Manual de Versificacion Española / Tr. y Adaptacion de K. Wagner y Francisco Lopez Estrada

RUDOLF BAEHR
MANUAL DE VERSIFICACIN
liSPAOLA
III.AilUCCIN Y ADAPTACIN DE
\VAGNER y F. LPEZ ESTRADA
ll\1 IOTECA ROMNICA HISPNICA
1 UITURIAL GREDOS, S. A.
MAPIUil
'
................
----------~--~~
ESPAOLA
BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA

DIRIGIDA POR DMASO ALONSO
III. MANUALES, 25
RUDOLF BAEHR
ESPAOLA
TRADUCCIN Y ADAPTACIN DE
K. WAGNER Y ,,F. LPEZ ESTRADA
IIIULIOTECA ROMNICA HISPNICA

RDITORIAL GREDOS, S. A.
MAORID
O EDITORIAL GREDOS, S. A., Snchez Pacheco, 83, Madrid, 1973, para

la versin espaola.
Ttulo original: SPANISCHE VERSLEHRE AUF HISTORISCHER
GRVNDLAGE, MAx NIEMEYER VERLAG, Tbingen, 1962.
El texto de la edicin original alemana fue revisado y completados Jos
datos bibliogrficos por el autor antes de la traduccin.
REIMPRESIN.
Depsito Legal: M. 9785- 1973.
ISBN 84-249-1175-X. Rstica.

ISBN 84-249-1176-8. Tela.
Grficas Cndor, S. A., Snchcz Pacheco, 83, Madrid, 1973.-4049.
PROLOGO A LA VERSION ESPA&OLA
La versin alemana de este manual de versificacin espaola

ha tenido un eco positivo en las revistas cientficas 1 En 1963 recibi el premio Dr. Ludwig Gebhard de la fundacin Oberfranken.
Los profesores de la Universidad de Sevilla, doctor Francisco Lpez Estrada, titular de la Ctedra de Literatura Espaflola, y doctor Klaus Wagner, lector de alemn, han reunido sus
esfuerzos para verter esta obra al espaol; la traduccin cuida'losa de la obra fue hecha por el profesor Wagner y el profesor
1.pez Estrada la revis y matiz en algunas partes para adaptarla a las necesidades Pt<daggicas de los estudi~ntes espaoles.
Este trabajo de traduccin y revisin se realiz dentro de los
planes de ayuda a la investigacin de la Ctedra mencionada,
y el profesor don Pedro Manuel Piero Ramrez cuid de corregir la edicin y prepar los ndices de esta versin espaola.
Tngase en cuenta que la obra fue en su origen destinada a
la enseanza universitaria en Alemania, y puede que por esto
!>C encuentren formuladas en ella cuestiones que al lector espa11ol parezcan obvias. Pero esto mismo favoreci la claridad de
1 Vase Hans Rheinfelder, Die Neueren Sprachen, XII, 1963, pgin 1~ 94-96. Erika Lorenz, RoJb, XIII, 1962, pgs. 349-353 .. Gonzalo Sobejano,
Rl', LXXV. 1963, pgs. 432-434; Gerrnanisch-Rornanische Monatsschrift,
Ntuc Folge, XIII, 1963, pgs. 338-340; Contestacin y palabra final: ldem,
XIV, 1964, pgs. 431-434. M. de Paiva Boleo, Revista Portuguesa de Filolo~da , vol. XII, II, 1962-1963, pgs. 755-756. Q. T. Myers, Erasmus, XVII;
ni. 117-148. Gldi Lszl, Helikon, 1966, pgs. 2()()-202. Otto Jorder,
J\~TNS, CCIV, .1967, pgs. 151-153.
Manual de versificacin espaola
su planteamiento, y no ha parecido necesaria una modificacin

radical de la obra, sino slo revisar y matizar partes y ejemplos que los traductores han estimado conveniente para que
el libro se ajuste en espaol a su condicin de manual universitario. Por otra parte, el autor ha aceptado con agradecimiento
las sugerencias y propuestas aparecidas en reseas crticas en
lo que le fue posible, y crey necesario. Tambin procur completar la bibliografa. En una futura edicin se tendr ms en
cuenta la poesa contempornea, y las investigaciones ms recientes de musicologa, extremos deseados con razn en dos
reseas.
PROLOGO
Esta obra fue concebida como un manual destinado a la

enseanza universitaria; un libro de esta clase se echaba de
menos en Alemania. Este fin primordial determina tanto el ca
rcter general de la exposicin como la ordenacin, mtodo y
extensin temtica.
En la parte general se trata primero de los fundamentos de
la mtrica espaola, la medida de las slabas y manera de contarlas. En especial ofrecemos un nuevo sistema de notacin
(fundamentado en las pgs. 17 y 18), que modifica de raz la
terminologa ms en uso, para facilitar as una concepcin y
comprensin ms exacta y esencial del ritmo.
La segunda parte contiene una descripcin sistemtica de
las diferentes clases de versos regulares y una seleccin de las
principales formas de versos irregulares.
Una mayor importancia se ha dado a la tercera parte, que
contiene Jas combinaciones mtricas. No han podido tenerse en
cuenta todas las formas, aunque en la seleccin se ha querido
abarcar el mayor nmero posible.
La exposicin pormenorizada de versos y formas se inicia
<'on un prrafo que describe y explica las variantes rtmica_s y
'>ti valor expresivo y estilstico; y con relacin a las formas, se
clan noticias sobre su empleo temtico preferente. Sigue un
.1rartado histrico acerca del origen y procedencia de las formas
clcl verso y estrofa, su primera o ms temprana aparicin y su
posterior destino. Abundan los problemas en lo que respecta
11 origen y procedencia. En ellos se evita el seguir una opinin
10
determinada, y se indica, en la forma ms objetiva posible, el

estado actual de la investigacin con ua crtica de las diversas
cuestiones, a veces muy embrolladas. Por esto se intenta dar al
lector una orientacin, basada en el estudio de la misma materia.
Partiendo de que la versificacin espaola debe considerarse
como un sector dentro del rea de la mtrica r.o mnica, aunque
con evidentes rasgos individuales, se han establecido paralelos
con las de Francia, Italia y Portugal, siempre que esto haya parecido til para un mejor conocimiento histrico. En relacin
con la exposicin de la materia, se aspir a mantener un equilibrio entre anlisis y sntesis, para que, por una parte, el conjunto no resulte demasiado vago e inconcreto, y por otra, que
la investigacin del pormenor, en cierto modo microscpico, no
altere las proporciones del conjunto. No se han escatimado las
citas para poner as al lector en contacto con los mismos textos.
Se supone que la Biblioteca de Autores Espaoles, la Nueva
Biblioteca de Autores. Espaoles, y la Antologa de Poetas Lricos Castellanos de Marcelino Menndez Pelayo son obras de
consulta accesible en los centros universitarios; por esta razn
se han utilizado con preferencia para las citas. Un manual no
puede ni debe sustituir las investigaciones especializadas, y por
esto se ha procurado citarlas en notas. Cuando son de carcter
monogrfico o cuando exponen de manera exhaustiva aspectos
muy concretos, se las consigna en la bibliografa al final de cada
prrafo, a fin de facilitar en estos casos concretos un estudio ms
profundo. Me ha parecido ms oportuno consignar la bibliografa
especial en relacin con cada tema tratado, en vez de establecer
al fin del libro un excesivo ndice alfabtico de obras utilizadas.
La bibliografa general (pgs. 409 y sigs.) se limita, pues, a la
mencin de trabajos bibliogrficos y obras generales. El ndice de
la Mtrica Espaola de Alfredo Carballo Picaza, y los de autores
y mateias establecidos en mi libro (que no pretenden ni pueden
ser completos) facilitan la consulta de investigaciones en cada
caso especial. Las obras citadas con ms frecuencia aparecen
en abreviaturas que se recogen en una tabla general (pginas 12-16).
11
Prlogo
Por necesidades prcticas, se ha tomado como material bsico para el estudio de la Edad Media la poesa en verso, sin
limitacin de asunto; a partir del Renacimiento, me refiero solamente .a la poesa artstica en verso isosilbico, pues a partir
de esta poca el estudio especial del verso irregular es menos
importante; Pedro Henrquez Urea ha dedicado a este aspecto
un libro ya clsico, La versificacin irregular en la poesa castellana. Sobre los versos libres siguientes al Modernismo se
dan tan slo breves indicaciones y notas bibliogrficas. Sin
embargo, me ha parecido una exigencia indispensable incluir
la poesa hispanoamericana en el marco de la mtrica espaola
y as lo he hecho en la medida de mi alcance.
Por supuesto, el presente manual se basa en los trabajos
cientficos llevados a cabo hasta hoy. Sin la esplndida sntesis
que es la obra de Toms Navarro, Mtrica e$paola, mi tratado
de versificacin, empezado en 1952, no hubiera podido aparecer
en la forma presente, sobre todo en su parte documental. En
algunos aspectos de los problemas de verso y forma en la poesa
Cancionero, debemos mucho a la obra de Pierre Le Gentil
La posie lyrique espagnole et portugaise a la fin du moyen i.ge,
tomo II, dedicado al estudio de las formas.
Quiero expresar el ms sincero agradecimiento a mi querido
maestro, el profesor doctor Gerhard Rohlfs, que me anim a
emprender este trabajo, lo sigui con gran inters y public
la edicin alemana en la Coleccin que l dirige. Doy tambin
las gracias al Bayrisches Staatsministerium fr Unterricht und
Kultus, a la <<Deutsche Forschungsgemeinschaft por la ayuda
de sus becas de viaje, y finalmente a las bibliotecas de Madrid
y Munich, en especial a la Biblioteca Nacional, Real Academia
Espaola, Bayerische Staatsbibliothek y Biblioteca Universitaria de Mimich, por la ayuda facilitada en mi labor.
de
RUDOLF BAEHR
tNDICE DE ABREVIATURAS
A) OBRAS Y REVI.STAS
Ant.
ASTNS
AUCh
BAAL
BAE
Balaguer, Apuntes
BBMP
Bello, O. C.
BHi.
BICC
BRAE
M. Menndez Pelyo~ Antotl1gla d~ potas

lricos castellanos, edicin nacional, 10 volmenes, Santam;ler, 1944-45.
Archiv fr das Studium der Neueren Spra
chen, Braunschweg.
Anales de la Universidad de Chile, Santiago de Chile.
Boletn de la Academia Argentina de Letras, Buenos Aires.
Biblioteca de Autores Espaoles (Rivadeneira).
Joaqun Bafaguer, Apuntes para una historia
prosdica de la mtrica castellana. (Anejo XIII de la RdL.) Madrid, 1952.
Boletn de la Biblioteca Menndez Pelayo,
Santander.
Andrs Bello, Obras completas, Ediciones
del Ministerio de Educacin, Caracas, 1951
ss. [Los escritos de mtrica estn reunidos
en el tomo VI.]
Bulletin Hispanique, Bordeaux.
cBoletn del Instituto Caro y Cuervo, Bogot.
cBoletn de la Real Academia Espaola de
la Lenua, Madrid.
Abreviaturas
Burger, Recherches
Canc. de Baena
Canc. General
Canc. Herberay
Canc. musical
Canc. de Palacio
Canc. siglo XV
ce
Clarke, Sketch
Correas, Arte grande
Diez Echarri, Teoras
Michel Burger, Recherches sur la structure

et l'origine des vers romans (Socit les
Publi cation~ Romanes et Fran~aises, tomo LIX), Geneve-Paris, 1957.
El cancionero de Juan Alfonso de B aena
(siglo XV), ahora por vez primera dado a
luz, ed. E. de Ochoa y P. J. Pida!, Madrid,
1851; facsmil por H. R. Lang, New York,
1926.
Cancionero General de Hernando del Castillo segn la edicin de 1511, con un Apndice de lo aadido en las de 1527, 1540 y
1557. Sociedad de Biblifilos Espaoles,
XXI, 2 vols., Madrid, 1882.
Le chansonnier espagnol d'Herberay des
E ssarts (XV siecle). Edicin de Charles
V. Aubrun, Bordeaux, 1951.
Cancionero musical de los siglos XV y XVI,
transcrito y comentado por 'Francisco
Asenjo Barbieri, Madrid, 1890.
El cancionero de Palacio (manuscrito n. 594).
Edicin crtica de Francisca Vendrell de
Mills, Barcelona, 1945.
Cancionero castellano del siglo XV. Ordenado por R. Foulch-Delbosc, 2 vols., Madrid,
1912 y 1915 (NBAE, XIX y XXII).
Clsicos Castellanos, Madrid-Barcelona.
D. c. Clarke, A chronological sketch of Cas
tilian versification together with a list of
its metric terms. University of California
Publications in Modem Philology, vol.
XXXIV, n . 3, pgs. 279-382, Berkeley-Los
ngeles, 1952.
Gonzalo Correas, Arte de la lengua espaola
castellana. Edicin y prlogo de Emilio
Alarcos Garca, Anejo LVI de la RFE,
Madrid, 1954. (La abreviatura Arte grande
procede de la edicin Viaza.)
Emiliano Diez Echarri, Teoras mtricas del
Siglo de Oro, Anejo XLVII de la RFE,
Madrid, 1949.
14
GG
Hisp.
HR
H. Urea, Estudios
H. Urea, Versificacin
Jeanroy, Origines
Jorder, Formen
KJB
Lang, Formas
le Gentil, Formes
M. Pelayo, Estudios
M. Pida!, Romancero
MLN
MLR
Morley, Strophes

Grobers Grundriss der romanischen Philologie, 2. ed., Estrasburgo, 1904 y sigs.
cHispania, Stanford University, California
y Baitimore, Maryland.
Hispanic Review, Philadelphia.
Pedro Henrquez Urea, Estudios de versificacin espaola, Buenos Aires, 1961.
Pedro Henrquez Urea, lA versificacion
irregular en la poesa castellana, 2. ed.,
Madrid, 1933 (reeditado con adiciones y correcciones del autor en el libro anterior,
H. Urea, Estudios).
A. Jeanroy, Les origines de la posie lyrique
en France au moyen age, 3. ed., Pars, 1925.
Otto Jorder, Die Formen des Sonetts bei
Lope de Vega (Anejo 86 de la ZRPh),
Halle, 1936.
Kritischer Jahresbericht ber die Fortschritte der romanischen Philologie, Halle,
1885 SS.
Henry R. Lang, Las formas estrficas y trminos mtricos del Cancionero de Baena.
En: Estudios eruditos in memoriam de
Adolfo Bonilla y San Martn, tomo I,
Madrid, 1927, pgs. 458-523.
Pierre Le Gentil, La posie lyrique espagnole
et portugaise d la fin du moyen age. Deuxieme Portie: Les Formes, Rennes, 1952.
M. Menndez Pelayo, Estudios y discursos
de crtica histrica y literaria. Edicin nacional, 7 vols., Santander, 194142.
R. Menndez Pida!, R omancero Hispnico
(Hispano-portu gus, americano y sefard).
Teora e historia, 2 vols., Madrid, 1952.
The Modern Language Notes, Baltimore.
The Modern I...imguage Review, CambridgeLondon.
S. Griswold Morley, Strophes in the Spanish
drama before Lope de Vega. Homenaje
a Menndez Pida!, Madrid, 1925, tomo I,
pginas 505-531.
15
Abreviaturas
Morley-Bruerton, Chronology
T. Navarro, Mtrica
NBAE
NRFH
PhQ
PMLA
RF
RFE
RdL
RFH
RHi
Riquer, Resumen
RoJb
RR
Spanke, Beziehungen
Stengel, Verslehre
Suchier, Verslehre
S. G. Morley and Courtney Bruerton, The

chronology ot Lope de Vega's Comedias
with a discussion of doubtful attributions,
the whole based on a study of h is strophic
versification, New York, 1940. Edicin espaola, revisada por S. G. Morley: Cronologa de las comedias de Lope de Vega,
Gredas, Madrid, 1968.
Toms Navarro, Mtrica espaola. Resea
histrica y descriptiva, New York, 1956;
2. e d., New York, 1966.
Nueva Bibliote~a de Autores Espaoles>>,
cNueva Revista de Filologa Hispnica,
Mxico.
<<Philological Quarterly, Iowa City.
Publications of the Modern Language Association of America, Baltimore.
uRomanische Forschungen, Frankfurt/Main.
Revista de Filologa Espaola>>, Madrid.
Revista de Literatura, Madrid.
Revista de Filologa Hispnica, Buenos
Aires.
Revue Hispanique, Pars.
Martn de Riquer, Resumen de versificacin
espaola, Barcelona, 1950.
Romanistisches Jahrbuch, Hamburgo.
uThe Romanic RevicW>>, New York.
Hans Spanke, Beziehungen zwischen romanischer und mittellateinischer Lyrik mit
besonderer Bercksichtigung der Metrik
tmd Musik. Abhandlungen der Gesellschaft
der Wissenschaften zu Gi:ittif\gen, Phil.-hist.
Klasse, 3. serie, n. 98, Berl~. 1936.
Edmund Stengel, Romanische Verslehre, GG
II, 1, pgs. 1-96.
Walter Suchier, Franzosische Verslehre auf
historischer Grundlage, Tbingen, 1952; 2.
ed. revisada por Rudolf Baehr, Tbingen,
1963.
-----=:;:;=- -
16
Wolf, Studien
ZFSL
ZRPh

Ferdinand Wolf, Studien zur Geschichte der
spanischen und portugiesischen Nationalliteratur, Berln, 1859.
Zeitschrift fr franzosische Sprache und
Literatur, Jena y Tbingen.
Zeitschrift fr romanische Philologie,
Halle y Tbingen.
B) SISTEMA DE NOTACiN DE VERSOS Y FORMAS ESTRFICAS
Representacin de las slabas rtmicas.

El signo del acento agudo indica la slaba
portadora de una vocal tnica (o ictus)
necesaria para un tipo determinado de
verso. El signo del acento grave o, menos
usado, seala la slaba que, aunque tnica
por su condicin dentro de la palabra, no
es indispensable para la constitucin del
verso, pero puede formar variantes del
mismo.
-....1 significa enlace (sinresis, sinalefa, sinafa, encabalgamiento), 1 significa separacin (hiato, corte silbico, cesura intensa).
Los dos puntos significan que las palabras
que estn antes y despus de este signo
riman entre s.
Las letras maysculas se emplean generalmente para sealar versos largos.
Las letras maysculas sealan versos cortos
slo cuando representan el estribillo. En
caso de confusin se seala ste expresamente.
Las le tras minsculas representan Jos versos
cortos (con excepcin del estribillo).
Las letras minsculas en cursi'1a sealan )os
versos quebrados en relacin con versos
cortos inmediatos (por ejemplo, tetraslabos en estrofas de octoslabos).
000
OO 00 O
1
canto: llanto
ABAB
AA bbba AA
abab
aab aab
VERSIFICACIN ESP. -
18
:e,

El acento sobre una letra que represente la
rima seala que el verso en cuestin acaba
en slaba aguda en las estrofas donde as
lo exija su condicin mtrica (por ejemplo,
en l a octavilla aguda: abb acc).
PRIM.ERA PARTE
FUNDAMENTOS DE LA MTRICA ESPAOLA
CAPTULO
EL VERSO ESPA&OL Y SUS ELEMENTOS
NOTAS PREUMINARES
La lengua espaola pertenece al grupo de las romnicas, y

la mtrica que desarrolla ha de estudiarse en relacin con el
conjunto. El punto de partida y el proceso de los elementos
histricos, fonticos y rtmicos de la mtrica espaola evidencian esta relacin, aun contando con la originalidad que pueda
sealarse.
Pueden, por tanto, aplicarse al verso es'paol las teoras e
hiptesis, siempre en discusin, sobre el origen, procedencia,
derivacin y carcter rtmico del sistema del verso romnico,
tn particular en cuanto a la mtrica provenzal y francesa. Hay
que apartar, desde luego, la creencia de que la poesa espaola
uo existe hasta que aparece una transmisin continua de textos 1
Pierre Le Gentil, Le virelai et le villancico. Le probl~me des origiarabes, Pars, 1954, ofrece un resumen informativo y crtico acerca del
r~tado actual de las cuestiones sobre el origen de las formas romnicas,
tnn especial referencia a las tesis rabe y litrgica; contiene, adems,
una valiosa bibliografa . Sobre la poesa rtmica latina de la Antigedad
luda y de la Edad Media, comprese con Dag Norberg, L'origine de la
rsi{ication latine rythmique, Eranos, L, 1952, pgs. 8390, que orienta
ubre el hexmetro corrompido en la Espaa de la poca visigoda; La
1"'1sle latine rythmique du Haut Moyen Age, Stockholm, 1954, Studia
11111111 Holmiensia>>, II; /ntroduction a l'tLlde de la versifcation latine
rrrrlrlivale, Stockholm, 1958, Acta Univ. Stockholmiensis. Studia latjna
filuc.kholmiensia. V. Burger, Recherches, estudia, con buena bibliografa,
l
III'S
22
El que as Jo crea, como en su tiempo Philipp August Becker1.,

se encuentra en el caso de entender que el verso espaol be
una importacin cultural, y esto ciertamente no concuerda con
la realidad.
Determina el carcter del verso espaol el hecho de que pertenece a l sistema de la mtrica romnica; sus elementos constitutivos son: acento de intensidad, pausa mtrica (final de verso
y de hemistiquio), cesura (en los versos cuya naturaleza as
lo requiere), y finalmente, con cierta limitacin, nmero fijo
de slabas.
Los dems medios fonticos, sintcticos y estilsticos que
pueden hacer ms patente la estructura del verso, tienen slo
funcin secundaria, y, por tanto, no son esenciales en su constitucin. Otro tanto puede decirse de la rima, aunque en la poesa
espaola es un adorno del verso que apenas falta.
MODOS DE CONTAR Y DENOMINACIN DE LOS VERSOS
En la mtrica de composicin regular, las clases de versos

se denominan segn el nmero de sus slabas rtmicas: tetraslabo, octoslabo, endecaslabo, etc.
Tambin hay otras denominaciones para algunos versos,
como luego se ver; as verso alejandrino, verso de arte mayor, verso <<Sfico, etc.; estas denominaciones indican a veces
slo una variante rtmica de un determinado verso. En la Romania, el francs, provenzal y cataln son lenguas oxtonas, y
en la medida de sus versos se cuenta solo hasta la ltima acentuada, y por tanto el final oxtono es el normal; frente a este
criterio, el espaol (y tambin el italiano) considera como norla derivacin de los principales versos romnicos partiendo de su fundamento clsico. Hiram Peri, La versification ii accents fixes dans la prosodie roman e, Actes du X Congres intemational de Linguistique et PhiIologie romanes, 11. Pars, 1965, pgs. 775-782, estudia las dificultades
tericas que se oponen a la derivacin del sistema del verso romnico del
sistema greco-latino.
2 Die Anfiinge der romanischen V erskunst, ZFSL, LVI. 1932, pgs. 257323, en especial pgs. 320-321
Elementos del verso espaol
23
mal el verso de terminacin paroxtona, conforme al ritmo acentual de su lxico, en gran parte (o al menos, en la ms caracterstica de su evolucin histrica) paroxtono. Por tanto, para
medir el verso espaol hay que contar desde la primera slaba
del mismo hasta la slaba siguiente a la tnica fi.naP. En este
verso de terminacin llana, el nmero de slabas fonticas coincide con el nmero de slabas de la medida mtrica que da
nombre al verso; as ocurre en:
Ma/ drid/, cas/ ti/llo/ fa/ m/ so
que tiene ocho slabas fonticas y mtricas (octoslabo). Los

versos que terminan con palabras oxtonas y proparoxtonas
estn fuera del orden nonnal que representa la terminacin
llnna; para contar estos versos hay que acomodarlos al tnnino
medio de la normalidad mtrica aadiendo una slaba en el caso de los agudos, y restando una en el caso de los esdrjulos:
1) Cual/ fle/ cha/ se/ dis/ pa/ .r ( + 1)
2) flo/ ri/ da/ de/ los/ a/ ps/ tof les (-1) 4
ACENTOS, PIES DE VERSO, PERODOS 'RTMICOS
El examen de las discusiones tericas sobre la mtrica romnica (y, por tanto, de la espaola) queda fuera de la finalidad
ele este manual 5 Como es sabido, sobre la teora de la mtrica
hay una gran discrepancia de opiniones, acaso como en ningn
otro campo de la filologa romnica; una postura intransgente,
1
Esta diferencia hay que tenerla en cuenta en compa!'aconeS" ton el

lenguas oxtonas. Se duplica en versos compuestos con
al alejandrino francs (6 + 6) le corresponde en espaol
1111 verso de catorce slabas (7 + 7).
4 Sobre el alcance de las tres terminaciones distintas en la poesa
C'~pnola, vase pgs. 63-67.
' Para informacin general y bibliogrfica, vanse Gerhard Rohlfs, Rorllurrlsche Philologie 1 (Winters Studienfhrer), Heidelberg, 1950, pgs. 95
'Y tlgs.; Suchier, Verslehre, y el libro de Ricardo Jaimes Freyre, Leyes
dt versificacin castellana, Buenos Aires, 1912.
t:~rnpu to de las
t r11ura intensa;
24
en este qiscutido dominio, no resulta justificable desde un punto de vista cientfico, y mucho menos, desde el pedaggico.
De entre las diferentes teoras, me parece que la ms apropiada es la de T. Navarro; ampliando ideas y sugerencias de
Andrs Bello, Maurice Grammont, Ricardo Jaimes Freyre y de
otros; y con la contribucin de la fontica experimental, este
investigador desarroll un sistema completo que ofrece un conocimiento esencial y matizado de la estructura rtmica de los
versos espaoles 6 La exposicin contenida en este libro tiene
como base en sus puntos essmciales el sistema mtrico de Tom~s
Navarro.
De acuerdo con las caractersticas fonticas de la lengua,
los acentos con su relieve acstico determinan claramente el
verso espaol 7, an ms de lo que ocurre, por ejemplo, con el
verso francs. Con el cultivo y aprovechamiento de las combinaciones que ofrece la acentuacin de la lengua, el verso espaol alcanz una definida originalidad frente a los de las otras
lenguas romnicas.
El acento ele palabra (prosdico y etimolgico) es el que
existe en la pronunciacin comn, tal como tambin lo tiene la
palabra en el uso habitual de la prosa. Salvo unas pocas licencias, muy raras adems, este acento no cambia en la pronunciacin del verso en el espaol moderno. De otra parte , por
acento de verso se entienden los golpes tnicos que exige el
ritmo del verso, y que en determinados casos constituyen clases
del mismo. En la declamacin cada verso autnomo (esto es, que
posea un ritmo propio 8 ) tiene, por lo menos, dos acentos rtmicos: uno de ellos va siempre en la parte final del verso, y el
9tro es variable, y recae en una de las cuatro primeras slabas
6 Algunas limitaciones que ms adelante se hacen respecto al perodo
de enlace y a si la duracin de ste se iguala con el perodo interior
afectan a la cohesin del sistema terico, pero no pueden poner en duda
su utilidad prctica.
7 Comp. Juan Cano, La importancia relativa del acO?.nto y de la slaba
en la versificacin espaola, RR, XXII, 1931, pgs. 223-233, y T. Navarro,
El acento castellano, Hisp., XVIII, 1935, pgs. 375-380.
8 Estos son . todos los versos desde el tetraslabo.
Elem entos del verso espaol
25
En todos los tiempos se ha reconocido y observado como

pre~pto obligatorio que el final del verso debe marcarse con
un acento fuerte. La necesidad de un acento rtrilico al principio del verso, que a n hoy varios investigadores ponen en
duda, se da no solo por analoga con sistemas de m sica que
nos son familiares, sino que tambin h a sido comprobada por
mediciones experimentales, a l menos en la pronunciacin del
verso. Segn sea la exten sin del verso o segn las caractersticas que determinan un tipo autnomo, se precisan otros acentos rtmicos 9
Mientras se desconozcan las melodas correspondientes, en especial
en lo que se refiere a su disposicin rtmica, nada puede afirmarse sobre
la disposicin en detalles rtmicos de los versos cantados latino-medievales, aparte del acent o al final de serie o de verso. Tal como hoy se
halla ia investigacin sobre cuestiones musicales, puede adoptarse la
posicin agnstica de que nada puede afirmarse sobre detalles de la disposicin rtmica de los versos cantados , que son los ms dentro de la
tradicin medieval. No obstante, hay que considerar que tambin en la
poesa cantada, aunque tuviera todava rasgos primitivos, seran excepcionales las infracciones contra el acento pwsdico; por lo regular el
ritmo del canto coinci dira, tal como ocurre hoy, con el ritmo de la letra
puesto a la meloda. Por tanto, no est injustificado en cuanto al ritmo
el supuesto de que los versos antiguos destinados para el canto se interpretaran como si fu esen versos hablados. Comp. Harrison Heikes Arnold,
l<lrythmic patterns in 0/d Spanish verse, en Estudios dedicados a Mennctcz Pida!, V, Madrid, 1954, pgs. 151-163. La gran importancia del acen to
ele palabra (que por su parte es un recurso para dar ri tmo a las melodas)
In define claramente Friedrich Gennrich, Ist der mittela/terliche Liedvers
arhythmisch?, Cultura Neolatina , XV, 1955, pgs. 109-131 (con biblio:rnfa). Comp. recientemente H . Peri, ob. cit., pgs. 775-782. Georges
1 ote, Histoire du vers tra111;ais, Pars, 1949, tomo I, pg. 79, defiende una
llsis contraria en la que cita la siguiente frase de Pierre Hlie (hacia liSO) :
Accentus est modulatio vocis in communi sermone usuque loquendi. Hoc
autcm dicitur propter can tilenas, ubi accentum non servamus. Sin cmhurgo, esta observacin se hizo posiblemente en vista de casos bien de terrnnad os y no pretende validez general. Adems, hay q ue tener en cuenta
que la situacin fran cesa, donde el acento es, en efecto, de menor impo rtancia, no puede traspasarse al espaol. En la sugestiva crtica que
dttlic a esta nota de la edicin original de mi libro, Erika Lorenz (RoJb,
X 11[, 1962, pgs. 350 y s1gs.) estima con ms optimismo los conocimientos
clt la musicologa. Segn ella, la coincidencia de meloda y letra puede
1111ponerse slo para el perodo modal (despus de 1180).
26
Lo expuesto hasta aqu refirindonos al verso simple, vale

tambin para el compuesto, si consideramos que cada h emistiquio es un verso simple independiente. J
Por regla general, los acentos rtmicos caen en slabas que
estn acentuadas por la misma naturaleza de la palabra y, casi
sin excepcin, uno de ellos corresponde siempre a la ltima
slaba con acento en el verso 10 En el interior del verso ocurre
que los acentos rtmicos pueden a menudo recaer tambin sobre
slabas cuyo acento propio es dbil, sobre todo en el caso de
versos que requieren varios acentos rtmicos; entonces estas
slabas quedan resaltadas por dicho acento rtmico. Con frecuencia, estos acentos rtmicos se apoyan en el acento secundario
existente en una misma palabra (agdamnte), y tambin en
palabras enclticas:
descjols, y devun dolor tamao 11
El acento rftmico, al principio de verso, inicia el perodo rtmico interior. ste llega hasta la slaba tona inmediatamente
anterior al ltimo acento del verso:
Periodo rtmico
Vulveme, vulveme, moro
Las slabas que preceden al primer acento de un verso quedan

fuera del perodo interior, y forman anacrusis (antecomps):
Anacrusis
perodo rtmico
~
El a-
rrna de su
nombre
Por su parte, el perodo rtmico interior se subdivide luego en

pequeas unidades rtmicas llamadas pies de verso o, siguien. do a Bello, clusulas rtmicas. Este pie de verso comprende
normalmente, como ya lo haba reconocido Antonio de Nebrija,
10 Las excepciones se limitan en-lo fundamental a los casos de tmesis
y rima que comprenden ms de una palabra (p. e., con que :ronque).
11 En este verso de Garcilaso se trata de un endecaslabo del tipo Bz,
q~e tiene Jos acentos fijos en cuarta, octava y dcima silabas.
27
do~~ slabas, de fas cuales una, realzada por el acen_!?,

sirve de apoyo a las otras, tonas. Ocasionalmente, una sola
sl~ puede formar tambin pie de verso, y en algunos tipos
de verso se renen hasta cuatro" de ellos 12. Estos pies de verso,
desde Nebrija y an hoy, fundndose en la terminologa de la
mtrica clsica, reciben el nombre de: yambo (o); troqueo (o);
dctilo (oo); anfbraco (oo) y anapesto (006). Hay que considex.ar:._g_ue estos diferentes pies se basan en las condiciones de
la pronunciacin espaola y en su acento de intensidad, sin
que t engan que ver con las caractersticas de la cantidad clsica.
Este sistema de denominacin no resulta decisivo para una clasificacin, porque raras veces un verso o una serie de ellos
est compuesto de manera sistemtica por pies claramente identificables, puesto que en la. poesa romnica no es el metro la
unidad bsica del ritmo, como en la mtrica de los antiguos,
sino el verso en tero 13
En realidad, de todos los pies de verso mencionados solo se
consideran como existentes de hecho el troqueo y el dctilo 14,
porque, segn los resultados de la fontica experimental, la
unidad rtmica debe iniciarse, como en el comps de la msica,
porun acento ms o menos fuerte para que el odo espaol la
12 Estos casos especiales, que se presentan slo despus de m ediados

del siglo XIX, se omiten aqu. .La clusula de cuatro slabas se tiene en
cuenta en el tratado de fontica experimental de Mara Josefa Canellada
de Zamora , Notas de mtrica, Il: La clusula rtmica, Filologa, II, 1950,
p:iginas 189-206, en especial pgs. 199 y sigs.
13 Sobre las cuestiones de la diferencia entre la poesa clsica cuantitativa y la romnica rtmica, vase Mario Penna, Notas sobre el endecaslabo
t'll los sonetos del Marqus de Santillana, en Estudios dedicados a MeuC:ndez Pida!, V, Madrid, 1954, pgs. 253 y sigs. , y Joaqun Balaguer,
Apuntes para una historia prosdica de la mtrica castellana; Madrid,
1954, pgs. 12 y sigs. (Anejo XIII de RdL).
14 'Troqueo' y 'dctilo' y sus adjetivos correspondientes se usan en
r~te manual slo por ser trminos ms familiares al lector que las exprealones ritmo binario o ternario con acento inicial, como exige nuestro
al~tema de cadencia. Si bien hay que conceder a E. Lorenz (RoJb, IX, 1958,
Jll\gina 311) que renunciar a estos dos trminos clsicos dentro del
marco del sistema musical hubiera sido ms claro respecto al mtodo,
no e~ de temer que su conservacin confunda al lector.
28
sienta como tal 15 De esta manera el verso ymbico se siente

como una sucesin de troqueos, que empieza por anacrusis mo- ,
nosilbica:
A dnde vas perdida
[o] o o
6o
Los versos anapsticos y anfbracos aparecen en una consideracin rtmica como dactlicos, que empiezan con anacrusis de
dos o de una slaba, respectivamente:
En el nido desierto de msera trtola
[o o] oo
oo
oo
oo
El nido desierto de msera trtola
[o] oo
oo
oo
oo
Nido desierto de msera trtola
oo
oo
oo
oo
Este ejemplo clsico, tomado de Bello, deja ver en primer lugar

que lo que determina el tipo rtmico del verso no es el nmer~
de slabas, ,sino el perodo rtmico. J
El perodo rtmico depende en su amplitud de la extensin
del verso y de la naturaleza de la anacrusis; en los versos ms
usados se compone casi siempre de dos pies de verso, de los
cuales el primero tiene un acento ms marcado que el segundo.
Esta manera de alternar pies de tono fuerte y de tono dbil se
repite tambin cuando el perodo rtmico est compuesto de
varios grupos de pies. Si el perodo rtmico se compone uniformemente de troqueos o de dctilos o de su mezcla, se distinguen
incluso dentro de cada clas~, tipos de verso: trocaicos ( o bo ),
dactlicos ( oo ooo) o tipos de verso mixtos (o ooo, oo oo ). El
empleo preferido de determinados tipos puede ser consecuencia
de una intencin artstica, y hay que interpretarlo en cada caso
en relacin con el significado y con la forma expresiva del
verso.
{
IS Comp. T. Navarro, El grupo fnico como unidad meldica, RFH, I,
1939, pgs. 3-19; Manual de entonacin espaola, New York, 1948, 2. ed.,
pginas 37-59. Samuel Gili Gaya, Observaciones sobre el ritmo en la prosa
espaola, en Madrid, Barcelona, 1938, pgs: 59~3.
29
Al perodo rtmico interior sigue, segn T. Navarro, el perodo de enlace. ste comprende la ltima slaba acentuada del
verso, las slabas tonas que le siguen, y la pausa del final de
verso y, por ltimo, slo si existen, las slabas tonas que
forman anacrusis en el verso siguiente . .La teora de T. Navarro
se basa sobre todo en los resultados de la fontica experimental,
aplicada a la medicin de los versos; con ellos parece demost rarse que el perodo rtmico interior y el perodo rtmico de
enlace presentan casi la misma duracin de tiempo 16
Las obj eciones al sistema expuesto pueden resumirse en
tres puntos:
1. La anacrusis en el primer verso de la poesa (y seguramente dentro de la estrofa tambin) forma un resto suelto.
Si fuese as cabra esperar que se evitase pero esto no ocurre.
2.0 Un factor que, a mi parecer, crea inseguridad en el cmputo es la pausa final del verso. Por diferentes razones, tambin
suele atribuirse a la pausa la facultad de ajustar el equilibrio
de los diferentes finales de verso 17 T. Navarro, por su prte,
la entiende como medible en centsimas de segundo, como si
en cada caso su duracin fuese la suficiente para igualar en
forma automtica este perodo de enlace con el interior, aun
cuando su nmero de slabas fuese mucho menor. No se sabe
si esta duracin obedece o bien al sentido y a la condicin del
sintagma o bien a razones del ritmo.
3.0 Por norma general (y sobre todo en los primeros tiempos de la literatura) se mantiene que el verso constituye unidad,
que lo es de sentido, sintaxis y ritmo, sealada en su fin por
el acento, la rima y la p ausa; slo en determinadas condiciones
0
16 Vanse, para ms detalles, las explicaciones y el paradigma en T.

Novarro, Mtrica, pg. 12, y La cantidad silbica en unos versos de Rubn
narlo, RFE, I X, 1922, pgs. 1-29 Comp. recientemente G. E. McSpadden,
Nt:w light on speech rhytms from J orge Guilln 's reading of his poem
e Gran silencio. ( Based on measurements of sound spectrograms), HR,
XXX, 1962, pgs. 216230 (con referencias bibliogrficas).

l7 Comp. respecto a este problema, el estudio histrico, critico y
fnn ~ tico de Manuel Graa Etcheverry, La equivalencia de oxtonos, paroltonos y proparoxtonos a fin de verso, Revista do livro, 11, 8, 1957,
p4inas 9-53.
30
Ma.n ual de versificacin espaola '
aceptan la sinafa, la compensacin y el encabalgamiento 18

Por esto no me convence del todo que por principio haya de
agregarse la anacrusis del verso siguiente al final rtmico del
verso anterior, y se sacrifique as la unidad del verso en favor
.de una determinada concepcin del perodo de enlace, que por
otra parte, es algo insegura 19 Por ello, de ahora en adelante,
mantendremos el principio bsico de la unidad del verso. En
lugar de perodo de enlace usaremos el trmino habitl.ial -de
final de verso. En l se comprende la ltima slaba acentuada, las
slabas tonas que puedan seguir, y la pausa. Como los hemistiquios de versos compuestos se comportan como los autnom~
correspondientes, el final de verso aparece al trmino de cada
hemistiquio. \
~e
LAS PAUSAS MTRICAS
En la versificacin espaola se distinguen tres clases de

pausa. Como principio general se pide que las pausas mtricas
coincidan con 'las gramaticales. Cada pausa exige, por lo tanto,
en principio, una detencin.
a) La pausa mayor marca el final de la estrofa. Coincide
siempre con el final del verso, y casi siempre con el final del
sintagma o de un marcado perodo del mismo. El encabalgamiento de estrofas se. encuentra generalmente en el caso de las
cortas.
b) _L a pausa media se halla solo en las estrofas simtricas,
como en la octava. Segn indica su nombre, seala el medio de
18 Vase Paul Zwnthor, Le vers comme unit d'expression dans la
posie romane archa"ique, Actes du X Congres international de Unguis-
tique et de Philologie romanes, 11, .Pars, 1965, pgs. 76J.774.

19 La unin en lo fundamental del fin de verso con la anacrusis del
siguiente, estimo que slo se justifica en estrofas de dos o tres versos,
pues como versos aislados no son independientes en el ritmo y no muestran
la unidad de los versos normales. Si se suceden inmediatamente varios
bislabos o trislabos, stos se consideran, segn la extensin, como hexaslabos, octoslabos, etc., que slo por la disposicin grfica y las rimas
se apartan de las formas habituales.
31
la estrofa. Tambin coincide con el final del verso y requiere

un evidente corte del sentido.
e) La ms importante de todas las pausas es la menor. Senala el final del verso o del hemistiquio en los versos compuestos;
y separa de esta manera un verso de otro, y un hemistiquio,
del otro. Por eso esta pausa va precedida, por lo general, del
acento ms fuerte del verso o del hemistiquio, y pide una cierta
detencin, incluso entre dos hemistiquios. Por ella se logra el
equilibrio de las finales agudas, llanas y esdrjulas de verso o
de hemistiquio. Importa mucho, para notar la unidad del verso
y de qu manera la serie de los versos forma una estructura
rtmica, que el final de verso coincida con detencin en el sintagma y con un final de palabra. Aun cuando en el caso de los hemistiquios esta suspensin es menor, hay que evitar, sin embargo, que se violente el curso sintctico separando elementos
gramaticales que van unidos.
La variante ms importante en relacin con lo expuesto respecto del fin de verso es el encabalgamiento. El encabalgamiento
une, por razn del curso del sintagma, el fin de un verso y el
principio del siguiente, y por tanto hace . desaparecer la pausa
menor, al menos en cuanto a la,audicin, sin que esto afecte a
las dems particularidades.
Elisa, ya el preciado~
cabello que del oro escarnio haca
(Luis de Len)
Digo que me ha parecido
tan bien, Clara hermosa, que 11
ha de pesarte algn da
~
que me parezca tan bien.
(Caldern)
El encabalgamiento sirve sobre todo para poner de manifiesto

un curso estilstico que propenda al u so de la lengua dialogada;
y en la poesa c~lta se emplea ocasionalmente para lograr deter-
32
minados efectos rtmicos y para evitar la monotona 20 Otros

casos, con el carcter de licencias mtricas, son menos frecuentes: la sinafa y la compensacin (v. pgs. 51-53) y la tmesis
(vase pg. 45).
CLASES DE CESURA
Con el trmino cesura, adoptado con dudosa justificacin

de la mtrica 1clsica, se sealan en la versificacin espaola
dos fenmenos rtmicos situados en el interior de los versos
largos, y que, si bien por su procedencia son idnticos, sin embargo, por su efecto y tratamiento, resultan ser muy dist intos.
1) El que primero apareci se encuentra en los versos espaoles que claramente se consideraron compuestos por dos
prtes, como el alejandrino. En casos as, esta cesura va acompaada, en la mayor parte de las veces, de un corte en el
sintagma, de tal manera que el final del primer hemistiquio .e n
el interior del verso se comporta en relacin al ritmo como si
fuese final. Ernst Stengel denomin por eso esta cesura Reihenschluss (que traducimos por cesura intensa ) 21 En algunos versos alejandrinos (7 + 7) encontraremos condiciones idnticas
entre el final del verso y esta cesura intensa en relacin con
el acento final, el corte del sintagma y el equilibrio de la pausa
menor:
20 Vase Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la mtrica
espaola, Anejo LXXVII de RFE, Madrid, 1964 [Anlisis fontico-experim ental]; El encabalgamiento desde los orgenes de la poesa espaola
hasta el siglo XVI, Actes du X Congres international de Linguistique et
Philologie romanes, II, Pars, 1965, pgs. 791-813. Aunque el encabalga.

miento puede documentarse desde el principio de la literatura espaola,
slo en el siglo xvr y en el uso de los poetas horacianos se convierte en
un recurso estilstico empleado de manera conscier.te.
21 Stengel omiti el trmino hemistiquio acaso porque la cesura no
siempre divide el verso en dos partes iguales, sino tambin en series
rtmicas desiguales; as en el decaslabo francs de la disposicin 4 + 6.
Comp. Stengel, Verslehre, pgs. 48 y sigs.

Quiero con tu consejo
33
prender forma de vida
(Berceo)
faga a su poder
En consejar la pas,
(Lpez de Ayala)
Si el hurfano guardrcdes
e viuda defendredes
(Lpez de Ayala)
2) La marcada detencin de esta clase de cesura intensa

pudo debilitarse y aun desaparecer, al tiempo que se daba otra
especie de cesura con el fin de marcar un sealado acento en
el interior de un verso largo, que en este caso no poda considerarse como compuesto. Desde el punto de vista gramatical
(vanse los ejemplos a continuacin), esta cesura aparece en
el Jmite de una palabra aguda, inmediatamente despus de la
tni~a; o si es llana, despus de la tona siguiente; o si es
esdrjula, despus de las dos tonas siguientes. Esta cesura,
a diferencia de la intensa, establece el equilibrio de las slabas
sumando las dos partes del verso, y tambin, cuando el cas se
presenta, verifica el enlace correspondiente de las vocales (vase
sinalefa), como lo demuestran estos versos:
1) Ves el furor 1 del animoso viento /
2) embravecido_____.
1 en la fragosa sierra \
3) Aqul es el Dvalos
mal fortunado
endccasilabos
dodecaslabo
Cgando se trate de los distintos versos largos, se indicar

el e!!!pleo de ambas clases de cesura, la intensa, y esta otra,
ms general. Conviene indicar algunas particularidades:
l. La cesura pica. - El trmino procede de Federico Diez;
se refiere a versos franceses y provenzales, y con_ l seala esta
cesura intensa producida por la terminacin paroxtona (o
femenina) en el decaslabo y dodecaslabo (que es el alejandrino de dichas metricas) cuando se presenta sobre todo en la
pica antigua francesa; esta terminacin se halla en competencia con la oxtona, ms general 22
22
Comp. Suchier, Verslehre, pgs . 120 y sigs.
VBRSIFICACIN ES!'. -
34
34(-).
2
puis ad escole
S 6
10
7 8 9
li bons pedre le mist
(Vie de Saint .4.lexis, v. 33)
Como el espaol, conforme al carcter paroxtono de la mayora

de su lxico, aplica la terminacin llana como forma normaf]le
final de verso y de final del marcado hemistiquio de esta cesura intensa, slo se puede hablar- en la versificacin espaola
de cesura pica cuando en cerrada imitacin del decaslabo francs o provenzal-cataln, se mantien_e sistemticamente el juego
de las terminaciones oxtonas y paroxtonas, mientras que las
formas habituales del endecaslabo que contina el decaslabo
lrico, tienen solamente la otra cesura, y ya no la intensa. La
cesura pica se da, por tanto, como una posible formacin del
llamado endecaslabo a la francesa:
Lo por venir - siempre me fue peor,
y s muy cierto - que he de dar en sus manos 23
Sin embargo, si en estos versos se establece la cesura pica sin

excepcin, el resultado no se considera ya como endecaslabo,
;sino como dodecaslabo, con la disposicin S+ 7.
Como los diferentes tipos del alejandrino espaol mantienen
la particin habitual en dos hemistiquios, resulta que pueden
aplicarse a este verso los principios de la cesura intensa con las
diversas posibilidades en el juego de sus terminaciones. Solamente el alejandrino a la francesa requiere, por principio, la
terminacin aguda del primer hemistiquio, y por tanto la slaba
tona final del mismo forma sinalefa coq la primera del segundo hemistiquio, cuando la palabra final es llana y esto es
posible:
En cierta catedral una campana haba
Que slo se tocaba~algn solemne da
(h:iarte, Fb. VII)
23 Baltasar de Roman, en la traduccin de las obras de Ausias March;
citado segn Riquer, Resumen, pg. 51.
.35
Con esto se excluye la cesura ep1ca, en tanto no aparece perceptible mediante una slaba postnica enteramente articulada.
2. La cesura lrica. - Tambin la denominacin procede
de Diez, en su estudio de la poesa lrica; consiste en que el
ritmo _mtrico como manifestacin musical se sobrepone al
acento de la entonacin normal, y realza la slaba destacada
por la cesura, aunque ella no tenga, por su naturaleza, fuerza
tnica. As en el endecaslabo con la disposicin 4 + 7, a pesar
de que esta slaba es prosdicamente tona postonica, como lo
demuestra la contraposicin siguiente de dos versos (endecaslabos hipotticos) 24 de la cantiga del Arcipreste de Hita:
fonna nonnal:
Quiero seguir 1 a ti, flor de las flores.
(est. 1678)
Con cesura lrica :
Gran fianz 1 he yo en ti, Sennora, [ .. .)
[... ] sin tardanz, 1 vnme librar agora
(est. 1679) 25
Ms que una frma espeCial de la cesura o final de hemistiquio esta cesura lrica es una-modalidad de la acentuacin. Como
queda indicado, tiene su origen en la superposicin del carcter
musical sobre el mtrico, y tambin sobre el prosdico. Ya hay
noticias de ella en la poesa medieval latina 26 , y en la literatura
en lengua vulgar se encuentra por primera vez en provenzal,
donde se registra en el siglo xiu. Desde all penetr, a travs
de la poesa gallego-portuguesa,'. en Castilla, donde influye ocasionalmente en la lrica de la .Edad Media.
3. La ley de Mussafia.- Recibe el nombre de su descubridor,
l'l romanista: viens Adolf 'Mussafia (1835-1905), y con ella se
2.4 No los admite como tales J. Corominas en su ed. del Libro de Buen
Amor, Madrid, 1967, pg. 620, que prefiere restituir en este caso Grande
llnnc;a... y sin detardan~;a...
15 Comp. 'arbol, arbol, seco y verd' en las Andaluzas"rle F. Garcfa
1orca (Obras completas, Ed. Aguilar, pg: .309).
26 Comp. Suchier, Verslehre, pgs. 123 y sigs.
36
qulurc mostrar, como l dedujo, que en la poesa gallego-portuguesa y en la castellana de la Edad Media influida por ella,
se corresponden los versos segn el nmero de slabas, sin
considerar el carcter acentual de sus terminaciones. As se equipara el octoslabo con final agudo (con siete slabas en cuanto al
nmero) con un heptaslabo llano (tambin de siete slabas) n.
El hecho registrado en la ley de Mussafia es, como la cesura
lrica, una modalidad de la acentuacin con la diferencia, sin
embargo, de que el cambio de acento, debido tambin a la
musicalidad del ritmo, no tiene lugar en medio del verso, en la
cesura, sino al final del mismo. Si se entienden, tal vez con ms
razn, los endecaslabos del Arcipreste antes citados, como una
combinacin de pentaslabos y de heptaslabos, las particularidades acentuales al final del verso se explican por la ley de Mussafia:
Forma normal:
Quiero seguir
Ley de Mussafia :
Gran fianz
sin tardanz
En la seguidilla este caso perdur ms all de la Edad

Media. Sin embargo, a fines del siglo XVIII ya no se entenda,
como lo deja ver el Arte potica fcil de Juan Francisco de
Masdeu 28
27 Adolf Mussafia, Sull"antica metrica portoghese, <<Sitzungsberichte
der Kaiserlichen Akademie der Wis~enschaften Wien, CXXXIII, 1895,
Abhandlung X. Vase, adems, H. Urea, V ersificacin, pgs. 27 y sigs.
y 47 y sigs. (con ejemplos); H. Urea, Estudios, pgs. 31 y 45 y sigs. Le
Gentil, Formes, pg. 339, nota 33. M. Rodrigues Lapa, Das origens da
poe.sia lrica em Portugal na Idade Mdia, Lisboa, 1929, pgs. 317 y sigs.
Fr. Gennrich, Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes,
Halle, 1932, pgs. 138 y sigs. (con ejemplos de melodas).
28 Corominas seala que en la misma cantiga existen claros pentaslabos : nunca perece>> (1682), y que estos versos pueden tambin serlo;
pero aplica esta ley por ejemplo en las est. 1046-1058 (vase nota pgs. 405406). La mencin decisiva de Masdeu, en Clarke, Sketch, pgs. 345-346.
37
EL ISOSILABISMO
Los versos, definidos por los elementos rtmicos que se han

citado, adoptan una forma estrictamente regular cuando estn
compuestos de un nmero fijo de slabas. El isosilabismo, sin
embargo, no es condicin previa ni necesaria para que exista
un verso completo desde el punto de vista rtmico.
Mientras Francia e Italia adoptan muy pronto desde el comienzo de su poca literaria el sistema isosilbico, los versos de
las lenguas vulgares de Espaa pueden dividirse en dos grandes
grupos o sistemas. Uno abarca, como en Francia e Italia, los
versos mtricos (regulares, isosilbicos), mientras que el otro
comprende los versos amtricos (irregulares, anisosilbicos, asilbicos, acentuales, fluctuantes). Observando el conjunto de la
mtrica espaola resulta que una considerable parte de la poesa (sobre todo en sus manifestaciones ms importantes desde
un punto de vista artstico) sigue el principio de los versos con
medida silbica. Sin embargo, el anisosilabismo fue muy frecuente en a Edad Media, y su eliminacin de la poesa artstica acon_.
tcci slo durante los siglos xv y XVI. Y adems, perdura hasta
hoy en la poesa popular, y en la poesa artstica que se inspira
en las formas y temas de ella.
Expondremos con brevedad en el lugar conveniente las ms
Importantes clases de versos de la versificacin irregular (vase ms abajo, pgs. 177-197).
CAPTULO II
MEDICiN DE LAS S!LABAS
NOTAS PRELIMINARES
La palabra slaba es trmino a la vez de la fontica y de la

mtrica; sin embargo, no siempre significa lo mismo en uno y
otro sentido. Conviene, pues, distinguir las slabas fonticas, componentes de una palabra aislada, y las slabas rtmicas, que lo
son del verso. El verso como entidad o cuerpo rtmico no consiste en palabras sueltas, sino en las unidades rtmicas que estas
forman. La mtrica no tiene en cuenta las slabas que constituyen
una palabra, sino que mide las rtmicas. Vase la diferencia:
l. Jams el peso de la nube parda
2. cuandovamaneceven lavelevada cumbre.
Ambos versos son endecaslabos. En el primero cada slaba

de las que se compone cada una de las palabris, es tambin
al mismo tiempo una slaba rtmica. En el segundo, contando
palabra tras palabra, se hallan catorce slabas, y slo once
slabas rtmicas, porque la sinalefa, que aparece tres veces, enlaza cada vez dos vocales formando una slaba rtmica en el
verso. En oposicin a la slaba fontica, la slaba rtmica no
est sujeta al lmite de la entidad morfolgica de la palabra.
En una parte del verso, como en: SometivavEuropa>>, iaeu
forman una sola slaba rtmica, aunque las vocales pertenezcan
a tres palabras diferentes. Por acuerdos que se adoptan en la
Medicin de las slabas
39
medicin (que en principio se llaman Iice.ncias mtricas), el nmero de slabas que forma una palabra puede ser modificado,
sobre todo, por la 1>in.resis, aplicada en el interior. Por tanto,
la palabra <<Slaba en este Tratado, si no se dice algo en especial, se entender como slapa rtmica.
Cada slaba contiene, por lo menos, una vocal; una o ms
consonantes colocadas entre dos vocales, separan a estas en dos
slabas. Las consonantes situadas entre dos vocales se agrupan
de. diversa manera, con una u otra vocal: p-ja-ro; que-bra-do;
ar-dien-te; ins-cri-to. En ningri caso dos vocales separadas por
una consonante pueden pertenecer a una misma slaba. Con
igual efecto que las consonantes, cuentan las semiconsonantes
[j-w] (hierro, husped) y las semivocales [i-y] (aire, aura); ley 1
eterna: ley = l~i; ley eterna = l-ye-t~rna. Un caso especial es
la h, -que en espaol moderno slo tiene valor ortogrfico, .y no
se pronuncia (ahogar es como aogar ).
Para medir las slabas, pues, hay que tener en cuenta las
condiciones posible_s en el encuentro de dos vocales. En cuanto
al espaol antiguo, es necesario considerar los casos en que se
encuentra la h: si es una h de carcter etimolgico o slo grfico, de. influencia erudita, no cuenta (habitar, humano); si es
una h que puede ser indicio de la pronunciacin de una con
sonante aspirada (procedente de f ), desaparecida en condiciones
modernas, entonces s cuenta como tal consonante. En cuanto
nl espaol antiguo, h- procedente de f- tiene un proceso complejo que difiere segn los tiempos y lugares. En castellano fticnde desde antiguo a pronunciarse como una aspirada; la
aspiracin se encuentra todava en el siglo xv, y en el xvr est
desapareciendo. Garcilaso y Fray Luis consideran h- como una
consonante, pero algunas veces Boscn la da como inexistente.
A fines del siglo xvr est en trance de desaparecer la aspiracin.
Ramn Menndez Pida! alega el ejemplo de Ercilla (1578) y
escribe: <<Quevedo y Caldern apenas tienen en cuenta la h->~ ~~
1 Ramn Menndez Pidal, Manual de gramtica histrica espaola,
6. ed., Madrid, 1941, 38, 2. T. Navarro, Garcilaso, CC, 3, Madrid, 1944, pgina 10, nota 157.
40
Por tanto, la medicin de h- en los autores de estas pocas vara

segn los casos; el modo de tratar h- aspirada sirve de ayuda
para documentar la cronologa y en problemas de atribucin 2
Hay dificultades en medir las slabas cuando dos o ms vocales quedan juntas: a) dentro de la misma palabra; b) si estn
unas al fin de palabra junto a otras, que son el comienzo de la
palabra siguiente. Distinguiendo ambos casos por requerir distintos criterios en la medicin, los examinaremos aqu.
MEDICIN DE LAS SLABAS DENTRO DE LA PALABRA
VOCALES INMEDIATAS.- Las
vocales se ordenan en dos series:
Serie palatal
Vocal media
Serie velar
i e
o u
y la i y la u ocupan los lugares extremos de cada una de ellas.

Las vocales que se hallan juntas dentro de una palabra mantienen cada una su valor silbico en el caso de que sean a, e, o;
pero si una de ellas es i o u, entonces las dos o tres vocales
cuentan como una slaba, y la combinacin se llama diptongo o triptongo. El diptongo se forma cuando una de las vocales i, u se rene con cualquiera de las otras que tenga plenitud
acentual o articulatoria con respecto a la i o la u. En el sistema
fontico de T. Navarro se llaman semiconsonantes [j, w] si
las vocales i o u ocupan el primer lugar del grupo: vien-to
[bj:t;t-to], sa-bio [s-'Ojo] ,. es-cue-la [es-kw-la], a-hue-car [a-wekr]; y semivocales, si la i o u ocupan el segundo lugar: ai-re
[!-re], pai-sa-je [pai-s[t-xe]. El triptongo se forma cuando estas
vocales extremas i, u estn en principio y fin de un grupo de
tres vocales, y la de en medio es a. o e, con plenitud acentual
2 Comp. J. H. Arjona, Did Lope de Vega write El lacayo fingido?,
Studies in Philology, Ll, 1954, pgs. 42 y sigs. Walter Poesse, The internal line structure of thirty autograph plays of Lope de Vega, Indiana
Univ. Pub!. (Hum. series XVIII), Blooinington, 1949.
41
o articulatoria con respecto a las otras: buey [bw~i], limpiis

[l!m-pj!s ] 3
Las vocales iguales, cualesquiera que sean, no .se juntan en
pronunciacin cuidada, dando plenitud articulatoria a las dos:
alcohol [al-ko-<,?1] , pisimo [pi--si-mo] .
CASOS ESPECIALES.- Las normas expuestas para la medicin se
encuentran a veces alteradas; y as en ocasiones el diptongo se
deshace si ambos sonidos voclicos se separan en la pronunciacin y la i o u adquieren una plenitud articulatoria que da
a uno y a otro de los sonidos entidad de vocal entera. Esto no
ocurre siempre, pues depende de factores personales y de asociaciones con otras palabra.s, no siempre operantes: Si cr-o es
la primera persona de la serie cr-o- cr-as- cr-a, puede ocur rir que al pasar al plural se mantenga la separacin cri-a-mos,
cri-is. Si na-v-o tiene tres slabas, puede ocurrir que naviero
se pronuncie na-vi-e-ro o na-vie-ro, como es lo frecuente. Algunos.
prefijos con una significacin clara pueden mantener su entidad
sin mezclarse con la palabra: re-in-ci-dir, pero tambin es posi
ble y muy frecuente la pronunciacin .rein-ci-dir.
LAS LLAMADAS LICENCIAS M~TRICAS
A) SIN~RESIS.- En cada uso del habla puede haber factores

de diverso orden que maticen y alteren la articulacin de las
vocales reunidas. A los efectos de la m edicin de las slabas
en el verso, la sinresis y la diresis se llaman licencias mtri
cas, si bien tambin se encuentran en determinadas situaciones
de la pronunciacin. La sinresis es la unin de dos vocales
que por su naturaleza no forman diptongo: le-al-tad sera la
pronunciacwn cuidada de cada vocal; leal-tad es con sinresis,
que ocurre en cuanto la pronunciacin se hace viva y se relaja
J Los triptongos idi, ii y udi se encuentran en espaol moderno y
existen slo en el esquema de la conjugacin. El espaol antiguo tuvo en
estos casos un diptongo, seguido de una slaba que comenzaba por consonante (p. e., limpiades). Slo ui es tambin espaol antiguo (buey).
tt2:
Manual ae vers[fiacin espaola
la condicin articulatoria de las vocales. Por tanto, cuanto ms

cerca de la pronunciacin comn se halle una poesa, ms podr
ocurrir esto.
En la poesa culta, desde el Renacimiento, aparecen generalmente los siguientes criterios:
1) La sinresis. se da casi como caso normal en las palabras esdrjulas en las que la combinacin de vocales sigue al
acento principal de la palabra:
Dnao, h-roe, pur-p-reo
2) Es menos frecuente si una de las tres vocales a, e, o

tiene un acento tnico pleno: cre--mas, ca-n-as. La palabra
ahora suele pronunciarse [~-ra], si bien tambin es posible
hacerlo [a--ra]. Menos frecuente es la sinresis cuando la vocal e precede a la tnica: leal, len, real; en palabras de mucho
uso esta e pasa a i [fjl].
3) Cuando en el grupo de vocales la segunda sea la i o la
u tnicas, la sinresis potica se considera.. como forzada:
raz, saco. Es rarsimo el encuentro .i- o -u-, y no parece soportar la sinresis 4
B) DIRESIS.- !:!1 diresis, por el contrario, consiste en la
separacin de las vocales de un diptongo, y as cada vocal
cuenta con valor silbico: glo-ri-o-so en vez de glo-rio-so. La
diresis puede tener varias funciones. Considerndola en cuanto
a la tcnica del verso, es un recurso para conseguir el nmero
de slabas en una medicin que resulte defectuosa segn los
principios generales.
Por otra parte, como la diresis est en oposicin con la
~}J tendencia comn de la lengua hablada, puede ser un recurso
de clara intencin artstica; por su condicin artificial es propia
4 Sobre la historia y modalidades de la sinresis, comp. J. Balaguer,

En torno a un pretendido vicio prosdico de los poetas hispanoamericanos, BICC, IV, 1948, pgs. 321-341; impreso tambin en sus Apuntes para
una historia prosdica de la mtrica castellana, ob. cit., pgs. 243-266
(con bibliografa).
43
del estilo culto, y, por situar la palabra fuera de su pronunciacin usual, queda as sealada en la conciencia del lector u
oyente con la plenit~d de su significacin.\ Tambin favorece las
tendencias humansticas . de carcter erudito por las implicaciones que tiene con la fontica clsica; y resulta adecuada para
la onom atopeya~.
De estas observaciones se infiere que su campo de empleo es
ms restringido que el de la sinresis. En algunos textos de
impresin moderna la diresis se reconoce fcilmente, _porque
est sealada por un signo diacrtico llamad crema t ) que .
lleva la vocal que pasa a ser considerada como slaba. El empleo
de la diresis depende del carcter de los diptongos, segn se
considere el grado de la unin entre las vocales. As resulta:
1) No se suele usar en diptongos considerados inseparables, como -i- y -u- que proceden etimolgicamente de -~- y
-o- ( f! y p abiertas del latn vulgar): tie-rra, puen-te; tampoco
en desinencias verbales -ieron, -iendo, etc. Si. e l diptongo est
en slaba postnica, la diresis es ms u sada: cambio (cam-bio y
catn-bi-o ); injuria (in-ju-ria e in-ju-ri-a); estatua~ es-ta-tua y es-tatu-a). Pero si es palabra que deriva o est en relacin con otra
en que el diptongo suele considerarse inseparable, entonces
es ms violento: quieto (quie-to) en relacin con quietud (quietud, qui-e-tud).
2) Los dipton gos que se deshacen fcilmente por diresis
son: ui (rina, rido), -is, -is en las desinencias verbales de
la segunda persona del plural, que en espaol antiguo constaban
de dos slabas ( -ades, -edes ).
3) En los dems diptongos la diresis es posible, si bien
ocurre, como se ha dicho, raras veces. La compenetracin def
poeta con el genio de la lengua y tambin ocasionalmente ciertas
intenciones estilsticas, determinan el empleo de la diresis.
C) OTRAS LICENCIAS.- J1mto a la sinresis y a la diresis hay
que aadir otras peculiaridades en la medicin de las slabas
en el interior de la palabra.
1) Reduccin del nmero de slabas de una palabra por
supresin de una vocal o una slaba:
44
al principio de palabra (afresis): hora en lugar de

ahora.
b) en el interior de la palabra (sncopa'): redor en lugar de rededor y alrededor.
e) al final de la palabra (apcope): hi en lugar de hijo,
sauz en .Jugar de sauce.
a)
2) Aumento del nmero de slabas de un palabra por adicin de una vocal:

a)
al principio de la palabra (pr:tesi!i): arremeda en lugar de remeda.

Delante de s la prtesis resulta usual en poetas
antiguos y modernos, que la cuentan como slaba
aunque no aparezca grficamente:
est animus sapientissimus
splendor siccus; de forma
que la falta de mi cuerpo
a mi espritu le sobra.
(Tirso de Malina)
Slo por la prtesis de esplendor, el segundo verso se convierte en octoslabo correcto. Entre los dodecaslabos (6 + 6) de Era un aire suave de Rubn
Daro aparece el verso Con los staccati de una bailarina. El primer hemistiquio de este verso slo es
correcto por la i prottica (istaccati) s.
b) en el interior de la palabra (epntesis): coronista en
lugar de cronista.
e) al final de la palabra (paragoge): virtude en lugar de
virtud 6
3) Dos licencias se refieren a la acentuacin 7
5 Vase A. Coester, The influence of pronUt:tiation in Rubn Daro's
verse, Hisp., XV, 1932, pg. 258.
6 Comp. Vladimir Honsa, Old Spanish paragogic -e, Hisp., XLV, 1962,
pginas 242-246.
7 Una lista comentada de estas voces que han tenido una doble acen-
Medicin de las sUabas
45
Por razn del ritmo o de la rima, el acento de una palabra

puede cambiar de sitio:
pasando a la slaba anterior (sstole): mpio en lugar
de impo.
b) pasando a la slaba siguiente (distole): oceno en
lugar de ocano.
a)
La cuestin del lugar del acento es difcil de precisar en

los casos alternantes. Unas veces hubo una pronunciacin antigua ( Ddrio., en la Edad Media y siglo xvi) que fue sustituida
por otra (Dara, posteriormente). La Academia quiso poner
orden en esto, y admite a veces dobles pronunciaciones (medula, mdula, pabilo, pbilo, etc.), y se rechazan otras ( pimo
por opimo ). La mencin de licencia para estos casos se ha de
establecer teniendo en cuenta las circunstancias histricas del
uso y las normas que puedan haber sido comunes, y cuando
exista, el criterio acadmico.
4) La tmesis o hipermetra consiste en la separacin de
una palabra generalmente compuesta en _posicin final de verso,
de modo que la segunda parte pase al principio del verso siguiente. Esta licencia, en general poco usada, se emplea ms
que nada como recurso artstico, para evitar una rima trivial,
formada con los adverbios en -mente:
Y mientras miserablemente se estn los otros abrasando.
(Luis. de Len)
o, a veces, para lograr un efecto cmicos.

tuacin se encuentra en Rufino Jos Cuervo, Apuntaciones crticas sobre
el lenguaje bogotano. 9. ed., Bogot, 1955, Voces de varia acentuacin,
pginas 151-173, con numerosos ejemplos procedentes de versos. Comp.
Felipe Robles Dgano, Ortologa clsica de la lengua castellana, Madrid,
1905, 320 y sigs. Sobre los tiempos modernos, Silvanus Griswold Morley,
Accentuation of past participles in -uido, Hisp., IV, pgs. 187.-191.
s Comp. S. G. Morley, Otra vez el octoslabo castellano, RFE, XIll,
1926, pgs. 287-238. T. Navarro, La divisin de 'esca fparme', dem, pginas 287 290. A. Quilis, Los encabalgamientos lxicos en -mente de Fray
Luis de Len y sus comentaristas, HR, XXXI, 1963, pgs. 21-39, en que
trata la historia y fuerza de este fenmeno.
46
MEDICIN DE LAS SLABAS EN GRUPOS DE PALABRAS

NOTAS PRELIMINARES.- El verso contiene una sucesin ms
o menos amplia de varias palabras. En esto participa de las
condiciones generales de la .pronunciacin, en. la que las palabras se renen en determinadas unidades o grupos fnicos. Por
tanto, en el verso las condiciones en que se verifica el encuentro
de las palabras ~intervienen en la medicin de las slabas; los
sonidos finales de una palabra se relacionan con los iniciales de
la inmediata. As puede ocurrir que:
1) Las vocales contenidas en las slabas del comienzo y fin
de palabra no se renen porque de una manera u otra existe
consonante por medio:
Horas alegres que pasis volando.

(Gutierre de Cetina)
2) El sonido final de una palabra forma con el inicial de la

otra un grupo de vocales:
Desde~el oculto~y venerable~asilo.
(Jovellanos)
En el caso primero no se necesita explicacin. En lo que respecta al segundo conviene notar lo siguiente:
Para medir las slabas en los grupos de vocales que pertenecen a palabras distintas hay que valerse de la sinalefa y el hiato
(o dialefa)9.
9 Sinalefa y hiato son poco frecuentes en la poesa clsica latina, y
esto justifica que ambos fenmenos se consideren como licencias. La abundancia del latn en consonantes finales facilita limitar sin dificultades a
una propo'rcin mnima el encuentro de vocales finales e iniciales. El
material lxico del espaol es distinto en la fontica; el encuentro de vocales finales e. iniciales resulta entonces dentro del verso un fenmeno
habitual cuya regulacin medbnte la sinalefa y el hiato no puede considerarse como licencia propiaiTiente dicha. En efecto, en la poesa espaola
prevalecen con mucho los versos que ofrecen las condiciones de sinalefa
47
La sinalefa rene en una slaba rtmica dos o ms vocales

pertenecientes a palabras distintas : venerable~asilo.
El hiato (o di<tJefa) es el caso contrario de la sinalefa. Se
da donde, debiendo verificarse la sinalefa, esta no se realiza
o se la evita por algn motivo. El hiato hace que dos o ms
vocales contiguas, pertenecientes a diferentes palabras, no se
fusionen, sino que mantengan su valor silbico propio: la/hora,
su/amo. Para mayor claridad, en lo que sigue se tratar por
separado de la sinalefa y del hiato, y se expondrn solamente
las normas que, desde la segunda mitad del siglo xv, pueden
considerarse como ms ampliamente reconocidas 10
LA SINALEFA. - En lo que respecta a la pronunciacin de la
sinalefa, hay que observar que, por lo general, se tiende hoy
a articular plenamente cada una de las vocales. Esto ocurri
tambin con gran probabilidad en la poesa antigua. La fusin
de las vocales no debe confundirse, por otra parte, con la elisin. Se excepta el caso en que se encuentren dos o ms vocales
iguales: va a Amrica. En estos casos las vocales idnticas
parecen pronunciarse como un sonido alargado~
Con relacin a h vase arriba, pgs. 39-40. Los cortes de
sentido, signos de puntuacin (inclusive el punto) y la cesura
mtrica (no en el caso de la que llamamos cesura intensa) no
impiden la sinalefa:
y hiato frente a aquellos que no muestran el encuentro de vocales en el

orden de las palabras. El estudio de la Epstola de Fabio a Anfriso (Descripcin del Paular) de Jovellanos muestra el siguiente cuadro: de los
215 versos, slo 69 no ofrecen el encuentro de vocales en la sucesin de
palabras; 146 versos presentan en repetidas ocasiones las condiciones de
sinalefa y hiato. Slo en el siglo XV algunos poetas de Cancionero, acaso
por influjo francs, ms o menos consecuentemente, pero en todo caso
con intencin, evitaron el encuentro de vocales fin ales e iniciales dentro
del verso, si el biato no se justific por razones estilsticas o la sinalefa
no se admiti a modo de licencia autntica, como en Lpez de Ayala. Para
ms detalles, comp. D. C. Clarke, Fortuna del hiato y de la sinalefa en
la poesa lrica castellana del siglo quince, BHi, LVII, 1955, pgs. 129-132.
JO Sobre la Edad Media, vase ms adelante el resumen histrico.
48
trajo el torcido nervio.v Y cuando tuvo

(J. Gmez Hermosilla)
En cuanto a la poesa dramtica, ocurre que a veces la sinalefa

se presenta aun cuando las palabras en cuestin se repartan
entre diferentes personajes:
-Dame una sea.v-Esta mano.
-Ay, Aurora hermosa!v-Adis.
(Tirso de Melina)
Por razones de eufona, se evita en la poesa la fusin de ms

de tres vocales, y tambin la acumulacin de sinalefas en un
verso 11
El empleo de sinalefa o hiato se determina:
a)
b)
e)
por el modo de encontrarse las vocales.

por la situacin de los acentos.
por razones sintcticas.
He aqu los casos:

a) Entre dos vocales iguales ocurre siempre la sinalefa:
la__,amada patria, gallardo hombre. Los acentos slo se tienen
en cuenta si la segunda de las dos vocales iguales lleva un acento
principal; en tal caso se p refiere el hiato:
En brazos de mi esposa y de mi / hija.
(J. J. de Mora)
La sinalefa es obligatoria cuando se encuentran dos vocales tonas:

b)
Dichosovel humildevestado.
(Luis de Len)
Las conjunciones y y o (y sus formas equivalentes e y u) no

estn consideradas en este sentido como vocales, y requieren
el hiato (vase ms adelante).
~a
sinalefa no es una licencia, es una necesidad del idioma, pero

sinalefas en un mismo verso lo tornan duro y pesado. R. Jaimes
Freyre, Leyes de versificacin castellana, Buenos Aires, 1912, pg. 103.
11
J muchas
1
49
M edicin de las slabas
Si se renen vocales tnicas con vocales tonas, el empleo de

la sinalefa se regula as:
1) Es obligatoria cuando la vocal tnica precede a la tona:
El divino poder
ech~el
cimiento.
(Luis de Len)
2) Es habitual cuando la vocal tona precede a la tnica:

Subido~he
por tu pena.
(Luis de Len)
La relacin sintctica impide a veces esta sinalefa. Sin embargo, se prefiere establecer hiato cuando en esta vocal tnica
recae un acento de intensidad obligatorio, en especial al fmal de
verso:
Un papel discreto 1 es.
(Caldern)
3) Se da en general la sinalefa cuando se encuentran dos

vocales que tienen ambas condicin de tnicas (vase ms adelante: hiato, n.o 4 ).
EL HIATO.- Las reglas para el empleo del hiato completan
las de la sinalefa.
1) La i y la u, las conjunciones y y o (con las formas equivalentes e y u) que quedan situadas entre vocales, para el efecto de la medicin de las slabas se han de considerar como
sonidos con~onantes, y establecer con las vocales extremas los
enlaces silbicos correspondientes a la condicin de semiconsonante o semivocal y aun de consonante plena que toman en
esta posicin; la letra h no impide esta conexin:
1. Estaban m u- yatentas los amores
2. El pobre- huerfanito suspiraba
VERSIFICACIN ESP.- 4
[mu ya]
(Garcilaso)
[-bre wr-]
(Luis de Len)
50

3. Y su principio propio-y ascondido
[-pjo yas-]
(Luis de Len)
4. Fueron un tiempo Francia- e-Inglaterra
[-eja e~In-]
(Lope de Vega)
2) Ocurre el hiato cuando el acento de intensidad obligatorio de fin de verso va precedido por una vocal, incluso si es la
misma:
1. y tan verdes como 1 l.
(Tirso de Melina)
2. En brazos de mi esposa y de mi 1 hija.
(J. J. de Mora)
No obstante, algunas veces no ocurre as, sobre todo si la

vocal anterior es -e:
que a Jpiter ministra el garzn
de~Ida.
(Gngora)
3) En el curso del sintagma, en el caso de palabras que

estn en estrecha relacin morfolgica, si la siguiente empieza
por vocal tnica y la anterior es palabra de condicin tona o
secundaria, se tiende al hiato; esto ocurre con art. + sust. (la 1
hora, la 1 urna); prep. +palabra seguida (contra 1 ellos, resueltos a 1 ir); los adjetivos, incluso los posesivos tonos + sustantivos: amado 1 hijo; su 1 amo:
Es su 1 amo un caballero.
(Caldern)
Sin embargo, esta tendencia tiene numerosas excepciones. En

especial, se facilita en estos casos la sinalefa:
a) Cuando la vocal que precede a la tnica es una -e:
este~hombre, grande~urna; incluso se da al final de verso (vase
antes n.o 2).
M edicin de las slabas
51
b) Cuando vocales idnticas se encuentran en las condiciones mencionadas:
En castellano antiguo esta sinalefa se refleja en la grafa:

de + l dl; de + ellos = dellos 12 Cuando las vocales idnticas
se encuentran delante o en el ltimo lugar tnico del verso con
intens.ill_ad obligatoria, el hiato se mantiene.
4) El empleo de hiato y sinalefa es vacilante, cuando son
tnicas las vocales que se encuentran. En estos casos el hiato
suele usarse como norma, si bien slo se da por regla general
cuando el acento de la segunda vocal queda ms manifiesto por
el acento rtmico de verso. Por lo dems, la sinalefa .es muy
frecuente:
Qu~spera
condicin de fiero pecho.

(Herrera)
PARTICULARIDADES EN LA MEDIDA DE
LAS SLABAS DE VERSOS SEGUIDOS
SINAFA Y COMPENSACIN.- En la medicin de slabas que pertenecen a versos distintos pueden darse en raros casos dos
hechos extraordinarios: la sinafa y la compensacin.
La.....in.afa es la sinalefa que se establece entre un fin de
verso de condicin llana y el comienzo de otro, en el que hay
una slaba voclica que est de ms en este segundo verso.
Srvanos de ejemplo un verso de pie quebrado (octoslabo +
tl'traslabo ):
luego la tengo c obrada

y socorrida.
(J. Manrique)
12 Hasta qu punto la s inalefa se manifiesta grficamente lo muestra
J.t reunin de tales casos (da mores, mechar = de amores, me echar, etc.)
1'11
el Canc. de Palacio, pg. 102.
52
La compensacin crea, de modo semejante a la sinafa, un

enlace silbico equilibrador entre dos versos. ~rencia
consiste en que en este caso el equilibrio no se logra mediante
la sinalefa, sino aadiendo al primer verso, terminado en aguda, una slaba completa (con consonante inicial), que est de
ms al comienzo del verso siguiente; el verso agudo, como se
sabe, se cuenta siempre aadindole una slaba.
Ejemplos:
Cual nunca tuvo amador
ni menos la voluntadv
de 1 tal manera.
(J. Manrique)
De quien siempre la bondadv
quie 1 re seguir.
(P. de Verage)
por quererme cautivarv
devu /na doncella.
(J. de Linares)
La sinafa y la compensacin, cuyas historias son paralelas,

se encuentran casi exclusivamente en versos cortos de tres,
cuatro y cinco slabas, o en poesas compuestas de versos cortos y largos, especialmente en la combinacin de octoslabos
y tetraslabos (verso de pie quebrado). Los primeros testimonios de la sinafa aparecen en el Arcipreste de Hita; los
de compensacin, en Pedro de Verage. Ambos fenmenos
alcanzan su mayor difusin en el siglo XV, sobre todo en las
coplas de pie quebrado, con cuya historia estn unidos hasta
hoy. El Marqus de Santillana, J. Manrique, F. Prez de Guzmn, Juan del Encina y otros ofrecen numerosos ejemplos.
Mientras en los siglos XVI y xvn no escasean (Castillejo, Francisco de Figueroa, Quevedo Gngora y otros), en el siglo XVIII
slo se dan excepcionalmente. Debido a los esfuerzos de los
romnticos por reanimar la copla de pie quebrado, han vuelto
a usarse durante algn tiempo; y desde el Modernismo apare-
Medicin de las silabas
53
cen slo en casos singulares. Algunos poetas, como Rubn

Dario, emplean slo la sinafa; otros, como Valle Incln, ambas 13
No sin motivo se ha puesto en duda la existencia de la sinaffa y la compensacin 14, cuanto ms que no influyen en el
ritmo 15, Son un aprovechamiento artstico y artificioso de la
oscilacin.silbica de la poesa popular, de que se valieron -poetas
cultos de la corte de Juan 11 que, siguiendo modelos extranjeros, intentaban un isosilabismo riguroso. En parte, adem s
de esta razn de orden general, esto es posible porque los versos
muy cortos no han logrado s11 autonoma como tales, y se los
trata como versos largos, aparentemente fraccionados 16 Mientras en los primeros ejemplos, el empleo de la sinafa y la compensaci:r. puede considerarse casual, los poetas eruditos del
siglo xv usan los versos quebrados con sobra de slabas slo
en el caso de que su medida pueda corregirse por una u otra
licencia. El trato de la compensacin en Nebrija 17 y la p erfecta
comprensi~n terica de ambas licencias en Juan Daz Ren_
gifo 18
demues tran que los dos hechos fueron entendidos y empleados
en forma intencionada.
13 Respecto a detalles y citas hay que consultar los estudios fundamentales de Aurelio Macedonio Espinosa.: La sinalefa entre versos en la
versificacin espaola, RR, XVI, 1925, pgs. 103-121; La compensacin
entre versos en la versificacin espaola, dem, 306-329; La sinalefa y la
compensacin en la versificacin espaola, RR, XIX, 1928, pgs. 289-301, y
l~R. XX, 1929, pgs. 44-53. Sobre la sinafa en el francs antiguo, comp.
Suchicr, Verslehre, pg. 101. Demuestra su dependencia de la msica
I1.r. Gennrich, Musikwissenschaft wtd romanische .Philologie, Halle, 1918,
pginas 47-50.
14 J. Cano, La importancia relativa del acento y f/.e la slaba en la
versificacin espaola, ob cit., pgs. 223-233, y sob re todo, Julio Saavedra
MoJi na, El octoslabo castellano, AUCh, CII, 1944, pgs. 65-229; en especial,
pgin as 154 y sigs.
15 Comp. Mara Josefa Canellada de Zamora, Notas de mtrica: Sina/o>{a y compensacin entre versos, Filologa, I , Buenos Aires, '1949, plnas 181-186. T. Navarro, Mtrica, pgs. 114-116.
16 Vase ms adelante el tetraslabo.
17 Gramtica castellana, n, cap. VII, edicin de Pascual Galindo Romeo y Luis Ortiz Muoz, Madr.id, 1946, en especial pg. SO.
18 Arte potica espaola, Salamanca, 1592, cap. XVI.
54
HISTORIA DE LA MEDICIN DE SLABAS

ISOSILABISMO EN LA EDAD MEDIA.- El ejemplo ms antiguo de
una poesa que aspira consciente y expresamente al isosilabismo
se remonta hacia el ao 1240. Este testimonio, fundamental para
la historia de la mtrica espaola, se encuentra al principio del
Libro de Alexandre, y dice as:
Mester trago fermoso, non es de ioglara,

mt>ster es sen peccado, ca es de clercza,
fablar curso rimado per la quaderna ua
a sillauas cuntadas, ca es grant maestra.
(Copla 2, BAE, LVII, 147)
Estos versos no slo presentan el primer caso de isosilabisen la literatura espaola, sino que permiten deducir al
mismo tiempo la existencia de una poesa popular (mester de
juglara), de carcter anisosilbico. G. Baist 19 , interpretando este
pasaje, ha indicado que a ningn poeta francs de entonces se
le hubiera ocurrido vanagloriarse de escribir versos isosilbicos
como si esto fuese una <<gran maestra 20, pues en Francia en
contraste con Espaa no exista ms principio que el isosilbico. Por consiguiente, esta estrofa es muy importante, tanto
para la poesa anisosilbica como para la isosilbica. Si las vacilaciones silbicas de la poesa medieval en Espaa fuesen
debidas, como han supuesto algunos investigadores, a impericia
de unos poetas que no lograban alcanzar el isosilabismo, no se
comprendera esta ponderacin de un arte o mcstcr nuevo,
que se apartaba de la tradicin anisosilbica. En el mismo Li-
mo
GG U, 2, pg. 390.
Antonio Restori, Osservazioni sul metro, sulle assonam:e e sul testo
del Poema del Cid, en 11 Propugnatore, XX, l, 1887, pg. 118, remite por
lo menos a, una cita de conciencia individual al principio del Poeme de
la Croissade, uRomania, V, pgs. 8-9, de manera que tales testimonios
han de interpretarse con cierta -reserva.
19
20
SS
bro de Alexandre el isosilabismo se logra parcialmente; casi la

cuarta parte de los alejandrinos tienen hemistiquios de ocho
slabas en vez de siete, como era de esperar. A ello hay que
aadir otras irregularidades, debidas al insuficiente dominio de
la tcnica del metro 21 .
Finalmente por esta razn no se sigue atribuyendo el Libro
de Alexandre a Gonzalo de Berceo, como haca en su t iempo
Baist.
En Berceo (primera mitad del siglo XIII) la poesa isosilbica
de la Edad Media espaola alcanza su primera cu lminacin.
Con todo, el isosilabismo de Berceo causa la impresin de ser
muy rebuscado y artificial, porque slo lo consigue con un
empleo excesivo de licencias en la separacin de slabas. Hoy se
sigue afirmando la procedencia francesa de la cuaderna va, una
estrofa formada por cuatro versos monorrimos de catorce slabas, empleada en el Libro de Alexandre y en las obras de Berceo. Con esta opinin se corresponde el testimonio explcito
de Argote de Molina, del ao 1575: Creo lo tomaron nustros
poetas de la poesa francesa ... 22 De esta manera, el influjo
francs que se manifiesta tanto en la eleccin de la forma de
estrofa como en el verso, contribuy al esfuerzo del mester
de clereca por lograr versos con una medida silbica correcta.
La continuacin de la tradicin isosilbica, iniciada por el
Libro de Alexandre y por Berceo, est vinculada hasta el fin del
siglo XIV con la cuaderna va, y por consiguiente con el mester
de clereca. De sus obras y autores mencionaremos el Libro de
Apolonio, de principios del siglo XIII, que de cada cinco versos
t iene uno irregular. En el Poema de Femn Gonzlez (hacia 1250)
la irregularidad es todava mayor, pues en l se introduce en
mayor escala el verso pico de diecisis slabas. En los Disticha
Catonis (siglo XIV?) los hemistiquios oscilan entre cinco y diez
slabas. Tambin el Poema de Y guf, perteneciente a la literatura aljamiada, y otras obras menos importantes, como la Vida
21 Comp. H . Urea, Versificacin, pg. '19, y la bibliografa que ofrece ;
II . Urea, Estudios, pgs. 26 y sigs.
22 Discurso hecho por Gonzalo Argote. efe Malina, en Ant., IV, pg. 69.
56
de San Ildefonso, y finalmente el Libro de miseria de omne

(finales del siglo XIV), logran el isosilabismo slo parcialmente.
M. Pida! ha dicho que el Libro de buen amor de Juan Ruiz,
Arcipreste de Hita (aproximadamente hacia 1283-1350), est
exento de toda preocupacin erudita de las slabas cuntadas 23
Ms que por una defectuosa transmisin manuscrita, el sistema
variable del Arcipreste en la medida silbica de sus versos se
explica mejor si entendemos que en su obra se mezclan el criterio juglaresco y el clerical. Donde mejor logrado est el isosilabismo de la cuaderna va es, junto con Berceo, en el Rimado
de Palacio, de Pero Lpez de Ayala (1332-1407). A pesar de que a
partir de la copla 296 prevalece el verso de diecisis slabas,
podemos suponer, con H. Urea 24, que originariamente toda su
obra fue escrita en alejandrinos correctbs, puesto que slo a
partir de esta copla la transmisin del texto manuscrito es
defectuosa.
Tambin los versos no pertenecientes al mester de clereca
tienen una evolucin semejante, si bien menos rigurosa y ms
natural, hacia el isosilabismo. En la poesa del siglo xv esta tendencia .. conduce a un predominio de los versos correctos en el
nmero, frente a los anisosilbicos.
El verso de arte mayor se generaliza en Castilla a fines del
siglo XIV, y sigue estando de moda durante el sigio xv, y an
penetra hasta mediados del siglo XVI. Tras de varias fluctuaciones, hacia la mitad del siglo xv se convirti por obra de Juan
de Mena (1411-1456) y, sobre todo, por el Marqus de Santillana (1398-1458), en un dodecaslabo fundamentalmente isosil
bico. En contraste con el verso pico de los primeros tiempos,
las oscilaciones del verso de arte mayor se limitan a unas pocas
slabas. En el Laberinto de Juan de Mena, el endecaslabo, que
es la variante ms cercana al verso de doce slabas, constituye
la tercera parte aproximadamente del nmero total de versos,
mientras que el porcentaje de otras variantes, como el verso de
diez, trece y catorce slabas, es mnimo en la obra. Tambin los
23
24
Comp. M. Pida!, PO'es{a juglaresca y juglares, Madrid, 1924, pg. 260.

Versificacin, pg. 21, y Estudios, pg. 27.
57
versos cortos, desde comienzos del slglo xv, pierden cada vez
ms su irregularidad primitiva. Solamente los romances conservan todava un cierto carcter irregular hasta entrado el
siglo XVI. Despus del mencionado Libro de Alexandre, el Marqus de Santillana, uno de los poetas seguidores de Dante, vuelve
a formular un programa con la teora del isosilabismo, esta vez
bajo el influjo italiano 25 Puso esta teora en prctica en sus
cuarenta y dos sonetos fechas al itlico modo, perfecta realizacin del isosilabismo en la Espaa de la Edad Media. La afortunada implantacin de versos y estrofas italianas que en el
siglo XVI realizaron Boscn y Garcilaso, supuso la victoria definitiva del isosilabismo en la poesa culta espaola, sin que
esto significase la desaparicin de la poesa amtrica 26
SOBRE LA MUTUA RELACIN

ENTRE SINALEFA Y HIATO
En tanto que en Espaa la poesa, sobre todo la medieval,

no alcanza un criterio firme en la medicin silbica, no hay
reglas para el empleo de la sinalefa y el hiato 27
Es natural, pues, que los investigadores (en especial, Federico Hanssen) se hayan dedicado en primer lugar al estudio de
la sinalefa y el hiato en la. obra de Gonzalo de Berceo, el ms
antiguo poeta espaol de la poesa isosilbica. Este punto de
partida pareci el ms adecuado en lo que respecta al mtodo.
E. Stengel 28 se adhiri con todo el peso de su autoridad al criterio de Hanssen. Las conclusiones generales requirieron, sin
25 En la carta proemio al Condestable D. Pedro de Portugal (1449),

Ant., IV, pgs. 20.29, III.
26 H. Urea, Versificacin, ofrece un cuadro impresionante del itlcance
de la poesa amtrica en los tiempos antiguos y modernos; vase tambin
sus Estudios, pgs. 19-250.
IT Con acierto dice Jules Horrent sobre el hiato: Chaque diteur
d'anciens textes a dii se faire une religion a ce sujet ( Roncesvaltes, tude
sur le fragment de cantar de gesta conserv a l'Archivo de Navarra
(Pampelune), Parfs, 1951, pg. 68, nota 3).
28 KJB, IV,, 2, pg. 380.
58
Manual de versificacin espaol(t"
embargo, rectificaciones esenciales llevadas a cabo por la investigacin ms moderna.

Hanssen no haba tenido en cuenta que Berceo ocupa una
posicin aislada en el empleo casi exclusivo y poco natural
del hiato 29 ; entre los 7290 hemistiquios de Los Milagros de
Nuestra Se1ora examinados por l, descubri solamente dieciocho casos de sinalefa, frente a innumerables de hiato. Los
atribuy a la defectuosa transmisin de la obra, con ms razn
en cuanto que eran fciles de corregir con ligeras enmiendas.
Por ello lleg a la conclusin: En cuanto a Berceo a m me
consta con toda seguridad que no haca uso de la sinalefa 30,
Los primeros ejemplos claros del u.;o de la sinalefa pretenda
Hanssen haberlos encontrado slo en Juan Ruiz (muerto antes
de 1351), y segua manteniendo el criterio de la aparici~ relativamente tarda de la sinalefa, aun cuando en escritos posteriores 31 cambiase en varios puntos sus primeras ideas sobre
el empleo de la misma. Basndose en las exposiciones, bastante confusas, de Nebrija sobre la sinalefa 32, explic las encontradas en la obra del Arcipreste como elisiones 33,
Frente a esto, investigaciones ms recientes 34 han compro29 A menudo el poeta obtiene la regularidad mediante el empleo del
hiato en forma artificial, que no se halla, a mi juicio, en ningn otro
poeta. H. Urea, Versificacin, pg. 17.
30 Miscelnea de versificacin espaola, Chile, 1897, pg. 67. Comp.
sobre esta cues tin tambin John Fitz-Gerald, Versification of the cua
derna va as fourzd in Berceo's Vida de Santo Domingo de Silos, New
York, 1905, y los artculos de H. H. Arnold, Irregular hemistichs in the
Milagros of Gonzalo de Berceo, PMLA, L, 1935, pgs. 335 351, y Synalepha
in old Spanish poetry: B erceo, HR, IV, 1936, pgs. 141-158.
31 Sobre el hiato en la antigua versificacin castellana, AUCh, XCIV,
1896, pgs . 911.941, y Gramtica histrica de la lengua castellana, Halle,
1913, 102.
32 Nebrija, Gramtica castellana, II, cap. VII.
33 Federico Hanssen, La elisin y la sinalefa en el Libro de Alejandro,
RFE, IJI, 1916, pgs. 345-356. Vase tambin A. M Espinosa, Synalepha
in old Spanish poetry: A reply to Mr. Lang, RR, VIII, 1917, pgs. 88-98.
34 M. Pida!, en su edicin de Elena y Mara, hacia 1280 (RFE , 1, 1914,
pginas 52-96, en especial pg. 94), y A. M. Espinosa, mediante el estudio
mtrico del Misterio de los Reyes Magos, finales del siglo xn (RR, VI
1915, pgs. 378-401, en especial 395399).
59
bado de manera convincente que la sinalefa es muy anterior

a la obra de Juan Ruiz, e incluso hay testimonios en Berceo.
En el Misterio de los Reyes Magos se dan noventa y nueve casos
en que se encuentran palabras de terminacin voclica con otras
que empiezan con vocal; de ellos sesenta y tres tienen hiato,
y treinta y seis, sinalefa. Puede que este resultado de Espinosa
sea discutible en algn caso concreto; sin embargo, se puede
precisar que sinalefa y hiato estn en proporcin de uno a dos
tercios. El nmero relativamente alto de sinalefas es tanto ms
notable, porque consta que el Misterio fue compuesto segn
modelos latinos y franceses que no podan servir como ejemplos
para la sinalefa. Esto significa que las sinalefas en el Misterio
testimonian el influjo de una tradicin no culta, sino popular,
en la cual su uso es frecuente. Se puede considerar la sinalefa
como la forma normal de las obras literarias ms antiguas, fun
dndose en que coincide con la pronunciacin media y comn
del espaol; lo prueba su presencia temprana en el Misterio,
perteneciente al mester de clereca, y tambin su empleo consecuente en la poesa popular a travs de los sigls 35 La existencia preponderante del hiato en el mester de clereca 36 se ha
de considerar como una moda ajena y pasajera debida. al
empeo de los poetas espaoles en imitar los versos silbicos
franceses y latino-medievales. Y as su presencia en Berceo representa un caso nico. Con la desaparicin de la influencia
del m ester de clereca a fines del siglo xrv, la sinalefa vuelve
cada vez ms a su primera condicin que le corresponde por
35 Las jarchas, que hoy son conocidas mediante transcripciones, muestran una manifiesta correccin silbica; no obstante, segn la situacion
actual de la investigacin no pueden considerarse como testimonio dcci
sivo de un temprano isosilabismo de la poesa autctona en Espaa. Por
un lado es muy difcil y no siempre se logra descifrar esta estrofa final de
una poesa escrita en letra rabe o hebraica ; por otro lado, se discute lo
que en las jarchas pueda considerarse como espaol o romnico y lo que
es rabe . (Comp. ms adelante, pgs. 318-320).
36 Incluso en la poesa octosiaba del mester de clereca el hiato prevalece con mucho. Comp. D. C. Clarke, Hiatus, synalepha, and line length
in Lpez de Ayala's octosyllables, "Romance Philology, 1, 1947-48, pginas 347-356.
60
razn de la fontica de la lengua. En Juan del Encina, Espinosa

encontr slo un hiato por nueve sinalefas. En el verso moderno
se dan 96-99 casos de sinalefa por 1-4 de hiato. La introduccin
de formas mtricas italianas en los siglos xv y XVI slo poda
favorecer la vuelta al uso de la sinalefa, pues en la poesa
italiana es un hecho normal 37
BmuOGRAF1A: Sobre la .medicin de las slabas en la Edad Media ya

se dio informacin. en las notas, as como diferentes indicaciones bibliogrficas. Una brev.e bibliografa sobre la mtrica del mester de clereca,
ofrece H. Urea, Versificacin, pgs. 17 y sigs.; Estudios, pgs. 25 y sigs.
Para la poesa medieval en conjunto, en una seleccin crtica, vase
A. Carballo Picazo, La situacin actual de los estudios de mtrica espaola, Clavileo, ao VII (1956), n. 40, pgs. 54 y sigs. Un detenido estudio monogrfico del m~ster de clereca se encuentra en J. Saavedra
Molina, El verso de clerecla, aparecido pstumamente en el Boletn de
Filologa (Chile), tomo VI, 1950-51, pgs. 253-346. Incluye la bibliografa
m s completa de Federico Hanssen (dem, pgs. 347-355), cuyas investigaciones de mtrica medieval espaola fueron fundamentales en muchos
sentidos en su tiempo, y aun hoy, usndolas con discernimiento, son
tiles.
37 D, C. Clarke ( Remarks on the early romances and cantares, HR,
XVII, 1949, pgs. 101-112) muestra cmo la sinalefa y el hiato pueden
servir de recurso para la cronologa de la poesa octoslaba (especialmente en los romances). Un breve resumen de su historia en la Edad
Media, en T. Navarro, Mtrica, pgs. 80 y sigs. Sobre el valor expresivo
de la sinalefa, comp. Dmaso Alonso, Poesa espaola. Ensayo de mtodos
y Umites estilsticos, Madrid, 1957, 3. ed., pgs. 76-77, y en el ndice: sinalefa.
CAPTULO III
LA RIMA
NOTAS PRELIMINARES
Como en los dems pases romnicos, tambin en Espaa

la rima (en sus dos formas de asonante y consonante) es el
medio ornamental del verso ms importante y difundido en
todos los tiempos. Su origen es inseguro. La poesa clsica latina
la conoci en ocasiones como ornamento, pero no la consideraba como recurso de uso general. La figura retrica del homeoteleuton 1, empleada en la prosa artstica de la Antigedad,
slo con dificultad puede considerarse como un posible origen,
y ms por ser su funcin por completo distinta. La necesidad d~
la rima naci Qroba12!em~nte en la poesa cantada, en la que
la.....equisQQancia reiteradora deba marcar el final de verso (y
tambin el de h_e mistiquio) y hacer as ms patente la disposicin rtmica de la estrofa.f\La igualdad ..fk sonidos, fcil .d e
~er en la memoria, poda servir tambin como ayuda nemotcnica, y esto era de importancia, sobre todo para el canto en
comunidad.1 En todo caso la poesa hmnica cristiana es probable que haya sido decisiva en el desarrollo y difusin de la
rima en Occidente, inspirndose acaso en modelos hebraicos.
No es necesario suponer la procedencia rabe de la rima, pues
fue cultivada antes del siglo VIII en la poesa latina medieval,
1 En latn, similiter cadens; as: curo minus indignatur, ibi magis
insidiatur. Vase Heinrich Lausberg, Manual de Retrica Literaria, II,
Madrid, 1966, pg. 170, 725.
62
y as pudo entrar por una va ms inmediata en la poesa romnica. En la cuestin de si la rima consonante romnica (y, por
tanto, tambin la espaola) en su forma ms completa y desarrollada procede de la rima asonante, no existe unanimidad,
porque no se puede excluir que los poetas romnicos hayan
adaptado la consonancia directamente de la poesa latino-medieval 2.
La ciencia de la rirna es un camp.o complejo que se sale
de la tcnica de la mtrica propiamente dicha, y entra en el
arte de la realizacin literaria. Para apreciar la condicin de
la rima, hay que conocer la fontica y la dialectologa histricas,
la estilstica, los conceptos del art literario de las distintas
pocas (y muchas veces tambin los de cada poeta), las doctrinas de la~ poticas normativas y la prctica de las rimas de los
autores que hayan servido de modelo. Hay que tener en cuenta,
sobre todo, la fuerza expresiva de la rima que slo se alcanza
a entender considerando su unin sustancial con el grado del
estilo y con el ambiente. Los estudios de esta clase conducen
necesariamente a la investigacin monogrfica. Aqu se trata
slo de facilitar los fundamentos de la tcnica, terminologa
y bibliografa ms importantes para conocer el arte espaol de
la rima.
2 Para ms detallada orientacin sobre las diferentes teorias acerca
del origen, indicamos: Andrs Bello, La rima, Obras completas, VI, Caracas, 1954, pgs. 447-486; Uso antiguo de la rima asonante en la poesa
latina de la Edad media y en la francesa; y observaciones sobre su uso .
moderno, dem, pgs. 351-364. Ant., IV, pgs. 76-111, en especial pgs. 96101. Stcngel, Verslehre, pgs. 61-69. Mario Mndez Bejarano, La ciencia
del verso. Teora general de la versificacin, Madrid, 1907. Julio Vicua
Cifuentes, Estudios de mtrica espaola, Santiago de Chile, 1929. Philipp
August Becker, Vom christlichen Hymnus zum Minnesang, Historisches
J ahrbuch der GOrresgesellschaft, LII, 1932, pgs. 171-172. Suchier, Verslehre, pgs. 127 y sigs. (con indicaciones bibliogrficas, pgs. 167-168).
Aurelio Roncaglia, La lrica arabo-ispanica e il sorgere della lrica ronum.za
fuori del/a Peninsola Iberica, Academia nazionale dei Lincei. Atti dei Convegni 12. Convegno di scienze morali, storihe e filologiche, Roma, 1957,
pginas 327-328. Las ideas de los ms importantes tericos de los Siglos
de Oro sobre la procedencia de la rima las expone en conjunto Dez
Echarri, Teoras, pgs. 118 125.
La rima
63
La coincidencia de los sonidos en la rima vara por el grado

ms o menos perfecto de su igualacin fontica.
S.!: enti~nde ROF rima consonante (consonancia, consonante
~rima perfecta) 3 l coincidencia de la terminacin de al menos
dos palabras que se establece a partir de la vocal tnica; desde
esta vocal son iguales las consonantes y vocales que siguen:
dolor: amor; viva: esquiva; plido: vlido.
];:n la rima asonante (asonancia, asonante o rima imperfecta)
la coincidencia de sonidos abarca slo las vocales, empezando
tambin desde la vocal tnica: amigo: cinco; dar: verdad. '
La identidad de sortidos en rimas agudas, terminadas en
vocal (parti: mand), podra considerarse, segn la definicin,
como asonancia; sin embargo, se la considera como ambivalente,
es decir que rimas de esta clase pueden ser empleadas como
consonantes en la poesa de rima aconsonantada y como rimas
asonantes en la poesa de rima asonantada. Uno de los rasgos
ms caractersticos de la poesa espaola, entre las otras romnicas, es que ambas clases de rima perduran hasta hoy en la
obra de autores cultos, y las dos pueden ser igualmente utilizadas, si bien cada una va con determinadas modalidades de
poesa. Ambas tienen sus ventajas y funciones propias, que Rafael Lapesa resume como sigue: como [la asonancia) no repite
exactamente las mismas terminaciones, puede usarse en largas
series donde la consonancia fatigara; adems permite mayor
holgura a la expresin y es rica en efectos de vaguedad lrica.
En cambio la consonancia es ms rigurosa y supone mayor elaboracin 4
CLASES DE RIMA
Segn que el acento principal de la palabra que forma la

rima est en la slaba antepenltima, penltima o ltima se
3 Los trminos rima perfecta y rima imperfecta son poco adecuados,
puesto que, por un lado, dan lugar a confusiones con el caso de la con~onantc y asonante perfecta e imperfecta, y por otro, motivan un me
nosprecio esttico de la rima asonante que no pretende la terminologa.
4 Rafael Lapesa, Introduccin a los estudios literarios, Salamanca,
1964, pg. 84.
64
distinguen tres clases de rima: esdrjula, Jlana y aguga. Igual

que se dijo en la medida de las slabas, la terminacin llana
es tambin en la rima la ms comn y normal, mientras que las
rimas esdrjulas y agudas se consideran menos frecuentes. En
una poesa suele emplearse la misma clase de rima, si bien hay
numerosas excepciones con respecto a la esdrjula (sobre todo
en la literatura antigua) y a la asonante; y tambin existen usos
que permiten pasar de una clase a otra.
a) La rima consonante esdrjula (vlido: clido) es menos
frecuente por diversas razones. Palabras esdrjulas no se dan
en cantidad; sin embargo, se dispone de un nmero suficiente,
como lo demuestran entre otros muchos, los Terr;os esdrucciolos
de la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo 5, los sonetos esdrJUlos de Lope de Vega 6 o la Fbula XLII de Iriarte 7 Prescindiendo de las palabras esdrjulas obtenidas por aadidura
de enclticos en las formas verbales (resrvame, gustndola,
posibles, pero evitadas en una poesa de tono elevado), se con
siguen en un cierto nmero palabras proparoxtonas; hay que
contar con algunas que en otro tiempo tenan una pronunciacin llana, o por lo menos su empleo era indeterminado, especialmente en el caso de los nombres propios de la Antigedad:
Penelope y Penlope. La razn de que, con todo, la rima consonante esdrjula se emplee poco (salvo en casos de poesa
humorstica o satrica y circunstancial), hay que buscarla ms
!Jien en que las palabras esdrjulas por su significacin son
en su mayor parte de procedencia erudita. Por otro lado, esta
clase de rima se rechaza por razones de gusto, pues alarga el
verso una slaba, pudiendo cambiar de esta manera su ritm:'
En especial, la repeticin regular de la rima esdrjula se sinti
evidentemente como forzada, y por eso desagradable. En cambio se consideraba favorable en flexibilidad rtmica, y por esto
se la empleaba en los primeros hemistiquios (as, en el verso
de arte mayor), o en versos sueltos que no tenan correspon
5 NBAE, VII, pgs. 440-441.
e Comp. Jorder, Formen, pgs. 8397.
7 El gato, el lagarto y el grillo, BAE, LXIII, pg. 14.
La rima
65
dencia en las rimas. Ya en los Cancioneros del siglo xv los versos

esdrjulos llegaron a servir para efectos anlogos a los de la
r ima, y esto se hizo ms sistemtico en el Romanticismo. A pesar
de que existieron ya eh el Cancionero de Baena (especialmente
en Villasandino ), los versos sueltos y rimados acabados con
palabras esdrjulas fueron descubiertos como recurso artstico
intencionado slo en el Renacimiento por influencia italiana, y
empleados sobre todo en casos como la poesa pastoril italiana,
en tercetos y en versos sin rima. Siguiendo el ejemplo del esdrujulista ms importante, Bartolom Cairasco de Figueroa, las
rimas esdrjulas se pusieron de moda por algn tiempo en
otras formas de poesa italianizante; a fines del siglo XVI y principios del xvn alcanz esta moda su culminacin. En tiempos
p osteriores las rimas esdrjulas desapGU"ecen casi por completo,
salvo en algunos casos especiales donde se mantienen por razo-.
nes de estilo. Sin embargo, siguen usndose generalmente sin
rima y esparcidas, por sus efectos rtmicos. La poesa Il cinque
maggio de Manzoni, imitada en todo el mundo, da lugar a u na
ola del uso del esdrjulo en el Romanticismo espaol e hispanoamericanos.
b) La rima consonante llana o grave (llanto: santo) es la

forma ms comn y normal de todas, conforme al predominio
de las terminaciones paroxtonas en el espaol. Por sinresis
y distole puede absorber tambin palabras esdrjulas, y por
8 Para ms detallada orientacin, indicamos: Elas Zerolo, Noticias

de Cairasco de Figueroa y el empleo del verso esdrjulo en el siglo XVI,
en Legajo de Varios, Pa rs, 1897, pgs. 1-104. Erasmo Buceta, Una estrofa
de rima interior esdrjula en el Pastor de Flida, RR, XI, 1920, pgs. 6164 ; Proparoxitonismo y rima encadenada, RR, XII, 1921, pgs. 187 y sigs.
Jorder, Formen, pgs. 83-97. John T. Reid, Notes on the history of the
verso esdrjulo, HR, VII, 1939, pgs. 277-294. D. C. Clarke, El verso esdrjulo antes del siglo de Oro, RFH, III, 1941, pgs. 372-374; Agudos and
esdrjulos in ltalianace verse in the Golden Age, PMLA, LIV, 1939, pginas 678-684; El esdrjulo en el /emistiquio del a1'te mayor, RFH, V,
1943, pgs. 263-275. Emilio Carilla, El verso esdrjulo en .4mrica, Filolo- \
ga, I, 1949, pgs. 165-180. Los artculos citados ofrecen ms indicaciones

bibliogrficas.
66
paragoge, palabras agudas: purpureo en lugar de purpre-o,

oceano en lugar de ocano, virtude en lugar de virtud, etc.
e) La rima consonante agucla (amor: ruiseor) ocupa en lo
que respecta a la frecuencia un lugar intermedio entre las dos
clases anteriores. Las terminaciones oxtonas en palabras de
uso comn existen en el espaol en gran nmero. Por apcope
se puede convertir una palabra paroxtona en aguda: di en lugar
de da. Durante la Edad Media se emple como forma normal al
lado de la terminacin llana. Slo cuando entran en contacto
con la versificacin italiana, el verso y la rima agudos se convierten en un problema artstico. En la obra del Marqus de
Santillana y en Boscn se dan con notable frecuencia, tal vez
por coincidencia con el modelo italiano elegido, y acaso tambin
basndose en la tradicin de la lengua. En Garcilaso, en cambio,
se encuentran slo en casos aislados. Algunos tericos de los
Siglos de Oro rechazan estas rimas en forma estricta, e incluso
fueron consideradas todava menos convenientes que las esdrjulas. Esto no impidi ni a Lope de Vega 9 ni a Caldern 10, por
citar algunos ejemplos, usarlas,. aunque no con frecuencia. El
ejemplo de Garcilaso y la oposicin de Herrera, que las rechaza,
motivaron la aversin al verso agudo, que no se perder en
parte hasta hoy. En los siglos XVIII y XIX las rimas agudas se
pusieron nuevamente en boga bajo influencia italiana en algunas formas de estrofa, como en la octava y la octavilla agudas 11
La misma clasificacin es aplicable en principio tambin a
la rima asonante. Las asonancias proparoxtonas perfectas (b;
veda: lbrega) son posibles en el lxico, si bien se encuentran
generalmente establecidas entre palabras eruditas. En la poesa
seria, sin embargo, no se emplean con frecuencia por los mismos
Jorder, Formen, pgs. 97-98.
H. Warren Hilborn, Caldern's agudos in Italianate verse, HR, X,
1942, p gs. 157-159.
11 Para ms detallada orientacin, vase Ant., X, pgs. 192 y sigs.
Francisco Rodrguez Marn, Luis Baralwna de Soto, t\1adrid, 1903, pgs. 414
y sigs. Jorder, Formen, pgs. 97-129 (sonetos en versos <!gudos). D. C. Clarke, Agudos and esdrjulos... , ob. cit., pgs. 678-684 (con indicaciones bibliogrficas). William James Entwistle, Garci/aso's Fourth Canzon and
other matters, MLR, XLV, 1950, pgs. 225-228, en especial p gs. 227 y sigs.
9
lO
-~
l..a rima
67
Inconvenientes que se sealaron con respecto a la consonancia

e!!drjula. Por esto se permite la rima asonante de esdrjulos
ton palabras llanas al fin de verso. Las esdrjulas se tratan en
c~tc caso corno si por enmudecimiento de la vocal postnica
8u hubieran convertido en palabras llanas. Para la igualacin
tll' la asonancia se tiene en cuenta, por tanto, slo la vocal
cnc lleva el acento principal y la de la slaba final: cntico:
mano; pecado: relmpago 12 La forma ms corriente es la
usonancia llana: blancas: amenazan. La asonancia aguda (lugar:
moran se us en particular en los tiempos ms antiguos, en
el Poema de'l Cid, p.or ejemplo, y en los romances viejos.
LA CALIDAD DEL SONIDO
La consonancia y la asonancia se clasifican fonticamente por

el grado de la concordancia o igualacin de sonidos.
A)
LA CONSONANCIA.
l. Consonancia perfecta. -Exige la exacta coincidencia fon6lica, no necesariamente grfica, de todos los sonidos de la
rima: cario: nio. Algunos tericos de los Siglos de Oro, bas:\ndose en la gran abundancia que ofrece el espaol para la
1 ima, la recomiendan de manera exclusiva para todos los que
no quieren que se les considere corno poetas pob res 13 No obsl.tn le, tan rigurosas prescripciones no fueron cumplidas ni aun
por los poetas ms cuidadQsos, ;y_a que el valor de la rima no
l' reduce slo a su aspecto fonticO, sino que se la ha de
Juzgar muy especialmente por su sustancial fuerza expresiva.
A pesar de su perfeccin fontica, las rimas homnimas (de
12 Ms adelante se tratar de las modalidades fonticas de la asonante
1'\llrjuta. En textos muy tempranos o populares de la Edad Media,
r\lstc, dentro del marco de condiciones muy limitadas, la rima asonante
l'lllrc palabras agudas y palabras llanas; as, en Fez: ha: ayades: mal:
f!tmnr: vengar: fazen (Cid, I, 2863-69). Sobre pormenqres, vase M. Pida!,
t 'ltl, I, 1944, pgs. 113-124 y bibliografa.
11 Ms por extenso en Diez Echarri, Teoras, pgs. 121 y sigs.
68
palabras iguales: canto-canto) y parnimas (o muy parecidas:

hombre-hambre), especialmente apreciadas por los provenzales,
desaparecen por es ta razn al final de la Edad Media o adoptan
un carcter de licencia, admitida con la consideracin de consonantes pobres.
El paso a la pronunciacin moderna del espaol que, en
la mayora de sus aspectos fonticos, se realiza en el siglo xvr
o al menos se inicia en l de manera decisiva, dio lugar a una
reduccin y unificacin de las consonantes del espaol antiguo.
La -b- intervoclica [b] en el caso de que remonte a la -p-latina,
coincida despus de perder la oclusin con la fricativa bila,
bial -b- [o]. Desaparecieron tambin los sonidos sonoros [z],
[ z] y [z] 14 en favor de las consonantes sordas [s], [ s] y [ s] ts,
y de stas, las dos ltimas pasan a ser, respectivamente, [8] 16
y [ x].
Estos cambios fonticos proporcionaron, aun en contra de
poticas conservadoras, grupos enteros de rimas que en tiempos
ms antiguos no hubieran sido posibles ni permitidos. Garcilaso,
por ejemplo, todava no rima esclava con acaba, progreso [s]
con preso [z], belleza [z] con cabe9a [ s ] o hija [z] con
fixa [s] .
En la Edad Media se dan con frecuencia fenmenos dialect ales en la rima. Desde el Renacimiento, sin embargo, aparecen
cada vez menos, si no se emplean con una determinada intencin
estilstica. En la poesa castellana no se debe recurrir en la rim~
a la pronunciacin de [8] como [s] (casa con caza) 17 que es
14 En espaol antiguo su s grafas generales son -s-, z y i (con sus
variantes grficas i y g ante e e i, la ltima).
IS En espaol antiguo, con las siguientes grafas: s- o -ss-, f , x. Sobre
las diferentes grafas y la procedencia etimolgica de los sonidos aqu
citados vase A. Zauner, Altspanisches Elementarbuch, 2. ed., Heidelberg,
1921, p gs. 10 y sigs. Estudio de su establecimiento en M. Pida!, Orgenes
del espaol, 4.' ed., Madrid, 1956. pgs. 4&70. Sobre la pronunciacin problemtica de la poca de transicin, vase D. Lincoln Canfield, Spanish
~ and s in the sixteenth centuty: a hiss and a soft Whistle, Hisp., XXXIII,
1950, pgs. 233-236, con bibliografa.
16 Sonido castellano moderno de ce, ci, za, zo;< zu, ejemplo: cielo.
17 Amado Alonso, Historia del ceceo y del seseo espaoles, BICC, VII,
/,a rima
69
corriente en el S ur de Espaa y en Hispanoamrica, ni tampoco

ni yesmo (caballo: rayo), ampliamente divulgado tambin en
Espaa, como no sea que se intente dar a la poesa un colorido
popular o dialectal la.
Como forma especial de la consonante perfecta hay que
mencionar finalmente una especie de rima intensa, en la que
adems de la coincidencia de los sonidos posteriores al acento,
SL' exige tambin la igualdad en uno o ms sonidos anteriores
ni mismo, p. e. aborrida: corrida; gentileza: nobleza. Esta rima
nunca tuvo en Espaa la importancia que haba tenido en Frandu a fines de la Edad Media 19,
2. Consonancia imperfecta. - Por tal se entiende la rima
l'lllre los diptongos i, u con la vocal : cierro: perro; duerme:
inerme. La razn de esta distincin consiste en que la calidad
de la en los diptongos est ligeramente cambiada frente al
sonido voclico nico , y puede que esto acaso en un estado
mt'ts antiguo de la lengua fuese ms perceptible que hoy.
3. Consonancia simulada. -Con este trmino se denominan
las rimas que tienen algunas leves diferencias en vocales y
L"onsonantes.l Esto aparece ms en la grafa que en la pronunL:iacin. En esta clase de rimas entran, en especial, las que se
L'.,tablecen entre diptongos decrecientes y las correspondientes
vocales solas: veinte: lente; tambin se da aqu la sustitucin
do una consonante por otra que suene parecida: rbol: mrmol 20
l'l51, pgs. 111-200; Cronologa de la igualacin c-z en espaol, HR, XIX,
1951, pgs. 37-58 y 143-164; De la pronunciacin medieval a la moderna en
r1paol, Madrid, 1955, vol. I , en donde examina histricamente b, v, d, ~
y z, con amplia bibliografa .. Vase tambin G. Rohlfs, Manual de filologia hispnica, Bogot, 1957, pgs. 144 y sigs.
18 Sobre el uso de elementos dialectales en la poesa moderna, comp.
htl'rcd Coester, The influence of pronunciation on Rubn Dario's verse,
J!lsp., XV, 1932, pgs. 257-260; y Manuel Alvar, Los dialectalismos en la
tmt~la espaola del siglo XX, RFE, 'XLIII, 1960, pgs. 57-79.
19 Comp. Le Gentil, Formes, pgs. 111 y sigs., y la bibliografa mendunnda.
20 Sobre las diferentes clases de consonapte imperfecta informa con

nuundantes testimonios D. C. Clarke, Jmperject consonance and acoustic
70
B) LA ASONANCIA. - Esta forma de rima mencionada ltimamente constituye el paso a la asonancia, que puede clasificarse
de manera parecida a la consonancia.
l. Asonante perfecta o corriente.- Exige la correspondencia exacta de todas las vocales, diptongos o triptongos que
forman parte de la asonancia: lleg: saln; mentira: maravilla;
bveda: lbrega.
2. Asonante diptongada o atenuada.

Cuando un diptongo o triptongo rima en asonante
con la correspondiente vocal sola: caiga: rana; limpiis: cantar.
b) Cuando forman asonancia diptongos o triptongos de
idnticas vocales tnicas, pero con grupos distintos:
piano: cuatro; viento: puesto; bueyes: tiene.
e) Cuando riman en asonante diptongos crecientes con
decrecientes; p. e. tierra: deuda; diosa: oiga. En los
diptongos y triptongos slo la vocal que funciona
como plena determina la formacin de la asonancia,
mientras que las otras vocales en funcin de semivocal o semiconsonante no cuentan a efectos de la
rima. As quisierais es asonante de licencia, pues el
esquema de la rima es -a : -a.
a)
3. Asonante simulada o equivalente.- Con este trmino se

denominan las asonancias bislabas que en la slaba postnica
se consideran equivalentes: la i y la e, en unos casos, y la
u y o en otros: nace: cliz; Venus: templo.
equivalence in Cancionero verse, PMLA, LXIV, 1949, pgs. 1114-1122. Le

Gentil, Formes, pgs. 115 y sigs. J. H. Arjona, Detective Rhymes and
Rhyming techniques in Lope de Vega's autograph .Cbmedias, HR, XXIII,
1955, pgs. 108-128. T. Navarro ofrece una serie de ejemplos de Garcilaso
en su edicin de este poeta, n ota del verso 997 de la Segunda Egloga
(CC, 3).
La rima
71
4. Asonante esdrjula.- Se trat de ella ya en las pgs. 6667. En lo que se refiere a su aspecto fontico, hay que aadir
q11e esta rima puede servirse de las condiciones mencionadas
en 2 ( b y e) y 3: as murcilago: feudo: menos; metrpoli:
bronce.
En los comienzos de la poesa estrfica en Espaa era frecuente mezclar consonancias y asonancias en la misma obra.
Pero a medida que los poetas progresaron en el uso de la rima,
ya en la Edad Media iban apartando la asonancia de la consonancia 21 Para no enturbiar el efecto de la rima, se ha de evitar
que se mezclen, como no sea que se busquen determinados
e_fectos estilsticos.IEn el siglo XVI se encuentran ocasionalmente
series de versos con rima consonante, que adems presentan
asonancia; as en Boscn, Garcilaso y Luis de Len 22 ; ms tarde,
sin embargo, fueron criticados como defectuosos. La asonancia,
como arte de la versificacin m enos sometida a reglas, admiti
en todos los tiempos la presencia espordica de la consonancia.
Segn sea la forma potica, en poesas aconsonantadas y asonantadas pueden aparecer a veces en forma regular o arbitraria
versos sin rima.
21 Esto no excluye que en las mismas formas cultas y en los Siglos
de Oro aparezcan ocasionalmente rimas asonantes entre las consonantes.
En el Canc. de Baena se han comprobado setenta casos de esta ndole;
contando con lo extenso de esta coleccin, no son muchos. Sobre pormenores, vase Le Gentil, Formes, pgs. 116 y sigs. Respecto a Lope, hay
que remitir al mencionado artculo de J. H. Arjona (HR, XXIII, 1955,
pginas 108 128). El mismo autor discute las faltas contra las reglas de
la rima como criterio en cuestiones de atribucin, en Did Lope de Vega
write El lacayo fingido?, Studies in Philology, Ll, 1954, pgs. 42-53;
y en False Andalusian rhymes in Lope de Vega and their bearing on the
authorship of doubtful Comedias, HR, XXIV, 1956, pgs. 29(}.305.
22 Por ejemplo:
que el ms seguro tema con recelo
perder lo que estuviere poseyendo.
Salid fuera sin duelo,
salid s in duelo, lgrimas, corriendo.
(Garcilaso, .Egl. 1, est. 11, BAE, XXXII, pg. 4)
P.n la tercera estrofa de la Octava Rima de Boscn alternan rimas en

-ata con -ada.
72
TIPOS
FUNDAMENTALES
EN
LA DISPOSICIN DE LA CONSONANCIA Y LA ASONANCIA

LA RIMA FINAL.- El lugar de la asonancia y la consonancia
es el fin del verso. De las mltiples posibilidades de combinaciones de la rima, que indicaremos al tratar de las distintas
formas de estrofa, mostramos ahora los siguientes tipos fundamentales:
A)
l. La rima continua: aaaaa, etc.- Esta forma muy sencilla,

conocida ya en la poesa latina de los siglos IV y v, es la propia
de series de versos largos ( laisses) del poema pico que emplea
la asonancia. Manteniendo el esquema de la asonancia, por separacin del verso largo en dos, nace la forma del romance
( ab cb db eb ... , etc.) con enlace en los versos pares por a sonancia, mientras que los impares no tienen correspondencia. Este
esquema, aplicado a la poesa estrfica, representa hasta hoy
la forma ms frecuente de ,poesa asonantada. La rima continua,
reunida en grupos de cuatro versos aconsonantados, alcanza
pasajera importancia literaria en la cuaderna va, en la estrofa
que se suele llamar tetrstrofo monorrimo.
2. La rima pareada: aa bb ce dd, etc.- Procede probablemente de la poesa latino-medieval, donde quiz se origin de
la separacin de los versos largos, mediante la rima leonina 23.
Por lo que respecta a su empleo autnomo de estrofa o serie,
vase luego el pareado. La rima pareada aparece adems como
elemento de composicin de varias formas de estrofas (redondilla, octava, etc.).
23 En latn versus leoninus es un hexmetro en que riman la mitad
y el final de verso: Limus ut hic durescit, et haec ut cera liquescit, Virgilio, Buclica VIII, 81. Comp. L. Kastner,. Des diffrents sens de l'expre-ssion 'rime lonine' au moyen..Qge, Revue de philologie fran~;aise et
proven~;ale, XVII, 1903, pgs. 178-185.
La rima
73
3. La rima cruzada o alterna: abab cdcd, etc.- Las rimas

correspondientes se separan por otras que se interponen entre
ellas. Acerca de su historia como forma autnoma, vase luego
la redondilla. Por lo dems, las rimas cruzadas se emplean a
menudo como elemento de composicin en estrofas largas. Los
tetrstrofos que tienen esta disposicin de las rimas se llaman
tambin serventesios.
4. La rima abrazada o chiusa: abba cddc, etc. - En ella hay
dos parejas de rimas, una de las cuales encierra la otra. Es la
forma ms frecuente de la redondilla, por lo cual se emplea
el trmino redondilla tambin para esta disposicin de las rimas,
Por lo menos, es un elemento frecuente de composicin para
otras estrofas (copla de arte mayor, soneto, etc.).
De entre los juegos posibles en la rima 24, citaremos slo la
rima en eco 25 , mediante un ejemplo de Baltasar del Alczar:
GALN: En este lugar me vide
cuando de mi amor part;
quisiera saber de m,
si la suerte no lo impide:
Eco:
Pide.
GALN: Temo novedad o trueco,

que es fruto de una partida;
mas,_ quin me dijo que pida
con un trmino tan seco?
Eco:
Eco.
:S) LA RIMA INTERNA.- Las rimas que regularmente se pre-
sentan en el inter.ior del verso se llaman rimas internas o interiores, y formaron parte de los. artificios o galas del trovar.
24 Aunque la mayora de los juegos de rima provenzales se documen
can en Cancioneros del siglo xv, cabe decir que los espaoles los usan
con bastante discrecin. Comp. Le Gentil, Formes, pgs. 121160.
2.~ Maree! Gauthier, De quelques jeux d'esprit. ll: Les chos, RHi,
XXXV, 1915, pgs. i-76. Emilio Garca Gmez, Una muwassaha andaluza
'con eco', Studia philologica. Homenaje a Dmaso Alonso, 11. Madrid.
1961, pgs. 7J-78.
74
Segn el enlace de la palabra rimada en el interior del verso,

se distinguen varias clases de rimas internas, de las cuales mencionaremos con brevedad las dos ms frecuentes.
l. Siguiendo el modelo de los rims empeutatz o multiplicatius de los trovadores, la rima interna fue empleada en la
Edad Media espaola corno adorno adicional para aumentar la
sonoridad de los versos, enlazados ya por la rima final. Las rimas
internas del hemistiquio y las finales eran, por lo general, independientes unas de otras:
Muy ah o sseor,
Nin visto color
Nin trobo discor
Pues tanto dolor
non visto aduay,

de buen verdegay,
nin fago dcslay,
yo veo que ay;
[ ... ]
(Canc. de Baena, n. 452)
El ejemplo demuestra que esta clase de rima interna pone

en peligro la unidad del verso. En estos casos se podra discutir si todava se puede hablar de versos largos o ya de
combinaciones de versos cortos 26 ltimamente E. de Chasca
defiende la existenca de una rima interna de esta naturaleza
en gran nmero de los hemistiquios de la primera parte de
los versos del Poema del Cid:
Dixo Rey don Alfons: mucho me avcdes enbargado.
Re~ ibo este don
que me avcdes mandado;
plega al Criador con todos los sos santos
[ ... ]
(Versos 2147-9)
Menos frecuente, y generalmente limitada a unas pocas lneas

de la estrofa, tambin se encuentra en la Edad Media la rima
entre fin del verso y fin del hemistiquio siguiente:
Oydme, varones, qu cuyta e qu mal
Sufro penssando de noche e de dia
26
Comp. Lang, Formas, pgs. 512 y sigs. (Encadenada, Arte de).
La rima
75
Con muy grant desseo; mi cuyta es tal
Que por ningunt tienpo non tomo alegria;
Con esta porfia a guis de leal
[ ... ]
(Canc. de Baena, n. 145)
Tambin en este caso la rima interna slo tiene la funcin

de un adorno incidental. Ms tarde este tipo de rima interna,
tambin de procedencia provenzal, fue empleado ocasionalmente; as en la poesa. A Matilde de Espronceda (183i) 27
2. Ms frecuente es el otro tipo de rima interna que en el
Renacimiento y Siglos de Oro tuvo por modelo la obra de los
italianos. En este caso la rima interior, que tambin est en el
hemistiquio, sustituye la rima final, y entonces la combinacin
de rima slo existe entre el fin de un verso y el .fin del hemistiquio del siguiente, mientras los finales de verso entre s quedan sin rima:
Ya sabes que el objeto deseado
suele hacer al cuidado sabio Apeles,
que con varios pinceles, con distinta
color, esmalta y pinta [ .. ,]
1
1
1
1
1
1
(Tirso, El pretendiente al revs, II, 1)
El tipo italiano de la rima interior aparece por primera vez

en Espaa en la ~ gloga II de Garcilaso, que sigui probablemente el modelo de Sannazaro.
LA RAREZA DB LA RIMA
El caudal de rimas que admite la fontica del espaol es

muy rico y variado. La Edad Media se sirvi ampliamente de
tllas demostrando, como ya mencionamos, alguna predilecci5n
por las rimas homnimas. y parnimas. Sin embargo, a con
B~E,
LXXII, pg. 37.
76
mienzos del Renacimiento el gusto literario cada vez ms exigente estimulaba la renuncia consciente a las consonancias que
eran fciles de encontrar. Desde entonces, adems del aspecto
fontico de la rima, se daba importancia tambin a la calidad de las combinaciones, y se buscaba la rareza en la misma, que segn Bello es definible as: La .consonancia tanto
ms agrada, cuanto menos obvia parece 28, De estas exigencias
se deducen las siguientes restricciones en el empleo de las rimas
en la poesa moderna espaola:
1) Por regla general no debe rimar la misma palabra (rima
idntica) ni siquiera cuando una vez es empleada en sentido
figurado 29 No obstante, la misma palabra rima a veces en sus
distintos usos morfolgicos (el cielo : del cielo). Esta licencia
de rima, que se da, por ejemplo, en Lope de Vega, debe de deducir su justificacin artstica del Eoliptoton de la retrica.
2) Como consonante dbil o pobre se seala la rima de dos
palabras fonticamente idnticas de significados distintos (rima
homnima): amo : amo (sustantivo y verbo).
3) Se debe evitar tambin la rima entre palabra simple y
forma compuesta (rima parnima), a no ser que no se sienta
ya la correlacin, como, por ejemplo, en el caso de precio y
menosprecio.
4) Tienen tambin poco valor las rimas entre formas
morfolgicas (desinencias de la conjugacin, sufijos, etc.: dol'mida : vivida, sentimiento : pensamiento) porque carecen de
fuerza expresiva y son fciles de encontrar.
S) Finalmente se debe renunciar a toda clase de rimas gas
tadas por su frecuente empleo: gloria : victoria.
28 Obras completas, tomo VI, Estudios filolgicos, I, Caracas, 1954,
pgina 188.
29 En el sentido estricto de la palabra, la rima idntica parece haber
sido tambin en la Edad Media slo una solucin de compromiso; en Jos
Siglos de Oro son tan poco frecuentes, que algunos entienden que sirven
de criterio negativo en cuestiones de atribucin cuando se presenta rep~
tidas veces en una obra. Comp. J. H. Arjona, The use of autorhymes in
the XVII'" century comedia, HR, XXI, 1953, pgs. 273-301.
La rima
77
BIBLIOGRAFA: A. Bello, De las rimas consonante y asonante, Obras completas, VI, pgs. 187-201. F. Robles Dgano, Ortologa de la lengua castellana, Madrid. 1905. E. Benot, Diccionario de asonantes y consonantes,
Madrid, 1893. H. R. Lang, Observcu;oes as rimas do Cancionero de Baena.
(Miscelanea de estudos em honra de D. Carolina Michaelis de Vasconccllos), Coimbra, 1933, Revista da Universidade de Coimbra, XI, pginas 476492. Le Gentil, Formes, pgs. 111-160 (Simplicit, ngligence et
l'Ccherche. Rimes intrieures et allitrations. Rimes rares). R. de Balbin
Lucas, Acerca de la rima, RdL, 1955, pgs. 103-111. A. Rabanales, Observaciones acerca de la rima, RoJb, VII, 1955-56, pgs. 315-329. Sobre la
rlma interior en el Poema del Cid, cap. XI, Rima interna, de Edmund
de Chasca, El arte juglaresco en el Cantar de Mio Cid, Madrid, 1967,
pginas 217-235.
CAPTULO
IV
VERSOS SIN RIMA
NOTAS PRELIMINARES
Los versos espaoles riman o en asonancia o en consonancia.

Sin embargo, algunas formas de estrofa y de poesa en verso
rimado contienen a veces versos sin rima, insertados regularmente 1 o sueltos 2; estos versos sin correspondencia de rima
se denominan en la mtrica espaola (con trmino poco acertado) versos sueltos, blancos, y a veces tambin libres.
LOS VERSOS SUELTOS
En el sentido estricto de la palabra se entiende por versos

sueltos o blancos el empleo regular o variable de series de
endecaslabos, heptaslabos y pentaslabos, de una sola clase
o en combinacin, sin rima, segn el modelo de los versi sciolti
italianos. La renuncia a la rima y, por consiguiente, a la disposicin estrfica ms comn permite formalmente la expresin
de las ideas en forma ms inmediata, y en las traducciones facilita una mayor fidelidad al original. La falta de rima y sus
funciones, sin embargo, tiene que compensarse por una estructura rtmica especialmente cuidada y fluida de los versos.
1 As en Jos romances y en las form as arromanzadas, donde todos los
versos impares quedan sin correspondencia en la rima.
2 As en Jos estribillos de tres versos (abb), que forman las cabezas
de los villancicos.
Versos sin rima
79
Ejemplo:
Esta corona, adorno de mi frente,
esta sonante lua y flautas de oro,
y mscaras alegres que algn da
me disteis, sacras Musas, de mis manos
trmulas recibid, y el canto acabe,
que fuera osado intento repetirle.
He visto ya cmo la edad ligera,
apresurando a no volver las horas,
rob con ellas su vigor al numen.
(L. F. de Moratn, Elega a las Musas,
BAE, II, pg. 611)
Esta forma de poesa sin rima debe su origen al empeo de

los poetas por acercarse a la poesa de la Antigedad, incluso
con renuncia de la rima, a veces despreciada por los humanistas
l'Omo brbara. Siguiendo los ejemplos de G. G. Trissino, L. Alamanni y Bernardo Tasso, Garcilaso la introdujo en Espaa
(Epstola a Boscn). Su estructura rtmica, poco satisfactoria
ul principio, slo tuvo xito realmente en la traduccin del
Aminta de Juregui (1607). Hasta muy entrado ya el siglo XVIII
Jos versos sueltos, por lo general, se empleaban modestamente
pnra formar combinaciones en comedias polimtricas 3, en la
poesa inspirada en la Antigedad y en algunas traducciones 4
P.n estos dos ltimos casos, el verso suelto se u s mucho entre
lo~ neoclsicos; y tanto lo marcaron con su sello, que hay que
l'tllplcarlo con mucho cuidado en las traducciones 5 , pues se des11:-n fcilmente hacia lo que puede parecer pompa retrica y
1
As en las ccmedias de Cervantes su proporcin oscila entre el
q1, (l-a Numancia) y el 21% (El trato de Argel). Vase Obras compleltll, VI, ed. Schevill-Bonilla, Madrid, 1922, al final de la Introduccin y
1'1\llinns 20-23.
4 No obstante, las ms famosas traducciones de obras clsicas de esta
l'llCil, como la de la Farsalia por Juregui, de la Tebaida por Juan de
l11lonn y terminada por Gregario Morillo, y otras, estn escritas en
11 t.wns reales.
~ Vase la resea de una traduccin. de poetas elegacos griegos
(llln 1941), por Mara .Rosa Lida, en RFH, IV, 1942, pg. 402.
80
......
afectacin vaca. La traduccin de la Ilada de Gmez Hermasilla y la poesa de L. F. de Moratn Elega a las Musas 6 sirven
de ejemplo representativo. En la poca modernista (Salvador
Rueda, Rubn Daro y otros) se reanim el empleo del ver.so
suelto despus del desuso en que lo haban tenido los romnticos. Tambin citaremos los tres mil endecaslabos sin rima
del Cristo de Velzquez de Unamuno. En menor proporcin lo
cultivaron F. Garca Lorca, V. Huidobro y algunos poetas contemporneos, en tanto que otros, como A. Machado y E. Gonzlez Martnez, lo evitan.
LOS VERSOS LIBRES
Hay que distinguir, tanto por su asunto como por la terminoloza, los versos sueltos clsicos, de los versos libres en el
sentido del verslibrisme francs, segn se introdujo a finales del
siglo XIX en la poesa hispnica. Para distinguir este nuevo sentido de la libertad en el verso del antes indicado, po hay que
fijarse tanto en la ausencia de la rima como en la variedad mtrica de los versos, y tambin en el aprecio superior en que se
tiene a la asonancia frente a la consonancia. El uso de versos
de medida diferente tiene varios grados en su manifestacin
que van desde la adopcin de determinados versos y estrofas
poticas ya existentes (en especial de la silva) hasta el sintagma
rtmico del poema enteramente libre, que se adapta sin limitaciones a la voluntad de expresin del poeta, como lo hace la
prosa.
Ejemplo 1:
La tierra lleva por la tierra;
mas t, mar,
llevas por el cielo.
Con qu seguridad de luz de plata y oro
nos marcan las estrellas
la ruta! -Se dira
6
BAE, 11, pg. 611
Versos sin rima
81
que es la tierra el camino

del cuerpo,
que la 1:1ar es el camino
del alma.
(Juan Ramn Jimnez, Nocturno soado)
Ejemplo II:
La espera sosegada,
esa esperanza siempre verde,
pjaro, paraso, fas to de plumas no tocadas,
inventa los ramajes ms altos,
donde los colmillos de msica,
donde las garras poderosas, el amor que se clava,
la sangre ardiente que brota de la herida,
no alcanzar, por ms que el surtidor se prolongue,
por ms que los pechos entreabiertos en tierra
proyecten su dolor o su avidez a los cielos azules.
(Vicente Aleixandre, La selva y el mar)
BIBLIOGRAFA: a) Verso suelto: Ant., X, pgs. 2()(r208 (errneamente se

nlribuye a Boscn la introduccin de los versos suel tos). E. Mele, Las
lltJt'slas latinas de Garcilaso de la. Vega y su permanencia en Italia, BHi,
XXV, 1923, especialmente pg. 367. E. L. Rivers, The Horatian Epistle
11111/ its introduction into Spanish literature, HR, XXII, 1954, pgs. 175
y liigs ., especialmente pgs. 184 y s ig. T. Navarro, Mtrica; en el ndice:
tliHiecas!abo suelto.
/J ) Verso libre : P. Benito Camelo, El Modernismo literario espaol.
1:1 verso libre, "La Ciudad de Dios, XCVI, 1914, p gs. 34-46. Roger D.
llnssagoda, Del alejandrino al verso libre, BAAL, XVI, 1947, pgs. 65113.
1' Navarro, Mtrica, pgs. 443445 y 478481, con ms indicaciones bibliOo111.\ficas. Francisco Lpez Estrada, Mtrica espaiola del siglo XX, Math Id, 1969, libro que complementa e l presente estudio en lo referente
11 lus cuestiones de la mtrica nueva.
e) Poema en prosa: Guillermo Daz-Plaja, E l po~ma en prosa en EsI/Ut1a. Estudio crtico y antologa. Barcelona, 1956.
VbRSlFICAClN ESP. -
SEGUNDA PARTE
CLASES DE VERSOS
CAPTULO
CLASES DE VERSOS ISOSILABICOS
EL BIS1LABO
El verso de una sola slaba no es posible segn la manera

de medir en espaol; la palabra monosilbica, constituida en
verso, cuenta otra slaba ms, en la medida como tal.
Por tanto, el verso espaol ms corto es el bislabo que
tiene el acento rtmico en la primera slaba. Cuando se suc~den
varios bislabos en serie se obtiene un ritmo de troqueo:
Noche
tris te
viste
ya
aire,
cielo,
suelo,
mar.
(Gertrudis Gmez de Avellaneda, La no-
che de insomnio y el alba, .Fantasa, 1849).
El bislabo sirve para lograr efectos rtmicos especiales;

Incluso se ha puesto en duda la razn de su existencia, pues no
tiene ritmo propio, y slo lo obtiene en una serie de varios de
ellos seguidos.
Resumen histrico: Desde el siglo XVI hasta comienzos del

Romanticismo, los versos bislabos se dan slo ocasionalmente
86
Manual de versificacin. espaola
en funcin auxiliar y en combinacin con otros, especialmente

en poesas con eco. Los poetas del Romanticismo fueron los
primeros que lo emplearon como verso autnomo en series
continuas, casi siempre cortas, y dentro de poesas polimtricas. As lo han usado, por ejemplo, Zorrilla, en La azucena silvestre, Un testigo de bronce, Al-Hamar el Nazarita y otras, y
Avellaneda (1816-1873), al principio de la escala mtrica 1 Noche
de insomnio y el alba.
EL TRISLABO
Como el bislabo, el verso trislabo, en lo que respecta al

ritmo, tampoco es autnomo, pues posee un solo pie de verso.
El trislabo es por naturaleza un anfbraco (~- ~); el ritmo de
una serie de trislabos resulta' dactlico 2:
[o]
Que corren,
Que saltan,
~o
Que rien,
~o
Que parlan,
~o
Que tocan,
Que bailan,
Que enredan,
Que cantan.
[ ... ]
(Iriarte,
6 o~
6 o~
6 o~
etc.
Los gustos estragados)
Resumen histrico: No nos ocuparemos aqu del trislabo

como resultado ocasional de la poesa fluctuante de la Edad
Media. Como verso de combinacin aparece acaso por primera
vez junto al octoslabo en los ovillejos 3, semejantes a la poesa
1 Se entiende por escala mtrica una poesa polimtrica, cuyos versos aumentan (as de estrofa a estrofa) en una o varias slabas hasta un
metro culminante, y luego disminuyen de la misma manera. Les Djinns
de Vctor Hugo dieron con gran probabilidad e: modelo formal de la
escala mtrica del Romanticismo. Comp. Joseph Antone Dreps, Was
Jos Espronceda an innovator in metrics?, PhQ, XVIII, 1939, pg. 49.
2 Vase lo dicho antes en la pg. 30, nota 19.
3 Ovillejo. Stima de diez versos en que figuran tres pareados, cada
Clases de versos: el tetraslabo
87
en eco, en. ei Quijote (1, cap. XXVII), de Cervantes. Empieza

a emplearse cmo verso autnomo a fines del siglo XVIII en las
obras de los neoclsicos. As se encuentra en dos series de ocho
versos en la tonadilla polimtrica4 Los .gustos estragados, de
Iriarte 5 , y en ocho series de cuatro versos, en la Cantata Il, de
Snchez Barbero 6, tambin polimtrica; goza en el Romanticismo de cierta popularidad. Algunos ejemplos ofrecen, entre otros,
.Jos de Espronceda (al final de El estudiante de Salamanca),
Zorrilla (en L leyenda de Al-Hamar, y en Recuerdo del tiempo
viejo II, III), G. G. de Avellaneda,- A. Bello (en Lbs Duendes, una
imitacin de Les Djinns, de Vctor Rugo). En el Modernismo
tiene poca importancia, si bien se presenta ocasionalmente en
las obras de Rubn Daro, M. Machado 7 y otros. En la poesa
contempornea Jorge 'Guilln lo emplea en dos poesas largas
(Tras el cohete, y Otoo, pericia} Es digno de notarse que en
su uso se evita consecuentemente la sinafa, y esto debe poner
en claro, como .ya se not en Iriarte, la autonoma del verso .
.'EL TETRASLABO
El verso tetraslabo es, desde. un punto de vista terico, el

ms corto en. cuanto a la autonoma del ritmo porque consta de
uno formado por un octoslabo y un quebrado a manera de eco; a los
cuales sigue una redondilla que contina la rima del ltimo pareado y
termina reuniendo los tres breves : quebrados en el verso final, aa : bb :
ce .: cddc. T. Navarro, Mtrica, pgs. 530-531.- .Comp. tambin Clarke,
Sketch, pgs. 350-35t
4 . Una poesa de carcter popular, sin ferinas m 'tricas fijas, destinada
para el canto: De ella se desarroll en el siglo XVIII una breve forma dramtica del mismo nombre, que tuvo (especialmente a principios del XIX )
gran importancia en el teatro musical de Espaa. Vase J os Subir, La
tonadilla escnica, Madrid, 1928-1930, 3 vols.
S BAE, LXIII, pg. 64.
6. Una forma de la poesa culta, . sin esquema mtrico fijo, destinada
para el cantO' o para la r ecitacin con acompaamiento musical; . pues ta
en la forma de dilogo puede convertirse en una. estructura dramtica musical. En Espaa la introduj por primera vez Snchez Barbero y no tuvo
gran importancia; Lucha entre la Ley y el Derecho, BAE, LXIII, pg. 585.
7 As en el sonetillo Verano, en Sol.
88
dos pies, y cumple con este requisito mnimo para establecer

un ritmo propio en el conjunto del verso. Sin embargo, se
emplea conscientemente como verso autnomo tan slo a fines
del siglo XVIII.
Los acentos de verso estn en la primera y tercera slabas.
El ritmo es, por tanto, trocaico:
A una Mona
Muy taimada
Dijo un da
Cierta Urraca:
o o
o o
[ ... ]
[ ... ]
(lriarte, Fb. XLVII)
Resumen histrico: El tetraslabo se da en casos aislados

por primera vez en el Misterio de los Reyes Magos (hacia 1200,
polimtrico y silbicamente fluctuante). Es el verso que ms
abunda en las coplas caudatas 8 de la profeca de Casandra en
la Historia troyana polimtrica (hacia 1270). Sigue sindolo en
esta clase de estrofa y en el discor 9 de los Cancioneros del
siglo xv. No obstante an no puede considerarse como aut
nomo, segn lo demuestra el siguiente ejemplo:
1 i Ay qu grand mal
2 pasa redes!
3 ay qu mortal!
4 non veedes
S como vos est tan presto?
(Historia troyana [ed. Menndez Pida!],

11, v. 106 y sig.)
8 Estrofa en versos tetraslabos repartidos en dos partes simtricas, cada una de las cuales termina en un octoslabo que rima con el de
la otra mitad. T. Navarro, Mtrica, pg. 525. En la Historia troyana el
esquema de esta clase de estrofa es ababC : dedeC (C = octoslabo).
9 Discor. Cancin breve de queja amorosa en versos cortos y fluctuantes y con rimas predominantemente agudas en combinaciones variadas. T. Navarro, Mtrica, pg. 527. Su empleo se limita a la poesa de
los Cancioneros del siglo xv.
Clases de versos: el tetraslabo
89
Los versos 1 y 3 son silbicamente incorrectos, en cuanto al

n mero de slabas, porque si los consideramos como autnomos
n o son tetraslabos sino pentaslabos 10; sin embargo, juntndolos con los versos que les siguen, resultan octoslabos perfectos del tipo dactlico asimtrico:
oo
oo
o
Ay qu grand mal pasa- redes
E sto demuestra que los tetraslabos de esta clase no son ms

que octoslabos, meramente separados por la rima y la disposicin grfica.
Hasta el Neoclasicismo, los tetraslabos se han de considerar
como versos carentes de autonoma; y a partir de esta poca,
t ampoco la tienen los que presentan sinafa y compensacin o
que se emplean evidentemente como versos de combinacin.
Desde el siglo XIV la variante dependiente tiene gran importancia en las mltiples formas de la copla de pie quebrado, cuyo
destino comparte u.
Los neoclsicos convierten por primera vez el tetraslab o
en un verso autnomo al darle un ritmo rigurosamente trocaico,
y evitan consecuentemente sinafa y compensacin. Como ejemplo, citaremos las fbulas XXXI y XLVII de Iriarte 12, las tonadillas polimtricas El Zorito y Los gustos estragados 13, y adems,
los tetraslabos en las coplas caudatas al final del Dilogo mtrico de Paris y Elena de Gerardo Lobo 14, y los pasajes en
tetraslabos de La Venus-de Melilla de Snchez Barbero 15
El tetraslabo autnomo tiene su auge ar tstico y su mayor
difusin en el Romanticismo, especialmente en G. Gmez de
Jo En otros textos tambin aparecen, en lugar del tetraslabo, trislabos e incluso bislabos y hexaslabos. Comp. H. Urea, Versificacin,
pginas 33 y sigs.; H. Urea, Estudios, pgs. 34 y sigs.
11 Comp. D. C. Clarke, The fifteenth century copla de pie quebrado,
HR, X, 1942, pgs. 340 y sigs.
12 BAE, LXIII, pgs. 11 y 16.
13 BAE, LXIII. pg. 64.
14 BAE, LXI. pg. 30.
15 BAE, LXIII, pg. 584.
90
Manual de .versificacin espaola
Avellaneda. As se encuentra, por ejemplo, en Bermdez de

Castro (El harem), Avellaneda (Paseo por el Betis y A un ruise. or ), J. de Espr:onceda (Cancin del Pirata y El mendigo, ambas
poesas con una gran proporcin de tetraslabos; y en el Estu. diante de Salamanca). Se da adems en numerosas partes de
las poesas de Echeverra y Zorrilla (por ejemplo, en La Carrera,
la Leyenda de Al-Hamar y en Recuerdo del tiempo viejo, IV) 16.
Despus del Romanticismo el tetraslabo tiene poca impor~
tancia. Rubn Daro lo emplea como verso autnomo en Una
noche- tuve sueo>> de Otoales (Rimas); M. Machado, algo
ms frecuentemente en las poesas polimtricas (Otoo, Encajes, El viento, Mi Phrin, Hai-Kais y. otras).
EL PENTASLABO
Por distinta posicin del acento del verso, resultan dos tipos
rtmicos en el pentaslabo.
1. El tipo dactlico. Se caracteriza por los acentos rtmicos en la primera y cuarta slabas:
oo o
Nada te turbe,
nada te espante,
todo se pasa.
(Santa Teresa)
Como este tipo tiene correspondencia de acentos con el verso

adnico (- ~ ~ - ~). puede emplearse para reproducir el verso
final de la estrofa sfica; por esto se le denomina tambin en
castellano verso adnico.
2. El tipo trocaico. Acenta la segunda y cuarta slabas;
la primera slaba se considera como anacrusis.
lo Espronceda y Zorrilla vuelven a la sinafa y compensacin, y esto
muestra que tambin en el Romanticismo el tetraslabo se usa a veces en
su antigua variante.
Clases de versos: el pentaslabo
91
o o o
Alguna vez,
otro pensamiento,
sers contento.
(Castillejo)
El empleo exclusivo de uno u otro tipo en una serie larga

de pentaslabos se da muy raras veces, y generalmente se mezdan ambos .
Resumen histrico: El pentaslabo es, sobre todo, verso usado en combinacin con otros. En esta funcin se encuentra
formando el pie quebrado del heptaslabo, como verso auxiliar
del endecaslabo, en especial en la estrofa sfica, y libremente
combinado con otros versos. Desde Lope de Vega forma parte
de la seguidilla regularizada (7-Sa -7-Sa; Sb -7-Sb).
Su historia como verso autnomo empieza a mediados del
siglo xv. Hasta entonces se le encuentra tan slo como hemistiquio del verso de arte mayor fluctuante, y como pie quebrado silbicamente excedente del octoslabo (en lugar del tetrasl<lbo correcto). Como verso autnomo se presenta por
primera vez, en su variante trocaica, en la endecha annima 17
a la muerte del sevillano Guilln Peraza (1443) 18, y se le sigue
empleando en endechas como el verso ms corto posible, aunque
generalmente con poca frecuencia. Una serie de pentaslabos,
impresionante por su extensin, ofrece por vez primera Jernimo Bermdez en su tragedia Nise laureada, 1, 2, en la que se
encuentran setenta y dos de ellos sin rima, casi exclusivamente
del ritmo d actlico. El ejemplo de Bermdez qued eclipsado
por Lorenzo Matheu y Sanz, que traduce en 1665 el Spll, de
Jaume Roig, al castellano en diecisis mil pentaslabos, atenindose en cuanto al metro al original cataln. Por lo dems, sin
embargo, el pentaslabo autnomo apenas est representado en
los Siglos de Oro.
17
18
Vase, ms adelante, el romancillo.

Publicada en Ant., IX, pgs. 332 y sigs.
92
E l pentaslabo tuvo su mayor difusin en la forma mtrica

del romancillo, propia de las poesas anacrenticas, letrillas,
himnos, cantatas y dilogos de los neoclsicos. As, por ejemplo,
en los dos Moratm 19, Melndez Valds 20, Iglesias de la Casa 21 ,
Iriarte 22 , Arjona 23, Snchez Barbero 24 y en otros. En conjunto,
el empleo isomtrico del pentaslabo predomina; as ocurre, por
ejemplo, en todos los autores antes mencionados. No obstante,
tambin se da ocasionalmente en poesas polimtricas; por
ejemplo, en el juego dramtico La fortuna justa, de Arjona 25, en
la cantata La Venus de Melilla, de Snchez Barbero, y en ~1
dilogo satrico Brujas 26, de este autor; y muchas veces en los
intermedios de los textos de las peras. Las variantes trocaicas
y dactlicas se presentan generalmente mezcladas con predominio del tipo dactlico.
En el Romanticismo el empleo continuo del pentaslabo disminuye mucho. Constituye series cortas uniformes insertadas en
poesas largas; por ejemplo, en la leyenda La azucena milagrosa,
del Duque de Rivas v, y en Elvira o la novia del Plata, de Echeverra. Es ms frecuente como verso de combinacin en escalas'
mtricas y en las dems formas polimtricas; Bcquer muestra
en tales usos predileccin por este verso 28
En el Modernismo y en la poesa contempornea tampoco
alcanza gran importancia, si bien no faltan ejemplos aislados,
como en M. Machado (Es la maana; Mutis), A. Nervo (Sanetino) y F. Garca Lorca (Cancin china en Europa). En estos
casos, como ya ocurra en el Romanticismo, es comn la mezcla
arbitraria de los dos tipos.
BAE, Il, pgs. 2-5 en varios lugares, y pgs. 605 y sig.
As la letrilla V y XI, BAE, LXIII, pgs. 122 y 124.
21 Letrilla XXXIII, BAE, LXI, pg. 420.
22 En las fbulas El naturalista y las lagartijas y La verruga, el lobanillo y la corcova, BAE, LXIII, pgs. 18 y 23.
23 As en el himno A Jess en el sepulcro, bAE, LXIII, pg. 543.
24 As en la letrilla A mi Musa, BAE, LXIII, pg. 591.
26 BAE, LXIII, pgs. 593 y sig.
27 BAE, C, pg. 436.
28 Rimas XII, XV, XVI, XXV, XXIX y otras.
19
20
Clases de versos: el hexaslabo
93
EL HEXASLABO
El verso hexaslabo, llamado tambin verso de redondilla

menor, se presenta en dos variantes rtmicas.
1) En el tipo trocaico los acentos rtmicos caen en las
slabas impares.
o
o o
Vuelve el polvo al polvo?
Vuela el alma al cielo?
Todo es vil materia,
podredumbre y cieno?
(Bcquer, Rima LXXIII)
2) El tipo dactiico se caracteriza por un acento rtmico

en la segunda slaba, y la primera se considera como anacrusis.
o
oo
La luz, que en un vaso '

arda en el suelo,
al muro arrojaba
la sombra del lecho.
(Bcquer, dem)
En series largas de hexaslabos aparecen por lo general

las dos variantes en disposicin arbitraria (empleo polirrtmico).
En estos casos predomina (salvo en los siglos XVI y XVII) el tipo
dactlico, llamado tambin popular, frente al trocaico que representa la variante culta. Aunque no es un verso importante,
se encuentra, sin embargo, con bastante frecuencia.
Resumen histrico: El hexaslabo de la poesa medieval

lutina consta de tres troqueos. En la poesa francesa, donde
ncaso se desarroll por primera vez siguiendo el modelo latino,
tiene un carcter estrictamente trocaico. En la antigua poesa
provenzal la variante trocaica que predomina, se encuentra
mezclada con la dactlica. Es considerable la gran proporcin
de versos hexaslabos der tipo dactlico que se hallan en la
94
Manua~
de versificacin espaola
poesa gallego-portuguesa. Parece que los primeros hexaslabos

castellanos, que luego se hicieron populares, enlazan directamente con esta tradicin por su carcter predominantemente
dactlico.
El hexaslabo se da ya en la poesa amtrica ms antigua.
Como forma mtrica ya consciente lo emple por primera vez
Juan Ruiz (primera mitad del siglo xrv) en la serrana 29 Cerca
la Tablada (1022 y sigs.) y en los Gozos y los Loores (1642 y
siguientes y 1684 y sigs.). El Arcipreste de Hita usa ya el hexaslabo con una casi completa correccin silbica, en especial en
la serrana mencionada. En las cantigas, aproximadamente un
tercio de los versos son heptaslabos; suponiendo anacrusis
bislaba, estos heptaslabos entran en el orden de los hexaslabos
de ritmo dactlico.
En el transcurso del siglo xv el hexaslabo experimenta un
incre~nento considerable, y ocupa el tercer lugar entre los versos ms frecuentes, despus del octoslabo y el verso de arte
mayor. En el Cancionero de Baena est bien representado en
poesas de inspiracin popular; as, por ejemplo, en Baena
mismo 30, en Villasa~dino 31, Diego Valencia.32. y otros. Fuera de
la poesa culta se da con frecuencia como verso de combinacin,
y demuestra entonces una mayor oscilacin en el nmero de
slabas; ofrecen numerosos ejemplos el Cancionero de Herberay 33 y el Cancionero musical de los siglqs XV y XV1 34. Lo
ms frecuente es que aparezca la mezcla de tipos, aun cuando
evidentemente predomina la variante dactlica; en series cortas
los tipos se dan en su forma pura. De gran importancia para
29 Como clases de verso se usan sobre todo el hexaslabo o el octoslabo ; como formas de poesa, el romance, el villancico o la cancin medieval. Vase T. Navarro, Mtrica, pg. 533.
30 Dezir: Muy alto rey digno y Dezir: Muy alto benigno (n. 393
y 395).
31 Cantiga: cVysso enamoroso y Dezir: Seor Juan Ffurtado (n. 44
y 148).
3l Cantiga: Todos tus donseles (n. .502).
33 Soy garridilla e pierdo sazn; e Que no es valedero; Vos soys .a
morada; y otras.
34 Vanse las citas de H. Urea, Versificacin, pg. 32, nota 2; H. Urea.
Estudios, pg. 34, .nota 2.
Clases de versps: el hexaslabo
95
la historia posterior del hexaslabo result el empleo que de l

hizo el Marqus de Santillana en la Serranilla de la Vaquera
de la Finoosa. El Marqus lo tom del Cancionero de Baena, y
le dio su lugar definitivo y adecuado en la poesa culta. Debe
notarse, en lo que respecta a la disposicin rtmica, que tanto
Santillana como, tras su ejemplo, Juan del Encina, aspiran al
empleo equilibrado de las dos variantes rtmicas, por lo que
queda contenido, en cierto modo, el predominio del tipo popular en favor de la variante culta.
Con el Renacimiento desaparecen en el siglo XVI las formas
especficas (serranas, serranillas, discores, etc.), en las que se
emple hasta entonces el hexaslabo; en cambio, se desarrolla en
los villancicos, romancillos y eri las endechas cultas que surgieron entonces, y que empezaban con una redondilla menor
(en hexaslabo); numerosos poetas lo emplearon as. La forma
corriente es la que mezcla los dos tipos; sin embargo, algunos
uutores que siguen el ejemplo del Marqus de Santillana, como
Francisco de la Torre, Lucas Fernndez y J. de Timoneda, pre~
llcren la variante trocaica. Otros, en cambio, dan preferencia
n la dactlica, y mantienen el tipo tradicional del hexaslabo;
l'ntre ellos Alvarez Gato (poeta de transicin al Renacimiento),
Gil Vicente y Hurtado de Mendoza.
La tendencia preferente por la forma trocaica se manifiesta
ms fuerte todava en el siglo xvn; as los villancicos, letrillas
v romancillos de Lope de Vega, Gngora, Ledesma y Valdivielso.
P.1 hexaslabo tiene en esta poca gran popularidad. Aparte de
lns formas mencionadas, se divulga en endechas 35 y en redondillas menores, que tienen gran importancia en la poesa dra~
nt(Ltica.
La predileccin de los poetas neoclsicos por los versos cortos asegura el uso del hexaslabo casi con la misma frecuencia;
In embargo, la variante dactlica vuelve a presentarse como
Dntcs. Las formas en que se emplea el hexaslabo son esencialnJCnte las mismas que en los Siglos de Oro. Entre tantsimos
15 Vanse las endechas del conde de Villamediana, BAE , XLII, pllnn 158; y las redondillas. de Pedro de Quirs, BAE, XXXII, pg. 421.
96
ejemplos, citaremos Mis votos de Snchez Barbero 36 y La declaracin de Juan Bautista Arriaza 37, cuyo estudio rtmico es de
inters; en forma muy popular se presenta la poesa satrica en
las llamadas Pasmarotas de Torres Villarroel3a.
En el Romanticismo el uso del h exaslabo disminuye, pero
an sigue siendo un verso bastante frecuente, como Jo demuestran, entre otros, Zorrilla, Avellaneda y Bcquer. La forma normal es la polirrtmica, con frecuencia en la variante dactlica.
A pesar de la predileccin del Modernismo y de la poesa
de poca ms reciente por los versos largos, el hexaslabo .ha
logrado mantenerse firme en su uso como verso de combinacin, al lado del heptaslabo, reanimado otra vez por la particin
del verso alejandrino. Sirvan de ejemplo: Rubn Daro (La danza macabra y Raza}, Valle Incln (Rosa de Belial, Vitrales y
otras ), Villaespesa (La rueca); de la poesa contempornea, hay
que citar a Pedro Salinas y a Jorge Guilln.
EL HEPTASLABO
El verso heptaslabo se presenta en dos tipos principales,

denominados segn la terminologa tradicional ymbico ( ~ -)
y anapstico ( ~ ~ - ). Desde el punto de vista del ritmo, se clasificaran mejor como trocaico (con una slaba en anacrusis) y
dactlico (con dos slabas en anacrusis):
El sabio con corona
como len semeja,
la verdad es leona,
la mentira es gulpeja.
o
o
00
00
00
00
oo
oo
o
o
o
o
trocaico
trocaico
dactlico
dactlico
(Sern Tob de Carrin)
Cada una de las variantes puede continuarse en larga serie

de versos, pero, por lo general, las dos aparecen combinadas,
con predominio de uno u otro tipo.
36
BAE, LXIII, pg. 587.
37 BAE, LXVII, pg. 47.

38
BAE, LXI, pags. 82-86.
Clases de versos: el heptaslabo
97
De menos importancia son los tipos mixtos, en los que recae el acento en la primera slaba. As se inicia un perodo
rtmico de cinco slabas que puede tener la disposicin de un
dctilo ms un troqueo (variante A) o al r evs (variante B):
A Drida ingrata ma,
Hizo el Amor la cuerda.
oo o o
oo o o
[ ... ]
(Gutierre de Cctina, Anacrentica :

De tus rubios cabellos)
B
Islas blancas y verdes

flotan sobre la niebla.
o oo o
o 000 o
(Francisco Vighi, Amanecida en Pea-Labra)
La variante B slo se usa en forma carente de autonoma,

dentro del heptaslabo de uso polimtrico, condicionado por
encabalgamiento. La variante A tiene, por lo general, la mi~ma
funcin, pero por su acento claro en la cuarta slaba obtuvo en
el Modernismo limitada autonoma rtmica 39
Resumen histrico: Documentado desde San Ambrosio de

Miln como una forma del dmetro ymbico, especialmente en
la poesa hmnica latina, en Espaa, como en Provenza, Francia e Italia, el heptaslabo es uno de los versos ms antiguos.
En Espaa aparece, sin embargo, desde el principio, bajo influencia extranjera. Tanto el h eptaslabo espaol como su correspondiente francs, el hexaslabo, son de origen discutido, y no se
explican satisfactoriamente partiendo de una procedencia nica.
Al iado del posible origen latino, hay que tener en cuenta segn
sea el gnero literario, poca y tipo de verso, una posible procedencia desde el alejandrino (por emancipacin de los hemistiquios), v tambin desde los decaslabos francs y provenzal
(correspondientes con el endecaslabo italiano), que tienen la
disposicin 4 + 6 40
39 Comp. el ejemplo de Salvador Rueda, <<Qu viejecita eres,_ citado
por T. Navarro, Mtrica, pg. 497.
40 Comp. Suchier, Verslehre, pgs. 72 y sig. El verso de seguidilla es,
VERSI FICACIN ESP. -
98
l. El heptaslabo se encuentra por primera vez en las

jarchas que se sitan en los siglos xr y xu; y, sin deducir conclusiones del testimonio, resulta una clase de verso que predomina en estas composiciones. El hemistiquio de siete slabas,
ms claramente definido, se halla como la forma fundamental
en los cantares de gesta de los siglos xn y xrn. El Poema del
Cid y el de Roncesvalles muestran, segn los clculos de Menndez Pida!, un 39% de heptaslabos frente a 24% y 26% respectivamente de octoslabos, que es el verso que ms cerca
le sigue en competencia. En el siglo siguiente se produce en
este gnero de poesa un cambio paulatino en favor del octoslabo 41
Un desarrollo paralelo puede observarse tambin en las dems poesas juglarescas. Hasta el ltimo tercio del siglo XIII,
el heptaslabo y el eneaslabo son las formas fundamentales de
los versos an fluctuantes; as, por ejemplo, en el Misterio de
los Reyes Magos, Mara Egipciaca, Libre dels tres Reys de
Orient y en la Disputa del alma y el cuerpo. El Debate de
Elena y Mara (hacia 1280) marca la evolucin hacia el predominio del octoslabo (29 %) sobre el heptaslabo (27 %) 42
El heptaslabo alcanza su mayor correccin silbica y su ms
amplia difusin en la Edad Media como hemistiquio del verso
alejandrino en la cuaderna va del mester de clereca 43 Sin
embargo, salvo en Berceo, est expuesto, unas veces ms y otras
menos, a la competencia del octoslabo, que resulta ser evidentemente una forma de ms arraigo. De ah que desde el ltimo
u.
por su carcter, amtrico; bajo el influjo del heptaslabo italiano, desde

Caldern se regula estrictamente como una combinacin de heptasflabos
y pentaslabos. Aqu no se tiene en cuenta, puesto que no representa un
tipo de heptaslabo, sino una forma descompuesta de un verso largo
fluctuante. Vase ms adelante la seguidilla.
41 La proporcin de octoslabos y heptaslabos es en Los Infantes de
Lara el 32% : 28 %, y en el Cantar de Rodrigo el 31% : 30%.
42 Slo en Razn de Amor (hacia 1205) el octoslabo prevaleci anteriormente al heptaslabo.
43 Para ms detalles, vase ms adelante el tetradecasflabo (alejandrino) y la cuaderna va.
99
tercio del siglo XIII el heptaslabo ceda o bien por extenderse

cada vez ms la tendencia al uso del octoslabo en el hemistiquio
alejandrino de la poesa del mes ter de . clereca, o bien porque
se use cada vez menos dicho heptaslabo y el verso alejandrino.
Un ejemplo caracterstico nos ofrece la Historia troyana poli"
mtrica, en la cual slo dos pasajes relativamente cortos 44 estn
escritos en heptaslabos y alejandrinos respectivamente, de ma
nera que en toda la extensin de la obra se encuentran solamente ciento ochenta heptaslabos frente a ms de: mil octoslabos.
El auge del heptaslabo como verso corto autnomo se halla
en las seiscientas ochenta y seis redondillas de los Proverbios
morales de Sem Tob, hacia la mitad del siglo XIV 45 Casi al
mismo tiempo apareceJ sin alcanzar gran importancia, en las
mximas del Conde Lucanor (1342Y de don Juan Manuel y en el
Libro de buen amor del Arcipreste de Hita. Juan Ruiz lo emplea
como hemistiquio del alejandrino (en una relacin de ~ a S
con respecto al octoslabo); y como verso de combinacin aparece tambin, de manera autnoma, . en Los que la ley avernos
(1059-1066).
A fines del siglo xrv termina el primer perodo en la historia

del heptaslabo, y como verso corto cae en desuso; ni el Cancionero de Baena ni los dems Cancioneros del siglo xv y de
principios del XVI lo emplean; de la misma manera pierde su
importancia como hemistiquio del alejandrino, ya . anticuado,
del mester de clereca.
Segn M. Pida! 46 , la prdida del uso del heptaslabo antiguo
es debida a dos razones fundamentales: 1) A pesar de su antigedad, el heptaslabo no ha sido un verso tradicional~ sino
que estuvo siempre condicionado por la influencia francesa; por
esto se le tuvo como un verso extrao y no logr mantenerse
junto al octoslabo popular. 2) A. esto" hay que aadir los efectos
de un proceso lingstico; desde fines del siglo xnr de~aparece
44
45
46
Las partes IV y V en la edicin, de M. Pidal.

BAE, LVII, pgs. 331-372.
Romancero I, Madrid, 1953, cap. IV, 3.
100
cada vez ms el intenso empleo de la apcope y de la contraccin, que por influjo francs, rabe y cataln hubiera podido
inclinar la lengua literaria de Castilla hacia un carcter oxtono.
Con esto el espaol recobr tambin en la lengua potica la
acentuacin predominantemente paroxtona que es la ms apropiada para el ritmo del octoslabo.
ll. En el segundo perodo de su historia el heptaslabo es
una importacin de Italia. Como pie quebrado del endecaslabo
italiano en la cancin petrarquista y en otras formas italianas,
se emplea regularmente, a veces ms, a veces menos, desde
Boscn. En su forma autnoma aparece acaso por primera vez
en la poesa Anacrentica, de Gutierre de Cetina 47 , escrita en
forma de romancillo, que parece imitar un modelo italiano hasta
ahora desconocido 48, y es de fecha muy anterior al ao 1554 49.
As este uso precede a la renovacin del heptaslabo realizada
por la Plyade bajo Joachim Du Bellay (La chanson du vanneur
de bl, 1558) y Ronsard, tan importante para la poesa occidental. Este primer intento espaol no tuvo probablemente ningn
efecto. Los heptaslabos sin rima en las dos tragedias de Jernimo Bermdez (1577) que tratan de Ins de Castro, siguen muy
de cerca m odelos portugueses e italianos 50; y la oda en heptaslabos de Francisco de la Torre, Dafnis, estas pasiones SI (hacia 1580), emparentada por su temtica con ellas, tiene una
forma completamente distinta (cuatro estrofas de quince versos, sin rima). Junto a esto, el heptaslabo persiste hasta los
ltimos aos del siglo XVI, en que Gngora aparece con algunas
poesas escritas en este verso 52 ; en este perodo slo muy aislaBAE, XXXII, pgs. 43 y sig.
Vase A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Cetina, aPublications of the Univ. of Pennsylvania, Philadephia, 1923.
49 R. Lapesa, Gutierre de Cetina; Disquisiciones biogrficas. Estudios
Hispnicos. Homenaje a Archer M. Huntington. Wellesley, Mass., 1952,
pginas 311-326.
50 Vase Morley, RFE, XII, 1925, pg. 398.
s1 ce, 124, pg. 35.
52 La ms temprana de las fechables es del ao 1594, y es una queja
de muerte; BAE, XXXII, pg. 532 (Moriste, Ninfa bella).
47
18
101
damente se encuentran poesas escritas por entero en heptaslabos 53

Esteban Manuel de Villegas inicia un brillante incremento
en el uso del heptaslabo a principios del siglo XVII con sus
poesas anacrenticas y traducciones (en parte, del mismo Anacreonte) 54 ; tanto por el asunto como por la disposicin polirrtmica de estos heptaslabos se echa de ver el influjo del
italiano Gabr.iello Chiabrera (1552-1638), el cual, inspirndose en
la Plyade, y especialmente en Ronsard, puso de moda en su
patria el settenario autnomo, que haba cado en olvido durante
largo tiempo. Las barquillas en La Dorotea (1632) de Lope de
Vega sealan otro perodo en la . historia del heptaslabo. El
nombre viene (como en el caso de la lira) de la palabra que
sirve de tema a la poesa y que aparece en el primer verso
(Pobre barquilla ma). Lope mismo llama a estas poesas en
heptaslabos, escritas en forma de romancillo, unas veces endechas, y otras, idilios piscatorios. En ellas se ana la disposicin
bsica de la endecha tradicional (hasta entonces de seis slabas)
con el heptaslabo, preferido desde Villegas para la poesa corta
inspirada en la Antigedad; la poesa elegaca sigui as hasta
entrado el sigl.o XIX. En cuanto al ritmo en Lope predomina
el trocaico, el mismo que luego usan los neoclsicos, y en
mayor grado los romnticos.
En los volmenes de la Biblioteca de Autores Espaoles
dedicados al siglo XVIII, se halla un cuadro de la amplia difusin del heptaslabo en endechas, letrillas, odas, romances y
octavillas agudas, nuevamente restablecidas, en Arjona, Arriaza,
Melndez Valds, Moratn, Dionisia Sals, Vaca de Guzmn
y otros.
En el Romanticismo el heptaslabo sigue siendo un verso
bastante frecuente, especialmente en las poesas polimtricas,
como leyendas, escalas mtricas y octavillas, entonces de moda.
Los neoclsicos, tras el ejemplo de Metastasio, haban enriquecido la disposicin rtmica de este verso con las termina53
54
Citas en r.. Navarro, Mtrica, pg. 211, nota 35.

BAE, XLII, pgs. 552 y sigs.
102
ciones agudas; siguiendo modelos italianos, tambin se usan

esdrjulos (sin rima) en Zorrilla y en-otros.
El Modernismo renov el cultivo del alejandrino polirrtmico, y esto trajo que se volvieran a usar los heptaslabos en
usos polirrtmicos, que desde el Neoclasicismo haban quedado
arrinconados. Algunos ejemplos se encuentran en casi todos
los poetas de la poca (Mart, Unamuno, A. Machado, Lugones,
Daro, Valencia), sin que, sin embargo, el heptaslabo pueda
considerarse como verso de uso frecuente.
En el siglo XX el heptaslabo recibe un nuevo impulso,
comparable al del perodo neoclsico, convirtindose, en cuanto
a la frecuencia de su uso, en el verso ms importante de la m
trica regular. Salinas y Guilln vienen a ser los representantes
ms notables; y tambin Garca Lorca y muchos otros lo emplean bastante en variadas formas de estrofa, algunas nuevas.
BIBLIOGRAFA: Marcel Bataillon, Avenement de la posie heptasyllabique
moderne en Espagne, Mlanges d histoire littraire de la Renaissance
offerts a Henri Chamard, Pars, 1951, p gs. 311-325.
EL OCTOSLABO
El octoslabo (llamado tambin verso de arte real, verso dearte menor, y verso de redondilla mayor) es el verso ms apreciado y ms extendido en la literatura espaola, en la que se
considera como el verso nacional y, consecuentemente, tambin
en la hispnica. Cualquier asunto le conviene, y por esto se le
emplea en todos los gneros, en la poesa lrica, dramtica y
didctica. Por la libertad de su reducida oscilacin silbica y en
la forma doble (8 + 8), pasa tambin al campo de la poesa
pica como verso del romance (pie de romance). Los heptaslabos y eneaslabos, nuevamente reanimados desde el Modernismo, han rebasado algo al octoslabo en la poesa artstica de los
ultimas setenta aos; pero en la poesa popular de Espaa e
Hispant>amrica ha conservado hasta hoy su firme vigor.
Segn el concepto tradicional, el octoslabo, como los dems
versos cortos, tiene un solo acento realmente indispensable, que
Clases de versos: el octoslabo
103
en la terminacin !lana cae, como es bien sabido, en la penltima slaba: El verso de redondilla mayor se compone de ocho
slabas, de las cuales la sptima ser siempre larga, y la octava
breve>> 55 Partiendo de esta definicin, la restante disposicin
rtmica es m uy libre y variada. Como un verso de esta extensin tiene normalmente, por lo menos, otra slaba tnica, aparecen cinco formas fundamentales, segn en cual de las cinco
primeras slabas caiga este claro acento de palabra:
en
en
en
en
en
la
la
la
la
la
L'
2.
3.'
4.'
5.
slaba :
slaba:
slaba:
slaba:
slaba:
mira por los capitanes

las huestes de Don Rodrigo
el caballo de cansado
sus enemigos vencan
que 'te lo demande el diablo
Tambin cabe una sexta forma con un solo acento al final de

verso:
y sin conmiseraciones 56
Estas son las formas fundamentales, que a su vez por el efecto

de otros acentos pueden ofrecer una extensa variacin. En su
estudio El octoslabo y sus modalidades 51 T. Navarro ha demostrado que existen sesenta y cuatro variantes prosdicas del
octoslabo, que reduce a tres tipos rtmicos fundamenta les.
1) El tipo trocaico tiene el acento caracterstico en la tercera slaba; empieza, por tanto, con anacrusis de dos slabas y
el perodo rtmico que sigue comprende dos troqueos 58:
55 Rengifo, Arte potica espaola, cap. IX. En este sentido se expresa
decididamente S. G. Morley, A note on the Spanish octosyllable, MLN,
XLI, 1926, pgs. 182-184.
56 Estos ejemplos, escogidos por E. Martnez Tomer (El ritmo interno
en el verso de romance, Bulletin of the Juan Luis Vives Scholarship
Trust, II, Londres, ab ril 1946, pgs. 14 y sigs.), se citan segn M. Pida!,
Romancero I, pg. 91. J ulio Saavedra Molin a (El octoslabo castellano,
AUCh, CII, 1944, pgs. 65-229; y tambin como libro, Santiago de Chile ,
1945) ofrece abundante material documental en su estudio de conjunto.
57 Estudios Hispnicos. Homenaje a Archer M. Huntington, Wellesley, Mass., 1952, pgs. 435-455.
58 Como expusimos antes en la pg. 28, el segundo pie no tiene q11e
iniciarse por tm manifiesto acento en el periodo rtmico.
104
00
o
00
o
El aroma de su nombre,
el recuerdo de sus ojos,
[ ... ]
(M. Machado, La lluvia)
Si se tienen en cuenta .los posibles acentos de palabra, el tipo

trocaico tiene trenta y una variantes.
Como forma especial de este tipo mencionaremos los octo
slabos con cesura. En general suelen ser muy raros, y se introdujeron tras el ejemplo de la poesa A Matilde, de Espronceda 59.
Para resaltar la intencin de esta disposicin del verso, Espron
ceda los adorna con rima interior:
Amorosa blanca viola
pura y sola en el pensil,
embalsama regalada
la alborada del abril.
2) El tipo dactlico se caracteriza por su acento rtmico en

la primera slaba, y la tercera resulta entonces tona. El perodo
rtmico, que comprende seis slabas, consta de dos dctilos:
oo
oo
o
Vulveme, vulveme, moro
(Zorrilla)
Son posibles doce variantes prosdicas.

3) Es caracterstico de los dos tipos mixtos el acento rt
mico en la segunda slaba; este acento relega la primera slaba
a anacrusis e inicia, al mismo tiempo, un perodo rtmico de
cinco slabas. Las diferencias entre ambos tipos se dan por la
sucesin de los pies de verso en el interior del perodo rt
mico:
Tipo mixto A: troqueo + dctilo:
o o oo
o
All la altiva palmera
(Zorrilla)
59
En relacin con otro asunto, S. G. Morley, ob. cit., pgs. 182-184.
ms
Tipo mixto B: dctilo+ troqueo:

o oo
o
o
Y dndole su caballo
(Zorrilla)
Los tipos mixtos (A y B) conocen diecinueve variantes prosdicas en total. Los mencionados tipos fundamentales y sus variantes pueden emplearse libremente en una misma poesa, y
as se logra una gran variedad rtmica y de matizacin expresiva; y pocas veces se dan poesas escritas enteramente en un
solo tipo rtmico. La forma normal es, pues, el octoslabo poliJ
rrtmico, con la combinacin libre de los distinto.s tipos fundamentales, dentro de la serie de estos versos. Esta libertad
resulta posible por el hecho de que los perodos rtmicos en
cada uno de esto.s tipos fundamentales tienen aproximadamente
la misma duracin 60, y esto ha quedado comprobado on experiencias realizadas midiendo estos versos.
Demostraremos la disposicin polirrtmica de los tres .t ipos
fundamentales con ejemplos de un romance de Gngora:
Cuatro o seis desnudos hombros
De dos escollos o tres
Hurtan poco sitio l mar,
Y mucho agradable en l.
Cunto lo sienten las ondas
Batido lo dice el pie,
Que plvora de las piedras
La agua repetida es.
o o o = trocaico
o oo 6 = mixto A
o o 6 = trocaico
00
o oo o 6 = mixto B
oo oo o = dactlico
o oo o 6 = mixto B
o oo 00 o = mixto B
00
00 o 6 = trocaico
00
[ ... ]
(Gngora, BAE, XXXII, pg. :510)
Cada uno de los tres tipos fundamentales tiene una facultad

expresiva propia, y esto hace que resulte adecuado para determinadas funciones. El octoslabo trocaico presenta una disposicin simtrica; su perodo rtmico comprende slo cuatro
slabas, y es, por tanto, el ms corto; su ritmo es lento y equi60 M. J. Canellada de Zamora , Notas de mtrica. Ritmo en unos versos de rom/mee, NRFH, VII, 1953, pgs. 88-94.
106
librado. Por eso sirve para las narraciones, con tal que no sean
relaciones emotivas, y para los temas lricos. El tipo dactlico,
en cambio, empieza con un acento rtmico en la primera slaba,
y en su perodo rtmico se acumulan seis slabas; da la impresin de energa e inquietud y se emplea para situaciones agi
tadas, exclamaciones enfticas, gradaciones emotivas, expresar
rdenes y en circunstancias similares. Los tipos mixtos son
ms flexibles, y sirven, sobre todo, para el dilogo; as ocurre
con las series de largos parlamentos en octoslabos del teatro.
nacional. Claro que lo dicho son slo orientaciones generales,
y los estudios sistemticos que relacionan la disposicin rtmica
y el contenido estn todava en sus comienzos 61
El empleo de los distintos tipos, sin embargo, no siempre
est determinado por la tendencia hacia la variedad, ni tampoco
por el contenido; como demostraremos en el resumen histrico, el octoslabo tiene una historia larga y variada, en cuyo
transcurso cada poca prefiere una u otra forma como fun
damental.
En lo que respecta a .la frecuencia de uso, el tipo trocaico
ocupa casi siempre el primer lugar dentro del empleo polirritmico, desde finales del siglo XIII hasta el Renacimiento. A bastante distancia le sigue, en primer lugar, el tipo mixto (con sus
dos variantes); luego, el dactlico, que en conjunto no alcanza
el porcentaje del tipo trocaico en las poesas polirrtmicas en
octoslabos. Debido a este predominio, el tipo trocaico recibe
adems los nombres de octoslabo trocaico, trovadoresco e
italiano; las dos ltimas denominaciones aluden al influjo de
modelos extranjeros. En Alemania se conoce este tipo bajo el
nombre de spanische Trochiien y Romanzenvers.
Resumen ltistrico: Como fundamento latino del octoslabo
espaol se considera el tetrmetro trocaico ( _ ~ _ v _ .., _ ~ 11
61 Resultados de investigaciones, referencias y sugestiones en Frank O.
Reed, The Calderonian octosy/lable, Univ. of Wisconsin Studies in Language and Literature, Madison, Wisc., 1924, pgs. 73-98. T. Navarro, El
octoslabo y sus modalidades, oh. cit., pgs. 441 y sigs.; Mtrica, pg. 47
y en varios lugares. Comp. tambin E. Martnez Torner, ob. cit., pgs. 14
y sigs.
107
_ - _ - _ - _ -); pasando este verso de la estructura cuantitativa a la rtmica, y usado en la recitacin musical, se caracteriza
por un acento fijo en la sptima slaba de cada hemistiquio. En
este caso es poco importante si se parte de la forma catalctica 62
o acatalctica 63, porque el paso de la una a la otra se realiza
de manera natural, especialm!;!nte en el canto, acentuando en
cada caso las slabas de las palabras proparoxtonas al trmino
del verso:
a)
Apparebit repentina
dies magna
b)
dmini [o domin]
(Monumenta Germaniae Historica, Poetae aevi

Carolini, IV, fase. 11, pg. 507)
De esta manera, el segundo hemistiquio de la variante catalctica, que en un principio, segn la manera de contar las
slabas en espaol, pudo ser (a) un hexaslabo con terminacin
esdrjula, se convierte (b) en octoslabo agudo. Esta particularidad acentual de la variante catalctica parece persistir . en la
predileccin de los romances ms antiguos por la asonancia aguda; aun en el caso de que no hubiera existido en latn la variante plena o acatalctica, prefiguradora del octoslabo llano, la
forma paroxtona del octoslabo hubiera podido desarrollarse.
de manera directa de la forma aguda.
El empleo del tetrmetro trocaico en canciones satricas de
los soldados romanos demuestra que este verso era popular
ya en los tiempos clsicos. Desde San Agustn aparece en la
poesa litrgica, y est abundantemente documentado en la literatura medieval latina 64, tambin en Espaa 65 Hay, por tanto,
razones para entender que este verso influy en la poesa en
lengua vulgar.
62
Esto es, incompleto en el ' ltimo pie de verso: Pange lingua gloriost
corporis mysterium.
63 Esto es, completo en el ltimo pie de verso: Abundantia peccatorum
solet fratres conturbare (San Agustn, Psalmus contra partem Donati)
64 Vase Ant., VI, pgs. 109 y sigs.
65 Comp. M. Pidal, Romancero I, pg. 106.
108
El octoslabo doble o pico (llamado por Nebrija el pie de

romance) 66 se obtena manteniendo la conciencia de que los dos
formaban unidad de verso, mientras que los hemistiquios indep endientes formaron el octoslabo simple o lrico. Por lo general,
se supone que slo el octoslabo lrico, por su carcter trocaico,
procede del tetrmetro. En lo que se refiere al romance como
verso y como estrofa, hay muchas opiniones sobre su antigedad, origen y procedencia. Hay que buscar la razn de tales
divergencias en que los romances slo se transmitieron en forma
manuscrita desde tiempos tardos de su historia: El romance
lo conocemos cuando se acerca al trmino de su evolucin hacia
el molde silbico, y la cesura se est convirtiendo en pausa, disolvindose el verso largo en dos cortos, que tienden a regula
rizarse bajo la influencia del octoslabo lrico 67 Del punto de
vista que se adopte en cuanto a los romances como gnero potico (al que llamaremos Romancero), depende el juicio sobre
las cuestiones relacionadas con el origen del verso del Romancero y del octoslabo. Foulch-Delbosc, D. C. Clarke y otros, lo
consideraron como una creacin relativamente tarda, y creyeron que no seran ms antiguos que su tradicin manuscrita. En
este caso hay que suponer el origen lrico de los romances,
viendo, por tanto, en el vers del Romancero, el heptaslabo
provenzal o francs que pas a Castilla, especialmente a travs
de la escuela gallegoportuguesa. La opinin contraria, representada sobre todo por los investigadores espaoles, se funda
en particular en el carcter pico de los romances ms antiguos; ellos sealan su condicin de verso largo, la asonancia
y la fluctuacin silbica, para deducir de esto que el verso del
Romancero pertenece a la misma tradicin popular del verso
lj
1
66 Continuaciones del tetrmetro trocaico en versos largos en uso Urico se documentan por primera vez en las tres poesas de Companho de
Guillermo IX (10701127), dejando aparte las jarchas cuya antigedad no
puede fijarse exactamente: C'ambedui me son jurat e plevit per sagramen
(verso 27 del Vers que comienza: Companyo, taray un vers tot covinen).
Vase Stengel, Verslehre, S 72. G. Lote (Histoire du vers franfais, 11,
Paris, 1951, pgs. 53 54) seal su poca importancia en Provenza y Francia en comparacin con Espaa.
67 H. Urea, Versificacin, pg. 15.
109
amtrico del Poema del Cid, representante de una situacin

ms antigua. Si se remonta hasta los tiempos de Roma esta
tradicin popular, entonces este verso se funda posiblemente
en el tetrmetro trocaico, que es el verso ms largo de la poesa
popular latina; usado con descuido en boca del pueblo, habra
acabado por perder su carcter trocaico y el nmero fijo de
slabas, conservando de esta manera slo la disposicin en dos
hemistiquios, cuyo fin se marcara por un fuerte acento rtmico. La regularizacin ms precisa (si bien no rigurosa) del verso del Romancero frente al del Poema del Cid se explicara
como resultado de una nueva manera de presentar la obra al
pblico valindose de su entonacin meldica en lugar del recitado. Adems hay que tener en cuenta el influjo del tetrmetro
trocaico <<Culto de los himnos eclesisticos, y finalmente el del
octoslabo lrico de procedencia popular o gallego-portuguesa.
En el resumen siguiente de la historia d::;l octoslabo se
considerar hasta qu punto puede tenerse como verso espaol
autctono y qu modelos ajenos han podido contribuir a su
desarrollo. Los descubrimientos e investigaciones de los ltimos
aos han puesto de nuevo en discusin la procedencia del octoslabo espai'ol. Contra la opinin, predominante sobre todo en
la investigacin extranjera, de que Espaa habra recibido el
octoslabo de Provenza y de Francia a travs de la poesa gallegoportuguesa, existen pruebas que son de mucho peso, si no ir refutabl es; y los estudios, en particular los de M. Pida!, y los anJisis rtmicos de T. Navarro, lo demuestran as. Los criterios que
defienden esta opinin son:
I.
II.
La gran antigedad del octoslabo 68, junto con la popularidad que le es propia desde los comienzos de
su uso.
El gran vigor que demuestra el continuo aumento en
la difusin de este verso durante la Edad Media, y
68 El heptaslabo provenzal aparece en uso independien te por primera

vez acaso en Cercamon, Car vei fenir a tot dia (Jeanroy, Origines, n . VII).
El heptaslabo francs no puede documentarse antes del siglo XII. Comp.
Suchier, Verslehre, pg. 71.
110

su extraordinaria resistencia frente a todas las innovaciones hasta fines del siglo XIX, y su revitalizacin
en el actual.
III. Su organizacin rtmica, distinta de la disposicin
rigurosamente trocaica de su paralelo, el heptaslabo francs-provenzal.
He aqu ahora el examen detenido de los tres puntos:

I. El octoslabo es de los versos ms antiguos de la poesa
espaola. En las jarchas de fines del siglo XI y primera mitad
del siglo XII, aparece ya como el rival ms fuerte del heptaslabo, sometido ste a influjos ajenos; y ms importante todava que su documentacin en los testimonios ms antiguos, es
la manifestacin de su carcter autctono entre el pueblo espaol. En las jarchas se encuentran dos estrofas de cuatro versos,
cuyo nmero de slabas parece ser enteramente correcto; una
de ellas es una evidente manifestacin de poesa artstica por
el empleo del eneaslabo y de las rimas consonantes; la otra,
en cambio, est escrita en octoslabos, y no tiene rima consonante sino :tsonante, slo en las lneas pares. El texto, segn
Menndez Pidal, dice as:
Garid vos, ay yerrnaniellas,
com' contener a mieu mali,
sin el habib non vivrew
advolari dcmandari 69.
Por el asunto y la disposicin mtrica n cabe duda de que

esta estrofa de. cuatro versos tiene carcter popular 70 El uso
Romancero I, pg. 86.
Cemp. en cambio H. Lausberg, ASTNS, 192, 1956, pgs. 20S-209, y
W. Ross, Sind die Hargas Reste einer frhen romanischen Lyrik?, ASTNS,
193, 1957, pgs. 129-138. Mediante una diferenciacin ms matizada, Walter
Mettmann, en Zur Diskussion ber die literargeschichtliche Bedeutung
der mozarabischen jarchas, RF, 70, 1958, pgs. 129, ocupa una posicin
mediadora. Comp. sobre el conjunto de l~s cuestiones: Klaus Heger, Die
bisher veroffentlichten Hargas und ihre Deutungen. Anejo CI de la ZRPh,
Tbingen, 1960. Vase tambin: estribote.
69
70
111
correcto del verso y la disposicin claramente estrfica indujeron a M. Pidal a ver en esta estrofa de cuatro versos el testimonio de una poes<: lrica en octoslabos, desarrollada y divulgada a fines del siglo XI y comienzos del xn, que se basara
en el octoslabo 'como verso autctono ya popular en tiempos
preliterarios; y en el desarrollo de esta teora, se remonta hasta
los tiempos latinos 71
Dos hechos apoyan, adems, el carcter autctono del octoslabo. Varios investigadores han comprobado antes y ahora
la tendencia de la prosa espaola hacia el ritmo del octoslabo,
y esto permite ver en este verso <<el metro ms connatural al
idioma)) 72 Finalmente, la admisin, por principio, de la sina
lefa en el octoslabo, incluso en el del mester de clereca, puede
servir para afirmar su carcter popular 73
II. La extraordinaria vitalidad que el octoslabo espaol
demuestra en todas las pocas de su historia, es igualmente
indicio de su procedencia autctona. Ni el fuerte influjo francs que s ufrieron los cantares de gesta en los siglos XII y XIII,
ni la entrada de formas italianas en la poca del Renacimiento,
han podido dejarlo de lado en el aprecio del pueblo espaol.
A pesar de que en el Poema del Cid y en el Roncesvalles
predominan los hemistiquios en heptaslabos sobre los octoslabos (39% : 24 % y 39% : 26 %, respectivamente), en Los
Infantes de Lara y en el Cantar de Rodrigo (siglo xrv) los he71 Cantos romnicos andaluses (continuadores de una lrica latina
vulgar), BRAE, XXXI, 1951 , pgs. 187-270. Sin embargo, respecto a esta
argumentacin no puede ocultarse que las jarchas, en lo que se refiere

a la mtrica, no son testimonios seguros, porque de un lado no sabemos
si los poetas rabes y judos adoptaron realmente inalteradas estas partes romnicas de la poesa (incluso en el caso de que ellos fueran los
autores); por otra parte, se corre el peligro de alterar el nmero de slabas en la transcripcin de Jos alfabetos extraos, aparte de las dificultades del desciframiento. Los octoslabos muy correctos en las jarchas
tienen que parecer sospechosos, si se tiene en cuenta la fecha tarda en
que este verso se hizo estrictamente mtrico.
72 Comp. M. Pida!, Romancero I, pg. 84, nota 6; T. Navarro, El grupo
fnico como unidad meldica, RFH, I, 1939, pgs. 3-19.
73 Comp, J. Cano, La importancia relativa del acento y de la slaba
en la versificacin espaola, RR, XXII, 1931, pg. 232.
112
Manual de versificacin Bspaola
mistiquios en octoslabos ya vencen el predominio de los heptasiiabos (32% : 28% y 31 % : 30 % , respectivamente). A partir del ltimo tercio del siglo XIII, el octoslabo se propaga
tambin por la poesa juglaresca de asunto diferente del pico,
despus de haber Sido ya hacia 1205 el verso predominante en
la Razn de Amor. El mismo mester de clereca abandona
despus de la mitad del siglo XIII la correccin silbica de
los versos alejandrinos de Berceo, y cede al avance del hem istiquio de octoslabos. La Historia troyana polimtrica (de
hacia 1270) contiene ms de m il octoslabos, frente a tan
slo ciento ochenta heptaslabos. El Libro de buen amor (13301343) y el Rimado de Palacio (1385-1404) en el estado actual
de su transmisin manuscrita muestran la infiltracin del hemistiquio de octoslabos en el verso alejandrino de la cuaderna va 74 E l Poema de Alfonso XI, de fine~ del siglo XIV,
ofrece, a pesar de su contenido pico, estrofas de cuatro versos
octoslabos de carcter lrico ( abab) con irregularidades silbicas, y ocasionalmente con asonancias. El octoslabo en la
obra del Arcipreste de Hita se acerca a la correccin silbica;
en Lpez de Ayala y en el Cancionero de Baena las fluctuaciones silbicas son bastante escasas. El Marqus de Santillana
lo perteccion, y en el siglo xv inunda verdaderamente la lrica
espaola eliminando casi por completo a su antiguo rival, el
heptaslabo. Con esto consigue convertirse en el verso nacional
de Jos espaoles. Hemos visto que el octoslabo se incrementa
de modo continuo hasta el siglo xv, y llega hasta nuestros
das, y que los versos venidos de fuera (el heptaslabo, el
eneaslabo del mester de clereca, el alejandrino y el de arte
mayor, etc.) acusan una existencia breve. Por tanto, la razn
de vitalidad del octoslabo puede explicarse por su procedencia
autctona.
III. Esto no significa que el octoslabo haya dejado de recibir influjos ajenos en el transcurso de su desarrollo. Los resultados experimentales sobre las tendencias r tmicas del octos74 H. H. Arnold, The Octosyllabic 'cuaderna via' of Juan Ruiz, HR, VIII,
1940, pgs. 125-138. Sobre el R imado de Palacio, vase t ambin ms a rriba,
pgina 56.
113
labo en las distintas pocas de la literatura espaola, que Toms

Navarro ofrece en su Mtrica, parecen adecuados para distinguir entre los componentes autctonos y los ajenos.
En los primeros tiempos de la poesa espaola, el octoslabo
es el verso principal de la lrica fluctuante. Se le emplea en
usos rtmicos, y n inguna de las tres formas fundamentales predomina sobre las otras. Frente a l desarrollo posterior, resulta
sorprendente la gran proporcin de los tipos mixtos y dactlicos. Estas formas parecen haber sido en Espaa las primitivas
del octoslabo estrictamente autctono, que se contina tambin
por bajo del tipo trocaico, en una proporcin distinta en cada
poca. E l tipo trocaico, que, por lo general, es ms tarde la
variante que predomina, fue descubierto y cultivado conscientemente por el mester de clereca. El primer testimonio nos lo
ofrece la Historia troyana; de sus ms de mil octoslabos, un
60% es trocaico. Algo parecido, e incluso ms favorable para
el tipo trocaico, se encuentra en la cantiga Em un tiempo cogi
flores 75, de Alfonso XI ( 65 % ), y en las poesas lricas del Rimado de Palacio (ms del 60 % ). El que la forma trocaica se
convirtiera, de pronto, en el tipo fundamental del mester de
clereca (que como escuela potica se abre a influjos venidos
de fuera en otras cuestiones), confirma la suposicin de que
en este caso se recibiera la influencia del verso anlogo de
los trovadores por medio de la poesa gallego-portuguesa; y
hay que tener en cuenta, adems, que el mester de clereca
no logra an la fusin del octoslabo autctono con el octoslabo trovadoresco de carcter trocaico, pues ambos tipos se
tenan por octoslabos esencialmente diferentes. En el Poema
de Alfonso XI se mezclan, pero no se funden, el mester de
juglara y el de clereca; con un 48 % de octoslabos trocaicos,
n o alcanza el promedio de la poesa del mester de clereca.
De forma parecida ocurre en la obra de Juan Ruiz; en las
Cantigas de escolares, de ciegos y de serranas vuelve a encontrarse la variedad de los tipos que es propia de la forma estrictamente autctona; en las cantigas religiosas, sin embargo,
75
Ant., IV, pg. 113.
VERSIFICACIN ESP. - 8
114
se registra un fuerte predominio del tipo trocaico, de tal manera

que en la Cantiga del Ave Mara constituyen el 79% del conjunto; en la Cantiga de loores Santa Virgen escogida, el
77 %; y en Miraglos muchos faze, el 91 %. En el siglo xv
el octoslabo autctono asimila por completo al trovadoresco.
La fluctuacin en el nmero de slabas se hace menos frecuente, y los distintos tipos se hacen ms patentes y se emplean
intencionadamente para determinados temas y situaciones. A
partir de entonces, empieza el desarrollo del octoslabo, guiado
por una conciencia artstica.
Los tres Cancioneros del siglo xv '( Baena, Stiga y Palacio)
ofrecen un variado cuadro. No es posible una separacin estricta segn los gneros literarios. No obstante, en el Cancionero
de Baena, el tipo trocaico predomina con ms de un 80 % en
las poesas puramente lricas (aS en los nms. 295, 357, 457,
514 ): en los Decires 76 baja la cifra a un SO %-70% en favor del
tipo mixto. En algunos casos, el tipo dactlico desaparece por
completo (en Baena, n.0 S, Palacio, n.o 1, Stiga, pgs. 302, 309,
312). En otros casos como en el Planto de las Virtudes de Gmez Manrique, en la V ita Christi de ligo de Mendoza 77, los
tipos mixto y dactlico predominan sobre el trocaico. El aumento de los tipos mixto y dactlico, que alcanzan hasta un SO%
de la totalidad, signi'fica la vuelta al uso de las formas ms antiguas del octoslabo autctono.
La introduccin de formas italianas en el siglo XVI no produjo una disminucin de la poesa en octoslabos. Al contrario, el
76 El dezir (tambin decir) es una composicin ms extensa que la
cancin y, desde luego, menos dotada de condiciones de musicalidad;
constituido casi siempre por estrofas de ocho versos, de rimas independientes dentro de cada estrofa, muy pocas veces encadenadas. A veces
las estrofas largas alternan con estrofas ms breves, de dos a cuatro versos, cuyas rimas dependen, a modo de estribillo, de la estrofa precedente,
aunque a veces t ambin son independientes. El dezir, a ms del tema
amoroso, admite los temas poltico, didctico, alegrico, etc. F. Vendrell
de Mills, Canc. de Palacio, pg. 97; y all tambin esquemas de rima
y citas. Comp. tambin Le Gentil, Formes, pgs. 180186 (Cantigas et
Decires), y tambin en el ndice : decir.
77 Canc. siglo XV, NBAE, XXII, pg. 68, y NBAE, XIX, pg. 1.
115
octoslabo alcanza una mayor divulgacin por diversas razones,

como fueron el r:omienzo del teatro en verso de Gil Vicente,
Torres Naharro, Timoneda y Lope de Rueda, y el empleo del
romance para asunto~ religiosos, histricos y lricos. Finalmente,
este verso contribuy tambin a la reaccin en favor de las
formas tradicionales y en contra de las innovaciones italianas,
manifestada, por ejemplo, en la t raduccin de las Odas de Horado hecha por Castillejo, y en la que de los Trionfi de Petrarca
hizo Antonio de Obregn, ambas en octoslabos. En relacin con
el siglo xv, la historia de los diversos tipos del octoslabo no
ofrece en el siglo xvr cambios importantes. En Boscn, Encina
y Castillejo la produccin del tipo trocaico corresponde a la
suma de las otras dos formas. En las poesas de Santa Teresa
se ha registrado el predominio del tipo trocaico en las composiciones lricas, pero en las poesas de carcter muy personal y
afectivo predominan los tipos mixto y dactlico; el estudio
comparativo de los octoslabos de la poesa Vuestra soy, para
vos nac>> con los del <<Vivo, sin vivir en m>>, lo demuestra.
Segn los estudios de T. Navarro 78 , se registra en los Siglos de
Oro una ligera disminucin (hasta un 40 %-45 %) del tipo tro<'aico dentro de los octoslabos polirdtmicos. En segundo lugar,
sigue el tipo mixto, con un 35 %, y finalmente el dactlico, con
un 20% ms o menos. De estos datos se deduce, pues, la vitalidad de los tipos rtmicos autctonos en la poca ms brillante
ele las letras espaolas, en proporcin que pasa ya del SO%; la
preferencia en el empleo de los diferentes tipos depende del carcter del asunto. Esto explica el considerable aumento del tipo
dactlico, que en el siglo xv estaba a punto de desaparecer; y
t,,mbin, por fin, hay que contar con el teatro en verso, con su
nncesaria creacin de dilogos y escenas de gradacin dramtica,
que requeran un octoslabo fluido y expresivo por la diversidad
dt" ritmos.
En el siglo XVIII la historia del octoslabo ofrece un doble
'"'recto: por un lado contina el desarrollo, patente ya en los
!.d os de Oro, que tenda a un equilibrio de los tres t ipos rt7A
Mtrica, pg. 257.
....__ __- -
116
micos. As la Fiesta de toros en Madrid de Nicols Fernndez de

Moratn contiene un 38% de octoslabos trocaicos, un 41% de
tipo mixto y un 21 % del dactlico. Esta evolucin puede considerarse como caracterstica, aunque algunos poetas (como Melndez Valds, en sus romances) ofrecen un mayor porcentaje
del octoslabo trocaico ( 40 %-45 % ). Independientemente de
esta situacin, se introduce, por otro lado, de manera consciente
el octoslabo trocaico de Italia. El motivo fue el xito obtenido
por las obras lricas y melodramticas de Metas tasio 79 El octoslabo italiano tiene una disposicin estrictamente trocaica,
puesto que se destina para el canto. Para mejor entenderlo citaremos un ejemplo de Ciego Amor de Iriarte:
Ciego Amor, en tus cadenas
nunca ms me quiero ver;
que eres prdigo en dar penas,
muy avaro en dar placer.
(CC, CXXXVI, pg. 130)
No obstante, algunos poetas, como Iriarte, Moratn, Snchez

Barbero, usaron poco esta clase de octoslabo.
El Romanticismo se acerca an ms al equilibrio entre los
tipos rtmicos, y al mismo tiempo tambin cuida de manera sistemtica la relacin entre forma y asunto, amoldando las diferentes especies rtmicas a la situacin y ambiente de la poesa:
en las obras poticas de carcter lrico predomina el tipo trocaico; en las narrativas, el tipo mixto; en las obras dramticas
o en situaciones de orden dramtico, el tipo dactlico se sobrepone al trocaico. Espronceda, el Padre Arolas y Zorrilla han de
considerarse como los poetas que representan esta tendencia
al equilibrio de los tipos, y que buscan la acomodacin al contenido; a este grupo pertenece tambin Bcqner, en cuya obra,
sin embargo, se registra el predominio del tipo trocaico (trocaico 38,5 %, mixto 34,4 %, dactlico 26,1 0/o).
79 Sobre el influjo de Metastasio en la poesa espaola, vanse las
indicaciones bibliogrficas del prrafo relativo a la octava aguda .
la~es
de versos: el octoslabo
117
J.u predileccin del Modernismo por los versos largos pone

ni octoslabo en el cuarto lugar, despus del alejandrino, endeC&l!!tlllbO y eneaslabo. Slo antes de 1888, en que apareci Azul,
1 octoslabo se encuentra con bastante frecuencia en Rubn
Pudo; algo parecido vale para Guillermo Valencia, Amado Nervo, Enrique Gonzlez Martnez y Juan Ramn Jimnez. Antonio
Mm:hado y Unamuno tienden menos al eneaslabo, y por esto
ol octoslabo se encuentra con ms frecuencia en sus obras.
Antonio Machado prefiere el tipo mixto; en los dems poetas
pr cdomina el trocaico, como en el Romanticismo.
Tambin en la poesa ms reciente, dejando aparte los rorrumces, el octoslabo es un verso de poco uso. En los romances
lfrh.:os de Garca Lorca predomina el tipo trocaico; en su Romancero gitano, en cambio, el mixto.
Rn resumen, diremos para terminar que, en cuanto a su
pt occdencia, existen muchas opiniones en favor de la teora de
cau~ el octoslabo antiguo (de carcter polirrtmico con predominio del tipo mixto y dactlico) sea de procedencia autctona;
1 n;rt'm de ms es que su peculiar forma rtmica no tiene correspomlcncia ni en la poesa gallego-portuguesa, ni en la provenzal
111 eu la francesa. Por mediacin de la poesa gallego-portuguesa,
In tmbargo, se halla, desde pronto, bajo el influjo del heptaslahn rigurosamente trocaico de los trovadores, al que debe su
di posicin rtmica, sin perder el carcter polirrtmico que tuvo
alr nntiguo. Despus que el tipo trocaico del octoslabo, y junto
1 un ~1, el influjo ajeno sobre el mismo alcanz su mayor difuh\n en la poesa de los Cancioneros del siglo xv, se puede r egislrar un avance continuo de los tipos mixto y dactlico, esto es del
llp11 autctono del octoslabo. Esta evolucin conduce finalmen1 1 que en el Romanticismo se logre un equilibrio aproximado
n In proporcin de los tres fundamentales tipos rtmicos. La
Ylt 11ldad que el antiguo octoslabo polirrtmico demostr a lo
laru de este proceso, logrando asimilar el octoslabo trovadol u y manteniendo, al mismo tiempo, su modalidad propia,
pue~dL considerarse como un argumento ms de que este verso,
pu'\olsimo entre todos los versos espaoles -propio y natu-
118
ral de Espaa como dijo Argote de Malina-, es verdaderamente de procedencia autctona.

EL ENEASLABO
Segn J. Saavedra Malina so, el eneaslabo cuenta con veintiocho variantes, si se consideran sus posibles acentos prosdicos. Estas variantes pueden reducirse, segn la posicin de los
acentos constitutivos en el interior del verso, a los siguientes
tipos fundamentales:
l. El tipo trocaico.- El acento constitutivo en el interior
del verso cae en la cuarta slaba; este tipo deja las primeras
tres slabas en anacrusis, y luego inicia el perodo rtmico, que
consta de dos troqueos:
000
o
o o
Mas a pesar del tiempo terco,
mi sed de amor no tiene fin;
con el cabello gris me acerco
a los rosales del jardn.
(Rub n Daro, Cancin de

otoo en primavera)
Con frecuencia este tipo de eneaslabo se apoya en un acento

secundario situado en la sexta slaba; en la terminologa tradicional es el eneaslabo ymbico.
2. El tipo dactlico. - Sus acentos constitutivos caen en la
segunda, quinta y {)ctava slabas; la primera forma anacrusis
y el perodo rtmico consta de dos dctilos:
o
oo oo
[ ... ]
Por siempre descansen en paz:

Y en fnebre luz ilumine
so Tres grandes metros: El eneaslabo ... , AUCh, CIV, 1946, pgs. 11-23.
Tambin como libro: Santiago de Chile, 1946.
Clases de versos: el eneaslabo
119
Sus bodas fatdica tea,

Les brinde deleites y sea
La tumba su lecho nupcial.
(Espronceda, El Estudiante de Salamanca,
Parte IV, final)
En la terminologa tradicional esta forma se denomina anfbraco.

3. Los tipos mixtos. -Se les llama as, porque a diferencia
de los antes mencionados, estos tipos combinan diferentes pies
de verso en el perodo rtmico. Existen tres variantes:
a)
Los acentos que se consideran constitutivos caen en

la tercera, quinta y octava slabas. El perodo rtmico
consta de un troqueo, seguido de un dctilo:
00
o oo
o
Juventud, divino tesoro.
(Rubn Dara, Cancin de otoo

en primavera)
b)
Los acentos constitutivos caen en tercera, sexta y oc- .

tava slabas. Este tipo se distingue del anterior slo
por la inversin del orden del perodo rtmico, pues
dispone primero el dctilo, y a este sigue el troqueo:
oo o o
Ya te vas para no volver.
00
(tdem)
Con otro acento en la primera slaba este tipo es

idntico al eneaslabo de gaita gallega, muy divulgado. Henrquez Urea, que lo subdivide de manera
distinta en lo que respecta al ritmo, la define as: Dos
clusulas disilbicas con el acento en la primera slaba, una clusula trisilbica con acento en la segunda,
y una clusula disilbica final semejante a las dos
primeras. Por ejemplo:
120
Cuando 1 tao y 1 repico al 1 alba ...

Nora 1 buena 1 vengis, a- 1 bril... 81.
El esquema, por tanto, quedara constituido as:

o o o o
Muchas veces falta el acento facltativo en la primera slaba, y entonces el ritmo del anfbraco no es
perceptible. Por esto se dividira mejor as:
Cuando 1 tao y re 1 pico al 1 alba
00
oo
o
o
De esta manera se hace patente su identidad con

el tipo mixto B.
e)
Este tipo mixto tiene los acentos constitutivos en

la segunda, sexta y octava slabas. El perodo se divide en un pie de verso de cuatro slabas, caracterstico por su singularidad, al que sigue un troqueo:
o ooo o o
No ves en la estacin de amores,
pintada mariposa breve
(Gumersindo Laverde, Madrigal)
Este verso fue cultivado especialmente por G. Laverde; M. Pelayo 82 le dio por esto el nombre de
verso laverdaico. Laverde lo obtuvo probablemente
dejando aparte las dos primeras slabas de un endecaslabo sfico. De todos modos el tipo e) es idntico a un endecaslabo sfico, al que faltan las dos
slabas iniciales:
(Dulce) vecino de la verde selva
o
o
(oo) o ooo
81
82
Versificacin, pgs. 188-189; Estudios, pgs. 143 y slgs.

M. Pelayo, Estudios, pg. 423,
121
Hasta entrado el siglo XVIII los distintos tipos no se diferenciaban, y las series de eneaslabos fueron empleadas libremente
en un uso polirrtmico. Slo el Neoclasicismo y el Romanticismo distinguieron conscientemente las diferentes clases y las
emplearon en series uniformes. Desde la poca neoclsica se
registran tendencias que pretenden amoldar el asunto al empleo
preferente de un determinado tipo rtmico. El tipo trocaico, con
su perodo rtmico tranquilo y fluido, de dos troqueos, se usa
especialmente para situaciones 'lricas. El nfasis se expresa
mejor con el tipo dactlico, que en su perodo rtmico abarca
seis slabas y tiene acentuacin esdrjula. La fluidez del tipo
mixto es propia para dilogos, narraciones y relaciones con
gradual desarrollo emotivo.
Resumen histrico: Es difcil dar un resumen histrico del

eneaslabo. La cuestin de su procedencia en las distintas pocas,
y en parte en lo que se refiere a los diferentes tipos, ha sido
explicada de manera diversa, a pesar de que se. est de acuerdo
en que, por va directa o indirecta, remonta al octoslabo provenzal-francs 83 En lo que se refiere al tipo mixto B, Henrquez Urea deja abierta la posibilidad de que el eneaslabo
de gaita gallega pudiera ser una variante catalctica del decaslabo, de la misma manera que el endecaslabo de gaita gallega
fuese una variante catalctica del verso de arte mayor. Al
principio de su mencionado estudio, Saavedra Malina ha sealado ya que el eneaslabo trocaico de los modernistas deriva
del decaslabo bipartito en los diferentes grados.
El desarrollo his.t rico del eneaslabo acontece en dos planos: uno estrictamente popular, y otro artstico; as en el
teatro de los Siglos de Oro ocurre la fluctuacin de las dos
clases. Hasta la mitad del siglo XVIIl, el eneaslabo es ms
importante como verso de la poesa popular, con su caracterstica fluctuacin silbica, que como verso de la poesa arts83 Sobre la procedencia y alcance de este verso, muy importante en
Francia, vase Suchier, Verslehre, pgs. 55 y sigs. (con bibliografa, pgina 69), y Die Anfiinge des franz. achtsilbigen V erses, RF, 65, 1954, pginas 345-359.
122
tica. En la poesa popular la historia del eneaslabo no tiene

interrupcin desde el siglo XIII, como ha podido comprobar
Henrquez Urea a base de muchos testimonios. Hay que acudir a una jarcha para encontrar en el plano artstico el testimonio ms antiguo del eneaslabo, y en el mester de clereca
ya tiene una importancia secundaria por ser el resultado casual de Jos versos fluctuantes o de la imitacin directa de
modelos franceses, como, por ejemplo, en la Vida de Santa
Mara Egipciaca. En la poesa artstica de los siglos XVI y XVII
existe slo como forma marginal, y alcanza cierta importancia
en el teatro, de Lope hasta Caldern, como verso que se
adapta, de manera consciente, de la poesa popular. La historia de este verso en la poesa artstica empieza slo en el siglo XVIII, cuando se diferencian y cultivan los distintos tipos
rtmicos. Alcanza su mximo florecimiento con Rubn Dara y
sus seguidores, y se extiende su uso unos veinte aos ms,
hasta la Primera Guerra Mundial; luego cae en desuso, hasta
que se reanima de nuevo hacia 1945.
Despus de esta orientacin general daremos una detenida
exposicin histrica.
El primer testimonio del eneaslabo en la literatura espaola aparece en la jarcha n.o 9 de Jud Lev, que puede fecharse en los primeros aos del siglo XII; consta de cuatro eneaslabos, en lo fundamental correctos 84 , con rimas consonantes
(abab ), por lo que esta poesa se tiene por artstica. En lo que
se refiere a la clase de verso, no puede considerarse ni autctono, ni popular. En mayor proporcin, el eneaslabo se encuentra en el Misterio de los Reyes Magos, de condicin polimtrica, obra de un clrigo que pertenece tambin al siglo XII.
Predomina la variante trocaica; sin embargo, el tipo dactlico
tambin est bastante representado. En el mester de juglara
del siglo XIII, que lo usa en su variedad polirrtmica con predominio de la variante trocaica, el eneasl&ho es un verso fluctuante. Aunque no fue empleado sistemticamente, se mezcla
84 Las distintas transcripciones muestran algunas dudas. Comp. el
conjunto de K. Heger, Die bisher verotfentlichten Hargas und ihre
Deutungen, ob. cit., pg. 84.
123
con octoslabos en la Razn de Amor y en los Denuestos del

agua y del vino, de manera que no se trata de una combinacin
de las dos clases de verso. En la Vida de Santa Mara Egipciaca
y en el Libre dels tres Reys de Orient es el verso predominante.
Como en estos casos se trata tambin de imitaciones de modelos
franceses en lo que respecta al contenido, no se puede dudar
de que es un prstamo de la poesa francesa. Es digno de notarse que falta en la Historia troyana.
Antes de que el eneaslabo pudiera evolucionar, a principios
del siglo XIV, hacia un verso estrictamente mtrico, desaparece
p au latinamente de la poesa artstica. En la obra de Juan Ruiz
es escaso en relacin con las dems clases de verso, y sigue
siendo fluctuante. Desde el siglo xv hasta el XVIII se le tiene
por un caracterstico verso popular; en esta modalidad algunos
poetas cultos lo emplean ocasionalmente, sobre todo en el
teatro.
Algunos ejemplos ofrece el Cancionero de Baena en el si
glo xv 85; en la mayora de los casos se trata de canciones po
pulares. De las 460 poesas del Cancionero musical de los siglos XV y XVI, unas 100 tienen todava una organizacin
anisosilbica, y en su mayor parte son eneaslab os. En la poesa
artstica de esta poca, el eneaslabo se da sobre todo en la
obra de Alvarez Gato (muerto en 1496), que lo usa de manera
casi correcta en el nmero de slabas.
En la poesa artstica del siglo XVI el eneaslabo tiene impar
tancia secundaria. Es significativo que Gil Vicente (h. 1470-1539),
poeta bilinge, lo cultive y lo combine con decaslabos. Sirve
t~sto de punto de apoyo para la teora de que el eneaslabo de
gaita gallega se ha de considerar como variante catalctica del
clccaslabo. Tambin Castillejo, defensor de las formas autctonas frente a las innovaciones italianizantes, vuelve a emplearlo. Escasa resulta, sin embargo, la presencia del eneaslabo en
las obras humansticas de los poetas italianizan tes del siglo xvi 86.
85
86
~nas
Nmeros 19, 43, 314, 566.

Citas en H. Urea, Versificacin, pgs. 191 y sigs. ; Estudios, p145 y sigs.
124
En la poesa popular sigue estando en boga, como lo demuestran numerosos ejemplos del Cancionero de Juan Vzquez,
Villancicos y canciones (1551), y del tratado De musica (1577)
de Francisco Salinas 87.
A fines del siglo XVI se le menciona por primera vez bajo
el nombre de nonislabo, y como verso de combinacin, en la
Filosofa antigua potica (1596) de Alonso Lpez Pinciano; la
famosa Arte potica (1592) de Rengifo no lo cita. En la refundicin de esta obra hecha por el Bachiller Jos Vicente (1703)
se trata del eneaslabo en los captulos VIII y XLV. A pesar de
la precedencia del Pinciano, Gonzalo Correas en su Arte grande
de la lengua, publicado en 1626, dice ser el primero que menciona el eneaslabo 88.
En los Siglos de Oro el eneaslabo pudo m antenerse como
verso popular; se le emple como verso de combinacin en
bailes como la chacona, capuchino, zarabanda y espaoleta 89, De
mayor alcance result que Lope y Tirso lo introdujeran en el
teatro; Lope ofrece ejemplos en Las mocedades de B ernardo
del Carpio, El viaje del alma, El serafn humano, El gran
Duque de Moscovia y en otras ms, as como en el libro Los
Pastores de Beln. Tirso demuestra tener predileccin por el
eneaslabo, y as lo hallamos en Don Gil de las calzas verdes,
La eleccin por la virtud, La venganza de Tamar, El pretendiente al revs y en otras comedias 90 Este auge del eneaslabo
en el teatro espaol dur, sin embargo, muy poco: Caldern
slo lo emple en sus obras ms tempranas, y desapareci por
completo en las obras de madurez, en que se vala de un criterio estrictamente isosilbico. A partir de mediados del siCitas en H. Urea, Versificaci6n, pg. 195, nota 1.
Ed, Emilio Alarcos Garca, Anejo LVI de la RFE, Madrid, 1954,
pgina 464. Las referencias del Pinciano, en ed Alfredo Carballo, Madrid,
1953, Il, pgs. 241-242, 253-254.
89 Sobre los tipos de los distintos bailes, vase Emilio Cotarelo y
Mori, Introducci6n a los entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas,
NBAE, XVII.
90 Comp. Manuel Garca Blanco, Algunos elementos populares en el
teatro de Tirso de Malina, BRAE, XXIX, 1949, pgs. 413-452, en especial
pginas 443 y sigs.
87
88
125
glo XVII se le emplea en el teatro casi slo en piezas cortas

(entremeses, sainetes, etc.). Moreto (1618-1669) y Rojas Zorrilla (1607-1661), ambos seguidores de Caldern, ofrecen pocos
ejemplos; as se halla en Del rey abajo ninguno, de este ltimo. En el ltimo cuarto del siglo XVII el eneaslabo desaparece por completo de la literatura dramtica culta, y basta entrado el siglo XVIII slo se mantiene en piezas cortas.
Un hecho nuevo en la historia del eneaslabo durante los
siglos XVIII y XIX es la mayor diferenciacin que se establece
entre sus tipos, y su consecuente empleo como verso autnomo.
El primer ejemplo del empleo exclusivo de un determinado
tipo rtmico (en este caso, de la variante trocaica) lo ofrece el
Tono a Santa Rosa de Viterbo del mejicano Fray Juan de la
Anunciacin (primera mitad del siglo xvm). Con lriarte (17501791), y L. F. de Moratn (1760-1828) el eneaslabo entra en la
poesa estrictamente mtrica del neoclasicismo; un ejemplo conocido es la fbula El abanico, el manguito y el quitasol de
Jriarte, que est escrita casi por completo en eneaslabos del
tipo B.
La tendencia registrada en el siglo XVIII por distinguir los
diferentes tipos del eneaslabo, contina en el xrx; a p rincipios
del mismo se establecen definitivamente el tipo trocaico, en la
Filis llorosa del andaluz Dionisio Sols (1774-1834); y el tipo dactlico, en la Venus de Melilla (1816) de F. Snchez Barbero. En
las obras de los poetas del siglo xrx, especialmente en el Romanticismo, se documentan estos diferentes tipos: as, el tipo
trocaico, en Echeverra (Estancias, 1831), Garca Gutirrez (La
vuelta del corsario); y el tipo dactlico, en especial en las estrotus de eneaslabos del Estudiante de Salamanca ( 1836) de Espronceda, en Zorrilla (La entrada de Cristo en Jerusaln), en
l.a Cruz de Avellaneda, y en La fl echa de oro de M. A. Caro. El
verso laverdaico (tipo mixto C) se encuentra por primera vez en
el himno Al arma, hijos del Cid, al arma de Sinibaldo de Mas, y,
cmuo es natural, en la obra de G. Laverde. El tipo polirrtmico,
que se remonta a modelos franceses, est representado por Juan
Mara Maury, J. M. Heredia (La desesperacin, segn Lamartin~), A. Bello ( Los duendes, segn V. Hugo), y en traducciones
126
del francs, por ejemplo, las de A. Lista. A pesar de los numerosos testimonios no se ha de olvidar que, en comparacin con
los dems versos, en el siglo XIX el eneaslabo es de orden tan
slo secundario.
El eneaslabo alcanza su mayor florecimiento y divulgacin
a principios del siglo actual con el Modernismo; en cuanto a la
frecuencia de su uso, ocupa el tercer lugar despus del verso
alejandrino y del endecaslabo. La tradicin popular y la imitacin francesa se juntan en el eneaslabo modernista, que en el
empleo polirrtmico de los tipos muestra, sin embargo, un mayor
influjo de la poesa francesa. El tipo trocaico, desarrollado por
primera vez por Fray Juan de la Anunciacin, alcanza nuevo
esplendor en El clavicordio de la abuela (1891) de Rubn Daro;
seguido por Salvador Rueda (Los insectos), Santos Chocano,
Valencia, Gonzlez Prada, A. Nervo, G. Mistral y otros. Menos
importancia tienen los tipos dactlico y mixto. Ejemplos del empleo autnomo del tipo dactlico se encuentran ocasionalmente
en Salvador Rueda (La Paraltica), Unamuno (Al pie del molino de viento), Lugones (Serenidad) y G. Mistral; y ejemplos
del mixto se hallan en Gonzlez Prada (Vivir y morir) y Alfonso
Reyes (Las hijas del rey de amor). El eneaslabo de los modernistas, siguiendo el modelo del octoslabo francs, se emplea,
por tanto, mucho ms en su forma polirrtmica que en el uso
exclusivo de los distintos tipos rtmicos. Tambin en este sentido
seala el camino Rubn Daro en sus poesas Cancin de otoo
en primavera y Santa Elena de Montenegro, y otras; le siguen
Jacinto Benavente (Todos somos uno, 1907), Valle Incln, Lugones, A. Nervo, Gonzlez Martnez, Juan Ramn Jimnez, Alfonso Reyes, Unamuno ( Avila, Segovia, Burgos, etc.) y A. Machado
en El sol es un globo de fuego (Del camino, V). El influjo francs se hace ms notorio en el Responso a Verlaine de Rubn
Daro (incluido en Prosas profanas) donde, siguiendo el modelo
de las Orientales y de las Feuilles d'automne de Vctor Hugo,
combina el eneaslabo con el verso alejandrino.
En la poesa contempornea el eneaslabo se documenta al
principio slo en algunos escasos ejemplos, as en J. Guilln
(La Florida, Estacin del Norte, Familia, A la intemperie), Ra4
Clases de versos: el decaslabo
127
fnel Alberti (Abril), Garca Lorca ( Baco, Suicidio, Corazn

lluevo). Gonzalo Sobejano 9! ha observado que, despus del ao
1945, en que G. Mistral recibi el Premio Nobel, experimenta
un considerable renacimiento, seguramente por el ejemplo de la
.ran escritora; ofrecen ejemplos Carlos Bousoo con nueve
poesas de la Primavera de la muerte (1946), Jos Luis Hidalgo
con ocho poesas en Los muertos (1947), Jos Hierro con once
poesas en Alegra, Eugenio de Nora y Julio Maruri.
BIBLIOGRAP1A: Julio Saavedra Malina, Tres grandes metros: el eneasllflbo ... , AUCh, CIV, 1946, pgs. 5-23; tambin como libro, Santiago de
Chile, 1946. Miguel Antonio Caro, Del verso de nueve slabas. Sus variedades. Su origen, Revista de Madrid, V, 1883, pgs. 271-284; tambin
publicado en Obras Completas, Bogot, 1928, V, pgs. 297-306: Manuel
Gonzlez Praua, El verso de nueve slabas, en la miscelnea Nuevas p/nas libres, Santiago de Chile, 1937, pgs. 149-192. H. Urea, Versificacin,
pi\ginas 90-91, 187-199, 240-245, 284, nota l. Le Gentil, Formes, pgs. 452454. T. Navarro, Mtrica, vase en el ndice: eneaslabo.
EL DECASLABO
En el decaslabo se distinguen dos grupos que, a su vez, se

subdividen por sus respectivos tipos rtmicos: el decaslabo
compuesto o bipartito y el decaslabo simple.
l. El decaslabo compuesto o bipartito se comporta como
In combinacin de dos pentaslabos; por esto sus acentos inva
riables caen en la cuarta y novena slabas, y la cesura intensa
separa los dos hemistiquios. Igual que el pentaslabo, el deca">0abo compuesto conoce una variante dactlica y otra trocaica;
'~xiste, adems, el tipo polirrtmico.
a) El decaslabo compuesto en su variante dactlica se compone de dos pentaslabos dactlicos con los acentos en la pri
rncra y la cuarta slabas:
oo
o // oo o
Puedo brindarte dichas sin fin.
(Bcquer, Rima XI)
91 Resea de la edicin alemana, publicada en Germanisch-Romaulsche Monatsschrift, XIII, 1963, pg. 339.
128
b) El decaslabo compuesto en su variante trocaica consta

de dos pentaslabos trocaicos con los acentos en la segunda
y cuarta slabas:
o o o
11 o o o
Con vuestros pechos

que arriba indican
abrs las sendas

los Dioscuros.
(R. Daro, Los Cisnes, IV)
e) El decaslabo compuesto en su variante polirrtmica es

la combinacin de los tipos dactlico y trocaico. Se realiza de
dos maneras: a) combinando hemistiquios de distinto ritmo
en un mismo verso, b) alternando versos que tienen cada uno
el mismo ritmo en los hemistiquios:
De orgullo olmpico sois el resumen, o o o (-): oo o (troc./dact.)
oh, blancas urnas de la armona!
o o o
: o o o (troc.jtroc.)
: o o o (troc.jtroc.)
Eburneas joyas que anima un numen o o o
con su celeste melancola.
oo o
: oo o (dact./dact.)
(R. Daro, dem)
JI. El decaslabo simple tiene un acento invariable en la

novena slaba; requiere, adems, por lo menos otro acento interior. Segn la posicin de los acentos interiores se distinguen
tres tipos rtmicos:
a) El tipo arcaico tiene al menos un acento, y en la mayora de los casos, otros ms en el interior del verso, que caen
siempre en las slabas impares:
o o o o o
Qui por caballero se toviere
(Final del Ejemplo III del Conde Lucanor)
Este tipo de decaslabo se da raras veces.

b) El tipo dactlico es la variante ms habitual del decaslabo. Sus acentos rtmicos caen en la tercera, sexta y novena
slabas; las dos primeras slabas quedan, por esto, en anacrusis, y el perodo rtmico se compone de dos dctilos:
00 oo oo o
No creis invencibles ni bravos.
(Jovellanos)
129

Bello seala este tipo como decaslabo anapstico
(~v-
~~-
1 ~~-/
~).
Una forma especial del decaslabo dactlico, desarrollado

en los Siglos de Oro, es el esdrjulo; fue cultivado tambin
por el Modernismo. Se caracteriza por empezar con una pa~
labra esdrjula; sus acentos constitutivos caen en la primera,
sexta y novena slabas, y tiene a menudo tambin un acento
en la cuarta:
oo 00 oo o
Clamos forme el sol de sus luces,
slabas las estrellas compongan.
(Sor Juana Ins de la Cruz, Loa
de la Condesa de Paredes}
e) El tipo mixto tiene los acentos rtmicos en la segunda,
sexta y novena slabas. Se da a veces en la obra de Juan
Manuel, y fue desarrollado como una modalidad, empleada conscientemente, por Sinibaldo de Mas, que es el autor que ms
usa esta forma.
o ooo oo o
Destruye una tormenta la calma,
al sol roba la noche su brillo
y pierde con el fuego de julio
sus rosas rubicundo el abril.
(Sinibaldo de Mas)
Resumen histrico: Acerca de la procedencia del decaslabo

espaol, igual que de su paralelo, el eneaslabo francs, no se
conoce nada seguro. A pesar de que hay testimonios de decaslabos latinos en el siglo VIII, y de un decaslabo latino-provenzal 92,
estos precedentes resultan demasiado escasos para ser tenidos
como el origen del correspondiente verso mtrico romnico.
Como el empleo del eneaslabo francs antiguo estuvo limitado
adems a los estribillos, esto hace poco probable el influjo
francs sobre el decaslabo castellano. Por otra parte, es casi
92
Comp.
Suchi~r, Ver~lehre,
IOl.
\II!RSlFICACIN ESP.- 9
pg. 78: L'alba part
1 umet mar 1 atra
130
seguro que el decaslabo no fue verso autctono en Castilla. Si

tenemos en cuenta el hecho de que el decaslabo se consolida en
Castilla slo en el siglo XIV, cuando al mismo tiempo el verso
de arte mayor penetraba desde Galicia, se podra suponer que
el decaslabo espaol procede de Galicia y Portugal. Si omitimos la slaba inicial, la variante ms frecuente de decaslabo con
acentos en tercera, sexta y novena slabas, puede derivarse fcilmente del endecaslabo de gaita gallega (con acentos en cuarta,
sptima y dcima slabas), que tiene gran importancia como
verso auxiliar del de arte mayor. La ligera fluctuacin en el nmero de slabas (de manera que se encuentran mezclados eneaslabos con decaslabos), el fuerte ritmo, y su empleo en estribillos y canciones de baile, todo indica tambin la procedencia
gallego-portuguesa, como sostiene Henrquez Urea 93 No obstante, da que pensar el hecho de que, entre los 2376 versos de
arte mayor autnticos del Laberinto de Juan de Mena, slo se
encuentren 39 decaslabos. Por adicin de una slaba al principio del verso, el decaslabo bipartito puede derivarse de una
forma del eneaslabo, bien documentado en la poesa gallegoportuguesa, sin perder su organizacin rtmica:
Mi gallego est so la rama;
su carrilleja Menga le llama.
00
000
o oo o
o oo o
El testimonio ms antiguo del decaslabo espaol es de principios del siglo XIII. Se trata de la jarcha n.o S de Jud Lev:
Venit, la fesca iuvencennillo.
Quem conde meu coragin feryllo? 94
El verso final, decaslabo, del zjel n.o 82 del poeta cordobs

Abn Guzmn se ha de fechar antes del ao 1160:
alba, alba es de luz en nuevv da.
Versificacin, pgs. 190 y sigs.; Estudios, pgs. 144 y sigs.
Comp. M. Pelayo, De las influencias semticas en la literatura es-.
paola, Estudios I, pgs. 193-217. Las transcripciones reunidas en K. Heger,
ob. cit., pgs. 69 y sigs., difieren considerablemente en el texto y la interpretacin, pero no en lo que se refiere al nmero de silabas.
93
94
'/ases de versos: el decaslabo
131
Con referencia a Jud Lev, Henrquez Urea indica que sus

versos corresponden con singular exactitud al decaslabo de
acento en la cuarta de los poetas gallegos 95 De los seis decallflubos que registra Menndez Pidal en el Poema del Cid, uno
Molo, en todo caso, compuesto de dos hemistiquios (5 +S) es
Interesante para la historia del decaslabo bipartito 96, si no se
le quiere considerar ms bien como un resultado casual.
Los primeros testimonios del decaslabo en Castilla se encuentran en el siglo xrv; se trata de tin cuarteto en decaslabos
al final del ejemplo III del Conde Lucanor (1335) de Juan
Munuel. Debido a la mala transmisin manuscrita, este testimonio no es muy .s eguro. Aparte de este cuarteto,. el decaslabo se
dn en la mencionada obra de manera aislada y como verso de
ombinacin. A fines del sigld XIV se fechan decaslabos espordicos en el cosaute de Diego Hurtado de Mendoza, almirante
lh Castilla (muerto en 1404) 97 A finales del XIV o principios
ele: 1 XV pertenece tambin la Pregunta de Fray Lope del Monte
lllt consta de tres estrofas en octoslabos con una tomada, estila enteramente en decaslabos 98.
Hn los versos de arte mayor del Laberinto de Mena, el deca11 d>o tiene un papel secundario, pues se dan tan slo treinta
nueve ejemplos.
En los tiempos ms antiguos, el decaslabo se emplea prinlpulmente en la poesa popular. Algunos ejemplos ofrecen las
ltrr/chas de Canarias que Pisador cita en su Libro de vihuela
( 1'i~2), y Jos Cantos de molino, que emplean el decaslabo como
V1 r'io de combinacin; un ejemplo muy conocido es la cancin
Molinito que mueles amores, en el primer acto de San Isidro
111ruulor de Madrid de Lope. de Vega. Al gnero popular pertene" tnmbin los dif~rentes tipos de baile, como la espaoleta,
ll'llchino, catalineta, marizpalos, minu, trraga y otros 99 de
rr
w
Vcrsificaci6n, pg. 50, nota 1; Estudios, pg. 45, nota l.

r1a I, pgs. 9(}.91
Aquef rbol que buelbe la foxa, Canc. de Palacio, n. 16.
El sol eclipsi, la luna llena, Canc, de Baena, n. 345.
Sobre Jos tipos de los distintos bailes, comp. E. Cotarelo y Mor,
lit., Introducci6n.
132
moda del siglo XVI al XVIII, que emplean el decaslabo como

verso de combinacin. Algunos tipos despertaron el inters de
poetas importantes; as Sor Juana Ins de la Cruz (1651-1691)
y Lope de Vega (en el auto Los cantares) emplean la espaoleta; Valdivielso, la trraga en el auto de El peregrino.
Como mencionamos al tratar de las dems clases de versos,
tambin el teatro es el que enlaza los versos y las formas populares del decaslabo con la poesa artstica del mismo. Las primeras comedias emplean el decaslabo en las canciones de
b ailes completas que mencionamos antes, y tambin como verso libre, en combinaciones; as lo hace Lope en El Cardenal de
Beln; Tirso de Malina, en El invierno y el verano, Los gorrones
y otras. Con Caldern el empleo de los versos de gaita gallega
disminuye; este autor reduce la libertad existente en cuanto a
posibilidad de combinaciones en favor del uso de las regulares
y fijas; y de esta manera en lugar de combinar, como era habitual hasta entonces, versos de 9, 10, 11 y 12 slabas con otros
de 5 y 6 slabas, slo las realiza entre versos, silbicamente
correctos, de 10 y 12 slabas, con Jos de 6 slabas. A partir de
mediados del siglo XVII desaparecen cada vez ms las combinaciones irregulares de la poesa culta y tambin del teatro.
Desde 1725 aproximadamente casi no se encuentra el decaslabo
tal como lo emplearon Lope, Timoneda, Gngora, Tirso, Caldern y Quevedo. Una excepcin es Ramn de la Cruz (17311794), que lo emplea no en combinacin, sino puro, como verso
silbico en el Aire de vendimiadores del sainete La mesonerilla:
Al pasar por un campo de flores
encontr una zagala de perlas.
En los perodos neoclsico, romntico y modernista el decaslabo alcanza su mximo esplendor. Se cultivaron ampliamente los dos tipos fundamentales, el decaslabo compuesto y el
simple, diferenciando, a menudo, su forma rtmica; si se vuelve
a emplear el decaslabo bipartito, esto puede deberse a la oda
dirigida a Jovellanos por Moratn, Id en las alas del raudo cfiro, y tambin favorecieron mucho su empleo las traducciones
133
ele literatura clsica. El decaslabo compuesto pareci a Bello y

n M. Pelayo el verso que mejor reproduca el asclepiadeo latino lOO:
Mecenas nclito, de antiguos reyes
clara prosapia, oh, mi refugio.
(Juan Gualberto Gonzlez)
En el Romanticismo emplean el decaslabo compuesto, en su

mayor parte en forma polirrtmica, Zorrilla en la Introduccin
a la Leyenda del Cid y en diversas Serenatas moriscas; Echevetra, en la Guitarra (con pies quebrados); Avellaneda, en la serenntn dirigida a la duquesa de Montpensier; Bcquer, en las
lUmas (como en las n.05 XI y XV).
El Modernismo adopta la forma polirrtmica del decaslabo
bipartito tal como lo desarroll el Romanticismo. As lo demuestran Gutirrez Njera (La duquesa Job, El hada verde),
'ulvador Rueda (Las serpientes, El adis de las aves), Rubn
IJnrfo (Palimpses to, Montevideo, Antes de todo, gloria a ti,
l.tdal ), Valle Incln (Rosa hiperblica, El crimen de Medinica,
/.11 tienda del herbolario), los numerosos ejemplos en las obras
de Nervo, Jaimes Freyre, Santos Chocano, Unamuno (Adis,
l 'paa del Romancero del destierro, 1922), y tambin algunos
llutores contemporneos. En Hacia tierra baja A. Machado lo
(ulllbina con el pentaslabo.
De ms alcance todava fue el aumento que experiment el
dt'cnslabo simple desde el siglo XVIII. La variante dactlica IOI,
n1plcada por primera vez por Sor Juana lns de la Cruz como
\' 1 su autnomo, predomina casi exclusivamente en el siglo XVII.
Tuvo Juego un apoyo en el amplio influjo de Metastasio. Iriarte
lu emplea en la fbula La avutarda U>2, y combinado con hexaIJ,,bos dactlicos, en El sapo y el mochuelo 103 Jovellanos
( l/44-1811) lo convirti en verso modelo para los himnos paIJ lticos en Espaa e Hispanoamrica; en esto se basa an hoy
Vase M. Pelayo, Horacio en Espaa, II, pg. 147.
Segn la terminologa tradicional, el tipo anapstico.
IIU DAE, LXIII, pg. 8..
tnl ldem, pg. 19.
1111
1111
134
Manuai de versificacin espaola
su renombre general. Sin embargo, lo encontramos tambin

aplicado en la lrica; as, por ejemplo, en La pastorcilla enamorada 104 de Nicasio Alvarez Cienfuegos (muerto en 1809), en La
ausente lOS de Lista, y en Vuelta al Sur de Heredia.
El Romanticismo ha ampliado considerablemente el uso del
decaslabo, que hasta entonces se haba utilizado ms que nada
en canciones. As se encuentra en la lrica filosfica de Bermdez de Castro (La duda, La meditacin, Tristezas del crepsculo).
Espronceda ofrece algunos ejemplos en El Estudiante de Salamanca y en EL Diablo mundo; Zorrilla, en algunas partes de Un
testigo de bronce, La azucena silvestre y en sus Leyendas, Avellaneda, en La Cruz, El beduino, A la estatua de Coln; Mrmol,
en La aurora, La tarde y Al Plata. La monotona del decaslabo
dactlico .hizo que los poetas del Romanticismo lo empleasen
como verso continl:lo tan slo en composiciones cortas, como
haban hecho ya algunos neoclsicos. En poesas ms largas, se
usa slo en determinadas ocasiones; Bcquer lo combina con
dodecaslabos (Rima I) y con hexaslabos (Rima VII y VIII).
Favorecido por la predileccin terica que algunos simbolistas franceses sintieron por el vers impair (eneaslabo francs),
el decaslabo sigue siendo un verso estimado en el Modernismo;
as lo demuestran abundantemente los poetas espaoles e hispanoamericanos, desde Rueda hasta G. Mistral. En la poesa hrrmica mantiene el prestigio que le asegur Jovellanos; as en el
Himno de Guerra de Rubn Dara; en A la raza de G. Valencia,
y otros. Tambin continan en el Modernismo las combinaciones
fijas, como las que haba empleado Bcquer; la combina_fin
~lterna de decaslabos y dodecaslabos es menos frecuente _(Daz
Mirn, Ritmos; Unamuno en varias poesas de la coleccin Teresa; Gonzlez Martnez, El forastero); lo es ms la de decaslabos y hexaslabos (Rubn Daro, Salmo III, Unamuno, El
coco; Daz Mirn, Idilio; Nervo, Rincn florido, en donde, tras
el ejemplo de Sor Juana Ins de la Cruz, cada verso empieza
BAE, LXVII, pg. r/.

tos :fdem, pg. 354.
104
Clases de versos: el endecaslabo
135
con una palabra esdrjula de tres slabas). <;:on el Modernismo

el florecimiento del aecaslabo se agota.
En ' tiempos ms recientes se usa poco. Ejemplos aislados
ofrecen Garca Larca (Balada de Santiago, Espigas, 1dilios ),
Csar Vallejo (Redoble fnebre a los escombros de Durango ).
En comparacin con el tipo fundamental dactlico, las otras
variantes rtmicas del decaslabo simple tienen poca importancia.
El tipo trocaico se encuentra combinado con tetraslabos en
A Dios de C. G. de Avellaneda; posiblemente el Conde Lucanor
le sirvi de modelo mtrico. En el Modernismo fue adoptado
aisladamente por Gonzlez Prada en Ternarios y en Los pjaros
azules; y por Dez-Canedo, en El juguete roto.
Sinibaldo de Mas realiz un interesante intento con el tipo
mixto del decaslabo, que qued reducido a su obra ( Pot-pourri I, 54).
BIBLIOCR'IFA: Mil y Fontanals, Del decaslabo y endecaslabo anapsticos. Obras completas, Barcelona, 1893, pgs. 324-344. J. Saavedra Malina,
Tres grandes metros: El eneaslabo ..., AUCh, CIV, 1946, pgs. 11 y sigs.
G . Daz Plaja, Modernismo frente a 98, Madrid, 1951, 2. ed., 1966, pginas 270 295, en varios lugares. L. Amarante de Azevedo Filho, O verso decasillabo em portugus. Tese apresentada a Faculdade de Filosofa, Ciencias e Letras da Univ. do Estado da Guanabara, Ro de Janeiro, 1962, 113
(ci~ado segn cRev. portug. de Filologa, vol. XII, tomo II (1962/63),
pgina 755. Trata de cuestiones de origen, tcnica del decaslabo en los
tiempos antiguos y modernos; bibliografa).
EL ENDECASLABO
En espaol se da el nombre de endecaslabo a todo verso que,

con terminaci-n llana, cuenta con once slabas. Bajo este no~
bre se_!'ene versos de muy distinta organizacin rtmic~ y procedencia. Para diferenciar unos de otros, se les ha distinguido
pormedio de adjetivos: comn, enftico, heroico, meldico y
otros 106 Menos acertados son los trminos empleados en las
106 Un amplio conjunto de las numerosas denominaciones de tipos del
endecaslabo, en Clarke, Sketch, pgs. 335-336.
136
mtricas del siglo xrx, y en parte, tambin en las del XX. cuyas
caractersticas radican en los pies de verso, tales como endecaslabo ymbico, anapstico, etc., pues la interpretacin del ritmo
y, por consiguiente, la clasificacin del verso puede resultar
diferente segn distinta apreciacin 107
Para conseguir que las denominaciones de los endecaslabos
resulten unvocas, sealaremos de aqu en adelante los distintos tipos rtmicos (en cuanto no representan un tipo especial)
con siglas. La letra comn indicar la condicin anloga, y los
ndices numricos, la diferenciacin rtmica. Henrquez Urea
emple esta clase de notacin por vez primera en su trabajo
fundamental sobre el endecaslabo 108 Hemos ampliado el grupo
del tipo A, cuidando que las siglas empleadas no sean distintas
de las de Henrquez Urea. Las denominaciones tradicionales
ms comunes quedan mencionadas cuando tratamos de los distintos tipos.
En el endecaslabo espaol se distinguen en primer lugar
dos grupos, que. Pio Rajna seal como endecasillabo a maiore
y endecasillabo a minore (o tambin inaiori o minori). El fundamento de esta divisin es la cesura. Si tomamos por base la
terminacin llana en el primer hemistiquio, la cesura divide el
endecaslabo en 7 + 4 slabas (a maiore); o en S + 6 slabas
(a minore). Segn la definicin de Suchier, la cesura es la
cspide rtmica en el interior del verso, que consiste en- un
final de palabra acentuada con fuerza seguida por una pausa
sintcticamente justificada>> 109 Por esto en el grupo del tipo a
111.aiore, que. de aqui en adelante sealaremos por A, resulta
que:.
t.o La sexta slaba tiene que llevar siempre un fuerte acento
rtmico:
107 Vase antes, pg. 27.

tos RFE, VI, 1919, pgs. 132-157; artculo revisado y ampliado bajo el
ttulo El endecasilabo castellano, en BAAL, XUI, 1944, pgs. 725-824, y
H. Urea, Estudios, pgs. 271-347.
109 Verslehre, pg. 115.
137
2.0 Segn l'!._ terminacin del primer hemistiquio (agudo,

lluno, esdrl:!jl,llQ) la sexta, sptima u octava slabas forman el
'!mi te de palabra ..
3.0 A este final de palabra sigue una pausa justificada por
el curso sintctico. La pausa no necesita ser perceptible al odo,
puesto que se sabe que la cesura admite la sinalefa; sin embargo,
la cesura no debe separar palabras muy nidas.
Ejemplos:
l. Flrida para m 1 dulce y sabrosa
2. Maana le abriremos, l responda
3. y la cndida vctima 1 levanto
Conclusiones anlogas se dan para el grupo del tipo a mi-
"Me, que, a partir de ahora, sealaremos por B, con la diferencia, sin embargo, de que el acento decisivo en el interior del
VC'I"SO cae en la cuarta slaba; el lmite de palabra y el corte
lu~tificado en el curso de la sintaxis en la terminacin llana
<kl primer hemistiquio, se realizan despus de la quinta s{laba.
Ejemplos:
1. sueo cruel, 1 no turbes ms mi pecho
2. consuelo slo 1 de mi adversa suerte. -
Para evitar falsas conclusiones y por necesidad analtica,

Indicamos ya ahora que si bien un determinado tipo rtmico
puede emplearse de manera exclusiva en una poesa o estrofa,
ol uso normal del endecaslabo en la poesa es el polirrtmico.
1 m! tipos ms empleados en las combinaciones polirrtmicas
un los de los grupos A en sus variantes y B2.
JlNOECASLABOS DEL GRUPO A. La caracterstica de los tres
tipos de endecaslabo que pertenecen a este grupo es el acento
onstitutivo en la sexta slaba y la cesura que le sigue 110 Alguno" tericos, y entre ellos Henrquez Urea, renuncian a establ~ccr ms subdivisiones. Si se tiene en cuenta slo el acento
110
Para ms facilidad en la exposicin omitimos el acento fijo en
la dcima slaba, que siempre sobreentendemos.
138
decisivo en la sexta slaba, este tipo de endecaslabo se denomina endecaslabo comn, propio, real o italiano.
El tipo A puro (o sea con slo el acento en sexta slaba),
tan slo resulta posible desde el punto de vista de la prosodia:
y
sobre la muralla coronada.

(Lope, Judit)
Si se dijo que no puede haber ms de tres slabas en anacrusis,

resulta que este verso no sera posible rtmicamente, y, al recitarlo, habra de tener otro acento, en este caso, en la segunda
slaba.
Segn la posicin del primer acento rtmico en la primera,
segunda o tercera slaba, se distinguen tres variantes:
Tipo A 1: Acentos en la primera y sexta slabas.
oo 00 o 00 o
Flrida para m 1 dulce y sabrosa
Denominacin: endecaslabo enftico.

Tipo A 2: Acentos en la segunda y sexta slabas.
o o 00 o 00 o
Revuelto con el ansia 1 el rojo velo
Denominacin: endecaslabo heroico.

Tipo
A~
Acentos en la tercera y sexta slabas.

oo o 00 o
despidi contra s 1 rayos al cielo
00
Denominacin: endecaslabo meldico.

ENDECASLABOS DEL GRUPO B.- La caracteristica comn de los
endecaslabos pertenecientes a este grupo es el acento constitutivo en la cuarta slaba, y la cesura que le sigue. El tipo puro de
este grupo slo existe desde un punto de vista prosdico, pero
no en lo que respecta al ritmo. Henrquez Urea lo seala
139
con la sigla B 1, que mantendremos por las razones ya dichas.

El tipo B_t puede definirse as: un acento . constitutivo en la
cuarta ..slaba, y cinco slabas tonas entre la cuarta y dcima:
Al desempeo 1 de su profeca.
Igual que el tipo A puro el tipo B 1 puro no existe en teora en

lo que se refiere al ritmo. Por el carcter de la acentuacin
espaola, otro acento tiene que caer en una de las cinco slabas
comprendidas entre la cuarta y la dcima, aunque por su condicin morfolgica resulten, en teora, tonas; este acento verifica la funcin de acento de verso. Como por su proximidad
a los acentos cuarto y dcimo, definitorios de este tipo, el otro
acento de verso no puede recaer en la quinta y novena slabas,
entonces resulta que lo hace en la sexta, sptima u octava
slabas. En el .ejemplo citado, el acento secundario en profeca
servir para que en el ritmo del verso se site en la octava
slaba. Por este criterio el verso alegado pertenece por su ritmo
al tipo B z,
Tipo B i: Acentos en la cuarta y octava slabas.
000 o 00 o 6o
Cuelga sangriento 1 de la cama al suelo
el hombro diestro 1 del feroz tirano.
Denominacin: endecaslabo sfico, por su afinidad con la disposicin acentual del verso sfico; endecaslabo ymbico, porque los acentos constitutivos caen en las slabas pares.
FORMAS ESPECIALES. -El tipo B 2 ha desarrollado dos formas
especiales que entran en su clasificacin general, pero exigen
la observacin de prescripciones adicionales. Son:
1) El endecaslabo sfico en la estrofa sfica. - Para este

verso, Bello ha estableci?o las siguientes reglas: El sfico es
un endecaslabo, que [ ... ] debe acentuarse en la cuarta, octava
y dcima, pero en que se apetece adems:
140
1.0
2.0
3.0
4.0
5.0
Un acento sobre la primera slaba.

Que las slabas segunda y tercera sean breves [
tonas].
Que sean tambin breves la sexta, sptima y novena
slabas.
Que el primer hemistiquio termine en diccin grave
[ = palabra llana].
Que no haya sinalefa en la cesura.
Los requisitos 3.0 y 4.0 son de necesidad absoluta; todos los

otros pueden dispensarse al poeta, pero es menester que use
sobriamente de esta licencia, y sobre todo de la que consiste
en juntar por medio de la sinalefa los dos hemistiquios 111
Un ejemplo que cumple todos estos requisitos es el primer
verso de la oda Al Cfiro, de Villegas:
Dulce vecino de la verde selva
La necesidad de esta reglamentacin severa se da porque este

tipo de endecaslabo intenta imitar el pretendido verso sfico
clsico, que en realidad, por su ritmo, es el Jatino-medieval 112
No obstante, los poetas, antes y despus de Bello, se han guiado
en el uso del sfico ms por sus propias intuiciones rtmicas
que por reglas tericas. En realidad, los que han querido usar
en forma ms estricta sficos perfectos slo han llegado a lograr un predominio de estos versos frente a los de estructura
ms libre m.
2) El endecaslabo a la francesa.- Valen para este verso
las siguientes reglas:
a)
Se le trata como verso compuesto con una fuerte

cesura despus de la cuarta slaba. Por lo general,
tu Obras completas, VI, pg. 183 (De los versos sfico y adnico).
El sfico clsico Integer v itae scelerisque purus C.L~.L-.L!~~-.!.v.Lv)
se reprodujo en la baja latinidad como (nteger vtae scelerlsque prus
(oo o/oo o o) conforme a la prosodia natural.
IJJ Vase: estrofa sfica.
112
141
esta cuarta slaba es la tnica de una palabra aguda;

y en el caso excepcional de que esta tnica sea la de
una palabra llana, la slaba postnica no cuenta en
la medicin de las slabas del verso (cesura pica).
b)
El acento obligatorio en la octava slaba del tipo

normal B z cabe pasarlo tambin a la sexta, pudiendo
quedar tona la octava.
Ejemplo:
copia gentil, imagen de mi amada,
prenda de amor, pues amor la adquiri.
(A. Lista, El retrato)
Con la llamada cesura pica:

Vivan las rosas, / las rosas del amor,
[ ... ]
(Juan Ramn Jimnez, Maana

de la Cruz)
Tipo B 3: Se caracteriza en grado suficiente por requerir

ncentos necesarios en la cuarta y sptima slabas. En lo que respecta a la procedencia e historia conviene distinguir dos variantes del tipo B 3, aunque en la prctica no siempre se diferencien
claramente:
1) La variante pura italiana del tipo B 3, que tiene Jos
uccntos slo en la cuarta, sptima y dcima slabas, y que
consta, por tanto, de tres pies:
Tus claros ojos 1 a quin los volviste?
(Ga rcilaso, Sgloga 1)
Denominaciones: endecaslabo dactlico (as en Bello y T. Navurro), endecaslabo anapstico (Mil), y otras.
2) El tipo B 3, gallego-portugus, con los acentos en la primera, cuarta, sptima y dcima slabas, de cuatro pies:
Pues otra vez de la brbara guerra
lejos retumba el profundo latir.
(J. M. Heredia, Himno de la guerra)
142
Denominaciones: como antes se dijo y adems, para mayor diferenciacin tambin, endecaslabo gallego-portugus, endecaslabo de gaita gallega, endecaslabo de arte mayor y otras.
El endecaslabo gallego antiguo tiene una posicin particular. Parece que fue empleado como tipo autnomo slo en
la Balada laudatoria a Valle Incln de Rubn Daro. Tiene un
acento constitutivo en la quinta slaba, y corresponde a la agrupacin de un hexaslabo y un pentaslabo, de los cuales cada
uno puede ser libremente o trocaico o dactlico.
Ejemplo:
Del pas del' sueo 1 tinieblas, brillos,
donde crecen plantas, 1 flores extraas.
(Rubn Daro, Balada laudatoria
a Valle Incldn)
SOBRE LA MUTUA RELACIN EN LOS DISTINTOS TIPOS.- El gran
nmero de los tipos rtmicos, que se aumentara en el caso de
que tuviramos en cuenta los acentos prosdicos 114, sugiere la
cuestin de la importancia que esta diversidad haya tenido en la
historia del endecaslabo espaol. A pesar de que en todos los
tiempos el empleo polirrtmico fue el uso normal, esta variedad
de ritmos se reduce, dejando aparte algunas particularidades de
la Edad Media y de los tiempos recientes, a la predileccin patente de dos tipos: el sfico (B 2) y el heroico (A 2). Al lado de
estos, los dems tipos tienen menos importancia, y slo la adquieren en determinadas formas poticas o en algunas pocas,
y ocasionalmente tambin en algunos poetas, y adquieren mayor importancia por lo general en su uso autnomo. Por tanto,
el endecaslabo espaol tiene un carcter rtmico ms fijo que
su modelo italiano.
Al lado del tipo A 2 (heroico), los otros tipos del grupo A se
encuentran casi nicamente como versos de combinaciones oca
114 T. Navarro encontr entre los trescientos setenta y seis endecaslabos de la Egloga 111 de Garcilaso slo cuarenta y cinco diferentes variantes prosdicas. Vase T. Navarro, El endecaslabo en la tercera Egloga
de Garcilaso, Romance Philology, V, 1951-52, pgs. 20S-211.
143
11lonales, y tienen, por tanto, importancia muy limitada. Slo en

los endecaslabos de Juan Manuel, cuya transmisin manuscrilu es, por lo dems, muy mala, y que siguen el modelo de Al1o uso el Sabio, parece predominar el tipo A 3 frente a los tipos
ckl grupo B. En la cantiga Quiero seguir a ti, flor de las
lloreS>> de Juan Ruiz, de doce supuestos endecaslabos, siete
ncc;ntan la cuarta y sexta o la cuarta y octava slabas; los
restantes son del tipo A 3 Desde luego resulta muy discutible si
los versos del Arcipreste de Hita pueden considerarse como
cndecaslabos (vase adelante pgs. 147-148). En las cincuenta
y ocho coplas de arte mayor del Decir de las siete virtudes de
Francisco Imperial liS, los tipos del grupo A siguen en tercer
lugar, despus del sfico y dactlico; es notable el predominio
dtl tipo A 1 frente a los dems tipos del grupo A. En los cuarenta y dos Sonetos fechos al itlico modo del Marqus de Santlllana (1398-1458), los diferentes tipos del grupo A ocupan tamhi~n el tercer, cuarto y quinto lugares, despus del sfico y del
dactlico; sin embargo, el tipo B 2 predomina tanto, que los .otros
r;6lo estn representados en menor proporcin. La preferencia
l asi exclusiva del tipo B 2, que no es propio del italiano, ha
uscitado la duda de si los sonetos de Santil'lana estn hethos
Vl'rdaderamente al itlico modo, o si en lo que respecta a
la mtrica estn influidos por el decaslabo cataln de Ausias
Mnrch. Sin embargo, el que las cuatro variantes propias del
endecaslabo italiano se empleen de manera patente en combinaciones, hace ms probable que Santillana siga modelos italianos.
Dentro del grupo A, en los mencionados sonetos, puede estahltcerse el siguiente orden: 1.0 ) A 2 (heroico); 2.0 ) A 3 (meldico);
i.'') A 1 (enftico). Es notable que en Santillana el tipo A 2, como
m\s tarde en el Renacimiento, va en cabeza del grupo A.
A partir del Renacimiento se produce paulatinamente un
'cuilibrio con el tipo B 2 a favor del A z, de manera que ambos
1 e presentan con igual derecho los tipos fundamentales del enclctnsHabo espaol. Los dems tipos del grupo A son, desde
11' Canc. de Baena, n.o 250.
144
entonces, tan slo tipos de combinaciones del endecaslabo polirrtmico. Como estos tipos basan su carcter en el primer
acento d~l verso, ..Y el comienzo de este verso admite ciertas
libertades rtmicas, aceptadas por las Poticas, no llegaron a
considerarse como variantes autnomas; no tuvieron, por tanto, un cultivo independiente, y su empleo fue slo como variantes. Con ms fuerza todava que el tipo A 2 en el grupo A,
el endecaslabo sfico (B 2) ocupa, ya en la Edad Media, un
lugar relevante dentro del grupo del tipo B. nica excepcin
forman los endecaslabos inseguros del Conde Lucanor, en los
que prevalecen por su proporcin los del tipo A. En el Arcipreste de Hita, Imperial, y muy especialmente el Marqus de
Santillana, y aun Boscn y Grcilaso, el sfico es la base fundamental del endecaslabo espaol; slo a partir de la segqnda
mitad del siglo XVI el tipo A 2 alcanza en el promedio del uso
la misma proporcin que el B 2
La importancia de los ptros tipos del grupo B vara segn
las pocas. Los tipos B 1 y B 3 tienen mayor importancia como
versos usados en combinacin con lo.s dos tipos fundamentales
desde los comienzbs del endecaslabo espaol hasta Garcilaso;
este poeta, por ltimo, combina, siguiendo el modelo italiano,.
todos los tipos de A y B. Bajo la influencia de las Poticas que,
en su empeo de regularizacin, admiten por endecaslabos correctos exclusivamente los A 2 y B 2, los tipos B 1 y B 3 quedan
reducidos en la poesa culta a soluciones de recurso ocasional,
y, por consiguiente, son muy escasos. No obstante, el tipo B 3,
cuya autonoma rtmica se haba reconocido ya antes del arraigo
del endecaslabo italiano, tiene su historia propia, fuera de las
imitaciones italianizantes, y alcanza incluso su autonoma en el
siglo XVIII y en el Modernismo.
La variante del endecaslabo sfico en la estrofa sfica, desarrollado sobre la base del tipo B 2, se constituye en su forma
ms perfecta en la obra de Villegas, en el siglo XVII 116.
116 Sobre el endecaslabo a la francesa, vase ms adelante. Lo que no
se trate de la historia de los distintos tipos en el siguiente resumei:l histrico general, se a.ade luego en los lugares correspondientes.
11
145
Resumen histrico: Es muy discutido que el decaslabo romnico, base del endcaslabo espaol, se derive de versos latinos. No se ha de considerar la cuestin de manera tan directa
y sencilla como pretende Menndez Pelayo 117 y, siguiendo su
ejemplo, T. Navarro 118, que ven en el sfico clsico la base
del decaslabo romnico con acentos en la cuarta y octava
slabas; y en el senario ymbico, la del decaslabo romnico
con acento en la sexta slaba 119
En cuanto a l endecaslabo espaol, hay razn para omitir
1a cuestin de los orgenes, pues por ninguna parte en la Pennsula Ibrica este verso se ha desarrollado partiendo de una base
latina; en Castilla procede de Francia y Provenza, por mediacin
de Catalua, Galicia y Portugal, con la salvedad del endecaslabo gallego-portugus, verso auxiliar del arte mayor.
La historia del endecaslabo espaol se divide por tradicin
en dos grandes perodos, que se separan por la memorable
conversacin de Boscn con el embajador veneciano Andrs
Navagero en 1526. Cierto que con esto se realza acaso demasiado
a Boscn, pues, en lo que se refiere al metro, apenas supera a
Santillana. Si adems Garcilaso no hubiese apoyado a Boscn
en su nuevo camino dando a sus innovaciones eco y reputacin
por medio de la gran calidad de su obra potica, los intentos
de Boscn puede que hubieran quedado cortados, como ocurri
en el siglo xv con los de los imitadores de Dante; y hay que
contar tambin como factor decisivo las ideas y formas del
Renacimiento italiano, ya triunfante por toda Europa. Adems,
el verso de arte mayor, que era la modalidad autctona ms en
competencia con el endecaslabo, y que en su florecimiento haba
impedido la victoria de este, en el siglo XVI pierde importancia
Ant., X, pgs. 141 y sigs.
us Mtrica, pg. 175.
119 Un conjunto de las distintas teoras (hasta 1904) del origen se encuentra en W. Thomas, Le dcasyllabe roman et sa fortune en Europe,
Trav. et mm. de l'Universit de Lille, nueva serie, fas e ..4. Lille, 1904,
pgs. 21 y sigs. Para orientacin sobre el estado actual de la investigacin,
v~ase Suchier, Verslehre, pgs. 58-63 (con bibliografa, pgs. 6970); y M.
Durger, Recherches, en especial pgs. 107-121.
111
VllRSIFICACIN ESP. -
10
146
y estimacin. El clsico poeta del verso de arte mayor, Juan de

Mena (muerto en 1456), no haba encontrado seguidores de
igual condicin. De esta manera el .nuevo intento de incorporar
el endecaslabo italiano en Espaa, iniciado por Boscn, pudo
imponerse sobre el uso del verso de arte mayor que estaba .
en decadencia. Sabiendo que as se realza el mrito del poeta
cataln, se puede mantener la divisin tradicional en. la historia del endecaslabo: antes y despus de Boscn, justificada
no ya por el mrito de su poesa, sino por el xito que obtuvo,
puesto que slo a partir de l tiene el endecaslabo en Espaa
una historia ininterrumpida.
l. Si se compara la importancia que el endecaslabo tuvo
desde el Renacimiento en la poesa espaola, con el modesto
papel que jug en la Edad Meda, se comprender que en sus
principios fue un verso poco importante.
Los testimonios ms antiguos de la existencia del endecaslabo se encuentran en la poesa fluctuante (Poema del Cid;
Poema de Roncesvalles, etc.). Sin embargo, en estos poemas no
hubo un uso consciente de este verso, que en ellos se ha de considerar como resultado casual dentro de la oscilacin mtrica
de la poesa anisosilbica. Segn M. Pidal el tipo B 2 120 est
representado con un 6,07 .% entre las cincuenta y dos diferentes . clases de versos del Poema del Cid; el tipo A se da tan.
.slo dos veces m.
En la poesa diversa de la pica en Castilla, el endecaslabo
se introduce relativamente tarde, a pesar de que Alfonso el
Sabio (1223-1284) lo haba empleado en proporcin considerable
en sus poesas gallegas 122 Los primeros testimonios del endecaslabo en Castilla se encuentran en el Conde Lucanor (1342)
de Juan Manuel 123. Hay que decir, desde luego, que estos ejemp los no pueden considerarse como testimonios seguros por la
Por ejemplo, .En Castejon todos se: levaritavan,., verso 458.

Versos 1014 y 3539 de la edicin paleogrfica.
122 Comp. D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio's Cantigas,
HR, XXIII, 1955, pgs. 83-98; en especial pg. 88 (con bibliografa).
123 Vase el. conjunto en Ant., X, pg. 172.
120
121
147
mala transmisin manuscrita de los textos. Parece que Juan

Manuel sigue el ejemplo de su to Alfonso el Sabio.
Se discute tambin la parte que tuvo Juan Ruiz en el arraigo
de la poesa endecasilbica. Los versos en cuestin se encuent ran en la can tiga Quiero seguir a ti, flor de las flores 124 ,
siempre al comienzo de las seis estrofas:
Quiero seguir a ti, flor de las flores;
Siempre decir, cantar a tus loores;
Non me partir de te servir,
Mejor de las mejores.
(11)
{11)
(9)
(7)
(est. 1678-1683)
H ay muchas dificultades 125 para considerar, siguiendo a Toms

Navarro, los primeros versos de las distintas estrofas como
endecaslabos. No es costumbre en este tiempo que haya rima
interior en el endecaslabo, y tampoco que se combinen dos
endecaslabos con un eneaslabo y un heptaslabo cada vez. La
disposicin interna de los endecaslabos supuestos ofrece tambin problemas. Podra tratarse de un tipo de decaslabo francs, que hasta entonces slo se haba documentado en casos
aislados en la pica, y que tena la disposicin 4 + 6, con cesura
intensa despu s de la cuarta slaba. De esta manera tendramos
la cesura, pues Juan Ruiz, en efecto, emplea esta cesura femenina (segn la terminologa francesa):
Virgen muy santa, yo paso atribulado
(est. 1680)
Las dificultades mtricas de la mencionada cantiga disminuyen

mucho si se supone que en lugar de endecaslabos, difciles de
documentar, es una simple combinacin de pentaslabos y hepAs en la ed. Alfonso Reyes, Madrid, 1917, pg 269.
Manuel de Sandoval ( Los entendidos endecaslabos del Arcipreste
de Hita, BRAE, XVII, 1930, pgs. 659663) informa sobre la procedencia,
nn tigedad y divulgacin de la opinin de que Juan Ruiz escribiera en
este caso endecaslabos.
124
125
148
taslabos, como lo hacen Hanssen y Urea 126, Sandoval (en el

lugar citado) y Flix Lecoy m:
Quiero seguir
a ti, .flor de las flores!;
siempre dezir,
cantar, de tus loores ;
[ ... ] 128.
En el siglo xv, por su posible importancia en el desarrollo del

arte mayor, hay que mencionar los endecaslabos del tipo B 3
(gallego-portugus); as, en el cosaute El rbol de amor 129.
En el siglo xv el endecaslabo ofrece tres aspectos:
a) Los endecaslabos, en Fernn Prez de Guzmn 130, parecen por su cesura pica representar el decaslabo francs:
O sacra esposa
-de quien nasci
o resplandor,
del pa rayso
del Espritu Santo,

el sol de la justicia,
o grandiosa letic;ia
e del ynfierno espanto!
(A Nuestra Seora)
Puede que Prez de Guzmn adoptase directamente de Francia 131

126 Los metros de los cantares de Juan Ruiz, AUCh, . CX, 1902, pginas 200-201; y El endecaslabo castellano, RFE, VI, 1919, pag. 138; Estudios, pg. 288, respectivamente.
127 Recherches sur le Libro de buen amor de Juan Ruiz, Pars, 1938,
pginas 93 96.
128 Y as lo publican los ms recientes editores crticos, como Chiarini
(1964, pg. 332) y Corominas (1967, pg. 620, de donde procede esta versin).
129 Por ejemplo, en los versos 18-19:
Ya se demuestra sallidlas a ver
-: vengan las damas la fruta coxer
[ ... ]
(Canc. de Palacio, n. 16)
130 En algunos pasajes de los Vicios y virtudes, en el himno A Nuestra
Seora y en la Oracin a Nuestra Seora, en fin de toda la obra (Virgen
Preciosa), Canc. siglo XV, NBAE, XIX, pgs. 587 y sigs., en varios lugares, pgina 704 (n. '305) y pg. 705.
131 Esta opinin la defiende en especial Le Gentil (Formes, pgs. 402
y sigs.). Burger se inclina hacia la suposicin de que Guzmn adopt este
tipo de Galicia y Portugal, donde puede documentarse ya desde Alfonso
el Sabio ( Recherches, pg .. 130 y pg. 59).
('/ases de versos: el endecaslabo
149
esta forma del endecaslabo, pues el decaslabo lrico tuvo gran

Importancia en la poesa francesa de los siglos xrv y xv, al lado
clcl octoslabo 132 El decaslabo lrico slo ocasionalmente muestra en Francia la llamada cesura pica; sin embargo, la frecuencia con que se da en Prez de Guzmn puede explicarse
como la imitacin de un verso procedente de una lengua de
cudcter oxtono, verificada en una lengua paroxitona. Como
apoyo a esta hiptesis puede servir la traduccin al castellano
de las obras del valenciano Ausias March, hecha por Baltasar
ele Roman (1539). En un intento por mantener en la traduccin
t'l decaslabo provenzal de Ausias, Roman se vale en una medida
considerable de la cesura pica. En la cita que Martn de Riqucr 133 ofrece de la traduccin de Roman, aparece cinco veces
In cesura pica en ocho versos:
b) En la poesa de la poca alcanza mayor proporcin el
endecaslabo gallego-portugus (B 3); est representado en las
poesas populares, annimas, del Cancionero de .Herberay; y se
mnntiene vivo hoy da en canciones populares:
Tanto bail con la moza del cura,
Tanto bail que me dio calentura.
Tis muy importante su empleo (aunque no autnomo) como va11.1nte catalctica del verso de arte mayor, que en el siglo xv
nlranza su ms alto florecimiento.
e) En el mismo siglo xv el endecaslabo italiano entra por
primera vez en Espaa mediante los ensayos de los seguidores
dt Dante. En Francisco Imperial, genovs de nacimiento, estos
intentos son an tmidos e imprecisos 134 Entre los tipos de ende' 1~f1abos de las cincuenta y ocho coplas del Decir de las siete
l'irtt1des, emplea en primer lugar el sfico (B 2); luego el endetn'lflabo gallego-portugus (B 3), afn al de arte mayor, y fi.nalmtnte los del tipo A, con preferencia por el enftico (A t). Para
1 txamen del endecaslabo en Imperial, cuentan de manera
Suchier, Verslehr e, pg. 60.
Resumen, pg. 51.
114 Vase R. Lapesa, Notas sobre Mecer Franccsco Imperial, NRFH, VII ,
1\1~1, pgs. 337-351, en especial pgs. 350 y sig_.
ll1
tiJ
150
decisiva dos hechos: 1. Como forma de estrofa emplea la copla ABAB:BCCB, caracterstica del arte mayor. 2.0 En cuanto
al nmero de slabas, sus endecaslabos no son exactos, y
estn muy mezclados con el arte mayor 135 Por esta razn Toms Navarro supone que Imperial no ha pretendido imitar el
endecaslabo italiano en su aspecto silbico, sino que ha querido ms bien demostrar que el endecaslabo italiano no es
menos flexible que el verso de arte mayor, por lo que lo emple
valindose de las coplas de este arte 136
El Marqus de Santillana es, con mas razn que Imperial,
el padre del gnero italiano en Espaa. Los progresos que
obtuvo en el uso del endecaslabo, frente a Imperial, son con
siderables. Santillana busca sus modelos mtricos entre los
mismos petrarquistas italianos. Siguiendo su ejemplo, combina
las variantes del endecaslabo italiano, con predominio del ti
po B 2 Por primera vez introduce en Espaa el tipo B 3, que en
su forma italiana reduce los acentos slo a la cuarta, sptima
y dcima slabas, y por esto se distingue del verso auxiliar de
arte mayor, que tiene cuatro pies de verso. Santillana lo usa por
vez prunera en Espaa en una proporcin considerable, y al
mismo tiempo, con las slabas bien contadas 137 No se sabe con
seguridad si los tres versos de arte mayor que se encuentran
en sus sonetos, son atribuibles al propio autor o a la transm
sin manuscrita. Por lo dems, tambin se encuentran en Garci
laso t3s oscilaciones silbicas en reducido nmero. Santillana
finalmente dio a sus endecaslabos al itlico modo la forma
potica ms italiana: el soneto. No obstante estos logros, los en
IJS Vase Edwin E. Place, Present status of the controversy over Francisco Imperial, Speculum, XXXI, 1956, pgs. 478484, en especial pg. 483.
136 Mtrica, pg. 133.
131 Cf. M. Penna,. Notas sobre el endecaslabo en los sonetos del Mar
qus de Santillana, e n Estudios dedicados a Menndez Pida!, V, Madrid,
1954, pgs. 253-282.

138 Comp. H. Keniston, Garcilaso de la Vega. A critica! study of his
life and works, New York, 1922, pgs. 277-349. Angel Valbuena Prat, Historia de la literatura espaola, 1, S. ed., Barcelona, 1957, pg. 517, nota 1,
ofrece sugerencias para la eliminacin de estas irregularidades silbicas,
Cta.~es
de versos: el endecaslabo
lSi .
dc.-cnslabos de Santillana quedaron sin sucesin en la poca

del mximo florecimiento del verso de arte mayor.
II. Slo unos setenta aos des_pus deJa muerte de Santillana, el endecaslabo se naturaliza definitivamente en Espaa,
y IIC convfert~n el ve_rso ~lfu;jco de la poesa culta. Este nuevo
perodo de su historia se inicia con la conversacin que tuvo
Dosca con Navagero en Granada en el ao 1526, cuya relacin
tlt conserva en la carta de Boscn a la Duquesa de Soma 139;
Boscn recuerda en ella expresamente el papel decisivo de Garcllnso. Otros poetas como Sa de Miranda, Diego Hurtado de
Mcmdoza y Hernando de Acua se uniron a la nueva moda, y
contribuyeron a su victoria definitiva. Los partidarios del verso
de arte mayor, representantes de la tradicin, hicieron, sin
tombargo, una seria resistencia. Los ms importantes fueron
('rlstbal de Castillejo, que en tono polmico disput con los
Innovadores italianizantes en Contra los que dejan los metros
ctntellanos y siguen los italianos, y Gregario Silvestre, que parncli la moda de manera burlesca en la Visita de amor. Acostumbrados al ritmo definido del arte mayor, muchos, y no sin
r .tzn, encontraron poco satisfactorio el de los primeros endecnc;Uabos de Boscn. Esto lo pone de manifiesto Alfonso Garca:
Matamoros en su tratado Pro adserenda Hispanorum eruditione
cunndo escribe: <<A otros les suenan mejor Juan de Mena, Barlolom Naharro, Jorge Manrique, Cartagena y el ilustrsimo
Morqus 1igo Lpez de Mendoza, o bien las antiguas canciones
que con cierto desalio y agradable sabor de antigedad cuentun los amores, grandes empresas y triunfales victorias de
hombres esclarecidos 140 Encuentra a los italianos, ms artificiosos que suaves y .musicales 141
Tambin Lope parece deplora"r la prdida de algunos medios
de expresin, propios de los antiguos metros, cuando escribe
139 El pasaje en cuestin est publicado en Ant., X, pg. 68.

Alfonso Garca Matamoros, Apologa pro adserenda Hspanorum
trudltione, ed. y trad. de Jos Lpez de Toro, Madrid, 1943, pg. 225.
141 1dem, pg. 223.
140
152
esto, refirindose en general a los versos que se usaron menos

con la expansin de las formas italianas:
Despus que con los versos extranjeros,
En quien Lasso y Boscn fueron primeros,
Perdimos la agudeza, gracia y gala
Tan propia de espaoles ...
(Filomena, II parte (1621), BAE, XXXVIII,
pgina 490)
El endecaslabo se .impuso en el siglo XVI y, despus, aun con

todos los intentos de otras innovaciones, }@_seguido siendo
hasta hoy ~ vet_o clsico de la poesa culta espaola.
SOBRE ALGUNOS TIPOS Y VARIANTES.- En pginas anteriores
dijimos que, desde la segunda mitad del siglo XVI, se equilibraron los tipos B 2 y A 2, y que ambos forman la base de la mayora de los endecaslabos espaoles, pero esto no significa que los
dems tipos desapareciesen, ni excluye que, en algn caso concreto, un tipo distinto de los dos fundamentales pueda predominar en una poesa. Y an puede .decirse ms: el empleo de
un tipo o una determinada combinacin de ellos es en los
buenos poetas, adems de una funcin de la variedad rtmica,
un medio para lograr consciente o inconscientemente la ms
plena efectividad creadora de la expresin. An queda mucho
por hacer en la investigacion mtrica, y esto impide dar un resumen sinttico del asunto 142.
Los tipos A:
En lo que respecta al grupo del tipo, basta la orientacin
expuesta en las pgs. 142-144.
Los tipos B:
El tipo B 1 (con acento en la cuarta slaba y cinco slabas
tonas hasta la dcima) resulta un endecaslabo del tipo B 2
142 D. Alonso, Poesa espaola, ob. cit., pgs. 60 y sigs., 94 y sigs., 106
sig., 279 y sigs., ofrece sugerencias sobre el valor expresivo de algunos
\ tipos acentuales del endecasflabo en Jos siglos XVI y XVII.
153
o B 3, no desarrollado claramente, pues el tono secundario

aparece por alguna parte en la sexta, octava .o tambin en la
sptima slabas. Este tipo existe desde los comienzos del endecaslabo y se da tambin despus de Boscn, aunque cada vez
con menos frecuencia, y al comienzo del siglo XIX desaparece
por completo. A pesar de que tambin aparece en la poesa
ituliana, ninguna potica espaola (ni siquiera la de Maury,
1826) lo admite como forma posible del endecaslabo. Rengifo
y ~~ Pinciano no lo mencionan, y otros preceptistas .lo rechazan
expresamente como deficiente. ~lo Rubn Dara, y siguiendo
IIU ejeJ!!P.lO _Qp.amunf>, Juan Ramn Jimnez, los dos Machado
y otras..J.lSan.. como verso de c01binacin el tipo ~ 1 teniendo
en cuenta su indefinido carcter rtmico.
El tipo B 2 y sus formas especiales.
Despus de haber tratado antes del tipo B z, slo queda dar
uqu alguna referencia sobre sus dos formas especiales.
a) El endecaslabo sfico en la estrofa sfica est tan unido a esta forma potica, que de l se tratar en el estudio de la
tal estrofa.
b) El endecaslabo a la francesa. Sus antecedentes poco
seguros remontan hasta el perodo amtrico. Sobre su existencia ocasional, en los siglos xv y XVI, vanse pgs. 148-149. Lista
( 1775-1848), sin contar con la tradicin de este verso en Espaa,
lo recoge nuevamente por imitacin directa de modelos franceses, limitndose exclusivamente a la cesura masculina. En
I.a vergenza lo combina con eneaslabos agudos, y en El retrato 143 lo usa como metro nico. Juan Ramn Jimnez en
Maana de la Cruz lo emplea nuevamente, aprovechando la posible cesura pica, como a finales de la Edad Media.
El tipo B 3
I. En el resumen histrico general ya nos referimos a la

existencia del tipo B 3 en la Edad Media. Por influjo de la poe143 Ambas poesas se encuentran en sus Poesas inditas, ed. de Jos
Mara de Cosso, Madrid, 1927, pgs. 245 y 250. Vase tambin D. C. Clarke,
On the versificati.:.m of Alberto Lista, RR, XLIII, 1952, pgs. 109-116.
154
s_a popular del tipo de la gaita gallega, representada en especial en las muinheiras 144, se constituy por primera vez en la
pennsula ibrica su yariante caracterstica de cuatro pies. Por
su procedencia se le llama tambin endecaslabo gallego-portugus. En los tiempos antiguos tena su mayor Importancia como
variante catalctica del verso de arte mayor; y con l cae en
desuso despus de mediados del siglo XVI. Ls Poticas de los
Siglos de Oro la destierran expresamente de la poesa culta. En
esta poca se encuentra, generalmente fluctuante, en la poesa
popular cantada de gaita gallega en diversos tipos de la canciqn de baile, y especialmente en el minu. En la comedia de
los Siglos de Oro estas cancioncillas se incluyeron ocasionalmente como intermedios; as en el primer acto de San Isidro
labrador de Madrid I4S de Lope de Vega y en el Don Gil de las
calzas verdes 146 de Tirso de Molina. En el marco de la cancin
popular, poco a poco, se constituye a ftnales del siglo XVII un
tipo de endecaslabo autnomo, correcto en cuanto al nmero
de slabas. Entonces, muy a principios del siglo XVIII, entra
nuevamente en la poesa culta. Esto se produce, desde luego,
muy despacio y en proporcin reducida. Los primeros intentos
144 Cuando te vexo d'o monte n'altura. Sobre el endecaslabo en Galicia y en Portugal, vase M. Mil y Fontanals, De la poesa popular
gallega y Del decaslabo y endecaslabo anapsticos, en Obras completas, V. H. R. Lang, Das Liederbuch des Konigs Denis von Portugal, Halle,
1894, pgs. CXIV y CXVI-CXVIL Theophilo Braga y Carolina Michaelis
de Vasconcellos, Geschichte der portugiesischen Literatur, en GG, II, 2,
20, 26. F. Hanssen, Zur spanischen und portugiesischen Metrik, Valparafso, 1900, y Los versos de las cantigas de Santa Marla del rey Alfonso X,
AUCh, CVIII, 1901, pgs. 337-373, 501-546. Isabel Pope, Mediaeval Latin
background of the thirteenth-century Galician lyric, Speculum, Il, 1934,
pginas 3-25. D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio's Cantigas,
HR, XXIII, 1955, pgs. 83-98 (con indicaciones bibliogrficas). G. Tavani,
Repertorio Metrico della lirica galego-portoghese, Roma, 1967. Sobre cuestiones. de origen, vase tambin lo que se dice en el estudio del arte mayor.
145 cMolinito que mueles amores.
146 cMolinico, por qu no mueles? 1 Porque me beben el agua los
bueyes. Comp. H. Urea, Los versos de g12ita gallega en las danzas, en
Versificacin, pgs. 227 y sigs.; Estudios, pgs. 172 y sigs. M. Garcfa Blanco, Algunos elementos populares en el teatro de Tirso de Malina, BRAE,
XXIX, 1949, pgs. 413-453, en especial pgs. 443 y sigs.
Clases de versos: el endecasllabo
155
en este sentido, tal vez son obra de dos hispanoamericanos: el

peruano Peralta Barnuevo, en su comedia Triunfo de amor y
poder, escribe algunas series cortas de versos enteramente en
<'ndecaslabos del tipo gallego-portugus. El mejicano Fray Juan
de la Anunciacin lo emplea en las poesas Al rayar la amora
y Al pasearse una dama por eljardn. Slo muy entrado el siglo XVIII arraiga tambin en la poesa culta. en Espaa, acaso
por primera vez 1'<7 en las fbulas La criada y la escoba y El ricacho metido a arquitecto de Iriarte 148, en varios pasajes de los
coros de Padres del Limbo de Moratn y en el Himno de la guerra (1826) de J. M. Heredia 149.
En el Romanticismo cae otra vez en desuso; parece que en
esta poca se encuentra un solo ejemplo .en Pot-pourri (I, 59) de
Sinibaldo de Mas, inclinado siempre a nuevos experimentos mtricos. En el Modernismo ocurre el mayor, aunque breve, florecimientOde este endecaslabo gallego-portugus. Empieza en la
poes@_Prtico de Rubn Dar9, que antepuso a la coleccin En
rro~1892) de Salvador Rueda. La aparicin de esta poesa
tuvo una gran repercusin, y dio lugar a una violenta discusin
RObre si Rubn fue el inventor de este verso. El mismo Dara
c\io la razn a Menndez Pelayo, que identific el verso dactlico del americano con el endecaslabo de gaita gallega (que
corresponde al endecaslabo gallego-portugus). El ejemplo de
Daro fue imitado muchas veces; as por Salvador Rueda en
varios pasajes de Familia sublime, Gonzlez Prada (Minsculas),
G. Mistral (Palabras serenas, Ausencia, Ruth), Alfonso Reyes
(Balada de los amigos muertos ), y por otros
II. El tipo B 3, forma pura del endecaslabo de tres ptes que
Sn.ntillana introdujo por primera vez en Espaa, result de
poca importancia en la poesa espaola. Dentro del uso polirrtmico del endecaslabo, se encuentra ocasionalm-ente como verso
de combi!).acin en las obras de los petrarquistas de la primera
147 En el caso del villanctco lA gaita l;amorana, de Torres Villarroel
(BAE, LXI, pgs. 69 y sigs.), no puede hablarse an del uso mdependiente
tle este tipo de endecaslab9, porque aparece slo en citas de canciones.
148 BAE, LXIII, pgs. 18 y 21
14~ H Urefla, lA versificacin de Heredia, RFH, IV, 1942, pgs. 171-172.
156
mitad del siglo XVI (Boscn, Garcilaso, Sa de Miranda y otros).

En esta poca, acostumbrados an los poetas al endecaslabo de
cuatro pies del verso de arte mayor, pusieron en el italiano del
tipo B 3 un acento ms fuerte en la primera o segunda slaba, de
las tres tonas del principio de verso:
cuando quisires, cual pbre pastr.
(H. de Mendoza, Cmo podr cantar)
En este proceso el endecaslabo de tipo italiano que se quera

obtener se acercaba demasiado al gallego-portugus de cuatro
pies, que es el verso auxiliar del de arte mayor. Sin embargo,
los poetas, conscientes de un nuevo arte, queran evitar precisamente tal semejanza. Tambin los preceptistas desde Cascales
(Tablas poticas, 1617) hasta Maury rechazan el tipo B 3 en sus
formas de tres y cuatro pies. De ah resulta que la variante italiana del tipo B 3 desaparece de la poesa espaola a fines del
siglo xvr. Los ejemplos aislados que se encuentran en Cervantes, Gngora y algunos poetas posteriores han de considerarse
como descuidos en el uso del endecaslabo, ms bien que como
testimonios de la continuacin de esta variante italiana.
Slo en Rubn Dara, que, como Santillana y Boscn, combina constantemente todos los endecaslabos, aparece nuevamente la variante italiana del tipo B 3 como verso de combinaCin.
La poesa contempornea ha abandonado casi por completo
el tipo B 3 en sus dos variantes. Jorge Guilln es acaso el n.j.co .
que lo usa en una proporcin notable, generalmente combinado
con versos ms cortos; as en la tercera parte de AnillO, en
Noche encendida, El cisne, Interior; en Alberti se encuentra en
Madrid por Catalua; en Miguel Hernndez, en Eterna sombra;
no obstante, se t.rata en estos casos de ejemplos aislados.
BIBLIOGRAFA: P. Henrquez Urea, El endecaslabo castellano, RFE, VI,
1919, pgs. 132-157; artculo ampliado y revisado en BAAL, XIII, 1944, pginas 725-828; Estudios, pgs. 271-347. Rubn del Rosario, El endecaslabo
espaol, San Juan de Puerto Rico, Monografas de la Universidad (estudios hispnicos, 4), 1944. Julio Saavedra Molina, Tres grandes metros: ... el
Clases de versos: el dodecaslabo
157
endecaslabo, AUCh, CIV, 1946, pgs. 63-121;; tambin como libro, Santiago
de Chile, 1946. Dmaso Alonso, Elogio del endecaslabo, en De los siglos
oscuros al de oro, Madrid, 1958, pgs. 178-182. (Tambin en Ensayos sobre
poesa espaola, Madrid, 1944.) A. Carballo Picaza, Situacin actual de los
estudios de mtrica espaola: El endecaslabo, Clavileo, ao VII, 1956,
nmero 37, pgs. 10 y sigs., con breve bibliografa razonada.
A. Bello, Del verso ymbico endecaslabo. De los versos sfico y adnico, en Obras completas, VI, pgs. 174-187. M. Mil Fontanals, Del decaslabo y endecaslabo anapsticos, en Obras completas, Barcelona, 1893,
p ginas 324-344. A. Morel-Fatio, L'arte mayor et l'hendcasyllabe dans la
posre castillane du XV siecle et du commencement du XV Je siecle,
cRomania, XXIII, 1894, pgs. 209-231. M. Menndez Pelayo, El endecaslabo en la poesa castellana, en: Estudios, II, pgs. 111-118 (slo hasta
1550); Ant., X, caps. XLIII y XLIV, en el ndice vase: endecaslabo. Joaqun Balaguer, El endecaslabo de arte mayor y el endecaslabo italiano,
en Apunte.~ para una historia prosdica de la mtrica castellana, Anejo 13
de RdL, Madrid, 1954, pgs. 161-188.
Dmaso Alonso, La simetra en el endecaslabo de Gngora, RFE, XIV,
1927, pgs. 329-346; tambin en Estudios y ensayos gongorinos, Madrid,
1955, pgs. 117 y sigs. T. Navarro, El endecaslabo en la tercera gloga de
Garcilaso. Romance Philology, V, 1951-52, pgs. 20S-211. Mario Penna,
Notas sobre el endecaslabo en los sonetos del Marqus de Santi/lana, en
Estudios dedicados a Menndez Pida!, V, Madrid, 1954, pgs. 253-282.
EL DODECASLABO
En el estudio de este verso hay que distinguir, en primer

lugar, entre el dodecaslabo regular y el verso de arte mayor, que
en la mayora de los casos tambin consta de doce slabas, y
que por su procedencia y carcter ha de considerarse como
verso anisosilbico (vase: verso de arte mayor). La diferencia
que exiSte entre ambos metros no siempre puede establecerse en
un verso aislado en concreto; y en caso de duda hay que examinar la poesa entera. Si los dodecaslabos presentan fluctuacin silbica y patente preferencia por el ritmo dactlico, pueden
~siderarse como versos de arte mayor. Si, en caso contrario,
Se'Cumple rigurosamente la igualdad del nmero de slabas,
s~ trata de una poesa escrita en dodecaslabos. Con este crite-
158
rio hay que considerar las imitaciones posteriores del verso de .

arte mayor en la obra de Iriarte, Moratn, Espro~ceda y otros,
como tales dodecaslabos regulares, puesto que se trata, en
realidad, de versos isosilbicos. El verso de arte mayor contiene
las tres variantes del dodecaslabo simtrico, que histricameJ!te
_se han desarrollado aparte de ste; no obstante, las posibles
formas silbicas y rtmicas del v~rso de arte mayor no se agotan en el examen de las formas del dodecaslabo regular. .
Se distinguen dos ciases de dodeca~labos, segn dondt> se
encuentre Ja pausa en el interior del verso:
A) Jos tipos simtricos, con ia disposicin de dos hemistiquios de una misma extensin de seis slabas cada uno.
- B) los tipos asimtricos, con la disposicin de 4 4 + 4,
7 + S, 5 + 7 y 8 + 4 slabas.
A)
LOS TIPOS SIMTRICOS:
1) El tipo trocaico consta de dos hexaslabos de ritmo trocaico, con acentos rtmicos en las slabas impares.
o 6o 6o : oo 6o
Antes qJ..le la luna delatamos pueda
todos a los potes y a embarcarnos ya.
(Garca Gutirrez, El capitn negrero, I, 1)
2) El tipo dactlico consta de dos hexaslabos dactlicos, de

los cuales cada uno empieza con una slaba en anacrusis. Cada
periodo contiene un dctilo. Los acentos se encuentran en la
segunda y quinta slabas de cada hemistiquio.
o ooo: o ooo
El metro de doce son cuatro donceles,
donceles latinos de rtmica tropa.
(A. Nervo, El metro de doce)
3). El tipo polirrtmico. Es la combinacin libre de hemistiquios y de versos completos con los ritmos trocaico y dactlico.
159
De frase extranjera el mal pegadizo

hoy a nuestro idioma gravemente aqueja;
pero habr quien piense que no habla castizo
si por lo ar,ticuado lo usado no deja. [ ... ]
dact.fdact.
troc./troc.
troc./dact.
troc./dact.
(Iriarte, El retrato de golilla)
B)
LOS TIPOS ASIMTRICOS:
1) El dodecaslabo ternario.- No queda rasgo de cesura intensa o normal despus de la sexta slaba. En lugar de dos hemistiquios de la misma extensin tiene la disposicin de tres tetraslabos, necesariamente de ritmo trocaico. Los acentos caen en
la tercera, sptima y undcima slabas.
00 o
00 o
00 o
Voy, seores, a contarles un suceso.
(Sinibaldo de Mas)
2) El dodecaslabo con la disposicin 7 + 5.- Tiene la cesura despus de ~a sptima s.laba, y los acentos en la sexta
y undcima. Por lo dems, la organizacin rtmica es libre y
sigue las posibilidades rtmicas del heptaslabo y pentaslabo.
Ocasionalmente se le denomina tambin dodecaslabo de seguidilla, porque une en un dodecaslabo la combinacin caracterstica de heptaslabo y pentaslabo autnomos de la seguidilla.
Metro mgico y rico
llameantes alegras,
que al alma expresas

penas arcanas.
(Daro, Elogio de la seguidilla)
3) El dodecaslabo con la disposicin 5 + 7.- Es la inversin del tipo anterior. Probablemente es de procedencia francesa. Tiene los acentos en la cuarta y undcima slabas. El
primer h emistiquio posee a menudo un ritmo dactlico, y el
segundo, por lo general, trocaico.
Momia que duermes
desde hace siglos,
tu inamovible sueo
debes oir mi voz.
(Santos Chocano, Momia incaica)
160
Manual de versificacin' espaola
4) El dodecaslabo con la disposicin 8 + 4. -Slo existe

un testimonio contenido en la Gramtica Castellana (Il, 8) de
Nebrija.
Resumen histrico: El dodecaslabo simtrico con sus tres
variantes est unido al verso de arte mayor, en tanto que este
consta de doce slabas; en los comienzos, su historia es la misma del de arte mayor. A partir de la mitad del siglo XVI el verso
de arte mayor, arrinconado por el endecaslabo italiano, cae en
olvido por ms de dos siglos, y con l, el dodecaslabo simtrico,
que es su elemento principal. Slo a fines del siglo XVIII el
dodecaslabo se constituye otra vez dentro de la corriente que
intenta reanimar el verso de arte mayor como ve1so isosilbico
autnomo. En el Romanticismo y en el Modernismo alcanz,
junto al dodecaslabo asimtrico, cierto florecimiento. En la
poesa que sigue despus del Modernismo, ha perdido de nuevo
importancia y estimacin de tal manera que hoy es un verso de
poco uso.
Sobre los diferentes tipos del dodecaslabo simtrico:
A) l. El tipo dactlico era ya la variante principal del
verso de arte mayor. Lo emplearon por primera vez, como verso
autnomo y nico en poesas enteras, L. Fernndez de Moratn
(Al prncipe de la Paz) 150, Arriaza y Lista (El amor y otras) m.
Moratn, por cierto, no se daba cuenta de haber creado un dodecaslabo autnomo; l mismo tomaba sus dodecaslabos correctos en el nmero de slabas como versos de arte mayor, y los
escribi en un lenguaje arcaizante denominndolos Versos antiguos. La variante ms frecuente del dodecaslabo en el Romanticismo es el tipo dactlico. Algunos ejemplos ofrecen Bermdez de Castro (Dios), Zorrilla (El nio y la luna, A Venecia),
Mrmol (Sol de mayo), Avellaneda (Las siete palabras, Serenata
de Cuba). En el Modernismo disminuye su estimacin en favor
del tipo polirrtmico; sin embargo, est todava representado
en abundancia en Gutirrez Njera, Rubn Daro (as en La
ISO
!SI
A vos, el apuesto complido garzn, BAE, II, pg. 583.

BAE, LXVII, pg. 361.
161
cancin de los pinos), Unamuno, A. Machado y A. Nervo, el

cual celebr el mismo verso dodecaslabo en una poesa a l
dedicada: El metro de doce; despus cay en desuso.
A) 2. El tipo polirrtmico est igualmente bien representado en el verso de arte mayor. Su forma claramente desarrollada se da por primera vez en la Comedieta de Pon9a del Marqus de Santillana. Santillana aspiraba a una estricta regularizacin del verso de arte mayor, y no encontr continuadores.
Slo lriarte presenta nuevamente el tipo polirrtmico (El lobo
y el pastor, El retrato de golilla) 152 Igual que Moratn, pensaba haber escrito versos de arte mayor, con referencias al
modelo de Santillana. En el Romanticismo, el tipo polirrtmico
tiene gran importancia, junto a la varinte dactlica, como lo
demuestran las coplas de arte mayor de Los amantes de Teruel
de Hartzenbusch, y extensos pasajes de El estudiante de Sala~
m anca, poesa polirrtmica de Espronceda. En la poesa en dodecaslabos del Modernismo este tipo ocupa el primer lugar; lo
cultivan en especial Rubn Daro (Era un aire suave, El faisn)
y Valle lncln (repetidas veces en La pipa de Kif, y otras). Rubn Daro enri~~i_J!l _tiJ?O polirrtmico cuando por primera
vez en Los motivos del lobo termina varias veces el primer hemist~o-;;_ una ~palabra aguda; esta innovacin se convirti
en norma en su poesa Lbranos, Seor. En Vias paganas, de
Alfonso Reyes, la terminacin aguda se aplica a los dos hemistiquios. Los dodecaslabos en la poesa contempornea son
versos de poco uso; entre ellos el tipo polirrtmico es el ms\\ :...
frecuente. En mayor proporcin lo cultiva Garca Lorca (Elega, \\l tzvocacin al laurel, Gacela de la terrible presencia).
A) 3. El tipo trocaico que, como variante del verso de
arte mayor, se da con bastante frecuencia, fue el ltimo en
ulcanzar autonoma. Se encuentra por primera vez en una cancin del drama romntico El capitn negrero (1, 1) de Garca
Gutirrez. Sin embargo, en forma consciente slo se fe emplea
en el Modernismo: Rubn Daro (Flirt, El canto errante), Sal-
152
BAE, LXIII, pgs. 10 y 13.
VJIRSIPICACIN ESP. -11
162
vador Rueda (Las araas y las estrellas), Santos Chocano, Amado Nervo.
Los distintos tipos del dodecaslabo asimtrico son de origen
diverso; alcanzan mayor importancia en el Romanticismo y en
el Modernismo, esto es, en las pocas en que se divulg tambin
el dodecaslabo simtrico. Sobre los tipos de este asimtrico:
B) l. El dodecaslabo ternario parece ser de origen popular. Sus primeros usos se encuentran en los antiguos estribillos anisosilbicos de las canciones de baile. El testimonio ms
antiguo de su empleo consciente es una tonadilla annima del
siglo XVIII, El chasco del perro 153 En el siglo xrx hay testimonios slo en dos autores: en la octava aguda Voy seores, de
Sinibaldo de Mas, y, como verso de combinacin, en la poesa
El otoo (1883) de Ventura Ruiz Aguilera; tiene su mximo florecimiento en el Modernismo. Como verso nico lo usaron Unamuna (No eres tuya, Credo potico, las dos en Poesas, 1907) y
Salvador Rueda (Torre de las rimas). Con otros tipos y versos
lo mezclan Rubn Dara (La cancin de los osos), Jaimes Freyre
(El camino de los cisnes) y Santos Chocano (Aoranza); y
despus se presenta en Mariana Pineda de Garca Lorca (primera escena: Pareca el hilo rojo entre sus dedos).
B) 2. El ms importante, por su amplia divulgacin, de
los tipos asimtricos, es el dodecaslabo con la disposicin 7 + S.
Su paralelo ms cercano est en la seguidilla, que en su forma
habitual consta de una estrofa de cuatro versos con el esquema
7a Sb 7c Sb. Varios investigadores afirman la relacin entre el
verso de seguidilla y el de arte mayor; T. Navarro lo refuta por
razones del ritmo 154 En los tiempos antiguos y an en los primeros decenios del siglo XVII, las seguidillas se escriban en dos
versos largos de doce slabas cada uno, y entonces el nmero
de slabas poda oscilar dentro de lmites. Por el lugar de las
rimas consonantes o asonantes, se deduce que los sonidos slo
se igualan en las terminaciones de los pentaslabos. Tal disposi153 J. Subir, La tonadilla escnica, 11, Madrid, 1928, pg, 287, citado
segn T. Navarro, Mtrica, pg. 312.
154 Mtrica, pg. 161, nota 47.
'/tHcs de versos: el dodecaslabo
163
In de las rimas se explicara (de manera anloga al caso del

wmunce), suponiendo que la forma originaria de la seguidilla
Clllll pareados de versos largos. Incluyendo el dodecaslabo de
( ~uidilla, el verso de doce slabas con la disposicin 7 + 5 reniOnlura hasta las jarchas de los siglos XI y xn; su historia
olncidira con la de la seguidilla y sus primeras formas. T. Nav.trro tss alega como ejemplo ms temprano del uso correcto,
'11 cuanto al nmero de slabas del verso en cuestin, algunos
tribillos de los Nocturnos de Sor Juana Ins de la Cruz. Su
111 ts amplia divulgacin, a partir de la mitad del siglo XIX, se
llcbc a Zorrilla. En este poeta se encuentra por primera vez en
1111.1 serenata del libro La flor de los recuerdos (1859), en donde
tlll.da patente la relacin con la seguidilla, puesto que los dode' ilabos de la serenata rematan en una seguidilla compuesta;
m~ tarde Zorrilla lo convirti en su verso favorito, y su ejem)'lu influy en Avellaneda (A las cubanas, 1860), Bcquer, Rosala
d Castro y otros. En el Modernismo se sigue usando este verso,
y u,{ ocurre en muchos de los poetas ms conocidos (M. Machalo!), en especial hispanoamericanos, tales como Rubn Daro,
l .\suncin Silva, S. Daz Mirn, Jaimes Freyre, A. Nervo y
A. Reyes. Daro muestra predileccin por este verso, como se
V' l'l1 sus sonetos a Walt Whitman y Daz Mirn, y tambin
11 la poesa A Coln y en el Elogio de la seguidilla. Salvador
1 lll da lo usa en poesas extensas, como en la Cadena de las
1111ws, El mantn de Manila y otras 156 En la poesa posterior
1 verso ha perdido su importancia.
B) 3. Como verso autnomo el dodecaslabo con la dispo,lcin 5 + 7 tiene menos alcance. Los primeros ensayos con
1t metro remontan a Sinibaldp de Mas. En mayor proporcin
1J rmplearon Santos Chocano en los noventa versos de su Mo1111 t11caica, y Unamuno en Cantos sin hilo de mi niez dorada.
11 llc que se trate de una imitacin directa del decaslabo/(
1 u1cs con la disposicin 4 + 6, con la particularidad de que1
Mtrica, pg 262.
Comp. Juan Antonio Tamayo, Salvador Rueda o el ritmo, Cua
llHIN de Literatura contempornea, VII, 1943, pgs. 3-35, en especial
11 IIIIIRS 19 y sigs.
1"
1!11
164
la cesura pica antes admitida como licencia, se constituye en

principio contando el nmero de slabas como si fueran versos
simples. Tiene sus precursores en el endecaslabo a la francesa
(cf. pgs. 148-149); as en sacra esposa del Espritu Santolt
(Prez de Guzmn); Cuanto bien tengo son pensamientos vanoslt
(B. de Roman, siglo XVI). La seguidilla inversa por su disposicin parecida de 5 + 7 . 5 + 7 no entra en consideracin como
forma originaria por su poca frecuencia.
Vanse los prrafos : Verso de arte mayor y La seguidilla
frente a 98, Madrid, 1951, 2. ed.,
1966, pgs. 280 y sigs.
BIBLIOGRAFA:
Nysus formas. G. Daz Plaja, Modernismo
EL
TETRADECASLABO
(VERSO ALEJANDRINO)
En Espaa el tetradecaslabo es en realidad idntico al verso

alejandrino. Al lado de su forma tradicional hay en los siglos XVIII
y XIX dos variantes especiales que, por la nueva manera de
tratar la cesura intensa, difieren de la forma habitual. Desde
J . Vicua Cifuentes y M. Gonzlez Prada existe tambin un tetradecaslabo de la variante trocaica y dactlica, que nada tiene
que ver con el alejandrino; pero esto es slo curiosidad mtrica
que aqu puede dejarse aparte t57,
El alejandrino en su forma normal es un verso largo de
catorce slabas, compuesto por dos hemistiquios heptaslabos.
Los hemistiquios se separan por la cesura intensa, que no admite sinalefa ni compensacin. Como los dos hemistiquios (o
uno solo) pueden tener terminacin aguda, llana o esdrjula,
el nmero de slabas del alejandrino consta, cuando menos, de
dQce; y cuando ms, de diecisis. Todas las variantes del alejandrino tradicional tienen en comn acentos invariables y
fuertes en sexta y dcimotercera slabas, y la cesura intensa
obligatoria entre los dos hemistiquios. Por lo dems, la estructura rtmica depende: 1.0 de la posicin del acento que inicia
el perodo, que puede caer en la primera, segunda o tercera sla157
T. Navarro, Mtrica, lo explica en los n.os 425, 426 y 479.
( /11 C\
de versos: el tetradecaslabo
165
1 1 de cada hemistiquio; 2. de la posibilidad de combinar los

rnl~tiquios diferentes en su organizacin rtmica.
PI alejandrino de dos hemistiquios idnticos en su ritmo
ti nc, igual que el heptaslabo, tres variantes:
11) el alejandrino mixto, que se denomina as porque en su
p 1lodo rtmico mezcla dos pies de verso diferentes; tiene los
"Hu tos en la primera y sexta slabas de cada hemistiquio; y
111picza sin anacrusis. El acento en la primera slaba inicia el
p 1 foc.lo rtmico, que consta o de un dctilo ms un troqueo, o
d un troqueo ms un dctilo.
0
a)
oo o o
era de muchas guisas
oo o o
ome revolvedor
(Berceo)
b)
o oo o
muchas cosas que eran
o oo o
mala-miente posadas
(Berceo)
h) el alejandrino trocaico 158 tiene los acentos en la segunda

y cxta slabas en cada hemistiquio. La primera slaba est en
lfllnusis; el acento en la segunda inicia el perodo rtmico que
onsta de dos troqueos:
o o o o
Fin el rastrapaia
:. o o o o
de tierra bien cargado.
(Berceo)
e) el alejandrino dactlico 159 tiene los acentos en la tercera

y tx.ta slabas de cada hemistiquio; por caer el acento en la
t 1.:era slaba, las dos slabas iniciales de cada hemistiquio
quedan en anacrusis. El perodo rtmico consta de un dctilo.
00 oo o
'
Demostroli la carta
oo o
que en punto tena.
00
(Berceo)
na Segn la terminologa tradicional: alejandrino ymbico.

1!19 Segn la terminologa tradicional: alejandrino anapstico,
166
Manual de versificaCin espaola
Si se unen hemistiquios de forma rtmica diferente en un

verso largo, se obtienen otras seis variantes rtmicas.
SOBRE LA RELACIN ENTRE ESTOS TIPOS. -Desde los comienzos
prevalece en el alejandrino espaol la variante polirrtmica.
Slo el Romanticismo (en especial Zorrilla y sus seguidores)
constituye una excepcin en la que durante unos cuarenta aos
se prefiere, como caracterstica del grupo, la variante trocaica,
a la que se da autonoma. Por influjo -de la obra de Rosala de
Castro (1837-1885), se independiza la variante dactlica. El Modernismo, que aade innovaciones procedentes del alejandrino
romntico y simbolista de la poesa francesa, vuelve a la antigua polimetra.
Los diferentes tipos del alejandrino se convierten slo muy
tarde y por poco tiempo en verso autnomo, y por esto resulta
poco importante para la mtrica. No obstante, es casi seguro
que desde el mester de clereca esta variedad mtrica sirve a los
buenos poetas como recurso estilstico: Respecto a la variedad
dactlica importa advertir que, contra la ordinaria impresin
de rapidez y energa de esta clase de ritmo, el alejandrino de
tal tipo, al equilibrar la duracin de su perodo trislabo con
la que presentan los de cuatro y cinco slabas en los dems
tipos, adquiere carcter especialmente lento, suave y musical.
La expresin reforzada y rpida corresponde en el metro aleja ndrino a las variedades mixtas,. 160.
FORMAS :ESPECIALES DEL ALEJANDRINO.
l. El alejandrino a la francesa. - Segn la intencin de su

inventor, lriarte, el alejandrino a la francesa es un verso simple
de trece slabas l61, que ha convertido la cesura intensa traJicional en comn. Entonces la sexta slaba del primer hemistiquio,
o bien, tiene que ser la tnica de una palabra aguda (a la que
160 T. Navarro, Mtrica, pg. 61, donde hay ejemplos de la relacin
entre asunto y forma rtmica en Berceo y el Arcipreste de Hita.
161 Sinibaldo de Mas cultiv este tipo con el nombre de tridecaslabo.
Clases de versos: el tetradecaslabo
167
110 se aade ninguna otra en su medida), o bien, la tnica de una

mlabra llana, cuya vocal final se une por sinalefa a la vocal
Inicial de la slaba siguiente:
En cierta catedral una campana haba

que slo se tocaba algn solemne da.
(lriarte, Fbula VII)
J Vicua Cifuentes 162 y T. Navarro 163 niegan que el alejandrino

u la francesa sea realmente una innovacin frente al alejandriIIO tradicional, pues nada impide leer el alejandrino a la fran' esa aplicndole la cesura intensa, como no sean razones de
intaxis. De esta manera se obtiene un alejandrino normal de
1 a torce slabas, aadindole una slaba al primer hemistiquio
al termina en palabra aguda; o bien, colocando en la terminal h~n llana un. hiato entre los dos hemistiquios. A pesar de que
lltllo 164 recomienda la modalidad trocaica 165, el alejandrino a
In francesa en realidad es polirrtmico, y no se distingue tamJlllCO en este sentido del alejandrino tradicional. No obstante,
e le puede considerar con Bello y Henrquez Urea 166 como
11111\ forma especial, puesto que en la conciencia de los poetas
IJIIC lo cultivaban era una innovacin; y lo demuestra el que
t' l'Vite consecuentemente la terminacin esdrjula en el primer
hl'mistiquio. El alejandrino tradicional no est sometido a reglas
ttstrictivas de esta clase.
2. El alejandrino ternario.- El alejandrino tripartito es un

simple de trece slabas (sin cesura intensa ni cesura comn), con los acentos en la cuarta, octava y duodcima slabas.
1 11 lugar de la cesura intensa originaria se encuentran tres corl(o que disponen el verso en tres grupos de cuatro slabas, ms
Vt'l so
IM Sobre el imaginario verso ymbico de trece slabas, en Estudios de

mnr/ca espaola, Santiago de Chile, 1929, pgs. 13 75.
IM Mtrica, n. 256 y nota 21.
164 Arte mtrica, en Obras completas, VI, pg. 158.
1~, Yrnbico, segn la terminologa de Bello.
166 Sobre la historia del alejandrino: RFH, VIII, 1946, pg. 9; tambin
11 Urea, Estudios, pgs. 358-359.
Manual de versificacin espanota
168
otra aislacta, que queda al final. Debido a esto, el acento carac

terstice5 del alejandrino tradicional en la sexta slaba ha perdido su importancia.
Hace sonar' un ruiseor' en lo invisi' ble.
(Daro)
Este tipo que desde Rubn se enc.uentra ocasionalmente combinado con alejandrinos tradicionales, apenas tiene ms que el
nombre de tal. Por la circunstancia de que la sexta slaba, por
lo comn, es prosdicamente tona, no hay que buscar su modelo francs en el alexandrin ternaire de Vctor Hugo, quemantiene regularmente el acento prosdico en la sexta slaba 167, sino
en los alejandrinos de los simbolistas franceses 168.
Resumen histrico: El alejandrinO deriva el nombre de su

empleo en las adaptaciones francesaS' de la Edad Media que
tratan de la historia de Alejandro Magno 169.
En Espaj.a el alejandrino, caracterizado por su gran fluctuacin en el nmero de slabas, se encuentra ya en los monumentos
literarios ms antiguos del perodo amtrico; as, por ejemplo,
en el Misterio de los Reyes Magos, La Disputa del alma y el
cuerpo y, en gran proporcin, en el Pema del Cid. En el Cid
este verso aparece como el de mayor frecuencia en los porcentajes, y en torno de l se agrupan los dems tomndolo como
Verso de eje. De los 987 versos del Cid que Menndez Pidal
ha estudiado 270 son alejandrinos; a estos siguen inmediatamente los versos que por su nmero de slabas se acercan ms
al alejandrino, o sea, los de quince (216, vel'sos) y de trece slabas (187 versos); y los dems versos siguen a gran distancia 110.
Este hecho pudiera hacer sospechar que se hubiese intentado
Malheur
vous! Malheur
moi! Malheur
tous!
A me peigner 'nonchalamment' dans un miroir (Mallann). Comp.
Suchier, Verslehre, pgs. 66-67.
167
168
16~ En Francia, el llamado alejandrino aparece por prilnera vez en el

transcurso del siglo xn, en Le pelerinage de Charlemagne. Comp. Stengel,
Verslehre, 60. M. E. Porter, The genesis of alexandrin as a metrical
term, MLN, LI, 1936, pgs. 528-535.
11o Vase M. Pidal, Cid I, p~. 87.
Clr1scs de versos: el tetradecaslabo
169
''"cribir en alejandrinos en el caso de los versos de quince

y trece slabas y que, por la insuficiente tcnica o tal vez por
cl efecto tardo de la tradicin amtrica popular, no se hubiese
logrado del todo.
La aparicin temprana del alejandrino en Espaa plantea la
lucstin de si hay que suponer nece~ariamente un prstamo de
la poesa francesa 171 Tampoco se debe olvidar que la epopeya
1rnncesa ms representativa, cuyo influjo por razones cronolpkas viene al caso, est escrita en decaslabos 172 Menndez
l'idal fecha el Po-ema del Cid hacia 1140. Sin embargo, como
wrso pico, el alejandrino no alcanza realmente gran importandtt hasta despus ..de mediados del siglo XII. Su alcance es es~nso en la lrica medieval francesa 173 Si por las muchas dudas
q11e se presentan en las fechas, no se puede confiar en criterios
clt orden cronolgico 174 , no debe, sin embargo, descartarse la
suposicin de que el alejandrino antiguo espaol se haya desnrrollado en forma autnoma desde los mismos fundamentos
latinos 175, lo mismo que en Francia; cuestin que siempre se
discuti. Aparte de la fluctuacin en el nmero de slabas que
r.o; caracterstica en todos los versos autctonos, cuenta en favor de un desarrollo de esta naturaleza el patente carcter pollrrtmico del alejandrino antiguo espaol, frente a la condicin,
l'U la mayora de los casos, t rocaica del alejandrino medieval
171 Comp. respecto a este problema Karl Voretzsch, Spanische und
/rcmzossche Heldendchtung, Modern Philology, XXVII, 1930, pgs. 397o401J (con bibliografa). M. de Riquer, Los cantares de gesta franceses. Sus
t'roblemas. Su relacin con Espaa, Madrid, 1952.
172 Segn el modo de contar .las slabas en espaol, dodecaslabos.
171 Vase Suchier, Verslehre, pg. 64.
l14 Comp. Paul M. Lloyd, More on the date of the composition of the
'C'antar de Mo Cid', Hisp., XLII, 1959, pgs. 488-491. En este artculo se
rncuentra un resumen de los diferentes intentos modernos de fechar la
obra (con indicaciones bibliogrficas); Lloyd se declara en favor de una
rrcha temprana.
175 Sobre la derivacin del alejandrino de versos latinos, vase A. Bello,
Sobre el origen de las varias especies de versos usadas en la poesa
moderna, en Obras completas, VI, pgs. 421-443, en especial pgs. 438
y sigs.; Suchier, Verslehre, pgs. 63-64; Burger, Recherches, pgs. 134 y
alguiente.,
170
francs; hasta en el alejandrino del mester de clereca, en el que

no cahe duda el influjo francs, es patente que no se prefiere
la variante trocaica, caracterstica del anlogo francs. De manera ms natural se explica este hecho si pensamos que el mester de clereca, que adopta del francs la observacin rigurosa
del nmero de slabas y 'ambin la estrofa, en cuanto al verso
mismo recurre a la forma polirrtmica autctona del alejandrino; as, el influjo francs en el mester de clereca no hubiera
trado un nuevo metro, sino slo regularizado un verso autctono.
En la Edad Media el alejandrino alcanza su mximo florecimiento y su ms extensa divulgacin en la poesa del mester
de clereca de los siglos XIII y XIV; unido en estrofas de cuatro
versos monorrimos, la llamada cuaderna va, es el verso preferido desde el Libro de Alexandre (primera mitad del siglo xm)
h asta el Libro de miseria de omne (fines. del siglo XIV). Entre
los representantes ms conocidos estn Gonzalo de Berceo y
Pero Lpez de Ayala, quienes usan el alejandrino en poesas
amplias en las que el nmero de slabas es casi perfecto 176,
mientras que las dems obras del mester demuestran w1a fluctuacin ms o menos intensa.
Cuando a principios del siglo xv el mester de clereca se
agota, el alejandrino, tan ligado a esta manera potica, pierde
tambin importancia. Durante tres siglos slo existe a la sombra
de otros metros, casi olvidado. Los poetas de cancionero en el
siglo xv se inspiraron nuevamente en modelos provenzales, y
rechazaron el alejandrino, al que consideraban ligado casi exclusivamente cori la estrofa de la cuaderna va, rgida y de
escaso efecto artstico. Es digno de mencionar aqu el caso curioso de que aparece otra vez en 1564, en la continuacin de la
Diana enamorada escrita por G. Gil Polo siguiendo la de Montemayor (en la cancin al final del cuarto libro). No parece que
sea reminiscencia del alejandrino de la cuade.:-na va; Gil Polo lo
176 Sobre el hecho de que Ayala se separe en la parte final del Rimado
de Palacio de una forma silbicamente correcta del alejandrino, vase
pgina 56.
.171
usa combinado con heptaslabos, y le da un ritmo trocaico, contrario a la antigua polimetra; adase que l mismo denomina
sus alejandrinos versos franceses 171 El influjo francs se explica
por el gran incremento que, gracias a la Plyade, toma el alejandrino a partir de 1555. Esto debe de haber sido tambin decisivo para el primer soneto espaol en alejandrinos, que se
encuentra en la introduccin de la comedia Dorotea (1572) de
Pedro Hurtado de la Vera 178.
Escaso es el u so del alejandrino en los Siglos de Oro. G. Gil
Polo llam versos franceses (Diana enamorada, IV) a estancias
que combinan alejandrino con heptaslabo, y Carvallo as los
menciona en el Cisne de Apolo (1602). Contados son los poetas
que los usan, y estos en mnima proporcin: Pedro Espinosa
(1587-1650) escribe con ellos un Soneto a la Santsima Virgen;
Alonso Carrillo, sueltos, en el Libro de erudicin potica de su
hermano Luis (1611 ); y Ambrosio de Salazar, pareados (1614 ).
Juana Ins de la Cruz los usa como estribillos de villancico.
En el ltimo cuarto del siglo XVIII el alejandrino resurge en
los poetas neoclsicos. En su forma polirrtmica se encuentra
por primera vez (y en mayor proporcin en 1774) en El poeta
filsofo, de Cndido Mara Trigueros. Este escritor crea haber
encontrado una nueva clase de verso, que l llam pentmetro;
y esto demuestra hasta qu grado el alejandrino haba desaparecido en la conciencia de los poetas de entonces. El ya olvidndo Loor a Gonzalvo de Berceo (1780), escrito en la cuaderna
vfa por Toms Antonio ~nchez, y publicado en su edicin de
lns obras de Berceo, ha de juzgarse como poesa de fillogo.,De
ms alcance para el futuro que este arcaizante ensayo de un
trudito, es el empleo y cultivo del alejandrino que llev a cabo
Iriarte en las Fbulas literarias de 1782 t79; a l se le debe el
desarrollo del alejandrino a la francesa (La campana y el esrfuiln). An ms cerca de este tipo, Leandro Fernndez de
Moratn en el epigrama A una seorita francesa tso acaba sus
171
178
179
1110
NBAE, VII, pg. 465.

Vase luego la parte referente al soneto alejandrino.
La parietaria y el tomillo, BAE, LXIII, pg. 7.
BAE, 11, pg. 606.
172
Manual de v ersificacin espaola
alejandrinos a la francesa en palabra aguda, tambin al final

de verso.
l>or efectos otra vez de la influencia francesa, el alejandrino
alcanz un florecimiento importante durante el Romanticismo
y el Modernismo. En la poca romntica, el alejandrino tiene su
mayor representante en Zorrilla, quien en 1838 publica su primera poesa en alejandrinos. (A Mara), y convierte en norma
artstica el empleo de la variante t rocaica, que Alberto Lista 1a1
haba reanimado. El tipo rigurosamente trocaico, denominado
alejandrino zorrillesco por causa de su obra, domina por unos
cuarenta aos la poesa espaola en alejandrinos; y slo fue
remplazado paulatinamente a partir de 1880 por las formas polirrtmicas, y ms libres en su aspecto sintctico, del alejandrino
de Francisco Gavidia y R. Dara. Representantes tpicos de este
alejandrino trocaico son, aparte del mismo Zorrilla, G. Garca
Tassara, V. Ruiz Aguilera, J. Mrmol y S. Bermdez de Castro
(1817-1883), quien, por cierto, en algunas ocasiones da al primer hemistiquio una forma dactlica.
Junto a este tipo de alejandrino, las dems variantes slo
tienen importancia secundaria. As la variante dactlica aparece
por pri:mera vez en funcin autnoma en una poesa de la coleccin En las orillas del Sar ( 1884) de R. de Castro. El alejandrino a la francesa se continu en Sinibaldo de Mas. Algunos
poetas que emplean mucho el tipo trocaico, ensayan tambin en
algunas poesas la combinacin polirrtmica; as lo hacen
Echeverra, Avellaneda, Gutirrez Njera y otros.
~n el Modernismo el alejandrino se convierte en U!!_.~e los
_versos ms im.Portantes, Esta poca se caracteriza por el empleo consciente de las distintas variantes, en especial por reanimar el uso polirrtmico, que en el Romanticismo haba sido
relegado a segundo trmino. Adase tambin que, siguiendo
modelos del alejandrino romntico y simbolista de la poesa
francesa, el verso relaciona de manera distinta metro y sintaxis.
ta1
El deseo (1822), BAE, LXVII, pg. 362.
173
Entre los innovadores hay que mencionar en primer lugar

a F. Gavidia, de El Salvador; en 1882 empieza a imitar sistemticamente el alejandrino romntico francs, procurando conse~
guir mayor libertad en el curso sintctico del alejandrino espaol,
que, en lo que a esto respecta, se haba atenido hasta entonces
a la divisin en dos hemistiquios. En este sentido haba ya
hecho antes sugerencias Sinibaldo de Mas, en su Sistema musical
de la lengua castellana (1832), obra muy conocida entre los modernistas. Mayor importancia tuvieron los ensayos de Gavidia,
por cuanto sirvieron para establecer el encabalgamiento entre
los hemistiquios en los Cantos de vida y esperanza (1906) de
Rubn. Daro mantiene en principio la organizacin mtrica
del alejandrino; en no pocas ocasiones elimina, sin embargo,
la pausa que ocurre en la cesura intensa con la conveniente
adecuacin sintctica, y establece la cesura rompiendo relaciones como las del artculo y sustantivo, sustantivo.y adjetivo,
etctera:
De los magnates, de los
: felices de esta vida,
o la pasa al interior de la palabra, y en este caso puede requerirse tambin la disolucin del acento prosdico:
del ruiseor prima-veral y matinal
(Nocturno, u Quiero expresar mi angustia, 4. estrofa)
Y en tanto el Medite-rrneo me acaricia
(Valldemosa)
De esta manera se consigue una gran flexibilidad en el alejandrino, aunque se logre a costa del acento que es propio y
natural de la lengua, y con ello se ponga en peligro la forma
misma de este verso 182
182 Sobre el tratamiento de la cesura intensa en el alejandrino modernista, vase T. Navarro, La divisin de esca / parme, RFE, XIII, 1926,
pginas 289-290. J. Saavedra Molina, Tres grandes metros..., AUCh, CIV,
1946, pgs. 26 y sigs. Roger D. Bassagoda, Del alejandrino al verso libre,
AAAL, XVI, 1947, pgs. 92-101 (con numerosos ejemplos). D. Alonso, Poetas espaoles contemporneos, Madrid, 1952, pgs. 60.QS (con interesante
resea esttica de este fenmeno en la nota 14 de las pgs. 61 y sigs.).
174
Como en el Romanticismo, la variante trocaica predomina

tambin en los comienzos del Modernismo; se da exclusivamente en Gutirrez Njera, S. Rueda y otros. Tambin Antonio Machado emplea casi exclusivamente esta variante trocaica
en toda su obra. Un cambio patente a favor de la forma polirrtmica lo realiza Rubn en las Prosas profanas ( 1896 ). Desde
entonces es la modalidad ritrnica ms comn del alejandrino
modernista; as lo prueba Daro en su obra posterior, y L. Lugones, R. Jairnes Freyre, J. R. Jirnnez, G. Mistral y otros. El renombre de la variante dactlica se funda en la Sonatina de Daro,
que sirvi de modelo mtrico en varias poesas a algunos poetas
(S. Rueda, J. Santos Chocano, A. Nervo). El alejandrino ternario
aparece por primera vez ocasionalmente corno verso de combinacin en la Elega pagana y en el Nocturno I de Daro; esto fue
posible por haber establecido el encabalgamiento sintctico entre
los dos hemistiquios 183 ; sin embargo, nunca alcanz autonoma.
El alejandrino a la francesa fue cultivado en el Modernismo
por Daro en el soneto Los piratas (en el Canto errante, 1907);
Unarnuno en algunos sonetos del Rosario de sonetos lricos
(1910), y por otros. La popularidad del alejandrino ha ido despus disminuyendo notablemente. De algunas formas poticas,
corno el soneto, ha sido eliminado por completo. El uso polirrtmico del alejandrino predomina, aunque a veces se nota
la vuelta al tipo trocaico del Romanticismo. Los poetas se
apartan de las innovaciones del Modernismo, demasiado atrevidas y poco favorecedoras, especialmente en lo que respecta
al trato de la cesura intensa, cuidando, como ya en su tiempo
hizo V. Hugo en sus alexandrins ternaires, que el acento fijo
del verso caiga en la sexta slaba, y que esta posea un claro
acento prosdico. Los alejandrinos de los Tetrstrofos a nuestro
seor Sa11tiago de Dictinio del Castillo Elejabeytia, que recuerdan la antigua cuaderna va, estn escritos enteramente en la
variante dactlica.
183 Comp. las listas de versos temarios de Rubn y otros poetas en

J. Saavedra Molina, ob. cit., pgs: 26 y sigs.
Clases de versos: de ms de catorce slabas
175
BIBUOGRAFiA: A. Marasso Roca, Ensayo sobre el verso alejandrino,

BAAL, VII, 1939, pgs. 63-127. P. Henrquez Urea, Sobre la historia del
all'jandrino, RFH, VIII, 1946, pgs. 1-11 (tambin en Estudios, pgs. 349360). J. Saavedra Molina, Tres grandes metros ... El tredecaslabo ... , AUCh,
CIV, 1946, pgs. 24-62. Sobre el alejandrino medieval : H. Urea, VersificaC'(dn, pgs. 16 y sigs., con rica bibliografa en las notas. A. Carballo Picaza,
la situacin de tos estudios de mtrica espaola, CI-avileo, VII, 1956,
u(Jmero 40, pgs. 54 y sigs. (con bibliografa crtica). C. Barrera, El ale/andrino castellano, BHi, XX, 1918, pgs. 1-26. P. Henrquez Urea, La
cmaderna va, RFH, VII, 1945, pgs. 4541. G. Cirot, Sur le mester de clerecla, BHi, XLIV, 1942, pgs. 5-16; Inventaire estimatif du mester de clerccCa, BHi, XLVIII, 1946, pgs. 193-209. J. Saavedra Melina, El verso de
clereca, Boletn de Filologa (Chile), VI, 1950-1951, pgs. 253-346. H. H.
Arnold, Rhythmic patterns in 0/d Spanish verse, Estudios dedicados a
Mcnndez Pida!, V, Madrid, 1954, pgs. 15116t Vanse tambin referend:~s a la cuaderna va. Sobre el alejandrino moderno y el Modernismo:
E. Dez-Canedo, Relaciones entre la poesa francesa y la espaola desde
t'l Romanticismo, Revista de Libros (Madrid), VIII, 1914, pgs. 55-65.
11nvin K. Mapes, L'influence fran{:aise dans l'oeuvre de Rubn Daro, Pars, 1925, pgs. 126 y sigs. Francisco Maldonado de Guevara, La funcin
ele/ alejandrino francs en el alejandrino espaol de Rubn Daro, RdL, IV,
1953, pgs. 9-58 ; Unamuno y el verso alejandrino, dem, pgs. 383-386. Roger
O. Bassagoda, Del alejandrino al verso libre, BAAL, XVI, 1947, especialmente las pginas 92-101. G. Daz Plaja, Modernis mo frente a 98, Madrid,
1951 (especialmente el a lejandrino en Resala de Castro, pgs. 281 y sigs.).
Tullo Vicua Cifuentes, Sobre el imaginario verso ymbico de trece sla/Jas, Estudios de mtrica espaola, Santiago de Chile, 1929, pgs. 13-75;
Ji.t verso anapstico de trece slabas, dem, pgs. 151-156. P. Henrquez
1/rca, La mtrica de los poetas mexicanos en la poca de la Independen1'/r, Boletn de la Sociedad Mexicana de Geografa y Estadstica, VII,
1914, pgs. 19 28, y Rubn Daro y el siglo XV, RHi, L, 1920, pgs. 324-327.
Vt1nse tambin la referencia del soneto en alejandrinos.
VERSOS DE MS DE CATORCE SLABAS
Con el tetradecaslabo se acaba la serie de los habituales

v1rsos regulares. Algunos versos isosilbicos m s largos que
tkncn hasta veintids slabas"-\se dan en casos aislados en el
Romanticismo y, durante algn tiempo y con ms frecuencia,
176
en los poetas del Modernismo (especialmente en Hispanoam

rica). En su constitucin pueden distinguirse dos tipos:
1) Versos largos compuestos, formados mediante la combinacin de dos versos autnomos; por ejemplo, de un verso
de siete slabas unido a uno de ocho resulta otro de quince.
2) Versos largos uniformes, que por su ritmo resultan ser
la repeticin de un mismo pie de verso, como el siguiente dactlico de dieciocho slabas:
o oo oo oo oo oo o
el nido amoroso de granzas y plumas del rbol colgado.
Estos metros se distinguen de los versos libres en que mantienen fijo el nmero de slabas. Los ejemplos correspondientes
no pasaron de ensayos espordicos; por eso basta con enviar
al libro de T. Navarro i 84, para una orientacin en esta materia,
y a la b ibliografa de Carballo Picazo.
184
Mtrica, pgs. 510-514.
CAPTULO
II
LA POES1A ANISOSILABICA EN LA EDAD MEDIA

Y EN LA POES1A TRADICIONAL
Se puede suponer con seguridad que un perodo amtrico 1

precedi en Francia e Italia 2 al isosilabismo riguroso. Sin embargo, esta fase de ametra termina en estos pases al comien1 La limitacin que se expresa en el ttulo de este captulo excluye
los versos libres, tambin anisosilbicos, y los intentos de poesa erudita
cuantitativa, que siguen modelos de la Antigedad. Sobre el verso libre
vanse las indicaciones dadas en pgs. 78-80. Sobre los versos cuantitativos
informa T. Navarro, Historia de algunas opiniones sobre la cantidad si
ldbica espaola, RFE, VIII, 1921, pgs. 30-57 (con bibliografa).
2 D. Norberg (en La posie latine rythmique au haut moyen-age, ob.
cit., e Introduction d l'tude de la versification latine m divaie, Stockholm,
1958) seala versos silbicamente irregulares en la poesa latina rtmica .
Como ejemplo conocido de una poesa temprana de oscilacin silbica:
In Squence de Sainte Eulalie. Ms detalles en M. Pida!, La Chanson de
Roland y el neotradicionalismo. (Orgenes de la pica romnica), Madrid,
1959, pgs. 23 y 421. J. Horrent (en Le pelerinage de Charlemagne, <<BibliqthCque de la Fac. de Philosophie et Lettres de l'Univer. de Liege, CLVIII,
Jlurls, 1961, p gs. 128 y sigs.) aboga por una opinin contraria. Respecto a
Italia, vase Giulio Bertoni, La piu antica versificazione italiana, Giornale
!ilOrico della lettcratura italiana, CXIII, 1939, pgs. 256-261, donde se dice
entre otras cosas: Prima, in Italia, la poesia volgare era ametrica, il
che non vuol dire senza ritmo, m a bensi senza sillabismo fisso. Comp.
tambin el valioso e interesante artculo de Cl. Margueron Note sur
l'oscillation syl/abique dans la posie italienne du XII siecle, Neophilolous, XXXV, 1951, pgs. 8091 (con abundantsima bibliografa). A. Monllverdi, R egolarita e irregolarita sillabica del verso epico, Mlanges de
llnuistique romane et de philologie m divale offerts a M. M. Delbouille,
ff, Gembloux, 1964, pgs .. 531-544, previene contra la estimacin exagerada
de la importancia de los versos anisosilbicos.
Vl!RSIFICACIN ESP. -
12
178
zo de la poca literaria, al menos en el marco de la poesa

culta. De esta manera slo unos testimonios aislados en la
transmisin manuscrita y algunos vestigios documentan o permiten una consideracin sobre el estado anterior a la mtrica
silbica. En la Espaa medieval, por el contrario, el anisosilabismo llega hasta muy entrada la poca literaria y se documenta
ampliamente en importantes monumentos literarios. El anisosilabismo ha planteado los problemas de la transmisin manuscrita y .de sus comienzos, as como la cuestin de esta clase
de verso, y ha despertado un especial inters en los dominios
de la investigacin, sin que se haya logrado un acuerdo convincente en las soluciones.
Como existen investigaciones detenidas y amplias sobre el
verso pico y las clases de versos lricos fluctuantes, nos contentamos con algunas referencias de orientacin que se limitan
al antiguo verso pico y lrico y al verso de arte mayor 3.
EL VERSO PICO
El verso pico juglaresco es un verso largo, compuesto,

.dividido por la cesura intensa. Estudindolo con los mismos
mtodos que el verso silbico, resulta que oscila entre las
cifras extremas de diez y de veinte slabas; en la mayora de.
los casos, sin embargo, tiene una extensin de catorce, quince
y trece slabas, dispuesta en combinaciones de hemistiquios de
7 + 7, 7 + 8 y 6 + 7 slabas (ordenadas segn la frecuencia de
su uso) 4. A estos criterios objetivos hay que aadir que cada he3 Ms adelante trataremos de otros versos tambin anisosi!bicos por
su presunta procedencia, y luego convertidos prcticamente en silbicos ;
as el verso de romance con respecto al octoslabo, y el verso de seguidilla con el dodecaslabo.
4 Segn M. Pida!, la proporcin de los hemistiquios entre 6 y 9 slabas,
en el Poema del Cid y en Roncesvalles, se presenta as:
7
8
6
9
39 %
24 %
18 %
6%
Cid ... ... ... .. . ... .. .
Roncesvalles ... . .. ...
39 %
26 %
13 %
10 %
(Tres poetas primitivos, Col. Austral, n.o 800, Buenos

Aires, 1948, pg. 54)
11
't,Hns de versos: el verso pico
179
mlstlquio tiene al final un fuerte acento fijo de verso, pero

o tos hechos pueden interpretarse de varias maneras.
Antes de proseguir en su examen, hay que plantear la cuestin de la autenticidad del texto potico en relacin con los
t"flctos de la transmisin manuscrita. La respuesta de la invesll~nein no ha sido siempre afirmativa; sin embargo, se ha
Impuesto por lo general, y especialmente desde las investiga' lunes de M. Pidal (1908), la tesis de que la ametra en el
pooma pico medieval se debe a los autores, y no a descuidos
y ~rrores de los copistas. Un argumento importante en esta
utcstin es que los versos que en el Cid se dan ms de una vez,
vuelven a aparecer siempre en forma amtrica; y esto significa
unn repeticin poco probable si la suponemos debida a faltas
m lginadas en la copia del texto. Por esto no parecen hallar
ju11tificacin enmiendas establecidas en gran escala slo con
In flnalidad de restablecer una presunta regularidad mtrica.
Distinto sera el caso de los poetas que aspirasen a un verso
mtrico regular, pero que no lo lograran por falta de habilidad.
Rtllpccto a esto se haba pensado en si este pudiera ser el aleJnndrino (7 + 7), que en el Cid es, como dijimos, el verso que
11lrve de eje en las cifras de oscilacin. Por otra parte, hay que
'nnsiderar que los poemas representativos de la pica france" ' que han podido por razones de cronologa influir en los
t"Npnf\oles, se escribieron en decaslabos franceses con la disfUINicin 4 + 6,.y a ellos habra de corresponder el dodecaslabo
,. poi'lol, en la disposicin S + 7 5 Adems, no es probable que
podas y juglares con un sentido artstico como el que muestra
1 texto del Poema del Cid, tuvieran tan poca habilidad en
1tm~tiones formales, y que, de habrselo propuesto, no hubieran
luijrado mejor fortuna con el verso medido. En todo caso
hnhdan sabido evitar un tan gran nmero de versos irregulares
'lllllO aparece en el Poema, cualquiera que hubiese sido la suf'lll'sta norma que quisieran seguir.
Ch. V. Aubrun intenta con mayor pormenor reducir el verlO del Cid al endecaslabo, alejandrino y otro verso tambin de
~
Vense pgs. 163-164.
180
Manual de versificacin espaala
catorce slabas con la disposicin 6 + 8 (contando siempre segn la manera espaola); sin embargo, esto slo result posible mediante una gran alteracin del texto 6 Convencen todava
menos las soluciones de compromiso que toman por base la
incapacidad de los poetas, tan difcil de comprobar; quieren
ver en el verso del Cid o una mezcla malograda del endecaslabo francs y el alejandrino o hemistiquios de ocho slabas
todava no logrados o, finalmente, un cruce del verso largo germnico y el alejandrino francs.
La poca probabilidad del influjo francs en la mtrica del
Poema del Cid conduce a suponer la procedencia espaola de
este verso. Si ponemos de relieve con Menndez Pida! la gran
importancia de los versos de catorce, quince y trece slabas,
el verso del Cid puede considerarse como un alejandrino procedente de los mismos fundamentos latinos que en el resto de
la Romana, y desarrollado de manera autctona. Parecen demostrarlo su condicin polirrtmica y amtrica a la vez, consecuencia de su carcter autctono espaol; y el hecho de que
ambas modalidades persisten en la poesa del romancero, y
tambin en algunos gneros lricos.
La ltima tesis antes citada parece la ms probable entre
las que se fundan en la base silbica del verso, pues explica
la particularidad de la mtrica del Cid sin alterar el texto conservado ni el sentido; adems est conforme con modalidades
anlogas de la poesa espaola. Aun as, claro est, el problema
queda en pie, pues como en realidad se desconoce la esencia
del verso del Cid, hay que contar con la eventualidad de que
medir sus slabas no sea mtodo apropiado para el mismo; y el
resultado, por consiguiente, sera entonces casual e inadecuado
para explicar el carcter de este verso. Algunas pruebas verificadas en el Cantar de los Nibelungos me han demostrado que
con la medicin de las slabas pueden deducirse tambin versos de determinada extensin (incluso el nmero de slabas
6 Vase Ch. V. Aubrun, De la mesure des vers anisosyllabiques mtdivaux. Le Cantar de Roncesvallesn, BHi, LIII, 1951, pgs. 351374, en
especial pg. 355.
/a~ts
de versos: el. verso pico
181
eh 1 nlcjandrino! ), y determinadas combinaciones de hemisti'llttus. No obstante, el resultado no aportara nada para el

touocimiento del verso del Ca11tar de los Nibelungos, ni conllll>uira fundamentalmente al conocimiento de su carcter.
Si renunciamos a la medid.n de las slabas, se. nos presenta
olt.t clase de perspectivas y distintos problemas. En primer
lugar hay que plantear la siguiente cuestin: De qu otro
mudo podra asegurarse el ritmo imprescindible en toda clase
tl l' mctrtJ si el verso espaol autctono no observaba un nllll'I'O fijo de slabas? La respuesta depende, en. forma decisiva,
eh si consideramos el verso del Cid o como para ser interpret.HIO en recitacin hablada (y en todo caso con un acompaaauil'nl o instrumental) o como cantado. Considerndolo como
Vl rso hablado, los acentos de la .cesura intensa y de final de
Vl'l'SO por s solos no bastan para su organizacin rtmica, sino
qu hacen falta otras slabas prosdicamente tnicas, cuyo nlllt'I'O desde Delius se ha precisado de diversa manera 7; estas
tl.tbas llevaran nicamente el ritmo, de modo parecido a los
11 t11s del verso germnico que tiene bstante libertad en lo que
JC''>pccta al nmero de slabas tonas (Freiheit in der Senkung).
1li' ah que se dedujese la posible procedencia visigoda de este
Vt rso 8 En cambio, el ritmo se seala de manera suficiente mecHomlc la cesura intensa y el final de verso, por la recitacin
tulonada, al modo del salmo latino, sin que se hubiese de resJwlnr nmero de slabas. Los nicos criterios del verso del Cid
Toms Navarro (en Mtrica, pg. 35, nota 16) muestra cmo esdfras divergentes pueden concordarse ; el examen fontico experiu ltn l lll de los primeros cinco versos del Cid arroj el siguiente resultado:
ol) dos tiempos marcados en cada hemistiquio; b) perodos de duracin
111.\loga, aunque de distinto nmero de slabas; e) pausas entre los hellll tlquios y entre los versos, ms breves las primeras que las segundas;
11 ptr!odo de enlace de hemistiquios y de versos, de extensin semejante
1 !.1 de los perodos ordinarios. La mayor o menor rapidez de la lectura
lo t i, ni valor de las cifras, pero no altera sus proporciones.
W. E. Leonard t rata de defender con argumentos filolgicos la praL' tlroncia visigoda 'l:!el verso de la pica juglaresca apoyndose en R. A. Hall,
11/tf Spnnish stressed time verse and Germanic. superstratum, Romance
l'hl)ology, XIX, 1965, pgs. 227-234 (con rica bibliografa).
1o
182
que no se discuten, corresponden precisamente a estas condiciones, sin necesidad de alterarlos. Por esto, la tesis de H. Gavel
es muy p lausible porque busca el modelo y origen del verso
del Cid en los salmos de la iglesia, an ms en cuanto que existen las condiciones histricas y temticas del influjo del salmo
eclesistico 9.
El verso pico en Jo fundamental se encuentra con las mismas caractersticas en el Poema del Cid y en el fragmento
del de Roncesvalles. En Los Infantes de Lara y Las Mocedades
de Rodrigo, de transmisin fragmentaria, se hace patente la
pen etracin del octoslabo en los hemistiquios, sin perder por
esto la ametra antigua. El verso pico antiguo desaparece
cuando el cantar de gesta tiende hacia formas ms cortas,
como se anuncia en Las Mocedades de Rodrigo de la segunda
mitad del siglo XIV.
BIBLIOGRAFA: R. Menndez Pida!, Cantar de Mio Cid, 1. ed., 1908;
2. ed., Madrid, 1944-1946, I, pgs. 76-103 (con adiciones bibliogrficas y
breves reseas de las recientes tesis ms importantes en el vol. III, pginas 1174-1176); Roncesvalles, un nuevo cantar de gesta espaol del siglo XIII, RFE, IV, 1917, pgs. 105-204, en especial pgs. 123-138; Romancero
Hispdnico. Teora e historia, I, Madrid, 1953, cap. IV; LA Chanson de
Roland y el neotradicionalismo. (Orgenes de la pica romdnica 1, Madrid, 1959. 1ndice de temas: verso pico. Amplia resea crtica de las recientes hiptesis en S. G. Morlcy, R ecent theories about the meter of the
Cid, PMLA, XLVIII, 1933, pgs. 965,980. J. Horrent, Roncesvalles. E.tude
sur le fragment de cantar .de gesta conserv a l'Archivo de Navarra ( PampeluneJ, Pars, 1951, pgs. 66-86 (con bibliografa en las notas). Ch. V.
Aubrun, La mtrique de Mio Cid est rguliere, BHi, XLIX, 1947, pgs. 332372; D ~ la mesure des vers anisosyllabiques mdivaux: Le Cantar de
Roncesvalles, BHi, LIII, 1951, pgs. 351-374. H. H. Arnold, Rhythmic patterns in Old S pauish verse, Estudios dedicados a Menndez Pidalo, V,
Madrid, 1954, p gs. 151-163. A. Monteverdi, Regolaritii e irregolarita sillabica
del verso epico, Mlanges de linguistique romane et de philologie mdivale offerts a M. M. Delbouille, 11, G.e mbloux, 1964, pgs. 531-544. F. Mal9 De coro, decorar, en <<Homenaje a R. Menndez Pidal, I, Madrid,
1925, pg. 148, nota 1.
Clases de versos: el lrico amtrico ( s. XIII)
183
donado de Guevara, Knittelvers 'verso nudoso', RFE, XLVIII, 1965, pgi

nas 39-59.
EL VERSO DEL ROMANCERO
Tratamos del verso del Romancero en el estudio del octos

labo, y para ms referencias, vase tambin el prrafo sobre
el romance cuando se expongan las formas de estrofa.
EL VERSO LRICO AM
TRICO DEL SIGLO XIII
El verso lrico juglaresco, tal como se encuentra en poesas

cortas del siglo XIII, especialmente en los debates, muestra en
la medicin de las slabas una disposicin semejante a la del
antiguo pico; no obstante, y aunque los versos tienen a menudo una extensin considerable, se distingue de este por tener
como base el eneaslabo 10 o el octoslabo 11 Cuando se trata de
imitaciones de modelos franceses, los que son octoslabos isosilbicos medidos a la francesa, se ajustan a la ametra autctona espaola. Las imitaciones, escritas sobre todo en eneaslabos, se atienen ms a los modelos, mientras que el predominio
de los octoslabos en poesas de esta clase se debe a usos
locales o a la circunstancia de que el modelo inmediato de la
obra ya no es el original francs, sino una refundicin espaola 12 En el verso lrico de esta poca los metros ms cercanos
a estos, se _agrupan, como en el caso del Cid, alrededor de un
verso que sirve de eje: en Elena y Mara se da para una base
de octoslabo, segn Menndez Pida!, la serie de 8, 7, 9, 6,
10, 11, y en el Libre deis Tres Reys de Orient: 8, 9, 10, 7, 6,
11, 4, 12, 13, 5; y para la base de eneaslabos en Santa Mara
Egipciaca, la serie 9, 10, 8, 11, 7 13,
10 As en la Vida . de Santa Mara Egipciaca y en Eya velar del
Duelo de la Virgen de Berceo.
11 As en la Razn de amor 'y en Elena y Maria.
12 Comp. M. Pida!, Elena y Mara, RFE, I, 1914, pgs. 95-96.
13 Ob. cit., pgs. 94 y 95.
184
El verso lrico del siglo
XIII
que, como en el caso de Ele-
na y Mara, oscila entre cinco y quince slabas, se convierte
en el siglo siguiente en otro, cuya fluctuacin silbica es mnima, y que puede equilibrarse mediante anacrusis. En la
poesa popular conserva este carcter fluctuante a travs de los
siglos 14 En cambio, la poesa culta del siglo xv, sobre todo la
trovadoresca, ofrece ya un verso rigurosamente silbico.
Para ms amplia orientacin, vase el estudio de los diferentes versos silbicos, donde en los prrafos relativos a la
historia de cada uno se hacen referencias a este aspecto de su
desarrollo.
BIBLIOGRAF:fA: R. Menndez Pida!, Elena y Mara, RFE, 1, 1914, pgs. 9396 (trata tambin de Santa Mara Egipciaca); Algunos caracteres primordiales de la literatura espaola, BHi, XX, 1918, pgs. 205-232, y como Introduccin de la Historia General de las Literaturas Hispdnicas, 1, Barcelona, 1949, pgs. XIII-LIX (Observaciones mtricas sobre Elena y Mara.
Razn de amor, Mara Egipciaca, Libre dels tres Reys de Orient, Cdntica
del velador); Romancero, I, cap. IV. H. Urea, Versificacin, en especial
pginas 25 y sigs.; Estudios, pgs. 29 y sigs.; Problemas del verso espaol.
La versificacin fluctuante en la poesa de la Edad Media (1100-1400), Cursos y Conferencias, IX, Buenos Aires, 1936, pgs. 491-505. Un estudio
detenido de la mtrica del Libre deis tres Reys de Orient, en la edicin
y comentarios de Manuel Alvar, Libro de la Infancia y Muerte de Jess
(nuevo ttulo de la obra, propuesto por el editor), Madrid, 1956, pginas 45-6.
EL VERSO DE SEGUIDILLA
Vase el estudio sobre: El dodecaslabo y La seguidilla

y sus formas.
EL VERSO DE ARTE MAYOR
Junto al metro de la pica juglaresca, el verso de arte mayor es el ms discutido de la mtrica espaola. Por su gran
variedad se le llama el Proteo de los versos espaoles; se pre14 La exposicin clsica de la mtrica irregular se halla en H. Urea,
Versificacin; y con el ttulo La poesa castellana de versos fluctuantes,
en Estudios.
t'lrtH'S
de versos: el de arte mayor
185
simple y compuesto, y como silbico y como anisosilbic:o,

Jtgulnrizado por pies de verso. Las definiciones de este verso
ni muy diferentes; dependen de cmo se considere su origen
y l' nrcter, y de los poetas en que se estudie.
La definicin,. neutral y con menos prejuicios, de Michel
Tlurgcr 15 puede explicarse as: se trata en sus orgenes 16 de
1111 verso largo, dispuesto para la cesura intensa, c uyos hemistiquios son fluctuantes en el nmero de slabas y se influyen
mutuamente con la finalidad de lograr un equilibrio aproximado
rn la extensin del verso entero. Debido a la oscilacin del
nmero de slabas, los acentos obligatorios al final de cada hemistiquio no pueden caer siempre en una slaba determinada,
lllO que se encuentran, por orden de frecuencia, en la quinta
o cuarta, y raras veces en la sexta slaba. Esto significa que
lo"> hemistiquios pueden formarse con un hexaslabo, un pentallabo o un heptaslabo, los cuales a su vez, pueden tener las
lll'S terminaciones posibles en el verso espaol.
Antes de Juan de Mena se dan en casos aislados algunas
t'lCCcpciones en este arte mayor, acaso muy importantes en la
lllc..'Stin de los orgenes: en ellas el primer hemistiquio tiene
1111 acento fijo en la tercera slaba en lugar de la cuarta;
1-H'IIIa
Porque cesen
Quanto somos
Ha el omne
tan grandes dolores 17.

ms dignos de pena JS.
asoluto poder 19.
Si tenemos presente que este caso se reduce exclusivamente

ni primer hemistiquio, que la tercera slaba es siempre la tuira de una palabra llana y que los versos de esta clase consIS Recherches, p ~. 35.
16 La origina ria separacin
completa o independencia de los hernisllruios en este verso [de arte mayor], corno en el alejandrino, se ve cla1 uncnte en la poesa de los primeros poetas del arte mayor, en la cual
lus acentos rtrnicm. aparecen a veces separados solamente por la cesura:
"11 donde bivi cinco rnill aos" (Canc. de Baena, pg. 388). D. C. Clarke,
11 tsdrjulo en el hemistiquio de arte mayor, RFH, V, 1943, pg. 273.
17 Rimado de Palacio, 813, BAE, LVII, pg. 452.
18 Prez de Guzmn, Canc. siglo XV, n. 271, estrofa 122.
19 Canc. de Baena, n. 522, estrofa 20.
186
tan numricamente siempre de diez slabas, esta excepcin do

la norma explica la cesura lrica tal como se presenta en el
decaslabo provenzal de la disposicin 4 + 6, cuyo influjo parece notarse tambin aqu por la disposicin y el nmero de
slabas 20 El tercero de los ejemplos corresponde exactamente
por su ritmo al decaslabo provenzal con cesura lrica; los
otros dos corresponden al mismo, aplicndoles la ley de Mussafia.
Prescindiendo de este caso especial y aislado, se dan nueve
posibilidades en el nmero de slabas, de acuerdo con las variaciones admitidas antes y despus del ltimo acento de cada
hemistiquio. Estas posibilidades, que T. Navarro 21 ha reunido
y documentado con material de obras de Foulch-Delbosc y
Saavedra Molina, son:
a) El hemistiquio es un hexaslabo:
A
B
e vi despojados
o flor de saber
de nuestro retrico
b) El hemistiquio es un pentaslabo:
D
E
F
ddiva santa
ovo logar
no governndome
e) El hemistiquio es un heptaslabo:
G
H
I
Aristteles cerca
en aquellos que son
e non veo los prncipes
A excepcin del hemistiquio de cuatro slabas (antes citado),

que slo se encuentra como primer hemistiquio, los dems
pueden combinarse libremente en primer o !Segundo lugar. En
2o Vase, sobre los problemas de tales versos, Le Gentil, Formes, pginas 387 y sigs., y Burger, Recherches, pg. 37, nota l.
21 Mtrica, pg. 92.
Clases de versos: el de arte mayor
187
la teora, el verso de arte mayor oscila, por consiguiente, entre

ocho y diecisis slabas contadas. En la prctica no se agotaron
tus posibilidades de cesura intensa y final del verso, pero el
nmero de las variantes que en realidad existe es considerable,
especialmente antes de Juan de Mena; adems, cada autor prefiere una u otra combinacin. Juan .de Mena se limita a treinta
y seis combinaciones de hemistiquios, de las cuales slo dos
de ellas constituyen el 80 % de la totalidad. El siguiente cuadro
de T. Navarro lo demuestra claramente 22
-A
:D-A
A -B
-D - B
Suplico me digas
Fiz de mi duda
Sus pocos . plazer~s
Desque sentida
de dnde veniste
54 %
complida palabra 26 %
segn su dolor
5%
la su proporcin
3%
(Mena, Laberinto)
'El. paradigma pone de manifiesto que en el Laberinto la

forma dodecaslab<~. del verso de ar.te mayor de la disposicin
6- 6 (con terminacin llana) va en primer lugar. Es digno de
notarse que t:n segt;tndo lugar, pero a gran distancia, sigue el
verso de arte mayor .de once slabas en forma de endecaslabo
gallego-portugus con la disposicin 5 + 6 (con terminacin
llana) 23 La proporcin de los dos restantes tipos de combinacin es considerablemente inferior. Las treinta y dos variantes
que quedan; constituyen el 12% (alrededor de 285 versos), y
representan slo posibilid~des ocasionales.
En lo que respecta a la separacin de los hemistiquios, casi
todos los tericos desde Antonio de Nebrija (1492) hasta nuestros.
clias, consideran la cesura intensa como la forma originaria,
cue corresponde adems a las reglas. De los tericos antiguos
slo Francisco de Salinas 24 considera que el verso de arte mayor
no es compuesto, fundndose en la meloda del primer verso
del Laberinto, que cita de memoria. Independientemente de l,
y en todo caso por camino distinto, Bello y, siguindole, Caro
Mtrica, pg. 93.
Vase el endecaslabo dei tipo B3
De musica, Salamanca, 1577, Reproduccin facsmil, ed. de Macario
Snntiago Kastner, Documenta musicologica, I serie, XIII, Kassel-Basel,
1958, pg. 329.
22
2J
24
188
llegan a la misma conclusin; conside:an en principio el verso de arte mayor como dodecaslabo simple, ordenado por una
cesura (<<verso anfibrquico dodecaslabo,,), y que admite la
cesura intensa tan solo como licencia ocasional 25 La tesis de
Bello parte del verso de arte mayor estrictamente dodecaslabo de fines de los siglos XVIII y XIX, y se legitima aparentemente con ejemplos seleccionados de Juan de Mena 26 En esta
forma la tesis de Bello no puede sostenerse porque no aprecia
en lo justo el aspecto caracterstico del verso de arte mayor,
que es la fluctuacin permitida en el nmero de slabas. La
cesura con sinalefa y compensacin puede comprobarse slo
en el caso de que el verso quiera observar un nmero fijo de
slabas. La tesis que pretende la cesura simple en el verso de
arte mayor slo es posible si estas condiciones existen, segn
la poca y los poetas. En todo caso la cesura normal habra
de considerarse como fase de desarrollo posterior, bajo el influjo de la tendencia hacia el isosilabismo. Joaqun Balaguer zr
ha emprendido un nuevo intento de ordenar sistemticamente
la patente arbitrariedad de Juan de Mena en el uso de la cesura
intensa y de la normal. Su punto de partida es la divisin del
arte mayor, sealada expresamente en las Poticas antiguas,
que atribuyen a los hemistiquios un carcter casi independiente. De esta manera Balaguer estima que la tendencia hacia
el equilibrio de este verso se corresponde con la sinafa y compensacin que pretende anloga funcin entre el octoslabo y
su. pie quebrado hipermtrico:
l. Los infantes de Aragn
_Jqu 1 se fizieron? ..__.

(J. Manrique, Coplas)
2. Que quiere subir_y 1 se falla en el aire
(Juan de Mena, Laberinto)
2S A. Bello, Arte mtrica, en Obras completas, VI, pgs. 168 y sigs.

Por ejemplo:
Ni sale la flica de la marina (compensacin).
con mucha gran gente~en la mar anegado (sinalefa).
Z6
n Apuntes para una historia pros6dica .. ., ob. cit., pgs. 90 Y. sigs.
Cl(lses de versos: el de arte mayor
189
De la misma manera que la compensacin entre el octoslabo

y su pie quebrado no altera la independencia del primero, el
empleo de este principio de equilibrio no afecta a la divisin
en dos partes, caracterstica del verso de arte mayor; por lo
general los hemistiquios, al modo del octoslabo y su pie quebrado, no se influyen uno en otro. En caso de compensacin
silbica en el arte mayor, esta se produce a base del recurso
mencionado. Desde Juego hay que tener en cuenta que los hemistiquios pueden ser de una extensin diferente. La tesis de
Dalaguer, que no podemos tratar aqu en todos los detalles, nos
muestra nuevas perspectivas para enfocar el problema de la
relacin entre las cesuras normal e intensa.
Otro problema discutido es tambin la disposicin acentual del verso de arte mayor y el alcance que se le ha de dar
para conocerlo. La contradiccin de las opiniones que, entre
otros casos, lo equiparan a un verso regulado slo por unos
pies 28 o a un dodecaslabo puro de libre disposicin acentual,
se basa en los siguientes hechos. Entre las variantes acentuales
del arte mayor hay que sealar en primer lugar (como R. Foulch-Delbosc demostr en su fundamental estudio) 19 la que dis28 As, por ejemplo, en H. Urea, Versificacin, pgs. 22-24 y 66-71;
Estudios, pgs. 27-29 y 56-58. G. J. Geers, Algo sobre versificacin esparzo/a, Neophilologus, XV, 1930, pgs. 178-183; Het vier-heffingsvers in tet
Spaans, Amsterdam, 1954, Mededel. der Kon. Ned. Ak. van Wetensch.,
fd. Lettcrk., II, Nieuwe Recks, Deel 17, 1954, pgs. 325-370. Reseas en
e Romana, LXXVI, 1955, pg. 550 (Lecoy), Romance Philology, IX,
1955-56, pgs. 93 y sigs (Clarke), Neophilologus, XL, 1956, pgs. 153 y sig.
J. Cano, La importancia relativa del acento... , ob. cit., pgs. 223-233.
19 .ttude sur le Laberinto de Juan de Mena, RHi, IX, 1902, pgs. 75-138.
Con su tes is, Foulch-Delbosc sigue la t radicin iniciada por Nebrija, a la
que luego se unieron Rengifo, Cascales y el P. Sarmiento. Al comienzo
del cap. IX del libro II de su Gramtica castellana, Nebrija define el arte
mayor como adnico doblado, esto es, como la unin de un dctilo y
un espondeo (_ v v - _ o, en el sentido rtmico, oo o). Sobre la funcin
de Nebrija en la investigacin del arte mayor, vase Balaguer, Apuntes,
pginas 25 y sigs., y D. C. Clarke, Nebrija on versification, PMLA, LXXII,
1957, pgs. 27-42; sobre el arte mayor, en especial pgs. 36 y sigs. A. MorelFatio ( L'arte mayor et l'hendcasyllabe ... , Romana, XXIII, 1894, pginas 209 y .sigs.) y Dez Echarri (Teoras, pgs. 186 y sigs.) ofrecen un
resumen sobre el tratamiento del arte maym en las poticas.
190
tribuye los cuatro acentos en partes iguaes en los hemistiquios,

de manera que el perodo rtmico (interior) se forma cada vez
de un dctilo:
oo o
o oo o
oo oo o
ddiva santa
e vi despojados
Aristteles cerca
El ncleo rtmico de este tipo ideal puede representarse por

la disposicin ,..., oo,...,. Al primer y al ltimo acentos pueden
preceder o seguir dos, una o ninguna slaba, sin que se altere
su carcter rtmico fijo 30 El gran predominio de este tipo rl
mico, especialmente en la obra de Juan de Mena, la ms estucJ.iada, no puede interpretarse en el sentido de. que cuatro
acentos fuertes y el ritmo dactlico sean imprescindiblemente
necesarios para la formacin de cada verso de arte mayor, pues
innumerables ejemplos demuestran lo contrario. Estos versos
no pueden clasificarse, en contra" de su acentuacin natural, en
el esquema rtmico de un presunto tipo ideal. y exclusivo, tal
como propuso Morel-Fatio 31 Una tal clasificacin, en todo caso,
sera posible para la poesa cantada, pero no en la poesa culta
hablada, en la que se emplea sobre todo el verso de arte mayor,
a no .ser que se trate de la acentuacin admitida de slabas con
acento secundario o enclticas.
El tipo trocaico del hemistiquio en hexaslabos obtuvo cierta individualidad:
fablan las estorias
.menos en la lid
gente babilnica
o
o
o
00
00
00
oo
30 Procediendo de una manera descriptiva, cabe decir que en el arte

mayor el juego silbico de fin de verso (agudo, llano, esdrjulo) puede
valer tambin para el principio. Sin embargo, tal indicacin no puede
interpretarse que estuviera presente en la gnesb del verso.
31 Je ne vois done d'autre moyen, pour rtablir l'unit rythmiquc,
que de faire porter le frapp sur la cinquieme syllabe atone, comme daos
]a posie lyrique fran9aise ou le frapp porte sur la quatrieme atone [se
trat a del caso de la cesura intensa]. On scandera done: "Una doncell
tan mucho . fermosa", ob. cit., pg. 218.
191
En grado muy diverso, hay tambin variantes en poetas que

sitan el acento al fin de la cesura intensa y en el del verso.
El resto de la disposicin rtmica es muy libre, pudiendo
situar otro acento en cualquier slaba o prescindiendo de l.
Sobre el carcter y el empleo estilstico de este verso, vase
la copla de arte mayor.
Resumen histrico: Las mltiples formas del verso de arte

mayor permiten comprobar o rechazar todas las hiptesis sobre su origen a base de amplio material. A pesar de que estas
tesis complicadas, y distintas unas de otras, deben ser objeto
de especial estudio, daremos aqu algunas referencias de orien
tacin general reseando las ms importantes sobre el origen
de este verso 32.
M. Burger, en el captulo De l'asclpiade mineur au vers
d'arte mayor 33, otorga al arte mayor una extensa y pormenori
zada historia primitiva. E l verso latino mencionado en su for
ma cuantitativa se conoce sobre todo en Horacio:
Maecenas atavis edite regibus ( ___ ~
~-
1_
~ ~
.._
,.)
El verso, como se ve, queda dividido en dos hemistiquios de

seis slabas contadas cada uno; en el paso del sistema cuanti
tativo al acentual, propio de la Edad Media, cada hemistiquio
resulta con su acento fundamental en la quinta slaba:
Prescrutabant, bi nasceretur Chrstus
salvo que la palabra final venga a tener ritmo esdrjulo, en

cuyo caso el acepto pasa a la cuarta:
Sed mox decpitur per elegntiam 34
32 Ya no se discuten hoy hiptesis como la de Amador de los Ros,

quien supuso el parentesco del arte mayor con la poesa hebraica. Le
Gentil (Formes, pgs. 408 y sigs.) informa sobre el estado de las cuestiones de origen.
33 Recherches, pgs. 122-130.
34 Ejemplos citados segn Burger, Recherches, pgs. 123-124.
192
Manual de versificaCin espaola
A base de fenmenos paralelos en otras clases de versos, Bur

ger demuestra como <<chaque hmistiche de 4 syllabes sdrucciolo (4' ') peut devenir piano (4'), et chaque hmistiche de S
piano (S') peut devenir sdrucciolo (S' '). Como los hemistiquios
pueden combinarse. libremente, se anticipan las cuatro formas
fundamentales del verso de arte mayor. Renunciando a las terminaciones variables de los hemistiquios, estos tipos fundamentales
se presentan con acentos en las slabas Sa + S, S + 4", 4 + S,
4 + 4.
Fuera de Espaa, versos de esta estructura como forma pOp ular se manifiestan tambin en todas las variantes en las
laude de la poesa medieval italiana 35 , y limitados a determinados tipos, en la francesa, provenzal y portuguesa. Esto indica,
segn Burger, que una base fundamental ha de considerarse comn a todas las versificaciones romnicas. En su forma originaria, todava no regu la da por esquemas acentuales comunes y por
un nmero determinado de slabas, aparece en Jacopone da Todi
e Imperial. En cambio, sigue diciendo Burger, Santillana lo convirti en un dodecaslabo puro con la disposicin 6 + 6, excluyendo, al modo de los provenzales, todas las variantes que no
acentan la quinta slaba de cada hemistiquio; por lo dems, Santillana distribuye libremente . los acentos secundarios en el
interior del hemistiquio. La coincidencia efectiva de varios tipos de este verso multiforme con determinadas formas del
trmetro ymbico y del hexmetro dactlico, ambos de carcter
acentual, hubiera hecho posible que estos dos tipos influyeran
en la forma del futuro verso de arte mayor, tal como se indica
en la tesis de Burger.
La ventaja de esta tesis consiste en que p ermite derivar de
manera clara el verso de arte mayor espaol de fundamentos
romnicos comunes (y al mismo tiempo de una base autctona
espaola). Sin embargo, en vista' del testimonio expreso del
Marqus de Santillana de que el verso de arte mayor se cul
tiv primero en Portugal y Galicia (y esto sin duda implica que
35 Joh n Schmitt, La metrica di Frd Jacopone, Studi medievali, l,
1905, pgs. 513-560.
193
fue adoptado de all), dejamos el juicio al criterio del estudioso.

Suponiendo una base autctona, sorprende la aparicin tarda de
este verso, pues se manifiesta de manera segura slo a fines del
siglo XIV; tambin en esta cuestin varan las opiniones.
Al Carcter indgena del arte mayor est dedicado tambin

un captulo del estudio de Balaguer sobre este verso 36 Sin embnrgo, el concepto de indgena parece comprenderse tan slo
en oposicin a transpirenaico, puesto que, contrariamente a lo
t'Omn en la investigacin mtrica, no se distingue entre gallego,
portugus y castellano; por un lado, se acepta expresamente, con
referencia a Santillana, el origen gallego-portugus, y por otro,
fiC funda el carcter indgena bien en particularidades caractersticas de los orgenes de la mtrica gallego-portuguesa, o
hlcn en la ley de Mussafia, o bien en el influjo de la tcnica
tld Poema del Cid y de los romances patentemente castellanos
(como el caso de la -e pa:raggica). La tesis de Balaguer sobre
In sinafa y la compensacin, que l desarrolla precisamente en
nlacin con estos problemas, no puede a legarse para comprohur el carcter indgena del arte mayor; esta regularizacin
dl la mtrica de la poesa culta, creada a posteriori y que
t kne su florecimiento en el siglo xv, nada tiene que ver con las
condiciones primitivas de este verso (segn se vio antes). Como
licencias representan un recurso para acomodar el verso fluclllf\nte a l isosilabismo que, con gran probabilidad, no es de oriHl'fl autctono. En favor de la procedencia autctona del arte
ntayor, podra aducirse, en todo caso, la oscilacin silbica,
lll'I'O no el intento y el mtodo de eliminarla q de regularizada,
ni menos.
Apoyndose en los trabajos de J ohn Schmitt, Isabel Pope se
Inclina a considerar como base latina del arte mayor, el sfico
u, en todo caso, la reduplicacin del segundo hemistiquio del
mismo; sin embargo, sostiene para el arte mayor castellano la
ndopcin de formas de la poesa gallego-portuguesa 37
Apuntes, pgs. 81-104.
l. Pope, Mediaeval Latm background of the thirteenth-century Ga111 lrm Lyric, Speculum, IX, 1934, J?gs. 3-25, en especial pgs. 11-12.
l
17
\'1 IIIUI'lCACIN ESP.
-13
194
M. Pelayo 38, F. Hanssen 39 , C. Michaelis de Vasconcellos 40 y

P. Henrquez Urea 41 se valen del testimonio de Santillana, de
los acentos caractersticos y del ritmo dctlico del arte mayor,
para derivarlo de los endecaslabos fluctuantes de gaita gallega
(tipo B 3 ), tal como aparece, por ejemplo, en las muinheiras populares de Galicia y Portugal. Sirva la comparacin de los dos
versos siguientes para demostrar la afinidad de ambos tipos:
endecaslabo del tipo B3 :
Soy garridilla e pierdo sazn
arte mayor 6- 6
: [Yo] soy garriclilla e pierdo sazn.
Esta teora no explica, como seal T. Navarro 42, la presencia

de numerosos hemistiquios trocaicos, que parecen requerir otra
base. Los adnicos doblados de Nebrija (oo o; vase el pentaslabo) y las tesis que se basan en ellos, abarcan tambin
slo la variante dactlica del arte mayor. Por el contrario
la base predominantemente dactlica se opone a la derivacin
del endecaslabo latino (trocaico) medieval ( Noctis sub silentio tempore brumali) o del dcasyllabe csur a cinq respectivamente. Clair Tisseur 43, E. Stengel 44 y Morel-Fatio se inclinan, en grado diferente, a esta suposicin. T.. Navarro propone
una solucin de compromiso, que aprecia tanto las condiciones
histricas como las rtmicas. Con referencia a Santillana, busca
el precursor inmediato del arte mayor en Galicia y Portugal,
donde ya en el siglo XIII las variantes caractersticas se encuentran reunidas en una cantiga de Juo Bolseyro 45: La
cantiga de Bolseyro anticipa el modelo de la copla y metro de
arte mayor que haban de recoger y cultivar con sorprendente
38
J9
40
41
42
43
Ant., X, pgs. 173-179.

El arte mayor de Juan de M ena, AUCh, CXVIII, 1906, pgs. 179-200.
Canc. da Ajuda, II, Halle, 1904, pgs. 89-94 y 927.
Versificacin, pgs. 22-24 y 66-71; Estudios, pgs. 27-29 y 56-58.
Mtrica, pg. 97.
Modestes observations sur l'art de v ersifier, Lyon, 1893, pgs. 69
y sigs.
Verslehre, pg. 34, y KJB, 111, pg. U.
Canc. da Vaticana, n. 668; publicado en D. C. Clarke, The copla de
arte mayor, HR, VIII, 1940, pgs. 211-212, que fue la primera en sealar
44
45
esta poesa en relacin con el presente asunto.
C'ltnes de versos: el de arte mayor
195
lltltlldad los poetas castellanos en los siglos XIV y XV. Su base

e -,jn. duda el dodecaslabo compuesto del latn medieval. Un
ll'rcio de sus hemistiquios responde al originario ritmo trocaic.:u. La acentuacin dactlica de los restantes y la eliminacin
tll" la anacrusis en algunos de ellos debe obedecer a la asocia' Ion de tal dodecaslabo con los ritmos y cadencias de las
ll.mzas gallegas. Los dos componentes indicados haban sido sep.mldamente previstos en las hiptesis anteriores. A lo largo
de su desarrollo, el nuevo producto acentu la preponderancia
dtl elemento musical, dactlico, sin prescindir del sello correspuuclicnte a su base romnica 46,
Frente a esta opinin, Le Gentil defiende su tesis ya anlr'riormente expuesta con amplitud 47 : toma por base el decas11Im provenzal francs, y remite a los hemistiquios con acento tn la tercera slaba en el Rimado de Palacio y a los authentltttes dcasyllabes a csure pique de Prez de Guzmn, y a
Imperial y Juan de Padilla. Llama la atencin sobre qu'on poun nit [ ... 1 en jouant des diverses csures pique, lyrique ef enjamh 1ntc, scander les vers de Joao Bolseyro. comme des dcasyllllhCS; y pone de relieve expresamente que, aliado de la forma
111.\'l conocida del decaslabo 4 + 6 provenzal francs (procedente
eh la poesa culta, del cual toma origen el endecaslabo italiano
v ospaol), existe tambin un decaslabo popular con disposicin
~ 1 S 48, que en terminacin femenina es idntico con la forma
normal del arte mayor 49 Y en cuanto al ritmo dice que: chatlll sait que le dcasyllabe lyrique tait partout chant aussi
hltn sur une mlodie en mode dactylique que sur une mlodie
~11 rnode trochaique ... so,
Mtrica, pgs. 98-99.
Formes, pgs. 408-439 (Les origines de l'arte mayor).
4 Comp. Suchier, Verslehre, pg. 62.
~ Sirvan de ejemplo los do~ siguientes versos que Morel-Fatio (ob.
o Ir , pl\g. 209) coloca uno debajo de otro:
Arras este escole
1 de tous biens entendre (siglo xnr)
Al muy pr'epotente
1 Don Juan el Segundo (Juan de Mena)
~ 1.e Gentil, Discussions sur la versification espagnole mdivale - a
IIIIJfiOS d'un livre rcent, Romance Philology, XII, 1958, donde se en' lhnll'a expuesta es~a tesis, y en 1a pg. 21 las dos citas del prrafo.
4h
47
196
La discusin, que se inicia con Nebrija, no se ha concluido

an en nuestros das porque no se ha podido poner en claro
esta cuestin de una manera unnime. 'Esto no ha de extraar
si consideramos que el arte mayor, por el nmero de slabas,
comprende varias clases de versos largos, que este arte se
manifiesta tardamente, y que en Castilla se pone de moda en un
tiempo en que la tcnica potica aspiraba en sus principios al
isosilabismo, y al mismo tiempo muestra todava gran inseguridad en menudas cuestiones en cuanto a la medicin de las
slabas, el tratamiento de las cesuras normal e intensa y la
anacrusis ..
Incluso en la cuestin de: los primeros testimonios castellanos de este verso difieren las opiniones. Desde Hanssen 5 t algunos
investigadores (y entre ellos. T. Navarro) en los ltimos tiempos
han c,redo encontrar los testimonios ms tempranos del arte
mayor .en los ensiemplos del Conde Lucanor 52, y en diversas
cantigas del Arc-ipreste de Hita. Sin embargo, el mal estado de
la transmisin manuscrita del Conde Lucanor hace que todas
las conclusiones sobre la mtrica .sean Jnuy inseguras, si no
ilusorias. En el caso d la cantiga Cerca la Tablada (esl:. 10221042) y de mllom, Rena>> (est. 1046-1058,, en particular, nmeros 1049, 1050, 1052 y 1055), citadas por T. Navarro, se trata
ms bien de poesas c~ntadas .sobre la base de versos cortos 53
Como primer testimonio seguro de la copla de arte m~yor, en
el que al mismo tiempo este verso se une .a .su..forma d~ estrofa
caracterstica, ha de considerarse todava el. Deytado sobre el
cisma de Occidente perteneciente al Rimado. de Palacio del
Canciller Lpez de Ayala 54 Este autor inicia al mismo tiempo
st El arte mayor de ,Jan de Mena, AUCh, LXVIII, 1906, pgs. 179-200,
Los metros .de los cantares de Ju an Ruiz, AUCh,. 1902, CX, pgs. 161-220.
52 Son mas de una doena los dsticos del. Conde Lucanor que representan el arte mayor, sin confusin alguna con el endecaslabo ni con el
alejandrino. T. Navarro, Mtrica, pg. 71, con r.eferencias de citas en
la nota 11 de esta pgina y siguiente .
.~3 Comp. las. ponderaciones anlogas sobre la cuestin del cndccas~
labo en Quiero seguir... ; ms arriba, 'pgs. 147-148, y F. Lecoy, Recherches sur le Libro de buen amor de Juan Ruiz, ob. cit., pgs: 87-88.
54 La nao de Sant Pedro pasa grant tormenta, Ant., IV, pg. 119.
197
el incremento del uso de este verso que, abundante en el Cancionero de Baena, alcanza su auge hacia la mitad del siglo xv
en el Laberinto de Juan de Mena, y su mayor correccin silbica, en Santillana. En la primera mitad del siglo xv:r sigue
tbdava muy divulgado; lo cultivan los poe.t<!S de segunda fila,
en parte oponindolo intencionadamente a las nuevas formas
italianas. A partir de .la mitad del siglo xvr se usa cada vez
menos y desde comienzos del siglo XVII hasta su reapariCin
en el XVIII, como verso estrictamente silbico, se da slo oca
sionalmente y con intencin arcaizante .. Para ms informacin
vase la copla de arte mayor y el dodecaslabo.
BJDLIOGRAFfA: A. Morel-Fatio, L'arte mayor et l'hendcasyllabe dans la.
posie castil/ane du XV sii~cle et du cotnmencement du XVI siecle, Romana, XXIII, 1894, pgs. 209-231. Menndez Pelayo, Estudios, II, pginas 111-118; Ant., X, pgs . .173-179. R. Foulch-Delbosc, Etude sur le Laberinto de Juan de Mena, RHi, IX, 1902, pgs. 75-138, en especial pgs. Sl
y sigs. John Schmitt, Sul verso de arte mayor, Rendiconti della R. Acca.
demia dei Lincei. Classe di scienze morali, XIV, 1905, pgs. 109-133, y
La me/rica di Fra Jacopone; Studi Medievali, 1, 1905, pgs. 513-560. F.
Han sscn, El arte mayor de Juan de Mena, AUCh, LXVIII, 1906, pgs, 179200. J. Saavedra Malina, El verso de arte mayor, AUCh, CIII, 1945, pginas 5-127 (como libro, Santiago de Chile, 1946). Ch. V. Aubrun, De la
mesure des vers anisosyl/abiques mdivaux, Le Cantar ele Roncesvalles,
BHi, LIII, 1951, pgs. '351-374, en especial p gs: 355 y sigs. Le Gen til, Formes, pgs. 363 439, y Discussions sur la versifica/ion espagnole mdivale
-a pro pos d'un livre rcent, Romance Philology,, XII, 1958, pgs. 19 y sigs.
Joaqun B<llaguer, Apuntes, pgs. 25-188. T. Navarro , Mtrica, en especial'
p ginas 91-99. Michel Burger, Recherclzes, pgs. 30-46 y. 122-130. D. C. Clarke,
The copla de arte mayor, HR, VIII, 1940, pgs. 201-212; El esdrjulo en el
hemistiquio ele arte mayor, RFH, V, 1943, pgs. 263'-275; Notes on Vinasandino's versification, HR, XIII, 1945, pgs. 185-196. Edwin J. Webber, Arte
mayor in the early Spanish drama, Romance Philology, V, 1951-1952, pginas 49-QO.
TERCERA PARTE
LAS COMBINACIONES MTRICAS
CAPTULO
COMBINACIONES DE SERIES NO ESTRFICAS
NOTAS PRELIMINARES
Entendemos por combinacin mtrica la reunin de varios

versos que, enlazados entre s, constituyen una organizacin
rflmica con unidad autnoma. Este t rmino general sustituye
ni habitual de <<formas de estrofa>>, y abarca a la vez la poesa
de estrofas cerradas y abiertas, de formas libres y fijas.
Desde el punto de vista de la evolucin, la combinacin mtrica es fundamental frente al verso aislado que l solo, por s
mismo, representa una unidad rtmica, pero que no tiene, por
Jo general, autonoma de contenido 1 La composicin de .poe~ns en un pueblo no se inicia con el verso, sino con Ja estrofa,
y no con la mtrica, sino con la msica 2 E l alcance de la m!>Ca debe apreciarse, por tanto, en un justo valor para el conot"imicnto de las combinaciones mtricas. En muchos casos
sirve para poner' en evidencia de manera decisiva cuestiones
de origen de las formas poticas; no obstante, los desacuerdos
di.! los musiclogos en problemas fundamentales de pormenor
confunden de tal manera, que apenas . se puede decidir la adopcin de los tipos musicales bsicos (tales como el himno, sel'lJCncia, ronde!, etc.) como principio de una clasificacin en
1 Slo en estos casos excepcionales el verso aislado puede repr esentar
una unidad independiente de sentido; as en refranes, lemas, estribillos y
~~ m eja nt es. No obs tante, tales locuciones se sacan con frecuencia de una
unidad de sentido ms extensa, contenida en una combinacin mtrica.
2 Wilhclm Meyer, Gesanmzelte Abhandlungen zur mittellatcinisc!Jen
Rl1ythmik, 1, Berln, 1905, pg. 51.
202
un estudio de la m trica espaola. Esto no significa, sin embargo, que se pueda prescindir de la msica. Todo un grupo de
combinaciones mtricas, el de las llamadas formas de disposicin fija, como villancico, cancin y otras, se comprenden
en su estructura y modalidades formales tan slo desde el
punto de vista musical. Por otra parte, no puede desconocerse
que al lado de testimonios de coincidencia estricta entre metro
y msica, hay tambin tempranos ejemplos opuestos, que demuestran lo contrario, y dentro de los cuales el esquema mtrico mantiene cierta independencia frente a la msica 3 Ya en
la Edad Media hay incluso testimonios aislados en que puede
observarse que la msica cede al esquema mtrico, como dice
Gennrich 4 Otro indicio de la independencia de la disposicin
mtrica frente a la musical, puede ser el que muchas veces las
mismas combinaciones mtricas se encuentren con varias melodas.
En un principio la poesa est estrechamente unida con la
msica; en su proceso hacia la poesa hablada, la disposicin
mtrica se vuelve cada vez ms independiente e importante;
y entonces ya no resulta un criterio exterior a la poesa, sino
que constituye la norma formal de la estrofa. Este proceso ocurre en distintos tiempos, segn los gneros; ms pronto en
poesa teolgica y didctica, y ms tarde en la lrica. En la
discusin sobre qu importa ms: si msica o m trica, me parece apropiado el punto de vista equilibrado y orientador de
Hans Spanke, cuando escribe: La esencia de la forma hay
que buscarla en la mtrica siempre que varias formas musica3 Para mayor claridad, la confrontacin de dos ejemplos. Las letras
griegas indican la estructura musical, y las latinas, la mtrica:
Rondeau
Virelai ...
...
... ... ...
a(3
AB
a:a
a :A
af3
ab
aB
AB
a(3
AB
y:y
c:c
~(3
a(3
AB
cb
Comp. F. Gennrich, Grundriss einer Formen/ehre des mittelalterlichen

Liedes als Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Liedes, Halle,
1932, pgs. 64 y 70 y sig.
4 !dem, pgs. 68-69.
Combinaciones mtricas
203
les diferentes pueden combinarse con un tipo mtrico. Lo musical slo est en. primer lugar cuando determina la forma mtrica 5
Claro est que, del nmero inmenso de combinaciones mtricas desarrolladas en la historia de la poesa espaola, slo
podemos ofrecer una seleccin de las ms importantes, pero
no limitaremos tampoco su nmero en exceso para correspon.der as a la intencin informativa de este manual universitario.
En lo que respecta a la ordenacin de la materia, se me
ofrecan varias posibilidades, cada una con sus ventajas e inconvenientes. Me he decidido por .el criterio gentico de carcter histrico y el formal de orden prctico. En Fontica un
mismo sonido puede clasificarse por el punto, modo y calidad
de articulacin, etc. De modo anlogo una misma combinacin
mtrica puede ordenarse de diferente manera, segn se considere su origen, disposicin musical, condicin de las rimas, nmero de versos, clase de versos de un mismo o de
distinto nmero de slabas, clase y funcin del estribillo, etc.
Qu caractersticas se consideren decisivas, depende muchas veces de criterios subjetivos, y tambin de las categoras establecidas.
En un primer grupo trataremos las combinaciones que no
constituyen estrofa y resultan formas a modo de serie, la laisse,
sus posibles derivaciones, el romance y sus formas especiales.
Siguen las estrofas abiertas en grupos de dos a doce versos, en
tanto que en ellos pueda reconocerse una unidad. Un tercer
grupo lo constituyen las formas de combinacin fija. En este
caso parece indicada una exposicin de su desa1-rollo histrico;
as se encuentran formas derivadas de la norma fundamental
del estribote, junto a las formas medievales que le son semejantes. Sigue la exposicin de la cancin renacentista, sus derivaciones, formas resultantes de su descomposicin y formas
semejantes. En algunos casos la clasificacin en un determinado
grupo puede discutirse; sin embargo, las referencias adecuadas
evitarn confusiones al lector.
s Spanke, Beziehungen, pg. 142.
204
LA ..LAISSlh>
Si b ien no existe en espaol el trmino tcnico, se entiende

por laisse 6 (tirada o serie) la composicin de versos picos ele
una misma clase, enlazados mediante rima asonante continua
en perodos de libre extensin. El cambio de la asonancia marca
el paso a una nueva serie.
l.' laisse: aaaaaaaaaaaa, etc.
2.' la isse: bbbbbbbbbbb, etc.
Por analoga de las laisses francesas, puede inferirse la correspondiente disposicin musical:
aaaaaaa, etc.
La meloda de cada verso termina en semifinal, y la ltima de

cada serie en final o en todo caso en una cadencia propia. La
interxetacin de las series puede imaginarse semej ante a la
salmodia eclesistica.
Resuinen histrico: De la muy primitiva estructura mtrica

y musical de la serie se deduce su gran antigedad. Gennrich
la considera un resto de la norma de la letana que remonta a
los tiempos en que la cultura musical todava se encontraba
en el nivel ele los pueblos cuya cultura se hallaba en el grado
medio 7 Segn W. Suchier, q ue la considera junto con Spanke
de origen ms reciente, procede de la ampliacin de la estrofa
lrica monorrima, tal como se encuentra en las chansons ii toile 8,
inspirndose posiblemente en la manera de reci tar los salmos 9.
La solucin de esta cuestin contina siendo objeto de debate.
6 Lnisse est tomado del francs antiguo y significa 'tralla'; tirade es
francs moderno; en espaol se usa el trm ino serie y tambin tirada.
7 Grundriss, pg. 36. Vase tambin pgs. 40 j' sig., y F. Gennrich, Der
mu.sikalische Vortrag der altfranzosisclten Chanson;: de Geste, Halle, 1923.
s Segn Spanke, esta estrofa de romance sera prerromnica.
9 Suchier, Vers/e}re, pg. 180 . .
El romance
205
A pesar del influjo literario indiscutido de la chanson de

geste en determinados perodos de la poesa pica espaola,
puede suponerse que la laisse en Espaa se origin de unos
mismos fundamentos prerromnicos o romnicos, porque se
ha comprobado que el verso pico anisosil~ico que constituye
las series espaolas, es ms antiguo que la chanson isosilbiCa.
La historia de la laisse en Espaa es m uy breve. En. contra
de lo que ocurre en Francia, en Espaa est unida exclusiVamente al poema pico, y desaparece junto con l a fines del
siglo XIV. El testimonio ms importante para el empleo de la
/aisse es el Poema del Cid (1140), y el fragmento del de Roncesvalles (hacia 1220). En el Cid la extensin de las series es desde
tres (n.o 71, 73) hasta ciento ochenta y cinco versos (n.o 137).
Junto a stas se encuentran tambin muchas series que tienen
aproximadamente un mismo nmero d e versos. La extensin
de cada una se regula por el curso del contenido potico. Cuando ms movida y dramtica es la situacin, tanto m s corta:
es la serie; por el contrario, en descripciones y relaciones narrativas, el nmero de sus versos se aumenta. El cambio de la
rima asonante (y por tanto de la serie) se produce : a) antes
y despus de oraciones directas; b) en el interior de oraciones
directas, cuando cambia la persona que habla; e) en las descripciones, cuando vara el carcter del relato o el Jugar del
suceso. Las series se organizan, pues, segn su peculiar conc.licin estilstica.
BIBLIOGRAFA: R. Menndez .Pida!, Cantar de Mio Cid, I, 2. ed.; Mad rid, 1944, pgs. 76-136, en especial pgs. 107 y sigs.; Roncesvalles, un
m1evo cantar de gesta espmiola del siglo Xlll, RFE, IV, 1917, pgs. 123128. J. Horrent, Roncesvalles. Stude sur le fra gment de cantar de gesta
conserv a l'Archivo de Navarra ( Pampelune), Pars, 1951, pgs. 66-86.
E. de Chasca, El arte juglaresco en el ~cantar de Mio Cid, Madrid,
1967, pgs. 165-172.
EL ROMANCE
El romance es el gnero potico ms general, ms constante

y ms caracterstico de la literatura espaola 10 Las numero10
Riquer;, Resumen, pg. 24.
206
sas variaciones temticas y formales que el romance experiment durante su historia de muchos siglos no permite dar
una definicin nica que abarque todas las modalidades en u so
hasta nuestros das en el mundo hispnico. De manera simple
y remontndose a las supuestas formas de origen pueden sealarse las siguientes caractersticas esenciales:
1.0 El empleo del verso octoslabo 11
2. 0 La asonancia habitualmente continua en todo el romance
situada en los versos pares, mientras que los impares quedan
sin correspondencia en las rimas 12
3.0 La libre extensin. A veces se encuentra el romance dispuesto en unidades expresivas de cuatro versos (cuarteta), pero
esto no forma parte esencial de su condicin; aun en este caso
la asonancia tiene que mantener la rima sin respetar esta disposicin, pues, si.cambia despus de cada cuarteta, ya no se trata
entonces de un romance, sino de cuartetas asonantadas.
Ejemplo:
Esquema:
Quin hubiese tal 'Ventura
sobre las aguas del mar
11 En este caso se parte tambin de la dispos icin en versos cortos.

Recordemos que el verso de romance pertenece a los metros fluctu antes.
Son frecuentes ligeras oscilaciones en el nmero de slabas, especialmente
en la Edad Media y en Jos romances populares. Si se usan otras .clases
de versos distintas del octoslabo, se trata entonces de variedades que tienen denominaciones propias, como romancillo, endecha y romance heroico.
12 En esta definicin se parte del uso ms comn de publicar los romances en versos cortos, aun cuando pudiera ser ms correcto, atenindose a la procedencia de los mismos, escribirlos en versos largos, como
lo hicieron Nebrija, Salinas, y en tiempos modernos, desde Jakob Grimm,
varios editores eruditos. La edicin en versos largos muestra ms clara
mente la relacin con la laisse pica, y manifiesta mejor el esquema de
la asonancia del romance. E l hecho de que slo los versos P.ares tengan
asonancia, tiene su motivo en que se parti el verso largo de romance
(de 16 slabas con fluctuacin) en dos hemistiquios, y entonces la aso
nancia pas, como es natural, tan slo al final del segundo, mientras que
los primeros quedan sin ninguna clase de rima.
El romance
207
como hubo el conde Arnaldos
la maana de San Juan!
Con un falcn en la mano
la caza iba a cazar,
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar.
Las velas traa de seda,
la ejarcia de un cendal,
marinero que la manda
diciendo viene un cantar
que la mar faca en calma,
los vientos hace amainar,
los peces que andan n 'el hondo
arriba los hace andar,
las aves que andan volando
n'el mstel las faz posar;
all fabl el conde Arnaldos,
bien oiris lo que dir:
-<<Por Dios te ruego, marinero,
dgasme ora ese cantar.
Respondile el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
- Yo no digo esta cancin
sino a quien conmigo va.
a
X
a
X
a
X
a
X
a
X
a
X
a
X
a
X
a
X
a
X
a
X
(Versin del Cancionero de romances,

Amberes, s. a., hacia 1548)
Las melodas ms antiguas se disponen en unidades de

diecisis notas; as en F. Salinas 13 Existen tambin perodos
musicales de treinta y dos notas, sobre todo en el Cancionero
de Palacio, pero no se da el caso de ocho notas; esto comprueba
que la unidad de composicin y contenido en el romance no
es el octoslabo, sino que se constituye por uno o dos versos
ele diecisis slabas. En este ltimo caso se hablara con ms
razones de pareado que de cuartetas. El hecho de que en las
glosas de un romance se renen dos octoslabos juntos favo-
13
D e musica, 1577, ed. citada, pgs. 342 y 411.
208"
Manual de versificacin espaola.
rece la interpretacin de que. los versos del romance primitivo

fuesen largos 14.
Desde fines del siglo xv se hallan tambin a menudo romances con aadidos e interpolaciones lrkas; stas pueden ser
desde pareados hasta poesas completas, y estn en relacin
con las r imas del romance. En el resumen histrico tratremos
de sta y de otras particularidades.
Resumen histrico: La .palabra romance remonta al adverbio latino romanice ( eli romnico), e indica originariamerfte
la lengua vulgar, a diferencia del latn de Jos clrigos 15 ; muy
pronto, sin embargo, significa tambin cualquier traduccin a
la lengua vulgar, procedente de textos latinos; y finalmente
cualquier obra escrita en lengua vu!gar.. Desde Chretien de Troyes 16 en Francia se .llam as .al gnero literario de la novela ;
en E spaa, en cambio, el significado queda por- mucho tiempo
indeterminado, pu esto que se aplica a modalidades de creacin
l4 Una seleccin de melodas se encuentra .. al final del vol. 1 del Romancero de M: p'dal, estabiecida por Gonzio Menndez Pida!. Comp.
E. Mrtnez Torner, I ndicaciones prcticas sobre la notacin musical de
los romances, RFE, X , 1923, pgs. 389-394, y Ensayo de clasificacin de las
melodas de romance, en Homenaje a Mennclez Pidal, II, Madrid, 1925,
pginas 391-402. Sobre la relacin ele msica y mtrica en el romance,
vase Daniel Devoto, que respecto al problema de la disposicin en cuart etas opina as:- Nous nous trouvons en prsence d'un mouvement quat ernaire qui, sans etre s trophique, a une relle base musicale, Posie et
musique dans l'oeuvre des vilwelistes, <<Annales musicologiques, IV, 1956,
pgina 92.
15 En este significado persiste en nuestros das para la denominacin
del retorromano (romontsch, rounumche) y tambin en Espaa el Diccionario de la Academia lo recoge en el significado de <<idioma espaol, y
en particular en el sentido de castellano, claro, que todos entienden' (as,
en buen romance ). A este doble significado se refiere Juan de Valds
en el Didlogo de la lengua cuando dice: <<pienso que Jos llam an romances
porque son muy cast os en su romance. Comp. tambin la tesis doctoral
de P. Voelker, Die B edeutungsent wicklung des Wortes Roman, ZRPh, X,
1886, pgs. 485-525. Ludwig Pfand l, Das spanische Wort romance>>. Gnmdziige seiner Begriffsgeschichte, << I nvestigaciones lingsticas>>, II, Mjico,
pginas 242 y sigs. Leo Spitzer, Petite rectification, dem, III, pg. 203.
Werner Krauss, Novela-Novelle-Roman, ZRPh, LX, 1940, pgs. 16-28.
16 Cliges (hacia 1170), verso 23.
El romance
209
muy diferentes. En la acepcin que aqu se estudia se encuentra en los Viajes de Pero Tafur (1437), y poco despus en la
Carta proemio de Santillana (hacia 1445). Desde mediados del
siglo xv adopta cada vez ms slo el significado de esta forma
mtrica, que es el comn actual 17
El examen de los complicados problemas del origen del rom ance es asunto de la ciencia literaria (estilstica, historia de
temas, cuestiones comparativas, etc.), y no entra en el marco
de esta exposicin. La contribucin de la mtrica es bastante
modesta; el criterio mtrico sirve a veces para fundamentar
teoras de los orgenes de las formas pero por s solo no puede
indicar un camino terminante. Esta situacin se comprende si
consideramos que la transmisin textual de los romances, que
r epresenta la nica base segura de la mtrica, empieza slo en
el siglo xv, cuando influjos de diversa clase acaso hayan pesado
en la disposicin de las formas transmitidas. Por esto la mtrica
depende en estas cuestiones siempre de las teoras literarias que
se sigan para explicar el origen del romance; y aun ms cuaf!dO,
por la variedad del cuadro mtrico, los romances pueden interpretarse de distintas maneras en la transmisin manuscrita. Aun
excluyendo con algn fundamento de nuestras consideraciones
los romances con rimas consonantes por ser una evolucin
t arda, quedan formas que mantienen la asonancia nica, y otras
que la cambian con ms o menos frecuencia. Segn el punto de
vista que se adopte en lo que respecta al problema del origen,
se dar importancia a una u otra clase de romances.
Los representantes del origen pico del romance (como Bello,
Mil y Fontanals, Menndez Pelayo, Morf y Menndez Pidal, por
nombrar slo los ms importantes) se fundan en que los romances picos muestran gran semejanza con la tcnica de las laisses
del poema pico medieval, no slo en la temtica sino tambin
en la mtrica.
Estas coincidencias son:
17
Ms indicaciones, en M. Pidal, J?,omancero I, pgs. 3 y sigs.
VP.RSIFICACIM ESP. -14
210
Manual de versificacin .espaola
1.~' La asonancia continua en los versos pares del romance,

que corresponden con el final del verso pico largo; al mismo
tiempo falta la rima asonante en los v.ersos impares 18
2." La -e paraggica, muy antigua en la terminacin aguda
de la asonancia.
3.a La mezcla arbitraria de rimas consonantes y asonantes.
4.a La fluctuacin, poco frecuente, en el nmero de slabas de
los versos.
S.a La coincidencia en el desarrollo sintctico y la .disposicin mtrica, que forma unidades expresivas de dos a cuatro
hemistiquios (esto es, de uno o dos versos largos), sin que esto
diera lugar a una formacin regular de estrofas.
6." La extensin indeterminada de los romances.
Los adversarios de la teora pica (Cejador, Rajna, Geers,
Vossler y otros) defienden cada uno su propia hiptesis sobre el
origen del romance; slo tres de ellos (Lang, Morley y Clarke)
insisten en apoyarse tambin en q-iterios mtricos. Indicios
de una procedencia diferente de la pica en los romances son:
1.0 La distinta condicin del verso del romancero que difcilmente puede originarse en forma directa del verso amtrico
. del cantar de gesta,
2.0 El hecho de que en las poticas antiguas se considere
casi nicamente el verso del romancero como octoslabo autnomo (con la notable excepcin de Nebrjja), y la manera de
escribirlo en la transmisin, que lo copia en versos cortos.
3.0 El" empleo de desfechas en octoslabos 19, tambin con
18 Tambin en los romances picos h ay cambio en largas series de

asonancias. No .contradice la derivacin d e la tcnica de la laisse, si se
efecta segn las normas del cantar pico (oracin directa, etc.) o si el
romance comprende varias laisses de un poema pico. Donde es tas raza.
t:~es no bastan, hay que examinar si existe una contaminacin, esto es, si
varios romances de origen distinto se combinaron luego en otro. Lo fundamental radica en que en todos los casos menciunados la asonancia cambie en espacios irregulares, y no de cuarteta en cuzrteta. Comp. M. Pida!,
Romancero 1, pgs. 136-137.
19 Desfecha (deshecha o d esfeyta ) es una breve composicin que
ofreca una versin condensada y lrica de .a lgn romance o decir al
que serva de terminacin (T. Nava:ro, Mtrica, pg. 527).
IU romance
211
pil quebrado, ya en romances de transmisin muy antigua. La

deslecha usa casi exclusivamente la misma clase de verso que
ol de la composicin a la que se aade.
4.0 La existencia de esquemas de rima asonante o consonuntc respectivamente en la antigua poesfa lrica portuguesa
( C'fmcioneiro da Vaticana )20
5.0
Los romances novelescos, cuyo criterio caracterstico es
el cnmbio frecuente de asonancias en series muy cortas. M. Pi-
un! considera que acaso puedan ser la forma estrfica originaria.

Aunque las teoras literarias del origen del romance resultan
incompatibles unas con otras, en el campo de la mtrica puede
hnhcr un compromiso suponiendo la doble procedencia de la
forma del romance de fundamentos picos y tambin lricos;
y esto no contradice su carcter pico-lrico. Por influjo mutuo,
1\S que, en su origen, seran formas lricas, podran haberse
umoldado a la Iaisse, mientras que las picas habran adoptado
rl vcrso lrico regulado.
Queda abierta la cuestin sobre a cul de las dos formas
uriginarias pertenece la prioridad. Segn los pareceres que hasta
hoy se han fundado en los casos anlogos de otras lenguas
romnicas, hay que considerar el verso de tendencia regular
(tal como lo demuestran los romances) como una fase tarda
de 1a evolucin con respecto al anisosilabismo del cantar de
.c~ta. No obstante, la tesis sobre la antigedad del anisosilabismo parece entrar en crisis. Ec;tudiando el material de las jarchas
Jl'dcntemente descubiertas, -Garca Gmez 21 ha sentado la tesis
de que la norma isosilbica de las muguasajas se debe a las jardlns; como estas parece que fueron tomadas, por lo menos en
pnrtc, de la lrica de la poblacin autctona romnica, sfa
habfa dispuesto ya a fines del siglo IX y comienzos del x de
unn poesa popular de orden isosilbico. Le Genti122 ha sealado
20 Referencias de citas en D. C. Clarke, Remarks on the early roman,.,., and cantares, HR, XVII, 1949, pgs. 96 y sigs.
21 La lrica hispano-rabe y la aparicin de la lrica romnica, Al-
Ailllnlus, XXI, 1956, pgs. '303 y sigs.

22 Discussions sur la versification espagnole mdivale- a propos d'un
llvru rcent, artculo citado, pg. 9.
212
las consecuencias revolucionarias de tal tesis para el examen

de este problema fundamental de la mtrica espaola. Si se
demuestra de manera fundamentada (y todava hay que esperar
la opinin de los arabistas), entonces el romance se acercara a
un isosilabismo muy primitivo, y sera de ms antigedad que
el poema pico, por lo menos desde el punto de vista de la mtrica; por razones completamente distintas, Cejador haba supuesto en su tiempo lo mismo. En este caso sera probable la
precedencia de la lrica.
La teora pica es, con mucho, la mejor y Ia ms ampliamente fundada de las tesis sobre el origen de los romances. Esto
se debe en gran parte a que fue desarrollada y se asegur sobre
una documentacion muy rica, reunida por crticos de un rango
cientfico como Mil y Fontanals, M. Pelayo y M. Pidal. Frente
a esta, las otras teoras, aparte de su diversidad, aparecen poco
ms o menos slo como esbozadas. El objeto de las consideraciones mtricas expuestas antes es mantener despierto el sentido crtico frente al sistema cerrado de la teora pica, apreciar
razones y argumentos en favor y en contra, y tener abierto el
camino para nuevos conocimientos que acaso vendrn de la
investigacin de las jarchas.
La transmisin manuscrita de los romances comienza en el
siglo xv. El ms antiguo en este sentido es el romance Gentil
dona, gentil dona 23 del cataln Jaume de Olesa del ao 1421.
que por su parte es una refundicin. El texto conservado ofrece
todos los rasgos sealados 24 Se supone, con acuerdo general,
que un perodo de tradicin oral precede a la fijacin del texto
de los romances y su adopcin por la poesa culta. Las teoras
2J Publicacin y estudio de Ezio Levi, El romance florentino de Jaunze
de Olesa, RFE, XIV, 1927, pgs. 134-160. Vase tambin L. Spitzer, Notas
sobre romances espaoles: l . Observaciones sobre el romance florentino
de Jaume de Olesa ... , RFE, XXII, 1935, pgs. 153174.
24 Un conjunto de los diecisiete romances ms tempranos de tradicin manuscrita se encuentra en S. G. Morley, Chronological list of t h
early Spanish ballads, HR, XIII, 1945, pgs. 273-287. Vase t ambin W. G.
Atkinson, The chronology of Spanish bailad origins, MLR, XXXII, 1937,
pginas 44-61.
11 romance
213
ms extremas estn representadas por Cejador, que antepone los

romances a los cantares de gesta, y Foulch-Delbosc, que sita
au origen lo ms cerca que puede del comienzo de los textos
scritos. Esta cuestin no tiene solucin de una manera general;
huy que suponer una antigedad diferente segn la calidad y
clnsc de romance que se trata. Los romances pueden fecharse
al tienen como argumento o aluden a un hecho del tiempo en
que se escribieron, pues entonces cabe suponer que hayan aparecido con este motivo; a base de estos romances tradicionales
con noticias, Menndez Pida! llega hasta la segunda mitad del
Rlglo XIII. Los otros romances deben examinarse, en lo que respecta a su fecha, pur criterios internos y mediante su relacin
con los noticieros zs.
Desde mediados del siglo xv los romances aparecen en las
pginas de los cancioneros. La introduccin del arte tipogrfaco (1474) tiene como resultado una rpida divulgacin escrita
de esta forma potica, primero por los pliegos sueltos, y .luego
pur los mismos cancioneros; en el Cancionero musical y el Cancionero General de 1511 aparecen ya en nmero considerable.
Al mismo tiempo aumenta el inters de los poetas cultos hacia
cHtc gnero. Una modalidad, que acaso se explica por influjo
de la poesa culta, es la sustitucin sistemtica de la rima asonante por la consonante a fines del siglo xv 26. Se usa hasta
mediados del siglo XVI (en Encina, Gil Vicente, Torres Naharro,
Montemayor, Timoneda y San Juan de la Cruz); en la segunda
mitad del siglo cede paulatinamente a favor de la asonancia
tnHJicional, de manera que en el Romancero General de 1600,
Jns rimas a la vez asonan tes y consonantes slo se dan en casos
uislados.. El episodio de la rima consonante produjo un C\delanto
formal en el senticlo de que se apartaba de la descuidada mezcla
de rimas consonantes y asonantes,. propia de los cantares de
M. pldal, Romancero I, caps. V y sigs.
Romances que origimdi-amente tuvieron rima asonante, pasaron a
rima consonante, como lo muestran los nmeros 437 y 463 del Cancionero
(;<'rtural. La tendencia a preferir la rima consonante puede notarse, sin
rrnbargo, ya en romances de principios del siglo xv.; vase D. C. Clarke,
Rnnarks, ob. cit., pgs. 89 y sigs.
23
26
214
gesta y de lus antiguos romances y se aspir consecuentemento

a la asonancia correcta.
A. fines del siglo xv se manifiestan tambin otras dos particularidades: 1.0 La tendencia hacia la disposicin en cuartetas,
que se explica por el creciente carcter lrico del romance en
esta poca 27 ; 2.0 El aadido de cortas composiciones lricas
(villancicos, canciones) como remate de la pieza (desfecha).
El Renacimiento representa para la historia del romance un.
perodo de consolidacin, preparador del mximo florecimiento de este gnero en los Siglos de Oro. La nu-eva mentalidad se
manifiesta tambiu en el romance, y conduce a. la conciencia de
un arte personal en la concepcin po tica, y tambin a una
ampliacin de los asuntos. Siguiendo esta evolucin, awr.enta
tambin la creacin de romances, sobre todo en el ltimo tercio
del siglo. Poco antes de 1550 aparece en Amberes el primer
_Cancionero de romances 28 Desde el Dilogo del Nascimiento
(1505 a 1507?, segtm J. E. Gillet) de Torres Naharro, el romance aparece en el teatro como un intermedio cantado, sin
funcin dramtica. Otros autores disolvieron los rom.ances tradicionales en redondillas . .An han de pasar aos hasta que
el romance se introduzca como metro dramtico, junto a la
redondilla y a las formas italianas. Acaso el primer ejemplo
.aparece (siete aos despus de las innovaciones de Juan de la
Cueva) en la Farsa del obispo Don Gonzalo (1587) de Francisco
de la Cueva y Silva 29, autor por lo dems poco conocido. Esta
fecha es tanto ms decisiva para la futura evolucin, cuanto,
que en los Siglos de Oro la historia del romance est muy li
17 W. J. Entwistle (La charzson populaire frm19aise n Espagne, BHi',
LI, t949, pgs. 255-257) intenta explicar, mediante la historia de la msica,
la disposicin en cuartetas como influjo de la cancin popular francesa.
28 Segn M. Pidal (Cancionero de rom ances impreso en Amberes sin'
ao, 2. ed., Madrid, 1945, pg, V), hay que fecharlo entre 1547 y 1549.
Bibliografa y lista de las antiguas colecciones de romances, en Jos Simn
Daz, Bibliografa de la Literatura Hispnica, 111, Madrid, 1965, pgs. 1-130.
29 Comp. Diego Cataln Menndez-Pidal, Don Francisco de la Cueva
y Silva y los orgenes del t~atro nacional, NRFH, III, 1949, pgs. 130-140,
en especial pg. 138.
215
Bl romance
gnda a la comedia, y antes de mediados del si_glo XVII haba de

vencer el predominio de la redondilla.
En su aspecto formal, el romance se establece definitivamente
en la poesa culta del siglo XVI como un verso octoslabo isosi-
Jbico; y se reduce considerablemente la asonancia aguda en
favor de la llana bislaba. Desde Gabriel Lobo Lasso de la Vega
( 1589) se asegura la disposicin en cuartetas como unidad de
composicin, y a ella se aspira en forma consecuente 30
Para enriquecer el romance con intennedios lricos se recurre tambin, junto a las formas tradicionales, a los endecaslabos y heptaslabos introducidos de Italia en forma de parea~
dos (7 + 11; 11 + 11) que van intercalados o aadidos dentro
del romance en lugares regulares, y con el cual se unen tambin
por la rima.
El romance alcanz su mayor perfeccin formal y su ms
amplia divulgacin sobre todo gracias a su uso en el teatro
desde fines. del siglo XVI hasta mediados del XVII. Los grandes
maestros son Lope de Vega 31 , Gngora y Quevedo; apenas hay
un poeta conocido de los Siglos de Oro que no haya cultivado
el romance. Los adelantos mtricos se deben a su regularizacin
consecuente; ya no se admiten las rimas consonantes o slo en
el caso de que estn muy distantes; la asonancia aguda se tolera tan slo en romances satricos o religiosos, en el primero
como recurso de efecto cmico, y en el segundo por la msica,
y en las otras clases de romance desaparece. La organizacin
sintctica, con la disposicin obligatoria en cuartetas, se vuelve
ms fluida. En cada cuarteta slo entra una frase con unidad
oracional, simple o compleja; o bien dos, con la extensin de
dos octoslabos cada una. Esta ltima manera resulta sobre
todo adecuada para el dilogo dramtico.
La interpolacin de largas poesas l:ricas cae en desuso.
30 Comp. S. G. Morley, Are the Spanish romances written in qua
trains?, RR, VII, 1916, pgs. 4248.
~1 Hasta 1618 la proporcin de los romances en las comedias de Lope
se reduplic (del 21,7% antes de 1604, al 40,7 %). Vase H. Urea, Los
jueces de CastUla, RFH, VI, 1944, pg. 286.
"
216
Con bastante frecuencia se encuentra todava el estribillo corto,

que es casi siempre un pareado de endecaslabos 32
En lo que respecta al contenido, ~1 romance de los Siglos
de Oro abarca todos los gneros literarios. Su predominio
en el teatro se ha sealado ya. El romance pico se renueva,
sobre todo por efecto de Lope de Vega. Mencionaremos brevemente las otras clases de romances por el asunto: romances
amorosos, moriscos, pastoriles, satricos, villanescos, caballerescos, religiosos, picarescos, rufianescos, etc. De especial mrifo
son en los Siglos de Oro los romances personales, que Pfancll
califica como patente poesa individual y autobiogrfica efectiva
de la personalidad y del yo 33 Aunque no est en relacin directa con el tema, hay que mencionar tambin el gran alcance
que tuvieron los romances histricos, inagotable fuente de inspiracin del teatro nacional.
Mediado el siglo XVII se inicia la decadencia, y en el XVIII
el romance llega a su ndice de creacin ms bajo. La degeneracin de algunos de los populares llega al punto de que el
Gobierno prohibe imprimirlos (1767 y otras veces) 34. Los medios literarios cultos se inclinan por Francia, atrados por el
prestigio de su teatro clsico y por la novedad de la Ilustracin,
que favorecen los Barbones reinantes en Espaa. El espritu
del Boileau preceptista domina la literatura de la Corte desde
la Potica de Luzn (1737) hasta el Arte de hablar de J. Gmez
Hermosilla (1825), que Fernando VII declara texto oficial para
Espaa. En este ambiente el romance se considera forma de
escaso valor, aunque en ocasiones algunos poetas vuelvan a
l como signo de reaccin castiza. As en Huerta, E. G. Lobo,
Melndez Valds, Cienfuegos, Quintana, Lista, y sobre todo en
N. F. de Moratn, autores que son en esto puente para la poca
siguiente.
El gusto por la lrica y el renovado inters hacia los temas
histricos y legendarios ofrecen al romance en el Romanticismo
amplio cauce, y le aseguran un intenso cultivo; poetas como
32
Por ejemplo, Quijote, JI, cap. LVII.
33
L. Pfan dl, Spanische Romanzen, Halle, 1933, pg. 16.
34
M. Pida!, Romancero II, pg. 249.
El romance
217
el Duque de Rivas (recordemos El moro expsito), Bermdez

de Castro, Zorrilla y la Avellaneda favorecen este reflorecimiento.
Por otro lado, se vuelve a la riqueza de formas del teatro
nacional, y se tiende a crear nuevas modalidades mtricas, y
esto tiene como consecuencia que se use menos el romance en
el teatro. No obstante, Bretn de los Herreros, autor que conserva un criterio neoclsico, escribe sus primeras obras enteramente en romance (por ejemplo, Los dos sobrinos, 1825; A
Madrid me ~u elvo, 1828, en las que emplea en cada acto una
asonancia distinta) 3s.
La tradicional disposicin rigurosa en cuartetas no se cumple siempre, y se halla a veces la forma continua, ms antigua;
y los romances con estribillo siguen emplendose.
A pesar del poco inters patente en Rubn Daro, el romance
como torma de poesa lrica se estim mucho entre los modernistas del mundo hispnico y los poetas del 98. Se tienen por
obras maestras de la poesa en romance: La tierra de Alvargonzlez de A. Machado, Romancero del destierro de Unamuno y
los romances de Ro de Enero de Alfonso Reyes. De otros poetas
citaremos: Salvador Rueda (Romancero), Lugones (Romances
de Ro Seco) y Gonzlez Prada (Baladas peruanas).
La innovacin ms esencial del Modernismo en el campo
del romance, intentada por primera vez por Rubn Daro, result
perturbadora. En los cincuenta y un versos de Por el influjo de
la primavera (poesa de Cantos de vida y esperanza) de Rubn
Pano cambia la asonancia cada vez que lo hace el curso de
las ideas, y esto result algo semejante a la estrofa; cada uno
de los perodos termina con un pie quebrado, cuyo nmero
de slabas es fluctuante. Daro fue imitado en este sentido slo
ocasionalmente por G. Mistral (La espera intil) y M. Machado
(Don Carnaval), donde, por influjo de la cuarteta asonantada
popular, se cambia la asonancia de cuarteta en cuarteta, mantenindose el ritmo y las condiciones del romance.
3S Los dos sobrinos: I: io ; II: a-a; III: i-a; IV: e-a; V: e-o; A Madrid
me vuelvo: I: .a-e; II: e-a; III: e-o.
218
Tambin en la poesa actual el romance mantiene su vigor,

y P. Salinas lo testimonia en estos trminos: Entendemo~
que el siglo XX es un extraordinario siglo romancista. .. 1.0 Por
el gran nmero de poetas que usan el romance. 2.0 Por la
calidad de estos poetas, ya que ninguno de los buenos falta
en la lista de romancistas. 3.0 Por el valor de la poesa que produjeron empleando esta forma; no es que la usaron para temas
menores, es que les sirvi para lo mejor de su obr:a, en repetidos casos 36 La obra maestra es el Romancero gitano de Garca Larca, y gozan tambin de mucho aprecio los Romances
del 800 de Fernando Villaln (1929). Hay que citar, adems,
Cntico de Guilln, cuya ltima parte est escrita enteramente
en romances.
En el aspecto formal vuelve el empleo de la antigua agrupacin de dos versos en lugar de la cuarteta; as en Garca
Larca (El lagarto est llorando). El uso de pies quebrados siguiendo el modelo de Rubn Dara se encuentra en algunas ocasiones en Guilln (Alborada, Tarde muy clara y otras), y romnces con estribillo se dan con frecuencia en Garca Larca.
BIBLIOGRAF1A: R. Menndez Pida!, Romancero Hispnico, 2 vols., Madrid, 1953 (estudio general que resea de manera crtica las teoras ms
importantes). P. Rajna, Osservazioni e dubbi concernenti la storia delle
romanze spagnuole, RR, VI, 1915, pgs. 141. J. Saroibandy, Origine fran(:aise des vers de romances espagnoles, Mlanges de philol. offerts A
F. Brunot>>, Pars, 1904, pgs. 311-322. R. Foulch-Delbosc, Essai sur les
origines du romancero, Pars, 1912. W. J. Entwistle, La chanson populaire
jran9aise en Espagne, BHi, LI, 1949, pgs. 253-268. G. J. Geers, El problema
de los romances, Neophilologus, V, 1920, pgs. 193-199. J. F. Cirre, El
romance en la poesa espaola, <<Revista de Indias, VI,- Bogot, -1940,
pginas 89-123. S. Griswold Morley, Are the Spanish Romances written in
quatrains?, RR, VII, -1916, pgs. 4248. G. Cirot, Le mouvement quaternaire
36 Pedro Salinas, El romancismo y el' siglo XX, en Estudios hispnicos. Homenaje a A. M. Huntington>>, Wellesley, Mass., 1952, pg. 525. En
este estudio se resean brevemente: R. Daro, J. R. Jimnez, A. Machado,
Unamuno, J. Guilln, Garca Lorca, Alberti, E.' Prados, F. Villaln y
P. Baroja. Un gran nmero de estos poetas romancistas del siglo XX
se citan en la pg. 525. Vase tambin M. Pida!, Romancero II, pgs. 436
y sigs.
El romance
219
dans les romances, BHi, XXI, 1919, pgs. 103-142. B. F. Swedelius, ls the
Spanish Romance always quaternary?, MLN, XXXIX, 1934, pgs. 443-444.
Daniel Devoto, Posie et musique dans l'oeuwe des vihuelistes, I, Annales musicologiques, IV, 1956, pgs. 89-96, Les romances (estudia especialmente la parte musical del romance; con bibliografa). G. Cirot, Cantares
et romances, simple aper~u. BHi, XLVII, 1945, pgs. 1-25 y 169186. D. C.
Clarke, Remarks on the early romances and cantares, HR, XVII, 1949,
pginas 89-123; Metric problems in the Cancionero de romances, HR, XXIII,
1955, pgs. 188-199. Ludwig Pfandl, Spanische Romanzen, Sammlung romanischer Obungstexte, 21, Halle/Saale, 1933 (con introduccin e indicaciones bibliogrficas). Pedro Salinas, El romancismo y el siglo XX, Homenaje a Archer M. Huntington, Wellesley, Mass., 1952, pgs. 499-527.
Ursula Bohmer, Die Romanze in det Spanischen Dichtung der Gegenwaft,
Bonn, 1965.
FORMAS ESPECIALES DEL ROMANCE
A)
ROMANCE PAREADO.- Vase
el estudio del pareado.
B) ROMANCILLO. - Con el trmino de romancillo se denomina el romance cuyos versos tienen menos de ocho slabas; y
se caracteriza por:
1.0 La asonancia continua en los versos pares, en tanto que
los impares quedan sin correspondencia en la rima.
2.0 El empleo habitual de la disposicin en cuartetas.
3.0 El uso de versos, todos con el mismo nmero de slabas
(tetraslabos, hexaslabos o heptaslabos).
4.0 La extensin libre de la composicin.
Ejemplo:
Esquema
Hermana Marica,
maana, que es fie'sta,
no irs t a la amiga
ni yo ir a la escuela.
Pondrste el corpio,
y la saya buena,
cabezn labrado,
toca y albanega;
a
X
a
X
a
X
220
y a m me pondrn
mi camisa nueva,
sayo de palmilla,
media de estamea;
[
... ]
a
X
a
(Gngora)
En lo que respecta a la terminologa, hay que mencionar

que algunos libros de mtrica entienden por romancillos especialmente los compuestos con versos hexaslabos; y denominan
a los compuestos con heptaslabos, romance endecha o endecha 37,
por su empleo caracterstico en esta clase de poesa. Los romances en tetraslabos no se dan con frecuencia y son de origen
reciente.
Resumen histrico: Como derivacin del romance, el romancillo podra suponerse que participa en las discusiones de su
origen. Sin embargo, su carcter ajeno a la poesa pica, el empleo de versos todava ms cortos que el octoslabo y del estribillo distribuido regularmente en su extensin, que se da con
bastante frecuencia, explicaran ms bien su procedencia de
una forma originaria lrica y estrfica; manteniendo los versos
cortos, habra adoptado slo ms tarde la forma del romance,
semejante al tipo de los novelescos.
El romancillo aparece por primera vez en la Serranilla de
la Zarzuela, Yo me yva, mi madre, 1 a Villa Reale ... (acaso
de principios del siglo xv) con carcter de poesa popular. La
fluctuacin en el nmero de slabas (hexaslabos y heptaslabos)
tambin viene al caso; y por esto H. Urea supone que su forma
primitiva fue la seguidilla 38 Slo en el ltimo tercio del siglo xv1 fue acogido poco a poco en los Cancioneros de la poesa
culta 39
37 La endecha es una poesa elegaca; generalmente el nombre se refiere al asunto. Prevalece el uso del romancillo heptaslabo o tambi~n
hexaslabo, y es menos frecuente el empleo de redondillas y versos
sueltos.
38 H. Urea, Versificacin, pg. 31; y Estudios, pg. 33.
39 Por primera vez en el Cancionerillo de la Biblioteca Ambrosiana,
1589.
El romance
221
En el Romancero General de 1600, ya est representado con

ms de treinta poesas de denominacin varia.
Su desarrollo y divulgacin se efecta en el siglo xvn. En
manos de poetas cultos se regulariza el nmero de slabas; de
la primera forma oscilante se origina el romancillo hexaslabo
y el heptaslabo, llamado tambin endecha. Usado con preferencia en la forma hexaslaba, se emplea primero en la poesa
ligera anacrentica y en las endechas melanclicas, y tambin
sirve para tratar temas satricos e incluso religiosos. Las clases
ele poesa ms importantes que usan el romancillo son, junto
con la mencionada endecha, las letras, letrillas y barquillas;
estas ltimas derivan su nombre del famoso romancillo Pobre
barquilla ma de Lope de Vega 40 Lope, Gngora, Quevedo y
otros lo cultivaron en proporcin considerable 41. Desde Lope 42
arraigan en el teatro de los Siglos de Oro como intermedios
lricos, por lo general cantados.
En el siglo XVIII fue ignorado por largo tiempo; en el ltimo
tercio, sin embargo, experiment un reflorecimiento como consecuencia del nuevo auge del gnero anacrentico, impulsado
por Melndez Valds y por Cadalso, y entonces se convierte
en la forma bsica de numerosas odas anacrenticas, letrillas,
idilios, cantilenas y romances menores en los indicados Melndez Valds y Cadalso, y en poetas de la misma poca como
Iglesias de la Casa, Forner, Snchez Barbero y otros 43 Una
poesa en romancillos de extensin verdaderamente pica es la
llimnodia o fastos del Cristianismo de Jos Mara Vaca de
Guzmn 44
En el Romanticismo disminuye su importancia; ofrecen ejemplos Zorrilla (Inconsecuencia) y Avellaneda (A una mariposa).
Otro tanto cabe decir de la siguiente poca; es digno de notarse
el romancillo tetraslabo Una noche- tuve un sueo ... >> de
Rubn y el Canto nocturno de los marineros andaluces de
BAE, XVI, n.os 1781-1784. Vase antes, pg. 101.
Comp. BAE, XVI, pgs. 601 y sigs.
42 Morley-Bruerton, Chronology, pgs. 101-102.
43 Comp. BAE, LXI, pgs. 268-275, 307-318, 415 y sigs.; BAE, LXIII, pginas 93-131, 320322.
44 BAE, LXI, pgs. 319-353.
40
41
222
Garca Lorca, que recurre a la antigua forma fluctuante del

romancillo con estribillo.
C) ROMANCE HEROICO.- Se llama romance heroico al formado por versos endecaslabos. El ttulo de heroico alude sobre
todo a su empleo en romances de alta poesa (tragedia, pica
y semejantes) 45 El romance heroico se caracteriza por;
1.0 La asonancia continua en los versos pares, eri tanto
que los impares no tienen correspondencia en la rima.
2.0 La tendencia a la disposicin en cuartetas, si as conviene al carcter de la obra, que en el caso que. sea dramtica
se acomoda a las necesidades del dilogo.
3.0 El empleo del verso endecaslabo.
4.0 La libre extensin de la obra, que si es dramtica, puede
cubrir actos enteros.
He aqu un ejemplo:
Cun sosegada, cun tranquilamente
Los das pasarn en el secreto
Retiro que prevengo por asilo
A los recios naufragios que padezco!
Cunto, ay de m, retarda a mi esperanza
El Todopoderoso, este consuelo,
Y entre cuntas zozobras fluctuando
El alma est con dudas y deseos!
Apresura tu curso, oh nueva vida,
Pues que nacer de nuevo me contemplo
Aquel da que a m me restituya,
Rotos de la ambicin los duros hiP.rros.
[
Esquema
X
A
X
A
X
A
X
A
X
A
X
A
... ]
(Garca de la Huerta, Propsitos y deseos juiciosos ... ,
BAE, LXI, pg. 225)
45 Vase el endecaslabo heroico. No existe un trmino que abarque

los romances de versos largos. Segn la clase de verso usada, se habla
de romances endecasllabos, decaslabos, dodecaslabos y alejandrinos.
Estos ltimos los ensay primero Zorrilla en Coln; fueron imitados en
cierta proporcin por el Modernsmo, muy dado al verso alejandrino (por
ejemplo, Los pjaros de Cuba, de Salvador Rueda; La cancin del camino,
de Santos Chocano, y otros). Slo el romance endecaslabo, por ser el
ms habitual e importante de ellos, recibi un nombre especial.
El romance
223
Las diferentes innovaciones del Modernismo sobre la disposicin y la mezcla de distintas clases de versos se sealarn
en el resumen histri<:o.
Resumen histrico: El romance heroico es una creacin de
mediados del siglo xvrr, y combina el verso italiano con una
forma potica tradicional y autctona. Representa un testimonio notable de la vitalidad del romance , que puede renovarse
aun en el declve que se inicia en el romance octoslabo; y al
mismo tiempo, atestigua tambin la definitiva asimilacin del
endecaslabo introducido de Italia en el Renacimiento. Segn
1'. Navarro la introduccin del romance heroico significa <<el
paso ms definitivo del metro italiano para compenetrarse con
la tradicin castellana 46
El poema encomistico A San Juan de Dios 47 de Fernando
Valenzuela representa un temprano testimonio, quizs el ms
antiguo del romance heroico. Caramuel es el primer terico
que alega ejemplos en la segunda parte del Primus calamus de
la Rhythmica (1665)48.
El florecimiento del romance heroic9 dura desde el Neocla
sicismo hasta el Modernismo. En las obras de los poetas neoclsicos es la forma predominante en la tragedia y el poema
pico. De los muchos _ejemplos que ofrecen V. Garca de la
Huerta, Jovellanos, Cienfuegos, Lista, Quintana, etc., resalta el
poema pico Granada rendida de J. M. Vaca de Guzmn, que
en 1779 obtuvo el premio de la Real Academia de la Lengua, y
la tragedia La viuda de Padilla (1814) de Martnez de la Rosa,
escrita slo en romances heroicos, y en la que cada acto se
desarrolla en una sola asonancia 49.
El romance heroico an goza de gran estimacin en el Ro-
T. Navarro, Mtrica, pg. 241.

BAE, XLII, pg. 448.
4-' Vanse las citas y ms detalles, en E. Diez Echarri, Teorlas, pgina 205.
49 I: e-o~ II: a-o; III: a-a; IV: e-a; V: e-o.
46
47
224
manticismo, especialmente en el teatro 50 y en el poema pico SI,

aunque no es ya el verso que predomina. Tambin se encuentra
en la lrica, con frecuencia en Zorrilla. En el Modernismo al
canza gran florecimiento y divulgacin sobre todo en Hispa
noamrica, donde lo haba u sado por primera vez hacia 1680
Sor Juana Ins de la Cruz. Arraiga a principios del siglo XIX
(Bello) y en la poca romntica. El argentino Lugones (18741938) escribi tres mil quinientos versos de su poema A los ganados y las mieses en romance heroico, y u sa la misma forma en
los cantos Al Plata y A los Andes. Con frecuencia variable se
encuentra en Daro, Salvador Rueda, Nervo y otros. Siguiendo
los ejemplos aislados que se h allan en Bcquer, algunos moder
nistas cultivan el romance heroico variando la medida, combinando, por lo general, heptaslabos y endecaslab os, pero tam
bin se presentan otras combinaciones, tales como los de 9, S,
11 y 7 slabas. Se encuentran tambin casos que se apartan
de la forma habitual de cuarteta, y as se halla la di~posicin
en sex tetos, por ejemplo, en A Emilio Ferrari de Dara (abcbDB)
y tercetos, en Msica de Unamuno (Abe: Dec: Fgc).
En la poca que sigue al Modernismo, el romance heroico
es poco frecuente y en su empleo se nota la vuelta a la forma
fundamental; as ocurre en varios pasajes de Mariana Pineda
de Garca Larca y en la Antgona de Jos Mara Pemn. De
las combinaciones de versos distintos parece continuar slo
la de endecaslabos y heptaslabos (Garca Larca, Balada triste
y otras). Hay muchos ej emplos de cu artetas asonantadas con
versos de 11 y 14 slabas en J. R. Jimnez, A. y M. Machado,
E . Marquina, Leopoldo Panero, E. de Nora y J . L. Hidalgo sz.
50 Po r e jemplo, en La copa de marfil de Zorrilla; Munio Alfonso, de
Avellaneda; La muerte de Csar de Ventura de la Vega .
.11 Asi en el duque de Rivas, El moro expsito; E sproneeda, Despedida
del patriota griego; Bermdez de Castro, El pensamiento.
sz Vase la resea de Gonzalo Sobejano, RF, LXXV, 1963, pg. 433.
CAPTULO
II
LAS FORMAS DE ESTROFA ABIERTA
LA ESTROFA DE DOS VERSOS

EL PAREADO.- El pareado contiene dos versos con la rima
aa (bb ce, etc.) sin que resulte obligatorio el uso de una determ inada clase pues pueden tener la misma o distinta medida.
La rima habitual es la consonante; la asonante (en series largas
y generalmente mezclada con la consonante) se limita a unos
p ocos textos muy tempranos y a refranes populares.
Slo en casos excepcionales los pareados de versos cortos
se escriban seguidos, como largos; as los pareados heptaslabos
de la Disputa del alma y el cuerpo (siglo xn) en forma de alej andrinos con rima en la cesura 1
En lo que respecta a los asuntos, el pareado se usa casi
siempre en la poesa que no es lrica (narrativa, didctica, epigramtica y dramtica).
Resumen histrico: El adjetivo sustantivado pareado se usa

en lugar de la expresin completa verso pareado. La cuestin
de si el pareado constituye una forma estrfica es terica y de
importancia secundaria. Se le define como la estrofa mnima,
si bien pocas veces llega a formar estrofa nica.
1 M. Pida!, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 3. poca,
IV, 1900, pgs. 451 y sigs.
VERSIFICACIN ESP.
- 15
226
El pareado, forma primitiva de la poesa, puede haberse originado de manera espontnea, y en el caso de pareados sueltos
(estribillos, refranes, etc.) no hay que buscar en otras literaturas
el origen; no obstante, cuando los pareados van en serie y alcanzan importancia literaria, entonces existe un influjo extranjero 2 El florecimiento del pareado en las series de la poesa
juglaresca es diferente del que se usa en el siglo xvnr y el
modernismo, que se explica por la imitacin de modelos mtricos franceses, y en parte tambin ele los temas. El influjo
italiano se halla en el empleo de versos italianos en pareados
isomtricos y plurimtricos de versos endecaslabos y heptaslabos, tal como aparecen en las comedias de los Siglos de Oro.
Segn las clases de versos empleados en su historia, el pareado se presenta de distintas maneras. Por esto consideramos
n ecesario tratar por separado las formas ms importantes del
mismo.
l. El pareado de versos cortos. - Fue adoptado de la poesa
cortesana francesa narrativa y didctica; al modo de la poesa
francec;a, se emplea en series que no constituyen estrofas. Es
la forma mtrica en que se presenta en el siglo XII el Misterio
de los Reyes Magos y la Disputa del alma y el cuerpo. Las dos
obras pertenecen al mester de clereca, pero manifiestan un
fuerte influ.io del arte de la juglara. Mientras el mester de
clereca arrincona ms tarde el pareado en favor de la cuaderna
va, el arte de la juglara del siglo xnr lo llev a su ms alto
florecimiento en la Razn de amor, Santa Maria Egipciaca,
Elena y Mara y en el Libre dels tres Reys de Orient. Los diferentes versos, que acusan una fuerte fluctuacin silbica, tienen
por principal base el heptaslabo y el eneaslabo; en la Razn
de amor se encuentra tambin en mayor proporcin el octoslabo. En esta obra predomina la rima asonante, frente al
Auto de los R eyes Magos y la Disputa, donde se emple la rima
consonante con unas pocas excepciones. Lo~ primeros pareados
octoslabos que originariamente se suponen regulares, se hallan
2 Vase Paul Meycr, Le couplet de deux vers, Romana, XXIII, 1894,
pginas 1-35.
I.a estrofa de dos versos
227
en la poesa XI de la Historia troyana (hacia 1270) 3 El hecho

de que la rima pareada penetre en el romance hace deducir
In persistencia del pareado en la poesa narrativa del siglo xv 4
Este pareado narrativo, dejando aparte unas pocas excepdones 5, no tuvo influjo alguno en la poesa lrica de los Can
cioneros. Sin embargo, en la lrica se encuentra el pareado
nislado como estribillo, especialmente en los villancicos; en uso
l's trfico aparece en el cosaute. En los decires aforsticos y en
otras formas poticas ms largas se reanuda el uso del pareado
tmpleado ocasionalmente para la poesa sentenciosa, tal como
despunta en el Conde Lucanor, y el Libro de los ejemplos de
Clemente Snchez de Vercial (hacia 1400-1421) 6
El Modernismo sac al pareado octoslabo de su completo
olvido; as lo demuestran J. R. Jimnez (La creacin), G. Martfncz Sierra (Bendiciones), y despus especialmente Jorge Guilln (Sbado de gloria, Noche del gran esto, Aquel jardn). Los
pareados trislabos en Otoo, pericia de Guilln representan una
Interesante innovacin. Por la extensin regular de sus series.,
qnc constan en cada ocasin de cinco pareados, y el empleo coJ:t>.
linuo de slo dos elementos de rima ( aa bb aa bb aa) esta
modalidad representa una forma de compromiso entre serie y
tstrofa.
2. El pareado de 11 + 11 o de 11 + 7. - Los pareados de
metros italianos combinados en tres o cuatro parejas no tenan
ni principio uso autnomo; eran la forma predilecta de la
.1 Vase M. Pidal , Tres poetas primitivos, Col. Austral, n.o 800, pgs. 103
111 (extracto de Historia troyana en prosa y verso, Anejo XVIII de la
I~JIE , Madrid, 1934).
4 Agustn Durn cedica a .esta clase de romance un apartado propio
rn el Romancero general, BAE, XVI, U, Apndice 111, bajo el ttulo d
Nmmmces de varias clases, hechos en versos pareados. Vase Clarke,
Sketch, pg 289, n.o 28; The Spanish octosyllable, HR, X, 1942, pgs. 1-11;
Utmarks on the early romances and cantares, HR, XVII, 1949, pgs. 94 y
~hH iil'n t es.

! Por ejemplo,
Canc. siglo XV, n.os 563, 564; Canc. de Palacio, n.o 154 (a
pnrtir del verso 32).
~ Comp. Le Gentil, Formes, pg. 21, con referencias- de citas en las
IHII::IS .
228
sirima o estrofa final en la cancin petrarquista de fines del

siglo x:vr y del xvrr, y aparecen a menudo tambin insertos sin
norma alguna en la silva. De manera aislada se usan en sentencias, epitafios, epigramas, etc. Dispuestos en series se encuentran en poesas didcticas y morales; as en los Ejercicios devotos del mejicano Juan de Palafox y Mendoza (1600-1659). Bajo
la denominacin de silva de consonantes con la disposicin fija
de aA bB cC dD, etc., o con la libre disposicin de endecaslabos
y heptaslabos alcanzan alguna importancia en las comedias de
Alarcn, Mareta y otros. En Lope, sin embargo,. son muy escasos 7
Las rimes plates de la tragedia 'clsica francesa sirvieron
de modelo para el uso de los pareados en el teatro del siglo XVIII,
que se estimaron propios, sobre todo, para las partes dialogadas.
El primer testimonio en Hispanoamrica lo ofrece el peruano
P. de Peralta Barnuevo en La Rodoguna (1708?), que imita la
obra de Corneille del mismo ttulo; el primero que lo emple
en Espaa fue Cadalso en su tragedia Sancho Garca (1771).
Fuera de las imitaciones directas del francs (Racine, Voltaire),
la serie de pareados con versos isomtricos o plurimtricos se
mantiene en el teatro neoclsico; as en Agamenn vengado de
Garca de la Huerta, que tuvo por modelo una traduccin de
F. Prez de Oliva en prosa de la Electra de Sfocles. La stira
tambin se sirvi en algunas ocasiones del pareado; as en Cadalso y en Arriaza.
En el Romanticismo pierde su importancia como forma dramtica; se encuentra, sin embargo, con frecuencia en poesas
de carcter narrativo, corno la leyenda El abad Duncario del
Padre Arolas y en algunas partes del Angel de Echeverra.
3. El pareado de alejandrinos.- Siguiendo modelos franceses fue empleado, acaso por primera vez, en forma de series
por Iriarte (La campana y el esquiln). Reanimado nuevamente
por Baudelaire, Verlaine y otros, se convierte desde Rubn ( Coloquios de los Centauros) en una forma bastante apreciada por
7 En Lope aparecen slo despus de 1620, y no sobrepasan nunca el
6 %. Vase Mor!ey-Brucrton, Chronology, pg. 99.
1 rl ('Slrofa de dos versos
229
lo~ modernistas, que se corresponde con su predileccin por el

nlcjandrino. Ejemplos ofrecen G. Valencia (Leyendo a Silva),
A. Machado (A orillas. del Duero), Gonzlez Martnez (La can' lrm de las sirenas), Prez de Ayala (en Coloquios, en La paz
tiC'/ sendero, 1903), Ramn de Basterra (Los grandes ritmos del
}'trineo) y otros. En la forma asonantada el pareado se encuenl~<t por primera vez en Ro sala de Castro (En las orillas del Sar).
lkspus del Modernismo disminuy su empleo.
En su forma autntica el perqu consta de una

o una estrofa de cinco versos seguida de una serie
Ilimitada de pareados octoslabos; en algunas ocasiones la estrofa inicial se repite al fin. La serie de pareados comienza y
ltamina con un verso que tiene correspondencia en la rima. El
primer pareado est en relacin con la rima de la redondilla. La
pill'ticularidad de los pareados en el perqu consiste en que las
a iltlas parejas (aa bb ce, etc.) unidas por el metro, se separan
'.tda vez por cortes sintcticos; cada pareja que se origina de
tsta manera se inicia con por qu, <<porque u otro elemento
tn uso anafrico.
Ejemplo:
l!L PERQU. -
a cdondilla
Pues no quiero andar en corte

uln lo tengo por deseo,
culero fer un devaneo
tou que haya algn deporte
V qualque consolacin:
Por qu en el lugar de Arcos
1111 usan de confesin?
l Por qu la dis(putacin)
lut.c pro a las devegadas?
Por qu malas peoladas
rn~:cn falsos los notarios?
1 .. hasta el fin11l :]
Por qu pide gran mantn
rl que tiene chico cuerpo?
Por qu parece huerco
c-1 que anda despojado?
Esquema
a
b
b
estrofa de cinco versos
a
e
sin rima
e
enlace con la estrofa de cinco
e
versos por la rima
d
d
e
[ ... ]
f
g
final
g
sin
rima~
(El Almirante Diego Hurtado de Mendoza, Canc. de Palacio, n. 1)
230
En el transcurso de su historia el perqu sufri varios cambios, que en el siglo xvn condujeron a su completa descomposicin. En lo que respecta a sus temas, el antagonismo entre
la disposicin sintctica y la secuencia mtrica que es caracterstica del perqu, lo hacen propio para la stira, para la
representacin de asuntos en que se plantea alguna contradiccin y en quejas de amor contrario, y sirve tambin para asuntos alegricos y enigmticos.
Resumen histrico: El primer testimonio de la palabra y

la disposicin mtrica del perqu lo ofrece la poesa de Diego
Hurtado de Mendoza, Almirante de Castilla (muerto hacia 1405),
que con el ttulo Perqu inicia el Cancionero de Palacio. El aspecto fontico de la palabra no es castellano, e indica .su proce"
dencia catalana-provenzal o, con menos probabilidad, italiana;
no obstante, no ha podido comprobarse hasta ahora que exista
una forma potica correspondiente en estas literaturas. La
forma castellana por qu como denominacin de la poesa se
encuentra slo en el siglo xvr 8 En Cervantes el perqu aparece
en sti forma pura con el nombre de aquelindo 9 (acaso el de
una cancin de baile que comenzase: ah, qu lindo!).
En Juan Torres el perqu cambia la interrogativa por la
afirmativa 10 Los pareados del perqu insertados en pareados
normales del Razonamiento de Alfonso Enrquez 11 y de la Metfora en metros de Diego Nez de Quirs 12 conservan del perqu tan slo el caracterstico tratamiento sintctico de las rimas pareadas.
El perqu encontr ms amplia divulgacin en el siglo xvr,
dispuesto en forma de pregunta y respuesta, como en las quejas
amorosas dialogadas de Juan de l Encina, Ximnez de Urrea y
Alonso Nez de E.einoso. En esta forma se da ocasionalmente
Vase T. Navarro, Mtrica, pg. 195, not::- 17.
El rufin dichoso, Primera jornada, "Escucha, la que viniste.
Can c. de Palacio, n. 73; los primeros seis pareados recuerdan la
silva p or su mezcla de versos sin rima.
11 ldem, n. 154.
12 Canc. General, n. 950.
8
9
JO
La estrofa de tres versos
231
tambin en el Cancionero de romances de Amberes, donde Garci

Snchez de Badajoz ofrece los primeros ejemplos de estribillos
insertados en el perqu 13
Mientras en Cervantes el perqu se da una vez ms en su
antigua forma, en Lope de Vega aparece ya en descomposicin
definitiva; prescindiendo de las caractersticas de esta forma
potica, se convirti en una serie normal de pareados que, comenzando y terminando por un verso sin correspondencia en
la rima, opone la disposicin sintctica a la secuencia mtrica 14
La misma forma emplearon Alonso de Barros y Cristbal. Prez
de Herrera en los extensos Pwverbios morales.
Despus de largo tiempo de olvido, el antiguo perqu, com_puesto en endecaslabos, vuelve en la obra de la mejicana contempornea Guadalupe Amor 15
BIBLIOGRAF1A: T. Navarro, Mtrica, n.os 36, 59, 122, 176 y 470, nota 8.
(T. Navarro ha sido el primero en tratar y presentar el perqu como
forma independiente.)
LA ESTROFA DE TRES VERSOS
La estrofa de tres versos (terceto) muestra en el transcurso

de su historia, desde la Edad Media hasta nuestros das, una
gran variedad de formas. No obstante, slo el terceto dantesco,
introducido en la poesa espaola por Boscn, alcanz realmente importancia, y es, por lo general, la forma originaria de las
variantes ms recientes.
EL TERCETO EN. LA EDAD MEDIA.- En E spaa la estrofa de
tres versos (por lo general cortos, octoslabos y h exaslabos)
que se presenta en la Edad Media con una misma medida de
13 Referenci as de citas en T. Navarro, M trica, 122, pgs. 195 y sigs.

As en El Argel fingido III (monlogo de Len ido: Loco m e decs
que estoy?); Amor con vista II (monlogo de la dama Fenis: Ya no
tiene mi fortuna) y otras.
IS Poesas completas, Mjico, 1951, pg. 4; citado segn T. Navarro,
Mtrica, pg. 468, nota 8.
14
Manual de versificacin espaotn
232
versos o bien diferente, y con varias disposiciones en la rimn,

apenas logr autonoma estrfica. En esta funcin se da slo
muy raras veces; as en las Cient trinadas a loor de la Virgen
Mara (a 4 a 4 a 8) de Fernn Prez de Guzmn 16 y en el Tratado
de la Doctrina (a 8 a 8 a 8 con estribillo) de Pedro de Verage 11.
Es digna de notarse en ambos casos la rima nica que representa la ms antigua forma de la estrofa romnica de tres
versos 18. Un ejemplo del terceto estrfico en hexaslabos de la
misma medida con la rima aab lo ofrece Don Alvaro de Luna
(muerto en 1453) en el Cancionero -de Palacio (n.o 3). En forma
aislada o mezclada con estrofas bislbas y tetraslabas, se
encuentra tambin en la poesa sentenciosa. El uso ms impor
tante de esta clase de tercetos se limit a su empleo en la
composicin de estrofas largas (as en las de doce versos) o
como cabeza de villancicos, en lo que obtuvo su mayor divulgacin. Le Gentil ha establecido una instructiva cronologa de
los tipos de tercetos en las cabezas, parangonndolos con las
formas semejantes de Francia 19
Anterior al Renacimiento se encuentra un tipo de terceto
que, por la disposicin de sus rimas, sigue acaso modelos italianos. Fue introducido quizs a principios del siglo xv por
Imperial, poeta seguidor de Dante 20 ; con la forma aba cdc, etc.,
hay un testimonio en Gmez Manrique 21 Este tipo de terceto
usa, sin embargo, versos cortos, y, segn parece, no tiene nunca
la disposicin caracterstica de la terza rima de Dante. Los
n. 302.
BAE, LVII, pgs. 373-378.
18 En versos largos ya se encuentra repetidas veces en el trovador
m s antiguo, y es la forma habitual de la estrofa de tres versos en el
francs antiguo . Tiene su modelo en las correspondientes formas de la
baja latinidad o, segn opinin contraria, en el zjel. Vase Jeanroy, Origines, p gs. 364-377, y H. Chatelain, Recherches sur l e vers fra~ais au XV
sii~cle, Pars, 1908, pg. 116.
19 Formes, pgs. 21-23.
20 Vase A. Vegue Goldoni, Los sonetos al itlico modo~ de Don /igo
Lpez de Mendoza, Marqus de Santillana. E,studio critico y nueva edicin
de los mismos, Madrid, 1911, pg. 10.
21 Canc. siglo XV, n. 372, pg. 54.
16
17
Canc. siglo XV,
La estrofa de tres versos
233
primeros tercetos encadenados en endecaslabos se encuentran

formando parte de lo.s sonetos del Marqus de Santillana.
EL TERCETO DANTESCO.- El terceto dantesco (llamado tambin
tcrza rima, tercia rima, terceto encadenado, cadenas o sencillamente terceto) es una estrofa isomtrica de tres versos endecaslabos con el esquema de rima fijo ABA BCB CDC, etc. En
cada estrofa riman el primer y el tercer verso, mientras que el
interior es el elemento de la rima que enlaza con la siguiente
estrofa. De este modo se establece un firme lazo entre las estrofns, del que proceden las denominaciones de cadena y terceto
encadenado. Como ninguna rima debe quedar sin correspon-.
dencia, la poesa en tercetos termina en un cuarteto de rima$
nltcrnas (YZYZ) o en un verso aislado que rima con el interior
de la estrofa precedente (YZY Z).
Los tercetos, del mismo modo que los pareados, se dan siempre en series largas 22 No obstante, se observa rigurosamente la
coincidencia de la unidad estrfica con el sentido, conforme a
las exigencias de los preceptistas de los Siglos de Oro 23, subrayando de esta manera la condicin autnoma, de esta estrofa.
Ejemplo:
Esquema
Yo cuid, dulce bien del alma ma,
Que primero con muerte el cuerpo ausente
Desamparara en tierra sola y fra.
Y que el rigor pudiera del presente
Dolor humedecer en vuestros ojos
La pura claridad y luz ~rdiente;
B
A
B
e
B
[ ... ]
La esquiva soledad y mi porfa,

La tristeza y temor de mi cuidado
Me dividen de vos, oh alma ma!
X
y
X
22 Sirve para tratar larga materia, escribe Snchez de Lima en el

dilogo II de su Arte potica en romance castellano, 1580, ed. de Rafael
de Balbn Lucas, Madrid, 1944, pg. 60.
23 Vase Diez Echarri, Teoras, pg: 238.
234

Muera, pues, quien de vos est apartado,
Acbese en la vida la memoria;
Que a un prolijo dolor desesperado
Mal puede venir bien que le d gloria.
Y
Z
Y
Z
(Herrera, Libro 11, Elega IV)
El terceto as encadenado se emplea sobre todo en la poesfn

didctica. Hasta el Modernismo es una de las principales formal!
de la estrofa en las epstolas poticas y en la stira elevada.
Se usa tambin mucho en la elega y en la poesa buclica. Por
su carcter es forma propia de la poesa culta, y en esto van
de acuerdo las Poticas de los Siglos de Oro que tratan del
terceto 24 Esto no excluye que Gngora, por ejemplo, escribiern
tercetos burlescos 25 porque el contraste entre el contenido 11
gero y la forma refinada es un recurso estilstico corriente entro
poetas cultos. Italia proporcion los modelos decisivos, tanto
de la forma como de los asuntos y estilo de los tercetos. Dante
inicia la tradicin didctica; Lorenzo el Magnfico y Francesco
Berni, la pardica; Ariosto lo us por primera vez como forma
de la stira. En Espaa, no obstante, el terceto se limita casi
exclusivamente a la poesa seria y culta. Se us tambin en el
teatro nacional, especialmente en monlogos y en otros pasajes
destacados.
Resumen histrico: El terceto encadenado fue introducido

de Italia por Boscn. Aun cuando Dante no lo haba inventado,
la Divina Comedia fue la base de su notoria fama. Boscn lo
presenta en una proporcin considerable en dos extensas epfs
tolas y en otras dos poesas que titul captulos, siguiendo
.tambin en esto modelos italianos 26 Garcilaso usa la nuevn
Vanse los testimonios reunidos en dem, pg. 238.

BAE, XXXII, pg. 458.
En el Tercer Libro de las Obras (ed. de W. l. Knapp, Madrid, 1875,
pginas 377 y sigs.). Capitolum fue el ttulo de Jos Canti en los cdicea
antiwos de la Divina Comedia; luego fue ampliado hacia el significado
general de poesa en tercetos. Comp. con los Capitoli de Berni.
24
25
26
r
[,a estrofa de tres versos
235
forma en sus dos elegas dirigidas al Duque de Alba y a Boscn 27

y l!n gran parte de su segunda gloga. En las obras de Hurtado
de Mcncloza, Gutie.-re de Cetina, Herrera, Barahona de Soto y
otros, el terceto se consolida en el siglo XVI como estrofa predilecta para los mencionados asuntos y gneros, y mantiene esta
posicil). hasta Raimundo Lulio (1875) y La selva oscura (1879)
de Nez de Arce 28 , que se consideran como testimonios finales
de la gran poesa en tercetos en Espaa. Se escribieron en
tercetos la famosa Epstola moral a Fabio 29, la Epstola satrica
y censoria dirigida al Conde Duque de Olivares 30 , las elegas
El deleite y la virtud y De las miserias humanas de Melndez
Valds 31 y otras obras importantes. Testimonio ya tardo de la
tradicin puramente didctica del terceto son Las reglas del
tlrama (1791) de M. J. Quintana 32
J. Bermdez lo introdujo en la literatura dramtica en 1577,
y antes de Lope de Vega perteneci al repertorio de versos de
la comedia 33 El teatro nacional mantiene esta tradicin, aunque
c.n declive (Cervan tes, Guilln de Castro, Lope de Vega, Tirso de
Molina, y otros). E l uso del terceto suele traer consigo una
especial intencin estilstica 34; por esto la cifra de su u so en
comparacin con otros metros es baja; as en Cervantes oscila
c.ntre el 16,6 % (El trato de Argel) y el 0,7 % (La entreteni-
BAE, XXXII, pgs. 13-27.

Vase M. Pclayo, Estudios, IV, pg. 344.
29 Fabio, las esperanzas cortesanas, BAE, XXXII, pgs. 387-389-. Sobre
In cuestin del autor (Francisco de Rioj a, Fernndez de Andrada, Rodrigo
Caro), vase A. Valbuena Prat, Historia de la literatura espaola, 11, 5.'
cd., Barcelon a, 1957, pg. 265, y la bibliografa que all se cita. D. Alonso,
Jil Fabio de la Epstola moral, en Dos espaoles del Siglo de Oro, Madrid, 1960, pgs. 103239.
30 <<No he de callar, BAE, LXIX, pgs. 37-39.
31 BAE, LXIII, pgs. 249-252.
32 BAE, XIX, pgs. 75-81.
33 Vase el cuadro sinptico de S. G. Morley, en Homenaj e a Menndez Pidal, 1, Madrid, 1925, pgs. 350-351.
34 Son Jos tercetos para cosas graves, dice Lope de Vega en su
Arte nuevo (BAE, XXXVIII, pg. 132).
27
28
236
da) 35, y en Lope entre el 21,9% (Los hechos de Garcilaso) y el

1,1 % (El rstico del cielo) 36
En el Modernismo el cultivo del terceto disminuye considerablemente en favor de variantes antiguas y nuevas. No obs
tante, Rubn Daro lo emple hasta Visin (del Canto errante,
1907) y ocasionalmente se halla en Valencia y Gonzlez Marl
nez, y luego sobre todo en Hispanoamrica se dan todava
ejemplos que demuestran la vitalidad de esta forma de estrofa 37,
OTRAS FORMAS DEL TERCETO ITALIANO . - La terza rima no fue
la nica estrofa de tres versos, y as encontrarnos en Espaa
tambin otras clases de terceto 38 Corno fueron cultivados tan
slo en casos aislados y por poco tiempo, baste aqu alguna
referencia breve.
a) Ya anterior a la introduccin del terceto dantesco se
encuentra una forma de terceto de versos largos que prescinde
del encadenamiento de las rimas entre las estrofas (terceto
independiente): El esquema normal es ABA CDC EFE, etc. Esta
forma se muestra por primera vez en Gmez Manrique, y fue
cultivada luego en cierta proporcin por Tirnoneda, Lope de
Vega 39, Juan Mara Gutirrez (1809-1878) y por Lugones. Tambin
se dan otras disposiciones en las rimas, corno la de ABB CDD
EFF (Lope).
A este grupo pertenecen tambin los tercetos monorrimos
AAA BBB CCC, etc. Su aparicin en los Siglos de Oro 40 ha de
considerarse que contina una disposicin de la rima del ter-
JS Vase el cuadro sinptico en R. Schevill y A. Bonilla y San Martn,

Obras completas de Cervantes, VI, Comedias y entremeses (lntroducci'nJ,
Madrid, 1922, desde la pg. 163.
36 Vase en Morley-Bruerton, Chronology, pgs. 405,406.
37 Referencias detalladas en T. Navarro, Mtrica, pg. 465, a las ctJales
habra que aadir la Elega a Ramn Sij de Miguel Hernndez, que
muestra una patente tendencia hacia el uso estrfico del terceto dantesco.
38 Aqu no se tiene en consideracin el terceto como elemento de
composicin en el soneto.
39 Vase Morley-Bruerton, Chronology, pg. 103.
40 Cancionero de Evora, n.os ,58-59.
La estrofa de cuatro versos
237
ccto medieval; en el Modernismo son muy frecuentes (as en

Daz Mirn, Daro, Gonzlez Martnez, y otros) y acaso procedan del influjo francs.
b) Un estado intermedio entre el terceto independiente y el
dantesco lo forman las estrofas de tres versos de la Corrida
de toros (1929) de Alberti. Su esquema (ABA CBC DED FEF,
etctera) muestra que la rima del verso interior enlaza cada
vez dos tercetos, aunque esto no se manifiesta en el curso de
la composicin sintctica.
e) El argentino J. M. Gutirrez emplea acaso por primera
vez en su poesa El ave en la mar tercetos independientes asonantados y variables de medida con el esquema ABa CDc EFe.
Encontr algunos seguidores entre los modernistas, que variaron
an ms su esquema introduciendo nuevas clases de versos
(endecaslabos, heptaslabos y pentaslabos) y otras series de
rimas asonantes y consonantes.
d) Los poetas espaoles -se empearon en transponer los
sistemas de las formas estrficas y poticas italianas a la P.Oesa
en octoslabos autctonos. Siguiendo esta corriente Lope de Vega
cre el terceto octoslabo en su comedia La inocente Laura. El
terceto octoslabo se distingue del encadenado tan slo por la
clase de verso empleado. En el Neoclasicismo volvi a esta forma Iriarte en El caminante y la mula de alquiler (Fb. XVIII);
en el Romanticismo Hartzenbusch en la fbula El murcilago, y
en tiempos recientes R . de Basterra en Las cimas. Entre los
poetas modernistas tuvo algn xito, y obtuvo muchas variantes
con la introduccin de eneaslabos y hexaslabos, rimas agudas,
asonancia con y sin encadenamiento de las rimas. Esta rica
variedad cay en desuso despus del Modernismo.
BIBLIOGRAFA: Le Gentil, Formes, pgs. 21-23 (con algunas indicaciones
bibliogrficas) . T. Navarro, Mtrica, ndice de estrofas: terceto.
LA ESTROFA DE CUATRO VER,SOS

LA RJ!DONDILLA. -En su forma normal la redondilla es una
estrofa de cuatro versos cortos_, por -lo general, octoslabos,
Manual de.versificacin espaola
238
todos con rima consonante. Respecto a la disposicin de las

rimas hay dos variedades:
1.0 La redondilla de rimas abrazadas: abba.- Existe casi
exclusivamente desde los Siglos de Oro; algunos tericos modernos la consideran por esto corno la nica y verdadera forma do
la redondilla.
2.0 La redondilla de rimas cruzadas: abab.- Este tipo es el

ms antiguo. Los tericos que no la consideran corno forma de
la redondilla, la denominan de manera diferente. Unos usan
el trmino general para todas las estrofas de cuatro versos cor
tos, o sea cuarteta; o en analoga con la forma de estrofa endecaslaba (ABAB), serventesio, porque este esquema de rimas
es el habitual de las estrofas decaslabas del antiguo serventesio
provenzal.
Las rimas cambian de estrofa en estrofa; se da tambin en
laforma de pie quebrado, sin que esto alcance gran importancia;
la variante abab se presta mejor al quebrado, que slo abarca
los versos pares (a 8 b 4 a 8 b 4 ). El primer ejemplo lo ofrece
acaso el Marqu~s de Santillana:
Recurdate de mi vida
pues que viste
mi partir e despeclida
ser. tan triste.
a 8
b 4
a 8
b 4
[ ... ]
(Otra cancin, Canc. siglo XV, 1, n. 240)
El ejem~lo del tipo abba en pies quebrados es menos frecuente.

Acaso un primer ejemplo con la forma a 4 b 8 b 8 a 4 lo ofrece
Gil Vicente en el Auto de la Sil>ila Casandra.
Hay que mencionar que en textos antiguos la redondilla se
escribe reuniendo en una lnea cada dos versos, con lo que
resulta una aparente estrofa de dos versos largos. As aparecen
las redondillas heptaslabas de los Proverbios morales de Sem
Tob, escritas en un manuscrito como alejandrinos con rimas
/,a estrofa de cuatro versos
239
en la cesura 41 , sin que se ponga en duda la redondilla como

unidad estrfica.
No hay limitacin de asuntos en la redondilla, a no ser la
que procede del uso de versos cortos en lo que esto pueda
nfcctar a la condicin del estilo. En su mayor florecimiento
sirvi sobre todo, como dice Rengifo, para componer comedias
y dilogos>>. Lope de Vega la recomienda en el Arte nuevo especialmente para Cosas de amor 42 En el siglo xvnr y en el
Romanticismo se estimaba como forma estr-fica de la poesa
narrativa.
Resumen histrico: Semejante al francs ronde!, rondeau y el

italiano ritondello, la palabra redondilla se deriva del latn
vulgar retundus (redondo) con el sufijo diminutivo; y signific
(al menos en su uso en la poesa popular) un baile en corro o
una forma de cancin que acompaaba a esta danza. No obstante, la palabra espaola acaso no se relacion con esta evolucin semntica vlida para el francs e italiano, sino que se
cre probablemente en el siglo xvr apoyndose tal vez en el
Italiano ritondello. Esta suposicin me parece afirmarse por lo
que dice Rengifo, el que primero busc una interpretacin de
la palabra. Segn l las redondillas se denominan as <<por la
uniformidad que lleva en el. canto, porque como se canta la
primera, se cantan las dems [ ... ] o [ ... ] porque se canta en
los corros donde bailan, como dice Tempo de sus redondillas
italianas 43 . Si, en efecto, la redondilla hubiera sido una antigua
forma espaola de baile, el nombre hubiese aparecido antes.
En este caso Rengifo en sus explicaciones no 'hubiera tenido
que recurrir expresamente a Antonio da Tempo y referirse a
lns redondillas italianas. Por lo visto conoci la redondilla en
funcin de canciones de baile tan slo en Italia y no en Espaa,
y esto le hizo referirse en primer lugar, entre otras explica41 Los ejemplos de Sem Tob en los Proverbios morales, edicin cie
Jg. Gonzlez Llubera, Cambridge, 1947.
42 Y para las [cosas] de amor las redondillas (BAE, XXXVIII, pgina 232).
43 Rengifo, Arte potica espaola, Salamanca, 1592, cap. XXII, pinas 23-24.
240
Manual de versificacin espaf!ola
ciones posibles, a la misma meloda que se repite en todas ln11

estrofas.
La palabra redondilla no se encuentra antes del siglo XVI, y
significa entonces, de manera muy general, formas estrficas de
versos cortos con rimas consonantes, que no se determinaban
exactamente en lo que respecta al esquema de rimas y la extensin de la estrofa. En lugar de muchas definiciones citar
la de Snchez de Lima (1580): Las coplas redondillas constan
de ocho, nueve, diez y once pies (versos) y se pueden combinar
a gusto del poeta, siempre que no vayan ms de dos consonantes juntos 44 A esta redondilla (abab, abba) en la edicin
aumentaua de Rengifo se la llama tambin cuartilla y cuarteto;
el trmino general de redondilla se aplica para estrofas de
cinco y ms versos, y tambin para la copla de arte menor y
real; y se usa el nombre de vers;::. de redondilla para referirse
al octoslabo 45. En la cuestin, aiscutida tambin en nuestros
das, de si el tipo abab ha de considerarse como redondilla,
el testimonio de Argote de Molina (1575) es importante porque
califica expresamente este esquema de rima en el Conde Lucanor como redondilla. La exigencia de principio de que se
use exclusivamente el octoslabo en la redondilla fue formulada por Carvallo (1602) 46
Argote de Molina 47 y Snchez de Lima 48 hacen referencia a
la gran antigedad de la redondilla.
44 El arte potica en romance castellano, Dilogo II, ed. citada, pgina SO. Otras definiciones de la redondilla, como las que ofrecen las
Poticas de los Siglos de Oro, estn reunidas en Dez Echarri, Teorws,
pginas 206 y sigs.
45 Arte potica, caps. XXII-XXVII, y XXXHI; caps. XXIV-XXXII y
XXXVIII de la ed. aumen tada (a partir de 1703), que tiene en cuenta
en parte la confusin de estas denominaciones.
46
Cisne de Apolo, Dilogo JI, V. Vase Dez Echarri, Teoras, pginas 206-207. Junto a las redondillas octoslabas, las hubo tambin de
versos ms cortos, especialmente de hexaslabos. Rengifo y Correas las
recogen bajo el nombre de redondilla menor, mientras que el de redondilla mayor se aplicaba a las compuestas en octoslabos, y aun al
mismo verso se le llamaba as por antonomasia.
47 Discurso, comienzo, publicado en Ant., IV, pgs. 65 y sigs.
48 Dilogo II, ed. cit., pg. 48.
241
La cuestin del origen y procedencia de los dos tipos de

redondilla, tanto de la antigua como de la moderna, se tratar oportunamente por separado.
l. Varios investigadores, entre ellos Rodrigues Lapa 49 y
T. Navarro, entienden que las dos variantes abab y abba son
autnticas formas de la redondilla, y las consideran como procedentes de la divisin del dstico octonario en el que riman
entre s no slo las finales de verso, sino tambin las de las
cesuras intensas, y del cual existen testimonios en la poesa
medieval latina. El resultado de la divisin fue el esquema de
rima abab (rima cruzada), que ciertamente representa la variante ms antigua. En eneaslabos, este esquema puede comprobarse, aunque no con toda seguridad 50, en la jarcha nmero 9 de Jud Lev (1075-1140). Como forma de estrofa de la poesa
narrativa se encuentra repetidas veces en la Historia troyana
(hacia 1270); como nica forma de estrofa en ms de 700 redondillas heptaslabas, los Proverbios morales de Sem Tob
(hacia 1350). El testimonio de su empleo ms amplio como
estrofa autnoma durante muchos siglos son las 2455 estrofas
de cuatro versos alternos del Poema de Alfonso XI 51 Su empleo
como forma de estrofa autnoma se reduce a casos aislados
hasta el itimo tercio del siglo xv~. Desde Alfonso el Sabio,
sin embargo, tiene gran importancia como elemento en la composicin de estrofas largas, como tema inicial o finida 52 en
poesas de forma cerrada 53 En las poesas en tercetos forma
el remate habitual.
49 Das origens da poesia lrica em Portugal na Idade-Mcl!a, Lisboa,

1929, p gs. 299 y sigs.
50 Le Gentil , Formes, pg. 25, nota.
51 BAE. LVII, pgs. 477 551.
52 Fin ida: Like the Provcn~al tornada ... , the fin ida serves as a conclus ion to .,a poem, and with the tornada and kindred forms, such as the
envoi, the destecha, the estribote and others, this stanza was originally,
In all probability, a sequence to a musical composition ... >> Lang, Formas,
pginas 514-515.
53 Vase D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio's Cantigas,
HR, XXIII, 1955, pgs. 83-98.
VERSIFICACIN ESP.-
16
242
La variante abba no aparece hasta el siglo xrv 54, y entra en

competencia con el tipo abab en los siglos xv y xvr; sobre todo,
como pieza para otras composiciones, en esta poca no alcanza
todava un predominio frente a la variante ms antigua. Parece
aceptable considerarla como modificacin sin importancia del
tipo abab, como lo hace T. Navarro, cuanto ms si se tiene en
cuenta la tendencia por la rima abrazada (abba} en la poesa
espaola de fines de la Edad Media 55
Existen, sin embargo, inconvenientes fundamentales que se
oponen a la derivacin de la variante abab del dstico octonario, pues habra que suponer que, segn el modelo latino,
alternan rigurosamente las terminaciones masculinas (agudas)
y femeninas (llanas) (a 1 b m a r b m). Este fenmeno falta hasta
Gil Vicente. Otra dificultad se presenta por el hecho de que se
emplearon tambin tetraslabos, hexaslabos y eneaslabos, que
difcilmente pueden entonces derivarse del dstico octonario.
U. La redondilla ms moderna se produjo por el desdoble
de la estrofa de ocho versos; es posible que la estrofa de
cuatro versos que acabamos de tratar, haya favorecido tal particin. Se discute si la estrofa de ocho versos, que en ltimo trmino es provenzal, introducida en Castilla en diferentes tiempos
y por varios caminos, ha de considerarse como la copla de arte
menor, esto es, como una forma gallego-portuguesa, segn
quiere Clarke 56, o como copla castellana, llamada tambin copla
mixta 57, que son dos tardas formas provenzales, segn opina
T. Navarro.
54 Acaso por primera vez en uso dependiente en el Libro de buen
amor, en las Cnticas de loores, estrs. 1668 y sig., y 1673 y sig. Luego, por
ejemplo, en La tu noble esperan~a, en el Rimado de Palacio, BAE, LVII,
pgina 454.
55 Le Gentil, en relacin con la estrofa de ocho versos opina lo siguiente: tant donn que le quatrain embrass a t particulierement
gout au Sud des Pyrnes, on pourrait penser que abab abab a donn
naissance a abba abba . (Formes, pg. 39).
56 Redondilla and copla de arte menor, HR, IX , 1~41, pgs. 489-493.
57 Copla mixta es el trmino colectivo de estrofa t!e octoslabos de
extensin variable (7-11 versos), con dos, tres o cuatro rimas, dispuestas
en semiestrofas asimtricas (4 + 3 :4 + 5 : S+ 6). Vase T. Navarro, Mtrica, en el 1ndice de estrofas, pg. 525.
243
Entre otras pruebas, un testimonio favorable a la tesis de

Clarke es la poesa Ya la gran noche passava del Marqus de
Santillana 58 Esta composicin muestra coplas de arte menor
(con tres rimas) que alternan con redondillas del tipo abba, y
parece presentar as la fase originaria de la redondilla; tampoco podr dejarse por entero de lado que, en casos aislados, la
redondilla proceda de la copla de arte menor, aunque no parece
conveniente que se derive por entero de ella por razones cronolgicas y de su organizacin. Desde mediados del siglo XV la
copla de arte menor pierde su importancia y se asimila a la
copla castellana, que entonces se pone de moda. Slo cuando
sta, en el ltimo cuarto del siglo XVI, se descompone en dos
estrofas autnomas de cuatro versos cada una, se produce el
repentino incremento de la redondilla. Por su organizacin de
cuatro rimas. la copla castellana ofreci condiciones incomparablemente ms favorables para la formacin de la redondilla,
pues bastaba un corte de sentido despus del cuarto verso
para dar autonoma a cada parte de estrofa, ya independiente
en la mtrica.
El mximo florecimiento de la redondilla (abba) como estrofa autnoma en la lrica y el teatro se inicia despus de 1575.
Ya haba aparecido en algunas ocasiones, muy a principios del
XVI, en la poesa dramtica, como en Gil Vicente, que escribi
de 1502 a 1536 59; en el Coloquio de las damas valencianas ( 1524)
de Juan Fernndez de Heredia ~; el annimo Auto de la Assumption de Nuestra Seora 61 ; y en partes de Lucas Fernndez. En
este tiempo su alcance en la lrica es an insignificante. Cristbal
de Castillejo y Boscn ni siquiera u san la redondilla; Garcilaso
-Ant., IV, pg. 312.
En Gil Vicente: the single redondilla is used for en tire plays.
Morley, Strophes, pg. 513.
~ La atribucin no es segura . Segn Paz y Melia, el autor sera Luis
Margarit Vase D. McPheeters, en Symposium, X, !956; pg. 158 (Resea a T. Navarro, Mtrica).
61 L. Rouanet, Coleccin de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, IV,
Barcelona-Madrid, 1901, pgs. 437-462; en la Farsa o cuasi comedia de
Lucas Fernndez (en Farsas y .Sglogas ... , Madrid, 1867, pgs: 85, 89, 91,
etctera).
58
59
244
tan slo en cuatro poesas; ocasionalmente se encuentra en

Sa de Miranda y Jorge de Montemayor; y el nico que la emplea
en mayor proporcin es Diego Hurtado de Mendoza en sus
Cartas 62
Su triunfo en el teatro se inicia con Juan de la Cueva: en El
tutor (1579) las redondillas constituyen el 92% de las formas
de estrofa empleadas; en la Isla Brbara de Miguel Snchez 63
ascienden al 95,5 %. Sigue siendo la principal forma de estrofa en las obras de Lope 64, Tirso, Guilln de Castro y Montalbn, y tambin se cultiva ampliamente en la lrica como en el
caso de Baltasar del Alczar y de Juana Ins de la Cruz; en Caldern cede su predominio al romance.
En el Neoclasicismo la redondilla se .limita sobre todo a las
tonadillas, epigramas y poesas ocasionales, y su uso significa
bien poco, al menos en Espaa.
Se reanima nuevamente en el teatro y en las leyendas del
Romanticismo. En los dramas de Zorrilla, Garca Gutirrez y
Hartzenbusch, y en las comedias de Bretn de los Herreros y
Ventura de la Vega vuelve a una importancia comparable a la de
la ltima parte de los Siglos de Oro; la redondilla es la nica
forma estrfica en las poesas El cerco de Zamora y La favorita
del Sultn del Padre Arolas; con mucha frecuencia se da en las
Leyendas de Zorrilla. En la poesa subjetiva, sin embargo, tiene
menos alcance: Espronceda la usa muy poco y Bcquer nunca.
Al lado de la forma fundamental abba, se presenta tambin la
r edondilla cruzada; .Avellaneda usa las dos variantes en forma
consciente y con entera intencin artstica empleando el tipo
abab slo en las poesas (por ejemplo, en A mi jilguero, La
serenata d el poeta y otras), y el tipo abba en sus obras dramticas (as en R ecaredo, Catalina y otras) 65.
Vase D. C. Clarke, ob. cit., pgs. 492493.
Vase el cuadro sinptico de Morley, Stroplzes, pgs. 530-531.
64 La proporcin de la redondilla en las comedias de Lope hasta 1618
se presenta as: antes de 1604, del 7,7% h asta el 99,6%; de 1604 a 1608,
entre 41,6% y el 90,6%; de 1609 a 1618, entre el 26,3% y el 75,6 %. (Segn
Mo rley-Bruerton, Chronology, pgs. 49 y sigs., 385 y sigs.)
65 Vase Edwin Bucher Williams, The lifc and dramatic works of Ger62
63
245
En Hispanoamrica, 'donde la redondilla como forma de

estrofa lrica, desde Juana Ins de la Cruz, se mantena ms
constante que en Espaa, aparece an con bastante frecuencia
en los primeros poetas del Modernismo, tales como los cubanos Mart y Julin del Casal, los mejicanos Daz Mirn y Gutirrez Njera, y en las primeras obras de R. Dara; su uso dis
rninuye en las obras posteriores de este ltimo, y en Nervo,
Gonzlez Martnez, Lugones, Valencia, A. Machado y Juan Ramn Jimnez.
En la poesa posterior al Modernismo parece de nuevo ganar estimacin. Son notables los propsitos de Guilln que
establece innovaciones o vuelve a formas olvidadas de la redondilla; este poeta usa las dos variantes en su forma asonante con quebrados a 7 b 4 a 7 b 4 (Tu realidad).
BIBLIOGRAFA: D. C. Cla rke, Redondilla and copla de arte m enor, HR,
IX, 1941, pgs. 489-493; Misce/laneous stroplze forms, HR, XVI. 1948, pginas 146-148. H. Urea, V ersificacin, pgs. 40-41; Estudios, pgs. 39-40.
Morley, Strophes, pgs. 505-531. Le Gentil, Formes, pgs. 24-26, 339, 380.
T . Navarro, Mtrica, ndice de estrofas: redondilla.
LA CUARTETA ASONANTADA
La cuarteta asonantada (llamada tambin copla o cantar) es

una estrofa isomtrica de versos de ocho o menos silabas, que
en los pares tiene ason ancia, quedando los impares sin correspondencia en la r ima. Slo se distingue claramente del romance
cuando se da aislada 66 o .cuando la asonancia cambia en cada
estrofa. En otros casos se halla con frecuencia la asonancia
continuada, y entonces se diferencia del romance tan slo por
el riguroso cierre de la estrofa y por el asunto, que es distinto
trudis Gmez de A.vellaneda, Philadelphia, 1924, Publications of the Univ.
of Pennsylvania, pgs. 110 y .sigs.
66 Por ejemplo, en epigramas, corno cabeza de villancicos y glosas , en
la poesa sentenci<>sa y semejantes.
246
en cada una 67. No obstante, los lmites son a veces muy inciertos, dado el mutuo influjo entre romance y cuarteta.
Ejemplo:
Esquema
No extrais, dulces amigos,
a
que est mi frente arrugada;
b
yo vivo en paz con Jos hombres
e
y en guerra con mis entraas.
b
(A. Machado, Proverbios y cantares, XXII)
.Resumen flistrieo: La cuarteta asonantada tendra que haberse originado, en ltimo lugar, p0r la particin del pareado
de versos largos asonantados. Desde la primera aparicin en
la jarcha nm. 4 ( <<Garid vos, ay yermaniellas) manifiesta su
carcter lrico, y no puede derivarse de la base pica de los
romances, como opina la mayora de Jos investigadores; algunos de ellos la consideran incluso como la forma originaria
del romance. La mencionada jarcha asegura la antigedad de
la cuarteta y su carcter popular, si se acepta este testimonio.
Clarke llama la atencin sobre formas lricas semejantes en
el Cancioneiro da Vaticana 68 ; y T. Navarro, sobre algunos rastros
de la cuarteta castellana (Alfonso XI, Juan Manuel, Juan Ruiz
y Cancionero de Barbieri), en los siglos XIV y xv te. La insuficiencia de los testimonios se explica acaso por haberse considerado la cuarteta como forma popular y trivial, y por esto
la descuidaron los poetas cul.t os; el hecho de que en los siglos XVI y XVII se empleara con bastante frecuencia en villancicos y glosas, parece comprobar su divulgacin en la poesa
popular.
67 Para mayor claridad damos un ejemplo: en Venus de Melilla, de
Snchez Barbero (BAE, LXIII, pg. 584), se insertan once cuartetas de
asonancia continua e-e en otras formas estrficas. Siendo idnticas al romance por la forma, no pueden calificarse de tal, pues tienen carcter
estrfico y adems estn combinadas con otras formas. La poesa completa no es un romance por el asunto; el autor la concibi como cantata.
68 R emarks on the early romances and cantares, HR, XVII, 1949, pginas 96 y sigs.
te Mtrica, 23 y 95.
247
Como forma autnoma de la poesa culta (adems de su

funcin como tema) aparece acaso por primera vez en varios
epigramas de Francisco de la Torre y de Fernando de la Torre
Farfn 70
Mayor incrc:nento experimenta en el siglo XVIII; es una forma estrfica indicada para las tonadillas, y en este uso trata~
por lo general, de asuntos satricos. Al lado de los poetas conocidos que la cultivaron, como Snchez Barbero y Lista 11, hay
que mencionar sobre todo a Francisco Gregario de Salas, que
convierte la cuarteta en una de las formas predilectas de sus
epigramas, y la usa casi exclusivamente en la poesa humorstica Ajuar o muebles que vio el autor en varias casas 12.
En la poesa culta del Romanticismo, al lado del romance
de nuevo floreciente, la cuarteta slo es de importancia secundaria; entre los poetas ms notables: de la poca, Espronceda,
el Duque de Rivas y Avellaneda no parecen empleara; Zorrilla
(A Gabriela, cantares y quejas), Bcquer (Rima XXIII) y Rosala de Castro, slo en contadas ocasiones. En mayor proporcin est representada en Ventura Ruiz Aguilera y Antonio de
Trueba 73
La vuelta del Modernismo a formas populares, especialmente
en la obra de poetas and~luces, conduce tambin a una notable
divul gacin de la cuarteta. As aparece en Bajo la parra (1877)
de Sal .radar Rueda, y en gran nmero en las comedias y sainetes
de los hermanos Alvarez Quintero y en la obra de A. Machado,
en series o sueltas.
LA. SEGUIDILLA
SUS FORMAS
A) FORMAS FUNDAMENTALES.- Como en el caso del romance,

no es posible dar una sola definicin de la seguidilla que consi70 BAE. XLII, pgs. 566569, n.os VIII-XII; trad. de Juan Owen, n.o VI;
y los epigramas de Marcial, Ausonio, Sannazaro y Owen, el segundo.
'tl La jardinera, BAE, LXVII, pg. 355.
12 BAE, LXVII, pgs. 542 y sigs.
73 Sobre su extraordinaria divulgacin en la poesa popular, vase
T . Navarr, Mtrica, pg. 541.
248
dere todas las modalidades de su larga historia. Partiendo de

la forma que tiene versos. de un mismo nmero de slabas mantenido con rigor, pueden distinguirse dos tipos fundamentales.
1. La seguidilla simple. - Es una estrofa de cuatro versos
en que alternan heptaslabos y pentaslabos; slo el segundo
y cuarto versos se enlazan por la rima asonante (o tambin consonante). La rima cambia de estrofa en estrofa,
Ejemplo:
Lavarme en el Tajo
muerta de risa,
que el arena en los dedos
me hace cosquillas.
Esquema
a 7
b S
e 7
b S
(Lope de Vega)
En lugar del primer heptaslabo se encuentra tambin a menudo

un hexaslabo.
2. La seguidilla compuesta. -En lo que respecta a los cuatro primeros versos, es idntica a la simple, pero aade una
segunda parte con tres versos que son: pentaslabo- heptaslabo- pentaslabo. Estos dos pentaslabos han de hallarse
enlazados por rima asonante (o consonante), pero sin correspondencia con las rimas de la estrofa de cuatro .v ersos; el heptaslabo del sexto verso no rima con ningn otro de la composicin, a no ser que se trate de una repeticin del tercer verso
de la estrofa propiamente dicha. Esta otra parte se separa
siempre de la estrofa por un manifiesto corte sintctico.
Ejemplo:
Hablar en seguidillas,
verso de moda,
que con eso me excuso
de gastar prosa;
y as conviene
porque salga el suceso
claro y corriente.
Esquema
a 7
bS
e 7
b S
d5
e'l
d S
(Torres Villarroel, BAE, LXI, pg. 71)

<Por las 't ierras de Soria
va mi pastor.
Si yo fuera una encina
sobre un alcor!
Para la siesta,
si yo fuera una encina,
sombra le diera.
249
Esquema
a7
b 5
e7
b 5
d 5
e7=c7
d 5
(A. Machado)
Tanto la seguidilla antigua como la popular moderna muestra

frecuentemente una ligera oscilacin en el nmero de slabas
de sus versos; los heptaslabos pueden suplirse por hexaslabos
u octoslabos, y en lugar de pentaslabos se encuentran a menudo
hexaslabos. No son posibles mayores fluctuaciones porque entonces la seguidilla coincidira con la copla de pie quebrado
( 8 + 4) o con el romancillo. La forma rigurosamente isomtrica
de la seguidilla (heptaslabo- pentaslabo- heptaslabo- pentaslabo) slo se impone definitivamente en Caldern y los
poetas posteriores. La seguidilla compuesta, an poco frecuente
en el siglo XVII, es la forma caracterstica del XVIII.
La rima asonante prevalece frente a la consonante. Varios
investigadores la consideran como originaria y esencial en la
seguidilla, de modo que excluyen de su historia las formas de la
rima consonante. Frente a esta opinin, T. Navarro destac
que lo fundamental de esta forma potica es el empleo del
verso caracterstico de seguidilla; segn T. Navarro el verso
de seguidilla es un dodecaslabo de estructura ternaria fluctuante en el nmero de slabas y que se dispone en dos hemistiquios
de extensin diferente; dos de los tres acentos. de verso recaen
en el primer hemistiquio ms largo, y uno en el segundo, que
es siempre el hemistiquio ms corto. Esta disposicin rtmica
distingue el verso de seguidilla del de arte mayor de cuatro
pies, del cual se sola derivar hasta ahora, y de las dems clases
de dodecaslabos 74 Por consiguiente, concluye T. Navarro. la
74
T. Navarro, Mtrica. pszs. 159-111.
250
Manual de versificacin espaflola
seguidilla no puede derivarse de ninguna otra forma conocidn,

y hay que suponer que es autctona, de procedencia popular.
Desde este nuevo punto de vista, la rima no es importante, y
por tanto las combinaciones en algunas jarchas de heptaslabos
y pentaslabos de rima consonante pueden considerarse tambin
como formas de la seguidilla.
En lo que respecta a la disposicin grfica, la seguidilla
simple se escribi en dos versos largos hasta entrados los pri
meros decenios del siglo XVII 75 ; esta es, sin duda, la forma ori
ginaria, porque sin atender al orden grfico, el verso de segu
dillq. se reconoce; por la unidad sintctica contenida en la disposicin 7 + S, como si fuera un verso largo. De esta manera
el heptaslabo y el pentaslabo se presentan como parejas unidas
por el sentido, cuando la seguidilla se escribe disponindola en
versos cortos 76.
La seguidilla no tiene funites en el asunto 71 ; sirve, sobre
todo, para la poesa ligera de inspiracin popular. No obstante,
se encuentra tambin en obras elevadas, como en los Cancioneros espirituales de Lope y de Valdivielso. Al lado de su uso
estrfico en poesas largas, se presenta tambin como estrofa
aislada de cuatro versos, y como estribillo de endechas y villan
cicos.
La seguidilla es por su procedencia una cancin de baile.
La meloda m antigua que conocemos de una seguidilla es
la pieza n.o 132 del Cancionero musical. Parece que de la
msica no puede sacarse informacin para la seguidilla como
forma de estrofa 78.
Resumen histrico: La palabra seguidilla se documenta por
primera vez en 1599. En lo que se refiere al significado, exami
75 Comp. por ejemplo, con las seguidillas de Rinconete y Cortadillo
de Cervantes (ed. 1613).
76 Vanse los ejemplos mencionados.
TT Gonzalo Correas, Arte grande de la lengua castellana (1626), ed. de
Emilio Alarcos Garcfa, Madrid, 1954, pgs. 447-448.
78 Vase Le Gentil, Formes, pg. 444. T. Navarro, Mtrica, pg. 162,
nota 48.
lA estrofa de cuatro versos
251
nado ya por Correas 79, hay que partir de. que sera en ltimo
lugar una derivacin del latn Sequi; no obstante, se discute
a qu se pudiese referir este Seguir. Hanssen, que deriva
seguidilla del portugus antiguo seguir a travs de un Seguida ms antiguo (cancin con meloda prestada'), relaciona
el significado de seguir con la msica 80 Lang, en cambio, opina
que seguidilla signific originariamente un aadido que sigue
como remate a la poesa propiamente dicha, semejante a la
destecha, finida y otras. Las dos interpretaciones pueden apoyarse en hechos: por un lado hay muchas seguidillas que se cantaban con melodas ya existentes y conocidas, y por otro gusta
emplearlas desd'cel siglo XVI como remate de una poesa de
otra clase de ve~~ a modo de estribillo 81.
La forma de segilidilla (fluctuante) se encuentra por primera
vez en algunas jarchas de los siglos XI y XII 82 Hasta fines del
siglo xv aparece en la poesa gallego-portuguesa (Meendinho,
Martim Codax, Alfonso el Sabio, Don Pedro de Portugal). El
primer ejemplo de una seguidilla castellana est en Alvarez
Gato (1430-1496) 83 La seguidilla falta en el Cancionero de Baena;
sin embargo, se encuentra en los de Herberay, Barbieri y otros.
En el transcurso del siglo XVI es algo ms frecuente: Timoneda, Horozco, Montesino, Sa de Miranda, Santa Teresa, San
Juan de la Cruz y otros la usan ocasionalmente, con preferencia
para temas de villancico 84 Aun despus de la victoria del isosilabismo a mediados del siglo XVI, la seguidilla mantiene su
carcter fluctuante durante unos cien aos, y esto es un indicio
.d e su procedencia popular y de su gran antigedad. En la poesa
Arte grande, ed. cit., pg. 447,
F. Hanssen, La seguidilla, AUCh, CXXV, 1909, pgs. 697-698.
81 Lang, RR, I, 1910, pgs. 340.341, y Formas, pgs. 520.521.
82 Jarchas, n.os 3, 13, 15 y 33 (tipo de la seguidilla inversa, poco frecuente), en K. Heger, Die bisher veroffentlichten Hargas und ihre Deutungen, ob. cit. Vase tambin T. Navarro, Mtrica, pgs. 30-31.
83 Quita all, que no quiero. Canc. siglo XV, n. 115.
84 Referencias de citas y publicacin de algunos textos en T. Navarro,
Mtrica, pgs. 157-159 y 222-223. Abundantsimo material e indicaciones bibliogrficas, en H. Urea, Versificacin, pgs. 163 y sigs.; y del mismo,
Estudios, pgs. 123 y sigs.
79
80
252
oral de la Edad Media se divulgara por todas partes de la

Pennsula Ibrica; la poesa culta an nb la haba apreciado,
y de ah que se valiera de ella slo en .algunas ocasiones.
A fines del siglo XVI y principios del xvn se produjo un
cambio completo. En el Guzmn de Alfarache de Mateo Alemn,
impreso en 1599, se documenta su nombre por primera vez.
El texto dice: Las seguidillas arrinconaron a la zarabanda ... 85,
Hacia 1580 la zarabanda empieza a conocerse en Espaa. La
experiencia ensea que un nuevo baile que se pone de moda,
suele arrinconar a otro ms antiguo, y as Sbarbi 86 deduce que
.la seguidilla es una creacin de fines del siglo XVI, pues slo
siendo rf!almente una novedad hubiera teniQG ~ocasin y fuerza
para desplazar 1a zarabanda, que tampoc~ra antigua. Una
razn en favor de la opinin de Sbarbi parece ser el sbito
incremento de la seguidilla, y finalmente, un pasaje de la se
gunda p~rte del Quijote, que Sbarbi interpreta en este sentido.
Dice el texto: Pues qu cuando se humillan [los poetas] a
componer un gnero de verso que en Candaya se usaba entonces,
a quien ellos llamaban 'seguidillas'? (II, XXXVIII). Contra
dicen esta opinin no slo los testimonios de las seguidillas en
contractos, aunque sin nombre para este gnero potico, en
toda la Edad Media, sino tambin la expresa afirmacin de
Gonzalo Correas, que en su Arte grande de 1626 se ocupa
detenidamente de esta estrofa, como su primer terico. La
llama poesa muy antigua popular y conocida hace mucho
bajo otros nombres (folas, cabezas de cantares), antes de que
<<nuevamente se les ha pegado el nombre a las seguidillas. Se
extraa de no encontrarlas en las poticas anteriores, y busca la
siguiente explicacin: <<quiz como tan triviales, y que no pasan
de una copla, no repararon [las poticas] o no hicieron caso
de ellas, por donde en mi opinin cayeron en muy gran culpa,
y ans parece que quedaban olvidadas [en las poticas]. Y
sigue: <<Desde el ao 1600 a esta parte han revivido [ ... ] y se
las ha dado tanta perfeccin, siguiendo siempre una canfor
85
86
Primera parte, Libro III, cap. VII, CC, 83, pg. 242.
El Refranero general espaol, IV, Madrid, 1875, pgs. VIII y sigs.
253
midad, que parece poesa nueva 87 Correas afirma por un lado

la gran antigedad de la seguidilla, y por otro su incremento desde 1600, que ha de atribuirse acaso a una nueva estructura musical y a una afortunada forma de baile, unida a fines del siglo XVI
con la antigua forma de la seguidilla.
Con este auge y su mayor divulgacin en la poesa culta, se
extendi la seguidilla en los aos de 1600 a 1675. Con Lope de
Vega adquiere importancia en el teatro nacional, especialmente
en los entremeses. En contra de la observacin de Correas referente a su regularidad y en oposicin a los ejemplos isosilbicos,
el tipo fluctuante tambin prevalece de manera manifiesta en la
poesa culta hasta mediados del siglo XVII. As en Lope, Tirso,
Valdivielso, Quiones de Benavente y la mayora de los dems
poetas que escribieron antes del ao 1650; slo Caldern representa una notable excepcin, y en su obra la seguidilla alcanza
su definitiva forma correcta en el nmero de slabas (heptaslabo- pentaslabo- heptaslabo- pentaslabo), que hasta el
Modernismo se mantendr en la poesa culta y, en gran proporcin tambin, en la popular.
Hacia los aos treinta del siglo XVII es probable que apareciese la seguidilla compuesta. Correas ( 1626 ), que alega muchos
ejemplos de diferentes clases de seguidillas, no la menciona
todava; el primer ejemplo se encuentra en Ruiz de Alarcn
(muerto en 1639) 85 , y esta forma tiene poca importancia en el
siglo XVII.
La estimacin y la amplia divulgacin de la seguidilla en
el siglo XVIII se funda en gran parte en el hecho de que fue
empleada especialmente en las tonadillas, una especie de entrems musical que se haba puesto de moda 89; es notable
el gran p redominio de la forma de siete versos. Fuera de la
tonadilla, la seguidilla queda arrinconada casi por completo.
87 Arte grande, ed. de Viaza; con algunas diferencias ortogrficas en
la edicin de E. Alarcos Garca, pg. 447. Los pasajes esenciales se publican tambin en Diez Echarri, Teorias, pgs. 212 y sig.
88 Venta de Viveros ... , eh el segundo acto de Las paredes oyen.
89 Hasta qu punto estuvieron de moda lo muestran los versos de
Torres Villarroel que se citaron como ejemplq de la seguidilla compuesta.
254
El primer testimonio extenso de la seguidilla compuesta es

acaso la Vida de San Benito de Palermo (1746?) de Jos Bcnegasi. Torres Villarroel, el poeta ms fecundo en seguidillas
del siglo XVIII, al lado de la forma de cuatro versos cultiva
sobre todo la de siete, que es la forma que Lista emplea ex
clusivamente. Bello en su Mtrica ( 1835) trata slo esta forma.
En el Romanticismo las circunstancias siguen las mismas.
La seguidilla, con el manifiesto predominio de la forma de
siete versos, se usa con frecuencia (Duque de Rivas, Espronceda, Zorrilla, Avellaneda, Bcquer y otros); en Hispanoamrica, en cambio, se emplea menos.
Los poetas modernistas de Hispanoamrica y de Espaa
cultivan las dos formas principales de la seguidilla; as Gu
tirrez Njera en La cena de Nochebuena, y M. Machado, bajo
los nombres de sevillanas, <<Sei'ranas, alegras, la seguidilla de cuatro versos; el joven Dara, Nervo y A. Machado
(Canciones del Alto Duero), la seguidilla compuesta. De innovacin pueden calificarse las seguidillas simples (arromanzadas}
con asonancia continua segn el modelo de los romances; el
cubano J. Mart las emple quiz el primero en mayor proporcin (Prncipe enano, Brazos fragantes y otras). El colombiano
J. Asuncin Silva (Mariposas), S. Rueda (Hojas rodando) y
luego Garca Larca (Balada de un da de Julio) continuaron
esta innovacin. La antigua forma fluctuante de la seguidilla se
reanima en El abuelo y Venecia, de Alfonso Reyes; en su obra
aparecen ocasionalmente hexaslabos en lugar de los pentaslabos habituales.
B) OTRAS FORMAS DE LA SEGUIDILLA. - Al lado de los tipos
fundamentales de la seguidilla, las dems formas son de import ancia secundaria, y su uso, limitado en el tiempo. Unas pertenecen a los Siglos de Oro, y otras se han desarrollado en
poca moderna.
l . La seguidilla chamberga. -Se compone de una seguidilla
simple, a la cual se aaden tres pareados cada uno de diferente
rima asonante. Cada pareado se forma de un trislabo y un heptaslabo.
255
Ejemplo:
Esquema
Hoy ensalzo a Cristbal
pero es tan alto
que mi pluma no puede
ms levantarlo,
que el hombre
es de prendas mayores ;
le vemos
para todo dispuesto;
por grande
no hay favor que no alcance.
~~ f
Seguidilla simple
b S \
d 3
d 7
e 3
e 7
f 3
f 7
Pareados
Se menciona esta forma en el captulo LII del Arte poticcJ.

aumentada del Rengifo, del cual se ha tomado el ejemplo citado. Es forma de poesa popular, poco frecuente en la culta.
2. La seguidilla real. - Es una seguidilla de cuatro versos
con la disposicin decaslabo- hexaslabo- decaslabo- hexaslabo. Los versos cortos tienen rima asonante.
Ej emplo:
Esquema
Sin farol se vena una duea
a 10
guardando el semblante,
b6
porque dice que es muy conocida
e 10
por las navidades.
b 6
(Juana Ins de la Cruz)
Sor Juana invent esta forma y le dio el nombre.

3. La seguidilla gitana. - Segn Le Gentil 90, tiene en comn
con la seguidilla tan slo el nombre. Segn l, es una estrofa de
cinco versos, y segn T. Navarro, de cuatro, de los cuales el
primero, segundo y cuarto son hexaslabos, y el tercero por lo
general es endecaslabo, y ocasionalmente tambin un decaslabo
o dodecaslabo; esta descripcin se basa en una seccin de
coplas de M. Machado. La estrofa de cinco versos puede haberse
originado por la descomposicin del verso largo. Henrquez
90 Formes, pg. 442, nota 189; slo dice que el tercero es ms corto, y
los otros se aproximan a la endecha.
256
Urea, por su parte, entiende que esta seguidilla gitana (o

flamenca, como tambin la llama) no es de la familia de las
otras, y la cree compuesta de cuatro hexaslabos, interrumpidos en medio de la copla por otro verso de 5 6 6 slabas; al
escribirse unidos el de 6 y el de 5, producen la apariencia de
un endecaslabo 91 Los versos pares tienen rima asonante.
Ejemplo:
Las que se publican
no son grandes penas;
las que se callan y se llevan dentro
son las verdaderas.
Esquema
a 6
b 6
cll
b 6
(M. Machado)
Las seguidillas gitanas se encuentran tambin en otros poetas

modernistas.
En su forma popular, sobre todo si se canta en el dialecto
andaluz, se la llama entonces seguiriya gitana o playera o de
plair:
Cuando mi gitano
s 'apart de m,
de las fatigas que me dieron, mare,
ar suelo ca.
(J. Snchez Romero, La copla andaluta,
Sevilla, 1962, pg. 22)
4. Otras variaciones.- La seguidilla penetr as en la poesa

culta desde su uso en el canto popular, sobre todo en el
cante flamenco y hondo, cuyas coplas (que en este sentido copla
es letra para una cancin) recaen en esta forma y otras muy
cercanas. La relacin se estableci por una parte por medio de
los folkloristas (Rodrguez Marn y otros), y por otra de los
poetas que, siguiendo muy de cerca la poesa popular, buscaban confundirse con ella, realzando su dignidad. Manuel
Machado hizo mucho en este sentido, y la corriente neopopularista con Alberti, Garca Lorca y los otros poetas de la misma
aseguraron el triunfo de un gran nmero de estrofas que que91
Mtrica, pg. 450; y H. Urea, Versificacin, pg. 230.
257
daban cerca de la disposicin de esta cancin sentimental

breve, usndolas en coplas sueltas o series. Algunas de estas
formas estn en relacin inmediata con la seguidilla; as la
seguidilla de tres versos (57-5) que es el estribillo agregado
a la seguidilla compuesta, como este ejemplo de Los pastores
de Beln, de Lope:
Callad un poco,
que me matan llorando
tan dulces ojos.
Esta misma estrofa la utiliza, por ejemplo, el sevillano

Joaqun Romero y Murube (1904) para la poesa La cancin
de las trenzas:
Mis trenzas duras
bajan desde las sienes
a la cintura.
(Cancin del amante andaluz,
Barcelona, 1951, pg. 36)
La segumya gitana, cuando consta de tres versos (6-11-6),

se llama corrida:
No s lo que tiene
la yerbagena de tu huertesito
que tan bien gele.
(J. Snchez Romero, La copla
andaluza, pg. 22)
Estas formas enlazan con un gran nmero de combinaciones,

cuyos ttulos populares son muy variados y que los poetas
cultos enriquecen extraordinariamente en un nmero de variedades que estn en el lmite de la poesa libre, y que en
ltimo trmino slo cabe describir pieza a pieza. En esta libertad la seguidilla comp~esta parece haber desaparecido de
la poesa ms reciente. En su lugar se utiliza una combinacin
de cuatro versos con un corto estribillo, que a veces no es
ms que una palabra. E n otros casos se inserta un estribillo al
trmino de varias estrofas. Ejemplos de las diferentes clases
se hallan en Garca Lorca (Ribereas), Guilln (Navidad) y
el mejicano Carlos Pellicer (Muerte sin fin, quinta parte).
VBRSIFICACIN ESP.
- 17
258
BIDLIOGRAF1A: J. M. Sbarbi, El refranero general espaol, IV, Madrid,

1875, pgs. VII-XV. F. Hanssen, La seguidilla, Santiago de Chile, 1909, t ambin en AUCh, CXXV, 1909, pgs. 697-796. H. Urea, Versificacin y Estudios, ndice de temas: seguidilla. D. C. Clarke, The early S eguidilla,
HR, XII, 1944, pgs. 211-222 (con abundante bibliografa). Le Gentil, Formes, pgs. 440-449. T. Navarro, Mtrica, en especial pgs. 157-162. J. Snchez Romero, La copla andaluza (Cantares, Flor de Andaluca), Sevilla,
1962. A. Gonzlez Climent, Antologa de la poesa {lame11ca, Madrid, 1961:
dem, Flamencologa. Toros, cante y baile, Madrid, 1964, 2.' ed. R. Malina,
Misterios del arte flamenco (Ensayo de una interpretacin a11tropo/gica),
Barcelona, 1967. A. Gonzlez Climent, Bibliografa flamenca, Madrid, 1965,
LA CUADERNA VA
La cuaderna va, que algunos tericos llaman tambin tetrstrofo monorrimo a lejandrino, es una estrofa de cuatro versos alejandrinos de una sola rima consonante.
Ejemplo:
Esquema
Gonzalvo fue su nomne, q ui fizo est tractado,
A 14
en Sant Millan de Suso fue de ninnez criado,
A 14
natural de Berceo, ond Sant Millan fue nado:
A 14
Dios guarde la su alma del poder del pecado !
A 14
(Berceo, Vida de San Milln, copla 489)
Resumen histrico: El nombre de cuaderna va aparece por

primera vez como quadernera, que se interpreta como errata
por quaderna va>> (Libro de Alexandre, es t. 2); el Libro de
Apolonio la califica de roman~e de nueua maestra>> (est. l ).
S egn Clarke, es la primera forma estrfica empleada en Castilla con una consciente continuidad para lograr establecer
un m dulo m trico>> 92
Su procedencia de la poesa francesa y provenzal, que la
investigacin anterior slo haba apuntado unas veces 93 y rechaClarke, Sketch, pgs. 279 y sigs.
M. Mil y Fontanals, De la poesa heroico-popuiar, Barcelona, 1874,
pgina 465. A. Morel-Fatio, R echerches sur le texte et les sources du Libro
de Alexandre, Romana, IV, 1875, pg. 53.
92
93
La estrofa de c uatro versos
259
zudo en parte 94, desde M. Pidal 95 ya no se puede poner en duda;

J>ara apoyarla pueden aducirse los siguientes hechos:
1.0 La combinacin monorrima de cuatro alejandrinos, anterior a la cuaderna va slo existe en Francia y Provenza, y no
en la poesa medieval latina, que conoce esta forma de estrofa
tan slo como combinacin de dodecaslabos 96
2.0 El tipo de estrofa en cuestin se da en Francia desde
Jincs del siglo XII, con la suficiente frecuencia como para poder
in huir en la poesa espaola 'fl,
3, Como luego en el mester de clereca, esta estrofa se
haba usado tambin en Francia en la poesa seria, moral o
hagiogrfica.
4.0 Se ha comprobado que varios poemas del mester de
clereca dependen, por el asunto, de modelos franceses, y esto
hace suponer: que con el asunto tambin se adoptaron las caractersticas formales de la estrofa.
5.0 Otros indicios de la procedencia extranjera de la cuaderna va son su breve existencia, su vinculacin con la poesa
ct udita y su completa desaparicin desde principios del siglo XV.
La cuaderna va es la estrofa ms importante y caracterstica del mester de clereca de los siglos XIII y xrv, en ella se
l'scribieron las obras de Berceo que la hicieron famosa, y el
Ubro de Alexandre, el Libro de Apolonio, la Vida de San Ildefonso, el Poema de Fernn Gonzlez, una cuarta parte del Libro
tle buen amor del Arcipreste de Hita; y a fines del siglo XIV,
Jn mayor parte del Rimado de Palacio de Pero Lpez de Ayala
y el Libro de miseria de omne 98
94 A. Restori, Osservazioni sul metro ... del Poema del Cid, ~Propu
KOalore, XX (1887), pgs. 125-130. M. Pelayo, Ant., I, pgs. 158-161.
95 Poesta juglaresca y orgenes de lq.s literaturas romnicas, 6. ed.,
corregida y aumentada, Madrid, 1957, pgs. 277-278.
96 Comp. los ejemplos reproducidos por M. Pelayo, Ant., I, pginas 158-160.
'TI Vase M. Pida!, ob. cit., pg. 354, nota l. Comp., adems, G. Naetebus, Die nicllt-lyrischen Strophenformen des Altfranzosischen, Leipzig,
1891, pgs. 56 y sig., y Suchier, Verslehre, pg. 181.
98 A excepcin de la Historia troyana y del Libro de miseria de omne,
260
Despus de tal florecimiento lleg a perderse casi por coro

pleto a fines del siglo XIV.
Entre las colecciones del siglo xv slo el Cancionero de
Baena ofrece en el n.0 518 b unas pocas estrofas de la cua
derna va; pertenecen todava al siglo anterior, pues no son ms
que las coplas 1291-1296 y 1298 del Rimado de Palacio de
Ayala 99 La copla de arte mayor adopta esta funcin de la
cuaderna va en la poesa erudita.
Slo el Modernismo sac a la cuaderna va del completo
olvido en que se hallaba desde haca unos quinientos aos y
la reanim, sobre todo en Hispanoamrica. La iniciativa se
debe a R. Jaimes Freyre (1870-1933), terico del Modernismo
y cofundador de la Revista de Amrica. Siguieron su ejemplo
Gonzlet Martnez (en la poesa A una estrella ignorada), Alfonso Reyes (en algunas partes de su Cuento alemn), Prez de
Ayala (La paz del sendero) y otros. Entre la actual poesa espaola_ hay que mencionar los Tetrstrofos a nuestro seor
Santiago de D. del Castillo Elejabeytia.
BmLIOGRAF1A: Ant., I, pgs. 155-161. R. Menndez Pida!, Poesla juglaresca y juglares, Madrid, 1957, pgs. 277 y sigs. (Sobre los problemas m-
-tricos de la cuaderna _va, vase el alejandrino.)
EL CUARTETO
En el sentido ms 'amplio se denomina cuarteto toda estrofa

de cuatro versos largos, en especial si son endecaslabos.
Dos tipos aparecen como formas fundamentales desde un
punto de vista histrico segn sea: l'a clase de rima emp,leada
(a veces, versos sueltos), las dos maneras de combinarse la
misma y su mezda con heptaslabos.
1) Se presenta como estrofa isomtrica de endecaslabos
consonantes ABAB y ABBA, o como estrofa aguda segn el estodos los textos mencionados estn reunidos en BAE, LVII, aunque en
edicin que no es rigurosa desde un punto de vista estrictamente filolgico.
99 Comp. Lang, Formas, pg. 509.
lA estrofa de cuatro versos
261
quema AA. La distincin entre Cuarteto (ABBA) y Serventt 11iO (ABAB), introducida por primera vez. por Rengifo (1592,
cnptulo LVIII), que tambin fue adoptada ocasionalmente por
nlgunos tericos modernos, por lo general, no se impuso.
Ejemplo:
Esquema
Ya Mitata ro existe: derrocadas
A
Sus casas, templos y su muro hermoso,
B
Slo ruinas se ven, piedras gastadas,
A
Y un desierto extendido y pavoroso.
B
(Noroa, .Al desierto de Mitata)
Esquema
Un pastorcico solo esta penado,
A
ajeno de placer y de contento,
B
y en su pastora puesto el pensamiento,
B
y el pecho del amor muy Jastimado.
A
(San Juan de la Cruz, El pastorcico)
2) Y como estrofa de versos plurimtricos (endecaslabos

y heptaslabos) de libre disposicin, que en la mtrica moderna
denomina tambin cuarteto-lira. Formas especiales de la

misma son la estrofa sfica y la estrofa de la Torre. Como
rodas estas formas de versos plurimtricos pertenecen hist' icnmente al grupo de las canciones aliradas, se estudiarn
junto con stas.
Sl'
Resumen histrico: "El cuarteto de versos isomtricos (enchcaslabos) usado en forma autnoma 100 slo tiene una historia ininterrumpida a partir del ltimo cuarto del siglo XVIII.
Su anterior empleo se limita a casos aislados, cada uno de
los cuales requiere por s una explicacin de los problemas de
u origen y uso. Acaso el primer testimonio se encuentre en
1 uis de Len, que en toda su obra lo emplea dos veces, como
t~lrofa aislada de cuatro versos, en el Epitafio al tmulo del
lOO No se tienen en consideracin aqu los casos en que el cuarteto es
11lo un elemento de composicin, como en el soneto, o al final -de la serie
do tercetos, etc.
262
prncipe Don Carlos 1o1 y como estrofa continua en la versin

castellana del salmo Coeli enarrant 102 Podra pensarse en una
adopcin de Italia, que precedi no slo a la imitacin de las
formas mtricas de la Antigedad, sino tambin a las traducciones poticas de los Salmos; y as el poeta dispona de una
estrofa de cuatro versos endecaslabos, que ha de considerarse
como una de las formas desarrolladas desde el antiguo serventesio provenzal (serventesio tetrstico). No obstante, tal suposicin no es irrefutable, porque por un lado este tipo de estrofa
de cuatro versos apenas tena importancia en la Italia de aquel
tiempo, y por esto no sera adoptada por Boscn y Garcilaso.
Por otra parte los experimentos sobre la forma estrfica eran
tan sistemticos y numerosos, especialmente en las traducciones de los espaoles de esta poca, que una forma, sobre
todo tan sencilla como la del cuarteto isomtrico, puede ha
berse reinventado, independientemente de Itali~1103. Luis de Len
no prosigui con estos ensayos, y escribi las dems traducciones de los salmos en las formas de lira o en tercetos dantescos. De autor annimo son los cuatro cuartetos intitulados
Redondillas, con la disposicin ABBA, ACCA, ADDA, AEEA,
que representan una poesa profana, vuelta a lo divino (Un
pastorcico solo est penado) por San Juan de la Cruz, que
la ampli con una estrofa ms, manteniendo la misma disposicin mtrica 104 La rima continua en los versos primero y
cuarto y el enlace que produce entre las estrofas (aun con
tando con la clase de verso usado) hacen suponer no tanto
un influjo italiano como la tradicin cancioneril de carcter
provenzal. Aunque escritos mucho antes, hasta 1632 no se pu
blicaron los cinco cuartetos alternos en endecaslabos falecios
del Coro de venganza que forman el final del cuarto acto de
la Dorotea de Lope.
BAE, XXXVII, pg. 17.
1dem, pg. 48.
D. Alonso, Vida y obra de Medrano, Madrid, l!Ma, I, pgs. '137 y sigs.,
hace ver los intentos y mtodos de la reproduccin de formas de la Anti
gedad en Espaa a fines del siglo XVI.
104 J. M. Blecua, Notas sobre poemas del siglo XVI, RFE, XXXIII,
1949, pg. 379, reproduce ambos textos con un comentario.
101
102
IOJ
Lr1. estrofa de cuatro versos
263
Despus de este ltimo testimonio, que acaso muestre influjo italiano, se pierde el rastro de los cuartetos hasta que
aparecen de nuevo, y por primera vez en notable proporcin,
en las Poesas asiticas del Conde de Noroa (1760-1815). En
la Advertencia 105 que antepone a su coleccin, el poeta manifiesta que comenz a escribir la traduccin en versos sueltos,
adoptando luego, a peticin ajena, las rimas consonante y asonante; en lo que respecta a la forma de estrofa, no se expresa
acerca de su opinin. Es difcil enjuiciar hasta qu punto hayan
influido en l las formas orientales en que se inspiraba la traduccin inglesa que sigui, y las estrofas alternas de cuatro
versos alejandrinos de la poesa francesa; lo menos probable
sera la vuelta a la dbil tradicin autctona de esta forma.
Al nuevo incremento de los cuartetos, ~dems de Noroa, contribuyen entre otros Arriaza, Lista, Martne~ de la Rosa y Bello;
y al lado de la forma predominante ABAB y la variante ABBA,
que le sigue con distancia, aparece la mayora de las ms importantes innovaciones de la poca posterior. As Noroa mismo
ofrece acaso el primer e:mplo del tipo de cuarteto arromanzado
que tiene rima asonante continua slo en los versos pares 106. Martfnez de la Rosa en su Himno epitalmico deja los versos primero y tercero sin correspondencia en la rima, estableciendo
la consonante en el segundo y cuarto. Arriaza introduce la- rima
aguda en "los versos pares (AA) 107, y esto recuerda la alternancia regular de estos finales de versos en la poesa francesa.
En el Romanticismo el cuarteto endecaslabo alcanza su
mayor difusin. En la temti_c a no se limita a ningn gnero,
y en esta poca acaso por influjo francs se pone a la cabeza
de todas las formas lricas de estrofa. El tipo ABAB prevalece frente a la variante ABBA; entre las dems variantes
la forma aguda (AA) tiene especial estimacin en Espronceda y sus contemporneos.
BAE, LXIII, pgs. 470 y sig.
Por ejemplo, Al sepulcro de Zayde, BAE, LXIII, pg. 472.
107 El propsito intil (con rima aguda continua); El ciprs (con rimas
alternas), BAE, LXVII, pgs. 49 y 81.
lOS
106
264
En. la poesa modernista el cuarteto se mantiene como una

de las formas de estrofa ms importantes;. si' bien no es la ms
frecuente. Adquirieron fama los cuartetos (ABAB) de la poe.
sa A Gloria de Daz Mirn, que Dara celebr en el verso
<<Tu cuarteto es cuadriga de guilas. bravas>~ 108 Ms intensamente que en el Romanticismo se manifiesta la variante ABBA
en Gonzlez Martnez, Nervo y G. Mistral, sin romper el predominio del tipo ABAB. La variante aguda cae en desuso casi por
completd; el cuarteto arromanzado, en cambio, se da con bastante frecuencia. Tambin en la poesa contempornea. el cuarteto es de las estrofas ms usadas, casi siempre en la. forma ADAB.
LA ESTROFA DB CINCO VERSOS
LA QUINTILLA. - Se denomina quintilla la estrofa de cinco
versos octoslabos con rimas consonantes. En su forma autnoma y definitiva, que se alcanza a fipes del xv, tiene dos rimas
cuya disposicin ha de atenerse siempre a estas normas: 1) ms
de dos rimas iguales no deben estar inmediatas; 2) se evita
la rima pareada al final de la estrofa 109; 3) ningn verso. debe
quedar sin correspondencia en la rima. De las posibles combinaciones sobre esta base, se i.mpu~ieron las cuatro siguientes
variantes como ms habituales:
l. ahaba
2. abbab
3. abaab
4. aabba
Segn las pocas y poetas, se prefiere uno u otro esquema

en las poesas largas en quintillas; y los tipos se emplean o
bil;m como forma nica de estrofa, o bien mezclan~o las variantes. De esto se tratar en el resumen histrico.
108 Primer verso del soneto Salvador Dliiz Mirn (Azul, ed. 1890f Vase
A. Coester, Dlaz Mirn's famous quatrain, Hisp., XI, 1928, pgs. 320-322,
109 Sin embargo, como base de una estr9fa ms larga, la de cinco
versos no est som.:tida a esta regla.
La estrofa de cinco versos
Ejemplo:
265
Esquema
Madrid, castillo famoso
a
que al rey moro alivia el miedo,
b
arde en fiestas en su coso,
a
por ser el natal dichoso
a
de Alimenn de Toledo.
b
(N. F. de Moratn, Fiesta de toros. en Madrid)
La quintilla no tiene lmites en cuanto al asunto; al modo

de la redondilla y en forma semejante a ella, se encuentra en
la poesa lrica y en la narrativa, y sobre todo, en la dramtica,
donde se usa especialmente en las partes lricas y narrativas.
Resumen histrico: El nombre de quintilla aparece por primera vez en las Tablas poticas (1617) de Cascales. Su primera
descripcin detallada la ofrece Rengifo bajo la denominacin
de redondilla en su Arte potica (1S92), cap. XXII.
En lo que respecta al origen, se supone que la quintilla
naci en el siglo xv mediante el desdoblamiento de la estrofa
de nueve y diez versos con la disposicin 4 + S y S +S (vase
copla real). Dio ocasin a esto (o al menos lo favoreci) el
alcance que tuvo la estrofa de cinco versos como tema o finida
en la cancin trovadoresca (vase esta clase de cancin). De
esta manera poda desarrollarse de modo natural la conciencia
de que la estrofa de cinco versos era una forma estrfica independiente. En la primera fase de la evolucin se desarrollan
paulatinamente esquemas fijos de rimas en estas partes de
la cancin (tema, finida) y en las estrofas de nueve y diez
versos; estos esquemas se repiten luego en la quintilla autnoma. Un paso decisivo hacia la independencia de la quintilla
se realiza hacia mediados del siglo xv, cuando se introdujo un
cuarto elemento de rima en la copla real (S- S). De esta manera no se precisaba del enlac~ mediante la rima entre la
primera y la segunda parte de la estrofa, puesto que entonces
cada una de las partes tena independientemente dos series
de rimas propias. Situando adems un corte de sentido al
final del quinto verso, este tipo de copla real se presenta como
una doble estrofa de cinco versos.
266
Los pocos ejemplos aislados de la estrofa de cinco versos,

como entidad estrfica, que se encuentran en los Cancioneros
gallego-portugueses antes del siglo xv uo, no deben de haber
influido en el desarrollo de la quintilla castellana. Con r especto
al alcanGe de la copla real y a su tarda importancia como
estrofa autnoma en la poesa castellana, D. C. Clarke considera
la quintilla como un producto entera y genuinamente castellano 111 Esto puede decirse especialmente de las formas de
quintilla abab + a y abba + b, muy cercanas a los dos tipos
de redondilla. En lo que respecta a la variante abaab, que no
se presenta como tipo de redondilla, sino como estrofa defectiva de seis versos ([a]ab aab), Le Gentil supone la probable
procedencia francesa de esta estrofa 112 En efecto, el esquema
abaab es en Francia, desde mediados del siglo xv, la forma predilecta del quintil. Lamartine, Hugo y Baudelaire lo reanimaron y sta es probablemente una de las razones por las que el
Romanticismo espaol y el Modernismo prefirieron precisamente este tipo.
.
Los primeros ejemplos del uso de la quintilla como forma
de estrofa autnoma se encuentran probablemente en el Cancionero (14'96) de Juan del Encina; as ocurre con la gloga
tercera 113. En el siglo XVI experimenta un amplio incremento:
Hurtado de Mendoza, Lope de Rueda, Castillejo, Torres Naharro y otros ofrecen numerosos ejemplos de esta estrofa. Su.
historia est especialmente unida a la poesa dramtica. Durante el primer perodo del teatro del que conocemos el nombre del autor, que se inicia con Gmez Manrique (muerto hacia
1490) y llega hasta 1530 aproximadamente, slo Gil Vicente y
Snchez de Badajoz cultivan la quintilla en proporcin considerable. El ltimo escribi tres piezas enteras en esta forma
de estrofa. Siguiendo el modelo de Gmez Manrique ( Representacin del Nascimiento ), Snchez de Badajoz en la Farsa
de la Salutacin diferencia las formas estrficas segn un cri
uo Referencias de citas en Le Gentil, Formes, pg. 26, nota 47.
Sobre la quintilla, RFE, XX, 1933, pgs . 288-295.
112 Forme.s, pgs 76-78; vase tambin ms adelante, pg. 302.
113 Ant., V, pg. 281.
111
La estrofa de cinco versos
267
tcrio estilstico, pues Mara y los ngeles hablan en quintillas

y los pastores, en cambio, lo hacen en redondillas. Esta disposicin fue tambin. imitada en los Siglos de Oro, aunque
no tan consecuentemente. A partir de 1530 la divulgacin de la
quintilla va en aumento paulatinamente 114 y alcanza su auge
a fines de siglo. As, en lo que respecta a la frecuencia de su
uso hasta 1600, en Lope de Vega la quintilla sigue inmediatamente. a la redondilla.
Con el avance de la dcima espinela y del romance, las
cifras de su uso entre las formas estrficas del teatro experimentan una disminucin desde principio del siglo xvu; no
obstante, sigue siendo una de las formas estrficas ms estimadas en el teatro espaol de los Siglos de Oro, aunque
luego se muestre en baja siguiendo, siempre a bastante distancia, a la redondilla.
Hasta mediados del siglo XVI no solan mezclarse l~s diferentes tipos en series de quintillas; por orden de frecuencia
fueron usadas las variantes abaab, abbab, ababa. Hacia 1570,
la mezcla de los tipos de una misma poesa en quintillas se
convierte. en norma general. En los Siglos de Oro el tipo abaab
cede en favor de las variantes ababa y abbab, ms cercanas a
-la redondilla.
En el Neoclasicismo la quintilla comparte la suerte de la
redondilla, con la cual estuvo siempre muy unida.
A pesar de su empleo ocasional en Villarroel, Arriaza y
Lista, hubiera cado en un desuso casi completo, semejante a
la redondilla, si N .. F. d Moratn no la hubiese convertido en
un impresionante monumento estrfico mediante las setenta
y dos quintillas de su. famosa Fiesta de toros en Madrid.
Moratn mezcla los tipos ababa y abaab. De las variantes
abbab y aabab ofrece tan slo un eJemplo en cada caso, en
las estrofas 51 y 53.
Junto a la redondllla, la quintilla vuelve a aparecer en el
teatro, las leyendas y la lrica del .Romanticismo. As en Zorrilla
(El zapatero y el rey), Garca Gutirrez (El trovador), Ave114
Vanse
~os
pormenores en Morley, Strophes, pgs. 513-518.
268
llaneda ( Recaredo ), Bretn de los Herreros ( Marcela o a

cul de los tres?). En la poesa lrica es incluso ms frecuente
que la redondilla (Duque de Rivas, Bermdez de Castro, Espronceda, Avellaneda, Echeverra) Hasta el libro de Prosas
profanas (1896), de bario, la quintilla fue una forma estimada
en la lrica modernista en Hispanoamrica; pero luego cay
~n desuso. Como en Zorrilla, y tambin as en el siglo XIX
francs, el tipo abaab fue la variante ms estimada.
BIDUOGRAF!A: D. C. Clarke, Sobre la quintilla, RFE, XX, 1933, pgs. 288295. Le Gentil, Formes, pgs. 26-28 y - 76-78, H. W Hilborn, Calderon's
quintillas, HR, XVI, 1~48, pgs. 301-310.
EL QUINTETO.- El quinteto es una estrofa de cinco versos
largos (en la mayora de los casos, endecaslabos), que en su
forma definitiva sigue las mismas normas que la quintilla en
lo que respecta a la disposicin de las rimas.
Ejemplo:
Esquema
Hunda el sol su disco refulgente
A
tras la llanura azul del mar tranquilo,
B
dando sitio a la noche, que imprudente
A
presta con sus tinieblas igualmente
A
B
al crimen manto y al dolor asilo.
(Zorrilla, Margarita la Tornera)
Resumen histrico: El quinteto isomtrico es forma de estrofa reciente y poco usada. Se encuentra por primera vez
en la poesa A mi caballo de J. M. Heredia (1803-1839). Por
los endecaslabos empleados y el esquema de las rimas ABCDD,
con el caracterstico pareado final de la stanza italiana, aparece como derivacin acortada de la octava real o de la
sexta rima. Unos cincuenta aos ms antiguo y mucho ms
frecuente es el quinteto que usa versos de diferente medida;
el esquema ms comn es el ABBAb. Fue empleado en varias
ocasiones por Iglesias de la Casa en los Idilios m, en la Oda IV 116,
liS
lto
BAE, LXI, pgs. 464 y sigs.

BAE, dem, pg. 468.
La estrofa de seis versos
269
por Cadalso en A un hroe 117, y por Melndez Valds en las

Odas IV y VIII 11s. Se us tambin ms tarde: as aparece en la
poesa En Nochebuena de Querol. En el Romanticismo el quinteto isomtrico alcanza su mayor importancia relativa; en lo
que respecta a la disposicin de las rimas se considera como
una variante, slo que en versos largos, de la quintilla; y a menudo adopta la disposicin de la estrofa aguda. Hay ejemplos
en Zorrilla (repetidas veces en Mara) y el Duque de Rivas; y
tambin en Nez de Arce, Campoamor y diversos poetas hispanoamericanos. Junto al habitual endecaslabo, Zorrilla usa
tambin el alejandrino (El cantar del romero); en esto le siguieron los poetas del Modernismo, que emplearon los quintetos menos veces que los romnticos; G. Valencia (La tristeza
de Goethe), Gonzlez Martnez (Lazo etarno), Nervo, Santos
Chocano y Valle Incln escribieron quintetos en endecaslabos.
LA LIRA GARCILASIANA. - Por SU procedencia e historia la
lira garcilasiana es un quinteto de versos plurimtricos y pertenece a las canciones aliradas; se tratar junto con stas.
LA ESTROFA DE SEIS VERSOS
Desde la Historia troyana (haca 1270) hasta nuestros das,

la estrofa de seis versos se presenta en mltiples tipos. No
obstante, tan slo unos pocos lograron ser importantes, en la
mayora de los casos en determinadas pocas y poetas.
LA SEXTILLA.- Semejante als estrofas de tres, cuatro y cinco
versos, la de seis en la Edad Media alcanz slo en proporcin
muy reducida autonoma estrfica; incluso en la cancin medieval se da solamente en casos excepcionales. De manera clara
ningn tipo consigue un predominio absoluto, de modo que
hay gran nmero de variantes, y cada una se basa slo en unos
pocos testimonios. La caracterstica comn de todas las estrofas medievales de seis versos es el empleo uniforme de metros
U7 BAE, dem, pg. 251.
118 BAE, LXIII, pgs. 184 y 186.
270
Manual de versificacin -espaola
cortos, por lo general octoslabos, aunque los hay tambin de

medidas menores. Por analoga con otras estrofas oc toslabas,
tales como la redondilla y quintilla, se denomina tambin con
el trmino general de sextilla. De este modo se distingue tambin
en la terminologia de tipos posteriores que, por lo general,
usan metros italianos (endecaslabos, o endecasilabos y heptaslabos), y entonces se llaman de otras maneras: sextinas, sestinas.
y sixtinas, sextetos o sextas. La disposicin de la sextilla puede
ser isomtrica o plunmtrica, aunque predomina la ltima
forma. Mencionaremos algunas de sus diferentes variantes:
1) La. sextilla paralela de dos o tres rimas aab aab o aab
ccb. La variante plurimtrica es ms frecuente que la isomtrica, y tiene pies quebrados en el tercer y sexto verso. Los
ejemplos de su uso espordico llegan desde fines del siglo "XIII
hasta el Modernismo. He aqu algunos de ellos:
El ms temprano testimonio de la sextilla lo constituyen
las veinticinco estrofas isomtricas del duelo de Aquiles por
la muerte de Patroclo en la Historia troyana 119. El esquema es
aab ccb. En la Edad Media .esta disposicin isomtrica se repite relativamente, segn creo, slo en la cantiga Ventura
astrosa ... (Est. 1685-1689) del Libro de Bueri. Amor; presenta
dos rimas tan slo, y el hexaslabo es fluctuante; tambin se
encuentra en los Gozos de Santa Mara (est. 33-43), el primer
testimonio notable de la sextilla de versos plurimtricos (aab
aab) con casi todos los pies quebrados acabados en aguda.
Es sorprendente qu los pies quebrados se hallen al fin de
los tercetos simtricos 120 Por lo dems, el mismo esquema
de dos rimas se encuentra muy posteriormente en Diego Hurtado de Mendoza 121 y en Fr~ncisco de Trillo y Figuer.oa _(151.5119 Poesa I, en M. Pida!, Historia troyana en prosa y verso, Anejo
XVIII de la RFE, Madrid, 1934, pgs. 52-57; tambin en Tres poetas primitivos, ob. cit., pgs. 112 y sigs.
120 La est. 1684 parece que es slo un comienzo interrumpido, y los
tres ltimos versos fluctan hacia el heptaslabo (vase la ed. crtica de
J. Corominas, en las notas correspondientes). Sobre el alcance de esta
forma en el origen de la estrofa manriquea, vase aqu, pg. 309.
121 BAE, XXXII, "pg. 89 (Sufro y callo.
.
.
La estrofa de seis versos
271
1665?) 122. Con tres rimas aparece, por ejemplo, en la letrilla XI

de Gngora 123. En estos testimonios tardos la posicin de
los pies quebrados al fin de la estrofa de tres versos no
ofrece ningn problema, puesto que se hicieron comunes con
l:l introduccin de la estrofa manriquea, hacia mediados del
siglo XV.
En la sextilla paralela, el tercer y sexto versos pueden ser
ngudos; es variante muy antigua en la forma plurimtrica 124
Los versos agudos en la sextilla isomtrica parece que se remontan slo a Snchez Barbero, que usa esta forma en algunas estrofas hexaslabas y eneaslabas de la Venus de Melilla (1816) 125 En el Romanticismo esta forma de sextilla alcanza
cierta estimacin 126 En varias formas, la antigua sextilla paralela vuelve a usarse desde el Neoclasicismo y el Romanticismo,
en metros italianos.
En vista del nacimiento tardo de la sextilla paralela en
Espaa, la cuestin de su origen es difcil de resolver. Es posible que se haya tomado directamente de la poesa medieval,
en la cual esta forma estrfica estaba muy divulgada. Sin embargo, hay testimonios en la poesa francesa, provenzal, gallegoportuguesa e italiana, antes de que aparezcan en Espaa 127
Los elementos de su composicin (sobre todo en el caso de la
estrofa lJlurimtrica) muestran gran semejanza con el rhythmus
tripertitus caudatus, y la combinacin se remonta as a los comienzos de la estrofa romnica 128 El influjo italiano no es probable. Sin embargo, la estrofa de seis versos, que es la forma
ms divulgada de la poesa gallego-portuguesa, procede de. una
BAE, XLII, pg. 95 (Burlesco).
BAE, XXXII, pg. 493 (con estribillos alternantes: Bien puede
ser y No puede ser).
124 Comp. los ejemplos citados de Juan Ruiz y de Gngora.
126 Por ejemplo, en Echeverra, La cautiva, sptima parte.
127 Vanse las indicaciones y ejemplos de M. Pida!, ob. cit., pgs. XIIXIV. Ms sistemtico y detallado, en Jeanroy, Origines, pgs. 364-377.
123 Vase Jeanroy, Origines, pgs. 364-377, donde se discuten las distintas hiptesis de origen de esta estrofa ( strophe coue), con indicaciones bibliogrficas. Vase tambin Stengel, Verslehre, pg. 79.
122
123
272
estrofa de cuatro versos ms un estribillo de forma pareada

(abab o abba + CC) 129 , y esto mu.e.stra un probable influjo
francs 130
2) La sextilla alterna (ababab) pertenec.e a las formas juglarescas. En Juan Ruiz se da ocasionalmente en el Cantar de
ciegos (est. 1710-1719) y en la cantiga de los Gozos de Santa
Mara (est. 1642-1649). En esta ltima poesa consta de hexaslabos, que adems tienen un sptimo verso de pie quebrado;
ms tarde aparece mezclada con otras formas, por ejemplb, en
e l Cancionero siglo XV, n.o 425. En el siglo XVI ya haba pasado de moda y desapareci por completo ..Amado Nervo ( 18701919) recurri a este esquema en los sextetos endecaslabos de
Extasis (ABABAB), aunque con ms probabilidad puede haber
logrado este esquema desde la octava real suprimiendo el pareado final.
La sextilla alterna puede considerarse como forma procedente de la descomposicin de la estrofa medieval monorrima
de versos largos. No obstante, tambin en este caso los testimonios franceses tienen prioridad frente a los espaoles 131
3) La. sextilla correlativa (abe abe) casi siempre tiene pies
quebrados en el tercer verso y en el sexto. Como elemento de
composicin es de gran importancia para la estrofa manriquea
y, partiendo de esta, adquiere autonoma a fines del siglo xv.
Algunos ejemplos tempranos, en parte extensos, nos ofrecen
los n.os 858, 1080 y 1121 del Cancionero .siglo XV. En lo fundamental, su historia poc:;terior es idntica a la de la estrofa manriquea, de la que no siempre puede. distinguirse, puesto que
esta estrofa de doce versos se consider, desde poco despus
de su aparicin, como sextilla doble y esto favoreci su desdoblamiento en dos ~strofas independientes de seis versos. En
los Siglos de Oro la primitiva unidad de la estrofa manriquea
se mantiene en el recuerdo de los poetas slo si el tipo de
sextilla correlativa se emplea regularmente en un nmero par
129
130
131
1
Vase Spanke, Beziehungen, pg. 132.

Le Gentil, Formes, pgs. 29-31.
Chatelain, Recherches, ob. cit., pg. 90.
l.a estrofa de seis versos
273
de estrofas dentro de una poesa 132 La sextilla abe abe contina hasta el Modernismo como forma de la copla de pie
quebrado. Su esquema se emplea tambin en metros italianizantes.
4) Hay que mencionar finalmente un tipo especial de sextilla, representado de manera casi exclusiva por la forma estrfica del poema pico nacional argentino Martn Fierro (I,
1872; II, 1879) de Jos Hernndez. Usa octoslabos y tiene disposicin isomlrica. El primer verso queda sin correspondencia
tln las rimas; los dems estn enlazados por rimas consonantes
o asonantes, como muestra el siguiente esquema:
Esquema
Aqu me pongo a cantar
x (suelto)
Al comps de la vigela,
a
Que el hombre que Jo desvera
a
Una pena estrordinaria
b
Como la ave solitaria
b
Con el cantar se consuela.
a
(Comienzo del Martn Fierro)
Jos Hernndez puede considerarse como el inventor de

este tipo de sextilla. Sin ser imitacin 133, su fin es dar un vivo
ambiente y tono a la poesa gauchesca.
EL SEXTETO.- La estrofa de seis versos italianos (cuyas denominaciones sexteto, sextina, sexta, etc., sealamos anteriormente) se presenta tambin en numerosas variantes de distinta
procedencia y alcance. stas pueden dividirse en tres grupos:
A) la estrofa plurimtrica de seis versos endecaslabos y
lwptaslabos.
B) la estrofa isomtrica de seis versos endecaslabos.
132 Vase, por ejemplo, Trillo y Figueroa, En certam en potico, BAE,

XLII, pgs. 93 y sigs.
IJJ Por lo menos, no tiene antecedentes en la poesa gauchesca. Jos
llern ndcz, Martn Fierro, comentado y anotado por Eleuterio F. Tiscornia,
Huenos Aires, 1951, pg. 633.
VIJRSIFICACIN ESP. -
18
274
Manual de versificacin espaola .
C) la estrofa de seis versos agudos, unas veces isomtrica y

otras plurimtrica.
En el Modernismo estos tipos se dan tambin en otras clases de verso.
A)
TIPOS PLURIMTRICOS.
l. La lira-ses tina.- Por orden de importancia entre los

tipos plurimtricos ocupa el primer lugar la lira de seis versos,
denominada tambin sexteto-lira o lira-sestina, que es la variante ms importante hasta el Romanticismo. Por su procedencia
e historia pertenece al grupo de las canciones aliradas y se
tratar junto con ellas.
2. La estrofa correlativa de seis versos: abC abC. - Siguiendo el orden cronolgico hay que mencionar en primer lugar las
estrofas correlativas de seis versos que San Juan de la Cruz
antepuso a su tratado Llama de amor viva llamndolas canciones 134 Segn sus propias declaraciones lleg a obtener esta
forma independizando el comienzo de las estancias en la Cancin segunda de Garcilaso, de modo que los sextetos de San
Juan son anlogos en disposicin a los seis primeros versos de
la cancin. En ltimo lugar remontan a Petrarca cuya cancin
Chiare fresche e dolci acque (abC abC cdeeDfF) dio el modelo
mtrico a Garcilaso 135
3. La estrofa paralela de seis versos y la sextina romdntica (AaB CcB ). -La mayora de las innovaciones surgen a fines
del siglo xvrn y en el xrx. La ms importante fue trasladar la
antigua sextilla paralela a los versos italianos (sexteto simtrico).
Se da en diferentes variantes. La isomtrica AAB CCB, y con ms
frecuencia en variantes plurimtricas, AAb CCb 136 o con un heptaslabo en medio de cada semiestrofa: AaB CcB; esta variante
adquiri un fuerte carcter propio. Maury la usa por primera
BAE, XXVII, pg. 217.
Vase lo que se dice en la cancin petrarquista.
m Por ejemplo, en Arriaza, La tempestad y la guerra, BAE, LXVII,
pginas 66-67.
1 3~
lA estrofa de seis versos
275
vez al comienzo de El festn de Alejandro m. Se repite en Zorrilla (A un guila), Avellaneda (El rbol de Guernica), y en
Nez de Arce (La pesca, Idilio y otras) se convierte en una
estrofa tan popular y caracterstica, que se llam estrofa o lira
de Nez de Arce; o despus de su mximo florecimiento en el
Romanticismo, se denomin tambin sextina romntica. Junto
a ella se encuentran de manera aislada casi todas las variantes
posibles 138
Las estrofas de seis versos desaparecieron casi por completo
poco despus de 1900; son poco frecuentes en los poetas modernistas, pero muy variadas. Segn se apuntaba en un principio en el Romanticismo, se usan otras clases de versos, libremente mezclados, y con esto se logra una mayor variedad, pues
junto con estas numerosas formas nuevas subsisten las anteriores. Viene al caso el sexteto simtrico .q ue en su forma isomtrica se presenta en Medallones de Jnlin del Casal, V enite
adoremus de Nervo (AAB CCB), y en la forma de la sextina
romntica en la poesa La nube de verano (AaB CcB), obra
juvenil de Daro.
B)
TIPOS ISOM~TRICOS.
Los tipos del sexteto que se establecieron con versos de

igual medida no lograron imponerse en ninguna poca frente
a las formas plurimtricas citadas antes. Fueron muy poco
frecuentes los tipos de estrofas de esta clase, excepto la Iirasestina, excluida por definicin. Antes enviamos ya a algunos
ejemplos caractersticos. Otros pudieran aadirse sin alterar
el cuadro general.
La sexta rima (sextina real).- No obstante, hay un tipo cuya
modalidad caracterstica fue la disposicin isomtrica, al menos al principio; sin embargo, a veces b ajo el influjo de las
formas plurimtricas mezcla los endecaslabos con heptaslabos.
Se trata de la imitacin de la sestina narrativa, divulgada en
Jtalia. En Espaa fue introducida en los Siglos de Oro con el
nombre de sexta rima o sextina real (basndose en la cercana
137
138
BAE, LXVII, pg. 173.

Vase Clarke, Sketch, pg. 305.
276
octava real) acaso por Pedro Venegas de Saavedra (Remedios

de amor) o Quevedo. El paradigma clsico es ABABCC, es
decir cuatro endecaslabos alternos en las rimas, seguidos de
un pareado endecaslabo con un nuevo elemento de rima. De
esta manera la estrofa aparece como una octava real a la que
se hubiesen recortado los dos primeros versos.
El ms amplio testimonio de su empleo en los Siglos de Oro
son las o.c henta estrofas de la Nenia de Manuel de Faria y
Sousa 139 Algo ms frecuente es la sexta rima en el Neoclasicismo, donde aparece, por ejemplo, en la poesa didctica
Antigedad, origen y excelencias de la caza 140 de N. F. de Moratn,
y en la fbula La rana y la gallina de Iriarte. Con rima ABBA
en los cuatro primeros versos se encuentra en el Epitalamio
real de Arriaza 141 En el . Romanticismo el Duque de Rivas en
La azucena milagrosa 142, y Zorrilla en su leyenda El caballero
de la buena memoria recurren a la forma originaria, mientras
que Avellaneda, Jos Joaqun Pesado, Nez de Arce y otros se
sirven de diversas variantes. Parece que el Modernismo, a
p esar de la gran variedad de sus tipos estrficos de seis versos,
no ofrece ningn ejemplo de la sexta rima.
En el tercer centenario de Gngora, Gerardo Diego reanim
la forma pura de la sexta rima en la Fbula de Equis y Zeda 143,
y tambin Rafael Alberti en dos poesas que celebran el arte
de Zurbarn y Tiziano de su libro A la pintura (1945 y 1948) 144.
C)
EL SEXTETO AGUDO.
El sexteto agudo se constituye casi sin excepcin por dos

semiestrofas, cada una de ellas terminada en verso agudo. La
disposicin puede ser isomtrica o plurimtrica: AB~ AB~; Aa~
Aa~, etc.
Reproducidas en RHi, XXXV, 1915, pgs. 27-43.
BAE. II. pgs. 49 y sig.
14t BAE, LXVII, pgs. 70-71.
142 BAE, C, pgs. 451 y sig.
143 Publicada en Poemas adrede, Coleccin Adonais, Madrid, 1943.
144 La forma y organizacin de estas dos poesas se interpretan en
D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, 1955, pgs. 163-165.
139
140
277
J,a estrofa de ocho versos
Junto a los tradicionales endecaslabos y heptaslabos tambin se emplean, sobre todo en el Modernismo, otros versos
de catorce, doce, diez, nueve, seis y cinco slabas.
Tuvo su origen acaso por el influjo de la estrofa aguda,
que se puso de moda desde mediados del siglo XVIII siguiendo
hnitaciones de Metastasio 145 En el Romanticismo el sexteto
agudo slo tuvo modesta importancia. Ofrecen ejemplos el Padre Arolas en El ngel del Seor, Echeverra en La cautiva y El
rngel cado, Mrmol en El canto del peregrino, Zorrilla en Un
testigo de bronce y La leyenda de Al-Hamar (en alejandrinos).
Volvi como moda, aunque pasajera, entre los precursores del
Modernismo, que lo emplearon con varias clases de versos;
Gutirrez Njera, Dara, Daz Mirn, Unamuno, S. Rueda y
otros.
BmuoGRAFA: Jeanroy, Origines, pgs. 364377. Le Gentil, Formes, pinas 29-31 (Le sixain). R. Mcnndez Pida!, Historia troyana en prosa y
verso, Anejo XVIII de la RFE, Madrid, 1934, pgs. XII-XIV. Clarke, Sketch,
pginas 305 y 364. T. Navarro, Mt rica, ndice de estrofas.
LA ESTROFA DE OCHO VERSOS

LA COPLA DE ARTE MAYOR.- ~n SU forma comn la copla de
arte mayor es una estrofa de ocho versos con rimas consonantes; para diferenciarla de las variantes de siete, nueve y diez
versos, se la conoce por antigua octava castellana>> y <<OCtava
de arte mayor, y ta mbin, por el p.oeta que le dio ms renombre, como <<octava o copla de Juan de Mena. Normalmente
tiene tres (raras veces dos) rimas, y se compone de dos cuarte tos que ambos tienen la misrpa disposicin de rimas o las
combinan en dos series diferentes. Resulta caracterstico de
esta estrofa el enlace del cuarto y quinto versos mediante la
rima, que as une estrechamente las dos pa.rtes de ia estrofa.
Los esquemas de rima ms comunes son:
l. ABBA ACCA
2. ABAB BCCB
145
Vase en octavilla aguda, y la bibliografa all mencionada.
278
Las dems variantes siguen a gran distancia, muchas veces

reducidas a casos aislados.
Ejemplo:
Esquema
Tus casos fala~;es, Fortuna, cantam os ,
Estados de gentes que giras e tracas,
Tus grandes discordias, tus firmezas pocas,
E los que en tu rueda quexosos fallamos,
Fasta que al tiempo de agora vengamos;
De fechos passados cobdi~;ia mi pluma
E de los presentes, fazer breve suma;
D 'fin Apolo, pues nos comen~;amos .
B
B
A
e
e
A
(Juan de Mena, El Laberinto, est. 2)
Debido a la clase de verso empleado, la copla de arte mayor

tiene un carcter solemne y muy elevado. Fue la forma caracterstica de la poesa culta narrativa, didctica, moralizadora,
alegrica e intelectual de fines de la Edad Media.
Resumen histrico: Sobre el origen de la copla de arte mayor, M. Playo se limit a sealar que estaba envuelto en oscu-
ridad impenetrable 146, y la consider invencin de los poetas
castellanos a fines del siglo XIV 147 Gracias a las investigaciones
de Clarke 148 , conocemos hoy la procedencia de esta forma estrfica, al menos en lo esencial. Sus modelos inmediatos estn
en la poesa gallego-portuguesa. En los Cancioneros Vaticana y
Colocci-Brancuti se encuentra a menudo un tipo de estrofa
de siete versos, en s u mayora endecaslabos, cuyo esque~a
de rimas ABBA CCA muestra gran semejanza con la disposi146 Todo es oscuro en la hi storia de esta forma rtmica: el origen
del me tro mismo, el de la estrofa y el tiempo de su introduccin en
Castilla.~ Ant., I, pg. 419.
147 Cuando el Marqus de Santillana afirm con tanta generalidad que
el arte m ayor haba venido de Galicia, podemos er.tender que se refera
al verso, no a la octava, de que no hay ningn ejeraplo en los Cancioneros del Noroeste, y parece inventada en Castilla a fines del siglo xrv.,.
Ant., X, pg. 175; y con palabras parecidas en Estudios, II, pg. 112.
148 The copla de arte mayor, HR, VIII, 1940, pgs. 202-212.
La estrofa de ocho versbs
279
cin ms frecuente de la copla de arte mayor (ABBA ACCA).

Julyao Bolseyra 149 ofrece incluso un ejemplo ya desarrollado
por completo, en lo que respecta al ritmo y a la rima, de la
copla de arte mayor del segundo tipo (ABAB BCCB ).
En los testimonios ms antiguos de esta clase de estrofa,
on el Deytado sobre el. cisma de Occidente 150 del Canciller
Pero Lpez de Ayala (1332-1407) se . repite como forma predoll"linante, y en .la annima Danza de la muerte 151, acaso algo
posterior, como forma exclusiva de la copla de arte mayor.
En lo que respecta a la procedencia de las propias estrofas
gallego-portuguesas de siete y ocho versos, no puede ponerse
en duda que, en ltimo lugar, son de origen provenzaL No
obstante, el que el nmero de rimas queda limitado a tres, hace
suponer el influjo del francs del Norte. Los trovadores provenzales tambin conocieron tres rimas en las estrofas de siete
u ocho versos, e incluso pueden documentarse en ellos los mismos esquemas de rimas que en la escuela gallego-portuguesa 152;
sin embargo, se trata de slo unos pocos ejemplos aislados.
Lang 153 ha sealado el inconveniente de que las formas de
cuatro rimas predominan con mucho en la poesa provenzal. As,
por ejemplo, en el Rpertoire de Frank se encuentran nueve testimonios de la estrofa de ocho versos con tres rimas ABAB
BCCB frente a trescientos seis de la forma de cuatro rimas
ABBA CCDD 154 En cambio, las tres rimas son en estos versos
caractersticas de la poesa francesa del Norte desde el siglo XII
hasta principios del XIV m. Mientras el Cancionero de Ajuda refleja, al menos en cierta medida, la situacin provenzal, los Can149
150
Canc. Vat., n. 668; reproducida en Clarke, Sketch, pgs . 211-212.

Ant., IV, pgs. 119-125; tambin en BAE, LVII , pg. 450, n.os 794
y sigs.
Ant., VI, pgs. 244-262; tambin en BAE, LVII, pgs. 379 y sigs.
Vanse las referencias en l stwan Frank, Rpert oire mtrique de la
posie d es troubadours, Pars, 1953, I, n. 548 (ABBA CCA), y n. 325
(ABAB BCCB).
153 Formas, pgs. 485-523. "La cita alegada se encuentra en pgs. 508-509.
154 Vase l. Frank, ob. cit., n.os . 325 y 577.
tss P. Meyer, Des rapports de la posie des trouveres avec celle des
troubadours, Romana, XIX, 1890, pg. 13.
tst
152
280
cioneros posteriores muestran en la disposicin de las estrofas

de siete y ocho versos, paralelos tan manifiestos con la tcnica
de los trouveres, que difcilmente puede pensarse en una polignesis. Con decisin y con el cuidado del caso, Le Gentil ha
demostrado de qu manera puede pensarse en un probab!t:
influjo del Norte de Francia, bien en la tarda poesa gallegoportuguesa o bien en la escuela gallego-castellana, conforme a
los hechos histricos 156,
En el transcurso del siglo xv la copla de arte mayor va
poco a poco fijndose en unas variantes predilectas. Antes
de 1514 aparece la forma ABBA ACCA en la Egloga de Fileno,
Zambardo y Cardonio de Juan del Encina 157; y ya en 1420 se
encuentra en la annima Revelacin de un ermitao 158 como
forma nica. Seguida de cerca por la variante ABAB BCCB
(38 % ), va en cabeza ( 48 %) de las mltiples l59 variantes del Cancionero de Baena (hacia 1445). Alcanza rango clsico con la obra
del Marqus de Santillana, y sobre todo gracias a las doscientas ochenta y siete coplas del Laberinto de Fortuna (1444) de
Juan de Mena. Al lado de estos dos principales tipos, los dems
tienen slo inters en el marco de investigaciones especiales.
Con la m encionada Egloga de Juan del Encina, la copla de
arte mayor se introduce en la literatura dramtica, donde se
la tiene en buen aprecio hasta mediados del siglo XVI y se halla
en diversas farsas annimas, autos y en las piezas de Pedro
Altamira (o Altamirando), Gil Vicente y otros. Despus de 1550
desapareci del teatro 160.
Curso semejante sigue su historia en los dems gneros.
Despus de mediados del siglo XVI queda en seguida arrinconada por las formas de estrofas italianas. Uno de los ltimos
156
157
Le Gentil, Formes, pgs. 34-51.
Vase Cancionero de Juan del Encina, ed. facs. de la Real Academia Espaola, Madrid, 1928, ed. E. Cotarelo, pgs. 25 y sigs. del Prlogo.
ISll Ant., IV, pgs. 263-267; tambin BAE, LVII, pgs. 387388.
159 Slo Villasandino emplea no menos de siete variantes distintas de
la copla de arte mayor. Vase D. C Clarke, Notes on Villasandino's versification, HR, XIII, 1945, pgs. 185 196; en especial pg. 194.
160 Vase Morlcy, Strophes, pgs. 505-529.
La estrofa de ocho versos
281
poetas representativos que la usan es Cristbal de Castillejo

(muerto en 1550). A fines del siglo XVI, la copla de arte mayor
era ya slo un recuerdo, escribe T. Navarro 161 En esta funcin de reminiscencia literaria y estilstica, de intencin arcaizante, se la halla en el libro III de La Galatea de Cervantes 162
y en el segundo acto de la comedia Porfiar hasta morir de Lope
de Vega, donde se evoca a Juan de Mena 163 Las estrofas de La
pcara Justina 164 , aunque denominadas Octavas de arte mayor
antigua>> 165 , son por su esquema octavas reales.
Desde el ltimo cuarto del siglo XVIII y en el Romanticismo,
la copla de arte mayor sale del olvido junto con el verso de
arte mayor nuevamente reanimado (en la mayora de los casos
en forma del dodecaslabo isosilbico ). En una reducida proporcin se la emplea con intenciones artsticas semejantes
a las de los Siglos de Oro; as acaso por primera vez en El
retrato de golilla (ABAB BCCB) de Iriarte 166, en Al Prncipe de
la Paz, en lenguaje y verso antiguo (ABBA ACCA) de L. F. Moratn 167; y en Los amantes de Teruel (II, 4) de Har.tzenbusch para
citar un ejemplo del Romanticismo y de su uso en funcin dramtica.
BIBLIOGRAFA: D. C. Clarke, The copla de arte mayor, HR, VIII, 1940,
pginas 202-212. Le Gentil, Formes, pgs. 34-51.
LA COPLA DE ARTE MENOR Y LA COPLA CASTELLANA.- La copla
de arte menor y la copla castellana representan dos fases de
161 Mtrica, pg. 260. All figura un conjunto de
de los Siglos de Oro y la crtica de los mism os.
162 Salid de lo hondo del pecho cuitado, BAE,
163 En la escena 10: Al muy poderoso seor de
me dieron corona de amores, procedentes de las
los pocos ejemplos

1, pg. 41.
Castilla y Am ores
coplas 1 y 106 del
Laberinto.
BAE, XXXIII, pg. 152.

Sobre las diferentes formas mixtas, realizadas con la copla de arte
mayor, por un lado, y con la octava real y otras clases de estrofas, por
otro, vase Julio Caillet-Bois, Dos notas sobre Pedro de Oa, RFH, IV.
1942, pgs. 269274.
161 BAE, 11, pg. 583.
!64
165
282
evolucin, procedentes en ltimo lugar de la misma primitiva

forma provenzal. Se distinguen en las formas tan slo por el
nmero de las rimas. La diferencia en la terminologa remonta
slo a T. Navarro, el cual,. segn creo, basndose en usos del
siglo XVI -propuso el trmino de copla castellana para la forma
de cuatro rimas; en todo caso-la distincin es prctica.
l. La copla de arte menor.- Esta copla de arte menor es,
en pocas palabras, la de arte mayor compuesta en octoslabos.
Como ella, es habitualmente una estrofa de ocho versos, aunque
puede ser de otro nmero, en especial de siete (abba cea). Se
caracteriza por tener dos o, en la mayora de los casos, tres
rimas. El esquema de rimas predominante (en el Cancionero de
Baena, el 50% de la totalidad) es abba acca, como el de la
copla de arte mayor. Por lo dems hay gran libertad en la disposicin de las rimas 168, mayor an que en la copla de Juan de
Mena.
Ejemplo:
Esquema
Al tiempo que va tren~ando
a
Apolo sus crines d'oro
b
b
e recoxe su tesoro,
faza el oriente andando,
a
Diana va demostrando
a
su cara resplandeziente,
e
me fall cabo una fuente,
e
do vi tres duenyas llorando.
a
(Marqus de Santillana, Canc. de
Palacio, n. 94)
El uso de la copla de arte menor no est tan claramente

definido como la de arte mayor. De manera general puede caracterizarse como forma de poesa ligera, lrica o didctica. Es la
estrofa que se prefiere en los decires, especialmente en el Cancionero de Baena.
168 Un cuadro de los ms importantes esquemas de rima por el orden
de su frecuencia en el Cancionero de Baena se encuentra en D. C. Clarke,
Redondilla and copla de arte menor, HR, IX, 1941, pg. 490.
283
Resumen histrico: En lo que respecta a la procedencia de

la copla de arte menor hay que anticipar que las estrofas provenzales de siete y ocho versos, origen de la copla de arte
mayor, aparecen tambin en versos cortos, y vienen al caso
como fundamento de la copla de arte menor. Se dan dos posibilidades para derivar la copla de arte menor: 1.0 remontando
a una estrofa provenzal de octoslabos ya existente 169 con evolucin anloga en la poesa gallego-portuguesa a la de la forma
originara de la copla de arte mayor; 2.0 segn la teora de
D. C; Clarke, se cre en Castilla slo con transponer la copla
de arte mayor ya desarrollada, a la poesa octoslaba autctona.
Aunque no puede tornarse una decisin clara y convincente, la
primera opinin es la ms probable. En su favor puede alegarse
que mucho antes de los ms tempranos testimonios de la
copla de arte mayor (Ayala) aparecen, aunque aislados, tipos
de estrofas de siete y ocho versos octoslabos en el Arcipreste
de Hita. Estos son, sin gnero de duda, de procedencia gallegoportuguesa, y su construccin (ababccb 170, abababb 171 , ababbccb 112) anticipa la copla de arte menor. Adems, como destac
Le Gentil 173, la gran facultad de variar la copla de arte menor
est en notable oposicin con la estabilidad de la copla de arte
mayor. Esta oposicin no queda explicada satisfactoriamente
con la indicacin de Clarke de que si el metro fuera autnomo,
hubiera conducido hacia una m ayor flexibilidad de la estrofa.
Por el contrario, su origen parece basarse en cierta independencia de la copla de arte menor con respecto a la de versos largos,
aunque no se puede negar que la copla de arte mayor ejerci
sobre ella en su esplendor un notable influjo, sobre todo regu-.
larizador. De ah se explicara la manifiesta predileccin del
Cancionero de Baena por el esquema de rimas abba acca.
169 Segn el modo de contar las slabas en espaol.; en provenzal sera
una estrofa de heptaslabos.
170 Cantiga de serrana : Pass ando una maana ( ests. 959-971 ).

171 Otra cantiga de serrana : So la casa del Cornejo (ests. 997-1005).
172 Cantiga de loores: Santa Virgen escogida (ests. 1673-1677); se
inicia abba, y siguen las coplas acaccddc, con rimas capfinidas.
173 Formes, pg. 51, nota 175.
284
La copla de arte menor tuvo su mayor alcance y su ms

amplia divulgacin en la primera mitad del siglo xv. En el Cancionero de Baena es la forma estrfica ms importante de los
decires. Con la misma funcin que la de la copla de arte mayor
aparece tambin en poesas extensas; as en los Loores de claros
varones de Espaa de Fernn Prez de Guzmn 174, en El sueo
de Santillana 175 y en las Coplas contra los pecados mortales de
Juan de Mena 176 Despus de mediados de siglo retrocede cada
vez ms ante la copla castellana de cuatro rimas. En el Cancionero de Palacio (hacia 1470) mantiene todava un manifiesto
predominio frente a la copla castellana, pero en el Cancionero
General de 1511, est representada por la mitad del uso de la
otra forma.
A principios del siglo xvr los poetas cambian uno o dos versos por pies quebrados en la segunda mitad de la estrofa. En
esta forma la cultiva en notable proporcin tan slo Juan del
Encina m; luego la copla castellana la absorbe por completo.
El h echo de que Cervantes, a principios del siglo xvn, usase
para el epitafio de Grisstomo 178 la ya olvidada copla de arte
menor, se debe a intencin arcaizante; el fuerte corte sintctico despus del cuarto verso muestra, sin embargo, el influjo
de la redondilla; por esto queda falsificada la primitiva unidad
de la copla de arte menor, y la forma arcaica no se logr del
todo.
2. La copla castellana. - La copla castellana es una estrofa de ocho versos octoslabos con la disposicin 4- 4. A diferencia de la copla de arte menor tiene cuatro rimas, de las
174 Canc. Siglo XV, n. 308; una prueba ms extensa, en Ant., IV, pginas 201-229.
l7S Canc. Siglo XV, n. 222.
176 Idem, n. 13.
m Cancionero de Juan del Encina, ed. citada: Al crucifijo: Arbor de
fruto precioso (fol. xiiij); En alaban9a y loor de l gloriosa reyna d'!os
cielos: Quien navega por el mar (fol. xxij); Aue Mana stella, etc.: Dios
te salve, clara estrella y otras. Y adems la Egloga 1 (fols. xxxiij y sigs.,
y tambin en Ant., V, pgs. 270 y sigs.).
178 Quijote, I, final del cap. XIV.
285
cuales se reparten dos a dos en cada semiestrofa. De ah resul

tan las siguientes disposiciones de las rimas:
1.
2.
3.
4.
abba
abab
abba
abab
cddc (las dos abrazadas)

cdcd (las dos alternas)
cdcd
cddc (combinacin de las dos anteriores)
Ejemplo:
Quando la Fortuna quiso,
seora, que vos amasse,
orden que yo acabasse
como el triste Nar~iso;
non de m mesmo pagado,
mas de vuestra catadura
fermosa, neta criatura
por quien vivo y soy penado.
Esquema
a
b
b
a
e
d
d
e
(Santillana, Canc. siglo XV, n. 232)
La variante primera, citada en el ejemplo, es la ms frecuente. Este hecho puede explicarse por la misma predileccin de los
poetas catalanes, que transfirieron la estrofa de ocho versos y
cuatro rimas de Provenza a Castilla. As, Ausias March emplea
el esquema abba cddc en 90 de sus 128 poesas.
Sin desarrollarse hacia tipos de carcter autnomo, las coplas
castellanas se presentan ocasionalmente tambin con uno o dos
versos de pie quebrado.
Mediante la introduccin de una cuarta rima, la copla castellana es tcnicamente ms sencilla y tiene carcter menos
arcaico que la copla de arte menor, con la que presenta comunidad de asuntos. Adems se usa en el teatro (Juan del Encina, Castillejo y otros).
Resumen histrico: La forma de cuatro rimas de la estrofa de ocho versos (copla castellana) no particip de la larga
evolucin de las coplas de arte menor y mayor, procedentes de
los mismos fundamentos provenzales que esta. Como variante
de la forma ms antigua de dos y tres rimas se desarroll en la
286
misma Provenza, y gan el primer lugar entre los tipos ms

antiguos, en l9s ltimos trovadores, y se divulg tambin por
Aragn y Catalua y hasta Castilla.
El primer testimonio en Villasandino 179 (muerto en 1424?)
abarca tan slo dos estrofas y representa un caso completamente aislado; en ningn otro poeta del Cancionero de Baena,
en la primera mitad del siglo, se encuentra un caso semejante.
El uso sistemtico de la forma de cuatro rimas se inicia slo con
el Marqus de Santillana 180 acaso por influjo del cataln Ausias
March, a quien apreci mucho 181 Se encuentra tambin en casos
aislados en Juan de Mena 182 Su creciente divulgacin en la
segunda mitad del siglo xv ocurre cuando son ms intensas las
relaciones polticas y dinsticas y, por consiguiente, tambin
culturales, entre los castellanos y Aragn y Catalua. En.el Cancionero de Palacio (hacia 1470) tales coplas son un tercio del
conjunto; en el Cancionero General (1511), la mitad de las estrofas son de ocho versos cortos. Poco despus arrincona a la
copla de arte menor ms antigua, y alcanza su mxima divulgacin en la forma habitual abba cddc. La unidad de la copla
castellana acaba por ser slo de carcter grfico, cuando se
establece, cada vez ms, un fuerte corte sintctico despus del
cuarto verso, unido a la falta de enlace de rimas entre las dos
partes. Y as, en el uso mtrico la copla castellana se descompone hacia fines del siglo XVJ en dos redondillas autnomas,
contribuyendo de esta manera a la difusin de estas. En funcin
autnoma se mantuvo por ms tiempo; as, en los doscientos
epigramas (abba cddc) de Miguel Moreno 183 (primera mitad
179 Canc. siglo XV, n . 637. Comp. D. C. Clarke, Notes on VillasaJI
dino's versification, ob. cit., pgs. 185-196.
180 Canc. siglo XV, n.o 166 (Coplas: comienzan por el estribillo pareado De tu resplandor, o Luna,); n. 232 (Dezir: Quando la Fortuna
quiso,) ; con pie quebrado en el sexto verso, n . 164 ( Didlogo de Bias
contra Fortuna), n . 217 (Los go{:os de Nuestra Seora: G6<;ate, gQi;osa
Madre,).
181 Gran trovador y hombre de asaz elevado espritu. Carta proemio, XIII, Ant., IV, pg. 25.
182 Canc. General, 1511, n.os 61 y 63
183 BAE, XLII, pgs. 165-173.
287
del siglo xvn). No obstante, por influjo de la redondilla muestra

a menudo un fuerte corte sintctico despus de la primera
mitad de la estrofa.
BIBLIOGRAFA: D. C. Clarke, Redondilla and copla de <lrte menor, HR,
IX, 1941, pgs. 489-493. Otis H. Green, On the Coplas castellanas in
the Siglo de Oro, Homenaje al Prof. Rodrguez-Moino, I, Madrid,
1966, pgs. 213-219. Le Gentil, Formes, pgs. 34-51. T. Navarro, Mtrica,
Indice de estrofas: copla de arte menor y copla castellana.
LA OCTAVA REAL.- La octava real, llamada tambin octava

rima, octava heroica y octava italiana 184, es una estrofa de ocho
versos endecaslabos. Los primeros seis versos tienen rimas
alternas (ABABAB) y los dos ltimos forman un pareado con
un nuevo elemento de rima (CC). El desarrollo de la octava
busca una disposicin simtrica en el curso sintctico, con un
corte manifiesto (incluso a veces, en algunos casos, con signos
de puntuacin) despus de cada pareja de versos o, lo que es
ms frecuente, despus del cuarto verso. De esta manera se
establece una breve pausa rtmica 185.
Ejemplo:
An parece, Teresa, que te veo

area como dorada mariposa,
en sueo delicioso del deseo,
sobre tallo gentil temprana rosa,
del amor venturoso devaneo,
anglica, pursima y dichosa,
y oigo tu voz dulcsima, y respiro
tu aliento perfumado en tu suspiro.
Esquema
A
B
A
B
A
B
e
e
(Espronceda, El Diablo Mundo, II, Canto .

a Teresa)
184 Este ltimo trmino lo emplea M. Pelayo. En la terminologa moderna se denomina as otra forma de la estrofa de ocho versos; vase
ms adelante la octava aguda.
185 La organizacin de la octava y sus posibilidades artsticas las
interpret D. Alonso en Poesa espaola, ob. cit., pgs. 72 y sigs., y en
Estudios y ensayos gongorinos; ob. cit., especialmente pgs. 200.207.
288
Por su carcter la octava real es una forma de poesa elevada y noble, especialmente propia para la pica y la lrica de .
gran aliento. Su empleo en asuntos de orden inferior tiene la
intencin de lograr un contraste artstico.
Resumen histrico: La octava rima se desarroll en Italia

en el siglo XIII sobre una base latino-medieval o popular. En
su forma caracterstica se introdujo en la poesa culta mediante
el Filostrato de Boccaccio (hacia 1338).
Desde Pulci pasando por Poliziano, Ariosto y Tasso fue la
forma exclusiva de la poesa narrativa hasta Marini y Tassoni.
No obstante, se us tambin en la poesa buclica, lrica y
didctica.
Con Boscn pas a Espaa 186; una poesa alegrica sobre el
amor que este poeta titul sencillamente Octava rima, comprende ciento treinta y cinco estrofas de este tipo. Este primer
intento puede considerarse logrado; Pietro Bembo le sirvi de
modelo inmediato 187 En lo que respecta a la forma, la perfeccion Garcilaso ( Egloga I II) 188 Diego Hurtado de Mendoza la
us con ligeras modificaciones para asuntos mitolgicos 189,
y ofreci en las Estancias vizcanas 190 el primer ejemplo de su
empleo en la poesa burlesca y satrica. Le sigue entre otros
Quevedo en el Poema heroico de las necedades y locuras de
Orlando el Enamorado 191 Ercilla en la Araucana (Parte I, 1569)
funda la notable tradicin pica de la octava real en Espaa 192,
186 H. Keniston (Garcilaso de la Vega, New York, 1922, pg. 331) atribuye a Garcilaso la prioridad en el uso de la octava.
187 Vase Ant., X, pgs. 206 y 278-292.
188 Vase R. Lapesa, La trayectoria potica de Garcilaso, Madrid, 1948,
pgina 171.
189 Fbula de Adonis, Hipmenes y Atalanta, BAE, XXXII, pgs. 68-73.
190 BAE, XXXII, 99.
191 BAE, LXIX, pgs. 287-297. Vase la ed. y est. de Mara E. Malfatti,
Barcelona, 1964.
192 En el Arauco domado (primera parte, 1596), el chileno Pedro de
Oa u sa una forma mixta de octava real y copla de arte mayor con el
esquema ABBA:ABCC; esta forma se distingue de la italiana por la inversin del tercer y cuarto versos. Antes hizo un intento semejante Diego
Hurtado de Mendoza (en las mencionadas Estancias). Este tipo mixto no
289
y Jernimo Bermdez la introduce en la literatura dramtica 193

Fue cultivada sobre todo por Gngora 194 ; en casos aislados
tambin por Lope de Vega, Quevedo, Juregui, Caldern y
otros 195 Alcanza su auge como la forma ms adecuada para el
poema pico culto entre los aos 1585 y 1625. Miles de ejemplos
ofrecen Virus (1587), Castellanos (1589), Hojeda (1611), Villaviciosa (1615), Balbuena (1624) y otros 196 En la poesa dramtica desde Juan de la Cueva (en cuya Libertad de Roma, 1581,
alcanza la proporcin mxima de 68 % ), es una de las formas estrficas predilectas. En el teatro nacional no se emplea en
tan gran proporcin, aunque s se usa con notable constancia.
Sirve con frecuencia para realzar algunas partes de la obra;
con todo su funcin no se distingue de la de los romances, y
as ocurre en Lope de Vega que escribe en su Arte nuevo:
Las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo.
(BAE, XXXVIII, pg. 232)
En su obra, la octava no falta en ninguna comedia 197.

La forma clsica y el carcter solemne hallaron tambin
su correspondencia con los ideales estilsticos de la poca neoclsica. Como en el siglo XVII, esta octava sigue siendo la forma
logr imponerse, y Pedro de Oa vuelv~t en sus poesas posteriores a la

octava real comn. Vase J. Caillet Bois, Dos notas, ob. cit., pgs. 269274; y G. Cirot, Coup d'oeil sur la posie pique du siecle d'or, BHi,
XLVIII, 1946, pgs. 294-329.
193 Nise laureada (1577), U, l.
194 BAE, XXXII, pgs. 456 y sig.; 459 y sigs.; 777 y sigs.
m Vanse las referencias de citas en BAE, LXXI (1ndices generales),
pgina 7 (octavas reales).
196 Los vols. IV, XVII y XXIX (casi exclusivamente formados por
octavas reales) de la BAE ofrecen una impresin de la frecuencia de
esta forma estrfica en el gnero pico. La nica excepcin es el Arauco
domado de Pedro de Oa . (BAE, XXIX, pgs. 353455), donde se usa la
forma especial de octava que acabamos de explicar. Vase el estudio de
conjunto de Frank Pierce, La poesa pica del Siglo de Oro, Madrid, 1961.
197 Vase Mor!ey-Bruerton, Chronology, pgs. 76-77.
VERSIFICACIN ESP.
-19
lfl
11
290
habitual para poemas picos cortos, los llamados cantos heroicos o picos 198 Sirve adems para poesas filosficas, didcticas
y mitolgicas 199, y en la obra de Cadalso admite rasgos humorsticos y satricos 200.
En la poesa del Romanticismo la octava real est muy
divulgada para las modalidades nobles. Hay que citar en especial al Duque de Rivas 201 , Espronceda 20~} Zorrilla, Campoamor y Nez de Arce. En Hispanoamrica goz de la misma
estimacin.
Cuando nace el Modernismo, su ininterrumpida historia se
acaba. Los poetas modernistas, que prefieren inspirarse en la
poesa francesa, y en algunds casos en las formas medievales
autctonas, usan la octava real tan slo en casos aislados.
Ejemplos de su empleo en tiempos ms recientes ofrecen Ramn 'de Basterra en Vrulo, mocedades (1924), y Miguel Hernndez en Perito en Lunas (1933), de cuyas 42 octavas, 22 son
reales.
BIBLIOGRAFA: Dmaso Alonso, Poesa espaola. Ensayo de rniodos y
lmites estilsticos, 3. ed., Madrid, 1957, pgs. 72 y sigs.; Estudios y ensayos gongorinos, Madr"id, 1955, pgs. 200-207; vase tambin en el lndice:
octava.
LA OCTAVA Y LA OCTAVILLA AGUDAS. - Estas dos formas estrficas, octava y octavilla agudas, se diferencian formalmente
slo por el uso unas veces de versos largos (al menos, eneaslabos) y otras veces de versos cortos (a lo ms, octoslabos).
Las denominaciones octava Y. octavilla italianas, que an hoy
198 Pierce, The canto pico of the - 17'~ and 18" centuries, 'HR, XV, 1947,
pginas 1-48.
199 Ejemplos en N. F. de Moratn, Vaca de Guzmn, Lista, Reinoso, en
BAE, XXIX.
200 BAE, LXI, pgs. 261-267.
201 Por ejemplo, E.g/oga, BAE, C, pgs. 6-9; El paso honroso, dem,
pginas 69-94; Florinda, den;, pgs. 273-310; Maldonado , VI (La lid), dem,
pginas 474-478.
202 Por ejemplo, en El Pelayo, BAE, .LXXII, pgs. 3 y sigs., y El

diablo mundo, dem, pgs. 99 y sigs.
291
estn divulgadas, se refieren a su procedencia de Italia, pero

no establecen ninguna distincin frente a la octava real, tambin italiana.
La eleccin del metro y la disposicin de las rimas en estas
estrofas de ocho versos dependen del gusto del poeta. De ah
resulta que existe un gran nmero de variantes que tienen por
caracterstica comn las terminaciones agudas en las rimas del
cuarto y octavo versos. Un corte del sentido que, por lo general, se presenta despus del cuarto verso, divide la estrofa en
dos semiestrofas simtricas. En una de las variantes ms ha
bituales, el primer y quinto versos quedan sin correspondencia
en la rima (ABB CDD o abb cdd). No obstante, hay tambin formas que no dejan ningn verso sin correspondencia;
as abb acc.
La octava aguda isomtrica de endecaslabos con el mencionado esquema ABB CDDE. se denomina bermudina por
Salvador Bermdez de Castro, que la puso de moda desde 1835.
En el caso de que se usen versos plurimtricos, un heptaslabo
agudo sustituye al endecaslabo en el cuarto y octavo verso.
Ejemplo de la octava aguda (bermudina):
Tu aliento es el aliento de las flores;
Tu voz es de los cisnes la armona;
Es tu mirada el esplendor del da,
Y el color de la rosa es tu color.
T prestas nueva vida y esperanza
A un corazn para el amor ya muerto;
T creces de mi vida en el desierto
Como crece en un pramo la flor.
Esquema
A
B
B
1?.
C
D
D
1?.
(G. A. Bcquer, A Casta)
Ejemplo de la octavilla aguda:

Esquema
Baja otra vez al mundo,
a
baja otra vez, Mesas!
b
b
De nuevo son Jos das
de tu alta vocacin;
292
Manual de versificaci.n espaola

en tu dolor profundo
la humanidad entera
el nuevo oriente espera
de un sol de redencin.
y
_Esquema
-a
e
e
(G. Garca Tassara, Himno al Mesas)
La octava aguda, especialmente en la forma bermudina,

se acerca mucho a la octava real en lo que respecta al efecto
esttico, sin poseer su solemnidad clsica que se manifiesta en
el pareado final de endecaslabos. As se emplea en la poesa
de carcter culto, pero no necesariamente en la pica elevada;
es decir, es adecuada para .los gneros narrativos y lricos.
Mucho ms divulgada y popular es la oc.t avilla aguda ligera,
que se presta tan bien para el canto. Junto a su uso en series
continuas de estrofas, se emplea tambin en poesas polimtricas. Este caso se da siempre que se utilicen versos cortos
(por ejemplo, tetraslabos). No est limitada a determinados
asuntos, pero se usa a menudo en . canciones de carcter arcdico, y tambin en himnos patriticos. En el teatro se emplea
slo en las partes cantadas.
Resumen histrico: Las dos formas estrficas son de p rocedencia italiana,. y se adoptaron en la poesa .espaqla en el
transcurso del siglo XVIII.
La historia de la octavilla aguda es ms antigua, y se remonta hasta principios del siglo XVIII. Los primeros testimonios, aunque todava muy escasos, se presentan casi al mismo
tiempo en La Rodoguna, versin adaptada de la obra de Corneille (estrenada entre 1710 y 1712), del peruano Pedro de Peralta
Barnuevo, en el Dilogo .mtrico de Paris y Elena y en el Oratorio mstico y alegrico 203 de Eugenio Gerardo Lobo. El modelo de estos primeros testimonios lo dieron. acaso. Gabriello
Chiabrera o sus imitadores italianos 204
El incremento en su uso, que se imcia slo despus de mediados de siglo, se debe por un lado a las estrofas agudas,
BAE, LXI , pgs. 29-33.
Peralta conoci el it aliano; vse Luis Alberto Snchez, El Doctor
Oceano. Estudios sobre don P. de P. B., Lima, 1967, pgs. 97-98.
203
204
293
fciles de recordar y cantar, de los melodramas de Metastasio

(1698-1782) 205, muy de moda entonces en Espaa; y por otro,
a las imitaciones artsticas de algunas de sus poesas lricas
autctonas, realizadas por cbnocidos poetas espaoles, y en
especial por Melndez Valds 206, que segn J. G. Fucilla ha de
considerarse como el verdadero iniciador de la moda de las
poesas lricas de Metastasio en Espaa y el primer poeta que
establece de una manera definitiva la tradicin de la octavilla
ilaliana en su suelo patrio 2CTI, En varias clases de versos cortos
y en mltiples variaciones de los esquemas de rimas, aparece
en los dos Moratn, Iriarte, Arjona, Cienfuegos, Arriaza, Quintana, Lista; y en mayor cantidad en Snchez Barbero y en el
cubano J. M. Heredia, que escribi ms de un tercio de su obra
potica en esta forma de estrofa. En composiciones que se denominan cancin, himno, cantilena, cantata, aria y otras, la
estrofa de versos agudos ocupa el primer lugar en el primer
cuarto del siglo XIX. En Arriaza y Snchez Barbero puede notarse la predileccin por el empleo del octoslabo y el esquema
de rimas abb acc, forma que en el siglo XIX tuvo gran divu}gacin en Espaa y Amrica.
El cultivo eficiente de esta forma estrfica en versos largos
(octava aguda) parte de Arjona, en su Diosa del bosque 208, obra
en la que dispu.s o con gran arte el desarrollo rtmico, e intent
dos innovaciones importantes para el futuro escogiendo el endecaslabo como verso largo y el heptaslabo en el cuarto y
octavo versos agudos (ABB CDD).
205 Los melodramas de Metastasio se introdujeron en Espaa a partir
de 1736. Sus textos aparecieron en traducciones espaolas y en ediciones bilinges. Ms indicaciones en Sterling St. Stoudemire, Metastasio
in Spain, HR, IX, 1941, pgs. 184-191. A. Coester se ocupa en especial del
alcance que tuvieron para la divulgacin de la octavilla aguda, en lnflu ences of the lyric drama of Metastasio on the Spanish Romantic Movement, HR, VI, 1938, pgs. 1020.
206 As en La libertad a Lice, ~Traduccin del Metastasio, BAE,
LXIII, pg. 121.
2r.n Poesas lricas de Metastasio en la Espaa del Siglo XVIII y la
octavilla italiana, en Relaciones hispano-italianas, Anejo LIX de la RFE,
Madrid, 1953, pg. 213.
294
Tal disposicin logr desarrollarse de una manera ms diferenciada .en el Romanticismo, favorecida acaso por el modelo
de Manzoni 209 Entre 1835 y 1840 Bermdez de Castro cre
la octava aguda isomtrica de endecaslabos, .Y de l recibi
su nombre 210 Zorrilla sobre todo recurri a ella en sus leyendas. En La mariposa negra Pastor Daz dio nuevo renombre y
mayor divulgacin a la variante de Arjona, que usa en la estrofa versos plurimtricos (Bermdez. de Castro, Avellaneda,
Mrmol y otros).
No obstante, la octavilla aguda fue ms frecuente en el
Romanticismo. Desde la Cancin del Pirata de Espronceda se
emplea exclusivamente el octoslabo. Segn T. Navarro 211 es
la forma estrfica de la poesa eri octoslabos que ms se usa
en esta poca.
Despus de este apogeo, la historia de estos dos tipos de
estrofas de ocho versos termina rpidamente. El Modernismo
ya no usa la octava aguda, y la octavilla aguda, que fue siempre ms popular, slo se da en casos aislados
BIBLIOGRAFA.: A. Coester, Octavas y octavillas itaCianas, Homenatge a
A. Rubi i Lluch, III, Barcelona, 1936, pgs . .451-462. Con algunas modificaciones y en ingls: lnfluences of the lyric drama of Metastasio on thc
Spanish Ronzantic Moveme'nt, HR, VI, 1938, pgs. 1020. Joseph G. Fucilla,
Metastasio's lyrics in the 18" century Spain and the octavilla italiana,
MLQ, 1, 1940, pgs. 311-322; ligeramente modificado en R elaciones hispanoitalianas, Anejo LIX de la RFE, Madrid, 1953, pgs. 202-213; para la mtrica vase en especial pgs. 211-213.
tm As en La passione ( lnni sacri) y en la oda Marzo 1821, las dos en

decaslabos .
210 Bermdez usa principalmente la octava de endecaslabos en agu.
dos, con abrumadora mayora, dentro de sus ;Jreferencias del sistema de
la octava italiana, universalizado por Manzoni, y cuyo galope sonaba con
delectacin en el odo de nuestros romnticos, Josefina Garca Arez,
Don Salvador Bermdez de Castro, RdL, IV, 1953, pgs. 115-116.
La estrofa de diez versos
295
LA ESTROFA DE DIEZ VERSOS

NOTAS PRELIMINARES. - Para las diferentes estrofas de diez
versos se emplea en Espaa desde los tiempos antiguos el
octoslabo o el octoslabo de pie quebrado; y slo a partir
del Neoclasicismo se presentan tambin otras clases de versos.
Ya en los siglos xv y xvi se encuentran un sinnmero de tipos
de la estrofa de diez versos, aunque representados slo por
unos pocos ejemplos. Se diferencian por el nmero y disposicin de las rimas, por la manera y orden en los cortes de
sentido y por la disposicin sintctica, as corno tambin por
el empleo de versos isorntricos o plurirntricos. E n lo que
respecta a la terminologa hay dificultades, pues las denominaciones antiguas son imprecisas, y las modernas demasiado li~
rnitadas, porque slo comprenden determinados grupos de tipos 212. Slo en el Cancionero siglo XV se encuentran juntas
unas sesenta formas diferentes de la estrofa de diez versos.
D. C. Clarke lleg por esto a la conclusin de que los poetas
de la poca del Cancionero no distinguieron conscientemente
entre las estrofas de diez versos y las coplas de arte menor,
las coplas castellanas y ni siquiera las redondillas. En su mencin no se fijaron en la extensin de las mismas, y es significativo que an Vicente Espine! publicase en 1591 las dcimas
espinelas que luego llevaran su nombre, bajo la denominacin
de redondillas. Esta dcima espinela fue la .f~rrna ms regular
y caracterizadora que la estrofa de diez versos logr alcanzar,
y la nica que perdur hasta nuestros das.
Las mltiples formas de la estrofa de diez .versos 213 p ueden
dividirse en tres grupos:
Vase D. C. Clarke, The copla real, HR, X, 1942, pgs. 163-164.

Un resumen sistemtico de las treinta estrofas (aproximadamente)
diferentes de diez versos de Espine! lo ofrece Jos Mara de Cosso, La
dcima antes de Espinel, RFE, XXVIII, 1944, pgs. 428454, en especial
pg. 451. Algunas fonnas de la estrofa de diez versos, por lo general
posteriores, en M. Mndez Bejarano, La ciencia del verso, ob. cit., pginas 288-292.
212
213
296
1.0 Estrofas de diez versos asimtricos ( 4 + 6 6 6 + 4 ). Las

llamaremos uniformemente dcimas antiguas.
2. Estrofas simtricas (S- 5) de diez versos. Las llamaremos uniformemente coplas reales.
3.0 La .dcima espinela, que en cierto modo representa la
fusin de ambos tipos. En el Neoclasicismo experiment diversas modificaciones, que pueden reunirse bajo el trmino general de dcima moderna.
0
LA DCIMA ANTIGUA. -La dcima antigua es una estrofa .de

diez versos de rima consonante con la disposicin 4 + 6 6 + 4.
El nmero de rimas oscila entre dos y cinco. Como en la estrofa de ocho versos, las formas con dos y tres rimas desaparecen por completo despus de 1450. En su lugar se emplearon
primero la variante de cuatro y especialmente la de cinco rimas,
que es la forma normal de la dcima de los Cancioneros posteriores. La disposicin de las rimas es libre, pero en la mayora
de los casos la estrofa de cuatro versos muestra la forma de la
redondilla (abba, abab ). La disposicin de las rimas en la estrofa de seis versos, en cambio, es mucho menos uniforme. Un
gran nmero de estas series de rimas pueden explicarse por lo
que dice T. Navarro de que la estrofa de seis versos en la dcima
ha de considerarse como una redondilla, que puede completarse
hasta los seis versos aadiendo en cualquier parte otros dos;
as abab: baab(bb); abab:acc(cc)a; abba:cddc(dd), etc. Otras
series, en cambio, pueden considerarse como semiestrofas de
la estrofa de doce versos; as la forma abba cde cde que prevalece en los Cancioneros tardos.
Ejemplos:
a)
dcima 4
+ 6:
Esquema
Ved que me veedes vivir,
a
no so aquel que vivo,
b
que el triste de m, cativo, b
amor lo fizo morir;
a;
en la fin del qual dex
e
d
a m la sombra d'aquel,

por memoria del ms fiel
amador que bien am,
la seora ms cruel
qu'entre mujeres naci.
291
Esquema
d
e
d
e
(Esparsa de Pedro Torrella, Canc.

Herberay, n. XCI).
b)
dcima 6
+ 4:
Si te plaze que mis das
yo fenesca mal logrado
tan en breue
plgate que con Ma9as
seer meresca sepultado
e por breue
do la sepultura sea
una tierra los cri,
una muerte los leu
una gloria los posea.
Esquema
a
b
e
a
b
e;
d
e
e
d
(Rodrguez del Padrn, Canc. de Palacio,

nmero 360, Finida).
Se ve claramente que la estrofa de seis versos es idntica a

la semiestrofa de la estrofa manriquea en lo que respecta a la
serie de rimas y disposicin de los pies quebrados.
LA COPLA REAL.- La definicin que tomamos por base de
la copla real, en algunos casos tambin denominada dcima
falsa, estancia real y quintilla doble, corresponde a la de Rengifo (1592): La copla real se compone de dos redondillas de a
cinco versos, las cuales pueden llevar unas mismas consonancias; o la una unas, y la otra otras, y esto es mejor 214 El
criterio distintivo de la copla real frente a las dems formas
de estrofa de diez versos es, por consiguiente, la disposicin
simtrica. En cambio, resulta indiferente si l~s semiestrofas
214
Arte potica, cap. XXIII.
11
298
tienen dos veces la misma serie de rimas (2 X S) 215 o si combinan en diferentes disposiciones las mismas (S + 5).
En el Cancionero de Baena el nmero de rimas es, con una
sola excepcin, de tres. Esta forma se encuentra a mediados
de siglo tambin fuera del mismo Cancionero; as en Santillana
y Juan de Mena, y luego tambin en Juan del Encina. En el
caso de tres rimas, la segunda parte de la estrofa no repite
nunca las de la primera. No obstante, en su forma caracterstica y casi exclusiva desde 1450, la copla real tiene cuatro rimas
(dos en cada semiestrofa), y as su disposicin queda manifiestamente definida. Si falta el enlace mediante la rima entre las
dos semiestrofas, entonces esta estrofa aparece como la combinacin de dos quintillas independientes. De ah se explica el
trmino quintilla doble. En efecto, la copla real es una de las
formas originarias importantes para la quintilla, como se dice
en el lugar conveniente. La libertad en la disposicin de la rima
es muy grande 216. Slo muy entrado el siglo XVI se manifiesta,
tal vez bajo el influjo de la quintilla autnoma, una tendencia
por la regularizacin, especialmente el'l. el teatro; ocupan el
primer lugar las variantes ababa ccddc y abbab ccddc, entre
las combinadas 217 En el caso de que las dos partes de la estrofa tengan la misma serie de rimas, la forma abaab cdccd
prevalece desde Juan de Mena 218 En segundo lugar sigue el
esquema abbab cddcd.
Ejemplo:
a) Copla real 2 X S:
Esquema
De tan secreto cimiento
a
Nace mi pena de amor;
b
a
Que, unque llagado me siento,
A mi propio pensamiento
a
b
No descubro mi dolor.
215 Por ejemplo, abaab cdccd. La denominacin de dcima falsa (M.
Pelayo) se refiere en especial a esta forma.
216 Vase el conjunto de formas en Le Gentil, Formes, pgs, 72-74.
217 Vase Morley, Strophes, pg. 507, nota 3.
218 Referencias de citas en Le Gentil, Formes, pg. 71, notas 248 y sigs.
299
Callando muero dichoso,

Sin descubrir mi herida,
El hablar es peligroso,
Aun pedir muerte no oso,
Cmo demandar vida?
Esquema
e
d
e
e
d
(Castillejo, Siendo preguntado, CC 79, pg. 89)
b)
Copla real S+ S:
Amor dulce y poderoso,
No te puedo resistir
Y acuerdo de me rendir,
Que defender no me oso
Sin obligarme a morir.
Y pues de nuestra pasin
Eres absoluto rey,
Mi penado corac;n,
Tornado ya de tu ley,
Reniega de la razn.
Esquema
a
b
b
a
b.
e
d
e
d
c.
(Castillejo, Al Amor, CC 79, pg. 13)
LA DCIMA ESPINELA. - En su forma clsica la dcima espinela

es una estrofa de diez versos con cuatro rimas cuyo esquema es
invariablemente abbaaccddc. Los elementos de composicin son
dos redondillas con rimas abrazadas (abba, cddc) con dos versos de enlace en el interior (ac), el primero de los cuales repite
la ltima rima de la primera redondilla, mientras el segundo
anticipa la primera de la redondilla siguiente: abba~a~cddc.
Un corte de sentido despus del cuarto verso es obligatorio.
En lo que respecta a la sintaxis, la dcima espinela recuerda
a !a dcima antigua (4 + 6), mientras por la disposicin mtrica muestra ser una copla real (S + S), porque los elementos
de rima cambian cada vez despus del quinto verso. Lope de
Vega reconoci y celebr ya la importancia del quinto verso,
perteneciente por la rima a la primera parte de la estrofa,
300
mientras que, por el sentido, lo es a la segunda parte de ella 219,

Juan Mill y Gimnez resume su alcance as: Este verso quinto [ ... ] es el eje, la clave de toda la dcima. Si por el sonido
lo debemos considerar unido a la primera quintilla, por el
sentido corresponde a la segunda. La composicin queda as
simtrica en cuanto a los consonantes, pero con una especie de
encabalgamiento, por razn del sentido, que suelda indisolublemente una a otra quintilla, formando de ambas una nueva
wdad de versificacin m.
Ejemplo:
Suele decirme la gente
que en parte sabe mi mal,
que la causa principal
se me ve escrita en la frente;
y aunque hago de valiente,
luego mi lengua desliza
por Jo que dora y matiza;
que lo que el pecho no gasta
ningn disimulo basta
a cubrirlo con ceniza.
Esquema
a
b
b
a
a
e
d
d
e
(Espine!, Diversas rimas, 15.91)
El ejemplo citado muestra la gran particularidad de la espinela, cuando est perfectamente construida. Hasta el corte de
sentido despus del cuarto verso, el asunto ha de disponerse
en la progresin de su desarrollo, y as presentar el tema. Los
seis versos siguientes no deben introducir ninguna idea nueva,
sino ampliar el precedente planteamiento de la primera redondilla. Por el rigor en la disposicin, forma y desarrollo, la dcima espinela ocupa un digno lugar al lado del soneto.
Desde la segunda mitad del siglo XIX, la espinela sirve tambin de base para diversas modificaciones que se refieren a la
219 Qu bien el consonante responde al verso quinto 1 (Laurel de
Apo/o, BAE, XXXVlii, pg. 227.
220 Sobre la f echa de la invencin de la dcima o espineta, HR, V,
1937, pg. 41.
301
clase de verso y disposicin de las rimas. Su alcance es bastante

corto, y las rimas se sealarn en el' resumen histrico.
La estrofa de diez versos no est limitada a determinados
asuntos, y representa una forma de poesa didctica y dramtica.
Lope de Vega, en el Arte nuevo opina de la espinela: Las dcimas son buenas para. quejas 221 , pero l mismo no se atuvo
a esta limitacin. Varios poetas de fines del XVIII las usan en
poesas de carcter burlesco. Su concisin es adecuada para la
agudeza del epigrama, y esto permite su empleo autnomo (como
el soneto), junto con el uso como unidad estrfica en conjuntos
extensos. El empleo de la estrofa de diez versos en la glosa se
tratar con esta.
Resumen histrico: En comparacin con la larga historia de

la estrofa de ocho versos, la de diez versos resulta . en Espaa
bastante breve. No hay prcticamente precedentes en la poesa
gallego-portuguesa 222; y con dos formas francesas tiene tan slo
paralelos pero no antecedentes inmediatos y concretos 223 , Por
vez primera se encuentran unos pocos ejemplos en el Cancionero de Bacna. 224 (hacia 144S) con diversos esquemas de rimas
y' disposiciones (6 + 4, 4 + 6, S- S):
La cuestin del origen ilo puede explicarse de . manera uniforme, sino que es diferente segn los tipos.
1) De la copla de arte menor ( 4- 4 ) se derivan tal vez
todos los tipos de la copla real (S- S) y de la dcima antigua
(6 + 4; 4. + 6), cuyas partes de cinco y seis versos respectivamente se muestran 1 como ampliaciones de estrofas de cuatro
versos, esto es, de la semiestrofa de la copla de arte menor,
tales como abba + b, abab + b, abab + a, abba + ab, abab + ab.
A este grupo pertenece tambin la ms importante forma de la
estrofa espaola de diez verso~, la dcima espinela, con la disposicin abba +a e+ cddc.
BAE, XXXVIII, pg. 232.
Vase Le Gentil, Formes, pg. 65 y' nota 211 (segn esto, hay tan
slo dos ejemplos vlidos).
223 Vase dem, pgs. 65-84.
224 Vase el conjunto en dem, pg. 66.
221
302
1[
2) Ya en el Cancionero de Baena se encuentra tambin el

tipo de la dcima antigua, cuya parte estrfica de seis versos
se dispone en dos tercetos: aab aab bccb 225 Esta disposicin es
ms manifiesta en los Cancioneros posteriores, pues aaden un
tercer elemento de rima a la parte estrfica de seis versos: abe
abe. Estas estrofas de seis versos son por su procedencia semiestrofas de las coplas ms habituales de doce versos (aab aab
aab aab; abe abe def def).
3) Se discute la procedencia del fundamento abaab de la
copla real. Es excepcin nica que se encuentra por primera vez
en la poesa n.o 471 del Cancionero de Baena, y muestra el
enlace caracterstico con la segunda parte de estrofa, compuesta
exactamente igual que la primera (abaab cdccd). Puede fecharse puesto que alude a la batalla de Olmedo (1445), y se muestra
como una de las poesas ms tardas de este Cancionero. Como
autor se indica a Juan de Viena, cuyo nombre pudiera interpretarse acaso tambin como Juan de Mena. Sea como sea,
Juan de Mena convirti este tipo en la forma predilecta de sus
estrofas de diez versos, y a su modelo se debe que el esquema
abaab cdccd se convirtiera en forma preferida de la copla real
en el siglo xv. T. Navarro la considera como simple ampliacin
de la estrofa de ocho versos (4- 4) 226 Segn l la base abaab se
hubiera originado por la ampliacin de los primeros cuatro
versos (a+ baab). De esta manera se explicara su procedencia,
tal como se dijo antes. La opinin de Le Gentil, en cambio, lo
explica mejor, a mi parecer, considerando la base abaab como
una simple reduccin de la semiestrofa de la copla de doce
versos ([a] abaab). As la copla real de disposicin 2 X S ha
225 Canc. de Baena, n .o 1 y 120 (con distintas disposiciones de los quebrados). El n. 1 se reproduce en la edicin de Ochoa-Pidal como estrofa
de ocho versos, y hay que descomponerlo oportunamente:
Generosa
Muy fermosa
Syn mansilla Virgen santa
[ ... ]
226 No puede ofrecer duda que la copla de 5-5 se form sobre el
antiguo modelo de la de 4-4. Mtrica, pgs. 108-109.
'303
de considerarse en ltimo lugar como estrofa reducida de doce

versos. Varias razones favorecen esta suposicin. Como dijimos
en el primer prrafo, la semiestrofa de la copla de doce versos
se emple para formar la dcima antigua. La estrofa de seis
versos aab aab como base de la de doce versos se documenta
ya en diez casos en el Cancionero de Baena m, Juan de Mena, que
quizs ha de considerarse como el inventor de esta nueva forma
de la estrofa de diez versos, emplea la base abaab y otras tambin en una estrofa de once versos ([a] abaab cde cde) 228, que
evidentemente no es ms que una estrofa reducida de doce
versos 229. La repeticin de las mismas series de rimas en las
dos partes de la estrofa de la copla real (2 X S) tampoco contradice la derivacin de la estrofa de doce versos (o la de
once versos, que puede considerarse como fase intermedia),
puesto que la disposicin simtrica de las rimas fue habitual en
ambas partes de la estrofa 230 En vista de estos ar.gumentos,
que pueden apoyarse tambin en anlogos ejemplos en Francia 2 31 , la derivacin de la copla real del tipo abaab cdccd de la
estrofa de doce versos sera la ms probable.
Con todo, !a dcima antigua es de poca importancia. La
copla real ms moderna, .la arrincona, y hacia fines del siglo xv su uso disminuye considerablemente. La disposicin
sintctica de la dcima espinela conserva su recuerdo.
A partir de su nacimiento hacia mediados del sigio xv la
copla real en sus dos formas (2 X S .Y S +S) es, en la lrica,
el tipo. ms importante 4e las estrofas de .diez versos ( Cancio-
Referencias de citas en Le Gentil, Formes, pg. 93.

Canc. siglo XV, n.o 16.
229 Le Gentil (Formes, pg. 77) remite al Canc. de Baena, n.o. 506, donde
la estrofa de once versos (abaab bbabba) aparece entre estrofas de doce
ver sos de la misma disposicin .(a+ abaab bbabba). De ah puede considerarse como comprobado que la estrofa de once versos se tuvo tan slo
como variante acortada de la de doce. La estrofa de ocho versos de la
edicin de Ochoa Pida! hay que dividirla en fo rma conveniente.
230 Comp. aab aab aab aab en el Canc. de Baena, n.os 327, 328, 463, y la
estrofa manriquea abe abe def def.
231 Vase Le Gentil, Formes, pgs. 77-78.
227
228
304
nero de Stiga, General, Herberay) 232 Sin grandes perjuicios

sobrevive la introduccin de las formas italianas. Poetas como
Castillejo, Montemayor, Horozco y otros la cultivan con especial estima. Hacia mediados del siglo XVI se introdujo con la
disposicin 5 + S en la poesa dramtica de Lope de Rueda y
Pedro de Naharro. En este gnero tuvo gran estimacin, especialmente en el ltimo cuarto del siglo XVI y an a principios del XVII (Cervantes, Artieda, Lasso de la Vega y otros) 233
Por su gran perduracin la dcima espinela es la forma
ms afortunada de las estrofas de diez versos. Lope de Vega
le dio el nombre en La Circe ( 1624 ). Una estrofa de diez versos
que escribi en esta obra Los Dioses para su guarda la denomina espinela, . y aade la explicacin: No parezca novedad
llamar espinelas a las dcimas, que este es su verdadero nombre, derivado del maestro Espine!, su primer inventor, como
los versos sficos de Safo 2 34 Lope destac repetidas veces
la invencin de Vicente Espine! (1550-1624 ), el cual u s, corno
dijimos, varias veces este tipo de estrofas bajo el nombre de
redondilla en sus Diversas rimas (1591), y celebr sus ventajas 235 No obstante, y si no hay en ello fraude, la espinela se
encuentra ya antes de 1571 en la Mstica pasionaria del sevillano Juan de Mal Lara (muerto en 1571) 236,
Su gran xito en la lrica y en el teatro nacional se debi
de manera decisiva a Lope de Vega. En sus comedias de
entre 1623 y 1634 es tan frecuente corno la redondilla 237. En
tercer lugar, despus de la redondilla y el romance, figura en
el teatro de Tirso de Molina, Alarcn, Moreto y Caldern. Su
Vase Lang, Formas, pg. 493, y Le Gentil, Formes, pgs. 71-72.
Comp. Morley, Strophes, pg. 529.
Lope de Vega, La Circe con otras rimas y prosas, Madrid, 1624,
folio 149 v. Aqu se ha modernizado la ortografa.
235 Acerca de las observaciones de Lope sobre la espinela, consltense
las citas y r eferencias en Juan Mill y Gimnez, HR, V, 1937, pgs. 40-51,
en especial pgs. 42 y sigs., y nota 7; J. M. de Cossi. ob. cit., pgs. 428 y
siguiente.
236 Vase F. Snchez y Escribano, Un ejemplo de la espinela anterior
a 1571, HR, VIII, 1940, pgs. 349-351.
m Comp. Morley-Bruerton, Chronology, pgs. 57-60.
232
m
m
305
(ecadencia vino con el Neoclasicismo. Su ongmaria tradicin

lrica cae en olvido, y G. Lobo, Iriarte y N. F. de Moratn la
usan en poesas humorsticas, Arriaza para obras epistolares,
al mismo tiempo que se pierde el aprecio de su forma nica
y evidente. Iriarte la reproduce en endecaslabos 238 ; Lista mezcla diversas clases de versos y rimas dentro de la espinela 239
Juan Mara Maury la escribi en hexaslabos y la antepuso
como estribillo a su romance La timidez. En esta poca en
Hispanoamrica se conserv mejor el esquema primitivo.
Un grupo de poetas romnticos reanima la espinela para
la lrica y el teatro (Duque de Rivas, Zorrilla, Nez de Arce,
Ascasubi, Rafael Pombo y otros). Gracias a la elega heroica
Dos de Mayo! de Bernardo Lpez Garca: obtuvo gran popularidad. Otros poetas, como Espronceda y Bcquer , en cambio,
no la usan, o solamente en casos aislados, como el Padre Arolas,
Echeverra, Avellaneda, Mrmol, Jos Hernndez (una sola vez
en Martn Fierro). La dcima aguda (aabb ccdd), creada por
analoga con la octava aguda, remonta al Duque de Rivas (La
azucena milagrosa) 240 . Zorrilla, Mrmol y Echeverra la cultivaron repetidas veces.
En Hispanoamrica se estim con ms constancia, y as
tambin encontramos el tipo puro de la espinela en los poetas
modernistas (Salvador Rueda, Daro, Valencia, Santos Chocano
y otros). Con la disposicin de la espinela se recogen y desarrollan asuntos que ya le eran propios en el Neoclasicismo y Rom anticismo, especialmente en Daro, en sus ltimos tiempos, y
en Unamuno. As la dcima de eneaslabos se encuentra junto n
la de endecaslabos (Iriarte), por ejemplo, en la Balada de la
bella nia del Brasil de Rubn. La dcima aguda del Romanticismo aparece en Quejas de la esposa de Unamuno, con pies
quebrados pentaslabos en el cuarto y noveno versos (abab
cdcd). Endecaslabos y pentaslabos alternos a los cuales se
aade un hep taslabo como quinto y dcimo versos .(AbAb:
23S
239
240
BAE, LXIII, pg. 55.

Vase, por ejemplo, El escarmiento, BAE, LXVIII, pg. 362.
BAE, C, pg. 448.
VERSIFIC.\CIN ESP. -
20
306
CdCd) forman la estrofa de diez versos en Es msica el mar

del Romancero del destierro de Unamuno, etc.
En la poesa posmodernista de Hispanoamrica, la dcima
espinela no desapareci. Como ejemplo de su persistencia en
Espaa citaremos las dcimas del Cntico de Jorge Guilln (El
pjaro en la mano), de las cuales la mitad sigue el tipo clsico,
y las espinelas de rigurosa forma del Va crucis (1924) de Gerardo Diego.
BIBLIOGRAFA: Le Gentil, Formes, pgs. 6S-84 (Le dizain). D. C. Clarke,
The copla real, HR, X, 1942, pgs. 163-165. Jos M. de Cosso, La dcima
antes de Espine!, RFE, XXVIII, 1944; pgs. 428-454. F. Rodrguez Marn,
La espinela antes de Espine/, en Ensaladilla, Madrid, 1923, pgs. 121-130.
D. C. Clarke, Sobre la espinela, RFE, XXIII, 1936, pgs. 293-304; A note
on the dcima or espinela, HR, VI, 1938, pp. 155-158. Juan Mill y Gimnez, Sobre la fecha de la invencin de la decima o espinela, HR, V, 1937,
pginas 40-51. F. Sfmchez y Escribano, Un ejemplo de la .espinela anterior
a 1571, HR, VIII, 1940, pgs. 349-351.
LA ESTROFA DE DOCE VERSOS

Y LA ESTROFA MANRIQUEA
La estrofa de doce versos es una forma potica en octoslabos,

siempre con varias consonantes; con la salvedad de unas excepciones aisladas en el siglo xv y poco importantes para su
historia posterior, est dispuesta en dos sextillas que a su vez
constan .de .Jos tercetos, generalmente tambin simtricos. Dentro de este marco hay numerosas posibilidades de variacin;
por un lado mediante el nmero y posicin de las rimas y pies
quebrados, y por otro mediante la libertad de conservar la
misma serie de rimas en las dos partes de la estrofa (2 X 6) o
variar la misma (6 + 6) 241.
La variante ms importante y afortunada, de mayor difusin,
es la llamada estrofa manriquea. Nace a mediados del siglo xv e inicia tina nueva fase en la historia de la estrofa de doce
241 Un resumen extenso sobre los tipos de estrofa de doce versos en
el siglo xv, en Le Gentil, Formes, pgs. 93-96.
La estrofa de doce versos
307
versos. Cuando tratemos de sus comienzos, haremos las referencias necesarias a los dems tipos de esta estrofa.
La estrofa manriquea pertenece al grupo de las coplas de
pie quebrado 242; est dispuesta en dos semiestrofas rigurosamente simtricas de seis versos. Debido a que no hay enlace de rimas
entre las dos partes de la estrofa total, la unidad de la misma se
asegura por el curso sintctico, y el sentido cuenta con una pausa
media situada regularmente al final del sexto verso, en tanto
que la estrofa misma termina con una pausa mayor. Por su
parte cada semiestrofa de seis versos se dispone en dos tercetos rigurosamente simtricos, y el ltimo verso es siempre
un pie quebrado. Dentro de las semiestrofas los tercetos tarobien se separan mediante una ligera pausa, menor que la pausa
media despus del sexto verso. El verso de pie quebrado puede
ser un pentaslabo, y entonces hay que reducirlo a cuatro slabas mediante sinafa y compensacin.
El nmero de rimas es de seis, tres en cada semiestrofa.
Dentro de los tercetos las rimas no se enlazan entre s, sino
que lo hacen con los versos correspondientes del terceto siguiente, en forma que quedan en disposicin correlativa en
cada semiestrofa.
Ejemplo:
Esquema
Nuestras vidas son Jos ros
que van a dar en la mar
que es el morir:
all van los se'ioros
derechos a se acabar
y consumir;
all los ros caudales,
all los otros, medianos
y ms chicos,
allegados son iguales:
los que viven por sus manos
y los ricos.
(Jorge Manrique, Coplas por la
a 8
b 8
c4
a8
b 8
e 4;
d8
e
f
d
e
f
(compensacin)
(compensacin)
8
8
4
muerte de su pdre, estrofa 3)
242 Vase D. C. Clarke, The fifteenth century copla de pie quebrado,

HR, X, 1942, pgs. 340-343.
308
Resumen histrico: Los ms tempranos testimonios de la

estrofa de doce versos en Espaa se encuentran en el Cancionero de Baena, que ofrece quince ejemplos en nueve variantes 243. Cuatro de ellas desde su principio no tienen importancia en la historia de su origen, por su composicin asimtrica (5 + 7, 7 + 5, 3 X 4). Las dems variantes tampoco tienen
en comn ms que la disposicin sim trica con la forma posterior y afortunada de la estrofa de doce versos. Con u na sola
excepcin, que muestra tres rimas, todas las dems tienen
dos, y ninguna los versos de pie quebrado que a l final de
cada terceto son caractersticos de la estrofa manriquea. El
tipo aab aab bba bba 244 que con seis ejemplos preva lece en el
Cancionero de Baena, muestra un manifiesto carcter arcaico.
Dejando aparte el cambio del orden de las rimas en la segunda
mitad de la estrofa, es idntico a una de las formas ms primitivas de la lrica romnica, la copla caudata o rhythmus tripertitus caudatus 245 Con la disposicin 4 4 8 4 4 8, e tc. forma una modalidad inversa de la copla de pie quebra do en la
estrofa manriquea (8 8 4 8 8 4, etc.). El tipo m s desarrollado
que coloca el verso de pie quebrado en medio de los tercetos
(aab aab .aab aab), se realiza consecuentemente slo en tres
ej emplos 246
El origen de los tipos de las estrofas de doce versos resulta difcil de explicar, porque el principio de la copla caudata
est divulgado en todas las literaturas romnicas de la Edad
Media. Sorprenden, no obstante, algunas correspondencias en
pormenores con la poesa francesa 247
243 Vase el conjunto de los distintos tipos (en referencias de citas)

en Le Gentil, Formes, pg. 93.
2H N .os 99, 100, 101, 506, 510, 513.
245 Sobre el concepto y procedencia de la estr ofa caudata ( strophe
coue ), en Jeanroy, Origines, pgs. 364 y sigs .
246 Canc. de Bae1ta, n.os 327, 328, 463. Los tex tos c'lrrespondientes a las
<:ifras mencionadas aparecen en la edicin de Ocho a y Pida! ( 1851) como
estrofas de ocho versos, y h ay que dividirlas en la forma conveniente.
247 Comp. Le Gentil, Formes, pg. 93.
309
La estrofa manriquea se distingue de las estrofas de doce

versos del Cancionero de Baena por dos innovaciones esenciales.
1.0 Aumenta el nmero de rimas a seis.
2. Coloca el verso de pie quebrado al final de cada terceto.
Con la combinacin simultnea de estas dos modalidades
resulta una estrofa nueva y de efectos originales. No hay
modelo correspondiente dentro ni fuera de Espaa, si bien
existen formas semejantes que acaso pudieran .considerarse
como antecedentes.
T. Navarro aboga por considerar que fue resultado de una
evolucin puramente espaola, y tiene a la estrofa manriquea
como una reelaboracin de las sextillas (autnomas) aab aab,
ccd ccd, etc., de los Gozos ele Santa Mara del Arcipreste de
Hita (33-43 ) 248 Si se considera que en principio bastaba con
la sugerencia que para el poeta ofreca esta modalidad, la
hiptesis de T. Navarro satisface porque explica la colocacin
de los versos de pie quebrado, nueva en la estrofa manriquea
y que es su principal problema. El cambio de aab en abe no
plantea n ingn problema especial en una poca en que el
aumento de las rimas es un criterio propio de la poesa espaola. La debilidad de esta tesis estriba en que se funda en una
reducida base, pues el tipo de sextilla en cuestin se document,
segn mis noticias, una sola vez antes de mediados del siglo xv,
en la cita alegada por T. Navarro.
Le Gentil, en cambio, que supone el influjo francs como
decisivo en el desarrollo de la estrofa manriquea, puede refer irse a un material notablemente ms rico y ms cercano a los
hechos 249. El tipo de estrofa de doce versos aab aab aab aab
que l toma por la forma primitiva, como T. Navarro, no es un
caso aislado en Francia, siuo que es la estrofa caracterstica del
lai en el siglo xv, y por consiguiente de gran uso. Esta tesis,
ampliamente fundamentada, recibe adems un importante apoyo
en paralelos de carcter temtico. Por mezcla con la complainte,
248
249
Comp. Mtrica, pg. 113, nota 19.

Formes, pgs. 95-100.
310
la estrofa de doce versos se haba convertido en Francia en la

forma ms conveniente para la poesa elegiaca y de quejas.
Sera coincidencia demasiado casual que el primer testimonio espaol de un nuevo tipo de estrofa de doce versos fuese
una complainte d'amour (la de Mena, que se cita en seguida),
y que la poesa que hizo famosa la estrofa manriquea fuera
una elega.
Se considera a Juan de Mena (1411-1456) como inventor de
la nueva forma de estrofa de doce versos. Hacia mediados del
siglo xv ofrece acaso el primer ejemplo en la poesa n.o 34 del
Cancionero siglo XV (El fuego ms engaoso). El nuevo tipo
se divulg rpidamente convirtindose en la forma predomin ante de la copla de pie quebrado, como lo muestran Alvarez
Gato, Guevara, Tapia y otros, sin que por eso se arrinconasen
por completo las formas ms antiguas de las estrofas de doce
versos del Cancionero de Baena, que Juan del Encina (14681529), debido a su predileccin por las formas arcaizantes, an recoge; slo el tipo 4 4 8 4 4 8, etc. desapareci por completo hacia
mediados de siglo. El nuevo tipo debe su fama y su larga persistencia al hecho de que Jorge Manrique (1440-1479) lo us
en las conocidas Coplas por la muerte de su padre, de donde
deriva la denominacin de estrofa manriquea.
Muy a principios del siglo XVI el Cancionero General con las
ciento cincuenta estrofas manriqueas del Dilogo entre la miseria humana y el consuelo de Francisco de Castilla 250 y una
poesa de dimensiones semejantes de Ximnez de Urrea 251 muestran el uso ms amplio de esta forma de estrofa. Mientras la
poesa autctona de pies quebrados disminuy por el uso de las
combinaciones de endecaslabos y heptaslabos procedentes de
Italia, la estrofa manriquea logr mantenerse mejor. No obstante, el sentido de su unidad estrfica va perdindose paulatinamente en favor de las semiestrofas, que ganan autonoma, y
pasan a ser estrofas simtricas de seis versos, y slo en recuerdo
de la primitiva unidad se presentan siempre emparejadas. En
250
251
JI, pgs. 389 y sigs. (Apndice n. 119).

Cancionero (ed. Villar, Zaragoza, 1878, pgs. 58-77).
311
los tratados de mtrica de los Siglos de Oro es el ejemplo de

la copla de pie quebrado que ms se cita 252 La cultivan poetas
de segundo orden, tales como Jernimo de Cncer, Francisco de
Trillo y Figueroa, Juan de Horozco y otros.
Por efectos de la Potica (1737) de Luzn, la poesa con versos de pie quebrado desapareci casi por completo hacia mediados del siglo XVIII. Luego, en el Romanticismo (Espronceda, Zorrilla, Avellaneda, Arolas, Echeverra, Mrmol y otros) experiment un nuevo florecimiento, en especial, la estrofa manriquea.
Al lado de la forma normal se encuentran otras variantes, en
parte antiguas 253.
El Modernismo no adopt la estrofa manriquea, y hoy est
en olvido.
BIBL10GRAF1A: Le Gentil, Formes, pgs. 92-100 y 195 y sigs. T. Navarro,
Mtrica, pgs. 67, 113, 348; Mtrica de las Coplas de Jorge Manrique,
NRFH, XV, 1961, p gs. 169-179. D. C. Clarke, The fifteenth century copla
de pie quebrado, HR, X, 1942, pgs. 340-343.
252 Sobre el tratamiento de la copla de pie quebrado en las poticas

de los Siglos de Oro, vase Dez Echarri, Teoras, pgs. 209 y sig. (con
:referencias de citas).
253 Vase sobre los pormenores T. Navarro, Mtrica, pg. 348 y nota 12.
III
CAPiTULO
FORMAS DE COMPOSICiN FIJA
NOTAS PRELIMINARES
Entendemos por formas de composicin fija poesas que

se constituyen unas veces en estrofas y otras veces en combinaciones que no llegan a tales, y que siguen una estructura
establecida, determinada originariamente por una meloda. A
diferencia de las estrofas abiertas, estas composiciones no pueden determinarse suficientemente por el nmero de los versos.
En lo que respecta a la procedencia, se trata de poesas cantadas, especialmente canciones de baile, cuya interpretacin
se reparta entre el' cantor y el coro. Conforme a las condiciones de esta interpretacin y a las normas de la msica medieval, las formas de combinacin fija muestran la siguiente constitucin bsica 1;
Estribillo
AA
a3
represa
~
coro
Mudanzas
bjb
y!y
I pie : II pie
_____..
fronte
Vuelta
ba
Estribillo
a 13
a3
cauda, sirima
represa
AA
estrofa, copla
---------
cantor
coro
-----
1 Sobre la interpretacin de este paradigma, que quiere familiarizar

al lector con la terminologa, vase ms adelante la forma de estribote.
Esquema, segn Le Gentil, Formes, pg. 212.
Formas de composicin fija
313
En su desarrollo progresivo, tanto musical como mtrico,

este esquema experiment numerosas . transformaciones, y algunas de ellas de carcter mtrico crearon nuevos tipos fundamentales. Por una p::-.rte, el estribillo perdi su funcin originaria cuando la interpretacin del canto alterno pas a ser de
una sola voz, y as se prescindi de l; por otro lado, la estrofa
misma mantuvo la divisin caracterstica en tres partes, dos
mudanzas rigurosamente simtricas y una vuelta. El estribillo
o se coloc como tema al principio de la poesa o se le redujo
in,cluyndosele en el cuerpo estrfico, o. se prescindi por completo de su empleo. Tales cambios de la condicin estrfica
se presentaron slo ms tarde, y a medida que estas formas se
convirtieron en poesa hablada. Tal divisin en tres partes une
el estribote sencillo con la ms artstica cancin petrarquista,
mostrndose ambas como formas de un mismo principio estructural, slo diferenciadas por el grado de desarrollo.
En la mtrica espaola las formas de composicin fija
pueden dividirse en dos grupos:
A) Formas medievales. A este grupo pertenecen la mencionada forma fundamental y las ms cercanas: el villancico
y la cancin medieval, a las que se puede aadir la glosa y el
cosaute.
B) Formas derivadas de la cancin renacentista y otras
semejantes. Estas se desarrollaron en Italia y se adoptaron en
Espaa en el Renacimiento.
FORMAS MEDIEVALES
NOTAS PREVIAS SOBRE TERMINOLOGA.- Para el estudio de estas
formas en Espaa existe una primera dificultad, porque la terminologa no siempre es clara, y muchas veces su aplicacin
es parcial y sujeta a presupuestos tericos.
En la Edad Media tales formas no tuv.ieron ni un nombre
fijo ni establecido por mucho tiempo en el lxico usado entonces
para la mtrica. Formas que son esencialmente iguales se denominaban en los diferentes Cam:ioneros unas veces cantigas -en
Juan Ruiz tambin cnticas- , otras estribotes o villancicos o can-
314
cienes. Estos nombres se daban sobre todo en relacin con el

asunto y la modalidad de su exposicin potica. En lo que res
p ecta a la constitucin mtrica slo el estribote parece haberse
fijado ya en fecha temprana, por lo que en el Cancionero de
Baena fue u sado ocasionalmente para la definicin de una forma mtrica ( <<desfecha por arte de estribote) 2 E l uso del t r
mino, sin embargo, no se impuso, porque en la conciencia de
los poetas presentaba demasiadas afinidades con el carcter grosero de la copla satrica. En las denominaciones de villancico
o cancin, que aparecen slo despus de mediados del siglo xv,
se mezclan tambin significaciones relativas a la mtrica y al
asunto.
Frente a esta confusin la investigacin moderna logr establecer una mayor claridad en la distincin entre el villancico
y la cancin; la forma primitiva comn de ambos todava hoy
no tiene una denominacin uniforme. Segn la interpretacin
de un esquema bsico, algunos estudiosos, en sus trabajos
sobre teora y tcnica de la investigacin, se refieren al zjel~
otros, al rondeau-virelai; y su criterio obedece a una determi
nada teora sobre el origen de la forma. Como denominacin
neutral, y apoyndose en la terminologa del Cancionero de
2 Canc. de Baena, n.o 2. Sobre la etimologa y semntica de estribote
vanse: H . R. Lang, The original meaning of the metrical forms estrabot,
strambotto, estribote, strambote, Miscellanea Renier>>, Turn, 1912, pginas 613-6!7; Le (;entil, Formes, pgs. 224 y sigs. (con bibliografa en las
notas); y Joan Corominas, Diccionario etimolgico de la lengua castellana,
II, Madrid, 1954, en estrambote. Tambin Santiilana parece asociar la idea
de una determinada forma mtrica con estribote (y serrana), cuando en
su conocida Carta proemio escribe: "Us una manera de dezir cantares,
as como c;:nicos, plautinos e terencianos, tambin en estribotes como
en serranas. Cump. E. J. Webber, Further observations on Santi/lana's
dezir cantares, HR, XXX, 1962, pgs. 87-93. Tambin en Italia straboto significaba una manera de cantar, pues el ms antiguo strambotto (1268) se
introduce de este modo: Se canta supra sonum de straboto. Comp.
P. Toschi, La questione dello strambotto alla luce e: recenti scoperte,
Lares, XVII, 1951, pg. 87. Alb.e rto M. Cirese, Note per una nuova indagine sugli strambotti de/le origini romanze, della societii quattro-cinquecenresca e della tradizione orate moderna, cGiornale Storico deila Letteratura Italiana, LXXXIV, 1967, pgs: 1-54.
El estribote
315
Baena, se emplear de ahora en adelante el nombre de forma

de estribote, slo en el sentido mtrico~.
FORMA DE ESTRino.E.- Entendemos por tal, segn expusimos anteriormente, el siguiente esquema mtrico:
AA bbba AA ceca AA ddda AA, etc. (AA= estribillo).

Como puede verse, la poesa se inicia con un estribillo, que
se repite despus de cada estrofa y que indica al mismo tiempo
el tema que se trata o se glosa en las estrofas. La estrofa se
caracteriza por tener los tres primeros versos monorrimos y el
cuarto verso que rima en forma constante en toda la extensin
de la poesa, con el estribillo.
Esta organizacin de elementos mtricos puede interpretarse en lo fundamental de dos maneras.
a) Los defensores de la llamada teora rabe, apoyndose en
el esquema mtrico, afirman la identidad de la forma de estribote con la caracterstica del zjel rabe. En efecto, el zjel comienza con un tema inicial (malla) que se correspondera con el estribillo. Verdad es que no se puede comprobar que la matla se
repitiera despus de cada estrofa al modo del estribillo romnico, porque faltan melodas antiguas y autnticas del zjel.
Por la misma razn se discute la articulacin musical de la
estrofa zejelesca. En vista de que en la poesa cantada era lo
ms frecuente coordinar simtricamente el esquema mtrico y
musical, puede suponerse que los tres versos mo'norrimos ( simt)
se articulaban entre s en lo que respecta a la msica y por consiguiente tambin en cuanto a su entidad potica, mientras que
el cuarto verso ( kufl) recogera la meloda del tema inicial. La
disposicin del zjel se presenta, por tanto, de esta manera:
m a tia
simt
kufl
(matla?)
AA
bbb
(AA)
estribillo
mudanzas
vuelta
Comp. Lang, Formas, pg. 514.
ceca, etc.
316
b) Otros investigadores que no parten de la tesis rabe,

especialmente los musiclogos, explican la supuesta forma del
zjel en la poesa romnica medieval, como un tipo de rondeauvirelai. De este tipo, que puede derivarse de fundamentos ro
mnicos, se conservan melodas antiguas, y de su disposicin
musical resulta la siguiente interpretacin:
Estribillo
AA
a[3
J. mud.
b
y
2. mud.
Vuelta
b
y
ba
Estribillo
AA
a~
a~
La repeticin del estribillo se documenta expresamente, a

diferencia de lo que ocurre con el zjel rabe. De esta manera
consta con seguridad que la vuelta tiene aqu la funcin de
anunciar el estribillo. Esto se realiza de dos maneras: a) en la
mtrica mediante el enlace de la rima entre el ltimo verso de
la vuelta con el estribillo; b) en la msica porque la vuelta reproduce la meloda total del estribillo. Del esquema puede deducirse que la continuidad mtrica bbb del tipo rondeau-virelai
se enlaza musicalmente {y por tanto en su estructura) en dos
partes en oposicin: primera y segunda mudanza. Una est formada por los dos primeros versos (b: b ); y la otra, por el tercero de estos versos monorrimos, que pertenece a la conclusin
de la estrofa o sirima (ba). En lo que respecta a la msica,
este verso tercero tiene la meloda de la primera par te del
estribillo (a) y en cuanto a la mtrica realiza el enlace con las
mudanzas (o dos versos primeros) mediante el uso del mismo
elemento de rima (b ). De esta manera se origina una asimetra
entre la disposicin mtrica y la musical, caracterstica de la
forma de estribote y del villancico. Estas diferencias en la es
tructura potico-musical frente a l zjcl hacen parecer dudoso
derivar las formas romnicas de las rabes.
Las formas espaolas son libres en cuat1to al uso de cualquier clase de verso. Prevalecen los octoslabos y los hexaslabos,
pero se encuentran tambin eneaslabos, decaslabos y el alejand rino. No es raro hallar fluctuaciones silbicas, especialmente
en los estribillos.
El estribote
317
Ejemplo:
Dicen que me case yo;
no quiero marido, no.
Esquema
A
A
Ms quiero vivir segura

n'esta sierra a mi soltura,
que no estar en ventura
s:i casar bien o no.
b
b
b
a
Dicen que me case yo;

no quiero marido, no.
A
A
(Gil Vicente)
La forma de estribote no est limitada a determinados asuntos. Se encuentra en las Cantigas de Santa Mara de Alfonso el
Sabio, y tambin se emplea en Castilla, de donde se adopta
como modelo para formas de poesa religiosa. En la mayora de
los casos, sin embargo, contiene asuntos amorosos. Con el nombre de estribote trata de asuntos satrico-populares hasta mediados del siglo xv. Hasta su confluencia posterior con el villancico (como se dir en su estudio) se consideraba sobre todo
como forma popular. En las obras de los poetas cultos de los
Cancioneros slo aparece, por tanto, aisladamente; en el Cancionero musical, en cambio, se presenta en notable nmero.
Resumen histrico: Las cuestiones de origen plantean muchos

problemas an no resueltos y que estn en plena discusin.
Este manual puede ofrecer tan slo el acceso a la bibliografa
y orientar en lo que es una cuestin de muchos matices y
siempre hipottica. La discusin ms detenida ha de reservarse
a las investigaciones especiales.
La parte rabe del problema tiene que partir de la muguasaja.
La invent, segn el testimonio uniforme de varios escritores
rabes, en la segunda mitad del siglo IX un poeta de Cabra,
llamado unas veces Muhammad ibn Malmud, otras Muqaddam
ibn Muafa. Las ms antiguas m~asajas encontradas hasta
318
ahora proceden del siglo x y principios del

sica es:
M bbbaa cccaa, etc.
XI,
y su forma b
El nmero de estrofas se limita entre S y 7. El idioma de la

muguasaja es normalmente el rabe clsico; no obstante, el
remate final de toda la poesa, la llamada jarcha, aparece corno
forma regular en un rabe vulgar, sin flexin, o en una lengua
mixta arbigo-romnica o en un habla totalmente romnica.
Cabe, por tanto, que el inventor de la muguasaja haya ya usado
jarchas romnicas.
Seglin el testimonio uniforme, aunque posterior, de Ibn Bas
sam de Santarem en Portugal y del egipcio Ibn Sana al-Mulk
(ambos del siglo xn) la jarcha debe escribirse antes que la
. muguasaja, puesto que el conjunto de la poesa se crea sobre
ella 4 Los escritores rabes no hacen referencia exacta de cmo
hay que imaginarse esta existencia anterior de las jarchas frente a las muguasajas; la prctica, en cambio, muestra que en
muchos casos la jarcha se adapt de otro poeta, a modo de una
cita, e incluso hubo una especie de jarchas vagabundas que
aparecen en uno y otro poema. En otros casos el autor de una
muguasaja compondra l mismo una jarcha para determinada
ocasin o bastara una ya existente para acomodarla al caso de
su poesa. Las jarchas resultan extraas en el marco de la
lrica rabe por ser canciones de amigo, y pueden considerarse
en ltimo trmino como restos, o reflejos al menos, de una poesa romnica autctona. Si ocurri que fue una lrica rom
nica autctona lo que indujo a los rabes a inventar la muguasaja, es an una hiptesis de trabajo, si bien es notable
el hecho de que la nueva forma rabe apareci precisamente
en Andaluca. En especial, no existe ninguna relacin evidente
4 La impo rtante cita de Ibn Bassam se menciona junto con las in
tcrpretaciones dadas hasta nuestros dias (en el texto original, con traduccin a lemana), en la cuidadosa investigacin de K. Heger, Die bisher
ver(jffentlichten Hargas ... , ob. cit., pgs. 179 y sigs. Tambin trae las
interpretaciones de Ribera y Nykl, R. Menndez Pida!, Cantos romnicos
andaluses, BRAE, XXXI, 1951, pg. 196, nota 1.
El estribote
319
~ntre las jarchas romnicas, que en su mayora aparecen en

formas semejantes a la seguidilla y la redondilla, y las estrofas
caractersticas de la muguasaja y el zjel. Por otro lado existen
tambin posibilidades de derivar la muguasaja de formas clsicas rabes, que son tambin hiptesis, aunque ms naturales s.
Lo que se expuso sobre la muguasaja, vale tambin en analoga para su variante ms reciente, el zjel. En gran nmero
se encuentran por primera vez en el Diwan (hacia 1152) de Ibn
Quzman. El zjel se distin.g ue esencialmente de la muguasaja
por los siguientes puntos:
1.0 Se escribe enteramente en rabe vulgar.
2.0 Su ms primitiva forma estrfica aparece frente a la
estrofa de la muguasaja reducida a un verso de vuelta: AA bbba,
etctera (estrofa zejelesca).
3.0 El nmero de las estrofas no se limita a siete.
4.0 No tiene, por lo general, jarcha.
Frent a la teora rabe, bastante cohesiva y defendida especialmente por la investigacin espaola, existe un gran nmero de intentos por derivar esta estrofa desde formas medievales litrgicas o profanas de primitivas formas romnicas 6 Auri
considerando, de acuerdo con la teora rabe, la prioridad temporal de las formas rabes, y que a su expansin se puede hallar
fundamento histrico, no debe olvidarse que la forma en cuestin, en tanto que se usa en poesas romnicas Se laisse rattacher sans effort aux formes les plus primitives de la posie latine, religieuse ou profane 7 Sobre todo, an no se ha comprobado
que las formas rabes y romnicas en cuestin, adems de la
apariencia exterior de su esquema, sean idnticas en su configuracin estructural.
s Vase E. Garca Gmez, La lrica hispano-drabe y la aparicin de la

lrica romnica, Al-Andalus, XXI, 1956, pgs. 303-338.
6 Una investigacin crtica y compendiada sobre este complejo de
cuestipnes y problemas ofrece, con rica bibliografa, Le Gentil, Le virelai
et le villancico. Le probleme des origines arabes, Pars, 1954.
7 A. Jeanroy, La posie lyriqz:ie des troubadours, I, Pars, 1934, pg. 47
(vase tambin Jeanroy, Origines, 3. parte, cap. II).
320
Antes se hicieron algunas referencias a la divulgacin de

la forma del estribote en Espaa. En la poesa romnica aparece
por primera vez en la Pennsula Ibrica en las Cantigas de Santa
Mara de Alfonso el Sabio, y en la poesa castellana en el
Arcipreste de Hita. Despus de obtener desde mediados del
siglo xv hasta el siglo XVI alguna estimacin como forma tradicional y de condicin popular, se la encuentra luego slo en testimonios muy espordicos 8
BIBLIOGRAF!A: Sobre las .d istintas teoras de origen (rabe, romnica,
litrgica, musical y de danza) vase la orientacin en conjunto con bi
bliografa en P. Le Gentil, Le virelai et le villancico. Le probleme des
origines ara bes, Collection Portugaise, IX, Pars, 1954 (Bibliografa: pginas 251-265); Formes, pgs. 209-243. Sobre el estado actual de la investigacin acerca de las jarchas informa en conjunto Klaus Heger, Die
bishe r verof{entlichten Hargas und ihre Deutttngen, Anejo CI de ZRPh,
Tbingen, 1960. De la bibliografa especial indicada en esta obra citarem os Jos dos artculos fundamentales: Dmaso Alonso, Cancioncillas 'de
amigo' mozrabes, RFE, XXXIII, 1949, pgs. 297-349, y R. Menndez Pida!, Cantos romnicos andaluses, continuadores de una lrica latina
vulgar, BRAE, XXXI, 1951, pgs. 187-270. Emilio Garca Gmez, Las jarchas romances de la serie rabe en su marco, Madrid, 1965. (Edicin en
caracteres latinos, versin espaola en calco rtmico y estudio de cuarenta
y tres muguasaj as andaluzas.)
EL VILLANCICO.- El villancico es una poesa estrfica de

composicin fija, pero de variable forma mtrica, de m anera
que autores, pocas y las colecciones de poesa prefieren una
u otra. Los elementos de su composicin (tal como ocurre con
el estribote y la cancin) son un estribillo inicial (llamado
cabeza, villancico, letra de invencin o tema) y la estrofa dividida en tres partes, dispuesta en -dos mudanzas rigurosamente
simtricas y una vuelta.
s Referencias de citas en T. Navarro, Mtrica, pgs. 146 y sigs.
El villancico
321
Ejemplo:
Ms vale trocar
Placer por dolores,
Qu'estar sin amores.
Donde es gradccido
Es dulce morir;
Vivir en olvido
Aquel no es vivir.
Mejor es sufrir
Passin y dolores,
Qu'estar sin amores.
Esquema
A (suelto)
cabeza
B
B
e
d
e
1. mudanza
2. mudanza
verso de enlace
vuelta
represa
d (que establece el enlace

b con la cabeza)
B
(Juan del Encina, Ant., V, 252)
En el villancico de rigurosa construccin, la cabeza consta

de dos, tres o cuatro versos, que suelen tomarse de la poesa
popular, o la imitan. Su repeticin despus de cada estrofa al
modo de un estribillo autntico, dependa en primer lugar de
la manera de interpretacin. La repeticin puede considerarse
como poco probable en el caso de que la vuelta recogiese ya
partes esenciales de la cabeza (represa, como ocurre en el
anterior ejemplo). En los dems casos puede que se repitiese,
pero slo parece seguro en los villancicos destinados a l canto
alterno de coro y cantor (como los litrgicos), pues si el ca.nto
era nico (tanto en la polifona como en la interpretacin de
un solista) el efecto producido sera molesto. En los poetas
cultos la cabeza les sirve de indicacin inicial. que brevemente
apunta el asunto y la condicin de toda la poesa, y que luego
se ampla en las estrofas siguientes en forma semejante al
texto de la glosa 9
Las dos mudanzas forman casi sin excepcin una redondilla
(cdcd o cddc), con rimas independientes de la cabeza, y se
separan de la vuelta mediante un corte de sentido.
9 Comp. Carvallo en el Cisne de Apolo (1602): Estos [pies =estrofas] son como comento dellas [de las cabezas]. porque les sirven de ex
planacin, o de dilatacin o interpretacin. Didlogo 11, IX .
VERSIFICACIN ESP. -
21
322
La vuelta se corresponde en extensin con la cabeza. El primer verso recoge la rima de las mudanzas que inmediatamente
le preceden en tanto que los dems versos, por lo menos el
ltimo, se enlazan mediante la rima con la cabeza. El enlace
puede ocurrir mediante la rima usual, pero a veces se repiten
una o dos palabras enteras de las que constituyen la rima de
la cabeza, y otras muchas veces se recogen ntegros o con leves
variaciones el ltimo o los dos ltimos versos de ella.
El vi!lancico se distingue de la forma de es tribote por la redondilla de sus mudanzas; y de la cancin, por renunciar a la
completa correspondencia entre las rimas de la vuelta y la
cabeza.
Las clases de verso habituales del villancico son el octoslabo o el hexaslabo. En el caso de que la cabeza tenga tres
ver sos, el de en medio es muchas veces un verso de pie quebrado.
En las cabezas aparecen ocasionalmente otras clases de versos,
a veces fluctuantes.
En cuanto al asunto de la poesa, en el villancico no existe
limitacin estrecha, aunque puede decirse que los ms comunes pertenecen a la poesa amorosa tradicional o popular, y a
Jas canciones religiosas, en especial sobre la fiesta de la Natividad (villancicos de Navidad).
Resumen histrico: Al modo de cantiga de vilhio, pastourelle,

villanelle y serranilla, la palabra villancico pudo ser de origen
castellano, y destinada a sealar la condicin popular y rstica
( autntica o fingida) de la poesa de este nombre. Segn el testimonio de los primeros ejemplos, con la palabra villancico
parece haberse designado al principio solamente el estribillo to,
y slo hacia fines del siglo xv se aplic a toda la poesa como
denominacin de la forma en conjunto. La palabra aparece por
primera vez en el Marqus de Santillana (13981458) como ttulo
de una poesa con varios estribillos, sin que tuviese nada que
to As en Juan del Encina, Arte de poesa castellana, 1496 (Cancionero, ed. cit., cap. VII); Ant., IV, pg. 42.
323
El villancico
ver con la estricta forma del villancico 11 Como trmino mtrico an no se conoce en Jos Cancioneros de Baena y de Palacio,
que usan las denominaciones de cantigas y cancin para la
misma forma. Slo en el Cancionero General (1511), se impuso
generalizndose con este significado 12.
En lo que respecta a la cuestin de origen existe conformidad en la investigacin actual en cuanto que se considera
al villancico casi unnimemente como evolucin mtrica de la
forma de estribote (zjel). El siguiente esquema sirve para
ilustrarlo:
Estribiiio
Forma de estribote.
!.'
'~""j''
AA
:ud
Estro otura musical.
13
Villancico I .. .
BB
cd
cd
Villancico II.. .
AB
AB
cd
cd
(*
(**
Vu:~u
Estribillo
AA
; a
13
bb
BB*
de
cd
AB
AB*''
Cabeza de tres versos)

Cabeza de cuatro versos)
El modo e influjo de este desarrollo representa un complejo

problema en discusin, que por ser en gran parte hipottico
no resulta adecuado para este manual, y del mismo se hallar
informacin en la bibliografa.
Siguiendo la cronologa de los testimonios se encuentran primero los villancicos con cabeza de cuatro versos y vuelta de
la mi~ma extensin. A este tipo pertenecen unos veinte ejemplos del Cancionero de Baena y los ejemplos poco numerosos
de las dems colecciones antiguas, tales como el Cancionero
de Stiga y el de Palacio 13.
11 Villancico a unas tres fijas suyas, Canc. siglo XV, n.o 255. Se des
conoce en qu fecha se dio el nombre de villancico a esta poesa.
12 Sobre la historia de la palabra Villancico, vase Le Gentil, Formes, pgs. 245-247. Un breve resumen de las diferentes definiciones del
villancico desde Juan del Encina lo ofrece Mary Paulina St. Amour, A
study of the villancico up to Lope de Vega, Washington, D. C. (tesis
doctoral), 1940, pgs. 1-4.
13 Pormenores y referencias de citas en T. Navarro, Mtrica, pgi
nas 150-154.
324
M. Pidal defiende la procedencia y desarrollo castellanos del

villancico; aunque la teora no puede comprobarse positivamente, tampoco puede rechazarse por principio. Con todo la
afinidad de este tipo .con la cancin gallego-portuguesa (cantiga
de refram) en notables coincid,encias de constitucin, asunto
y nombre, sugiere la idea, fundamentada en la historia literaria,
de que el villancico recibi un decisivo influjo de la poesa de
esta parte occidental 1.
El tipo, en cierto modo clsico, del villancico con tres versos en cabeza, claramente distinto de la forma de estribote y
de la cancin, ocupa el primer lugar en el Cancionero General ( l.'i 11), y en especial en el Cancionero siglo XV, sin arrinconar al otro tipo de cuatro versos. Otra particularidad de
tipo ms reciente es la represa, que en el Cancionero de
Baena falta an por completo, y que en los poetas cultos
del Cancionero musical, como Santillana y Juan de Mena, se
cultiv y divulg desde mediados del siglo xv. De modelo sirvi
acaso la dansa am refranh de los provenzales tardos (tal vez
a travs d,e la mediacin catalana) 15 Son poco frecuentes los
villancicos con una cabeza de dos versos (p. e., AA bccb ba),
mientras que cabezas de siete y ms versos se emplearon en el
siglo XVII.
A pesar del carcter popular de la cabeza y del estilo llano
de la poesa, el villancico es por su procedencia un gnero aristocrtico, un pastiche littraire como dice Le Gentil, y por
esto parece que hay que suponer influjos de fuera de Castilla.
El que fuese poesa destinad,a al canto 16 justifica que se reco14 Un breve resumen sobre las ms importantes opiniones de los in
vestigadores hasta 1940 (M. Pelayo, Ribera, M. Pidal, Rodrigues Lapa), en
M. P. St. Amour, ob. cit., pgs. 4 y sigs.
15 Sobre las relaciones de este tipo ms importante del villancico con
las formas de cancin de baile de la antigua poesfa francesa y provenzal,
en especial del virelai, hay informacin en los estudios comparativos de
Le Gentil, Formes, pgs. 244-262 (Le villancico du XV siecle), y Le virelai
et le villancico, ob. cit.
16 El villancico es un gnero de copla que solamente se compone
para ser cantado; los dems metros sirven para representar, para ensear, para describir, para historia y para otros propsitos, pero ste
slo para .la msica, Rengifo, Arte potica, ed. 1592, cap. XXIX.
El villancico
325
nazca su condicn musical frente a la disposicin mtrica;

y es razn para cc.nsiderar el villancico ms en relacin con
el tipo musical del virelai procedente de Francia, que con el
zjcl rabe o con primitivas formas romnicas de carcter hipottico.
El villancico tuvo su poca de florecimiento y su ms amplia
divulgacin en el siglo xvr. En lugar de muchos nombres citaremos slo dos representativos, los de Juan del Encina 17 y de
Santa Teresa. Gil Vicente lo introdujo en la poesa dramtica
como intermedio lrico. Montemayor y G. Gil Polo lo usaron
en sus libros pastoriles. En el siglo xvn sigue siendo estimado,
aunque el llamado tipo clsico, tal como lo cultivaron ocasion almente Cervantes 18 , Lope de Vega 19 entre otros, cede ante
las mltiples variantes de que Gngora y Juana Ins de la
Cruz ofrecen e jemplos. E l frecuente cambio en la proporcin
entre las distintas partes de la poesa (fuerte reduccin o ampliacin de la cabeza, renuncia del caracterstico verso de enlace) conducen a la descomposicin de la forma del villancico.
Los villancicos religiosos, especialmente los de Navidad favorecidos por la msica, quedaron en uso hasta entrado el siglo XVIII. Desde principios del siglo XVIII aproximadamente el
villancico profano perdi importancia, si bien se encuentra an
aisladamente en forma ms o menos rigurosa en Arriaza, Arjona, Espronceda, J . R. Jimnez, Garca Lorca, Alberti y otros.
Desde el siglo xvr, el villancico, que acaso recordase el antiguo <<e~tribote (muchas veces sin cabeza o con cabeza reducida), es una de las formas ms habituales de las letrillas, gnero,
casi siempre, satrico y burlesco. Ejemplos famosos son <<Ande
yo caliente>> 2o de Gngora y <<Poderoso caballero>> 21 de Quevedo;
las dos siguen el esquema AA bccb baA (A).
BmLTOGRAFfA: A. Geiger, Bausteine zur Geschichte des iberischen vulgiiren Villancico, cZeitschrift fr Musikwissenschaft, 4. ao, 1921, pgi17
18
19
20
21
Vase Ant., V, pgs. 238 y sigs.

La Galatea, libro II: En los estados del amor (CC, I, pg. 92).
Fuente Ovejuna, vs. 129.3-95 y 1323-29; 1687 y sigs.
BAE, LXIX, pgs. 9.3-94.
326
nas 65-93 (informa en un conjunto histrico, especialmente sobre el aspecto musical). P. Le Gentil, Le virelai et le villancico. Le probleme des
origines arabes, Pars, 1954. A. Zamora Vicente, Villancicos mozrabes, en
u La Nacin, Buenos Aires, 21 oct. 1951. Le Gentil, Formes Le villancico
du XV siecle, pgs. 244-262. Isabel Pope, Musical and metrical form of
the Villancico. Notes on its development and its role in music and literature in the 15th century, Annales musicologiques, II, Pars, 1954, pginas 189-214 (se ocupa en especial del aspecto histrico de la msica; con
bibliografa). Daniel Devoto, Posie et musique dans l'oeuvre des vihuelistes: Les villancicos, Annales musicologiques, IV, Pars, 1956, pgs. 96
y sig!>. M. Rodrigues Lapa, O vilancico galego nos sculas XVII e XVIII,
Lisboa, 1936. Mary Paulina St. Amour, A study of the villancico up to
Lope de Vega: its evolution from profane to sacred themes, and specifiCally to the Christmas Carol, tesis doctoral, Washington, 1940.
LA CANCIN MEDIEVAL.- La cancin medieval (cancin trovadoresca en la terminologa moderna) tiene en comn con las
poesas de combinacin fija, anteriormente explicadas, la estructura musical y, por consiguiente, la disposicin en un tema
inicial y una estrofa dividida en tres partes, que consta de dos
mudanzas simtricas y una vuelta. Su caracterstica fo rmal se
fundamenta en un perfecto paralelismo entre el desarrollo musical y el esquema de rimas. Ejemplo de su constitucin paralela:
Tema
Sabe Dios qunto porfo

por vos poder desamar;
mas no me puedo tirar
de ser ms vuestro que mo.
Esquema
a
b
b
a
1. mudanza
Por vos fallar tan ingrata

y contra de mi plazer,
e
d
13
2. mudanza
querra non vos querer,

pues esto solo me mata.
d
e
13
Vuelta
Pero soy tornado ro,

que no me puedo tornar
aunque quiero, nin tirar
de ser vuestro ms que mo.
Melda
ex
;,
b
a
(Gmez Manrique, Canc. siglo XV, n. 332)
ex
La cancin medieval
327
El tema inicial se forma, por lo general, con una redondilla

(abba o abab). Tambin puede ser ms corto o ms largo (tres,
cinco o seis versos). En la mayora de los casos contiene un
tpico del amor cortesano que se interpreta en los versos siguientes.
Las dos mudanzas se forman casi sin excepcin de una redondilla con rimas propias, las cuales son diferentes de las
de la cabeza. El final de las mudanzas se marca mediante una
pau sa interna que corta el sentido.
La vuelta tiene la misma extensin, los mismos elementos
y disposicin de las rimas que el tema inicial, y esto es la
caracterstica bsica de la cancin. Las excepciones, en especial
la existencia de un verso de enlace que ocasionalmente se
encuentra, se explican por el influjo del villancico. Adems de
la habitual correspondencia en las r imas, la vuelta puede adoptar tambin palabras de la rima o versos del tema inicial, como
ocurre en el ejemplo citado anteriormente. El verso de la cancin es octoslabo o hexaslabo. Muy a menudo, especialmente
en su poca de florecimiento, consta solamente de la cabeza
y una sola estrofa; cuando la cabeza tiene cuatro versos, su
cancin se presenta como una serie de tres redondillas, de las
cuales se corresponden en las rimas, segn se vio, la primera
y la ltima, mientras que la de en medio queda independiente.
Cuando se construye como poesa de varias estrofas, las mudanzas cambian cada vez sus elementos de rima, mientras que
todas las vueltas tienen el enlace obliga torio de las rimas con
la cabeza: abba: cdcd : abba 11 efef: abba 11gh gh: abba, etc.
La mayora de las canciones trata ele los temas ms comunes
del amor cortesano; sirve tambin para los ternas religiosos y
se adorna con elementos populares cuando se usa como forma
m trica de las serranillas 22
22 La serrana o serranill a puede considerarse como la pareja caste
llana de la pastourelle (vase la tesis doctoral de J. David Danielson,
Pastorelas and serranillas 1130-1150: A genre study, Michigan, 1960, que
no me ha sido accesible). En una y otra se describe en estrofas dialogadas el encuentro de dos personas de desigual estado social (cabaBero- hija de campesinos o montaeses, y casos semejantes). Como
328
Resumen histrico: Como denominacin de la forma potica

que acabamos de explicar, la palabra cancin es una innovacin de la segunda mitad del siglo xv, sprgida por la necesidad
de distinguir las diferencias progresivas de las poesas de com
binacin fija. La antigua denominacin gallega de Cantiga,
an en uso en el Cancionero de Baerza, desaparece precisamente
por su antigedad. En las denominaciones de los Cancioneros
siguientes se sustituye por la de villancico o cancin, segn la
combinacin y el asunto de la poesa.
No obstante, ya dos siglos antes de que se pusiese en uso
la nueva denominacin, la forma correspondiente (con excepcin
de algn pormenor) puede documentarse en ejemplos espordicos en la Pennsula Ibrica; as en el siglo XIII en varias
partes de las Cantigas de Santa Mara de Alfonso el Sabio 23 ,
en la primera mitad del siglo XIV, en lengua potica cancioneril
de Alfonso XI 24 ; a fines del mismo siglo en el Rimado de Palacio de Lpez de Ayala 25 , y finalmente, a principios del siglo xv
en algunas poesas de Villasandino en el Cancionero de Baena 26.
La cancin se divulg, sobre todo, por obra de Santillana, Juan
de Mena y sus seguidores.
. Estos hechos pueden interpretarse de varias maneras. T. Navarro insist;! en la antigedad y en la continuidad de la forma
de la cancin en la Pennsula Ibrica. Parece que de esto quiere
considerar al virelai francs y a las danzas provenzales de los
siglos XIV y xv (muchas veces idnticas a la forma de la cancin) como repercusin de los modelos gallegos y castellanos.
Su argumento ms fuerte es la circunstancia de que la dansa
verso se usan el hexaslabo y el octoslabo ; la forma mtrica puede ser el
romance o el villancico. Desde que la serranilla se convirti en gnero
cortesano por obra de Santillana, se escribi tambin ~n form a de cancin. Como muestra del gnero puede considerarse la conocida Serranilla
de la Finojosa de Santillana.
23 N.os 18, 31.
24 Em un tiempo cogi flores, Ant., IV, pg. 113.
1 25 As en La tu noble esperan9a (abba cdcd abba), BAE, LVII, pgina 454.
26 N.o 15, 20, 43. Vanse las referencias de citas completas en T. Navarro, Mtrica, pgs. 117 y sigs.
La cancin medieval
329
ordinariamente y con frecuencia el '!l.irelai se compusieran, no

en los versos ms corrientes en provenzal y francs, sino en
metro octoslabo, como la cancin castellana>> TI.
Sin embargo, con el mismo derecho los testimonios, muy
aislados hasta mediados del siglo xv, de la forma rigurosa de
la cancin pueden considerarse acaso como resultados fortuitos
de la cantiga, que es muy variable; su repentino incremento
por obra de poetas cultos como Santillana y Juan de Mena se
explicara como influjo de los provenzales tardos. Esto vale
en especial para las canciones C<?n represa, que tendran su
modelo en las dansas provenzales 28.
La poca del florecimiento de la cancin no pasa apenas
ms all del primer decenio del siglo XVI. Se documenta especialmente en el Cancionero General y en el musical de los siglos xv y XVI. El villancico, que se estimaba ms, y las nuevas
formas poticas italianas, la arrinconaron. De todos modos muchos poetas conocidos recurrieron con ms o menos frecuencia
a ella, tales como Boscn, Garcilaso, Hurtado de Mendoza,
Castil~ejo, Montemayor, Gil Polo y San Juan de la Cruz. Hacia
fines del siglo desapareci casi por completo de la poesa profana; en la poesa religiosa, en cambio, se encuentra an con
bastante frecuencia, especialmente como cancin dialogada en
los coloquios pastoriles de Lpez de tlbeda, Pedro de Padilla,
Alonso de Ledesma y otros 29.
Rubn Daro, que mostr especial inters por la versificacin
medieval30, volvi a la cancin, olvidada desde haca mucho,
en dos poesas de las Prosas profanas ( 1896) 31. Gonzlez Prada
sigui sus pasos en Minsculas (1901).
Mtrica, pg. 119, nufa 26.
Sobre la cuestin de las relaciones entre cancin, virelai y dansa,
vase Le Gentil, La cancin du XV siecle, en Formes, pgs. 263-290.
29 Ejemplos, en el Romancero sagrado, BAE, XXXV.
30 Vase P. Henrquez Urea, Rubn Dara y el siglo XV, RHi, L, 1920,
pginas 324-327; Estudios, pgs. 369-371; y El modelo estrfico de los layes, decires y canciones de Rubn Daro, RFE, XIX, 1932, pgs. 421 422.
31 Can-cin (a la manera de Valterra): Amor tu ventana enflora; y
Que el amor no admite cuerdas reflexiones (a la manera de Santa Ffe):
Seora, amor es violento, en la parte llamada Dezires, layes y canciones.
TI
28
330
Ma'nZtal de versificacin espaola
BmLIOGRAFlA: Le Gentil, Formes, pgs. 263-290 (La cancin du XV siacle). T. Navarro, Mtrica, 1ndice de estrofas: cancin trovadoresca.
LA GLOSA. - La historia literaria de la glosa como forma potica abarca en Espaa desde mediados del siglo xv hasta fines
del XVII. Desde el punto de vista de la mtrica no puede definirse de una manera uniforme porque no qued establecida ni
en su extensin total ni en un u so de determinadas clases de
versos y estrofas. Su funcin consiste, como dice el nombre,
en glosar en estrofas, un texto ajeno ya existente, mediante su
interpretacin, parfrasis o amplificacin, por lo general, vers<?
por verso.
Cada glosa consta, por tanto, de un tema, al que se llama, por
lo general, texto y en algunas ocasiones tambin cabeza, letra
o retrucano, y de las distintas estrofas de la interpretacin, que
constituyen la glosa propiamente dicha 32 El nmero de estrofas se rige por el de versos del texto, que se glosan en cada
estrofa. La glosa ms corta consta, por tanto, de un texto, de
un solo verso (mote>>). El tipo clsico de la glosa explica un
texto de cuatro versos en otras tantas estrofas. No obstante,
hubo tambin tipos de glosas ms extensas especialmente en
los siglos xv y XVI, en que se interpretaron como tema canciones de doce versos, sonetos, romances largos y otras poesas
de semejante extensin. Las famosas Coplas de Jorge Manrique
se glosaron repetidas veces 33, y un ejemplo de esta glosa ele
gran extensin nos lo ofrece MontemG~.yor con 160 estrofas.
32 Si el texto es W1a poesa larga o conocida, con frecuencia no se

antepone entero, sino slo mediante una breve alusin. Claro est que
tambin en estos casos es parte ntegra de la glosa.
33 Vase Nellie E. Snchez Arce, Las glosas a las 'Coplas' de Jorge
Manrique, Ciavilcfio, VII, 1956, n.o 40, pgs. 45-50; tambin Glosas a las
Coplas de Jorge Manrique, ed. facsmil de A. Prez Gmez, 1 (A. de Cervantes, R. de Valdepeas y J. de Montemayor), Cieza, 1961 ; 11 (D. Barahona, F. de Guzmn, J. de Montemayor), fdem, 1961; III (L. Prez),
dem, 1962; IV (L. de Aranda), dem, 1962; V (G. Ruiz de Castro, annimo,
G. D. F. N. de C.), dem, 1962 ; VI (G. Silvestre y noticias bibliogrficas),
dem, 1963.
La glosa
331
La clase de verso usual es el octoslabo. Otros metros, como

el endecaslabo, se dan slo aisladamente. La glosa es normalmente isomtrica; la combinacin de versos plurimtricos se~
usa slo cuando el texto o la clase de forma elegida lo exige.
En la disposicin estrfica la glosa usa siempre la rima consonante.
La forma que prevalece es en los tiempos antiguos la copla
castellana, y a mediados del siglo xvr, la copla real y la dcima
espinela. Adems se encuentran, generalmente por el influjo del
texto, otras formas, como, por ejemplo, la octava italiana y la
lira garcilasiana. Como innovacin que ya no pudo imponerse,
Caldern introdujo la glosa en forma de romance (con rimas
asonantes) 34
Cada estrofa de la glosa tiene que reproducir en su extensin un mismo nmero de versos del texto; por lo general, la
glosa contiene uno o dos de ellos y, en caso de que el texto sea
largo, tres o cuatro. Estos versos del texto se sitan a l final
de la estrofa, raras veces al comienzo y slo ocasionalmente en
medio de la estrofa; a veces se reparten en parejas en medio
o al final. Cuando se glosa un romance, los versos del texto siempre se citan en parejas. La disposicin adoptada para las citas
tiene que mantenerse por igual, de manera que pueda obtenerse
una lectura completa del texto reuniendo sucesivamente los versos citados en todas las estrofas.
Finalmente hay que hacer una advertencia sobre las leyes
internas que dan a la glosa una particularidad especial. En
la glosa, la cita del texto tiene que pasar a formar parte del
cuerpo estrfico mismo, tanto en lo que respecta al sentido,
como a la sintaxis y a la rima, de una manera ms perfecta y
orgnica que en las dems poesas de estribillo y cita. F.l contenido de cada estrofa de la glosa viene determinado por la
cita del texto, y tiene- la exclusiva funcin de interpretar el
sentido abierto u oculto, objetivo o tan solo subjetivo de la
parte de la cita del texto o del conjunto. La glosa no tiene
34
Vase BAE, XIV, pg. 74.
332
que ver con el moderno sentido de la interpretacin crtica y

literaria; se trata en ella de la recreacin potica de ideas
ajenas, sin prescindir de las propias y originales. Esto se verifica de una manera despreocupada pero consciente .del efecto;
y lo prueba, adems de las glosas burlescas, las que se hacen
con textos litrgicos que quedan convertidos en poesa amorosa.
Si el texto contiene una imagen o una comparacin, la
glosa perfecta ha de desarrollarse dentro del sentido que emane
de las mismas. Cuanto ms aguda y artificiosa se hizo la glosa
en el transcurso de su desarrollo, tanto ms numerosas y estrechas se hicieron las prescripciones para su creacin. Cervantes
enumera algunas: las leyes de la glosa eran demasiadamente
estrechas: que no sufran interrogantes, ni dijo ni dir, ni hacer
nombres de verbos , ni mudar el sentido, con otras ataduras
y estrechezas con que van atados los que glosan, como v,esa
merced debe de saber 35.
No obstante, tal casustica, dictada slo para hacer ms
artificiosa la composicin, se observara en justas poticas o en
situaciones semejantes, pero no en los casos comunes. En cambio, la inclusin total de las citas fue en todos los tiempos una
prescripcin obligatoria, y lo mismo vale decir de la rima. Los
elementos de la rima del texto se incluyen en forma perfecta
en el cuerpo de la estrofa, y por su frecuente repeticin determina n esencialmente la disposicin de las rimas de cada estrofa36.
De ah la importancia decisiva del texto. Adems de resultar propio como tema, tiene que poseer las siguientes particularidades:
La Cada verso aislado ha de constituir una idea en s concluida. Esto no excluye que se glosen tambin versos encabalgados; antes, por el contrario, los virtuosos de la glosa se sienten
35
Qui jote, II, cap. XVIII.
36 Sirva de ejemplo la frecuente disposicin de las rimas en el tipo

normal de la glosa: ababa cdcdC (C es el verso de cita, que se corresponde en la rima con el sexto y octavo versos}.
La glosa
333
atrados especialmente por las dificultades que de esto resultan 37

z.a Las rimas del texto han de ser de tal manera que permitan al poeta enco:ttrar luego el suficiente nmero de rimas
para la glosa; y lo m::. comn es que sean cuatro. De ah que
las rimas difciles sirvan de piedra de toque para probar la
tcnica consumada del glosador.
3.a Como dice la denominacin de retrucano, el texto
debe contener preferentemente un juego de palabras o de. asuntos (en el sentido ms amplio); es decir, que ha de prestarse
a las interpretaciones artificiosas, aun en textos populares que
se glosaron repetidas veces.
De entre e l gran nmero de formas de la glosa, se impone
a partir del ltimo cuarto del siglo XVI un tipo con forma casi
inflexible, que es el resultado de una evolucin de ms de cien
aos y que se puede considerar como el tipo clsico y ms corriente. Como texto tiene una redondilla, que se interpreta en
cuatro estrofas de diez versos (coplas reales o espinelas) con
la cita . del texto al final de cada estrofa. La disposicin de las
rimas se rige segn las posibilidades de la estrofa de diez versos
que se usa.
Ejemplo:
Nace en el ndcar la perla,
En Austria una Margarita,
Y un joyel hay de infinita
Estima donde ponerla.
Cuando el cielo, que el sol dora,
Para formar perlas llueve
Las que en el norte atesora,
Abrese el ncar y bebe
37 Iriarte ofrece en este sentido otra demostracin, aunque burlesca,

c1,1ando -glosa el siguiente texto:
Dos finos amantes, y
capaces entrambos de
comunicarse, por qu
han de estarse siempre as?
(RH,i, Il, 1895, pg. 75)
334

Las lgrimas del aurora.
Desta suerte, para h acerla
A Margarita preciosa,
Quiso el cielo componerla
De la manera que hermosa
Nace en el ncar la perla.
Para un joyel rico y solo

Buscaba perlas Espaa,
Y piedras de polo a polo
O en ncares que el mar baa,
O en minas que engendra Apolo.
La fama, que en todo habita,
Le dijo, viendo el joyel,
Que al sol en belleza irnita,
Que hallara para l
En Austria una Margarita.
Austria tambin pretendla,

Dudosa, informarse della,
Y certificle un da
Que Margarita tan bella,
Slo en Felipe caba.
Luego Espaa solicita
Con tal tercero a t al dama,
Y con su pecho la incita,
Donde hay oro de gran fama,
Y un joyel hay de infinita.
Este joyel espaol

Se hizo a todos distinto,
Y tan slo como el sol
Del oro de Carlos Quinto,
Siendo Felipe el crisol.
Oeste, para engrandecerla,
Se engasta, adorna y esmalta;
~ste pudo merecerla,
Que ninguna hay de tan alta
Estima donde ponerla.
(Lope de Vega, BAE, XXXVIII, pg. 238)
La glosa
335
En el resumen histrico se tratar de cmo cambiaron los

asuntos y de su progresiva ampliacin, que convirti a la
glosa en for.ma apropiada para cualquier asunto. En el sentido
general, la glosa se caracteriza como poesa de la vida social
de la poca; no es inmediata, lrica y espontnea, sino reflexiva
e intelectual. Y no lo es solamente porque tiene siempre dos
-autores (el del texto y el glosador), sino tambin porque cumple
su funcin y finalidad slo cuando la recibe un tercero, el
pblico. Este pblico lo forma unas veces la dama que recibe la declaracin de amor de parte del que glosa; otras, los
creyentes para los que se interpretan verdades y hechos religiosos; otras, los contemporneos para los cuales se recuerdan
o sugieren hechos gloriosos de la historia nacional; otras, los
jueces de las justas poticas que han de galardonear y celebrar
el arte del glosador. Slo en casos excepcionales la glosa tiene
un inmediato carcter lrico; as en Santa Teresa, cuya glosa
es un dilogo interno con Dios, que -se consume en s mismo
y no necesita el pblico 38.
Resumen histrico: Varias posibilidades se ofrecen sobre el

origen de la glosa. Unas u otras han de n;:sultar ms probables
segn la manera de enfocar en principio el problema de origen
de las formas poticas europeas. La idea fundamental en que
se basa la glosa, que es la explicacin y parfrasis de un texto
ajeno, es bien comn en la Edad Media. El m todo peductivo
de la teologa y la filosofa escolstica, de la jurisprudencia
y de Ias artes liberales se basa en las normas de la exgesis
que tan caractersticas son del pensamiento medieval en el
occidente cristiano 39, sin que sea necesario recurrir a los rabes
y los judos.
38 La antologa de glosas de Hans J anner, La glosa en el Siglo de Oro,
Madrid, 1946, con breves comentarios y referencias, permite tener una
idea clara de la multiplicidad temtica y formal de la glosa.
39 Sobre el origen religioso de la glosa en Occidente y s us relaciones
con ideas platnicas, vase L. Spitzer, The prologue to the Lais.,. of
Marie de France and medieval poetics, Modern Philology, XLI, 19431944, pgs. 96-102; en especial pgs. 9f>.97, nota 2
336
Algo semejante puede valer tambin para la organizacin

formal de la glosa. Pertenece a la familia de las canciones de
estribillo y cita, aunque como variacin culta. Dentro y fuera
de Espaa tiene precursores y paraleles ms o menos emparejados en formas, como las chansons de la mal marie, las
pastorelas, las dansas provenzales, el antiguo ronde! francs,
la cancin antigua v.irelai, el estribote>> y el villancico. La glosa
corta, que parafrasea un mote de un solo verso, puede coincidir
perfectamente en la forma con determinados tipos de la cancin antigua del villancico tardo. Por cierto, la poesa rabe
tambin conoce formas de la glosa, as el musammat y la muguasaja (que de este se deriva) con su variante, el zjel, que es
de gran importancia, como vimos, para la llamada teora rabe.
Sin embargo, estas formas poticas preceden tanto al origen de
la glosa espaola que apenas puede pensarse en un influjo
directo. E l influjo indirecto a travs de la estrofa del zjel ni
puede excluirse ni comprobarse. Formas emparejadas se encuentran tambin en la lrica religiosa de los judos espaoles que
parafrasearon citas de la Biblia 40, y una composicin semejante
tampoco es extraa a la poesa cristiana (tropos, secuencias).
En vista del nacimiento tardo de la glosa, puede defenderse con
razn que procede del desarrollo orgnico de formas simples
del estribillo y la rima de estribillo que acaban por contener una
cita completa del texto que cambia de estrofa en estrofa en lo
que respecta al sentido, sintaxis y tcnica de la rima.
Estrechamente unido a la cuestin del origen de la glosa,
es el problema de si es representativa de la condicin espaola 41
En efecto, la glosa, a pesar del comn afn de la Edad Media
por la exgesis y el comentario divulgatorio, no alcanz en ninguna literatura moderna una forma tan desarrollada y de tanta
importancia como en Espaa. Fuera de Espaa se consider
tambin como una forma decisivamente espaola, junto con
el romance, y con este sentido fue imitada en el siglo XVII en
40 J. M. Mills Vallicrosa, Poesfa sagrada hebraico-espaola, 2. ed.,
Madrid, 1948, en especial pgs. 3().37.
41 Vase H. Janner, La glosa espaola, RFE, XXVII, 1943, pgs. 221
y siguientes.
La glosa
337
z.
Francia y en el Romanticismo alemn

Cuando se buscaron
razones para este desarroj_<lo especial de la glosa limitado a
Espaa, se pudo pensar en la poesa arbigo-andaluza. Las razones de Le Gentil 43 me par~cen ms adecuadas: parte de que la
glosa en su aparicin literaria no se presenta .aisladamente en
el siglo XV, sino que tiene precursores y paralelos en la poesa
catalana, provenzal y francesa del Norte, que no dejaran de
influir a Espaa. Por consiguiente, la posicin especial de l;i
glosa espaola dentro de las literaturas romnicas ocurre slo
en los siglos XVI y xvn, cuando fuera de Espaa haba desapa:
recido el sentido potico de la glosa por influjo del Humanismo
y del Renacimiento. El carcter tradicional que es propio del
desarrollo de la literatura espaola conserv la glosa con otras
formas poticas medievales hasta ms all del Renacimiento,
y dio el desarrollo sealado hacia una forma fija fundamental,
conforme a los progresos de la tcnica potica. La indiscutida
condicin espaola de la glosa no estriba en sus orgenes, sino
en su peculiar desarrollo, caracterstico de Espaa.
En el Cancionero de Baena (1445) la glosa no est an representada como forma potica de empleo consecuente, y con su
propio nombre aparece poco despus de mediados del siglo xv 44
La glosa a la poesa <<Nunca fue pena mayor del Duque de Alba,
escrita por el Comendador Romn a peticin de la reina Juana,
esposa de Enrique IV (rein .de 1454 a 1474), se considera como
el testimonio ms antiguo que se conserva 45; tres poesas colocadas bajo el ttulo de glosas se encuentran en el Cancionero
de Stiga %. En los Cancioneros posteriores la glosa aparece
con creciente frecuencia. Por primera vez se trata tericamente
en el Arte potica de Rengifo 47.
Referencias de citas en H. Janner, ob. cit., pg. 221.
Formes, pgs. 296-304.
44 T. Navarro, Mtrica, pgs. 125-126, seala formas primitivas y
transitorias, como la Querella de amor del marqus de Santillana.
45 Canc. General, I, pg. 452.
46 Ed. marqus de Fuensanta del Valle y Sancho Rayn, Madrid, 1872,,
pginas 221, 356 y sig., 385 y sig.
47 Ed. 1592, caps. XXXVI-XXXVIII.

42
43
338
nesde los comi~nzos existen juntos un tipo largo y otro

corto. La forma queda variable durante mucho tiempo. Hasta
principios del siglo xvr, su principal asunto es el amor cortesano,
de carcter ideal y petrarquista. Este tema se trata unas veces
en largas quejas amorosas valindose el poeta de esquemas antitticos y casusticos, otras veces en forma breve, ingeniosa y
humorstica. Conforme con las tendencias y modas de cada
poca, en tiempos de Carlos V se ocupa con preferencia de
asuntos religiosos y filosficos; bajo Felipe II pasan a un primer trmino asuntos nacionales (glosas de romances). Estas
dos orientaciones temticas acuaron para la glosa su carcter
edificante .y culto; A causa de las dificultades de los textos o
de su extensin, se necesit una progresiva ampliacin de la
forma mtrica, y esto condujo hacia 1580 a la decadencia, y
luego a la completa desaparicin del tipo largo de la glosa.
La glosa corta se mostr m s vigorosa. Fiel a los asuntos
antiguos persisti especialmente en los libros pastoriles (pqr
primera vez en la Diana de Montemayor, 1559?). En la segunda
mitad del siglo, en las justas poticas las glosas fueron la poesa
preferida, en tiempos en que los pastores de los libros las usaban en la ficcin 48; como un juego de sociedad, fueron muy
estimadas y obtuvieron gran divulgacin. Al mismo tiempo que
se regulariz de manera estricta, ampli su forma mtrica en proporcin moderada, y se redujo a partir de 1575 esencialmente
a la organizacin que anteriormente hemos llamado tipo normal.
Esta nueva forma no est limitada a determinados asuntos: la
glosa de los Siglos de Oro contina unas veces la tradicin de
la glosa. amorosa de los Cancioneros; y otras, es poesa ocasional, en el &entido bueno y malo, adecuada para fiestas religiosas y profanas, y sirve como demostracin de una tcnica.
consumada en justas poticas de Academias. Desde el siglo xv
hasta entrado el.~xvn fue usada tanto por poetas muy conocidos 49
Vase H. Janner, ob. cit., pg. 206 y nota 1.
As( en Jorge Manrique, -g-. del Encina, Castillejo, Boscn, Montemayor, Teresa de Jess, Espine!, Gngora, Caldern y muchos ms. Ejemplos
y referencias de citas de stos y otros poetas; en la mencionada antologa
de glosas de H. Janner.
48
49
La glosa
339
como por otros de menos renombre. El mximo y ms fecundo

maestro es Lope de Vega, que elev a un alto nivel artstico
la glosa burlesca, hasta entonces popular y grosera Prtcisamente esta modalidad de la glosa en Lope se imit en repetidas ocasiones, aunque pocas veces de manera lograda. La glosa
burlesca fue a dar a menudo en stira tosca y calumniadora;
y esto y el cansancio de la forma condujo hacia mediados del
siglo xvn a la rpida desaparicin de la poesa glosada. nicamente en el teatro, donde alcanza un ltimo auge por obra de
Caldern, se mantuvo an hasta fines del siglo xvu y principios del XVIII, y luego dej de cultivarse casi por completo en
~a literatura peninsular espaola. Las pocas glosas de Lobo,
Torres Villarroel so, Garca de la Huerta 51 e Iriarte no pretenden
ser obra de consideracin literaria. Las Dcimas de Lobo sobre
una larga serie de ttulos de comedias 52 y las Dcimas disparatadas de Iriarte 53 son improvisaciones divertidas, nacidas
como entretenimiento en las tertulias.
En Hispanoamrica, en cambio, la glosa persisti en los
siglos XVIII y XIX, y esta perduracin no se ha estudiado an
con detenimiento 54 Un ejemplo, poticamente impresionante,
ofrece en nuestros das el mejicano Alfonso Reyes en Amapolita
morada (1926) 55 ; usa el tipo clsico de la glosa tomando como
forma de la estrofa de diez versos la autntica espinela.
BIBLIOGRAFA: Hans Janner, La glosa espaola. Estudio histrico de su
mtrica y de sus temas, RFE, XXVII, 1943, pgs. 181-232; La glosa en el
Siglo de Oro. Una antologa, .M.c'"ldrid, 1946. Le Gentil, Formes, pgs. 291304. E. Garca Gmez, Sobre el origen de la forma potca llamada glosa,
Al-Andalus, VI, 1941, pgs. 401-410.
so BAE, LXI, pg. 64.

BAE, LXI, pg. 238.
BAE, LXI, pgs. 44 y sigs.
53 BAE, LXIII, pgs. 59 y sigs.
54 Indicaciones, en H. Janner, ob. cit., pg. 220; y T. Navarro, Mtrica,
pginas 305-306, 351-352.
55 Reproducida en la antologa de glosas de H. Janner, pg. 66.
51
52
3'40'
Manual de versificacin e.spaola
EL co.sAUTE.- El cosaute (llamado cosante, hasta hace poco)

o cancin, paralelstica es, en cuanto a la mtrica, una serie
<ile pareados estrficos (generalmente de versos fluctuantes), que
se separan uno del otro mediante un corto estribillo invariable.
omo las dems poesas- de combinacin fija, tambin tiene una..
eabeza inicial, que indica el asunto y contiene el estribillo. formando parte de la. unidad completa. El coro canta el estribillo,
mientras que una. sola voz entona los pareados. Igual que en
Galicia y Portugal1. de donde. se supone que procede, se usaron
para su composicion los versos dactlicos con medidas ql,le
van desde el heptaslabo hasta el dodecaslabo. Los cosautes
astellanos parecen xnostrar mayor fluctuacin que los portugueses. Ms importante y, desde luego ms caracterstico que
la forma mtrica, resulta para el cosaute el desarrollo de la
idea temtica en movimientos alternos de avance y retroceso;
por esta causa cada pareado siguiente recoge otra vez y contina partes considerables del anterior, bien al pie de la letra
<il siguiendo el sentido S; .
Ejemplo:
A aquel rbol. que.. vuelve; la foxa

algo se le
antoxa~.
Aq"!lel rbol del' oel i mirar

face de maniera flores quiere dar:
Esquema
A
a E ( = Estribillo)
B
algo se le, an1oxa.
B
a E
AqueL tl:lol; del. tlel :veyer

face de maniera quiere florecer:
e
e
algo se leantoxa.
a E
Face de maniera flores quiere dar:

ya . se.. demuestra: salidlas mirar :
algo.. se..le antoxa.
a E
56 Vase: Lang, Formes, pgs. 515-516, y elarke, Sketch, pgs. 344-345,

sobre las diferentes formas del lexaprende (dexa-prende). ~stas com-.
prenden desd el sencillo enface de estrofa mediante la repeticin de la
ltima palabra de la misma, puesta como principio de la siguiente (en
P.rov. . cDbla, cxwfinida), hasta las repeticiones extensas en el cosaute.
El cosaute
Esquema
Face de maniera quiere florecer:
. ya se demuestra; salidlas a ver:
dgo se le .antoxa.
a lE
' Ya se demuestra; salidlas mirar.

Vengan las damas las fructas cortar:
algo se le antoxa.
Ya se demuestra; salidlas a ver;
vengan las damas las fructas cortar:
. .algo se le antoxa.
' (Diego Hurtado de Mendoza,
Oanc~
.de Pd!ac,, '11.0 'I8)
'Por' lo que se refiere al asunto, el cosaute es forma de poesa

!-popular o su imitacin, y trata, por lo general, de amores.
Resumen histrico: Cesante fue un error cometido en la

lectura de los manuscritos en vez de cosaute, que por su ,parte
remonta al francs coursault, nombre de un baile cortesano de
los : siglos XIV y xv 57 'No obstante, la forma potica cque as se
denomina es considerablemente ms antigua tque sus nombres
y R_ue sus ms tempranos testimonios. A pesar -deJos problemas
que ofrece la>~;uestin de su origen 58, el cosaute puede considerarse como forma de procedencia popular o/ .muy antigua,
57 Vase Eugenio Asensio, Potica y realidad en el (]tmcionero peninsular de la Edad Media, Madrid, 1957 (Los cantares paralelsticos castellanos. Tradicin y originalidad) , pgs. 186-191. El error lo introdujo Amador
de los Ros al editar p or p rimera vez el cosaute que se cita arriba como
ejemplo. Desde entonces se cit as, porque resulta ms comn al odo
espaol, y adems porque el trmino moderno de Cancin paralelstica
no lo caractel'iza suficientemente. La denominacin correcta cosaute la
reservan algunos para el nombre del baile. Sin embargo, las ccitas recientes vuelven '.01 nombre original cosaute. Comp. T. Navarro, Mtrica, pgina 38 y nota 18; y Le Gentil, Discussions sur la versification espagnole
mdivale ..., Romance Phi!ology>>, XII, 1958, pg. 13.
58 Comp. e n especial las opiniones contrarias de Jos Romeu Figueras,
El cosante en la lrica de los Cancioneros musicales espaoles de lo's siglos XV y XUI, Anuario musical>>, V, 1950, pgs. 15-61; y E. Asensio,
ob. cit.
342
aun cuando los ejemplos conservados se estiman como imitaciones de la poesa culta. El centro de su irradiacin, al menos
en la Pennsula Ibrica, fue Galicia y Portugal, aunque se encuentran varios paralelos en cuanto al asunto y la disposicin
de su desarrollo con la poesa de la Europa Occidental. Su
gran antigedad y la proced~ncia popular (al menos en Portugal, pues en Castilla no es' seguro) se ponen de manifiesto
en el carcter an patente de cancin c;le baile y de amigo, en
el desarrollo arcaico y primitivo de las ideas y en el uso de
versos anisosilbicos. nese a esto el que el cosaute falta en
los cancioneros cortesanos de Castilla (as en el de Baena},
mientras que aparece en los cancioneros musicales, que como
sabemos recogieron piezas de tradicin oral y popular. A pesar
de las dudas de E. Asensio sobre la procedencia portuguesa
del cosaute, no puede negarse que en los poetas gallego-portugueses se encuentr~n no slo los testimonios ms antiguos, sino
tambin con mucho, los ms numerosos. Parece que el cosaute
no arraig en Castilla, y se hallara ms divulgado en la poesa
oral de lo que los testimonios escritos muestran. Si consideramos lo que lograron ser las formas de recia raz popular en la
poesa culta, como el romance y la seguidilla, es de suponer
que los escasos testimonios del cosaute pueden atribuirse a la
poca importancia de esta forma en la poesa popular de Castiiia.
El cosaute aparece en los primeros tiempos de la poesa
castellana tan slo de manera fragmentaria o somera, as en
la Razn de amor (versos 130-133), en Santa Mara Egipciaca
. (versos 152-155); ms claramente en el muy discutido Eya velar
del Duelo de la Virgen de Berceo, y por fin, claramente desarrollado (aunque de manera aislada, Casi el ave fnix) 59, en
la citada poesa de Diego Hurtado de Mendoza, padre del Marqus de Santillana, de fines del siglo XIV.
El cosaute se encuentra en los cancioneros musicales de los
siglos xv y XVI, aunque muy esparcido y con escasa repre-
S9
E. Asensio, ob. cit., pg. 186.
La cancin petrarquista
343
sentacin en las distintas colecciones 60, Alcanz su mayor di

vulgacin a principios del siglo XVI, y es significativo que se
encuentre en Gil Vicente, poeta bilmge, el cual, sigUlendo la
predileccin castellana por el octoslabo, le dio forma en este
verso; as en Del rosal vehgo, mi madre.
A fines del siglo XVI y en el xvn el cosaute se presenta
slo en fragmentos como cabeza de villancicos, glosas, etc., si
es que no se trata de un nuevo retlejo de su tcruca en el caso
de las estrofas de dos versos del tipo:
Pntela t, la gorra del fraile,
pntela t, que a m no me cabe 61.
En lo sucesivo el cosaute no fue reanimado en su forma com

pleta y caracterstica, aunque algunos poetas usaron el lexapren
de caracterstico del cosaute, sin estribillo, como recurso es
tilstico; as Pablo Piferrer en Cancin de la Primavera, Gon
zlez Martnez en La vieja cancin de los cintillos del hada, y
Garca Lorca en Las tres hojas y Los cuatro muleros (las dms en
Cantares populares).
BIBLIOGRAFA: Jose Romeu Figueras, Et cosante en la lrica de fos Cancioneros musicales espaoles de los siglos XV y XVI, Anuario musicalh,
V, 1950, pgs. 1.5-61. Eugenio Asensio, Potica y realidad en el Cancionero
peninsular de la Edad Media, Madrid, 1957, pgs. 181-224; contiene la
edicin revisada del artc"wo Los cantares paralelsticos castellanos, RFE,
XXXVII, 1953, pgs. 130-167, y entre otros, el de Cosaute y cantares paralelsticos, pgs. 225-240. Le Gentil, Formes, pgs. 280-282.
FORMAS Y DERIVACIONES l>B

LA
CANCIN
PETRARQUISTA
LA CANCIN PETRARQUISTA.- La cancin petrarquista [llamada

tambin cancin (a la) italiana, por su pas. de origen] consta
60 En el estudio citado de J. Romeu Figueras se encuentra un extenso conjunto de cosau.t es. E. Asensio, en su trabajo sobre Los cantares
paralelisticos castellanos, pg. 205, nota 1, reduce su nmero al de sesenta y tres testimonios. En la relacin entre estrofa y estribillo, Asensio
Jos clasifica como de dos, tres y cuatro versos (pgs. 210-216).
61 Algunos otros ejemplos en T. Navarro, Mtrica, pg. 269.
344
Manulll
versificacin espaola
de un nmero indeterminado de estrofas (estancias), rigurosamente simtricas entre s, seguidas al fin por el envo (remate,
commiato). El nmero mnimo de estancias es de tres, y e
mayor lo constituye la Cancin 1 de Boscn (Quiero hablar
un poco) con treinta y una estrofas. Por lo comn oscila entre
cuatro y doce estancias; y en comparacin ct)n. las canciones
de Italia, las espaolas tienden .hacia una mayor extensjn.
En Espaa, corno versos de esta cancin se usan slo endecaslabos y heptaslabos; y su mezcla es obligatoria. Una proporcin alta de endecaslabos confiere a la cancin un carcter
grave y solemne (cancin grave) 62; por el contrario, el predominio del heptaslabo expresa una intencin estilstica menos
elevada, propia para evocar a~bientes elegacos y buclicos
(cancin ligera) 63,
La unidad estrfica ms importante y caracterstica de la
cancin es la estancia. Si se compone en la forma ms regular,
abarca por lo menos nueve versos, aunque hay tambin excepciones, pues tericamente no hay lmite para su aumento; sin
embargo, estancias de veinte y ms versos son excepcionales.
La extensin media es de unos quince versos, y el nmero ms
frecuente de los mismos es el de trece.
Usa rimas consonantes; y en la disposicin de las mismas
existe gran libertad, con tal de que cada parte de las dos de
la estrofa tenga las suyas propias. El encabalgamiento de uno
o varios elementos de rima de la primera parte de la estrofa
con la segunda es excepcin rarsima; sase, sin embargo, por
lo normal un verso de enlace entre las dos partes de la estrofa a modo de -eslabn para unir mediante las rimas una
parte c;on la otra. Las rimas cambian de estrofa en estrofa.
62 Sirvan de ejemplo las canciones de Herrera Por la prdida del rey
don Sebastin (BAE, XXXII, p g. 319) y Al santo rey. don Fernando (BAE,
XXXII, pg. 329), que muestran slo un heptaslabo en la mitad de cada

estrofa.
63 Comp. Dante, D'e vulgari etoquentia, II, 12. En la cancin XIV (poesa CXXV de Le Rime) de Petrarca (Chiare, fresche e dolci acque) hay
nueve heptaslabos frente a tan slo cuatro endecaslabos.
345
Esta libertad en la disposicin de los pormenores se articula, sin embargo, con unas normas de ordenacin establecidas,
resultado de un repetido proceso de seleccin en la historia
de esta estrofa. Se inicia con Dante que, en su De vulgari
eloquentia 64, dio normas fijas para la cancin provenzal e italiana, hasta entonces muy libre, y fij la variedad de las estrofas de la cancin en tres tipos determinados. En la teora
Petrarca no sobrepasa a su antecesor, pero dio el modelo para
los tiempos posteriores por la manifiesta preferencia hacia un
solo tipo, aunque no por eso dej el cultivo de las otras formas,
en parte provenzales. Sus imitadores espaoles, por su parte,
siguieron al maestro en su preferencia por un tipo, y lo convirtieron en la forma exclusiva. De esta .manera la estancia
regular muestra el siguiente esquema:
l.
(II).
III.
fronte (divisible)
+ verso de enlace
---------.
+ eslabn, llave
+ sirima (indivisible)
1 pie
+ 11
pie
+ sirima 65
( sirma,
coda)
( chiave)
l. Como indica el nombre, la cancin fue destinada originalmente para el canto 66 El desarrollo de la meloda determina la disposicin del texto. La repeticin de un perodo
Libro 11, caps. V y Vlri-XIV.
Del griego op.cx, 'cola'.
El episodio de Casella (en Divina Comedia, Purg., 11, 106-119) muestra que en tiempos de Dante no haba cado an en desuso el cantar las
canciones; no obstante, era poco frecuente. La falta de melodas antiguas
de canciones en Italia hace suponer a W. Thomas Marrocco (The enigma
of the canzone, Speculum, XXXI, 1956, pgs. 704-713) que la cancin
italiana no estuvo destinada, desde un principio y a pesar de su nombre,
para el canto, sino para la recitacin. Aunque fuera acertada tal suposicin, queda indiscutido que la cancin, con su rigurosa divisin en tres
partes y la exacta uniformidad de todas las estrofas, tuvo por .ejemplo
obligado la norma de estructura musical tal como aparece en su forma
ms sencilla, en la de estribote; y en esto es de importancia secundaria
si en efecto se cantara o no. El) todo caso (y dejando aparte excepciones
posteriores) se compuso siempre de tal manera que, conforme a las reglas
de la msica de entonces, tambin hUbiera podido cantarse.
64
65
66
346
Manual de versificacin es paola
musical, por lo menos, era obligatoria en determinados tipos

de estrofa de la cancin; en tales casos, esta ingeminatio cantus
(como la llama Dante) cay siempre en la fronte . De ah se
explica su disposicin en dos pies simtricos, porque el segundo pie deba cantarse segn la meloda del primero. En
caso de que se usen versos plurimtricos en la composicin
del primer pie, los endecaslabos y heptaslabos del segundo
tienen que aparecer en el mismo orden, por ejemplo aBC aBC.
En el siglo xvr ya no se cantaba la cancin, de manera que
algunos poetas espaoles (en parte por descuido y en parte por
consciente tendencia hacia la variacin) no se atuvieron rigurosamente a esta regla, necesaria desde el punto de vista de
la meloda.
Cada pie tiene entre dos y seis versos, y en la cancin espaola los de tres versos son, con mucho, los ms frecuentes.
El orden de las rimas parece variar en el segundo pie, as
ABC BAC, etc., pero ambos han de enlazarse por la rima.
II. El verso de enlace, que en Dante se llama diesis o
volta 67, tuvo en la meloda de la cancin la funcin de servir
de transicin entre el perodo musical de la fronte y la sirima;
una funcin anloga desempea tambin en el texto. Por su
origen y en razn de la sintaxis pertenece al cuerpo de la
sirima y, al mismo tiempo, rima con el ltimo verso de la
fronte. Este verso, de enlace por su funcin, se llama por lo
general chiave, llave o eslabn (desde Cascales, 1616)68, y casi
siempre es un heptaslabo. El enlace entre las dos partes de
la estrofa por este verso es habitual, aunque no se halla
prescrito obligatoriamente y pueda, por lo tanto, faltar.
III. En la composicin musical de la cancin la sirima tuvo
su meloda propia. Esta independencia con respecto a la fronte
se manifiesta en el texto por el uso de rimas propias (con
67 cEt diesim dicimus deductionem vergentem de una oda in aliam
(hanc voltam vocamus cwn vulgus alloquimur). De vulgari eloquentia,
II, 10.
68 J:>or volta se entiende por lo general en nuestros das el pie de la
sirima que Dante llamaba yersus.
347
excepcin del verso eslabn). La cancin espaola no conoce

la disposicin en pies en la coda; por consiguiente, las rimas
y las dos clases de "'!ersos pueden disponerse libremente. La
sirima se forma a menudo con el eslabn y tres o cuatro pa~
reados. Dante haba recomendado ya terminar la estrofa con
rima pareada; y esto en Espaa es lo ms divulgado. Por regla
general, la sirima debe ser ms larga que la fron.te.
Es importante insistir otra vez, por ser esto fundamental,
en que la forma de la primera estancia tiene que conservarse
igual en todas las dems.
El asunto del envo es, como ocurre en los provenzales, un
apstrofe que el poeta dirige a la propia cancin. Su forma
mtrica es muy diversa; puede ser otra estancia completa, o
parte de ella, o constituir un nuevo esquema mtrico. Por lo
general, es ms corta que la estancia, y suele repetir con nuevas
rimas la disposicin de la sirima, o de parte de ella; as fue
tambin la forma habitual del commiato en Petrarca. No obstante, parece que no todos los poetas espaoles reconocieron
esta norma, de manera que el envo presenta a menudo una
disposicin mtrica fuera de estas reglas:
Ejemplo:
[ ...]
Danubio, ro divino,
Que por fieras naciones
Vas con tus claras ondas discurriendo,
fronte
Pues no hay otro camino

Por donde mis razones
Vayan fuera de aqu, sino corriendo
Por tus aguas y siendo
En ellas anegadas;
Si en tierra tan ajena
En la desierta arena
Fueren de alguno acaso en fin halladas,
Entirrelas, siquiera,
Porque su error se acabe en tu ribera.
chiave o verso de enlace
siriff!a
348
Aunque en el agua mueras,

Cancin, no has de quejarte,
Que yo he mirado bien lo que te toca.
Menos vida tuvieras,
Si hubieras de igualarte
Con otras que se me han muerto en la boca.
Quin tiene culpa desto,
All lo entenders de m muy presto.
envo = fronte
final
pareado
(Garcilaso, Cancin III, ltima estrofa y envo, BAE, XXXII, pg. 29)
La cancin, forma lrica personal por antonomasia, adopta

como principal asunto el amor, la expresin del sentimiento, especialmente con carcter elegaco y buclico. Como forma de
la poesa elevada 69, trata tambin de asuntos heroicos de la
historia espaola y religiosa. Semejante a la glosa sirve adems
como piedra de toque de la habilidad formal en las justas
poticas; y, finalmente, es la forma preferida por la poesa panegrica.
Resumen histrico: La cancin es de origen provenzal; en

Espaa esta forma se recibi fundamentalmente de Italia por
medio de la obra de Dante, y en especial, de Petrarca; y por
esta razn se la llam tambin cancin petrarquista7o.
Boscn la introdujo en Espaa, y Garcilaso por vez primera
le dio importancia potica en la poesa castellana. Su incorporacin a la poesa espaola se produjo en dos perodos; Enrique
Segura Covars 71 extiende el primero hasta los alrededores
de 1550. Este perodo de iniciacin se caracteriza en lo esencial
por seguir muy de cerca el modelo de Petrarca en cuanto a
la forma y tambin, con frecuencia, en cuanto al asunto, siendo
IIJ ... dicimus vulgarium poematum unum esse suppremum, quod per
superexcellentiam cantionem vocamus. Dante, ob. cit., 11, 8. Vase lo
mismo en II, 3.
70 Sobre el problema en conjunto de la imitaci~:. de Petrarca en Espaa, vase Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en Espaa,
Anejo LXXII de la RFE, Madrid, 1960.
71 La cancin petrarquista en la lrica espaola del Siglo de Oro.
Anejo V de Cuadernos de Literatu,ra, Madrid, 1949, pg. 89.
349
la poca de tanteos y experiencias; se ensayan los diferentes

paradigmas de Petrarca, y otros intentan variaciones originales.
Para darse cuenta del juego de las diversas tendencias es til
confrontar las canciones de Boscn y Cetina.
De las once canciones de Boscn, siete (entre ellas varias
traducciones) representan perfectas reproducciones de seis canciones de Petrarca. El esquema de la cancin XX de Petrarca
(Ben mi credea: ABC BAC: cDdEeFF) se repite dos veces (cancin IV y VII: Ya yo viv y anduve ya entre vivos y Anda
en revueltas el amor conmigo"); y las cuatro restantes canciones no tienen correspondencia en Petrarca, y pueden considerarse, al menos con reserva, como logros independientes 72
Tambin siguen. fielmente a Petrarca tres de las diez canciones de Gutierre de Cetina, y otras dos, con modificaciones
insignificantes. Cada una de estas cinco canciones tiene por
modelo el esquema de una cancin distinta de Petrarca; y de
entre ellas dos de estos ejemplos los usaron ya Boscn y Garcilaso. Los paradigmas de las cinco restantes canciones de
Cetina parecen ser creaciones propias 73
Los numerosos poetas de canciones de este primer perodo
pueden dividirse en dos grupos: t.o Los petrarquistas propiamente dichos, tales como Boscn, Garcilaso, Acua y Cetina.
2.0 Los poetas de la escuela autctona y tradicional, que se
unieron, por lo menos en cierta proporcin, al petrarquismo.
A .este grupo pertenecen entre otros: Diego Hurtado de Mendoza; Gregorio Silvestre, Montemayor, Gil Polo y Barahona de
Soto. Estos poetas se sintieron atrados, en especial, por el
doble carcter de la cancin, que une en s tanto elementos
trovadorescos como de la Antigedad clsica; incorpora as
a la antigua tradicin de la poesa de los cancioneros, las
tendencias clsicas y humansticas de la poca.
El ms importante de los cultivadores de la cancin en la
primera.mitad del siglo es Garcilaso. Aun cuando en. el asunto
muestra mayor independencia, en la composicin mtrica se
72
73
Vase E? .Segura Covarsf. ob. cit., pgs. 100-101.

Vase dem, pgs. 110-111.
350
atuvo estrechamente al modelo de Petrarca 14, y renuncia por

completo al ensayo de variantes 75 Es, por tanto, notable que
elija un modelo, y tambin la tendencia por seguir un paradigma caracterstico, requerido por el asunto y el contenido
emocional. De seis poesas en que Garcilaso us la estancia,
al menos en tres sigue el esquema de la cancin XIV de
Petrarca (Chiare, fresche e dolci acque: abC abC: cdeeDfF),
y su instinto selectivo dio la norma. As el esquema de esta
cancin XIV de Petrarca, que l prefiri, es acaso la forma
de la cancin petrarquista ms frecuente hasta el siglo XIX;
y adems es la normal en las canciones de carcter buclico.
El esquema de la quinta cancin de Petrarca (N e la stagion),
seleccionado por Garcilaso, tambin se imit con frecuencia.
Y por fin, l abri un nuevo empleo para la cancin: la poesa
de las glogas, fundando una tradicin que encontr brillante
continuacin no slo en el campo ms limitado de la lrica,
sino tambin en los libros pastoriles (Montemayor, Gil Polo,
Cervantes). Como innovacin es digno de notarse que tambin
us la esmcia fuera del marco propio de la cancin como
forma de estrofa independiente, y la combin con otras 76. Este
uso tuvo especial alcance en la polimetra teatral, donde la
estancia aparece como forma de estrofa junto a las dems,
desde Juan de la Cueva y Virus (hacia 1580) n.
El segundo perodo (1550-1600) coincide en lo fundamental
con el reinado de Felipe II, y su desarrollo queda determinado
por innovaciones independientes unas, y aseguradas otras en
la Antigedad. Se alcanz el pleno dominio de los modelos
italianos, y los nuevos propsitos creadores tienden hacia la
Vase dem, pg. 105.
L~ Cancin V no se tiene en consideracin aqu, porque est escrita
en liras. La sustitucin del heptaslabo del modelo por un endecaslabo
en la sirima de la Cancin li no tiene importancia ante la identidad de
los dems con el esquema de la Cancin XIV de Petrarca. Lo mismo vale
para la :Sgloga 1, en donde en la sirima se sustituyen dos heptaslabos
del modelo (Cancin V de Petrarca) por endecaslabos.
76 Vase la :Sgloga II, polimtrica, en la que se insertan ocho estancias.
n Vase Morley, Strophes, pg. 529, nota 1. y pgs. 530-531.
74
75
L a cancin petrarquista
351
completa asimilacin de la forma extranjera; por esto Segura

Covars califica esta poca como perodo de nacionalizacin.
Los criterios esenciales de este desarrollo son:
Lo Disminuye la estrecha e inmediata imitacin de Petrarca. Herrera es un caso caracterstico 78 , pues de sus veintids
canciones slo dos reproducen paradigmas de Petrarca, y uno
de ellos lo usaron ya con seguridad poetas espaoles, el otro
probablemente 79.
2.0 Dentro del marco de la imitacin, se fijan unos pocos
esquemas seleccionados que con preferencia no proceden de
Petrarca, sino de sus imitadores espaoles, en especial de Garcilaso. El ejemplo modlico es la Cancin XIV de Petrarca que,
aprobado por Garcilaso, se convierte en la forma preferida de
la cancin buclica y de la gloga.
3.0 La creacin de los poetas espaoles aumenta. Se ampla
el asunto por vez primera a materias religiosas y nacionales.
Los que comienzan esta tendencia son Luis de Len y Herrera.
Con la obra de este ltimo se inicia tambin la cancin laudatoria, que tendr una larga persistencia. En lo que se refiere
a la forma, se tiende hacia una mayor libertad e independencia;
la idea que domina es exigir la completa armona de asunto
y forma tal como surgi de una mejor comprensin de la Antigedad. Las complicadas reglas, impuestas por el origen musical
de la estrofa, tenan que aparecer como supuestas trabas que
embarazaban el libre desarrollo de los motivos y la intencin
formal, y el poeta se senta con legtimo derecho para romperlas. Para lograr un tipo solemne de cancin, Herrera aumenta el nmero de endecaslabos en una proporcin nunca vista so.
78 Los paradigmas de sus canciones se encuentran reunidos en E. Se
gura Covars, ob. cit., pgs. 269-273.
79 Se trata de las canciones V: Esparce en estas floreS>> y A Diana
de H errera. En la primera se usa el esquema de la Cancin XIV de Pe-.
trarca, frecuente desde Garcilaso; en la segunda, el de la Cancin XVII
(Di pensier en pensier, di monte in monte), que se encuentra, acaso con
prioridad, dos veces en Lomas Cantora! (Pastor dichoso y ye del
Cielo).
so Vanse las canciones mencionadas anteriormente, BAE, XXXII,
pginas 319 y 329.
352
En repetidas ocasiones se sobrepuso a la simetra cuantitativa

que requiere la disposicin de los pies; usando formas como
ABC ABe y ABC cAB. Slo poco ms de la mitad de sus canciones conserva la disposicin rigurosa de la cancin petrarquista, empleando, sin embargo, paradigmas propios.
4.0 El influjo clsico en el gusto literario aument por el
estudio ms intenso de los poetas de la Antigedad. Como forma
de compromiso y basndose en la lira de Garcilaso, que haba
arraigado er.J. Espaa, se originaron innumerables tipos de una
llamada cancin alirada, de un nmero de versos que oscila
entre cuatro y nueve. De esto resulta una aguda competencia
para la cancin petrarquista, sobre todo en poetas de orientacin humanstica, como Luis de Len; las formas de la lira,
en auge creciente, reinfluyeron sobre el paradigma de la cancin borrando la disposicin en pies, y acortando la sirima.
En el caso de muchas poesas que corren bajo el ttulo vago
de cancin y oda, es difcil precisar si se trata de canciones
petrarquistas o de canciones aliradas, como no sea que se
acuda a definiciones ms menos amplias.
El tipo de cancin de claro sentido petrarquista alcanza
su auge con Cervantes, y en especial con Lope de Vega, en los
.Primeros decenios del siglo xvn 81 Lope emplea trece paradigmas diferentes, de los cuales la mayora son de invencin
propia; por otra parte, se atiene tambin a la tradicin espaola en cuanto al uso de determinados esquemas de canciones.
As se vale del tipo fundamental buclico (abC abC: cdeeDfF)
en diecisis comedias 82 Despus de Luis de Len y Herrera
sorprende la gran reanimacin de las formas petrarquistas en.
Cervantes y Lope, que va acompaada de un escaso uso de la
cancin alirada. Acaso fuese esto porque los dos poetas estaban
lejos de la escuela culta y humanstica, y porque ambos tuvieron un conocimiento profundo de la poesa italiana, que Cervantes pudo adquirir en el mismo pas de origen. Tambin las justas
poticas, que eran pblicas, contribuiran a la consolidacin
81 Referencias de citas sobre las numerosas canciones muy dispersas
de los dos poetas, en E. Segura Covars, ob. cit., pgs. 197 y sigs.
82 Morley-Bruerton, Chronology, pg. 100.
353
de la forma petrarquista, porque ofrecan como asunto de

imitacin, con preferencia, paradigmas de Garcilaso y de Petrarca. En canonizaciones y con otros motivos se cultiv ampliamente la cancin panegrica 83
En otros poetas del siglo xvn, el tipo puro de la cancin
petrarquista se arrincona en favor de las formas relacionadas
con la lira. An aparece con bastante frecuencia en Gngora
y sus imitadores 84, mientras que Quevedo y los suyos cultivan en primer lugar formas poticas autctonas y favorecidas
por el pblico, usando casi exclusivamente las formas libres
de los tipos de cancin que slo recuerdan de lejos la cancin
petrarquista.
Tambin en el teatro despus de Lope disminuye mucho el
uso de las estancias petrarquistas. Tirso de Malina y Moreto
apenas las usaron, y Alarcn ni siquiera las emple.
Las Poticas de los Siglos de Oro se muestran poco independientes en el establecimiento de la teora de la cancin;
siguen muy de cerca a los tericos italianos, sin entrar de tenidamente en las particularidades de la cancin espaola. As
Herrera y Caramuel formulan de manera muy general la exigencia de que la imitacin debe tener su lmite, y que no se
puede negar a los poetas espaoles lo que se permiti a Petrarca, que para sus veintinueve canciones us al menos veintisis
tipos y paradigmas diferentes ss.
La cancin petrarquista contina hasta entrado el siglo xrx,
usada sobre todo como poesa panegrica con ocasin de acontecimientos de la historia contempornea, y tambin con otros
motivos menos significativos. Ejemplos de formas muy regulares ofrecen Luzn 86 en la primera mitad del siglo XVIII, y
Jos Antonio Porcel 87, en la segunda mitad; y ms adelante
Vase E. Segura Covarsf, ob. cit., pg. 191.

1dem, pgs. 206 y sigs.
85 Para orientacin ms detallada, vase dem, pgs. 67-81; Diez Echarri, Teorfas, pgs. 249-254.
86 BAE, LXI, pgs. 115-119.
87 BAE, LXI, pgs. 174-175.
83
84
VERSIFICACIN ESP. -
23
354
Diego Gonzlcz 88 , Garca de la Huerta 89, Vaca de Guzmn 90,

el Conde de Noroa 91 y Melndez Valds 92 Se trata, no obstante, de casos marginales, corno ocurre luego en el Romanticismo con Espronceda 93, el Duque de Rivas 94 y Avellaneda, que
recurren en casos aislados a la cancin petrarquista. El Modernismo ya no la usa.
BTBLIOGRAFfA: E . H. Wilkins, The derivation of the cam;one, Modern
Philology, XII, 1914-1915, pgs. 527-558 (informe, bibliografa y estadsticas de la temprana cancin italiana). E. Segura Covarsf, La cancin petrarquista en la lrica espaola del Siglo de Oro. Contribucin al estudio
de la m trica renacen tista, Anejo V de Cuadernos de Literatura, Madrid, 1949 (con bibliografa, pgs. 31S-322; en cinco apndices presenta valiosos paradigmas de canciones, no libres de algunas erratas de imprenta).
LA SEXTINA
El t rmino de sextina significa en la poesa espaola. por

un lado, una determinada clase de estrofa de seis versos (tal
como se estudi), y por otro, la forma de la antigua cancin
provenzal, de composicin rigurosamente fija. En Espaa ha
de considerarse como una cancin de carcter renacentista,
pues aparece slo en el siglo xvr por efectos del influjo italiano;
en italiano se llama sestna (en Dante y Trissino canzone a
stanza continua).
La sextina consta de seis estrofas de seis versos y un envo,
al fin, de tres ( envoi, tornada, en espaol contera). Dejando
aparte los testimonios ms antiguos, se emplea siempre como
88
89
90
91
92
BAE, LXI, pgs. 189-191; 192-194.

BAE, LXI, pgs. 217-21~.
BAE, LXI, pg. 280.
BAE, LXIII, pgs. 430-434, en varios lugares.
La visin de amor y Entre nubes de ncar, BAE, LXIII, pgs. 182
y sig. y 193.
93 La entrada del invierno en Londres, RHi, XVII, 1917, pgs. 714
y sigs.
94 Lamento nocturno (con el paradigma .conocido de la Cancin XIV
de Petrarca), BAE, C, pg. 52; y Al armamento e las provincias espaolas,
dem, pg. 18.
La sextina
355
verso el endecaslabo. Segn esto, la sextina es isomtrica

en su desarrollo 95 ; dentro de las distintas estrofas no hay
correspondencia et' las rimas (ABCDEF), pero el final de cada
estrofa y el principio de la siguiente se enlazan mediante la
rima final ( coblas capcaudadas ). Las ltimas palabras de los
primeros . seis versos constituyen todas enteras las rimas que
se mantienen constantes en el conjunto de la poesa, y suelen
ser sustantivos de dos slabas. La disposicin vara de estrofa
en estrofa, comenzando siempre desde abajo, segn el siguiente
esquema:
2
3-4
__j
i
1
)..
b ...... a
5
6
De ah resulta la siguiente serie de las palabras de rima en

las distintas estrofas:
Estrofas:
5.'
6.
B
D
F
2.'
A
E
F
D
A
B
F
A
D
e
D
E
F
B
D
3.'
4.'
1.'
En el envo del final las seis palabras de la rima tienen

que repetirse tambin, dos en cada verso, con libertad en el
orden de su disposicin.
95 El empleo de versos de diferentes medidas se encuentra, en cambio,
en la ms antigua sextina conocida, Lo ferm valer qu'el cor m'intra, de
Arnaut Daniel (7, 10, 10, 10, 10, 10).
Manual de versificacin e.spaola
356
Ejemplo:
Dejo la ms florida planta de oro,

Y lloro ausente y solo aquella Lumbre
Que sigo, y siento el pecho arder en fuego;
Mas el estrecho la~o de la mano
Me alienta, y la dulzura de la boca,
Que puede regalar la intensa nieve.
Yo recel la fuerza de la nieve,
Cuando no pude ver el rbol de oro,
Y perd las palabras de su boca;
Pero volvi al partir la alegre lumbre,
Y con el blanco hielo de la mano
Todo me destempl en ardiente fuego.
Ar di conmigo junto en dulce fuego,
Y el rigor desat de fra nieve,
Y el corazn me puso de su mano
En la ma, y tendi los ramos de oro;
Y vibrando en mis ojos con su lumbre,
Ambrosa y nctar espir en su boca.
Si oyese el blando acento de su boca,
Y fuese de mi pecho al suyo el fuego
Que procedi a mi alma de su lumbre,
Yo jams temera ingrata nieve;
Y "ogiendo las tersas hojas de oro,
Crinara mi frente con su mano.
Mas ya me hallo lejos de la mano
Y no escucho el sonido de su boca
Ni veo la rafz luciente de oro;
Y no me abraso todo y vuelvo en fuego?
Pues crece siempre e n mi dolor la nieve,
Y no ofenden mis ls timas mi Lumbre.
Abre, dulce, suave, clara Lumbre,
Las nieblas , y mitiga con tu mano
Mi sed, y la dureza de tu nieve
Desencoge y resuelve, pues tu boca
Fue la ltima causa de mi fuego,
Y contigo me enreda el tronco de oro.
J.
sextina
357
Yo espero ya, flor de oro y pura Lwnbre,
Tocar ia tierna mano; y vuestra boca,
Que deshiele. en mi fuego vuestra nieve.
(Herrera, Sextina IV, BAE, XXXII, pg. 269)
La sextina es una forma de la cancin propia de la alta

poesa culta; por lo general, se trata de poesa amorosa de
carcter cortesano y petrarquista. En el juicio esttico de esta
forma las opiniones de los estudiosos varan mucho. Mientras
que los tericos de los Siglos de Oro la pusieron, como veremos,
en las nubes, Menndez Pelayo 96 la rechazaba bruscamente como
Combinacin ingrata; en estos ltimos tiempos Dez Echarri '11
mantiene esta opinin contraria, mientras que Martn de Riquer 98 intenta rehabilitar los pocos ejemplos logrados, no slo
respecto a la forma, sino tambin en cuanto al asunto. Con
todo, la impresin de artificio y convencionalismo que se desprende en el desarrollo del asunto y en la expresin, se manifiesta hasta en las mejores sextinas, aunque haya diferencias
de grado segn los poetas.
Resumen histrico: La invencin de la sextina se atribuye

al trovador provenzal Arnaut Daniel (fines del siglo XII) 99, La
sextina provenzal representa el desarrollo artstico de un determinado tipo de la cancin provenzal (cans redonda encadenada), cuyas estrofas no pueden dividirse ( canzone a stanze
indivisibili) y han de mantener los elementos de rima de la
primera estrofa a lo largo de toda la poesa ( unissonans ).
Dante la introdujo en Italia (Al poco giorrzo ), y Petrarca
impuls un nuevo florecimiento con los nueve ejemplos de su
Canzoniere. Ya con un propsito de emulacin, los petrarquisAnt., III, pg. 405.
Teoras, pgs. 241 244.
98 Resumen, pgs. 73-74.
'/9 Vanse J. Anglade, Les troubadours, Pars, 1908, pg. 137; F. J. A.
Davidson, The origin ot th~ sestina, MLN, XXV, 1910, pgs. 18-20; A. Jeanroy, La 'sestina doppia' de Dante et les origines de la sextine, Romania,
XLII, 1913, pgs. 481-489.
96
'11
358
tas la cultivaron en repetidas ocasiones hasta entrado el siglo XVl (as Sannazaro y Bembo); luego cay en completo olvido
hasta que Carducci le dio nueva vida cultivndola con cierta
intensidad.
En Espaa la sextina se debe a la imitacin italiana. El
testimonio ms antiguo, escrito en versos de arte mayor, pertenece a la poca anterior a la memorable conversacin de
Boscn con Navagero; son sus autores el desconocido Trillas y
Mosen Cresp de Valldaura, y se encuentra en el Cancionero
General de 1511 (n.o 916): es una queja sobre la muerte de
Isabel la Catlica (1504 ).
La sextina tuvo su auge y mayor divulgacin (escrita siempre en endecaslabos) en la segunda mitad del siglo XVI. Se
considera a Herrera, que la us cuatro veces 100, como su cultivador ms importante. De los dems poetas conocidos de la
poca ofrecen cada uno un ejemplo: Montemayor en el segundo
libro de la Diana (1559?), Gil Polo en la Diana enamorada (1564) y
Cervantes al final del cuarto libro de la Galatea (1585). Jernimo Bermdez la introdujo en la poesa 4_ramtica ( Nise lastimosa, acto IV, 1-577). Lope sigue usando la sextina en tres
de sus comedias aparecidas antes de 1604 (El remedio en la
desdicha, El Marqus de Mantua y El honrado hermano).
Mayor alcance que en la literatura, tuvo la sextina en las
Poticas desde Snchez de Lima (1580) hasta Caramuel (1665).
Rengifo se ocup de ella en su Arte potica 101,
Los preceptistas la llamaron la ms noble de todas las
estrofas por su dificultad y rareza, y le adjudicaron la primaca sobre todas las otras clases de la cancin 102 Pero estos
elogios ya no convencan en el siglo XVII. Cervantes no escribi
ninguna sextina ms despus de la Galatea, ni Lope despus
de 1604. Gngora y Quevedo no intentaron el uso de esta forma
potica. No es seguro que la sextina Crespas, dulces, ardientes
100 BAE, XXXII, pgs. 260, 264, 266 y 269. Vase el comentario de
Oreste Macr, Fernando de Herrera, Madrid, 1959, pgs. 514-515, con respecto a la sextina IV, antes citada.
101 Ed. 1592, cap. LV. Vase Dez Echarr, Teoras, pgs. 241-244.
102 Caramuel; citado por Dez Echarri, Teorl{ZS, pg. 244.
La cancin alirada
359
hebras de orO>> 103, atribuida a Francisco de Rioja (1583-1659),

sea realmente obra de este poeta. En cambio, se dice que el
Prncipe de Esquilache (1581-1658) escribi sextinas. Poco despus de principios de! siglo xvn haba desaparecido casi por
comple to de la literatura espaola; al menos haba perdido
su importancia literaria en esta poca. En contra de lo acontecido en Italia, la sextina no volvi a ser usada en Espaa.
Petrarca ofreci el modelo de la doble sextina, poco frecuente, en Mia benigna fortuna e'l vivir lieto; en Espaa esta
forma se encuentra en el quinto libro de la Diana de Montemayor y en Gutierre de Cetina (<<Tantas estrellas no nos muestra
el cielo) 104
BIBLIOGR~FtA: Dez Echarri, Teoras, pgs. 241-244. F. J. A. Davidson,
The origin of the sestina, MLN, XXV, 1910, pgs. 18-20. A. Je::~nroy, La
'sestina doppia' de Dante et les origines de la sextine, Romana, XLII,
1913, pgs 481-489. A. Jenni, La sestina lirica, tesis doctoral, Berna, 1945.
Jorge de Sena, A Sextina e a Sextina de Bernardim Ribeiro, Revista de
Letras, IV, 1963, Fac. de Filosofa, Ciencias e Letras de Assis, pgs. 137-176.
LA CANCIN ALIRADA
NOTAS PRELIMINARES.- En la terminologa de la mtrica moderna, cancin alirada es el trmino colectivo de todas las
formas prcticas que se derivan de la cancin petrarquista.
Sus estrofas (liras), que, por lo general, son cortas y de disposicin simtrica entre s, prescinden de la ordenacin rigurosa de estancia petrarquista, y combinan libremente endecaslabos y heptaslabos al modo de la lira garcilasiana. E l nombre
se deriva, como indicamos, de la lira de Garcilaso de la Vega.
Las antiguas denominaciones de la cancin alirada son muy
diversas: liras (segn la clase de estrofa usada), cancin cl-
103
104
l'onde.

Segn la ses tina VII de Petrarca: Non ha tanti animali il mar fra-
360
Manual de versiftcacin espaola
sica (atendiendo a sus asuntos clsicos y antiguos, al m enos

originariamente, y tambin por la imitacin de las odas horacianas), cancin pindrica (por el alcance que tiene el modelo de
Pndaro en su desarrollo), y odas y elegas (por su uso en estos
gneros poticos).
Con la cancin petrarquista existe relacin tan slo en el sentido histrico y gentico, si no es que la cancin alirada se origin como forma de compromiso entre la oda horaciana y pindrica, y la cancin petrarquista. A este compromiso Carducci llam
contaminatio. Al principio de su desarrollo est Bernardo Tasso
(1493-1569), cuyas liras fueron importantes para Espaa, junto a Benedetto Garret (Cariteo), Angelo di Costanzo y otros. Bernardo Tasso pens en crear un tipo de estrofa corta, expresiva
y propia para la poesa elevada, buscando sobre el oyente de
su tiempo un efecto semejante al de las odas antiguas sobre
griegos y romanos. Claudia Tolomei, con sus seguidores, que defendan el criterio cuantitativo, quiso introducir por fuerza en el
idioma vulgar los metros y formas antiguas, sin respetar las
modalidades naturales del italiano. Cariteo, A. di Costanzo, Ber~
nardo Tasso y otros, en cambio, tomaron el camino contrario y
procuraron asimilar las clases de versos y formas ya existentes
y comunes de la poesa Vulgar a los modelos clsicos dentro del
marco de sus posibilidades .naturales.
Para crear la lira, B. Tasso parti de la cancin establecida
y prescindi de todo lo que pudiera aparecer como herencia
medieval: envo, disposicin de los pies y la prolija extensin
que de esto resulta. Reduce sus dimensiones a las de una breve
fronte y sirima, acercndose as a la extensin de la oda
clsica (en especial a la horaciana), por lo general, poco extensa. Los endecaslabos y heptaslabos pueden disponerse libremente, porque ya no se necesitaba la simetra cuaternaria
dentro de la estrofa, por haberse suprimido la disposicin en
pies. En cambio, mantuvo las habituales clases de versos y la
caracterstica disposicin de las rimas de la estrofa de la cancin (con excepcin de la disposicin corre!ativa ABC ABC).
Garcilaso adopt de B. Tasso el paradigma para su Cancin V, y con esto introdujo la cancin alirada en Espaa.
La cancin alirada
361
No puede asegurarse que en Espaa las dems formas, especialmente las liras de cuatro y de seis versos, hayan de considerarse slo como variantes de la lira garcilasiana, segn muchos entienden. Ms bien es de suponer que los poetas espaoles
usaron cada uno por su parte la forma de la lira, regularizando
en sus poesas la extensin de las estrofas, la proporcin de
endecaslabos y heptaslabos y la disposicin de las rimas, segn
criterios propios; y as asimilaron libremente a la variedad de
sus modelos la imitacin de formas poticas de la Biblia y
clsicas.
El incremento de la cancin alirada se inicia en Espaa
con Luis de Len, en la segunda mitad del siglo XVI, y alcanza
su auge con los poetas neoclsicos. El nmero de formas, variantes y derivaciones es inmenso. Los tipos ms importantes
son los siguientes:
A)
EL CUARTETO-LIRA.
El cuarteto-lira es una estrofa de cuatro versos plurimtricos, endecaslabos y heptaslabos, de libre proporcin y disposicin. Hasta el Neoclasicismo la rima consonante es la exclusiva, que se dispone o alterna (p. e. AbAb) o abrazada (AbBa).
Dentro de estos esquemas fijos de la rima, la mezcla de las dos
clases de verso ofrece muchas posibilidades de variacin. Junto
a la creciente frecuencia de esta estrofa en el ltimo cuarto del
siglo XVIII, se presentan tambin innovaciones en la disposicin de la rima (p. e. ABcC, formas asonantes, etc.).
Ejemplos:
Esquema
Del cfiro en las alas conducida,
Por la radiante esfera
Baja, de rosas mil la sien ceida,
La alegre primavera.
A
b
A
b
(Melndez Valds, Oda 11, BAJ!, LXIII, pg. 183)
362

Ves, oh dichoso Ucidas, el cielo
Brillar en pura lumbre,
Y el sol sublime en la celeste cumbre
Animar todo el suelo?
Esquema
A
b
B
a
(Melndez Valds, Oda VI, BAE, LXIII, pg. 185)
Se u sa principalmente en traducciones (Salmos, Odas de

Horacio, etc.) y en las odas.
Resumen histrico: El cuarteto-lira se aproxim ms a los

tipos principales de la estrofa de la oda horaciana que la lira
de Garcilaso y la Iira-sestina, debido a que consta de cuatro
versos, y sigue ms de cerca los modelos de la Antigedad. En
lo que respecta al origen, se puede suponer slo el resultado
de la tcnica italiana, familiarizada con la reproduccin de
estrofas clsicas mediante endecaslabos y heptaslabos; sin
embargo, debieron ser decisivos para su composicin no slo
paradigmas italianos, sino las mismas formas horacianas y, en
algunos tipos, la imitacin de estos modelos de la Antigedad
es manifiesta. As los cuartetos: 11-11-11-7 y 11-11-7-7 son imi
taciones libres 10s, pero inmediatas a la estrofa sfica y alcaica.
Otras formas horacianas, como el asclepiadeum tertium y quartum o las estrofas arquilquicas, pudieron servir de orientacin
para la disposicin de los versos largos y cortos.
El cuarteto-lira aparece en la poesa espaola por primera
vez en la segunda mitad del siglo XVI. Es la forma preferida
de estrofa para traducciones de salmos y odas de Horado en
Luis de Len 106, Francisco de la Torre, Francisco de Medrano (1570-1607) y otros.
1os Se han de considerar corno imitaciones libres, porque no pretendie
ron lograr una reproduccin fiel del metro ni del ritmo, ni tampoco renunci aron a la rima. Vase, en cambio, la estrofa sfica y la estrofa de
la Torre.
106 Luis de Len usa esta forma estrfica en una de sus ms famosas
traducciones de Horado (Beatus ille: Dichoso el que de pleitos alejado, BAE, XXXVII, pg. 35). Sobre la cuestin de la prioridad frente
La cancin aliradd
363
Slo en las Odas y Odas filosficas y sagradas de Melndez

Valds alcanza mayor importancia como forma de estrofa de
poesa independiente, y es ms frecuente que el cuarteto isomtrico que nace al mismo tiempo 107 Melndez Valds la usa
en diversas variantes; la mayora las invent l mismo, como
los esquemas AbAb, ABcC, abBA y aBcC. El Conde de Noroa .
(especialmente en sus gacelas) y otros siguieron su ejemplo.
E sta estrofa alcanza su mayor divulgacin en el Romanticismo, y sus principales asuntos son traducciones de salmos
y poesa lrica. Desde entonces, tiene la variante que Bcquer
y Rosala de Castro prefirieron entre tantsimas otras, y que
se limita a rimar en asonante los versos pares. Los modernistas
prefieren esta forma a las variantes de rimas consonantes. Luego
disminuy mucho el uso del cuarteto-lira.
FORMP.S ESPECIALES DEL CUARTETO-LIRA.- Las estrofas sfica y
de la Torre pertenecen, por el carcter e historia de su origen,
a la familia de las canciones aliradas, y se destacan de entre
ellas por imitar an ms rigurosamente las formas de estrofa
horacianas, y esto se manifiesta (por lo menos en su origen) en
el hecho de que prescinden de la rima. En el transcurso de
su desarrollo la estrofa sfica pretende adems reproducir
de la manera ms exacta posible el ritmo de los versos de
la Antigedad. Por su disposicin, la estrofa de la Torre se
acerca ms al cuarteto-lira; la estrofa sfica es anterior. Nos
atendremos, pues, al orden cronolgico, aunque las dos formas
se influyeron mutuamente en el transcurso d su historia. Su
diferencia ms notable es que la estrofa sfica termina en un
pentaslabo, y la estrofa de la Torre en un heptaslabo.
I. La estrofa sfica.- En su forma ms rigurosamente clsica, tal como se us por primera vez en Espaa, la compuso
a Francisco de la Torre, vase M. R. Lida, Horacio en la literatura mundial, RFH, II, 1940, pgs. 376 3.77.
107 El tipo de combinacin 11 - 11-11-7, que alcanz individualidad
propia, se explicar por separado bajo el nombre de estrofa de la Torre
364
Esteban Manuel de Villegas (1589-1669). La estrofa sfica consta

de cuatro versos sueltos, de los cuales los tres primeros son
endecaslabos sficos (en su mayora, de la forma especial 1 del
tipo B 2), y el cuarto verso (en latn adonius) es un pentaslabo
dactlico (adnico).
Ejemplo:
Dulce vecino de la verde selva,
husped eterno del abril florido,
vital aliento de la madre Venus,
cfiro blando;
Esquema
A
B
e
d
(Villegas, Al cfiro)
Sobre la disposicin mtrica de los versos, vase lo dicho

para el endecaslabo y el resumen histrico; all mismo hay
referencias sobre las formas aconsonantadas y asonantadas de
la estrofa sfica.
Esta forma se emplea para traducciones de poesa de la
Antigedad, odas, y desde un uso puramente lrico hasta la
stira humorstica. No tuvo importancia en el teatro, donde
Jernimo Bermdez (1577) 108 la introdujo en partes lricas (coro ) y Lope de Vega la utiliz en escasa proporcin en La Dorotea
(pr imer acto).
Resumen histrico: Los primeros intentos de imitar metros

y formas de estrofas clsicas en lengua vulgar, remontan en
Italia al siglo xv 109 Las inspiraciones partieron de Leon Battista Alberti, que en 1441 organiz en Florencia el famoso certam e coronario, en el que se premiaran las mejores imitaciones
de formas poticas clsicas en lengua vulgar. No hubo premios
porque ninguna de las soluciones propuestas .obtuvo aprobacin
unnime; no obstante, los propsitos sugeridos por Alberti
quedaron en pie como tarea para los poetas de dentro y de
Nise lastimosa, actos II y III; Nise laureada, acto III.
Vase Arthur H. Baxter, The introduction qf clas.sical metres irtto
Italia" poetry, Baltimore, 1901.
108
109
La cancin alirada
365
fuera de Italia; en relacin con este certamen potico se compusieron tambin las primeras imitaciones de la estrofa sfica,
cuyo autor fue Leonardo Dati~ en ellas se transponen al italiano las reglas cuantitativas clsicas de una manera mecnica y arbitraria desde el punto de vista de la prosodia. Esta
tcnica de versificacin se mantuvo casi exclusivamente dentro
del influjo de la escuela de Claudio Tolomei hasta fines del
siglo xv. Posterior a esta fecha, slo probablemente con Angelo
di Costanzo (1507-1591) se empezaron a sustituir los endecaslabos cuantitativos, poco naturales e insuficientes en su efecto rtmico, por los endecasillabi, familiares y fciles 110 As se cre
la estrofa sfica rtmica en lengua vulgar, fundamento de las
imitaciones espaolas.
El primer testimonio de su existencia en Espaa se encuentra en una carta del que fue ms tarde arzobispo de Tarragona,
Antonio Agustn, escrita en 1540 desde Bolonia a su amigo Diego
de Rojas 111 ; el lugar de origen y el escrito adjunto ( Mitto ad
te quaedam epigrammata novi cuiusdam generis) no admiten
dudas de que Agustn recibi las sugerencias en Italia. Con razn
destaca la novedad de esta forma de estrofa, porque en esta
poca es tambin reciente en Italia la reproduccin rtmica de
la estrofa sfica.
Anterior a Villegas, que en cierto sentido representa el
momento decisivo en su historia, se encuentra ya en crculos
eruditos de Espaa y se divulg sobre todo en traducciones;
as lo demuestran El Brocense, Jernimo Bermdez, Baltasar
del Alczar y otros 112
IW Sobre la estrofa slica en Italia G. Carducci, La poesia barbara
nei secoli XV e XVI, Bologna, 1881 (con rica documentacin); P E. Guarnerio, Manuale di versificat..ione italiana, Miln, 1913, pgs. 117 y sigs., y
124 y sigs. (con indicaciones bibliogrficas); V Da!! 'Osso, ll verso e l' ar
monia che lo governa, Miln, 1946, pgs. 132 y sigs., y 142-143
111 Antonio Agustn, Obras completas, Lucca, 1772, VII, pg. 178. Vase
M. Pe!ayo, Estudios, VI, pgs. 410 y sig., y Obras completas, XLIX, pg. 312
112 A a lgunos otros poetas los nombra Narciso Alonso Corts, Villegas ,
CC, 21, Madrid, 1913, Introduccin, pg. 28, nota l. 1dem, referencias sobre
imitadores posteriores. La traduccin de la oda Rectius vives por el Brocense se encuentra en M. Pelayo, Obras completas, XLVIII, pg 67 . los
366
En lo que se refiere al ritmo todas estas pruebas tempranas

tienen en comn el libre uso de diferentes tipos de endecaslabo, tal como en Italia. Entre los propiamente sficos (tipo B 2) se mezclaban a menudo endecaslabos italianos (tipos
del grupo A) con el acento fijo en la sexta slaba; fue frecuente
tambin el acento en la primera slaba, aunque no regular. Para
comprender esta variedad rtmica, hay que tener presente que
en Espaa (como tambin en Italia) los versos de la Antigedad
no se leyeron segn la cantidad, sino conforme a sus acentos
naturales de palabra 113. De esta manera result una gran variedad, en lugar del ritmo estrictamente uniforme de la estrofa
sfica, y as poco queda en comn con el modelo de la An
tigedad.
Con las odas Al cfiro y La paloma 114 de Villegas se inicia
un nuevo perodo en la historia de la estrofa sfica. Desde
Menndez Pelayo se sabe que no corresponde a Villegas el mrito de haber introducido la estrofa sfica en Espaa; sin embargo, es, sin duda alguna, su primer m aestro reconocido. Claro
est que Villegas tambin parte de la estrofa sfica leda segn
la prosodia comn, pero al menos se aproxima ms que sus
antecesores 115 al carcter rtmico propio del modelo antiguo,
limitndose a una sola variante en lo fundamental (endecaslabo del tipo B 2, forma especial 1). La perfeccin formal y el
ligero ritmo alado convirtieron sobre todo su oda Al cfiro
en el modelo obligatorio por siglos. La otra, La paloma, no
obtuvo la misma difusin, pero contiene en germen dos particularidades que se desarrollarn ms . tarde: la r ima interna (en
las estrofas 3, 7 y 11) y la asonancia en los versos pares (en las
estrofas 7 y 8), que en Villegas puede que fuese casual.
ejemplos de Jernimo Bermdez se reproducen en el Parnaso espaol de
J. J. Lpez de Sedano, Madrid, 1n2, VI, pgs. 36, 53 y 152.
113 Hay un testimonio expreso de esta manen de realizacin prosdica documentada en Caramuel (1665). Vase Dfez Echarri, Teoras, pgina 284.
114 cYa por el cierzo, boreal pegaso~, Villegas, ob. cit., pgs. 350.352.
liS Agustn Garda Calvo, Unas notas sobre la adaptacin de los metros
clsicos por Don Esteban Villegas, BBMP, XXIV, 1950, pgs. 92-105.
La cancin alirada
367
En el Neoclasicismo y el Romanticismo, la estrofa sfica

experiment su mximo florecimiento y la ms amplia divulgacin. Casi todos los poetas conocidos de esta poca ofrecen
ejemplos, y de entre ellos se destacan en especial: Jovellanos,
Melndez Valds, Cadalso, Noroa, Arjona, Vaca de Guzmn,
los dos Moratn, Zorrilla, Fernndez de Castro, el Duque de
Rivas y Echeverra 116,
Poca variacin pudo haber en el ritmo, porque se sigui el
esquema dado por Villegas como solucin ptima, aunque no
con el rigor que Bello en su definicin del sfico exigi de
esta estrofa 117 En especial, la sexta y sptima slabas no se trataban siempre como tonas. En cambio, junto al predominio
del cultivo de la forma establecida, se intentaron diversas innovaciones y desarrollos en la disposicin de los finales de verso.
Una modalidad espaola caracterstica, que en principio se da
ya en Villegas, es la rima asonante en los versos pares (ABCb).
De modo consecuente, y a manera de romance a lo largo de toda
la poesa (o-e), Vaca de Guzmn compuso A la muerte de Cadalso 118 La misma variante aparece algo modificada en Ay de
mi Alhama de Zorrilla, donde el pentaslaoo, que es el mismo
ttulo de la poesa, aparece invariable al final de cada estrofa,
al modo de estribillo 119 Una variante cercana muestra la rima
consonante en vez de la asonante en los versos pares (ABCb
DEFe, etc.), acaso por primera vez en Melndez Valds 12o, luego
en A la luna y otras de Avellaneda. De procedencia italiana,
en cambio, es la ;rima interna al final del segundo y a la mitad del tercer verso, que ya aparece espordicamente (pero de
116 Vase el resumen hasta nuestros das, en Dez Echarri, Teorfas; pginas 286-288, nota 24.
117 A. BeJio, Obras completas, VI, pg. 183. Con esto Bello sobrepasa
incluso a Villegas. Si se tiene en consideracin la exigencia de BeJio por
un acento fijo en la primera slaba, un tercio de los endecaslabos en
Al cfiro son incorrectos.
118 BAE, LXI, pg. 291.
119 ABCb DBEb FBGb, etc.; b = estribillo.
120 A la fortuna, BAE, LXIII, pg. 186.
368
modo consciente) en Villegas 121 Se exiga como norma general,

y as se encuentra por primera vez en Cadalso en A Cupido 122,
luego en Juan Nicasio Gallego (El rizo de Corina) 123 y segn el
modelo de Cadalso en A Luperco de Ventura de la Vega. La
estrofa sfica (ABAb o ABBa) con rimas consonantes en todos

los versos tambin tuvo precursores en- Italia, que pueden
remontarse hasta A. di Costanzo. Sin embargo, la tarda aparicin de este tipo en Espaa (usado por primera vez en Jovellanos A Poncio, Epitalamio a F. Rivera), hace suponer el
influjo de la cercana estrofa de la rorre, que desde Francisco
Medrana (1570-1607) aparece ya con varias consonantes. Noroa
(A un pajarillo) 124, Arjona (La gratitud) 125, Francisco Bena
vides y otros siguieron el ejemplo de Jovellanos.
Las formas aconsonantadas y asonantadas desaparecen casi
por completo despus del Romanticismo. Quedaron sin repercusin las innovaciones en la forma exterior como la que
intent Rubn en Clelia Sol (1907), introduciendo un verso de
cierre final heptaslabo en lugar del adnico 126 En la misma
poca disminuye su divulgacin. En ejemplos aislados cultivaron, sobre todo, el tipo clsico Menndez Pelayo, Alfonso Reyes
(Himno de las cigarras), el colombiano Rafael Pombo, Marquina
(1879-1946, A Espro11ceda, poeta civil), y actualmente Jos Mara
Pemn. Unamuno mostr especial predileccin por esta forma
estrfica emplendola con gran libertad en la disposicin rt121 En Italia se atribuye la introduccin de la rima interna en la estrofa sfica al humanista Tommaso Campanella (1568-1639). He aqu un
ejemplo de Villegas:
Ms vale, esclava de tan alto dueo,
cumplir honrada, liberal, su mando,
y entre su blando y apacible seno
dar mil arrullos.
(La paloma, estrofa 11).
122 BAE, LXI, pg. 266.
126 Junto a las innovaciones de Rubn Darlo, las crecientes libertades
rtmicas pudieron favorecer, por cierto, la fusin con - la estrofa de la
Torre.
La cancin alirada
369
mica (Castilla, La voz de la campana, La hora de Dios y otros).

Parece que el fin que se propona era precisamente evitar el
tipo clsico m.
BIBLIOGRAFA: M. Menndez Pelayo, Estudios, VI, pgs. 410 y sigs. Dez
Echarri, Teoras, pgs. 279-286 (especialmente la nota 24).
II. La estrofa de la Torre.- En su forma originaria la estrofa de la Torre tiene cuatro versos sin rimas, y est formada
por tres endecaslabos y un heptaslabo final.
Ejemplo:
Esquema
Tirsis, ah, Tirsis, vuelve y endereza
A
tu navecilla contrastada y frgil
B
a la seguridad del puerto; mira
e
que se te cierra el cielo.
d
(Francisco de la Torre, Poesas, II,
Oda IV, ce, pg. 60)
Se distingue de la estrofa sfica por mezclar libremente

diferentes clases de endecaslabos con el heptaslabo final. Con
frecuencia se preferan los acentuados en la sexta slaba (tipos
del grupo A), especialmente en el caso del tercer verso que
representa el paso rtmico al heptaslabo. Por hallarse entre
la estrofa sfica y el cuarteto lira comn, recibi influjo de los
dos, y perdi considerablemente su originario carcter propio.
Ya en Francisco de Medrana se adornaba con rimas consonantes como una estrofa corriente de cuatro versos. Ms tarde
se dieron diversas formas asonantadas. En el Neoclasicismo
muestra con frecuencia una gran proporcin de sficos rigurosamente construidos. En cuanto a sus asuntos, estos son los
mismos de los de la estrofa sfica. No he podido hallar ejemplos de su uso en poesas dramticas y satricas.
Resumen histrico: La estrofa de la Torre se denomina as

por el que Quevedo llam el Bachiller Francisco de la Torre
127
V~ase
el ponnenor en T. Navarro, Mtrica, pgs. 396-397.
VERSIFICACIN ESP. -
24
370
(segunda mitad del siglo xvr), quien us esta forma de estrofa

por primera vez en Espaa en dos de sus odas; se concibi,
sin duda, segn el esquema de la estrofa sfica (de ah tom
tambin el nombre de sfico de la Torre), pero no pretendi
ser su reproduccin exacta. El autor pens, ms bien, en la
creacin de un tipo de estrofa propio para imitar las formas
horacianas, que sin resultar extrao en la poesa de lengua
vulgar, proporcionase, no obstante, cierta impresin como de
oda horaciana. Se ve que dio ms importancia a las modalidades formales de la poesa en lengua vulgar que a la observacin de pormenores de los modelos antiguos, porque, en
caso contrario, no hubiese sustituido el adnico por el heptaslabo; y en su citada oda Tirsis no hubiese reproducido el asclepiadeum tertium 128 de Horacio por medio de la estrofa que llev el nombre de la Torre 129 No he podido comprobar si la
estrofa de la Torre tiene modelos inmediatos en Italia, y en
caso de que as fuera, si este poeta los conocera 130.
Con rimas consonantes en todos los versos (ABBa) .la usa
Francisco de Medrana (1570-1607) en varias ocasiones para la
reproduccin de la estrofa sfica (as en Rectius vives). A este
poeta remonta la variante ampliada de cinco versos (ABAba).
No es seguro que conociera la obra de la Torre.
128
J:.sta es la estrofa en cuestin:

O navis, referent in mare te novi
fluctus. o quid agis? fortiter occupa
portum. nonne vides, ut
nudum remigio latus.
(Carm. I, 14)
Contando las slabas resultan dos dodecaslabos, un heptaslabo y un

octoslabo.
129 Comp. otras versiones de la misma oda, en la citada ed. de la
Torre, CC, por A. Zamora (que reproduce la de Quevedo, 1631), pginas 197-201.
130 Ciar.:~ est que de manera general se puede ver el nacimiento de la
estrofa de la Torre en relacin con la iniciativa que parti de Italia de
imitar formas estrficas de la Antigedad; no obstante, ejemplos conocidos para el heptaslabo como remate de la estrofa slica los ofrecen en
Italia slo Monti y Manzoni (por ejemplo, Il nome di Maria).
La cancin alirada
371
La estrofa de la Torre tuvo su poca de florecimiento en el

Neoclasicismo y Romanticismo, junto con la estrofa sfica, mostrando el influjo de esta por el uso preponderante de endecaslabos sficos, mientras que por su parte (siendo ms cercana
al cuarteto-lira) debe de haber favorecido la introduccin de
rimas consonantes y a sonantes en la estrofa sfica. En su forma
originaria, sin rimas, aparece en Melndez Valds 131 y en L. F. de
Moratn 132 Alcanza su auge artstico en Manuel Cabanyes (Independen:;ia de la poesa y otras) 133 y el Duque de Rivas 134. Las
variantes se divulgaron ms. La rima consonante (ABAb o ABBa)
la usan No roa 135, Lista 136, Zorrilla (Venid a m, brillantes
ilusiones), Avellaneda (A N. Pastor Daz) y otros. Bcquer adorna la estrofa de la Torre con asonancia continua en los versos
pares, a modo de romance (por ejemplo, <<Volvern las oscuras
golondrinas), tal como lo hizo anteriormente el cubano Manuel
de Zequeira (1760-1846). Esta forma se contina en el Modernismo con el cubano Jos Mart (Desde la cuna), y Unamuno (A
la libertad y otras). A modo de cuarteta cambia la asonancia, de
estrofa en estrofa, en la poesa En un campo florido de Mart.
La forma aconsonantada se encuentra de nuevo en Viernes
Santo de G. Mistral, usndose como versos cortos alternos los
heptaslabos y pentaslabos.
La forma originaria, olvidada en el Modernismo, se reanim
en tiempos recientes en Cementerio de Soller del cataln Ignacio Agust.
BIBLIOGIL\FA: Dez Echarri, Teoras, pgs. 279-293. T. Navarro, Mtrica,
tndice de estrofas : estrofa de la Torre.
En la muerte de Filis, BAE, LXIII, pg. 189.

A la Virgen de Lendinara, BAE, II, pgs. 586-587. Esta oda es al
mismo tiempo un ejemplo para el fuerte avance del sfico estricto en esta
forma estrfica.
133 Estrofa [ ... ] elevada a inconmensurab";: altura por l\! anucl Cabanyes. Dez Echarri, Teoras, pg. 297.
134 El faro de Malta; Un padre; El otoo, BAE, C, p:;.~:;. 503, 510 y 512.
135 Por ejemplo, en las gacelas de Hafiz I y III, E.'.2, LXIII, pgs. 41\5
y 488.
1J6 Por ejemplo, A Dalmiro, BAE, LXVII, pg. 2)2, n. XIII.
131
132
372
B)
LA LIRA ( GARCILASIANA).
La lira es una estrofa de cinco versos endecaslabos y heptaslabos con la disposicin aBabB, enlazados con dos rimas
consonantes.
Ejemplo:
Esquema
Si de mi baja lira
Tanto pudiese el son, que en un momento
Aplacase la ira
Del animoso viento
Y la furia del mar y el movimiento
[
... ]
a
B
a
b
(Garcilaso, Cancin V)
Este es el tipo clsico de la lira que lleva el nombre de

Garcilaso, y en ocasiones tambin el de Luis de Len (estrofa,
lira, quintilla de Fray Luis de Len) para distinguirla as de
variantes posteriores, de formas emparejadas, que difieren en
el orden de las rimas y en el nmero de versos. Estas formas
se conocen tambin con el nombre de liras, y en los estudios
modernos de mtrica se renen bajo el trmino colectivo de
canciones aliradas.
Por su carcter la lira es una forma de la lrica culta, profana
y religiosa, de condicin elevada; y tambin se us en la poesa
dramtica.
Resumen histrico: Garcilaso introdujo en Espaa la forma

de estrofa que ms tarde se llam lira. Su modelo mtrico fue
una estrofa de una poesa (0 pastori felici) de los Amori de
Bernardo Tasso (1534), que tiene exactamente la misma composicin. Su origen se debe a los esfuerzos del Renacimiento
italiano por transformar con un sentido de compromiso la tradicional estrofa de la cancin petrarquista, segn el modelo
de la conocida estrofa lrica de Horado m.
137 Vase tambin el estudio de la cancin alirada y de la estrofa s
fica. Vase D. Alonso, Poe.~a espaola, ob. cit. pgs. 128-130.
La cancin alirada
373
El nombre de la lira procede de la ltima palabra del primer verso de la citada Cancin V (A la flor de Gnido) de Garcilaso. Se documenta por primera vez, y precisamente en el
sentido exacto de la lira garcilasiana, en el Arte potica de
Rengifo 138
A diferencia de Italia, donde el paradigma del modelo apenas tuvo consideracin, en Espaa la lira se convirti en una
de las ms importantes y estimadas formas de estrofa del siglo XVI, a pesar de que Garcilaso la us una sola vez. Hernando
de Acua, Montemayor, Francisco de la Torre y Herrera la emplearon alguna que otra vez. Luis de Len la convirti en la
forma de estrofa exclusiva de sus grandes Odas, dndole as
nueva importancia; San Juan de la Cruz le sigui en su Cntico
espiritual y en la Noche oscura. Dmaso Alonso resume el
desarrollo interior y temtico en el siglo XVI as: la lira, pues,
pasa por esa columna vertebral formada por los tres mayores
poetas del siglo XVI, Garcilaso, Fray Luis, San Juan de la Cruz,
y esos tres hitos sealaban su subida gradual de profanidad a
espiritualidad, de espiritualidad a divinizacin 139
En la poesa dramtica la lira tuvo, por lo general, poca
importancia. Jernimo Bermdez 140 la introdujo en 1577; le siguieron, aunque en proporciones muy modestas, Juan de la
Cueva, Argensola, Rey de Artieda, Guilln de Castro, Cervantes
y Tirso de Molina.
En el siglo xvu y hasta el ltimo cuarto del XVIII qued olvidada casi por completo como forma lrica, reanudndose en
la poesa neoclsica, especialmente en las odas. Melndez Valds,
Cadalso, Forner, L. F. de Moratn, y luego Bello y otros, ofrecen
numerosos ejemplos.
138 Ed. 1592, cap LXIII. Sobre el concepto terminolgico de esta for
ma de estrofa y sobre los diferentes s ignificados de lira en los preceptistas de los siglos XVI y xvn informan con ms pormenor: Dez Echarri,
Teoras, pgs. 254-255, y D. Alonso, La poesa de San Juan de la Cruz,
Madrid, 1942, pg. 48.
139 Poesa espaola, ob. cit., pg. 616.
140 Nise laureada, III, 3.
374
En las odas romnticas 141 alcanza nueva estima y divulgacin,

especialmente en Hispanoamrica. Como siempre ocurre cuando
una forma de estrofa se siente como realmente viva, se crean
numerosas variantes nuevas (por ejemplo, aBaaB, aBAaB, AbaBA
y otras). As ocurri ya en Fray Luis y en los neoclsicos.
Mientras que en el Modernismo la lira garcilasiana se conserv slo en ejemplos aislados, T. Navarro observa en la
poesa contempornea de Espaa e Hispanoamrica indicios
de un nuevo aprecio ele esta estrofa 142
BIBLIOGRAFA: Dmaso Alonso, Sobre los orgenes de la lira, en Poesa
espaola, Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, 3. ed., Madrid, 1957,
pginas 611-618 (con indicaciones bibliogrficas). Diez Echarri, Teoras,
pginas 254-255. T. Navarro, Mtrica, !ndice de estrofas: lira.
C)
LA LIRASESTINA.
La lira-sestina, llamada tambin sexteto-lira y con frecuencia sencillamente lira, es una estrofa de seis versos heptaslabos y endecaslabos alternos segn el esquema aBaBcC. En
su forma clsica remonta a Luis ele Len. Constituye el esquema de rima caracterstico una estrofa de cuatro versos con
dos rimas alternas y un pareado final con un nuevo elemento
ele rima. En el resumen histrico se har referencia de las
variahtes posteriores.
Ejemplo:
Esquema
El hombre justo y bueno,
a
B
El que de culpa est y mancilla puro,
Las manos en el seno,
a
Sin dardo ni zagaya va seguro
B
Y sin llevar cargada
e
La aljaba de saeta enherbciada.
e
(Luis de Len, Odas de Horacio, 1, XXII,
Integer vitae)
141 Por ejemplo, Espaa triunfante (Quin podr dignamente) del
Duque de Rivas, BAE, e, pg. 43; Profeca del Plata de Echeverra; A
Roma de Zorrilla.
La cancin alirada
375
La Iira-sestina es, por su carcter, una forma de la poesa

culta con rasgos eruditos. Se presenta por primera vez en traducciones de Horado, y luego se usa sobre todo en las odas.
En el teatro nacional aparece en las partes lricas. Samaniego
(1745-1801) extendi su campo por asuntos ms modestos, como
en su Fbula de la lechera, que obtuvo gran popularidad.
Resumen histrico: El origen de la lira-sestina ha de considerarse en relacin con las mismas tendencias del Renacimiento italiano y espaol, que condujeron tambin a las dems formas de liras. An ms claramente que en las canciones
aliradas ms breves, esta estrofa manifiesta de un lado por
su disposicin la relacin con la cancin .petrarquista, de otro,
por el asunto, la tendencia hacia la imitatio clsica.
En la sintaxis no aparece el desarrollo propio de la cancin,
pero s los rasgos caractersticos en el esquema de rimas: la
estrofa de cuatro versos alternos est dispuesta simtricamente como si fuera la fronte de una cancin (aB: aB), y la coda,
reducida a dos versos, muestra el pareado caracterstico del
final de la estancia. Me parece que Luis de Len da una
prueba decisiva en favor de esta opinin; as en la lira de siete
versos que usa, por ejemplo, en la Oda IV a Don Pedro Portocarrero 143 , que comienza: No siempre es poderosa. Tiene
el esquema aBaBbcC, y se distingue de la forma de seis
versos tan slo por su introduccin de un heptaslabo despus del cuarto verso. El lugar que ocupa este verso es muy
importante, por ser como el eslabn en la cancin. En efecto,
Fray Luis dispuso este quinto verso como eslabn, r imndolo, igual que en la cancin, con el ltimo verso de la fronte,
y usando el heptaslabo como medida del verso. No cabe
duda, me parece, de que Fray Luis pens tambin en primer
lugar en las formas de la cancin cuando escribi sus liras
de seis versos. La identidad que existe (dejando aparte la
composiciOn sobre la base de versos plurimtricos) entre el
esquema de la Iira-sestina y la sestina narrativa italiana, es
casual 144
143 BAE, XXXVII, pg. 9.
ABABCC; vase en la estrofa de seis versos bajo sexta rima.
144
376
Fray Luis intent reproducir formas clsicas de estrofas,

adaptndolas precisamente. mediante la lira-sestina, aunque de
manera consciente y libre; lo manifiesta usando la lira de
seis versos sobre todo en sus traducciones de Horado, mientras que en sus poesas originales convirti la lira garcilasiana
en su estrofa preferida.
En los Siglos de Oro la lira-sestina tuvo amplia divulgacin
en la lrica y en el teatro, y sobrepas a la lira garcilasiana.
En la poesa dramtica fue introducida por Virus (La gran
Semirams. antes de 1581); Cervantes, Lope de Vega, Montalbn y otros siguieron este ejemplo. Se usaba sobre todo en
partes lricas. El frecuente empleo condujo a varias modificaciones (p. e. aBaBCC, AbAbcC, etc.), pero que no cambiaron
su organizacin fundamental (una estrofa de cuatro versos+
un pareado). Los poetas neoclsicos prefirieron la lira-sestina
a las otras clases de lira 145 Al lado de muchas variantes se
cultiva tambin ampliamente el tipo clsico; as en Villarroel,
Cadalso, Garca de la Huerta. La fbula La lechera 146 de Samaniego le dio gran popularidad. Alberto Lista se muestra especialmente ingenioso en la creacin de nuevas variantes 147.
En el Romanticismo las estrofas de seis versos plurimtricos siguen siendo casi tan frecuentes como en . el Neoclasicismo. Sin embargo, las variantes semejantes y otros tipos diferentes de estrofas de seis versos arrinconan cada vez ms
la forma clsica de la lira-sestina, de manera que desaparece
por completo. Algunos de los ltimos ejemplos los ofrece el
Duque de Rivas en las poesas Al conde de Noroa y A
Amira 148.
145 Clarke, Sketch, pg. 305, con indicaciones de variantes y referen

cias de citas.
146 BAE, LXI, pg. 362.
147 Vase D. C. Clarke, On the versification of Alberto Lista, RR, XLIII,
1952, pgs. 109-116.
14d BAE, C, pgs. 22-24.
La cancin alirada
D)
377
LA CANCIN PINDARICA.
De la cancin pindrica se trat ya anteriormente, en cuanto no representa ms que otro nombre de la cancin alirada 149.
En especial se entiende por cancin pindrica una cancin
alirada, dispuesta segn el modelo de Pndaro en dos estrofas
simtricas (estrofa y antiestrofa) y una tercera (epodo) de
diferente extensin y orden de rimas. La serie de estas tres
partes puede repetirse; en este caso todas las estrofas, antiestrofas y epodos tienen que adoptar la misma forma mtrica.
El ejemplo modelo es la Cancin pindrica de Quevedo, dirigida al Duque de Lerma tso. Las cuatro estrofas y antiestrofas
tienen cada una diecisis versos, y los dos epodos, veintiuno
(endecaslabos y heptaslabos).
Resumen histrico: Los primeros intentos de imitar con

rigor en lengua vulgar las odas pindricas se hicieron en
Italia en el siglo xvr. La prioridad se adjudic a Bernardino
Rota (1509-1575), o a Luigi Alamanni (1495-1556). La Catzzone
pindarica surge dentro de las m ismas tendencias que la cancin alirada. Ronsard recogi las sugerencias de Alamanni y
escribi quince odas pindricas ( 1550), que, por su parte, no
dejaran de influir en Gabriello Chiabrera (1552-1639) que se considera como el principal representante de esta forma potica
en Italia.
Francisco de Quevedo la introdujo en Espaa. Su profunda formacin humanstica le capacit para orientarse con el
modelo del mismo Pndaro, con probable independencia de
Ronsard y Chiabrera. La oda pindrica, segn yo veo, no tuvo
mayor divulgacin en Espaa. Parece que qued limitada en
lo fundamental a Quevedo y sus seguidores.
BlBLIOGRAFtA: No me ha sido posible conocer estudios detallados sobre
la cancin alirada en su total manifestacin ni sobre la cancin pindrica
en Espaa. Algunas indicaciones en E. Segura Covars, La cancin petrarquista en la lrica espaola del Siglo de Oro, Anejo V de Cuadernos
149
ISO
As la Oda pindrica de Cadalso, BAE, LXI, pgs. 264 y sigs.

BAE, LXIX, pg. 12.
378
de Literatura, Madrid, 1949, pgs. 59 y sigs. (con indicaciones bibliogr

ficas sobre las formas correspondientes en Italia).
LA SILVA
La silva es una forma potica de series continuadas de

versos, sin constituir estrofas; y de considerable extensin; se
origin de la cancin petrarquista como resultado de tendencias contrarias al sistema de la estrofa.
Los diferentes tipos pueden dividirse en dos grandes grupos :
1. Los clsicos, que remontan a los Siglos de Oro.
2. Los modernistas.
Los tipos clsicos slo usan la rima consonante, y como
versos, el endecaslabo y el heptaslabo (octoslabo y heptaslabo en el caso de la silva octoslaba). Los tipos modernistas,
en cambio, muestran innovaciones fundamentales con el uso de
la rima asonante y con una mayor libertad en la mezcla de
versos; el endecaslabo y heptaslabo se juntan con versos de
3, S, 9 y 14 slabas.
1. Los tipos clsicos de la silva.- a) Como tipo normal
de la silva clsica se considera la combinacin de endecaslabos y heptaslabos con rimas consonantes, que aparecen en
serie de extensin indeterminada 151 con rimas enlazadas libremente, y aun sin ellas. Las coincidencias con pareados, tercetos,
cuartetos, etc., que ocasionalmente se presenten, han de considerarse casuales; no tienen que ver con el carcter de la silva,
puesto que esta se origin por una tendencia a eliminar la estrofa. Respecto a la disposicin de las rimas, existe tan slo
la regla general de que no se separen demasiado los enlaces,
aunque esto se aplic de manera muy liberaJ152,
151 El lmite inferior es de unos veinte versos; superior no tiene. En
la presentacin tipogrfica los perodos de sentido pueden aparecer separ ados a modo de estrofas. En tanto que esto no es t an slo un a forma
t ipogrfica, hay algn contacto estrecho y cercano con la cancin, que
es la forma originaria de la silva y que, en un sentido estricto, podra
1iamarse cancin libre. No obstante, estos periodos nunca tienen carcter estrictamente estrfico. Entre s se diferencian, tanto en la extens in como en la disposicin de los endecaslabos y heptaslabos.
152 La observacin estricta de esta regla condujo al desarrollo de
La silva
379
Al lado de las habituales formas mixtas se encuentran tambin en menor nmero silvas que usan tan slo una de las
dos clases de versos.
Ejemplo, segn la divisin establecida por Dmaso Alonso:
Era del ao la estacin florida
en que el mentido robador de Europ~
-media luna las armas de su frente,
y el Sol todos los rayos de su pelo-,
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas;
cuando el que ministrar poda la copa
a Jpiter mejor que el garzn de Ida
-nufrago y desdeado, sobre ausentelagrimosas de amor dulces querellas
da al mar; que condolido
fue a las ondas, fue al viento
el msero gemido,
segundo de Arin dulce instrumento.
Del siempre en la montaa opuesto pino
al enemigo Noto,
piadoso miembro roto
-breve tabla- delfn no fue pequeo
al inconsiderado peregrino
que a una Libia de ondas su camino
fi, y su vida a un leo.
Esquema
A
B
e
D
d
E
B
A
e
E
f
g
G
H
K
H
H
[ ... ]
(Gngora, Soledad Primera, versos 121)
una forma peculiar que T. Navarro llam Silva densa y grave (Mtrica,
pgina 236), y cuya particularidad consiste en que vara la parte que se
corresponderla (si fuese una cancin) con la vuelta, permaneciendo fija
la parte primera, corno de cabeza. Un ejemplo lo constituye la Cancin
a una noticia de la muerte del Conde de Lernos, de Gngora: Moriste,
en plumas no, en prudencia cano (1614); BAE, XXXII, pg. 453. La primera serie muestra el siguiente esquema : ABCBAC DDeFFeGG. Obsrvese la estrecha relacin con la cancin petrarquista. Corno ej em plo de
lo contrario (o sea de la libertad en la disposicin) sirva la mues tra inmediata de la Soledad I, cuyas rimas varian en las sucesivas series.
380
Como en la silva no hay lmite en la combinacin mtrica, ni

implica un asunto determinado, resulta un sistema mtrico adaptable a cualquier tono potico. Su contenido es muy vario,
desde las Soledades de Gngora hasta la Gatomaquia de Lope;
puede desarrollar un tema didctico o servir para un canto
triunfal; se usa para cantar tanto los temas tristes como los
alegres, para el idilio, para obras de inspiracin ,personal o para
otras de imitacin clsica.
b) La silva octoslaba es como la silva corriente, pero presenta el verso octoslabo en combinacin con tetraslabos.
e) La silva de consonantes, muy divulgada en el teatro nacional, figura entre las formas de silva tan slo a causa de su
denominacin errnea. En realidad se trata de una sucesin de
pareados con rima consonante de heptaslabos y endecaslabos,
segn el esquema aAbBcC, etc. Por esto se estudia junto con
el pareado.
Resumen histrico: El tipo normal de la silva clsica no

aparece en Espaa antes de principios del siglo xvu. El primer
ejemplo importante para la historia de la literatura que puede
fecharse con seguridad, lo ofrece Gngora en la primera de sus
Soledades ( 1613 ). No obstante, l no fue el prime'r poeta espa_.
ol que us esta forma. Lope de Vega en los Pastores de Beln,
y acaso tambin Juregui 153, le precedieron en poesas ms bien
cortas 154 Gngora, sin embargo, decidi su carcter y asegur
su forma .
El origen de lo que en Espaa se llama silva, est en
Italia 155 All se desarroll en el transcurso del siglo XVI, partiendo de la cancin petrarquista como reaccin contra las
BAE, XLII, pgs. 115 y 118.
Para ms detalles vase Karl Vossler, La soledad en la poesfa
espmola, Madrid, 1941, pgs. 97-101. No corre~ponden a esta clasificacin
dos poesas enumeradas como silvas en Jos tndices generales de la BAE
(LXXI, pg. 5, col. 1): la de Herrera (XXXII, pg. 339, col. 1) y la de Luis
de Len (XXXVII, pg. 39, col. 1).
! SS T. Navarro (Mtrica, pg. 236) remite en este conjunto a la poesfa
sobre los artistas florentinos, de A. Francesco Grazzini, Il Lasca (1503-1584).
tSJ
154
La silva
381
reglas estrictas de esta. $i hubiese que buscar modelos en la

Antigedad, se pensara en primer lugar en los epodos de Horado, que tampoco forman estrofa y tienen metros diversos,
y en todo caso en las elegas romanas. Sin embargo, ocurre
que es general la tendencia de no formar estrofas, y lo muestra
l evolucin del madrigal hacia una forma libre en virtud de
nuevos mtodos en la msica. En efecto, el madrigal del siglo xvr se distingue de la silva respecto a la mtrica tan slo
por el hecho de que su extensin es, por lo general, ms corta.
Sin embargo, A. F. Grazzini cre en esta poca una forma larga del madrigal (madrigalone, madrigalessa), en la que se
pierden las diferencias con la silva. En cuanto al asunto, tampoco puede haber grandes dificultades, pues en el siglo xv el
madrigal empez a convertirse en una poesa propia para asuntos diversos. Los tericos italianos que desconocen el nombre
de silva como trmino mtrico, llaman, por lo general, madrigale a la forma correspondiente, y no parece que haya de
excluirse este influjo.
No se ha aclarado el nombre mismo de la silva. Vossler,
que se ocup detenidamente de esta cuestin, expone en conjunto los muchos aspectos del significado literario de la palabra
desde la Antigedad 156, a travs de Italia, hasta Espaa 157 El
griego t-. 11 (materia prima), el ttulo del libro Silvae de Estado
y la mediacin italiana, influyeron sin duda en la eleccin de
este nombre en Espaa. No obstante, queda inexplicada la
cuestin de por qu razn la palabra silva se convertira en
trmino mtrico de una, aunque libre, muy determinada forma
potica, mientras que en la Antigedad y en Italia significaba
la negacin de la forma, segn el parecer de Vossler. Faltan
indicios seguros, como en el caso de la lira. El primer uso de
silva como trmino mtrico no aparece tampoco claro. Segn
las cuidadosas suposiciones de Vossler, el trmino pudiera remontarse a Juregui y tal vez a una poca anterior a 1618 158 El
156
Vase, adems de Vossler, a Friedrich Vollmer, P. Papinii Statii Sil-
varum libri, Leipzig, 1898, pgs. 24 y sig.

m
158
Ob. cit., pgs. 91 94.

K. Vossler, ob cit., pg. 100.
382
primer testimonio .seguro en el sentido mtrico se encuentra, segn yo veo, en la Rhythmica de Caramuel, que es, por lo dems,
el -nico entre los preceptistas de los Siglos de Oro que se
ocup de esta forma potica; es significativo que la mencione
en relacin con el -madrigal159.
1 a) Gngora elev el prestigio de la silva; fue forma potica estimada en los siglos de Oro, como lo muestra el frecuente uso que de ella hizo Lope de Vega (as en el Laurel de
Apolo, Gatomaquia, Selva sin amor, El siglo de oro y otras),
Francisco de Rioja 160, Quevedo 161 , Polo de Medina 162. En especial es la forma preferida de la llamada poesa de la soledad.
Despus de un nuevo incremento en la segunda mitad del siglo XVIII, alcanza en los primeros decenios del siguiente su
mxima divulgacin como forma mtrica predominante de las
odas neoclsicas (Quintana, Juan Nicasio Gallego, Martnez de
la Rosa, Bello, J . M. Heredia y otros); cuanto ms grave sea
su estilo, ms crece la proporcin de endecaslabos.
Los poetas del Romanticismo perseveran en el cultivo de
la silva, que es la forma corriente de la lrica de carcter filosfico. Armoruzando hasta el fin la variacin de la forma con
la condicin del asunto, se alcanza su ms extrema expresividad estilstica. As aparecen con predominio los endecaslabos y en series de rimas sucesivas en la oda solemne A la victoria de Bailn y Napolen destronado del Duque de Rivas 163,
y en el tipo ligero, caracterizado por el predominio de heptaslabos, en el Himno al sol de Espronceda y en A la luz de Campoamor.
La persistencia de la silva clsica en el Modernismo temprano (Gutirrez Njera y Daro), donde se usa para los fines
de la cancin, poco frecuente en estos poetas, fue la condicin
previa para la creacin de los tipos modernistas de la silva.
Libro II, cap. V, 18, pg. 331. Vase Diez Ecbarri, Teoras, pg. 258.
BAE, XXXII, pgs. 381_-85.
161 Por ejemplo, BAE, LXIX, pgs. 302-320.
162 BAE, XLII, pgs. 176 213, en diversos lugares.
163 BAE, C, pgs. 19 y 25.
!S9
160
lA silva
383
Estos no aparecen hasta principios del siglo XX, y apartaron el

uso de las formas clsicas de la silva de tal manera que ya
slo se presentan en ejemplos aislados.
I b) La silva octoslaba logra independencia y mayor alcance tan slo en el Modernismo, en el que la usaron Mart, Gutirrez Njera y otros. En especial fue favorecida por Antonio
Machado (Las encinas, Los olivos, Poema de un da y otras).
Su historia, no obstante, remonta a tiempos ms antiguos. Es
poco probable, sin embargo, que pueda comenzarse ya con las
dos poesas del Cancionero de Palacio (n.os 108 y 118), que cita
Toms Navarro 164 ; su origen se debe ms bien a la sencilla
transposicin de la forma clsica (con versos de 11 y 7 slabas)
a la poesa octoslaba, como se hizo tambin con el soneto. De
esta manera, tom un aire popular y logr divulgarse. En esta
tendencia se presenta uno de los primeros ejemplos de esta
forma, en las silvas octoslabas que Gngora insert en el dilogo pastoril Al nacimiento de Cristo Nuestro Seor (1615).
Tal como se us en los Siglos de Oro, se encuentra, de vez
en cuando, en poesas polimtricas del Romanticismo; as en
la introduccin de El diablo mundo de Espronceda, y ocasionalmente en Zorrilla.
2. Los tipos modernistas. -Los tipos modernistas amplan
la forma normal clsica con el uso de otras clases de versos
y la introduccin de la rima asonante. As se originan los
siguientes:
1.0 El tipo normal de rimas consonantes a cuyos versos
de 11 y 7 slabas se unen versos de otras medidas, pero de
ritmo parecido (3, 5, 9, 14 con disposicin 7 + 7).
2.0 La silva aconsonantada, que aparece ya en la forma
normal clsica o ya en el mencionado tipo ampliado, usando
tan slo la rima asonante.
3.0 Una forma especial de la silva asonantada es la silva
arromanzada. En este caso, todos los versos pares muestran
la misma asonancia, como en los romances.
164
Mtrica, pg. 128.
384

Ejemplo de la silva arromanzada;
Esquema
Las figuras del campo sobre el cielo!
A
b
Dos lentos bueyes aran
en un alcor, cuando el otoo empieza,
e
B
y entre las negras testas doblegadas
bajo el pesado yugo,
d
pende un cesto de juncos y retama,
B
que es la cuna de un nio;
e
y tras la yunta marcha
b
un hombre que se inclina hacia la tierra,
F
y una mujer que en las abiertas zanjas
B
g
arroja la semilla.
B
Bajo una nube de carmn y llama,
H
en el oro fluido y verdinoso
del poniente, las sombras se agigantan.
B
(A. Machado, Campos de Soria, IV)
R esumen histrico: Las innovaciones esenciales de la silva

remontan a Rubn Dara en sus ltimas obras. Su libro Cantos de vida y esperanza (1905) muestra en Helios versos de
11, 7, 14, 9 y S de rima consonante, en combinacin libre.
La silva arromanzada sobre la base de endecaslabos y heptaslabos aparece acaso por primera vez en Rubn en Lo que
son los poetas y en otras poesas. No obstante, Bcquer ya dio
los primeros pasos hacia esta afortunada innovacin del Modernismo. En las rimas us repetidas veces endecaslabos y
heptaslabos libremente ordenados y asonantados a modo de
romance, pero dispuestos en forma de estrofas de cuatro versos 165. Para llegar de esta base a la silva arromanzada, Rubn
slo tuvo que abandonar la disposicin estrfica. A. Machado
mostr especial preferencia por esta forma en Campos de Cas
tilla (1912) 166
En la poesa contempornea, los tipos asonantados de la
silva no parecen persistir. En cambio, la forma de versos poli165 Por ejemplo, Rimas, LIII, LV. Esta ltima tiene el siguiente es
quema: AbCB DBEb FbGB (b, B =rima asonante i- o).
166 Vase Poesas completas, 7. ed., Madrid, 1955, n.os CXII, CXIII.
CXXV, CXXIX y otros.
El soneto
385
mtricos con rima consonante se conserva en Jorge Guilln

y otros 167
EL SONETO
El soneto fue, sin duda, la forma potica de ms xito en

las literaturas modernas. Desde hace siglos est divulgado por
todo el mbito cultural europeo, y cuenta todava en la poesa
contempornea como una de las formas ms vivas de la creacin potica 168. Si dejamos aparte el soneto de Shakespeare,
puede decirse que conserv inalterado su aspecto caracterstico desde Petrarca, que asegur su triunfo, si bien cada literatura y poca dieron la preferencia a una u otra de las posibles
variantes.
El soneto clsico o comn es en Espaa la forma casi exclusiva desde Garcilaso hasta el Modernismo, y tambin en
n uestros das; consta de catorce endecaslabos que van dispuestos en el orden sucesivo de dos cuartetos y dos tercetos, con
rima indepen diente. El desarrollo sintctico se atiene, por lo
general, a esta divisin, aunque no en forma estricta. En cuanto
a este punto de vista, los cuartetos se consideran con frecuencia como una estrofa de ocho versos, y los tercetos como
una de seis. Se u sa exclusivamente la rima consonante, sin
que ningn verso quede sin correspondencia. Los cuartetos
tienen dos rimas en comn, que en el tipo normal se abrazan:
ABBA ABBA. El orden de las rimas en los tercetos 169 es ms
libre, y las combinaciones ms habituales son:
a) con dos rimas :
CDC
CDC
CDD
DCD
CDC
DCC
167 Una serie de citas de variantes de la sqva mo4erna se encuentra

en T. Navarro, Mtrica, pgs. 388-389 y 463.
168 Vase E. Fernndez Almuzara, Vitalidad del soneto, Razn y Fe,
CXXVI, Madrid, 1942, pgs. 281-291. 1
169 Sobre las clases e interlsidad del uso de los diferentes tipos de terceto en los siglos XVI y XVII dan informacin D. C. Clarkc (Tiercet rim es of the Golden Age sonnet, HR, IV, 1936, pgs. 378-383), y con especial
consideracin de Lope de Vega y su tiempo, Jorder (Formen, pgs. 1-66).
VERSIFICACIN ESP. -
25
386
b) con tres rimas:

eDE
eDE
eDE
eDE
eDE
peE
DEe
EDe
Los tipos principales en competencia sori CDC DCD y CDE

CDE.
Ejemplo de un soneto con un gran artificio formal:
Esquema
Mientras por competir con tu cabello
oro bruido al sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente marfil tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no slo en plata o vola truncada.
se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
A
B
B
A
A
B
B
A
e
D
D
C
D
(Gngora 170)
Las alteradones con respecto al tipo comn pueden referirse a:

170 Un anlisis de este soneto lo ofrece Walter Monch en Gngora
und Gryphius, RF, LXV, 1954, pgs. 300-316. Vase tambin M. de Montoliu, El sentido arquitectnico, decorativo y musical en la obra de
Gngora (BRAE, XXVIII, 1948, pgs. 72-73), que lo tiene por soneto-ramillete o soneto paralelstico. Para D. Alonso es un soneto de correlacin reiterativa cuatrimembre en tres pluralidades (Ensayos y estudios
gongorinos, Madrid, 1955, pgs. 225226 y 245-246).
El soneto
387
1.0 La clase de verso. En este aspecto se desarrollaron,

hacia tipos independientes, el sonetillo (de versos cortos) y el
soneto alejandrino.
2.0 La disposicin de las rimas en los cuartetos. Aparte
de algunos casos especiales que se tratarn en el r~sumen
histrico, slo se us el orden alterno ABAB ABAB en la primera poca del soneto espaol y en el soneto alejandrino del
Modernismo (segn el modelo francs).
3.0 El nmero de versos. En Italia se intercalaron heptaslabos en los cuartetos y tercetos. Este soneto ampliado slo
tuvo una pobre existencia en Espaa. Si Rengifo 171 dedica
una atencin poco merecida a estos tipos especiales, se debe
a que sin duda se atiene ms a lo que dicen las poticas
italianas que al uso real de esta forma de soneto en Espaa.
En todo caso, ninguno de los poetas de renombre us estos
sonetos doblados y terciados y con cola.
En cambio, en los Siglos de Oro se estim bastante otra
forma ampliada, el soneto con estrambote 172, que corista de
un soneto normal, al cual se aade como coda o final (en
italiano sonetto caudato) una o ms estrofas de tres versos
(por lo general, de composicin de 7, 11 y 11 slabas). El heptaslabo recoge la rima que le precede inmediatamente, mientras que los dos endecaslabos forman un pareado con elementos propios de rima:
ABBA ABBA CDC DCD dEE eFF fGG, etc.
Otras formas de estrambotes, como EE (sin heptaslabo ), DeE
y DEE, se usan mucho menos. En oposicin al carcter exclusivamente satrico o burlesco que el sonetto caudato tiene en
Arte potica 1.1592), capSI. XLIV-LII.

E. Buceta ha reunido unos doscientos cincuenta testimonios. Vanse sus artculos en RHi, LXXII, 1928, pgs .. 460-474; dem, LXXV, 1929,
pginas 583595; RFE, XVIII, 1931, pgs. 239-251; dem, XXI, 1934, pgs. 361376. Adems, Jorder, Formen, pgs. 67-82.
171
172
Manual de versif1:cacin. espaola
388
Italia, el soneto con estrambote se usa en Espaa tambin

para la poesa seria 173.
De entre los sonetos de ingenio artificiosos, en los que
se crean grandes dificultades en la composicin o en el enlace de rimas, citaremos solamente dos 174 :
1: El soneto acrstico.- En el caso ms sencillo su particularidad consiste en que las letras iniciales de cada verso,
ledas de arriba hacia abajo, componen una. palabra, una divisa o en la mayora de los casos el nombre de la persona a
la que se destina la poesa 175:
173 De los cuarenta y nueve. sonetos con estrambote que E. Buceta

examina en el referido artculo de la RFE, XVIII, 1931, veintiuno desarrollan temas serios.
t74 Rcngifo menciona ejemplos de un gran nmero de estos sonetos
de ingenio en su Arte potica, caps. XLIV-LIII: as el soneto continuo,
que conserva los dos elementos de rima de los cuartetos tambin en los
tercl!tos (ABBA ABBA ABA BAB); .el soneto encadenado, en que a partir
del segundo verso la palabta inicial de cada verso recoge la rima final del
anterior; con repeticin, en que la ltima palabra de cada verso es principio del otro; el soneto retrgrado, que ledo al derecho y al revs, por
abajo o por arriba, saltando o arreo, haga sentido y convenga con los
dems, y siempre se guarden las consonancias y nmero de soneto; el
soneto bilinge escrito en dos lenguas, generalmente en latn y espaol,
y otros. Los hay tambin de versos agudos y esdrjulos y los sonetos
en versos de cabo roto, una variante )Jurlesca del soneto agudo , en el
cual se cons iguen los agudos por el uso regular de la apcope:
Hermano Lope, brrame el son-.

De versos de Ariosto y Garcil -,
A la Biblia no tomes en la m -,
Pues nunca de la Biblia dices l [
... ]
(Gngora, A Lope de Vega, h. 1604-1609)

Sobre !as clases e historia de los diferentes sonet os de ingenio informa
con amplitud Jordcr, Formen, pgs. 83-267. Sobre el manierismo en el
soneto, en especial sobre el soneto correlativo, vase D. Alonso, Poesa
espaola, ob. cit., pgs. 431 y sigs. (con bibliografa e~ las notas).
175 Vase M. Pelayo, Estudios I , pg. 398. Irving A. Leonard. Some
curiosities o[ Spanish colonial poetry, Hisp., XV, 1932, pgs. 39-54~
El soneto
389
Guerrero insigne,
Laureado de
Onor del orbe,
Romano Csar,
Ilustre y
Dafne por
Ulises
Que triunf
Poderoso,
Prudente;
Eminente,
Animoso,
Iris de Flandes,
Alejandro sin par,
De cuya fama,
E st el imperio
Atlante en fuerza,
Rayo en la guerra,
Anbal de Cartago,
Vencedor
Ector
Dulce y
Eterno y
Aquiles
Mar te en ser
Amn
Famoso,
Valiente,
Refulgente
Vktorioso;
Aplaudido,
Soldado,
Temido,
Gloria de Siena,
Onor de
Norte de
Lauro
Venerado,
Flandes, donde sois Querido,
Italia, donde sois
Amado.
GLORIA DE ARAGN, l. DUQUE DE MALFI; en la parte derecha,

las calidades del celebrado. (Vida y hechos de Estebanillo
Gonzdlez, BAE, XXXIII, pg. 332)
2: El soneto con eco. - En la terminologa hay que distinguirlo de los vers couronns. Se presenta en numerosas vari::mtcs, ya en forma de di~ogo, ya en la forma corriente 176
Su particularidad consiste en que la palabra de rima repite
la que precede inmediatamente o como verdadero eco que
contesta, o a modo de eco que repite slo partes de esta palabra.
a)
Len ido:
f ... ]
Y pretendiendo deshonralla
Y aunque de mar tan afanado
He de volver al regalado
Por defender a quien me acalla
Cris to:
[ ... ]
H onraJia
A nado
Ado
Calla.
(Del soneto con eco de Lope, Ingrato cielo,

en La fianza satisfecha)
176 Vase M. Gauthier, De quelques jeux d'esprit: Les chos, RHi,

XXXV, 1915, pgs. 27-43, y Jorder, Formen, pgs. 161,209.
1. 1
390
b)
Antes que al pobre yo despida, pida,

Dios mo, harina a su molino, lino
A su mesa Real [ ... ]
(Lope, San Isidro Labrador de Madrid)
Adems de las normas para la composicin formal del soneto, conviene aadir otras prescripciones menos estrictas y
rigurosas que las reglas mtricas, que buscan orientar criterio
para el logro de un soneto perfecto:
Por lo general, se observa la exigencia de que el soneto
desarrolle un solo asunto, y esto obliga a una intensa concentracin que no permite divagaciones. El ritmo interno en el
desarrollo de las ideas es una prueba ms para el ingenio del
poeta; por lo general, el asunto debe levantarse en los cuartetos, y descender en los tercetos. Los cuartetos sirven como
exposicin. En ellos se describen con frecuencia asuntos reales,
ficticios o alegricos que luego se interpretan en los tercetos
que siguen, bien sea deduciendo una leccin o una consecuencia, o bien sea estableciendo una reflexin sobre el asunto o
presentando un efecto inesperado.
Un buen soneto requiere un claro orden en el desarrollo de
las ideas, pero tampoco es necesario que obedezca al criterio expuesto pues cada uno posee su peculiar sentido creador.
En sonetos que buscan sorprender con intensos efectos inesperados, el poeta extiende la funcin. habitual de los cuartetos
hasta el primer terceto, para crear de este modo una fuerte
presin sobre el ltimo terceto que es el final sorprendente
de la poesa. En el soneto llamado enumerativo la enumeracin
sigue ascendiendo hasta el dcirnotercer verso, y el desenlace
de la tensin ocurre en el dcimocuarto mediante una conclusin que da sentido a toda la enumeracin m.
m Sobre. la disposicin del soneto, W. Mi:inch, Das Sonett, seine
sprachlichen Aufbauformen und stilistischen Eigentmlichkeiten, en Synt actica und Stilistica. Festschrift fr E. Gamillscheg, Tbingen, 1957, pginas 387409, y L. Spitzer, lnterpretationen zur Geschichte der franzosischen Lyrik, Hei delberg, 1961, pgs. 10 y sigs. La disposicin 13 + 1 se encuentra en la Vita nova de Dante, ed. Bibliotheca Romanica, XL, pgina 73; est utilizada en el soneto humorstico A Galicia: Plido sol
en cielo encapotado,., atribuido a Gngora.
El soneto
391
Todo lo que se puede expresar entera y artsticamente en

catorce versos, es motivo para componer un soneto. Por su
procedencia y principal uso, es una forma de la lrica. Sin
embargo, abarca tambin el mbito de la poesa didctica, satrica y panegrica. Tal variedad corresponde a las diversas
situaciones espirituales que pueden expresarse en el soneto:
llega desde la elevacin mstica hasta la frivolidad y aun
el libelo grosero y ofensivo. Como pieza lrica se encuentra con
frecuencia en las comedias y novelas de los Siglos de Oro; en
cambio, es poco frecuente su uso dramtico como soneto dialogado.
Resumen histrico: El nombre espaol para el soneto se

adopt de Italia junto con la forma. Un diminutivo de sonus,
tono, sonido, sirve de base para la etimologa; primero dio por
resultado sonet en provenzal antiguo, que significa meloda
corta y ligera, cancioncilla. En el sentido general de cancin
la palabra sonetto se usa en algn caso en la antigua literatura italiana 178 En Italia, sonetto significa, en especial: una
poesa de composicin fija que, a pesar de su nombre provenzal, ha de considerarse como una invencin italiana independiente.
El soneto aparece plenamente desarrollado con sus rasgos
caractersticos entre los primeros testimonios de la poesa culta italiana de la corte de Federico JI (1194-1250). Las reglas
para su composicin ya las expusieron los primeros tericos
italianos Francesco da Barberino y Antonio da Tempo.
La discutida cuestin del origen puede mencionarse como
un asunto marginal, porque no es de alcance directo para la
historia del soneto en Espaa, que comienza slo en el si.glo xv. Con todo, he aqu algunas indicaciones:
Frente a la opinin antigua de L. Biadene 119, que consider
el soneto corno la unin de un strambotto de ocho versos con
178 Un testimonio ms .extenso, en K. Vossler, Formas poticas de los
pueblos romnicos, Buenos Aires, 1960, pgs. 201-208, con una breve re>
sea de las dos principales teoras de origen.
179 La morfologa del sonetto nei secoli XIII e XIV, en Studii di
filologa romanza, IV, 1888, pgs. 1-234.
392
otro de seis 180, la investigacin de nuestros das se inclina, por

lo general, a suponer que el soneto no es sino una forma especial de una estrofa de cancin independizada, como la cobla
esparsa provenzal. Como solucin de compromiso se consider tambin la posible disposicin en un strambotto de ocho
versos o en una canzuna popular de ocho versos, ms una coda
de seis versos, como la estrofa de cancin.
El principal argumento de la teora basada en el strambotto
radica en el hecho de que en el siglo XIII prevalece la divisin en tres partes de los dos tercetos (CD CD CD), frente a
la exclusiva en dos (CDC DCD), que es la disposicin a partir
del siglo XIV. No obstante, desde el principio existe tambin
la disposicin en dos partes de los tercetos, de manera que no
puede saberse con seguridad cul de estas maneras de combinar los tercetos ha de considerarse como la realmente originaria. En este punto la teora de Biadene no puede comprobarse ni negarse en redondo. Sin embargo, cabe pensar que
la fusin de dos formas poticas diferentes e independientes
en una nueva poesa uniforme sera un hecho inslito. Adems,
los poetas de la escuela siciliana que han de considerarse corno
los inventores del soneto, no cultivaron precisamente el strambotto. El strambotto es, originariamente, una forma popular,
mientras que el soneto desde su primera aparicin pertenece a
la poesa culta por el asunto y el estilo.
Si se tiene en cuenta que ya los provenzales determinaron
el asunto, lengua y formas poticas de . los sicilianos, resulta
que el soneto fue una especie potica culta, acuada por los
180 Las formas del strambotto de la Italia del Sur que Biadene tuvo
en consideracin, muestran los siguientes esquemas fundamentales: ABAB
ABAB y AB AB AB. Sin embargo, estas fonnas del strambotto son, segn
parece, ms recientes que el soneto. El strambotto italiano ms antiguo
que actualmente se conoce remonta al ao 1268, y procede de Gnova;
tambin el segundo procede del norte de Italia. Vase P. Toschi, La
questiorze de/lo strambotto alla luce dei recerzti scoperte, Lares, XVII,
1951 , pgs. 79-91. Gianfranco d'Aronco, Guida bibliografica alto studio dello
strambotto. Modena, 1951. Alberto M. Ciresc, Note per una nuova indagine sugli strambotti, uGiornale Storico della Letteratura Italiana,
LXXXIV, 1967, pgs. 1-54.
El soneto
393
primeros y de la que los segundos se valieron para su expresin por ser de su gusto.
En efecto, los dos cuartetos pueden considerarse como el
primero y segundo pies de la fronte de la estrofa de cancin,
y los dos tercetos, como vueltas de la coda. Parece que Antonio da Tempo se hizo las mismas reflexiones cuando calific de
vol! e los dos tercetos . .La mencionada cobla esparsa haba dado
ya el modelo para el uso aislado de la estrofa de cancin.
Con esto no se pretende negar de ningn modo la originalidad
italiana en la creacin de] soneto, pero se puede incor-porar de
manera orgniCa en el mbito formal y artstico de los poetas
cultos de la corte de Sicilia. El asunto de amores cortesanos,
de ninguna manera popular, que el soneto temprano tiene en
comn con la cancin, me parece que es otro apoyo para suponer que el soneto es, por su procedencia, una variante acortada
de la cancin, ms modesta en el nivel de estilo 18 1
Los testimonios ms tempranos del soneto en Espaa remontan a mediados del siglo xv. En primer lugar, se halla la
notable coleccin de los cuarenta y dos soneros fech as al
itlico modo 182 del Marqus de Santillana (1398-1458) escritos
en endecaslabos. Los cuartetos se constituyen en su mayora
con r imas alternas (ABAB ABAB) contrastando con la disposicin de rimas abrazadas (ABBA ABBA) normales en Italia, desde
los poetas del stil nuovo, y en especial desde Petrarca 183 Esta
181 Una exposicin detallada y crtica de las diferentes teoras de
origen, con bibliografa cronolgica, en E. H. Wilkins, The invention of the
sonnet and other studies in ltalian literature, Roma, 1959, pgs. 11 39.
E ste autor defiende que la octava procede de una canzuna popular siciliana,
mientras considera la estrofa de seis versos como una creacin nueva.
182 Vase A. Vegue Goldoni, Los so11etos al itlico modo de Don
!igo Lpez de Mendo za, marqus de Santillana. Estudio cdtico y nueva
edicin de los mismos, Madrid, 1911; y Rafael La pesa, La obra literaria
del Marqus de Santillana, Madrid, 1957, cap. V: Los sonetos, pginas 179-202.
183 De los trescientos diecisiete sonetos del Canz.oniere de Petrarca
(ed. Chiorboli), trescientos tres usan el esquema de cuartetos ABBA ABBA;
slo diez casos muestran la disposicin alterna ABAB ABAB; dos tienen
esquemas asi mtricos: ABAB BAAB y ABAB BABA. Cuartetos con tres
rimas faltan por completo -en Petrarc.
394
predileccin de Santillana (que aparece tambin en los pocos

sonetos del siglo xv) por un esquema de rimas ya anticuado en
Italia desde haci'l mucho, nada tiene que ver con una tendencia
arcaizante o con un propsito esttico en el orden de las rimas.
La preferencia se explica, a mi entender, por la tendencia a diferenciar con meridiana claridad los dos cuartetos del soneto
de la copla de arte mayor, que entonces es taba en su mximo
florecimiento, y cuyos principales tipos se caracterizaron por el_
uso de la rima abrazada. Los poe tas espaoles que primero escribieron sonetos, tenan que luchar contra el poderoso influjo
de la copla de arte mayor. As lo demu estra el que el m enor
descuido en la composicin de los cuartetos condujera automticamente a la tan comn copla de -arte mayor. Las pocas faltas
de Sa ntillana en el esquema de los cuartetos (ABBA ACCA y
ABAB BCCB) siempre tienen por resultado los dos tipos principales de la copla de arte mayor, en cuyo desarrollo clsico l
tambin particip esencialmente. El medio ms seguro para
mantenerse firme ante este influjo, fue sin duda la composicin
alterna de los cuartetos para que as el soneto distase, lo ms
posible -y de manera clara, de la copla de arte mayor, Estas tend encias de diferenciacin, necesarias entonces frente a las form as autc tonas, hicieron que Santillana se alejara de Petrarca,
su modelo, en el orden de los cua rte tos 184 ; en cambio, le sigue
estrechamente en la disposicin de las rimas de los terce tos,
pues to que no hubo formas espaolas en competencia que se
lo impidieran. Con una sola excepcin u sa exclusivamente los
dos tipos principales de Petrarca 185: CDC DCD (en 27 sonetos )
y CDE CDE (en 14 sonetos).
184 De manera diferente hay que considerar el caso de Diego Hurtado
de Mcndoza (1503-1575), aislado en su poca. Quince de sus cuarenta y un
sonetos (ed. Knapp) difieren de la forma norr:1al (ABBA ABBA) que es la
ms frecuente en l. Aqu se trata, en cambi, del intento de amoldar
la forma fija de la cuarteta italiana a las fo rmJS autctonas m edian te
variaciones en la disposicin de las rimas. No obstante, no tuvo continuadores notables. Vase Jorder, Formen, pgs. 86 y sig., y pg. 87,
nota l.
185 Para que puedan compararse las cifras de su uso (que van entre
El soneto
395
Santillana ofrece una sola vez (en el soneto XVI) el tipo

de soneto clsico, que luego prevaleci, con .r imas abrazadas
~n los cuartetos.
Los cuatro sonetos de Mosn Juan. de Villalpando merecen
mencionarse tambin como testimonios tempranos 186 Se construyen segn el esquema mencionado ABAB ABAB CDC DCD,
pero se escribieron en versos de arte mayor. Este intento de
compromiso entre la forma potica italiana y un verso autctono, no tuvo xito. Conozco slo otros dos ejemplos del soneto de arte mayor; uno, de principios del siglo xvr, es la
traduccin del soneto CXXXII de Petrarca, hecha por Hernando
Daz 186 Como singular anacronismo se presenta un soneto de
arte m ayor en Gutierre de Cetina 187
Los intentos del siglo xv no fueron sustanciales. Boscn y
Garcilaso, que arraigaron verdaderamente el soneto en Espaa
y crearon. el fundamento de su desarrollo triunfal, no recurrieron a sus antecesores, sino de manera directa al mismo Petrarca, y reprodujeron por primera vez perfectamente la forma
caracterstica del soneto del maestro italiano en lengua espaola. A partir de 1525, las poesas de arte mayor son cada vez
menos frecuentes y ya no representan un impedimento serio
para el uso de la rima abrazada en los cuartetos del soneto,
segn el modelo de Petrarca. Y as se cre el tipo clsico o
comn del soneto espaol, que prevaleci hasta nuestros das.
parntesis) ofrecemos aqui los tipos de terceto de los trescientos diecisiete del Cam.oniere:
CDC DCD
CDE CDE
CDE DCE
(117)
(120)
(66)
CDC
CDD
CDE
CDE
CDC
DCC
EDC
DEC
(8)
(4)
(1)
(1)
186 Bartolom Jos Gallardo, Ensayo de una biblioteca espaola de

libros raros y curiosos, Madrid, 1863-1889, 1, col. 535-536. El ltimo de
Villalpando (Maldicho yo sea) es defectivo. El de Remando Daz co-
mienza: Si amor no es aquesto... (11, col. 774).

187 Cmo es posible poderse sufrir, soneto XXXVIII, Obras de
.G utierre de Cetina, ed. J. Hazaas y la Ra, I, Sevilla, 1895, pg. 40.
396
Esta definitiva introduccin del soneto tom gran incremento, sobre todo gracias a la autoridad de Garcilaso; ya adoptado,
en el siglo xvi se cultiv en considerable proporcin, en particular por los poetas que seguan la tendencia italianizante 183
De entre ellos se destacan por la calidad, cantidad e influjo: Sa
de Miranda, Gutierre de Cetina, Baltasar del Alczar y en especial Fernando de Herrera.
En el siglo XVII el soneto inunda la poesa espaola. Slo
Lope de Vega escribi aproximadamente unos tres mil, de los
cuales conservamos acaso la mitad 189 En la obra de los buenos
poetas aparece an ms regularizado que en el siglo XVI y, en
los tercetos, se sita un tipo de dos y otro de tres rimas, de
tal modo que los dems pierden su importancia. Cervantes y
Gngora conservan el tipo normal de tres rimas CDE CDE que
prefirieron Garcilaso y Herrera; Cervantes parece que en su
totalidad, y Gngora, en su mayora.
e puede notarse
cmo se aparta de repente hacia 160 , del tipo p cipal de tres
rimas que hasta entonces haba pr valecido en su bra, y prefiere el tipo de dos rimas CDC CD, como lo hici on antes
Boscn y Gutierre de Cetina, au que estos no de m, era tan
exclusiva. Las razones de este e bio en Lope no se xplican
claramente. Como se produce pr mero en las comedias (donde
se encuentran la ayora de sus one s), puede supone se que
se realiz por neces1
s de la
ena. La r ima alte a y el
orden inmedia to de las rima
s fcil de recorda que el
tipo CDE CDE <tuyos elem entos
arados en e da paso
por dos versos. Adems, el tipo a erno
terce
acaso le
pareciese (pue e que por influjo de s petrar ui fas italianos)
como el ms correc to, hecho co
or y e ms fuerza,
como puede educirse de una al
1 'Cue tin sobre el
honor debid
odelo de Lo pe en
primer lugar
fue Montalb
188 De Gutierre de Cetina se conservan doscientos
de Herrera, trescientos.
1 8~ La lista en Jorder, Formen, pgs. 287-372.
190 La cita se reproduce en Jorder, F ormen, pg. 12, nota 3.
El soneto
397
netos de Quevedo, Villamediana y Caldern puede remontarse

tambin al influjo d~ Lope.
El alcance del soneto endecaslabo en el teatro se inicia con
la Nise laureada (acto II, 3) de Jernimo Bermdez (1577).
Antes de Lope no tuvo importancia 191 ; l lo puso de moda y lo
mantuvo en el teatro hasta fines del siglo XVII. Slo en casos
excepcionales se convierte en una forma dramtica mediante el
dilogo 192. Por norma general se atiene a la funcin que le asigna Lope en el Arte nuevo: el soneto est bien en los que
aguardan 193, o sea que lo estima propio para los soliloquios.
Las Poticas de los Siglos de Oro, cuando se refieren al
soneto, se apoyan sobre todo en sus modelos italianos y apenas
se ocupan de la creacin espaola. En lo fundamental se des
atan en elogios panegricos por esta forma italiana, y algunos
tratan con mucho pormenor las diferentes formas ingeniosas
del soneto m ..
En el siglo XVIII el soneto pierde su importancia entre las
formas endecaslabas lricas. La primera generacin del siglo
lo usa todava con bastante frecuencia, as especialmente E. Ge.rardo Lobo y Torres Villarroel. Pero en la segunda mitad del
siglo disminuye mucho frente a las formas ms libres que se ponen de moda; segn los juicios de la poca, estas otras se relacionan ms ntimamente con el espritu y el gusto formal de la
Antigedad. Junto a las anacrenticas, idilios, silvas y romances, ocupa un lugar modesto en la obra de Melndez Valds.
En Garca de la Huerta, Jovellanos, Cadalso y Forner los sonetos son tambin poco frecuentes. Algn incremento experiment a principios del siglo xrx con Arriaza, Nicasio Gallego, J. M. Heredia y Lista. En cuanto a la forma, se atiene a la
tradicin del siglo 'XVII. El esquema de rima .de los cuartetos
ABBA ABBA no vara; los tercetos se limitan a los dos tipos
principales CDC DCD y CDE CDE.
Vase el cuadro sinptico de Morley, Strophes, pg. 530.
Sobre el soneto dialogado, vase Jorder, Formen, pgs. 161'-209.
193 Vase Lucile K. Delano, The sonnet in the Golden Age drama of
Spain, Hisp., XI, 1928, pgs. 25-28.
t94 Ampliacin en Diez Echarri. Teoras, pgs . .244 249.
191
192
398
Manual de versificaciqn espaola
La forma rigurosa, que ejerci especial atraccin en los

Siglos de Oro, fue menospreciada por los crticos neoclsicos.
Muy instructiva es en relacin con esto la extraa rehabilitacin del soneto realizada, de pasada, por J. Gmez Hermosilla,
que dice de esta forma: bien desempeada, no es tan des
preciable como algunos han asegurado 195.
En la tendencia de los romnticos hacia formas ms libres
e ingeniosas hubo poco lugar para el soneto. Echeverra, Mrmol, Arolas, Bcquer y Resala de Castro lo evitaron; en el
Duque de Rivas, Espronceda y Zorrilla es poco frecuente. En
mayor proporcin lo cultivaron Bermdez de Castro, Avellaneda y el mejicano J. J. Pesado. El uso del soneto en series continuas con un mismo asunto ocurre en Roma y Cristo (ocho
sonetos) de Zorrilla, y En el crepsculo vespertino y El ltimo
da del Paraso (trece sonetos cada una) de Nez de Arce, y
se contina en varios poetas del Modernismo. La forma del
soneto es el invariado tipo clsico.
Despus de dos siglos de retroceso, el soneto entra de nuevo
en un gran florecimiento entre los poetas modernistas de Hispanoamrica y Espaa. El impulso decisivo parti de los pamasianos y simbolistas franceses, en especial de Baudelaire y Verlaine.
Merece mencionarse la -predileccin de varios modernistas
por el uso del soneto en series uniformes en cuanto al asunto.
Ofrecen ejemplos S. Rueda (El friso del Partenn), Nervo (El
prisma roto), L. Lugones (Los doce gozos), A. Machado (Los
sueos dialogados), A. Reyes (Jornada en sonetos ), J. R. Ji
mnez (Sonetos espirituales) y otros. Aparte de Zorrilla y Nez de Arce, Verlaine tambin poda servir de modelo, especialmente en Sagesse.
En el Modernismo prevalece en lo fundamental el tipo clsico. No obstante, junto a l hay un gran nmero de tipos irregulares en la disposicin de las rimas y el nmero de versos.
Se explica en parte por el directo influjo francs; esto vale
!95
Arte de hablar en prosa y verso, Madrid, 1826, 11, pg. 187.
El soneto
399
s~bre todo para el soneto alejandrino. y los esquemas alternos

de los cuart.etc:> ABJ\B i\BAB, que tuvieron nuevo cultivo no
como reanudacin de la tcnica de Santillana, -sino como imit acin de la disposicin propia de los quatrains, muy estimados en Francia en el siglo xrx. Estas modalidades, por otra
parte, son consecuencia de la tendencia general del Modernismo
hacia la novedad, y se dan tambin por la necesidad de variar
una forma muy usada.
No hace falta pormenorizar en cmmto a los esquemas variables de rimas, que condujeron a combinaciones completamente
nuevas, en especial, en los tercetos (CCD CCD, CDC EFE y
otras). Ms importante y caracterstico resulta para el soneto
en el Modernismo el que puede componerse con otras clases
de versos. Los dos tipos principales, el soneto .alejandrino y
el sonetillo, se tratarn inmediatamente.
Quedan por referir las formas que combinan versos plurimtricos y polimtricos. En A Cervantes, Rubn Daro presenta
un soneto de endecaslabos y heptaslabos. Varias clases de
versos (de 7, 9, 11 y 14 slabas) se encuentran mezclados en
Madrigal de madrigales de M. Machado y en. el soneto de Orestes en La Ifigenia cruel de A. Reyes (endecaslabos de diferente
condicin, dodecaslabos y alejandrinos).
El soneto dodecaslabo logr individualidad aunque se us
poco. Los primeros ejemplos. son los sonetos dirigidos a Walt
Whitman y a Daz Mirn en Azul (ed. de 1890) de Dara. Se usa
en ellos el dodecaslabo asimtrico de la disposicin 7 + 5
(dodecaslabo de seguidilla). Adaptaron la innovacin de Rubn,
J. del Casal en tres sonetos de Nieve (1892), (Una maja, Un torero, Un fraile), Daz Mirn en cinco sonetos de Lascas, Salvador Rueda en tres del Poema de la mujer, y en tres de Camafeos. Salvador Rueda escribi, adems, seis sonetos en dodecaslabos polirrtmicos (La musa del Trpico, El libro de poesas
y los cuatro sonetos de la Cancin primaveral).
El nuevo florecimiento del soneto que se inici con el Modernismo, contina en la poesa contempornea; apenas hay
un poeta espaol e hispanoamericano del siglo xx que no baya
usado esta forma potica; no hay que citar ejemplos. Las dife-
400
rentes innovaciones del Modernismo desaparecieron en lo fundamental en favor de la vuelta al tipo clsico. Slo la disposicin cruzada en los cuartetos (ABAB ABAB) se conserv en
considerable proporcin hasta nuestros das. La libertad en la
disposicin de los tercetos de algunos poetas suramericanos es
de todas las pocas. En casos aislados aparecen formas moderadas del soneto de ingenio de los Siglos de Oro. El uso del
soneto a modo de estrofa se encuentra en una parte del Cntico de J. Guilln.
FORMAS ESPECIALES DEL SONETO.
l. El sonetillo.- El sonetillo es un soneto de versos cortos,

en especial, octoslabos; resulta de la transposicin del soneto
a la poesa octoslaba.
Los primeros ejemplos se encuentran en la Pcara Justina,
publicada en 1605, pero escrita en 1582; dos de ellos muestran
el esquema clsico de las rimas, el otro tiene rimas alternas 196.
La fbula LXII de Iriarte es un sonetillo con estrambote 197.
Slo en el Modernismo es algo ms frecuente, despus de
que Daro lo us una vez en el Canto pico (1887) y dos veces
en Prosas profanas (1896). As aparece ocasionalmente en Nervo,
M . .Machado, Villaspesa, Dez-Canedo y otros.
El soneto eneaslabo puede considerarse como una variacin del sonetillo; se encuentra ocasionalmente en J. A. Silva,
Valle Incln, M. Machado y G. Mistral. Su origen se debe, por
un lado, a la moda de cultivar el soneto en diferentes clases
de versos y, por otro, a la extraordinaria estimacin del eneaslabo en el Modernismo. Un singular soneto de trece versos
en Cantos de vida y esperanza (1905) de Rubn, est escrito
en eneaslabos 198.
19~ En el segundo cuarteto faltan los dos ltimos versos. Los tres sonetillos en la edicin de J. Puyo! y Alonso (Sociedad de Biblifilos Madrileos, IX), Madrid, 1912. Dos de ellos se reproducen en BAE, XXXIII,
pginas 115 y 118.
197 El burro del aceitero, BAE, LXIII, pg. 19.
198 El soneto de trece versos. Vase A. Torres Rioseco, Rubn Darlo,
Cambridge, 1931, pg. 142,
401
El soneto
El soneto pentaslabo Sonetino de Nervo y el trislabo Verano de M. Machado no son ms que alardes mtricos.
2. El soneto alejandrino.- Semejante al sonetillo, el soneto
alejandrino se us en los Siglos de Oro, pero slo adquiere
importancia con el Modernismo.
El ms temprano testimonio conocido se encuentra en la
introduccin de la Comedia Dolera o del Sueo del Mundo
(1572) de Pedro Hurtado de la Vera, cuyo nombre era Pedro
Faria 199. Repartidos a travs de varios siglos, pueden aadirse
algunos ejemplos muy aislados; as los Dos sonetos en loor de
esta obra en Dos tratados del Papa y de la misa (1588) de Cipriano de Valcra (ed. Usoz, 1851), el Soneto en alejandrinos de
Pedro Espinosa 200, y el soneto en tredecaslabos ( 1832) de Sinibaldo de Mas, dirigido a doa Josefa Masanes. Con excepcin
del soneto de Espinosa, que se public por primera vez en
1895 20 1, Rubn Dara pudo conocer la obra de estos precursores espaoles, porque aparecieron en ediciones impresas en el
curso del siglo XIX, antes de que l escribiera sus sonetos en
alejandrinos (1888) 202 Con gran probabilidad conoci por lo menos el soneto de Sinibaldo de Mas. No obstante esto, no es
del todo probable que Rubn se inspirase en estos antecesores;
ms bien adoptara el soneto en alejandrinos directamente de
Francia, donde obtuvo un gran florecimiento alrededor de
1880. En su soneto Caupolicn hace notar que, por lo que l
saba, esta poesa inici la entrada del soneto a la francesa en
nuestra lengua. De esto no se deduce que desconociera los
199 Se repro duce en M. Pelayo, Orgenes de la novela, 111 (NBAE, XIV) ,
pgina 313. Vase N. Alonso Corts, El autor de la Comedia Dolera,
RFE, VIII, 1921, pgs. 291-295.
200 Apareci por primera vez en 1611. Se reprodujo repetidas veces;
as en F. Rodrguez Marn, Pedro Espinosa, Madrid, 1909, pg. 206. A. Marasso Roca en BAAL, VII, 1939, pg. 122. Vase tambin P. Henrquez
Urea, Notas sobre Pedro Espinosa, RFE, IV, 1917, pgs. 289292.
201 En el prlogo a las Obras de Gutierre de Cetina de J. Hazaas y
la Ra, 1, Sevilla, 1895, pg. LXXII, nota l.
202 Ms pormenores enA. Marasso Roca, BAAL, 1, 1933, pgs. 177-181
(tambin en A. Marasso Roca, Rubn Dara y su creacin potica, Buenos
Aires, 1954, pgs. 328-330), y en BAAL, VII, 1939, pgs. 121-123.
VERSIFICACIN BSP. -
26
402
anteriores sonetos, sino que se indica que la historia del soneto en versos alejandrinos se inicia con Caupolicn; con la
denominacin de soneto a la francesa, puede verse ms bien
una r eferencia consciente a los verdaderos modelos de Rubn.
En Rubn el soneto alejandrino se halla en la segunda edicin de Azul (1890) 203, y luego se hace muy frecuente. J. del
Casal, Daz Mirn y S . Rueda siguieron inmediatamente su
iniciativa. Despus del Modernismo desapareci en favor del
tipo comn.
BIBLIOGRAFA: A. Carballo Picaza, Mtrica espaola, Madrid, 1956, ofrece
una primera informacin sobre la abundante bibliografa crtica (vase :
soneto, en el ndice). En las notas hemos remitido a algunos estudios sobre
el soneto. A continuacin se sealan otras investigaciones de carcter general. E. Fernndez Almuzara, Vitalidad del soneto, Razn y Fe, CXXVI,
Madrid, 1942, pgs. 281-291. Walter Monch, Das Sonett. Gestalt und Geschichte, Heidelberg, 1955. U. Arniz Sordo, El soneto espaol, Mxico, 1954.
Ursula Burchardt, Die Formen des Sonetts in Spanien von- den Anfiingen
bis zum Ende des Siglo de oro, tesis doctoral indita, Universidad Humb oldt, Berln, 1948. Lucile K. Delano, The sonnet in the Golden Age drama
of Spain, Hisp., XI, 1928, pgs. 25-28; An Analysis 0/ the sonnets in Lope
de Vega's comedias, Hisp .. XII, 1929, pgs. 119-140. Otto Jorder, Die Formen des Sonetts bci Lope de Vega, Anejo LXXXVI de ZRPh, H alle, 1936.
E . Brockhaus, Gngoras Sonettendichtung, Bochum-Langendreer; 1935. Oreste Frattoni, Ensayo para una historia del soneto en Gngora, Buenos Aires,
1948. Manuel de Montoliu, Ei" sentido arquitectnico y musical de las obras
de Gngora, BRAE, XXVIII, 1948, pgs. 69-88. T. Navarro, Mtrica, !ndice
de estrofas: soneto; y del mismo, R epertorio de estrofas espaolas,
New York, 1968, pgs. 181-204, con ejemplos de gran variedad de sonetos.
EL MADRIGAL
El madrigal espaol no encaja en una definicin exacta

porque su forma mtrica es muy variable. La descripcin gen eral de D. C. Clarke es breve y precisa: <<a short silva on a
203 Vase E . K. Mapes, Los primeros sonetos alejandrinos de Rubn
Dara, Revista Hispnica Moderna, I, 1935, pgs. 241-259; vanse las
fechas de publicacin en Rubn Dara, Poesas Completas, ed. A. Mndez
Plancarte y A. Oliver Be!ms, Madrid, 1967, pgs. 1178-1181.
El madrigal
403
204
Semejante a la silva, combina libremente endecaslabos y heptaslabos; con frecuencia se apoya en estrofas de tres y seis versos, y termina con rimas pareadas. El
m adrigal conoce ta1: slo la rima consonant, que se dispone
libremente, pudiendo quedar algunos versos sin correspondencia
en las rimas (versos sueltos). La extensin es muy diversa,
desde cuatro versos 205 hasta ms de treinta 206; por lo normal
oscila entre ocho y doce versos. El madrigal se caracteriza sobre
todo por el asunto amoroso, por la expresin sencilla y ocasionalmente tambin por referencias al campo y pastores. Rengifo
(1592, cap. LXII) escribe: <<Pero ya no slo se hacen madrigales
en estilo pastoril, sino en lenguaje poltico y de cosas graves,
pudiendo referirse, segn entiendo, ms bien a las circunstancias italianas que a las espaolas de su poca. La tendencia
por buscar efectos inesperados, que se manifiesta por primera
vez a fines del siglo xvr en Baltasar del Alczar (1530-1606) 207,
acerca poco a poco el madrigal al epigrama.
Ejemplo:
Iight topic
Esquema
Iba cogiendo flores,
a
Y guardando en la falda,
b
B;
Mi ninfa, para hacer una guirnalda;
Mas primero las toca
e
A los rosados labios de su boca,
C
Y les da de su aliento los olores;
A;
Y estaba, por su bien, entre una rosa
D
Una abeja escondida,
e
Su dulce humor hurtando,
f
Y como en la hermosa
d
Flor de los labios se hall, atrevida
E
F
La pic, sac miel, fuese volando.
(Luis Martn [siglo xvn], BAE, XLII, pg. 6)
204
Sketch, p g. 347.
Juan Nicasio Gallego, BAE, LXVII, pg. 424 (en francs y en ale
jandrinos AABB).
206 Por ejemplo, Gutierre de Cetina, BAE, XXXII, pg. 50.
207 BAE, XXXII, pg. 412.
205
404
Resumen histrico: Desde Antonio da Tempo (1332) hasta

h oy se han dado las ms diferentes explicaciones a la palabra
madrigal. En un artculo de G. Rohlfs 208 , se encuentra reunido
y tratado de manera metdica el conjunto de las cuestiones etimolgicas y semnticas de la palabra. Los tericos de las cuestiones de los Siglos de Oro 209 , que no se puntualizan en el artculo citado, extractan las Poticas italianas, y no alegan nuevos
puntos de vista, prescindiendo, en todo caso, de la propuesta
intil de Snchez de Lima para derivar la palabra madrigal
del nombre de un poeta que us esta forma 210 En tiempos ms
recientes se acepta, por lo general, el timo materialis, que
Pietro Bembo en sus Prose della volgar lingua (1525) haba propuesto junto con otras interpretaciones. El estado lingstico
muestra una evolucin propia de la Italia septentrional.
Ms discutida es la cuestin de cul sea el significado exacto
de materialis para servir de base en la denominacin del madrigal. Ms conveniente p arece la interpretacin que dio Rohlfs
frente a la de Leo Spitzer 211 Este propone: Ilegtimo, bastardo > poesa bastarda (colocada en tre msica y poesa) >
poesa de composicin especialmente libre > poesa inferior. La
propuesta de Rohlfs es: semplice, rozzo, grossolano; e si dice
di tutte le cose che non sono raggentilite e ripulite (Tommaseo
Bellini) > di stile umile. La explicacin de Rohlfs no slo puede apoyarse en el uso general del idioma, vivo an en nuestros.
das, sino que tiene de su parte la autoridad de Antonio da
Tempo, que destaca como caracterstico del madrigal el uso
206 Zum Ursprung des Madrigals; nueva versin en G. Rohlfs, An

den Quellen der romanischen Sprachen, Halle, 1952, pgs. 251-259.
209 Rengifo y Caramuel; vase Dez E charri, Teoras, pgs. 257-258.
210 Vamos a las (sic) madrigales, que son llamadas por este nombre
entre los poetas, por causa de que alguno que se llamaua assf, las deui6
de vsar. El arte potica en romance castellano (ed. de R. de Balbn
Madrid, 1944, pg. 75). Esta interpretacin aparece tambin en W K
Printz, Historische Beschreibung, cap. XII, 8 (1690), donde se cita a ur
tal Madrigallus como inventor. Este pasaje se menciona en A. Einstein
The ltalian madrigal, Princeton, 1949, l, pg. 116.
211 ZRPh, LIV, 1935, pg. 168.
El madrigal
405
de un lenguaje muy sencillo y rstico 212. El nombre de madrigal

no parece referirse a la msica ni a la forma mtrica, sino al
uso idiomtico y al estilo. El testimonio de A. da Tempo es tanto
ms preciado por ser anterior a los primeros madrigales de la
poesa culta, de los cuales no se sabe hasta qu punto cambiaron el carcter originario de perdidos madrigales populares.
En oposicin a la cancin y al soneto, el m adrigal es de origen popular. Esto se nota considerando, en parte al menos, el
lenguaje y el asunto humilde. Los ms tempranos testimonios de
esta forma potica proceden de cuatro . madrigales del Canzoniere de Petrarca 213 En el siglo XIV los madrigales se construyen sin excepcin de manera isomtrica (endecaslabos) y
constan (a excepcin de Petrarca) de dos o tres estrofas de
tres versos independientes en las rimas, a los que siguen como
remate uno o dos pareados, as ABB CDD EE, .Y semejantes.
Este tipo de madrigal es el clsico.
Dur poco porque ya en el transcurso del siglo xv, el carcter del madrigal vari profundamente al tratar asuntos morales y polfticos, y tambin por el influjo de una nueva tcnica
de composicin que se divulga partiendo de Francia (escuela
de Cambrai); de su organizacin forman parte elementos de la
batlata 214 y de la cancin; los endecaslabos se mezclan con
heptaslabos. A principios del siglo XVI el madrigal acab por
convertirse en la forma completamente libre que Pietro Bembo
describe as: Libere poi sono quelle altre (rime), che non
hanno alcuna legge o nel numero dei versi, o nella maniera di
rimargli: roa ciascuno s come a esso piace, cos le forma; e
queste universalmente sono tutte m adriali chiamate [ ... ] quantun212 Mandrlalis ( = madrlgale) namque in rithmis debet constare ex
verbis valde vulgarlbus et intellegibilibus et rudibus quasi cum prolationibus et idiomatibus rusticalibus, De rithms vulgaribus, ed . G. Grion,
pgina 139. Antes de manera semejante, aunque slo alusivamente, ya se
halla en Francesco da Barberino en el captulo De variis inveniendi et
rimandi modis de las Glosse latine (entre 1318 y 1325), donde dice : voluntarium est rudium inordinatum concinium, ut matrlcale et similia..
213 N.os 52, 54, 106, 157.
214 Lydia Meierhans, Die Baltata, Zurich. 1956 (tesis doctoral).
406
Manual de versificacin. espaola
que alcuna qualita di madriali pur si trova, che non cos tutta
sciolta e libera e, come io dico >> 215 Este encuentro entre completa libertad p or un lado, y ciertas normas por otro, puede considerarse como una referencia de Bembo al contraste entre
el nuevo y el antiguo m adrigal, que en lo f undamental no tienen
en comn ms que el nombre.
El madrigal espaol se basa en estas tardas formas libres
de Italia, que acaso introdujo Gutierre ele Cetina (1520?-1557).
Entre los cuatro ejemplos 216 que ofrece, se encuentra quiz el
ms famoso madrigal de la literatura espaola:
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
por qu, si me miris, miris airados?
Si cuanto ms piadosos,
ms bellos parecis a aquel que os mira,
no me miris con ira,
porque no parezcis menos hermosos.
i Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que as m e miris, miradmc al menos.
En el transcurso del siglo xvr la nueva forma potica aparece tan slo en casos aislados; as en Luis Barahona de
Soto (1548-1595) 217 y en Baltasar del Alczar 218
En la primera mitad del siglo xvn alcanza la mayor divulgacin, que, no obstante, no puede compararse con su importancia en Italia. El poeta ms fecundo en el madrigal fue en215 Citado segn K. Vossler, Formas poticas de tos pueblos romdnicos,
ob. cit., pgs. 226 y sig Sobre el desarrollo del madrigal a principios del
siglo XVI en Italia (con especial consideracin de la msica), vase G. Cesari, Die Entstehung des Madrigats im 16. Jahrhundert, Cremona, 1908
(tesis doctoral).
216 BAE, XXXII, pgs. 42 y 49. El texto se recoge de las Obras de
Gutierre de Cetina, ed. de J. Hazaas citada, 1, pg. 3, que dice que
esta pieza es el verdadero fund am ento de la gloria de Cetina como
poeta.
217 BAE, XLII, pgs. 14 y 18.
219 BAE, XXXII, pg. 412.
El madrigal
407
tonces Francisco de Quevedo 219 (unas diez J?Oesas). Otros, como

Quirs, Espinosa, Juregui, Miguel de Barrios, Soto de Rojas, etc., tambin lo cultivaron aunque muy aisladamente 220
Frente a la tendencia general hacia el epigrama de gran efecto,
Medrana y L. Martn de la Plaza consideraron preferible la
sencillez y el ambiente autntico del madrigal.
En la segunda mitad del siglo xvnr y a principios del XIX,
Garca de la Huerta 221 , Forner 222, Francisco Gregario de Salas 223, Somoza 224 y otros cultivaron, por ltimo, el m adrigal
en una cierta proporcin.
BIBLIOGRAFA: Karl Vossler, Das deutsche . Madrigal. .Geschichte seiner
Entwicklrmg bis in die Mitte des 18 Jh., Weimar, 1898, en especial p gs. 112; Die Dichtungsform en der Romanen, Stuttgart, 1951, pgs. 207-214 (trad.
esp., 1960). Gaetano Cesari, Die Entstehung des Madrigals im 16. Jahrhunrlert, tesis doctoral, Cremona, 1908 (en especial, los aspectos musicales).
Gerhard Rohlfs, Zum Ursprung des Madrigals, ASTNS, CLXXXIII, 1943,
pginas 38-44; ampliado en An den Quellen der romanischen Sprachen,
Halle, 1.952, pgs. 251-259. Alfrcd Einstein, The ltalian madrigal, 3 vols.,
Princeton Univ. Press, 1949. Dedicado en espeial al aspecto musical y al
madrigal nuevo, que desde 1535 se haba convertido sobre todo en un
trmino de la msica. Indicaciones sobre el madrigal antiguo, en I , p-.
ginas 116 y sigs.
219 BAE, LXIX, pgs. 48, 60, 63, 64, 82, 83, 146; estn reunidos en la
ed. de Obras Completas, de J . M. Blecua, Madrid, 1963, n.os 403-411, pginas 435 441.
220 Respecto a las referencias de citas en la BAE, vanse tndices generales, LXXI. pgs. 6-7.
221 BAE, I:.XI, p g. 226.
223 Madrigales iocosos y serios; BAE,. LXVII, pgs. 53~538.
BIBLIOGRAFlA GENERAL
A) BIBUOGRAF!A SOBRE LA VERSIFICACIN ESPAROLA
D. C. Clarke, Una bibliografa de versificacin espaola, University of

California Publications In Modern Philology, XX, nm. 2, Berkeley,
California, University of California Press, 1937. Primera bibliografa
fundamental sobre la mtrica espaola. Un suplemento de esta !>ibliografa, para ponerla al corriente, en Clarke, Sketch.
H. Sers, Manual de bibliografa de la literatura espaola, Syracuse,
1948. Corresponden a las cuestiones de mtrica las referencias bibliogrficas nms. 2049-2155 a y 76627716, adems de las esparcidas en
otros epgrafes, que tratan de aspectos parcia1es.
J . Simn Daz, Bibliografa de la literatura hispnica, I, 2. ed., Madrid,
1960; dem, nms. 3164-3304.
E. De7 Echarri, Teoras.
P. Le Gentil, Le virelai et le villancico. Le probleme des orrgmes arabes,
Pars, 1954. Contiene al final varios apndices con rica bibliografa:
I) sobre la tesis rabe y las formas de la muguasaja; 11) sobre trabajos relativos a las formas romnicas, aparte de las rabes; III)
y sobre la msica y la danza (pgs. 251-265). Como complemento de
la I, vase Klaus Heger, Die bisher veroffentlichten Hargas und ihre
Deutungen, Anejo CI de la ZRPh, Tbingen, 1960, pgs. XI-XVIII; y
de la 11, Burger, Recherches, pgs. 18~184.
A. Carballo Picaza, Los estudios de preceptiva y de mtrica espaolas
en los siglos XIX y XX, Revista de Literatura, 1955, pgs. 23-56.
- Situacin actual de los estudios de mtrica espaola, Clavileo, VII,
1956, pgs. 8-12, nm. 40, pgs. 54-60.
410
Manual de versificacin espafzola
Mtrica espaola, Monografas bibliogrficas, V-VI, Instituto de Estudios Madrileos, Madrid, 1956. Con 1203 ttulos, es la bibliografa ms
extensa sobre el asunto, con indicacin de reseas sobre los ms
importantes y resumen de contenido.
G. Rohlfs, Manual de Bibliografa Hispnica, Publicaciones del Instituto
Caro y Cuervo, XII, Bogot, 1957, pgs. 217-227. Indi cacin bibliogrfica
y crtica de algunas cuestiones fundamentales.
B)
TRABAJOS DE CONJUNTO SOBRE MTRICA IJSPAOLA
R. Jaimes Freyre, Leyes de versificacin castellana, Buenos Aires, 1912.

E l autor es un poeta modernista, que gusta ensayar nuevas form as.
La obra es importante para el conocimiento ele la historia de las
teoras mtricas, de las cuales el autor expone algunas.
P. Lemus y Rubio, Manual de Preceptiva literaria, con notas histricas
sobre las combinaciones mtricas, Murcia, 1921. Trata sobre todo de
las estrofas, con rico, pe ro impreciso material.
J. Vicua Cifuentes, Eptome de versificacin castellana, Santiago de
Chile; 1929. Breve resumen con observaciones sobre la historia del
verso y de la estrofa.
H. Urea, Versificacin. Clsica exposicin sobre la mtrica irregular
espaola. Con algunos cambios y adiciones en H. Urea, Estudios,
pginas 19-250.
M. de Riquer, Resumen de versificacin espaola, Barcelona, 1950. Exposicin resumida y esencial.
Clarke, Sketch. De manera cronoigica se expone el desarrollo del arte
de la versificacin. Contiene una minuciosa lista de trminos mtricos.
T . Navarro, Mtrica. La mejor y ms completa obra de conjunto; expone
fundamentalmente sus propias teoras sobre el asunto, sin referirse
a opiniones divergentes en cuestiones problemticas. Reseas: D. C.
Clarke. HR, XXV, 1957, pgs. 126129; D. W. McPheeters, Symposium.
X, 1956, pgs. 156-159; P. Le Gentil, Rornance Philology, XII , 1958,
pginas 19-32; E. Lorenz, RoJb, IX, 1958, p.;.gs. 360-362; R. Brummcr.
ZRPh, LXXVI, 1960, pgs. 567-570; F. Garca Lorca, Revista Hispnica
Moderna, XXVII, 1961, pgs. 31-33.
A.rte del verso, Mjico, 1959. Es un resumen del anterior, destinado

a la divulgacin de la enseanza de la mtrica.
Bibliografa general
411
- Repertorio de estrofas espaolas, New York, 1968. Sirve como ampliacin de la parte referente a las estrofas del libro general de Mtrica
espaola antes citado, y trae ejemplos de 548 variedades.
R. .de Balbn, Sistema de Rtmica Castellana, Madrid, 1962. Nuevo enfoque
desde el punto de vista de la Acstica, relativo en particular a la
cantidad e intensid1d y <;alidad sonora de las rimas. Sita en primer
trmino la consideracin de la estrofa.
1NDICE DE NOMBRES
Abn Guzmn, 130.
Acua, Hernando de, 151, 349, 373.
Agust, Ignacio, 371.
Agustn, Antonio, 365.
Agustn, San, 107.
Alamanni, Luigi, 79, 377.
Alarcos Garca, Emilio, 124.
Alba, Duque de, 235.
Alberti, Leon Battista, 364.
Alberti, Rafael, 127, 156, 218, 237, 256,
276, 325.
Alczar, Baltasar del, 244, 365, 396,
403, 406.
Alemn, Mateo, 252.
Alfonso el Sabio, 143, i46, 147, 148,
241, 251, 317, 320, 328.
Alfonso XI, 113, 246, 328.
Alonso, Amado, 68.
Alonso, Dmaso, 60, 152, 157, 173,
235, 262, 276, 287, 290, 320, 372, 373,
374, 379, 386, 388.
Alonso Corts, Narciso, 365, 401.
Altamira, Pedro, 280.
Alvar, Manuel, 69, 184.
Alvarez Cienfuegos, Nicasio, 134, 216,
223, 293.
Alvarez Gato, Juan, 99, 123, 251, 310.
Alvarez Quintero, Joaqun y Serafn,
247.
Alvarez de Villasandino, Alfonso, 65,
94, 280, 286, 328.
Amador de los Ros, Jos, 191, 341.

Amarante de Azevedo Filho, L., 135.
Ambrosio de Miln, San, 97.
Amor, Guadalupe, 231.
Anacreonte, 101.
Anglade, J., 357.
Anunciacin, Fray Juan de la, 125,
126, 155.
Aranda, L. de, 330.
Arcipreste de Hita (vase Ruiz,
Juan).
Argensola, Lupercio Leonardo de,
373.
Argote de Molina, Gonzalo, SS, 118,
240.
Ariosto, Ludovico, 234, 288.
Arjona, J. H., 40, 70, 71, 76.
Arjona, Juan de, 79.
Arjona, M. M. de, 92, 101, 293, 294,
325, 367, 368.
Arniz Sordo, U., 402.
Arnold, Harrison Heikes, 25, 58, 112,
175, 182.
Arolas, Padre Juan, 116, 228, 244, 277,
305, 311, 398.
Arriaza, Juan Bautista, 96, 101, 160,
228, 263, 267, 274, 276, 293,.305, 325,
397.
Ascasubi, Hilarlo, 305.
Asenjo Barbieri, Francisco, 13.
Asensio, Eugenio, 341, 342, 343.
414
Atkinson, W. G., 212.
Aubrun, Charles V., 13, 179,
18~,
182,
197.
Ausonio, 247.
Auto de la Assumption de Nuestra
Seora, 243.
Auto de los Reyes Ma gos (vase Misterio de los Reyes Magos).
Baena, Juan Alfonso de, 13, 94.

Baist, G., 54, 55.
Balaguer, Joaqun, 12, 27, 42, 157,
188, 189, 193, 197.
Balbn Lucas, Rafael de, 77, 411.

Balbuena, Bernardo de, 289.
Barahona, Diego de, 330.
Barahona de Soto, Luis, 235, 349,
406.
Baraja, Po, 218.
Barrera, Carlos, 175.
Barrios, Miguel de, 407.
Barros, Alonso de, 231.
Bassagoda, Roger D., 173', 175.
Basterra, Ramn de, 229, 237, 290.
Bataillon, Maree!, 102.
Baudelaire, Charles, 228, 266, 398.
Baxter, Arthur H., 364.
Becker, Philipp August, 22, 62.
Bcquer, Gustavo Adolfo, 92, %, 116,
133, 134, 163, 224, 244, 247, 254, 305,
363' 371' 384. 398.
Bellini. Tommaseo, 404.

Bello, Andrs, 12, 24, 26, 28, 62, 76, 87,
125, 129, 133, 139, 140, 141, 157, 167,
169, 187, 188, 209, 224, 254, 263, 369,
373, 382.
Bembo, Pietro, 288, 358, 404, 405, 406.

Benavente, Jacinto, 126.
Benavides, Francisco, 368.
Ben egasi, Jos, 254.
Benot, E., 77.

Berceo, Gonzalo de, 55, 56, 57, 58,
59, 98; 112, 166, 170, 171, 183, 259,
342.
Bermdez, Jernimo, 91, 100, 235,
289, 358, 364, 365, 366, 373, 397.
Bermdez de Castro, Salvador, 90,
134, 160, 172, 217, 224, 268, 291, 294,
398.
Berni, Francesco, 234.

Bertoni, Giulio, 177.
Biadene, L., 391, 392.
Biblia, 336.
Blecua, Jos Manuel, 262, 407.
Boccaccio, G., 288.
Bohmer, Ursula, 219.
Boilcau, Nicols, 216.
Bolseyro, Julio, 194, 195, 279.
Bonilla y San Martn, Adolfo, 236.
Borja y Aragn, Francisco de, Prncipe de Esquilache, 359.
Boscn, Juan, 57, 66, 71, 100, 115, 144,
145, 146, 151, 152, 153, 156, 231, 234,
235, 243, 262, 288, 329, 338, 344, 348,
349' 358' 395' 396.
Bousoo, Carlos, 127.
Braga, Theophilo, 154.
Bretn de los Herreros, Manuel , 217,
244, 268.
Brocense, el (vase Snchez de las

Brozas, Francisco).
Brockhaus, E., 402.
Brummer, R., 411.
Buceta, Erasmo, 65, 387, 388.
Burchardt, Ursula, 402.
Burger, Michel, 13, 21, 145, 148, 169,
185, 186, 191, 192, 197, 409.
Cabanyes, Manuel, 371.
Cadalso, Jos, 221, 228, 269, 290, 367,
368, 373, 376, 377, 397.
1ndice de nombres
415
Cantar de .los Nibelungos, 180, 181.

Caillet-Bois, Julio, 281 , 289.
Cairasco de Figueroa, Bartolom, 65. .Cantar 1de R odrigo, 98, 111.
Caldern de la Barca, Pedro, 39, 66, Caramuel, Juan, 223, 353, 358, 366,
98, 122, 124, 125, 132, 244, 249, 253,
382, 404.
289, 304, 331 , 338, 339, 397.
Carballo Picaza, Alfredo, 10, 60, 157,
Campanella, Tommaso, 368.
175, 176, 402, 409-410.
Campoamor, Ramn de, 269, 290; Carducci, Giosu, 358, 360, 365.
382.
Carilla, Emilio, 65.
Cariteo (vase Garret, Benedetto).
Cncer, J ernimo de, 311.
Caro, Miguel Antonio, 125, 127, 187.
Cancioneiro da Ajuda, 194, 279.
Cancioneiro Colocci-Brancuti, 278.
Caro, Rodrigo, 235.
Cancioneiro da V aticana, 194, 211, Carrillo, Alonso, 171.
Carrillo, Luis , 171.
246, 278, 279.
Cancionerillo de la Biblioteca Am- Cartagena, 151.
Carvallo, L. A. de, 171, 240, 321.
brosiana, 220.
Cancionero de Baena, 13, 65, 71, 94, Casal, Julin del, 245, 275, 399, 402.
95, 99 , 112, 114, 123, 131, 143, 197, Cascalcs, Francisco de, 156, 189, 265.
251, 260, 280, 282, 283, 284, 286, 298. Castellanos, Juan de, 289.
301, 302, 303, 308, 309, 310, 314, 315, Castill a , Francisco de, 310.
Cas tillejo, Cristbal de, 52, 115, 123,
323, 324, 328, 337, 342.
151 , 243, 266, 281, 285, 304, 329, 338.
Cancionero de Barbieri, 246, 251.
Cancionero de Evora, 236.
Castillo, Hcrnando del , 13.
Cancionero General, 13, 213, 230, 284, Castillo Elejabeytia, Dictinio del,
286, 304, 310, 323, 324, 329, 337, 358.
174, 260.
Cancionero de Herberay, 13, 94, .149, Castro, Guilln <le, 235, 244, 373.
Castro, Jns de, 100.
251, 304.
Cancionero musical, 13, 94, 123, 213 , Castro. Rosala de, 163, J66, 172, 175,
229, 247, 363, 398.
250, 317, 324, 329.
Cancionero de Palacio, 13, 51, 114, Cataln Menndez Pida], Diego, 214.
131, '207, 227, 230, 232, 284, 286, 323, Cejador y Frauca, Julio, 210, 212, 213.
Cercamon, 109.
383.
Cervantes, Alonso de, 330.
CanCionero de romances, 214, 231 .
Cancionero del siglo XV, 13, 114, 148, Cervantes , Miguel de, 79, 87, 156, 216,
230, 231, 235, 250, 252, 281, 284, 304,
227, 232; 251, 272, 284, 286, 295, 303,
325, 332, 350, 352, 358, 373, 376, 396.
310, 323, 324.
Cancionero de Stiga, 114, 303, 323, Cesari, Ga.e tano, 406, 407.
Cetiria, Gutierre de, 100, 235, 349,
337.
359, 395, 396, 403, 406.
Canelhida de Zamora, Mara Josefa,
Cid (vase Poema del Cid).
27, 53, 105.
Cirese; Alberto M., 314, 392.
Canfleld, D. Lincoln, 68.
Cirot, Georges, 175, 218, 219, 289.
Cano, Juan, 24, 53, 111, 189.
----------------------
416
Cirre, Jos Francisco, 218.

Clarke, D. C., 13, 36, 47, 59; 60, 65, 66,
69, 87, 89, 108, 135, 146, 153, 154, 185,
189, 194. 197, 210, 211, 213, 219, 227,
241, 242, 243, 244, 245, 246, 258, 266,
268, 275, 277, 278, 279, 280, 281, 282,
283, 286, 287, 295, 306, 307, 311, 340,
376, 385, 402, 409, 410, 411.
Codax, Martim, 251.
Coes ter, Alfred, 44, 69, 264, 293, 294.
Corneil!e, Pierre, 228, 292.
Corominas, J oan, 35, 36, 148, 270,
314.
Correas, Gonzalo, 13, 124, 240, 250,
251 , 252, 253.
Cosso, Jos Mara de, 295, 304, 306.
Cot are1o y Mori, Emilio, 124, 131.
280.
Cresp de Valldaura, Mosn, 358.
Cruz, Ramn -de la, 132.
Cruz, San Juan de la, 213, 251, 262,
274, 329, 373.
Cruz, Sor Juana Ins de la, 132, 133,
134, 163, 171. 224, 244, 245, 325.
Cuervo, Rufino Jos, 45.
Cueva, Juan de la, 214, 244, 289, 350,
373.
Cueva. y Silva, Francisco de la, 214.
11
Chasca, Edmund de, 74, 77, 205.

Chasco del perro, El, 162.
Chat elain, H. , 232, 272.
Chiabrera, Gabriello, 101, 292, 377.
Chiarini, 148.
Chn~tien de Troyes, 208.
Da Barberino, Francesco, 391, 405.

Dali'Osso, V., 365.
Daniel, Arnaut, 355, 357_.
Danielson, J. David, 327.
Dante, 57, 145, 149, 232, 234, 344, 345,

346, 347, 348. 354, 357, 390.
.Danza de la muerte, 276.
Darlo, Rubn, 53, 80, 8,7, 90, 96, 102,
117, 122, 126, 133, 134, 142, 153, 155,
156, 160, 161, 162, 163, 168, 172, 173,
174, 217, 218; 221, 224, 228, 236, 237,
245, 254, 264, 268, 275, 277, 305, 329,
368, 382, 38?, 399, 400, 401, 402.
D'Aronco, Gianfranco, 392.
Da Tempo, Antonio, 239, 391, 393,
404, 405.
Dati, Leonardo, 365.
Davidson, F. J. A., 357, 359.
Debate de E lena y Maria, 98, 183,
184, 226.
Delano, Ludie K., 397, 402.
Delius, N., 181.
Denuestos del alua y del vino, 123.
Devoto, Daniel. 208, 219, 326.
Dfaz, Hernando, 395.
Daz Mirn , Salvador, 134, 163, 237,
245, 264, 277, 399, 402.
Dfaz-Plaja, Guillermo, 81, 135, 164,
175.
Daz Rengifo, Juan (vase Rengifo,

Juan Daz).
Di Costanzo, Angelo, 360, 365, 368.
Diego, Gerardo, 276, 306.
Diez, Federico, 33, ~5.
Dez Canedo, Enrique, 135, 175, 400.
Dez Echarri, Emiliano, 13, 62, 67,
189, 223, 233, 240, 253, '311, 353, 357,
358. 359, 366, 367, 368, 371, 373, 374.
382, 397, 404, 409.
Disputa del alma y el cuerpo, 98, 168,
225, 226.
Disticha Catonis, 55.
Dreps, Joseph Antone, 86.
Du Bellay, Joachim; 100.
Durn, Agustn, 227,.
lndice de nombres
Echeverra, Esteban, 90, 92, 125, 133,
172, 228, 268, 271, 277, 305, 311-, 367,
398.
Einstein, Alfred, 404, 407.
Elena y Mara (vase Debate de Elena y Maria).
Encina, Juan del, 52, 60, 95, 115, 213,
230, 266, 280, 284, 285, 298, 310, 322,
323, 325, 338.
Enrquez, Alfonso, 230.
Entwistle, William James, 66, 214,
218.
Epstola moral a Fabio, 235.
Epstola satrica y censoria, 235.
Ercilla, Alonso de, 39, 288.
Espine!, Vicente, 295, 304, 338.
Espinosa, Aurelio Macedonio, 53, 58,
59, 60.
Espinosa, Pedro, 171, 401, 407.
Espronceda, Jos de, 75, 87, 90, 104,
116, 125, 134, 158, 161, 224, 244, 247,
254, 263, 268, 290, 294, 305, 311, 325,
354, 382, 383, 398.
Esquilache, Prncipe de (vase Borja y Aragn, Francisco de).

Estado, 381.
Faria y Sousa, Manuel, 276.

Fernndez, Lucas, 95, 243.
Fernndez Almuzara, Eugenio, 385,
402.
Fernndez
Fernndez
Fernndez
Fernndez
de
de
de
de
Andrada, Andrs, 235.

Castro, 367.
Heredia , Juan, 243.
Moratfn, Leandro, 80,
92, 101. 116, m. m, 1ss. 158, 160,

161, 171, 281, 293, 36'7, 371, 373.
Fernndez de Moratfn, Nicols, 92,

116, 216, 267, 276, 290, 293, 305, 367.
Figueroa, Francisco de, 52.
VERSIFICACIN: ESP ..._ 27
417
Fitz-Gerald, John D., 58.
Forner, Juan Pablo, 221, 373, 397, 407.
Foulch-Delbosc, Raymond, 13, 108,
186, 189, 197, 213, 218.
Frank, Istwan, 279.
Frattoni, Oreste, 402.
Fucilla, Joseph G., 293, 294, 348.
Gallardo, Bartolom Jos, 395.

Gallego, Juan Nicasio, 368, 382, 397,
403 .
Garca
Garda
Garca
Garda
Arez, Josefina, 294.

Blanco, Manuel, 124, 154.
Calvo, Agustn, 366.
Gmez, Emilio, 73, 211, 319,
320, 339.
Garda Gutirrez, Antonio, 125, 161,

244, 267.
Garca de la Huerta, Vicente, 216,

223, 228, 339, 354, 376, 397, 407.
Garda Lorca, Federico, 35, 80, 92,

102, 117, 127, 135, 161, 162, 218, 222,
224, 254, 256, 257, 325, 343.
Garda Lorca, Francisco, 411.
Garca Matamoros, Alfonso, 151.
Garda Tassara, Gabriel, 172.
Garcilaso de la Vega, 26, 39, 57, 66,
68, 70, 71, 75, 79, 144, 145, ISO, 151,
152, 156, 234, 243, 262, 274, 288, 329,
348, 349, 350, 351, 352, 353, 359, 360,
362, 372, 373, 385, 395, 396.
Garnelo, P. Benito, 81.
Garrct, Benedetto (Cariteo), 360.
Gauthier, Maree!, 73, 389.
Gavel, H ., 182.
Gavidia, Francisco, 172, 173.
Geers, G. J .. 189. 210, 218.
Gciger, A., 325.
Gennrich, Friedrich, 25, 36, 53, 202,
204.
418
Gil Polo, Gaspar, 64, 170, 171, 325,

329, 349, 350, 358.
Gil Gaya, Samuel, 28.

Gmcz de Avellaneda, Gertrudis, 86,
H artzenbusch, Juan Eugenio, 161,

237, 244, 281.
Hazaas y la Ra, Joaqun, 401, 406.

Heger, Klaus , 110, 122, 130, 251, 318,
87, 89, 90, 96, 125, 133, 134, 135, 160:

320, 409.
163, 172, 2~7. 221, 224, 2~, 247, 254, Hlie, Pierre, 25.
267, 268, 275, 276, 294, 305, 311, 354, H enrquez Urea, Pedro, 11, 14, 36,
55, 56, 57, 58, 60, 89, 94, 108, 119,
367, 371, 398.
121, 122, 123, 124, 127' 130, 131, 136,
Gmcz Hermosilla, Jos M., 80, 216,
137, 138, 148, 154, 155, 156, 167, 175,
398.
175, 184, 189, 194, 215 , 220, 245, 251,
Gngora, Luis de, 52, 95, 100, 105,
255, 256, 258, 329, 401, 410.
132, 156, 215, 221, 234, 271, 289, 325,
Heredia, Jos Mara de, 125, 134, 155,
338, 353, 358, 379, 380, 382, 383, 390,
268, 293, 382, 397.
396.
Gonzlez, Diego, 354.
Hernndez, Jos, 273, 305.
Gonzlez Climent, A., 258.
Hemndez, Miguel, 156, 236, 290.
Gonzlez Martnez, Enrique, 80, 117, Herrera, Fernando de, 66, 235, 344,
351, 352, 353, 358, 373, 380, 396.
126, 134, 229, 236, 237, 245, 260, 264,
269, 343.
H idalgo, Jos Luis, 127, 224.
Gonzlez Prada, Manuel, 126, 127, Hierro, Jos, 127.
135, 155, 164, 217, 329.
Hilborn, H. Warrcn, 66, 268.
Grammont, Maurice, 24.
Historia troyana polimtrica, 88, 99,
.112, 113, 123, 227, 241, 259, 269, 270.
Graa Etchcverry, Manuel, 29.
Grazzini, A. Francesco, Il Lasca, 380, Hojeda, Diego de, 289.
381.
Honsa, Vladimir, 44.
Horado, 115, 191, 362, 370, 372, 375,
Green, Otis H., 287.
Grimm, Jakob, 206.
376, 381.
Guarnerio, P. E., 365.
Horozco, Juan de, 251, 304, 311.
Guevara, Antonio de, 310.
Horrent, Jules, 57, 177, 182, 205.
Guilln, Jorge, 87, 96, 102, 126, 156, Hugo, Vctor, 86, 87, 125, 126, 168,
218, 227, 245, 257, 306, 385, 400.
174, 266.
Guilln Peraza, 91.
Huidobro, Vicente1 80.
Hurtado de Mendoza, Diego, 95, 151,
Guillermo IX, 108.
235, 244, 266, 270, 288, 329, 349, 394.
Gutirrez, Juan Mara, 236, 237.
Gutirrez Njera, Manuel, 133, 160, Hurtado de Mendoza, Diego (Almi:r ante), 131, 230. 342.
172, 174 . 245, 254, 277, 382, 383.
Hurtado de la Vera, Pedro (Pedro
Guzmn, Francisco de, 330.
Faria), 171, 401.
Hall , R. A., 181.
Hanssen, Federico, 57, 58, 60, 148, Ibn Bassam de Santarem, 318.
Ibn Quzman, 319.
154, 194, 196, 197, 251, 258.
419
Jndice de nombres
lbn Sana al-Mulk, 318.
Iglesias de la Casa, Jos, 92,
268.
Imperial, Francisco, 143, 144,
150, 192, 195, 232.
Infantes de Lara, Los, 98, 111,
Iriarte, Toms de, 64, 87, 89, 92,
125, 133, 155, 158, 161, 166, 171,
237, 276, 281, 293, 305, 333, 339,
221,
149,
182.
116,
228,
400.
Jacopone da Todi, 192.

J aimes Freyre, Ricardo, 23, 24, 48,
133, 162, 163, 174, 260, 410.
Janner, Hans, 335, 336, 337, 338, 339.
Juregui, Juan de, 79, 289, 380, 381,
407.
Jcanroy, A. , 14, 109, 232, 271, 277, 308,
319, 357, 359.
Jcnni, A., 359.
J imnez, Juan Ramn, 117, 126, 153,
174, 218, 224, 227, 245, 325, 398.
Jorder, Otto, 7, "14, 64, 65, 66, 385, 387,
388, 389, 394, 396, 397, 402.
Jovcllanos, Gaspar Melchor de, 47,
132, 133, 134, 223, 367, 368, 397.
Jud Lev!, 122, 130, 131, 241.
Kastner, L., 72.

Keniston, H., 150, 288.
Krauss, Werner, 208.
Lamartine, Alphonsc de, 125, 266.

Lang, Henry R., 14, 74, 77, 154, 210,
241, 251, 260, 279, 304, 314, 315, 340.
Lapesa Melgar, Rafael, 63, 100, 149,
288, 393.
Lszl, Gldi, 7.
Lausbcrg, Heinrich, 61, 110.
Laverde, Gumersindo, 120, 125.

Lecoy, Felix, 148, 189, 196.
Ledesma, Alonso de, 95, 329.
Le Gentil, Pierre, 11, 14, 21, 36, 69,
70, 71, 73, 77, 114, 127, 148, 186, 191,
195, 197, 211, 227, 232, 237, 241, 242,
245, 250, 255, 258, 266, 268, 272, 277,
280, 281, 283, 287, 298, 301, 302, 303,
304, 306, 308, 309, 311, 312, 314, 319,
320, 323, 324, 326, 329, 330, 337, 339,
341, 343, 409, 411.
Lemus y Rubio, Pedro, 410.
Len, Luis de, 39, 71, 261, 262, 351,
352, 361, 362, 372, 373, 374, 375, 376,
380.
Leonard, W: E., 181.
Leonhard, Irving A., 388.
Levi, Ezio, 212.
Libre deis tres Reys de Orient, 98,
123, 183, 184, 226.
.
Libro de Alexandre, 54, 55, 57, 170,
258, 259.
Libro de Apolonio, 55, 258, 259.
Libro de la Infancia y Muerte de
Jess, 184.
Libro de miseria de omne, 56, 170,
259.
Lida, Mara Rosa, 79, 363.
Lista, Alberto, 126, 134, 153, 160, 172,
216, 223, 247, 254, 263, 267, 290, 293,
305, 371, 376, 397.
Lobo, Eugenio Gerardo, 89, 216, 292,
305, 339, 397.
Lobo Lasso de la Vega, Gabriel, 215,
304.
Lomas Cantora!, Jernimo de, 351.
Lpez de Ayala, Pero, 47, 56, 112, 113,
170, 195, 196, 242, 259, 260, 279, 283,
328.
Lpez Estrada, Francisco, 7, 81.
Lpez Garca, Bernardo, 305.
420
Lpez de Mendoza, 1igo, Marqus

de Santillana, 52, 56, 57, 66, 95, 112,
143, 144, 145, 150, 151, 155, 156, 161,
192, 193, 194, 197, 209, 233, 238, 243,
278, 280, 284, 286, 298, 314, 322, 324,
328, 329, 337, 393, 394, 395, 399.
Lpez Pinciano, Alonso, 124, 153.
Lpez de Sedano, J. J., 366.
Lpez de Toro, Jos, 151.
Lpez de bcda, Juan, 329.
Lorenz, Erika, 7, 25, 27, 411.
Lorenzo el Magnfico, 234.
Lote, Georges, 25, 108.
Lugoncs, Leopoldo, 102, 126, 174, 217,
224, 245, 398.
Luna, Don Alvaro de, 232.
Luzn Claramunt de Suelves y Gu
rrea, Ignacio, 216, 311, 353.
Lloyd, Paul M., 169.
Macr, Oreste, 358.
Machado, Antonio, 80, 102, 117, 126,
133, 153, 161, 174, 217, 218, 224, 229,
245, 247, 254, 383, 384, 398.
Machado, Manuel, 87, 90, 92, 153, 163,
217, 224, 254, 255, 256, 399, 400, 401.
Madrigallus, 404.
Mal Lara, Juan de, 304.
Maldonado de Guevara, Francisco,
175, 182.
Malfatti, Maria E ., 288.
Manrique, Gmez, 114, 232, 236, 266.
Manrique, Jorge, 52, 151 , 310, 330,
338.
Manuel, don Juan, 99, 129, 131, 135,
143, 144, 146, 147, 196. 227, 240, 246.
Manzoni, Alejandro, 65, 294, 370.
Mapes, Envin K., 175, 402.
Marasso Roca, Arturo, 175, 401.
Marcial, 247.
March, Ausias, 34, 143, 149, 285, 286.
Margarit, Luis, 243.
Margueron, C\., 177.
Maria Egipciaca (vase Vida de Santa Mara Egipciaca).
Marini, Giovanni, 288.
Mrmol, Manuel .M ara del, 134, 172,
277, 294, 305, 311, 398.
Marquina, Eduardo, 224, 368.
Marrocco, W. Thomas, 345.
Mart, Jos, 102, 245, 254, 371, 383.
Martn de la Plaza. L., 407.
Martnez de la Rosa, Francisco, 223,
263, 382.
Martnez Sierra, Gregario, 227.
Martnez Torner, E., 103, 106, 208.
Maruri, Julio, 127.
Mas, Sinibaldo de, 125, 129, 135, 155,
162, 163, 166, 172, 173, 401.
Masdeu, Juan Francisco de, 36.
Matheu y Sanz, Lorenzo, 91.
Maury, Juan Maria, 125, 153, 156,
274, 305.
McPheeters, D. W., 243, 411.
McSpadden, G. E., 29.
Medrana, Francisco de, 362, 368, 369,
370, 407.
Meendinho, 251.
Meierhans, Lydia, 405.
Mele, Eugenio, 81.
Melndez Valds, Juan, 92, 101 , 116,
21 6, 221, 235, 269, 293, 354, 363, 367,
371, 373, 397.
Mena, Juan de, 56, 130, 131, 146, 151 ,
185, 187, 188, 190, 197, 277, 280, 281 .
282, 284, 286, 298, 302, 303, 310, 324
328, 329.
Mndez Bejarano, Mario, 62, 295.
Mndez Plancarte, A., 402.
Mendoza, 1igo de, 114.
421
Jndice de nombres
Menndez Pelayo, Marce!ino, 10, 12,
14, 66, 81, 91 , 107, 113,
145, 146, 151, 155, 157,
209, 212, 235, 240, 243,
279, 280, 284, 286, 287,
324, 325, 328, 357, 365,
388, 401.
!20,
194,
259,
288,
366,
130,
196,
266,
298,
368,
133,
197,
278,
322,
369,
Menndez Pidal, Gonzalo, 208, 211.

Menndez Pida!. Ramn, 14, 39, 56,
58, 67, 68, 98, 99, 103, 107, 109, 110,
111, 131, 146, 168, 169, 177, 178, 179,
180, 182, 183, 184, 205, 208, 209, 210,
212, 213, 214, 216, 218, 225, 227, 259,
260, 270, 271, 277, 318, 320, 324.
Metastasio, Pietro, 101, 116, 133, m,
293.
Mettmann, Walter, 110.
Meyer, Paul, 226, 279.
Meyer, Wilhe!m, 201.
Michaelis de Vasconcellos, Carolina,

154, 194.
Mil y Fontanals, Manuel, 135, 141,

154, 157, 209, 212, 258.
Mills Vallicrosa, J. Maria, 336.

Mill y Gimnez, Juan, 300, 304, 306.
Misterio de los Reyes Magos, 59, 88,
98, 122, 168, 226.
Mistral, Gabriela, 126, 127, 134, 155,

174, 217, 264, 371, 400.
Mocedades de Rodrigo, Las, 182.
Monch, Walter, 386, 390, 402.
Monte, F ray Lope del, 131.
Montemayor, Jorge de, 170, 213, 244,
304, 325, 329, 330, 338, 349, 350, 358,
359, 373.
Montesino, Ambrosio de, 251.
Monteverdi, A., 177, 182.
Monti, Vicenzo, 370.
Montoliu, Manuel de, 386, 402.
Morel-Fatio, Alfred, 157, 189, 190, 194,
195, 197, 258.
Moreno, Miguel, 286.

Moreto, Agustn, 125, 228, 304, 353.
Morf, Heinrich, 209.
Morillo, Gregorio, 79.
Morley, Silvanus Griswold, 14, 45,
100, 103, 104, 182, 210, 212, 215, 218,
235, 244, 267, 280, 298, 304, 350, 397.
Morley-Bruerton, 15, 221, 228, 236,
244, 289, 304, 352.
Muhammad ibn Malmud, 317.
Muqaddam ibn Muafa, 317.
Mussafia, Adolf (vase tambin, en

el 1NDICE DE MATERIAS, Ley de
Mussafia), 35, 36.
Myers, O. T., 7.
Naetebus, G., 259.
Naharro, Bartolom, 151.
Naharro, Pedro de, 304.
Navagcro, Andrea, 145, 151, 358.
Navarro, Toms, 11, 15, 24, 28, 29,
39, 45, 53, 60, 70, 81, 87, 94, 97, 101,
103, 106, 109, 111, 113, 115, 127, 141,
142, 145, t47, 150, 157, 162, 163, 164,
166, 167, 173, 176. 177, 181, 186, 187,
194, 195, 196, 197, 210, 223, 230, 231,
236, 237, 241, 242, 243, 245, 246, 247,
249, 250, 251, 255, 256, 258, 277, 281,
282, 287, 294, 296, 302, 309, 311, 320,
323, 328, 330, 337, 339, 341, 343, 369,
371, 374, 379, 380, 383, 385, 402, 410,
411.
Nebrija, Antonio de, 26, 27, 53, 58,
108, 160, 187, 189, 194, 196, 206, 210.
Nervo, Amado, $2, 117, 126, 133, 134,
161, 162, 163, 174, 224, 245, 254 , 264.
269, 272, 275, 398, 400, 401.
Nora, Eugenio de, 127, 224.
Norberg, Dag, 2i, 1n.
Noroa, Conde de, 263, 354, 363, 367,
368, 371.
422
Manual de versificacir.t. espaola
Nez de Arce, Gaspar, 235, 269, 275,

276, 290, 305, 398.
Nez de Quirs, Diego, 230.
Nez de Reinoso, Alonso, 230.
Nykl, A. R., 31&.
Obregn, Antonio de, 115.

Olesa, Jaume de, 212.
Olivares, Conde Duque de, 235.
Oliver Belms, A., 402.
Oa, Pedro de, 288, 289.
Owen, Juan, 247.
Padilla, Juan de, 195.

Padilla, Pedro de, 329.
Paiva Boleo, M. de, 7.
Palafox y Mendoza, Juan de, 228.
Panero, Leopoldo, 224.
Pastor Daz, Nicomedes, 294.
Paz y Melia, 243.
Pedro de Portugal, don, 251.
Pellicer, Carlos, 257.
Pemn, Jos Maria, 224, 368.
Penna, Mario, 27, 150, 157.
Peralta Barnuevo, Pedro de, 155, 228,
292.
Prez, L., 330.
Prez de Ayala, Ramn, 229, 260.
Prez de Guzmn, Fernn, 52, 148,
149, 164, 195, 232, 284.
Prez de Herrera, Cristbal, 231.
Prez de Montalbn, Juan, 244, 376,
396.
Prez de Oliva, Hernn, 228.
Peri, Hiram, 22, 25.
Pesado, Jos Joaqun, 276, 398.
Petrarca, F., 115, 274, 344, 345, 34.7,
348, 349, 350, 351, 353, 354, 357, 359,
385, 393, 394, 395, 405.
Pfandl, Ludwig, 208, 216, 219.

Pcara Justina, La, 281, 400.
Pierce, Frank, 289, 290.

Piferrer, Pablo, 343.
Pndaro, 360, 377.
Piero Ramrez, Pedro Manuel, 7.
Pisador, 131..
Place, Edwin E., 150.
Plyade, 100, 101, 171.
Poema de Alfonso XI, 112, 113, 241.
Poema del Cid, 67, 74, 98, 109, 111,
131, 146, 168, 169, 178, 179, 180, 181,
182, 183, 193, 205.
Poema de Femn Gonzlez, 55, 259.
Poema de Roncesvalles, 98, 111, 146,
178, 182, 205.
Poema de Yt;uf, 55.
Poesse, Walter, 40.
Poliziano, 288.
Polo de Medina, Salvador Jacinto,
382.
Pombo, Rafael, 305, 368.
Pope, Isabel, 154, 193, 326.
Porcel, Jos Antonio, 353.
Porter, M. E., 168.
Prados, Emilio, 218.
Printz, W. K., 404.
Pulci, L., 288.
Querol, Vicente, 269.

Quevedo y Villegas, Francisco de,
39, 52, 132, 215, 221, 276, 288, 289,
325, 353, 358, 369, 370, 37J, 382, 397,
407.
Quilis, Antonio, 32, 45.
Quintana, Maimel Jos, 216, 223, 235,
293, 382.
Quiones de Benavente, Luis, 253.
Quirs, Pedro de, 95, 407.
423
Jndice de nombres
Rabanales, A., 77.
Racine, Jean, 228.
Rajna, Po, 136, 210, 218.
Razn de amor, 98, 112, 123,
342.
R eed, Frank O., 106.
Red, J ohn T., 65.
Renoso, Flix Jos, 290.
R engfo, J uan Daz, 53, 103,
189, 239, 240, 255, 261, 265,
337, 358, 373, 387, 388, 403,
R estori, Antonio, 54, 259.
183, 226,
124, 153,
297, 324,
404.
R evelacin de un ermitao, 280.

Rey de Artieda, Andrs, 304, 373.
R eyes, Alfonso, 126, 155, 161, 163, 217,
254, 260, 339, 368, 398, 399.
Rheinfelder, Hans, 7.
Ribera, Julin, 318, 324.
Rioja, Francisco de, 235, 359, 382.
Riquer, Martn de, 15, 34, 149, 169,
205, 357, 410.
Rivas, Duque de (vase Saavedra
Ramrez de Baquedano, ngel).
Rivers, Elas L., 81.
R obles Dgano, Felipe, 45, 77.
Rodrigues Lapa, M., 36, 241, 324, 326.
Rodrguez Marn, Francisco, 66, 256,
306, 401.
Rohlfs, Gerhard, 11, 23, 69, 404, 407,
410.
Roig, Jaume, 91.
Rojas, Diego de, 365.
Rojas Zorrilla, Francisco de, 125.
Romn, Comendador, 337.
Romancero General, 213, 221.
Roman, B altasar de, 34, 149, 164.
Romero y Murube, Joaqun, 257.
Romeu Figueras, Jos, 341, 343.
Roncag!ia, Aurelio, 62.
Roncesvalles .(vase Poema de Ron-
cesvalles).
Ronsard, Pierre de, 100, 101, 377.

Rosario, Rubn del, 156.
Ross, W., 110.
Rota, Bemardino, 377.
Rouanet, Lo, 243.
Rueda, Lope de, 115, 266, 304.
Rueda, Salvador, 80, 97, 126, 133, 134,
155, 162, 163, 174, 217, 222, 224, 247,
254, 277, 305, 398, 399, 402.
Ruiz, Juan, Arcipreste
36, 52, 56, 58, 59, 94,
123, 143, 144, 147, 166,
259, 270, 271, 272, 283,
,.
de Hita, 35,
99, 112, 113,
196, 242, 246,
309, 313, 320.
Ruz Aguilera, Ventura, 162, 172, 247.

Ruiz de Alarcn, Juan, 228, 253, 304,
353.
Ruiz de Castro, G., 330.
Sa de Miranda, 151, 156, 244, 251 , 396.

Saavedra Malina, Julio, 53, 60, 103,
118, 121, 127, 135, 156, 173, 174, 175,
186, 197.
Saavedra Ramrez de Baquedano,
ngel, Duque de Rivas, 92, 217, 224,
247, 254, 268, 269, 276, 290, 305, 354,
367, 371, 374, 376, 382, 398.
Saint Amour, Mary Paulina, 323, 324,
326.
Salas, Francisco Gregario de, 247,
407.
Salazar, Ambrosio de, 171.
Salinas, Francisco, 124, 187, 206, 207.
Salinas, Pedro, 96, 102, 218, 219.
Samaniego, Flix Mara de, 375, 376.
Snchez, Luis Alberto, 292.
Snchez, Miguel, 244.
Snchez, Toms Antonio, 171.
Snchez Arce, Nellie, 330.
Snchez de Badajoz, Garc, 231, 266.
424
Snchez Barbero, Francisco, 87, 89,

92, 96, 116, 125, 221, 246, 247, 271,
293.
Snchez de las Brozas, Francisco,

el Brocense, 365.
Snchez y Escribano, F., 304, 306.
Snchez de Lima, 233, 240, 358, 404.
Snchez Romero, J., 257, 258.
Snchez de Vercial, Clemente, 227.
Sandoval, Manuel de, 147, 148.
Sannazarb, Jacopo, 75, 247, 358.
Santillana, Marqus de (vase Lpez
de Mendoza, 1igo).
Santos Chocano, Jos, 126. 133, 162,
163, 174, 222, 269, 305.
Sarmiento, P. Martn (Pedro Jos

Garca Balboa), 189.
Saroi:handy, J., 218.
Sbarbi, Joo Mara, 252, 258.
Schevill, R., 236.
Schmitt, J ohn, 192, 193, 197.
Segura Covars, Enrique, 348, 349,
351, 352, 353, 354, 377.
s em Tob, 99, 238, 239, 241.
Sena, Jorge de, 359.
Sers, Homero, 409.
Serranilla de la Zarzuela, 220.
Shakespeare, 385.
Silva, Jos Asuncin, 163, 254, 400.
Silvestre, Gregorio, 151, 330, 349.
Simn Daz, Jos, 214, 409.
Sobeajno, Gonzalo, 7, 127, 224.
Sfocles, 228.
Sols, Dionisio, 101, 125.
Soma, Duquesa de, 151.
Soto de
Spanke,
Spitzer,
Stengel,
Rojas, Pedro, 407.

Hans, 15, 202, 203, 204, 272.
Leo, 208, 212, 335, 390, 404.
Edmund, 15, 32, 57, 62, 108,
168, 194, 271.
Stoudemire, Sterling St., 293.

Subir, Jos, 87, 162.
Suchier, Walter, 15, 23, 33, 35, 53,
62, 97, 109, 121, 129, 136, 145, 149,
168, 169, 195, 204, 259.
Swedelius, B. F., 219.
Tafur, Pero, 209.

Tamayo, Juan Antonio, 163.
Tapia, 310.
Tassis y Peralta, Juan de, Conde de
Villamediana, 95, 397.
Tasso, Bernardo, 79, 288, 360, 372.
Tassoni, A., 288.
Tavani, G., 154.
Tllez, Gabriel (Tirso de Molina),
12( 132, 154, 235, 244, 253, 304, 353,
373.
Teresa de Jess, Santa, 115, 251, 325,
335, 338.
Thomas, W., 145.
Timoneda, Juan de, 95, 115, 132, 213,
236, 251.
Tirso de Molina (vase Tllez, Gabriel).

Tiscornia, Eleuterio F., 273.
Tisseur, Clair, 194.
Tolomei, Claudio, 360, 365.
Torre, Francisco de la, 95, 100, 247,
362, 363, 368, 369, 370, 373.
Torre Farfn, Fernando de la, 247.

Torres, Juan, 230.
Torres Naharro, Bartolom, 115, 213,
214, 266.
Torres Rioseco, Arturo, 400.

Torres Villarroel, Diego de, 96, 155,
253, 254, 267, 339, 376, 397.
Toschi, P., 314, 392.

Trigueros, Cndido Mara, 171.
Trillas, 358.
425
Jndice de nombres
Trillo y Figueroa, Francisco de, 270,
273, 311.
Trissino, G. G., 79, 354.
Trueba, Antonio de, 247.
Unamuno, Miguel de, 80, 102, 117,.

126, 133, 134, 153, 161, 162, 163, 174,
217, 218, 224, 277, 305, 306, 368, 371.
Vaca de Guzmn, J os Mara, 101,

221, 223, 290, 354, 367.
Valbuena Pra t , ngel, 150, 235.
Valdepeas, R. de, 330.
Valds, Juan de, 208.
Valdivielso, Jos de, 95, 132, 250, 253:
Valencia, Diego, 94.
Valencia, Guillermo, 102, 117, 126,
134, 229, 236, 245, 269, 305.
Valenzucla, Fernando, 223.
Valera, Cipriano de, 401.
Valle Incln, Ramn Maria del, 53,
96, 126, 133, 161, 269, 400.
Vallejo, Csar, 135.
Vzquez, Juan, 124.
Vega, Lope de, 64, 66, 71, 76, 91, 95,
101, 122, 124, 131, 132, 151, 154, 215,
216, 221, 228, 231, 235, 236, 237, 239,
244, 250, 253, 257, 262, 267, 281, 289,
299, 301, 304, 325, 339, 352, 353, 358,
364, 376, 380, 382, 385, 3%, 397.
Vega, Ventura de la, 224, 244, 368.
Vegue Goldoni, ngel, 232, 393.
Vendrell de Mills, Francisca, 13,
114.
Venegas de Saavedra, Pedro, 276.
Verage, Pedro de, 52, 232.
Verlaine, Paul, 228, 398.
Vicente, mi, 95, 115, 123, 213, 238,
242, 243, 266, 280, 325, 343.
Vicente, Jos, 124.

Vicua Cifuentes, Julio, 62, 164, 167,
175, 410.
Vida de San lldefonso, SS, 56, 259.
Vida de Santa Mara Egip'ciaca, 98,
122, 123, 183, 226, 342.
Viena, Juan de, 302.
Villaespesa, Francisco, 96, 400.
Villaln, Fernando, 218.
Villalpando, Mosn Juan de, 395.
Villamediana, Conde de (vase Tassis y Peralta, Juan de).
Villasandino (vase lvarez de Villasandino, Alfonso).
Villaviciosa, Jos de, 289.
Villegas, Esteban Manuel de, 101,
140, 144, 364, 365, 366, 367, 368.
Virus, Cristbal de, 289, 35~, 376.
Voelker, P., 208.
Voltaire, 228.
Vollmer, Friedrich, 381.
Voretzsch, Karl, 169.
Vossler, Karl, 210, 380, 381, 391, 406.
407.
Wagner, Klaus, 7.
Webber, Edwin J., 197, 314.
Wilkins, E. H., 354, 393.
Williams, Edwin Bucher, 244.
Withers, A. M., 100.
Wolf, Ferdinand, 16. .
Ximnez de Urrea, Pedro Manuel,

230, 310.
Zamora Vicente, Alonso, 326.

Zauner, A., 68.
426
Zequeira, Manuel de, 371.

Zerolo, Elas, 65.
Zorrilla, Jos, 86, 87, 90, 96, 102, 116,
125, 133, 134, 160, 163, 166, 172, 217,
221, 222, 224, 244, 247, 254, 267, 268,

269, 275, 276, 277, 290, 294, 305, 311,
367, 371, 373, 383, 398.
Zumthor, Paul, 30.
NDICE DE MATERIAS
Acento, 23.
- etimolgico (vase acento de palabra).
- de palabra, 24.
- prosdico (vase acento de palabra).
- rtmico, 24, 26.
- de verso, 24.
Adnico doblado, 189 n., 194.
Afresis, 44.
Alegras, 254.
Alejandrino, 32, 98, 99, 102, 112, 117,
126, 164-175, 179, 258, 259, 269, 401.
a la francesa, 34, 166-167, 171, 172,
174.
. - espaol, 34.
- terna rio, 167-168, 174.
- zorrillesco, 172.
Alexandrin ternaire, 168, 174.
Anacrentica, 92.
Anacmsi s, 26, 29, 30 y n.
Anapesto espaol, 27, 28.
Anfbraco espaol, 27, 28.
Anisosilabismo, 37, 177-197, 211.
Antecomps, 26.
Antiestrofa, 377.
Apcope, 44, 66, 100.
Aquelindo, 230.
Aria , 293.
-
Asclepiadeum tertium
362, 370 y n.
Asonancia, 63.
(quartum),
Ballata, 405.
Barquilla, 101, 221.
Bislabo, 85-86.
Cabeza, 232, 320, 330, 343.

- de cantar, 252.
Cadenas, 233.
Cancin, 214, 293, 313, 314, 322, 323,
324, 328 n., 393, 405.
- alirada, 261, 274, 352, 359-378 .
- de amigo, 318, 342.
- clsica, 359.
- grave, 344.
- italiana, 343, 345.
- laudatoria, 351.
""7' libre, 378 n.
- ligera, 344.
-medieval, 94 n., 313, 326-330.
- panegrica, 353.
- paralelstica, 340, 341 n .
- petrarquista 100, 228, 313, 343-354,
359, 360, 372, 375, 378, 379 n., 380.
- pindrica (oda pindrica), 360,
377-378.
428
- provenzal, 345.
- provenzal antigua, 354.
- trovadoresca, 265, 326.
Cans redonda encadenada, 357.
Cantar, 245.
Cantata, 87 y n., 92, 293.
Cntica, 313.
Can tiga, 313, 323, 328, 329.
- de refram, 324.
- de vilhao, 322.
Cantilena, 221. 293.
Canto pico, 290.
- heroico, 290.
Canzonc a stanza continua, 354.
Canzone a stanze indivisibili, 357.
Canzuna, 392.
Captulo. 234 y n.
Capuchino, 124, 131.
Catalineta, 131.
Cauda, 312.
Cesura, 32-.36, 47, 136, 196.
- comn, 33, 166, 188, 189.
- pica, 3J.35, 141, 149, 153, 164.
- intensa, 32-33, 34, 47, 166, 173, 187,
188, 189.
- lrica, 35, 186.
Clusula rtmica, 26.
Cobla capcaudada, 355.
- capfinida, 340 n.
- esparsa, 392, 393.
Coda, 345, 347.
Commiato, 344, 347.
Compensacin, 30, 32, 51-53, 89, 90,
188, 189' 193.
Complainte, 309, 310.
Consonancia, 63.
Contaminatio, 360.
Contera, 354.
Contraccin, 100.
Copla, 245.
de arte mayor, 73, 260, 277-281,

282, 283, 284, 285, 288 n., 394.
- de arte menor, 240, 242, 243, 281,
282-284, 285, 286, 295, 301.
- castellana, 242, 243, 281. 284-287,
295, 331.
- caudata, 88 y n., 308.
- de Juan de Mena, 277, 282.
-mixta, 242 y n.
- de pje quebrado, 52, 89, 249, 273,
307, 310, 311.
- real, 240, 265, 266, 296, 297-299, 301,
302, 303, 331, 333.
Corrida, 257.
Cosante, 340, 341 y n.
Cosaute, 227, 313, 340-343.
Coursault, 341.
Cuaderna va, 55, 56, 72, 98, 112, 170,
171, 174, 226, 258-260.
Cuarteta, 206, 207, 214 y n., 215, 217,
219, 222, 238.
- asonantada, 206, 224, 245-247.
Cuarteto, 233, 240, 260-264, 363, 378,
385.
- arromanzado, 263, 264.
- lira, 261, 361-371.
Cuartilla, 240.
Chacona, 124.
Chanson de geste, 205.
- de la mal marie, 336.
- a toile, 204.
Chiave, 345, 346, 347.
Dctilo espaol, 27, 28.

Dansa (provenzal), 328, 329, 336.
- am refranh, 324.
Debate, 183.
Jndice de materias
Decaslabo, 121, 123, 127-135, 255.
- anapstico, 128.
- bipartito, 121, 127-128, 130, 131,
132, 133.
- cataln, 143.
- compuesto, 127-128, 132, 133.
- dactlico, 129.
- esdrjulo, 129.
- provenzal francs, 147, 148, 163,
186, 195.
- simple, 127, 128-129, 132, 133, 135.

Dcasyllabe csur a cinq, 194.
Dcima aguda, 305.
- antigua, 296-297, 299, 301, 302, 303.
- espinela, 267, 295, 296, 299-306, 331,
333, 339
- falsa, 297.
- moderna, 296.
Decir, 114 y n., 227, 282, 284.
Desfecha, 210 y n., 211, 214, 251, 314.
Dexaprende, 340 n.
Dialefa (vase hiato}.
Dilogo, 92.
Distole, 45, 65.
Diresis, .4243.
Diesis, 346 y n.
Dmetro ymbico, 97.
Diptongo, 40.
Discor, 88 y n., 95.
Dstico octonario, 241, 242.
Dodecaslabo, !34, 157-164, 119, 188,
255.
de seguidilla, 159, 162-163, 249.

ternario, 162.
Elega, 360, 381.

Encabalgamiento, ~o. 31-32, 173.
Endecaslabo, 56, 91, 100, 117, 126,
135-157, 179, 215, 222, 233, 255, 260,
261, 268, 270, 273, 275, 276, 277, 287,
429
293, 305, 331, 344, 346, 355, 359, 360,
361, 369, 372, 374, 377, 378, 380, 384,
385, 403.
- anapstico, 136, 141.
- de arte mayor, 142, 149.
- comn, 135, 138.
- dactlico, 141, 143.
- enftico, 135, 138, 143, 149.
- falecio, 262.
- a la francesa, 34, 140-141, 153, 164.
- de gaita gallega, 121, 130, 142, 194.
- gallego antiguo, 142.
- gallegc:rportugus, 141-142, 145, 148,
149, 153-155, 187.
- heroico, 1~5. 138, 142, 143, 222.
- italiano, 138, 141, 144, 155-156, 366.
- meldico, 135, 138, 143.
- propio, 138.
-real, 138.
- sfico, 120, 139-140, 142, 143, 144,
153, 364, 366, 369, 371.
- ymbico, 136, 139.
Endecasillabo a maiori (o maiore),

136.
- a minori (o minore}, 136.

Endecha, 95, 101, 206 n., 220 y n.,
221, 250.
-culta, 95.
Eneaslabo, 98, 102, llQ, 117, 118-127,
130, 183, 290, 305.
- francs, 129, 134.

- de gaita gallega, 119-120, 121, 123.
Entrems, 125.
Envo, 344, 348, 360.
Envoi, 354.
Epntesis, 44.
Epigrama, 244, 403.
Epodo, 377, 381.
Escala mtrica, 86 n., 92, 101.
Eslabn, 344, 345, 346, 347.
Espaoleta, 124, 131, 132.
430
Estancia, 344, 353.

-real, 297.
Estrambote,.314 ri.
Estribillo, 215, 220,- 221, 227, 231, 248,
250, 251, 257, "312, 313, 315, 316, 320,
321, 3"22,.340.
Estribote, 313, 317, 325, 336.
- forma de e'stribote, 313, 314 y n .,
315-320, 322, 323, 324, 345 n.
Estrofa aguda . 269, 277.
- alcaica, 362.
- .arquilquica, 362.
. - correlativa de seis versos, 274.
- de Fray Luis de Len, 372.
.- manriquea, 271. 272, 297, 306-311.
- de Nez de Arce, 275.
- paralela de seis versos, 274-275.
- slica, 91, 139, 144, 153, 261, 362,
363-369, 370, 371.
- de la Torre, 261, 363, 368, 369-371.
- zejelesca, 315, 319.
- formas de estrofa:
- de dos versos, 225-231,
- de tres versos, 231-237.
- de cuatro versos, 238-264.
- de cinco versos, 264-269.
- de seis versos, 269-277.
- de ocho versos, 277-294.
- de diez versos, 295-306.
- de doce versos, 306-311.
- sistema de notacin, 17-18.
h (valor silbico), 39-40.

Hemistiquio, 30.
Heptaslabo, 91, 96-102, 110, 111, 112,
117, 185, 219, 220, 248, 260, 261, 270,
273, 275, 277, 291, 293, 305, 344, 346,
359, 360. 361, 363, . 369, 372, 374, 377,
378, 380, 384, 403.
- provenzal o francs, 108.
Hexmetro dactlico, 192.
Hexaslabo, 93-96, 133, 134, 185r 219,
220, 248, 249, 254, 255, 256, 305, 322,
327, 328 n.
Hiato, 46 y n., 47, 48, 49-51, 57-9J.
Himno, 92, 293 .
Hipermetra, 45.
Homeoteleuton, 61.
Final de verso, 30.Finida, 241 y n., 251, 265.

Fola, 252.
Fronte, 312, 345, 346, 347, 348, 360.
Idilio, 221.
- piscatorio, 101.
Influencia rabe, 61, 100.
- catalana, 100.
- francesa, 59, 99, 100, 122, 123,
134, 145, 148, 153, 159, 166, 170,
172, 179, 183, 228, 237, 258, 259,
266, 272, 279, 280, 309, 325, 398,
- gallego-portuguesa, 283, 324.
- hebraica, 61.
- italiana, 57, 60, 65, 66, 75, 78,
102, 115, 143, 144, 234, 275, 291,
348, 354, 358, 367, 380, 391.
- latino-medieval, 59, 72.
- portuguesa, 100.
- provenzal, 145, 170, 258, 259,
282, 348.
I sosilabismo, 37,. 54-57, .59 n.,
196, 212.
Glosa, 246, 313. 330-339, 343, 348.

- burlesca, 332, 339.
- de romance, 331, 338.
Jarcha, 59 n ., 98, 110, 111 n., 122,

130 y n., 163, 211, 212, 246, 250, 251 .
318-319.
126,
171,
263,
401.
100,
292,
279,
193,
tndice de materias
431
Octava, 72.
- aguda, 66, 290-294.
- de arte mayor, 277.
Lai, 309.
- de arte mayor antigua, 281.
Laisse, 204-205, 206 n., 209, 210, 211. . - bermudina, 291, 292, 294 y n.
Letra, 221, 330.
- castellana antigua, 277.
- de invencin, 320.
-heroica, 287.
Letrilla, 92, 101, 221, 325.
- italiana, 287, 290, 331.
Lexaprende, 340 n., 343.
- de Juan de Mena, 277.
Ley de Mussafia, 35-36, 186, 193 ..
- real, 268, 272, 276, 281, 287-290, 291,
Leyenda,. 101.
292.
Licencias mtricas, 39, 4145.
-rima, 287.
Lira, 262, 353, 359, 360, 361, 372, 373 Octavilla, 101.
y n., 374.
- aguda, 66,. 101, 290-294.
- italiana, 290.
- garcilasiana, 269, 331, 352, 359, 361, Octoslabo, 89, 94 n., 98 y n., .99, 100,
362, 372-374, 37.6.
102-118, 182, 183, 206, 226, 227, 229,
- de Nez de Arce, 275.
238, 240, 249, 264, 270, 273, 282, 284,
- sestina, 274, 362, 374-376.
290, 293, 294, 295, 306, 3~2. 327,
328 n., 331, 343, 378, 380, 400.
- con cesura, 104.
Llave, 345, 346.
- doble o pi'co, 108.
- francs, 126.
italiano, 106.
Madrigal,. 381, 382, IHJ2407.
- polirrtmico, 105.
Madrigale, 381.
- provenzal-francs, 121.
Madrigalessa, 381.
- simple o lrico, 108.
Madrigalone, 381.
, - trocaico, 106, 116.
Marizpalos, 131.
- trovadoresco, 106, 113, 114, 117.
Matla, 315.
Mester de clereca, 55, 59, 98, 99, 111, Oda, 101, 352, 360, 362, 364.
- anacrentica, 221.
112, 113, 122, 166, 170, 226, 259.
- horaciana, 360, 362, 370.
- de juglara, 54, 56, 122, 226.
- pindrica, 360, 377.
Minu, 131, 154.
Ovillejo, 86 y n.
Mote, 330.
Ku.."', 315.
Mudanza, 312, 313, 315, 316.

Muguasaja, 21l, 317-319, 336.
Muinheira, 154, 194.
Musammat, 336.
Nonislabo, 124.
Paragoge, 44, 66.

Pareado, 207, 215, 225-229, 246, 276,
287, 340, 347, 348, 378, 380.
- de alejandrinos, 228-229.
- de 11 + 11 .o de 11 + 7, 227-228.
- de versos cortos, 226 227.
432
Pastorela, 336.
Pastourelle, 322, 327 n.
Pausa fmal del verso, 29.
- mtrica, 30-32.
- mtrica mayor, 30.
- mtrica media, 30-31,
- mtrica menor, 31.
Pentmetro, 171.
Pentaslabo, 90-92, 133, 185, 248, 305,
363, 364.
Periodo de enlace, 29-30.
- ritmico, 23, 26-28.
Perqu, 229-231.
Pie de romance, 102, 108.
- de verso, 23, 26-28.
Poliptoton, 76.
Prtesis, 44.
Quatrain, 399.
Quinteto, 268-269.
Quintil, 266.
Quintilla, 264-268, 269, 270, 298.
- doble, 297, 298.
Redondilla, 72, 73, 214, 215, 229, 231245, 265, 266, 267, 268, 270, 284, 286,
287, 295, 296, 297, 299, 304, 319, 321,
327, 333.
-menor, 95.
- de rimas abrazadas, 238.
- de rimas cruzadas, 238.
Refrn, 225.
Reihenschluss, 32.
Remate, 344.
Represa, 312, 321, 324.
Retrucano, 330, 333.
Rhythmus tripertitus caudatus, 271,
308.
Rima, 61-77.
- abrazada o chiusa, 73.
- aguda, 63, 263.
-alterna (vase rima cruzada o alterna).
- asonante, 63, 66-67, 70-71, 213 y n.
- asonante diptongada o atenuada,
70.
- asonante esdrjula, 71.

- asonante perfecta o corriente, 70.
- asonante simulada o equivalente,
70.
capfinida, 283 n.
consonante aguda, 63, 64, 66.
consonante esdrjula, 64-65.
consonante imperfecta, 69.
consonante llana o grave, 64, 6566.
- consonante perfecta, 63, 67-()9, 213
Y
n.
- consonante simulada, 69.

- continua, 72.
- cruzada o alterna, 73.
-en eco, 73.
- final, 72-73.
- homnima, 67, 75, 76.
- idntica, 76 y n.
- imperfecta, 63 y n.
-intensa, 69.
- interior, 104.
- interna, 73-75.
- leonina, 72 y n.
- pareada, 72.
- parnima, 68, 15, 76.
- perfecta, 63 y n.
- rareza de la rima, 75-76.
Rimes plates, 228.
Rims empeutatz, 74.
Rims multiplicatius, 74.
Ritondello, 239.
tndice de materias
433
Romance, 57, 72, 78, 94 n., 101, 108,

115, 117, 205-219, 244, 245, 246, 247,
267, 289, 304, 328 n., 336.
- alejandrino, 222 n.
- amoroso, 216.
- caballeresco, 2!6.
- con estribillo, 217.
- disposicin en cuartetas, 215, 217,
219, 222.
- endecha (vase endecha).
- pico, 216.
- heroico, 206 n., 222-224.
- histrico 216.
- menor, 221.
- morisco, 2i6.
- noticiero (tradicional), 213.
- novelesco, 211, 220.
- pareado, 219.
- pastorH, 2'6.
- picaresco, 216.
- religioso, 216.
- rufianesco, 216.
- satrico, 216.
- vie.io. 67.
- villanesco 216.
Romancillo, 92, 95, 100, 101, 206 n.,
219-221. 249.
Romanzenvers, 106.
Rondeau, 239
Rondeau-virelai, 314, 316.
.Ronde!, 239, 336.
Sfico clsico, 145.

- de la Torre, 370.
Sainete, 125.
Sarabanda (vase zarabanda).
Seguidilla, 36, 91, 162, 163, 220,
258, 319.
- compuesta, 248-249.
- chamberga, 254-255.
VERSIFICACIN ESP. -
28
~47-
- flamenca, 256.
-gitana, 255-256.
- inver sa, 164.
-real, 255.
- simple, 248.
- .simple arromanzada, 254.
Seguiriya gitana, 256, 257.
- de plair, 256.
- playera, 256.
Semiconsonante, 40.
Semivocal, 40.
Senario ymbico, 145.
Serie, 204-205.
Serrana, 94 y n., 95, 254, 314 n., 327 n.
Serranilla, 95, 322, 327 y n.
Serventesio, 73, 238, 261.
- provenzal, 262.
- tetrstico, 262.
Seseo, 68.
Sestina, 270, 354.
- narrativa, 375.
Settenario, 101.
Sevillana, 254.
Sexta, 270, 273.
- rima, 268, 275-276.
Sexteto, 224, 270, 273-277.
- agudo, 276-277.
- lira, 274, 374.
- simtrico, 274, 275.
Sextilla, 269-273, 306, 309 .
- alterna, 272.
- correlativa, 272-273.
- de Martln Fierro, 273.
- paralela, 270-272, 274.
Sextina, 270, 273, 354-359.
- real, 275.
- romntica, 274-275.
Slaba, h istoria de la medicin, 5457.
- medicin dentro de la palabra,
40-45.
434
- medicin en grupos de palabras,

46-51.
- medicin en versos seguidos, 5153.
- mtrica, 38-40.
Silva, 228, 318-385, 403.
- arromanzada, 383, 384.
- asonantada, 383, 384.
- de consonantes (silva aconsonantada), 228, 380, 383.
- densa, 379 n.
- modernista, 383-385.
- octoslaba, 378, 380, 383.
Similiter cadens, 61 n.
Simt, 315.
Sinafa, 30, 32, 51-53, 87, 89, 90, 188,
193.
Sinalefa, 46 y n., .fl49, 50, 51, 57.fJO,
111.
Sncopa, 44.
Sinresis, 4142, 65.
Sirima, 312, 316, 345, 346, 347, 3.50 n.,
352, 360.
Sstole, 45.
Sonet, 391.
Sonetillo, 387, 399, 4{)0-401.
- con estrambote, 400.
Soneto, 73, 150, 171, 174, 385402.
- acrstico, 388-389.
- alejandrino, 387, 399, 401-402.
- bilinge, 388 n.
- con cola, 387.
- continuo, 388 n.
- correl:~tivo, 388 n
- doblado, 387.
- dodecaslabo, 399.
- con eco, 389-390.
- encadenado, 388 n.
- eneaslabo, 400.
- enumerativo, 390.
- con estrambote, 387, 388 y n .
- a la francesa, 401, 402.

- de ingenio, 388 y n.
- paralj!lstico, 386 n.
- pentaslabo, 401.
- ramillete, 386 n.
- retrgrado, 388 n.
- terciado, 387.
- de trece versos, 400.
- trislabo, 401.
Sonetto, 391.
- caudato, 387.
Stanza, 268.
Straboto, 314 n.
Strambotto, 314 n., 391, 392 y n.
Trraga, 131, 132.

Tema, 265, 320.
Terceto, 224, 231-237, 306, 378, 385.
- dantesco, 231, 233-236, 262.
- encadenado, 233.
- independiente, 236, 237.
- monorrimo, 236-237.
-octoslabo, 237.
Tercia rima, 233.
Terza rima, 232, 233, 236.
Tetradecaslabo (verso alejandrino),.
164-175.
Tetrmetro trocaico, 106, 107, 108 y
n., 109.
Tetraslabo, 87-90, 219, 220, 380.
Tetrstrofo monorrimo, 72, 258.
Texto, 330, 331-333.
Tirada, 204-505.
Tmesis, 26 n., 32, 45.
Tonadilla polimtrica, 87 y n., 8!>,
244, 247, 253.
Tornada, 354.
Tridecasflabo, 166 n.
Trmetro ymbico, 192.
Triptongo, 40.
tndice de materias
Trislabo, 86-87, 2Tl.
Trochaen: spanische -, 106.
Troqueo espaol, 27, 28.
Unissonans, 357.
Vers couronn, 389.

- impair, 134.
Versi sciolti, 78.
Verslibri!;me, 80.
Verso(s): sus clases (ver las med~
das correspondientes).
-acentuales, 37.
- adnico, 90.
- amtricos, 37.
- anfbraco dodecaslabo, 188.
- anisosilbicos, 37.
- antiguos, 160.
- de arte mayor, 56, 64, !J1, 112,.121,
130, 145, 146, 149, 1 150, 151, 154~
156, 157, 158, 160, 161, 162, 178,
184-197, 281, 358, 395.
- de arte m enor, 102.
- de arte real, 102.
- asilbicos, 37.
- blancos, 78.
- de cabo roto, 388 n .
- cantados, 25.
- cuantitativos, 177 n.
- dactlico, 28.
- denominacin de los versos, 2223.
- de eje, 168, 179, 183.
- de enlace, 344, 345, 347.
- pico juglaresco, 178-183, 205.
- fluctuantes, 37, 340.
- franceses, 171.
- de gaita gallega, 132.
- irregulares, 37.
435
- isosilbicos, 37, 85-176.
- laverdaico, 120, 125.
- libres, 78, BfM1, 177 n .
- lrico juglaresco, 178, 183-184.
- .de ms de catorce slabas, 175-176.
- mtricos, 37.
-mixto, ~8.
-modos de contar los versos, 2223.
- de pie quebrado, 91, 238, 270, 271,

272, 284, 285, 322.
- de redondilla mayor, 102, 103, 240.
- de redondilla menor, 93.
- .regulares, 37.
- del Romancero, 108, 109, 183.
- sfico, 139, 140.
..,.... de seguidilla, 97 n., 184, 249.
- sistema de notacin de los versos, 17-18.
- S\leltos, 64, 78-80, 260.
- trocaico, 28.
Versus leoninus, 72 n.
Villancico, 78, 94 n., 95, 214, 2Tl, 232,
246, 250, 251, 313. 314, 316, 320-326,
327, 328 y n., 329, 336.
Villanelle, 322.
Virelai, 324 n., 325, 328, 329, 336.
Vocales en la medida potica, 4041.
Volta, 346 y n.
Vuelta, 312, 313, 315, 316.
Yambo espaol, 27, 28.

Yesmo, 69.
Zarabanda, 124, 252.

Zjel, 130, 232 n., 314, 315, 316, 319,
323, 325, 336.
lNDICE
GENERAL
Pgs.
PRLOGO A LA VERSIN ESPAOLA . . . . . . . .. .. . . ..
7-8
PRLOGO
9-11
fNDICE DE ABREVIATURAS .. . .. . .. . .. . ...

A)
B)
Obras y revistas .. . .. . .. . .. . . ..
Sistema de notacin de versos y formas estrficas ............... ... ... ... ... ... ... ... ...
12-18
12-16
17-18
PRIMERA PARTE
FUNDAMENTOS DE LA
M~TRICA ESPA~OLA
Captulo l.-EL VERSO ESPAOL Y SUS ELEMENTOS

Notas preliminares .. . . .. ... .. . .. . .. . . .. ... .. .
Modos de contar y d enominacin de los versos .. . ...
Acentos, pies de verso, p erodos rtmicos . .. ... .. . .. .
Las pausas mtricas .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . . .. .. .
Clases de cesura .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. .
El isosilabismo . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .
21-37
21-22
22-23
23-30
30-32
32-36
37
Captulo H.-MEDICIN DE LAS sLABAS ........ .
38-60
Notas preliminares . . . .. . . . . .. . .. . .. . . .. . ..
38-40
438

Pgs.
Medicin de las slabas dentro de la palabra ... ...

Las llamadas licencias mtricas ... ... ... ... ... ... ...
A) Sinresis ... ... ... ... .. . ... ... .... ...
B) Diresis . .. .. . .. . ... ... ... ... ... ...
C) Otras licencias ... ... .. . .. . ... ... ...
40-41
41-45
41-42
42-43
43-45
Medicin de las slabas en grupos de palabras

Notas preliminares ... ... .. . .. . ... . .. ... ...
La sinalefa ... .. . ... ... ... .. . ... .. . ... ...
El hiato .. . .. . ... ... ... .. . .. . ... ... ... ... .. .
...
...
...
... ...
46-51
46-47
47-49
49-51
Particularidades en la medida de las slabas de versos seguidos ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Sinafa y compensacin ... ... ... ... ... ... ...
51-53
51-53
Historia de la medicin de slabas . . . . . . . . . . . . . . .

Isosilabismo en la Edad Media . . . . . . . . . . . . . . .
54-57
54-57
Sobre la mutua relacin entre sinalefa y hiato

Bibliografa ...... ..-. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. .
57-60
60
Captulo III.-LA RIMA ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. . ...
61-77
Notas preliminares ... .. . .. . . .. ... ... ... ... ... ...

Clases de rima .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. .. . . ..
La calidad del sonido . .. ... ... . .. .. . . .. ... .. . . ..
A) La consonancia ... ... ... ... ... .. . ... ... ...
B) La asonancia ...... .. : ... ... ... ... ... ...
.. .
.. .
...
...
...
61-63
63-67
67-71
67-69
70-71
Tipos fundamentales en la disposicin de la consonancia y la asonancia .. , . . . . . . . .. . . . .. . . .. . . . . . .

A) La rima final ... ...
B) La rima interna .. . ... ... ... ... ...
72-75
72-73
73-75
La rareza de la rima . . .
Bibliografa . .. . .. . . . . .. . .. . . . .. . . . .. ..
75-76
77
lndice general
439
Pgs.
Captulo
!V.- VERSOS SIN RIMA . . ... . . . . . . . .
Notas preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los versos sueltos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los versos libres . .. .. . .. . ... . . . ... ... .. . . . . .. . ... . ..
Bibliografa ... ... ... ... ... . . . .. . ... ... . .. ... .. . ...
78-81
78
78-80
80-81
81
SEGUNDA PARTE
CLASES DE VERSOS
Captulo
l.-CLASES DE VERSOS ISO SILBICOS . . . . . . . . . . ..
El bislabo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . _,
El trislabo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . .. .. . . .. .. . .. . .. .
El tetraslabo . . . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. .
El pentaslabo ... .. . .. . .. . . .. .. . . .. .. . .. . . ..
El hexaslabo .. . .. . .. . . .. . .. .. . .. . . . . . .. .. .
El heptaslabo .. . .. . . .. .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. .
Bibliografa .. . .. . .. . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .
El octoslabo .. . ... .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. .......
El eneaslabo . .. .. . . .. .. . .. . . .. .. . . .. . .. .. . .. . . ..
Bibliografa .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. .
El decasilabo .. . . .. . .. .. . . .. .. . .. . . .. .. . .. . . .. .. .
Bibliografa .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. .. .
El endecaslabo . .. .. . . .. .. . .. . . .. . .. .. . .. . .. . .. .
Bibliografa .. . .. . .. .. .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ;..
El dodecaslabo . .. . .. .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. .
Bibliografa ............... ... ... . .............. .
El tetradecaslabo (verso alejandrino) ... ..... .
Formas especiales del alejandrino .. . .. . .. . .. ....
El alejandrino a la francesa .. . .. . .. . .. . .. .
El alejandrino ternario .. . . .. .. . .. . .. . . ..
Resumen ......... .. ........ .. .............. .
85-176
85-86
86-87
87-90
90-92
93-96
96-102
102
102-118
118-127
127
127-135
135
135-156
156-157
157-164
164
164-175
166-174
166-167
167-168
169-174
440

Pgs.
Bibliografa .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . . .. .. .. . .. . ... .
Versos de ms de catorce slabas ............ ": ...
175
175-176
Captulo Il.-LA POESA ANISOSILBICA EN i:.A .EDAD MEDIA Y EN LA POESA TRADICIONAL .. .. .. . ... .. . . ..
177-197
El verso pico .. . .. . . ..
Bibliografa . . . .. . .. . .. . ... ... .. . .. . .. .. . .. . . ....
El verso d el romancero . .. .. . .. . .. . .. . .. . . .. ...
El verso lrico amtr ico del siglo XIII . ........ .
Bibliografa .. . .. . . .. .. , . .. .. . . .. ... . .. . .. ... . , .
El verso de seguidilla .. . .. . .... .. . . .. .. . .. . .. . .. .
El verso de arte mayor
Bibliografa . .. .. . .. .. .. . .. . . .. .. . .. . .... . , . . .. .. .
178-182
182-183
183
183-184
184
184
184-197
197
.TERCERA PARTE
LAS COMBINACIONES Ml?.T;RICAS
Captulo l.-COMBINACIONES DE SERIES NO ESTRFICAS .. .

Notas preliminares .. . . .. . .. .. ..... . .. . .. . . ... .. . .. . .. .
La laisse ...... .................... ......... ........... ..
Bibliografa ... .
El romance .. . ... . .......... .................. .
Bibliografa ... .. . . .. .. . .. . . .. .. . .. . . .. .. .. . ..
Formas especiales del romance
A) Romance pareado ............ . ....... .
B) Romancillo . .. .. . .. .
C) Romance heroico .........
00.
..
000
..
..
..
. . . . . . . . .
..
201-224
201-203
204-205
205
205-218
218-219
219-224
219
219-222
222-224
tndice general
441
Pgs.
!I.-LAS FORMAS DE ESTROFA ABIERTA .
225-311
La estrofa de dos versos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
225-231
El pareado ................................ .
El perqu ........................... ..... .
Bibliografa .. . .. . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . ..
225-229
229-231
231
La estrofa de tres versos . .. . . . . .. ...... ........ .
231-237
El terceto en la Edad Media . . . . . . .. . .. . . . . . ..

El terceto dantesco ........ . ............. ... ..
Otras formas del terceto italiano .. .
Bibliografa . .. .. . .. . . .. .. . . . . . .. .. . . . . .. .
231-233
233-236
236-237
237
Captulo
La estrofa de cuatro versos . .. . .. . . . .. . .. . . ..
La r<.;dondilla .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. ......... .
Bibliografa .. . .. . . .. . .. .. . . .. . . . . ..
La cuarteta asonantada .. . .. . .. . .. .
La seguidilla y sus formas .. . . .. . ..
Bibliografa . . . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. .
La cuaderna va .. . . .. .. . .. . .. . . .. .. . .. . . .. .. .
Bibliografa ...
El cuarteto . . . .. . .. . . . . . . . .. . . . . .. . . . . .. . .. .
La estrofa de cinco versos . . . . .. . .. . .. .. .
La quintilla ... .................. .... ..
Bibliografa ......... ............. .. ... .. . ..... .
El quinteto ................................ .
La lira garcilasiana .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . . ..
La estrofa de seis versos .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. .
La sextilla .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . ..
El sexteto ................ ................ .
Bibliografa . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .
237-264
'237-245
245
245-247
247-258
258
258-260
260
260-264
264-269
264-268
268
268-269
269
269-277
269-273
273-277
277
442
Manual de versificacin espafloltl
'
Pgs.
La estrofa de ocho versos .. . .... .. . .. . .. . . .. . . . .. . .. .

La copla de arte mayor ... . . .. . ... .. . . . . .. . . ..
Bibliografa . ... ....... ........................... .
La copla de arte menor y la copla castellana ...
Bibliogr~fa .. . .. . .. ' , .. . .. ,_
..
La octava real . ... .. , .. . . .. .. . . .. . .. .. , .. . .. . .. .
Bibliografa ............ ......... ...... . .... ..... .
La octava y la octavilla agudas .... .... .... ....... ..
Bibliografa , .. , ....... ............ ...... , ....... .
277-294
277-281
281
281-287
287
287-290
290
290-294
294
La estrofa .de diez versos ..... , ..... , . .. .... ,,. .:.

Notas preliminares .............. ........ , ...
La dcima antigua .. . .. . .. . . .. .. . . .. .. .. .. . . ..
La copla real .................... , ....... ... ...
La dcima espinela. ... ... ... ... ... ... .... ... ...
Bibliografa .... ... .... ... ... ... .... ... ... ... ...
295-306
295-296
296-297
297-299
299-306
306
...
...
.. .
...
...
...
La estrofa de doce versos y la estrofa manriquea. 306-311

Bibliografa ... ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ...
311
Captulo !H.-FORMAS
DE
COMPOSICI6N
FIJA ..... . .. .
Notas preliminares ................ .. , .. .

Formas medievales .. . .. . . . . . .. .. . .... . .. .. . . ,.
Notas previas sobre terminologa .. . .... .. . .. .
Forma de estribote .. . .. . .. .. . .. . .. .. . . .. . ..
Bibliografa .. . .. . ... ... . .. .. ... . . .. .. . .. . .. .
El villancico . .. . .. .... .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. .
Bibliografa .. . .. . .. . . . . . ,. .. . .. . . ..
La cancin medieval . . . .. . .. . . ..
Bibliografa ........................ .
La glosa ...... ............ ....... .. .
Bibliografa .. . . .. .. . .. . . .. .. . . . . .. .. .. . .. . .. . .. . . ..
El cosaute ................................... .
Bibliografa ... .. ................ . .............. .
312-407
312-313
313-343
313-315
315-320
320
320-325
325-326
326-329
330
330-339
339
340-343
343
tndice general
443
Pgs.
Fonnas y derivaciones de la cancin petrarquista.

La cancin petrarquista .. . . . . . .. . .. . .. .. . ...
Bibliografa . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . ..
La sextina .. . ..... ... .......... ........ ... .
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
343-359
343-354
354
354-359
359
La cancin alirada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
359-378
359-361
361-363
Notas preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
A) El cuarteto-lira ..... ............... ... .
Formas especiales del cuarteto-lira (estrofa sfica; estrofa de la Torre) .. . .... , . ..... .
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
B) La lira garcilasiana . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
C) La lira-sestina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
D) La cancin pindrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
La silva ... ..................... ...... ......... . .... .
363-371
369,371
372-374
374
374-376
377
377-378
El soneto ........ ....... ... ............ ........... .

Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
El madrigal . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . ..
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
378-385
385-402
402
402-407
407
BIBLIOGRAFA GENERAL . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . ..
409-411
A) Bibliografa sobre la versificacin espaola ... 409-410

B) Trabajos de conjunto sobre mtrica espaola. 410-411
1NDICE DB NOMBRES .............
413-426
1NDICB DE MATERIAS .......... . .... . .. . ..
427-435

Manual de Versificacion Española / Tr. y Adaptacion de K. Wagner y Francisco Lopez Estrada

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RUDOLF BAEHR

\VAGNER y F. LPEZ ESTRADA

ll\1 IOTECA ROMNICA HISPNICA

BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA

K. WAGNER Y ,,F. LPEZ ESTRADA

IIIULIOTECA ROMNICA HISPNICA

O EDITORIAL GREDOS, S. A., Snchez Pacheco, 83, Madrid, 1973, para

Depsito Legal: M. 9785- 1973.

ISBN 84-249-1175-X. Rstica.

PROLOGO A LA VERSION ESPA&OLA

La versin alemana de este manual de versificacin espaola

Manual de versificacin espaola

su planteamiento, y no ha parecido necesaria una modificacin

Esta obra fue concebida como un manual destinado a la

Manual de versificacin espaola

determinada, y se indica, en la forma ms objetiva posible, el

M. Menndez Pelyo~ Antotl1gla d~ potas

Correas, Arte grande

Diez Echarri, Teoras

Michel Burger, Recherches sur la structure

Manual de versificacin espaola

S. G. Morley and Courtney Bruerton, The

Manual de versificacin espaola

B) SISTEMA DE NOTACiN DE VERSOS Y FORMAS ESTRFICAS

Representacin de las slabas rtmicas.

Manual de versificacin espaola

FUNDAMENTOS DE LA MTRICA ESPAOLA

EL VERSO ESPA&OL Y SUS ELEMENTOS

La lengua espaola pertenece al grupo de las romnicas, y

Manual de versificacin espaola

El que as Jo crea, como en su tiempo Philipp August Becker1.,

MODOS DE CONTAR Y DENOMINACIN DE LOS VERSOS

En la mtrica de composicin regular, las clases de versos

Elementos del verso espaol

que tiene ocho slabas fonticas y mtricas (octoslabo). Los

ACENTOS, PIES DE VERSO, PERODOS 'RTMICOS

Esta diferencia hay que tenerla en cuenta en compa!'aconeS" ton el

Manual de versificacin espaola

Elem entos del verso espaol

En todos los tiempos se ha reconocido y observado como

Manual de versificacin espaola

Lo expuesto hasta aqu refirindonos al verso simple, vale

Las slabas que preceden al primer acento de un verso quedan

Por su parte, el perodo rtmico interior se subdivide luego en

Elementos del verso espaol

do~~ slabas, de fas cuales una, realzada por el acen_!?,

12 Estos casos especiales, que se presentan slo despus de m ediados

Manual de versificacin espaola

sienta como tal 15 De esta manera el verso ymbico se siente

Este ejemplo clsico, tomado de Bello, deja ver en primer lugar

Elementos del verso espaol

16 Vanse, para ms detalles, las explicaciones y el paradigma en T.

XXX, 1962, pgs. 216230 (con referencias bibliogrficas).

Ma.n ual de versificacin espaola '

aceptan la sinafa, la compensacin y el encabalgamiento 18

LAS PAUSAS MTRICAS

En la versificacin espaola se distinguen tres clases de

tique et de Philologie romanes, 11, .Pars, 1965, pgs. 76J.774.

Elementos del verso espaol

la estrofa. Tambin coincide con el final del verso y requiere

El encabalgamiento sirve sobre todo para poner de manifiesto

Manual de versificacin espaola

minados efectos rtmicos y para evitar la monotona 20 Otros