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Literatura Brasileira II

Prof. Ivan Marques

Juliana Giannini
Nmero USP 8570602
Trabalho final de aproveitamento do curso

Etapa, estado ou destino?: A construo do discurso


cinematogrfico em Vidas Secas

Se em seus trs primeiros romances Graciliano Ramos construiu narrativas em


primeira pessoa, Vidas Secas surge, em 1938, como uma grande quebra no conjunto
de obras do alagoano, assim como no panorama da literatura brasileira. Existem
diversos motivos que explicam a variao do projeto literrio, mas certo dizer que a
forma como se constri Vidas Secas foi a mais objetiva e concisa de se realizar
pesquisa psicolgica, permitindo a sondagem e o descobrimento do universo sertanejo
atravs da sua posio no mais de objeto da literatura, mas de sujeito, na plenitude
de sua humanidade (CANDIDO, 2010). Em 1963, o diretor Nelson Pereira dos Santos,
aps troca de cartas com Graciliano, adapta a obra para o cinema; o filme foi muito
bem recebido pela crtica e pelo pblico. Ambas composies foram passo
fundamental em direo representao do homem brasileiro a partir de uma
conscincia da diferena decorrente da capacidade de distanciamento.
A obra de Graciliano uma narrativa de composio incontnua em terceira
pessoa; se divide em captulos que no mantm relao estrita de unidade e
continuidade (a no ser por seus personagens), elemento que gerou polmica entre a
crtica. Coube a Rubem Braga a definio mais precisa: Vidas Secas um romance
desmontvel, conceito posteriormente explorado por Antonio Candido, que prope a
forma da roscea como a mais adequada para pensar a estrutura global da obra,
retomando a importncia do carter circular da narrativa. Essencialmente, a obra se
distingue pelo uso, por parte do narrador, do discurso indireto livre; zona ambgua,
complexa e indefinida, confunde as vozes do narrador e das personagens, mas abarca

vozes menores, democratizando a narrativa. Sem atribuio ou imposio de fala,


criam-se condies para que o discurso do oprimido venha tona.
Olhou as cdulas arrumadas na palma, os nqueis e as pratas, suspirou, mordeu
os beios. Nem lhe restava o direito de protestar. Baixava a crista. Se no
baixasse, desocuparia a terra, largar-se-ia com a mulher, os filhos pequenos e os
cacarecos. Para onde? Hem? Tinha para onde levar a mulher e os meninos? Tinha
nada!

Alfredo Bosi evidencia a importncia dos tempos verbais da narrativa para a


construo de um movimento duplo e contrrio da obra: h uma aproximao pelo
discurso indireto livre, que projeta a voz e os desejos das personagens, mas h
tambm a quebra da expectativa pelo uso da expresso verbal no condicional e no
futuro do pretrito. Proximidade em relao ao tema e distncia do foco narrativo em
relao conscincia da personagem combinam-se para enformar o realismo crtico
de Graciliano (2003). Alm disso, se a linguagem humanizadora e a conscincia o
que distingue a famlia de retirantes dos animais, Bosi ressalta o seu carter tambm
violento e opressor, especialmente no espectro das relaes de poder, seja de
Fabiano com o patro ou mesmo de Sinha Vitria com os meninos.
A anlise da obra cinematogrfica de Nelson Pereira dos Santos parte,
portanto, do elemento fundamental do texto literrio, a linguagem, buscando
compreender os recursos e tcnicas usados pelo diretor para adaptar o essencial de
Graciliano para as telas, de forma a compor o que foi por muitos reconhecido como a
melhor transposio literria da histria do cinema brasileiro. No se deve prender-se
discusso acerca da fidelidade ou no de uma adaptao obra original, mas
buscar visualizar as escolhas do diretor para tal ou qual recorte, a fim de compreender
a sua interpretao. Conhecendo o contexto de rpidas transformaes culturais e
estticas da dcada de 60, que internalizou a crise poltica na sua construo formal,
essencial ter em mente a insero do diretor nesse ambiente poltico e social e
consequentemente a sua interao com ele. Est implicada na posio dos cineastas
uma postura crtica a uma ordem social que inclui um controle do imaginrio e das
formas de representao exercido pela indstria cultural (XAVIER, 2012). Nesse
sentido, pode-se dizer que a obra de Nelson Pereira dos Santos uma releitura, uma
interpretao fiel do romance de Graciliano, apesar de no manter, por exemplo, a sua
estrutura formal (ordem e diviso dos captulos). A questo : se o elemento
fundamental do texto literrio a linguagem, e uma adaptao coerente levaria isso

em considerao, possvel dizer que o diretor foi fiel ao livro, especialmente quanto a
esse aspecto?
O contexto social e poltico da dcada de 60 no Brasil implicou em diversas
consequncias para o cinema, que via seus cineastas de esquerda desde 1954
recusando a produo industrial por conta do colapso da Companhia Vera Cruz. De
certa forma, o movimento do cinema moderno brasileiro se afastou do projeto
industrial, quando este era tomado como a soluo para os grandes problemas sociais
decorrentes do arcasmo estrutural do pas. Ressaltar essa posio e seu contexto
importante, pois a discusso de cinema, ao se politizar, assumiu a equao da
pobreza e da desigualdade social tal como expressa na noo de subdesenvolvimento
que, formulada no plano da economia, assumia o princpio de que no se tratava
apenas de uma nova descrio da distncia entre pobres e ricos, centro e periferia,
mas da elucidao de uma engrenagem a ser combatida. (...) A reflexo dos cineastas
sobre subdesenvolvimento socioeconmico insistiu na diferena, no plano culturalesttico, entre industrializao e emancipao (XAVIER, 2012). Dessa maneira,
quela poca, a anlise da cultura brasileira implicava necessariamente na discusso
sobre as formas encontradas para a representao do descompasso no que , em
Vidas Secas, o ponto mximo de tenso: o (des)equilbrio entre expectativa e
realidade. Atrelada da crise poltica do pas, h tambm entre os cineastas a
conscincia da crise da linguagem capaz de diz-lo, do cinema capaz de ser
poltico.
Se o Brasil se configura como uma nao subdesenvolvida, o cinema,
enquanto forma de abstrao de realidade, nunca deixar de s-lo. Em cinema o
subdesenvolvimento no uma etapa, um estgio, mas um estado: os filmes dos
pases desenvolvidos nunca passaram por essa situao, enquanto os outros tendem
a se instalar nela (GOMES, 1996). Da mesma forma, a percepo de deformidade do
corpo social do pas faz com que isso se aplique s pessoas representadas na obra de
arte, resultando em produes mais do que realistas da situao do povo brasileiro;
o caso de Vidas Secas, pice da abstrao, que representa no apenas aquela famlia
especfica de retirantes, mas todo um setor da populao que se encontra em situao
de marginalidade. Coloca-se, como disse Sales Gomes, pela sua universalidade, entre
os melhores filmes j feitos com essa temtica. Isso se d na obra de Nelson Pereira
dos Santos logo na abertura, quando a paisagem do serto apresentada e segue o
texto:

Este filme no apenas a transposio fiel, para o cinema, de uma obra


imortal da literatura brasileira. antes de tudo, um depoimento sobre uma
dramtica realidade social de nossos dias e extrema misria que escraviza 27
milhes de nordestinos e que nenhum brasileiro digno pode mais ignorar.

Alm disso, a realizao do filme em preto e branco tambm uma escolha do


diretor que leva o espectador a pensar o sentido da obra de duas formas: uma
maneira de aplicar um carter hiper-realista documental da situao daquele conjunto
de pessoas; um jeito de perpassar, atravs do sentido imagtico sensorial, o aspecto
rstico (pois recupera caractersticas do cinema antigo) e talvez at precrio daquela
populao.
No livro Graciliano faz questo de manter apenas o essencial, com uma
linguagem concisa e precisa, eliminando assim tudo o que suprfluo e intil, e coloca
as suas personagens em situaes de desigualdade e violncia por no saberem se
expressar e o mesmo ocorre no filme; o silncio permanece com a escassez de
dilogos, mas no apenas: uma srie de recursos visuais somados ao recurso sonoro
(como o chiado do carro de boi, emitido pelas cordas do violino) evocam o peso da
opresso. E, quando se tem emisso sonora por parte dos personagens, na sua vasta
maioria trata-se de grunhidos, sons ininteligveis, aproximando retirantes e animais.
possvel ir alm, se considerado que o filme est inserido no perodo pr golpe militar,
e pensar na falta de dilogos e recursos lingusticos como forma de silenciamento dos
oprimidos, abrindo a possibilidade da consolidao de uma denncia na obra
cinematogrfica.
No filme, para alm dos dilogos, a utilizao do recurso do discurso indireto
livre no se d de forma explcita; no existe voice over ou qualquer tipo de narrao.
Tudo realizado a partir dos recursos visuais, principalmente dos cortes rpidos e das
mudanas de primeiros planos. Logo no incio do filme h uma tomada que mescla os
captulos Fabiano e Sinha Vitria do livro: a famlia est sentada no cho de casa,
no escuro, e Fabiano e Sinha Vitria esto falando, simultaneamente; ele, sobre os
livros de seu Toms da bolandeira e as grandes palavras, e ela, sobre a cama de
couro que tanto almeja. difcil identificar o que cada um diz, mas a imagem intercala
primeiros planos de ambos os rostos com cortes rpidos, evocando a ideia de que
tudo pensamento, inclusive porque no h interao Sinha Vitria e Fabiano no
percebem que o outro tambm est falando. uma cena com cortes rpidos e planos
muito prximos do rosto que esteticamente montam uma confuso, um misto de

desejos e sonhos que perdem o sentido por estarem naquele momento colocadas
apenas como palavras jogadas.
Outro episdio que apresenta essa mesma forma de tentativa de incluir o
discurso indireto livre a cena do Menino Mais Velho, aps perguntar a Sinha Vitria
sobre o inferno. Depois de ter levado o cocorote da me, sentado embaixo da rvore,
o menino repete para si (ou para a cachorra) aquilo que a me lhe disse: um lugar
quente, cheio de espeto. A cmera se aproxima do seu rosto, o plano levemente
distorcido, e a repetio do signo inferno continua por algum tempo. Assim, o que no
livro correspondia a um captulo, uma seo dedicada somente introspeco do
Menino Mais Velho, concedida pelo narrador atravs da zona indefinida da narrativa
associada aos pensamentos do personagem, agora se configura em uma cena onde o
recurso plstico responsvel por transpassar a ideia de entrar na cabea desse
menino.
Por fim, aquilo que Otto Maria Carpeaux coloca em seu captulo dedicado a
Graciliano Ramos em Origens e afins, sobre sua meticulosidade descritiva e
narrativa, pode ser base para outra interpretao da obra:
[Graciliano] muito meticuloso. Quer eliminar tudo o que no essencial:
as descries pitorescas, o lugar-comum das frases-feitas, a eloquncia
tendenciosa. Seria capaz de eliminar ainda pginas inteiras, eliminar os seus
romances inteiros, eliminar o prprio mundo. Para guardar apenas o que
essencial, isto , conforme o conceito de Benedetto Croce, o lrico. O lirismo de
Graciliano Ramos, porm, bem estranho. No tem nada de musical, nada do
desejo de dissolver em canto o mundo das coisas. (...) O lirismo de Graciliano
Ramos amusical, adinmico, esttico, sbrio, clssico, classicista (...) no quer
agitar o mundo agitado; quer fix-lo, estabiliz-lo.

Se h, portanto, a eliminao do suprfluo, do intil, como se justifica a


utilizao do tempo futuro do pretrito e a condicional na obra literria? Como se
explica a intensa recorrncia de sonhos nos pensamentos dos personagens?
A construo de um tempo ambguo como o futuro do pretrito, associado
condicional, implica num eterno exaltar daquilo que impossvel. Os sonhos, desejos
irrealizveis, no podem ser retirados da narrativa porque so parte essencial da
realidade dessas personagens, uma vez que alimentado de esperanas providas
pelo dominador; a certeza (ilusria) que o oprimido sustm suficiente, no sistema
capitalista subdesenvolvido, para que o oprimido continue na sua posio de
subservincia, pois acredita que um dia poder no ocup-la. Assim, retoma-se a ideia

de ciclo, de circunferncia, pois na realidade dessa parcela da populao brasileira, a


mobilidade social impossvel. Associao mais clara para representar essa situao
no h: a primeira cena do filme mostra os retirantes na catinga, desgastados,
moribundos; a ltima cena tambm. O otimismo do dilogo final de Fabiano e Sinha
Vitria apenas uma iluso que comprova a circularidade da histria e o eterno
retorno ao ponto inicial; ainda que essas pessoas sobrevivam catinga e alcancem
um dia a cidade, a vida urbana novamente os colocar em situao de marginalidade
e ser to cruel para com eles quanto a vida no serto.
Isso evidenciado com recursos cinematogrficos tambm: as experincias
que se desdobram em etapas que tendem a terminar em si mesmas, de maneira
cclica (seca chuva seca / caminhada estabilidade caminhada) so
acompanhas de tomadas lentas, com grande dramaticidade cnica. A oscilao
estrutural entre fuga e estabilidade das cenas e do enredo mostra que a questo da
sobrevivncia da famlia percorre toda a narrativa.
O que existe uma promessa (nunca cumprida) de que a mobilidade
possvel, para que seja almejada, mas que mantm, a partir das relaes de trabalho
exploratrias, um sistema de completa permanncia e impossibilidade de mudana.
Novamente, aplica-se o que Ismail Xavier e outros colocam sobre o cinema no Brasil,
mas que pode ser aplicado vida dessas pessoas: a condio perifrica no um
estado ou estgio, mas um destino.

Bibliografia
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Disponvel em: http://www.unicentro.br/rbhm/ed06/dossie/08.pdf. Acessado em
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