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CONSELHO EDITORIAL

Bert/Ja J<. ned:!!r Candido Mendes Cristouam BuarqHe IJ',J2acy Sacbs

[urandir

Freire Costa

I.adislau DOlJJOOr

Pierre

Jala17!CI

Dau Bastos (org.)

Luiz Costa Lima Uma obra em questão

IGaramondl

Copyright © 20 I0, dos autores

Direitos

cedidos

para esta edição

à

Editora Rua da Estrela,

Garamond 79 - 3" andar

Ltda. - Rio Comprido

Riu de Janeiro

- Brasil - 20.251-021

2504-9211

 

Tcl: (2l)

 

editora@garamond.com.br

Ana Maria Bernardes,

Revisão Bianka Barbosa Penha, Clarissa

Pcnna,

Elaine Soares Frederico,

Fábio Santana

Pessanha,

Juliana Caetano, Jun Shimada, Lucia Santalices,

Patrícia

Marouvo,

Raquel

Tavares

Editoração

Eletrônica

Estúdio

Garamond

/ Luiz Oliveira

Capa

Estúdio

Garamond

/ Anderson

Leal

B326m

Bastos,

Dau,

1960-

Luiz Costa

Lima:

uma obra em questão

/ Dau Bastos.

- Rio

de Janeiro

:

Garamond,

2010.

14x2Icm.416p.

 

Inclui

bibliografia

e índice

ISBN 978-85-7617-190-4

1 Lima,

Luiz Costa

- Critica

e interpretação.

2. Literatura

brasileira

- História

c

crítica.

L Título.

10-2552.

("1)1): 92R.I,99

 

CDU

929821.134.3(81)

 

Todos os direitos

reservados.

A reprodução

não-autorizada

desta publicação,

por qual-

quer meio, seja total ou parcial,

constitui

violação

da Lei n" 9.610/98.

Sumário

Um livro necessário Dau Bastos, 7 Nota do entrevistado

Luiz Costa Lima, 47

I. Por que literatura

 

Lucia Helena, 49

11.Lira e antilira

 

Haia Moriconi,

63

111. Estruturalismo

e teoria da literatura

Roberto Acízelo de Souza, 77

IV. A metamorfose

do silêncio

Vera Lins, 109 V. O romance em Camélia Penna Ivo Barbieri, 115 VI. Mimesis e modernidade Ana Lúcia de Oliveira, 125 VIL Dispersa demanda Martha Alkimin, 159 vrrr. Trilogia do controle Hans Ulrich Gumbrccht, 167

IX. A aguarrás do tempo

Danielle Corpas, 183 X. Pensando nos trópicos Rodrigo Labriola, 203 XI. Limites da voz (I e 11) Eduardo Sterzi, 229

XII. Vida e mimesis Gustavo Bemardo, 263 XIII. Terra ignota Cláudia Sampaio, 277 XlV. Mimesis: desafio ao pensamento Aline Magalhães Pinto, 291

xv Intervenções

Marilia Librandi Rocha, 313 XVI. O redemunho do horror João Adolfo Hansen, 337 XVTT. História. Ficção. Literatura Sérgio Alcides, 359 XVIII. O controle do imaginário & a afirmação do romance Dau Bastos, 377

Índice de nomes, 397 Livros de Luiz Costa Lima, 405

Um livro necessário

DauBastos

"Se existe algo quase inútil na terra, esse algo é o homem excepcional':

1\ cpígrafe acima fecha o penúltimo capítulo da Trilogia do con-

trote c, se pauta a visão

que Luiz Costa Lima tem do ser humano

seja ele considerado iluminado ou pessoa comum -, nortcia a intcrlocução multifacetada aqui reproduzi da, da qual o incenso e a lisonja foram banidos a priori, de modo que o foco incidisse não sobre a pessoa e sim sobre a produção, vista sempre como problc- matizávcl. Ao longo das páginas se sucedem perguntas formuladas por pesquisadores que, dedicados individualmente a cada um dos volumes da obra do entrevistado, têm o cuidado dc inserir o título .-m pauta no todo dos estudos literários ocidentais. As respostas visam igualmente ao rendimento analítico, por vezes ao preço da impressão de que se passou da cordialidade à contenda, quando apenas se aprofundou o debate. Esse espírito crítico e democrático marcou meu primeiro con- 1:110 pessoal com o Luiz, em 1990, por ocasião do concurso para o mcstrado em Literatura Brasileira da UERJ. O processo de seleção incluía o sorteio de um autor nacional acerca do qual os candi- datos elaboravam um ensaio, e nos coube escrever sobre Clarice I ispcctor, Como tínhamos um mês inteiro para produzir o texto, pude conhecer um rol razoável de apreciações, das quais aproveitei .iluumas. Perguntado, durante a arguição, se realmente lera os cri-

7

configuração

do tempo

não o confunde

com

o traçar

de uma

linha

será a maneira

como

Sterne

se oporá

à ficção já dominante

em seu

tempo.

Seria

a respeito

muito

produtivo

comparar-se

seu Tristram

Shandy com romances

de qualidade,

porém

 

submissos

ao mecanis-

mo do controle, como o Tom Jones. Mas isso não cabe aqui.

12. É pertinente deduzir que a narrativa constrói um determinado entrelaça- mento entre referencialidade e interpretação, cuja característica seria produzir um sentido temporalizado?

XI

Limites da

voz I e II (1993)

 

Sim,

ao menos

para

que

não nos tomemos

adeptos

da afirma-

da desreferencialização,

que

o texto

ficcional

realizaria.

Exemplo

Os dois volumes

perfazem

um percurso

teórico

de quatro

séculos,

 

(qualificado)

desta

linha:

Paul

de Man.

Apenas

acrescentaria

que

com início em Montaigne e término em Kafka.

Em um

e outro

se

não me parece que a narrativa seja o único meio pelo qual se con-

assiste,

respectivamente,

ao

processo

de sagração

e dissolução

do

cebe

um

sentido

temporalizado.

A ternporalização

do sentido,

ao

sujeito

individual

enquanto

centro

de conhecimento

e ordenação

 

contrário,

é a condição

necessária

e, ao mesmo

tempo,

a consequên-

do mundo.

 

cia do processo

de cognição

humana,

efetuada

pela

palavra.

Digo

N os Ensaios,

o pensador

francês

recorre

a eventos

vi vidos, mas

 

"efetuada

pela palavra"

porque

não me parece

que a demonstração

não para construir

sua autobiografia,

e sim para refletir

de um teorema

promova

uma temporalização

do sentido.

Mas, para

dição

humana.

A resignação

 

bem-humorada,

a agudeza

sobre a con- e o caráter

maior certeza, convém consultar um matemático.

especulativo

são algumas

características

a situarem

seu texto

entre

 

a literatura e a filosofia.

 

O

eu

capaz

de produzir

forma

e reflexão

encontra

em

Kant

 

os fundamentos

necessários

à

sua

elevação

a instância

hornoge-

neizadora

dos

fenômenos.

 

Apto

a estabelecer

as

leis

científicas,

é dotado

do discernimento

necessário

à compreensão

da vontade

divina.

Também

cria,

portanto

pode

partir

do opaco

da natureza

e

chegar

à

luz

do símbolo,

conectando

assim

os campos

sensível

e

suprassensível.

 

Acontece

que o filósofo

alemão

distinguiu

ética e estética,

mas

 

manteve a ambiguidade

quanto

à abordagem

da arte,

que,

no âmbito

da literatura, com exceções raras como o Friedrich Schlcgel dos

primeiros

tempos,

se realizou

sem

criticidade,

portanto

limitada

à esterização.

E aqui

encontramos

uma

das temáticas

a interessar

   

,11

Ii

 

I

 

228

229

I

vivamente Luiz Costa Lima, que já em seu primeiro livro aponta- va a necessidade de o analista encarar a fruição como importante, mas não como porto de chegada, e sim como ponto de passagem à teorização. Eis que no século XX Kafka negou capacidade de entendimento ao indivíduo e embaralhou novamente ética e estética, ao desvelar o caráter fabular de uma das mais belas construções iluministas: o estado de direito. Assim, tingiu de melancolia e absurdo a analgesia a que a humanidade se entrega sempre que se abstém do exercício da criticidade. A entrevista se faz de uma grande quantidade de questões rela- tivas a Limites da voz, explicitando seus conceitos nortcadorcs e inserindo-o no conjunto da obra costalimiana. Também procura precisar os limites da literatura, diferenciando a visão que se tinha dela na Antiguidade e na Modernidade. Por fim, mas de suma importância, interroga quanto à existência ou não de autores que tenham transformado a picada aberta por Kafka num dos caminhos possíveis da ficção.

Entrevistador:

Eduardo

Sterzi (FAAP)

1. Começo

por uma pergunta

previsível,

porém

inevitável.

No posfácio

a

Máscaras da mímesis, você diz que Limites da voz foi o livro em que mais se

empenhou.

Este empenho certamente

tem a ver com

o lugar que você esperava

Que o livro

ocupasse

e a função

Que desejava

Que ele exercesse

na arquite-

tura

de sua obra.

Que lugar

e que função

são estas?

Ou, dito

de outro

modo,

como as reflexões

e conclusões

registradas

no livro

se relacionam,

por

um

lado,

com

a

Trilogia

do controle,

levada a efeito

e,

por

outro, com as investigações

prévias

e posteriores

nos anos anteriores, sobre a mímesis

que vão

 

culminar em Mímesis:

desafio

ao pensamento?

DOLl os parabéns permita mostrar-me

- mais esperto ou sabido, mas por sua agudeza.

a Sterzi pela pergunta

não porque

ela me

230

Publicado em 1993, o livro foi altamente favorecido por eu haver ganhado, no ano anterior, o prêmio da Alcxandcr von I-Iumboldt para pesquisador estrangeiro, na área que chamamos de ciências humanas (Gcistcswissenschaften). Nele, trabalhei durante anos, mas suponho com maior intensidade a partir de 1990. Lembro-me de tê-lo começado em Stanford, onde estive entre dezembro de 1989 a março de 1990, como professor convidado. Aí, aprovei-

tando a grandeza de sua biblioteca, reli todo o Kafka e tudo que

fui capaz de devorar de sua bibliografia. Mas cabcdal de notas tomadas? Creio que foi ainda

que fazer com o em Stanford que

pensei em considerar a parte de Kafka como a derradeira, vindo

temporalmente para trás. Mas já não recordo quando percebi que

o fio condutor seria

a questão da formação do sujeito moderno,

representando Kafka o início do desenlace para alguma outra conformação do sujeito humano que ainda não podemos saber qual seja. É provável, contudo, que ou tenha então escrito apenas um esboço do que seria sua composição ou tenha me contentado em saber que aquela seria a última seção. O certo é que, poucos

meses depois de retomar ao Rio, meu grande amigo Wolf-Die- ter Stempel me telefonou para comunicar-me que havia ganho o Humboldt-Preis. Assim, seguindo para Munique no segundo semestre de 1992, passava a ter a meu dispor o que mais podia desejar para minha pesquisa sobre Kafka. Mesmo que já tivesse algo escrito, o tesouro que me esperava era tamanho - desde logo com o início da publicação da edição comentada de seus textos conforme sua redação manual, seguido por uma bibliografia que vinha desde suas primeiras redações - que o que fizera se tornava, ao menos psicologicamente, desprezível. Não é difícil entendê-lo.

Quer em

Stanford, quer em minha casa, o Kafka que, no origi-

nal tinha lido, era o da edição de bolso, em oito volumes. Agora, com o dinheiro farto que recebia pelo prêmio, podia me dar ao luxo de reler os romances, os fragmentos, os diários, à medida

231

que

a edição

fidedigna

ia saindo.

(Não

terei

relido

todo

o Kafka

aí, porque

recordo

que

os

dois

volumes,

um

de texto

e outro

de

comentários,

relativos

a seus diários

 

só saíram

alguns

anos

depois

 

de estar

de volta).

Demoro-me

nestes

detalhes

porque

me dão

o prazer

de recor-

em Munique,

onde

vivia

perto

do Departamento

dar meus meses de Romanística

da universidade

e da Biblioteca

do Estado,

em uma

rua que,

descobriria

depois,

 

estava

também

junto

do apartamento

em

que

Paul

Klee

tinha

vivido

-

se

não

digo

basta

de detalhes,

escreveria páginas e páginas.

 
 

Esta fartura

bibliográfica,

além

do mais,

se estendia

para

dois

autores

que

escolhera

como

objetos

da

seção

imediatamente

anterior

à de

Kafka:

Friedrich

Schlegel

e Kant.

O acesso

às obras

completas

de Schlegel,

que vinham

sendo

publicadas

desde

antes,

 

também

foi possível

pela

generosidade

da Alexander

von

Hum-

boldt-Stiftung.

Apenas

em

relação

a Kant

não

tive

coragem

de

ainda

Ihes solicitar

ajuda

na aquisição

da bibliografia.

Ao escolher

Schlcgel

e Kant já sabia

qual

o contorno

que daria

ao livro:

se Kafka

representava

o início

do fim

do sujeito

modernamente

constituído,

 
 

Schlegel

era aquele

que, junto

com

seu amigo

Novalis,

começaria

a estabelecer

o perfil

do

 

que

entendemos

por

literatura,

e Kant

o

pensador

a quem

devemos

a absoluta

formulação

do pensamento

da modernidade.

A escolha

de

Montaigne

terminaria

sendo

fácil:

ao

início

do fim (Kafka)

correspondia

o início

do começo

da temati-

zação

do sujeito

como

eu; início

tão inicial

que nem

seus contem-

porâneos

nem

o próprio

Montaigne

desconfiavam

que os Ensaios

escapavam

do cerco

retórico

 

das belles-lettres.

 
 

Recomposto

o trajeto

que o livro cumpriria,

torna-se

compreen-

sível seu título: Limites da voz significa

a tematização,

agora

em sua

ordem de exposição, do início da voz quc fala a partir de si mesma,

não mais orientada

por algo

a ela externo

e que lhe emprestava

sen-

tido,

vindo

à voz

plena,

capaz

dc, altivamente,

definir

a literatura

232

como uma modalidade

discursiva

cuja matéria-prima

é este

que

fala,

até Kafka,

o judeu

 

tcheco,

que, sintomaticamente,

tem como

língua

materna

uma língua

de empréstimo.

A compreensão

do trajeto

que

cumpria,

as dificuldades

que apresentava,

a enormidade

do tempo

a

ser

coberto

-

tudo

isso

era motivo

de entusiasmo

c euforia.

Ao

escrever

agora,

como

recordo

meus

passeios

com

Rebeca,

minha

mulher,

pelo

Jardim

Inglês,

também

perto

de onde

morávamos,

o

prazer

imenso

 

de

ali

estar

entre

árvores

estuantes

e variedades

de

flores

e cores,

e,

no

entanto,

aflito

em

logo

voltar

para

casa

para

continuar

a ler

e a escrever.

Se bem comparo

com

o que

antes

fizera

e depois

viria

a fazer,

diria

que esse

foi

o tempo

de minha

lua

de

mel

intelectual.

Imaginava

os problemas

com

que me defrontaria

em escrever

sobre

 

tamanho

lapso temporal,

acerca

de autores

que

arrastavam

atrás de

si toda

uma

bibliografia

de que,

obviamente,

eu conhecia

apenas

uma parcela

muito

pequena?

Por certo

que não

 

o imaginava.

Quando

então

agora

leio

sua nota

introdutória,

que

permanece

na reedição

de 2005,

e vejo,

no primeiro

parágrafo,

a

declaração

de que

 

este não

é um

livro

de um erudito,

entendo

por

que

assim

o dizia

e,

ao

mesmo

tempo,

lastimo

que

o tenha

dito.

Lamento

porque,

ante

a extensão

temporal

abarcada,

muito

leitor

terá pensado

ou que

sou contra

os eruditos

ou que

este

era um livro

ligeiro! A culpa foi apenas

minha.

Embora

explicasse

razoavelmente

 

bem

o que a formulação

queria

exprimir

- não pretender

escrever

um tratado

descritivo

da história

literário-filosófica

do século

XVII

ao começo

do XX

-,

o modo

como

o disse

continha

uma ambigui-

 

dade

de que

não

seria

poupado.

Por

fim,

como

hoje

vejo

o empreendimento?

Muito

embora

eu tenha

voltado

a cada

uma

das

três

partes,

e escrito

aqui

e

ali

sobre outros

aspectos

de Montaignc,

sobre a Terceira

Crítica,

sobre

outros

textos

de Schlcgel,

sobre

um pequcno

fragmento

de Kafka,

"O silêncio

das sereias",

em

um texto

talvez

mais

complicado

do

que toda

a terceira

 

seção

do

Limites, continuo

a pensar

que,

se

o

 

233

que tenho escrito merecer algum reconhecimento, este será um de meus poucos livros capitais. Diria mesmo que forma o par por

excelência com o Mlmesis: desafio ao pensamento. Se no Limites domina a reflexão analítica, neste prepondera a reflexão teórica. Como não desligo urna da outra, os dois são os braços de UIll corpo que continua sendo feito. Para que seja mais explícito e não dei- xe sem resposta cada parcela da pergunta: antes da formação dos "dois braços", tinha escrito a trilogia, que tem um caráter um tanto estranho: não me refiro ao fato de que o controle seja coextensivo ao repensar da mírnesis, sendo dela derivado e, ao mesmo tempo, a alimentando. Refiro-me sim a que ele quebra o equilíbrio que pro- curo manter entre teorização e formulação analítica. A teorização do mecanismo do controle é quase nula. E isso não porque houvesse decidido assim fazê-Io, mas simplesmente porque não sabia teorizar a respeito. Tanto isso é verdadeiro que, tendo em 2005 de reler os três volumes da série, para, depois de muitos cortes e reescritas, ter pronto o original do que agora se chama Trilogia do controle, me disse a mim mesmo que ainda deveria voltar ao tema. Foi o que fiz na primeira parte do livro O controle do imaginário & a afirmação do romance (2009).

2. Embora os nomes destacados desde o subtítulo sejam os de Montaigne, Schlegel e Kafka, parece ser constante e decisivo no livro o embate com outro autor, Kant. Acredito que se possa mesmo pensar, em alguma medida, em Montaigne e Kafka, tais como aparecem em Limites da voz, como máscaras para os extremos originário e terminal do projeto kantiano, assim como em Schlegel como sua máscara crítico-literária ou teórico-literária. Esta avalia- ção lhe parece correta? Se sim, por que Kant, embora central, foi deixado em segundo plano?

Outra vez, a pergunta é bastante aguda, embora não tenha pen- sado nos autores referidos como estrelas secundárias ou, como você diz, máscaras. De fato, o embate decisivo veio a ser com Kant. Mas isso não fez parte de alguma estratégia proposital. Talvez tivesse

234

queimado tanto os miolos com Kafka e Schlegel, mesmo antes de

chegar a Montaigne, que tenha visto que Kant

punha em risco o

equilíbrio do barco que construía. Quando digo "talvez" é mesmo porque não terei pensado efetivamente nesse risco. Mas uma prova indireta é que trate tão só da Primeira Critica, quando o mais correto

seria que acompanhasse

a primeira e a segunda como preliminares

para a terceira. Mas, aí sim me lembro, ao tentar fazer um resumo

da primeira, considerando que meus leitores seriam pessoas ligadas

à literatura,

em um país onde não é costume que os interessados

em literatura tenham alguma formação filosófica, me disse que ou

escreveria um texto que, de tão curto,

seria cabalístico, ou ape-

nas anunciaria o tema "Kant", tratando do primeiro Kant que me

importava. Prova essa informação que voltaria a Kant, agora com a Terceira Crítica, no Mlmesis: desafio ao pensamento. Na verdade, meu embate decisivo, o alimento decisivo que tenho encontrado

para

levar adiante o que digo de mais ousado - não pretendo que

seja sequer razoavelmente aproveitável- é com o pensamento kan- tiano. Dito isso, creio que está certa a inferência da pergunta: sendo Kant o centro da constelação, Montaigne e Kafka são as balizas

do projeto "kantiano" e Schlegel, o ponto de arranque da reflexão pontual de quem não se vê senão como teórico da literatura.

3. Ainda nas "Considerações iniciais" do primeiro capítulo, o Oecamerão, de Boccaccio, é apresentado como um texto no qual se pode verificar a transição

da "ordem da mímesis" caracteristicamente

antiga (com a identidade do eu

determinando-se em função de algo externo a si, seja Deus ou a comunida- de, e em consonância com uma "concepção substancialista do cosmo") para uma "ordem do método" que já seria, em alguma medida, moderna (com "a existência de uma consciência individualizada, que age dentro e a partir de um eu que se autonomiza do elo que antes fornecia sua identidade" e com a dissolução da concepção cósmico-substancialista subjacente à "impessoali- dade da persona"). No entanto, como você mesmo observa, uma ordem "não substitui pontualmente a outra; entre esta e aquela há um intervalo onde não

235

se pode

precisar,

em abstrato,

o Que ainda

prolonga

o

Que está

em vias

de

desaparecer

ou

o Que anuncia

a em vias de emergir".

Concordo

com

você

Quanto à existência

desse intervalo

entre o Que chama

de "ordem

da mímesis"

e o Que chama

de "ordem

do método",

e

lhe

faço

algumas

Questões

a partir

dessa

concordância.

Antes

de tudo,

Que outros

autores

vê como

ocupando

esse

intervalo,

ao

lado

de Boccaccio?

 

Dante poderia

ser

um deles?

(Afinal,

não se constrói a obra

de Dante

-

não

só a Comédia,

mas também

a

Vida

nova -

a partir

de uma exploração

muito consciente

da tensão

entre

o plano

humano-terreno,

nunca

antes

tão valorizado,

e

o

plano

divino,

igualmente

nunca antes tão hipertrofiado

numa obra que se apresenta

como poética

antes

que como teológica?

Pergunto-me

mesmo se Boccaccio

teria

chegado

aonde

chegou

sem o experimento

prévio

de Dante;

isto

é,

se

não

foi

a valorização

 

do humano-terreno

na poesia

de Dante

que abriu

o caminho

para

a prosa

do

Decamerão, apesar de todas as diferenças entre ambos.)

Parto

de uma

das

perguntas

finais:

estou

de acordo

que

Boc-

caccio,

assim

como

Petrarca,

não teriam

chegado

aonde

chegaram

sem

a preparação

forneci da por

Dante.

Em

segundo

Iligar,

tomo

como participante

deste

trânsito

entre

a ordem

da antiga

mímesis

e

a ordem

que

se prepara,

além

de Boccaccio,

também Petrarca

e

Rabelais,

antes

de

todos,

Dante. Aí, entretanto,

surge o problema:

ao

falar em passagem

para a "ordem

do método"

pensava

sim

em uma

concepção

de mundo

onde

passava

a vigorar

uma concepção

indi-

vidualizada,

autocentrada

do sujeito.

Ela, contudo,

não bastaria

para

falar-se

em uma ordem

do método,

que valeria

sim para Descartes

e

os formadores

do pensamento

moderno,

com

a substituição

de

um

paradigma

teológico

por

um de cunho

científico.

Ora, considerando

que o método

enfatiza

esse

aspecto

científico,

diria

que nele

antes

caberia

princípios

Leonardo, de uma ciência

com

seu propósito

experimental.

de uma

pintura fundada

Onde

então

situar,

além

nos

dc

Boccaccio,

Petrarca,

Rabelais

e Montaigne?

Aí vejo os limites

de

minha

própria

formulação.

Concordo

com a formulação

então

feita

que, enquanto

todos eles enfatizavarn

o aspecto

terreno da existência,

236

sofriam

com o desgarre

que isso causava

quanto à tradição

 

em que

haviam

sido criados

e que não poderiam

saber o quanto

se modificaria

 

com o curso

da história - recordo

os dilemas

de Pctrarca a respeito,

seu diálogo

fictício

e nem

por

isso menos

angustiado

assim como com Agostinho

-

e a tensão

presente

nos humanistas

italianos

entre

a adoração à Roma antiga e as imposições de suas cidades, como,

por exemplo,

o dilema

de Salutati

entre

o louvor

do

tirano

c as

exi-

gências

republicanas

da Florença,

quando

ele

era

o prócer

político

máximo.

Neste

sentido,

estão em trânsito

do ponto

de vista de ênfase

no plano humano-terreno,

assim como, como você assinala,já

estive-

ra Dante. Mas o arco não se completa em uma "ordem do método".

Ou seja,

creio

que nenhuma

das figuras

referidas

- Dante,

Petrarca,

Boccaccio,

Rabelais,

Montaigne

-

tenha

qualquer

coisa

a

ver

com

uma

plena

"ordem

do método".

Portanto,

se se integram

no ponto

de partida

e

não

se encontram

no ponto de chegada

é porque,

em

algum momento

 

do trajeto, assumem uma direção divergente.

Não

creio que essa divergência

- quanto

à chegada

no método

- tivesse

de

reunificá-los.

Nem mesmo

vejo como unificar

a valorização

 

do plano

humano-terreno

 

por

Dante

e a facécia

farsesca

de Rabelais.

Ou seja,

do ponto

de vista

da

construção

do Limites, não me parece

ocasional

que, da ordem

do método,

assinalo

como traço configurador

 

apenas

a

concepção

do sujeito

individualizado.

Esta, em graus diversificados,

abrange

os nomes referidos,

mas a ordem mesma não se atualiza senão

noutra constelação:

a do filósofo

que desteologiza

sua concepção

da

razão

e de

seu

alcance

quanto

ao mundo:

Kant.

4. Outra pergunta

relacionada

à anterior:

parece-me

Que você pensa a transi-

ção

de uma ordem

da mímesis

a uma

ordem

do método

como

uma transição

temporal, cronológica,

mesmo Que comportando

de uma ordem

por outra ainda

um intervalo

em que

a subs-

tituição

pontual

não se completou.

Pergunto-lhe

(porque

antes

me pergunto)

se, frente

ao dualismo

da ordem

da mímesis

e da

ordem

do método,

estamos

de fato diante

de uma transição

temporal,

em Que

a substituição

de uma

por outra

é mesmo

forçosa

depois

de um

certo

período

237

de intervalo, ou se estamos diante de uma oscilação ou hesitação que carac- teriza em alguma medida o conjunto da literatura, ou mesmo da textualidade ocidental, independentemente da passagem do tempo. Pergunto-me (e per- gunto-lhe), em suma, se não estamos diante de uma estrutura persistente, caracterizadora da longa duração da textual idade ocidental, e que relativiza seja a compreensão da literatura antiga como fundamentalmente "imitativa", seja a da literatura moderna como fundamentalmente "original".

 

Sem

que pretenda

que me pusesse

a questão

nestes

termos

no

momento

em que a elaborava,

uma

transição

temporal

forçosa,

diria

pois

que hoje

não a entendo suporia

uma

isso ainda

como

con-

cepção

de alguma

maneira

teleológica,

se

não

detcrminista.É

a

alternativa

diversa

que endosso:

estamos

diante

de uma

hesitação

de padrões.

Ela se mostra

tanto

na literatura

antiga,

onde considero

 

Ovídio

o ponto

central

de uma

literatura

não imitativa

-

em opo-

sição

a Virgílio

-, quanto

na literatura

moderna,

onde,

em padrão

valorativamente

rninoritário,

permanece

uma

prosa

imitativa,

de

que vejo

Trurnan

Capote,

com In Cold Blood (1966),

como

o con-

traposto

aos

clássicos

não

"imitativos"

Virginia

Woolf,

Joyce

e

Beckett. Acrescento:

como

mero

leitor

de Dante

que

tenha se dedicado

a

seu

estudo

em profundidade,

e não alguém pergunto-me

se

não seria interessante

vê-lo não só como aquele a quem é destinado

Virgílio

como

guia,

senão

como

o poeta

que,

sem

a interferência

de

mediadora

mais cclestial

que terrena,

Beatriz,

sofre a influência

de

Ovídio.

Mas

apenas

sei formular

a pergunta

e logo

reconhecer

que

a trilha

que se descortina

é dotada

de uma

complexidade

que

não permite

que nos

falte

trabalho.

Basta,

portanto,

que, como

diz

a epígrafe

de Marvell,

escolhida

por Auerbach:

"Had we but world

 

enough,

and

time" ...

5. Wolfgang Iser leu Limites da voz como uma teoria do "surgimento da lite- ratura" a partir da "tensão" entre o sujeito que se afirma paulatinamente e a

negatividade da Lei. Ele nota ainda que é essa tensão "que torna a literatura

não apenas possível como também

l.

..

]

necessária".

Duas (ou quatro) per-

238

guntas emergem dessas considerações. A primeira, se você considera que a literatura propriamente dita é de fato um fenômeno da modernidade, como está implicado na avaliação de Iser, e, se sim, em que termos compreende e define esse grande desfile de textos convencionalmente percebidos como "literários" que se estende da Antiguidade até hoje. A segunda pergunta, se há de fato uma necessidade da literatura, e não apenas uma possibilidade, e, se sim, se prevê algum quadro histórico em que tal necessidade deixe de existir.

 

Primeira

questão:

se concordo

com

[ser que

a literatura

é

um

fenômeno

da modernidade.

Sim, sem a legitimação

da concepção

de sujeito

subjetivamente

orientado e sua progressiva socialização,

não

haveria

a possibilidade

da experiência

subjetiva

de Kant

e, em consequência,

a afirmação

da estética de um discurso

que tem

como

matéria-prima

 

o próprio

sujeito.

evidente

que

tal

afir-

mação

de

um

discurso

do sujeito

ainda

ocultava

uma

questão

de

extrema

seriedade:

se a literatura

se bastasse

enquanto

expressão

de uma

subjetividade,

 

então

cada

um

de

nós

poderia

ser também

autor

ao menos

de um romance,

ao narrar

sua vida;

se não

é isso,

qual especifieidade

teria o discurso

da literatura?

Friedrich Schle-

gel,

com

todo

o avanço

que

daria

às questões

diferenciadoras

 

da

literatura

e mesmo

à

sua

crítica

como

 

produto

concreto

- recordo

sua apreciação

do

Wilhelm Meister -, não deu uma melhor

resposta

ao problema;

pior

ainda,

como

foi aqui

lembrado,

terminaria

 

por

renunciar

ao esforço

 

de caracterizar

 

o

que

seria

a literatura

-

ou

melhor,

ao que chamamos

discurso

ficcional

-,

considerando

que

sua última

palavra

é dada

por sua história.

Em

suma,

a existência

da literatura

dependeu

do surgimento

de uma propriedade

histórico-

social

definidora

do sujeito,

sem que

a condição

de sua existência

fosse, automaticamente,

a condição

de seu entendimento.

A segunda

afirmação

será

relevante

para

enfrentarmos

a segunda

questão:

se

restringirmos

o uso apropriado do termo "literatura" à modernidade,

que fazer

com

a enorme

quantidade

de textos

que assim

designa-

mos desde

Homero?

 

Considere-se,

em primeiro

lugar,

por que

me

 

239

parece

pertinente

a restrição

no uso

do termo:

porque

do contrário

somos

levados

a uma concepção

meta-histórica,

semelhante

à que

fundamentou

o Mimesis

de Aucrbach.

Ora,

tal meta-história

parece

mostrar-se

fundada

caso

sc admita

a validade

do conceito

de "imitação",

isto é, a correspondência

entre

a produção

textual

e

uma sociedade

cujas

propriedades

se amoldam

àquele

 

objeto.

Se,

 

portanto,

negamos

a validade

da imitatio, teremos

de dizer

que o

uso

do termo

"literatura"

para

os textos

desde

o século

XVlI

até

Homero

é um anacronismo

prático,

porque

confortável.

 

Fora

essa

razão,

ainda

insuficiente,

como

se explicaria

essa

longue durée

associada

à literatura?

Por considerar

que, desde

que

os romanos

reuniram

a poética

e a retórica

Hornero

e a tragédia,

como

em uma

só disciplina,

tanto

os discursos

de Péricles

e Sólon,

como seus correspondentes

romanos

passaram

a

ser

tomados

como

partes

da retórica,

a qual

permaneceu

o instrumento

básico

para

definir

quer

as obras

medievais,

quer

as renascentistas,

quer

ainda

as depois

chamadas

belles-lettres;

como,

excluindo-se

do

continente

retórico

partes

que se autonomizaram

-

o sennonário,

o discurso

político,

as crônicas

de fins historiográficos

 

-,

o resto

parecia homológico

ao que,

a partir

da segunda

metade

do XVIII

 

se entendia

como

expressão

do sujeito,

então

a passagem

do con-

tinente

das belles-lettres para

o continente

da literatura

passava

a

se justificar, sem se entrar

na discussão

do anacronismo.

 
 

Creio que a segunda

é a justificação,

raramente

explicitada,

para

que,

sob

a sigla

de literatura

nacional,

estude-se

hoje quer a literatu-

ra grega,

quer

a romana,

desde

seus distantes,

e

nada

literários,

primórdios.

quer as modernas, Ajustificada

não é tão chocante

quanto

a fundada

na intocabilidade

da imitatio, mas duvido

que alguém

a

considere

suficiente.

Hoje

em dia,

isso

ainda

provoca

outra

ques-

tão:

o critério

de Estado-nação,

tão

importante

desde a abertura

dos

tempos

modernos,

cria problemas

para

a própria

identificação

 

dos

limites

c fronteiras

das

literaturas

nacionais.

Conhecemos,

no

240

Brasil,

a questão

 

do barroco:

ele é brasileiro,

se Vicira

aqui

viveu

e Gregório

é mais

baiano

que

muito

baiano

ou,

inexistindo

uma

consciência

de unidade

nacional,

e,

em

seu

lugar,

apenas

colônias

submetidas

ao

rei

português,

antes

teria

guarida

nas

belas-letras

de Portugal?

 

Acredito

que o problema

só terá uma melhor

solução

quando

os

especialistas

no objeto

aceitarem

levar a sério

uma questão

a que

 

os

primeiros

românticos,

tendo

Friedrich

Schlegel

à frente,

renuncia-

ram:

há um

critério

definidor

para

a literatura,

que

legitimamente

lhe caiba

sem

ser

acoimado

de provocar

uma

meta-historicidade

 

arbitrária?

Suponho

que esse critério

seja

o de

ficção

verbal,

artis-

ticamente

elaborada.

Mas

a compreensão

do

que

se entenda

por

ficcionalidade

 

artística,

para mim

articulada

à questão

da mímesis

como produção

de diferença

sobre um fundo

de semelhança,

apenas

balbucia.

Como

se

sabe, a teoria da literatura

teve um raro momento

de expansão,

entre

as décadas

de

1960

e

1980,

e logo

se retraiu.

 

A segunda

questão

quase

sai

de meu

controle.

Em

"As

expe-

riências

antropológicas

fundamentais",

do História. Ficção. Lite-

ratura,

propus

a hipótese

de que podemos

conceber

uma

situação

ideal

-

ideal

no

sentido

weberiano,

como parâmetro

contra

o qual

se meçam

situações

isto é, apenas historicamente

constituídas

-

em

que se manifestam

as formas

de discursos

passíveis

de responder

a necessidades

 

fundamentais

Entre

essas

necessidades

pela

procura

de suspen-

fundamentais

situava

aquela

do homem. que se define

der ilusória e provisoriamente

constitutivo

do discurso

da arte não

o tempo.

tem nada

A ênfase

como a ver com o fenômeno

na ilusão

li

do ilusionismo. Essa necessidade

resultaria

de o homem

cedo haver

compreendido que não só é um ser finito, mas que é progressiva-

mente

desgastado

pelo tempo;

a necessidade

de

suspender

 

o tempo

visaria,

no caso,

preservar

a beleza;

preservação

conscientemente

ilusória

e, por

isso mesmo,

contingente,

passível

de

ser

ela

mesma

ironizada

e questionada.

Tal

resposta

teria

em

sua

proximidade

241

aquela outra que também parte da consciência de nossa finitude e procura não preservar nosso melhor instante mas sim conceber um mundo além, em que o que tenhamos feito no mundo-do-instante

receberia

recompensa ou castigo. Não vou aqui me demorar na

distinção entre os dois modos. Apenas direi que, sendo respostas

à mesma finitude, a primeira lida com a ilusão, que

a tal ponto se

autoquestiona que, como diz Iser, se desnuda a si mesma - por exemplo, no teatro que se encena dentro do teatro. Embora não deva aqui me estender, mesmo porque não tenho muito mais a dizer do

quc já se encontra no livro, a utilidade que vejo na hipótese é que ela serve como ponto de partida - mais exatamente, aporia - da ficção da arte. Se esse caminho puder ser fecundado, teremos um modo de reunir o acervo "literário" prévio à significação moderna do termo sem recairmos nem em anacronismo, nem em um uso

apenas cômodo, muito menos que ainda precisasse

recorrer ao

critério de nacionalidade. Aquele acervo poderia até ser mantido, mas fundando-se a distinção tão só no critério da língua em que a obra está escrita.

Vejo, de imediato, um obstáculo: como, na prática, muito pouco mudaria - um professor de literatura inglesa continuaria a estudar os textos escritos em inglês etc. -, os professores poderiam se adaptar ao novo sistema sem a necessidade de se darem ao luxo de compreender a modificação do critério. Só os especialistas que combinassem curiosidade intelectual com inteligência procurariam se aprofundar na diferença entre a superposição dos critérios retó- rico e político-nacional e o de ficcionalidade. Em consequência, o objeto "literatura" continuaria um fantasma não exorcizado. Mas não antecipemos problemas futuros quando os presentes já são bastantes.

6.

um termo

fundamental

para a reflexão

sobre

a literatura

(sobretudo

quando esta se encontra

associada

a uma reflexão

sobre a subjetividade)

que está inscrito

no título

do livro,

mas que não é propriamente

teorizado

242

nele: refiro-me à voz. Salvo engano, há dois

únicos

pontos

no livro

em que

este conceito

é abordado

de frente,

de modo

romântica",

do segundo

capítulo,

decisivo

de enfrentamento

explícito:

na seção

"Novalis:

a

contravertente

justamente

no que parece

ser um ponto

e desnudamento

do cerne

do que

está em questão em Limites da voz ("O reconhecimento da

voz humana,

a

admissão de uma lei antropologicamente orientada, implica que o que ela

pronuncia,

sob a forma de pensamento filosófico,

de conhecimento

científico,

de crença

religiosa

ou de produção

um único parâmetro.

artística,

dos limites

não pode ser subsumido

a

Saber, portanto,

da voz significa

admitir

que

a pretensão de um sujeito uno é uma pretensão de totalidade que se volta

contra a própria

autonomia

do sujeito

individual");

mas, antes, na epígrafe

tomada ao poema "Mozart",

de Wallace

Stevens. Como articular,

se possível,

estes dois pontos? O sentido

da citação

Complementarmente,

de Stevens no contexto

do seu

livro,

a meu ver, não é autoevidente.

lhe pergunto:

por que a

voz- cujo silenciamento,

como mostrou Zumthor, pode mesmo ser visto,

em

alguma medida, como decisivo

para a emergência

da literatura propriamente

dita,

isto é, de uma arte

da letra -

permanece

em filigrana

quando se trata

de

pensar sobre seus limites?

o livro já tinha avançado bastante quando encontrei a oportuni- dade de explicar a razão de seu título. Daí a passagem que você tão bem localiza. Como, entretanto, poderia conciliá-Ia com a citação de Wallace Stevens? As soluções possíveis não me convenceram:

ou ela se cumpriria pelo prosseguimento da frase que você refere ou por uma nota de rodapé. Na edição atualmente em circulação (Topbooks, 2005, p. 199), pode-se ver por que a alternativa era desastrosa: continuar a explicação combinando-a aos versos não poderia ser feito sem uma volta extremamente disfuncional. Optar- se pela nota ao pé da página não seria menos agressivo à frágil harmonia equilibrada no poema. Entre manter uma certa obscuridade ou eliminar a epígrafe,

sequer hesitei. A explicação

é esta:

sim, supor

que a voz

não

tem

limites, isto é, que o self é transparente à consciência e vice-versa

243

implica uma homogeneidade que contraria a própria autonomia do sujeito, pois dele exige estar todo o tempo com régua e compasso à mão. É certo que Locke era coerente em pensar em algo correlato ao tomar o uso da phantasy como arbitrário e dispensável. (Eis a sombra teorizada do controle do imaginário que tem sempre esca-

pado das indagações de críticos e filósofos da arte).

Para não nos

mantermos na mesma toada, deveremos acrescentar com o poeta:

Be thou the voice / Not you. Prosaicamente: não tomes como tua voz simplesmente o que articulas. Sejas sim a voz enquanto mani-

festação

do que, apoderando-se

de ti, declara

o que trazes

em ti

inscrito:

The voice ofangryfear. / The voice ofthis besieging pain.

Essa marca inscrita é a tua outra voz, aquela que, não vista, só o é

quando aproximas os dedos da mão e encaixas o objeto escreves.

com que

Não pretendo que tenha guardado as palavras exatas com que estabelecia o elo entre a epígrafe antes escolhida e a passagem do poema. É mesmo provável que elas agora assim me apareçam sob a motivação da passagem de Zumthor, tampouco recordadas quan- do escrevia o Limites. Suponho que assim tenha sucedido neste preciso instante, que propicia articular aos dois primeiros acordes

este terceiro: será preciso som e fumo e se converta à mão que escreve.

que silencies para que a voz deixe de ser em sound andfury. O eu uno cede a vez

7.

Sua teoria

da literatura,

sobretudo

no recorte

com que se apresenta

em

Limites da voz, implica

dizer, em alguma -

metamorfoses

uma concomitante que o sujeito

-

da literatura?

medida,

é um produto

teoria

da subjetividade.

Pode-se

com todas as suas vicissitudes

e

Ou há sempre uma subjetividade

previamente

configurada

que a literatura

trata de absorver

e modificar?

menina do outro lado da rua, que me distraía dos exercícios de mate- mática ou a sensação de que algo me faltava, levando-me à espera diária do carteiro -, me disse a mim mesmo que, sem imitar o meu pai, que era engenheiro, queria seguir uma Iinha paralela, dedicando- me à matemática. O único meio que me permitia a mim mesmo que desse vazão àquele mar de subjetividade era estudar violino. Até os dezessete anos, essas eram minhas únicas atividades mentais: estudar matemática e violino. Não importa como me desliguei dessa primeira configuração com que procurava moldar-me. A liberação fez-se cm favor do querer estudar literatura. E aí voltava o tormento com a incômoda subjetivação do mundo. Minhas primeiras incursões uni- versitárias no campo da literatura, sistematicamente iniciadas por uma bolsa em Madri, creio que entre finais de 1960 e primeiros meses de 1962, me mostraram, horrorizado, que, sob o aparente rigor filológi- co, meus mestres de estilístiea aceitavam sem entraves as afirmações subjetivamente mais descabeladas ou corriqueiras. Talvez por isso demorei tanto a encontrar um caminho que me satisfizesse. Pareceu-me que interessasse tratar de meus dilemas com a

subjetividade e, em consequência,

a importância que assumiram na

maneira como viria a lidar com a literatura porque, considerando que seria presunçoso que eu escrevesse uma autobiografia, há aí um filão que nunca será explorado.

Encaro diretamente então a pergunta. Não creio que a alternativa deva ser entendida como um rigoroso ou ou. A formulação básica do entrelaçamento entre propriedades do sujeito e intervenção sobre si do que ele próprio escreve está presente no Livro II, capítulo XVIII, dos Ensaios de Montaigne: "Pintando-me para outrem, pintei em mim cores mais nítidas do que eram as minhas primeiras. Não fiz

A relação entre literatura e uma teoria da subjetividade

foi-se

() meu

livro mais

do que

meu

livro mefez"

(grifo meu).

 

estabelecendo por via da contrariedade. Explico-me: muito jovem,

8. A central idade

que a

questão da lei, associada à questão da subjetividade,

desconfiado de minha tendência de fixar quadros que se agarravam

assume na sua reflexão sobre

a literatura

me parece ser inédita (corrija-me,

em mim independente de sua importância - por exemplo, a visão da

se estiver

errado)

e, mesmo depois

de

uma

ou mais

releituras

de Limites

244

245

da voz, conserva seu teor de inesperado, sua capacidade de, também pela surpresa que causa aos leitores, levar à reorganização das grades de pen- samento com que se vinha tratando o assunto. Como o conceito de lei veio a adquirir para você a relevância que tem nesse livro? Vê pontos de contato entre sua reflexão sobre a lei e reflexões sobre temas conexos de outros teóricos da literatura?

Em

lugar

de

ver

pontos

conexos

com

outras

teorizações,

sei

apenas

dizer

que,

ao estabelecer

o realce

da Lei,

tinha

o cuidado

de evitar

fosse

o culto

romântico

da gcnialidade,

fosse

a recaída

em algum

desastroso

detcrminismo.

  • 9. A contra posição fundamental do livro parece ser aquela entre criticidade

e estetização. Como chegou a essa díade? Toda literatura e toda crítica têm

 

Não

sei dizer

como,

não digo sequer

o conceito,

porém

algo

de lidar com a ambiguidade entre uma e outra?

mais vago

como

a noção

de "lei",

assumiu

a importância

que veio

A primeira

formulação

da contraposição

foi

feita

por

Walter

.