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8
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|
|
|
al A#mS+|
Am5+
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L
g
bois} 9 Bie
EEPEH Ez ds me Ee 2 Ee
e 1 ec}
109 5g BU OxtEq/O § iA : = |
De ao ¢¢ Buona exe
[F#tmse)
mh
bY
Fems-
Lt)
i
0
BE a
é | 4
0109 si 2U OxIeG/O
Léms+ |
20109 gh BU OXIEG/O | Acordes com 4 e 7% menor, com baixo na:
a) A#4/7
5? corda
;
i
|
|
i
+f
Hi Tre
i f
i BOs LGee9
|
|
! LF#a/e] Aas | [aeale]
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F#4/6 f | Gale }
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=6/9 | Faia | Le#si9| |
Tray { in
i 8 IH Het H H
| 2 in | 4
“Haase = Hoes
s maiores cam 6? e 7# maior, com baixo na:
[Fe6/7+ les7+} [asi] AH6(7+
i T
I | 1 HH g 4
Igoe) 2 ieTeo
fae
D6/7+ | [D#6/7+
TT
leon) 1 Acondes maiores com 5°
entada e 7? maior, com baixo na:
[Ferry Feo+/7+ |G5+/7+, C5+/F+ Gabrite ;
5? corda
iores com 7? maior e 98, com baixo na:
[er9 { |G#7+/9| C74 lo7+/9J
af
le
|C#7+/9)
F#7+/9 GHI+/T1+
2
AT+/114
&
in 78 maior e 11? aumenteda, com 0 baixo na
C7+/114
sin 4 GHT+/T+
iH
8
8 —
ea
8 14
>
Acordes menores com 7? menor e 98, ccm 0 baixo na:
G#m7/9 [Am7/o} [cm7/9}
J.
Hr g f
1 8H
o %
wae
Em7/9
a f
ai
= iminuta @ 72 menor, com o baixo na: 7
[Ams-/7| Bm5-/7 [Cm5-/
Hh
AH
mS
| 3 i
4 Ps
eleee
|
:
t Fm5-/7 F#m617
: r
| g [
: Hy
| u
|
\ Acordes menores com 7# menor e 112, como baixo na:
|
: Gem7/1i Am7/t Bm7/11 cm7/11
| i q [ fl |
[-4-t 4 g rt
8 Frey
a | 3 AA Hla
| Eee ee 55)
lew F7/11 Fe7/11 § i
| Acordes menores com 6? @ 7® maior, com o baixo na:
i
i
Gm6/7+ G#m6/7+ Ain6/7+ Cm6/7+ C#rn6/7+
gmorr, ——Gemar7s sree Set
rit g
H 8 Aan
ria] %
Fm6/7+_ £4m6/7+ Gm6/7+
i i [
Acordes menores com 7# maior e 9, cam o baixo na:
Gm7+/S Gem7+/9 Am7+/9 Cm7+/9
[
L
S|
Dm7+/2 Fm7+/9 F#m7+/9
rane
t ee emer en ennn
Acordes maiores com 5? dimninuta e 78 menor, com o baixo na:
Less? | ‘a#s-/7| ASST CES? | C#5-17
ain f I
s ,
ret) fa
Hits es td FAB
bss zleeh A i
F5-/7 Fas? |
heel” f my
A
HH HH 44
E
fet 6989 ot
i
| Acordes maiores com $2 aunentada e 7% menor, com o baixo na.
LFs+/7 FH5+/7, Hl G5+/7 | ASH? A#6+/7
u use oa
? corda
fe ‘sonantes (com 3 dissonéncias)
Como estaremos usanco 3 dissonéncias, a fundamental e a 3* lornasse pro-
blemaitica a construgéo dos acordes com 0 baixo em cada uma das 4 cordas mais
graves. Por isso uma s6 posigao bdsica seré usada.
Acorde menor com:
gm7/9/14
Acorde maiores com:
C7+/9/1t+
FT rama ote
[| 11# aumentada
i
G5+/7/9
arr.
+ 5# aumentada, 7? menor e 9#
Sen
58 aiminuta,
7# menor @ 9% menor
72 menor, 92 e 11#
C7/9/11+
72 menor, 9? e 11? aumentada
7/9/13
7? @ menor, 9? e 13?
[26O9
5+/7/9-
yyy
+
Z| 5¢ aumentada,
I 72 menor e 92 menor
ot 7% menor, 9% menor @ 13?
H
| Eee
|
| c4/7/9-
{ ee.
im
menor SL 48 72 menor e
4
>
INVERSOES DE BAIXO NOS ACORDES
Do:
|ca/7/3} |car7/9
ul
42, 72 menor e 9#
€4/7/9/13
tt 42,78 menor, 9 @
: 13? (acorde cam
4 4 dissondncias)
Observando os dois acordes abaixo, com 3 cissonancias, notamos que, tiranco
a fundamental, podemos pensar no aparecimento de outra
triades que nao a de i
FA SI Sib RE SOL
al
4/7/19 = 66 FA Sib RE (SOL) ou
+8
Bee &
q TRIADE DE Bb = TRIADE DE Gm
= a 8B
a 3 33
= < an
a E <
8 Ze
s 5 ib
ie 6 3°
Os nomes dos acordes poderiam ser outros se admitirmos a possibilidade de
ultra nota no baixo, que nao a fundamental:
A cilra depois da barra (/C) indica a nota que esta no baixo:
art | Boie J
Guando a fundamental ndo aparece no vaixo chamamos 0 acorde de INVER-
TIDO. Nos nossor dois exemplos, temos a 4? no baixo (Gm7/C) e a 9? no baixo
(BIC). Séo dois casos de dissonéncias no baixo. As inversdes mais comuns, en- :
tretanlo, sé0 i
que se segue: onde temos ag triades de Dd, em 3 posigdes. |
Mt DO ft
Do SOL (Tétrade)
Sob SIB
b-e—
i
i
Em miisica, a ordem cios tatores altera 0 produto. Experimente tocar os acordes &
abaixo e perceva a diferenga.
|
|
|
t
[
|
|
\
i
|
i
|
12 iaversdo 2! inversao 3? inversdo
| __=
: rit Tt q ca | ivadas) com baixo 7a
5 em 12 inversdo (como é a 3? que esd ro baixo, atente para as |
que esta ne baixo) com baixo na.
b/c AIC# | |
st
Acordes maiores em 2! inversdo (atencdo com as posicdes derivadas, pois é a 5?
FIC FH/Ct
ra iT
ad
A ER 7# inversdo (baixo na 3#) corn baixo na:
ral J Fm/Ab Abm/B, Am/C
a
3
|
Bbm/Db [eenve] (Dm/F Dim/F#
if id
& He rr
OO | 1 BG) SSa Te
rt & cE
oe Uy § H
rs ]
i aie 1
, [amo [apusa] joa) Fas}
|
: :
Bonuaa fonua Fyne
{BU OX1IX] HOD {pf BU OXIEG) OPS1DAUT gf (49 SBIOUAK! SOO!OO"
26]
bk
i /
i
vid Bo/wED foro]
[8] 666]
ty @ 4
PE. 1 8 1} a
Eh S q |
| > EEE 2S
Fojued o/s [wma] Fons ey
oo
H 3
a
a/La8 fanv] t ae)
yy [7 1 8 bi [ OT
t Ta | |
Te
t Hy
20/143] [ozs [vue] #O/L#9 foro |
{PU OXIDG WOD OBEIGAU! gZ WO JOURLU gd LOD SAIO/PUY SONOOW
oLay (vi Ld
BU OXIEQ WOD OBSIBAUI 5 WO JOUEL. Ebm7/Gb
ie
aT
es coil: 7? menor em 1
lemzis}
ah
cami/E
aoe
? inversdo com baixo na:
Fm7/Ab Aom7/B
et
Dm7/F|
Dam7/F#
6 coraa
@
[cm7/e]
C#m7/G#
a on I H
f
ee He
= i
+ ‘|
Acordes menores com 7? menor em 2? inversdo com baixo na:
Cm7/G C#m7/G+ Dm7/A Fm7/C Fem7/C#
ai EEE
g
5
i)
[pm7/al
I
5a
6a[] IMPORT)
Indmeros outros acordes invertidos podem ser forrnados, tomando as harmoni-
zagées mais ricas. As Gissonancias acasionalmente aparecem no baixo (mais co-
mumente as 6s e 9s) sem que hajam regras rigidas para goverar seu uso.
Devemos prestar atengdo as inversdes para ndo contundi-las com acordes
normais cujo baixo é a fundamental. Um acorde de Em7 (MI SOL SI RE) pode
ser confundido corn G/B (SI RE SOL RE) devido as notas em comum.
Acordes maiores
ices E
om 92 em 1? inversdo.
| c#o/r
=
C#m6/E Dm6/F
62¢
Acortles menores com 6? em 28 inversao:
C#m6/G# }
|
Observando os 3 acordes acima, escritos na pauta. O acorde de F esté numa
regiéo mais aguda do que os outros dois. O acorde de G, por sua vez, esté numa
regio bem mais grave cio que as outros. Entrelanto, cada um deles tem 4 notas,
} que séo também chamadas de VOZES, a contar da mais aguda, 1%, 28, 3? e 4
| voz. Cada uma delas segue seu préprio caminho, como se toma mais claro nas
| quatro pautas separadas, onde temos 0 movimento individual das vozes. A 4? voz
i
|
|
co acorde de F, é mais aguda do que a 3? voz do acorde de G. A isso chamamos
CRUZAMENTO de vozes, que resultard numa passagem de um acorde para outro
pouce feliz, soando mal. Sempre que uma voz inferior (no caso a 4? voz de F) for
seguida ou prececicta por um acorde onde uma voz superior 2 ela (no caso a 3° voz
de G) esté mais grave, ocorre o cruzamento. Nesea passagem de F para G, todas
vozes esto cruzadas: a 3! vox de F esta mais agua do que a 28 voz de Ge a
2! voz de F esté mais aguca do que a 1! voz de G, Na passagem de Em para F,
no acontece nenhum cruzamento de vozes, apesar da mudanga do baixo dos
acordes ser grande, de mais de uma oitava. Veja agora uma melhor condugo de
vozes:
Lem J fee Led
Tt ae
ou ‘Os 3 baixos, dos 3 acordes nao realizam grandes SALTOS (dis grande
de altura), se movimentando por PASSOS (distancia pequena, geralmente de um
intervalo de segunda maior ou menor).
‘A3? voz se movimenta por passo: Sol ~ La - Sot
‘A 2! voz de movimenta por passo: Si - 06 ~ Si
A 1# voz de movimenta por passo (Mi ~ Fé): @ uma terca (Fa — Ra), que
também é distancia curta. Experimente tocando a 1? condugao das vozes, cruza~
das, e a outra mais correta, e vocé perceberé como soa melhor essa titima.
Por essa razao € que ndo devemnos usar todas as seis cordas do instrumento, a
nao ser que tenhamos 0 cuidado de conduzir TODAS as seis vozes de maneira
correla. Ao ouvido desatencioso a condugdo correta das vozes pode passar desa-
percebida, mas um ouvido médio perceberd a diferenga entre uma violonista ou
guilarrista que toca, © outro que “bate” nas cordas sem distingaio. No nosso exem-
pio, a0 passar de Em para F, ndo temos NOTA EM COMUM entre esses dois
acordes, cujas triades $40
O mesmo se da entre os acordes de F e G:
Em: F F: G
ui FA FA SOL
SOL LA LA sl {
si bo BO RE |
i
Mas numa eventual passagem de Em para G, teremos 0 Si @ 0 Sol em comum: |
Sempre que houver notes j
em comum entre dois acor-
os des vizinhos, estas deveréo
er ma se dors
= ===" ven se movimentar o minima
mere possivel, de preleréncia por
PASSOS.
A seguir, teremos uma série de exercicios envolvendo acordes que tem notas
em comum, em diversas tonalidades, e em regides mais ou menos agudas € gra-
ves. Trata-se de uma progresséo pelos graus | - VI ~ IV ~ li ~ V~ | (vide pa
na 04) algumas erradas, com cruzamentos, ¢ outras corretas, com boa condugao
de vozes.
© dominio do encaminhamento das vozes requer pratica, @ $6 com muitos
exemplos 6 que se assimila bern todas as regras que orientam tal procedimento
Nao trataremos ainda de, progressées que apresentam passagens entre acordes
sain notas em comum. & necessério dominar antes as passagens entre acordes
com notas em comum, que s4o mais faceis e embasardo bem 0 iniciante.
‘Gomecemos pelo tom de Dé Maior:
47 Cruza:
—
Am/F |
Dm )/G'
a =e
JLo &_
G
=
o—
a
=
a
as
=s=
Lae)
oo
—
ie ed
———————— a oR i "EE i ) 7 |
AAS
+ Agudo
terminan
do igual Correto |
j
——_ a
aaa Correto} Correto|
Correto
+ Grave Ab
i eee
Sas eg conte
Fechado
{
2 a aa eel {
: 1
-O———— + Aberto |
Nao estaria completo nosso estudo dos acordes se no abordssemos ainda
que superficialmente, pois 0 assunto é vasto, as chamadas FUNCOES HARMO-
NICAS. Depois de dominarmos as regras de construgdo dos acordes, resta saber
como usé+los, de que forma vao se sucedendo no desenrolar de uma musica, e por
gue se_sucedem nesta ou naquela ordem. Voltemos entao a recordar 0 CAMPO
HARMONICO do tom de D6 Maior, com seus 7 acordes bésicos:
bar em GE) G), Am Bm5-/7
59 |
\
|
|
i
Analisemos estes mesmos acorses agora em 3 grupos:
7 Am c Em Dm F Am Em G Bm&-/7
I Pid
i
i
t
i SI MI FA
i
|
{
SOL SOL DG DG RE RE
ii Mi] Mi LATLA]LA st (si_|st
D DG FA FA lsoL SOL
LA
RE Mt
| Notamos que os acordes C @ Am tém duas notas em comum, 0 DO eo Mi.
| por causa disso 0, seu som é parecido, e em determinados casos um até pode
| substituir 0 outro. E importante reparar que a FUNDAMENTAL do acorde de C, ou
| seja, 2 nota DO, € comum entre os dois. Jé observando os acordes de C e Em,
| também notamos duas notas em comum, o Ml e 0 SOL, ficando a FUNDAMEN-
| TAL do acorde de C, a nota DO, fora do acorde de Em. © mesmo acontece com os
| out~os dois grupos de acordes: F & Dm tém duas notas em comum (FA & LA), in-
| clusice @ fundamental de F. Por outro lado F & Am também tém duas notas em
| comum (LA & DO), mas ndo a lundamental de F. G & Em tém duas notas em co-
| mum (SOL & SI), inclusive a fundamental da G. Por outro lade G & Bm6+/7 tem
} duas notas em comum, (S! & RE), menos a fundamental de G.
| Os acordes maiores do campo harménico de Dé Maior (C, F & G) séo chama-
| cos de FUNCOES PRINCIPAIS, ¢ para entender o que vem a ser FUNGAO, vocé
| precisaré ouvir com atengdo cada um deles, tocando, e tendo em mente 0 seguin-
i te: O som do acorde C sugere um ponto de partida, um som que nao pede com-
| plementacdo, repouso, definigao. Tocado logo depois dele, o acorde de G ja sugere
| uina indefinigdo, suspense, ¢ pede complementagao, como se fosse uma pergunta
| sem resposta, parada no ar. Toque varias vezes, com dedilhado ou todas as 4 cor-
‘cadas peles bolinhas a um sé tempo, os acordes C, e depois G. Agora in-
verla a ordem e loque o acords de G, seguido pelo de C. Peceba como 0 acorde C,
responde" ao de G, que pede uma complementagdo. G é uma “pergunta’, eC 6a
resposta @ essa pergunta. Chamamos a isso de RESOLUCAO. O acorde C, que 6
© mais importante no campo harménico de Dé Maior, resolve a tensao causada pe-
lo acorde G. Isso acantece porque o SISTEMA TONAL, no qual se baseia a grande
maioria das composigées populares, tern uma hierarquia de sons, onde alguns
acordes S80 mais importantes do que outros. O primeiro acorde de uma tonalidade
é © mais itmporiante, e outros gravitam ao seu redor, como os planetas em torno
dos sol. Tocando na ordem C, G & C, voc’ parte do repouso, atinge um climax, @
voila a0 repouso, numa sequiéncia légica. Tocando na ordem C, F & C, vocé parte
do repouso. chega a uma transigdo — que é outra fungao, ou outro acorde maior do
campo harménico de Dé Malor, F — e volta ao repouso, em outra sequéncia. Agora
sim poderiamos colocar os nomes das FUNGOES PRINCIPAIS:
TONICA, que € 0 acorde C, no campo harménico de Dé Maior (*)
DOMINANTE, que € 0 acorde G, no campo harménico de Dé Maior
SUBDOMINANTE, que € 0 acorde F, no campo harménico de Dé Maior
AA t6nica, como o prdprio nome sugere, é 0 ponto de partida © chegada, exer-
cendo alragéio sobre as outras duas {ungdes principais. Sugere resolugao, néo pede
Lcomplemento.
60 to da ténica que também pede complemento. Aqui fica claro o conceito de
CADENCIA: uma seqiiéncia de fungdes, em determinada tonalidade, que na prati-
a € 0 mudar-se de um acorde para outro, com determinado ritmo, dedilnado ou fa-
Jo soar todas as notas do acorde simullaneamente. Podemos identificar de
pos de cadéncias:
imediato, ao fazer isso com os acordes maiores de um campo harménico, dois ti- |
i 1- TONICA SUBDOMINANTE TONICA
| c F c
' 2 TON DOMINANTE TONICA |
i {
i . G c
| Comparando uma FRASE MUSICAL com uma frase literéria, as funges sao
| uma especie de PONTUAGAO MUSICAL, Uma pontuagao muito usada é a seguin- |
fle:
} TONICA ~— SUBDOMINANTE DOMINANTE TONICA |
i
i
| c & G c |
| ‘Ao dividirmos os acordes de um campo harménico, no caso 0 de D6 Maior, al-
guns acordes tinham nolas em comum entre si. Os acordes que tinham duas notas
&m comum com as fungdes principais, inclusive a fundamental. so as FUNGOES.
| RELATIVAS. Os acordes que linham duas notas em comum com as fungées prin-
| cipais, mas néo a fundamental, séo as FUNCOES ANTI-RELATIVAS. Essas
| jungdes, também denommnadas SECUNDARIAS, podem substituir as fungdes prin-
| cipais nas cadéncias. Dai teremos uma série de seqléncias possiveis:
i
|
TONICA DOMINANTE SUBDOMINANTE RELATIVA TONICA
c 6 Dm Cc (Dm =F)
FONICA DOMINANTE SUBDOMINANTE RELATIVA TONICA RELAT.
c S Dm Am (Am = C)
}
TONICA DOMINANTE RELATIVA SUBDOMINANTE TONICA
Cc Em F Cc (Em = G}
TONICA DOMINANTE SUBDOMINANTE TONICA RELATIVA
RELATIVA RELATIVA
ic Em Dm Am
em diversas tonalidades ilustram muito bem o desenrolar da harmonia, quer seja
q 6 comuns @ duas fund
t
|
| As seqiiéncias harmdnicas usadas para condugdo de vozes (paginas 46 ¢ 57)
uw
alas nuias que se mai
jes), quer seja pelas Gag Gas noiae em comum entre os aoordes do campo harmd-
nica), As sequéneias podem ser esquematizadas por algarismos romanos como
agina 46
emplos de trechos extraidos de musicas conhecidas para
ilustrar de maneira pratica 0 uso das seqléncias harménicas. As dissonancias, ou
vez comparando a andlise gramatical com a musical, seriam os AOJETIVOS
para og substantivos (as lunges) musicals. Umas ressitam a tensao, sendo usadas
ha dominante, oulras salientam a sensagao de resolugao, repouso de tonica, e our
{ras server a subdominante:
ASA BRANCA (LUIS GONZAGA)
Tom: C
TONICA SUBDOMINANTE
c F
Quando olhei a terra ardendo
TONICA
c
Qual fogueira de S40 Jodo
SUBDOMINANTE
FE
Eu perguntei ai, a Deus do céu
DOMINANTE TONICA
G
Por qué tamvan
| CANCAO DA AMERICA
(iM. NASCIMENTO/F. BRANT)
| Tom: C (ece) Ge J
TTR) <+FEEEA
SUBDOMINANTE DOMINANTE ry re
F G? \" fe
Armigo é coisa pra se guardar i ay
TONICA SUBDOMINANTE DOMINANTE O25 ao
a7
aves
| SUBDOMINANTE TONICA
Fe c
Dentio do coragao
SUBDOMINANTE DOMINANTE
Dm RELATIVA G7
Ao se falar na canciio
TONICA
c
le Que na Amé: ouvi
oe = NAO, NAO CHORES MAIS
(8. VICENT/Versio | G. GIL)
TONICA — DOMINANTE
c Gis
Na nao chores
ONICA RELATIVA SUBDOMINANTE
An F
MICA DOMINANT TONICA
6 c
Nao, nig chor mais
TONICA, DOMINANTE
c (8
Bem que cu me lainbro
TONICA RELATIVA SUBDOMINANTE
Am ig
A gente sentado ali
TONICA DOMINANTE
Cc G/B
Magrama do aterro sob 0
TONICA RELATIVA SUBDOMINANTE
Am F
sol
TONICA = DOMINANTE
Cc G/B
Ob observando
TONICA RELATIVA SUBDOMINANTE
Am F
hipscritas
TONICA
c
Disfarcados rondando ao
TONICA RELATIVA SUBDOMINANTE
Am F
redor
PARADA (GERALDO VANDRE/
THEO}
Tom: G
DOMINANTE = TOsca
D G
Prepare o seu coragio
Am DOMINANTE TONICA
dD G
Prds coisas que eu vou contar
SUBDOMINANTE
c
Eu venho ld do
DOMINANTE RELATIVA
Bm rr
sertio I q H |
SUBDOMINANTE SUBDOM. RELATIVA
eee Am 4 EEE)
| _Euvenho ti do
DOMINANTE TONICA
D
ser
BABY (CAETANO VELOSO) G
Tom: D
TONICA SUBDOMINANTE
D 6
Vocé precisa saber da
TONICA SUBDOMINANTE
D G
iscina, da margarina
TONICA
D
da Carolina,da
SUBDOMINANTE TONICA
G D
gasolina
SUBDOMINANTE
G
Voc precisa satser de
TONICA SUBDOMINANTE
D 6
min
TONICA TONICA RELATIVA
D Bm
Baby, baby,
SUBDOMINANTE RELATIVA DOMIN
Em Al
eu sei que 6 assim
64 | UREN! U/EAASMU LAHLUS) ea
Yom: 8b FA iH
TONICA TOMICA RELATIVA He Você também pode gostar
