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Simetrias e Palndromos no Estudo No 1 para violo de Villa-Lobos

Ciro Visconti
CMU-ECA/USP, So Paulo, SP - cirovisconti@gmail.com
Paulo de Tarso Salles
CMU-ECA/USP, So Paulo, SP - ptsalles@usp.br

Resumo: esta anlise tem por objetivo verificar as estruturas simtricas e palindrmicas
na composio do Estudo No 1 de Villa-Lobos, que ocorrem tanto na harmonia e na
diviso formal, como na tcnica do dedilhado utilizada na obra. Alm disso, pretende
investigar a relao entre tais estruturas com o carter tonal da pea.
Palavras-chave: Villa-Lobos, Estudos para Violo, Anlise Musical, Simetria,
Palndromo.
Symmetries and Palindromes in the Villa-Loboss Guitar Etude no 1
Abstract: this paper is an analysis that aims to verify the symmetric and palindromic
structures in the Villa-Lobos Guitar Etude no 1, which arise both in the harmony and in
the formal division, as in the fingering technique used in the Etude. Furthermore, this
analysis intends to investigate the relationship between those structures and the tonal
character of the piece.
Keywords: Villa-Lobos, Guitar Etudes, Musical Analysis, Symemetry, Paindrome.

1. Introduo
Esse trabalho faz parte de uma pesquisa que verifica e analisa os diversos
tipos de simetrias empregada por Heitor Villa-Lobos na composio dos 12 Estudos
para violo. Essa pesquisa revelou em outras oportunidades que em alguns dos
Estudos a utilizao de simetrias gera estruturas musicais (colees, acordes,
conjuntos, etc.) que, embora utilizem relaes consideradas diatnicas, no
estabelecem tonalidades 1 . Isso acontece porque os sons que constituem essas
estruturas musicais se equilibram, j que esto dispostos de maneira simtrica, e assim
no constituem a hierarquizao necessria para o surgimento de uma tonalidade.
Esse, contudo, no o caso do Estudo No 1, pois embora haja diversas
estruturas simtricas em sua composio, pode ser facilmente analisado na tonalidade
de Mi menor. Essa caracterstica da obra est ligada ao fato de que as simetrias que
nela surgem esto mais presentes nos palndromos de sua estrutura formal e do
dedilhado de seus arpejos, do que em suas escalas ou acordes. Simetrias desse ltimo
tipo s surgem na seo central, onde acordes de stima diminuta (que sabidamente
so estruturas simtricas) aparecem encadeados por semitons. Essa seo, contudo,
a que menos pode ser analisada sob a luz de uma tonalidade.

2. Palndromos
Segundo o Dicionrio de Termos Literrios, os palndromos so
palavras, versos ou sentenas que podem ser lidos indiferentemente da esquerda para
a direita ou da direita para a esquerda (MOISS, 1978, p. 382). O mesmo dicionrio
d exemplos de palavras palindrmicas, como: ovo; ata; ama; somos; matam;
somvamos (idem, 1978, p. 382), e de sentenas palindrmicas, como: Roma me
tem amor; Socorram Marrocos; Atai a gaiola, saloia gaiata (idem, 1978, p. 382).
Esse conceito pode ser aproveitado em outras reas, alm da literatura.
Podemos, por exemplo, aplic-lo a algarismos, e teremos nmeros palindrmicos,
conhecidos como capicua. Assim, 11, 22, 33, so exemplos de capicuas de dois
dgitos; 101, 111, 323, so exemplos de capicuas de trs dgitos; 1001,
2222, 4884, so exemplos de capicuas de quatro dgitos, e assim por diante.
Em msica, h diversas possibilidades da aplicao do conceito de
palndromo. A aplicao mais direta talvez seja a de sequncias de sons que possam
ser divididas em duas partes retrgadas, como no exemplo abaixo:

Ex. 1: sequncias de sons que formam palndromos.

No ex. 1 temos em a) uma sequncia palindrmica de 5 notas, em b) uma


sequncia palindrmica de 6 notas, em c) uma sequncia palindrmica de 7 notas e
em d) uma sequncia palindrmica de 8 notas.
Nota-se como palndromos musicais desse tipo so facilmente
comparados aos literrios e as capicuas, pois a prpria escrita no pentagrama
idntica se lida da esquerda para direita ou no sentido contrrio. Alm disso, as
sequncias musicais palindrmicas com quantidade mpar de sons, como as do ex. 1a)
e 1c), mantm uma nota como eixo simtrico, assim como palavras palndrmicas de
quantidade mpar de letras, por exemplo radar, e capicuas de quantidade mpar de
dgitos, por exemplo 76367, tambm tem o eixo simtrico recaindo sobre um de
seus termos. J as sequncias musicais palindrmicas com quantidade par de sons,
como as do ex. 1b) e 1d), repetem as suas duas notas centrais, por terem o eixo
simtrico recaindo entre dois sons, assim como palavras palindrmicas de quantidade
par de letras, por exemplo osso, e capicuas de quantidade par de dgitos, por
exemplo 1221, tambm dobram seus dois termos centrais.

3. Dedilhado palindrmico
O tipo de palndromo apresentado no ex. 1 aparece de maneira recorrente
em praticamente todos os compassos do Estudo No 1, por conta do dedilhado dos
arpejos. Segundo Marco Pereira, O Estudo No 1 um estudo de arpejos [...] explora
basicamente o arpejo de frmula fixa (PEREIRA, 1984, p. 30), e justamente essa
frmula fixa do dedilhado que produz as sequncias palindrmicas no Estudo. O ex. 2
mostra esse dedilhado no compasso 1:

Ex. 2: frmula fixa do dedilhado demonstrada no c. 1.

No exemplo acima vemos como a primeira nota do compasso o baixo do


acorde, e dever soar por mais tempo que as demais. Assim, desconsideraremos essa
nota como parte do fluxo meldico do arpejo, e iremos nos ater s 15 notas seguintes.
Podemos ver como a prpria sequncia do dedilhado gera um palndromo (i p i p m i
a m a i m p i p i)2, que por ser de quantidade mpar de sons, tem um eixo simtrico
que cai sobre o ataque dado pelo dedo mdio na primeira nota do terceiro grupo de
semicolcheias. Esse padro de dedilhado ir produzir uma sequncia de notas
palindrmicas, com o eixo simtrico recaindo sobre a nota Si:

Ex. 3: relao palindrmica entre as notas do c. 1

Essa frmula ir se repetir por todo o Estudo No 1, e s ser quebrada nos


compassos 24 e 253, alm dos trs compassos finais. Assim, sequncias palindrmicas
semelhantes a do ex. 3 aparecero em todos os demais compassos. Essa relao
tambm foi observada por Paulo de Tarso Salles: a disposio simtrica do
dedilhado de mo direita chama ateno, pois a movimentao de ida e volta resulta
naturalmente em um palndromo (SALLES, 2009, p. 57).
4. Diviso formal palindrmica
Salles tambm destaca a diviso formal simtrica do Estudo No 1 em sua
anlise: O Estudo No 1 est secionado em trs partes de propores semelhantes (1-

11; 12-22; 23-33), revelando uma faceta cartesiana do compositor (SALLES, 2009,
p. 57). Nesse ponto de sua anlise ele esclarece uma importante questo sobre a
edio da Max Eschig, que apresenta o Estudo com 34 compassos ao invs de 33:
Um problema da edio Max Eschig, na qual a duplicao do vigsimo
segundo compasso e a colocao equivocada de uma barra de repetio
fazem com que a numerao divirja do que apresentamos aqui.
Considerando a eliminao desse vigsimo terceiro compasso, a pea tem
um total de 33 e no 34 compassos (SALLES, 2009, p. 57).

Eduardo Meirinhos tambm aborda essa questo da quantidade de


compassos do Estudo No 1, apontando para a diferena entre a edio da Max Eschig e
dois manuscritos autgrafos. Ele afirma que nos dois manuscritos o vigsimo terceiro
compasso no existe, logo o ritornelo seria grafado no compasso anterior
(MEIRINHOS, 1997, p.28).
Dessa forma, consideraremos em nossa anlise a diviso formal feita por
Salles, em que o Estudo tem 33 compassos dividido em trs sesses de 11 compassos
cada. Nota-se que tanto o nmero 33 quanto o 11 so capicuas de dois dgitos4.
Como toda a obra se desenvolve com arpejos tocados em uma mesma
rtmica, no h uma melodia principal aparente. Portanto, ser a harmonia implicada
por esses arpejos que ir delimitar sua diviso formal ternria. O ex. 4 mostra essa
diviso com o encadeamento dos acordes implicados pelos arpejos:

Ex. 4: as notas dos arpejos tocados no Estudo No 1 dispostas como acordes.

Dessa forma mais simplificada, com os acordes no lugar da figurao dos


arpejos, podemos ver claramente a diviso ternria do Estudo, pois a harmonia
diferente em cada seo. Na primeira, que vai do c. 1 ao 11, o caminho harmnico
tonal e bastante tradicional, partindo do I (c.1) para o V grau de Mi menor (na
semicadncia do c. 11). Na segunda seo, que vai do c. 12 ao 22, a harmonia fica
cromtica com a sequncia de acordes de stima diminuta encadeados por semitom..
Na terceira seo, que vai do c. 23 ao 33, o procedimento harmnico mais tradicional

reinstalado, e a pea termina com a cadncia de picardia.


Como as trs sesses so formadas por 11 compassos, o sexto compasso
de cada uma delas central, pois constitui sua mdia aritmtica (1 + 11 = 12; 12 : 2 =
6)5. Veremos como em cada uma das sesses esse sexto compasso destacado de uma
maneira diferente, salientando a importncia desse centro, e dividindo os onze
compassos das sesses em sequncias palindrmicas (5-1-5)6.
Na primeira seo, podemos ver essa diviso acontecendo na linha do
baixo, que mais proeminente por ter notas mais longas:

Ex. 5: Linha do baixo da primeira seo.

Observamos no ex. 5, que a nota Sol# est no baixo do acorde do


compasso que divide a primeira seo na mdia aritmtica (c. 6). Assim, o caminho
da melodia do baixo, que como o da harmonia segue da tnica para dominante, tem
um eixo central na mediante. Deve-se ressaltar que a altura da nota Sol# a mdia
aritmtica entre as alturas da nota Mi (que ocorre nos trs primeiros compassos) e a
nota Si7 (que ocorre nos trs compassos finais dessa seo). Portanto, essa nota, cuja
altura a mdia aritmtica da melodia do baixo, foi colocada exatamente no
compasso que a mdia aritmtica da seo. nesse encontro dos pontos mdios da
forma e da melodia do baixo que o palndromo 5-1-5 se estabelece, com os cinco
primeiros compassos fazendo o caminho meldico da tnica para a mediante, e os
cinco ltimos da mediante para a dominante, entre eles, o compasso da mediante.
Na segunda seo, c. 12 a 22, o papel centralizador do c. 17 (mdia
aritmtica desse trecho) mais evidente. Ali, no a linha do baixo que determina o
ponto central, pois ela fica esttica em um pedal em Mi, e sim os arpejos de acordes
de stima diminuta que se encadeiam a cada compasso por semitom descendente (ver
ex. 4). Portanto, resulta claro que o arpejo do c. 17 fica no centro dessa transposio.
Alm de ser a mdia aritmtica da segunda seo, esse compasso tambm
a mdia de todo o Estudo, e apesar de nesse trecho aparecer todos as possveis
transposies de arpejos de acordes de stima diminuta (levando em conta a
equivalncia enarmnica), para esse compasso foi reservado justamente aquele que
prprio da tonalidade de Mi menor: R#, F#, L e D, o VII grau elevado (para usar
um termo Schoenbergiano) da tonalidade de Mi menor. Esse arpejo colocado no

compasso central da msica tambm um eixo entre o arpejo do I grau do c. 1 e do


acorde montado sobre o I grau (na cadncia de picardia) do c. 33.
Observamos ainda na segunda seo, que enquanto as notas digitadas se
deslocam uma casa para trs (gerando assim a transposio de semitom descendente),
as notas da sexta e da primeira corda soltas so tocadas em todos os compassos.
Assim, temos duas notas Mi como pedal regular de corda solta, enquanto as notas
digitadas sofrem a transposio 8. Salles relaciona as transposies diretas a simetria
translacional (SALLES, 2009, p. 43), que chamada de automorfismo por Herman
Weyl, em seu livro Simetria (WEYL, 1997, p. 56).
Na terceira seo (c. 23 a 33), iremos mais uma vez observar o papel de
destaque do compasso central (c. 28) atravs da melodia do baixo:

Ex. 6: Melodia do baixo na terceira seo.

O ex. 6 mostra como o c. 28 dessa vez destacado como ponto


culminante pela nota mais aguda da melodia do baixo. Portanto, tanto a melodia do
baixo como a harmonia caminham da tnica para a dominante nos cinco primeiros
compassos dessa seo, e em seguida voltam da dominante para tnica nos cinco
ltimos, que ficam separados pelo c. 28 da dominante. Assim, a sequncia de 11
compassos mais uma vez dividida em 5-1-5.
5. Intervalos Palindrmicos
Outra possibilidade de aplicao do conceito do palndromo em msica
discutida por Joseph Straus em sua abordagem do conceito de simetria inversiva que,
segundo ele, ocorre em conjuntos que podem ser escritos de forma que os intervalos
lidos da esquerda para direita so os mesmos que os intervalos lidos da direita para
esquerda (STRAUS, 2005, p. 87).
A diferena entre esse tipo de palndromo e os apresentados no ex. 1,
que sua escrita no espelhada no pentagrama. Pode-se tomar o modo Drico como
um exemplo desse tipo de conjunto. Se o escrevermos no sentido ascendente dentro
de uma oitava, sero seus intervalos e no suas notas que formaro o palndromo:

Ex. 7: a sequncia palindrmica de intervalos no modo Drico

Esse tipo de conjunto no to incomum. O prprio Straus afirma que


existem 72 deles apenas entre os 220 primeiros conjuntos da tabela de Forte
(STRAUS, 2005, p. 87). Contudo, entre essas dezenas de conjuntos h apenas cinco
que so palndromos constitudos por uma s classe de intervalo: a escala cromtica, a
escala de tons inteiros (conjunto 6-35), o acorde de stima diminuta (4-28), o acorde
aumentado (3-12) e o trtono. Devemos destacar que tais conjuntos, alm de terem a
sequncia palindrmica de intervalos, formam uma progresso geomtrica entre as
alturas de seus sons, j que so separados pela mesma quantidade de semitons 9 .
Ento, a altura de cada som mdia geomtrica entre o anterior e o posterior, gerando
uma igualdade que tende a no estabelecer uma tnica entre eles.
Como vimos no ex. 4, a segunda seo inteira formada pelo conjunto 428 (acorde de stima diminuta), que um dos cinco conjuntos que tem uma sequncia
palindrmica formados por uma s classe de intervalos:

Ex. 8: sequncia palindrmica dos intervalos do conjunto 4-28,.

A sequncia de altura dos sons do conjunto 4-28 uma progresso


geomtrica, e consequentemente cada nota a mdia geomtrica entre as suas duas
vizinhas. Assim, a segunda seo formada por relaes simtricas dentro de relaes
simtricas, da seguinte maneira: seu nico conjunto estrutural (4-28) tem uma
sequncia palindrmica de intervalos que formam uma progresso geomtrica; este
conjunto transposto um semitom descendente a cada compasso, e essa transposio
tambm estabelece uma progresso geomtrica em que cada conjunto a mdia
geomtrica entre o compasso anterior e o posterior; sua forma contm 11 compassos
divididos palindromicamente em 5-1-5, em que no compasso central est o conjunto
que a mdia geomtrica entre todos na seo.
Referncias
MEIRINHOS, Eduardo. Fontes manuscritas e impressas dos 12 Estudos para violo
de Heitor Villa-Lobos. Dissertao de Mestrado. So Paulo: USP, 1997.

LAWLOR, Robert. Geometria Sagrada. Madrid: Edies Del Prado, 1996.


MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1978.
PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia: Musi Med,
1984.
STRAUS, Joseph. Introduction to post-tonal theory (third edition). New Jersey:
Prentice Hall, 2005.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas: Editora
da Unicamp, 2009.
VILLA-LOBOS, Heitor. Villa-Lobos: collected works for solo guitar. Frana: Max
Eschig, 1990.
VISCONTI, Ciro; SALLES, Paulo de Tarso. Estruturas musicais simtricas na seo
B do Estudo No 10 para violo de Heitor Villa-Lobos. In: XXII Congresso da
ANPPOM, 2012, Joo Pessoa. Anais ANPPOM 2012, 2012a. p. 1015-1022.
VISCONTI, Ciro; SALLES, Paulo de Tarso. Estruturas Musicais Simtricas na Seo
A do Estudo para Violo No 10 de Heitor Villa-Lobos. In: I Jornada Discente
PPGMUS, 2012b, So Paulo. Anais I Jornada Discente PPGMUS, 2012.
WEYL, Herman. Simetria. Traduo: Victor Baranauskas - So Paulo: Edusp, 1997.
Notas
1

Nos deparamos com um exemplo dessas estruturas em nossa anlise da seo B do Estudo No 10, em
que o tetracorde 4-23 (subconjunto da escala pentatnica e da escala maior) tratado com uma srie de
transposies (relacionadas simetria translacional), turvando assim a sensao de uma tonalidade
(VISCONTI/SALLES, 2012a, p. 1017).
2
Abreviaes relacionadas aos dedos da mo direita: p = polegar; i = indicador; m = mdio; a = anelar.
3
Essa numerao de compassos referente a edio da partitura da Max Eschig.
4
Vale aqui ressaltar a importncia do nmero 11 que, alm de ser uma capicua, divisor de qualquer
capicua de quantidade par de dgitos. Isso quer dizer que mesmo se a obra tivesse muito mais sesses
formadas por 11 compassos, ela teria de qualquer maneira um nmero palindrmico de compassos,
desde que esse nmero fosse composto por dgitos pares.
5
Robert Lawlor mostra as frmulas para se obter as medias aritmtica e harmonica entre dois termos
utilizando as variveis a, b e c, em que b sempre a media, e a e c so os termos: media aritmtica: b
= a + c 2 mdia geomtrica: b2 = ac (LAWLOR, 1996, p.81).
6
Chama ateno de que essa diviso do nmero 11 em 5-1-5 tambm ocorre no sobrenome do autor,
Villa-Lobos, que escrito com 11 caracteres em que o hfen separa as 5 primeiras letras das 5 ltimas.
7
Essa afirmao pode ser observada na srie harmnica da nota Mi 1, em que o quarto, o quinto e o
sexto harmnico so respectivamente Mi3, Sol#3 e Si3, e soam quatro, cinco e seis vezes mais agudo
que o som fundamental. Se aplicarmos a frmula da mdia aritmtica (ma = a + b 2; assim, ma = 4 +
6 2: portanto ma = 5), teremos a altura do quinto harmnico (Sol#3) como a mdia aritmtica entre a
altura do quarto harmnico (Mi3) e a do sexto harmnico (Si3).
8
Essa ao combinada entre simetria translacional (produzida pelo deslocamento da digitao), e um
pedal regular de corda solta, j foi observada em nossa pesquisa no Estudo No 10, tanto em sua seo A
(VISCONTI/SALLES, 2012b, p. 6), como em sua seo B (VISCONTI/SALLES, 2012a, p. 1017).
9
Essa questo geomtrica acontece porque na operao musical de soma ou subtrao de intervalos, as
alturas dos sons so, sob o ponto de vista da acstica, multiplicadas ou divididas. Assim, sequncias de
notas separadas por um mesmo intervalo tem sempre uma constante na multiplicao da altura de seus
sons.