operacin analtica tropieza con no pocas dificultades inherentes a la
naturaleza propia del lenguaje, ya que el procedimiento comporta una especie de
disociacin entre hacer arte y hacer el discurso del arte. Pero en la prctica de la nueva
pintura se realiza una investigacin sobre el arte en EL MISMO ACTO en que se hace
concretamente arte. Hay que distinguir dentro del rea de la analtica entre una
investigacin sobre el sistema del arte y una investigacin sobre el subsistema de la
pintura. La institucin de un sistema del arte est en el centro de los intereses de la
lnea analtica del arte moderno. La pintura fija las reglas de su propio funcionamiento
asumiendo a la vez las funciones de lenguaje-objeto y lenguaje-sintctico.
1) Caracterizar la polaridad superficie y representacin
Superficie/peinture/tela/pigmento y representacin/tableau/motivo/cuadro constituyen
las dos polaridades complementarias y los dos trminos de referencia fundamentales
dentro de los cuales se instaura el discurso especfico de la pintura. La peinture tiende
hacia el polo del sistema, se constituye sobre la base de los signos institucionales,
relativamente invariantes, en tanto que el tableau se aproxima a la polaridad del
proceso, al hecho lingstico concreto, singular, variable. Los dos juntos representan
las polaridades del procedimiento pictrico que instituye entre ambos relaciones y
equilibrios que son siempre nuevos. La peinture se convierte en protagonista cada vez
que la prctica pictrica advierte la necesidad de una nueva formulacin de su propio
lenguaje. En cambio, cuando el cdigo transmitido por la tradicin no se discute en sus
elementos constitutivos esenciales, sino que es objeto de reajustes y de puestas a
punto parciales, entonces predomina la polaridad del tableau (en estos momentos se
fragua la tensin metalingstica que distingue los tiempos de ruptura).
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En primer trmino, nos encontramos con las significaciones antropolgicas que tiene el uso de
las diferentes distancias en las relaciones interhumanas, a cuyo estudio se dedica la
proxmica. Aqu intervienen los sentidos de territorialidad del individuo en sus diferentes
actividades. Se trata de las distancias que nos separan y acercan a nuestros semejantes y que
nos resultan agradables o desagradables, segn confirmen o contradigan nuestros hbitos, los
que pueden haber sido adquiridos a distintos niveles, como el tnico, la clase social y la edad.
Toda sociedad, poca o cultura transforma materialmente el espacio. Pero no solamente
esto: tambin lo significa y lo significa culturalmente o sociopolticamente.
Toda cultura y toda poca posee un protocolo de distancias, el cual jerarquiza a los individuos y
establece lmites en el uso social del espacio. Nuestros medios de vida personal y familiar, as
como nuestras relaciones con vecinos y extraos, responden a la posisin que tengamos en la
estratificacin socioeconmica de nuestra colectividad. Tales modos determinan, a su vez,
nuestros hbitos y preferencias espaciales en el uso de las distancias. Estos hbitos y
preferencias dependen de la cantidad de espacio biolgico que usemos y de la clase de
espacios sociales que frecuentemos, cantidad y clase cuyo acceso no es igual para todos. Hay,
por tanto, en el lenguaje de las diferencias, un complicado entrecruzamiento de hbitos,
preferencias y accesibilidad a los diferentes espacios que nos impone la sociedad, de la
misma manera que registramos una interdependencia entre el acceso a los espacios y
las significaciones de cada uno de ellos.
Somos producto de nuestro medio, en tanto que ste nos crea hbitos de preferencias
segn el principio de homeostasis que llevamos adentro como todo organismo viviente. Pero la
socioestetizacin de que se vale la tecnologa para persuadirnos y manipularnos no se
contenta con halagar dichos hbitos y preferencias. Desarrolla todo el tiempo innumerables
recursos psicosociales para dominar inadvertidamente nuestra mente y sensibilidad, al mismo
tiempo que refuerza las significaciones escondidas detrs de las imgenes y volmenes que
colman los recintos.
Al significar los espacios, la sociedad crea una topologa cultural, esto es, diversas
isotopas culturales. Aunque no slo crea, sino que tambin las mantiene en
transformacin o resignificacin. Los espacios o lugares culturales operan por oposiciones:
sagrado y profano, industrial y humano, popular y elitista, urbano y rural, artstico y cotidiano,
natural y cultural. Las significaciones de los espacios y de los objetos hllanse determinadas
por las oposiciones, las cuales condicionan a quienes pasan de un espacio a otro.
De lo expuesto, nos es dable deducir que los objetos y los espacios pueden ser ledos
en diferentes niveles: 1) Su estructura de naturaleza artstica, que equivocadamente y por lo
regular identificamos exclusivamente con la buena calidad y la importancia artstica, 2) Su
estructura tecnolgica o prctico-utilitaria, 3) Sus posibles significaciones, de cuyo estudio se
ocupa la semitica, 4) Las ideologas prcticas o inconscientes que sostienen y animan a las
significaciones y que son estudiadas por la sociosemitica junto con las condiciones sociales
de produccin y de consumo de las significaciones. No existe el objeto puramente artstico,
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tecnolgico o cientfico. Por otra parte, todo objeto posee significaciones y las ideologas se
materializan en cada uso que hacemos de los objetos y de los espacios.
La Escultura: Contamos con varios criterios para el estudio de las transformaciones que ha
experimentado la escultura durante los ltimos cien aos. El ms usual tiende al agrupamiento
de las manifestaciones escultricas segn tendencias pictricas. La pintura influy sobre la
escultura, sta la ha retroalimentado tambin y desde hace un tiempo sigue su mismo curso.
Disponemos ms bien de varios marcos de referencia combinables, algunos de los cuales
incumben asimismo a las artes visuales por estar todas correlacionadas.
El figurativismo y el abstraccionismo conforman el primer marco, ya que la supresin de la
figura, igual que las multiples transformaciones de sta, proviene la bsqueda de nuevos
senderos a que estuvo obligado el arte por presiones de la fotografa y sus derivados, as como
el desarrollo de la tecnologa de la informacin y del entretenimiento icnico-verbal.
El segundo marco de referencia lo constituye el cinetismo, que es la introduccin del
movimiento y la luz reales en las obras escultricas, como el realismo que se aboca a los
problemas del tiempo, junto con los del espacio. La escultura va hacia la sucesin de
movimientos de formas abstraccionistas y hacia el entretenimiento de los juegos luminticos.
El tercer marco lo tendramos en los cambios de materialidad, la cual es insignificante en las
superficie-objetos por actuar como soporte, pero que deviene vital para la escultura, hasta el
punto de determinarle una dependencia matrica: la materia condiciona sus formas. Nos
referimos al remplazo de los materiales tradicionales por nuevos elementos, lo que permite la
renovacin de las formas y los espacios escultricos.
La materialidad hllase estrechamente ligada a los elementos formales, propios de la escultura:
masa y volmenes, superficies y huecos, planos y filamentos o bandas. Tales elementos son
aplicables en el primer marco. El contexto espacial a que est destinada la obra escultrica
sera el cuarto marco de referencia, contexto que determina las dimensiones y las mayores o
menores relaciones espaciales de la escultura. Tendremos, as, obras manuales, muebles,
inmuebles y transitables.
El tercer marco de referencia es el apropiado para el anlisis de la escultura desde el ngulo de
sus transformaciones materiales y formales. El bloque y el volumen nos dan la totalidad de la
masa y del permetro. La superficie nos lleva a las formas cncavas y convexas, productoras
de luces virtuales y de sombras, ms los espordicos huecos.
El Figurativismo: El verdadero iniciador de la escultura moderna es A. Rodin para la mayora
de los estudiosos. La evolucin de su obra misma atestigua el difcil comienzo del proceso de
cambio, que a la sazn consista en restituirle a la figura escultrica la vida, que habian
esclerosado el academismo y el neoclasicismo durante mucho tiempo y que haba falseado el
sentimentalismo finisecular. Porque en A. Rodin hay diferencias notables entre El Beso (1886)
y su Balzac (1898), obra esta ltima que es rechazada por quienes la haban encargado. Las
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vibraciones claroscuristas aligeran las masas simplificadas y el personaje adquiere vida interior.
La masa insina ms que representa el cuerpo humano y las concavidades y convexidades
disminuyen en nmero, se alargan y actan estratgicamente.
Si bien A. Rodin y A. Maillol seguan mirando al pasado glorioso de la escultura occidental para
retomarla en sus mejores momentos renacentistas, aportan innovaciones en la forma y en el
contenido. Vivifican los volmenes, pese a conservar el contrapunto concavidad/convexidad
como referencia bsica. En corto tiempo la figura escultrica se libera de compromisos
realstico-visuales, siendo luego acelerados los afinamientos artsticosy la eliminacin final de la
figura. Como aporte a la evolucin de la escultura, registramos en la dcada de los veintes la
tersa limpidez volumtrica y la sensual redondez de O.
En la dcada siguiente, la figura vuelve con nuevos arrestos. Es la poca de la postguerra y la
campea el existencialismo. A. Giacometti inicia el nuevo figurativismo en la escultura. En sus
figuras se acentan el alargamiento de W. Lehmbruck, se uniforma la rugosidad impresionista y
se entrecruzan ambas tendencias en una estilizacin elocuente.
El proceso de los cambios materiales y formales de la escultura figurativa va hacia la cada vez
mayor eliminacin de los pormenores visuales de la realidad y hacia el abandono de la masa,
reemplazndola por planos, filamentos y huecos. Pero no todo queda en anti-ilusionismo. La
simplicidad, el dinamismo, la estilizacin y la desmaterializacin estn tambin entre sus metas
formales, las cuales obedecen a otros contenidos. La figura deviene as, esquemtica, un
smbolo o un signo, y expresa realidades sociolgicas.
Indudablemente, el hombre ha cado en descrdito. No slo el antropocentrismo y el
antropomorfismo, sino tambin su potencialidad espiritual. Con el pop y el hiperrealismo vuelve
la figura, pero retorna la crtica social. En lugar de la idealizacin del cuerpo humano, tenemos
ahora la censura del hombre actual. Aparece el sarcasmo o la escuela tecnolgica.
El Biomorfismo: La escultura denominada biomrfica media entre el figurativismo y el
abstraccionismo. En realidad, dista mucho de ser figurativa, si nos remitimos a los criterios de
figura como representacin de una realidad visible y reconocible, tal como se la utiliza en las
superficie-objetos. El biomorfismo se queda flotando y nos demuestra lo relativo y convencional
de las designaciones o rtulos. Sin embargo, pisa terreno firme y nos resulta fcil advertir
similitudes en sus volmenes con la naturaleza, esto es, con realidades mineralgicas,
vegetales y zoolgicas y, por eso, le atribumos un carcter orgnico o bitico. Ante la escultura
biomrfica y sus relaciones con la geometra de los objetos tecnolgicos sentimos la oposicin
maquinismo-vitalismo como la actual versin del eterno antagonismo naturaleza-cultura. Aqu
nos encontramos con superficies tersas, imponindosenos la masa orgnica con sus
concavidades y convexidades, huecos y hendiduras. Hay belleza en la pureza del bosque y el
dinamismo de los volmenes acumulados, pero ella es elemental, rudimentaria. La escultura
biomrfica fusiona, como ninguna, la materia con la forma y se suscita el vaivn entre el objeto
artstico y el volumen natural. Muchos tachan esta belleza de formalista, sin pensar en su
posible contenido: apego a la naturaleza. Porque sus formas nos dan a conocer las formas
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El cientismo dista, sin embargo, de surgir y crecer por mero contragolpe o por simple contrainformalismo. Lo animan mltiples factores artsticos y, por consiguiente, diversifica el empleo
del movimiento, tal como lo acabamos de ver. Sus resultados artsticos son tambin variados.
Como en toda tendencia, sus prcticas oscilan entre las permanencias y los cambios artsticos
de diferente calado. En el cientismo encontramos formas que se mueven o, en su defecto,
movimientos que configuran. En otras palabras, los movimientos afirman al cientismo como
escultura o bien la niegan como tal. En sntesis, se contraponen ideas viejas y nuevas de
realidad y movimiento, de tiempo y de arte.
Los cientistas que buscan nuevos y explcitos modos de percibir y conceptuar la realidad, son
ms consecuentes con la naturaleza del movimiento y les tiene sin cuidado la negacin de la
realidad material de la escultura a favor de imgenes y volmenes virtuales que suele producir
el movimiento. Aqu la escultura cintica parece retornar al ilusionismo del arte ptico y perder
la especialidad y el realismo que busca el resto de la escultura, pero n esencia va tras el
movimiento real, impregnndole virtudes sensitivas.
Estamos ante una nueva esttica del movimiento y por ende, del tiempo. El movimiento
mismo es sometido a nuevos criterios y deviene protagonista. Para esta esttica, el movimiento
real no slo est caracterizado por la sucesin, tambin hasta ahora ignorados que
contravienen el pensamiento lineal, la idea de tiempo irreversible y los patrones de los
entretenimientos comerciales. El movimiento se da en el tiempo y en el espacio por igual y
muchos cientismos, como el lumnico, se proponen unir perceptualmente el movimiento con el
espacio circundante, que es donde se da mejor la simultaneidad y la retroalimentacin, aparte
de lo ambiental y el sentido de proceso inherentes a todo concepto de retroalimentacin.
El tiempo y el movimiento: Si objetivamente no existe tiempo sin espacio y a la par son
distintos, ser lgico esperar que ambos tengan ms propiedades comunes que diferencias.
As encontramos que el tiempo es tambin continuo, infinito, isotrpico y visualmente
imperceptible. Nuestra realidad somtica ser la que convierta el espacio y el tiempo en
dimensiones anisotrpicas. Porque el arriba y el abajo, la izquierda y la derecha son entre s
tan diferentes para nosotros como el pasado, presente y futuro, con la diferencia de que el
tiempo est ms unido a la subjetividad y por eso se nos presenta como un flujo, de suyo
irreversible y unidimensional; propiamente lo vivimos en forma irreversible porque tenemos
coincidencia de la finitud de nuestra vida. Sin embargo, el concepto de irreversibilidad es hoy
amortiguado por la idea de retroalimentacin. El tiempo es inseparable del contenido y
constituye una experiencia instrospectiva. En pocas palabras, el tiempo nace de mi relacin con
las cosas, pues hllase unido a la subjetividad ms que el espacio. Mi experiencia introspectiva
refleja la realidad fsica del tiempo.
El tiempo astronmico es el natural para nosotros, puesto que percibimos el tiempo fsico a
travs de los fenmenos astronmicos. La observacin de estos fenmenos permite
desarrollar, en todas las culturas, calendarios muy ligados a la agricultura que sealan los
ciclos de los aos, estaciones, meses, semanas y das como fuel reflejo del sistema solar o del
tiempo fsico. El tiempo calendrico sirve de base, como sabemos, a toda organizacin,
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cuanto nos deja ver los objetos. En todo ambiente hay iluminacin que, como tal, permite la
visin necesaria y despierta estados de espritu favorables a los fines prcticos del lugar
iluminado. La luz tambin expresa, significa o seala. Incluso tuvo siempre connotaciones
poticas y simblicas. Constituye, pues, un elemento ambiental y a la vez ambientador. El arte
ptico, como sabemos, aprovecha la luz natural y los diferentes fenmenos pticos para darnos
sensaciones de movimientos y luces. El cientismo, mientras tanto, emplea la luz artificial con
variadas finalidades. Encontramos la utilizacin de la luz esttica de los tubos fluorescentes con
propsitos puramente ambientales y tambin conceptuales. Es a travs de la luz que el
cientismo llega a la supresin del objeto y de sus consiguientes formas, en beneficio de unas
luces intermitentes, simultneas y ambientales. Ahora el color es habitable, penetrable y nos
envuelve. Esto es lo nuevo. Y lo es gracias a que ha pasado de pigmento a la luz, la cual fue
siempre ambiental y ambientadota. Pero cualesquiera que sean sus logros artsticos, la luz
coloreada no pasa de ser un elemento visual del espacio. He aqu su corteadad artstica en
comparacin con el espacio real. Pero las ambientaciones o penetrables lumnicos nos dan a
conocer la importancia sensitivo-visual y tambin tal de la luz y sus variantes.
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En el arte objetual, el proceso artstico posibilita la realizacin de obras sin las premisas del
conocimiento manual tradicional, apoyndose en la relacin selectiva, ldica, libre y reflexiva
del mundo de nuestra realidad artificial. Para Duchamp, el gesto alcanzaba la categora de una
provocacin artstica contra el concepto y objeto de arte burgus. Y este gesto de provocacin
es considerado como arte. Acenta la voluntad y decisin, la eleccin del creador, que declara
el objeto en obra de arte. Es el pionero del arte objetual y el del conceptual. Los dadastas
consideraron la simultaneidad entendida como una sucesin sin coordinar casual, como
principio dominante en la vida cotidiana. Aceptndola acudieron al collage en todos sus
gneros, pensando que el empleo de materiales no artsticos abocara al anti-arte, a una
superacin de la frontera arte-vida. Schwitters crea los primeros objet truv y ensamblados a
base de cerillas, etiquetas, alambres, carrtes de coser, productos textiles o metlicos, etc.
3. El objet trouv y el azar. El surrealismo con la tradicin antiburguesa y antiartsitica del
dadasmo. Est ms interesado en una revolucin del espritu, en el acto y la provocacin
permanente de la liberacin individual. El arte objetual surrealista, el collage material,
responde a su prctica general. El surrealismo se sirve del concepto de azar tal como cristaliza
en el objet trouv. En este se desconoce su fin y utilidad. El objeto en el trouv se encuentra
liberado de toda determinacin especifica funcional, rechazando cualquier residuo de
operaciones instrumentales racionales, orientadas a un fin. El objetualismo surrealista puso
gran nfasis en el azar como relacin individual del hombre con sus vivencias. El azar
entendido como una eleccin inconsciente y como conquista de nuevos grados de conciencia
mediante asociaciones provocadas. El objet trouv se convierte en algo encontrado y
cambiado por casualidad, en una eleccin promovida por estructuras psquicas impulsoras de
vivencias. Este retorno surrealista al azar implica una aproximacin a la realidad y a la vida
vivencial.
II) El arte objetual desde 1960
Desde 1960, el arte objetual ha sido uno de los polos de atencin de las experiencias creativas.
Desbordar los lmites del objeto para extenderse a los acontecimientos (happenings) y
ambientes hasta llegar a los bordes del mismo arte conceptual.
1. El arte del assemblage. Comienza su relevancia en la exposicin The art of
assemblage. El assemblage est compuesto de materiales o fragmentos de objetos
diferentes, desprovistos de sus determinaciones utilitarias y no configuradas obedeciendo a
unas reglas compositivas preestablecidas, sino agrupados de un modo casual o aparentemente
al azar. Suele preferir los fragmentos u objetos industriales destruidos o a medio destruir, en los
que el origen y la finalidad no saltan siempre a la vista. Supera los lmites de la pintura y de la
escultura, se libera tanto del marco como del pedestal, es un medio mezclado. En la escena
americana durante la fase neodadasta del pop se advierte un inters por la esttica del
desperdicio, vinculada a los intentos de unir el arte y la vida. Las obras ms conocidas del arte
objetual americano son las combine-painting o pinturas-combinadas de Rauschenberg,
sntesis de pintura y de montajes materiales. Las composiciones casuales, deudoras a la
action painting, acogen fragmentos de carteles, fotografas, manteles, toallas, etc. que
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muestran sus aspectos formales y significativos liberados del dirigismo consumista, a veces
con una gran carga de humor e irona. Los fragmentos pegados, construidos o contiguos dejan
un mbito de accin al gesto pictrico, incluso a veces se convierten en elementos pictricos,
fomentando las interferencias y superposiciones continuas. Las pinturas-combinadas
denunciaban la transformacin experimentada en el neodadasmo de las propuestas originarias
de los ready-mades , objet trouv y la reunin del azar de Schwitters. El assemblage
americano es deudor como punto de partida a Duchamp, recibi un estmulo estilstico de la
action-painting y la potica del azar y conect con una realidad sociolgica concreta
amenazada por la civilizacin mecnica. Gran parte del arte objetual subraya el aspecto
Kitsch de la mayora de los objetos que nos rodean.
2. La acumulacin en los nuevos realistas. La acumulacin de objetos de la misma familia
es una modalidad objetual, prxima al assemblage en la que los objetos de uso de igual o
de distinta naturaleza son amontonados en una disposicin en relieve o son coleccionados en
cajones y cofrecillos de plexigls, conservando cada uno sus peculiaridades (forma, color,
dimensin), generando un mundo de fantasa, atractivo a partir de principios compositivos
repetitivos o caticos y casuales. El nuevo realismo sinti la influencia dadasta y surrealista,
pero ha retrocedido hacia los objetos encontrados con gran valor esttico y formal.
III) El arte objetual y su contexto
1. Las diferentes modalidades reseadas del arte objetual, desde el collage cubista, los
ready-mades, hasta los movimientos recientes, identifican los representacin y lo representado,
borran las diferencias establecidas por los principios tradicionales ilusionistas de la
representacin. El arte objetual alcanza su plenitud en sus posibilidades imaginativas y
asociativas, libres de imposiciones, en el preciso momento en que el fragmento, objeto u
objetos desencadenan toda una gama de procesos de dacin de nuevos significados y sentidos
en el marco de su banalidad aparente.Si las vanguardias primitivas se consideraban como una
demostracin antiarte, una provocacin y su inclusin en la vida real era como una garanta
para un arte antiartstico y antiburgus, las experiencias neodadastas han estado ms
preocupadas por una provocacin en los dominios del arte y de sus mecanismos, aunque
inevitablemente hayan incidido en los dems reinos. El ready-made y cualquier otro tipo de
montaje objetual se han convertido en un estmulo perceptivo y mental. L actividad disminuida
del artista se ha convertido en una elevada actividad del espectador. El artista se limitado a
transformaciones escasas, combinacin, etc. Lo conceptual, cuanto remite ms all de s
mismo y deviene instrumento de ampliacin y extensin de la conciencia.
2. Algunas cargas sociolgicas del arte objetual lo contextualizan en sus connotaciones dentro
de nuestro sistema social global. Lo objetos son tan importantes como la naturaleza. Frente a
la vida cotidiana y el trabajo alineado se propugna el juego ldico con objetos y fragmentos de
la realidad, portadores de significados sometidos a un proceso de degradacin semntica y
social. El arte objetual se alza contra la identidad del mundo del arte y la mercanca, ya que en
esa apropiacin objetual se niega tanto la hiptesis tradicionalista empirista de la prioridad del
valor utilitario de los objetos como la de la funcin social del objeto, convertido en signo en su
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doble vertiente de funcin social distintiva como poltica o discriminatoria de clase. El arte
objetual se ha situado en el polo no afirmativo de la ideologa del consumo. En el
minimalismo, la obra convertida en puro objeto acaba desde esta perspectiva celebrando la
pura cosificacin). El arte objetual ha sido el primer punto de partida de la reivindicacin del
principio de collage y de la apropiacin de la realidad convertida en obra de arte.
IV) Arte objetual y otras recuperaciones antropolgicas
La recuperacin del principio de collage y la ampliacin de la sensibilidad, derivada del mismo,
est suscitando toda una serie de reivindicaciones de mbitos descuidados. Se despertaba
inters por el kitsch, al arte de los enfermos mentales y al arte infantil. El vivo inters por estas
formas expresivas posee razones sociolgicas e histricas.
AMBIENTES Y ESPACIOS LDICOS
Ambiente. El trmino ambiente puede emplearse como referencia a la inclusin y apropiacin
creativa de las dimensiones fsicas reales del espacio circundante, adquirir una carga, un clima
psicolgico, o limitarse a un sentido arquitectnico rgido y una extensin hacia el exterior.
Implica un espacio que envuelve al hombre y a travs del cual este puede trasladarse y
desenvolverse. Lo fundamental es la extensin y expansin transitable de la obra en el espacio
real. Es la instauracin de una realidad en una situacin espacial. El espectador se ver
envuelto en un movimiento de participacin e impulsado a un comportamiento exploratorio
respecto al espacio que le rodea y a los objetos que se sitan en l. El futurismo haba lanzado
la idea de meter al espectador en el propio cuadro. Lo ambientes de los aos sesenta
sintonizan con Schwitter. Su objetivo es la obra de arte total, en donde desaparece la
alternativa arte-no arte mediante la integridad de todos los materiales imaginables con todas
sus relaciones posibles dentro del espacio ocupado. De este modo se desarrollaba el principio
collage y el espectador cesaba de estar frente a para situarse en, movindose a travs del
espacio y entre los objetos. La Gran exposicin surrealista de 1938 ofrece ejemplos de la
extensin del arte objetual al espacio. La reanudacin del ambiente en sus diversas
modalidades aflora al mismo tiempo que el arte objetual, tanto en el neodadasmo como en los
neoconstructivismos.
II. De los ambientes neodadastas a los hiperrealistas
1. Ambientes neodadastas y pop. El ambiente contemporneo aflora en el contexto
neodadasta y pop ramificacndose y practicndose despus de otras tendencias. El ambiente
es una forma artstica que ocupa un espacio determinado y envuelve al espectador, el cual ya
no est frente, sino en la obra. Est compuesta por todos los materiales posibles: visuales,
tctiles, etc. El assemblage se expansiona hasta llenar el vaco. Su diferencia con el ambiente
se debe a sus dimensiones. En el ensamblado andamos alrededor de, en el ambiente
penetramos, estamos, nos movemos dentro de. Los objetos elegidos en los ambientes
denuncian algunos principios recurrentes como objetos de uso cotidiano, desperdicios
industriales, etc. los objetos son los media para la realizacin y sus contenidos temas. El
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arquitectnico e incluso urbano. El ambiente producira la tesis de unin del arte y la vida, con
el objetivo de transformar todo nuestro entorno en una obra de arte y sin plantearse excesivas
reflexiones sobre las condiciones de su realizacin. Se extiende cada das ms una concepcin
intervencionista sobre la expansin del arte, que considera como una funcin social la
apropiacin y cambio estratgico futuro de la realidad. La estrategia transformadora del arte se
est extendiendo a la propia naturaleza. En diversos medios artsticos se habla de la
transformacin esttica del medio ecolgico como otro de los campos de extensin del arte. A
medida que perece el verdadero significado de la Naturaleza, el ambiente ecolgico intenta su
reconstitucin, su simulacin.
V) Espacios ldicos
La relacin arte-juego polariza en dos posiciones crticas: la primera considera el juego como
uno de los aspectos fenomnicos con los que el arte se expresa. La segunda concibe el arte
como uno de los momentos de la actividad ldica del hombre. Las dos actividades se ejercitan
por el puro placer en el juego y en la creacin, como satisfacciones en s mismas. En el arte, la
produccin de objetos ldicos, con finalidad didctica o de goce esttico, recurren a disciplinas
que determinan su forma y contenido.
1. Manifestaciones. Las propuestas situacionistas no tuvieron tanta repercusin como se
poda esperar en el campo de las experiencias, sobre todo en los momentos de su aparicin.
Con el transcurso del tiempo han sido uno de los principales estmulos de reivindicaciones
ldicas posteriores. El elemento ldico est presente en numerosas ocasiones. Se aprecia en
diferentes tendencias, distanciadas entre s y referidas a la introduccin del azar, ampliacin de
la fantasa y nueva sensibilidad. Ha alcanzado relevancia en algunos ambientes psicodlicos
de los cinticos-lumnicos o del happening. Las experiencias centradas explcitamente en el
problema ldico se han manifestado en diferentes direcciones. El urbanismo unitario es una
especie de ambiente implicado y la teora del conjunto de ares y tcnicas concurrentes a la
construccin integral de un medio en ligazn dinmica con experiencias del comportamiento y
de la creatividad ldica.
Se convierte en la base indispensable del desarrollo de situaciones como juego. Es una crtica
al urbanismo. Una de las modalidades ldicas es aquella representada por las experiencias que
profundizan en la superacin de la contemplacin pasiva, en los diseos de objetos industriales
en la creacin de objetos y situaciones ldicas. Toda una serie de experiencias se estn
orientando al instinto ldico del hombre, en espacial de los nios.
El espacio es un lugar donde el nio puede obrar libremente con los materiales puestos a su
disposicin. El material es variado y el nio puede hacer con l lo que le apetezca. El espacio
no se limitaba a la sala, sino que se prolongaba a cualquier lugar en donde pudieran realizarse
acciones. Muchas de las propuestas de los espacios ldicos sintonizan con las prcticas del
arte objetual y el de arte de accin.
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2. Parntesis sobre arte y juego. La referencia a los espacios ldicos remite a dos hechos.
Primero, al inters por los problemas de la educacin y prctica esttica o artstica infantil est
ligado a los posibles desarrollos de la creatividad y a las concepciones del juego desde
perspectivas pedaggicas y estticas. Por otro lado, la concepcin artstico-terica del juego se
est convirtiendo en una de las premisas de numerosos movimientos: happenings, arte de
comportamiento, acciones, etc. En la actualidad, las propuestas ldicas pueden tener tanto un
carcter anticipatorio como ser una ilusin. La organizacin social actual, el carcter del trabajo
no permite en general el desarrollo del juego, la actividad artstica es privilegio de minoras, as
como el carcter mercantil de sus productos. La experiencia artstica, tematizada como ldica,
arrastra consigo una contradiccin entre la belleza y la vida real. Los espacios y cualquier otra
actividad ldica apuntan a lo esttico y artstico como forma posible de una sociedad libre.
La realidad se convierte en una obra de arte y el arte sera una fuerza productiva de la
transformacin cultural y material.
Principio collage. Sacar algo de la vida cotidiana y se inserta en la obra de arte. Todo lo que
se relacin con lo objetual. El arte crea un sujeto que lo piensa. Todo es consecuencia del
principio de collage.
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Jackson Pollock. Sostuvo la idea de que la pintura era la plasmacin material de una accin, que
otros experimentos menos espectaculares y no tan bien solucionados han merecido escaso
reconocimiento. Pollock caus impacto sobre todo como un pintor arquetpico que desarroll una
actividad creativa ritualizada, pero tambin incontrolada, brutalmente directa y explosiva. Las
evidencias visuales sugieren que Pollock aplic sus salpicados y sus chorreos con una minuciosidad
elaborada y pictrica y que, incluso, se vali del pincel para conseguir composiciones
coherentemente estructuradas.
Con Pollock se oper un cambio de direccin en la pintura. Con algunas excepciones notables, los
pintores haban tendido a ocultar el hecho de que sus obras eran el resultado de un proceso a favor
de la creacin de unas composiciones equilibradas que mostraban fragmentos del mundo
cuidadosamente seleccionados que podan ser apreciados como imgenes. Se deseo por mantener
contacto con el lienzo transform esencialmente el papel del artista, quien pas a ser alguien situado
fuera del lienzo para convertirse en un actor cuyo tema son sus propios actos. Alan Kaprow afirma
en un ensayo sobre Pollock: Lo que tenemos entonces es un tipo de arte que tiende a perderse
fuera de sus lmites, que tiende a llenar nuestro mundo; se trata de un arte que por su
significado, sus miradas y su impulso parece romper bastante rotundamente con una
tradicin pictrica que se remonta hasta los griegos.
Pollock nos dej en un punto en el que debemos permanecer abstortos e, incluso, fascinados ante el
espacio y los objetos de nuestro mundo cotidiano, ya sean nuestros cuerpos, ropas o habitaciones,
ya sea, si hace falta, la amplitud de la calle 49. Insatisfechos con la sugestin por medio de la pintura
de nuestros otros sentidos, debemos utilizar las sustancias especficas de la vista, el sonido, los
movimientos, la gente, los olores, el tacto. Estos creadores audaces no solamente mostrarn el
mundo que nos ha rodeado siempre, pero que hemos ignorado, sino que tambin nos revelarn
happenings y acontecimientos completamente inslitos, que se encuentran en cubos de basura,
archivos policiales, vestbulos de hoteles: que son visibles en los aparadores de las tiendas y en las
calles; que se experimentan en sueos y en accidentes terribles.
John Cage. Es un compositor y artista estadounidense que a travs de su trabajo y sus enseanzas
influy en el vasto registro de los artistas que terminaron por vincularse a movimientos como el
neodadasmo, los happenings. Cage comenz su carrera como msico y compositor en los aos 30.
Su estudio de la filosofa oriental a finales de los cuarenta lo anim a replantear de forma radical las
convenciones de la msica occidental, al introducir el azar y, posteriormente, la indeterminacin en el
proceso de composicin e interpretacin. Al renunciar al control completo sobre la realizacin final de
la composicin, Cage puso nfasis nuevo en la primaca de la interpretacin en la constitucin de la
obra. Su utilizacin del piano preparado influy en la obra de artistas como Nam June Paik, entre
otros. Mediante sus obras, Cage buscaba 1) disolver la oposicin entre arte y vida, 2) refutar las
relaciones jerrquicas entre compositores e intrpretes y entre intrpretes y pblico, y 3) conferir una
mayor significacin al proceso creativo que a la produccin de objetos. Este legado tuvo un efecto
tremendamente liberador para la gran cantidad de artistas que recibieron su influencia.
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Lucio Fontana. Nacido en Argentina pero trasladado a Italia en 1947 estaba poniendo en cuestin
el estatus tradicional de la pintura como una superficie esttica bidimensional. En sus buchi
(agujeros) y sus tagli (cortes), Fontana desafiaba las pretensiones de la pintura de crear la ilusin de
un espacio tridimensional en una superficie bidimensional. Al perforar y lacear, respectivamente, los
planos monocromos de sus lienzos pintados para revelar la existencia de un espacio semejante al
vaco, producido por una capa de gasa negra, detrs de la superficie pictrica. Esta violacin del
lienzo fue quizs ms revolucionaria que la obra de Pollock. Los conceptos espaciales de Fontana,
tal como denomin a sus pinturas, eran el resultado directo de los conceptos tericos que analizaba
en el Manifiesto blanco, que escribi en 1946 con 10 de sus alumnos en la Academia de Altamira en
Buenos Aires. En l, propugnaba el arte integral (arte definido como gesto y no como objeto),
Fontana abandon el mito de la tradicin de la constuccin de objetos y la perennidad del lienzo
pintado a favor del acto del espritu liberado de toda materia. Fontana sostiene: Hago un
agujero en el lienzo para dejar detrs de m las viejas frmulas pictricas, la pintura y la visin
tradicional del arte, a medida que escapo simblicamente de la prisin de la superficie plana.
Shozo Shimamoto. Realiz en Japn sus pinturas-collage pioneras, de su serie Holes. Shimamoto
inici esta serie de forma tmida y modesta al pegar varias capas de papel de peridico unas sobre
otras. Este proceso revelaba cierta semejanza con la tradicin del papel tensado japons con el que
se elaboran los biombos shji. Como muchos experimentos artsticos que comenzaron como
operaciones al azar, el acto accidental fue repetido hasta devenir un recurso formal que erosionaba
el plano pictrico y dejaba un registro de la actividad fsica del artista. Aunque no revelaban un
carcter tan gestual como las obras de Fontana, las superficies resquebrajadas y agrietadas de
Shimamoto mostraban ciertas afinidades con ellas. A partir de estos inicios modestos y discretos,
Shimamoto elabor A work to de walked on, 1956. Construida de forma descuidada y con una
escasa base ingenieril, esta obra era una pasarela inestable y chirriante elaborada con diversos
cuadrados de madera, del tamao de un pie, dispuestos sobre resortes, sobre los que se animaba a
la gente a intentar caminar. Esta obra tena que ser experimentada activamente en vez de ser
contemplada de forma pasiva. Shimamoto y sus compaeros recrearon por un solo da su obra
preformativa anterior en una exposicin de Gutai organizada expresamente para los fotgrafos de
Life. Hacia finales de los 50 y entrados los 60, Shimamoto prcticamente haba abandonado la
utilizacin del can y, en cambio, llenaba recipientes con pintura, que lanzaba contra lienzos sin
tensar, colocados en el suelo. Su tcnica avanz al mismo ritmo que la teatralidad de sus
creaciones. Trabajando cerca del lienzo, cubierto de la cabeza a los pies y llevando anteojos de
proteccin, Shimamoto creaba cascadas de pintura con sus explosiones.
EN RESUMEN: Pollock, Cage, Fontana y Shimamoto compartan un deseo comn de transgredir o
perforar la superficie pictrica, para poner en cuestin la autoridad del plano pictrico y para
introducir el azar, la indeterminacin y el incosciente en la actividad creativa; en suma, para saltar al
vaco. Estos artistas estaban creando una visin perturbadora, basada en la temporalidad, que era
una respuesta directa a la destruccin de la segunda guerra mundial y a la consecuente conciencia
de la fragilidad de la humanidad en el mundo posterior al holocausto y a las bombas atmicas.
Gutai. Creada en Japn en 1954 por Jir Yoshihara, la asociacin de arte Gutai estaba
compuesta por diversos artistas que haban vivido las experiencias devastadoras de la segunda
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guerra mundial. Sus obras mostraban unas afinidades asombrosas con la pintura de accin y
del informalismo, una forma de abstraccin gestual que adquiri preeminencia en Europa
durante la posguerra. Yoshihara animaba a sus alumnos a transformar la pintura en un medio
de mayor orientacin procesual e improvisacin de inspiracin teatral. En los mejores casos,las
obras de Gutai ms poderosamente evocativas: son tanto objetos como acciones.
Shiraga. Fue el vnculo ms claro entre Pollock y la pintura de accin, Yves Klein y los nuevos
realistas, y los accionistas vieneses realiz unas acciones que se plasmaban de forma
espectacular en el cine. Los medios de comunicacin pudieron describir con displicencia a
Shiraga, tal como pas con Pollock, con una sola frase: mientras que Pollock recibi el mote de
Jack the Dripper. Shiraga fue el artista que pintaba con los pies. Nadie fue capaz de alcanzar
la singularidad de las tcnicas de cada uno de ellos nuevamente. Tras cubrir sus pies con
pintura, Shiraga se suspenda de una cuerda y se balanceaba sobre un lienzo desplegado
sobre el suelo, aplicando la pintura durante el proceso.
Akira Kanayama. Produjo obras que eran intencionadamente contrarias a las de Shiraga: Yo
estoy interesado en el concepto. Kanayama fabric un coche de juguete a control remoto que
transportaba un contenedor lleno de pintura. Su uso de la accin mecnica no nicamente se
demostr proftico para las obras mecnicas de los sesenta, sino, incluso de una forma ms
directa, para obras de los noveta como Running Time de Tatsuo Majima, en la que se utilizaron
coches motorizados con diodos digitales, o como Wandering Position en la que los senderos de
los hormigas eran trazados con tiza en el suelo. Lo que haba comenzado para los artistas de
Gutai a mediados de los cincuenta como un ataque absoluto a la tradicin de la pintura se
transform, hacia el final de la dcada, en una orientacin comercial ms tradicional de la
actividad creativa de los artistas. El hecho de que se conserve mucha ms obra de gran parte
de estos artistas, de finales de los cincuenta y principios de los sesenta que del perodo crtico
de sus primeras innovaciones pone en evidencia la relacin cambiante respecto al propio objeto
artstico. Es particularmente doloroso constatar que despus del cierre de la primer exposicin
de Gutai, los artistas participantes decidieron hacer una hoguera y quemar sus obras. A pesar
de los motivos prcticos que pudieron haberlo motivado, este acto volva a centrar la atencin
del pblico en la primaca creativa de la accin por encima del objeto.
Nouveau Ralisme. En 1954, un ao antes de las innovaciones crticas de los artistas de
Gutai, el artista francs Georges Mathieu cre su primera pintura preformativa completa, La
batalla de Bouvines. Enfundado teatralmente en ropa de trabajo de artista, con un casco de
tela y con tiras de tela enrolladas en los pantalones para evitar que le estorbasen, Mathieu
elabor un monumental friso gestual que trataba acerca de una batalla poco conocida de la
historia de Europa. Represent una leccin de historia en la que el lienzo (posicin vertical en
un caballete desplegado) era utilizado como una pizarra, toda una generacin completa antes
de las investigaciones de Beuys ms sombras y socialmente comprometidas.
Yves Klein fue otro artista de caractersticas similares. Klein fue quiz el artista ms famoso
asociado con este movimiento. Viaj a Japn a principios de los aos 50 pero es imposible que
Gutai hubiese tenido un impacto directo en su evolucin artstica cuando l lleg a Japn en
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septiembre de 1952. El hecho de que una sombra humana pudiese conservarse despus de la
muerte inspir profundamente a Klein La primera vez que utiliz la figura humana como pincel
viviente tuvo lugar en la cena en casa de un amigo, estos son los conocidos pinceles de
carne. Esta dicotoma entre el trasfondo conceptual de la obra de Klein y los medios
obviamente teatrales y sensacionalistas empleados para ejecutarla crearon,
naturalmente, un malentendido acerca de las intenciones del artista. Por un lado, Klein
quiso crear una distancia entre l mismo y lo que consideraba los trucos teatrales utilizados por
artistas como Mathieu. Por el otro, opt por crear un espectculo ms all de la ejecucin de la
obra que podra haber elaborado perfectamente en la privacidad del estudio en vez de hacerlo
en pblico durante una cena. Los meta-matics o mquinas de dibujar de Tinguely (amigo ntimo
de Klein) fueron una serie de esculturas mecnicas elegantes, larguiruchas, torpes y
energticamente dinmicas que creaban unos dibujos de apariencia infantil cuando eran
actividades.
De Manzoni al arte povera. Quien acentu la dimensin preformativa de los objetos que cre a
finales de los cincuenta y principios de los sesenta fue Manzoni; sin embargo, su obra posea
un carcter radicalmente distinto. Manzoni se interes particularmente por investigar las
implicaciones filosficas de la lnea recta. A principios de los 50, Fontana haba introducido la
lnea en el repertorio del arte de la posguerra a partir de sus telas laceradas. Sin embargo,
Manzoni se convirti en el defensor ms riguroso de la lnea, cuyo nico rival potencial era el
compositor La Monte Young. Considerando la lnea desde una perspectiva temporal, l
afirmaba la lnea se desarrolla nicamente en longitud, ella se dirige hacia el infinito: su nica
dimensin es el tiempo. Por otro lado, Michelangelo Pistoletto fue un artista asociado al
movimiento del arte povera. En 1996, Pistoletto realiz una gran bola de papel mach; el artista
circulaba en un descapotable con esta esfera, la cual se convirti en un accesorio de las
acciones que realiz. l utiliz la esfera en una serie de acciones-performance que tuvieron
lugar en las calles de la ciudad y en espacios expositivos no convencionales, como
restaurantes y bares.
Los happenings. En 1950, Allan Kaprow present el primer happening, en la Reuben Gallery
de Nueva York. Los happenings era representaciones que se diferenciaban de las
producciones teatrales tradicionales por el hecho de que no seguan las estructuras narrativas
convencionales, solan requerir de la participacin activa de los miembros del pblico y se
caracterizaban por su acusada dimensin visual. El que los happenings fueren presentados
frecuentemente en galeras de arte subrayaba el hecho de que tenan su origen en la tradicin
de la pintura y la escultura modernas, y especficamente, en la de la pintura de accin y el
ensamblaje. Kaprow tuvo receptividad frente a otros artistas debido a su capacidad para
articular verbalmente su filosofa y por su celo proselitista hacia el happening. Desempe una
funcin clave al posicionarse en la tradicin de Pollock, Gutai y los artistas del ensamblaje.
Despus de estudiar pintura y las teoras sobre el push-pull de Hans Hoffman y composicin
musical con Cage, Kaprow pas de la pintura de accin a las obras de ensamblaje-collage que
lo condujeron directamente hacia su primer happening.
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3. Vanguardias
a. La obra de arte vanguardista (BRGER)
El texto fue publicado en 1974 y comenz a circular en nuestro medio en los aos ochenta,
siendo citado frecuentemente en los escritos tericos de la poca. Peter Brger se doctor en
1970 en la Universidad de Erlangen-Nuremberg, Alemania. Tiene vastas publicaciones sobre
arte y literatura y fue co-editor de los Cuadernos para una ciencia crtica de la literatura.
En Teora de la vanguardia aborda el tema de la vanguardia desde el punto de vista terico y, a
la vez, reflexiona sobre los efectos sociales del arte contemporneo. Recupera y debate con las
ideas de la Escuela de Frankfurt (especialmente de Benjamin y Adorno) y se centra en los
problemas del concepto de vanguardia, al que aborda en tanto categora que se relaciona
con el desarrollo del arte burgus. De gran densidad terica, consta de cuatro captulos, de los
cuales el tercero (La obra de arte vanguardista) es el de lectura obligatoria pero se
puntualizarn en este comentario algunas ideas que se desarrollan en otros captulos que
pueden ser de ayuda para su comprensin.
En el primer captulo circunscribe la vanguardia a algunos movimientos: el dadasmo, el primer
surrealismo, el constructivismo posterior a la Revolucin Sovitica (y al futurismo italiano y al
expresionismo alemn con restricciones) y no incluye a todos los movimientos que suelen
llamarse vanguardias histricas. Para l son verdaderas vanguardias las que no se limitan a
rechazar procedimientos artsticos sino las que rechazan el arte de su poca en su totalidad,
sus instituciones y el alejamiento de la praxis vital.
Su tesis central plantea que nicamente la vanguardia en el sentido planteado- permite
reconocer categoras generales de la obra de arte, sus estadios precedentes, dado que la
vanguardia constituye el momento auto-crtico del arte en la sociedad burguesa. Al criticar la
institucin arte tambin critica a la estructura social en la que se da. La institucin arte es la que
dicta y controla la produccin, la distribucin y el consumo, por eso el dadasmo es la
vanguardia por excelencia ya que cuestiona a toda la institucin. Su concepto histrico de
vanguardia se distingue de tentativas neovanguardistas.
El objetivo de la vanguardia es devolver al arte al mbito de la praxis vital, que en la sociedad
burguesa se haba perdido a partir de establecerse sobre el atributo de la autonoma. En las
sociedades anteriores, la finalidad del arte era ser objeto de culto o representacin de una
cierta sociedad, pero el Estado burgus se desliga de esas funciones, la sociedad burguesa y
su sistema poltico-econmico se desligan de lo cultural, aparece un saber esttico especfico y
desaparece la funcin social especfica. Tanto la produccin como la recepcin pasan a ser
individuales (pone como ejemplos tpicos la novela y el cuadro de caballete) y el burgus se
encuentra con el arte en una esfera separada, donde busca encontrarse a s mismo como
hombre. Esta es la principal crtica que le hace el dadasmo a la institucin arte.
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CAPTULO III
En el cap. III comienza analizando cul es la categora de obra que destruye la vanguardia,
la compara con la obra tradicional y analiza crticamente lo que sucede en la post-vanguardia.
Y a pesar de que considera que el proyecto de la vanguardia fue un fracaso, reconoce que en
su momento fue revolucionario porque destruy el concepto de obra de arte orgnica (en la
que la unidad de lo general y lo particular se da sin mediaciones) y lo sustituy por otro que l
caracteriza con las categoras siguientes: lo nuevo, el azar, la alegora y el montaje. Tener en
cuenta que son categoras con las que constituye la obra de arte de vanguardia, concepto clave
en su teora de la vanguardia.
CARACTERSTICAS GENERALES DE LAS VANGUARDIAS HISTRICAS
A. Se opone a la institucin arte.
B. Es internacional, cosmopolita.
C. Es efmera, con un clara autoconciencia histrica. Se opone al pasado pero no lo
desconoce. Busca lo nuevo, no como moda sino como ruptura con la tradicin.
D. Tiene una condicin dual: es crtica, pero a la vez constructiva.
E. Plantea un nueva relacin entre teora y praxis: redaccin y publicacin de Manifiestos.
Manifiestos como textos programticos. Teora y prctica se relacionan de manera dialctica.
F. Plantean nuevas relaciones entre arte y vida.
La OBRA DE ARTE VANGUARDISTA
A. Propone una nueva categora de obra de arte.
B. Rompe con el espacio plstico tradicional, aunque lo recupere despus.
C. Rechaza la idea de arte como representacin de la realidad. El arte ya no tiene como fin
ltimo la reproduccin. Por lo tanto: surge la ABSTRACCIN.
D. El artista aparece como operador, no como genio creador.
E. Incorpora nuevos materiales y procesos. Experimentacin con las tcnicas y los lmites de
las disciplinas
CATEGORA DE OBRA
Oposicin a la institucin del arte. El empleo del concepto de obra de arte, referido a los
productos de vanguardia, plantea algunos problemas: La descomposicin de la tradicional
unidad de la obra se puede mostrar de modo completamente formal como tendencia colectiva
de la modernidad. La vanguardia destruye el concepto limitado de arte. Se opone a cierta
unidad: la orgnica (obras de arte simblicas). En las obras de arte orgnicas la unidad de lo
general y lo particular se da sin mediaciones; en las obras inorgnicas (alegricas), entre las
que se encuentran las obras de vanguardia, hay mediacin. La obra de vanguardia no niega la
unidad en general (aunque incluso esto intentaron los dadastas), sino un determinado tipo de
unidad, la conexin entre la parte y el todo caracterstica de la sobras de arte orgnicas. Se
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trata de la liquidacin del arte como una actividad separada de la praxis vital. Los movimientos
de vanguardia se refieren negativamente a la categora de obra. Se plantean como obras
contra la categora de obra de arte (es decir, contra la institucin social del arte). Cuando
Duchamp firma los ready mades supone una clara referencia a la categora de obra. La firma
hace a la obra individual e irrepetible, se estampa sobre el producto en serie. SE CUESTIONA
PROVOCATIVAMENTE EL CONCEPTO DE ESENCIA DEL ARTE TAL Y COMO SE HA
CONFORMADO DESDE EL RENACIMIENTO COMO CREACIN INDIVIDUAL DE OBRAS
SINGULARES. El acto de provocacin mismo ocupa el puesto de obra. La provocacin de
Duchamp se dirige en general contra la institucin social del arte. Nuevas relaciones entre
arte y vida. Intencin de re-ligar el arte a la praxis vital. Develar (des-velar) las operaciones de
la institucin-arte, evidencian este distanciamiento entre el arte y la praxis vital. Esta intencin
no significa realismo, ni regreso a la idea del arte como representacin.
Resistencia de la institucin del arte. El arte se halla desde hace tiempo en una fase
posvanguardista caracterizada por la restauracin de la categora de obra y por la aplicacin
con fines artsticos de los procedimientos que la vanguardia ide con intencin antiartstica. La
institucin-arte resiste a la ruptura de las vanguardias. El ataque se ha mostrado como
institucin y ha descubierto su principio en la relativa discontinuidad del arte en la sociedad
burguesa. La restauracin de la institucin arte y la restauracin de la categora de obra indican
que la vanguardia hoy ya es historia. Los happenings ya no pueden alcanzar el valor de
protesta de los actos dadastas. La recuperacin de las intenciones vanguardistas y de los
propios medios de la vanguardia no puede ya, en un contexto distinto, volver a alcanzar el
efecto restringido de las vanguardias histricas. En tanto que el medio con cuya ayuda esperan
alcanzar los vanguardistas la superacin del arte ha obtenido con el tiempo el status de obra de
arte, su aplicacin ya no puede ser vinculada legtimamente con la pretensin de una
renovacin de la praxis vital. LA NEOVANGUARDIA INSTITUCIONALIZA LA VANGUARDIA
COMO ARTE Y NIEGA AS LAS GENUINAS INTENCIONES VANGUARDISTAS. En lo
concerniente al efecto social de la obra, el artista ya no depende de la conciencia que el artista
asocie con su obra, sino del status de sus productos. El arte neovanguardista es arte autnomo
en el pleno sentido de la palabra, y esto quiere decir que niega la intencin vanguardista de una
reintegracin del arte a la praxis vital. As como las intenciones polticas de los movimientos de
vanguardia (reorganizacin de la praxis vital por medio del arte) NO HAN SOBREVIVIDO, su
efecto a nivel artstico es, en cambio, difcilmente exagerable. Desde este punto de vista la
vanguardia ha sido revolucionaria porque ha destruido el concepto tradicional de obra orgnica
y ha ofrecido en su lugar otro, que es el que se trata de delimitar a continuacin.
Nuevo. En el centro de la teora de Adorno sobre el arte moderno se encuentra la categora de
lo nuevo: En una sociedad esencialmente no tradicionalista (o sea, burguesa) la tradicin
esttica es dudosa a priori. La autoridad de lo nuevo es la de lo histricamente necesario. Lo
nuevo segn lo entiende Adorno no es la variacin dentro de un gnero, ni el efecto sorpresa
ni la renovacin de procedimientos. Implica la ruptura con la tradicin: Es la radicalidad de su
ruptura con todo lo que hasta entonces se considera vigente. Ya no se niegan los principios
operativos y estilsticos de los artistas, vlidos hasta ese momento, sino la tradicin del arte en
su totalidad. Para Adorno la categora de lo nuevo es la necesaria duplicacin en el mbito
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casos, bulle en la alegora el carcter destructivo que disuelve la bella apariencia y propone
ciertas claves de representacin dislocadas (el jeroglfico, el emblema, la cripta, el cadver, la
prostituta), que dan cuenta de lo muerto y del imperio del mal, de un mundo carente de
redencin. Benjamin establece una oposicin entre alegora y smbolo. Si el smbolo prescribe,
ya desde su propia etimologa, la unidad reconciliada entre forma y contenido, la alegora se
demora en las opacidades de esta relacin, se muestra como un movimiento violento de
desintegracin. Benjamin detecta las posibilidades disruptivas y antiestticas de la alegora y
las vuelve contra el ideal clsico de la bella apariencia, oponiendo el desmembramiento
alegrico a la idea simblica de totalidad. Es difcil imaginar algo que se oponga ms
encarnizadamente al smbolo artstico, al smbolo plstico, a la imagen de la totalidad orgnica,
que este fragmento amorfo en el que consiste la imagen grfica alegrica. Una tarea central de
la teora de la vanguardia es el desarrollo de un concepto de las obras de arte inorgnicas.
Semejante tarea puede iniciarse a partir del concepto de alegora de Benjamin, que es una
categora especialmente rica por poder referirse tanto al aspecto de la produccin como al del
efecto esttico de las obras de vanguardia. La alegora arranca un elemento a la totalidad del
contexto vital, lo asla. La alegora es en esencia un fragmento. Crea sentido al reunir esos
fragmentos aislados. Es un sentido dado. Es una expresin melanclica. Fragmento muerto,
incapaz de irradiar sentido ni significado. Representa la historia como decadencia: en la
alegora reside el aspecto fnebre de la historia como primitivo paisaje petrificado de lo que se
ofrece a la vista. La categora de alegora rene dos conceptos de la produccin de lo
esttico, de los cuales uno concierne al tratamiento del material (separacin de las partes de su
contexto) y el otro a la constitucin de la obra (ajuste de fragmentos y fijacin de sentido), con
una interpretacin de los procesos de produccin y recepcin (melancola en los productores,
visin pesimista de la historia en los receptores). Ya que permite distinguir en el plano del
anlisis los aspectos de la produccin y el efecto esttico, sin dejar por ello de pensarlos como
unidad, el concepto de alegora puede ser apropiado para ocupar la categora central de una
teora de las obras de vanguardia. Aplicacin de la alegora de W. Benjamin para pensar las
obras de vanguardia: 1) En relacin al tratamiento del material (separacin de las partes de su
contexto); 2) En relacin a la constitucin de la obra (ajuste de fragmentos y fijacin de sentido)
con una interpretacin de los procesos de produccin y recepcin.
Montaje. El concepto de montaje no introduce ninguna categora nueva, alternativa al concepto
de alegora. Se trata, ms bien, de una categora que permite establecer con exactitud un
determinado aspecto del concepto de alegora. El montaje supone la fragmentacin de la
realidad y describe la fase de la constitucin de la obra. Obra como PRODUCTO,
ARTEFACTO. Logrado mediante el MONTAJE. El material es un SIGNO VACO a travs de la
operacin de MONTAJE se destruye la unidad de la obra. En la instancia de produccin, niega
la sntesis, y en cuanto al efecto esttico, renuncia a la reconciliacin (shock). La obra de arte
se transforma esencialmente al admitir en su seno fragmentos de realidad. [los cuadros] no
remiten como signo a la realidad, sino que son realidad.
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esrsticoo, en blanco y negro. El otro se basa en efectos lumnicos de estudio, est realizado
en color. Los dos mitos reinantes de la fotografa (el que afirma que las fotografas son
verdaderas y el que afirma que no lo son) se basan en la misma praxis, se consiguen en el
mismo lugar, el estudio.
El fotoperiodismo como institucin social. Puede definirse del modo ms simple como la
colaboracin entre un narrador y un fotgrafo. La relacin de Dan Graham con las tradiciones
clsicas del reportaje es nica entre los artistas conceptuales. Graham localiza su prctica en el
lmite del fotoreportaje. Sus fotografas sobre arquitectura suburbana refieren a modelos
estructurales de la experiencia intersubjetiva. Sus obras son modelo de lo social y no
representaciones de lo social. Mientras Graham y Smithson conciben sus obras a travs de la
mimesis y parodia de las formas del fotoreportaje, del modelo del producto acabado, publicado,
Huebler parodia la causa, la demanda, el motivo, el proyecto o empresa que sostiene el entero
proceso de toda documentacin en funcionamiento. Al vaciar la prctica fotogrfica de
contenido, Huebler recapitula aspectos importantes del desarrollo de la pintura modernista.
Muestra todas las limitaciones de las virtudes que caracterizan la indiferencia por la tcnica del
fotoconceptualismo, su voluntario amateurismo. Lo que es creativo en estas obras son los
objetivos escritos, los programas. La obra es comprendida entre dos negaciones, que
producen un reportaje sin evento y una escritura sin narrativa, comentario u opinin.
II) Amateurizacin
La fotografa est fundada en la habilidad, pericia e imaginacin de sus practicantes. Fue el
destinos de todas las artes acceder a la modernidad a travs de una crtica de su propia
legitimidad, cuestionando las tcnicas y habilidades ms ntimamente identificadas con ellas.
La fotografa no constituye una representacin debido a la acumulacin de marcas individuales,
sino debido a la operacin instantnea de un mecanismo integral. La representacin es el nico
resultado posible del sistema de la cmara, y la imagen formada por la lente es el nico tipo de
imagen posible en una fotografa.
Versiones de autor. A mediados de los 60 numerosos artistas y estudiantes de arte jvenes
se apropiaron de la fotografa, desviaron su atencin de las versiones de autor de su prctica
y forzaron el medio a una inmersin a gran escala en la lgica del reductivismo. La reduccin
esencial se ejerci en el nivel de habilidad. Hacia 1955, la revalorizacin y re-evaluacin de los
lenguajes vernculos de la cultura popular haban emergido como parte de una nueva
objetividad. Esta nueva tendencia crtica continuaba un proyecto fundamental de las
vanguardias tempranas: la transgresin de los lmites entre arte elevado y bajo, entre
artistas y el resto de la gente. La cuestin era si el arte deba se haba modernizado o no,
disolvindose en las nuevas estructuras culturales de las masas.
Anaesttico. Las desconstrucciones radicales tomaron la forma de bsqueda de modelos de
lo anaesttico. Lo anaesttico encontr su emblema en el ready made. Los espacios de las
clases trabajadoras, las clases medias bajas, lo suburbano y las clases desposedas fueron
purgados de las imgenes, representaciones, figuraciones y objetos utilitarios relevantes que
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violaban todos los criterios modernistas cannicos de gusto, estilo y tcnica. La pura
apropiacin de lo anaesttico, la realizacin imaginaria del gesto de proyectarse hacia el antiarte, es el acto de internalizacin de la indiferencia de la sociedad hacia la felicidad o la
seriedad del arte.
Amateurismo. El amateurismo aparece como el estilo o modalidad fotogrfica que involucra la
separacin de tres grandes normas de la tradicin pictrica occidental: la formal, la tcnica y la
relacionada con el rango del tema (como los viola Duchamp con el ready-made). Los films y
los estilos e imgenes fotogrficas amateurs sealaban hacia tradicin documentalista; sin
embargo, su resonancia ms profunda se produce en relacin con la obra de los verdaderos
amateurs: la poblacin, la gente. Algunos planteaban que las masas haban sido excluidas del
arte por barreras sociales, internalizando su identidad como no talentosa y no artstica. No
era necesario separarse de la gente mediante la adquisicin de habilidades y sensibilidades
fundadas en la secrecin y la exclusividad de los gremios artesanales. El todo hombre es un
artista pudo aplicarse en la fotografa, a travs de la imitacin de la realizacin amateur. El
medio a travs del cual la fotografa pudo unirse y contribuir al movimiento autocrtico del
modernismo fue la cmara de produccin masiva. En los 60s comienzan a verse turistas con
cmaras profesionales. La mimesis se produce en el umbral de una nueva situacin
tecnolgica que iba a generar un salto sustancial en la capacidad productora de imgenes del
ciudadano comn. Si todo hombre es un artista, y ese artista es un fotgrafo, se tornara tal
durante el proceso en que el equipamiento fotogrfico de alta resolucin se libera de su elitista
posesin por parte de los especialistas y se vuelve disponible para toda una tanda creciente de
consumidores. El amateurismo se revela como una categora social mvil en la cual la
competencia limitada se transforma en un campo de investigacin abierto. Para el artista
habilidoso y talentoso, imitar a una persona con habilidades limitadas se transform en
un acto de creacin subversivo. Fue una experiencia que corra a contrapelo de todas
las ideas aceptadas en el arte. Muchos ejemplos de la mimesis amateur puede encontrarse
en el fotoconceptualismo. Los ngeles fue el mejor escenario para las complejas reflexiones y
confluencias entre el Pop Art, el reductivismo y su trmino medio, la cultura de masas. El
amateurismo es una metodologa reductivista radical, en tanto, es la forma de una
personificacin.
El fin del Viejo Rgimen. En el fotoconceptulismo, la fotografa postula su escape de los
criterios del arte fotogrfico a travs de la performance del artista como no-artista que est
obligado a realizar fotografas. Estas fotografas pierden su carcter de representacin ante los
ojos del pblico. La prdida de lo sensorial en el arte era un estado que deba ser
experimentado. El fotoconceptualismo fue el ltimo momento de la prehistoria de la fotografa
como arte y el fin del Viejo Rgimen, el intento ms sustancial y sofisticado para liberar al
medio de su relacin distanciada del radicalismo artstico y de sus lazos con la imagen
occidental. Al fracasar en este intento, revolucion nuestro concepto de la representacin y
cre las condiciones para restauracin de ese concepto como categora central del arte
contemporneo alrededor de 1974.
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d. Originalidad (KRAUSS)
La Originalidad de la Vanguardia: una Repeticin Postmoderna
Luego de la muerte de Rodin, se exhibi en una muestra un vaciado de Las Puertas del
Infierno, por lo que muchos de los presentes sintieron estar frente a una falsificacin. A su
muerte, Rodin leg al estado francs la totalidad de su sucesin (los derechos de reproduccin,
sus obras). Las Puertas del Infierno no se encontraba terminada, era un rompecabezas. Nunca
fue acabado ni vaciado. El primer bronce fue realizado en 1921. No existe ningn ejemplo que
ayude a saber cmo es terminado. Todas Las Puertas del Infierno son copias sin original.
La nocin de autenticidad se vaca de todo su sentido cuando se le aplica a esos medios cuya
esencia es la multiplicidad. Rodin nunca retoc las ceras a partir de las cuales los bronces
deban ser colados; nunca control el acabado y el patinado de sus obras, que eran embaladas
y enviadas al cliente. El ethos de la reproductibilidad tcnica no se aplica slo a las
consideraciones tcnicas ligadas al fundido de sus obras. Habita en el corazn mismo del taller
de Rodin y sus muros cubiertos de yeso. Porque los yesos son los mismos vaciados. Y es de
esta multiplicidad de donde naci la proliferacin estructural que est en el fundamento de la
impresionante obra de Rodin. Cada figura en Las Puertas es muchas veces repetida,
reasociada, etc. sera absurdo preguntar cul es el original. Rodin privilegia el principio de la
reproduccin y sta atraviesa de punta a punta todo el campo de su escultura.
El culto del original ha logrado imponerse en el mercado de la fotografa; la copia autntica
es definida como la ms prxima al momento esttico: realizada por el fotgrafo mismo y
luego de la toma. Visin esquemtica de la paternidad artstica: no da cuenta del hecho d que
ciertos fotgrafos son menos competentes para copias que sus asistentes; de que ciertos
fotgrafos recopian y reeencuadran ciertas fotografas mucho tiempo despus de haberlas
tomado y, por consiguiente, resucitar el aspecto de una vieja fotografa: la autenticidad es
independiente de la historia de la tecnologa. La frmula que define una copia original como
aquella prxima al momento esttico es una frmula que se enlaza con la nocin de un estilo
de una poca, nacido de la historia del arte, y que sirve de criterio al conocedor. El estilo de
una poca designa un tipo particular de coherencia de la cual uno no podra escapar. Un
individuo no podra divisar conscientemente un estilo. Las copias ulteriores se traicionan porque
no han sido producidas en la poca. Es a ese concepto mismo de estilo de la poca al que
violenta el vaciado de Las Puertas del Infierno.
El artista de vanguardia ha tomado muchos rostros durante el primer siglo de su existencia. No
ha habido ms que una nica invariante en el discurso de la vanguardia: el tema de la
originalidad. La originalidad es concebida como un origen, un nacimiento. El yo como origen es
preservado de la contaminacin de la tradicin por una suerte de ingenuidad originaria. La
prctica efectiva del arte de vanguardia tiende a revelar que esta originalidad es una hiptesis
de trabajo emergente obre un fondo de repeticin y de recurrencia. Una figura que dar el
ejemplo es la de la retcula. Esta posee muchas propiedades estructurales que han permitido
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constantes retoques hechos sobre sus telas revela esa misma economa esttica que hemos
visto operar en Rodin, y que reposa sobre el apareamiento de la singularidad y de la
multiplicidad, de la unicidad y de la reproduccin. El discurso de la originalidad del que participa
el impresionismo rechaza y desacredita el complementario de la copia. El postmodernismo se
desprende del campo conceptual de la vanguardia y considera al abismo que lo separa de ella
como la marca de una ruptura histrica. El periodo que englob vanguardia y modernidad est
cerrado, toda una concepcin del discurso lo ha conducido a su fin, al igual que todo un
complejo de prcticas culturales, en partculas una crtica desmitificante y un arte postmoderno.
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en particular, como hemos visto, las que tratan directamente del problema de la configuracin
formal del producto. No cabe duda de que el fordismo ha contribuido a la prosperidad de los
aos veinte, pero esta misma prosperidad se ha vuelto en contra suyo. Todos aquellos que,
como Ford, insisten en la bsqueda de una mayor productividad, no podrn resistir el ritmo de
la competencia, en especial si sus productos no corresponden ya a los gustos del pblico.
Este fenmeno se suele explicar por el hecho de que en la euforia de la prosperidad interesa
menos el precio que el estilo y el confort. Pero si ste es el motivo por qu la crisis de 1929
abre la va del reforzamiento en lugar de la de la debilitacin del enfoque antifordista? Una cosa
es cierta: mientras que antes de la crisis la industria norteamericana en el sector de los
automviles y de los electrodomsticos estaba orientada sobre todo hacia una poltica
de pocos modelos de larga duracin, despus de la crisis se orienta hacia una poltica
de muchos modelos de poca duracin.
En definitiva, se trata del nacimiento del styling, es decir, de aquella modalidad de diseo
industrial que procura hacer el producto superficialmente atractivo, a menudo en detrimento de
su calidad y conveniencia; que fomenta su obsolescencia artificial, en vez de su fruicin y
utilizacin prolongadas. Es evidente que el styling constituye una extraa respuesta de la crisis,
pero es una respuesta, observese bien, muy coherente con las premisas de una estrategia
competitiva muy particular. Nos referimos a aquella estrategia que ha consentido pasar del
capitalismo tradicional competitivo al actual capitalismo monopolista; de una estrategia que
apunta a la reduccin del precio a otra que se basa en la promocin del producto.
En este contexto, el styling aparece como uno de los principales expedientes para la promocin
de ventas, y asume indirectamente el papel de centro neurlgico de aquel gigantesco
sistema de engao y de especulacin que es el capitalismo monopolista. En resumen, uno de
los agentes ms activos del metabolismo basal del sistema. Algunos han defendido el styling
como expresin de creatividad popular autntica. Otros han preferido ligarlo a la problemtica
del Kitsch. Ambas interpretaciones han sido sometidas a crticas. A la primera se le ha
imputado cierta ingenuidad de juicio, al considerar el styling como un testimonio de la
creatividad popular. A la segunda, cierta superficialidad en el examen al establecer un vnculo
que ignora la complejidad socio-cultural de la problemtica del Kitsch.
El fordismo haba introducido el puritanismo en el trabajo y en la vida del trabajador. En
realidad, la organizacin cientfica del trabajo y el control de la vida privada del trabajador haba
contribuido a domar al operario, transformndolo en el famoso gorila amaestrado de Taylor.
Pero l gorila amaestrado corresponde el producto amaestrado. Al ascetismo en el trabajo y en
la vida del trabajador, corresponde el ascetismo en la forma de los bienes producidos. Pero si
bien el gorila amaestrado puede ser siempre til, el producto amaestrado se ha convertido en
un obstculo para las nuevas exigencias del capitalismo monopolista. Ahora ste exige la
irracionalidad del merca. La consecuencia de la nueva estrategia es el producto irracional, es
decir, el producto capaz de implicar la mayor cantidad de trabajo improductivo posible.
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Clases Tericas
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1. Gestalt
a. Forma visual (HESSELGREN)
EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA
Percepciones visuales. Integraciones de las percepciones de forma, color y luz (modalidad de
percepcin). La textura puede ser ms complejo. Dimensiones principales de una figura plana:
ancho y altura. Si algo se inclina diverge de la sensacin principal de altura o de ancho. Altura y
ancho: pertenecen al campo de la percepcin y no al estmulo fsico.
PERCEPCIONES DE PROFUNDIDAD
Factores secundarios
1) Superposicin: un objeto prximo tiende a oscurecer al que se encuentra ms distante.
2) Tamao y perspectiva: ley de perspectiva: un objeto distante es ms pequeo que un objeto
ms prximo. En un dibujo, las lneas que convergen hacia un punto se perciben como lneas
paralelas que se cextieden en direccin de la profundidad de la figura.
3) Luz y sombra: Da Vinci fue el primero en estudiarlo.
4) Perspectiva area: podemos determinar por medio de la atmsfera, diferencias en la
distancia respecto de varios edificio es que aparecen sobre una lnea comn.
5) Distancia llena y distancia vaca: una extensin llena de detalles se ve ms grande que una
que se encuentra vaca (misma distancia fsica). La distancia llena se percibe mayor.
6) Paralaje de movimiento: reemplaza la visin estereoscpica.
7) Perspectiva reversible. El vrtice sobre el cual fija su atencin el observador se ve ms
prximo.
8) Ubicacin en altura. Cuando ms prximo se halla un objeto al horizonte, tanto mayor la
distancia a la que se percibe.
Relaciones de profundidad. Estn dadas por las vrtices y diagonales. Los factores
secundarios ayudan a ver. Se ve a travs de los atributos (relaciones entre las cosas). Los ojos
son los depositarios de los atributos. Segn Hesselgren, la fenomenologa es lo que hace
posible la percepcin. Aquello que se observa a primera vista. Percibimos a travs de factores.
Contenidos de la percepcin: son una relacin de estructuras. La percepcin no es
conocimiento, es estructura. Los atributos son las propiedades que se le atribuyen al objeto
(forma, color, etc.).
Factores primarios de la profundidad.
1) Convergencia ocular: Cuando miramos un objeto, los ojos convergen hacia l de modo tal
que los ejes pticos se cruzan en el objeto. El enfoque del ojo contribuye a la sensacin de
profundidad.
2) Acomodacin: La distancia focal del ojo vara al observar objetos situados a distancia
diferentes. Esto contribuye a dar una sensacin de profundidad, lo que se demuestra mediante
la observacin monocular de dos lpices sostenidos a distintas distancias.
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3) Estereoscopia: como los ojos estn separados ven los objetos son alguna diferencia. Ciertos
detalles que no distingue el ojo derecho son claramente discernibles para el ojo izquierdo y
viceversa. Estas dos imgenes oculares distintas constituyen el estmulo para la percepcin
visual de profundidad.
Visin binocular. Los factores primarios resultan vlidos para la visin binocular y pueden ser
aplicados cuando el estmulo de la percepcin de profundidad es un espacio fsico.Los factores
secundarios son aplicados a la visin binocular.
Percepcin de profundidad. Pertenece al campo de la percepcin y su estmulo son los
factores ( los factores secundarios son ms importantes que los primarios) (el ms importante
es la superposicin que se relaciona con las leyes de la forma de la Gestalt).
Ley de percepcin de la profundidad. En cuanto un estmulo pueda, de acuerdo a los
factores enumerados, dar una percepcin de profundidad, surge realmente la percepcin.
Direcciones principales: arriba y abajo, derecha e izquierda, atrs y adelante. Sentidos segn
Hesselgren: visual; acstico; tctil; gustativo; olfativo; hptico (sentido ligado al tctil, implica el
movimiento del msculo, pone el msculo en accin). Centro del campo visual: primario, de
aqu son derivadas las direcciones. Lnea vertical es ms larga que la horizontal. La lnea que
se percibe como recta no lo es geomtricamente.
Ilusiones pticas. Desacuerdo entre sensacin y estmulo. La relacin entre sensacin y
estmulo es ambigua cuando se trata de determinar el largo de una lnea recta. Percepcin de
ngulos. Fenmeno de pregnancia. Lo ms chico frente a lo ms grande genera pregnancia.
Es un foco de mayor atencin, atraccin de direccin. Lneas curvas: pertenece a las ilusiones
pticas.
Gestalten. Colores, perfiles, lneas, puntos y manchas: se combinan para formar Gestalten.
Gestalten: factores formativos: factor de adyacencia o el principio de la menor distancia;
direccional; de similitud; de movimiento comn o de destino comn; de simetra; de cierre; de la
buena curva o la buena Gestalt; de experiencia. Contorno: es visto si el observador acta de
determinada manera. Los ojos siguen el contorno. El contorno est ubicado sobre el contorno y
se pasa por l. Es parte de la percepcin. Da lugar al anlisis estructural. rea: tiene cierto
ancho. Gestalten de la forma visual no se experimenta como figuras lineales (excepto las
letras). Figuras de volumen: primera figura se coloca encima de la segunda: se experimenta
una impresin de la profundidad a pesar de que sea bidimensional. Nuestra percepcin prefiere
una experiencia de volumen antes que una superficie. Magnitud aparente: se manifiesta en
relacin con un objeto conocido, particularmente con los seres humanos. Depende del campo
total de la percepcin. Percepcin de tamao: casi constante. No existe una correlatividad fija
entre el estmulo y la percepcin cuando se trata del tamao del objeto.La percepcin visual del
objeto da lugar a una concepcin visual del mismo objeto. Luego las repetidas percepciones del
objeto son a su vez influidas por esa concepcin. Los objetos conocidos motivan perceptos
normales que transmiten la mayor cantidad de informacin posible respecto de s mismos. No
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existe ninguna correlatividad exacta entre la forma fsica de un objeto y la forma visual
percibida.
Acto perceptivo. En el momento que lo hago tengo un contenido de la percepcin. Luego, un
percepto (lo percibido, materia con conocimiento). Angular y redonda: una figura plana puede
ser angular o redonda, atributos que a primera vista aparecen como opuestos, pues no existe
transicin entre ellos. Experiencia de la proporcin: problema de la esttica formal. La
profundidad debe ser tenida en cuenta como la extensin en ancho y alto. Reconocimiento del
ngulo recto: depende su situacin en el campo total de la percepcin. Simetra: depende de
que la forma tenga un eje destacado o no. Uno de los factores estructurantes ms importantes
en la modalidad de la forma visual. Percepcin: no puede ser dibujada. Figura-fondo: una figura
que se destaca del resto del campo de la percepcin que es luego concebido como es fondo de
la figura. A veces se puede hacer ajustes mediante el cual podemos ver uno u el otro.
CONSIDERACIONES DE SCHUSTER:
Mundo lo utilizo como aquello que conocemos y recortamos de la realidad. La realidad es un
conjunto casi infinito de cosas y el mundo sera aquella realidad que uno comienza a llamar por
nombres.
La representacin nunca es la cosa sino la apariencia de la cosa.
La percepcin establece la relacin con el mundo y el conocimiento es lo que institucionaliza el
mundo (lo ordena, establece cmo debe mirarse, a travs de qu, etc.).
El ojo no ve si no hay luz. Este sera una gran primera consideracin respecto de nuestra
dependencia sobre factores externos.
La percepcin establece el vnculo y la representacin establece la apariencia de las cosas.
Asimismo, la percepcin est adosada a la representacin, sin la cual no es nada. La
percepcin contiene en s misma tres momentos: el acto de la percepcin, el contenido y el
percepto (la unin de ese acto y ese contenido).
Hesselgren es un trabajo sobre las invariantes, es decir, las cosas que no cambian.
La visin en la percepcin visual est sostenida por dos sistemas diferentes: los factores
primarios y los secundarios. En los primarios estaran los ojos (normales), que permiten la
consideracin de la convergencia: los dos ojos se ponen de acuerdo y miran al mismo tiempo
un objeto.
La psicologa de la Gestalt es una corriente de la psicologa moderna, surgida en Alemania a
principios del siglo XX. Las leyes de la Gestalt se apoyan en el principio de que EL TODO ES
MAYOR QUE LA SUMA DE SUS PARTES. La mente configura, a travs de ciertas leyes, los
elementos que llegan a travs de los canales sensoriales (percepcin), o de la memoria.
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Principios de percepcin:
Relacin fondo y figura: Lo principal se contrapone a lo secundario.
Semejanza: Agrupar elementos similares en contraste con los diferentes.
Proximidad, conectividad y continuidad: Agrupar y ordenar por cercana y lejana.
Destino comn: Relacionar elementos que se mueven en una misma direccin.
Cierre: Agrega elementos faltantes para completar una figura
Las percepciones visuales son integraciones de las percepciones de forma, color y luz. La
forma es contenido y el todo es ms que la suma de las partes.
1) El todo es ms que la suma de las partes, un concepto que utilizan tericos de distintas
procedencias. La psicologa experimental se encontr con el problema de que para capturar la
totalidad de una obra musical, teatral o cinematogrfica, haba que considerar el factor tiempo
(es decir, haba que esperar, en el caso de la msica, 3 minutos si era una cancin, o 2 horas y
media si era una sinfona). Para poder entender lo artstico, tanto en las obras espaciales, las
obras temporales o las obras espacio-temporales, el concepto de totalidad sigue pulsando para
llegar a esa comprensin.
2) Ley de figura y fondo, la cual precisa entender el concepto de superficie. Cada figura se
recorta de una superficie, y para que se produzca ese recorte, deben identificarse relaciones
entre factores secundarios.
3) La ley de la buena forma, implica identificar la simpleza de una forma para reconocerla y
crear un orden. Ejemplo: Dadas las siguientes dos figuras cul se llama taquete y cul
balumba? En principio empiezan a establecerse relaciones entre el sonido de la palabra y lo
visual: taquete tiene un sonido ms recto y por eso se asocia a las formas rectas. Estn
relacionndose las formas y creando una correspondencia aunque originalmente no tuvieran
ninguna. En este gesto fenomenolgico, Heselgreen propone que estemos atentos a ver si
encontramos estructuras que pueden ser homlogas aunque provengan de campos diferentes.
El sonido de la palabra con la forma sera un ejemplo de esto.
4) Ley de proporcin.
5) Ley de proximidad.
6) Ley de igualdad o equivalencia.
7) Ley de cerramiento.
La percepcin no entra en la relacin con la verdad sino con la experiencia, la vivencia, con la
accin. ste es el primer lugar en relacin con la percepcin para poder entender lo artstico.
Es el lugar en el que todava el movimiento de las cosas est empezando a aparecer sin
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pensar que eso tiene una referencia con algo, o que refiere a algo de la realidad. Se refiere a
algo que est incluido en ese objeto, pero quien le coloca la estructura es el sujeto.
Los factores secundarios de profundidad. Los llamados factores secundarios son en
realidad ms significativos que los factores primarios, cosa que los artistas, a diferencia de los
cientficos, entendieron y utilizaron a travs de los tiempos. Los factores primarios son
constitutivos del cuerpo y los secundarios son la experiencia desplegada a travs de esos
primarios.
Superposicin.
Tamao y perspectiva.
Luz y sombra.
Perspectiva area.
Distancia llena y distancia vaca.
Paralaje de movimiento.
Perspectiva reversible.
Ubicacin en altura.
Los factores primarios de profundidad. Convergencia ocular, acomodacin y estereoscopia.
Direcciones principales. Arriba/Abajo. Derecha/Izquierda. Adelante/Atrs.
Los factores primarios son constitutivos del cuerpo y los secundarios son la experiencia
desplegada a travs de esos primarios.
El concepto de magnitud requiere que se produzca una comparacin.
Los dos textos que tienen, el de Hesselgren y el de Gibson, son trabajos tcnicos. En principio,
tenemos que el sistema perceptivo tiene dos problemas importantes: el factor del cuerpo
(factor fisiolgico ligado con el ojo) y el factor secundario que tiene que ver con las
estructuras de apropiacin que ese ojo en relacin con todo el sistema fisiolgico del cuerpo
como condicin del ver establece con las cosas del mundo. Todo este sistema de Hesselgren,
hace surgir la pregunta sobre el cmo vemos las cosas.
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que tiene fisiolgicamente en relacin con las cosas que el mundo le provee. Con esto me
refiero a que cuando el ojo ve la profundidad, en realidad sta es una construccin a partir de
los gradientes de la entrada de luz, la pupila funciona como una cmara fotogrfica que regula
la entrada de luz y tiene la posibilidad de generar la relacin con la distancia.
Como cuarta ley o hiptesis importante, tenemos que la imagen retiniana establece dos
maneras de estructurar el mundo: el mundo de los esquemas literales (el mundo sustancial y
espacial, las cosas como aparecen) y el mundo esquemtico (el mundo de las cosas, que no
podremos aprehender en su totalidad sino parcialmente). Esto nos lleva a considerar el
problema del mundo visual (literal) y del campo visual (mundo esquemtico). Mundo visual: el
mundo que tiene 360 grados, el mundo de lo que es sustancialmente el espacio y est ligado
con la experiencia de ese mundo como una superficie continua. Campo visual: el mundo
esquemtico, en el que podemos pensar como el lugar donde nos ponemos para poder mirar.
Este es el mundo del artista porque est haciendo foco y construyendo algo que altera a ese
mundo sustancial y espacial. Es muy importante considerar que el mundo visual est
relacionado con el mundo de los significantes y el campo visual con el de los significados o
la significacin de las cosas porque establece un recorte, propone un aspecto del mundo para
mirarlo y una manera de hacerlo, etc. Lo que hace el mundo contemporneo es entender que
una cosa son las pregnancias perceptivas y otra cosa son las formaciones de estructura visual.
TENSIN ENTRE EL MUNDO VISUAL Y EL CAMPO VISUAL.
Tanto la cuestin fenomenolgica de Hesselgren como la psicofsica de Gibson, tienen una
preocupacin inicial que es la teora gestltica. La Gestalt significa configuracin. Se le conoce
como teora de la forma pero en alemn sera equivalente a forma formante, por ello
hablaremos de configuracin. La teora de la gestalt sobre todo tiene que ver con las escuelas
de psicologa que discuten sobre la constitucin del yo. La teora gestltica que se basa en el
yo, considera es una estructura de la cual partimos y de la cual despus tenemos que sostener
nuestras acciones, nuestros sentidos y emociones.
La teora gestltica surge en 1874 cuando se descubre que escuchando msica hay una
tensin entre una totalidad que se necesita empezar a capturar para poder entender el
concepto de la meloda y la armona que van a devenir la estructura general de la pieza que se
est escuchando. As se descubre que para capturar una obra musical primero hay que
capturar una totalidad por ms que en el sistema musical la comprensin de la totalidad sea a
posteriori de la accin de escucha. Este primer descubrimiento, permiti establecer que dado
un elemento que cambia en el orden de una estructura previa, produce una nueva estructura.
Cualquier variacin del orden de los elementos entre s, transfigura y transforma una totalidad
diferente.
En Gibson es que siempre en el mundo visual tambin est el campo visual, SIEMPRE EL
MUNDO VISUAL EST INTERFIRIENDO EN EL CAMPO VISUAL. El mundo visual tiene los
elementos que necesita el campo visual para ordenarse poder hacer foco donde lo quiera
hacer.
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Es interesante que cuando uno busca algo siempre piensa que detrs de algo siempre hay
cosas. Cuando estoy dando la clase frente a ustedes, veo cuerpos eclipsados por otros
antepuestos, pero s a priori que esa porcin que veo tiene una continuidad. El eclipsarse de
las formas es una tensin psicofsica de la situacin: se recupera la totalidad por ms que no
est a la vista, y esto es gracias a una suerte de consideracin promedio de lo que son las
figuras humanas. Ac como punto importante que surge es que en la teora gestltica, decir
cuerpo no es lo mismo que decir hgado+bazo+mano+ojo+etc.; cuerpo es un concepto
diferente a hablar de la suma de las partes. Ac aparece el concepto de post-imagen.
Para el caso de Gibson y de Hesselgren, el primer vnculo es la estructura, y lo que debemos
encontrar es el concepto de estructura para poder establecer un vnculo. Podra pensarse en el
sistema artstico de la abstraccin a travs de la relacin figura-fondo, pero aunque un artista
no trabaje expresamente con el problema de la figura-fondo, en nuestra vista, eso va a
aparecer para crear un orden. El punto clave para no caer en reduccionismos, tiene que ver
con que el mundo visual que ya genera este tipo de estructuras y con el campo visual (por
ejemplo, el artstico) que va a estar todo el tiempo tensionando estas relaciones. Vamos a tener
que suspender de alguna manera las teoras gestlticas para poder reflexionar lo artstico,
porque lo artstico es ms que una estructura simple a la cual llegamos
Gibson desarroll la teora del terreno, que postula que siempre estamos parados en relacin a
otra cosa, por lo que no podemos ver de ninguna manera si no estamos en vinculacin con
objetos lejanos o cercanos. Con Hesselgren y Gibson estudiamos el problema de estructuras y
problemas cognoscitivos de las estructuras. El gran dilema de estos dos actores era cmo
conocemos el mundo, cmo lo aprehendemos. Para Hesselgren, las primeras estructuras
deben ser aprehendidas a travs de la experiencia, en la que la impresin genera esas
estructuras. Para Gibson, en cambio, se trata de un proceso un poco ms complejo donde hay
una conciencia y hay una elaboracin de esa estructura, hay una psiquis que va hacia esa
estructura.
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que para poder aproximarse al conocimiento debe haber alguien que sepa leerlo. El sermn
empieza a ser ledo, ya deja de ser relatado. El tercer sistema es el tipogrfico. A partir del
invento de Gutemberg comienza a haber una masiva circulacin de la lectura, de all que al
menos alguien de la familia tena que saber leer y escribir para poder encargarse de los
asuntos comerciales, sociales, etc. El cuarto sistema sera el electrnico, que mide la relacin
del conocimiento a travs de los bits, los clculos matemticos, los esquemas, etc., ligado a lo
electrnico.
Materiales sensibles:
*Sentidos
*Sensaciones
*Cuerpo
Materiales histricos:
*Temporalidad
*Espacialidad
Materiales tcnicos:
*Instrumentos (utilizados como herramientas para poder conocer el mundo).
PARA CRARY TODOS ESTOS SISTEMAS CONSTRUYEN LA PERCEPCIN, por tanto
considera que entre 1810 y 1840 aparece todo un sistema de descubrimiento de la visin que
hace que se supere el concepto de la cmara oscura: La cmara oscura es un instrumento
ptico que permite obtener una proyeccin plana de una imagen externa sobre la zona interior
de su superficie. Constituy uno de los dispositivos ancestrales que condujeron al desarrollo de
la fotografa. Los aparatos fotogrficos actuales heredaron la palabra cmara de las antiguas
cmaras oscuras. Consiste en una caja cerrada con papel fotogrfico y un pequeo agujero.
Originalmente, consista en una sala cerrada cuya nica fuente de luz era un pequeo orificio
practicado en uno de los muros, por donde entraban los rayos luminosos reflejando los objetos
del exterior en una de sus paredes. El orificio funciona como una lente convergente y proyecta,
en la pared opuesta, la imagen del exterior invertida tanto vertical como horizontalmente.
Para Crary este es un CORTE FUNDAMENTAL porque en 1810 aparecen grandes sistemas
que la fsica empieza a encontrar. Al fenaquistiscopio, al zotropo, a la rueda mgica, etc., los
consideran los antecesores del cine y se saltan la fotografa como problema. Se afirma que el
punto que llega a culminar en el acto del cine est ligado con el descubrimiento de una nueva
visin.
La temporalidad que construye la pintura es completamente subjetiva. El punto central es que
todos estos entretenimientos que circulan en aquella poca, estaban basado en el principio de
la postimagen. Esta ejemplificacin que introduce Gibson como algo muy importante, se
relaciona con el descubrimiento que se hizo en 1810: hay algo que no est ni en el cuerpo (el
sujeto) ni en el objeto y se construye en el medio. En el juego del taumatropo donde vemos un
pjaro dentro de una jaula con slo girar los dibujos, aparece el concepto de lo fantasmagrico.
Este concepto da cuenta de algo que aparece pero que no est en ningn lugar y tiene una
materialidad propia.
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Podramos pensar que la visin en vnculo con la realidad est en discusin con el mundo
visual, mientras que la visin en vnculo con la representacin est discusin con el problema
del campo visual, cuya estructura es ms compleja que las que encontramos en el mundo
visual, es decir, las primeras estructuras. En el caso del concepto visin-representacin,
estaramos llegando al caso extremo que es el caso artstico: cuando Gibson considera el
campo visual lo hace considerando como ejemplo el mundo del artista, pero as como podemos
tomar como ejemplo el mundo del artista tambin lo podemos hacer con el mundo de las
especificidades: el mundo del investigador, del bilogo cuando mira por un microscopio, etc. En
nuestra materia, lo que ms nos va a interesar es cmo mira el artista para generar sus
procesos creativos, para categorizar el mundo: visin-representacin.
El campo de la realidad y la representacin podramos decir que es el campo de lo esttico, de
la expresin, y la vinculacin entre la visin y la representacin es el campo de lo artstico,
porque en la visin ya hay una mediacin con la realidad, ya hay una instancia subjetiva
incluida en el concepto de visin; la visin implica un cuerpo, no es un concepto abstracto sino
que est incorporada a alguien que est mirando.
Hay otra modernidad que me parece interesante considerar para nuestra materia, y sera la
modernidad en lo artstico, que segn Crary, no empieza con la modernidad en lo econmico,
lo social o en los modos de vida, sino que lo artstico tuvo que pasar por las distintas
modernidades para poder ser reflexivo y dar cuenta de ellas al incorporar la tecnologa,
tcnicas diferentes, consideraciones en relacin a los nuevos modelos de vida y las nuevas
maneras de aprehensin del mundo. Para la mayora de los historiadores del arte que buscan
el origen de la modernidad en lo artstico, Manet se convierte en una referencia, un pintor
francs que le va a dar paso a los impresionistas al ser uno de los primeros pintores que salen
del taller para pintar al aire libre o a cielo abierto. Ac nace la nocin de la pintura de pequeas
proporciones, producindose un choque violento al trasladarse la pintura de los murales y los
recintos religiosos a formatos ms trasladables. Otro cambio contundente que nos sirve para
poder entender este asunto es que el haber salido al aire libre o a cielo abierto, el artista
incorpora a su trabajo la luz solar, una luz muy diferente a la luz que lograban mediante
combustibles orgnicos dentro de sus talleres. De modo que este fue un cambio trascendental
de lo artstico porque se transforma el concepto del aqu y ahora, de boceto, de la reflexin, de
delay (el concepto de temporalidad en la elaboracin de una pintura y su posterior exhibicin),
se produce un alejamiento del modelo humano para acercarse a la naturaleza como modelo,
aparece el paisaje y la accin directa de pintar. CONDICIONES DE PRODUCCIN
Entre 1820 y 1830 aparecen las nuevas concepciones de observador, ms importantes que las
consideraciones del arte a travs de Manet para considerar que un nuevo observador se
estaba constituyendo como tal. Es ms importante las consideraciones de un Herbert que se
form con un Kant que las consideraciones de lo artstico como tal y como sistema autnomo
de produccin. Esto es, la consideracin de que hay algo previo mucho ms contundente que
es la generacin de nuevas tcnicas ligadas con la observacin que van a presentar una
hiptesis mucho ms contundente que lo que Manet, Monet, Renoir, etc., reflexionan (algo que
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En general, el arte nos impresiona por su estricto orden y su interconexin estrecha entre
formas que parecen no dejar nada al azar. Por esta razn, los psiclogos gestalt consideran el
arte como la manifestacin suprema de ese anhelo de gestalt articulado propio de la
mente humana.
Sabemos que el arte tiene que ser tan simblico como el sueo. Pero al contrario que el sueo,
que se construye mientras nuestras funciones superficiales estn paralizadas durante el acto de
dormir, el arte se crea y disfruta en estado de vigilia. Es posible que durante la percepcin
artstica, la mente superficial funcione vigorosamente para cubrir las formas simblicas
inarticuladas con un buen gestalt.
Las actuales psicologas del arte prestan demasiada atencin al obvio orden superficial del arte
y a su atractivo esttico, con lo que se incapacitan para apreciar los numerosos fenmenos
formales inarticulados que caen fuera de la superestructura esttica del arte. Tal anlisis se
apartar de la estructura conscientemente compuesta de la pintura y observar los garabatos
aparentemente accidentales que se ocultan en las formas inarticuladas del manuscrito
artstico.
En general, los artistas modernos muestran una mayor sensibilidad hacia la importancia de la
forma inarticulada. Pero no es slo el artista moderno quien conoce experiencias con formas
inarticuladas: cualquier acto de creatividad en el arte o en la ciencia se caracteriza por
este tipo de experiencias siempre que la conciencia creativa descienda a los estratos
ms profundos de la mente. Ser posible demostrar que cualesquiera experiencias formales
inarticuladas, sean en el sueo, en el ensueo, en el chiste, en la visin creativa, etc. emanan
de los estratos inferiores de la mente; se producen siempre que estos estratos inferiores son
estimulados.
La alternancia de vigilia y sueo puede entraar un desplazamiento ms intenso y duradero de
la energa mental entre la mente superficial y la profunda. Pero la conciencia despierta conoce
tambin alternancias ms superficiales y rpidas que dan idnticos resultados: un avance
temporal de las precedencias inarticuladas de tipo onrico.
Un ensueo se olvida fcilmente o aparece como una mera ausencia mental una vez hemos
vuelto desde nuestras fantasas inertes a la ordinaria tensin racional de la conciencia
cotidiana. Tanto el olvidar como la impresin de una ausencia de la mente se deben a la
estructura inarticulada del ensueo. Reconstruir la fantasa de un ensueo ya pasado requiere
unas dores particulares para mirar hacia dentro a las experiencias formales e inarticuladas de
uno mismo.
El estado creativo se parece al ensueo en que tiene a ser rememorado ms tarde como
una simple ausencia mental (interrupcin de la conciencia). Esto se debe una vez ms, a la
estructura inarticulada comn a los dos, que la mente superficial no puede captar. Por tanto, no
tenemos que extraarnos de que la literatura psicoanaltica haya descrito casi siempre los
estados creativos como interrupciones de la conciencia.
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William James dice sobre la primera variedad de la falacia del psiclogo, la que confunde las
percepciones inarticuladas del pasado con una ausencia de la mente o una interrupcin de la
conciencia. James se ocupa de la bsqueda de un nombre olvidado que en vano intentamos
recordar. El estado de nuestra conciencia es peculiar. Hay un hueco interior. Pero no un simple
hueco. Se trata de un hueco intensamente activo. Hay en l una especie de espectro del
nombre, que nos gua en una direccin determinada, hacindonos sentir en ocasiones la
comezn de nuestra proximidad y dejando a continuacin que nos hundamos sin alcanzar el
anhelado trmino.
La principal idea que se debe en este punto a la agudeza filosfica de William James es la
evaluacin epistemolgica de la incapacidad de la mente superficial para captar las
percepciones inarticuladas. Que alguien intente partir un pensamiento por la mitad y
contemplarlo en seccin, y ver cun difcil es la observacin introspectiva de las vas
transitivas. El empuje del pensamiento es tan precipitado que casi siempre nos lleva a la
conclusin antes de que podamos detenerlo, o bien, si nuestro propsito es lo bastante gil y lo
detenemos, cesa inmediatamente de ser el mismo. Como el cristal de un copo de nieve dentro
de la mano clida deja de ser cristal para convertirse en una gota, as tambin, en lugar de
captar el sentimiento de relacin que se mueve hacia su trmino, comprobamos que solo
hemos captado una cosa sustantiva, normalmente la ltima palabra que estamos pronunciando,
captada estticamente y con su funcin, su tendencia y su significado particular en la frase
completamente evaporados.
Nuestra mente superficial observadora solo tiene a su disposicin estructuras gestalt estticas y
plenamente articuladas para su tarea de captar las estructuras absolutamente mviles y fluidas,
que se elevan desde los estratos ms profundos de la mente gracias a las oscilaciones de la
conciencia. La falacia del psiclogo por excelencia es la razn principal de que no
consigamos descubrir la estructura inarticulada de la forma artstica.
Freud tambin era consciente del problema epistemolgico implcito en lo que l llamaba
traduccin de los contenidos inconscientes en trminos racionalmente inteligibles. Incluso
compar la tarea del psicoanlisis con la crtica epistemolgica de la percepcin externa de
Emmanuel Kant, pero a continuacin afirmaba que, despus de todo, la percepcin de
nuestro mundo interior era ms fcil que la percepcin del mundo exterior; vencer las
resistencias garantizaba la interpretacin correcta de los procesos conscientes.
El estilo y la belleza del arte es una superestructura que sirve para ocultar y neutralizar el
peligroso simbolismo escondido en las estructuras inarticuladas y no estticas que las
fundamente. Los procesos creativos se dan en estos estratos ocultos. De ah que pasar por alto
el carcter secundario y destructor del placer esttico experimentado en un chiste tenga el
efecto de seccionar el anlisis formal del arte desde el ngulo de la psicologa profunda.
Hasta determinado lmite la obra del artista sigue siendo un proceso primario que se limita a
suministrar el material formal inarticulado que es caracterstico de la mente profunda; se deja al
pblico el proyectar en l una estructura ms articulada y al mismo tiempo esttica. El artista
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no puede determinar rgidamente el futuro disfrute pasivo de su obra por parte del
pblico; l simplemente estimula los procesos de articulacin secundaria dentro de
ciertos lmites presentando a la percepcin del pblico un material inarticulado que en s
mismo es inadecuado para la percepcin superficial articulada; de ah que el pblico tenga
libertad para proyectar una nueva estructura articulada y un significado racional sobre la obra
de arte, proyeccin cura naturaleza puede cambiar a lo largo de los siglos.
La visin inarticulada primaria no es totalmente traducida a ideas definidas, formativas y
articuladas. El proceso creativo permanece a un nivel inarticulado e inconsciente en el que las
percepciones inconscientes se comunican directamente a la mano del artista que trabaja
automticamente. El ciclo del proceso creativo se cierra con las proyecciones secundarias del
pblico cuya percepcin superficial no puede sino transmutar el material formal semiarticulado
del arte en un gestalt ms articulado. La tarea primaria del artista es desintegrar la
percepcin superficial articulada y racional y evocar en el pblico los procesos
secundarios que restaurarn la estructura articulada y contenido racional de la
percepcin superficial. El problema que Freud tena in mente ya en 1896 puede delinearse
hoy con ms claridad; se trataba de conectar la historia de las funciones simples del ego con el
desarrollo del aparato mental. Aqu se presenta el concepto de represin que l esboza.
Lo que la literatura del psicoanlisis suele llamar represin es la censura del superego dirigida
contra los contenidos especficos que se ocultan en la mente inconsciente. Si estos contenidos
afloran a la superficie, son censurados; han de someterse a ciertas distorsiones que
garantizan que se autntico significado no ser reconocido: son simbolizados. Sin embargo, la
represin estructural es inherente a la estratificacin de los contenidos y las formas mentales;
esto significa que sin la debida traduccin de su estructura primitiva los contenidos mentales
permanecen totalmente inaccesibles a la mente superficial.
La represin estructural de las percepciones inarticuladas puede ser ms fundamental y
antigua que el superego humano y su censura de los contenidos mentales. Al parecer, los
organismos suelen inhibir y reprimir percepciones ms arcaicas que sobreviven en estado
durmiente en un nivel inferior del funcionamiento mental o fisiolgico.Esta represin estructural
nos recuerda la represin mental. Observemos que durante el sueo, cuando las funciones
mentales superiores estn temporalmente fuera de juego, las funciones primitivas durmientes
de la mente inconsciente saltan por encima de ese estado latente. Tanto la represin del
superego como la represin estructural pueden ser manifestaciones de un principio general de
represin inherente a la evolucin del organismo. Las funciones ms diferenciadas no tienen
por qu destruir las ms arcaicas; simplemente las reducen a un estado de hibernacin del que
pueden despertar siempre que las funciones superiores dejen de actuar.
Todo acto de creatividad en la mente humana entraa la parlisis temporal de las
funciones superficiales y una reactivacin ms o menos larga de las funciones arcaicas
y menos diferenciadas.
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buen gestalt; solamente las figuras del primer plano poseen el gestalt requerido por la Teora
Gestalt. De ah que sea correcto afirmar que la moderna pintura gestalt-libre muestra por
doquier la estructura de fondo.
El principio gestalt, tal como lo formula la Teora Gestalt, slo puede ser bueno para la
percepcin superficial consciente. Para ser justos con los logros de los psiclogos
experimentales gestalt, no debemos olvidar que nunca pretendieron ofrecer con su teora ms
que una psicologa superficial que no tena en cuenta los fenmenos mentales que se
desarrollan en los estratos ms profundos de la mente.
Al apartarnos de la superficie de la mente gana fuerza un nuevo principio formal: la negacin
de la teora gestalt, por ser tan opuesta a esta. Por ello, las visiones onricas no aspiran nunca
a la precisin, la simplicidad y la falta de ambigedad, sino muy al contrario la vaguedad, la
difusin y la ambigedad. Freud menciona estas diferencias en las percepciones de la mente
superficial y la mente profunda en relacin con la elaboracin secundaria del recuerdo de los
sueos por la mente despierta, que es cuando se dejen sentir ms estas diferencias. En el arte,
la interaccin entre percepcin superficial y percepcin profunda se da a una escala
mucho mayor y adquieren gran importancia las diferencias tcnicas.
En el sueo, lo imposible pasa a ser posible. Las imgenes onricas a menudo parecen
contener varias formas objetuales totalmente diferentes, por ejemplo, un coche de nio, un
atad y un can al mismo tiempo, como si sus contornos se superpusieran. Nuestra mente
profunda se aferra todava a las pasiones espontneas de la niez y su tcnica preserva las
funciones infantiles, entre ellas tambin la tcnica infantil de la percepcin. La vaguedad y
ambigedad de las visiones onricas adquiere una significacin ms profunda si intentamos
colocarnos mentalmente en la situacin de un nio. Los psiclogos de la infancia deducen, a
partir de la manera como el nio toma nota de lo que lo rodea, para l las cosas del mundo
aparecen mucho menos diferenciadas que para el adulto. Para el nio muy pequeo slo existe
una cosa que llena todo el universo: es el ego del nio mismo que todava no ha aprendido a
diferenciarse del mundo exterior.
La estructura gestalt-libre de la pintura moderna se explica por la total inactividad de la
mente superficial. El artista moderno tiende a crear cada vez ms automticamente, con
menos control consciente de la forma, que artista tradicional. Al principio slo sabe vagamente,
si es que lo sabe, lo que va a producir; su mente est curiosamente vaca cuando contempla
pasivamente las formas que van creciendo bajo su pincel. El control automtico de la forma
significa que la mente profunda ha tomado posesin de la produccin formal que, por
tanto, refleja ahora la estructura gestalt-libre de esa mente profunda. De ah la falta de una
configuracin coherente que atraiga la mirada, la superposicin, el solape y la ambigedad
general de formas que nunca podran lograrse con el control consciente de la forma. El artista
tradicional produce sus formas en parte mediante el control consciente y en parte
automticamente; la proporcin entre el control consciente y el control automtico de la forma
determina la proporcin de forma gestalt-ligada y forma gestalt-libre que contiene la obra de
arte tradicional. Las diminutas formas de la tcnica y las formas vagas de fondo son gestalt-
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libres o gestalt-dbiles; slo los perfiles y superficies grandes de los objetos reales que
representa el cuadro en primer plano son gestalt-ligados. El control formal del artista
tradicional es ms automtico de lo que pueda parecer.
LOS PUNTOS DE INFLEXIN DE LA HISTORIA DEL ARTE OCCIDENTAL
En algunos casos, el arte se ajusta a un realismo autnticamente libidinoso al llegar al mismo
punto de su evolucin, tendr que hacer concesiones a una comprensin parcial de los
aspectos gestalt abstractos de las cosas reales. Tal parece ser el caso del arte del antiguo
Egipto, que haba nacido del arte geomtrico abstracto de la imaginera neoltica y que tras
algunas vicisitudes cristaliz en ese estilo semi-realista que hoy conocemos tan bien. Los
egipcios eran perfectamente capaces de llegar a nuestro realismo cientfico pero prefirieron
mantener su estilo peculiar que constituye un compromiso entre un realismo todava libidinoso
y una consideracin parcial de los aspectos gestalt abstractos.
Por otra parte, es muy posible que en los primeros y exuberantes experimentos que se hicieron
con la perspectiva durante la primera parte del Renacimiento, el doble significado de la
perspectiva se hubiera aproximado todava ms a la superficie y que los artistas hiciesen un
uso casi consciente del mismo. La ambigedad se deja sentir plenamente y es explotada
emocionalmente, tanto si el achatamiento del cuerpo es real como si se trata solamente de un
juego de perspectiva. La perspectiva ambigua en s misma y sus distorsiones del tamao y las
proporciones constantes pueden interpretarse a menudo de ms de una manera. El
descubrimiento de la perspectiva es aclamado como un logro racional del arte que enriquece
nuestro conocimiento de la naturaleza. Pero psicolgicamente no es nada de eso. Permiti que
la ambigedad plena que prevalece en la mente profunda se introdujera en el mundo racional y
perfectamente ordenado de las constancias objetuales. La visin creativa primaria que
descubri las distorsiones objetual-libres de la pintura realista no presentaba ni un pice de la
precisin y la racionalidad que hoy asociamos al descubrimiento cientfico; comparta esa falta
de diferenciacin, esa ambigedad y esa carga simblica que caracterizan cualquier percepcin
profunda creativa.
El pintor realista emplear los manierismos realistas principalmente por dos razones que
pertenecen ya a esa etapa secundaria de reificacin. La primera es el enorme prestigio que
estos manierismos alcanzaron como descubrimientos cientficos, bajo la forma de ley de
perspectiva o similar. Esta presuncin en cuanto leyes cientficas permiti a los profesores de
arte exigir su aplicacin en nombre de la ciencia. El pintor que se empeaba en seguir su propio
camino corra el riesgo de que se le acusase de infringir las leyes fundamentales de la visin.
El punto de inflexin de la historia de la pintura occidental llega cuando los procesos
secundarios de la articulacin gestalt y la reificacin empiezan a fallar y se ponen de
manifiesto los elementos formales subyacentes gestalt-libres y objetual-libres.
La asimilacin puede fracasar por dos razones; o bien porque la libido del objeto que sustenta
una constancia particular resulte demasiado fuerte, o bien porque la constancia, como medio de
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represin estructural sea en s misma lo bastante fuerte para impedir la instrospeccin en las
percepciones reprimidas.
Existen constancias que no hemos mencionado todava y que seguramente somos incapaces
de vencer incluso con la ayuda de los ms sofisticados equipos de laboratorio. Una constancia
de este tipo es la constancia de localizacin. Compensa los movimientos de la imagen de
nuestra retina que no estn causados por un movimiento real sino por el de nuestros ojos.
Cuando stos o todo el cuerpo se mueve, como por ejemplo en un ferrocarril, los objetos
exteriores, en realidad estacionarios, parecen moverse y en realidad se estn moviendo en
nuestra retina.
Comprenderemos ahora por qu no se puede permitir que esta importantsima constancia deje
se funcionar ya que es la que garantiza que nunca seamos capaces de llevar esta tormenta
inconsciente de las imgenes hasta la conciencia superficial. La constancia de localizacin es
la base misma de nuestro concepto superficial de espacio estable. La cinematografa moderna
puede imitar hasta cierto punto el movimiento distorsionador del espacio, propio del ojo,
moviendo la cmara filmadora. Los potentes efectos emocionales de esta tcnica
cinematogrfica tienen seguramente mucho que ver con su oculta relacin con la tormenta
inconsciente de imgenes en nuestra retina y explota su significado irracional y objetual-libre.
La cmara tambin puede enfocar un objeto situado lejos, en el fondo, y mediante un brusco
golpe de zoom traerlo a primer plano de modo que se nos revelan terrorficos detalles; la
impresin que produce esta revelacin se refuerza con la agresividad del falso movimiento del
objeto hacia nosotros. La afinidad de una tcnica determinada de la expresin artstica y un
modo inconsciente de la visin no constituye en s misma una garanta de que esta tcnica nos
impresiona como realista; es necesario tambin superar, al menos parcialmente, la represin
ejercida por las constancias que mantienen inconsciente a ese modo de percepcin. No es el
artista quien debe aprender del psiclogo, sino el psiclogo del artista, y muy
particularmente de las formas irracionales de la pintura y la msica modernas que
pueden revelarnos el funcionamiento ms ntimo de la percepcin inconsciente.
LAS DISTORSIONES DE CZANNE Y LA VISIN PERIFRICA
En la historia del arte occidental, el punto de ruptura del proceso de asimilacin realista lleg en
la forma deliberada y coherente de las distorsiones que Czanne, el padre del arte moderno,
introdujo por primera vez en la pintura. Constituyen la primera ruptura decidida con una larga
tradicin realista y sin duda, pusieron en movimiento el rpido proceso de destruccin objetual
que, aparte de las distorsiones an ms violentas de Picasso, condujo al arte abstracto y
abiertamente objetual-libre. A primera vista, las distorsiones de Czanne parecen tan alejadas
de nuestra experiencia consciente de la realidad como las distorsiones, ms extremadas, de
Picasso. Sin embargo, mientras la visin espacial-libre y temporal-libre de Picasso
probablemente eludir para siempre nuestra experiencia inmediata de la realidad, esto no
tiene por qu ocurrir igual con las distorsiones de Czanne. Podramos entrenar hasta
cierto punto nuestra visin superficial para ver la realidad exterior a la manera distorsionada
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en que Czanne nos la presentaba y luego sera posible experimentarla incluso como algo
superior en su realismo al arte anterior.
La pintura de Czanne seguramente no ha sido bien interpretada a causa de los imitadores de
su estilo. Cuando la obra de Czanne lleg a ser bien conocida del pblico, el realismo estaba
ya en plena desintegracin y sus admiradores se sintieron alentados por el ejemplo de este
pintor para distorsionar decorativamente las formas naturales. Czanne vea realmente las
distorsiones de la forma con esa inmediatez que caracteriz antes a los impresionistas
en su visin de las distorsiones del color.
Las distorsiones de Czanne no pueden explicarse refirindolas a esas percepciones
autnticas: seguramente son de la misma ndole que las dislocaciones picasianas del cuerpo
humano. Al intentar explicarlas, llegamos al concepto de un modo inconsciente de visin que
embolla, por decirlo as, la imagen autntica de la retina; supusimos una etapa intermedia que
combina varias vistas sectoriales en compuestos equivocados. Las distorsiones de Czanne
estn relacionadas con los compuestos errneos de Picasso por cuanto aparecen vinculados
al estrecho foco de nuestra visin que nos fuerza a construir la imagen de cualquier forma
mayor a partir de varias vistas sectoriales.
Parece extrao que un rgano biolgicamente tan importante como el ojo, que ha alcanzado
tras una larga evolucin una cuasi perfeccin fisiolgica, nos obligue a escrutar incluso un
objeto pequeo mediante una serie de vistazos que luego se integran en una imagen
compuesta en nuestra memoria. Esta imperfeccin aparentemente fisiolgica est ntimamente
relacionada con la dinmica psicolgica de la percepcin y la secuencia de fase contenida en
ella. Nuestra percepcin aparece innecesariamente compleja debido a la restriccin extrema de
nuestro preciso campo de visin central. Una zona de visin precisa est rodeada por una
amplia orla de visin vaga y groseramente distorsionada. Podramos comparar el campo visual
con la visin a travs de una lente que da una imagen clara y sin distorsiones slo en su foco.
La mayora de las distorsiones de Czanne nos resultaran de alguna manera correctas si
intentramos ver sus formas estticamente, mediante un solo vistazo pero abandonndonos al
movimiento inherente a sus distorsiones. Las distorsiones de Czanne producan cierta tensin
que obligada a los ojos del observador a recorrer caminos muy definidos dentro del cuadro. Si
intentamos olvidar el tradicional realismo esttico y nos abandonamos al movimiento, puede
ocurrir algo casi milagroso.
En consecuencia, la distorsin puede venir determinada en el arte por dos factores: por su
adecuacin a los modos inconscientes (objetual-libres) de visin, y ste es el caso de la
distorsin de Czanne; o por la presin distorsionadora de un simbolismo inconsciente, como
ocurre en gran parte del arte primitivo. Las distorsiones del arte moderno proceden de estas
dos fuentes. Las de Picasso y Giacometti son ms afines a la distorsin simblica del arte
primitivo. Las de Matisse se encuadran en la tradicin realista de Czanne; a veces dependen
de la distorsin perifrica. Matisse se fija en un foco, en una sola lnea de la vista, y pinta
apasionada, intensa, cambiantemente lo que el ojo percibe en este acto inmediato. De lo cual
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se deduce que los resultados de tal mtodo deben contemplarse con la misma visin inmediata.
Al mirar un cuadro de Matisse debemos fijar nuestra vista en un punto central, mantener ese
poco y el resto del cuadro que, para la visin analtica parece distorsionado sin sentido, ocupa
ahora su puesto, adquiere su significado y su adecuada relacin. La figura de Matisse
garantiza una perpetracin de la larga tradicin del realismo en el arte moderno. Muchos
pintores, que rebotan desde ese mximo de destruccin del objeto que supone el arte
abstracto, tal vez encuentren una nueva fuente de inspiracin en Czanne y en la veracidad de
su visin.
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para el grupo selecto de los expertos y conocedores. Estandartes y carteleras en sus fachadas
indican lo mucho que el museo se ha acercado al mundo del espectculo, del parque de
atracciones y el entretenimiento de masas. Es cada da ms frecuente que la posicin de
director del museo se divida en las funciones distintas de director artstico y directo
presupuestario.
Cultura y poltica. Se ha desarrollado una intimidad nueva entre cultura y poltica. La primera
se sirve del museo para mejorar la imagen de la ciudad o de la compaa. Se han creado redes
culturales y organizativas nuevas dentro y fuera de instituciones culturales como el museo o la
academia. Hay otros modos en los que una nueva intimidad entre cultura y poltica puede abrir
caminos a prcticas musesticas alternativas. Ejemplo la tesis de calidad, el cual est
perdiendo terreno en una poca que no presenta ningn consenso claro sobre lo que debera
estar en un museo. La tesis de la calidad se desmorona cuando la documentacin de la vida
cotidiana y de las culturas regionales, la coleccin de artefactos industriales y tecnolgicos,
muebles, juguetes, ropa, etc. aparece como proyecto musestico cada vez ms legtimo. Pudo
haber sido el emborronamiento vanguardista de las lneas divisorias entre el arte y la vida lo
que ha contribuido a la cada de los muros del museo.
El seuelo de la polmica. La musiomana y la locura de las exposiciones han aumentado la
velocidad con que la obra de arte pasa del estudio al coleccionista, del marchante al museo y a
la retrospectiva. Como en todos los procesos de aceleracin de esa clase, algunas de las
etapas han sido victimizadas tendencialmente por esa velocidad vertiginosa. La funcin
principal que le quede al museo en este proceso es la de validar la obra de unos cuantos
superartistas jvenes para surtir al mercado, elevar el precio y servir la marca de fbrica del
genio joven a los bancos subastadores. El museo contribuye a encarecer el arte por encima de
sus propias posibilidades.
La aceleracin tambin ha afectado a la velocidad de los cuerpos que pasan por delante de
los objetos exhibidos. La disciplina impuesta a los cuerpos asistentes a la exposicin en aras
del aumento de las estadsticas de visitantes trabaja con instrumentos pedaggicos tan sutiles
como la visita guiada con walkman. Aceleracin tambin a lo largo de toda la dcada de 1980,
en la expansin de los antiguos y venerables, en la comercializacin de camisetas, carteles,
tarjetas navideas, etc. el museo se entrega a la red de la cultura posmoderna, el mundo del
espectculo. El pblico de hoy debe esperar varias horas en una cola para poder ingresar a
museos importantes.
Tres modelos explicativos. Hay tres modelos que pretende explicar la mana de los museos y
exposiciones de los ltimos aos. Primero est el de orientacin hermenutica, de la cultura de
la compensacin, desarrollado por una serie de filsofos neoconservadores de Alemania.
Segn la cual, la erosin de la tradicin en la modernidad genera rganos de reminiscencia
tales como las humanidades, las sociedades dedicadas a la conservacin histrica y el museo.
En segundo lugar est la teora posestructuralista y apocalptica, de la museizacin como
cncer terminal de nuestro siglo. Y en tercer lugar, est el modelo ms sociolgico y orientado
a la Teora Crtica, que sostiene la aparicin de una nueva etapa del capitalismo de consumo.
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1) Teora de la compensacin. Hermann Lubbe afirmaba que la museizacin era central para
la cambiante sensibilidad temporal de nuestra poca. La museizacin estaba ligada a la
institucin en el sentido estricto, si no que haba impregnado en todas las reas de la vida
cotidiana. En la teora de la compensacin, el museo compensa la perdida de estabilidad.
Ofrece formas tradicionales de estabilidad cultural a un sujeto moderno desestabilizado,
aparentando que esas tradiciones culturales no se han visto ellas mismas afectados por la
modernizacin. Al extenderse el consumo de masas hasta los ltimos confines de las
sociedades modernas, la clave ha venido a ser la diversificacin. En el terreno de consumo
cultural podemos observar un cambio de las estructuras de la percepcin y la experiencia: el
pase rpido para haberse convertido en el objetivo de la experiencia cultural que se busca en
las exposiciones temporales. Los modos d percepcin esttica estn ligados modos de la vida
moderna. El giro hacia los residuos de culturas ancestrales y tradiciones locales, el privilegio de
lo no-sincrnico y heterogneo, el deseo de conservar, de prestar un aura histrica a objetos
que de otro modo estaran condenados al desecho, a la obsolescencia: todo eso puede
efectivamente leerse como reaccin frente a la velocidad acelerada de la modernizacin, como
un intento de escapar al torbellino vaco presente cotidiano y vindicar un sentido del tiempo y la
memoria. El museo y el mundo real permanecen separados y el museo se recomienda como el
lugar de ocio, la calma y la meditacin necesarios para afrontar los estragos de la aceleracin
que se da fuera de sus muros. La tesis de la compensacin al final deja sin explicar el cambio
interno del propio museo, y sigue sin la ver la mltiple borrosidad de las fronteras entre lugares
musesticos y no musesticos de la produccin y el consumo de hoy.
Teora de la simulacin. La teora de simulacin y catstrofe de la museizacin tal como la
han desarrollado los tericos franceses Jan Baudrillard y Henri Pierre Jeudy. Ven el museo
como otra maquinaria de simulacin ms: el museo como medio de masas y maquinaria de
circulacin no se distingue ya de la televisin. Al igual que los tericos de la compensacin,
Braudillar y Jeudy parten de la observacin de la expansin aparentemente ilimitada de los
musestico en el mundo contemporneo. Jeudy habla de la museizacin de enteras regiones
industriales, la restauracin de los centros urbanos, el sueo de proveer a todo individuo de su
propio museo personal mediante coleccin, conservacin y videocmaras. Baudillard analiza
una serie de estrategias musesticas: la congelacin etnogrfica de museizacin, pasando por
la duplicacin de un espacio musestico original, etc. La museizacin es el intento patolgico de
la cultura contempornea de conservar, controlar, dominar lo real para esconder el hecho de
que lo real agoniza debido a la extensin de la simulacin. La museizacin simula lo real y al
hacerlo contribuye a su agona. Museizar es lo contrario a conservar; para Baudrillard, y
anlogamente para Jeudy, es matar, congelar, esterilizar, deshistorizar y descontextualizar.
Son eslganes de la viaje acrtica que desdea el museo como cmara sepulcral. En su
desesperado deseo de apocalipsis, no reconoce siquiera ninguno de los intentos vitales de
rescatar pasados reprimidos o marginados ni los diversos intentos de crear formas alternativas
de actividad musestica. La reliquia no es un signo de muerte, es portadora del secreto. El
crecimiento y la proliferacin de la actividad cultural se interpretan ms bien como agente de la
modernizacin, representativo de una etapa de la sociedad de consumo de Occidente.
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Teora Crtica. Aborda el problema de la industria de la cultura cuando sugiere que los medios
de masas, sobre todo la televisin, han creado un deseo insaciable de experiencias y
acontecimientos, de autenticidad e identidad, que, sin embargo, la televisin no puede
satisfacer. El nivel de expectativas audiovisuales de nuestra sociedad se ha elevado a un punto
en el que el deseo escpico de la pantalla se muda en deseo de otra cosa. Coloca al museo en
una posicin de ofrecer algo que no se puede dar por la televisin. El nexo del museo como
medio de masas y la televisin se mantiene, pero sin sacrificarlo a una lgica de falsa
identidad. El auge de los museos ha coincidido con el cableado de la metrpoli: cuantos ms
programas de televisin hay en oferta ms fuerte es la necesidad de algo diferente. Lo que se
persegua con la exhibicin era olvidar lo real, sacar el objeto de su contexto funcional original y
cotidiano y con ello realzar su alteridad, y abrirlo a un dialogo potencial con otra pocas: el
objeto de museo como jeroglfico histrico ms que mera pieza banal de informacin; su lectura
como acto de memoria, su propia materialidad como soporte de su aura de distancia histrica y
trascendencia en el tiempo.
En el mundo posmoderno esa venerable tcnica musestica se aplica a nuevos fines. La
necesidad de los objetos con aura, de encarnaciones permanentes, de la experiencia de lo
fuera de lo comn, parecer ser indisputablemente un factor clave de la museofilia. Cuanto ms
viejo sea un objeto, ms presencia puede encarnar. Cuanto ms momificado este un objeto,
ms intensa ser su capacidad de brindar una experiencia, una sensacin de lo autntico. Por
frgil y oscura que se la relacin entre el objeto museo y la realidad que documenta, en la
forma en que est exhibido o en la mente del espectador, en como objeto comporta un registro
de realidad que ni siquiera la retransmisin televisiva en directo puede igualar. No tiene sentido
describir al museo posmoderno como otro objeto de simulacin. Incluso cuando el museo utiliza
la programacin de video y televisin en formas complementarias y didcticas. La materialidad
de los objetos mismo parece funcionar como una garanta contra la simulacin peor su propio
efecto amnsico no puede jams escapar de la rbita de la simulacin, y se ve incluso realzado
por la simulacin de la mise-en-scene espectacular. Redescubrir el museo como un espacio
para el olvido creador. La popularidad del museo es un sntoma cultural importante de la crisis
de la fe occidental en la modernizacin como panacea. El museo tiene que seguir trabajando
en refinar sus estrategias de representacin y ofrecer su espacio como lugares de contestacin
y negociacin cultural.
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El teatro isabelino tiene forma de anfiteatro romano: el cilindro del teatro tiene ms galeras
sobre puestas para los espectadores, y el frente del escenario atrs de los actores es
arquitectnico, con dos pisos decorados. Se presenta como dos edificios arquitectnicos
autnomos, sobre puestos pero no unificados: el anfiteatro cubierto para los espectadores, a la
antigua; al casa de la escena, con su cobertura, como plataforma colocada adentro del
anfiteatro y apoyada sobre un arco de crculo. El teatro en Espaa es el corral, patio de posada,
se funda sobre costumbres y modalidades especficas pero tiene una disposicin espacial con
elementos que no se oponen a la estructura del teatro a la italiana: es un espacio rectangular
con un tablado al fondo hay una galera que corre alrededor de las paredes, y al fondo del
escenario una pared con una puerta y un piso superior, ambos utilizables como lugares
escnicos.
4. Teoras del espacio teatral y prcticas de los escengrafos. La historia del espacio
teatral a la italiana, parece ser la historia de los edificios los espectculos, los arquitectos y los
escengrafos. El arquitecto teatral es inventor y tcnico, responde a una promotora mltiple y
la realiza a travs de ejecutantes. En mediados del 80, llega el trmino escengrafo. El
escengrafo es interrelacionado con el arquitecto, que se presenta en trminos todava menos
unitarios. Es el inventor del espacio escnico, pero su obra se realiza con colaboradores y
maestros obreros. Hay tambin tramoyistas y el pintor de la escenografas, decoradores,
artesanos del papel mach y el yeso, luminotcnicos y hasta especialistas de vestuario. El
equipo escnico requiere equipos, cuadrillas de trabajo, y los requiere cada vez ms con la
definicin de un repertorio tipolgico recurrente de los lugares a representar. El horizonte de
espera es otro elemento importante, el imaginario relativo al espacio teatral y al espacio
escnico, as como la construccin y difusin de los teatros existentes y las escenas, sobre
todo siendo conocidos a travs de publicaciones de diseos, proyectos, grabados que
reproducen escenografas.
La sala del siglo XVI, con el montaje en forma de U y gradas de la sala, se enfrenta a un
escenario en que la escena es construida con dos hileras de bastidores laterales y un teln de
foro, construidos o pintados; la reflexin y la prctica se centralizan sobre la perspectiva. La
escenografa barroca se separa de la arquitectura y se especializa: por la multiplicacin de
bastidores, el escenario se vuelve profundo, las escenas son construidas casi siempre sobre el
escenario mismo y representan una perspectiva al infinito, la mutacin se obtiene con
bastidores planos deslizables sobre carritos y rieles. Se construyen talleres para la
escenografa donde se preparan las escenas; se enriquece los almacenes. En los ochocientos
el empleo de teln entre actos hace menos necesario los cambios de vista y se desarrollan
tcnicas y espacios para disminuir los tiempos de listamientos de las escenas sobre el
escenario entre acto y otro. Las escenas preponderantes son del tipo escena-cuadro,
disminuyendo el uso de los bastidores e incrementando los telones de foro. La parrilla es ms
equipada y puede desarrollarse hasta contener una escenografa ya preparada para sustituir
aquella con que se est actuando, se desarrollan mquinas hidrulicas y mecnicas. La
iluminacin de gas y luego elctrica. Las candilejas y la araa central, como el teln o los
palcos, se vuelven una tipologa del teatro a la italiana.
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5. Norma y triunfo del modelo. Los edificios teatrales son construcciones que se fundan sobre
el pasado para existir en el futuro, son hechos para durar en el tiempo. Algunos son construidos
para ser reconstruidos,. No bastan los incendios para hablar de reconstrucciones sino tambin
de una necesidad de tener lugares teatrales ms adecuados a la idea de teatro, de volver a
proponer el acto significante del construir e inaugurar teatros. Hacer teatro es tambin construir
teatros. Las instancias en la construcciones de los teatros se hacen ms tcnicas y ms
ideolgicas: se privilegian cada vez ms los problemas de la acstica en un teatro en el que el
espectculo de mquinas y de maravilla tienden a ceder el paso al espectculo de las
pasiones, de los actores y el espacio teatral celebra la propia funcin social dilatando el espacio
de los servicio, escaleras, atrios, salas. La gran fuerza hegemnica del teatro a la italiana es
en los cientos de teatros en su conjunto en Europa. Hay especificaciones de la sala barroca.
Como el modelo francs que privilegia la anchura de la platea.
6. La gran tradicin. La sala teatral barroca del setecientos ya no expresa, en el ochocientos,
el modelo de teatro sino su tradicin repetida y aceptada, de gran xito y gratificante para el
gran pblico. En el siglo XIX, se vuelve una costumbre difusa: en la segunda mitad del siglo en
los salones se habla de teatro, el teatro es considerado el medio ms eficaz para tener fama y
honores, ir al teatro es vida de sociedad. El teatro del ochocientos no es ni el espacio
pedaggico invocado por los iluministas y planeado por los jacobinos: es el monumento de la
burguesa fundado sobre el empresariado y organizado como lugar de la ciudad y los teatros
que se construyen tienen casi todos modificaciones estilsticas o de amplitud o relacin urbana,
pero no una creadora definicin del espacio teatral.
La escenografa encuentra un propio arreglo institucional en el repertorio de escenas, en una
simplificacin de las modalidades del seiscientos-setecientos que tiende a construir atmsferas
adecuadas al texto, potenciando el realismo de los efectos ilusionistas. Al final del setecientos
se instaura el uso de cerrar el teln entre un acto y otro y decaen las prcticas de los cambios
de vista. La escenotcnica se vuelve el punto de fuerza del espacio escnico, tanto por las
nuevas posibilidades tecnolgicos como por la sustancial revolucin que llevan las nuevas
tcnicas de iluminacin. Los edificios teatrales, bien marcados como monumentos urbanos, se
hacen cada vez ms grandes y celebran cada vez nuevas calidades de ptica y acstica. Es
espacio teatral se conserva como espacio social, se define como monumento urbano, se
enfoca sobre las funciones de la escena. Existen intentos por romper el modelo, sobre todo
en formas y funciones diferentes del escenario o en la sala. Tambin por todo el siglo se
encuentran pequeos teatros privados en las casa y en los salones. El espacio teatral en el
siglo XIX ya no es solamente el burgus teatro a la italiana. La tradicin del teatro a la italiana,
ya no es tradicin viva, ya no es el espacio del teatro creativo; y sin embargo, en la memoria,
queda el espacio del teatro, un lugar mental de la cultura europea, con que el teatro creativo
puede confrontarse como todo tipo de teatro, se confronta, crendolo con el propio pasado.
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3. Color
a. Esttica formal del color (HESSELGREN)
Sensacin y estmulo. Color encierra dos significados: sensacin y estmulo. El color existe en
la mente de que lo percibe. La correlacin entre la experienciai del color y su estmulo fsico se
llama correlacin psicofsica. Si se incluyen en los atributos de color la transparencia y el lustre,
el color es una percepcin. Si los atributos se restringen a luminosidad y tinte el color sera
considerado una sensacin.
Los modos de aparicin de los colores. El objeto siempre se encuentra caracterizado por la
forma y el color. El color del objeto parece pertenecer al objeto y se lo piensa como algo unido
a l. Se piensa que las modificaciones del color local del objeto se deben a las variaciones de
la luz y sombra, a la iluminacin y no que pertenecen al objeto en s. El lustre, la reflexin, el
centelleo y el resplandor son modos de la apariencia del color que en algunos aspectos
pertenecen a la clase de los colores luminosos. Tienen un efecto desintegrador sobre el
carcter del color de un objeto en cuanto color superficial.
Superficie y volmen. Un objeto puede ser transparente y se lo percibe como dotado de color,
ste parece llenar el volumen total del objeto, dando lugar, a la experiencia color volumen. El
color superficie y el color volumen pertenecen al objeto. Los colores pueden experimentarse
independientemente de los objetos como colores de pelcula. La diferencia entre color de
superficie y color de pelcula puede ser aclarada en las sig. afirmaciones: si la superficie de un
objeto es arrugada, el color de superficie seguir las arrugas.
Color de fondo. Un color de pelcula es el azul del cielo en un da sin nubes. Si el fondo no
est compuesto por otros objetos fuera de un campo ilimitado, y este fondo es
monocromticos, su color aparecer como un color de pelcula.
Reduccin del color completa e incompleta. la reduccin del color incompleta significa que
el color se abstrae del objeto y se reduce a la iluminacin de la pantalla reductora o, al punto
blanco que domina el campo de la percepcin relacionado con la pantalla reductora. Cuando
hay una reduccin completa de color, solamente se encontrar la presencia de los colores
brillantes.
Condiciones para los varios modos de experiencia. El mismo color local puede varias sus
modos de apariencia segn las circunstancias externas. Pueden influir en la textura, la Gestalt
de forma, la posicin dentro del otro campo. Slido de color de Munsell: bas su
sistematizacin del color en la concepcin de que los colores podan representarse ms
fcilmente en una esfera donde un polo es blanco y el otro negro y el eje ocupado por los
grises de diferente claridad, mientras que en el ecuador hay un crculo completo compuesto por
los colores de croma ms alto. Es un esfuerzo por representar los colores que estn a una
misma distancia entre s, que difieren uno del otro en la misma medida con respecto a los tres
atributos de color: tinte, claridad y saturacin.
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Slido de color de Johansson: cuatro colores son prominentes en relacin con los otros: el
amarillo, el rojo, el azul y el verde. Todos los otros tintes se perciben como amarillento, rojizo,
etc. El mismo tinte puede variar en prominencia en dos colores y tienen distinta saturacin. Los
colores ms saturados son los que se consideran profundos. Los colores grises no tienen tinte,
no tienen saturacin. Los colores que se encuentran en el borde superior de una seccin de
tinte nico son brillantes, los colores que estn por debajo, son los bajos. Los atributos del color
son autnomos: la sensacin cambia de distintas maneras de acuerdo con el campo de
percepcin circundante.
El color es acromtico cuando disminuye la intensidad y la saturacin hasta desaparecer. El
intervalo de color: si se colocan dos colores grises de diferente claridad uno al lado del otro, la
relacin de claridad entre ellos forma un nuevo elemento de percepcin que se llama intervalo
de color. Puede ser intervalos simples o complejos.
ALGUNOS FENMENOS DE LAS SENSACIONES DE COLOR
Blanco y negro. son pregnantes (la experiencia muestra que los juicios son casi unnimes
acerca de los que es blanco y es negro dentro de un campo determinado de percepcin).
Colores primarios. constituye un fenmeno de pregnancia similar a aquel del ngulo recto.
Los tintes siempre se juzgan en relacin con los colores primarios. Hay cuatro tintes que tienen
su nombre propio a saber, amarillos, rojo, azul y verde, no hay otros nombres autnomos de
tintes, sino que se refieren o a estos cuatro o a objetos conocidos cuyos colores locales se
piensa que estn establecidos en la conciencia general. Todo tinte tiene su tinte opuesto:
amarillo-azul y rojo-verde. La clara desviacin de un color pregnante: una figura tiende a
aparecer del color ms pregnante posible, es decir, totalmente su tinte; en consecuencia, pone
en marcha una resistencia a su color sin tinte hasta que su contribucin cromtica sea tan
grande que pueda aparecer como un color nuevo, aproximadamente un color preganate.
Yuxtaposicin de tintes: si se colocan dos colores distintos y si la diferencia entre sus tintes
es pequea, se observar un efecto anlogo al que se produce cuando se estudia la desviacin
entre un ngulo recto y otro casi recto.
Constancia de color. El mismo objeto casi siempre aparece como del mismo color cuando la
iluminacin es variada. Se ha formado muchas teoras para explicar el fenmeno de
constancia de color. Como el de los colores impresos en la memoria (la nieve siempre es
blanca). Inducciones por contraste: el intervalo de color se ve incrementado con la claridad.
Esttica formal del color. La valoracin esttica formal existe respecto del carcter de los
colores, y que para que este carcter, los colores pregnantes parecen ser los puntos de
transformacin. El intervalo entre dos colores es la distancia o grado de desigualdad, y de
grado de similitud. Los intervalos de claridad siempre estn presentes. El intervalo cambia su
carcter cuando uno de los dos colores del intervalo pasa por un tinte primario.
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primarios generativos hacen referencia a los procesos mediante los cuales se producen los
colores; los primarios fundamentales son los elementos de lo que vemos una vez que en el
campo visual aparecen colores.
Los primarios generativos. Todos los sistemas de teora del color y todos los procedimientos
prcticos para la generacin de colores se basan en el principio de que es suficiente un
pequeo nmero de matices para producir por combinacin un nmero completo o
suficientemente elevado de los mismos. Helmholtz pona en duda la conviccin de que los
mejor dotados para la tarea fueran el rojo, el amarillo y el azul, y propuso como primarios
generativos ms probables para la visin cromtica al rojo, al verde y al violeta. Para Maxwell
sirven tres colores cualesquiera, siempre que ninguno de ellos resulte de la mezcla de los otros
dos.
Adicin y sustraccin. Cules sean los colores que mejor generen toda la gama depende
tambin de si se han de combinar por adicin o por sustraccin.
SNTESIS ADITIVA: La sntesis aditiva trabaja con la sumatoria de energas lumnicas (colores
luz) dando como resultado mayor luminosidad, es decir, el resultado es ms luminoso que cada
uno de sus componentes y en condiciones ptimas, esa suma da el color blanco (mxima
luminosidad). Su punto de partida es la oscuridad absoluta (no existe en un principio fuente
lumnica). Se proyectan tres haces de luz (rojo, verde y azul, denominados colores primarios
generativos) sobre una superficie blanca, que aparece negra por la ausencia de luz. A medida
que se va agregando un haz de luz, el color cambia en el rea de superposicin por un color
ms cercano al blanco como consecuencia del aumento de luminosidad. En la zona de
superposicin del verde y el azul se obtiene el cyan. En la zona de superposicin del azul con
el rojo se obtiene el magenta. En la zona de superposicin del verde y el rojo se obtiene el
amarillo. Los colores obtenidos se denominan secundarios porque cada uno est formado por
la fusin de dos colores luz primarios. En la zona de superposicin de los tres haces juntos se
obtiene el blanco (mxima luminosidad). Mediante el estmulo simultneo de las tres clases de
receptores de color colocados uno al lado de otro en la zona central de la superficie retiniana
causar la sensacin de blanco. Los colores recibidos por el sentido de la vista son el resultado
de un proceso aditivo.
SNTESIS SUSTRACTIVA: La sntesis sustractiva trabaja con colores pigmento
correspondientes al cyan, magenta y amarillo. Cuando estos tintes se mezclan sobre una
superficie blanca pierden luz, se oscurecen. Esto tiene que ver con la caracterstica material del
color. Al ser el color un pigmento absorbe parte de la luz para reflejar slo lo que le
corresponde a su longitud de onda, por ende, pierde luz en el proceso y al mezclar dos o ms
matices se sustrae ms luz. La zona de mezcla del cyan con el magenta forma el azul. La zona
de mezcla del amarillo con el magenta forma el rojo. La zona de mezcla del cyan con el
amarillo forma el verde. La mezcla de los tres colores primarios pigmento da como resultado el
negro (ausencia total de luz). Esta trada se utiliza en todos los sistemas cromticos de
impresin, fotografa y todo lo que se refiera a la grfica, a los que se le agrega el negro como
una cuarta tinta. Este sistema de cuatricroma (CMYK) permite lograr todos los colores.
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violeta
azul+rojo
morado
ROJO
ROJO
rojo amarillento
anaranjado
amarillo rojizo
AMARILLO
AMARILLO
amarillo verdoso
verde
azul verdoso
AZUL
Estas mezclas pueden servir como estadios de transicin entre los fundamentales. En
comparacin con las columnas de mezclas primera y tercera, las mezclas equilibradas de la
columna del centro son bastante estables y autnomas. Las otras seis mezclas, en la que uno
de los fundamentales predomina sobre el otro, muestran una tensin hacia la pureza (hay igual
que las notas sensibles en msica). Las mezclas estn enlazadas por sus elementos comunes,
pero al mismo tiempo pueden repelerse. Hay semejanza estructural cuando el mismo color es
el que predomina o est subordinado; si en un caso ese mismo color est subordinado y en el
otro es dominante (en el amarillo rojizo el rojo est subordinado y en el morado es dominante),
se repelen.
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COMBINACIONES:
Inversin estructural
Sucede cuando el color que hace de subordinado en una de las mezclas es el dominante en la
otra y viceversa (violeta y morado).
CONSIDERACIONES DE SCHUSTER
La relacin entre el celeste o el rosa consiste en una cuestin cultural, de aqu que ac en la
materia hago el chiste de prohibir el uso de celeste y rosa para empezar a hablar de azul
con valor alto y rojo con valor alto, respectivamente, con la intencin de que empecemos a
manejar trminos tcnicos y comenzar a considerar que el color tiene tres atributos internos
que le corresponden a su propia materialidad. Decir la denominacin, la palabra que conllevan
determinados pigmentos a diferencia de otros, no alcanza para determinar qu significa el
color.
El color tiene tres atributos: Tinte (la denominacin), Valor (alto o bajo, segn si es claro u
oscuro) y Saturacin (que surge de la relacin entre los dos primeros). Se trata de una materia
tanto luz como pigmento: el Color Luz (rojo, verde y azul, la mezcla es aditiva y la unin de
todos da blanco) y el Color Pigmento (amarillo, rojo, azul, est determinado por los minerales,
la mezcla es sustractiva). Arnheim habla de los colores primarios fundamentales, es decir, los
que perceptivamente se diferencian del resto, es decir, que tienen independencia de todos los
dems. Por ejemplo, en el naranja uno ve algo de rojo y algo de amarillo, en cambio, en el rojo
uno no ve componentes que no sean solamente del rojo. Aquellos colores que se
autoabastecen perceptivamente son los colores primarios y que Arnheim llama Fundamentales
primarios. Hay un color sobre el cual todava se discute: el verde, porque perceptivamente est
lejano al azul y el amarillo, y por eso un nio al preguntarle sobre la constitucin de ese color
duda ms que con el violeta o el naranja. Despus tendremos colores ms complejos que van
apareciendo a medida que tambin avanzan las tcnicas de fabricacin del color (p. Ej. el
turquesa). Leonardo da Vinci consideraba que el verde era un color primario, diciendo que el
verde lograba su independencia perceptiva y que tambin tena independencia lingstica,
porque ninguno de los cuatro se referan a cosas, ni el verde, ni el azul, ni el rojo, ni el amarillo,
116
mientras que los dems colores, llamados secundarios o complementarios, se referan a cosas,
por ejemplo, el naranja a una fruta, el violeta a una flor, el turquesa a una piedra, etc. Da Vinci
deca que aquellos que constituyen independencia del lenguaje son los que adquieren
categora de colores primarios fundamentales. A partir de aqu estudiaremos consideraciones
contrapuestas a travs de Hesselgren que postula el verde como un color primario y de
Arnheim que dice que el verde no es un color primario fundamental, sino que es un color
primario generativo.
Arnheim divide entonces los colores primarios entre los primarios fundamentales y los primarios
generativos. Los primarios generativos son aquellos que sirven para realizar mezclas.
Entonces no van a ser solamente el rojo, el amarillo y el azul sino que se ampla el espectro,
porque determinados colores que no van a ser puros van a dar unas mezclas especficas que
servirn para armar otros colores, en esta categora se incorporan por ejemplo el violeta rojizo,
el verde amarillento, etc, en este sentido, se separan las situaciones: unos son los colores que
perceptivamente se constituyen como tales y otros los que en la prctica del pintor van a ser
mejores para constituir los colores, de aqu que se considere que un azul cobalto sea mejor
para generar un verde X que un azul ultramar. Esta determinacin de colores primarios
generativos va a ser producto de la prctica, lo que da cuenta que hay artistas que trabajaron
con el temple (pintura al huevo), con el leo (aceite), con el acrlico (sinttico), etc., en funcin
del momento en que la industria avanza en la fabricacin de colores y que determina toda la
gama de colores que tenemos hoy. Hoy en da el beige como color qued muy lejos en la
denominacin, hoy se dice color maz, color trigo, etc., pero decir beige ya no alcanza para
definir, porque la industria logr en las mezclas hacer un proceso.
Hablar del color cultural es hablar de las costumbres y los usos, esto supone las costumbres
futbolsticas, las banderas, las nacionalidades, los partidos polticos, y fjense que curiosa la
relacin del rojo con la izquierda, pues, cuando aparece el partido colorado en Paraguay uno
tiene que tratar de determinar que no es la izquierda porque generalmente es asociado con
determinados usos polticos, en principio, seguramente por determinaciones culturales
(rojo=fuego), porque siempre las relaciones son arbitrarias, el lenguaje es arbitrario (Chomsky
discute en el mundo contemporneo sobre los problemas del lenguaje, si es innato o no, etc.),
pero las teoras que ms se sostienen son las que hablan del lenguaje como convencionales,
ahora, el problema sera pensar qu se utiliza para crear convenciones, cul es el acto de la
intencin que hace que el rojo derive del fuego, an cuando podemos ver que a veces el fuego
es rojo, a veces amarillo, a veces anaranjado, etc., pero seguramente por determinados usos
de la naturaleza, las maderas que se utilizaban para hacer fuego producan un color rojizo ms
intenso, y eso gener seguramente en la convencin de que el rojo fuese el color ms
pregnante de todos. Hesselgren dice que en los actos ms pregnantes de la percepcin, esta
se constituye si hay luz, forma y color. Se dice que el color es lo primero que se percibe, antes
que la forma.
Cuando decimos que algo es azul, rojo, etc., estamos identificando, pero cuando ya tenemos
una prctica ms tcnica, discriminamos. As que en la relacin tenemos dos movimientos:
identificacin y discriminacin. La identificacin tiene que ver en la forma con el cuadrado, el
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crculo y el tringulo, y en el color con aquello que se constituye con independencia de los
dems colores, por ejemplo, el naranja, que por ms que provenga del rojo y el amarillo, pues
tiene una constitucin independiente por s mismo. El problema es cuando aparecen colores
como maz cmo es el color maz? Es trigal, est en la gama de los tierra?
Aqu aparece el primer problema que tiene el color: se dice que el color nunca alcanza a ser
teora sino que es pre-teora, porque en realidad vemos ms de lo que podemos enunciar del
color. Es decir, tenemos ms capacidad perceptiva que lenguaje para determinar ante qu
color estamos. Cuando alguien dice azul traful cmo se definira tal color, siendo que
algunas personas cuando van al lago Traful lo ven ms bien verde? Estos son siempre intentos
de lograr alcanzar una tensin entre la identificacin y la discriminacin. Gibson dice que el
medio ambiente tambin modifica la percepcin del color. En este sentido, para nosotros poder
hablar del color, por ejemplo en el teatro, tenemos que hacer una ecuacin entre la luz
ambiente, la luz elctrica y la industria textil. En el teatro, un escengrafo debe ponerse de
acuerdo con el iluminador para lograr que los colores se vean como lo desea. Tambin en el
cine hay directores de arte que se preocupan por el tema del color y de all que se realicen una
serie de procedimientos a travs de la luz y la postproduccin. Entonces, en este proceso de
identificacin y discriminacin debemos tener claro que se produce una tensin entre color luz y
color pigmento porque cada uno tiene un comportamiento distinto.
La saturacin es la intensidad de un matiz especfico. Se basa en la pureza del color; un color
muy saturado tiene un color vivo e intenso, mientras que un color menos saturado parece ms
descolorido y gris. Sin saturacin, un color se convierte en un tono de gris. La saturacin de un
color est determinada por una combinacin de su intensidad luminosa y la distribucin de sus
diferentes longitudes de onda en el espectro de colores. Si la intensidad luminosa disminuye, la
saturacin tambin. Para desaturar un color en un sistema sustractivo (como en el leo), puede
agregrsele blanco, negro, gris, o su color complementario. El tinte ms el valor que le
corresponde en la escala de valor es lo que va a dar la correcta saturacin de cada tinte. Es
decir, que cada tinte va a tener una gradacin de valor determinada. Aqul color saturado va a
ser el que est en equilibrio entre el valor y el tinte.
Color superficie, color volumen y color pelcula. Al problema de los atributos internos del
color (tinte, valor y saturacin) se le van a agregar algunos conceptos ms que van a
determinar una variacin en relacin a como ver los colores: el concepto de brillo, de centelleo,
de reflejo, que van a estar determinados por los materiales. Los colores se presentan entonces
de tres maneras: color superficie, color volumen y color pelcula. El color superficie tiene que
ver con lo exterior plano, siempre que el color no se altere en relacin con el volumen (por
ejemplo, el pizarrn). El color volumen, puede verse, por ejemplo, en ese tacho de basura azul,
que se ve modificado perceptivamente por las condiciones del espacio envolvente, de aqu que
no vemos un azul sino varios azules. El color pelcula, por ejemplo, es el color del cielo, es
decir, un conjunto heterogneo de gases de distintas densidades que se arman como una capa
homognea que da el azul cielo que podemos ver desde abajo. Dentro del color superficie
puede haber pintores que trabajen al modo de color volumen o de color pelcula, por ms que
la base est pensada como un color superficie, el problema es la trampa que puede hacer el
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pintor al ojo para poder reflexionar desde el color.El color no existe si no est adosado a una
forma.
Para hablar de la interaccin del color (qu les pasa entre s, cmo uno altera al otro),
tenemos primero que entender las combinatorias. Estas se resuelven en un crculo donde estn
integrados todos los colores: amarillo en el valor ms alto (parte superior), el azul en el valor
ms bajo (parte inferior), el verde y el rojo. Esta combinatoria incorpora al verde como color
primario. A partir de aqu vienen las relaciones entre los colores: entre el amarillo y el rojo est
el naranja, entre el rojo y el azul est el violeta, entre el azul y el verde est el turquesa, y entre
el verde y el amarillo est el amarillo limn. Ahora bien, entre el amarillo y el rojo pueden
diferenciarse miles de naranjas, dependiendo de cunto amarillo y cunto rojo haya en la
mezcla. De igual modo con los otros colores.
La relacin entre el amarillo y el naranja ser una relacin de alternos, asimismo, el naranja
con el rojo, el rojo con el violeta, el violeta con el azul, el azul con el turquesa, el turquesa con
el verde, el verde con el amarillo limn, y el amarillo limn con el amarillo. Los alternos son los
que se relacionan cuando nada de un color est contenido en el otro.
Entre lo que no es del todo amarillo y lo que no es del todo naranja, es decir, que el amarillo
tiene algo de naranja o viceversa, se llama anlogos o adyacentes. Cuando ya el amarillo es
amarillo anaranjado es anlogo o adyacente, cuando el amarillo es amarillo y se relaciona con
un naranja naranja, sin que en el componente de uno o de otro haya mezcla, ah es alterno;
cuando hay mezcla se llama anlogo o adyacente. Los colores anlogos son aquellos que se
encuentran a ambos lados de cualquier color en el crculo cromtico, son los colores vecinos
del crculo cromtico los cuales, tienen un color como comn denominador. Los anlogos del
rojo, seran rojo violceo y rojo anaranjado.
Los colores verde y rojo son complementarios y opuestos al mismo tiempo. Si el verde tiene
un poco ms de amarillo, perceptivamente se va a acercar ms al rojo y se convertir en
complementario, en lugar de generar repulsin, generar atraccin. Pero eso es un problema
perceptivo. Si el amarillo que se opone al violeta se acerca un poco al rojo, se convierte en
complementario del violeta. Los colores opuestos son aquellos que en su constitucin no tienen
nada de otro, p. Ej., en la constitucin del violeta (rojo+azul) no hay nada del amarillo, por tanto,
son opuestos y se separan perceptivamente.
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Una de las principales doctrinas cromticas cromticas del siglo VII, a la que haca referencia
Hoogstraten, era la sugerida por la prctica de los artistas: el hecho de que todas las
tonalidades podan reducirse a tres colores primarios. La trada rojo-amarillo-azul, se convirti
en la primera mitad del siglo XVII y para muchos pintores europeos en un principio central de la
organizacin cromtica. Esto puede ser ejemplificado por La sagrada familia de Poussin. Pese
a las diversas concepciones acerca de cules eran los colores primarios y cules los
secundarios, y bajo qu condiciones se formaba cada uno, Cage nos direcciona a saber que en
Inglaterra se insista repetidamente en las ventajas tecnolgicas y comerciales que implicaba tal
reduccin de los colores: el rojo, amarillo y azul, junto con el blanco, permitan obtener toda la
gran variedad de materiales colorantes que conocemos. El problema de los colores primarios
se mantuvo hasta mediados del siglo XIX. Newton logr impactar con sus investigaciones
pticas, demostrando que todas las radiaciones del espectro incluido el verde, el naranja y el
violeta- eran expresiones cromticas independientes que no podan considerarse resultado de
la mezcla de otros colores; el nmero de colores simples o primarios era, por lo tanto,
INFINITO. Andr Flibien, el principal portavoz de la faccin poussiniste, situaba la
investigacin cientfica sobre el color fuera del alcance del pintor, al que, segn l, slo le
interesaban sus efectos. Cage nos muestra la llegada de la era moderna en la que la
creciente especializacin y profesionalizacin de las artes y las ciencias trajo consigo una
fragmentacin en el estudio del color; este estudio ha proseguido a travs de distintas vas
independientes.
2. La oscuridad visible. El perodo en el que el color fue relegado definitivamente a una
posicin subordinada, para los pintores fue bsicamente el siglo de la oscuridad. Se define
tambin por la entrada a una poca materialista en la que la preferencia del negro en las clase
pudiente del siglo XVII era tal que retratistas de Holanda y Francia, lograron desarrollar
capacidades perceptivas para distinguir hasta 27 negros distintos. En la dcada de 1650 se
asociaba a la parte oscura con la parte ms noble de la Creacin.
La manifestacin ms explcita de esta nueva valoracin de la oscuridad fue una importante
tendencia pictrica creada por Caravaggio que se extendi desde Roma a toda Italia y desde
Italia a toda Europa: el tenebrismo. Esta escuela tiene la peculiaridad de iluminar (el cuadro)
con una luz unificada, sin reflejos, procedente de la parte superior, como un una habitacin con
las paredes pintadas de negro en la que solo hubiese una ventana, de tal modo que las luces
muy claras y las sombras muy oscuras proporcionan al cuadro la sensacin de relieve, pero de
un modo que no resulta natural, impensable en siglos anteriores y en pintores como Rafael,
Tiziano, Correggio y otros.
3. El problema de las escalas cromticas. Una de las innovaciones ms sorprendentes de la
cultura artstica del Barroco italiano es el inters generalizado por identificar los estilos
artsticos. Aqu se hacen notar la intensa yuxtaposicin de la luz, las bvedas pintadas al fresco
y los oscuros lienzos sobre las paredes demuestran la enorme gama de tonalidades de que
dispona el pintor moderno. Fue en las grandes decoraciones ilusionistas de los techos del
Barroco romano, en los que el espacio pareca abrirse en una distancia infinita hacia el ms alto
cielo.
121
Han sido muchos los esfuerzos por establecer una escala cromtica.
Las escalas lineales del Renacimiento plantearon organizaciones ms refinadas de los valores
cromticos. Los problemas de coordinacin los resuelve Clisson, l invent el primer esquema
cromtico tridimensional, antecesor de todos los sistemas modernos. En cuanto a la puesta en
prctica, los artistas del perodo solan pensar en el espacio paisajstico en trminos de
cuidadosas gradaciones de colores. Y muchas veces utilizaban la observacin de los paisajes
como una descripcin de la estructura cromtica de tales efectos naturales. Una nueva actitud
respecto a las mezclas tena necesariamente una dimensin esttica. Aunque todava estaba
muy difundida por toda Europa la concepcin medieval de la armona de los colores
yuxtapuestos, tal como lo plante Alberti, comenzaba a extenderse la nueva idea de la creacin
de una armona mediante la mezcla de todas las tonalidades de una pintura, idea que se
anunciaba ya en el concepto de claroscuro de Leonardo.
4. La ptica de Newton y las funciones de la clasificacin. El inters pictrico por las
mezclas, por la oscuridad y por la escala cromtica entre el blanco y el negro se opone a la
principal investigacin sobre la luz y el color que tiene lugar en el siglo XVII y que culmina en
1704 con la publicacin de la Optica de sir Isaac Newton. Taylor intent poner en prctica el
diagrama de mezclas que Newton haba propuesto en 1669-1670, y al hacerlo no slo
descubri que los colores claros se oscurecan, sino que los resultados de la mezcla de
pigmentos eran bastante imprevisibles. La ptica de Newton pareca prestarse a todo tipo de
interpretaciones.
Hasta ese momento, el color slo tena aplicaciones cientficas en el campo de las tcnicas de
diagnstico mdico, pero ahora la comunidad cientfica lo necesitaba para emprender la
catalogacin de todo lo creado. Aunque hubo un momento a finales del siglo XVII en que
pareci que el color poda proporcionar por s mismo una idea de los principios de la
clasificacin vegetal, esta conjetura fue pronto superada. El intento ms ambicioso de
establecer un conjunto unitario de normas cromticas iba dirigido a los naturalistas, pintores,
fabricantes, artistas y artesanos. Su enfoque principalmente cientfico ha sido fuertemente
criticado por los artistas.
5. El color y el espacio de Newton a Seurat. Newton leg a la posteridad dos ideas en
especial seductoras: 1) Para visualizar las relaciones entre los colores lo mejor era organizarlos
en un esquema circular, y; 2) La idea de la complementariedad.La relacin que pretenda
Newton era la de enroscar el espectro prismtico. En ella, el lugar que ocupa cada tonalidad
depende de su ntima relacin con las tonalidades que hay a sus lados. La primera utilizacin
del trmino complementario aparece en 1794 en un escrito del cientfico americano Benjamin
Thompson, sobre el color de las sombras (complementario del color de la luz que las causa) y
la armona cromtica: dos colores eran armoniosos cuando uno de ellos se equilibra por la
suma de los dos restantes primarios. La contraimagen de una macha pareca ser su color
complementario, tal como afirmaba en muchos escritos sobre armona, sobre todo en Goethe y
confirmaba que la vista demandaba ciertos emparejamientos. Tiziano, Giorgione, Murillo y
Rubens concan el crculo cromtico de seis colores, ya que todos los efectos complementarios
y todas las armonas que pueden lograrse con este crculo pueden contemplarse claramente en
sus obras, y slo logran la armona aquellos que conocen los opuestos.
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Los experimentos del qumico francs Michel Eugne Chevreul en la dcada de 1820, con la
sugerencia del fsico Ampre, present sus descubrimientos en forma de leyes En caso de que
el ojo tenga que contemplar al mismo tiempo dos colores contiguos, stos sern lo ms
diferentes que sea posible, tanto en lo que respecta a su composicin ptica como a la
intensidad tonal, y La combinacin de complementarios supera a cualquier otra en la Armona
del Contraste. Chevreul tambin refera que para imitar fielmente el modelo es necesario
copiarlo de manera diferente a como lo vemos. En 1839 estas leyes son editadas, para ser
aplicadas a la pintura, las artes aplicadas, la jardinera y el vestido.
Ante esto Delacroix expres: Me horroriza la manera de proceder de los cientficos se abren
paso a codazos en la antecmara del santuario donde la naturaleza esconde sus secretos, y
siempre estn esperando que aparezca alguien ms capaz que ellos mismos que les abra un
poquito la puerta Los cientficos deben vivir en el campo, en contacto con la naturaleza; sin
embargo, prefieren charlar alrededor de las verdes mesas de las academias del Instituto acerca
de cosas que todos conocen y que todos han experimentado; en el bosque o en las montaas
se observan leyes naturales, no es posible dar un paso sin encontrarse con algo admirable.
Delacroix se encuentra con el crtico Charles Blanc, quien consideraba al color como la parte
femenina del arte, de importancia secundaria frente al dibujo masculino. Segn l los
grandes maestros del color eran los orientales en la rama de las artes decorativas.
En 1857 un fsico y crtico aficionado, Jules Jamin, haba afirmado que el tan cacareado
realismo de la escuela paisajista francesa era en cierto modo una utopa: al contrario que el
cientfico, al pintor slo le interesaba producir una impresin, y los poderes de la naturaleza
eran muy distintos a los poderes del arte. Para interpretar al Impresionismo, Gage cita a
Eugne Vern (1878) que presentaba en su libro LEsthetique los descubrimientos sobre las
mezclas de Hemholtz en forma de tabla, aunque dejaba bien en claro que dicha tabla slo
poda utilizarse en el contexto del contraste ptico. As llegamos a Georges Seurat y a su
cuadro Un domingo por la tarde en la isla de La Grande Jatte. Esta fue identificada como la
primera pintura conscientemente homognea, as como en la primera que se sirve de una
teora ptica para justificar el uso de una tcnica. (Seurat responde a la lgica de Goethe).
Lejos de marcar el comienzo de una esttica cientfica, las preocupaciones pticas de los
neoimpresionistas sealaron su ocaso, y contribuyeron a asentar ese desdn hacia los mtodos
y descubrimientos de las ciencias naturales que haba tenido importantes consecuencias para
el estudio pictrico del color en el siglo XIX.
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d. La luz (MEREDIEU)
Opacidad y transparencia. La luz. La problemtica de la luz atraviesa toda la historia del arte
del siglo XIX y del siglo XX. Desde la aparicin de la fotografa y del luminismo de Seurat, hasta
los neones de Dan Flavin y al video arte de los aos 60 a los 80, pasando por los futuristas, el
arte lumino-cintico de los aos 60, los muros de picos Bunsen y las pinturas a fuego de Yves
Klein, los juegos de sombras y de luces de Boltanski, la luz ser enjaulada, milagrosamente
capturada y encerrada en las retculas de la obra. Porque la funcin de la luz ya no es slo la
de aclarar, de hacer visible una obra o un objeto. La luz es, sin embargo, tratada como objeto, o
totalmente como material. Incluso sugiere, al principio de este siglo, el ttulo mismo de las
obras.
De all al carcter caleidoscpico y cambiante de esta materia singular que, desde los
impresionistas hasta los futuristas y a los defensores del arte ptico, jugar con el conjunto de
sus reflejos, pasajes de lo visible a lo invisible, de la sombra a la luz. E inversamente.
Breve historia de la luz. Si insistiramos en la pregunta qu es la luz?, estaramos obligados
a confesar que no hay nada definido, existente en s mismo, a lo que razonablemente darle ese
nombre. Por lo tanto no le queda a este trmino ms que la significacin de ausencia de la
oscuridad, la misma significacin que le atribuyeron los filsofos hace dos mil aos. Lo que se
sola llamar resplandor o brillo contiene dos fenmenos luminosos distintos y complementarios:
la luminosidad (o grandeza fsica) y el resplandor (o grandeza psquica). El fenmeno de la
adaptacin progresiva a la oscuridad, utilizada as por los artistas en ciertos entornos, confronta
al visitante a lo que l considera primero como una zona de oscuridad total, para llegar poco a
poco a discernir una luz fsica muy tenue pero sin embargo real. En cuanto a lo que concierne a
la accin de la luz sobre los otros materiales, pueden distinguirse, en lo esencial, tres casos de
la figura: la luz puede ser absorbida (lo que corresponde a un fenmeno material), reflejada (se
tratar, entonces, de fenmenos de brillo o de reflejo) o si no atravesar el cuerpo que toca
(tendremos entonces el caso de la transparencia, ms o menos intensa).
La luz y el arte clsico. Sobre el plano de lo que podemos llamar una esttica pictrica, la
traza, la mancha o la pincelada pigmentaria no es vista, entonces, en su materialidad si no
como simple elemento fragmentario participando de una obra percibida como reflejo, copia o
simulacro. Esta oposicin entre lo real y la apariencia, entre lo material y no inmaterial, que
encontraremos sin cesar en el corazn de nuestro propsito, es adems totalmente
caracterstica de un cierto corte que se establece entre el arte clsico y el arte moderno, ste
ltimo no renuncia, ciertamente, a la apariencia, al simulacro o al engao, pero integra cada vez
ms, en el seno de la obra, la dimensin de la realidad fsica del material.
El impresionismo. El impresionismo naci del xtasis solar, de un abandono pantesta en el
flujo de las apariencias a la soberana de la luz. Para traducir materialmente la vibracin de los
reflejos y el estremecimiento de la atmsfera, cre el color puro y la pincelada dividida, medios
profundamente antinaturales que se desarrollan seguidamente en factores autnomos. La
simulacin de la luz se presenta aqu bajo un doble aspecto: natural y artificial. Se apoya
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primeramente en el espectculo siempre cambiante del cielo, del paisaje, de los reflejos de la
luz solar reflejndose sobre las superficies lquidas y luego de la atmsfera luminosa y
fantasmagrica de la gran ciudad. La luz natural ser uno de los objetos privilegiados de los
estudios impresionistas, luz cambiante de los paisajes del Norte, luz cruda del medioda. Es la
poca en que los artistas dejan el espacio cerrado y confinado del atelier para pintar el motivo
al aire libre.
Seurat y el iluminismo. Estas pinceladas se componen en la retina en una mezcla ptica. Por
lo tanto la intensidad luminosa de la mezcla ptica es mucho ms considerable que la de la
mezcla pigmentaria. Es lo que la fsica moderna expresa diciendo que toda mezcla sobre la
paleta es un acercamiento hacia el negro (Flix Fnon). Las formas y los contornos estn
diluidos, amortiguados, vibrantes. Esto puede llegar hasta el cuasi-estallido de la figura, como
en los estudios que datan de 1886-1887, que se confunden o desprenden del fondo siguiendo
por continuidad lo que uno toma en el movimiento de avance o de retroceso de la luz. Por
ejemplo, el cuerpo de la mujer no es ms que un sembrado de pinceladas coloradas, una
profusin de estallidos luminosos.
La fotografa: el cuerpo de la luz. De un cuerpo real, que estaba all, partieron radiaciones
que vienen a tocarme a mi, que estoy aqu. Poco importa la duracin de la transmisin; la foto
del ser desaparecido viene a tocarme como los rayos diferidos de una estrella (Roland
Barthes)
Uno de los grandes descubrimientos del siglo XIX, posible gracias a la fotografa, es la
dimensin fsica, y no slo la metafrica de la luz. La fotografa aparece claramente en este
sentido como la materializacin, condensacin y precipitacin del cuerpo imponderable de la
luz. Nadar se maravillaba de los singulares poderes de la fotografa, que parece dar, por fin, al
hombre el poder de crear l tambin, a su torno, materializando el espectro impalpable que se
desvanece, tan pronto es percibido, sin dejar una sombra en el cristal del espejo, un
estremecimiento en el agua del estanque.
La fotografa como materia. La materia, que se transform en imagen gracias a la fotografa,
se convierte en materia dotada de memoria visual (Tom Drahos). Por lo que tomaba de lo
inmaterial y de lo espectral, la fotografa casi siempre se vio refutada en su status de materia.
Lo llano del clich, la ausencia de pigmento, de toda materia grumosa o pastosa, llevaron a
considerarla como una imagen. Slo una imagen. Una copia. Un reflejo que, por ser percibida,
no estar menos desprovista de cuerpo, de carne o de materia. Producto desencarnado de una
operacin de naturaleza mecnica. Pero esta aprehensin fantasmal desconoce ciertas cosas.
Primero, la dimensin qumica de la fotografa, la invencin de esta se debe tanto a los qumica
como a los especialistas de la ptica. Las sales de plata que permiten la fijacin de la materia
luminosa presentan ciertamente, ellas mismas, un carcter imperdonable; estas no certifican
una dimensin menos material. La fotografa procede entonces a una sublimacin y a una
transformacin de las material. La madera, el hormign, la tierra, el sol, todo se ensombrece y
aterciopela, el universo se cubre de brillo, la oropel, al material ms insignificante en pura
materia luminosa. La fotografa juega frecuentemente con el encuentro de una materia real, con
material simuladas.
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Luces materiales Luces inmateriales. Las diferentes luces que he disfrutado me volvieron
ms exigente para imaginar la luz espiritual de la que hablo, nacida de todas las luces que he
absorbido (Henri Matisse). De manera ms frecuente, la luz es observada bajo un doble
aspecto, material e inmaterial, pasando por todos los grados de concrecin o de solidificacin
de imponderable presencia. Matisse haba notado bien esta doble dimensin. La dimensin
fsica, carnal, de la luz, segn l deca que esta deba ser vista como materia pura, fue en Tahit
donde l puso probarla. El cuerpo a cuerpo con la luz ocurre, de todas maneras, en el siglo XIX
y a principios de este siglo, por una transmutacin del pigmento. Se trata de fabricar luz a partir
de la opacidad, con la materia ms opaca que exista, lo que har decir a Picasso que Manet
era el ms poderoso, que hacia luz con el negro. El combate de la sombra y de la luz debe
permitir al hombre, como prisionero de la caverna platnica, salir en pleno da: La aurora, la
noche domina todava. La luz dbil trata de vencerla. Se siente la opresin del esequilibrio
noche-da, claro-oscuro. Es la aspiracin hacia el equilibrio. La esperanza-desesperanza. La
incertidumbre. Es la espera del da pleno: unidad por equivalencia de claridad y de sombra.
Ninguna obra clsica puso llegar a esta plena luz solar que fue en el principio la nica a dar la
gracia a sus ojos, porque en ellas todas las formas se juntan y concentran, logran su plena
densidad. Las ms bellas obras del pasado solo lograron alcanzar la luz lunar, plido reflejo de
la del da pleno.
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DE DESDOBLAMIENTO. Por un lado, se tiene un ojo objeto (un ojo muerto que funciona
como si estuviera vivo) y por el otro un ojo sujeto que contempla la pintura formada sobre la
retina del ojo objeto. (Con el grabado que se adjunta tanto en el libro de Descartes como en
el de Stoichita, se pronuncia la tematizacin de la contemplacin de la vista.) Stoichita sita una
tendencia de INTERTEXTUALIDAD PICTRICA del siglo XVII bajo el signo del ojo metdico,
a travs de Kepler y Descartes. El mtodo intenta descubrir las reglas del buen sentido.
En la polaridad del campo pictrico, compuesta por la vista curiosa y la vista metdica, se
describe un conflicto de paradigmas, en los que los criterios geogrficos y religiosos
desempean un lugar importante. Aunque pese a la distancia que las separa, la cultura del
mtodo y la cultura de la curiosidad entran a veces en contacto (Espaa, Francia e Italia son
implicadas en esto). Es la pintura holandesa la que encarna la vista metdica, mientras que a
cultura de la curiosidad se funda en los cuadros flamencos de gabinete de aficionado. La
cultura del mtodo preferir experimentar con la cmara oscura. Holanda entonces se vuelve
cuna de la cultura metdica por como sus artistas supieron tematizar el acto de la percepcin
pictrica en la percepcin autoreflexiva. De igual modo que en el pequeo personaje de La
Diptrica cartesiana tena la mirada clavada sobre el cuerpo blanco donde surga la imagen de
la retina, el pintor holands se instala ante su lienzo para ver Qu es la pintura.
2. Cuadros
Mecnica de la ficcin. Stoichita se interesa por el conflicto bsico de la pintura del siglo XVII,
el que opone la cultura de la curiosidad a la cultura del mtodo. La sorpresa de la imagen
desdoblada surge en el espectador en primer lugar y se extiende (como forma de
comportamiento en el espectador) tanto ante las imgenes combinadas de los gabinetes
flamencos, como ante las representaciones metapictricas holandesas. En la mayora de los
casos, la deconstruccin de la imagen en piezas evidencia una mecnica de la ficcin (marcos
verdaderos o ficticios, cortinas, hundimientos, huecos, fueras de textos, etc.) y participa ya del
paradigma metdico. Stoichita se propone estudiar la imbrincacin de la cultura de la sorpresa y
de la cultura del mtodo en el seno de la meta pintura del siglo XVII.
La mayora de las pinturas holandesas que utilizan el recurso de encajar un cuadro dentro de
otro cuadro, son escenas que representan un interior burgus y una actividad cotidiana. Una
imagen (escena religiosa o alegrica, paisaje, escena de gnero o, muy raramente, otro interior)
cuelga de una pared y se relaciona, en cierto modo, con la escena de interior. El interior es el
espacio de exposicin de una imagen, a veces de dos, o incluso de tres. Cada una dialoga
mondicamente con la imagen-marco. Este discurso holands encierra una paradoja (paradoja
que ya exista en la creacin de la escena de interior como gnero pictrico): El interior es como
un espejo del espacio que lo acoge y para el que ha sido creado. En estos casos para los
interiores de las habitaciones burguesas, por lo tanto si se destinan estos cuadros a
colecciones de museos, no slo se atena la paradoja, sino que se descontextualizan las
escenas de interior. Las escenas de interior se crean para el espacio domstico y, al mismo
tiempo, lo refleja. En la galera pues, las obras se presentan como un fragmento de la historia
del arte; en la casa holandesa, parecen objetos de uso domstico de un imaginario que se
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b. El realismo (NOCHLIN)
SER DE LA PROPIA POCA
El artista de su tiempo. La exigencia de contemporaneidad fue una de las cuestiones
centrales, si no la esencial, del realismo del siglo XIX. Il faut tre de son temps se convirti en
el grito de guerra del movimiento realista militante que se agrupaba en torno a Courbet. El
consejo de que el artista fuese de su tiempo no fue un invento de los realistas. La pintura del
siglo XVII haba progresado en el manejo de la luz y del color respecto a lo conseguido por
Radael, Tiziano y los otros grandes del siglo anterior. La misma concepcin progresista antiancien se encuentra en Rembrandt y en su defensa de la veracidad frente a la naturaleza en
oposicin a la obediencia servil a la Antigedad. En ella se bas la postura de los modernes
franceses.
Romanticismo. Fue con la llegada de los tericos romnticos de principios del siglo XIX que el
ser de la propia poca se consider no slo como un bien posible, sino como una DECIDIDA
VENTAJA. Algunos romnticos exageraron diciendo que no ser de la propia poca llevaba a
fracasos literarios. Para los romnticos ser de la propia poca llevaba implcito un amplio
espectro de valores escasamente coherentes: la rebelin contra las reglas establecidas, el
alejamiento consciente de lo correcto, el retorno al habla comn y el lenguaje ordinario, el
contacto directo con la naturaleza, no repetir lo ya hecho, no aprobar lo que ya haba
conseguido aprobacin, una posicin relativista que hall la sancin ideolgica final en la
periodicidad de la historia misma. Para Hiplito Taine el consejo de la contemporaneidad era
innecesario, pues artistas y escritores estaba condenados, lo quisieran o no, a ser
contemporneos, por no poder escapar a aquellos factores determinantes como medio, raza y
momento.
En el siglo XIX la multitud de intentos deliberados de ser actual, de encarnar los ideales,
aspiraciones, actitudes o acontecimientos de la poca en una forma artstica o literaria idnea,
atestigua tanto la conciencia idiosincrtica de la poca acerca de sus propias caractersticas y
necesidades particulares qua poca histrica, como la falta de unanimidad por parte de los
artistas y escritores en lo tocante a lo que constitua, o bien la comprensin apropiada de esas
caractersticas histricas particulares o bien la forma de expresarlas.
Los tres caminos. En general existen tres caminos por los que los artistas y escritores pueden
acceder a la contemporaneidad; 1) intentar expresar los ideales, logros y aspiraciones de la
propia poca en la retrica simblica o alegrica del arte o la literatura tradicionales; 2) hacer
hincapi en que la contemporaneidades entraaba un abordaje objetivo de las experiencias,
acontecimientos, costumbres y aspectos concretos caractersticos de la propia poca, a la vez
que una encarnacin seria y no idealizada de los mismos; 3) ir a la cabeza de la misma (avantgarde). Es obvio que el mero tratamiento de un tema o problema contemporneo difcilmente
constituye en y por s mismo el ser actual en el sentido realista del trmino. Ser avanzado o
actual en ideas o poltica no implica en modo alguno un punto de vista equivalentemente
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progresista a la hora de pintar cuadros. Manet: Llama la atencin como los republicanos se
convierten en reaccionarios cuando hablan de arte. Son un fracaso a la hora de captar la
objetividad del momento la mayor parte de los intentos de conmemorar los logros industriales y
cientficos que constituan la suprema distincin del siglo XIX (tanto el Vapor como la
Locomotora). Est claro que para los realistas el nico modo de acercamiento vlido a la hora
de crear un arte de su poca y para su poca era el segundo camino: ABORDAR
EXPERIENCIAS Y ASPECTOS CONCRETOS DE SU PROPIA POCA CON UN MODO DE
REPRESENTACIN FRESCO Y APROPIADO Y UNA ACTITUD FORMAL Y SERIA.
Rechazaron tanto la pomposa retrica como los grandiosos temas del pasado, ninguno
de los cuales posea, en su sentir, relevancia alguna para la vida moderna, y se dirigieron
a aquellos mbitos nuevos o hasta entonces postergados de la experiencia moderna,
como el destino de los trabajadores pobres, tanto rurales como urbanos, la vida diaria de
las clases medias, la mujer moderna, el ferrocarril y la industria, la ciudad moderna, sus
cafs, teatros, trabajadores y paseantes, parques y bulevares y la vida que en ellos se
llevaba.
EL HROE TRABAJADOR
1848. El campesino entregado a su trabajo haba aparecido en el arte, aunque en posicin
subordinada, ya desde la Edad Media, adornando catedrales. En el siglo XIX, en Francia, el
estatus artstico de las clases trabajadoras fue promovido de algn modo en los aos treinta,
pero la revolucin de 1848 fue la que elev la cuestin laboral a una gran importancia por
primera vez. El derecho al trabajo se convirti en cuestin crucial. Para los realistas franceses
de los aos cincuenta, la implicaciones artsticas de la revolucin de 1848 no estaban en la
creacin de alegoras basadas en sus ideales, sino ms bien en volverse hacia un tema ms
humano, autntico y popular, en enaltecer la naturaleza llana y la dignidad de los hombres y
mujeres que trabajan dentro de ella. Tras la revolucin, la imagen del obrero se convierte en la
predominante en el arte realista, participando tanto de la grandeza del mito como de la
concrecin de la realidad.
Proletariado campesino y urbano. En 1971 todava dos tercios de la poblacin viva en el
campo: la gran mayora de los pobres y la mano de obra perteneca ms aun proletariado
campesino que urbano. Ni la propia distincin entre proletariado campesino y urbano estaba
an claramente definida. Haba gran nmero de obreros fabriles a tiempo parcial que
trabajaban los campos parte del ao y en la industria el tiempo restante, mientras que las
mismas fbricas solan ser pequeas segn el criterio moderno, con frecuencia poco ms que
talleres ampliados, y todava se hallaban dispersas por las reas rurales, ms que
concentradas en centros urbanos. Le peuple, la clase trabajadora de la poca podra
encarnarse igual de bien en la figura del prensista urbano que en la del esquilador rural. Las
espigadoras, El sembrador, El picapedrero y El hombre de la azada de Millet muestra a los
campesinos haciendo tareas rutinarias, extremadamente bajas, incluso para los criterios del
trabajo agrcola. Picar piedra siempre ha constituido el destino de los ms humildes de la
sociedad, una actividad no susceptible de redencin ni por referencia a la nobleza del trabajo ni
por el ciclo de las estaciones. El picapedrero constitua el mismo eptimo del trabajo gratuito e
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insignificante. Se convirti en un tema popular para aqullos artistas interesados en crear una
imagen del trabajador rural. A pesar de la concepcin ms rigurosamente realistas de su tema,
Los picapedreros de Courbet puede considerarse como la base de todo un movimiento que
abarc Europa desde mediados del siglo XIX en adelante, que ansiaba crear una imagen
dignificada, precisa, serie y favorable del trabajo rural. Otro de los temas trabajados en torno a
la pobreza fue el de la caridad, donde se retrataba mayormente a las clases bajas en un papel
receptivo (salvo en la subvariante de la caridad de pobres con pobres).
Herosmo. Los realistas, a la vez que creaban un compendio visual de las injusticias sociales,
tambin hallaban formas de expresar el herosmo, la dignidad y la probidad del trabajo manual.
El trabajo de Ford Madox Brown pone de manifiesto el HEROSMO DEL TRABAJO,
concepcin bastante nueva en la poca. La obra result extremadamente actual en la cuestin
que plante, aunque, paradjicamente, tambin en cierto modo nostlgico por ensalzar la
destreza fsica justo en el momento en la mquina estaba convirtiendo la fuerza viril en un
anacronismo. Otro modo de crear los realistas una amalgama adecuada de lo heroico y lo
cotidiano consisti simplemente en seleccionar una ocupacin del momento que fuera heroica
sui generis: los militares y sus virtudes (sacrificio, entrega, obediencia) y los bomberos
(dirigindose al fuego).
ENTRE EL CAMPO Y LA CIUDAD
Naturaleza y moda. Mientras que el movimiento realista encontr inspiracin en el mundo del
labrador o el proletariado urbano en los aos que siguieron a la revolucin de 1848, el arte
moderno de los aos sesenta y setenta en Francia se desarroll en el muy diferente medio del
parque y el picnic, del parque de atracciones suburbano, la playa o el hipdromo: coyunturas
de la naturaleza eterna y la moda mundana transitoria. Este desarrollo el realismo apareci
merced a la convergencia de la pintura plein-air y los temas del momentos: temas ni
enteramente urbanos ni enteramente rurales, y tan alejados de plantear cuestiones inoportunas
referentes a la pobreza y la explotacin industriales como de ensalzar las slidas virtudes de
quienes se encuentran atados a la tierra y obligados a trabajar con las manos. El tema de la
naturaleza y el significado de la pintura al aire libre a mediados del siglo XIX es un asunto
complejo y generalmente mal entendido.
Picnic. Si bien Djeuner de Monet no fue pintado al aire libre, poda perfectamente haberlo
sido. La luz constituye una presencia pictrica tangible. El picnic era un tema idealmente actual
para los realistas de los aos cincuenta y sesenta, pues proporcionaba un modo natural de
combinar figuras del tiempo, naturaleza muerta y paisaje a la luz del aire libre, una escena de
gran informalidad que englobaba a amigos y familiares en una intimidad desenfadada,
captados como si no se apercibiesen de ello en posturas cmodas y despreocupadas.
Playa. La playa ofreci a los realistas un mbito ni urbano ni rural, de naturaleza domesticada,
accesible y elegante, incluso mundano, gracias a la presencia de los buscadores urbanos de
placeres. La misma idea de la costa como punto de reunin, como lugar idneo para la busca
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de placer ms que para las arriesgadas ocupaciones de marineros y pescadores, con sus
casinos, entablados a la orilla del mar y sus casetas de bao porttiles.
Hipdromo. Con su apasionante amalgama de muchedumbre llena de colorido y a la moda,
caballos de raza y dinamismo en una atmsfera al aire libre cargada literalmente de tensin,
brind un tema por excelencia a los artistas y escritores realistas, en tanto que la velocidad de
los purasangre competidores plante un desafo a los pintores que anhelaban crear un
equivalente del movimiento con pintura sobre el lienzo, as como a un fotgrafo inquieto y de
mente cientfica.
EL MEDIO URBANO
Ciudad moderna. La ciudad y el campo han operado como trminos de una dicotoma mtica.
Con la llegada de la Revolucin Industrial y la evolucin del complejo urbano-industrial
moderno, el conflicto entre los valores encarnados por la ciudad y los del campo se intensific.
La ciudad pas a concebirse imaginativamente como el corazn de las tinieblas del momento,
un apasionante infierno tensin, trampa y castigo a un tiempo secular destructora de las
costumbres tradicionales, creadora de novedades, del anonimato, generadora de las
extendidas enfermedad moderna de la alienacin, una selva de ladrillo, piedra y humos, con
sus codiciosos depredadores y apticas vctimas, su indiferencia brutal tanto respecto al valor
comunitario como al sentimiento individual. Las imgenes de la ciudad moderna desempearon
un papel muy importante en la obra de la mayor parte de las figuras literarias del siglo XIX:
Balzac, Dickens, Baudelaire, Zola, Flaubert.
Pars. Para Manet y los jvenes artistas de los aos sesenta (los impresionistas de los setenta)
el mbito parisino brindaba un caudal inagotable de motivos pictricos actuales. Las
representaciones que hicieron los impresionistas de los bares, los bailes, las lavanderas, los
bulevares, los cafs-concierto, los teatros y los paisajes urbanos, carecan de partidismo
poltico o social. Era su misma eleccin de temas y compromiso con los mismos y su
innovadora manera de concebirlos lo que constitua un gesto radical en la poca.
Degas. Apunt informalmente su programa radical de temas urbanos en su cuaderno de notas
y en innumerables bocetos y dibujos. Sobre el humo, humo de fumadores, pipas, cigarrillos,
puros, humo de locomotoras, de altas chimeneas, de fbricas, de vapores. Destruccin del
humo bajo los puentes. Vapor. Al anochecer. Temas infinitos. En los cafs, diferentes valores
de las sombras de los vasos reflejados en los espejos. Su serie de cafs-conciertos, su
representacin del ambiente teatral urbano (sobre todo el ballet), as como sus lienzos y
pasteles de sombrereras y lavanderas, constituyen realizaciones cuando menos parciales de
estas aspiraciones que eran contemporneas en cuanto al tema y nuevas en lo referente al
punto de vista.
Impresionistas. Lo que ocurre con Manet, los impresionistas y en general el realismo francs
posterior, es que un conjunto nuevo y diferente de fenmenos, contemplados de un modo
tambin nuevo y diferente, y que demanda nuevos modos de composicin y notacin, se ha
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convertido en motivo para pintar. Los artistas realistas rechazaron tanto las antiguas categoras
de realidad como los antiguos modos de encarnarlas en el arte, y al actuar de este modo se
vieron obligados a crear una estructura completamente nueva para el arte en su conjunto. Fue
en un medio urbano donde esta nueva estructura del arte sali a la luz, y en ninguna parte de
forma ms viva que en la s representaciones de la misma esencia de la experiencia urbana, el
panorama metropolitano (calles, bulevares). La imagen de lo apresurado, de lo fortuito y de lo
disyuntivo tan caracterstica del medio urbano moderno, incrementada en Pars por los amplios
panoramas y las espaciosas y abiertas places recientemente creadas por Haussmann, era
tambin connatural a la fotografa. A partir de la dcada del ochenta los elementos de
contemporaneidad y concrecin tan esenciales a la persepctiva realista se haban abandonado
en nombre de valores a la vez ms eternos y ms evanescentes. Para los antiguos miembros
del grupo impresionista, il faut tre de son temps haba dejado de implicar la necesidad de
capturar la apariencia efectiva y el carcter de la propia poca en el lienzo, como haba
ocurrido en los aos cincuenta, sesenta y setenta, cuando los artistas de todo el mundo, con
Francia a la cabeza, intentaron crear un equivalente pictrico de las nuevas e importantes
experiencias de su propia poca.
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talento manual del artista. A partir de esta divergencia (foto contra obra de arte) y de esta
concepcin mimtica, todo el discurso sobre la foto de la poca comienza a funcionar y a
resaltar, tan pronto en la denuncia como en el elogio. Segn Baudelaire, el nuevo sol
adorado por la multitud idlatra es sin dudas la luz que entra en la caja oscura, imprime la
imagen, sin que el fotgrafo est all para nada: l se contenta con asistir a la escena, no es
ms que el ayudante de la mquina. Una parte de la creacin se le ha escapado.Se marcaba
bien las diferencias entre el arte de la pintura y la industria (la foto). Baudelaire: la industria al
hacer irrupcin en el arte, se convierte en su enemiga mortal y la confusin de funciones impide
que ninguna sea bien cumplida. Si se permite a la fotografa suplir el arte en algunas de sus
funciones, pronto lo habr suplantado o corrompido por completo, gracias a la alianza natural
que encontrar en la estupidez de la multitud. Es necesario que la fotografa cumpla con su
verdadero deber, que consiste en ser la servidora de las ciencias y las artes. Realiza la
divisin entre la fotografa como simple instrumento de una memoria documental de lo real y el
arte como pura creacin imaginaria. El papel de la fotografa es conservar las huellas del
pasado o ayudar a las ciencias en su esfuerzo por aprehender mejor la realidad del mundo. Es
una ayudante de la memoria. Una obra no puede ser para Baudelaire, artstica y documental a
la vez, puesto que el arte es definido como eso mismo que permite escapar de lo real. Su
reaccin ante la fotografa va unida al hecho de que reconoce en la mayora de las
producciones fotogrficas de su poca la fuerte imposicin de la ideologa naturalista.
Las posiciones contrarias a Baudelaire, proclaman la liberacin del arte por la fotografa.
Estos discursos positivos, descansan en la misma concepcin de una separacin radical entre
el arte, creacin imaginaria que tiene su propio fin en s, y la tcnica fotogrfica, instrumento fiel
de reproduccin de lo real. La fotografa se ve designada para tomar a su cargo todas las
funciones sociales y utilitarias hasta entonces ejercidas por el arte pictrico. Es as como
veremos a los antiguos retratistas oficiales convertirse en fotgrafos profesionales. En el mismo
sentido se ver florecer, a lo largo de todo el siglo XIX, una argumentacin segn la cual,
gracias a la fotografa, la prctica pictrica pueda en adelante conformarse a los que constituye
su misma esencia: la creacin imaginaria desprendida de toda contingencia emprica. La
pintura de alguna forma liberada de lo concreto, de lo real, de lo utilitario y de lo social. La
reparticin queda clara: para la fotografa, la funcin documental, la referencia, lo concreto, el
contenido; para la pintura, la investigacin formal, el arte, lo imaginario. Esta biparticin oculta
una oposicin entre la tcnica y la actividad humana. La fotografa seria el resultado objetivo de
la neutralidad de un aparato, mientras que la pintura sera el producto subjetivo de la
sensibilidad de un artista y de su habilidad. Lo quiera o no el pintor, la pintura transita
inevitablemente por una individualidad. El sujeto pintor hace pasar la imagen por una visin,
una interpretacin, una manera, una estructuracin, en resumen, por una presencia humana
que marcar siempre el cuadro. La foto, en lo que se refiere a la aparicin misma de su
imagen, opera en la ausencia del sujeto. Diversas investigaciones se dirigen hacia el dispositivo
fotogrfico mismo, a fin de mejorar sus performances. Estas investigaciones estarn siempre
orientadas en un perfeccionamiento de las capacidades de mimetismo del mdium. Las
investigaciones para lograr una fotografa binocular, tendiente a restituir lo mejor posible
nuestra percepcin del relieve, se desarrollaron tambin con rapidez e intensidad.
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Cuando a finales del siglo XIX, algunos fotgrafos quisieron oponerse a toda la tradicin que se
acaba de avocar, es decir, cuando pretendieron hacer de la fotografa un arte, el resultado fue
el pictorialismo. Estos no pudieron proponer otra cosa que una simple inversin: tratar la foto
exactamente como una pintura, manipulando la imagen de todas las maneras; efectos
sistemticos de indefinicin como en un dibujo, puesta en escena y composicin del tema, etc.
el pictorialismo no hace otra cosa, que demostrar negativamente, la omnipotencia de la
verosimilitud en las concepciones de la fotografa en el siglo XIX.
Este discurso de la mmesis, tendr numerosas repercusiones en el siglo XX. Bazin opina
que la originalidad de la fotografa respecto de la pintura reside en su objetividad esencial.
Todas las artes estn basadas en la presencia del hombre, en la fotografa gozamos de su
ausencia. La semejanza, para Bazin, no es ms que un resultado, una caracterstica del
producto fotogrfico. Lo que a l le interesa no es la imagen hecha, sino ms bien su hacer
mismo, sus modalidades de constitucin. La idea de la huella, de la marca, est implcitamente
presente en este tipo de discurso. La fotografa manifiesta la existencia del referente pero esto
no implica a priori que se le aparezca. El peso de lo real que la caracteriza proviene de su
naturaleza de huella y no de su carcter mimtico.
2. La fotografa como transformacin de lo real
El siglo XX insiste sobre todo en la idea de la transformacin de lo real por la fotografa. La
corriente estructuralista constituye una especie de punto culminante de todo ese vasto
movimiento crtico de denuncia del efecto de realidad. Esta se impone en tres sectores del
saber: en primer lugar, en los textos de teora de la imagen que se inspiran en la psicologa de
la percepcin y que son muy anteriores al estructuralismo francs de los aos 65; luego, en
estudios posteriores a ste o contemporneos; por ltimo, en los discursos que se refieren a la
utilizacin antropolgica de la foto. En todos estos casos se tratar de textos que se levantan
contra el discurso de la mimesis y de la transparencia y subrayan que la foto es codificada.
Esta codificacin desplaza la nocin de realismo de su anclaje emprico hacia lo que se podra
llamar el principio de una verdad interior.
La fotografa es incapaz de dar cuenta de toda la sutiliza de los matices luminosos, y no slo
reduciendo el espectro de los colores a un simple juego de degradados del negro al blanco. La
imagen fotogrfica presenta muchas otras fallas en su representacin pretendidamente
perfecta del mundo real. Arnheim propone una enumeracin sinttica de las diferencias
aparentes que la imagen presenta respecto de lo real: en primer lugar la fotografa ofrece al
mundo una imagen determinada a la vez por el ngulo de visin elegido, por su distancia
respecto del objeto y por el encuadre; a continuacion, la fotografa reduce, por una parte, la
tridimensionalidad del objeto a una imagen bidimensional y todo el campo de las variaciones
cromticas aun contraste entre blanco y negro; por fin la fotografa asla un punto preciso del
espacio-tiempo y es puramente visual, con exclusin de toda otra sensacin, olfativa o tctil.
Esta deconstruccin del realismo fotogrfico est basada en una observacin de la tcnica
fotogrfica y de sus efectos perceptivos. Se mantiene en una actitud negativa del proceso.
Mientras que Bazin postula una postura ms positiva en cuanto a las consecuencias tericas
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de estos datos tcnicos, lo que anuncia a los actuales discursos de referencia. La caja
oscura fotogrfica no es un agente reproductor neutro sino una mquina que produce
efectos deliberados. Otro ejemplo en el plano ideolgico de estos discurso deconstructores
del efecto de real: todo el trabajo de los Cahiers du Cinma en los aos 70. Contiene una
seccin sobre la fotografa. Los autores se esfuerzan por desmontar y denunciar justamente
este tipo de foto dad como el colmo de lo real captado en vivo, en su intensidad bruta y natural.
Bergala denuncia toda la parte de la puesta en escena de las imgenes, toda la dimensin
ideolgica de sus dispositivos de enunciacin siempre ocultados; insiste en los modos de
integracin del fotgrafo en la accin, en el efecto de detencin sobre la imagen, en el papel del
gran angular, etc. El espacio de la representacin fotogrfica no debe dejarse entrever como
espacio de enunciacin.
En otra categora de estos discursos de codificacin se encuentran las declaraciones por los
usos antropolgicos de la foto y que muestran que la significacin de los mensajes fotogrficos
est hecho culturalmente determinada, que no se impone como una evidencia para todo
receptor, que su recepcin necesita un aprendizaje de los cdigos de lectura. Todos los
hombres no son iguales ante la fotografa. El dispositivo fotogrfico es por tanto un dispositivo
culturalmente codificado. La fotografa deja de aparecer como transparente, inocente, realista
por esencia. Una consecuencia importante de estos discursos de deconstruccin de los
cdigos de la imagen fotogrfica y que nos mostrar como han desplazado, de manera notable,
la cuestin del realismo.
La foto se va a convertir en reveladora de la verdad interior (no emprica). Es el artificio mismo
que la foto se volver verdadera y alcanzar su propia realidad interna. Es a travs del
artefacto,, asumido como tal, de la pose, como los sujetos alcanzan su realidad intrnseca,
ms autntica que la natural. Esta es la anttesis de la foto-tomada-en-vivo, de la foto-tajadade-vida, de la foto tomada de improvisto. Contra la imagen cazada, Arbus (una fotgrafa que
sigue este rgimen) acta la imagen convocada y construida. Contra la espontaneidad, la pose.
Contra el azar, la voluntad y la eleccin. A travs de la imagen plstica que quieran dar de s
mismos y que el artista los lleva a producir, se revela la verdad, la autenticidad de los
personajes de Arbus. Este es el desplazamiento.
La interiorizacin del realismo por trascendencia del cdigo mismo. Este tipo de posicin
terica, ha conocido un gran nmero de defensores, en todas las pocas y un poco en todos
los campos, pero especialmente, por supuesto, entre los retratistas. Es la apuesta misma del
retrato fotogrfico reposar sobre este principio de una realidad o de una verdad interior
revelada por la foto. Se encuentran afirmaciones que van en este sentido en casi todos los
fotgrafos de retratos. Se trata de marcar su desconfianza en cuanto a la objetividad, la
neutralidad y la naturalidad del mdium fotogrfico en su reproduccin de la realidad emprica.
Lo que se expresa es la concepcin de una fuerte dicotoma entre realidad aparente y realidad
interna, una concepcin que remonta hasta el mito platnico de la caverna. Desemboc en un
retorno en favor al artefacto, una intervencin deliberada-exhibida del artista en los procesos
mediticos.
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El autor da otro ejemplo de diferentes cuadros de Giotto que narran la predicacin de cristo, en
los cuales predomina su figura con un brazo en alto, sin embargo, en las seis diferentes obras
la temtica es diferente. En el terreno de la teora de la accin resulta muy revelador
preguntarse (Wittgenstein) qu es lo que queda cuando, del hecho de levantar el brazo, se
sustrae el hecho de que el brazo va hacia arriba. Wittgenstein se inclinara a resolver esta
pregunta para-aritmtica con un cero, esto es, que levantar el brazo y llevar el brazo hacia
arriba son idnticos. La diferencia entre una accin bsica y un mero movimiento corporal tiene
muchos paralelismos en las diferencias entre obra de arte y mera cosa, de suerte que aquella
pregunta sustractiva de antes nos servira ahora para preguntarnos qu es lo que queda
cuando a aquel cuadrado rojo le sustraemos el cuadrado rojo del lienzo. Y uno est
tentado a decir que no queda nada, que el cuadrado rojo es slo ese cuadrado rojo de lienzo, o
es ms que el material de que est hecha.
Los wittgensteinianos se dieron cuenta, en la esfera de la accin, de que algo quedaba despus
de todo. Esto dio lugar a la frmula de que una accin sera un movimiento del cuerpo ms x, la
cual, por paridad de estructura, dara la frmula de que una obra de arte sera un objeto
material ms y. Y el problema, en casa caso, es resolver x e y de un modo filosficamente
aceptable. Una accin es un movimiento corporal que sigue cierta regla. Pero esta solucin
desde luego dejaba sin resolver la distincin entre estos movimientos corporales tan voluntarios
que haban sido interiorizados segn una regla. Dando por sentado que stos no cumplen
reglas porque no son acciones, concluimos que ser una accin es un requisito para cumplir
cierta regla.
Paralelas perplejidades se reproducen en la correspondiente teora del arte, segn la cual un
objeto material se dice obra de arte cuando as se considera desde el marco institucional del
mundo del arte. Pero la teora institucional del arte deja sin explicacin por qu ese
urinario en particular ha sido objeto de tan espectacular promocin, mientras otros
urinarios, iguales a l en todo, permanecen en una categora ontolgica inferior. Lo cual
nos deja con dos objetos, por lo dems indiscernibles, uno que es una obra de arte, y otro que
no lo es.
El impulso de Wittgenstein sobre la filosofa de la accin fue lo suficientemente claro. Al
degradar las acciones a movimientos corporales, pretenda escapar a las contaminaciones
dualistas de las teoras tradicionales de la accin para las que un movimiento corporal es una
accin cuando su causa es algo interior o, lo que es lo mismo, un evento mental como una
volicin o una razn. Los wittgensteinianos, al ser crticos con el mundo interior, y al identificar
mentalismo y dualismo, prefirieron desplazarse a los mrgenes institucionales antes que
aceptar las ambiguas interioridades de la vida mental, cuando se dieron cuenta de que una
identificacin radical era muy resbaladiza. Traeremos esta teora a colacin slo por su clara
simetra con las teoras de la accin que los wittgensteinianos repudiaban: es correcto decir
que una obra de arte es expresin, en la medida que es causada por un sentimiento o
una emocin de su autor, los cuales expresa de hecho. Una accin y una obra de arte se
distinguiran entonces por sus respectivos tipos de causa mental y otras diferencias, al
conformarse a una intencin y expresar sentimientos.
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Supongamos que el ao pasado, inspirado por las conocidas teoras del arte ya sugeridas por
Platn y Shakespeare, J. exhibi un espejo. El mundo del arte estaba preparado para un evento
de este orden y nunca se suscit la cuestin de si era una obra de arte, si bien la pregunta
acerca de qu habilitaba al espejo para serlo no carece de inters filosfico. Lo chocante es
que a pesar de ser una metfora natural de la teora del arte como imitacin, este espejo
pervierte la teora al no ser en s mismo imitacin de nada.
El curador dice que l es la ltima persona en el mundo que se negara a honrar a Espejo
como obra de arte, ya que su nica preocupacin es investigar cmo se accede a esa
categora. Sin embargo, est claro que aunque un espejo puede ser una obra de arte, es
evidente que el que aqu lo sea nada tiene que ver con el hecho de ser un espejo; y es curioso
que la teora de que el arte es un espejo de la naturaleza sea irrelevante para la condicin de
obra de arte de este espejo, en la misma medida en que ser un espejo parece muy poco
relevante para dicha condicin.
Platn y Shakespeare adelantaron, a travs de las voces de Scrates y Hamlet, la idea de que
el arte es un espejo de la realidad. De esta metfora comn derivaron concepciones
antagnicas del estatuto cognitivo del arte. Desde luego no es fcil decir hasta qu punto es
irnico Scrates cuando invoca los espejos, astuto contraejemplo para rebatir la teora que los
espejos ilustran, puesto que se da cuenta de que las imgenes de cosas reales en el espejo no
son propiamente obras de arte. La teora dice que el arte es una imitacin de la realidad, y la
misma imitacin se caracteriza slo en trminos de duplicacin de una realidad preexistente; si
no se preguntara ms que esto acerca de la obra de arte, no habra criterio alguno para
distinguir las imgenes del espejo de otras formas ms corrientes de mmesis; por lo que se
debe buscar otra condicin ms. Y en el mejor de los casos tendramos una condicin
necesaria de lo artstico.
Quin necesita y cul puede ser el sentido o el propsito de tener duplicados de una realidad
que ya tenemos delante? Quin necesita imgenes separadas del sol, las estrellas y todo lo
dems, cuando ya podemos ver estas cosas, y en el espejo no aparece nada que no est ya en
el mundo y puede verse sin la ayuda de aqul? La finalidad alcanzada al separar las
apariencias del mundo, y representarlas en una superficie reflectante, era algo que escapaba a
la comprensin de Scrates. Y si todo lo que esta mmesis implicaba era una pasiva duplicacin
de apariencias, su extraeza ante dicha condicin del arte estaba ms que justificada.
Todo esto, no obstante, parece reflejar una comprensin ms bien superficial de la estructura
del autoconocimiento, tal como sta puede ser analizada a la luz de las teoras de Sartre sobre
el asunto. Sartre distingue el conocimiento directo e inmediato que uno tiene de los propios
estados de conciencia, frente al conocimiento que se tiene de los objetos, de los cuales puede
uno muy bien ser consciente de ellos como objetos, en tanto que cosas del propio mundo, sin
ser consciente de uno mismo como objeto o, lo que es lo mismo, como una cosa en el mundo.
Es del dominio pblico que el parecido, incluso el parecido exacto entre pares de cosas, no
convierte a una en imitacin de la otra: todos los ejemplos de la exposicin de superficies rojas
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requeran, por la lgica misma del principio rectos que ilustraban, parecerse unas a otras; pero
cada una de ellas, tal como las han descrito, es independiente de la otra, y ninguna imita a la
otra. De modo anlogo, la cama de J. se parece a cualquier cama vieja, pero no es imitacin de
ninguna: se trata slo de una cama de verdad y no de una imitacin, como por ejemplo, la
pintada por Van Gogh.
La visin de ciertas cosas nos produce desagrado, pero disfrutamos con sus
imitaciones ms logradas, incluidas las formas de animales que nos desagradan
sobremanera y hasta cadveres (Aristteles, Potica).
El conocimiento de que se trata de una imitacin o, lo que es lo mismo, la conciencia de que no
es real, debe entonces presuponerse en dicho placer. De modo que el placer en cuestin tiene
cierta dimensin cognitiva, no demasiado distinta a la que a menudo tienen los placeres ms
intensos. Parte del placer sexual est seguramente en la conviccin de que se tiene con la
pareja adecuada, o al menos con el tipo de pareja adecuada, y no est claro que el placer
sobreviva al reconocimiento de que dicha conviccin que se tuvo por cierta era falsa.
Es curioso que la fuente de placer, en el caso de las imitaciones, deba entenderse como lo
contrario de lo real, y que el concepto de lo real se presuponga asumido por cualquiera que
obtenga placer de las imitaciones. Es posible que los nios sientan menos placer por la
imitacin que los adultos, dado que no tienen tan desarrollado el sentido de la realidad y
aunque las imitaciones de hecho les produzcan placer, no ser por su condicin de imitaciones,
en el sentido que apuntaba Aristteles.
Lo que Platn afirm con precisin no es que el arte fuera mmesis, sino que el arte mimtico
era pernicioso, si bien de un modo demasiado difcil de captar sin tener en cuenta las complejas
estructuras metafsicas que constituyen el ncleo de la teora platnica. Para empezar, aquel
tipo de arte estaba condenado a permanecer siempre a una odiosa distancia de la realidad, por
la cual Platn entenda, en primer lugar, la realidad de lo que l llamaba formas. Slo las formas
son definitivamente reales, en tanto que inmunes al cambio: las cosas van y vienen, pero las
formas que estas cosas ejemplifican no se mueven, est claro que ganan y pierden
ejemplificaciones, pero existen por s mismas, independientes de stas. As la forma de la cama
debe distinguirse de las camas particulares, hechas por los carpinteros y que participan de esta
forma comn: le deben su cualidad de cama a tal participacin, y son menos reales que las
formas que ejemplifican.
Se podra leer la historia de todo el arte posterior como la respuesta a esa triple condena, e
imaginar que los artistas han tendido hacia cierto ascenso ontolgico que implica, por lo pronto,
superar la distancia que separa el arte y la realidad, subiendo peldaos en la escala del ser. El
pintor americano Rauschenberg dijo una vez: La pintura se relaciona tanto con el arte como
con la vida (yo intento trabajar en ese espacio que hay entre ambos).
Quizs no sea casual que en una ocasin Rauschenberg expusiera una cama, como si el arte
no fuera sino una coleccin de notas a pie de pgina de Platn: una cama en la que, con toda
seguridad, nadie podra dormir, adosada en vertical a la pared y embadurnada de pintura.
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Quizs debiramos entonces reconsiderar la historia del arte: si todava persiste aquella
separacin y, por otra parte, la manera en que J. la supera no hace ms que abrir una nueva
distancia entre sus obras de arte y las cosas reales que ms exactamente se le parecen,
entonces la separacin misma puede ser ms interesante que lo que acontece en cada uno de
sus mrgenes.
Tanto es un sueo, como es un reflejo o es un eco, sirven para neutralizar las
contradicciones con el sistema de creencias estable y conservador que define un mundo,
desvindolas hacia un espacio de entidades antolgicamente tan distintas que, si se admitieran
en el mundo, complicaran inmensamente el sistema. Est claro que, aunque estemos
equipados con tales conceptos, no siempre es fcil aplicarlos a ejemplos concretos, sobre todo
cuando tales ejemplos se parecen tanto a lo que seran sus homlogos en el mundo real que
somos incapaces de aplicarlos con propiedad.
Consideremos el papel de una expresin del tipo mi intencin no era sa aplicado a una
accin. Sirve precisamente para separar dicha accin del marco de interpretaciones y
reacciones a las que una accin en apariencia similar (pero intencionada) estara sujeta. Es el
mismo caso de era una broma o slo estaba jugando o, en fin, es una obra de arte. Pero
qu diremos del caso de la cama de J. que, aunque es una obra de arte, se parece
exactamente a una cama corriente porque lo es? J. nos anima a comprobarlo: acustese en
ella, est hecha para eso, etc. Con mucho cuidado lo complacemos, con cuidado porque
aunque tenemos muy claro qu es lo que hay que hacer con las camas que resultan ser obras
de arte.
Lo que es seguro es que slo hemos avanzado cierto trecho en la comprensin de la imitacin
al analizarla por esta va, pues adems de aludir a cosas falsas, las imitaciones cumplen un
papel ms importante: el de representar cosas reales. Pero el mismo concepto de
representacin posee una ambigedad que haremos bien en escrutar antes de seguir adelante.
Los dos sentidos concretos de representacin que se acotan aqu derivan de las
especulaciones de Nietzsche sobre el nacimiento de la tragedia en los primeros y originales
rituales dionisacos. Se puede conceder que la identificacin de algo como religioso lo excluye
al menos de las realidades habituales y, en consecuencia, se puede trazar algn paralelismo
lgico entre los lmites de algn recinto sagrado y el recinto por el cual se entra en la categora
oficial del arte. Segn la teora de Nietzsche, en primer lugar hay que tener en cuenta que los
rituales dionisacos eran acontecimientos orgisticos, en que los celebrantes se ponan a tono
mediante la embriaguez y la exaltacin sexual hasta alcanzar un estado de arrebato desde
entonces asociado con Dioniso. Se trataba de un esfuerzo, en suma, por suspender las
facultades racionales y las inhibiciones morales, por romper las barreras de la identidad
personal, hasta que, en el momento del clmax, el dios mismo se haca presente ante sus
celebrantes. Se crea que estaba literalmente presente en cada ocasin, y ste es el primer
sentido de representacin: re-presentacin. Sin embargo, con el tiempo este ritual fue
reemplazado por la misma accin simbolizada, que era el drama trgico. Los celebrantes ya no
se comprometan tanto con los ritos como en imitar la danza, hasta que lleg a ser una especie
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de ballet. Como antes, en el clmax del ritual haca su aparicin, no ya el propio Dioniso, sino
alguien que lo representaba, y justo de aqu arranca la idea nietzscheana del hroe trgico
como una evolucin de la antigua epifana subrogada. Y ste es el segundo sentido de
representacin: algo que est en lugar de otra cosa, igual que nuestros congresistas nos
representan por delegacin de poderes.
La diferencia entre la aparicin mstica de un autntico dios, y la representacin simblica de
alguien que meramente imita a dicho dios es inmensa. Pero aqu el inters va menos por el
lado histrico o psico-religioso que por el conceptual, y lo que me impresiona es que estos dos
sentidos de representacin encajan a la perfeccin con el doble sentido de aparicinapariencia. Segn el primero, la cosa misma aparece, como cuando decimos que el lucero del
alba aparece en el cielo, y aparece de un modo que sera absurdo decir que es slo la
apariencia del lucero del alba y no el propio lucero del alba; y de acuerdo con el segundo,
contrastamos de hecho la apariencia con la realidad y decimos que lo que se tom por el sol
era slo la apariencia, quizs una efigie solar o una luz brillante. El artista tena poder de
hacer presente de nuevo una realidad dada en un medio que le era ajeno, como un dios o un
rey en la piedra: la crucifixin en efigie es contemplada por los verdaderos creyentes como el
acontecimiento mismo, hecho milagrosamente presente de nuevo; como dotado de una
identidad histrica compleja, el mismo acontecimiento poda tener lugar en distintos lugares y
momentos, ms o menos como se crea que el dios Krishna era capaz de hacer el amor al
mismo tiempo con infinidad de campesinas, segn cuenta la leyenda.
No cabe duda de que el concepto mismo de mmesis se funde con la voluntad de inducir a la
ilusin, y es el peligro de esta posibilidad el que en parte se proyecta sobre la desconfianza de
Platn hacia el arte mimtico; pero la propia mmesis, al hacer estas convenciones o sus
distorsiones queden claras para la audiencia, es la que inhibe aquellas creencias que se
activaran sin dichas convenciones. Resulta entonces que es esa confianza en que las
convenciones son comprendidas la que permite al artista llevar la mmesis hasta el lmite, al
mostrar dentro de ese significativo parntesis todo lo que, en la medida de sus posibilidades,
ms se parezca a lo que se da en la realidad. Y su principal problema podra ser enunciado
as: hacer cualquier cosa que, entre parntesis, sea tan semejante a la realidad que asegure la
identificacin espontnea de lo imitado. Por supuesto, siempre cabe la posibilidad de que el
proyecto yerre el tiro: podemos imaginar a un actor apualando de verdad a otro, y cuando los
actores salen a saludar, el cadver sigue en el proscenio tumbado en medio de un charco de
sangre, mientras el pblico aplaude inocentemente, pensando que se trata de un ejercicio de
realismo y de un concepto sorprendente para prolongar la ilusin despus de que el teln ha
cado. Los parntesis son unos inhibidores de la creencia muy poderosos.
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FIN
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