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Flavio Garca

Copyright @ 2014 - Aparecido Donizete Rossi; Luiz Fernando Ferreira S

Ttulo:
O Gtico e suas intersees terico-crticas
Organizadores:
Aparecido Donizete Rossi
Luiz Fernando Ferreira S

Preparao de originais:
Equipe LABSEM - Laboratrio Multidiciplinar e Multiusurio de Semitica
Reviso:
Aparecido Donizete Rossi
Luiz Fernando Ferreira S
rica Freitas Goes
Capa e diagramao:
Luiza Amaral Wenz

Apoios:
UERJ - Universidade do Estado do Rio de Janeiro
FAPERJ - Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro
CAPES - Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior

Realizao:
SEPEL.UERJ - Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ
Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e da crtica (Diretrio de Grupos
do CNPq) Vertentes do Inslito Ficcional (GT ANPOLL - Associao Nacional de
Programas de Ps-Graduao e Pesquisa em Letras e Lngustica)
LABSEM - Laboratrio Multidisciplinar de Semitica
A800g

FICHA CATALOGRFICA

O Gtico e suas intersees terico-crticas;

Aparecido Donizete Rossi; Luiz Fernando Ferreira S (Orgs.)
Rio de Janeiro: Dialogarts, 2014.
110p.

ISBN 978-85-8199-027-9
1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa Ficcional. 4. Literaturas. I.
Rossi, Aparecido Donizete; S, Luiz Fernando Ferreira. II. Universidade do
Estado do Rio de Janeiro. III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo

Sumrio
Apresentao
Organizadores

Figuraes do gtico em O fantasma da pera: intersees

entre a literatura e o cinema
Diogo dos Santos Souza
Luiza Rosiete Gondin Cavalcante

As ressonncias gtico-romnticas na configurao da imagem do

vampiro e no enredo de Bram Stokers Dracula
Alessandro Yuri Alegrette
O corpo (ensaia) para a morte: dilogos entre a escrita
neogtica e a dana but
Thiago Oliveira Carvalho

Uma revisitao do gtico na literatura italiana contempornea

Claudia Fernanda de Campos Mauro
O sobrenatural e o terror em The Werewolf e
The Company of Wolves, e Angela Carter
Aline Cristina Sola Orlandi

Aspectos da literatura gtica em Villiers de LIsle-Adam

Amanda da Silveira Assenza Fratucci

A sacralizao da cincia em Deuses Americanos, de Neil Gaiman

Hebe Tocci Marin

Tessitura macabra: o horror como articulador da textualidade

em The Pillowman, de Martin McDonagh
Aparecido Donizete Rossi
Aspectos do gtico na poesia de Vincenzo Monti
Srgio Mauro

O destino errante de Paraso Perdido, de John Milton, no conto

Nunca aposte sua cabea com o diabo, de Edgar Allan Poe.
Miriam Andrade

07

08

28
39

48
57

65

80

89

97

104

APRESENTAO
Os textos que compem este volume tiveram por motivao
discutir tanto as manifestaes do gnero gtico de poca, quanto
as suas sobrevidas em momentos histricos posteriores, incluindo
a contemporaneidade. Espera-se que, no tocante ao aspecto
contemporneo relacionado ao gnero, seja suscitada a importncia
dos seus desdobramentos contemporneos, seus desgastes e pardias,
sua permanncia em meio s novas tecnologias do fazer literrio
e sua presena sub-reptcia nos fazeres tericos e crticos. Para a
percepo dessas construes e desgastes relativos ao gtico, foram
objeto de observao: as relaes tericas possveis e pertinentes
entre o gtico na literatura e o inslito; o gtico literrio e suas
manifestaes nas telas (artes plsticas, cinema, vdeo e videogame)
e nos textos terico-crticos; o gtico em performance, ou seja, at
que ponto o gtico se encontra renovado em textos dramticos e em
montagens teatrais; e o gtico na msica, espao artstico onde o
gnero encontrou melodias e harmonias para as letras que cantam o
lado sombrio, perigoso e incontrolvel da existncia.
Organizadores

<< sumrio

FIGURAES DO GTICO EM
O FANTASMA DA PERA: INTERSEES
ENTRE A LITERATURA E O CINEMA
Diogo dos Santos Souza1*
Luiza Rosiete Gondin Cavalcante2**

INTRODUO
As relaes intersemiticas entre a literatura e o cinema so cada
vez mais evidenciadas e estudadas em mbito acadmico sob variados
enfoques tericos, mostrando, principalmente, as diferentes formas
que o texto literrio pode assumir quando apropriado pelo discurso
cinematogrfico. Nessa perspectiva, a proposta inicial do presente
trabalho se direciona em apresentar a presena de elementos gticos
na construo da narrativa literria do livro O fantasma da pera, do
escritor francs Gaston Leroux, publicado em 1911. Para dialogar
com essa leitura, entre as muitas adaptaes flmicas j produzidas,
ou baseadas livremente no livro mencionado, escolhemos a verso
homnima do diretor estadunidense Joel Schumacher, lanada em
2004.
Acerca do texto de Leroux perceptvel que h, em sua composio,
a presena de elementos prprios a uma atmosfera gtica e
romntica, apesar de o texto no pertencer, historiograficamente,
ao romantismo. Desde esse perodo, entende-se que, no domnio
da arte, no mais possvel apreender a total complexidade de
um objeto ou de um contexto por meio da palavra, no sendo a
linguagem, portanto, pura e linear, mas opaca e ambgua. A partir da,

1* Graduado em Letras-Portugus Licenciatura pela Faculdade de Letras da

Universidade Federal de Alagoas.
2**Mestra em Estudos Literrios pelo Programa de Ps-graduao em Letras e
Lingustica da Universidade Federal de Alagoas.
<< sumrio

passa-se a abordar nas obras, sob os lances romanescos, as marcas

do seu fazer mimtico. Apoiando-se nessa concepo, o momento da
anlise que voltar a ateno para o romance O Fantasma da pera
procurar perceber de que modo algumas caractersticas do gtico e
do romantismo so apresentadas no texto.

Ao longo do texto de Leroux, verifica-se que possvel encontrar

elementos da literatura gtica, tais como: ambientao sombria,
atmosfera com um tom de religiosidade voltada ao transcendente,
personagens marcadas por conflitos psicolgicos que as oprimem.
Enfim, h em O Fantasma da pera dados que corroboram o
carter transgressor, ligado s origens do gtico, em relao a uma
racionalidade rgida e inamovvel, mas essa transgresso no est
presente somente na retomada desses expedientes, mas sim na forma
como eles esto organizados na trama.

Toda a dinmica do romance gira em torno da busca de

compreender quem rik, a personagem central, porm como o
conhecimento direto interditado pelo tempo, pela morte e pelo
carter sombrio que envolve a figura, sabe-se sobre ela atravs dos
textos de terceiros que, longe de unificar e responder quem o
Fantasma, produzem-no com vrias nuances. No momento em que a
fala lhe concedida, tambm por meio de narrativas de outrem, ele
se mostra igualmente complexo, enquanto criador e mantenedor da
mscara e das sombras que o envolvem, tornando-se assim a fuso
dos textos que tentam design-lo.
Assim, um foco narrativo que parece confuso mascara e metaforiza
um processo de escrita marcado por vrios eixos de construo e
de leitura, e no somente um nico vis interpretativo. Prova disso
que as caractersticas formadoras de rik permanecem vivas no
imaginrio popular no s atravs do romance, mas tambm das
abordagens teatrais e cinematogrficas.
Como o objetivo deste estudo discutir o tema do gtico em suas
intersees com a literatura e o cinema, a verso de O fantasma da
pera dirigida por Schumacher, ao lado de sua primeira verso,
realizada por Lon Chaney, foram as adaptaes que, a nosso ver,
<< sumrio

estavam mais prximas das composies da figura gtica ao se

tratar da personagem Erik, como tambm na construo do espao,
cenografia, figurino e trilha sonora. Por uma razo de limitao de
tempo de pesquisa, tivemos que optar por focar a discusso somente
em um filme, o primeiro supracitado. Mas, esse fato no nos impede
de sobrevoar nosso olhar, especificamente, para a narrativa flmica
que marcou a entrada do fantasma nas telas e no imaginrio social,
popular e cultural. A imagem do ser mascarado, misterioso e sedutor,
que traz ecos da literatura romntica ao ambiente de horror e
suspense, atravessou dcadas e se transportou para os palcos de
teatro, para o rock e para a televiso, transformando-se num emblema
que mistura o sublime o grotesco, a escurido e a paixo.

Vale notar que a ideia de gtico entrou na histria da literatura no

sculo XVIII e, no incio do sculo XX, ganhou forma na histria do
cinema, devido ao fervor da produo da vanguarda expressionista
alem. Esse encontro de tempos na reflexo da acepo do termo
gtico um movimento que nos faz ver como a literatura influenciou
o cinema e vice-versa, visto que a materialidade visual tambm nos
fornece outros vieses para pensar na esttica gtica na tessitura
da narrativa literria. A partir disso, notvel que delinear um
conceito para o gtico uma atividade complexa, tendo em vista que
este, quando observado simultaneamente pelo olhar da literatura e
do cinema, traz em seu bojo o ressoar da histria de duas artes e,
consequentemente, de momentos histricos distintos da vivncia
desse conceito. desse entrecruzamento que refletimos como a
esttica gtica e a atmosfera romntica do livro e do filme atravessam
a construo dos elementos da narrativa.

AS FIGURAES DO GTICO NO TEXTO LITERRIO

A designao gtico, associada a quaisquer manifestaes

artsticas, de tal natureza abrangente, que se torna perigoso,
num escrito analtico de espao limitado, tentar esgotar todas as
suas possibilidades. Devido a esse limite temporal e metodolgico,
ao longo deste ensaio procurar-se- caracterizar o termo, segundo
<< sumrio

10

as necessidades analticas presentes no texto O Fantasma da pera

(1911), do escritor francs Gaston Louis Alfred Leroux (1868-1927).

Minimamente possvel afirmar que a esttica gtica no domnio

das artes faz referncia arquitetura medieval europeia, entre os
sculos XII e XIV. Esse estilo sinaliza uma ruptura com os padres
clssicos e aristocrticos de composio, dando lugar expresso de
uma arte burguesa, atravs da qual o homem, livre sujeito pensante
e produtor de sentidos, criaria, a partir dos questionamentos acerca
de sua prpria condio e de seu anseio de atingir o Absoluto. Assim,
para Hauser (apud MENON, 2007, p. 20):
A ascenso do estilo gtico marca a mudana
mais fundamental em toda a histria da arte
moderna. Os ideais estilsticos que ainda
so vlidos hoje fidelidade natureza e
profundidade de sentimento, sensualidade e
sensibilidade tiveram todos origem a.

No que tange arte literria, pode-se dizer, sumariamente, que

o gtico uma escrita expressional, geralmente em prosa, tambm
burguesa, que surge no sculo XVIII, na Inglaterra, como uma possvel
vertente de manifestao do pr-romantismo e do romantismo (sem,
contudo, esgotar-se nesses perodos), na medida em que assim como
estes, o gtico se revela transgressor em relao a formas consagradas
de elaborao textual:

O romantismo no se apreende numa

definio ou numa frmula. A sua natureza
intrinsecamente contraditria, aparece
constituda por atitudes e movimentos
antitticos, dificilmente se cristaliza
num princpio ou numa soluo nicos e
incontroversos. Os prprios romnticos
tiveram conscincia de seu protesmo
radical, do seu anseio de ser e de no ser,

<< sumrio

11

de sua necessidade de assumir, num dado

momento, uma posio, e de, no momento
seguinte, assumir a posio contrria. Para
eles, a verdade dialtica, pois que, tal como
a beleza, resulta da sntese de elementos
heterogneos e antinmicos, alimenta-se
de polaridades e tenses contnuas (SILVA,
2002, p. 557).

H, portanto, uma transgresso em relao aos rgidos padres

clssicos de harmonia e completude que tudo explicariam. No terreno
do gtico, essa ruptura se faz por meio da utilizao de recursos
lingusticos e imagticos que fazem referncia ao medo, ao horror,
fragilidade humana quando exposta s foras que fugiriam ao
controle da razo. O feio, o socialmente interditado, posto ao lado
do belo, num jogo no de anttese, mas de complementao, a fim
de discutir as inquietaes humanas e as possibilidades criativas e
criadoras da palavra: o real resulta da combinao natural de dois
tipos, o sublime e o grotesco, que se cruzam no drama, como se
cruzam na vida e na criao (HUGO apud PRADO, 2005, p.171).
As leituras a respeito do tema autorizam a listar alguns elementos
comuns s narrativas gticas, tais como: ambiente sombrio, que
situa a narrativa na era medieval ou faz referncia a ela; a natureza,
erma, sedutora e misteriosa que, muitas vezes, parece sentir os
conflitos das personagens; aura de religiosidade e presena da
morte; elementos ou expedientes que retomam questes ligadas
ao transcendente; caracteres sobrenaturais, representados por
fantasmas e/ou figuras grotescas; heris ou viles atormentados por
crises morais, pelo duplo e/ou pela loucura; ruptura em relao a
comportamentos socialmente aceitos.

Tecidas essas breves consideraes sobre o tema, lana-se o olhar

sobre como alguns traos gticos (e romnticos) se presentificam no
romance O Fantasma da pera de modo a oferecer ao leitor reflexes
sobre o modus operandi textual, no como um retorno irrefletido,
mas sim enquanto sinalizador do carter multifacetado da narrativa
<< sumrio

12

literria. Em seguida, examinar-se- como o texto mimtico se

atualiza em meio cinematogrfico e quais as possveis leituras dessa
intercomunicao que mantm ambos os textos vivos no imaginrio
de leitores e espectadores.

O Fantasma da pera situado no Palais Garnier ou a pera de

Paris. Esse espao marcado, concomitantemente, pela modernidade
e pelos elementos suntuosos no andar superior, onde ocorrem os
espetculos, e pela obscuridade das galerias subterrneas. Nesse
dualismo espacial parece haver uma espcie de releitura do clima
medieval e sombrio prprios ao gtico. O castelo cede espao ao
subsolo da pera, um no-lugar entre os palcos e as profundezas
do edifcio. Portanto, num mundo complexo, mesclar-se-iam
Arte e artificialidade/mercadoria, como prprio da condio de
modernidade, sendo as ltimas so criticadas pelo narrador:

O sr. Moncharmin no conhecia uma nota de

msica, mas tratava o ministro da Instruo
Pblica das Belas-Artes por voc, exercera
um pouco de jornalismo sobre teatro de
bulevar e desfrutava de uma enorme fortuna.
[...] soubera escolher a pessoa que seria
o diretor til e foi diretamente procurar
Firmin Richard. Este era um msico distinto
e um homem galante... (LEROUX, 2012, p.47).

A prpria personagem-ttulo, carrega em si o signo do duplo,

do no unificado, j que rik, habilidoso artista, desenvolve uma
personalidade ambgua, inscrita no seu prprio corpo entre a doura
e a agressividade devido a uma sria deformao facial, coberta por
uma mscara. Note-se que um nico homem d a conhecer uma faceta,
para cada pessoa que o l; a mscara o correlato da ausncia de
unidade, num corpo bem conceituado, belo e, ao mesmo tempo, de uma
complexidade fascinante, pois o Fantasma da pera, o Anjo da Msica e
a Morte Rubra so um nico homem, inapreensvel em sua totalidade,
revelado por vrias vozes, dentre elas a de sua amada Christine:
<< sumrio

13

Quis ver o rosto da Voz e, instintivamente,

num gesto que no pude conter, pois eu estava
fora de mim, meus dedos rpidos arrancaram
a mscara (LEROUX, 2012, p.167).
[...] seu Don Juan Triunfante me pareceu de
incio apenas um longo, terrvel e magnfico
soluo em que o pobre rik havia colocado
toda a sua misria maldita (LEROUX, 2012, p.
171, grifos do autor).

A existncia da personagem se faz atravs de uma composio de

sentidos aglutinados pela mscara. Este smbolo pode ser lido como
metfora ao jogo entre aparncia e essncia, entre profundidade
e superfcie, sendo o real no mais um estado puro de uma das
vertentes, mas a construo, a combinao entre ambas. O virtuosismo,
aliado condio de marginalidade em relao aos padres sociais
de beleza e aceitao, faz com que a personagem, assumindo a forma
sombria, manipule a todos segundo suas expectativas. Assim sendo, o
sobrenatural retomado na personagem tambm de maneira dbia:
ora ligado a uma conotao afetiva emocional, ora a uma manipulao
consciente de recursos que visa atingir um determinado fim:
[...] Quando se viu nos subterrneos de to
vasto teatro, sua natureza artstica, fantasista
e mgica falou mais alto. De qualquer forma,
no continuava sendo to feio? Desejou criar
para si uma morada desconhecida do resto
da terra e que o esconderia para sempre do
olhar dos homens.

<< sumrio

Pobre infeliz rik! Devemos ter pena dele?

Devemos amaldio-lo? Ele s queria ser igual
a todo mundo! Mas era feio demais! E precisou
esconder seu gnio ou fazer truques com ele,
quando, como um rosto comum, teria sido
um dos mais nobres homens da raa humana
(LEROUX, 2012, p.329, grifos do autor).

14

Haveria, nessas imagens significativas, que misturam o belo

e o feio, a ruptura e a harmonia, uma metfora complexidade da
prpria escrita mgica (gtica), fantasista (romntica), mas,
sobretudo, artstica (mimtica e, por isso, universal e atemporal)
uma manipulao discursiva resultante da seleo crtica de vrias
fontes. Assim, seria o fantasma gtico a representao de um texto,
cujo sentido no pode ser apreendido em sua totalidade: rik provoca
diversas chaves de leitura, mistura gnio (aptido) engenhosidade
(trabalho racional); complexo, portanto.

O desejo de completude por parte de rik, a sua busca pelo

absoluto, pelo amor e beleza, recai sobre Christine Daa, cantora
e bailarina, a quem ensina os segredos da msica, passando-se pelo
Anjo que o pai da moa prometera lhe enviar depois que estivesse
morto. Os desdobramentos da relao entre essas duas figuras e o
Visconde Raoul de Chagny dinamizam a narrativa, que pontuada por
dualidades que revelam a riqueza composicional do texto, marcado
por inmeras possibilidades de leitura, questionando padres nicos
de compreenso, estando, pois, de acordo com as especificidades do
romantismo e do gtico.
Sobre Christine, o narrador declara querer desvendar o
misterioso destino (LEROUX, 2012, p 26). Tal desvendamento no
revela, entretanto, uma personagem linear, puramente romntica e
idlica, mas dividida, por uma crise existencial, entre o transcendente
e o humano, o amor espiritual e carnal, o idlio e o real. V-se, pois,
que ela e as outras personagens, inseridas nesse romance por vias
do sombrio, antes que meros fantoches, seriam autnticos casos
psicolgicos (MOISS, 2005, p. 212). A moa descrita como pura
e doce menina (LEROUX, 2012, p.65), criada numa atmosfera de
misticismo e religiosidade, cheia de histrias idlicas e fantasiosas,
narradas pelo pai (perceba-se a a presena de elementos gticos e
romnticos). Tem-se, pois, uma atmosfera tipicamente harmnica,
plana, sem conflitos, completa, um idlio (quase clssico ou prromntico) em que haveria uma suave brisa de idealismo e nostalgia
(MOISS, 2005, p. 232).
<< sumrio

15

Com a emergncia da morte do pai, Christine perde seu duplo

perfeito, seu texto se empobrece: [...] com o golpe ela pareceu
ter perdido junto com ele a voz, a alma e o gnio. Disso tudo restou
o suficiente para entrar no Conservatrio, e com muito aperto
(LEROUX, 2012, p. 71). No momento em que rik procura recompor
as marcas do seu idlio, ela se deixa ressignificar. Entretanto, como
esse processo marcado por um retorno imperfeito, criado rik
assume o papel de Anjo da Msica, mentor, mas simplesmente um
homem , a linearidade primitiva no retorna, mas cria uma Christine
mais complexa, dbia:
Tem medo... mas voc me ama? Se rik fosse
belo, voc me amaria Christine?

Infeliz! Por que tentar o destino? Por que

me perguntar coisas que escondo no fundo
da minha conscincia como se esconde o
pecado? (LEROUX, 2012, p. 173).

rik seria para Christine, assim como ela para ele, a busca de ideais
absolutos de Beleza, Arte e Amor, mas a fealdade e a monstruosidade,
representantes de uma transgresso aos padres (clssicos)
socialmente admitidos se interpem entre eles, de modo a trazer a
tenso do conflito entre as personagens e transportar a completude
almejada para o plano do desejo, do inalcanvel.

O visconde Raoul de Chagny, embora possua a beleza clssica

e permitida aos padres olhos azuis, pele branca, formas
irrepreensveis , no consegue satisfaz-la plenamente, de sorte
que os dois homens se tornam partes complementares do texto em
que Christine se transforma: A primeira coisa em que pensei, Raoul,
quando irrompeu a catstrofe, foi ao mesmo tempo em voc e na Voz,
pois vocs eram, naquela poca, as duas metades do meu corao
(LEROUX, 2012, p. 153).
H, a, portanto, uma simbolizao de uma escrita que no se
estrutura num nico eixo, mas em vrios, pois se revela processo
<< sumrio

16

e produo, [...] fabricao de objetos, lugar onde as coisas mortas

ou perdidas so recuperadas de forma imaginria, onde a falta
transformada em gozo... (BRANDO, 1996, p. 24).

A esse respeito, perceba-se que no momento em que rik afirma

sou amado pelo que sou (LEROUX, 2012, p. 262) ou, no original
francs, Je suis aim pour moi-mme (LEROUX, 2011, p. 270), sou
amado por mim mesmo, tendo, pois, encontrado o seu duplo, seu
ponto de completude, morre, ou melhor, deixa-se morrer, para se
tornar narrativa construda pela voz de terceiros. Isto : um texto s
existe e comunica na pluralidade da escrita e da leitura.
Alm das trs personagens principais da obra, outro sinal da
multiplicidade de leituras, revelada na escrita do texto, aparece no foco
narrativo. O narrador decide investigar a natureza e personalidade do
Fantasma. Entretanto, como rik, Christine e Raoul esto mortos, as
suas recomposies so feitas sob uma perspectiva textual, a partir
da colagem de cartas, depoimentos e discursos de autoridades, que
so questionados ou no, todos marcados pelo sombrio, obscuro e,
sobretudo, pelo inconclusivo:

Porm quando o Persa me contou com uma

doura de criana tudo o que sabia sobre
o fantasma e quando me entregou [...] a
estranha correspondncia de Christine
Daa [...], no pude duvidar mais! No! No!
O fantasma no era um mito (LEROUX,
2012, p. 11).

O que pareceria uma mera confuso narrativa revela a polifonia

textual: quem rik? Quem o texto? No so vias nicas, mas
mltiplas possibilidades de viso e compreenso que se unem num
todo significativo prenhe de sentidos por desvendar, uma vez que [...]
o gtico busca envolver o leitor, mantendo-o em suspense, alarm-lo,
choc-lo, incit-lo, provocando-lhe em suma, uma resposta emocional
(MOISS, 2005, p.213).
<< sumrio

17

O ato de leitura do romance poderia tentar responder as questes

acima, pois um movimento que se renova, ano aps ano, atravs
da expanso da temtica dessa narrativa de amor e terror, em outras
manifestaes artsticas. Aps a observao, ainda que breve, dos
encantos literrios do Fantasma, um olhar ser lanado sobre a
sua figurao gtica nas telas do cinema. Espera-se que, mesmo sem
apreend-lo por completo, o leitor possa se render aos seus outros
ardis: sonoros e visuais, dinmicos e, igualmente, poticos.

AS FIGURAES DO GTICO NA TELA

Conforme Gavin Baddeley (2005) aponta, conceituar o que o

gtico mexer num vespeiro, tendo em vista que o termo atravessado
por diversos movimentos de contracultura: o grotesco, o romantismo,
o decadentismo e o prprio movimento gtico repaginado na vida
moderna, na cultura e em suas apropriaes pelo cinema e pela
msica, em especial. Ainda de acordo com o autor, possvel afirmar
que o gtico
uma barbrie sofisticada. paixo pela
vida coberta pelo simbolismo da morte.
um amor cnico pelo sentimento. uma
combinao de extremos como sexo e
morte. utilizar a escurido para iluminar.
acreditar que a obrigao v e vaidade
um dever. a compulso por fazer a coisa
errada por todos os motivos certos (...). a
negao da realidade e a transferncia da f
para o imaginrio. o profano, o sinistro, o
estranho (BADDELEY, 2005, p. 19).

Essa abordagem relativa ao gtico uma leitura que pode ser

utilizada tanto na anlise da narrativa literria em questo quanto
na de sua adaptao flmica. vlido ressaltar que as caractersticas,
citadas pelo autor acima, transitam e se identificam com os
parmetros iniciais que orientaram a transposio da atmosfera de
<< sumrio

18

morte e horror para o cinema na dcada de 1920 na Alemanha.

De acordo com o historiador de cinema Georges Sadoul (1983,

p. 174), o movimento expressionista alemo trouxe para as telas,
atravs do filme que marcou esta vanguarda, O gabinete do doutor
Caligari (1920), o olhar de um personagem protagonista que estava
desarticulado com a viso de mundo das pessoas que o rodeavam.
Esse destoar, por outro lado, harmonizava-se com as iluminaes e
a arquitetura a qual a personagem estava submetida. Por esse vis,
possvel relacionarmos a vanguarda do expressionismo esttica
gtica ao observar alguns aspectos que lhe so comuns: o ncleo
dramtico da narrativa, a presena do estilo medieval na construo
cenogrfica e a exteriorizao da atmosfera interior das personagens
numa zona limtrofe que deixa o espectador entre o sonho e o
pesadelo. Isto posto, a anlise do filme ser desenvolvida na ordem
crescente de suas cenas.

Uma vela se apaga e, ao fundo do evanescer dessa chama, surge,

em forma de pintura de traos romnticos, a Paris de 1919. assim
que comea in ultima res o filme O fantasma da pera, em que Madame
Giry e Raoul, Visconde de Chagny, revisitam a pera Garnier depois
dos acontecimentos de 1870. Eles retornam ao teatro para um
leilo de peas antigas que restaram aps o incndio que culminou
no desaparecimento do fantasma da pera. O candelabro, objeto
iniciador do incndio, pertence ao lote 666, nmero cabalstico que
j infere uma viso ininteligvel e macabra acerca do fantasma, tendo
em vista que foi ele quem o derrubou.

Quando o candelabro erguido, a msica tema do filme, The

phantom of the opera, toca e instaura o regresso do esprito de mistrio
que estava em torno da existncia do fantasma. Esse ar de mistrio,
bem caracterstico do gtico, se constitui de duas formas: primeiro
pela caixa de msica, de propriedade do fantasma, e, segundo, pelo
brilho das luzes do candelabro. Ambos, levando em considerao
o olhar pesaroso de Madame Giry e Raoul, aparentam restituir o
sentimento da presena do fantasma, desaparecido aps o desastre.
A imagem em preto e branco, de tons borrados, j traz no prlogo do
<< sumrio

19

filme um tipo de inverso na utilizao das cores para representar o

tempo. Aqui, o presente est marcado pela falta de cores, diferente do
passado, que rememorado atravs de um flashback e apresentado ao
espectador nas cores vibrantes de um ensaio no teatro.

Logo, esse fato nos permite apontar que a escurido dos momentos
trgicos vividos por rik, o fantasma, e Christine Daa, sua amada e
idolatrada cantora, ainda est presente nas vidas daqueles que foram
testemunhas do relacionamento dos dois. Essa ligao entre presente
e passado tambm pode ser relacionada esttica romntica. O
amor e a tragdia integram-se e juntos parecem se eternizar no
s como lembrana interior distante, mas tambm a vibrao fsica
de uma histria que tomou forma atravs da msica. O fato de a
narrativa flmica ser roteirizada ao estilo de um musical refora esta
afirmativa. esse o efeito que a incluso da msica tema do filme nos
causa quando passamos do teatro velho e abandonado em 1919 para
o teatro em funcionamento em 1870: o som do canto de amor entre o
fantasma e a bailarina sempre ir existir musicalmente, sendo capaz
de se transformar na ponte que leva o passado ao presente.

A primeira vez que rik aparece em cena (19min58seg) (no

subsolo do teatro, local onde mora) o vemos rodeado de teias
de aranha, em um enquadramento plonge, ou seja, a cmera se
posiciona de cima pra baixo ao filmar, nesse caso, a personagem.
Tal recurso usado para manter em anonimato o rosto mascarado
de Erik, j que vemos sua cabea de cima para baixo, reforando o
clima de dvida se essa personagem realmente um ser humano ou
um vulto que assombra o teatro. Em seguida, Christine Daa lembra
que seu pai, antes de morrer, disse que ela seria protegida por um
anjo da msica (24min), deixando em dvida se esse anjo seria o
esprito de seu pai ou o fantasma da pera. Mas, na cena seguinte, as
mos de Christine esfriam mediante a sensao da presena do anjo
da msica. nessa sequncia que Erik a convida para ver o motivo
de ele se esconder nas sombras.
Novamente, o fantasma aparece como um ser pertencente do
imaginrio, ao se figurar dentro do espelho e, praticamente, hipnotizar
<< sumrio

20

Christine para que venha ao seu encontro. Essa passagem de cena,

do quarto de Christine para os corredores que levam ao fantasma,
realizada atravs do raccord, uma tcnica de continuidade flmica
em que, para Grilo (2010, p. 16), a montagem feita pela ligao das
ltimas imagens de um plano com as primeiras imagens do plano
sucessor. Essa estratgia faz com que a realidade da personagem
atravesse, pelo espelho, a realidade at ento imaginada da vivncia
do fantasma. A trilha sonora instrumental de tom romntico cede
lugar aos efeitos sonoros de suspense e terror que introduzem a cena
de Christine sendo levada ao subsolo do fantasma.
Enquanto Christine desce as escadas cantando que o fantasma
est dentro de sua mente, rik a convida para que cantem em dueto,
j que o poder que possui sobre ela vem da msica. Nesse dueto, o
esprito do fantasma se mistura voz da bailarina, selando o lao que
sempre os unir. Os castiais das paredes so segurados por mos
que fazem uma espcie de reverncia ao casal, como se estivessem
sendo cortejados pela arquitetura medieval do ambiente. No livro
de Leroux, a cmara dos suplcios, a casa do fantasma, descrita
como um local feito para o desgnio de fazer extraviar-se a mente do
mortal que fosse bastante temerrio para se perder nesses domnios
do pesadelo vivo (LEROUX, 2011, p. 298).
Portanto, a descrio desse espao define tambm a personalidade
do fantasma da pera, visto que sua presena exerce um desconforto
oriundo do medo. O calabouo, para rik, era o local em que a arte era
homenageada, fato que desperta ainda mais o fascnio de Christine
por ele. No entanto, a curiosidade de saber o que est atrs da mscara
aumenta, fazendo com que Christine tire a mscara do fantasma,
despertando sua ira e fazendo-o se autodenominar como um grgula
que vive no inferno (46min14seg). Ele a amaldioa, dizendo que
agora nunca mais poder ser livre.
A exposio de sua face deformada termina por apresentar
outra imagem do seu interior, caracterizado pela figura do grgula,
criatura feita de pedra proveniente do estilo gtico medieval. A
partir do momento em que Christine o v sem a mscara, rik sente
<< sumrio

21

que ele a olha de modo diferente, amedrontado. De acordo com

Mascarello (2006, p. 74), ao historicizar o movimento expressionista
no cinema alemo, as figuras fisicamente deformadas trazem um
desdobramento do demonaco, no sendo reconhecido socialmente
e em lugares marginais, como caso de nossa personagem
protagonista. No entanto, o fantasma da pera fica numa fronteira
em que ele , ao mesmo tempo, anjo e demnio, capaz de despertar
tanto amor quanto medo.
Por outro lado, na primeira verso do filme, dirigida por Rupert
Julian, em 1925, o lado demonaco de rik est sobreposto aura idlica
do personagem trazida na releitura de 2004. A maquiagem pesada
de Lon Chaney e o figurino destacam apenas os aspectos de ordem
monstruosa. Tal fato dialoga com a perspectiva de Linda Hutcheon
acerca dos variados caminhos que um texto adaptado pode seguir.
A adaptao narrativa, em termos de permanncia da histria, um
procedimento de mutao, transformando-se ao longo dos anos que
adaptada. E, na ida do texto fonte por mdias diferentes, as histrias
tanto se adaptam como so adaptadas (HUTCHEON, 2011, p. 58). O
caso de O fantasma da pera bem peculiar quando tratamos dessa
questo, considerando que a obra foi levada para o teatro, pera, rock,
cinema. Nestas muitas viagens, e nos quase 80 anos que separam
a verso primeva da verso a que estudamos aqui, o fantasma, sua
morada e seu amor por Christine Daa tambm adquiriram diversas
representaes, em que ora o clima soturno dominante e outrora
ele integrado s caractersticas do romantismo que se entrecruzam
com o gtico.

Pouco depois da metade do filme, a narrativa leva o espectador

a um novo flashback, em que Madame Giry relembra a noite em que
conheceu rik. Devido sua deformidade facial, rik era mantido numa
gaiola, sendo chamado de o filho do diabo e considerado um animal
em exibio. Depois de tantos maus tratos, ele mata o homem que o
violenta e foge para o teatro com a ajuda de Madame Giry, ento uma
adolescente. Essa cena vem, em parte, para justificar a personalidade
e o comportamento do fantasma, consequncia de uma sociedade
<< sumrio

22

excludente que rejeita todo aquele que no est enquadrado nos

seus padres de beleza. dessa marca da monstruosidade fsica do
fantasma da pera que se configura seu estilo gtico, que no revela
seu rosto e tambm procura esconder o resto de seu corpo, atravs de
sua longa capa e de um vesturio predominantemente negro.

Numa outra leitura, essa marca visual da indumentria e de seu

corpo est acompanhada pelo seu lado angelical, mostrando a sua
inconstncia. Lus Nogueira (2002, p. 40) afirma que a duplicidade
antagnica entre o belo e a desfigurao, que pende ao hediondo,
remete-nos a pensar numa dicotomia ancestral em que se configuram
os tpicos do bem contra o mal. Entretanto, a composio da
personagem rik no coloca, a nosso ver, bondade e maldade como
aspectos que so rivais ao personagem: o que seduz Christine aquilo
que tambm a afasta dele.

Sob a perspectiva de Raoul, evidente que a genialidade de rik

transformou-se em loucura (1h30min22seg), pois o sentimento
que este mantm por Christine de carter obsessivo. Para o
fantasma, s h espao para ele no corao de Daa, no aceitando
o relacionamento dela com o Conde de Chagny. A representao do
amor entre Christine e rik, no filme, aproxima-se muito da esttica
romntica, posto que a relao dos dois se situa em plano platnico.
No livro de Leroux, essa constatao pode ser vista atravs do ponto
de vista que rik trata Christine, como se fosse sua musa inspiradora,
inalcanvel aos desejos de algum que vive na escurido. J no filme,
h uma dimenso sensual evidente que se inscreve nesse amor que
no foi concretizado sexualmente. Desde os teasers de lanamento do
filme e, inclusive, na capa oficial do DVD, Christine est repousando
nos braos do fantasma da pera, que a olha no s como sua amada,
mas tambm como um anjo desejado.
Como j pontuado, outro espao de vivncia do amor do casal
a msica. Christine vai ao cemitrio acreditando ter sido chamada
por seu pai quando, na verdade, est sendo chamada por rik.
Mais uma vez, eles cantam em dueto, sem que um veja o outro. Ao
vagar pela neve, Christine senta no cho, segurando uma rosa
<< sumrio

23

vermelha, e pergunta voz que se dirige a ela: anjo, pai, amigo ou

fantasma? (1h38min33seg), mostrando como seu sentimento em
relao a rik ainda aparenta ser confuso. Sentada de frente para o
mausolu de sua famlia, Christine retratada pelo olhar da cmera
num posicionamento em que o espectador tem a impresso de que
o espao nublado do cemitrio, de cores predominantemente frias,
est observando-a. Ela est curvada no final da escada, cantando no
somente para rik. O tom azulado da fotografia desta cena, a neve
que cai sobre os tmulos e os anjos que rodeiam o mausolu so
elementos que trazem ecos do ambiente gtico e so louvados pela
cantora por trazerem a lembrana do pai, ainda que no seja ele. Raoul
chega no momento em que Christine est para entrar no mausolu,
interrompendo o dueto e, consequentemente, provocando a fria de
rik, que diz agora, a guerra ser contra vocs dois (1h41min50seg).
A partir de ento, o foco narrativo dirige-se vingana.

A cena final do filme orquestrada para que o fantasma seja

atrado pelo desempenho teatral de Christine no palco e, assim,
finalmente capturado. No entanto, a bailarina se envolve mais uma
vez com a voz do fantasma e retira a mscara dele na frente de toda a
plateia, incitando o pnico naqueles que veem o lado da face coberta
de cicatrizes. Ao descer as escadas do subsolo (1h57min40seg), rik
explica que mora num lugar sombrio e escuro por causa de seu
rosto horrendo, e no por nenhum pecado mortal. Sob esse vis, ao
discutir as relaes entre cinema e a representao da violncia, Lus
Nogueira (2002) diz que

nessa ideia de conflito irredutvel entre

humano e monstro [...], que o cinema,
na maior parte dos casos, tem edificado
suas narrativas como se o terror das
deformaes, do monstro e do nojo, fosse,
antes de tudo, o sintoma de uma violncia
ameaadora que nenhum acordo pode
suprir, e a simples hostilidade visual que a
monstruosidade suscita se impusesse, antes

<< sumrio

24

de qualquer inqurito moral, j como sinal

de presena de um adversrio (NOGUEIRA,
2002, p. 24).

Em outras palavras, a deformao do rosto do fantasma da pera

representada no filme como um motivo da sociedade se voltar
contra ele, colocando-o como antagonista dos incidentes do teatro
sem considerar seu passado, desde a infncia, de desprezo, em que
era exposto em feiras como se fosse um animal selvagem. A recepo
dessa forma monstruosa por Madame Giry e de Christine perpassa
dois polos: a hostilidade visual esquecida quando o fantasma
mostra o lado tenro de sua personalidade atravs da msica e, quase
simultaneamente, mostra-se violento, exteriorizando a duplicidade de
sua personalidade, j evidenciada pela diviso de seu rosto feita pela
mscara. A figurao do gtico se constri atravs desse descortinar
da composio da personagem rik, apresentando que no h conflito
(nem harmonia) entre esses dois modos de comportamento. O que h
uma espcie de combinao entre o amor e a loucura, o belo e o feio
no contexto daquilo que pode ser sentido como sonho ou pesadelo.

Nos minutos finais do filme, Christine e Raoul conseguem deixar o

subsolo do fantasma. Tal como em toda a narrativa, a performance da
atriz Emily Roussum traduz pelo seu olhar os dizeres da personagem
na narrativa literria quando afirma que Raoul e rik eram as duas
metades iguais do meu corao (LEROUX, p. 148). Ela expressa estar
entre o afago do Conde e a hipnose sedutora da voz do fantasma,
valorizando, assim, um trao do gtico: o apreo pelo imaginrio,
j que em muitos momentos a voz do fantasma identificada como
sussurro nascente das sombras. Este, por sua vez, desaparece,
mantendo uma atmosfera de especulaes sobre sua existncia que,
no livro de Leroux, constantemente admitida como verdica. Ao
voltarmos para o tempo do presente a qual a narrativa teve incio,
Raoul deixa, no tmulo de Christine, a caixa de msica do fantasma da
pera. Na sepultura repousa uma rosa vermelha, objeto que evoca no
s a memria da existncia do fantasma da pera no passado, como
tambm sua vida no presente. Com isso, o filme termina num entre<< sumrio

25

lugar, em que o smbolo da morte trazido pelo tmulo de Christine,

associando a rosa como o signo vermelho que pode representar o
sangue do fantasma, em formato de flor, indicando a perpetuao do
lao entre a bailarina e rik, ainda que ela esteja morta.

CONSIDERAES FINAIS

O trabalho produtivo de linguagem de um texto literrio faz com

que ele adquira tal complexidade esttica e estrutural que transpe
as barreiras espao-temporais, tornando-se alvo de contnuas
ressignificaes. To grande o fascnio que certos personagens
exercem no imaginrio dos leitores que as figuras de papel por vezes
transpem a literatura chegando aos cinemas em adaptaes que,
embora faam novos arranjos e concesses em relao ao original, em
benefcio do meio de propagao distinto do escrito, no fazem com
que ambas as obras percam seu carter fascinante, cada um expresso
a sua maneira. Movido pelo desejo de observar mais detidamente o
engenho e a arte presentes na relao entre literatura e cinema,
este trabalho se props a examinar as figuraes do gtico em O
Fantasma da pera, romance de Gaston Leroux (1911) e filme de Joel
Schumacher (2004).

No primeiro momento da anlise, as teorizaes acerca do tema,

ligado esttica romntica, foram empregadas para perceber como
o gtico se apresenta na narrativa e suas personagens principais
de modo a revelar traos da multiplicidade da composio do texto
literrio. No segundo momento, dedicado ao filme, o exame de algumas
tcnicas, prprias ao discurso cinematogrfico, se prestou a verificar
como, no contexto do filme, elas so responsveis por construir e
manter traos da atmosfera gtica que celebrizou o romance.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BADDELEY, Gavin. Goth Chic: um guia para a cultura dark. Trad. Amanda
Orlando. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.

BRANDO, Ruth Silviano Brando. Literatura e Psicanlise. Porto Alegre:

Editora da UFRGS, 1996.
<< sumrio

26

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptao. Trad. Andr Cechinel.

Florianpolis: Edufsc, 2011.

LEROUX, Gaston. Le Fantme de lOpra. Paris: Librairie Gnrale Franaise,

2011.
______. O Fantasma da pera. Trad. Gustavo de Azambuja Feix. Porto Alegre:
L&PM, 2012.

MASCARELLO, Fernando. Histria do cinema mundial. Campinas: Papirus,

2006.

MENON, Maurcio Csar. Figuraes do gtico e seus desmembramentos na

literatura brasileira: de 1843 a 1932. Tese de Doutorado em Letras. Londrina:
Universidade Estadual de Londrina, 2007. Disponvel em: http://www.
bibliotecadigital.uel.br/document/?code=vtls000123280. Acesso em 29 de
maro de 2014.
NOGUEIRA, Lus. Violncia e Cinema: monstros, soberanos, cones e medos.
Covilh: Srie Estudos em Comunicao, 2002.
MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 2005.

O FANTASMA DA PERA. Direo de Joel Schumacher. Produo de Andrew

Lloyd Webber. Reino Unido/Estados Unidos/Irlanda do Norte: Odyssey
Entertainment / Warner Bros. Pictures / Really Useful Films / Scion Films,
2004. DVD. 143 minutos.

PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Romntico: a exploso de 1830. In:

GUINSBURG, J. (org.). O romantismo. So Paulo: Perspectiva, 2005.
SADOUS, Georges. Histria do cinema mundial: das origens aos nossos dias.
Trad. Manuel Ruas. Lisboa: Livros Horizonte, 1983.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. Coimbra: Livraria
Almedina, 2002.

<< sumrio

27

AS RESSONNCIAS GTICO-ROMNTICAS NA
CONFIGURAO DA IMAGEM DO VAMPIRO E NO
ENREDO DE BRAM STOKERS DRACULA
Alessandro Yuri Alegrette1

Na poca de seu lanamento em 1992, Bram Stokers Dracula

(Drcula de Bram Stoker) provocou reaes contraditrias nos
espectadores e, principalmente, em grande parte dos crticos de
cinema. Dentre seus defeitos, foram enfatizados a humanizao de
Drcula e seu envolvimento amoroso com Mina que, de acordo com
Roger Ebert, o tornou um vampiro menos sedutor em comparao com
outros vampiros que apareceram em filmes baseados livremente no
romance, que fornece o ttulo a eles. Por outro lado, Rodrigo Carreiro,
em seu comentrio sobre Bram Stokers Dracula, elogiou a ousadia
do diretor Francis Ford Coppola em criar um filme que se diferencia
de outros dentro do gnero horror, pois despreza suas convenes e
clichs concentrando grande parte de sua narrativa em uma histria
de amor trgica, capaz de emocionar o espectador, alm de prestar um
tributo ao surgimento da arte cinematogrfica no final do sculo XIX.
No documentrio O Sangue a vida Making Of de Drcula, Coppola
comenta que comeou a elaborar o filme a partir da concepo de seu
exuberante visual, inspirado em desenhos, gravuras, ilustraes e
pinturas, que tm suas origens em importantes movimentos artsticos
do sculo XIX, tais como o Simbolismo e, principalmente, o Romantismo,
com o propsito de criar em seu enredo deste uma atmosfera onrica.
Coppola enfatiza que descobriu o livro de Bram Stoker na
adolescncia e durante sua leitura ficou fascinado com seus
personagens. Contudo, Coppola afirma que nos filmes baseados em

1 Mestre e doutorando em Estudos Literrios. UNESP Universidade Estadual

Paulista. Faculdade de Cincias e Letras Programa de Ps-Graduao em
Estudos Literrios. Araraquara SP Brasil. alessandroyuri@bol.com.br ou
alealegrette@gmail.com
<< sumrio

28

Drcula foram feitas muitas alteraes que modificaram sua trama.

Dentre elas, o diretor destaca a abrupta mudana da protagonista
feminina, que deixou de ser Mina e tornou-se Lucy (ou esta assumiu
a personalidade da outra), e tambm a ausncia de cenas marcantes
de horror e terror descritas em Drcula. Assim, a partir do desejo de
produzir um filme que fosse o mais fiel possvel ao romance de Stoker
que Coppola deu incio ao seu processo de elaborao.

Embora o filme tenha sido intitulado Bram Stokers Dracula, visando

demonstrar a plena fidelidade obra original, possvel comprovar
que alguns de seus trechos promovem o afastamento dela e mesmo
demonstram significativas mudanas em seu enredo, destacando-se,
dentre elas, as inseres de um prlogo e de um final diferente.

Bram Stokers Dracula se inicia com a impactante cena em que a

cruz partida ao meio, simbolizando a ruptura do elo entre o homem
e Deus, um tema que remete ao movimento romntico e permeia o
enredo do filme. Logo depois, por meio da utilizao de narrao em
off, Drcula, o personagem central, apresentado ao pblico. No entanto,
no filme de Coppola sua aparncia no corresponde a de outros
Drculas cinematogrficos, uma vez que ele no aparece associado
a elementos que o identificam como um vampiro, tais como a roupa
preta, a esvoaante capa em forma de morcego e a pele muito plida.

Bram Stokers Dracula prope uma nova configurao para seu

protagonista diferente de outros Drculas que aparecem em outras
produes cinematogrficas. No filme de Coppola, ele um guerreiro
voivode, que evoca o verdadeiro Drcula (nome que na lngua romena
significa filho do drago): Vlad epe, que praticava terrveis atos de
violncia, tais como a empalao de corpos, visando provocar temor
entre os mulumanos que ameaavam invadir e dominar a regio da
Transilvnia durante o sculo XV.
Esta imagem de Drcula difere de outra que tem seu surgimento
na mais conhecida verso cinematogrfica da obra de Stoker lanada
nos cinemas em 1931, em que foram estabelecidas as bases para as
criaes do horror gtico hollywoodiano e do vampiro cinematogrfico,
que ficaria totalmente associado figura assustadora e ao mesmo
tempo sedutora de Bela Lugosi.
<< sumrio

29

Neste filme, dirigido por Tod Browning, o ator hngaro, por meio
de gestos exagerados, olhar penetrante e, principalmente, um forte
sotaque do Leste Europeu, incorporou a mtica criao de Stoker
de forma to marcante que, posteriormente, tornou-se um cone da
cultura pop e foi homenageado nos anos oitenta em cano da banda
gtica inglesa Bauhaus intitulada Bela Lugosi is Dead. Alm disso,
tambm a partir desta produo de baixo oramento protagonizada
por Lugosi e baseada em uma adaptao teatral do romance de
Stoker, que reforada a associao entre vampirismo e o erotismo,
amplamente explorada em outros filmes de temtica vamprica.

Marta Argel e Humberto Moura Neto enfatizam que a nova

imagem de Drcula no filme de Coppola foi criada a partir de uma
teoria do historiador romeno Radu Florescu, na qual defendida a
ideia de que o vampiro da fico gtica de Bram Stoker teria sido
inspirado em uma pessoa real, Vlad Tepes, um prncipe da Valquia,
com fama de sanguinrio e ao mesmo tempo visto pelos romenos
como heri nacional.
No entanto, Argel e Moura Neto contestam essa hiptese fornecida
por Florescu mediante o argumento de que Stoker em suas anotaes
demonstrou ter pouco conhecimento sobre a vida de Vlad Tepes e
somente teria se apropriado do nome pelo qual ele era popularmente
conhecido porque achou sua sonoridade interessante e, por isso, em
vez de chamar o protagonista de seu romance de Vampyr, decidiu
chama-lo Drcula, sendo o resto sobre a criao dessa obra pura
especulao (ARGEL; MOURA NETO, 2008, p. 305-307).

James Hart, o roteirista do filme de Coppola, em seus comentrios

no documentrio O Sangue a vida Making Of de Drcula salienta
que, na criao de seu protagonista, teve a inteno de reunir neste as
caractersticas do vampiro descrito no livro de Bram Stoker e alguns
aspectos sinistros da personalidade de Vlad Tepes. Ainda de acordo
com Hart, Drcula alm de ser uma criatura monstruosa, tambm se
destaca por ser o que chama de heri trgico.
Assim, a metamorfose de Drcula em um vampiro que, at ento,
em nenhuma outra verso cinematogrfica baseada no livro de
<< sumrio

30

Stoker tinha sido explicada, ocorre quando ele, para demonstrar

sua revolta diante da morte de sua amada esposa Elisabetta que
cometeu suicdio porque acreditou que seu marido tinha sido morto
por seus inimigos , renega o poder divino de Deus. Drcula faz isso
por meio de ato de profanao, no qual bebe o sangue que jorra da
cruz equiparando-se a Cristo, com o propsito de concretizar uma
aliana demonaca.

Nesta marcante cena, se destaca a explorao do tema do pacto

fastico revisto em romances gticos dos sculos XVIII e XIX, tais
como Vathek (1786), de William Beckford, O monge (1795), de Mathew
Lewis, e Melmoth: o errante (1820), de Charles Maturin, e tem sua
importncia reconhecida em uma obra romntica que estabelece
uma relao de proximidade com o filme de Coppola: Fausto (18081832), de Goethe. Alm disso, em sua rebeldia que o conduz queda,
Drcula se identifica com Sat, o anjo cado, protagonista do poema
pico Paraso perdido, de John Milton, que, de acordo com Mrio Praz,
exerceu grande influncia sobre autores romnticos, principalmente,
Byron e os romancistas de literatura gtica (PRAZ, 1996, p. 81).
Ainda de acordo com Praz, o Sat miltnico revisto pela perspectiva
romntica se torna um smbolo da rebeldia s convenes e instituies
sociais, destacando-se, dentre elas, a Igreja, cujo aspecto repressivo
aparece no filme de Coppola, em outro momento quando o vampiro
enfrenta o grupo da luz liderado pelo Dr. Abraham Van Helsing.
Tambm na sequencia inicial de Bram Stokers Dracula, que se passa
no interior de uma capela, Drcula encontra o cadver de sua esposa,
Elisabetta. Nesta cena, a imagem dela como representao da mulher
trgica e etrea evoca a pintura romntica Ophelia (1852), de John
Milais, na qual retratada a famosa personagem da tragdia Hamlet:
o prncipe da Dinamarca (1599-1601), de William Shakespeare, que
de forma semelhante a Elisabetta, nutre um amor extremo por seu
amado a ponto de sacrificar sua prpria vida.

Embora no enredo de Bram Stokers Dracula sejam enfatizados

vrios elementos que remetem ao Romantismo em suas diferentes
manifestaes durante os sculos XVIII e XIX, seu aspecto gtico
<< sumrio

31

que chama mais a ateno do espectador. O estilo gtico se configura

no filme de Coppola a partir de cenas noturnas, que se destacam pelo
contraste entre luz e sombra, capaz de tornar seus cenrios assustadores
e remetem a Nosferatu: uma sinfonia de horror (1921), clssico do
expressionismo alemo dirigido por Friedrich Murnau, tambm
baseado livremente no romance de Stoker e que trouxe significativas
contribuies para a criao do gnero do horror cinematogrfico.
Tambm importante ressaltar que esta produo
cinematogrfica dirigida por Coppola procurou retomar trechos
significativos de Drcula e mesmo reproduziu algumas de suas
passagens. O escritor Stephen King enfatiza que as cenas descritas no
romance de Stoker, em seu aspecto esttico, podem ser comparadas
s ilustraes surrealistas do pintor Gustave Dor e nenhum filme
baseado nele chegou a fazer-lhes justia (KING, 2001, p.14).
justamente este importante elemento dessa obra, que at ento no
tinha sido plenamente explorado em suas verses anteriores para o
cinema, televiso ou teatro, o que torna Bram Stokers Dracula uma
inesquecvel experincia esttica.

O filme de Coppola consegue transformar em imagens de

horrvel beleza, por isso capazes de provocar uma prazerosa
sensao de medo no expectador, pela primeira vez e sem cortes s
cenas mais marcantes de Drcula, tais como o momento da terrvel
apario das trs vampiras que disputam pelo direito de beijar
Jonathan Harker; a explosiva entrada do lobo no quarto de Lucy,
que posteriormente se transformar na bloofer-lady que, em sua fome
insacivel, molesta crianas pequenas; ou quando o prprio conde
aparece aoitando os cavalos pelo desfiladeiro de Borgo, dando a
Harker as boas-vindas a seu castelo.
Aps uma longa sequncia que abrange a parte inicial do livro de
Stoker, o filme de Coppola atinge um de seus momentos de clmax
na cena em que Drcula, transformado em um ser animalesco que
se assemelha a um lobisomem, ataca Lucy e suga seu sangue. Logo
depois, ele aparece passeando nas ruas de Londres.
Neste trecho, a aparncia de Drcula como dndi faz referncia a

<< sumrio

32

dois importantes personagens da literatura gtica do final do sculo

XIX: Henry Jekill/ Edward Hyde, da novela O mdico e o monstro (1888),
de Robert Louis Stevenson, e Dorian Gray, o protagonista do clssico
romance O Retrato de Dorian Gray (1890-1891), de Oscar Wilde. Alm
disso, assim como as criaes de Wilde e Stevenson, Drcula tem uma
dupla identidade (homem/ criatura monstruosa) que demonstra o
conflito entre o bem e o mal em sua complexa personalidade.
Em seguida, ele encontra com Mina que vem a ser o duplo de
sua amada esposa, Elisabetta. Drcula exerce seu magntico poder
de seduo sobre ela e a leva para o interior de um cinematgrafo,
em que os primeiros filmes em curta metragem produzidos poca
eram projetados. A escolha deste local no aleatria e no filme tem
um propsito especfico. por meio da exibio das imagens de tais
produes que Coppola presta um tributo arte cinematogrfica
que tem seu surgimento no mesmo perodo em que o romance de
Stoker foi publicado pela primeira vez -, visando demonstrar que esta
resistiu ao tempo, devido sua capacidade de criar iluses capazes de
provocar reaes de fascnio, prazer, tenso e, principalmente, medo
nos espectadores.

Tambm neste segmento de Bram Stokers Dracula so revelados

alguns recursos percursores de equipamentos que seriam desenvolvidos
durante o processo de evoluo do cinema. Dentre eles, destaca-se, um dos
mais antigos, a lanterna mgica usado por Coppola no trecho inicial do
filme para criar a impactante sequencia em que os mulumanos so
empalados por Drcula no campo de batalha, demonstrando de forma
engenhosa seu aspecto metalingustico.

Na sequncia, Drcula, com o propsito de sugar o sangue de

Mina para torn-la sua companheira, se transforma em um vampiro.
importante enfatizar que sua aparncia monstruosa, na qual se
destacam as presas pontiagudas e as pupilas vermelhas capazes de
suscitar o horror, evoca a imagem do ator britnico Christopher Lee,
considerado por muitos crticos especializados o melhor Drcula
cinematogrfico devido a sua capacidade de provocar sensaes de
repulsa e atrao ao mesmo tempo. Assim, Lee, de forma semelhante
<< sumrio

33

a Bela Lugosi, por meio de sua marcante atuao como conde vampiro
em vrios filmes de baixo oramento da produtora inglesa Hammer,
conhecida mundialmente nas dcadas de cinquenta e sessenta como a
fbrica de monstros, tambm forneceu uma significativa contribuio
para perpetuar a imortal criao de Stoker no imaginrio coletivo.
No entanto, no filme de Coppola, Drcula desiste de consumar seu
desejo, pois acredita que se este for concretizado sua amada estar
condenada a compartilhar eternamente de seu sofrimento. Dessa
forma, ele se identifica com os chamados heris viles byronianos,
que sofrem pela perda da pessoa amada e carregam um terrvel
segredo, tais como Manfred, o protagonista do poema em prosa
romntico de mesmo ttulo, escrito por George Byron.

Em outra cena marcante, em que se destaca a esttica romntica,

Drcula diz a Mina que a fada verde que vive no absinto quer sua alma.
Uma referncia ao absinto, bebida muito apreciada pelos artistas
romnticos no sculo XIX por ser capaz de produzir alucinaes que
podiam inspir-los em suas criaes. Novamente, por meio de belas
imagens, nas quais se destacam os close ups de bolhas de absinto que
se fundem no olhar de Drcula, e da projeo de sombras danando na
parede que criada, no filme de Coppola, uma atmosfera romntica
de sonho e fantasia.

Outra referncia ao Romantismo em Bram Stokers Dracula aparece

de forma marcante na cena em que Mina, sob o efeito alucingeno do
absinto, tem uma viso da terra natal de Drcula, em cuja descrio se
destacam elementos do medieval maravilhoso, que evocam os reinos
mgicos dos contos de fadas dos irmos Grimm e de outros autores
europeus tambm inseridos neste movimento artstico.
Neste delrio, a jovem tambm descreve os ltimos momentos de
vida de Elisabetta, reforando assim a certeza de Drcula de que ela
a sua esposa reencarnada em outro corpo. Contudo, importante
esclarecer que o filme de Coppola no foi o nico baseado em
Drcula, no qual o tema da reencarnao amplamente explorado.
Na dcada de setenta foi produzida por uma emissora da televiso
norte-americana outra verso do romance de Stoker, roteirizada pelo
<< sumrio

34

escritor Richard Matheson, em que Jack Palance encarna o conde

vampiro e persegue Lucy, o duplo de sua falecida mulher.

Na sequncia, Mina fica emocionada com a histria da princesa

e suas lgrimas so transformadas por Drcula em diamantes. Esta
imagem potica consiste em uma metfora visual que remete a um
tema romntico amplamente explorado no enredo de Bram Stokers
Dracula: o forte amor que une o casal, capaz de desafiar as convenes
sociais da Era Vitoriana e, principalmente, os limites entre a vida e a
morte, que tambm se destaca em uma obra de forte apelo gticoromntico: o romance O Morro dos Ventos Uivantes, de Emile Bront.

Aps, o encerramento deste trecho, o filme reproduz significativas

passagens do livro de Bram Stoker. Dentre elas, importante
enfatizar o momento em que Mina encontra novamente Drcula, que
aparece misteriosamente no quarto de John Seward, em que ela est
abrigada. Na sequncia, ele revela sua verdadeira identidade como a
criatura monstruosa que matou sua melhor amiga, Lucy, mas, apesar
da jovem demonstrar uma reao de revolta diante deste ato terrvel,
ela no consegue esconder que o ama. Logo depois, Drcula pede para
Mina se unir a ele, mas, outra vez, recua e afirma que no quer causar
mais sofrimento sua amada. Seu apelo no produz nenhum efeito
sobre Mina e ela decide se entregar plenamente, pedindo a ele que a
liberte da morte, demonstrando seu desejo reprimido de libertar-se
da rotina de sua vida cotidiana, na qual obrigada a assumir o papel
de esposa submissa. Em seguida, Mina sorve avidamente o sangue
que escorre do peito de Drcula.
Este gesto ousado e mesmo transgressivo de Mina, de forte
conotao sexual, refora, no filme de Coppola, a associao entre
a sexualidade latente e o vampirismo, que tambm se destaca no
romance de Stoker. Drcula capaz de provocar uma drstica
mudana no comportamento feminino resultando na metamorfose
de mocinhas recatadas em predadoras sexuais que, por ameaarem
promover a degenerao da sociedade inglesa, em sua maioria
formada por homens virtuosos, esto condenadas ao extermnio.
Tambm a partir do momento em que Mina tem sua natureza

<< sumrio

35

transformada por Drcula que ela se torna uma extenso dele.

Novamente, este trecho do filme encontra ressonncia no romance
de Emile Bront, que enfatiza a existncia de um forte elo entre
seus personagens centrais, Catherine e Heathcliff, tornando-os um
nico ser.

Aps uma srie de situaes que reproduzem eventos importantes

do livro de Stoker, o filme tem seu desfecho, que difere da obra original,
no interior da capela do castelo, encerrando um ciclo contnuo de
morte e violncia e enfatizando sua abordagem das relaes entre
o sagrado e o profano. Mina quem assume a tarefa de exterminar
Drcula, mas antes de mat-lo necessrio que ele encontre a paz.
Novamente, nesta passagem, o filme estabelece novamente uma
relao de proximidade com o Fausto de Goethe, uma vez que somente
o amor de Mina capaz de redimir Drcula de seus atos cruis e
restituir-lhe plenamente a humanidade e a alma. Esta redeno se
configura com a transformao do rosto de seu amado: ele perde os
traos monstruosos e assume uma aparncia que evoca a figura de
Cristo, como tal figura aparece nas obras de arte do Renascimento.
A imagem final de Bram Stokers Dracula destacando o afresco da
capela, no qual Elisabetta e Drcula aparecem flutuando em um cu
dourado, representa a definitiva unio do casal e tambm refora a
explorao de seu principal tema romntico: a existncia plena do
forte sentimento que os une somente no plano metafsico.

Alm de enfatizar o relacionamento amoroso entre Mina e Drcula,

o filme de Coppola tambm prope um novo olhar sobre o gnero
do horror: nas principais cenas de Bram Stokers Dracula aparecem
assustadoras imagens de corpos humanos em um contnuo processo
de degenerao. Tais imagens remetem aos terrveis efeitos causados
pela AIDS ou por outras doenas epidmicas, tais como a sfilis, que
dizimou parte da populao da Europa, principalmente no final do
sculo XIX, poca em que o romance de Stoker foi publicado pela
primeira vez na Inglaterra.
Alm disso, esta produo cinematogrfica forneceu ao vampiro
uma dimenso humana, tornando-o capaz de suscitar no espectador
<< sumrio

36

reaes que oscilam entre o terror, o horror e a compaixo. Dessa

forma, as aparies de Drcula so capazes de provocar efeitos que
remetem esttica do sublime, amplamente explorada no enredo das
narrativas gtico-romnticas.
No filme de Coppola, Drcula retratado como um vilo cruel,
ao mesmo tempo impressionando por seu herosmo romntico, no
qual demonstra sua averso aos valores morais e sociais da Era
Vitoriana que impedem sua plena unio com a mulher amada. Apesar
de sua natureza contraditria e monstruosa, Drcula sempre
impulsionado por seu desejo de amar e de ser amado e, assim,
demonstra sua humanidade.
Os vampiros somos ns mesmos, afirma Nina Auerbach em seu
estudo Our Vampires, Ourselves sobre estas criaturas da noite em suas
diversas representaes nos vrios campos das artes, que de maneira
simblica espelham nossas ansiedades, temores e desejos reprimidos
(AUERBACH, 1995, p. 03).

Bram Stokers Dracula se tornou um clssico do horror, uma

vez que deu novo flego a este gnero investindo em seu aspecto
metafrico, possibilitando assim novas formas de compreend-lo.
No filme, a imagem de Drcula, revista pelas perspectivas do diretor
Francis Ford Coppola e pelo roteirista James Hart, assume uma nova
significao capaz de tornar a imortal criao de Bram Stoker um
poderoso smbolo que demonstra a rebeldia romntica diante da
fragilidade da condio humana.

REFERNCIAS:

ARGEL, Martha; MOURA, Humberto (org.). Posfcio Drcula: a cristalizao

do mito. In: _____. O Vampiro antes de Drcula. So Paulo: Aleph, 2008.

AUERBACH. Our Vampires, Ourselves. Chicago: Chicago University Press,

1995.
CARREIRO, Rodrigo. Disponvel em: <http://www.cinereporter.com.br/
crticas/drcula/>. Acesso em 19/03/2014.

<< sumrio

37

EBERT, Roger. Disponvel em: <http://www.rogerebert.com/reviews/

bram-stokers-dracula-1992>. Acesso em 19/03/2014.
KING, Stephen. Introduo. IN: Frankenstein, Drcula, o mdico e o monstro.
Trad. : Adriana Lisboa. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.
PRAZ, Mrio. A carne, a morte, o diabo e literatura romntica. Trad.
Philadelpho Menezes. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 1996.
STOKER, Bram. Drcula. New York: WW Norton, 1998.

<< sumrio

38

O CORPO (ENSAIA) PARA A MORTE: DILOGOS

ENTRE A ESCRITA NEOGTICA E A DANA BUT
Thiago Oliveira Carvalho1*

Para alm de uma associao mais imediata pautada na temtica

da morte , possvel pensar um campo de dilogo entre a dana de
matriz japonesa, desenvolvida no final da dcada de 1950, but e a
escritura neogtica de raiz romntica , baseada, especialmente,
na formulao de um entre-corpo. Partindo de possibilidades de
um compartilhamento de traos entre a prpria ideia de dana e a
figurao do corpo doente neogtico, abre-se para uma imagem de
um corpo-espao in progress as runas e intervalos do corpo ,
para se forjar, em ltima instncia, um corpo-linguagem, escriturapensamento sobre o prprio corpo o corpo para a morte como o
corpo por excelncia.
De alguma forma, o corpo diludo pela enfermidade romntica
a tuberculose serve s demandas e s implicaes da matria
danante. Complementarmente, a dana, em certa medida, tambm se
presta aos signos institudos no corpo eleito pela esttica neogtica
dentro da escola romntica. Tal interseo pode ser depreendida e
formalizada por dois excertos de ensaios distintos de uma mesma
terica. Segundo Susan Sontag:

Os romnticos moralizaram a morte de

uma forma nova por meio da tuberculose,
que dissolvia o corpo espesso, eterizava a
personalidade, expandia a conscincia. Foi
igualmente possvel, mediante fantasias
sobre a tuberculose, estetizar a morte. [A]

1* Graduado em Letras Portugus-Ingls pela Faculdade CCAA e ps-graduado

lato sensu em Literaturas de Lngua Portuguesa, pela Universidade Estcio de S.
<< sumrio

39

tuberculose foi concebida (...) como uma

morte decorativa, no raro lrica. (SONTAG,
2007, p. 23)

Diz-se muitas vezes que a dana a criao

de uma iluso: por exemplo, a iluso de um
corpo sem peso. (Pode-se pensar nisso
como o desdobramento mais remoto da
fantasia de um corpo sem fadiga.) Mas
seria mais exato cham-la de encenao de
uma transfigurao. A dana representa
estar completamente no corpo e tambm
transcender o corpo. (SONTAG, 2005, p. 251)

O projeto performtico de um corpo sem peso emerge, em termos

escriturais, nos apontamentos romnticos ligados dissoluo
e expanso do sujeito pela doena. H, portanto, certo senso de
movimento lquido, vazante caro dana no prprio centro da
concepo romntica do corpo doente que, uma vez estetizado
maneira de um bailarino, funda um espao de iluso e fantasia
encenao dentro do qual doena e dana dialogam no apenas
morfologicamente: o corpo doente dana. Porm, o corpo danante
tambm adoece. No limite, o corpo sem peso a negao do prprio
corpo a morte do prprio corpo. Coerentemente, o lxico para
tal corpo ombreando-se, de certo modo, s escolhas vocabulares
do primeiro trecho contornado por um teor abstratizante e
espiritualista transfigurao, desdobramento mais remoto,
fantasia, transcendncia. Entre a dana e a doena a priori
polarizadas fixa-se o cdigo de uma intimidade por assim dizer,
uma lrica do corpo para a morte.
Neste ponto, preciso, para fins de uma visualizao mais clara,
esboar o quadro motor especfico proposto pelo but suas posies
arquetpicas, ou seja, o corpo atrelado terra, os ps para dentro, os
ombros cados, olhos em xtase, expresses grotescas de desespero.
Sintetizando: [o] que se d a ver em cena o corpo torturado (...),
marcado pela morte (GREINER, 2000, p. 88). Se o cdigo de uma
<< sumrio

40

intimidade entre dana e doena j se desenha, em categorias

puras, nas elucubraes de Sontag, torna-se patente como, em Greiner,
o but materializa a estruturao de tal cdigo em seu formato mais
refinado e acabado, inaugurando uma codificao de movimentos
corpreos fundamentados na prpria imagtica da tortura.
Ora, esta mesma imagtica da tortura convida a um certo
redimensionamento at uma desmetaforizao da ideia de
transfigurao lanada pela crtica norte-americana. J no se trata,
aqui, apenas de uma transfigurao aliada ao procedimento ilusionista
portanto metafrico de sua encenao ou de suas fantasias de
ordem conceitual e temtica. No but, h tambm, concretamente, a
encenao de uma transfigurao, sobretudo metonmica, isto ,
uma transfigurao realizvel materializvel no plano da dana: a
transfigurao deformao do prprio corpo. sedutor cotejar tal
concepo metonmica da dinmica do corpo no but com seu ponto
de contato mais urgente contguo o espao (o corpo atrelado
terra, carro-chefe da codificao elencada por Greiner, j anuncia a
impossibilidade de se conceber um corpo estranho ao espao). Dentro
desta perspectiva, as consideraes de Eliane Robert Moraes sobre
olocusneogtico so particularmente proveitosas:

Um espao que se abre para dentro de si

mesmo; convite ao delrio, alucinao, ao
fantstico (no faltaro, nessas histrias,
personagens sonmbulos, loucos, assaltados
por desmaios e doenas de etiologia obscura),
que se faz anunciar tambm na imagem das
runas: inacabamento permanente, lanando
a imaginao vertigem de sua liberdade,
engendrando sua infinitude. (MORAES,
2006, p. 110)

A lgica da runa se avizinha, dentro da execuo de um

corpo-espao, quela da tortura; equivalente, tambm, doena.
fundamental assinalar que o fragmento acima foi extrado de um
<< sumrio

41

ensaio sobre o Marqus de Sade mais especificamente sobre as

possveis relaes entre suas obras e a literatura noir em ebulio
na virada do sculo XVIII para o XIX. Por estes dados, clareia-se
a analogia implcita entre um programa do corpo torturado o
corpo transfigurado e sua delimitao no s em, mas tambm
como um espao em runas. As menes s diversas ramificaes da
enfermidade sonambulismo, loucura, desmaios, alucinaes
e, inclusive, doenas de etiologia obscura, extenso mxima do
sentido do oculto intrnseco ao topos patolgico: A doena a zona
noturna da vida (SONTAG, 2007, p. 11) fecham um sistema bem
articulado contiguidade entre as noes at aqui contempladas e
formatadas para situar a interlocuo entre as linguagens referidas
num de seus aspectos mais flagrantes: o corpo em ensaio, o corpo
para (reticncias), o corpo (tambm) entre parnteses o corpoespao em runas como processo.

Neste sentido, interessante considerar a relao peculiar entre

as noes espaciais de interno e externo encontradas no trecho de
Eliane Robert Moraes: Um espao que se abre para dentro de si
mesmo, em consonncia com a ideia de convite e a constatao de
um inacabamento permanente tpico das runas, opera, em larga
medida, um mecanismo de suspenso. Christine Greiner recorre
mesma chave de leitura arquitetnica para o but:
Como na arquitetura tradicional japonesa,
no h paredes e portas fixas, apenas trilhos
por onde passam divisrias mveis. Ou seja,
o limite entre a origem interna e a origem
externa do movimento flexvel e, por vezes,
no identificvel. O conflito explorado e
presentifica-se em cada movimento que
nega a todo instante o corpo vivo, mas
apenas capaz de apresentar a morte
danando, a degenerao viva. (...) Longe do
constrangimento da vida que se deixa levar
por uma lgica prpria , o esprito deve

<< sumrio

42

dirigir o corpo como um manipulador de

marionete. (GREINER, 2000, p. 91)

A configurao de um corpo-espao em suspenso perfeitamente

delineada pela evocao da figura da marionete. Performaticamente,
o but apresenta o movimento no sentido de deslocamento (noo
espacial) ao qual o sujeito romntico submetido: uma espcie de
impulso tenso e contraditrio (da as rotineiras aproximaes com
o corpo possesso, fantasmtico o corpo dentro do corpo, o corpo
atravessado por outro corpo, o corpo sem o controle do corpo).
Samuel Coleridge condensa e remodela tal questo tambm a partir
de um pressuposto espacial, emblemtico para a corrente neogtica:
On entering a cathedral, I am filled with
devotion and awe; I am lost to the actualities
that surround me, and my whole being
expands into the infinite; earth and air,
nature and art, all swell up into eternity
and the only sensible impression is that I
am nothing (COLERIDGE apud KILGOUR,
1995, p. 30)

O jogo revelado pelo poeta britnico parece refletir, em vrios

pontos, o exerccio romntico da tuberculose em Sontag. Novamente,
reconhece-se uma dana da conscincia neogtica, em suas
manipulaes das e pelas polaridades (atualizadas no texto atravs
dos pares earth and air, nature and art, por exemplo). Seja nos
labirintos sinuosos das runas, na ambivalncia (do controle) no teatro
de marionetes ou na esvaziada amplificao asctica da catedral, o
corpo se mostra num impasse dentro-fora de sua autonomia fixa, um
(no)vir-a-ser, um corpo que tende ao fora sem abandonar o dentro.

Nota-se como a prosa potica de Coleridge assume o prprio

corpo de um continuum em sua rejeio aos conectores
adversativos embora as ideias suscitadas sugiram tal princpio
, em seu esquema rtmico paralelstico, quase litrgico, em sua
invocao de uma alquimia cosmognica.
<< sumrio

43

Ainda na proposio de uma travessia reversvel, possibilitase reorganizar, maneira de Borges (...) [C]ada escritor cria seus
precursores. Seu trabalho modifica nossa concepo de passado como
h de modificar o futuro (BORGES apud CARVALHAL, 2006, p. 65)
a engrenagem temporal da influncia e examinar um fragmento de
um poema de Baudelaire que visita o neogtico pelas margens (outro
ideal tpico anlogo ao intervalo do e entre o eu romntico e o
but) luz dos preceitos estticos da dana vanguardista nipnica:
Ils trottent, tout pareils des marionnettes;
Se tranent, comme font les animaux blesss,
Ou dansent, sans vouloir danser, pauvres
sonnettes
O se pend un Dmon sans piti ! Tout casss
Quils sont, ils ont des yeux perants comme
une vrille,
Luisants comme ces trous o leau dort dans
la nuit;
Ils ont les yeux divins de la petite fille
Qui stonne et qui rit tout ce qui reluit.
(BAUDELAIRE, 2006, p. 312)

O poema em questo Les petites vieilles, cuja insero no

segmento Tableaux parisiens de temtica predominantemente
espacial gera a primeira demarcao em termos topogrficos:
as velhinhas associadas s runas, citadas na ltima estrofe
do texto. A composio fsica das ancis e sua relao com o
espao concentra textualmente uma sequncia de atributos
arquetpicos para retornar expresso de Christine Greiner
do but. Identificam-se a hegemonia do plano baixo, as insinuaes
demonacas, a ambiguidade\tenso entre elementos, o espelhamento
do corpo infantilizado pela doena (velhice), alm de referncias
manifestas aos olhos em xtase mais uma vez, Greiner e,
indispensavelmente, no apenas ao ato de danar, mas tambm
ao cdigo performtico inerente ao but, em especial na frmula
<< sumrio

44

medular (...) dansent, sans vouloir danser (...) e, enfim, na citao

reproduzida ipsis litteris pela mesma terica s marionnettes.

Da dana-doena como ensaio preparao conceitual ao

corpo como ensaio passagem, entre-lugar, oscilao , produzse, consequentemente, um ensaio (escrito) pelo corpo. Partindo
da problemtica da doena, possvel formular um quadro que
estabelea o corpo para a morte como o corpo por excelncia. Sobre
a fotografia Lnigme dIsidore Ducasse, de Man Ray, Eliane Robert
Moraes numa observao aplicvel ao modernismo de uma forma
geral aponta:

O objeto ausente evocava o vazio, a nomatria, o no-objeto. Mas, justamente

pela impossibilidade de ser atravessado
pelo olhar ou pelas mos, ele adquiria o
estatuto absoluto do objeto. Se permanecia
imperceptvel e impalpvel, se sua presena
no oferecia nenhuma evidncia material,
porque ele resistia em transformar-se
num objeto comum, para conservar sua
integridade e sua realidade total. (MORAES,
2012, p. 65)

precisamente por este pensamento que o corpo em discusso

se revela permeado. A doena um dos pilares da estilstica
neogtica, importante lembrar fora o reconhecimento do corpo
na medida em que se afasta do prprio corpo, originando um
verdadeiro corpo-manifesto para o but. Ora, no seria justamente
este anticorpo o limite do entre-corpo que Greiner entende como
ao menos parcialmente avesso ao constrangimento da vida,
instrumentalidade do objeto comum? Nesta linha, o but se
consagra como a dana por excelncia na medida em que se impe
dentro do repertrio vanguardista como uma antidana pela
prpria teatralizao exposio daquilo que, na dana tradicional,
<< sumrio

45

se ausenta e se mascara imperceptvel e impalpvel como

transparncia: os vestgios e os desdobramentos da doena:
O sorriso do danarino em cena menos um
sorriso que uma negao categrica daquilo
que ele ou ela de fato experimenta pois
existe certo desconforto, e no raro dor, em
toda apresentao importante. (SONTAG,
2005, p. 250)

Quando Uno Kuniichi, terico japons, define Tatsumi Hijikata,

coregrafo e danarino responsvel pela criao do but
inclusive, em alguma medida, por sua teorizao como uma
sntese nietzschiana de danar e pensar (KUNIICHI, 2013, p. 30),
visvel no s a potencialidade escritural de tal modalidade da
dana moderna, como tambm um curioso vrtice sinttico entre
as manifestaes estudas: no espao do entre por um lado, um
Romantismo gtico, precursor e precoce; por outro, um ankoku
but, a dana das trevas, herdeira e tardia surge uma travessia
condutora transfigurada , com seu gosto pelos manifestos e
sincretismos artstico-culturais: a modernidade.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
CARVALHAL, Tania Franco. Literatura comparada. So Paulo: tica, 2006.

GREINER, Christine. O teatro n e o ocidente. So Paulo: Annablume\FAPESP,

2000.
KILGOUR, Maggie. The rise of the gothic novel. Londres: Routledge, 1995.

KUNIICHI, Uno. Entrevista com Uno Kuniichi. In: GREINER, Christine;

SAITO, Ceclia Noriko Ito; SOUZA, Marco (Org.). Em busca do Japo
contemporneo. So Paulo: Hedra, 2013.
MORAES, Eliane Robert. Lies de Sade: ensaios sobre a imaginao libertina.
<< sumrio

46

So Paulo: Iluminuras, 2006.

______. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras, 2012.

SONTAG, Susan. Doena como metfora\AIDS e suas metforas. So Paulo,

Companhia das Letras, 2007.
______. Questo de nfase: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.

<< sumrio

47

UMA REVISITAO DO GTICO NA LITERATURA

ITALIANA CONTEMPORNEA
Claudia Fernanda de Campos Mauro*

Este trabalho tem como objetivo fazer uma leitura crtica

do romance Il castello di Eymerich, do escritor italiano Valerio
Evangelisti. Publicado em 2001, o romance narra mais uma aventura
do inquisidor Nicolas Eymerich, chamado para, supostamente, livrar
o Castelo de Montiel de influncias demonacas. A ao se passa em
1369, quando o rei de Castilha Pedro o Cruel sofre ameaas do meioirmo e pretendente ao trono Henrique de Trastamara. O Castelo
de Montiel no , porm, uma construo qualquer; construdo
conforme um desenho muito antigo, traado por mestres da Cabala,
possui paredes que parecem possuir vida prpria e sua fundao se
perde em um labirinto de galerias. Algo de muito assustador, porm,
comea a agir no meio de toda aquela estrutura. Eymerich deve
descobrir que fora do mal aterroriza o castelo e deve exterminla. Pretendemos demonstrar de que modo Evangelisti concentra
toda a tenso da narrativa no prprio castelo e em funo dele;
da que partem e para a que se dirigem todos os movimentos das
personagens. O castelo , portanto, o grande inimigo a ser combatido
pela mente fria, pela inteligncia e pela astcia do inquisidor. Nesta
leitura proposta, gostaramos de levantar algumas questes relativas
ao (neo)gtico (e ao fantstico de modo geral) na literatura italiana
contempornea, partindo da ideia do prprio Valerio Evangelisti, que
chama o tipo de literatura criada por ele de fantagotica, na qual as
referncias ao gtico do sculo XIX so muito marcantes. O prprio
escritor classifica Il castello di Eymerich como um romance gtico.

O escritor italiano Valerio Evangelisti nasce em Bologna em 20 de

junho de 1952. Formado em Cincias Polticas, escreve vrios artigos
sobre histria e poltica mas, nos anos 90, interrompe sua carreira
acadmica e comea a escrever romances. Sua paixo pela literatura
<< sumrio

48

tem incio aos dez anos, quando entra em contato com as aventuras
da personagem Sherlock Holmes, de Conan Doyle. Ainda menino,
conhece a coleo Urania da Editora Mondadori, dedicada fico
cientfica, e identifica-se, imediatamente, com a personagem que
o detetive nos romances de Rex Stout, Nero Wolfe. Esta personagem
transgressiva da chamada literatura de gnero ir inspirar de
maneira decisiva a figura do inquisidor Nicolas Eymerich, do qual
trataremos a seguir. Em 1991, Evangelisti participa do concurso
promovido para a coleo Urania e cujo prmio seria a publicao do
melhor romance escolhido pelo jri. Os dois romances de Evangelisti
inscritos no concurso, Le catene di Eymerich e Il corpo e il sangue di
Eymerich ficam muito prximos da vitria porm, segundo a opinio
do jri, nas duas tramas ainda falta um trabalho de lapidao do
elemento de fico cientfica. No concurso de 1994, Nicolas Eymerich,
inquisitore vence o prmio de melhor romance de fico cientfica
escrito em lngua italiana. Hoje em dia, Valerio Evangelisti escritor
em tempo integral; alm do ciclo de Eymerich, publicou tambm
romances do ciclo Metallo Urlante (1998), uma trilogia chamada
Nostradamus (1999), um romance noir intitulado Noi saremo tutto
(2004) e, em 2005, publicou o romance Il collare di fuoco.
O ciclo de Eymerich composto por oito romances, todos centrados
na figura do inquisidor Nicolas Eymerich. interessante observar que
a personagem tem sua origem em uma figura histrica; o primeiro
encontro de Evangelisti com Nicolas Eymerich se deu por meio da
leitura de uma obra intitulada Storia dellintolleranza in Europa, de
Italo Mereu. Nicolas Eymerich assim como Bernardo Gui, de O nome
da rosa, so figuras histricas, referncias em todo o processo da
Inquisio. Atrado pela figura desta personagem emblemtica,
Evangelisti decide transform-la em personagem de um romance
de horror. No satisfeito com o resultado, deixa a ideia de lado, para
retom-la mais tarde e dar incio ao ciclo de Eymerich. Em uma
entrevista a As Chianese, Evangelisti define assim a sua afinidade
com a personagem Eymerich:

<< sumrio

49

(...) nasce da un particolare modello; ma

non un modello letterario: sono io stesso.
Ho plasmato Eymerich sulla parte pi
oscura dela mia personalit. Un rapporto di
collaborazione con un noto psicoterapeuta
mi aveva permesso di scoprire dentro di me
accentuate inclinazioni schizoidi. I romanzi
di Eynerich sono una sorta di autobiografia
dela mia ombra. (CHIANESE, 2004, p.33)

Os oito romances que formam o ciclo de Eymerich foram escritos

em um perodo de sete anos, de 1994 a 2001: Nicolas Eymerich,
inquisitore (1994) , Le catene di Eymerich (1995), Il corpo e il sangue di
Eymerich (1996), Il mistero dellinquisitore Eymerich (1996), Cherudek
(1997), Picatrix, la scala per linferno (1998), Metallo urlante (1998) e Il
castello di Eymerich (2001). Todas as obras do ciclo so caracterizadas
por enredos construdos com elementos de histria, fico cientfica,
horror, policial, thriller e gtico. A crtica italiana considera Valerio
Evangelisti um caso letterario graas a essas aproximaes e ao seu
gnero literrio particular, definido por ele mesmo como fantagtico.
O fantagtico de Evangelisti caracteriza-se, sobretudo, pela
alternncia e sobreposio de aventuras paralelas a uma principal,
que se passa sempre na Idade Mdia. Essas aventuras, de modo geral,
so colocadas em um espao e em um tempo muito distantes entre si,
mas que, magicamente, se convergem na direo de um final comum.
O leitor fica preso pelo suspense e pela tenso gerados pelo fato de que
coisas aparentemente sem ligao nenhuma possam criar uma teia
formada pela soma de histria, fico cientfica, poltica e atualidade.
Alm disso, as histrias, intercaladas quela principal, muitas vezes
tocam aspectos polmicos do presente, tais como racismo, trfico de
rgos, crimes contra a humanidade etc.

A adoo deste esquema de histrias interligadas nos permite

traar um perfil provisrio da obra de Valerio Evangelisti que, com
esses expedientes, encontra uma soluo particular (ligada ao
nosso presente) para os casos investigados por Eymerich, aumenta
<< sumrio

50

consideravelmente o nvel de suspense e enfrenta temas do nosso

presente, ligando-os Idade Mdia. Consegue, assim, como sempre
desejou, scrivere un romanzo che il lettore, una volta iniziato, non
possa pi lasciare (EVANGELISTI, 1996, p.58). O grande mrito
de Evangelisti, de acordo com a crtica, reside no fato de ter dado
s personagens uma profundidade psicolgica no to comum na
literatura popular e de entretenimento.

A personagem literria Nicolas Eymerich parece ser o mais

cruel e potente inquisidor que a Espanha j teve. Ele o mal contra
o mal; combate, impiedoso, hereges e possudos pelo demnio. Vive
em conflito com o seu lado humano; comete todo tipo de mal em
nome do bem. a personalidade esquizofrnica que marca o perfil
psicolgico de Eymerich e, ao mesmo tempo, o torna mais humano,
com suas alucinaes, delrios paranoias etc. Eymerich possui duas
grandes fobias: o contato fsico e os insetos. Como Inquisidor Geral
do Reino de Arago, Eymerich ir enfrentar uma longa srie de
perigos: em Nicolas Eymerich inquisitore combater a volta, de uma
outra dimenso, da deusa pag Diana; em Le catene di Eymerich ir ao
Vale dAosta em busca dos ltimos ctaros, que formaram a sociedade
secreta mais popular da Idade Mdia, pois julgavam-se herdeiros
dos apstolos e foram condenados por isso; em Il corpo e il sangue
di Eymerich o inquisidor ir enfrentar uma seita de falsos vampiros;
em Picatrix, la scala per linferno persegue um outro deus pago e
a profecia de um livro maldito na Espanha islmica; em Cherudek
persegue um exrcito de mortos-vivos na Frana.

Nossa proposta, neste momento, apresentar uma leitura do

ltimo romance do ciclo de Eymerich, Il castello di Eymerich, escrito
em 2001. Ambientado em 1369, o romance se desenvolve com
base no conflito entre Pedro o Cruel de Castilha e o meio-irmo e
pretendente ao trono Henrique de Trastamara. Tudo se passa no
Castelo de Montiel, onde se manifestam fenmenos misteriosos
assustadores. Eymerich , ento, chamado para resolver o caso. Vem
acompanhado de padre Gallus Nehaus, velho inquisidor e exorcista
(tambm uma figura histrica). Em Montiel, Eymerich encontra
<< sumrio

51

velhos conhecidos: o rabino Ha-Levi e Myriam. Gradualmente, o

inquisidor vai descobrindo a verdadeira natureza do inslito castelo,
cuja planta, com dez torres, lembra a forma de um corpo humano. A
fortaleza tinha sido construda muitos anos antes, por mestres da
Cabala da comunidade hebraica, seguindo o modelo da rvore da
Vida; cada uma das torres correspondia a uma das dez Sephiroth,
ou as emanaes (Coroa, Sabedoria, Entendimento, Misericrdia,
Julgamento, Beleza, Vitria, Esplendor, Fundamento, Reino).

Mas, a coisa vai muito alm: em um complexo jogo de reflexos,

ao castelo da superfcie corresponde um complicado labirinto
subterrneo, no qual o bem se torna mal e onde a rvore da Vida
substituda por Qlippoth, a rvore da Morte. Existe, portanto, uma
realidade que reflete a outra, invertendo-a. O que era bem, torna-se
mal; onde reinavam anjos, imperam os demnios. Para complicar
as coisas, aps a conquista do castelo pelos cavaleiros da Ordem de
Calatrava, em 1354, um grupo de exorcistas cristos, sob ordens do
papa, evocaram um exrcito de demnios, prendendo-os no castelo
para combater os anjos que, segundo os cabalistas, protegiam
a construo. Eymerich descobre, ento, que toda a fortaleza ,
na verdade, um gigantesco Golem, a criatura mgica chamada a
defender os fiis na religio hebraica. Os judeus so expulsos do
castelo e se abrigam nos subterrneos, onde trazem vida o Golem,
contra o qual se erguem os demnios evocados pelos necromantes
cristos. O romance construdo em torno da figura do duplo: dois
inquisidores, dois reis, duas mulheres, dois castelos (subterrneo
e o outro), duas religies, dois modos de representar a relao
do homem com o universo. Como Montiel, tambm Eymerich se
descobre dividido em um lado claro e um escuro. Se, por um lado,
o labirinto embaixo do castelo significa o lado escuro, tambm ali
que se encontra o corao do Golem.

Evangelisti fala em gothic revival e da necessidade de uma

cenografia particular para a projeo da tenso desejada: jardins
escuros, lugares lgubres, cavernas, castelos etc. Lugares da
desordem, do mistrio, da energia incontrolvel, da luta entre
<< sumrio

52

emoo e razo. No romance em questo, o castelo o ambiente

gtico por excelncia. Surge como um produto do subsolo, emerge da
terra como se fosse a cabea de um imenso corpo sepultado, porm
vivo e ao qual ligado por razes profundas, por tentculos.

[...] Il fatto che il castello aveva un aspetto

sinistro, e appariva smisurato. Colpa, forse,
delle tenebre che avvolgevano le sue antiche
pietre; o magari degli alberi dal tronco
ritorto, modellato da venti feroci, che chiss
come erano riusciti ad attecchire sulle rocce,
e si muovevano quali sagome vagamente
umane. Una delle torri, poi, sembrava una
grossolana testa umana conficcata nel suolo
(EVANGELISTI, 2010, p.17).
Eymerich stava per rispondere quando dai
recessi del castello rimbomb lo stesso barrito
mostruoso che lo aveva fatto rabbrividire
unora prima. Questa volta il verso, prolungato
e cupo, fu seguito da una serie di colpi
soffocati, che fecero tintinnare le armi appese
alle pareti. Era come se una bestia inaudita,
chiusa negli scantinati, urlasse la propria
disperazione e cercasse di uscire dal suo
sepolcro (EVANGELISTI, 2010, p.47).
Dove giungeva la luce fioca della torcia
infissa nel suo supporto metallico rivelava
pareti di mattoni irregolari e sconnessi.
Alcuni di quei mattoni ora sporgevano,
disegnando sul muro, come un bassorilievo,
un enorme viso umano indubbiamente
femminile. Aveva occhi ciechi, e una bocca
di pietra che, scricchiolando, si torceva in un
urlo muto e disperato. () Un nuovo schianto
gel il sangue di Eymerich, facendolo

<< sumrio

53

sussultare. La faccia apparsa sul muro aveva

spalancato la bocca, forzando i laterizi che
ne componevano le labbra. Si ud il suono
stridulo di un digrigno, poi mandibole
invisibili forzarono il diametro dellapertura
orale. Una lingua appena abbozzata apparve
per un attimo in rilievo. Un grido cupo,
di intollerabile orrore, si propag nei
sotterranei. Subito dopo, le pietre cessarono
di gonfiarsi e tornarono rumorosamente al
loro posto. Il muro riacquist la sua malferma
ordinariet. () Le pareti di questo castello,
in certi momenti, sembrano vivere di vita
propria. Si gonfiano, scricchiolano, cambiano
colore. Oppure si deformano nel modo che
avete visto, foggiando visi e membra umane
(EVANGELISTI, 2010, p. 47-58).

A aventura toda se desenvolve no desconhecido: corredores,

passagens, meandros que levam a uma sada, que parece sempre mais
distante e que, se encontrada, certamente levaria a um abismo.

(...) Quando leco si spense croll le spalle.

Viene dai sotterranei. Ci significa che, per
giungere a noi, quella specie di urlo deve
superare chiss quanti anfratti e corridoi,
distorcendosi ogni volta. S, sembra un grido,
ma pu essere qualsiasi cosa (EVANGELISTI,
2010, p.25).

(...) Ma non cera modo di verificarlo, perch

le gallerie si intersecavano e degradavano
disegnando angoli bizzarri, che facevano
perdere lorientamento. (...) Di conseguenza, la
luce del sole non raggiungeva quegli ambienti,
pure forati da finestrelle; ma le feritoie si
<< sumrio

54

affacciavano su pozzi profondi, da cui scaturiva

unaria umida e muffa, con un che di salmastro
malgrado la lontananza dal mare. () Pi che
un alloggio sembra un sepolcro- comment
padre Gallus, che respirava a fatica ed era tutto
sudato (EVANGELISTI, 2010, p.p. 59-60).

Neste sentido, o castelo no o lugar onde se vive, mas o lugar

onde e contra o que se combate; alm disso, o lugar de onde se
foge, de onde se tenta escapar, uma vez que todos, bons e maus, so
prisioneiros dele. um lugar de opresso, de perigo e, sobretudo,
de mistrios inquietantes. O isolamento do castelo do resto do
mundo, a impossibilidade de sair dele e a certeza de ser prisioneiro
daquele lugar/entidade faz do lugar privilegiado do romance gtico o
espao de um sonho, uma dimenso onrica incerta, onde se movem
fantasmas, onde o tempo para de ser medido e onde no h remdio
contra a angstia.
Eymerich tacque, ma non in obbedienza alla
preghiera. Gli sembrava di annaspare in un
sogno, e lui odiava i sogni. Per di pi, in quel
contesto onirico di corridoi intricati e di fiumi
invisibili, lunico elemento reale era la donna
che lo guidava (EVANGELISTI, 2010, p. 188).

A descida, a corrida pelos labirintos subterrneos do castelo

delrio e pesadelo; viagem para dentro de si mesmo, rito que abre as
portas do inferno: do prprio inferno. O castelo permanece o espao
do sonho gtico, das inquietaes e medos.
Torri poderose al punto da parere abnormi,
e da far s che il castello apparisse simile
a un animale smisurato acquattato tra le
rocce. Refoli isolati di vento, che si levavano
improvvisi, confermavano la suggestione,

<< sumrio

55

traendo dagli alberi contorti fruscii

prolungati e gemiti strani. Eppure non
cerano nubi, e il cielo si riempiva lentamente
di stelle fin troppo fitte (EVANGELISTI, 2010,
p. 91).

Se, por um lado, o labirinto embaixo do castelo significa o lado

escuro, tambm ali que se encontra o corao do Golem, do protetor
do povo hebraico. Os caminhos da parte de cima foram pensados
pelos dominicanos e fazem parte do plano para evocar os demnios,
isto , as foras do mal. Assim, bem e mal, luz e sombra no aparecem
nunca em pureza, mas se misturando infinitamente e o ser humano,
nem demnio nem anjo, o resultado de tal mistura.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

CHIANESE, As. Lanima dellinquisitore. Lopera di Valerio Evangelisti. Trento:

UNI Service, 2004.
EVANGELISTI, Valerio. Nicolas Eymerich, inquisitore. Milano: Mondadori,
1994.
______. Le catene di Eymerich. Milano: Mondadori, 1995.

______. Il corpo e il sangue di Eymerich. Milano: Mondadori , 1996.

______. Il mistero dellinquisitore Eymerich. Milano: Mondadori, 1996.

______. Cherudeck. . Milano: Mondadori, 1997.

______. Picatrix, la scala per linferno. Milano: Mondadori, 1998.

______. Metallo urlante. Milano: Mondadori, 1998.

______. Il castello di Eymerich. Milano: Mondadori, 2010.

______. Storia vera di Eymerich, il mio fanta-inquisitore. In: Avvenimenti,

23/10/1996.
MEREU, Italo. Storia dellintolleranza in Europa. Milano: Mondadori, 1979.

<< sumrio

56

O SOBRENATURAL E O TERROR EM THE

WEREWOLF E THE COMPANY OF WOLVES, E
ANGELA CARTER
Aline Cristina Sola Orlandi1*

Angela Carter nasceu em 7 de maio de 1940 em Eastbourne,

Sussex, Inglaterra, e faleceu em 16 de fevereiro de 1992. Casou-se
com Paul Carter, professor de qumica na Bristol Technical College,
em 1960; passou ento a estudar Ingls na Bristol University. Seu
primeiro romance Shadow Dance (1966), e em 1967 Carter publicou
a obra que ela considera como um tipo de conto de fadas e que lhe deu
a direo do que escreveria da em diante, The Magic Toy Shop. Alm
de romancista e contista, Carter tambm foi, como sua conterrnea
Virginia Woolf, uma pensadora da condio da mulher e do fazer
literrio feminino. Em The Sadeian Woman: an exercise in cultural
history (1979), a autora faz um estudo sobre as mulheres na literatura
do Marqus de Sade

Uma de suas obras mais conhecidas, e da qual fazem parte os

contos objetos deste estudo The Werewolf e The Company of
Wolves , The Bloody Chamber and Other Stories (1979). Nessa
obra, Carter revisita a literatura universal dos contos de fadas e
apresenta mulheres fortes e independentes, que no se submetem
ao patriarcado. Nesse espao textual, apresentam-se os contedos
latentes dos contos de fadas, por meio de releituras que trazem
elementos gticos, sexuais e feministas. Encontra-se, na obra, desde
releituras de Chapeuzinho Vermelho at O Barba-Azul.

Os contos que sero analisados so releituras de Chapeuzinho

Vermelho. Em The Werewolf o tema principal a figura materna
enquanto impedimento de liberdade e prosperidade, enquanto em
The Company of Wolves o tema central a sexualidade da mulher e
1* Mestranda em Estudos Literrios pela UNESP Araraquara.
<< sumrio

57

seu poder de deciso sobre a prpria vida. Ambos os contos trazem,

alm dessa mulher independente, uma atmosfera de terror em torno
da figura do lobo e da floresta. importante ressaltar que Carter,
nas duas histrias referidas, mantm o ambiente do vilarejo e da
floresta presentes nos contos dos Irmos Grimm (GRIMM, 2012,
p. 4-5) e Perrault (PERRAULT, 2013, p.18), enquanto em outros
contos da mesma coletnea a autora transporta as histrias para o
cotidiano da vida moderna, como ocorre em The Courtship of Mr.
Lyon, uma de suas releituras de A Bela e a Fera que se passa na
Inglaterra do sculo XX.

Em The Werewolf, os habitantes do vilarejo so descritos como

pessoas de coraes frios, sombrias e desprovidas de bens materiais,
assim como o ambiente em que vivem. Pode-se pensar que os
moradores do vilarejo so parte do cenrio de terror, com suas vidas
rduas, pobres e sombrias.
It is a northen country; they have cold
weather, they have cold hearts.
Cold; tempest, wild beasts in the forest. It is a
hard life. Their houses are built of logs, dark,
and smoky within. There will be a crude icon
of the virgin behind a guttering candle, the
leg of a pig hung up to cure, a string of drying
mushrooms. A bed, a stool, a table. Harsh,
brief, poor lives (CARTER, 2011, p. 137).

Juntamente a essa atmosfera sombria, Carter apresenta as

supersties, as crenas que esses pobres habitantes alimentaram ao
longo das geraes.

To these upland woodsmen, the Devil is as

real as you or I. More so; they have not seen
us nor even know that we exist, but the Devil,
they glimpse often in the graveyards, those
bleak and touching townships of the dead

<< sumrio

58

where the graves are marked with portraits

of the deceased in the naive style and there
are no flowers to put it in front them, no
flowers grow there [...]. At the midnight,
especially on Walpurgisnacht, the Devil holds
picnics in the graveyards and invites the
witches; then they dig up fresh corpses, and
eat them. Anyone will tell you that (CARTER,
2011, p.137).

O ambiente do cemitrio, localizado em terras infrteis, incapazes

de fazerem flores crescer, traz a morte dos lenhadores e suas famlias
e a vida das criaturas malignas o Demnio e as bruxas em uma
ligao predatria, pois essas criaturas se alimentam dos corpos
frescos ali enterrados.
Os habitantes desse vilarejo creem em diversas criaturas malignas,
e protegem-se do Demnio, das bruxas e tambm dos vampiros com
rituais, crendices populares ou com a violncia.

Wreaths of garlic on the doors keep out the

vampires. [...] When they discover a witch
some old woman whose cheeses ripen when
her neighbours do not, another old woman
whose black cat, oh, sinister! follows her
about the time, they strip the crone, search
for her marks, for the supernumerary nipple
her family sucks. They soon find it. Then they
stone her to death (CARTER, 2011, p.138).

Aps a descrio dos habitantes, suas vidas e suas crenas, a

trajetria da protagonista comea a ser narrada. E em meio a essa
atmosfera fria e sombria que ela sai para encontrar a av. notvel
que a protagonista j saia pronta para se defender dos perigos da
floresta, sem a ajuda de qualquer caador, pois ela carrega em sua
cesta a faca com a qual seu pai a presenteara. Ela encontra o lobo no
<< sumrio

59

caminho e decepa sua pata dianteira direita que mais tarde, quando
chegar casa da av, que se encontra ardendo em febre, descobrir
ser uma mo ao pegar o pano em que a pata estava enrolada para
fazer uma compressa. A menina percebe ser da av a mo em questo,
por ter um anel de casamento e uma verruga no dedo indicador.

At a narrao efetivamente da trajetria da protagonista, tudo

que narrado so supersties e crenas de um vilarejo situado ao
norte, com temperaturas frias, com florestas sombrias e criaturas
malignas que nela habitam. O sobrenatural maligno se apresenta no
momento em que a pata torna-se uma mo humana, que a menina
reconhece ser da av.
Assustada, a menina grita e os vizinhos que no so designados
por sexo algum, no sabemos se so homens ou mulheres correm
para socorr-la e, ao descobrirem que a av , alm de humana,
tambm um lobo (um lobisomem, portanto), lapidam a velha at a
morte. A morte da av representa, no conto em questo, a liberdade
e independncia. A menina, desde o momento em que apresentada
na narrao, mostra-se forte e independente, capaz de se defender
dos perigos que encontra no caminho. Porm, ela no se encontra
totalmente liberta.

Bruno Bettelheim, em A Psicanlise dos contos e fadas, afirma

haver um desejo primrio da jovem pbere em se livrar da figura
materna, e a protagonista de The Werewolf s se encontra livre
e com poder de prosperar quando a av morta, pois ela toma seu
lugar na casa, ou seja, passa a ter um teto seu (BETTELHEIM, 1980,
p. 210). Alm disso, a morte da av representa uma transferncia de
conhecimentos e que, provavelmente, a menina passar, tambm, a
ser um lobisomem, como em uma transferncia de geraes. Now
the child lived in her grandmothers house; she prospered (CARTER,
2011, p. 139).
J em The Company of Wolves, a presena da seduo vem aliada
ao terror criado em torno da figura do lobo, que se apresenta como
um ser feroz e muito astuto. One beast, and only one howls in the
woods by night. The wolf is carnivore incarnate and hes cunning as
<< sumrio

60

he is ferocious; once hes had a taste of flesh then nothing else will do
(CARTER, 2011, p. 141).

O tempo de inverno e muito frio, e a histria se passa em um

momento em que os lobos no tm o que comer e encontramse famintos. Os conselhos para no sair do caminho, como em
Chapeuzinho Vermelho, aparecem como precauo s criaturas de
aspectos infernais, como o lobo.
It is winter and cold weather. In this region
of mountain and forest, there is now nothing
for the wolves to eat. Goats and sheep are
locked up in the byre, the deer departed for
the remaining pasturage on the southern
slopes wolves grow lean and famished.
[...]
You are always in danger in the forest, where
no people are. [...] step between the gateposts
of the forest with the greatest trepidation
and infinite precautions, for if you stray from
the path for one instant, the wolves will eat
you. They are grey as famine, they are as
unkind as plague (CARTER, 2011, p. 142).

Nesse conto h a presena de uma figura materna que no filme

homnimo, de 1984, apresenta-se como a av que conta histrias
sobre lobos e como reconhec-los para a protagonista, a fim de
precav-la dos perigos que rondam o vilarejo. A veracidade se d
pelo fato da histria ser contextualizada no mesmo vilarejo em que
habitam: Not so very long ago, a young woman in our village married
a man who vanished clean away on her wedding night (CARTER,
2011, p. 143). A moa se casou e o marido sumiu na noite de npcias,
voltando anos depois, em um solstcio de inverno. Quando v a esposa
com crianas que no so dele, mas do novo marido, o sobrenatural
maligno se apresenta e ele se transforma em lobo, mas o atual marido
chega e decepa-lhe a cabea.
<< sumrio

61

Assim, a figura materna, a fim de alertar a menina, finaliza: Before

he can become a wolf, the lycanthrope strips stark naked. If you spy
a naked man among the pines, you must run as if the Devil were after
you (CARTER, 2011, p. 145). O solstcio volta a ocorrer quando a
menina, aqui j na histria principal, decide visitar a av. Quando o
solstcio se d no inverno, a noite mais longa, ou seja, a escurido da
noite, preferida por seres malignos como os lobos, aparece no conto
como um pressgio dos acontecimentos sobrenaturais e tratado
como algo maligno: The malign door of the solstice still swings
upon its hinges but she has been too much loved ever to feel scared
(CARTER, 2011, p.145).

A protagonista no teme o solstcio, nem as feras que pode

encontrar na floresta, e segue seu caminho. Porm, ela no se depara
com um homem nu com as caractersticas descritas pela av, como
esperado, mas com um belo moo com chapu de caador, com o qual
faz uma aposta: se ele chegasse antes dela na casa da av, ela teria
que lhe dar um beijo. Assim que o belo jovem sai, a menina decide
demorar-se, a fim de que ele ganhasse a aposta. Bruno Bettelheim
afirma que Chapeuzinho Vermelho, inconscientemente, ao indicar
ao lobo o caminho para a casa da av, est contribuindo para que o
animal a mate (BETTELHEIM, 1980, p. 209).No conto de Carter nos
deparamos mais uma vez com o desejo de eliminar o ente materno,
pois alm de apostar com o belo jovem, a protagonista demora-se
para ter certeza de que ele chegue primeiro.
Chegando casa da av, a menina no a encontra, mas l est
o belo moo. Comeam, ento, com a sequncia de perguntas que
conhecemos de Chapeuzinho Vermelho de Perrault (PERRAULT,
2013, p. 19) e dos Irmos Grimm (GRIMM, 2012, p. 6), porm, aqui,
essas perguntas tomam uma conotao ertica de seduo:
What should I do with my shawl?
Throw it on the fire, dear one. You wont
need it again.
[...]

<< sumrio

62

What should I do with my blouse?

Into the fire with it, too, my pet.
[...]
What big arms you have.
All the better to hug you with.
[...]
What big teeth you have!
[...]
All the better to eat you with (CARTER,
2011, p.150 151).

Importante notar que, enquanto o lobo pensa ser ele quem est
seduzindo a pretensa vtima, quem seduz , na verdade, a jovem
ela joga com o perigo, deixando de ser a vtima e tomando as rdeas
do momento, fazendo suas escolhas. Ela escolheu deix-lo ganhar a
aposta: deixou-se seduzir para depois seduzi-lo. Aqui, a protagonista
se junta companhia dos lobos, que se encontra uivando do lado de
fora da casa da av, e foge com eles.

A menina de The Company of Wolves remete Femme Fatalle,

figura temida e criticada pelo patriarcado. A Femme Fatalle a
mulher monstro que Sandra Gilbert e Susan Gubar apresentam em
The Madwoman in the Attic, anttese da mulher anjo, aquela que o
patriarcado deseja, a mulher que se submete e no faz suas prprias
escolhas (GILBERT; GUBAR, 2000, p. 19-20). A mulher monstro,
diferentemente, age em contraste ao desejado pelo patriarcado, assume
sua sexualidade e seduz, sem prestar contas sobre suas escolhas.
Carter baseia-se, para a escrita desse conto, no Chapeuzinho
Vermelho de Perrault, cujos contedos latentes so trabalhados no
conto. A autora acredita que a mulher contempornea sabe como
se defender e pode se defender, ou pode apenas deixar-se seduzir
por puro prazer. Cleide Rapucci afirma, em sua tese sobre a obra de
Angela Carter, que a inteno de que a mulher deixe de ser a vtima
e passe a ser agente de sua prpria vida (RAPUCCI, 1997, p.11).

Veem-se, assim, aliados aspectos feministas e elementos gticos que

trazem, aos dois contos aqui brevemente analisados, uma atmosfera
<< sumrio

63

de terror com os acontecimentos sobrenaturais, as crenas dos

habitantes dos vilarejos e a exaltao dos aspectos infernais da figura
do lobo que no amedronta suas protagonistas. Temos em The
Werewolf uma protagonista destemida e independente, capaz de se
defender sem a ajuda da figura masculina, enquanto em The Company
of Wolves a protagonista alia-se ao vilo, assumindo, ento, as
decises de sua prpria vida, deixando-se seduzir e seduzindo. As
meninas dos dois contos quebram, por isso, com os tabus sociais e
sexuais da sociedade patriarcal.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BETTELHEIM, Bruno. A Psicanlise dos contos de fadas. Trad. Arlene Caetano.

6. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986.
CARTER, Angela. The Company of Wolves. In: ______. The Bloody Chamber
and Other Stories. New York: Penguin Books, 2011, p.141-152.
______. The Werewolf. In: ______. The Bloody Chamber and Other Stories. New
York: Penguin Books, 2011, p.137-139.

GILBERT, Sandra M.; GUBAR, Susan. The Madwoman in the Attic: the woman
writer and the nineteenth-century literary imagination. New Haven: Yale
University Press, 2000.
GRIMM, Jacob. Chapeuzinho Vermelho: um conto de fadas. Trad. Maria Luiza
X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.

PERRAULT, Charles. Contos da Mame Gansa. Trad. Ivone C. Benedetti. Porto

Alegre: L&PM, 2013.
RAPUCCI, Cleide Antonia. Exposta ao vento e ao sol: A construo da
personagem feminina na fico de Angela Carter. 1997. 380 f. Tese (Doutorado
em Estudos Literrios) Faculdade de Cincias e Letras (FCL), Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP), Assis, SP.

<< sumrio

64

ASPECTOS DA LITERATURA GTICA EM

VILLIERS DE LISLE-ADAM
Amanda da Silveira Assenza Fratucci1

A literatura gtica tem sua data de incio marcada pela publicao

do romance O castelo de Otranto, de Horace Walpole, em 1764.
Modalidade literria que surgiu na Inglaterra como reao a um
excessivo racionalismo, o gtico trabalha com o sobrenatural maligno,
o horrvel, o insano e o demonaco, categorias que o mundo racional
dos iluministas havia pretendido relegar ao esquecimento. O gtico
surge ento para perturbar a superfcie calma do realismo e encenar
os medos e temores que rondavam a nascente sociedade burguesa (cf.
VASCONCELOS, 2002, p. 122).

Para Ariovaldo Jos Vidal, em sua apresentao ao romance que

inaugurou a modalidade, uma definio de gtico deve comear
apresentando um elemento inerente a qualquer texto literrio que
assim se assuma:
o antiqussimo e arruinado castelo gtico
(mais fiel imaginao do escritor do que
realidade), com todas as suas misteriosas
salas, quadros que mudam de figura, objetos
sinistros, barulhos inexplicveis, corredores
sombrios, escadas labirnticas, adegas e
subterrneos que guardam mortos-vivos,
alm de fantasmas que insistem em visitar
os novos inquilinos. Tudo isso emoldurado
pelo vento da noite e pelas sombras que
habitam o grande jardim da propriedade
(VIDAL, 1996, p. 8).

1Graduada em Letras pela UNESP Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara.

Atualmente, mestranda em Estudos Literrios pela mesma instituio.
<< sumrio

65

O castelo gtico assume, portanto, uma importncia vital em

textos gticos. Ser nesse cenrio que as histrias de fantasmas,
vampiros, monstros, bruxas e demnios se desenvolvero. Vidal
acrescenta, ainda, que uma histria gtica feita de peripcias que
se sucedem em lances dramticos: suspense, medo, terror, castigos
cruis, mortes pavorosas etc. (VIDAL, 1996, p. 8).

Sandra Guardini Vasconcelos aponta em sua oitava das Dez lies

sobre o romance ingls do sculo XVIII (2002) uma Maquinaria gtica,
ou seja, um conjunto de elementos caractersticos da literatura gtica:
o espao inslito (castelos, prises, abadias, cemitrios) normalmente
estrangeiro (ligao com o extico e o desconhecido), o retorno
Idade Mdia, o medo, o horror (imagem esttica paralisante), o
terror (efeito causado pelo suspense, pelo medo; gera uma reao)
e, finalmente, a psicologia do medo. A psicologia do medo, segundo
a autora, diz respeito a experincias emocionais que perturbam o
senso de realidade e distorcem a percepo e a perspectiva. Em
situaes de isolamento social, a personagem experimenta distores
de sua sensibilidade, questiona o real e busca na natureza, [...] abrigo
e refgio (VASCONCELOS, 2002, p. 127).
As contradies e as antteses tambm aparecem com fora no
gtico: paixo e razo, excesso e comedimento, real e fantstico,
passado e presente, civilizado e brbaro, sobrenatural e natural.
Essa ambivalncia gtica resultado da tenso entre seu modo norealista de representao e os propsitos morais que professava
(cf. VASCONCELOS, 2002, p. 129). O gtico , portanto, um efeito da
narrativa que trabalha com a sugesto do medo e do terror, com
ambivalncias que permeiam a narrativa, colocando em cheque nossa
percepo de realidade.
Por volta de 1797, observa-se o pice das tradues e adaptaes
dos romances gticos ingleses no continente Europeu. Na Frana, o
romance gtico se confronta com duas tradies: o romance barroco
francs e o romance de cavalaria alemo. Essas tradies se aliam ao
gosto pelas runas e pelo extraordinrio, s paixes exacerbadas e
noite, que j prenunciam o esprito romntico francs e a experincia
<< sumrio

66

revolucionria de 1789, criando uma atmosfera propcia ao romance

gtico. Esse romance gtico torna-se ento uma moda na Frana que
se prolonga em outro gnero ao qual d origem, o gnero frentico, j
no comeo do sculo XIX.

Explorando temas e ambientes j excursionados pelo romance

gtico ingls, o fantstico surgiu como modalidade literria no incio
do sculo XIX no Romantismo alemo, com a inteno de representar
o mundo interior e subjetivo da mente, da imaginao humana,
conferindo a ela uma importncia maior do que a da razo e realidade.
O termo fantstico passa a ser utilizado no sentido que tem hoje pelos
romnticos franceses em torno de 1830, os quais tentavam desvincular
esse tipo de narrativa do romance gtico ingls. Para eles, a literatura
fantstica tinha caractersticas bem distintas da literatura gtica
inglesa e estava vinculada ao nome de E.T.A. Hoffmann, embora no
tenha sido ele o criador desse tipo de narrativa.

Ao estudar a literatura fantstica, encontram-se diversas

definies. comum alguns autores discordarem na conceituao
dessa modalidade literria, por isso, escolhemos mostrar aqui
algumas definies importantes. Tzvetan Todorov um dos autores
mais lembrados quando se fala em literatura fantstica. Em seu livro
Introduo literatura fantstica ele discorre sobre os limites
entre o estranho, o fantstico e o maravilhoso. Sobre isso, diz ele:

Num mundo que exatamente o nosso,

aquele que conhecemos, sem diabos, slfides
nem vampiros, produz-se um acontecimento
que no pode ser explicado pelas leis deste
mundo familiar. Aquele que o percebe deve
optar por uma das duas solues possveis;
ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um
produto da imaginao e nesse caso as leis do
mundo continuam a ser o que so; ou ento
o acontecimento realmente ocorreu, parte
integrante da realidade, mas nesse caso esta
realidade regida por leis desconhecidas

<< sumrio

67

para ns. Ou o diabo uma iluso, um ser

imaginrio; ou ento existe realmente,
exatamente como os outros seres vivos: com
a ressalva de que raramente o encontramos
(TODOROV, 1992, P. 30).

Assim, o fantstico, segundo Todorov, ocorre na incerteza. Ao

escolher uma ou outra soluo, no estamos mais no fantstico, e
sim em um de seus gneros vizinhos: o estranho e o maravilhoso.
O estranho aparece quando se encontra uma explicao real para o
acontecimento. J o maravilhoso ocorre quando no h explicao real,
quando o sobrenatural pertence realmente realidade da narrativa. O
fantstico , levando-se em considerao a conceituao de Todorov,
evanescente, pois aparece no instante da dvida. No momento exato
em que essa dvida resolvida no temos mais o fantstico.

David Roas (2001) observa que a maioria dos crticos concorda

que a condio indispensvel para o fantstico o sobrenatural. E
esse sobrenatural entendido como um fenmeno que transgride
o mundo real, aquele que no pode ser explicado pelas leis deste
mundo. Dessa forma, a literatura fantstica definida por essa
caracterstica de transgresso ao real. Para isso, preciso que o
ambiente da narrativa seja parecido com aquele em que mora o leitor.
nesse ambiente conhecido pelo leitor que aparece o sobrenatural,
fazendo com que o leitor duvide de sua prpria realidade.
Se o sobrenatural no entrar em choque com o contexto, com
o ambiente da narrativa, no estamos no fantstico. Passa-se
ento ao maravilhoso, onde os acontecimentos sobrenaturais so
perfeitamente aceitveis. A diferena ento que no maravilhoso,
o estranho mostrado como natural. No mundo maravilhoso tudo
possvel: fadas, espritos, demnios, vampiros, enfim, tudo que no
poderia pertencer ao nosso mundo, no maravilhoso tem seu lugar
(ROAS, 2001, p. 12).
Castex segue essa mesma linha assinalando que o fantstico se
caracteriza pela intromisso brutal do mistrio no quadro da vida
<< sumrio

68

real e est ligado, geralmente, aos estados mrbidos da conscincia

que, durante pesadelos e delrios projetam nela imagens de suas
angstias e terrores (CASTEX, 1962, p. 8).

Villiers de LIsle-Adam considerado um dos maiores autores do

gnero fantstico da segunda metade do sculo XIX. A partir de 1850,
mesmo com o predomnio das escolas realista e naturalista no que diz
respeito aos romances, alguns autores recusam essa viso de mundo
mecanicista e cientificista e, influenciados por Charles Baudelaire,
seguem os rastros deixados pelos romnticos. Villiers est nesse
grupo. Um descontentamento com a ordem social semelhante ao do
romantismo, mas acrescido de um sentimento decadente de que o
mundo se desfaz. Estamos diante do Simbolismo.

Enquanto os romnticos procuravam opor-se sociedade por meio

dos sentimentos e da revolta, os simbolistas s queriam refugiarse no mundo da imaginao, em sua torre de marfim, protestando
assim contra a sociedade corrompida pelo materialismo. O simbolista
acredita, assim como o naturalista, que o ser humano determinado
pelo meio e condies de vida. Porm, diferentes dos naturalistas,
eles no permanecem no meio social, mas recolhem-se a um mundo
subjetivo que garante seu afastamento da sociedade e da realidade, j
que, para o poeta simbolista, impossvel opor-se a ela.

Assim, a grande diferena entre o Simbolismo e o Romantismo

a de que os romnticos se opuseram sociedade com a qual no
concordavam (pelo menos a maioria deles), enquanto o que o
simbolista faz simplesmente refugiar-se e assim criticar essa
realidade que ele no aceita. Apesar de existir essa diferena (que faz
do Simbolismo um movimento distinto e no um mero prolongamento
do Romantismo), o movimento simbolista ainda guarda alguns
elementos de base romntica: o sonho, o mito, a simbologia, o
inconsciente, a sensibilidade esttica e a as aspiraes metafsicas.
O poeta simbolista aquele que, sabendo-se condenado a um
destino terreno sobre o qual no tem controle, procura um conforto
niilista na maior forma de libertao: a morte. Ele se refugia na
crena da imortalidade como forma de salvao de sua alma. Assim
<< sumrio

69

era tambm Villiers de lIsle-Adam, que no se encaixava na ordem

capitalista vigente e procurava sempre uma existncia superior, longe
da realidade de sua poca. Encontrava essa existncia superior na
criao literria. Suas obras, portanto, demonstravam essa procura
em seus temas mticos e fantsticos.
As obras villierianas so, assim, uma espcie de refgio do mundo
real para que se alcance a existncia Ideal, que, para ele, os homens
conseguiam atingir atravs da imaginao e da literatura. Esse
ceticismo diante da realidade palpvel reflete a postura dos poetas
malditos, que, juntamente com o dandismo, se tornam uma maneira
de viver. Os dndis, dotados de uma capacidade diferente de enxergar
as coisas, so aqueles que, donos de um esprito aristocrtico,
apreciadores das artes e de linguagem refinada, viviam excludos do
mundo para se distinguir dos demais.
Villiers procura, portanto, uma potica em que cada palavra
escolhida de forma a levar os leitores a alcanar essa realidade
Ideal, resultando em uma obra repleta de sonoridade e sinestesia,
caractersticas muito importantes no movimento simbolista. Villiers
demonstra essa preocupao metafsica principalmente em suas
obras fantsticas, que tm como temas comuns a loucura, a morte e o
amor ligado morte.

O conto Lintersigne foi publicado pela primeira vez em La Revue

des lettres et des arts em dezembro de 1867 e novamente em 5 e 12 de
janeiro de 1868. Na publicao na revista, o conto tinha como subttulo
Histoires Moroses. Quando a obra Contes Cruels foi publicada em 1883,
uma nova verso do conto aparece nessa edio definitiva. Essa nova
verso apresenta algumas alteraes significativas que contribuem
ainda mais para a atmosfera fantstica da obra. A verso publicada
em 1883 suprime dois acontecimentos sobrenaturais, acentuando a
atmosfera de mistrio caracterstica do texto fantstico.
Neste texto, o personagem Baro Xavier de la V*** experimenta
uma srie de pressentimentos que pareciam anunciar a morte do
Abade Maucombe, um amigo do Baro Xavier ao qual ele est em
visita. Esses pressentimentos so vistos por Xavier como alucinaes,
<< sumrio

70

delrios ou sonhos, mas que, ao final do texto, so confirmados pela

morte do Abade.

A narrativa em questo, caracterizada como um texto de cunho

fantstico, apresenta uma forte ligao com a literatura gtica. essa
ligao que procuraremos explorar neste trabalho.

Sandra Guardini Vasconcelos aponta a ligao com o extico e o

desconhecido como elemento com o qual a literatura gtica trabalha
(VASCONCELOS, 2002, p. 119). Dessa forma, podemos j depreender
um dos elementos gticos no conto de Villiers: o tempo da narrativa.
J no incio do texto, o narrador nos conta que essa histria aconteceu
no solstcio de outono. O solstcio representa cada uma das duas
datas do ano em que o Sol atinge o maior grau de afastamento
angular do equador, no seu aparente movimento no cu, e que so
21 ou 23 de junho (solstcio de inverno no hemisfrio sul e de vero,
no hemisfrio norte) e 21 ou 23 de dezembro (solstcio de vero no
hemisfrio sul e de inverno, no hemisfrio norte). No h, portanto,
solstcio de outono2. Essa troca proposital parece incompreensvel
que Villiers desconhecesse a inexistncia de solstcio de outono
um instrumento de impreciso temporal.
A falta de conhecimento do tempo em que se passa a histria atinge
tambm a dimenso espacial, j que o lugar em que tudo acontece
um local longnquo e desconhecido: Ele habitava o humilde
presbitrio de uma pequena cidade na Baixa Bretanha (VILLIERS DE
LISLE-ADAM, 1994, p. 22). A casa do Abade Maucombe est situada
em um grande campo deserto, onde a civilizao pouco aparece. Alm
disso, a primeira irrupo do sobrenatural no texto est intimamente
ligada casa onde o Abade reside: ao chegar ao local, aps alguns dias
de viagem, o Baro Xavier observa a fachada da construo e aprecia
sua atmosfera de paz e tranquilidade:
O aspecto campestre daquela casa, as janelas
e suas venezianas verdes, os trs degraus de
arenito, as heras, as clematites e as rosas-ch

2http://www.espiraldotempo.com/wp-content/uploads/2013/02/ET34_10_
MeridianaStMariaDegliAngeli.pdf (acessado em 26/04/2014)
<< sumrio

71

que se emaranhavam nas paredes at o teto,

de onde escapava, de um tubo de cata-vento,
uma pequena nuvem de fumaa, inspiravamme ideias de recolhimento, de sade, de paz
profunda. As rvores de um pomar vizinho
mostravam, atravs de uma grade protetora,
suas folhas enferrujadas pela enervante
estao. As duas janelas do nico andar
brilhavam com fogos do ocidente; um nicho,
onde se mantinha a imagem de um bemaventurado, fora cavado entre elas (VILLIERS
DE LISLE-ADAM, 1994, p. 24).

Porm, aps um minuto de melanclicas reflexes, o narrador

observa novamente a casa e o que v o seguinte:

Mas, mal lanara, novamente, sobre ela, um

olhar distrado, e fui forado a parar ainda,
perguntando-me, desta vez, se no era
vtima de uma alucinao. Era mesmo a casa
que eu vira havia pouco? Que ancianidade
revelavam-me, agora, os longos lagartos,
entre as folhas plidas? Aquela construo
tinha um ar estranho; os vidros, iluminados
pelos raios de agonia da noite, queimavam
em um claro intenso; o portal hospitaleiro
convidava-me com seus trs degraus; mas,
concentrando minha ateno naquelas
pedras cinza, vi que elas acabavam de ser
polidas, que traos de letras escavadas l
permaneciam ainda, e vi que elas provinham
do cemitrio vizinho, cujas cruzes negras
apareciam para mim, naquele momento,
ao lado, a uma centena de passos. E a casa
parecia-me mudada a dar arrepios, e os
ecos do lgubre golpe da aldrava, que deixei

<< sumrio

72

cair, em meu sobressalto, retumbaram, no

interior daquela moradia, como vibraes
de um toque fnebre (VILLIERS DE LISLEADAM, 1994, p. 25).

A viso deturpada que o baro Xavier de La V*** tem da casa

do abade Maucombe assemelha-se bastante s descries feitas
por Ariovaldo Jos Vidal (1996) em sua apresentao ao Castelo de
Otranto, sobre os castelos gticos, espaos tpicos da modalidade
gtica. Podemos observar tambm que o estilo e o tom mostram a
influncia de Edgar Allan Poe, e que o sentimento de medo sentido pelo
narrador-personagem diante da casa do padre pode ser comparado
quele sentido pelo narrador-personagem de Poe no incio do conto
A Queda da casa de Usher:

Durante todo um dia pesado, escuro e

mudo de outono, em que nuvens baixas
amontoavam-se opressivamente no cu,
eu percorri a cavalo um trecho de campo
singularmente triste, e finalmente me
encontrei, quando as sombras da noite se
avizinhavam, vista da melanclica Casa de
Usher. No sei como foi mas, ao primeiro
olhar que lancei ao edifcio, uma sensao
de insuportvel angstia invadiu o meu
esprito. Digo insuportvel, pois tal sensao
no foi aliviada por nada desse sentimento
quase agradvel na sua poesia, com o qual
a mente ordinariamente acolhe mesmo as
imagens mais cruis por sua desolao e seu
horror. Olhei para a cena que se abria diante
de mim para a casa simples e para a simples
paisagem do domnio para as paredes frias
para as janelas paradas como olhos vidrados
para algumas moitas de juncos e para uns

<< sumrio

73

troncos alvacentos de rvores mortas com

uma enorme depresso mental que s posso
comparar, com alguma propriedade, com
os momentos que se sucedem ao despertar
de um fumador de pio com o momento
amargo de retorno rotina com o terrvel
cair do vu. Eu tinha no corao uma
invencvel tristeza onde nenhum estmulo da
Imaginao podia descobrir qualquer coisa
de sublime (POE, 1875, p. 86).

Considerado o pai dos contos de horror e terror, Edgar Allan Poe foi
tambm um dos autores que mais influenciou o Simbolismo francs.
Textos como O gato preto, Retrato oval e o referido A queda da
casa de Usher so excelentes exemplos de literatura gtica. Essa
aproximao entre o texto de Villiers e o texto de Poe marca, com
efeito, outro aspecto dessa modalidade literria no conto analisado.
Na descrio feita por Xavier, podemos notar tambm que
alguns elementos, como as pedras do cemitrio, as cruzes negras
e as vibraes do sino, que comumente anunciam um funeral, so
j os primeiros ndices que podem ser associados premonio da
morte (elemento intimamente ligado ao gtico). A atmosfera fnebre
que a se instala vai permanecer at o desfecho da narrativa. O
desenvolvimento desse prenncio fnebre acontece no segundo fato
sobrenatural que aparece na narrativa. Ao observar seu anfitrio,
o Baro Xavier de La V*** tem uma terrvel viso. Em um primeiro
momento, ele v que:
O padre era um homem de quarenta e cinco
anos, aproximadamente, e de um porte alto.
Longos cabelos cinza rodeavam com seus
cachos enrolados seu magro e forte rosto.
Os olhos brilhavam uma inteligncia mstica.
Seus traos eram regulares e austeros; o
corpo, esbelto, resistia ao peso dos anos: ele

<< sumrio

74

sabia usar sua longa batina. Suas palavras,

impregnadas de cincia e de doura, eram
sustentadas por uma voz bem timbrada,
que saa de excelentes pulmes. Ele pareciame, enfim, de uma sade vigorosa: os anos
tinham-no bem pouco afetado (VILLIERS DE
LISLE-ADAM, 1994, p. 29).

Porm, em um segundo momento, ao observar o mesmo abade

Maucombe, o narrador tem uma horrvel alucinao:

Era um agonizante que se mantinha em

p, ali, perto da cama? A figura que estava
diante de mim no era, no podia ser aquela
do jantar! Ou, pelo menos, se a reconhecia
vagamente, parecia-me que no a vira, na
realidade, seno naquele momento. Uma
nica reflexo me far compreender: o abade
me dava, humanamente, a segunda sensao
que, por uma obscura correspondncia, sua
casa me fizera sentir.
O rosto que eu contemplava era grave, muito
plido, uma palidez de morte, e as plpebras
estavam abaixadas. Ele esquecera minha
presena? Rezava? Por que se mantinha
assim? Sua pessoa revestira-se de uma
solenidade to repentina que eu fechei
os olhos. Quando os reabri, um segundo
aps, o bom abade continuava l, mas
eu o reconhecia agora! Ainda bem! Seu
sorriso amigvel dissipava em mim qualquer
inquietude. A impresso no durara o tempo
de formular uma questo. Fora um espanto,
um tipo de alucinao (VILLIERS DE LISLEADAM, 1994, p. 31).

<< sumrio

75

Esse prenncio de morte tem seu pice no momento da apario

fantasmagrica no quarto do narrador:

Na minha frente, no corredor, mantinha-se,

em p, uma forma alta e negra, um padre,
o tricrnio na cabea. A lua iluminava-o
totalmente, exceto o seu rosto: eu no via
seno o fogo de suas duas pupilas que me
observavam com uma solene fixidez.

O sopro do outro mundo envolvia aquele

visitante, sua atitude me oprimia a alma.
Paralisado por um terror que se inflou
instantaneamente at o paroxismo, contemplei
a desoladora personagem, em silncio.
De repente, o padre levantou o brao, com
lentido, na minha direo. Apresentava-me
uma coisa pesada e vaga. Era um manto. Um
grande manto negro, um manto de viagem.
Estendia-o para mim, como que para me
oferecer!... Fechei os olhos, para no ver
aquilo. Oh! Eu no queria ver aquilo! Mas um
pssaro da noite, com um grito assustador,
passou entre ns, e o vento de suas asas,
roando-me as plpebras, fez com que as
reabrisse. Eu senti que ele voava pelo quarto
(VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1994, p. 33).

O prenncio de morte trazido por essas trs vises vai sendo

reafirmado em vrios momentos da histria, em que a presena da
atmosfera da morte, ou at mesmo do substantivo morte, muito
forte. Palavras como mortalmente, mortos, fnebres aparecem
mais de uma dezena de vezes no texto. Alm disso, pssaros da
noite, corvos e corujas, so vistos a todo momento pelo narrador;
insetos com o curioso nome de relgios de morte, que, segundo a
crena popular, avisam a morte de algum morador da casa, tambm
<< sumrio

76

so ouvidos durante a noite passada na casa do abade. Frases como

ramos apenas duas sombras ou amanh j no se vive mais
acrescentam-se a essa atmosfera. Esse prenncio trazido pelos
elementos fnebres ao longo da narrativa confirmado no fim do
conto, quando descobrimos que o abade Maucombe acabou morrendo
em decorrncia de um forte resfriado que contraiu na pequena
excurso que fez para levar o baro Xavier de volta estao de trem.
Ele o acompanhou somente at um determinado ponto, mas isso j
bastou para que a fina garoa que caa o deixasse doente.

A psicologia do medo, conforme colocada por Sandra Guardini

Vasconcelos (2002), tambm se faz presente nesse texto. Logo no
incio da narrativa, tomamos conhecimento de que o narrador
um plido jovem que, tantas longas fadigas militares, sofridas,
muito jovem ainda, na frica, tornaram de uma debilidade de
temperamento e de uma selvageria de costumes pouco comuns
(VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1994, p. 21). Ou seja, a pessoa que nos
conta essa histria um homem mentalmente debilitado e, portanto,
facilmente levado a distores de percepo da realidade. Ao chegar
ao vilarejo de Maucombe, o narrador sente essa atmosfera mortal que
habita a regio e acaba sendo levado, pouco a pouco, a uma situao
de extremo terror. Ele chega a afirmar que sente medo: confesso
que tive medo (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1994, p. 25), afirmo,
todavia, muito humildemente, que eu tive medo, aqui e de verdade
(VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1994, p. 25). Esse sentimento de medo
vai se intensificando at seu pice, no momento da apario, quando
o personagem tomado pelo horror: Paralisado por um terror que
se inflou instantaneamente at o paroxismo, contemplei a desoladora
personagem, em silncio (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1994, p. 33).

O medo que invade o personagem advm de sua distoro

de percepo da realidade. Ao constatar que suas vises
podem ser um prenncio funesto, o narrador sente medo. Esse
questionamento do real, essa indeciso a respeito do que se
passava, que faz parte da percepo do narrador, leva-nos j ao
mbito do fantstico. Para Todorov (1992), a frmula que resume
<< sumrio

77

o fantstico : Cheguei quase a acreditar. A f absoluta como a

incredulidade total nos levam para fora do fantstico; a hesitao
que lhe d vida (TODOROV, 1992, p. 36).

Ainda segundo Todorov (1992), no texto fantstico, aps a certeza

de que se trata do mundo real, elementos sobrenaturais intervm e a
narrativa se conclui, ora dando uma explicao realista fantstico
estranho , ora oferecendo uma explicao sobrenatural fantstico
maravilhoso , ou ainda deixando o leitor diante da dvida entre
uma ou outra explicao. A morte do abade no final do conto parece
confirmar a existncia dessas intervenes do inexplicvel no
real, mas, para um leitor incrdulo, pode apenas tratar-se de uma
coincidncia. Assim, a dvida permanece e cada leitura oferecer
uma interpretao:
Cheguei diretamente em minha casa, por
volta das nove horas. Subi. Encontrei meu
pai na sala. Ele estava sentado, junto ao
gueridom, iluminado por uma lmpada. Ele
segurava uma carta aberta na mo. Depois
de algumas palavras: Voc no sabe, estou
certo, que notcia me traz esta carta! Disseme: nosso bom e velho abade Maucombe
morreu logo que voc partiu. (VILLIERS DE
LISLE-ADAM, 1994, p. 32).

Com efeito, o leitor mantido na hesitao requerida pelo

fantstico; o narrador-personagem, a cada fato estranho ocorrido,
se questiona se no se trata de alucinao: Mas, mal lanara,
novamente, sobre ela, um olhar distrado, e fui forado a parar ainda,
perguntando-me, desta vez, se no era vtima de uma alucinao
(VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1994, p. 26).

Dessa forma, podemos analisar a narrativa de Villiers como um

conto fantstico que toma elementos advindos do gtico em sua
estruturao. Tendo em vista a influncia do romance gtico ingls
na literatura francesa do incio do sculo XIX, podemos afirmar
<< sumrio

78

que o gnero fantstico est intrinsecamente ligado a aspectos

gticos quando se utiliza do sobrenatural maligno como temtica
principal. Fica difcil, portanto, separar os elementos de uma e outra
classificao textual, sendo que ambas podem habitar, e comumente
o fazem, uma mesma narrativa.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

CASTEX, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France de Nodier

Maupassant. Paris: Corti, 1962.

ROAS, D. Introduccin, compilacin de textos y bibliografia. In: ALAZRAKI, J.

Teoras de lo fantstico. Madrid : Arco/Libros, 2001.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. M. Clara C.

Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975.

VASCONCELOS, S. G. Romance gtico: persistncia do romanesco. In: _____.

Dez lies sobre o romance ingls do sculo XVIII. So Paulo: Boitempo, 2002.
VIDAL, A. J. Apresentao. In: WALPOLE, H. O castelo de Otranto. So Paulo:
Nova Alexandria, 1996.

<< sumrio

79

A SACRALIZAO DA CINCIA EM DEUSES

AMERICANOS, DE NEIL GAIMAN
Hebe Tocci Marin1*

Este artigo expe as impresses desenvolvidas no primeiro

semestre do mestrado sobre o tema sacralizao da cincia no
romance Deuses Americanos, de 2001, de Neil Gaiman (1960 - ).

Para iniciar essa discusso, levamos em considerao que, entre

outras caractersticas que podem ser apontadas como elementos
comuns entre o Gtico e a Fico Cientfica, talvez a mais proeminente
delas seja o exagero. A fico Gtica, com seus castelos obscuros
e viles deformados, surge de uma necessidade da sociedade de
expurgar suas incertezas frente ordem social em uma poca de
grande mudana. E a Fico Cientfica (FC) por FC entenderemos
textos ficcionais que abordam a cincia, de maneira verossmil ou no
nada mais fez, e ainda faz, do que expressar atravs do exagero as
preocupaes relacionadas ao uso da cincia em momentos histricos
de grandes avanos e mudanas tecno-cientficas.
A cincia, ento, [...] became a new domain for the encounter
with dark powers, now secular, mental and animal rather than
supernatural (BOTTING, 1996, p. 13). A origem Gtica da FC inegvel
a comprovar pelo cannico Frankenstein [1818] de Mary Shelley; e
tambm inegvel que a FC formou um novo grupo de temas para o
Gtico, temas mais atualizados, isto , mais relacionados e adaptados
sociedade moderna ou atual -, uma sociedade mais temente a
grandes catstrofes nucleares do que a fantasmas e maldies.
Entretanto, dizer que a cincia o novo pilar nos temas da

1* A autora do presente artigo mestranda regularmente matriculada no

Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da UNESP Faculdade de
Cincias e Letras de Araraquara desde 10 de maro de 2014 e desenvolve a sua
pesquisa sob a orientao do Professor Doutor Aparecido Donizete Rossi.
<< sumrio

80

literatura Gtica no o mesmo que dizer que a espiritualidade

totalmente negada pela sociedade:

In defining a divided world of divided beings,

science also disclosed a sense of loss, of
decline of human society and its values of
individual strength and health. Faced with
this loss, presented as social degeneration,
criminal and sexual degradation, science
gave way to new spirituality which tried to
recover a sense of cultural value and unity
by inflecting science with sacred, religious
powers, powers that invoked conventional
Gothic figures and strategies. (Idem, p 13)

Como aponta Botting, a cincia na literatura tem assumido o papel

da espiritualidade, o papel de reconfortar a humanidade frente aos
sentimentos de perda e degenerao, ou seja, [] scientific themes
are not opposed to spiritual or religious modes of understanding or
organising the world. (Idem, p. 157)
H de se ter em mente ainda que os avanos da cincia e da
tecnologia so de carter cumulativo, de sorte que um progresso
qualquer tende a estimular outros mais rpidos (ASIMOV, 1984, p.
17). Faz-se claro que o ritmo das mudanas cientfico-tecnolgicas
crescente e, ao considerar temas j trabalhados por autores de textos
precursores de science-fiction, do vo lua descrito por Plutarco em
De facie in Orbe Lunare aos robs executando trabalhos para o homem
como imaginou Asimov em Eu, rob, esses temas provavelmente j
foram englobados pela realidade e, o que antes era considerado
apenas plausvel, hoje parte do presente.

A FC, apesar de aparentemente embasada na razo, no racionalismo

e na secularizao, com o passar do tempo, se tornou uma antiFC, anti-racional (cf. BRATLINGER, 1980, p.31) essa expresso foi
tirada de um artigo de 1980 de Patrick Bratlinger, tratando sobre a
origem gtica da FC. A funo da cincia, agora que quase todas as
<< sumrio

81

inovaes que os autores puderam criar foram de fato sintetizadas,

, na verdade, causar um estranhamento cognitivo, ou seja, fazer com
que o leitor viva uma situao absurda na realidade emprica, porm,
ainda assim plausvel. As super-mquinas, clones, viagens espaciais
e por universos paralelos e tambm viagens no tempo so nada mais
que artifcios maravilhosos, que sugerem ter uma explicao racional
e compreensvel, explicao essa que pelo menos por enquanto
est longe de ser alcanada pelos nossos recursos tecno-cientficos e
at mesmo pelas nossas mentes.

Ento, ser que estariam os temas da Fico Cientfica se esgotando,

o que faria com que um gnero to recente j entrasse em crise? As
novas criaes cientficas, ao mesmo tempo em que acabaram com
temas ficcionais ao produzi-los no plano real, possibilitaram tambm
novas formas de reproduo e divulgao dos textos de FC. No
pensamento de Walter Benjamin (BENJAMIN, 2012, p. 183), as novas
maneiras de reproduo e divulgao da arte resultam em uma crise
cultural devido a um:
[v]iolento abalo da tradio, um abalo da
tradio que constitui o reverso da crise
e renovaes atuais da humanidade. [...]
Seu agente mais poderoso o cinema. Seu
significado social tambm no concebvel,
mesmo em seus traos mais positivos, e
precisamente neles, sem seu lado destrutivo
e catrtico: a liquidao do valor tradicional
do patrimnio da cultura.

Sendo assim, pode-se pensar na crise da Fico Cientfica como um

dos efeitos da crise cultural generalizada. De acordo com Stanislaw
Lem (1983, p. 42), [] the existence and continuation of the great and
radical changes effected in all fields of life by technological progress
will lead science fiction into a crises, which is perhaps already
beginning. Lem diz ainda que a arte deve quebrar e modificar
as regras culturais seno se tornar igual cincia. O avano da
<< sumrio

82

tecnologia faz com que a exceo criada anteriormente pela arte

torne-se regra, consequentemente h novos e diferentes tabus para
serem derrubados pela arte, em especial pelo gnero literrio em
questo (cf. LEM, 1983, p. 181-183).

Neil Gaiman em Deuses Americanos, romance cujo enredo se

articula em paralelo ao mito de Odin que tambm um personagem
da histria trata de uma iminente batalha entre os deuses de
culturas e tradies antigas e novos deuses que esto surgindo. O
autor ingls sintetizou uma obra que se situa no limiar entre a Fico
Cientfica tradicional e um novo gnero, um gnero que regressa ao
mito como explicao para o cosmos. Contrariando a tendncia social
de automao, o uso de gadgets eletrnicos e a extrema racionalidade,
vertentes ou paradigmas da atualidade, Gaiman apresenta
personagens que so originrios da cincia, mas que se tornam seres
sobrenaturais devido dependncia e novo tipo de f com os quais a
humanidade os alimenta:
Voc precisa entender essa coisa de ser deus.
No magia. s ser voc, mas aquele voc em
que as pessoas acreditam. ser a essncia
concentrada e aumentada de si mesmo. [...]
Voc absorve toda a f e fica maior, mais legal,
mais do que humano. Voc cristaliza. (GAIMAN,
2004, p. 333, grifo do autor)

O protagonista da obra um humano comum e mortal. Seu

verdadeiro nome no mencionado ao leitor, apenas o apelido pelo
qual conhecido: Shadow sombra. Shadow realmente e quase
que literalmente uma sombra vagando em uma sociedade humana
que o marginaliza, ele oprimido pelas consequncias de seu
passado est preso no princpio do livro por um motivo tambm
desconhecido e por sua inabilidade em relacionar-se, pode-se
imaginar que at mesmo por sua aparncia: um homem grande e
soturno. Shadow o representante de toda a humanidade buscando
reconforto frente s adversidades da vida; apesar de ser parte da
<< sumrio

83

literatura ps-moderna contempornea, nos remete ao tpico heri

do romance moderno, aquele que busca sua causa individual apesar
de total desentendimento com o mundo no qual est inserido.

Por sua vez, os deuses emergentes so a personificao de

recursos tecnolgicos modernos e contemporneos, eles ganham
uma personalidade e, em alguns casos, at um corpo:
Ele [Shadow] tambm reconhecia os [deuses]
novos.

Havia algum que fora um baro das

estradas de ferro, usando um terno antigo,
com a corrente do relgio de bolso esticada
sobre o colete. Ele tinha o ar de algum que j
passara por dias melhores [...].

Havia os enormes deuses cinzentos dos

avies, herdeiros de todos os sonhos de
vo dos mais-pesados-que-o-ar. Havia
deuses automobilsticos ali: um contingente
poderoso [...].

Outros tinham rosto de fosfato borrado:

brilhavam suavemente, como se existissem a
partir de sua prpria luz (GAIMAN, 2004, p.
403-404).

Eles tambm so personagens de um romance moderno que vivem

sua solido em busca de sua prpria causa :

<< sumrio

Os antigos deuses so ignorados. Os novos

so to rapidamente elevados quanto
descartados, colocados de lado em nome da
prxima moda. Ou vocs foram esquecidos,
ou esto com medo de se tornar obsoletos...
talvez estejam apenas cansados de existir
somente na excentricidade das pessoas.
(GAIMAN, 2004, p. 404)

84

Segundo Unsener (apud CASSIRER, 1992, p. 34), essa tecnologia

que est sendo deusificada surge

Por causa desta vivacidade e excitabilidade

do sentimento religioso, qualquer conceito,
qualquer objeto que por um instante
dominasse todos os pensamentos podia ser
exaltado independentemente da hierarquia
divina: Inteligncia, Razo, Riqueza,
Casualidade, o Instante Decisivo, Vinho, a
Alegria do Festim, o Corpo de um Ser Amado...
Tudo o que nos vem repentinamente como
envio do cu, tudo o que nos alegra, entristece
ou esmaga, parece ser um ser divino para o
sentimento intensificado.

Os personagens novos deuses de Gaiman como a deusa Mdia da

televiso ou Techno Boy, o deus dos computadores, ou at mesmo
deidades menores dentro da hierarquia do livro como o senhor Town
cujo nome, em ingls, significa povoado, cidade nada mais so
do que objetos ou instituies ou espaos que surgem e evoluem com
a tecnologia e que provocam sentimentos nas pessoas, normalmente,
sentimentos bons relacionados a conforto; um conforto que foi
conquistado a medida que a sociedade evoluiu e criou a casa, a poltrona,
a eletricidade e a gua encanada. Em uma poca secularizada, em que
a humanidade pretensamente se afasta dos mistrios da religio,
ainda h a necessidade de reconforto e acolhimento que antes era
preenchida pela espiritualidade. Esses objetos, instituies ou
lugares, ento, como nica fonte de reconforto ao homem moderno
fortalecem-se e alimentam-se da empatia que despertam. Sua fora
chega ao ponto de transform-los em deuses.

Todavia o surgimento dos novos deuses, assim como qualquer

novidade, encontra resistncia e traz problemas: no h devoo
(e devotos) o suficiente para nutrir concomitantemente os deuses
antigos e os emergentes. nesse ponto que as duas geraes de
<< sumrio

85

divindades conflitam, assim como a Fico Cientfica tradicional

conflita com as mudanas na realidade cientfica da sociedade
contempornea. Compare-se, em Deuses Americanos, o que diz Odin,
um deus da primeira gerao, em discurso a seus companheiros
antigos

[...] existem novos deuses crescendo nos

Estados Unidos, apoiando-se em laos cada
vez maiores de crenas: deuses de cartes
de crdito e de auto-estradas, de internets
e de telefones, de rdios, de hospitais e de
televises, deuses de plstico, de bipe e de
non. Deuses orgulhosos, gordos e tolos,
inchados por sua prpria novidade e por sua
prpria importncia. Eles sabem da nossa
existncia e tm medo de ns, e nos odeiam
disse Odin. Vocs esto se enganando
se acreditam que no. Eles vo nos destruir,
se puderem. hora de a gente se agrupar.
hora de agir. (GAIMAN, 2004, p. 114-115)

com o que diz a deusa Mdia, da segunda gerao:

[...] ns somos o futuro. Ns somos os

shoppings centers... Seus amigos (os deuses
antigos) so umas atraes de beira de
estrada vagabundas. Caralho, ns somos
os shopping centers on-line, enquanto seus
amigos ficam sentados no acostamento
vendendo num carrinho algum troo que
plantaram em casa. No... eles no so nem
vendedores de frutas. Vendem chicotes pra
carroas. Consertam corseletes de barbatana
de baleia. Somos hoje e amanh. Seus amigos
no so mais nem ontem (Idem, 142).

<< sumrio

86

A tenso e o atrito entre as geraes so claros. Naturalmente,

o que mais novo intenciona tomar o lugar do mais velho, pois
os deuses no so eternos e as criaes e destruies csmicas
prosseguem ad infinitum (ELIADE, 2012, p. 95). A partir desse
pressuposto, pode-se observar que as duas geraes divinas tm
mais em comum do que admitem ter; da mesma forma que foram
criados pelo homem, dependem dele e podem ser destrudos por
ele tambm, isto , por serem criaes da individualidade humana,
tambm so individualistas.

Leve-se em considerao o cenrio, o pano de fundo escolhido pelo

autor, qual seja um pas do Novo Mundo, os Estados Unidos Gaiman
ingls, mas estabeleceu-se nos Estados Unidos. Seu ponto de vista
sobre essa terra a de um outsider (WAGNER et al., 2011, p. 470), algum
imparcial, capaz de reconhecer os defeitos e glorificar as vantagens
do pas. Isto quer dizer que Gaiman explorou a forma como a Amrica
tende a consumir e digerir outras culturas, transformando-as em algo
diferente (id., ibid.). Ao colocar-se a mistura de diferentes culturas
sob essa viso, o que tido como uma crise cultural pode ser pensado
como um passo na evoluo da cultura global e, consequentemente,
da arte, que, por sua vez, se reaproxima dos mitos dando a eles uma
nova e mais atualizada roupagem.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ASIMOV, Isaac. No mundo da Fico Cientfica. Trad. Thomaz Newlands Neto.

Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1984.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade. In:_____.

Magia e tcnica, arte e poltica: Obras Escolhidas, vol. I. 8. ed. Trad. Srgio
Paulo Rouanet. So Paulo: Ed. Brasiliense, 2012.
BOTTING, Fred. Gothic. London; New York: Routledge, 1996 (New Critical Idioms).

BRATLINGER, Patrick. The Gothic Origins of Science Fiction. In: Novel: A

Forum on Fiction, vol. 14, n. 1. Durham: Duke University Press, 1980.
CASSIRER, Ernst. Linguagem e mito. 3. ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 1992.

ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: A essndia das religies. 3. ed. Trad.

<< sumrio

87

Rogrio Fernandes. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2012.

GAIMAN, Neil. Deuses Americanos. 2. ed. Trad. Ana Ban. So Paulo: Conrad
Editora do Brasil, 2004.
LEM, Stanislaw. Microworlds. San Diego: Harcourt, 1984.

WAGNER, Hank; GOLDEN, Christopher; BISSETTE, Stephen R. Prncipe de

histrias: os vrios mundos de Neil Gaiman. Trad. de Santiago Nazarian. So
Paulo: Gerao Editorial, 2011.

<< sumrio

88

TESSITURA MACABRA: O HORROR COMO

ARTICULADOR DA TEXTUALIDADE EM THE
PILLOWMAN, DE MARTIN MCDONAGH
Aparecido Donizete Rossi1*

Desde sua ascenso oficial em 1764, com a publicao de O castelo

de Otranto, de Horace Walpole, a fico gtica, que tem a criao
e manipulao das arquiteturas do medo como seus elementos
constitutivos, vem se utilizando de dois aspectos essenciais sem
os quais a gerao do assustador enquanto efeito da textualidade
no seria possvel: o terror e o horror. Geralmente utilizados como
sinnimos nas reflexes terico-crticas sobre o gtico na literatura
e nas artes, uma visada mais atenta sobre os tratamentos estticos
que lhes so dados aponta para a existncia de nuances distintivas
entre esses dois aspectos.

Desde o sculo XVIII, o terror tem se revelado como o principal

catalizador do medo na fico gtica. Talvez pela histria de sua
presena na literatura remontar aos primrdios das artes e da
filosofia ocidentais Aristteles falava no temor e pena que, juntos,
possibilitam a fabulao (enredo) perfeita , ou por ter sido ele
elevado a um tropo filosfico por Edmund Burke no famoso tratado
A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and
Beautiful (1757), o terror foi, desde sempre, relacionado ao sublime
por constituir a reao vastido, obscuridade e magnificncia
que caracterizam essa manifestao esttica. Paixo egosta porque
originria do instinto humano de autopreservao diante daquilo
que no inteiramente apreensvel pela razo, tambm entendido
como aquilo que Umheimlich ao humano, o terror uma forma de
prazer que nasce dos sentimentos de dor e perigo. Ele , portanto,
uma perverso humana que tem na ambiguidade seu modus operandi
1*Doutor em Estudos Literrios. Professor de Literatura Inglesa da UNESP,
Campus de Araraquara (SP). E-mail: adrossi@fclar.unesp.br
<< sumrio

89

e sua raison dtre, pois torna o medo uma patologia individual e

social no mesmo instante em que responsvel pela ambivalncia
do prprio medo: enquanto sublime, o terror faz do medo um
elemento de preservao da vida, ao mesmo tempo em que guarda,
inevitavelmente, conexes profundas com as psicoses, as diversas
manifestaes da loucura, o que lhe imprime um carter de desejo
e prazer que tornam o medo fascinante psique humana. O terror
est relacionado ao suspense e ao ertico, ao que se insinua e ao
que contamina, pois advm do trabalho interpretativo conjunto
do corao, da mente e do esprito em relao ao que obscuro e
sombrio. Por isso, o terror solicita, sempre, uma reao psicofsica
ao assustador. Ele o que torna o medo racional, controlvel, e, na
medida adequada, prazeroso, pois promove um distanciamento
esttico entre o sujeito e a situao amedrontadora.

O horror, por sua vez, no parece ter recebido a mesma ateno que
o terror por parte da filosofia e da teoria e crtica da literatura e das
demais artes relacionadas fico gtica, ainda que tambm esteja
presente, talvez de modo mais claro que o terror, nas reflexes de
Aristteles. Para o estagirita, existe um terceiro aspecto da fabulao
alm da peripcia e do reconhecimento, por ele denominado pattico
e definido como uma ao que produz destruio ou sofrimento,
como mortes em cena, dores cruciantes, ferimentos e ocorrncias
desse gnero (1997, p. 31). Note-se que, desde sua mais antiga
meno na tradio ocidental, o horror est relacionado ao grotesco
e ao imagtico. Diferentemente do terror, sua articulao se d por
meio do visual, da construo imagtica no espao-tempo de algo
amedrontador ou abjeto. O horror no solicita uma reao, no
ambivalente e sua relao com o corao, a mente e o esprito s se
d por meio da insanidade, o que resulta na tendncia, observada na
filosofia, na literatura e nas demais artes, em sublim-lo do campo
das emoes e do contexto sociocultural. Por isso, o horror o
lado incontrolvel do medo, o pnico e o pavor que rompem com as
barreiras estruturantes da razo. Seu efeito de completa paralisia
diante da violncia explcita, que resulta na suspenso do trabalho
emocional. Ele mostra de maneira exacerbada o despedaamento
<< sumrio

90

dos corpos, o correr do sangue, as mutilaes infligidas s vtimas

impotentes, os assassinatos selvagens (Le BRETON, 2005, p. 57). O
horror apela, portanto, ao concreto, ao visvel e, como tal, constituise em uma esttica do visvel, diferentemente da esttica do sensvel
associada ao terror. Ele est relacionado ao pornogrfico, explcito
ao invs de insinuar-se, se dissemina ao invs de contaminar e no
tem parte com o obscuro ou o sombrio, uma vez que seu realismo
excessivo e repulsivo per se. H algo de teatral no horror, e o medo
por ele suscitado tangvel e verdico medida que sinaliza uma
proximidade excessiva e indistinta entre o sujeito e situaes de
grande fora negativa e subjugadora.
H tambm algo de inexplicavelmente cmico no horror, um
cmico manaco (e geralmente homicida), pois o riso, a ironia, o
sarcasmo e o humor negro parecem torn-lo ainda mais impactante
quando utilizados na medida correta. Se, no entanto, o horror se
torna recorrente, se suas convenes so repetidas exaustivamente,
ele perde por completo seu impacto amedrontador e torna-se
puramente cmico. Assim, o horror demanda um certo pacto com o
leitor/expectador, e s vai permanecer ou se realizar completamente
medida que esse leitor/expectador mantenha indistinta sua
proximidade, seu pacto, com a situao horrfica. A conscincia
crtica, o distanciamento, diante do horror faz com que ele desaparea
e recaia, consequentemente, em terror, em riso ou no ininteligvel.

De modo geral, toda a fico gtica procura fazer terror e horror

funcionarem juntos por meio de uma coincorporao teratolgica:
codependentes, um se manifesta e se fortalece na falha do outro
por meio de uma mtua contaminao. A tendncia da fico gtica
contempornea trabalhar com tal coincorporao, porm dando
maior nfase ao terror, muito mais produtivo em termos de efeitos
estticos de gerao do medo. raro uma obra de fico obter sucesso
artstico privilegiando o horror, pois sua caracterstica imagtica
entra em contradio com as limitaes descritivas da narrativa.
The Pillowman (O homem travesseiro, 2003), pea de teatro do
dramaturgo irlands Martin McDonagh, uma dessas raras obras em
que o horror tece artisticamente a textualidade.
<< sumrio

91

Metaficcional em sua concepo, The Pillowman reaproxima

as artes do teatro e da narrativa ao girar em torno de Katurian,
um escritor de contos que se encontra preso sob a acusao de
assassinato. No decorrer da trama, descobre-se que, na verdade,
Katurian no o assassino e que algum vem utilizando seus textos
como inspirao para cometer crimes brutais contra crianas. Os
detetives encarregados da investigao e do interrogatrio do
protagonista no se convencem disso, mesmo quando o verdadeiro
assassino revelado. No trajeto investigativo que constitui a maior
parte da pea, o prprio Katurian, seu irmo Michal e os detetives
Tupolski e Ariel vo revelando os enredos de dez contos, nove dos
quais escritos pelo primeiro e o dcimo criado por Tupolski. Todos
os contos tm crianas como personagens principais envolvidas em
tramas nas quais o horror tem especial destaque. O elemento de
maior impacto emocional dessas tramas tambm o que faz o terror
emergir a partir do horror, qual seja o fato de que as crianas nelas
envolvidas so as vtimas, e no os algozes. Em outras palavras, o
horror que possibilita o terror, o que constitui uma inverso drstica
da tradio da fico gtica, na qual o terror articula o horror. Com
essa arquitetura, h a instaurao do extremo abjeto: crianas
vtimas de situaes horrendas que causam a emergncia do terror
como efeito de impacto sobre o pblico, o que torna The Pillowman
uma pea bastante perturbadora e pouco indicada para plateias
despreparadas (no incomum que pessoas deixem a audincia em
suas apresentaes).

Dos dez enredos mencionados na pea, um deles, o sexto, devolve

ao horror o seu estatuto de arte ao imprimir-lhe algo alm do pattico
aristotlico, algo crtico e desarticulador que no tpico do padro
do seu uso na literatura e no cinema contemporneos. Trata-se da
histria intitulada The Little Jesus (A Jesusinha), uma das duas
inteiramente narradas por Katurian (a outra a que empresta o ttulo
pea, The Pillowman). O primeiro elemento que chama a ateno
nessa histria o fato dela se tornar um aspecto estrutural da pea
como um todo: ela foi escrita pelo protagonista, depois narrada por
ele em voz alta, e, no momento de sua narrao, encenada no palco,
<< sumrio

92

de modo que a nica histria escrita, narrada e encenada na pea,

o que lhe confere importncia e um grande impacto tanto sobre os
leitores da obra, quanto, e principalmente, sobre os expectadores
que a assistem nos palcos teatrais, especialmente porque, alm de
todas essas caractersticas, The Little Jesus tambm uma das
histrias que inspiram o criminoso da pea a cometer seus crimes,
ou seja, uma das histrias tornadas realidade dentro do contexto
da obra, um tornar realidade que advm da interpretao de um
leitor, o nico leitor dos enredos criados por Katurian, leitor esse que
o assassino em The Pillowman.

a conjuno desses dois aspectos, o estrutural que une, por

meio do texto escrito, o narrar tpico da literatura com o mostrar
tpico do teatro na prpria mise-en-scne e o metaficcional
o jogo entre leitura, escrita, interpretao e realidade e pacto
ficcionais que sustentam o todo da pea , que vai tornar The Little
Jesus o mais horrendo e macabro dos dez enredos presentes na pea
e, ao mesmo tempo, transformar o horror em elemento estrutural,
e no apenas temtico, dando-lhe o estatuto de possibilitador da
textualidade e responsabilizando-o diretamente pela articulao do
terror que a pea causa sobre os leitores/espectadores, um terror
que vai, em suas mentes, se efetuar como um medo que ecoa das
perverses sadomasoquistas presentes em seus inconscientes. o
horror, portanto, que engendra a tessitura macabra de The Pillowman,
e a histria da Jesusinha , como se ver, apenas o exemplo mais bem
acabado e significativo entre os outros oito enredos criados pelo
protagonista, todos articulados pelo mesmo uso do horror como
gerador e subversor de mltiplos significados.
Era uma vez, em uma terra no to distante, inicia Katurian,
ironicamente, maneira dos contos de fadas clssicos, a narrao de
The Little Jesus s demais personagens e aos leitores/expectadores,
enquanto tudo que ele narra ao mesmo tempo encenado no
palco, vivia uma garotinha, e, ainda que seus bondosos pais no a
tivessem criado, em absoluto, de modo religioso, ela estava muito
muito convencida de que era uma segunda vinda do Senhor Jesus
<< sumrio

93

Cristo2 (McDONAGH, 2003, p. 67-68). A partir desse convencimento,

auto-imposto e sem maiores explicaes, a garotinha, que tem
seis anos de idade, comea a agir como se fosse o prprio Cristo:
extremamente bondosa, perdoa a todos que lhe fazem mal, ajuda a
todos os necessitados que encontra em seu caminho e, toda vez que
seus pais tentam impedi-la, ela se revolta, sapateia, grita e joga suas
bonecas no cho, como faria qualquer criana de seis anos quando
contrariada. Um dia, a garotinha desaparece por muito tempo, o que
deixa seus pais desesperados at receberem uma ligao da igreja
local na qual o padre pedia que viessem busc-la. No caminho, os
pais morrem em um acidente, pois, em sua pressa eles tentaram se
desviar de um caminho de carne que estava vindo em sua direo,
foram decapitados e morreram3 (McDONAGH, 2003, p. 68). A
garotinha adotada por um casal de pais adotivos, que dela abusam
de todas as maneiras: toda vez que ela tenta fazer alguma bondade
eles a espancam, e tornam sua vida uma tortura constante. At que
um dia ela encontra um cego pedindo esmolas beira da estrada. Ela
misturou um pouco de cuspe com poeira e espalhou sobre seus olhos.
Ele a denunciou polcia por ter espalhado cuspe e poeira sobre seus
olhos4 (McDONAGH, 2003, p. 69). Quando os pais adotivos a trazem
de volta da delegacia, eles lhe perguntam se quer mesmo ser como
Jesus, ao que a menina responde Finalmente vocs entenderam, seus
imbecis!5 (McDONAGH, 2003, p, 70, grifo do autor).

O que se tem a partir desse momento, narrado por Katurian e

inteiramente mostrado no palco no mesmo instante da narrao,
todo o processo da Paixo de Cristo cruel e sarcasticamente infligido
2 As tradues dos trechos citados de The Pillowman so do autor do presente texto.
No original: Once upon a time in a land not so very far away there lived a little girl,
and, although this little girls gentle parents hadnt brought her up very religiously
at all, she was quite quite determined that she was the second coming of the Lord
Jesus Christ.
3 No original: in their haste they careened into an oncoming meat truck, were
beheaded and died.
4 No original: She mixed a little of her spittle in the dust and rubbed it over his
eyes. He reported her to the police for rubbing dust and spittle in his eyes.
5 No original: Finally you fucking get it!
<< sumrio

94

 garotinha por seus pais adotivos, de uma maneira atualizada para o

contemporneo. Desse modo, a me adotiva faz uma coroa de arame
farpado e coloca na cabea da criana, enquanto o pai adotivo a chicoteia
com um chicote de nove pontas (um cat onine tails, verso atualizada
do flagrum romano utilizado contra Cristo) por cerca de duas horas.
Quando ela recobra a conscincia, os pais adotivos perguntam Voc
ainda quer ser como Jesus?6, ao que a garotinha responde Sim, eu
quero7 (McDONAGH, 2003, p. 70). Eles ento a fazem carregar uma
pesada cruz em torno da sala de estar por inmeras vezes at ela no
suportar mais, quando repetem a mesma pergunta e obtm a mesma
resposta. Diante disso, os pais adotivos crucificam a garotinha e a
deixam padecer enquanto assistiam TV, e quando todos os bons
programas haviam acabado eles desligaram a TV e afiaram uma
lana8 (McDONAGH, 2003, p. 70). A mesma pergunta foi novamente
repetida garotinha crucificada, que respondeu No. Eu no quero
ser como Jesus. Eu sou Jesus, seus idiotas!9 (McDONAGH, 2003, p.
71, grifo do autor). Os pais adotivos cravaram a lana em um de seus
flancos e foram dormir. No dia seguinte, eles se surpreenderam, pois
a garotinha ainda estava viva. Eles a tiraram da cruz e a colocaram
em um caixo de vidro, selaram a tampa e a enterraram viva, ... e
as ltimas vozes que ela ouviu foram de seus pais adotivos acima,
condenando... [...] Bem, se voc Jesus, voc vai ressuscitar novamente
em trs diz, no vai?10 (McDONAGH, 2003, p. 71).
Katurian: E a garotinha pensou sobre isso
por um instante, ento sorriu para si mesma
e murmurou Exatamente. Exatamente.
(Pausa). E ela esperou. E esperou. E esperou.

6 No original: Do you still want to be like Jesus?

7 No original: Yes, I do.

8 No original: while they watched television, and when all the good programmes
were over they turned it off and they sharpened a spear.
9 No original: No. I dont want to be like Jesus. I fucking am Jesus!

10 No original: ... and the last voices she heard were her foster-parents above,
calling out... [] Well, if youre Jesus, youll rise again in three days, wont you?
<< sumrio

95

As luzes esmaecem, de algum modo, sobre o

caixo enquanto a garota arranha a tampa
lentamente com suas unhas. Katurian sobe e
caminha sobre ele.
Trs dias depois, um homem que caminhava
no bosque topou com uma pequena cova,
recentemente aberta. Mas, como o homem
era muito muito cego, ele continuou seu
caminho, no ouvindo, infelizmente, um
arranhar horrvel de osso sobre madeira h
alguma distncia atrs dele. O arranhar foi
vagarosamente desaparecendo at se perder
para sempre na negra, negra escurido da
floresta vazia, vazia, vazia11 (McDONAGH,
2003, p. 71-72).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARISTTELES. Arte potica. In: ARISTTELES; HORRIO; LONGINO. A

potica clssica. Trad. Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix, 1997, p. 19 54.

Le BRETON, David. A sndrome de Frankenstein. In: SANTANNA, Denise

Bernuzzi de (org.). Polticas do corpo. So Paulo: Estao Liberdade, 1995,
p. 49 67.

McDONAGH, Martin. The Pillowman. London; New York: Faber and Faber, 2003.

11 No original: Katurian And the little girl thought about it for a while, then she
smiled to herself and she whispered, Exactly. Exactly. (Pause.) And she waited.
And she waited. And she waited.
Lights fade on the coffin somewhat, as the girl, slowly, scraped her fingernails down
the lid. Katurian walks up to and over it.
Three days later a man out walking the woods stumbled over a small, freshly dug
grave, but, as the man was quite quite blind, he carried on by, sadly not hearing a
horrible scratching of bone upon wood a little way behind him, that ever so slowly
faded away and was lost for ever in the black, black gloom of the empty, empty,
empty forest.
<< sumrio

96

ASPECTOS DO GTICO NA POESIA

DE VINCENZO MONTI
Srgio Mauro1*

Inicialmente, antes de investigar o gtico nas poesias de Monti,

que nasceu em Alfonsine, perto de Ferrara, em 1754, e morreu em
Milo, em 1828, vale a pena analisar o relacionamento dele com a
cincia oficial da poca. Monti cultuou os cientistas e fez deles heris
emblemticos da poca at mesmo nos primeiros anos do sculo
XIX. Monti, na poesia In morte di Lorenzo Mascheroni, de 1801,
manifestou estupor e entusiasmo diante das fantsticas descobertas
de Alessandro Volta. O poeta colocou-se como observador entusiasta
a descrever as experincias do cientista, demonstrando inclusive
conhecimento dos processos empricos que levaram s descobertas:
che vita infonde pe contatti estremi
di due metalli (meraviglia a dirsi)
nei membri, gi di pelle e capo scemi,
delle rauche di stagno abitatrici,
e di Galvan ricrea gli altri sistemi 2(MONTI,
1963, p. 180).

Os versos citados exemplificam muito bem a tentativa feita por

Monti de relacionar as descobertas cientficas anteriores (as de
Galvani) com as experincias de Alessandro Volta, notvel inventor
da primeira pilha eltrica.
A lista de cientistas homenageados pelo poeta em In morte

1*Professor assistente-doutor de lngua e literatura italiana do Departamento

de Letras Modernas da FCL UNESP Araraquara. Este trabalho fruto de pesquisas
realizadas na Itlia com o auxlio da FAPESP

2 que vida infunde pelos contatos extremos/de dois metais (maravilha de se

ver/nos membros, j sem pele e sem cabea, das cavernas de lato moradores/ e
de Galvan recria os outros sistemas (traduo prpria).
<< sumrio

97

di Lorenzo Mascherone no se limita, porm, a Galvani e a Volta,

pois aparecem referncias nos primeiros versos a Galileo Galilei, e
depois tambm a Bartolommeo Borda, matemtico francs amigo
de Lorenzo Mascheroni, que d ttulo ao poema e que tambm fora
poeta-cientista, a Lazzaro Spallanzani, a Giambattista Riccioli, jesuta
e astrnomo, a Francesco Bianchini, fsico e matemtico da poca, e a
Barnaba Oriani, matemtico e astrnomo.

Alm de poesias encomisticas que louvavam as realizaes

dos cientistas da poca, o poeta de Ferrara no foi apenas autor de
poesias empoladas e grandiloquentes, como observou boa parte
da crtica italiana, mas tambm de inegveis feitos como o poema
Bassvilliana, obra bastante discutida, lida e relida principalmente no
sculo XX. O livro baseia-se no linchamento do republicano francs
Ugo Bassville, que se encontrava na Itlia na qualidade de membro
do governo revolucionrio. Cometido por pessoas do povo em
Roma, o linchamento deu o estmulo de que o poeta necessitava para
conjugar as suas ideias contrrias aos horrores da Revoluo de
1789 na Frana tentativa de adotar Dante como modelo inspirador.
De fato, ao narrar em versos o itinerrio da alma de Ugo Bassville,
em evidente relao intertextual com a Divina Commedia, Monti
procurou condenar o jacobinismo da Revoluo Francesa, medida
que a alma de Bassville s poder ascender a Deus quando cessarem
os enforcamentos e todos os delitos, na viso do autor, que eram
cometidos na Frana. Parte da crtica considerou inclusive que na
Bassvilliana o poeta demonstrou-se pouco sincero, pois na vida real
nutria sentimentos ambguos com relao aos ideais revolucionrios.
No poema de Monti ocorre a transformao de Paris em centro
do universo, sendo possvel at a comparao descabida entre Lus
XVI e Jesus Cristo. O pastiche de citaes, que variam de Virglio a
Dante, realizado pelo poeta de Ferrara, quando d voz ao protagonista
Bassville, no consegue atingir a dimenso trgica por ele desejada.
Francesco Flora, notvel estudioso da literatura italiana, destacou
a questo do mito na poesia de Monti. Para o crtico, no havia na
poesia montiana meros exerccios retricos que utilizavam os mitos,
<< sumrio

98

e sim a compreenso da atemporalidade e do possvel emprego do

aspecto mtico para a compreenso da tremenda sucesso de eventos
histricos a que o poeta assistiu e procurou compreender, apesar das
muitas contradies e incoerncias: ...la mitologia montiana non
gi da intendere in angusto senso scolastico; lessenza della sua
capacit emotiva (FLORA, 1928, p. 19).3

Enrico Bevilacqua, na introduo edio da Bassvilliana de 1932,

embora tambm destaque os maneirismos e a por vezes incmoda
grandiloquncia dos versos de Monti, no deixa de reconhecer
a dignidade do poeta de Ferrara, especialmente a Bassvilliana.
Para ele, no se pode negar o valor de documento histrico desta
obra, ainda que nos parea datada, pois os fatos que se seguiram
concluso da obra de certo modo desmentiram ou tornaram pouco
crveis as referncias histria imediata retratada nos versos.

O crtico francs Paul Hazard, no livro Rivoluzione Francese e

Lettere Italiane (1789-1815), salienta que dificilmente Monti, poeta
ligado tradio poltica italiana e Igreja, poderia ter compreendido
o desenrolar dos acontecimentos durante a Revoluo. Hazard
enxergava na poesia de Monti, e em quase toda a literatura em geral
italiana, clara averso Frana e aos franceses. No caso especfico
da Bassvilliana, esta averso teria sido elevada ao mximo, mas se
traduziria em beleza potica. O crtico francs pe em evidncia o
notvel contraste entre a grandiloquncia e a intertextualidade com
clssicos do passado, sobretudo com a Divina Commedia, e o manifesto
desprezo pela Revoluo que to cruelmente guilhotinou Lus XVI.
Enfim, aquilo que para outros crticos constitua o principal defeito
da Bassvilliana foi por ele visto como grandeza potica:
attraverso le imitazioni manifeste com cui si
compiaciuto dinfiorare il proprio poema;
attraverso la scelta del metro; attraverso il
tono, cos pieno dumimplacabile maest,

3 ...a mitologia montiana no deve ser entendida em estrito senso acadmico;

a essncia da sua capacidade emotiva (traduo prpria).
<< sumrio

99

Monti si avvicinato al grande modelo in

piena coscienza. (HAZARD, 1995, p. 66).4

Sobre Monti, encontram-se ainda as obras crticas que souberam

inserir melhor a Bassvilliana no contexto histrico da poca,
ressaltando tambm as incoerncias e contradies dos versos e
do posicionamento poltico do autor, mas procurando entender
melhor a concepo de beleza potica montiana. Desse modo, o
livro de Giovanna Corvisiero, publicado em 1970, constitui o volume
crtico mais abrangente sobre a Bassvilliana do sculo passado. A
estudiosa ressaltou que as contradies evidentes de Monti, seja no
que dizia respeito ambgua viso da Revoluo Francesa seja no
que se relacionava s excessivas e repetitivas citaes intertextuais,
inseria-se, na verdade, na nica funo que para ele a poesia tinha na
sociedade humana. O poeta de Ferrara acreditava, enfim, na beleza
potica consoladora dos males humanos: La letteratura era, per
il Monti, il regno della bellezza consolatrice dei mali del mondo, il
rifugio delle anime gentili lungi dagli orrori della guerra, dalle torbide
passioni della vita citadina e cortigiana (CORVISIERO, 1970, p. 31).5
Com relao s inmeras referncias Divina Commedia e ao fato
de que Monti foi na poca da Bassvilliana saudado como o novo
Dante, Corvisiero , assim como far Walter Binni, em 1981, evidencia
as profundas diferenas entre o protagonista do poema montiano e o
protagonista da obra-prima de Dante. Ugo de Bassville construdo
por Monti como espectador passivo dos horrores perpetrados pelos
revolucionrios, enquanto o viajante Dante no reino dos mortos
concebido com grande dramaticidade e interage com todos os
horrores presenciados no Inferno, com a esperana de salvao e
com a melancolia do Purgatrio e com a alegria imensa e a festa

4 por meio das imitaes manifestas com as quais procurou embelezar o

prprio poema; por meio da escolha do metro; por meio do tom, assim to cheio
de uma implacvel majestade, Monti se aproximou do grande modelo em plena
conscincia (traduo prpria).

5 A literatura era, para Monti, reino da beleza consoladora dos males do mundo,
o refgio das almas gentis distantes dos horrores da guerra, das sombrias paixes
da vida urbana e cortes (traduo prpria).
<< sumrio

100

de luz do Paraso. A alma de Ugo de Bassville no cresce moral e

espiritualmente, pois cumpre apenas a funo de espectador do
terror em Paris que supostamente o levar a ficar livre das penas
infernais. No certamente o que ocorre na Divina Commedia, em
que o protagonista aprende a conhecer profundamente os pecados
e como deles libertar-se, para depois purgar-se e ascender aos cus.
H evidente conexo entre a Musogonia, obra em que Monti aliou
as referncias Teogonia e Titanomachia aos eventos histricos da
sua poca, e a Bassvilliana. Na verdade, com a Musogonia o poeta de
Ferrara tinha a inteno de cancelar a pssima impresso causada
inicialmente pela Bassvilliana.
Monti parece em algumas ocasies condenar explicitamente na
Bassvilliana no s os rumos revolucionrios, como tambm toda a
viso iluminista que levou Queda da Bastilha. Em outras, porm,
como no poema Pericolo, posiciona-se contra os que queriam a
restaurao do antigo regime.

A ambiguidade poltica dele derivava principalmente da

necessidade que o poeta sentia de cantar o evento histrico do
momento, alternando louvores e condenaes explcitas, e nem
sempre tomando o devido distanciamento. Sendo assim, do mesmo
modo que glorificou Napoleo Bonaparte em Il Bardo della Selva Nera,
de 1806, no hesitou em louvar o retorno dos austracos Itlia, aps
a queda de Napoleo. preciso considerar que, no af de manter-se fiel
s Musas, o poeta talvez tenha confusamente expresso contraditrios
posicionamentos diante de eventos histricos gigantescos que direta
ou indiretamente afetaram a Itlia, como a Revoluo Francesa e as
posteriores queda e ascenso de Napoleo Bonaparte.
Vrios crticos da atualidade, como Ghidetti e Muscetta, ressaltam
que Monti foi realmente o poeta dos excessos. Nestes excessos
inserem-se as imagens monstruosas, infernais ou gticas da
Bassvilliana, sempre inspiradas na Commedia de Dante. H de tudo um
pouco, sobretudo no II Canto. De fato, Ugo assiste ao triste espetculo
de Paris assediada por toda espcie de fantasmas horripilantes
(por exemplo, os fantasmas dos druidas, chamados pelo poeta de
<< sumrio

101

fantasmi insanguinati/sangrentos), de cujos cabelos literalmente

jorra sangue que se espalha sobre a cidade, alm de larvas enormes
que simbolizam os jacobinos mais violentos. Este cenrio gtico
naturalmente prepara a viso da guilhotina na qual morrer Lus XVI,
descrito pelo poeta como um inocente cordeiro atacado por lobos
famintos: e il tuo buon rege, il re pi grande, in atto/dagno inocente
fra digiuni lupi/ sul letto de ladroni a morir tratto (MONTI, p. 112).6

Alm de presenciar o horror espalhado pelos revolucionrios,

a alma do protagonista passa a saber, por meio do anjo que lhe
serve de guia, que os jacobinos muitas vezes eram possudos por
demnios e que, embora ainda vivos, j tinham lugar garantido
no inferno. Bassville assiste ainda impressionante cena em que
duas mulheres, representando a F e a Caridade, carregam duas
taas com o sangue do rei e de outros inocentes trucidados pelos
revolucionrios. Uma das mulheres exprime o desejo de punio
de toda a Frana e particularmente de Marat e Robespierre, e em
seguida acompanha quatro anjos querubins que derramam o sangue
contido nas taas sobre a terra.
As passagens mencionadas no deixam dvidas sobre a eficcia
didtica das imagens de horror a que a alma de Ugo de Bassville,
antes de ascender aos cus, obrigada a assistir para se purgar e para
compreender o horror revolucionrio, na viso do autor. Para Monti, a
redeno da alma do protagonista simbolizava a salvao da prpria
Frana, a partir do momento em que o pas realmente compreendesse
e comeasse a se libertar do inferno perpetrado pelo jacobinismo.

Na verdade, a grandiloquncia e o excessivo mpeto de Monti, at

mesmo nas descries de sangue e horror, escondia a objetividade
cientfica que ele sempre pretendia alcanar nos versos e que
frequentemente o levava a no colocar o corao na poesia, como
disseram muito propriamente o grande poeta Giacomo Leopardi,
no sculo XIX, e o crtico Walter Binni, no sculo passado. Mais uma
vez, se gtico h na Bassvilliana, ele se deve muito mais pretensa
objetividade que a uma escolha deliberada feita pelo poeta.

6 e o teu bom rei, o rei maior, em ato de cordeiro inocente entre famintos lobos/
sobre o leito de ladres conduzido morte (traduo prpria).
<< sumrio

102

Como concluso, pode-se afirmar que Monti, apesar da verborragia

e da pretenso frequentemente tola de se equipar a Dante, obteve
resultados satisfatrios quando soube evitar o tom melodramtico,
o que acontece apenas nas passagens meramente descritivas e
cientificamente objetivas da Bassvilliana, e em vrios sonetos esparsos.
Alm do mais, pode no ter conseguido alcanar o objetivo de ser o
segundo Dante da Itlia, mas ao menos foi o autor de uma belssima e
famosa verso em italiano da Ilada, de Homero, o que no pouco.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

CORVISIERO, Giovanna Carosella. Mitologia e fantasia in Vincenzo Monti.

Napoli: Loffredo Editore, 1970.
FLORA, F. Poesie di Vincenzo Monti. Firenze: Vallecchi, 1928.

HAZARD, P. Rivoluzione Francese e Lettere Italiane (1789-1815). Traduo de

Pier Antonio Borgheggiani. Roma: Bulzoni, 1995.
MONTI, V. Poesie scelte. Roma: Cremonese, 1963.

<< sumrio

103

O DESTINO ERRANTE DE PARASO PERDIDO, DE

JOHN MILTON, NO CONTO NUNCA APOSTE SUA
CABEA COM O DIABO, DE EDGAR ALLAN POE.
Miriam Andrade1*

Todorov, em Introduo literatura fantstica, afirma que:

As narrativas pertencentes ao grupo do

Absurdo e do Inslito [...] possuem como
ponto de convergncia o carter inslito
como estruturador, isto , se filiam a uma
esttica que frustra as regras existentes
no mundo emprico atualmente ao possuir
eventos extraordinrios que fogem ao
ordinrio, ao comumente aceitvel e/ou
sobrenaturais sobre-humano. (TODOROV,
1992, p. 174)

Flvio Garcia, em O inslito na narrativa ficcional: a questo e os

conceitos na teoria dos gneros literrios (GARCIA, 2007, p.19), entende
por inslito tudo aquilo que quebra as expectativas do leitor, tendo
por referncia sua realidade experienciada; aquilo que foge ordem
e lgica vigente; algo no habitual e extraordinrio, que pode se
originar de acontecimentos sobrenaturais ou eventos aparentemente
inverossmeis. Os termos extraordinrio e sobrenatural resumem
a noo de inslito e acabam por promover uma aproximao com
a literatura gtica, uma vez que, entre as principais caractersticas
desse gnero, incluem-se, tambm, esses sentidos. Alm desses
aspectos, na fico gtica est presente uma combinao de horror e
1*Doutora em Literatura Comparada, pesquisadora bolsista do PNPD/CAPES,
vinculada ao Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios da Faculdade de
Letras da UFMG.
<< sumrio

104

extrema emoo que garante, na maioria das narrativas desse gnero,

uma atmosfera de escurido, temor e ansiedade2.

Aparecido Donizete Rossi, em seu artigo Manifestaes e

configuraes do Gtico nas Literaturas Inglesa e Norte-Americana
(2008), apresenta um panorama da busca das origens do gnero gtico
na cultura ocidental, desde a sua noo comum, de algo que causa
medo e terror, at o aprimoramento desse gnero nas literaturas de
lngua inglesa. Para Rossi, em alguns momentos, a literatura gtica
se encontra com as manifestaes do inslito, por meio de narrativas
que apresentam eventos distantes do real e promovem o desequilbrio
entre as noes de realidade e fico. Para ilustrar seu estudo, Rossi
elenca exemplos de textos da Literatura Inglesa que apresentam
elementos do gnero gtico em suas narrativas, dentre os quais, o
poema pico do sculo XVII, do escritor John Milton, Paraso Perdido.

Embora a literatura gtica tenha sido assim intitulada a partir da

segunda metade do sculo XVIII, mais precisamente com a publicao
do romance The Castle of Otranto (1764), de Horace Walpole, o gtico
j estava presente e entranhado na cultura, na lngua e na literatura
inglesas, como se pode sentir nos traos do Sat de Paraso Perdido,
refletidos no prprio heri-vilo do romance de Walpole3.

O poema Paraso Perdido, de Milton, publicado em 1674, trata da

viso crist da origem do homem, abordando a rebelio e a queda
dos anjos, a criao de Ado e Eva, a tentao por Sat, a expulso
do Paraso e a promessa da Redeno futura, delineando, assim, o
eterno conflito entre o Bem e o Mal e a busca de conciliao entre
Deus e os seres humanos.
A partir do apresentado at aqui, este artigo prope um estudo das
relaes possveis e pertinentes entre o gtico na literatura e o inslito,
sendo o carter do inslito lido, segundo Todorov, como estruturador.
2 Cf. GOTHIC FICTION. In: DICTIONARY of Literary Terms. Disponvel em <https://
www.princeton.edu/~achaney/tmve/wiki100k/docs/Gothic _fiction.html>.
Acesso em 28 jun.2014.

3 Cf. THE ROMANTIC PERIOD. In: Norton Anthology of English Literature.

Disponvel em <https://www.wwnorton.com/college/english/nael/romantic/
welcome.htm>. Acesso em 27 jun. 2014.
<< sumrio

105

Nessa perspectiva, o gtico e o inslito se fundem em uma esttica

que frustra o comum e o ordinrio e se abre ao sobrenatural. Essa
esttica estudada no dilogo entre a obra de Milton, Paraso Perdido,
e o conto de Edgar Allan Poe, Nunca aposte sua cabea com o diabo:
conto moral. Ao dialogar com Milton, Poe no legitima ou reitera o
poder da obra do poeta ingls, mas estabelece com ela uma relao de
suplementaridade e, por conseguinte, assume seu destino errante, ou
sua herana literria, tanto dos aspectos gticos, como dos inslitos.

Neste estudo, a noo de destino errante lida sob a tica da

destinerrance termo cunhado pelo filsofo Franco-argelino, Jacque
Derrida, que incorpora as ideias de destino, herana e errncia
(DERRIDA, 2004, p. 259). A partir do que prope Derrida, um estudo
de Luiz S sugere o uso desse termo para o entendimento de relaes
entre textos, escapando negatividade do conceito de influncia
literria, tradicionalmente caracterizada pelo estudo de fontes, pela
busca incansvel de paralelos analticos entre obras, pelo perigo da
dicotomia preconceituosa da origem/cpia, pela noo de dbito/
crdito ou emprstimo literrio (S, 2009, P. 119-125). O resultado
dessas relaes passa a ser lido como uma produo/criao original
que chegou, vagou ou errou at alcanar um dito destino, por meio
de uma traduo ou de uma abordagem intertextual. Sob essa tica,
possvel dizer que ecos dos textos de Milton podem ser ouvidos no
universo literrio de outras pocas, inclusive no de Poe.

Como j foi mencionado, os traos do Sat, de Paraso Perdido, esto

presentes no primeiro romance gtico, The Castle of Otranto, os quais
constituem um ponto de convergncia entre esses textos. Descries
do Demnio, Diabo ou Sat, assim como de diversas manifestaes
do Mal personificado, esto presentes na cultura ocidental desde o
relato bblico, e suas caractersticas fsicas so ainda mais detalhadas
a partir dos textos medievais. Segundo Neil Forsyth, em seu livro The
Old Enemy, Sat um personagem narrativo.
Sat emergiu a partir da tradio mitolgica
antiga, e ele nunca desmantelou os sinais

<< sumrio

106

de suas origens. Na verdade, o meu ponto

principal de discusso aqui o de que Sat
deve ser concebido no como o princpio do
mal, mas como um personagem narrativo [...].
Como Santo Agostinho e Milton demonstram,
precisamente quando Sat se considera
independente, que ele est mais enganado.
O personagem dele , no sentido literal da
palavra, uma fico. (FORSYTH, 1987, p. XIV)4

Assim, um estudo literrio sobre Sat (diabo ou demnio) como

personagem narrativo permite uma anlise em que se possam
considerar rastros da obra miltoniana, como no conto de Edgar Allan
Poe, Nunca aposte sua cabea com o diabo: conto moral. Esse conto,
publicado pela primeira vez em 1841 e traduzido no Brasil por Oscar
Mendes, narra a histria de um sujeito que aposta a cabea com o
diabo e acaba perdendo a aposta. O protagonista do conto de Poe tem
o mal inscrito no prprio nome, Toby Dammit, damn it maldio.
Dentre os vcios desse personagem, os mais incmodos so o de fazer
apostas e o de usar a expresso aposto minha cabea com o diabo
o que acaba por se concretizar quando, ao ser desafiado por um
velho (provavelmente a encarnao do diabo) a atravessar uma ponte
com um pulo, ele aposta que o faria e tem a cabea cortada por uma
espcie de gancho preso estrutura da ponte.

O conto de Poe promove uma crtica ao Transcendentalismo

Norte-Americano, movimento que busca a elevao do ser em uma
transcendncia da vida e do renascimento interior, numa atmosfera
repleta de ideias e cores reluzentes, que se harmonizam com a
expresso do divino. As manifestaes do gnero gtico esto
presentes nessa narrativa, especialmente na tentativa de oposio
direta aos elementos do Transcendentalismo. No conto de Poe, a
caminhada rumo queda, ao obscuro e, consequentemente,
morte. O movimento da narrativa difere, ento, do renascimento do
4 Traduo prpria.
<< sumrio

107

corpo e da mente de um transcendentalista, para a desintegrao do

corpo e da mente do protagonista. Os elementos da literatura gtica
se confirmam no signo do Mal presente no nome do protagonista e no
personagem que insiste para que ele atravesse a ponte em um pulo. Os
elementos gticos tambm se apresentam na violncia e violao do
corpo de Dammit, que tem sua cabea cortada por uma das peas que
estruturam a ponte e, depois de morto, tem os seus restos vendidos
para fabricao de rao para ces.

Nesse conto, o inslito como elemento estruturador assinalado

desde o seu ttulo, que aponta para o extraordinrio evento de uma
aposta com o diabo, at o final, com a queda e desintegrao do ser
humano que, mesmo decapitado, vive por algum tempo e chega at
ao ponto de recursar uma medicao para se sentir melhor. Um corpo
sem cabea que ainda capaz da recusa a prpria representao
do sobre-humano.
Conforme George E. Haggerty, em seu livro Gothic fiction, Gothic form,

a chave para a subjetividade na fico gtica

est na habilidade de confundir o senso
do real. Tal confuso a base do formato
da narrativa. Na suspenso momentnea
da narrativa do mundo do romance, ns
somos deixados sem a certeza do que a
gente acredita ser os limites naturais. A
base ontolgica da experincia da fico
mudou, e o realismo d lugar fantasia
como uma maneira de interpretar a prpria
experincia. (HAGGERTY, 1989, p. 32)5

No conto de Poe, ento, o leitor convidado a suspender

momentaneamente a sua concepo de natural, para aceitar a ideia
de um corpo sem cabea, que ainda opina circunstncia que funde o
horror gtico com o sobrenatural inslito.
5 Traduo prpria.
<< sumrio

108

Depois da breve anlise do gtico e do inslito presentes nos

elementos dessa narrativa, retomo aqui a relao com o texto de
Milton. No conto de Poe, dois personagens trazem ecos do Sat
miltoniano: o protagonista Dammit, cujo nome significa maldio,
e o velho da ponte. Esse velho surge na ponte quando o narrador,
amigo do protagonista, grita por Dammit/Dammit maldio/
maldio e ele responde todas as vezes com a afirmativa Aham.
Ou seja, o Mal foi chamado e respondeu positivamente que estava l.
A presena de referncias ao diabo e maldio como personagens
literrios remete criao miltoniana, se se considerar que, como
afirma o poeta ingls Percy Shelley (apud FORSYTH, 1987, p. xiv), O
diabo [...] deve tudo a Milton.

Os elementos do gtico esto em Paraso Perdido na histria do

prprio Sat, que a personificao do maligno na gnese humana,
o que incita o leitor suspenso do real. O inslito est presente
tambm desde a abertura desse poema, na proposta de Milton, de
justificar os meios de Deus para os homens (I, 26), uma vez que o
incomum e o sobre-humano dessa proposta escapam s condies do
real, no maior evento extraordinrio, o da prpria Criao, a divina,
que se desdobra na literria. Ento, o diabo, um dos personagens
gticos por excelncia, de acordo com a definio desse gnero6, o
que promove o dilogo entre as duas obras aqui tratadas.

Outro elemento que serve tambm a esse dilogo o espao

narrativo da ponte, em que se desenrola uma parte do enredo. No livro
10 de Paraso Perdido, h meno a uma ponte construda pela Morte
(personagem masculina personificada no poema pico), como uma
passagem que se inicia na Terra e desce at o inferno. Mais adiante,
ela referenciada como uma ponte maldita que vai at ao abismo da
escurido (X, 301-371), cuja travessia pode infligir muitos tormentos
a quem tentar tal empresa. Na ponte de Milton esto Sat, a Morte e o
Pecado. No conto de Poe, ao entrarem na ponte, o protagonista e seu
amigo (narrador), sob as vistas do velho, experimentam o contraste
6 Cf. GOTHIC FICTION. In: Dictionary of Literary Terms. Disponvel em <https://
www.princeton.edu/~achaney/tmve/wiki100k/docs/Gothic_fiction.html>.
Acesso em 28 jun. 2014.
<< sumrio

109

entre o brilho exterior e a escurido interior que fortemente se

instaurou sobre o esprito deles (p. 432). Dammit sofre o tormento da
maldio. Pode-se dizer que a referncia a uma ponte com elementos
correlacionveis se encontra tambm no conto de Poe.

Embora as relaes entre o texto de Milton e o de Poe no sejam

marcadas por referncias ou aluses diretas, os traos de Milton se
percebem enquanto ausncia, se uma anlise como a que esse estudo
prope for realizada. Como o panorama do gtico esboado por
Rossi demonstra, o desenvolvimento do gtico passa pela Literatura
Inglesa e se fortalece na Literatura Norte-Americana do sculo XIX,
na obra dos dois grandes mestres do gtico: Nathaniel Hawthorne e
Edgar Allan Poe:
Como se estivessem em sinergia com a
literatura gtica inglesa, eles trabalham e
desenvolvem o gnero como que a dar uma
continuidade, como se fizessem parte de uma
longa tradio que no pode ser quebrada:
algo como os muitos nomes e aparies
vrias do homem da areia de Hoffmann.
(ROSSI, 2008, p. 73)

O destino errante de Milton na obra de Poe, mais especificamente no

conto Nunca aposte sua cabea com o diabo, pode ser entendido,
conforme sugere a citao de Rossi, como se esses textos fizessem parte
de uma longa tradio que no se quebra, mas se renova com outros
nomes e vrias aparies. O conto de Poe e o poema pico de Milton
fazem parte de uma mesma tradio e, sob essa perspectiva, seus
nomes e suas aparies se suplementam nas diversas manifestaes
do Mal, no inslito que estrutura o sobre-humano, no gtico que
traz elementos de composio como a escurido, a personificao
e encarnao do Mal, na ponte que sugere a noo de travessia, na
criao (literria), que renasce em outros tempos e com outros nomes.

<< sumrio

110

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DERRIDA, Jacques. Papel mquina. Traduo por Evando Nascimento. So
Paulo: Estao Liberdade, 2004.

DICTIONARY OF LITERARY TERMS. Disponvel em <https://www.princeton.

edu/~achaney/tmve/wiki100k/docs/Gothic_fiction.html>. Acesso em 28
jun. 2014.
FORSYTH, Neil. The old enemy. Princeton: Princeton University Press, 1987.

GARCIA, Flavio. O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos

na teoria dos gneros literrios. In: GARCIA, Flavio (org.). A banalizao do
inslito: questes de gnero literrio mecanismos de construo narrativa.
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