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Jablonska, Aleksandra
La elaboracin del marco terico versus la ilusin del saber inmediato
Estudios sobre las Culturas Contemporaneas, Vol. XIV, Nm. 28, diciembre-sin mes,
2008, pp. 133-149
Universidad de Colima
Colima, Mxico
Disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=31602807

Estudios sobre las Culturas Contemporaneas

ISSN (Versin impresa): 1405-2210
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Universidad de Colima
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Metodologa, mtodos, tcnicas

LA ELABORACIN
DEL MARCO TERICO
versus la ilusin del saber inmediato
Aleksandra Jablonska
Resumen En el artculo se reflexiona sobre la importancia de la elaboracin de
un marco terico para realizar cualquier investigacin en el campo de las ciencias
sociales. No existe una realidad independiente del sujeto a la que habra que acudir para investigar; al contrario, cada investigador debe construir los conceptos
mediante los cuales comprender los problemas que le interesan al formular preguntas propias y ensayar respuestas a partir de las lecturas, reflexiones crticas y
autocrticas. La dimensin terica es constitutiva del proceso de la produccin de
conocimientos; el resultado de la investigacin no es algn tipo de verdad intemporal, sino una interpretacin que tiene cierta vigencia histrica. Toda investigacin
es necesariamente incompleta y, en ese sentido, provisional. Los conceptos, las
categoras y la metodologa que emplea son producto de una serie de elecciones
que nunca son definitivas.
Palabras clave: Estructura conceptual, Historicidad, Interpretacin

Abstract The Elaboration of the Theoretical Framework versus the

Ilusion of Immediate Knowledge
The article reflects on the importance of the elaboration of a theoretical framework
in order to carry out any kind of research in the field of the social sciences. There
does not exist a reality independent of the subject to which it would be possible
to go in order to study. Instead, researchers must construct concepts to help understand their problems of interest, starting from their own questions and assessing
the answer through readings, critical reflections and self-criticism. The theoretical
dimension is the foundation of the process of knowledge production; the result of
the research is not some form of non-temporal truth but an interpretation with a
degree of historical validity. Every piece of research is necessarily incomplete and
in this sense, provisional. The concepts, categories and methodologies used are the
result of a series of decisions that are never definitive.
Keywords: Conceptual Structure, Historicity, Interpretation
Alexandra Jablonska Zaborowska. Doctora en Historia del Arte. Profesora Investigadora de la Universidad Pedaggica Nacional. Integrante del Sistema Nacional de
Investigadores, Nivel I. Lneas de inters: Hermenutica y educacin multicultural;
pensamiento simblico y la construccin de las identidades interculturales en el
cine mexicano contemporneo; aleksandra.jablonska@gmail.com
Estudios sobre las Culturas Contemporneas
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ELABORACIN
DEL MARCO TERICO

versus la ilusin del saber inmediato

Aleksandra Jablonska

na de las tareas ms difciles para quienes orientamos la realizacin de

las tesis, tanto en las licenciaturas como en los posgrados, parece ser
la de explicar la importancia de un buen marco terico para el desarrollo
de una investigacin. La mayora de las veces nuestros estudiantes llenan
un apartado intitulado Marco terico con citas de diversos autores que
han escrito algo sobre el tema que pretenden investigar; luego intentan
hacer su estudio con total independencia del mismo y con el apoyo del
puro sentido comn. Algunos tratan de justificarlo recurriendo a las ideas
sobre la importancia de la experiencia directa o de realizar las observaciones in situ. Dicho sea de paso, muchos profesores alientan este tipo
de esfuerzos, que con frecuencia se asocian a las indagaciones basadas en
las entrevistas. Se supone que para elaborar preguntas que se harn a los
sujetos estudiados, no se necesita de ningn apoyo terico.
Deseo argumentar que la postura que acabo de describir se basa en una
serie de falacias. La ms importante de ellas consiste en creer que existe
algo as como una realidad independiente de nosotros a la que hay que
ir para investigar. Sin embargo, los autores que representan la postura
hermenutica, desde Weber hasta Ricoeur, han argumentado que lo que
llamamos realidad es una construccin nuestra, que cambia a medida
que se transforman nuestros conocimientos. De acuerdo con esta perspectiva, los seres humanos no estamos frente al mundo, sino en l, por lo que
no tenemos acceso a cosas en s, a un mundo objetivo e independiente
de nosotros, sino a una realidad que es resultado de nuestra actividad
cultural, actividad por medio de la cual le damos sentido y significado a
cuanto interviene en nuestras vidas. De este modo, tenemos que reconocer
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que, por ejemplo, los pedagogos no estudian a los nios tal como son
sino tal como los comprenden y eso vara de un maestro a otro, de sus
conocimientos, experiencias y expectativas.
Lo mismo ocurre con cualquier otro aspecto estudiado. Cada cultura
considera como real su propia visin del mundo y como extraa o
ficticia la que no coincide con sta. De ah que todo investigador tenga
que ponerse en guardia ante lo que le resulta real, evidente o cierto.
Parecera que hoy el reconocimiento a la diversidad de las culturas y, por
tanto, a las dismiles formas de comprender el mundo, es mucho mayor
que hace veinte aos, y nos obliga a tomar conciencia de la relatividad de
nuestras creencias. No existe, como afirma Arregui, una razn universal
(logos) con la cual captar el mundo, sino diversas racionalidades (logoi)
conforme a las cuales comprendemos y le damos sentido al mundo, clasificamos, describimos, explicamos, pero tambin excluimos, silenciamos,
pasamos por alto cuestiones que no caben dentro de nuestras concepciones
(Arregui, 2004).
En segundo lugar, la tal realidad no es transparente, no se expone
ante nosotros para que la estudiemos. Lo que se nos aparece en primera
instancia cuando seleccionamos un objeto de estudio, es una imagen
borrosa y muy compleja de diversos acontecimientos, factores, relaciones
cuyo significado se nos escapa. En efecto, la vida social no est hecha de
cosas que podramos enumerar y clasificar sin temor a que mientras
estemos hacindolo, el fenmeno estudiado se vaya transformando. La
vida es dinmica y cambiante: intervienen en ella sujetos conscientes, que
poseen voluntad, que orientan sus acciones conforme a valores y fines
propios, impredecibles de antemano. Michel Maffesoli, citando a Pareto,
nos recuerda que el socilogo asimismo tiene que ver con la pasin, con lo
ilgico, con lo imaginario que tambin estructura la actividad humana
(Maffesoli, 2005: 39-40). El autor insiste adems en su complejidad, pluralidad, naturaleza contradictoria, ambigua, carcter inacabado Describe la
vida social como una mezcla inseparable de lo inteligible y lo sensible, de
sapiens y demens y considera que en vista de ello hay que reintroducir en
el anlisis social las dimensiones mticas e imaginarias que el racionalismo
occidental crea haber borrado hace tiempo y para siempre (Idem: 66) Para
acceder a estos elementos de la realidad no sirve de muchoobservar o
hacer preguntas simplonas.
A pesar de que existen muchos estudios sobre ello, hay que recordar una
y otra vez que no existe una observacin inocente. Alan Chalmers retom
los estudios de N.R. Hanson para argumentar que la observacin o, ms
bien, la experiencia perceptiva, es una actividad aprendida y no un proceso
mecnico, en la que intervienen los conocimientos previos, la experiencia
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y las expectativas de quien la lleva a cabo (Chalmers, 1996: 46-54). La

teora, aunque sta sea de bajo nivel, como es el caso del sentido comn,
siempre precede la experiencia perceptiva, por lo que dos personas que
miran aparentemente lo mismo pueden tener experiencias diferentes. Por
otra parte, afirma Chalmers, la observacin pertenece al mbito ntimo del
investigador hasta que ste no decida comunicarla. En el momento en que
ste formula un enunciado para dar a conocer lo que haya visto, tiene que
hacerlo necesariamente en el lenguaje de una teora. Los enunciados sobre
las observaciones son, en efecto,
entidades pblicas, formuladas en un lenguaje pblico, que conllevan
teoras con diversos grados de generalidad y complejidad. Una vez que se
centra la atencin en los enunciados observacionales en cuanto forman la
supuesta slida base de la ciencia, se puede advertir que, en contra de la
pretensin del inductivista, una teora de algn tipo debe preceder a todos
los enunciados observacionales y que los enunciados observacionales
son tan falibles como las teoras que presuponen (Idem: 47).

Ante las evidencias de la absoluta necesidad de disponer de un marco

conceptual para iniciar una investigacin, algunos estudiantes se ponen en
manos de un autor La estrategia consiste en extraer de sus obras un
conjunto de conceptos que garantice que la investigacin tenga xito.
Dicha estrategia se basa en la creencia de que, como plantea Rosa Nidia
Buenfil: la teora establece conceptos a los que la realidad debe ajustarse
e implica un uso irreflexivo y acrtico de los conceptos que se vuelven una
suerte de camisa de fuerza (Buenfil, 2006: 39).
La estructura conceptual de la investigacin
Una vez que hayamos descartado la asuncin ingenua conforme a la cual
es posible establecer una relacin directa con lo real para conocerlo,
tenemos que construir un andamiaje conceptual crtico que nos permitir
acercarnos al tema que nos interesa. Cmo iniciar este trabajo? Por lo
general, nos planteamos preguntas y stas, en un principio, suelen ser muy
generales. Voy a dar el ejemplo de la investigacin que inici hace ya unos
diez aos y que me ha llevado de un lugar a otro, de una preocupacin a
otra (Jablonska, 2005).
La inquietud general que tena se derivaba de mi prctica docente. Vea
que nuestros estudiantes no comprendan la historicidad de los conceptos
ni la historicidad de las prcticas sociales que stos describan. El reto
consista en lograr que comprendieran los conceptos de la Modernidad y
Posmodernidad y que los distinguieran de la modernizacin, nocin con
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la que empezaron a etiquetarse en Mxico todas las polticas pblicas a

partir de la dcada de 1980. Me pareca que si no comprendan bien todos
estos conceptos, no iban a poder entender tampoco el sentido que tenan
las reformas educativas en curso.
La lectura y la interpretacin minuciosa de los textos no nos condujo
casi a ningn lado. Al final del curso la mayora de los estudiantes segua
creyendo que todos los rasgos de la Modernidad, tales como la nocin del
individuo, de la razn universal o de un modo de produccin especfico,
eran, en realidad, consustanciales al ser humano desde siempre y en todas
partes.
Ante el fracaso me pregunt si su incapacidad para comprender lo
histrico no se deba a que no podan formarse una imagen concreta, y
a la vez rica, de las sociedades de las que estbamos hablando. Pens en
recomendarles novelas histricas pero renunci a esta idea conociendo sus
dificultades y reticencia para leer. Y entonces decid recurrir a las pelculas.
El resultado fue el mismo. Supongo que para verlas usaron los mismos
recursos cognitivos que emplean para ver los programas de la televisin, es
decir, siguieron las venturas y desventuras de los personajes y no analizaron
la configuracin histrica que las contextualizaba.
Primera pregunta:
Cmo se expresa lo histrico en las pelculas?
En ese momento empec a formular preguntas ms concretas. Cmo ensear a ver lo histrico en las pelculas? Para poder llegar a eso haba que
preguntarse otra cosa: cmo se expresa lo histrico en las pelculas? Esta
pregunta orient la primera etapa de la investigacin que dur aproximadamente dos aos. En efecto, no haba respuestas a la mano. Hay muchos
libros sobre el cine histrico pero para todos los autores las pelculas no
son sino una ilustracin pobre y defectuosa de los textos histricos escritos.
No me satisfaca esta respuesta porque mi propia experiencia con los filmes
me deca que stos posean una riqueza extraordinaria que no se agotaba
en los comentarios de los autores que hablaban de ellas. Pens que encontrara mejores pistas en las teoras del cine y, en efecto, encontr algunas
relacionadas con la interpretacin de las materias de expresin propias de
los materiales audiovisuales y con el anlisis narrativo. Ya estaba claro
que no se poda interpretar lo histrico en los filmes a partir del anlisis de
los dilogos, sino que haba que tomar en cuenta las imgenes visuales y
su concatenacin con las imgenes sonoras y los dilogos. Por otra parte,
entend que era importante analizar la estructura narrativa de los filmes.
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Mi hiptesis era que la funcin del narrador implcito poda equipararse

con la del historiador cuando ste expone su visin de un perodo o de una
problemtica histrica. Por tanto, haba que analizar su identidad (tal como
sta se asume en la pelcula) y su punto de vista en sus distintas dimensiones:
la ideolgica, la valorativa. Por otra parte, tom en cuenta las sugerencias
de Hayden White y Paul Ricoeur, quienes argumentaron que la estructura
narrativa de un texto histrico influye poderosamente en el sentido de lo
que se expone (White, 1992, Ricoeur, 2000). Ello implicaba la necesidad de
analizar cmo influa en los sentidos histricos que construan los filmes el
hecho de que su estructura se ajustara a un gnero determinado, o a que lo
transgrediera. Pero implicaba tambin interpretar cmo construa el filme
el espacio histrico, cmo representaba el tiempo y cmo construa a los
personajes; en otras palabras, la teora narrativa fue para mi estudio una
poderosa gua metodolgica.
Fue hasta entonces que pude empezar a construir mi gua analtica de
las pelculas, que retomaba los elementos del estudio narrativo, pero no
en un sentido formal sino para ver de qu manera las distintas categoras
(narrador, estructura, configuracin espacial y temporal, personajes) daban
un sentido especfico a la historia.
Segunda pregunta:
Qu son las pelculas para un historiador?
Pero haba todava preguntas pendientes. Entre ellas una fundamental: qu
son las pelculas para un historiador? Una suerte de entretenimiento que
no hay que tomar muy en serio? Unas ilustraciones defectuosas de los
libros de historia? Despus de consultar a varios autores, decid considerar
las pelculas como discursos histricos por derecho propio. Fundament
esta decisin en la discusin acerca de lo impreciso de los lmites entre
la ciencia de la historia y las narraciones histricas ficticias, debate en el
que haban participado, entre otros, Roland Barthes, Hayden White, Paul
Ricoeur, Pierre Sorlin, Robert Rosenstone (White, 1992; Ricoeur, 2002,
Sorlin, 1985, Rosenstone, 1997). Aunque no todos ellos se referan especficamente a los filmes, subrayaban el uso de las mismas convenciones
en ambos tipo de discurso, su carcter narrativo, el hecho de que ambos
eran resultado de una reconstruccin y no un reflejo directo, tributaria, por
consiguiente, de una cultura y una ideologa determinadas en un momento
histrico particular. Argument que las pelculas atestiguaban una cierta
actitud hacia el pasado, actitud que tena una cierta vigencia histrica y que
permita reconocer ciertos imaginarios historicistas presentes en nuestra
sociedad.
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Estudios sobre las Culturas Contemporneas

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Tercera pregunta:
Qu es el imaginario historicista?
Ello me oblig, a su vez, a construir la categora de lo imaginario, empleada
con cada vez mayor frecuencia, pero tambin con mucha imprecisin, en las
ciencias sociales. Muchas lecturas insatisfactorias me llevaron finalmente a
los autores que me permitieron construir el concepto que necesitaba. Entre
ellos el ms importante result ser para m, Gilbert Durand.
El autor, siguiendo a Eliade y Jung, observa que los relatos culturales
modernos contienen los mismos argumentos significativos que las antiguas
mitologas, lo que le permite formular la hiptesis acerca de la continuidad
entre el imaginario mtico y la historiografa moderna (Durand, 1993: 1112). Esta hiptesis, afirma el autor, desmitifica uno de los ideales fundamentales de la Modernidad, conforme al cual, el hombre es llevado por una
historia objetiva cuyas fases estn dispuestas en una lnea de progreso. La
universalidad simblica demuestra, por el contrario, que haya recurrencias
en el tiempo humano y que la historia brota de las estructuras mismas del
hombre y no a la inversa (Idem: 12). Durand afirma que lo que distingue el
comportamiento del homo sapiens del de otros animales es que su actividad
psquica es fundamentalmente indirecta, es decir, carece de la inmediatez,
de la seguridad y de la univocidad del instinto (Idem: 23).
Toda la actividad cerebral del humano va acompaada, argumenta,
de efectos reflexivos, de representaciones, de fantasas, de ideologas,
de un incesante flujo de representaciones, en el sentido ms amplio de la
palabra (Ibidem). Se trata de una actividad espontnea del aparato psquico
humano, tal como ste es conformado en toda la especie. Sin embargo,
dicho elemento vital es de inmediato sometido al proceso de aculturacin
que, subraya Durand, es indispensable para el desarrollo del cerebro y sus
actividades (Idem: 26- 27). Es gracias a la educacin cultural que el hombre empieza a emplear y desarrollar las potencialidades psquicas con las
cuales ha nacido. Dada la pluralidad de las culturas, estas potencialidades
se actualizan de diferentes formas, pero es preciso recordar que las culturas
no son la causa de las representaciones, puesto que stas son producidas
por el psiquismo humano y ste es universal (Idem: 27-28).
Este incesante intercambio que existe en el nivel de lo imaginario entre
las pulsiones subjetivas y asimiladoras y las intimaciones objetivas que
emanan del medio csmico y social lo llama Durand el trayecto antropolgico (Idem: 43). De ah que el imaginario tenga una gnesis recproca,
tanto subjetiva como cultural (Idem: 27-28).

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Ahora bien, cmo se forma el aparato simblico y a qu se debe su

universalidad? Para plantear su teora acerca de la formacin universal
del aparato simblico, Durand discute los principios de la lingstica
estructural y especialmente el supuesto de que el lenguaje es el principio
de la simbolizacin al igual que la teora del intercambio comunicativo
generalizado (Idem: 46- 48). Lo que pierden de vista los estructuralistas,
conforme a Durand, es que las formas lingsticas no tienen ninguna
capacidad intrnseca; las palabras y las frases no significan nada por s
mismas. Es el uso prctico, concreto, que les da el ser humano, el que les
da el significado (Idem: 62).
A su vez, el postulado mecanicista de comunicacin absoluta, afirma
la igualdad del emisor y destinatario desde el punto de vista de la competencia lingstica, pasando por alto la individuacin psquica y cultural de
los sujetos sociales. (Idem: 54-56) As se proclama a un sujeto vaco, la
tabula rasa, propias de la episteme occidental (Idem: 57).
Durand defiende una propuesta opuesta a la estructural, poniendo nfasis en el hecho de que en todos los lenguajes naturales las intenciones
comunicativas son secundarias simples medios respecto de las dems
intenciones lingsticas (...): expresin, evocacin, representacin, poder
de simbolizar... (Idem: 61).
Pero la crtica ms radical de Durand se refiere a la misma idea de un
sujeto vaco, de un cogito formal y pasivo mquina constante de
formas a priori y de categoras vacas y del lenguaje como principio de
simbolizacin (Idem: 83- 84). Hay que regresar, plantea el autor, a la idea
de un ser humano que existe, dotado de una especificidad llena y compleja, de un aparato psquico, de un intelecto, cuyo proyecto fundamental
es su propia realizacin, antes que cualquier proyecto de transformacin
del mundo (Ibidem).
Durand explica la capacidad simblica de los seres humanos a partir
de los imperativos biopsicolgicos para despus descender a lo cultural
(Durand, 2004: 48-49). Su mtodo consiste entonces en ir de lo singular (el
sujeto) a lo complejo (la cultura) aunque, advierte, bien podra emprenderse
el camino inverso (Ibidem).
Tal como haba intuido Bachelard, y haban confirmado varios psiclogos,1 los grandes ejes de la clasificacin de los smbolos tenan que ver
con la motricidad primaria, con lo que el autor llama los gestos dominantes
(Idem: 51).
Dichos gestos se encuentran entre los reflejos primordiales del ser humano. Entre la multiplicidad de stos, Piaget, Piron y otros han definido
como determinantes a tres gestos: el de la posicin, el de la nutricin y
1. Durand cita a Baudouin, Pradines, Piaget, Desoille y Minkowski (Ibidem, pp. 49- 50).

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Estudios sobre las Culturas Contemporneas

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la determinante copulativa (Ibidem: 51- 53). Es en ellos, afirma Durand,

donde las representaciones se integran de manera natural y es en este nivel
donde se forman los grandes smbolos universales (Ibidem: 54).
El primer gesto, la dominante postural, suscita smbolos verticalizantes
que son, por excelencia metforas axiomticas (Ibidem: 131). Dichos
smbolos tematizan las valorizaciones morales y metafsicas: la elevacin o,
por el contrario la cada moral, y la plenitud metafsica de los dioses versus
la condicin ruin de los seres contrarios (Ibidem: 131- 150). El segundo
gesto, ligado al descenso digestivo, est relacionado, afirma Durand, con
los sueos de retorno a la intimidad protectora (Ibidem: 208). Mientras el
ascenso era un llamado a la exterioridad, mismo que requera de una actitud
heroica, el eje del descenso es un eje ntimo, frgil y mullido (Ibidem:
209). Es un gesto que desencadena los smbolos relacionados con el retorno
al vientre materno, a la casa, a la patria y a las imgenes ligadas con la
intimidad: la cuna, el cofre, la barca, la caverna (Ibidem: 244- 246).
Finalmente, el tercer gesto, cuyo modelo natural es la sexualidad, se
relaciona con los ritmos estacionales, con los smbolos de la medida y
el dominio del tiempo, con las imgenes de la muerte y la resurreccin
(Ibidem: 291- 238).
Ahora bien, entre el orden natural e innato, que tiene un carcter universal, y el de la cultura, que es el campo de la particularidad y de la coercin,
tiene que producirse, afirma el autor, un acuerdo bajo pena de ver que el
contenido cultural jams ha sido vivido (Ibidem: 55). Por otra parte, existe
el riesgo de que se produzca una crisis neurtica de inadaptacin si la
coaccin cultural no es orientada por la direccin del reflejo dominante
(Idem). Por tanto es necesario un mnimo equilibrio entre la dominante
refleja y la cultura.
Como objetos simblicos, sigue explicando Durand, las imgenes nunca
son puras, sino que constituyen redes en las que pueden entrelazarse varias dominantes. Por ejemplo, el rbol puede ser tanto smbolo del ciclo
estacional como de la ascensin vertical y la serpiente est sobredeterminada por el engullimiento, el uroboros, y los temas resurreccionales de
la renovacin, el renacimiento (Ibidem: 56-57).
Conforme a la explicacin anterior, habra que admitir, con Jung, que
todo pensamiento descansa en imgenes generales, los arquetipos, esquemas o potencialidades funcionales que moldean inconscientemente
el pensamiento (Ibidem: 33). Estos esquemas, afirma Durand, son los que
forman el esqueleto dinmico de la imaginacin y los grandes arquetipos
constituyen las sustantificaciones de stos (Ibidem: 62).
Estas consideraciones le permiten al autor diferenciar las imgenes
primordiales de las ideas; stas ltimas, lejos de primar sobre la imagen
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no seran sino el compromiso pragmtico del arquetipo imaginario en un

contexto histrico y epistemolgico determinado, puesto que, debido a su
naturaleza racional, la idea est mucho ms sometida a las modificaciones
de la elaboracin racional que son fuertemente influidas por el tiempo y
las circunstancias y le proporcionan expresiones acordes con el espritu del
momento (Ibidem: 63). Por lo tanto, argumenta Durand, toda idea tiene en
el fondo su molde afectivo-representativo, su motivo arquetpico, lo que
explica por qu las elaboraciones ms racionales, incluidas las cientficas,
nunca puedan librarse de su fondo imaginario (Idem).
Las ventajas de la formulacin de Durand son, a mi juicio, mltiples,
no slo porque su concepto de lo imaginario recoge al mismo tiempo las
determinaciones sociales y psicolgicas, sino tambin porque se trata de
una nocin dinmica que permite explicar tanto la universalidad de los
smbolos, como las transformaciones del imaginario en circunstancias
histricas concretas. Para los fines de mi investigacin era importante,
asimismo, establecer la diferencia entre las ideas que expresaban los filmes
analizados y los imaginarios que organizaron dichas ideas. Era tambin
esencial tomar en cuenta que los imaginarios no eran conformados, como
explica Durand, por smbolos sueltos, sino que eran constituidos por los
esquemas que, a su vez, se reagrupaban en constelaciones de imgenes,
que eran las variaciones de un mismo tema arquetpico (Ibidem: 45-46). Es
por eso que la investigacin se orient, ms que a la bsqueda de smbolos
particulares, al esclarecimiento de los esquemas imaginarios que estn en
el fondo y organizan los diversos discursos flmicos.
Cuarta pregunta:
Cmo analizar lo histrico en los filmes sin pasar por alto sus materias
de expresin propia y su carcter narrativo?
La respuesta a esta ltima interrogante me permiti, finalmente, elaborar
el mtodo de anlisis que articul las categoras del anlisis historiogrfico
con las del cinematogrfico y narrativo. De esta manera, el trabajo, que
tena como fin elaborar el marco terico de la investigacin, permiti al
mismo tiempo construir la metodologa del estudio.
Conforme a la perspectiva analtica que adopt, los textos flmicos
tendran que considerarse en su contexto. Pero dicho contexto no se conformaba para mi investigacin por la estructura material del mundo del
cine la industria, los canales de distribucin y la exhibicin como ocurre
en los estudios tradicionales sobre el tema, sino por una suerte de clima
mental de la poca. De ah que convert, en mi objeto de estudio, a las
interpretaciones de los analistas y crticos del cine, as como del mismo
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Estudios sobre las Culturas Contemporneas

La elaboracin del marco terico...

equipo productor, sobre las pelculas estudiadas y tambin sobre el cine en

general. Trataba de averiguar bajo qu supuestos y conforme a qu intereses
y preocupaciones miraban las pelculas. Fue muy interesante encontrar que
en el perodo de treinta aos que abarc mi estudio (1970- 1999) dichos
supuestos fueron cambiando de manera radical y, con ellos, la manera de
concebir y realizar las pelculas.
Una vez analizado el contexto, me ocup de los propios textos, pero,
de nuevo, bajo una perspectiva especfica, la que, como haba explicado
anteriormente, buscaba articular los elementos del anlisis historiogrfico
con los del anlisis flmico. El trabajo tena como fin dar cuenta de los
imaginarios historicistas que haban organizado los discursos flmicos.
Ello me llev a construir el siguiente esquema:
El imaginario historicista en el cine
1. La adaptacin de otros textos al cine: la transformacin del sentido
histrico.
2. El texto flmico y la historiografa del tema. Los temas histricos y
su interpretacin flmica. La construccin flmica de los personajes
histricos.
3. La concepcin de la historia implcita en el filme:
a. La nocin del referente histrico
b. La nocin del historiador
c. La concepcin del discurso histrico:
el empleo de las convenciones de la veracidad y
de la ficcionalidad
d. El modelo de la explicacin histrica
4. Los filmes como relatos histricos audiovisuales:
a. La estructura narrativa, las voces narrativas y
el punto de vista
b. La representacin flmica del espacio histrico
c. La representacin flmica del tiempo histrico
El esquema anterior me llev a considerar, en primer lugar, las pelculas
que fueron adaptaciones de otros textos para ver de qu manera se oper
en ellas la transformacin del sentido histrico de la obra original. ste fue
el caso de Cabeza de Vaca (1990) de Nicols Echevarra quien, junto con
Guillermo Sheridan, haban adaptado Naufragios y comentarios de lvar
Nuez Cabeza de Vaca y de Bartolom de las Casas (1992) de Sergio
Olhovich, adaptacin de la obra teatral de Jaime Salom. En ambos casos
esta comparacin permiti comprender mejor la orientacin particular de
la interpretacin flmica (Jablonska, 2002).
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Aleksandra Jablonska

En segundo lugar compar la interpretacin que de ciertos temas

histricos hacan las pelculas con las que formulaban los historiadores
profesionales en la misma poca, es decir entre 1970 y 1999, para ver si
haba coincidencias o no en cuanto al inters por ciertos temas y en las
maneras de considerarlos. Encontr ms coincidencias temticas que en
el tratamiento de los problemas. Pero, con todo, las pelculas recuperaron
algunos elementos de las discusiones que ocupaban en la poca estudiada
a los historiadores profesionales, tales como, por ejemplo, la idea de que
el referente histrico no es algo dado, sino producto de una interpretacin
(Bartolom de las Casa, Sergio Olhovich) o los cuestionamientos de la
historia nacional, basada en la idea de la existencia de un origen comn
y un desarrollo lineal hasta el momento actual (Barroco, Paul Leduc).
Puesto que no encontr las evidencias de una preparacin historiogrfica
por parte de los equipos productores de los filmes, estas coincidencias
sealaban la existencia de una suerte de imaginario historicista que, muy
probablemente, se difundi a travs del movimiento de los nuevos cines
latinoamericanos.
Trat de que la comparacin entre las pelculas, los textos literarios y
los propiamente historiogrficos no convirtiera los primeros en una suerte
de ilustracin de los segundos, tendencia que prevalece en los estudios
interesados en las pelculas histricas y tambin en los que analizan las
adaptaciones de obras literarias al cine. Por el contrario, mi intencin era
hacer un anlisis minucioso del texto flmico, destacando tanto sus rasgos
estructurales que, segn la hiptesis que manej, soportaban de por s los
significados y sentidos histricos, como sus formas singulares de construir
el discurso histrico. En este anlisis le di una especial importancia a la
lectura de cmo los medios de expresin propiamente cinematogrficos
la imagen visual y sonora, as como el montaje producen el proceso
semitico, a fin de no reducir la interpretacin de sus contenidos a los
dilogos y subttulos, que en la mayora de los filmes tienen una importancia menor.
El anlisis de los diversos componentes de los filmes las imgenes y
su particular concatenacin, as como su articulacin con el sonido y los
dilogos, lo mismo que los elementos narrativos permiti reconstruir
tanto los discursos histricos que cada una de las pelculas despleg, sino
tambin los imaginarios que los habas organizado.
En general, encontr que las pelculas, aun las que se produjeron en un
lapso muy breve de tiempo, como fue el caso de Cabeza de Vaca (1990)
de Echevarra, Bartolom de las Casas (1992) de Olhovich y Desiertos
mares (1992) de Garca Agraz, elaboraron diferentes discursos sobre el
pasado y recurrieron a referentes imaginarios distintos. Mientras la pelcula
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Estudios sobre las Culturas Contemporneas

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de Echevarra retom la imagen del conquistador conquistado que haban

proporcionado las narrativas desmitificadoras de la Conquista,2 Olhovich
plasm en su pelcula el imaginario tradicional espaol conforme al cual
Amrica era un continente habitado por buenos salvajes al que los
europeos trajeron cultura, y Garca Agraz organiz el discurso flmico en
torno a la idea de la Conquista como proceso que fractur y debilit las
identidades.
Las tres pelculas permiten corroborar la convivencia y la vigencia de
los tres imaginarios en la dcada de 1990, pese a que los discursos que
cada uno de ellos genera no slo son diferentes sino incompatibles. Los
primeros dos hablan de la asimilacin, aunque sta siga rutas contrarias:
en el primer caso, los conquistadores renuncian a su cultura de origen
para fundirse con la civilizacin indgena; en el segundo, son los indios
americanos quienes adoptan la cultura del otro. Esta contradiccin se topa
con un tercer discurso que, a su vez, niega los dos anteriores, al plantear
la naturaleza conflictiva tanto de la Conquista como de las sociedades que
se han construido a partir de ella.
Adems de tomar como referentes diferentes imaginarios de la Conquista, las pelculas se sitan tambin de distintas formas frente a lo pretrito.
Los filmes de Echevarra y Olhovich recurren a ciertas formas de representacin tradicional de la historia en el cine, es decir a la reconstruccin
visual y sonora de los elementos del pasado, pero al mismo tiempo las
cuestionan, establecen un dilogo con ellas, y obligan al espectador a dudar
de la legitimidad de las convenciones tradicionales.
En el filme de Echeverra la reconstruccin se combina constantemente
con la invencin, recurso que a diferencia de muchos otros filmes histricos
aqu se plantea abiertamente y se opera a travs de la re-construccin del
referente histrico en la pantalla3 y por medio del punto de vista narrativo
que articula las convenciones de representacin occidentales y no occidentales, lo que permite establecer una suerte de punto de vista sincrtico
en que coexisten dos tipos de racionalidad, que le proponen al espectador
la aceptacin de un mundo en que no existe una separacin clara entre lo
natural y lo sobrenatural, entre el mundo visible y el invisible, entre el
hombre y la naturaleza.

2. Narrativas tales como Los naufragios y comentarios de lvar Nez Cabeza de Vaca que
relataron una empresa desastrosa en todos los sentidos y desmitificaron las historias contadas
por Coln y Corts sobre el herosmo europeo, grandes conquistas y botines.
3. Para la pelcula se disearon y construyeron aldeas indgenas a partir de la imaginacin del
equipo flmico y no de los registros histricos, puesto que los grupos que habitaron el norte del
Mxico actual y el sur de los Estados Unidos literalmente desaparecieron sin dejar huella.
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En Bartolom de las Casas, una pelcula que al exhibir los preparativos

para su filmacin y al ser, en definitiva, un teatro filmado advierte constantemente al espectador sobre su carcter artificial, ficticio, el esfuerzo de
reconstruccin se realiza a nivel de los dilogos y los monlogos, muchos
de los cuales contienen largas citas textuales de la obra del propio Las
Casas. La pelcula imagina una Conquista cuya violencia queda reducida
a unos cuantos delitos lamentables y que fundamentalmente significa la
llegada de la cultura al continente americano.
Una forma distinta de acercamiento a la historia est representada en
Desiertos mares. En ella, el pasado, ms que una realidad con existencia
propia, es producto de una elaboracin subjetiva. No se pretende, por tanto,
reconstruir una poca con cierto grado de verosimilitud, como en las pelculas comentadas anteriormente, sino de dar cuenta de las operaciones que
efecta un individuo para recuperar el equilibrio y reconstruir la imagen
de su propia identidad, a partir de la seleccin de algunos elementos del
pasado, en parte recordado y en parte imaginado, que puedan dar de nuevo
el valor y el significado a su vida. Esta elaboracin personal da pie a la
imagen emocional, ms que racional, de una Conquista sangrienta en que
los invasores matan y violan a la poblacin indgena, sin que se reflexione
sobre los otros efectos de este proceso.
A pesar de que las tres pelculas comentadas reiteran algunos de los rasgos del cine histrico tradicional, introducen tambin elementos novedosos
que las distinguen claramente de aqul. En primer lugar, las tres evidencian
el proceso de la construccin del referente histrico, en vez de ocultarlo.
La problematizacin del referente y de las relaciones entre la representacin verdadera y la ficticia constituyen ya por s los signos de una nueva
visin de la historia que cuestiona los cnones modernos. Es en ese sentido
que las tres pelculas incorporan una dimensin crtica, un cuestionamiento
de la historia positivista. En vez de afirmar el supuesto carcter testimonial
de la narrativa histrica, demuestran su carcter construido, artificial, subrayan la subjetividad que permea el proceso de representacin. A contrapelo
de la pretensin moderna de establecer una frontera precisa entre la ciencia
y la ficcin, proponen modelos en que las dos convenciones se mezclan,
coexisten necesariamente. As, la imaginacin es reivindicada tanto como
un elemento del mundo real (Cabeza de Vaca, Desiertos mares), como un
procedimiento que necesariamente acompaa la escritura de la historia.
En segundo lugar, tanto Cabeza de Vaca como Bartolom de las Casas
establecen una relacin distinta con el espectador, de la que suele plantear
el cine clsico. La primera de las pelculas le pide que comprenda dos tipos
de convenciones, las del mundo occidental y las propias de los mundos
arcaicos, y que participe con la misma naturalidad en los acontecimientos
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que se desarrollan en ambos tipos de cultura. La segunda lo conmina a

desarrollar una actitud analtica frente al filme cuando le revela su carcter
artificial, construido, cuando le niega la posibilidad de identificarse con
los personajes y la historia. Ambos filmes reclaman entonces una postura
activa del espectador, establecen las posibilidades de su participacin en
la construccin de la historia misma.
Finalmente, Cabeza de Vaca, participa de alguna manera en la discusin,
relativamente reciente, acerca de los alcances y lmites del lenguaje verbal
en la reconstruccin histrica. En efecto, la pelcula construye un verdadero discurso histrico en imgenes. Los dilogos tienen en l un carcter
marginal, mientras que la historia del encuentro intercultural en la poca
de la Conquista es principalmente representada en la pantalla mediante una
narrativa visual de gran riqueza y sutileza.
Sintticamente ste fue el resultado de la investigacin, resultado que
consisti en una interpretacin de las pelculas hecha desde el enfoque
elaborado especialmente para este trabajo y mientras ste se desarrollaba.
Dicho enfoque estaba informado por ciertas preocupaciones personales,
tal como fui explicndolo en los apartados anteriores, preocupaciones que
centralmente tenan que ver con la posibilidad de interpretar los contenidos
histricos de los filmes tomando en cuenta su modo de expresin particular
y su configuracin narrativa.
Consider la construccin del mtodo de anlisis de las pelculas histricas como paso previo para poder estudiar el tema del que part, a saber,
cmo ensear a comprender los procesos histricos a los estudiantes. Esta
ltima investigacin est en curso
Consideraciones finales
Resumiendo el proceso que acabo de describir, podra decirse que el
investigador parte de sus preguntas y para encontrar las respuestas lee a
diversos autores, pero no para impregnar su estudio de sus teoras sino para
aclararse lo que le interesa a l. Subrayo aqu el momento eminentemente
subjetivo que est necesariamente presente a lo largo de la investigacin.
Toda pesquisa parte de las preocupaciones del investigador y es guiada
por lo que a l le interesa y le resulta relevante. El mismo problema podra
estudiarse y de hecho suele ser estudiado de otro modo por otros investigadores. Por ejemplo, en el caso del tema que me interesaba a m, existen
otros estudios que parten de los textos considerados como cientficos, de
las novelas histricas o de las preguntas acerca de los procesos cognitivos
que intervienen en la construccin de los saberes histricos. A m me
atraparon las pelculas.
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Otra cuestin que quiero subrayar es que el marco terico que estamos
construyendo debe ponerse constantemente a prueba para ver qu tan til
y revelador es para el estudio que queremos realizar. En el caso de mi
investigacin, alternaba las lecturas tericas con la prctica del anlisis.
La fecundidad o no de las categoras analticas se decida a partir de su
riqueza para interpretar lo histrico en los filmes; eso me llev a desechar
algunos conceptos, matizar o profundizar en otros.
En suma, la construccin del marco terico es un trabajo de requiere
de muchas lecturas, de reflexin, crtica y, sobre todo, de autocrtica. Es
un proceso muy complejo pero que permite hacer investigaciones novedosas, que nos ofrezcan una mejor o distinta comprensin de algn tema
o problema. Es por eso que no debe entenderse como un mero trmite
o complicacin innecesaria. En realidad, la construccin de dicho marco
forma parte sustancial de la propia investigacin.
Plantear eso equivale a reconocer que la dimensin terica es constitutiva
del proceso de la produccin de conocimientos. Puesto que, como refer al
inicio de este ensayo, el conocimiento no es reflejo de una supuesta realidad
con una existencia propia e independiente del sujeto, el investigador no
tiene ms remedio que construir un andamiaje conceptual, metodolgico y
analtico tanto consistente como productivo, que le permita dar cuenta de
algn aspecto de lo que suele llamarse la realidad. Es necesario entender,
asimismo, que el resultado de su trabajo no es algn tipo de verdad intemporal, sino una interpretacin que tiene cierta vigencia histrica, a medida
que depende del marco conceptual construido para la investigacin, y que,
aunque en el momento de su elaboracin parezca muy plausible, podr ser
cuestionado a medida que se elaboren nuevas problematizaciones, que se
ensayen nuevos caminos para abordar el mismo tema o problema.
Toda investigacin es, entonces, necesariamente incompleta y, en este
sentido, provisional. Los conceptos, las categoras y la metodologa que
emplea son producto de una serie de elecciones que nunca son definitivas.
Adems no podemos olvidar que toda investigacin, una vez presentada
pblicamente, tiene una dimensin discursiva que est condicionada por la
cultura y la lengua de quien la escribi. Ello tambin influye en el carcter
relativo de sus resultados.

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Recibido: 27 de enero de 2008

Aprobado: 4 de abril de 2008

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