Jean Davallon

Le muse est-il vraiment un mdia ?

In: Publics et Muses. N2, 1992. Regards sur l'volution des muses (sous la direction de Jean Davallon) pp. 99123.

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Davallon Jean. Le muse est-il vraiment un mdia ?. In: Publics et Muses. N2, 1992. Regards sur l'volution des muses
(sous la direction de Jean Davallon) pp. 99-123.
doi : 10.3406/pumus.1992.1017
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/pumus_1164-5385_1992_num_2_1_1017

Rsum
C'est dans le cadre d'une redfinition sociologique des mdias qu'il est possible de considrer le muse
comme mdia. Le muse y apparat alors plus comme une opration de mdiation sociale entre un
visiteur et des objets de muse que de simple communication. Une gnalogie de l'institution
musale permet alors de restituer la dimension symbolique et non seulement communicationnelle du
muse : travers la mise en place de la procdure d' exposition mais travers aussi l'opration de
patrimonialisation dont bnficient les objets de muses. Cette approche renouvele amne
repenser l'opposition traditionnelle entre musologie d'objet et musologie d'ide , pour y
adjoindre une troisime forme : la musologie de point de vue .
Abstract
It is within the framework of a new sociological approach of the media that the museum may be
considered as one of them. The museum is defined as a means of social mediation between a visitor
and 'museum objects' rather than a place of plain communication. Therefore, a genealogy of the
museum institution restores the symbolic importance of the museum -and not only its communicative
role-: through the process of "exhibition", but also through the process of "becoming-part-of-theheritage" which affects museum objects. This new perspective leads us to rethink the traditional
opposition between "object museology" and "concept museology", in order to add a third sort :
"viewpoint museology ".
Resumen
Con el enfoque de una nueva definicin de las mdias es posible considerar el museo como media. As
el museo aparece mas como una operacin de mediacin social entre un visitantes y unos objetos de
museo que de simple comunicacin. Una genealoga de la institucin museolgica permite entonces
devolver la dimension simblica y no solo de comunicacin del museo : a travs de la instalacin del
sistema de exposicin pero tambin a travs de la operacin de conversion en patrimonio con la
que se benefician los objetos de museo. Este enfoque nuevo conduce a examinar de nuevo la
oposicin tradicional entre museologa del objeto y museologa de la idea para anadir una
tercera forma, la museologa del enfoque.

Jean

Davallon

LE MUSE
EST-IL VRAIMENT
UN MDIA?

B'ien des signes portent

penser que le muse est
en passe de devenir un
mdia. Souhaite par cer
tains,
redoute par d'autres,
cette mutation des muses
en institutions qui consid
rent
leurs visiteurs comme
une clientle qui doit tre
attire pour lui faire voir
des uvres ou la sensibili
ser
la science n'est pas
sans voquer la logique des
mdias. Le muse en
devient-il pour autant vra
iment un mdia ?
Il faut bien reconnatre qu'aucune rponse simple et dfinitive ne
semble pouvoir tre donne une question qui, de fait, interprte l'vo
lution que l'on peut observer dans le champ musal au moyen d'une
grille emprunte un champ voisin (celui des mdias). Or, les liens entre
les deux champs ne sont pas clairement dfinis. D'o l'impression vi
dente
- et irritante - que le muse a effectivement quelque chose d'un
mdia sans que l'on puisse dterminer exactement et clairement en quoi
il est un mdia et en quoi il ne l'est pas.
L'objectif de cet article n'est pas d'apporter une rponse cette quest
ion, mais de contribuer la formuler de manire plus prcise. L'ide qui
lui sert de fil conducteur est que le muse n'est probablement pas un
mdia au sens o l'on entend habituellement le terme : il n'est pas (ou
peu ?) une technologie de diffusion d'informations. Son oprativit
sociale est d'une autre nature. Pour saisir celle-ci, une triple dmarche est
ncessaire. Il convient tout d'abord de se demander si la proposition
selon laquelle le muse est un mdia a un sens et quel est ce sens si elle
en possde effectivement un. Une fois ainsi dgags les grands traits qui
caractrisent le muse aujourd'hui, je proposerai d'approfondir la
rflexion sur la spcificit du muse en portant nos regards sur le
moment de constitution de l'institution musale, dans le but de prciser
ce qui fait la matrice institutionnelle du muse. C'est alors que nous
pourrons reprendre, sous un jour nouveau, la question de la dimension
mdiatique du muse.
99
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

LE MUSE QUESTIONNE
LES
MDIAS
L
/orsque l'on se demande si le muse devient un
mdia, on se trouve confront deux conceptions extrmes : d'un ct, la
dfinition techno-scientifique des mdias et, de l'autre, la conception tr
aditionnelle
du muse comme lieu de dpt d'une collection. Cette
confrontation prsente l'intrt d'obliger reconsidrer l'une et l'autre de
ces deux conceptions. Et je voudrais montrer en premier que les nou
velles
faons de penser les mdias permettent ainsi d'avoir un regard
renouvel sur l'institution musale.
Dans le langage courant, le terme mdia est entendu au sens trs
gnral de technologies de diffusion d'information oprationnalises
travers des entreprises publiques ou prives. Comme ces entreprises
appartiennent au secteur de l'conomie culturelle, la mission du muse
parat tout naturellement glisser vers le secteur des mdias ds lors que
cette mission est pense en termes d'une communication en direction
d'un public rationalise selon le modle technique et gestionnaire. En
d'autres termes : lorsque le muse fait l'objet d'une rationalisation portant
la fois sur la technique de mise en exposition, sur la gestion des
diverses sortes de ressources (objets et savoirs, ressources financires et
humaines1.) Et ce glissement est alors assimil un rattachement. Or, pr
cisment,
celui-ci ne va pas de soi.
Le muse n'est pas un mdia au sens courant du terme
C'est dans le cadre de la dfinition courante des mdias - appele
plus haut techno-scientifique - comme des technologies (au sens de
fabrication et usage de techniques) de diffusion d'information dans le
but d'une communication que l'on parle de grands mdias (presse,
tlvision, radio, publicit, etc.), de nouveaux mdias (vido, tlmat
ique, cble, etc.) ou encore de mdias achets dans le cadre d'une
campagne (types de supports d'espaces publicitaires). Or, on sait que ce
sens troit a dj reu un premier largissement avec la prise en compte
de l'oprationnalisation conomique et socitale de ces technologies de
communication. L'tude des mdias s'est oriente alors dans deux direc
tions : vers une analyse conomique des industries culturelles et de ces
industries de l'imaginaire dont parle Flichy (1980 ; voir aussi Huet et al,
1978), ainsi que vers une rflexion sur l'enjeu social que la communicat
ion
constitue pour notre socit (Mige, 1989 ; mais surtout Qur,
1982). Un mdia a ds lors t dfini partir de trois caractristiques
principales : 1) le support technologique, 2) le fait que cette technologie
est une technologie de communication d'information, 3) le fait que cette
technologie est dveloppe conomiquement travers des structures
industrielles.
Dans ce contexte, se demander si le muse est un mdia appelle tout
de suite un certain nombre de prcautions pralables cause du dcalage
oo
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

qui existe entre ce que nous savons aujourd'hui sur les muses et la
masse d'informations et de connaissances dont nous disposons
aujourd'hui sur les mdias. En effet, les muses ont encore peu fait l'objet
de recherches systmatiques sur leur technologie et leur structure cono
mique, mais surtout leur statut socio-conomique est en pleine transfo
rmation, de sorte que les muses ne constituent pas aujourd'hui un
ensemble socio-conomique aussi dvelopp et homogne que les
mdias. Certains traits de leur volution suscitent, certes, une comparai
son
avec les mdias ; mais cette comparaison ne peut tre que partielle.
Ces restrictions poses, tentons tout de mme de dresser un rapide et
schmatique bilan.
On peut admettre aujourd'hui que la technologie des muses est
constitue par l'exposition. Le dveloppement des techniques, l'mer
gence de standards de production, le recours des supports bien caract
riss
(agencement des units de prsentation, panneaux, vidos, etc.), la
matrise des effets recherchs ds la conception permettent aux muses au moins certains - de devenir de vritables units conomiques de
production d'expositions conues comme de vritables outils de communi
cation.
Ceci admis, se prsentent sans plus attendre au moins trois quest
ions. Tout d'abord, l'exposition est-elle un support technologique qui
assure seulement une communication d'information ? Dans certains cas
certainement, comme dans celui de l'exposition commerciale ou de
l'exposition appartenant la communication scientifique publique
(Fayard, 1988). Mais dans la plupart des autres cas, la chose reste tout
aussi discutable que discute. En effet, le recours au terme de communic
ation
- comme d'ailleurs celui de mdia - ne fait souvent qu'apporter
une grande confusion. Il y a certes mise en communication du visiteur
avec des objets ou un savoir, mais nous ne sommes pas face un modle
d'industries de la communication fond sur le dveloppement d'un
rseau de diffusion. Le support technologique sert produire un pro
gramme/produit
support (l'exposition), comme cela peut s'observer aussi
dans le spectacle vivant ou le cinma2. Mme lorsque une exposition est
itinrante, nous nous trouverons en ralit dans une situation comparable
celle de la production thtrale dans laquelle une pice, monte un
endroit, peut tre ensuite prsente en tourne. D'o une deuxime
question : si la logique conomique commence effectivement servir de
rfrence aux muses, hormis pour quelques cas limites (parcs d'attrac
tions,
muses privs), peut-on dire pour autant que cette logique rpond
un modle industriel ? Enfin, troisime question : mme si certains
grands muses paraissent expressment engags dans une logique indust
rielle, leur profit ne reste-t-il pas plus de nature symbolique que de
nature proprement financire ?3
Par consquent, la double interrogation (sur la communication par
l'exposition et sur la nature conomique du muse) invite une grande
prudence devant l'volution actuelle des muses. Il est certain que les
grandes institutions musales suivent, au moins d'une manire gnrale,
le modle des entreprises culturelles au sens o elles proposent des mar101
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

chandises culturelles (la visite), selon un mode de production de pro

grammes
(les expositions), accompagns de programmes annexes (par
exemple des programmes d'dition : livres, reproductions, etc.). Pour
l'instant, on peut donc dire que les muses entrent, la suite du thtre
ou des concerts, par exemple, dans l'conomie de la culture sans pour
autant devenir des mdias au sens habituel du terme. La partie du muse
qui semble le plus s'en rapprocher est l'exposition, comme support tech
nologique
permettant d'instaurer un rapport des objets ou des savoirs.
Toute la question reste alors celle de savoir quelle est la nature de ce rap
port. C'est l qu'il devient indispensable de reconsidrer ce que l'on met
sous le terme de mdia.

Penser autrement les mdias

Depuis quelques annes, les sociologues et communicologues qui
voulaient dpasser l'approche empirique d'hritage nord-amricain se
sont penchs sur la dimension symbolique des mdias (par ex. .- Qur,
1982 ; Beaud, 1984 ; Sfez, 1978). Voyons quelques rsultats qui peuvent
clairer une rflexion sur l'exposition et le muse comme mdia. En effet,
non seulement nous assistons une assimilation htive de l'exposition et
du muse, mais l'approche de l'un comme de l'autre s'appuie sur le
modle communicationnel nord-amricain des mass-mdias qui, mon
sens, est d'autant moins adapt l'objet qu'il a fait l'objet d'une remise en
cause pour l'approche des mdias eux-mmes.
Une analyse dtaille - qui dborderait videmment les limites de
notre propos - montrerait que la dfinition courante des mdias comme
technologie de communication d'information occulte en effet tout un ver
sant de la fonction sociale et du fonctionnement des mdias : c'est--dire
ce que l'on appelle, dans le jargon sociologique, leur oprativit
sociale . Pendant longtemps, cette oprativit a fait l'objet d'une
approche non pas positive mais critique. L'efficacit sociale de la commun
ication mdiatique tait apprhende comme la manipulation du rcep
teur par un metteur, ou encore comme la mise en place d'une
technologie de l'esprit caractrise par la rptition et l'enfermement4.
Cette critique de la communication et des mdias fait le contre-point des
approches empiriques d'hritage nord-amricain (tudes d'audiences, dif
fusion
de l'information, processus d'influence, etc.)5. Non seulement elle
ignore la complexit du social (Mige, 1989, p. 14), mais surtout elle
mconnat le poids rel de la dimension symbolique dans nos socits,
faisant d'une telle dimension l'apanage de socits anhistoriques, exo
tiques
ou sauvages6.
Qu'en est-il dans une approche qui apprhende les mdias partir
de leur oprativit symbolique ? Le trait essentiel est qu'ils ne sont plus
abords sur le mode de machines qui brancheraient des individus un
distributeur, payant ou gratuit, d'informations, mais comme des disposit
ifs
sociaux dont la particularit est de relier des acteurs sociaux des
situations sociales. Pour prendre l'exemple d'un mdia dominant : le
102
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n2

contenu d'une mission de tlvision est une situation socialement

construite (par exemple, le rituel du journal tlvis) et les tlspecta
teurs
sont des acteurs sociaux qui reoivent et s'approprient leur
manire ce qui leur est propos. Au-del de la technologie de communic
ation,
il s'tablit donc une vritable relation sociale entre ce qui est pr
sent
et celui (ou ceux) qui sont rcepteurs. un niveau plus large, ce
dispositif social s'enrichit d'un grand nombre de pratiques annexes : en
amont, ce sont les relations sociales que la production des missions
ncessitent, et en aval, ce seront les relations entre les acteurs (discus
sions
sur l'mission et rfrences elles, par exemple). Ce qui fait qu'au
bout du compte, l'ensemble du dispositif et de ses bourgeons constitue
un espace social dfini par les relations sociales qui s'y nouent ; les jeux
entre acteurs qui s'y droulent ; les discours sociaux (mission, ngociat
ions,
commentaires, discussions, etc.) qui s'y produisent et y circulent ;
les faons de percevoir et de penser qui s'y ngocient ; les organisations
qui sont mobilises, qui s'y crent et y fonctionnent. Bref, un espace
social dans lequel s'organise une portion de vie sociale. C'est cette capac
itd'organiser de la vie sociale qui fait l'oprativit symbolique des
mdias ; c'est partir d'elle qu'il convient de penser son fonctionnement
socital.
Ce repositionnement sociologique de l'approche des mdias comme
dispositifs sociaux permet, mon sens, de redfinir ce que l'on met sous
ce terme. 1) Le mdia est lieu d'interaction entre le rcepteur et les
objets, images, etc. L'action du rcepteur fait donc partie intgrante du
mdia. 2) Ce qui se passe dans le dispositif social, ses caractristiques,
son fonctionnement sont socialement dfinis (le cinma n'est pas la
publicit, pas plus que la presse ou le muse). 3) Le mdia est un lieu de
production de discours social: chaque mdia a son genre de discours et
produit des effets de sens sociaux spcifiques : le discours de l'exposition
n'est pas celui du thtre ou du livre. On n'y fait pas du sens de la mme
faon. 4) Chaque mdia tablit un type de lien social qui lui est propre
entre les acteurs : les liens du tlspectateur aux autres tlspectateurs et
au monde physique et social diffrent de ceux qui sont tablis par
d'autres mdias comme le livre, le thtre, la publicit, la tlmatique, etc.
5) Pour se construire comme dispositif, chaque mdia dveloppe une
technologie, de sorte que ce dispositif rende possible les oprations pr
cdentes
: il garde en mmoire, si l'on veut, des logiques d'interaction
et des procdures de rception, des logiques de production de sens et
des modalits de relations sociales. 6) Le mdia comme dispositif est au
centre d'un espace social qu'il contribue organiser et qui lui sert en
mme temps de soubassement. 7) Enfin, le dispositif et son espace social,
qui sont la fois produits et producteurs de langage et de lien social, sont
videmment un enjeu de pouvoir et donc potentiellement le lieu de dve
loppement
de stratgies de pouvoir.
Si cette redfinition du mdia permet d'aborder avec un autre regard
le fonctionnement et l'impact social des mdias (au sens courant), elle
permet surtout d'tablir le lien entre ces mdias et d'autres structures
culturelles telles que le thtre ou le cinma, ou encore le muse.
103
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n2

Pour aborder le muse dans le cadre d'une dfinition renouvele des

MDIAS
Selon ce modle, le point de dpart d'une approche du muse
comme mdia est la relation sociale qui s'tablit entre des acteurs sociaux
et un ensemble d'objets de muse (des musealid) au cours de la visite. Il
permet ainsi d'articuler exposition et muse. Il faut prciser que le terme
d' objet de muse est alors pris en un sens trs ouvert, couvrant des
choses issues de la nature ou de l'industrie des hommes, ayant forme
d'objets, d'images ou de discours. Il peut s'agir aussi bien d'objets conser
vs
par le muse que d'outils de prsentation. La question importante est
ici la suivante : qu'est-ce qui fait qu'un objet est ou devient objet de
muse ?
L'erreur serait videmment de chercher l'essence particulire d'un tel
objet. Sociologiquement parlant, les objets sont ou deviennent objets de
muse parce qu'il en est dcid ainsi un moment ou un autre par une
instance ou une personne fonde le faire7. Un acte leur a confr ce sta
tut : dcision de fabrication, catalogage, mise en rserve ou tout simple
mentacte de discours qui nonce leur nouveau statut dans le cadre d'une
publication, comme c'est le cas par exemple de tableaux ou de minraux.
Pour faire vite : les objets de muse sont tels parce que reconnus, dfinis,
traits comme tels. Je m'attarde sur cette prcision car elle permet d'viter
tout malentendu sur ce qu'il faut mettre sous le terme objets : au fond,
les musealia sont moins considrer comme des choses (du point de vue
de leur ralit physique) que comme des tres de langage (ils sont dfi
nis, reconnus comme dignes d'tre conservs et prsents) et des sup
ports de pratiques sociales (ils sont collects, catalogus, exposs, etc.).
C'est pourquoi la dcision qui nonce leur nouveau statut possde tou
jours
un caractre d'acte public (une dcision d'entre au muse qui ne
serait pas publie et qui serait le fait de la dcision d'un homme agissant
en son nom propre n'a gure de sens). C'est pourquoi aussi les pratiques
qui visent ces objets rpondent des rgles prcises et socialement dfi
nies (certaines actions sont possibles, d'autres obligatoires ou interdites).
C'est pourquoi enfin, pour le muse, les objets sont toujours lments de
systmes ou de catgories.
Mais les objets renvoient leur tour des actions et des acteurs. Et
leur dfinition va de pair avec celle de ces derniers. Pour prendre un
exemple grossier dans sa simplicit : un visiteur devra adopter des att
itudes
et effectuer des actions diffrentes selon qu'il sera face des pein
tures exposes dans un muse d'art ou face des interactifs dans un
muse de sciences. Le muse est ainsi le lieu d'actions ritualises, c'est-dire la fois rgles avec prcision et regroupes selon des squences
de gestes signifiants tels que les gestes de contemplation, de consultation,
de conservation, etc. De plus, chaque geste correspond des acteurs
sociaux bien spcifis : visiteurs, conservateurs, spcialistes ou administ
rateurs.
Ainsi, au-del des objets, des actions et des acteurs, convient-il de
remonter jusqu' l'institution musale qui dit ce que sont les objets, qui
104
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

sont les acteurs et ce que sont les actions. C'est elle qui dfinit, par
exemple, le type de relation sociale qui devra s'tablir, au cours de la
visite, entre ces acteurs sociaux particuliers que sont les visiteurs et
l'ensemble des objets de muse travers ce dispositif technique particulier
qu'est une exposition.
Se dessinent donc les deux nouvelles entres (en plus de l'objet)
partir desquelles penser le muse comme un mdia (au sens videmment
o je viens de redfinir ce terme). Premirement, le muse tant, dans sa
nature mme, un espace de rencontre entre des acteurs et des musealia,
tous les muses seraient faits pour un public qui vient regarder, contemp
ler,
dcouvrir, s'instruire - bref, ncessairement et avant tout entrer en
contact avec les objets de muse. Mme les muses ferms au public, ou
les objets qui ne sont pas exposs, n'en sont pas moins des muses - ou
des objets - pour un public. On peut regretter parfois qu'ils soient fe
rms ou invisibles, mais de toute manire, ils sont utiliss ou vus au moins
par certaines personnes (des spcialistes ou des tudiants, par exemple).
La rduction de la mission du muse la fonction de conservation ou
celle de recherche apparat, dans ce cas, comme contradictoire avec la
dfinition mme du muse ; et ce, peut-tre plus encore aujourd'hui
qu'hier8. Le concept de public serait donc constitutif de cette dfinition,
mme s'il reste prciser ce qu'il faut entendre par ce terme.
Deuximement, l'exposition serait une dimension constitutive du muse
comme mdia : organisant l'espace d'une rencontre, elle permet - et la
fois rgle - la relation qui s'tablit entre les objets et le public (Veron et
Levasseur, 1983 ; Davallon, 1986).
LE MUSEE, ENTRE EXPOSI
TIONET PATRIMOINE
p
JL our dterminer si objets , public et exposi
tion
sont les entres pertinentes pour penser le muse comme mdia,
nous sommes invitablement confronts la dfinition du muse.
Je proposerai de sortir des dfinitions fonctionnelles classiques (le
muse fait de la recherche, conserve des objets et les prsente au public),
et de nous aventurer dans la voie moins explore d'une approche institu
tionnelle9.
Il s'agit de dgager ce que j'ai appel une matrice institution
nelle
qui caractrise le muse partir de la fonction sociale et du
fonctionnement (son oprativit sociale) qui le distingue - et la fois le
rapproche - des autres institutions culturelles. Or, une tude socio-histo
rique
un tant soit peu attentive et prcise - l'article de Dominique Poulot
dans la prsente livraison le montre l'envi - fait clairement apparatre
que cette matrice institutionnelle se met en place entre les xvie et xvine
sicles, principalement avec l'mergence du muse d'art et du muse
d'histoire naturelle. C'est pourquoi cette matrice parat pouvoir tre mise
jour la faveur d'un mouvement de retour sur ce processus d'mer
gence du muse et celui - simultan et complmentaire - de recherche
de ce qui spcifie son oprativit sociale10.
105
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n2

Dans cette perspective - et, il faut le prciser, au point actuel des

recherches en la matire , on peut dire que la mise en place de la
matrice institutionnelle du muse est la croise d'une double mer
gence : celle de l'exposition et celle du patrimoine. Prise dans sa plus
grande gnralit, cette approche de la matrice institutionnelle du muse
n'est certes pas pour surprendre ; mais son intrt vritable apparat
lorsqu'on la rapporte ce que nous avons dit plus haut concernant
l'approche renouvele des mdias. L'important est alors que l'mergence
de l'exposition corresponde l'instauration d'une nouvelle relation
l'objet d'art ou l'objet naturel et l'mergence du patrimoine l'instit
utionnalisation
d'un nouveau statut accord aux objets d'art ou naturels.

L'exposition, une nouvelle relation l'objet

L'instauration d'une relation nouvelle aux productions artistiques ou
aux objets naturels travers l'exposition doit tre replace dans son
contexte socio-historique pour prendre tout son sens.
Pour simplifier, disons que l'mergence de l'exposition est lie un
changement d'oprativit sociale des productions picturales images
(dcors peints, tableaux) : celles-ci quittent la sphre du pouvoir pour
entrer dans le domaine priv. Dans cette perspective, elles ne seraient
plus moyen de manifestation d'une autorit transcendante fondant et lg
itimant
le pouvoir politique, mais deviendraient des uvres au sens
moderne du terme, comme un objet apprci pour lui-mme et, en
mme temps, un objet de discussion et de jugement de la part d'amateurs
clairs constituant un public. Mme si une tude dtaille du circuit de
distribution des uvres laisserait apparatre sans aucun doute une comp
lexit
plus grande que ce rapide rsum ne le laisse entendre, les tudes
socio-historiques dont nous disposons aujourd'hui sur l'apparition d'un
march, la dfinition du public, le nouveau statut accord l'uvre (per
ceptible
dans la rdaction des catalogues, par exemple) tendent confi
rmerles grands axes - tout au moins suffisamment pour ce qui nous
intresse ici11 - d'une mergence de l' uvre, et avec elle, du principe
d'autonomie du champ artistique orient vers un public d'amateurs et de
connaisseurs. C'est donc la fois un nouvel objet, un nouveau type de
spectateur et une nouvelle relation entre l'un et l'autre qui se dessinent.
Or, l'exposition est au cur de ce changement, car c'est par elle que
l'uvre et le public existent l'un pour l'autre.
Afin de prendre toute la mesure de cela, il convient de considrer
l'exposition comme un lment de P espace public qui se met alors en
place (Habermas, [1962] 1978). Celui-ci est caractris par l'activit cr
itique
d'individus clairs l'gard du pouvoir politique comme celui
des productions culturelles12. Du point de vue politique, l'enjeu .est consi
drable,
puisqu'il ne s'agit de rien moins que du passage d'un espace
politique structur par la reprsentation de l'autorit lgitime dans la per
sonne
du prince un espace politique fond sur une activit de discus
sioncritique en vue de s'accorder sur une dcision ou une rgle
106
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

rpondant l'intrt gnral. Mais l'enjeu culturel n'est pas moindre, car il
y va de la constitution du champ de ce que nous appellerions aujourd'hui
la culture et la communication . En effet, si les uvres sont de moins
en moins au service de la reprsentation religieuse ou politique, c'est
pour s'adresser dsormais un public de gens cultivs, considrs
comme des individus13. Dans ce contexte, l'exposition, comme prsenta
tion
des uvres au public, va devoir trouver son lieu ; l o va s'tablir
cette nouvelle relation entre le spectateur et l'uvre. Or, du fait du carac
trepublic de cette relation, ce lieu ne saurait tre la galerie du prince ou
de l'aristocrate (ni pour des raisons videntes l'glise), mais une galerie
publique. D'ailleurs, on voit bien comment, en France tout du moins o
la royaut dveloppe une vritable politique des images accompagnant le
dveloppement de l'tat, s'institutionnalise progressivement un lieu
d'exposition des uvres (le Salon) qui a le projet de faire pendant
l'encadrement institutionnel de la production de ces mmes uvres par
les Acadmies. Mais quoi qu'il en soit, un espace de rencontre entre
uvres et public se trouve ainsi instaur, o chacun peut se dlecter,
apprcier, juger et finalement discuter avec d'autres de ce qu'il voit.
Cette rapide esquisse du contexte socio-historique de l'mergence
de l'exposition permet de situer prcisment de quelle manire celle-ci
rpond en fait la dfinition du mdia telle que redfini plus haut. Nous
retrouvons les trois niveaux : le dispositif mdiatique grant une relation
sociale et s 'inscrivant dans un espace social. Mais si ce dispositif s'incrit
dans la logique de constitution de l'espace public (au sens d'Habermas),
la relation l'uvre est, quant elle, individuelle. Il est avant tout espace
de rencontre de soi avec l'uvre. Cette prcision est trs importante car
elle pointe la manire dont l'exposition est la limite du public et du
priv, du social et de l'individuel. Si la seconde dimension est largement
reconnue et voque, surtout en art, il ne faut pas oublier que la ren
contre
ne saurait elle seule permettre la constitution d'un public en
tant que tel. Pour que ce dernier existe, il faut, en plus, qu'il y ait change
possible des opinions - donc un espace de formation d'opinion, C'est
pourquoi si le dispositif de l'exposition fait fond de la rencontre de
l'uvre, il s'appuie d'un autre ct sur un circuit qui lui est externe, qui
n'est autre que celui de la critique. Ainsi l'espace social du Salon, par
exemple, est constitu non seulement des rapports que celui-ci comme
exposition entretient avec l'encadrement de la pratique de production
des uvres par l'Acadmie, mais encore de cette pratique sociale mer
gente qu'est la critique d'art avec un La Font de Saint-Yenne ou un
Diderot. Car c'est partir d'elle que les spectateurs, de sujets engags
dans une rencontre avec l'uvre, deviennent des amateurs, voire des
connaisseurs - c'est--dire qu'ils vont se constituer en un public . La cr
itique
d'art comme discours social prend sa naissance dans l'exposition,
mais circule ailleurs.
Voil donc que l'ide que l'on se faisait de l'exposition se trouve
srieusement modifie. Du point de vue de la prsentation de l'uvre
un public , visite et critique constituent un ensemble, une unit sociale
articule penser comme Y espace de rception de l'uvre. Cette rdfini107
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

tion de l'exposition permet de comprendre les liens qui existent entre les
deux types de discours qu'elle convoque immanquablement : la spatialit
de la prsentation et le registre du commentaire.
Dans le cas du Salon, le discours de la prsentation reste son degr
zro dans la mesure o la rencontre des uvres prdomine. Le commenta
ire
reste donc extrieur. Les choses changeront lorsque le muse d'art
n'appellera plus le discours de la critique, mais se rfrera au discours
savant de l'histoire de l'art pour introduire une priodisation de la prsent
ation. Ou encore, lorsque le muse d'histoire naturelle s'organisera selon
les principes du discours savant de l'histoire naturelle, selon le modle
d'une prsentation systmatique. Ce discours savant antrieur la prsen
tation remplacera le commentaire critique qui lui est postrieur. Bien
plus : comme les objets serviront de base l'laboration de ces mmes
discours savants, la spatialit de la prsentation et le registre du commenta
ire
deviendront troitement mls. L'exposition disposera alors simult
anment
de la puissance formelle de l'un et de la capacit
communicationnelle que lui confre l'autre. Elle pourra ainsi dpasser la
simple mise en contact du visiteur avec les objets museaux pour prendre
en compte des orientations formules par le discours savant et ainsi anti
ciper le commentaire.
Cette sorte d'incorporation - d'internalisation, si l'on veut - du dis
cours
savant dans l'organisation spatiale de la prsentation qui cherche
rgler et prfigurer le discours des visiteurs (ce que j'ai appel le dis
cours
du commentaire) fait que le dispositif mdiatique de l'exposition
s'identifie l'ensemble de l'espace de rception. Avec lui, l'exposition
dpasse le cadre d'une relation entre l'individu et l'objet, devenant un
vritable dispositif communicationnel entre un public et une prsentat
ion.
Il me semble que cette procdure de constitution de l'exposition
comme dispositif communicationnel se repre aussi bien dans le cas du
muse d'art que dans celui du muse d'histoire naturelle14.
Elle expliquerait pourquoi toute exposition est toujours un mlange
de spatial et de discours (ne serait-ce que l'tiquette identificatrice au
muse d'art qui renvoie prcisment l'histoire de l'art), de rencontre et
de langage ; pourquoi aussi l'exposition documentaire ou message s'ins
critdans une logique communicationnelle qu'elle ne fait que pousser
son extrme.
Nous avons l, mon sens, un point qui demanderait tre tudi
avec attention, d'autant plus, nous allons le voir, qu'il n'est pas sans
consquence la fois sur l'approche du muse et sur ses formes poss
ibles.
C'est en cela qu'il s'agit d'une matrice institutionnelle.
Cependant, l'instauration d'un nouvel espace social des objets d'art
ou naturels et son intitutionnalisation sous la forme d'un dispositif mdia
tique ne permet pas, elle seule, une comprhension de l'institution
musale. Il y manque un second volet dont il faut dire quelques mots
maintenant.

108
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

L'institution de l'objet musal en tant qu'objet patrimonial

Si l'exposition est au cur du fonctionnement du muse comme
espace public, en en faisant potentiellement un dispositif communicationnel tourn vers un public, elle ne peut rpondre la double question
de savoir quoi prsenter et comment le prsenter. Et cela, surtout
l'poque o le muse merge.
La rponse habituellement donne (le muse prsente des collec
tions
ou des objets de collection) obscurcit d'autant plus l'analyse de
l'institution musale qu'elle a pour elle l'vidence des choses obser
vables. L'inconvnient majeur est qu'elle fait subrepticement glisser d'une
problmatique du muse celle de la collection. Or, comme le relve
avec justesse Dominique Poulot, la question de l'ouverture au public des
muses pose en termes de conqute dmocratique de collections
jusqu'alors closes dans l'espace secret du pouvoir n'a aucune chance
d'tre rsolue (Poulot, 1991 : p. 174). Il s'agit l, en effet, d'une applica
tion
trop simple du modle de l'espace public qui conduit en fin de
compte une interprtation errone. Pour comprendre quoi que ce soit
la naissance du muse, il faut, explique-t-il, penser le muse comme une
laboration culturelle, comme une vritable innovation. Or une telle
approche du muse fait apparatre que la mise en place de l'institution
musale a but, par exemple, sur la difficult pour l'administration royale
choisir une mise en scne des uvres lorsqu'elle a voulu les prsenter
au public. Les raisons valent la peine que l'on s'y arrte.
L'intrt majeur, dans la perspective qui est la ntre, d'un telle
approche historique (que l'auteur dfinit comme celle d'une histoire
symbolique ) est d'inviter en effet revenir de la problmatique des col
lections
celle de l'institution musale. En termes socio-anthropolo
giques
et non plus historiques, je dirai que la question qui est souleve en
arrire-plan est bien celle de la dfinition (sociale, s'entend) de la collec
tion
partir de l'institution musale : de ce qui est collect et de ce qui fait
collection. Soit, la fois, celle du statut de la collection et celle de la
logique de sa prsentation, l'une se posant travers l'autre. C'est cette
double question qui vient prcisment avec le projet de prsenter la col
lection
au public. En effet lorsque la collection est collection princire, le
choix des objets et de leur prsentation est dfini par celui qui possde la
collection et qui en constitue le premier public ; ce choix en quelque
sorte le reprsente et les autres sont d'ailleurs convoqus en tant que
spectateurs de ce choix autant que des objets. En revanche, on comprend
sans peine que cette logique vole en clats lorsque la collection est
expose , au sens o nous l'avons dfini ci-dessus.15 Quel commentaire
critique peut en effet tre tenu sur une collection royale ? Comment ce
commentaire peut-il servir l'exposition elle-mme ? Ce commentaire ne
peut plus tre seulement une lecture du tableau telle que pouvait la prat
iquer un Flibien propos des tableaux du Cabinet de Louis xiv ou un Le
Brun sur les tableaux de Poussin l'Acadmie. Elle ne peut trouver sa
solution ni dans l'esthtique classique du xvne, ni dans l'esthtique cr
itique
des Lumires. Car c'est la dfinition mme du destinataire qui a
109
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

chang ; et avec elle, l'ensemble du dispositif qui se modifie : il ne s'agit

plus de lire un tableau ou plusieurs tableaux appartenant la collection
du roi pour un spectateur unique (le roi), les autres prenant connaissance
de cette lecture. La relation est entre un ensemble de tableaux devant
faire sens pour un tre collectif (le public). Le modle du muse ne peut
plus tre celui de la relation d'un spectateur au tableau, sinon le dispositif
risque de se rduire une rencontre sans voix de l'objet et de sujets pars
ne constituant en aucune manire un public. Sous cet angle, le discours
critique, qui porte principalement sur la dimension esthtique des
tableaux eux-mmes en tant qu'uvres, n'est mme plus suffisant non
plus. Ce qui est requis, c'est un discours qui prenne en charge le statut
institutionnel de l'oeuvre ainsi que du sens donner l'articulation des
oeuvres entre elles au regard d'un public. Un statut qui fonde des dci
sions de choix de oeuvres et d'organisation des prsentations. C'est en
cela que la question de ce qui fait une collection se trouve pose au-del
de celle de la prsentation de collections existantes.
Cette question du statut des oeuvres et du sens de leur articulation
au regard d'un public va recevoir sa rponse dans la reconnaissance du
caractre patrimonial des uvres. ce moment-l, l'exposition croise
une autre mergence : celle du patrimoine. Car l'on aurait tort de croire
que cette reconnaissance va de soi en se rfrant des critres dj ta
blis. En ralit, mergence du patrimoine et mergence du muse vont
de pair. De la mme manire que la relation au public se dfinit tra
vers l'exposition, le statut des objets se dfinit travers leur patrimonialisation. Or celle-ci met en jeu trois processus. 1) Le premier est la
reconnaissance de l'uvre comme monument . Il est pris acte que ce
sont de grandes uvres, au caractre exceptionnel, qui sont expression
du gnie. Ce caractre d'exception sera d'ailleurs institutionnellement
garanti et lgitim par des experts runis en commission. L'expertise
devra s'appuyer alors non sur l'esthtique comme thorie d'une relation
individuelle l'uvre, mais bien sur un savoir tabli, public, reconnu et
stable. 2) La constitution de ce savoir correspond celle de l'histoire de
l'art. Non seulement celle-ci va permettre d'authentifier les chefsd'uvre, mais elle permettra surtout de le faire en donnant sens la
collection. Ces derniers sont autant de points de repre qui scandent
cette histoire, de sorte que celle-ci offre le canevas d'une prsentation
rationnelle des progrs du gnie humain. De ce point de vue, la collec
tionidale serait compose de tous les chefs-d'uvre de tous les
moments ou de tous les gnies de l'histoire. 3) Cependant, avec ces
deux premires oprations, nous n'avons pas encore la conception
moderne du patrimoine comme bien inalinable d'une communaut.
Un troisime processus est ncessaire : une reconnaissance de ce bien
par un public.
L'existence mme d'un savoir de rfrence (histoire de l'art) ouvre
videmment la possibilit d'une telle reconnaissance. Nous retrouvons ici
ce que nous avons dit propos de l'exposition comme dispositif mdiat
ique. Le public dispose en effet d'un discours dj tout prt sur la pr
sentation
de la collection : celui-l mme qui a servi pour choisir les
110
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

objets et pour construire la prsentation. L'existence de ce discours pra

lable et lgitime a un double effet. Premirement, la prsentation y trouve
sa raison : elle est une mise en espace dont le commentaire par le visiteur
n'est autre que le discours savant qui a servi la faire, de sorte que ce dis
cours
(l'histoire de l'art) se trouve reprsent et exemplifi par les uvres
exposes. Nous sommes bien ici dans une procdure de production de
jeux de reconnaissance : le savoir encadre la prsentation comme son
principe et son effet ; d'autant plus qu'il traverse de surcrot les uvres
puisqu'il rgit aussi leur interprtation. Deuximement, le public de
l'exposition (que l'on peut qualifier partir de maintenant de musale),
en tant que collectif de citoyens destinataires de l'exposition et membres
de la nation, reconnaissant par ces jeux la valeur de l'objet de muse,
pourra s'approprier symboliquement ces objets de valeur comme patr
imoine du gnie humain et de la nation. De cette manire, chaque visite
du muse rptera ce rituel de reconnaissance/appropriation, pour peu
que le visiteur, entrant en rapport avec l'uvre, la resitue dans l'histoire
de l'art, lui accorde sa valeur et se trouve ainsi mis en relation physique,
par l'objet mme, avec le monde transcendant du gnie humain ou natio
nal,celui du patrimoine16.
En conclusion, on pourrait considrer que le muse patrimonialise
ses objets, en articulant public et prsentation au moyen d'un discours
savant au sein de l'exposition. Autrement dit, il serait au fond une forme
particulire d'institutionnalisation d'un espace de rception d'objets
(l'exposition comme dispositif communicationnel) auxquels il confre le
statut de patrimoine17. On saisit alors comment l'exposition est au cur
de la dimension mdiatique du muse, ce dernier possdant cependant
une fonction sociale qui est moins communicationnelle que rituelle de
patrimonialisation. C'est pourquoi, du point de vue musologique, il
convient de considrer le muse avant tout dans sa fonction socio-anthro
pologique.
LES FORMES DE LA
MUSOLOGIE
u,ne fois reprise, peut-tre vrifie - et certain
ement
relativise -, cette approche du muse comme mdia pourrait pro
bablement
fournir un canevas une tude de l'volution de l'institution
musale. Mais au terme de cette prsentation, je voudrais plus modeste
ment
montrer comment cette approche permet de comprendre les diff
rentes formes de musologie. Pour lever toute ambigut, je prcise que
le terme musologie est pris en ce cas en un sens trs extensif , celui des
thoriciens de l'ICOM, d'une sorte de technologie du muse, c'est-dire de fabrication technique et d'usage de ce dernier.
Il est de coutume de distinguer aujourd'hui (Peter van Mensch, 1987)
la musologie d'objet de la musologie d'ide . La premire renvoie
des muses dont le mode de fonctionnement et de prsentation est fond
sur les objets de collection, la musologie d'ide fondant ce fonctionne111
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

ment et ces prsentations sur des savoirs et des objectifs, bref, sur ce que
l'on appelle encore un concept. Cette opposition laisse entendre que
l'entre des muses dans l're de la communication et des mdias (au
sens courant du terme) intervient avec le passage de la premire forme
de musologie la seconde. Le contraste est videmment encore renforc
par le partage commun qui est fait entre muses d'art et muses de
sciences et par une sorte d' histoire spontane des muses qui voit dans
le passage des premiers aux seconds une expression des progrs de la
musologie. Ce dcoupage laisse malheureusement dans l'ombre des
formes hybrides ou atypiques comme les muses de technique, d'his
toire, voire d'ethnologie. Sans parler de formes moins courantes d'institu
tions
musales, telles que les parcs, qui ont quelque difficult s'insrer
dans ce partage.
Or, si l'on examine cette distinction au regard des grands traits de la
matrice de l'institution musale tels que nous venons de les dgager, il
parat que la distinction entre musologie d'objet et musologie d'ide
doit tre aborde d'un point de vue plutt comparatif que simplement
historique. Si l'une vient aprs l'autre, elles n'en font pas moins systme.
Beaucoup de dveloppements de la musologie actuelle viennent alors
se ranger sous une troisime forme, chacune des trois formes prenant
sens l'une de l'autre. Il est certain que, dans la ralit, ces trois formes
sont prsentes des degrs divers dans les expositions et les muses.
La musologie d'objet au-del de l'objet
Le premier acquis que nous pouvons retenir est que la musologie
d'objet ne peut tre rduite l'ide qu'une longue tradition en a forge et
tend imposer travers le modle du muse d'art. Il ne s'agit pas de nier
la spcificit sociologique de ce dernier, ni celle de la relation esthtique
d'un visiteur aux objets d'art et encore moins celle de la fonction patrimon
iale.
Mais reconnatre que la prsentation ne reprsente qu'une partie du
dispositif de l'exposition et a fortiori de l'institution musale conduit
considrer le rglage de la mise en exposition par le savoir de l'histoire
de l'art et la patrimonialisation que ce savoir va permettre d'oprer au
regard d'un public comme des composantes de l'institution musale.
L'ide que la prsentation des objets de collection du muse est gnr
atrice d'une relation positive (une rencontre) avec le visiteur ds lors que
celui-ci est en contact avec ces objets revient ne considrer que la partie
visible du dispositif. Le discours savant, nous l'avons vu, entre au muse
par la recherche et se trouve internalis au dispositif comme principe de
prsentation, il n'est donn dans la prsentation que de manire code (
travers la mise en espace) ou encore de manire partielle et annexe (dans
le catalogue). C'est donc au visiteur de se l'approprier dans l'espace social
extrieur au muse pour l'apporter avec lui lors de sa visite18. Il en est de
mme pour les relations sociales entre visiteurs, l'intrieur (au cours de la
visite) et l'extrieur du muse (discussion et change d'expriences), qui
sont l'origine de la formation d'une opinion ou d'un got.
112
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

Cet effacement du savoir du champ de l'exposition, laissant penser

que le muse est constitu de la seule collection des objets prsents,
implique une constitution du public en dehors mme de la prsentat
ion,
la formation du visiteur revenant la famille, l'cole, la lecture et
la discussion. Par consquent, le dispositif mdiatique lui-mme se
rduit l'espace de rencontre entre le visiteur et les objets. L'acquisition
du savoir et la constitution de l'acteur social en membre du public se
jouant ailleurs, rien ne doit excder cette rencontre et les rfrents qui
paramtrent la situation peuvent rester gnraux (au sens o l'on parle de
l'intrt gnral ) comme public des citoyens et objets du patr
imoine .
On voit que le second acquis de l'approche propose est qu'elle per
met une analyse plus prcise du dispositif mdiatique de l'exposition. Ce
qui ouvre une comparaison des diffrentes formes que prend ce dispositi
f.
Dans le cas de la musologie d'objet, V unit lmentaire de ce dispos
itif (la prsentation) est la vitrine ou la salle. La matrice
communicationnelle est alors constitue de deux ples actoriels : celui
qui d'un mme geste conserve et prsente le patrimoine (le conservateur)
et celui qui visite, celui qui vient rencontrer les objets (le visiteur). Mais,
compte tenu de la circularit communicationnelle tenant au fait que le
savoir sert rgler la fois le choix, la prsentation et l'interprtation, le
dispositif prsuppose de fait une identification de ces deux ples dans la
rencontre avec l'objet : le visiteur doit avoir un peu appris comme un
conservateur et le conservateur reste au fond le visiteur le plus compt
ent.
La musologie d'ide ou l'exposition du savoir
La musologie d'ide n'limine pas les objets comme on l'entend dire
parfois (on ne voit gure en effet ce que pourrait tre une exposition sans
objets). En revanche, l'usage, la nature et le statut des objets prsents
dans l'exposition y sont effectivement diffrents : objets de collection ou
outils de prsentation sont mis au service de l'ide. De ce que l'on appelle
parfois message , qui est en fait soit un savoir faire passer, soit un prin
cipe de prsentation, soit le plus souvent l'un et l'autre. La diffrence entre
savoir et principe n'est pas toujours facile oprer dans la mesure o le
premier peut tre directement prsent sous forme d'un texte, mais aussi
servir de principe une prsentation sous la forme, par exemple, d'une
mise en scne ou d'un interactif. Inversement on voit assez mal comment
la prsentation d'un savoir pourrait se faire sans principe. Retenons donc
que ce qui est appel principe est en fait un savoir ou une logique internalise dans la manire d'organiser la prsentation19.
L'unit lmentaire de la prsentation prend alors deux formes : soit
celle d'un ensemble d'objets museaux qui font sens par le jeu du rassem
blement et de la diffrence (la srie systmatique) ou de la mise en scne
(la prsentation cologique , selon l'expression de Rivire) ; soit celle du
panneau qui conjoint le visible et le lisible depuis l'objet lui-mme
113
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

jusqu'au texte linguistique. Les units de prsentation elles-mmes sont

ainsi composes d'lments htrognes, hirarchises et articules de
manire pouvoir tre porteuses de sens et offrir simultanment leur
propre mode d'emploi. On peut dire que c'est la runion des objets qui
doit apporter quelque chose de plus que leur rencontre et c'est cet enplus qui fait sens et relie le visiteur, au-del mme de ces objets, au
contenu (savoir ou principe). Pour les mmes raisons, ces units de pr
sentation
sont leur tour articules et combines afin de contribuer
faire de l'exposition un texte rpondant au mode narratif, argumentatif ou
conceptuel.
La matrice communicationnelle est fondamentalement diffrente de
celle qui prvaut dans la musologie d'objet. la diffrence du conservat
eur
qui cherche, dans sa prsentation, faciliter la rencontre du visiteur
avec l'objet en interfrant le moins possible dans le processus, le product
eur
d'exposition documentaire (ou message) va chercher laborer un
outil de communication qui optimise la prise d'information et l'interpr
tation
des objets par le visiteur. On voit donc l'importance prise par le tra
vail de mise en exposition : il correspond la mise en place d'une
vritable mdiatisation entre le visiteur et le savoir. Non seulement le visi
teur n'a pas amener du savoir, mais l'exposition lui fournit (en principe)
et le savoir et le mode d'emploi qui permet d'y accder. Pour ce faire,
cette musologie se rfre simultanment la relation d'ducation infor
melle et aux pratiques de communication (elle est prise entre l'cole et la
publicit, si l'on peut dire), pour dfinir une relation qui a la particularit
d'tre objective dans le mdia de l'exposition. On comprend pourquoi la
forme exemplaire de l'unit de prsentation en musologie d'ide est
l'interactif. Celui-ci est un objet musal qui est la matrialisation de la
relation prvue entre un visiteur-modle et un savoir, et qui est en mme
temps l'objet d'une rencontre offert chaque visiteur concret. On sait
d'ailleurs comment les visiteurs vont privilgier soit l'usage de l'outil
d'accs au savoir, soit la rencontre d'un objet travers une relation plus
ludique.
La consquence sur l'institution musale de ce dveloppement de
l'exposition comme outil de communication est la diversification de l'in
stance de production qui doit dsormais mobiliser des comptences sp
cialises
en matire de conception, de design, de ralisation, d'animation.
l'autre extrmit de la chane, les visiteurs ne sont plus apprhends
comme un public au sens prcdemment dfini, mais ils sont classs en
diverses catgories d'utilisateurs selon des critres fonctionnels (ceux qui
savent, ceux qui sont intresss, ceux qui peuvent en aider d'autres, etc.).

La musologie de point de vue ou l'entre du visiteur

Le troisime acquis de l'approche propose est la possibilit qu'elle
ouvre de donner sens l'volution actuelle des muses ou des exposi
tions
: le trait commun ces expriences par ailleurs diverses par leurs
sujets, leur taille ou leurs modalits est qu'elles sont centres non sur
114
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

l'objet ou le savoir, mais sur le visiteur. Objets et savoirs y sont prsents

comme dans les autres formes, mais ils sont utiliss comme matriaux
pour la construction d'un environnement hyper-mdiatique dans lequel il
est propos au visiteur d'voluer, lui offrant un ou plusieurs points de vue
sur le sujet trait par l'exposition. On peut donc parler leur propos
d'une musologie de point de vue20.
On trouve actuellement diffrents types d'exemple de cette musol
ogie.D'un ct, nous avons par exemple les reconstitutions d'cosys
tmes
dans lesquelles les visiteurs peuvent circuler et qui sont hritires
la fois des dioramas, des period rooms et des parcs (les bioparcs tels que
le Biodme de Montral). De l'autre, ce sont les expositions-spectacles
qui rgissent le dplacement du visiteur par des scnographies fortes
(mise en scne spatiale ou thtrale) ; ou bien qui prennent en charge le
visiteur au moyen d'un systme d'audio-guidage tel que la diffusion de
textes par infra-rouge. Le modle de ces expositions-spectacles est Cits
cins. Tous ces exemples dveloppent - entendons, oprationnalisent
par le recours de nouvelles technologies - la relation de l'exposition au
visiteur. Ce qui ne manque pas de jeter rtrospectivement un clairage
nouveau sur les prsentations cologiques selon la terminologie de
Rivire, hrites des expositions universelles ou des techniques du diorama, et qui sont largement utilises dans les prsentations sujet ethno
logique ou de socit21.
Par consquent, toutes ces expositions ou institutions musales sont
des objets complexes fortement intgrs : l'unit de prsentation est alors
quivalente des squences entires de l'exposition, voire l'exposition
prise dans sa totalit. Mais leur caractristique essentielle est que le visi
teur est trait comme partie intgrante de la scnographie. C'est autour de
lui que se fait l'articulation de registres technologiques tels que reconsti
tutions, techniques vido ou film, vitrines, textes par casques infra
rouges,
animations thtrales, mise en scne du vivant, etc. Ces objets
complexes sont ainsi des sortes de mta-objets (dans le cas des coystmes) ou des hyper-textes (dans le cas des expositions avec casques)
qui proposent au visiteur non plus de parcourir une exposition dans
laquelle il verrait ou rencontrerait des objets, des vitrines, des vidos, des
panneaux ou des interactifs, mais d'abord de naviguer l'intrieur de la
matrialisation d'un espace imaginaire qui sert d'enveloppe ce qu'il ren
contre22.
La modalit d'accs au monde utopique de l'exposition
s'inverse : ce n'est plus la rencontre d'objets matriels - qu'ils soient natur
els, artefacts ou outils - mis en espace dans l'exposition qui sert d'entre
vers ce monde, mais c'est la matrialisation de ce monde qui va servir
d'enveloppe la rencontre avec les objets. L'exposition met alors en
oeuvre cette particularit qui la caractrise de faire de la visite une repr
sentation
fictive dont le visiteur est l'acteur principal et qui est compose
de micro-squences dveloppes partir des points d'arrt du visiteur et
s'enchanant selon un scnario qui correspond au droulement de la
visite23.
On le voit, cette intgration de technologies aboutit la construc
tion
d'un point de vue au sens que la thorie des textes ou du rcit
115
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

donne ce terme. Point de vue sur un sujet que l'instance de production

propose au visiteur ; point de vue que le visiteur va pouvoir se construire
au cours de la visite. On ne sera donc pas tonn que cette musologie
aille souvent de pair avec une prise de position propose ou attendue
par rapport une question d'intrt social. Cela est vrai pour les exposi
tionssur l'environnement qui visent souvent une conscientisation, mais
s'observe aussi pour beaucoup d'expositions-spectacles dans lesquelles
l'abord social des sujets tend en faire des essais. Je pense des exposi
tionsrcentes comme L'homme et les Alpes (Muse dauphinois,
Grenoble) ou Mmoires d'Amriques (CNIT, Paris). Dans une socit o
l'information passe essentiellement par les mdias comme la tlvision,
je ferai l'hypothse que le muse, qui est moins soumis l'vnementiel
que ces derniers, semble devenir un espace partir duquel le visiteur
peut adopter une certaine position en rserve pour former une opinion
sur un sujet social24. De ce point de vue, le muse vient complter et
relativiser certains aspects du fonctionnement de l'espace public mdiat
is
, c'est--dire l'espace public non plus d'une lite claire, comme au
xvme, petite en nombre, homogne sur le plan social et culturel, qui
dbat entre elle, en petits cercles et qui est informe la fois par ses
contacts personnels et par une presse crite et une librairie qui restent
confidentielles dans leurs tirages, mais espace public d'une dmocratie
de masse - avec mdias de masse, singulirement la tlvision, et ges
tion de l'opinion publique - dont Wolton dcrivait encore rcemment les
contradictions (1991). Comme le fut le thtre, au temps o Barthes
voyait en lui un outil critique, l'objet de l'exposition serait alors pris entre
le spectacle et la construction d'une opinion. C'est aussi dans ce cadre
que je replacerais les analyses sur l'impact politique de ce que les
Amricains appellent public culture (Karp, 1992). Il y a l un processus
suivre avec attention.
En effet, si ce processus devait se poursuivre, cela ouvrirait une
modification importante de la manire dont on conoit le muse
aujourd'hui. Car la matrice communicationnelle est, de loin, beaucoup
plus complexe que celle de la musologie d'ide. Celle-ci avait inclus le
savoir dans le dispositif de rencontre visiteur-objet au point d'en faire
l'lment central de celui-ci (au moyen de l'articulation visible-lisible) ; la
musologie de point de vue se place sur un autre plan. Elle engage la
relation du visiteur l'institution musale - la prise de position de l'in
stance de production apparaissant videmment comme celle du muse en
tant qu'il possde une fonction sociale. Il est caractristique que, dans les
exemples voqus l'instant, la frontire traditionnelle entre dispositif
d'exposition (l'intrieur prenne du muse) et l'espace social de ce mme
dispositif (l'environnement social, avec ses contingences, extrieur au
muse) soit transgresse, ou plutt retravaille. Tout se passerait alors
comme si, aprs avoir tendu la relation de rencontre l'ensemble du
dispositif mdiatique (l'exposition comme rencontre et discours), le
muse y incluait dsormais des lments appartenant l'espace social
priphrique. C'est ainsi que des lments de la mission sociale du muse
(par exemple son engagement social) deviennent en ce cas ouvertement
116
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

prsents dans l'exposition elle-mme (ou du moins dans la relation que le

muse tablit avec son public).
Mais au fond, n'est-ce pas un processus socio-anthropologique du
mme ordre que nous avons rencontr avec la patrimonialisation des
oeuvres d'art ? N'est-ce pas cela mme que nous avons dit tre la spcifi
cit
institutionnelle du muse ? Il faut surtout retenir que, si cette analyse
est exacte, cette nouvelle internalisation > concerne non le discours mais
la dimension institutionnelle proprement dite. C'est ce qui expliquerait
que la relation au visiteur passe par des objets plus complexes et dbor
dentmme l'exposition stricto sensu sous des formes de programmes et
d'activits qui ne relevaient pas auparavant du muse25. On comprend
alors aisment que cette complexit des produits et des programmes
implique aussi une institutionnalisation de la production. Ainsi voit-on
l'organisation des muses se rapprocher de celle du thtre ou du cinma
avec l'mergence de ses chefs de projet qui donnent et sont les garants
du point de vue , voire les signataires de l'essai. Mais surtout, ce proces
sus
indique une approche du public par l'institution musale qui n'est ni
seulement communicationnelle (centre sur la transmission du savoir), ni
seulement conomique (en termes de clientles), mais va plutt dans le
sens de sa fonction au sein de l'espace public, pour un public qui va, en
ce cas, visiter l'exposition comme on va voir un spectacle.
^ J.D.
Centre d'tude et de recherche sur les expositions et les muses (CREM)
Universit Jean Monnet - Saint Etienne

117
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

NOTES
Cet article s'appuie sur l'analyse de la fo
rmation
de l'espace social des uvres
tant l'origine des mdias dvelopps
dans ma thse de doctorat d'tat sur
L'Image mdiatise: De l'approche smiotique des images l'archologie de
l'image comme production symbolique,
soutenue l'cole des Hautes Etudes en
Sciences Sociales (1991). Je n'ai donc
retenu ici que les rfrences qui me
paraissaient prsenter un intrt pour
cadrer et appuyer une rflexion portant
sur le muse, renvoyant mme en note
celles qui taient plus spcialises. Une
partie du prsent contenu a fait l'objet de
prsentations lors de confrences ou de
sminaires la Matrise de musologie
(Universit du Qubec Montral et
Universit de Montral) ainsi qu' l'option
de Musologie des sciences et des tech
niques
du DEA de Didactique des disci
plines scientifiques (Universit Claude
Bernard - Lyon I). Je remercie les partic
ipants de ces sminaires dont les quest
ions m'ont conduit avancer l'tude de
certains points.
1. On trouvera dans l'ouvrage de Lumley
(1988) des exemples de la manire
dont le constat de cette rationalisation
conduit penser le muse comme
mdia.
2. Sur les distinctions entre dveloppe
ment
de rseau et de programme/prod
uits,
voir Mige (1989 : Ch. 6 Le
bond industriel ).
3. Il convient de tenir compte de gains
symboliques tels que ceux attendus
par les grands muses sur leur posi
tionnement
entre eux (le plus grand, la
plus belle collection de tel peintre, le
plus novateur, etc. ) ou encore de
gains politiques et symboliques pour
les dcideurs des politiques culturelles,
nationales ou locales, ou encore pour
les habitants considrant que tel
muse possde leur patrimoine.
Mais, comme nous le verrons plus loin,
le terme symbolique recouvre autre
chose encore : savoir, la fonction de
rituel de l'exposition et la fonction de
patrimonialisation qu'opre tout
muse. Il faut noter au passage

4.

5.
6.

7.

8.

sition qui existe entre deux formes de

temporalit l'intrieur du muse :
celle de la production du patrimoine
(cycle d'investissement trs long
terme : on dpense pour prserver et
constituer des ressources) et celle de la
valorisation (cycle court retour
d'investissement rapide : on investit
pour exploiter des ressources, pour
augmenter le nombre de visiteurs et
donc le chiffre d'affaires). Cette oppos
ition est structurante du fonctionn
ement
conomique de l'institution
musale, en lui demandant, dans notre
socit, d'articuler deux logiques
contradictoires : une logique symbol
iqueet une logique conomique (rel
evant respectivement du champ
symbolique et du champ conomique,
selon la terminologie de P. Bourdieu).
Le muse doit la fois investir pour
vendre un accs au patrimoine (visite)
et augmenter, par cette premire op
ration de diffusion des uvres ou des
savoirs, la valeur patrimoniale du patr
imoine,
soit l'vnementiel et le
durable.
C'est une telle critique des machines
communiquer qui est dveloppe par
Sfez (1988), pour qui la rptition
mdiatique et l'enfermement informa
tique
tendent produire une technologisation de l'esprit (le tautisme , de
tautologie et autisme) qui modlise les
rapports sociaux et la reprsentation
du monde.
Pour plus de prcision, on se reportera
Beaud (1984) et Qur (1982).
Cette mconnaissance n'est pas sans
prsenter quelques paradoxes chez un
auteur comme Sfez (1988) qui avait
repr depuis plusieurs annes dj
cette dimension symbolique dans le
passage de la socit politique
d'Ancien Rgime la dmocratie aux
xviie et xvme sicles (Sfez, 1978).
Le terme objets de muse recouvre
les deux catgories 1) des objets natu
rels ou fabriqus par l'homme collec
ts
et 2) les objets fabriqus pour le
muse (des vitrines aux interactifs en
passant par les tiquettes).
Pour un exemple des dbats soulevs
par un muse qui ne prend pas en

118
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

compte cette mission, voir par

exemple Emmanuel de Roux, Trois
muses endormis , Le Monde, 8 sept.
1992. Pour une approche plus histo
rique et scientifique, voir l'article de
Dominique Poulot dans cette livraison.
On pourra consulter aussi Pomian
(1990).
9- Sur la diffrence entre les approches
fonctionnelles, professionnelles et in
stitutionnel es
en musologie, voir
Davallon, Gottesdiener et Triquet (
par.).
10. D'un point de vue technique, ce
double mouvement conjoint une
archologie telle que l'entend Foucault
(1969) et une analyse socio-historique
visant dgager un idal-type du
muse au sens de Weber, c'est--dire
une construction thorique destine
rendre intelligible la ralit par slec
tion et accentuation de certains l
ments
en vue d'en faire un tableau de
pense . C'est dire que l'approche pro
pose
ne s'inscrit pas dans une histoire
du muse, mais qu'il correspond une
approche socio-anthropologique de
l'institution musale. Par ailleurs, dans
les pages qui suivent, je traiterai essen
tiellement
du muse d'art, faisant rf
rence lorsque cela paratra opportun
au muse d'histoire naturelle.
11. Sur cette question de la relation entre
peinture et Salon, on pourra se report
er
par exemple Fried (1980), Bryson
(1981) et surtout Crow (1985). C'est
dans ce contexte qu'il convient de
replacer l'volution du rapport aux
uvres et du statut de ces dernires
dcrits par Pomian (1987). Sur la fo
rmation
de la subjectivit esthtique,
consulter par exemple Ferry (1990) et
plus rcemment Schaeffer (1992).
12. Le terme d' espace public faisant
aujourd'hui objet d'un emploi pour le
moins extensif, pour comprendre ce
qui suit il faut se rappeler que, du
point de vue socio-historique,
Habermas distingue trois types de
sphres publiques : la sphre
publique structure par la reprsentation; la sphre publique
bourgeoise ; la sphre sociale repoli
tise. La sphre publique structure

par la reprsentation est caractris

tique
de la socit mdivale ; elle se
dveloppe sous la socit monar
chique jusqu' se polariser in fine
entre le priv (libert de religion, biens
du seigneur ou du roi, vie de cour) et
le public (glise, budget public, institu
tionsde l'tat). Ds le xvie sicle, les
conomies nationales et territoriales
vont concourir au dveloppement de
l'Etat moderne avec l'instauration
d'une administration et des armes
permanentes. Mais c'est au xvne, avec
le remplacement du capitalisme mar
chand
par le capitalisme industriel,
que l'activit conomique entre vrit
ablement
sur la scne publique, que la
structuration de la sphre publique
bourgeoise commence. C'est ce
moment-l en effet que la Presse, pre
mier des mdias, remplace les corre
spondances
prives et constitue en
public le groupe social des nouveaux
bourgeois. ce moment se met en
place un espace public. Au xvne-xvine,
la sphre publique littraire va pro
gressivement
servir de mdiation entre
le domaine priv et la sphre poli
tique, de sorte que celle-ci sera dsor
mais aborde avec les catgories
d'individu, d'humanit, etc. caractris
tiques
du domaine priv, fondes sur
la libre volont, la communaut
d'affection, le dveloppement de la
culture personnelle (ce sont elles que
l'on retrouve dans le roman bourgeois,
par exemple). La sphre publique
bourgeoise acquiert alors une effica
citpolitique, opposant la pratique
du secret du pouvoir absolutiste la
rationalit de la loi et le principe de
publicit, faisant ainsi de l'opinion
publique l'unique source lgitime des
lois. La troisime sphre publique ne
relve pas de mon propos actuel. J'en
donnerai nanmoins la grande caract
ristique : au xixe sicle commence
l'interpntration progressive du
domaine priv et du domaine public.
L'opinion publique perd alors son
caractre critique ; intrt public et
intrts privs tendent partiellement
se confondre ; la famille perd de son
caractre priv ; la sphre publique

119
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

s'largit proportion des facilits

d'accs que confre le travail des mass
mdias. Jrgen Habermas explique
alors longuement le dclin de la
sphre publique bourgeoise, et le rle
qu'y tiennent les mass mdias. Certains
intrts privs influencent la formation
de l'opinion publique. Pour une ana
lyse de la monte de la critique, on se
reportera au livre de Koselleck
([1959U979). Pour une discussion des
modifications apportes par Habermas
dans ses travaux rcents sur la commun
ication,
on pourra se reporter
Qur (1989).
13. C'est ainsi que les salons, les clubs, les
cafs seraient, selon Habermas, des
facteurs dterminants dans la constitu
tion
de la sphre littraire publique :
les personnes s'y retrouveraient ga
lit - c'est--dire en tant qu'tres
humains quelles que soient par ailleurs
leurs appartenances sociales - pour
discuter des informations, des uvres
philosophiques, littraires et artis
tiques.
En principe, tout tre humain
capable de lire, et de discuter ce qu'il
lit, pourrait faire partie d'un public.
L'activit du public serait l'exercice de
son jugement - de sa raison - propos
de ce qu'il voit ou lit. Les personnes
qui seraient capables de produire les
arguments les plus convaincants
seraient des sortes d'experts (les cr
itiques
littraires et artistiques) qui se
devraient d'clairer les autres.
14. Ce processus est dterminant. En
termes techniques, l'exposition est une
concrtisation de l'espace de rcep
tion
, c'est--dire qu'elle est une matr
ialisation
de la rception des uvres.
La prsentation propose cette matrial
isation au visiteur. L'avantage de cette
matrialisation est qu'elle garde en
mmoire les modalits de rception
qui sont ainsi proposes. Le discours
savant sert de fondement cette
concrtisation au mme titre que le
discours de la mise en scne rgle la
reprsentation au thtre.
15. Dans les pages qui suivent, je fais ici
trs directement rfrence la remar
quable analyse que fait Dominique
Poulot du moment d'Angiviller, c'est-dire de l'impossibilit devant

laquelle se trouve celui-ci de trancher

et de donner un principe organisant la
prsentation publique de la collection
du roi au Louvre (Poulot, 1991). Pour
un cadrage dtaill de l'analyse de ce
moment, on pourra se reporter la
thse de Dominique Poulot (1989b),
dont un rsum est paru dans Publics
& Muses 1, ainsi qu' son article sur
l'espace public de la peinture au xvme.
(Poulot, 1989a).
16. Le mme processus d'encadrement
des objets exposs par le savoir a lieu
dans les muses d'histoire naturelle.
C'est de ce point de vue qu'il convient
de comprendre l'analyse faite par
Michel van Prat (1989) sur la relation
entre science et prsentation qui est
la naissance du Musum ; ceci prs
que l'histoire naturelle est plus structu
ranteque l'histoire de l'art. partir de
l, il conviendrait d'tudier si le pro
cessus
d'appropriation comme patr
imoine est, en ce cas, plus rcent. Il
apparat en tout cas fortement lorsque
les objets exposs rpondent une
prsentation cologique et non plus
systmatique qui met au premier plan
l'avenir de la plante comme histoire
absolue de la nature (Davallon,
Grandmont et Schiele, 1992).
17. Au regard de ce que nous allons pr
senter
dans le paragraphe suivant, il
faut probablement relativiser et se
demander si la patrimonialisation des
objets est le propre du muse d'objets
ou bien si la patrimonialisation ne por
terait pas aussi sur une certaine ide
du savoir dans les muses d'ides, sur
la relation dans les muses de point de
vue. C'est un point que nous n'avons
pas encore examin (pour une pre
mire
approche, voir Davallon,
Gottesdiener et Triquet, par.).
18. Le statut du catalogue, prsentant un
savoir sur les objets exposs mais qui
est lui-mme en marge de l'exposition,
est de ce point de vue particulirement
intressant.
19- Il s'agit en fait d'un hypo-texte (au
sens de la thorie du texte) que j'ai
appel autrefois texte fondateur .
20. Cette forme correspond ce que j'ai
appel ailleurs musologie d'enviro
nnement (Davallon, 1992). Le change-

120
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

ment d'intitul tient au fait que le

terme d' environnement a l'inconv
nient
d'apporter de la confusion en
laissant entendre qu'il s'agit d'exposi
tion
portant sur le thme de l'cologie.
21. Voir Duclos Du parc naturel l'comuse dans Davallon, Grandmont et
Schiele, 1992. S'agit-il seulement d'une
utilisation ou bien d'un principe fonda
teur
de ce type d'exposition de socit
qui implique forcment une forte rela
tion au visiteur (voir ce qui est dit plus
bas sur la fiction) ? Il y a l un point qui
demandera tudes.
22. Lorsque la navigation propose porte
sur un mdia (cinma, bande dessine,
muse, etc.), l'exposition devient alors
un hyper-mdia. Ce fut le cas, bien
des gards exemplaire, de Cits cins.
23. Pour une approche allant dans le
mme sens, voir Mac Donald &
Sylverstone (1990).
24. Cela correspond d'ailleurs une vo
lution
des reprsentations de la mis
sion de l'institution musale et des
attentes vis--vis d'elle. Elle concerne
les sujets corne les usages de la science
ou l'volution des techniques ; mais
aussi - phnomne plus surprenant certains thmes socialement chauds
tels que les applications de la chimie,
les questions d'environnement, la
sant, etc. Une des raisons invoque
l'appui de cette attente est que le
muse parat plus indpendant des
instances politiques ou conomiques
que les mdias soumis la ncessit
de faire de l'audience. Ce qui n'est pas
sans poser quelques questions sur la
course actuelle la frquentation qui
risque d'entraner les muses dans une
logique d'audimat et de leur faire
perdre cette crdibilit.
25. Une des institutions exemplaires de ce
fonctionnement est le Muse de la civ
ilisation
Qubec : il prsente en
simultan une srie d'expositions entre
lesquelles le visiteur navigue. Mais cela
est vrai plus ou moins grande chelle
pour tous les grands muses avec leurs
expositions et leurs activits multiples.
En France, le mouvement a t ouvert,
depuis de nombreuses annes dj,
par le Centre Georges Pompidou.

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122
Le muse est-il un mdia ?
publics & muses n

RESUMES

cl'est dans le cadre d'une redfinition sociolo

gique
des mdias qu'il est possible de considrer le muse comme mdia.
Le muse y apparat alors plus comme une opration de mdiation
sociale entre un visiteur et des objets de muse que de simple communi
cation. Une gnalogie de l'institution musale permet alors de restituer
la dimension symbolique et non seulement communicationnelle du
muse : travers la mise en place de la procdure d' exposition mais
travers aussi l'opration de patrimonialisation dont bnficient les
objets de muses. Cette approche renouvele amne repenser l'opposi
tion
traditionnelle entre musologie d'objet et musologie d'ide ,
pour y adjoindre une troisime forme : la musologie de point de vue .

L
J is within the framework of a new sociological
approach of the mdia that the musum may be considre as one of
them. The musum is defined as a means of social mdiation between a
visitor and 'musum objects' rather than a place ofplain communicati
on.
Therefore, a genealogy of the musum institution restores the symbolic importance of the museum-and not only its communicative rle-:
through the process of "exhibition", but also through the process of "becoming-part-of-the-heritage" which affects musum objects. This new pers
pective
leads us to rethink the traditional opposition between "object
museology" and "concept museology", in order to add a third sort :
"viewpoint museology ".

c
on el enfoque de una nueva definicin de las
mdias es posible considerar el museo como mdia. As el museo aparece mas como una operacin de mediacin social entre un visitantes y
unos objetos de museo que de simple comunicacin. Una genealoga
de la institucin museolgica permite entonces devolver la dimension
simblica y no solo de comunicacin del museo : a travs de la instalacin del sistema de exposicin pero tambin a travs de la operacin
de conversion en patrimonio con la que se benefician los objetos de
museo. Este enfoque nuevo conduce a examinar de nuevo la oposicin
tradicional entre museologa del objeto y museologa de la idea para
anadir una tercera forma, la museologa del enfoque.

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