35 mm: el formato de la brutalidad:

La era de la ultraviolencia en el cine comercial estadounidense ha dado lugar a un

subgnero de autorreferencia: filmes en los que el tema a desarrollar es la violencia
tal y como aparece representada en las mismas pelculas. En este reflexivo ensayo,
Fernanda Solrzano realiza un pormenorizado anlisis de cuatro de esas cintas y,
asimismo, hace un inquietante planteamiento: la violencia que se experimenta en la
vida real, la que se transmite a travs de la tv y la que se presenta en el cine son
hoy percibidas como acontecimientos de intensidad semejante "y, tristemente,
bajsima", debido a que la capacidad de ser sensible a cada una de estas tres
experiencias ha sido irremediablemente alterada por el dominio que los medios de
comunicacin ejercen sobre las sociedades contemporneas.
Pregunte a un occidental promedio cul es la diferencia entre ser testigo de un
asalto a mano armada, ver imgenes de una guerra en un noticiario o contemplar la
representacin de un estallido en una pelcula de accin. Seguramente lo mirar
con desprecio por la obviedad insultante de su pregunta -una afrenta al sentido
comn- y no se tomar la molestia de responder. Quiz en su conciencia las tres
experiencias estn delimitadas, pero su capacidad de ser sensible a cada una de
ellas de manera distinta ha sido irremediablemente alterada por el dominio que los
medios de comunicacin ejercen sobre las sociedades contemporneas, ya
adjetivadas como mediticas. La violencia que se experimenta o ejerce en la vida
real, la que se transmite a travs de la televisin, y la que se representa en el cine,
son hoy percibidas como acontecimientos de intensidad semejante -y, tristemente,
bajsima-. La caza de culpables se ha convertido en uno de los debates ms
encarnizados de los ltimos aos entre socilogos y estudiosos de los medios. Uno
de los argumentos sostiene que la frecuente representacin de la violencia en el
cine repercute en la realidad. Este punto de la discusin, casi risible, est
prcticamente agotado; las conclusiones son incmodas porque obligan a los
debatientes a asumir el simplismo de su mecanismo asociativo: es claro que si un
espectador tiene tendencias psicpatas, incluso Bambi le inspirara a cometer una
masacre. Otra conclusin, menos determinante y ms atractiva, es la que respecta
a la insensibilizacin -algo muy distinto a la estimulacin- del espectador. Este
fenmeno obliga a invertir los trminos: lo importante ya no es descubrir los efectos
de los medios sobre la realidad, sino observar cmo esta realidad es representada
a travs de una pantalla.
Una distincin importante es la de los dos principales medios audiovisuales -la
televisin y el cine- y los dos tipos de violencia que proyectan; en el cine, sta es
parte de una ficcin (salvo en los casos en los cuales una pelcula utilice imgenes
de violencia real). En la televisin, exceptuando los programas de accin, la
violencia representada corresponde al mundo real. Los noticiarios, y ltimamente
los reality shows, se han ocupado de concederle cierto formato a la brutalidad. El
resultado es una siniestra homogeneizacin de los hechos violentos: sobre una
superficie que no rebasa las medidas de una pantalla de televisin, una guerra, un

atentado terrorista, un asalto callejero y un secuestro adquieren magnitudes

similares. Esto no sera tan grave si, por lo menos, esta magnitud correspondiera al
nivel de catstrofe que al menos uno de ellos representa, pero un segmento
televisivo precede -sin reparos por parte de los productores ni de los presentadoresa un segmento de eventos sociales, al pronstico del clima, a una cpsula de
sabidura popular o a un comercial de Kleenex. El lcido ensayo de Giovanni Sartori,
Homo videns: la sociedad teledirigida, culpa a la televisin de atrofiar la capacidad
humana de abstraccin, esencial en el entendimiento. As, dice Sartori, las
imgenes violentas que pasan por el filtro de una pantalla televisiva estn
desprovistas -en la mente del espectador- de la nocin de violencia que debiera
acompaarlas. Si a esto se le aade la superficializacin del formato televisivo, los
efectos en su conciencia son nulos. Ya que un nmero todava importante de
personas no hemos tenido un contacto extremo con la violencia, nuestra percepcin
suele ser de segunda mano, algo que no estara nada mal si encima no fuera
distorsionada por los sonrientes comunicadores.
Con la televisin como escuela de emociones, la sala de cine se convierte en el
laboratorio en donde se verifican las hiptesis sartorianas sobre el espectador
insensibilizado. Si a la violencia real proyectada en la televisin se le despoja de
toda connotacin y se le da el tratamiento de espectculo, las pelculas violentas en tanto ficcin- apenas pueden aspirar a proyectar la intensidad de una experiencia
real.
Al invertir el debate sobre medios y sus efectos sobre el espectador, y convertirlo
en uno sobre cmo la violencia es reflejada en los medios, el recuento de su huella
en el cine es imprescindible. Una pelcula calificada de violenta lo es por su tono y
no porque su gnero la delimite (aunque el thriller, el cine negro, el western, el horror
y el gore sean sus semilleros habituales). A partir de que Naranja mecnica, de
Stanley Kubrick, y Perros de paja, de Sam Peckinpah, inauguraron en 1971 la era
de la "ultraviolencia" en el cine comercial estadounidense -ste, producto de una
sociedad gravemente teledirigida- pelculas como Masacre en cadena (Tobe
Hooper, 74), El asesino del taladro (Abel Ferrara, 79), Henry: retrato de un asesino
serial (John McNaughton, 86) o Crash (David Cronenberg, 96) se recuerdan por su
dosis concentrada de violencia, de distinto tipo, y destacan entre cientos de otras
imposibles de enumerar. El corpus es tan amplio que ha dado lugar a un subgnero
de autorreferencia: cintas en las que el tema a desarrollar es la violencia tal y como
aparece representada en las mismas pelculas.
Slo en la ltima dcada, cuatro cintas ya son cardinales de los distintos grados de
efectividad con los que un director reflexiona sobre los medios y su banal puesta en
escena de la brutalidad. El calificativo que merece cada una es indicativo de la
congruencia entre aquello que plantea y el efecto final que produce: depende, por
as decirlo, de su cumplimiento de una tica de la representacin de la violencia.

La primera en estrenarse -tramposa en extremo- fue Asesinos por naturaleza, de

Oliver Stone, en 1994. Es hasta el momento la ms publicitada y a la que, sin
justicia, se le otorga el crdito de ser el diagnstico ms preciso. La historia de una
pareja de asesinos en serie a quienes los medios han convertido en estrellas de
televisin idolatradas pretende ser una parodia que revela el estatus de celebrities
que la sociedad estadounidense suele darle a sus asesinos en particular y a sus
freaks en general. La parodia de Stone contiene una contradiccin difcilmente
perdonable: a la vez que el discurso moralista del director se filtra durante toda la
pelcula (el asesino llama "Dr. Frankestein" al periodista, despus lo mata), la cinta
es el despliegue audiovisual ms ostentoso -y esto ya es decir mucho- en la carrera
de Stone. Filmada en color, blanco y negro; en 35 mm y en Super 8; combinando
animacin, parodia de programas de tv y extractos de noticiarios; musicalizada
hasta el cansancio y con la cmara puesta desde todos los puntos de vista
imaginables y posibles, Asesinos por naturaleza es una pelcula que se regodea en
su cualidad cinematogrfica: cualquier tema que en ella se planteara perdera de
inmediato su nexo con la realidad: al ser el tema la violencia, el resultado es una
glamorizacin irreconciliable con el discurso del director. El caso de Asesinos por
naturaleza es paradigmtico del tratamiento que se le da a la agresin extrema en
cintas contemporneas, agrupadas todas bajo el fenmeno Tarantino, cineasta
encumbrado cuya filmografa se compone de historias vertiginosas en las cuales el
humor y la brutalidad comparten el mismo valor, lo que deriva -dicen sus
detractores- en una alarmante trivializacin de los hechos (la diferencia con Stone
es que Tarantino no predica sobre el tema en sus pelculas). Cuando Gale, el
periodista de Asesinos por naturaleza, le dice a su productora que "la repeticin
funciona", enuncia con precisin involuntaria el principio por el cual la violencia en
el cine ha perdido todo efecto: la repeticin incesante de muertes, accidentes y
golpizas ha resultado en la prdida de su valor. Si las observaciones
baudrillardianas sobre la proliferacin y la autorreproduccin al infinito apuntan a
que las cosas funcionen con indiferencia hacia su propio contenido, el contenido
aqu es la nocin del acto violento.
Quiz la prdida de este valor haya generado la necesidad de recuperarlo, y dado
lugar a uno de los mitos ms difundidos de la cinematografa clandestina
contempornea: la existencia, hasta el momento no comprobada, de videos snuff,
en los cuales una persona es torturada y asesinada frente a una cmara. Lo
importante ya no es saber si existe o no una cinta de stas en la realidad, sino que
ocupan un sitio en la imaginera colectiva como smbolo extremo de violencia
filmada con fines de entretenimiento. Este es el tema de la pelcula Tesis (95), pera
prima del espaol Alejandro Amenbar, quien consigue entretejer el discurso
reflexivo con una trama -la historia de una estudiante que realiza su tesis sobre
medios audiovisuales y descubre una red de circulacin snuff- que a manera de
thriller logra no slo capturar el inters del espectador sino hacerlo consciente de
su naturaleza morbosa. La protagonista, quien en todo momento intenta observar el
fenmeno desde una postura fra y objetiva, se revela incapaz de resistir la tentacin

de ver un espectculo violento: el espectador hace de la protagonista su objeto de

identificacin y experimenta, a la par de ella, el vrtigo irrefrenable por mirar lo
repulsivo y lo insoportable.
Que el tema de Tesis sea la violencia extrema en el cine, la vuelve un juego de
espejos que de no estar bien estructurado correra el riesgo de volver a la cinta un
ejemplo del tema que condena: esto sucedera cuatro aos ms tarde con la pelcula
8 mm del director Joel Schumacher, maestro en crear atmsferas oscuras y
abigarradas, y casi siempre nada ms que eso. Primera cinta hollywoodense sobre
el tema, 8 mm reproduce el esquema narrativo de Tesis: un detective es contratado
por una viuda para investigar el origen de una cinta snuff. Las posibilidades visuales
que ofrece un gran presupuesto -y esta pelcula lo tuvo- suelen estar en relacin
inversamente proporcional con las innovaciones temticas. As, 8 mm es Tesis a
todo lujo: no es necesario obviar en la contradiccin que hace que la cinta pierda
puntos de honestidad.
Con el explcito ttulo de El final de la violencia, el cineasta alemn Wim Wenders
estren en 1997 su versin personal sobre la relacin de la violencia y los medios.
En entrevistas, subray su intencin de que la pelcula se entendiera como una
reflexin sobre la tica relacionada con la representacin de la violencia en los
medios, especficamente en el cine. El protagonista de la pelcula encarna al
productor fro de Hollywood, ya un estereotipo en las representaciones de la
industria. Este es secuestrado por dos hombres, pero escapa y oculta su identidad
mientras observa cmo se desarrolla la vida de quienes lo rodearon alguna vez. Es
as como Wenders -un cineasta dotado con el don de crear imgenes sintticas, no
tanto con el del desarrollo de un discurso- plantea su visin sobre la violencia ficticia
y la real, y describe cmo la irrupcin de la segunda puede cambiar la perspectiva
de quien al principio se beneficiaba de la primera. Un discurso asptico y
pedaggico (que cae en el trillado tema del hombre poderoso que se redime), y que
no encuentra en El final de la violencia un apoyo formal. Wenders no toma riesgos
ni involucra a su espectador: la confrontacin, entonces, es improbable.
Quiz esto explique por qu el cineasta alemn, el mismo ao que se estren su
fallida teora, no consigui permanecer en la sala hasta el final de la proyeccin de
Juegos divertidos, en el Festival de Cannes de 1997. Esta s una pelcula sin
precedentes, le ha valido a su realizador, el austriaco Michael Haneke (1943), los
calificativos de "cruel" y "sdico": Juegos divertidos resulta -es un hechoinsoportable. Haneke ha declarado que las pelculas de accin hollywoodenses
vuelven a la violencia "consumible", despojndola del miedo, del dolor y del
sufrimiento: su propuesta es reincorporar estos elementos a lo que, en teora,
debera ser una cinta violenta, que signifique un riesgo emocional para el
espectador, al aproximarlo lo ms posible a la experiencia real. Haneke parte de
una casi total inversin del gnero: una premisa tan bsica como "la vctima de un
torturador padece hasta lo imposible para al final librarse de ste, quien a su vez
recibe un castigo", es violada al punto de obligar al espectador a exigir su derecho

de estar viendo "slo una pelcula", con todas las concesiones que esto le otorga
(Juegos divertidos se revela como tesis y no slo como relato por los espordicos
dilogos a cmara de los personajes). Para invertir una premisa, Haneke primero la
plantea: en su cinta las vctimas son de una inocencia casi alegrica: una familia
que se dispone a vacacionar en su casa de verano a las orillas de un lago. Su
bienestar se trunca con la aparicin de dos jvenes de apariencia refinada (sta, la
primera trasgresin: el austriaco rechaza la violencia explicada en trminos
sociolgicos, en donde el asesino suele ser un paria, vctima del rechazo social,
psicolgicamente inestable y, por lo tanto, violento), quienes secuestran a la familia
en la casa que, por aislada, es un campo de accin ideal para los criminales. Lo que
sucede en adelante es de una brutalidad inefable, aunque la tortura representada
es psicolgica y la violencia fsica ocurre fuera de cuadro, y es ms intensa en tanto
que sucede en la imaginacin del espectador (lo mismo podra decirse del cine de
Tarantino, pero en ste existe siempre un paliativo simultneo a la accin violenta:
msica alegre, humor, agilidad narrativa).
Haneke no pretende que el pblico se identifique con los torturadores (algo que s
hace Stone en su falsa condena), sino que a travs de las vctimas proyecta al
mximo sus temores sobre lo que ocurre en la realidad -ya despus, dice el director,
vendr la racionalizacin-. Sus detractores -que son muchos- alegan que si bien es
cierto que Juegos divertidos es la pelcula reciente en la que menos se maquilla el
carcter absoluto y nada atractivo de la violencia, resulta, por lo mismo, muy
atractiva. Quiz Haneke no consiga del todo infundir en su pblico el repudio hacia
el espectculo de la violencia. Lo que s logra es despojarla de su glamour
cinematogrfico y, entonces, plantearse el problema como uno de fascinacin hacia
la violencia real o, por lo menos, hacia su representacin en la mente del
espectador. En cualquier caso Juegos divertidos obliga al pblico a entender que
aquello que normalmente se ofrece en la pantalla (de cine o televisin) como
violencia, no es sino una versin edulcorada, remotamente similar a la experiencia
real.

Si la fascinacin del espectador persiste, el debate ser otro. Si Haneke es un

cineasta cruel, su crueldad se cumple en los trminos en los que alguna vez la
defini Antonin Artaud a propsito de su teatro: una que requiere, necesariamente,
"rigor, determinacin absoluta e irreversible". En el caso Haneke, la manera como
un cineasta ha decidido representar lo violento es congruente con la esencia de
aquello que plantea. Una postura ad hoc con la definicin artaudiana de crueldad
verdadera: rigurosa, determinada e irreversible; sometida a la necesidad de una
expresin unvoca, y en franco rechazo al comunicador ambiguo y complaciente se s, y no la leyenda de un asesino influido por el cine-, el engendro ms terrible
de las sociedades mediticas.